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N14 (2011) - Estudios
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Playa Ancha

Valparaso, Chile | e-ISSN 0718-4018
http://www.revistafaro.cl

Msica, Sociedad y Libertad

Antonio Mndez Rubio
*
Universidad de Valencia, Espaa.
antonio.mendez@uv.es

Recibido: 30 de septiembre de 2011
Aceptado: 31 de octubre de 2011

Resumen Este artculo considera la cuestin del significado social de la msica para
considerar su poder y sus lmites. En este sentido, se defiende una concepcin de la
msica en clave de experiencia crtica y de libertad. El anlisis se aplica al caso de la
cancin popular para entender mejor cmo funciona la relacin entre sonido y
palabra, o entre msica y lenguaje, y reivindicar una reflexin pragmtica y una
escucha abierta.
Palabras ClavesMsica / Signo / Comunicacin / Poder, Cancin.

Abstract The article focuses on the social meaning of music as a way to regard
power and its limits. In this sense, there can be found a definition of music from a
perspective of critical experience and freedom. The analysis is applied to popular song
as a case in point in order to better understand how the relation between sound and
lyrics works, or the relation between music and language, taking a pragmatic critical
stance on thought and an open attitude towards the listening process.
Key Words Music / Sign / Communication / Power / Song.
*
Universidad de Valencia (Valencia, Espaa). E-mail: antonio.mendez@uv.es
Rev. F@ro | Valparaso, Chile | N 14 (2011) | e-ISSN 0718-4018

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Reconocer que uno ha pasado buena parte de los mejores momentos de su
juventud y que incluso ha forjado en buena medida su subjetividad
escuchando canciones en una lengua que ms o menos se reconoca, pero
que no se entenda, no es fcil. La tentacin de la vergenza es muy
potente. Y la perplejidad ante un autodescubrimiento de este tipo, con el
tiempo, en lugar de aminorarse se acrecienta. Y eso a pesar de que este
desconcierto existencial se atena a veces al averiguar la presencia de
hbitos similares en otras tradiciones y contextos culturales, e incluso en la
vida cotidiana de nuevas generaciones jvenes y no tanto. Desde luego es
un desconcierto perdurable: es como si esos momentos de escucha
tentativa, muchas veces temerosa y clandestina, envuelta en un sentimiento
inaugural, desbordante, se hubieran quedado reluciendo con una
nocturnidad irrenunciable en algn fondo de la memoria personal y
colectiva. Como si, a fin de cuentas, aquellos enigmas acsticos hubieran
conseguido su carga de intensidad en algn lugar abierto no a pesar de la
ausencia de un significado consciente, de la falta de una lnea clara de
reconocimiento del mensaje de cada cancin, sino justamente gracias a
esa falta, a esa disponibilidad del sonido (incluyendo el sonido de las
palabras y la letra) para interactuar con l y hacerlo propio, intraducible,
insustituible.

Simbolicidad y libertad

En contraste con experiencias como la de escuchar y disfrutar de una
cancin en un idioma desconocido, pasamos adems por momentos de
compaa y de entendimiento igualmente imprescindibles. Dicho de una
forma ms seria, lo cierto es que el conflicto y la correspondencia posibles
entre simbolicidad y libertad debe considerarse despacio. Para empezar, la
relacin entre sonido y sentido debera tomarse como una relacin
multipolar, abierta en/a la prctica, capaz de traspasar los conceptos
heredados de signo y significado. El umbral entre sonido y sentido funciona
como un umbral de simbolizacin. En ese pliegue de la significacin el
sonido se ensambla con los sentidos siguiendo diferentes grados de
coherencia, que pueden ir desde la codificacin ms rgida y automtica
(como sucede con ciertas seales convencionales como el sonido de una
alarma) hasta asociaciones de sentido con un alto grado de improvisacin
(como ocurre con ciertos estilos de poesa o msica experimental). Cuando
el lenguaje verbal o musical entra en un espacio de complejidad y
creatividad, a su vez, activa una condicin (auto)crtica que alcanza incluso
su condicin de lenguaje y sus principales bases funcionales, como seran la
nocin de cdigo, de signo o de significado.

Desde el jazz a la msica atonal, de la msica electrnica a ciertos
momentos de la cultura hip-hop, pasando por las canciones infantiles, el
arte fontico o diversas poticas de vanguardia se puede tener la
impresin de que, tanto en mbitos culturales especializados como en
prcticas populares de los ms diversos contextos y pocas, subsiste como
necesidad social una necesidad de libertad expresiva y comunicativa: una
necesidad de descomponer y recomponer continuamente las formas
relacionales de producir sentido y construir comunidad. Podramos
considerar esa necesidad social como una necesidad o condicin musical.
La condicin musical, en este sentido, est en la raz de la experiencia
cultural y social como tal. Por otra parte, como advertira J akobson (1985) al
decir que la funcin potica no se limita a la poesa, aqu debera advertirse
que la condicin musical no se limita estrictamente a la msica sino que,
ms bien, se infiltra adems, de modo capilar, en los mbitos multiformes y
polidricos de la poesa, las artes sonoras, el lenguaje verbal, la gestin
(a)simblica del ruido o la comunicacin coloquial. As la condicin musical
alcanza los ms distintos espacios de la convivencia y se convierte en una
cuestin de poder y de libertad tanto en un sentido semitico como poltico.

Por lo que sabemos a da de hoy, el asunto de las relaciones entre sonido y
sentido concentra una complejidad que se elabora en procesos de
aprendizaje individual y cultural, a menudo inconsciente, y tanto mental
como corporal. Como ocurre en el lenguaje verbal, tambin en la
comunicacin sonora y musical se trata de un espacio de aprendizaje
compartido, de carcter social, comunicativo, comn. Esta convergencia
prctica entre lenguaje y msica est siendo resaltada y abordada cada
vez con ms atencin. La condicin musical, como la condicin lingstica,
es una condicin dialgica. La interaccin entre msica, lenguaje y cultura
es recproca y continua, dado que, como la msica, el lenguaje es una
actividad colectiva y cooperativa, que slo en condiciones muy especiales
ha desembocado en el monlogo que, por puras razones culturales, ha
venido a ser sacralizado junto con su autor (Bernrdez, 2008: p. 138).

Pero incluso desde una perspectiva ms biolgica o evolutiva, el estudio del
animal humano confirma que es necesario articular diversos esquemas de
comprensin para que se puedan usar, en palabras o en msica,
enunciados simblicos. A la vez, la (re)produccin de esos esquemas
requiere un trabajo cooperativo con cierta clase de convenciones que
guen la prctica de la comunicacin. Buena parte de la comunicacin
animal hace un amplio uso de ndices y de iconos, pero nicamente el
animal humano cultiva una comunicacin simblica compleja. Esta
potencia simblica condiciona (y se ve condicionada por) la vida
sociocultural, y est adems arraigada en las capacidades cerebrales y
sensoriales del cuerpo humano. Por eso se ha afirmado recientemente que

la msica, como el lenguaje, es una de las relativamente escasas
capacidades universales de la especie. Sin aprendizaje formal, cualquier
individuo de cualquier cultura tiene la capacidad de reconocer msica y,

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de una u otra forma tambin de producirla. A qu se pueda deber esto es
un misterio. Pero a lo largo de los aos, palabras y melodas han gozado
de un estatus totalmente diferente en el laboratorio y el seminario. Mientras
que hace tiempo que se considera al lenguaje esencial para desvelar los
mecanismos de la inteligencia humana, la msica suele tratarse como una
bagatela evolutiva. (Kenneally, 2009: pp.232-233)

Condicionantes biolgicos y evolutivos cooperan en el despliegue
especfico de la condicin musical y la condicin lingstica del humano.
Ahora bien, con vistas a salvar las condenas del determinismo y el
pensamiento ms conservador y conformista, es necesario adems poner
nfasis en cmo los humanos son especialmente cooperativos en la forma
en que comunican (Kenneally, 2009: p. 176). Es verdad que antepasados
comunes como los chimpancs colaboran y comprenden diferentes tipos
de mensajes, pero no siguieron el camino de compartir atencin e intencin
comunicativas tal como se hace en la interaccin simblica caracterstica
del lenguaje verbal o del sonido musical. La fluidez cognitiva del Homo
sapiens est en la base de su condicin sociopoltica, de la misma forma
que la ampliacin del margen para la interaccin social est en la base de
su evolucin en los planos de la cognicin, la inteligencia y la accin.

Recapitulando se plantean entonces, en este momento, dos mbitos de
cuestiones vinculadas entre s pero que requeriran un tratamiento
pormenorizado. De un lado, se plantea el tema de las convergencias y
divergencias funcionales entre lenguaje y msica. De otro, la pertenencia
comn de msica y lenguaje a la condicin social de la prctica simblica.
De la clarificacin de ambas cuestiones, y del vnculo lgico que las une,
depende en gran medida la comprensin crtica de las relaciones entre
msica, sociedad y libertad.

Por una parte, ha de considerarse que el lenguaje, la msica y el arte se
nutren de la capacidad ilimitada del aprendizaje simblico. As se aprecia
en la investigacin de la psicologa infantil, como ha explicado con detalle
Gardner (2005: pp. 274-275):

las artes se relacionan ntegra y exclusivamente con los sistemas de smbolos
con la manipulacin y la comprensin de diversos sonidos, lneas, colores,
formas, objetos, contornos y diseos-, todos los cuales tienen la capacidad
potencial de aludir, ejemplificar o expresar algn aspecto del mundo.
Dominar el mundo de los smbolos, el que en gran medida es elaborado por
la cultura, constituye el principal desafo de los aos que siguen a la primera
infancia. El ejemplo ms conocido es, por supuesto, el del lenguaje.

Pero la cosa se empobrece si nos limitamos al lenguaje verbal. O al menos si
lo pensamos al margen del reto creativo y crtico que implica, desde
J akobson, su dimensin o funcin potica. Y ms an si olvidamos la

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proximidad entre la funcin potica y la condicin musical. La primera
ampla y traspasa la nocin convencional de lenguaje verbal como cdigo
portador de significados intercambiables. La segunda ampla y traspasa la
idea de lenguaje como sistema abstracto y autosuficiente de simbolizacin.
La tendencia a la creatividad definira la capacidad interminable de
maniobra que caracteriza al animal symbolicum. La cultura se ofrece como
un espacio y a la vez como un motor para la libertad. Y el sonido, como el
lenguaje, la imagen o el cuerpo, se ofrecen a su vez como materia prima y
tambin como motores de una cultura que no se reduzca a los parmetros
industriales o institucionales.

En su uso ms comn, el lenguaje verbal potencia las capacidades de
simbolizacin que la msica tambin elabora y conduce hasta lmites
siempre nuevos y siempre provisionales. Sin embargo, el lenguaje tiende a
cumplir una funcin referencial, informativa, mientras que su potencial
simblico, al quedar liberado de la necesidad de transmitir y manipular
informacin, pudo especializarse en esas funciones y evolucionar libremente
hasta formar el sistema de comunicacin que hoy denominamos msica
(Mithen, 2007: p. 389). Por eso la condicin musical y la funcin potica son
manifestaciones de una libertad que vuelve insegura toda forma de poder o
autoridad social. Tanto si se aborda la cuestin desde un ngulo
estrictamente lingstico como semitico, neurolgico o bioevolutivo, se
llega a punto en que lo que (lo que algunos todava llaman) el mundo
exterior se toma su revancha, y lo hace en forma de vnculo entre
simbolicidad, socializacin y libertad. En su aspecto ms evidente, este
vnculo impugna la creencia en el lenguaje como si fuera un sistema de
significacin ideal y cerrado, ya que todo lenguaje vive y se desarrolla
siempre en relacin son su naturaleza de prctica social. De acuerdo:

hay un salto, un salto enorme que los animales no pueden dar y que el ser
humano s ha dado. Resulta discutible si dicho salto evolutivo fue posible slo
a base de complicar el protolenguaje gracias a un desarrollo notable de las
conexiones neurolgicas o si hubo algo ms, una mutacin que convirti en
innato no slo el protolenguaje sino tambin el lenguaje mismo. (Lpez,
2010: pp. 107-108)

Ahora bien, ante una argumento de este tipo, parece razonable
completarlo asumiendo que ese algo ms fue ya aportado por la
capacidad de socializacin propia del zon politikn descrito por Aristteles.
No es de hecho ya innata en el humano su condicin social?

En este sentido, por otra parte, los lenguajes y las artes no slo se entienden
en relacin con los mundos sociales en que se producen sino que, yendo
ms all an, la libertad del sentido y las asociaciones simblicas (tal como
se manifiestan de forma extrema, por ejemplo, en la prctica musical) slo

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es posible sobre la premisa de un mundo social, compartido, necesario. En
otras palabras, lo que a veces se denomina msica absoluta o msica
autnoma puede, en efecto, suponer una forma de liberacin del
contenido, del referente o del significado, pero no del sentido ni de las
condiciones sociales gracias a las que ese sentido se hace posible en un
momento o contexto dado. Se sigue de este razonamiento que hasta las
formas ms abstractas de lenguaje o de arte tienen implicaciones sociales y
polticas concretas. Por qu, si no, inquiet de un modo tan agudo al
rgimen nazi lo que en 1936 se llam arte degenerado y la crtica esttica
vena llamando arte abstracto? Por qu ciertas vanguardias expresionistas
no fueron tratadas por el poder como un mero gesto ornamental sino como
amenazas simblicas de primer orden? Por qu las actuales industrias
culturales, o las ms escuchadas emisoras de radio comercial, tienden a
dejar fuera de su foco supuestamente pluralista y democrtico los lenguajes
y sonidos menos codificables, ms intempestivos?

Por paradjico que parezca, tal vez ahora se podra comprender mejor por
qu visibilizar el vnculo (no determinista ni mecnico) entre msica y
sociedad es ya una forma de promover una comprensin en clave libertaria
tanto de la sociedad como de la msica. Esa clave se inscribe precisamente
en la libertad con que la condicin musical maneja la (re)produccin social
de los significados y los sentidos con que interpretamos y experimentamos el
mundo.

La msica funciona en la cultura a travs de cdigos normativos, o como
mnimo relacionales, que canalizan diversas formas de vivir el espacio
simblico en relacin con el espacio social. As la msica moviliza emociones
que participan activamente en nuestro modo de estar en el mundo. Pero,
como sostiene Kivy (2005: p. 154), tal vez se haya invertido demasiado
tiempo y esfuerzo en el anlisis de las emociones del oyente, y no el
suficiente en las emociones de la msica. Por consiguiente se hace urgente
resituar el valor de la msica dentro de los contextos en que su prctica
cobra sentido. En el caso del canon moderno, segn Kivy (2005), el estatuto
cultural de la msica no se puede deslindar del desarrollo de la msica
instrumental de tipo armnico y tonal, del apogeo del concierto pblico
como marco privilegiado de recepcin, y de una actitud de escucha de
carcter contemplativo, esttico. Pero esta descripcin de la actividad
propia de la msica (no en vano legitimada como msica culta) es todava
insuficiente si no incorpora su condicin prctica como una parte de la
prctica social. En este sentido, y al margen de cualquier mecanicismo
determinista, el caso es que la hegemona de la tonalidad debe observarse
en conexin con la hegemona del marco de referencia que supone una
sociedad mvil y a la vez jerrquica. Es razonable entonces argumentar que
nuestro actual sentido armnico, en el que el tono es la suma de muchas
notas agrupadas en vertical, es una idealizacin de la armona jerrquica

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social (Zerzan, 2001: p. 70). Como la perspectiva en pintura, o el realismo en
literatura, el canon armnico-tonal establece en la msica (que la
modernidad denomina clsica) un paradigma normativo que abre el
campo de la creatividad artstica a la vez que encaja con los imperativos
ideolgicos de la sociedad oficial.

La raz del canon armnico y tonal, en efecto, traspasa el suelo de la poca
moderna y se hace honda en el subsuelo de los orgenes de la civilizacin
occidental. En la antigua Grecia, las ideas sobre la mmesis sistematizadas
por la filosofa platnica y aristtelica ponen las bases del realismo y el
canon representativo en las artes de la Europa moderna. La poesa y la
msica son un problema poltico de primer orden en el proyecto
pedaggico defendido por Platn en La Repblica (cuyo ttulo original fue
Politeia). En el libro III de La Repblica escriba Platn que la falta de gracia,
ritmo o armona estn ntimamente ligadas con la maldad en las palabras y
modo de ser, por lo que el artista debera dedicarse a imitar, amar y obrar
de acuerdo con la idea de belleza, hasta el punto de que a quien no sea
capaz de ello no se le dejar producir entre nosotros. El autoritarismo de
Platn se entrelaza en todo momento con un idealismo que es la faz ms
visible de su filosofa. Pero no hay manera de separar uno y otro
componente de un entramado textual tan relevante en la fundacin de la
cultura occidental y hasta universal. De cualquier modo, si algo confirma el
repaso de las ideas platnicas sobre msica y poesa, una vez ms, es el
vnculo indisoluble entre potica y poltica, entre msica y sociedad. Y
justamente ese vnculo de doble direccin entre msica y sociedad es el
que se difumina al afirmar, como hace Kivy (2005: p. 230), que

la msica absoluta la quintaesencia del arte para el pblico- no puede
influir en los movimientos sociales, y que un determinado aspecto de esta
msica, su aspecto expresivo, podra ser una influencia social, no en la
msica absoluta pura, sino en la msica acompaada de un texto o de una
representacin teatral, en diversas formas de msica para el pblico.

Defender que la msica popular est al alcance de cualquiera pero la
msica clsica requiere una clave, un libro de cdigos (Kivy, 2005: p. 266)
puede llevar tanto a postular que la influencia de la msica culta est
limitada por su propia complejidad y por la falta de una pedagoga que se
ocupe de ella como, desde otro punto de vista, a ensayar la hiptesis de
que la autoridad simblica de dicha msica se apoya precisamente en el
elitismo de su difusin. Pero ni en un caso ni en otro se ve bien por qu esa
msica no puede influir en la sociedad mientras que la msica popular s lo
estara haciendo. Quiz esta afirmacin se sustente en un criterio de
mayoras, meramente cuantitativo. Pero en el orden cualitativo la cosa
cambia si fuera verdad que, mientras que la influencia minoritaria de la
msica clsica tuviera lugar sobre grupos sociales en posicin de privilegio

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cultural o socioeconmico, a la vez, la influencia mayoritaria de la msica
pop estuviera siendo dinamizada por criterios acrticos de consumo, moda
comercial o mera redundancia acstica.

Por contraste, el anlisis comparado de culturas musicales no reducibles al
canon occidental moderno resulta frtil a la hora de comprender el alcance
prctico de las relaciones entre msica y sociedad, as como los lmites de
estas relaciones en la cultura europea dominante a partir del siglo XVIII. Esta
lnea de contraste crtico para la etnomusicologa admite al menos tres
vertientes complementarias: una, la investigacin de msicas en contextos
coloniales o perifricos en relacin con el poder histrico de la metrpoli
occidental; dos, el anlisis de msicas europeas o anglosajonas pero que
han emergido en condiciones de subalternidad con repecto a la alta
cultura o la sociedad oficial; y tres, el estudio de estticas musicales que,
desde dentro de la tradicin clsica europea, han buscado trazar lneas de
fuga y de fisura experimental en la reproduccin de la esttica dominante.
Una indagacin polmica en las implicaciones polticas de las culturas
musicales podra, pues, caracterizar e interconectar aqu sendos casos
concretos como la interaccin horizontal en el canto coral propio del estilo
hoquetus de los pigmeos (Lomax, 2001), la virtual eliminacin o al menos
reduccin pragmtica de la armona en las msicas populares
afroamericanas que van del jazz al blues o el rap y se condensaron a
mediados del siglo XX en la revolucin del rock (Small, 2006: p. 172), o la
implosin vanguardista que supuso la atonalidad desde Schoenberg,
Debussy y otros a partir de 1900 (Ross, 2009: pp. 55 y ss.). En cualquier caso se
trata apenas de lneas de exploracin fecundas para entender mejor los
dilogos abiertos entre texto y contexto, es decir, cmo la msica es un
punto de encuentro y de conflicto entre lneas de fuerza individuales y
sociales, que en todo momento requieren modos diversos de cooperacin y
coordinacin.

Por esta va, en conclusin, se llega as a un silogismo bsico, que se
presenta con un perfil quiz desconcertante pero, desde luego, elemental.
Este silogismo se podra enunciar de esta manera: si la condicin musical
tiene que ver con la fase ms avanzada de la creatividad simblica (hasta
el punto de que ah la capacidad de simbolizacin se confronta con sus
propios lmites), y si el simbolismo se da enlazado con la evolucin (y la
revolucin) de la vida social, entonces, en fin, la condicin musical es como
mnimo una precondicin para la puesta en marcha (y la puesta en crisis) de
la condicin vital como necesidad poltica. El sentido de la convivencia
topa aqu con sus lmites a la vez que con un medio para traspasarlos. Y el
precio de este entendimiento y de este avance biopolticos consiste
seguramente en que la msica se convierte entonces en un punto crtico, un
espacio (o espaciamiento) donde los sentidos y las prcticas no se rellenan
ni completan sino que se abren irremisiblemente, se convierten de hecho en

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prcticas de perforacin, en agujeros. Ese agujero es un agujero de los
significados, de todo signo como tal signo, implica un momento
deconstructivo, que incluso podra llamarse destructivo (siguiendo un rastro
benjaminiano), y lo implica como premisa (re)constructiva de las
condiciones de la comunicacin y la vida social. La accin crtica de la
condicin musical, vista as, por debajo de las proclamas explcitas y las
declaraciones de principios en voz alta, coincide con la utopa libertaria en
que, para ambas, como dira Bakunin en su ensayo de 1842 La reaccin en
Alemania, la pasin por la destruccin es una pasin creativa.

Tratndose de un agujero

Como la Alicia de Lewis Carroll en su paseo campestre, de pronto es como si
el pensamiento occidental y una teora crtica de la cultura que se haga
cargo de sus lmites, al encontrarse con la condicin musical, dieran con un
reto en forma de falla en el terreno, o de agujero imprevisto. Al menos desde
el latn vulgar, la etimologa de agujero colabora en la tarea de discernir el
carcter ambivalente la condicin musical. Agujero: perforacin
minscula, derivado de aguja (acucula, diminutivo de acus): instrumento
de puncin con que se cose, borda o teje. Msica: aquello que excava un
nfimo, casi invisible hueco en el muro, y que por tanto puede vivirse tanto a
la manera de un escondite o de un refugio privado contra la intemperie del
mundo, como, dando un paso ms de intensidad hacia un supuesto fondo
(sin fondo), a la manera de un pasadizo que nos comunique con otro lugar,
con otro punto en la textura del espacio, quiz al menos con lo que en la
modernidad capitalista ha desaparecido, esto es, con el exterior. Puede que
ese pasadizo sea un pasadizo kafkiano, pero no en el sentido trasladado
que el lenguaje convencional equipara sintomticamente a lo absurdo sino
en un sentido literal, material: tal era el sentido constructivo, abierto, que
Franz Kafka reivindicaba, poco antes de morir, en los pasajes iniciales de su
pieza necesariamente inacabada La obra (1923). All se lee que la obra ha
quedado provista de todo lo necesario pero que desde fuera slo se
alcanza a ver un gran agujero, y que ese efecto ptico se explica porque
algunas artimaas son tan sutiles que acaban por anularse a s mismas, lo s
mejor que nadie, y ciertamente es una osada sugerir mediante ese agujero
la posibilidad de que exista all algo digno de ser investigado.

Podra no ser inofensivo comparar lo que Kafka entiende por obra con un
sentido hipottico, renovado, y por supuesto utpico, de la obra musical. La
msica se apreciara entonces como una prctica siempre abierta, como
un espacio siempre en construccin, o mejor, como una tctica de
espaciamiento, de perforacin de aquello que entendemos por realidad, y
que tan a menudo se parece a lo que Kafka llama una pared de roca
natural. La condicin musical, vista as, aparece como vivencia que, tanto
en s misma como a travs suyo, coopera decisivamente en la labor de

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desmontar y remontar las condiciones de la vida cotidiana, el estado de
cosas, el statu quo. Y lo hace ayudndonos a entender mejor cmo
cooperar de cara a avanzar de forma no inercial, no sumisa, en esta labor.

Si, desde la perspectiva se la semitica tradicional, es ruido todo aquello
que no se deja integrar en los imperativos de un sistema de codificacin,
entonces la nocin de ruido debera ser un aliado tctico decisivo para la
comprensin crtica de la condicin musical. As de hecho lo haba atisbado
J acques Attali en Ruidos: Ensayo sobre la economa poltica de la msica
(1977). Se dira, en este sentido, que la diferencia entre msica y condicin
musical reside en que sta cuenta con el ruido como un elemento activo y
creativo mientras que aquella tiende a expulsarlo de su radio de accin. En
los trminos de Attali (1977: p. 49), el ruido es un arma; la msica es en
primer lugar la formalizacin, la domesticacin, la ritualizacin de la
utilizacin de ese arma en un simulacro de homicidio ritual, exaltacin de lo
imaginario. Recuerda Attali que el ruido ha sido sentido tradicionalmente
como desorden, polucin o agresin contra el cdigo que estructura y
mecaniza los mensajes. Pero tambin ha sido percibido como fuente de
exaltacin, de curacin incluso. As, el cruce entre msica y ruido supondra
siempre una amenaza mortal (1977: p. 61), un punto de transgresin, el
anuncio de una nueva forma de relaciones con el conocimiento y de
nuevos poderes (1977: p. 61). Si los cdigos en vigor no pueden reprimir y
normalizar el cruce entre ruido y msica entonces la condicin musical
podra experimentarse como una crisis de proliferacin (1977: p. 91). Y
donde mejor se apreciara la fuerza subversiva del ruido es quiz en el hecho
de que la cultura oficial llame ruido a toda forma de produccin sonora que
cuestione la sintaxis o el orden del discurso ya instituidos. La autoridad de la
cultura musical moderna, con su ritualizacin de la escucha y su
concepcin consensual del mundo, tal como ha pasado de la msica
clsica de los siglos XVIII y XIX a la msica pop del siglo XX o XXI, vista as, ha
limitado el filo creativo tanto de la msica culta como de la msica popular,
ya que se ha resistido y se resiste ciegamente a promover la asuncin bsica
para Attali: que componer exige la destruccin de todos los cdigos
(1977: p. 91). Tal vez una afirmacin como sta sea demasiado absolutista,
pero tiene la virtud de subrayar cmo el concepto convencional de msica,
en lugar de promover la comprensin y la transformacin de los conflictos
simblicos y sociales se ha volcado en la pretensin no declarada de
borrarlos del mapa.

El gesto perforante del ruido y, con l, de la condicin musical, parecera
nutrir el sustrato de fertilidad que hizo posible la clebre interpelacin de
Gilles Deleuze y Flix Guattari en su segunda parte de Capitalismo y
esquizofrenia, titulada Mil mesetas: Haced rizoma y no raz, no plantis
nunca! No sembris, horadad! (Deleuze / Guattari, 1997: p. 28). Esta crtica
filosfica, contempornea de Attali (la publicacin original de Mil mesetas

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tuvo lugar en 1980, en Pars), tuvo la ocasin de desplegarse y agudizarse en
el ensayo posterior Qu es la filosofa? (de 1991), donde Deleuze y Guattari
buscan redefinir el lugar inventivo, creativo, de la filosofa en la formacin de
conceptos. Mientras que la filosofa propone conceptos (que no se
confundan con ideas generales), y mientras que la ciencia propone
prospectos (proposiciones que no se confundan con juicios), el arte
propondra perceptos y afectos (que no se confundan ingenuamente con
percepciones o sentimientos) (Deleuze / Guattari, 2009: p. 30). Dentro del
espacio del arte, la msica cobra una relevancia tctica crucial por su
peculiar modo de maniobrar en el mbito de la perceptividad y la
afectividad. El pensamiento crtico sobre la msica, en este punto, es un
pensamiento desde la condicin musical en la medida en que cuenta,
mediante la referencia ilustracin al caso de J ohn Cage, con la
redefinicin del percepto en funcin del ruido, del sonido bruto y complejo
(Deleuze / Guattari, 2009: p. 197). As, la condicin interrogante del sonido en
relacin con el sentido es explicada en los trminos de un espaciamiento,
de una (in-)accin horadante, por la que el sentido se traspasa a s mismo
para salir a un espacio deslimitado, nuevo:

La sensacin compuesta, que se compone de perceptos y de afectos,
desterritorializa el sistema de la opinin que reuna las percepciones y las
afecciones dominantes en un medio natural, histrico y social. Pero la
sensacin compuesta se reterritorializa en el plano de composicin (). Y al
mismo tiempo el plano de composicin arrastra la sensacin a una
desterritorializacin superior, hacindola pasar por una especie de
desmarcaje que la abre y la hiende en un cosmos infinito. (2009: p. 199)

Se ve pues cmo Deleuze y Guattari confan en el carcter perforante de la
msica, en su energa de cara a traspasar las barreras de la significacin. Al
tiempo, se puede empezar a entender por qu esta reflexin marca
asimismo un punto lmite, como tope sin tope, en la exposicin de Qu es la
filosofa?, donde la argumentacin sobre msica se sita justo en las pginas
previas a la Conclusin. La msica, en otras palabras, se presenta como
precondicin para comprender crticamente la potencia caosmtica del
arte.

Este sesgo liminar y conflictivo de la msica le confiere una posicin (por ex-
y tras-posicin) crucial para comprender las tensiones artsticas, culturales y
polticas que atraviesan la historia contempornea. Asumida en su incesante
filo destructivo y constructivo, la condicin musical ayuda incluso a ver el
constructo Msica como lo que Foucault llamara una formacin discursiva,
esto es, como una forma de poder que unifica y neutraliza lo heterogneo y
disruptivo mediante operaciones mudas de codificacin. La condicin
musical realiza en relacin con la msica una operacin de zapa y

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desestabilizacin que recuerda lo dicho por Foucault (1997: p. 10) sobre
cmo realizar una crtica de la episteme moderna:

Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental,
restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmvil sus rupturas, su
inestabilidad, sus fallas; es l el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.

Cmo, pues, remueve la condicin musical el suelo silencioso del chip
moderno y occidental? En la estela de Foucault, y atendiendo al desafo
que la msica supone para la significacin y la signicidad, se puede decir
que hay en la msica indicios de un trastorno indecible y a menudo
inaudible del pensamiento clsico -entendido este como forma de poder
que funciona proyectando un vnculo mimtico entre lenguaje y mundo. La
musicalidad contribuye as a obtener una distancia respiratoria en relacin
con la obsesin ontolgica imperante en Europa, como mnimo, desde la
Gramtica y la Lgica de Port-Royal a mediados del siglo XVII hasta la
influencia de Hegel a mediados del siglo XIX. Si, para Foucault (1997: p. 125),
la tarea fundamental del discurso clsico es atribuir un nombre a las cosas y
nombrar su ser en este nombre, y si este poder atributivo se habra
convertido en el sustento general de la filosofa, entonces, justo por esta
razn, el reto que la msica implica hacia toda idealidad y toda
nomenclatura es el reto que la msica implica para todo sistema filosfico
cuyo suelo siga siendo el suelo del pensamiento occidental (establecido e
institucionalizado como tal). Se desprende de todo esto que la msica
habra quedado emplazada en un in-between o entre ambivalente,
irresuelto: su margen de poder procede de haberse institucionalizado como
mero ambiente reconfortante, inmediatamente reconocible, como
dispositivo masivo de normalizacin; su irradiacin apenas perceptible, su
secreto creativo y crtico, reproduciendo su fuerza en cada uno de los
destellos arrojados al aire por su desaparicin.

La crisis inaugurada por las preguntas de Nietzsche (quin habla?) y
Mallarm (hablan las palabras?) sera solamente una huella de la forma
insobornable con que late el pulso subterrneo de la poeticidad y la
musicalidad bajo la superficie del lenguaje, el pensamiento y el poder
establecidos. Tanto la funcin potica como la condicin musical podran,
en fin, estar colaborando en la lucha invisible por minar el suelo de la cultura
modernizada y globalizada como medio de dominacin. Aunque la suerte
del pensamiento foucaultiano consiste en cmo se apoy
tendenciosamente en este suelo para desfondarlo, o precisamente debido
a este gesto suyo, el caso es que la obra de Foucault es una ilustracin
sintomtica del efecto corrosivo que la musicalidad produce en la superficie
de la epistemologa occidental. Es elocuente el reducido espacio destinado
por Michel Foucault a los problemas de la msica -por ejemplo al caso
fascinante de Pierre Boulez. En concreto, la extensin de sus argumentos a

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propsito del rock y la msica popular podran haberse quedado limitados a
apenas media pgina, tal como se aprecia en el dilogo entre Foucault y
Boulez La msica contempornea y el pblico, publicado en mayo-junio
de 1983 por el nmero 15 de C.N.A.C. Magazine (recogido en Foucault,
2009: pp. 391-399). De Foucault, al menos, y no es poco en absoluto, ha
llegado hasta nosotros una declaracin tan honesta como intempestiva:
no soy capaz de hablar de msica (2009: p. 387). En realidad, cmo
vrselas sin ms con un agujero?

El poder de una cancin

Habra que volver por un instante a Nietzsche. Por momentos parece como si
su reflexin filosfica hubiera llegado hasta nosotros agujereada. Como es
sabido, en su revolucionaria obra de 1872 El nacimiento de la tragedia, a
partir de la experiencia griega, Nietzsche reivindic la necesidad de
distinguir en el arte y la cultura dos lneas de fuerza que se habran ido
separando con el paso del tiempo histrico hasta desembocar en una
modernidad espiritualmente empobrecida y deteriorada. Sin embargo, la
Grecia antigua representara para Nietzsche un grado culminante de
energa artstica y vital gracias a su forma de concebir tanto la anttesis
como la lucha y la conjugacin entre lo apolneo y lo dionisaco. Nietzsche
insiste en que la sinergia de lo apolneo y lo dionisaco se ofrece de modo
ejemplar tanto en la tragedia tica como en la cancin popular. Pero, a la
vista del legado ms reconocible de Nietzsche y la imagen transgresora que
con razn se cultiva de sus ideas todava a da de hoy, se puede tener
tambin con razn la impresin de que la agigantada figura formada por los
dramas de Sfocles, Esquilo o Eurpides, hubiera dejado caer una sombra
igualmente enorme sobre el lugar precario, humilde, de las cancioncillas
populares de aquel tiempo (Volkslied).

Es cierto que el nfasis de Nietzsche en el valor de la cultura griega crea un
marco epistemolgico de referencia que tiende a apartar la visin de la
contemporaneidad de (aunque quiz para que esa visin revitalizara
indirectamente la crtica de esa misma contemporaneidad) hacia una
poca del pasado que adquiere as un aura de idealizacin notable. Como
tambin es probable que ese nfasis en la Antigedad Clsica contribuyera
a volver ms eficaz un entramado retrico que entre sus objetivos tiene la
defensa de una ctedra de Filologa Clsica en Basilea. Pero ninguna
explicacin textual ni contextual anula la inminencia del papel estratgico
que la cancin popular desempea en El nacimiento de la tragedia.

No extraa que su autor dijera sobre El nacimiento de la tragedia que era
un libro imposible (2010: p. 28). De hecho, los argumentos de Nietzsche se
entrelazan en diversos niveles de complejidad que a su vez se organizan no
en torno a un ncleo, o un tema central, sino en torno a una lnea de fuga,

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en torno a un intersticio o espacio libre. Y esa funcin de fisura en el orden
del pensamiento y la cultura la cumple aqu, cmo no, la msica. De un
lado, siguiendo el ejemplo de la escultura en el arte clsico o de la
arquitectura drica, a lo apolneo asigna Nietzsche los valores de la
proporcionalidad, la mesura, el orden y la conciencia diurna. De otro, la
msica encarna el poder (o mejor, anti-poder) de lo dionisaco como
emblema del exceso, la pasin, la embriaguez y la nocturnidad. La
violencia estremecedora del sonido hace de la msica y el baile prcticas
atravesadas por una potencia libertaria y comunitaria inagotable. La msica
y la lrica activaran un dispositivo de reflejo a-conceptual y a-figurativo
(2010: p. 65) que intensifica hasta traspasarla la capacidad imitativa de todo
lenguaje, y que dejara sin efecto el gesto autoritario propio de otros gneros
como la epopeya -en efecto, esa intensidad es la misma que haba
sealado Schopenhauer a propsito de la msica slo que para Nietzsche
estara rebasando toda voluntad y toda subjetividad.

Tanto la msica como la poesa, segn Nietzsche, alcanzaran su capacidad
para la suspensin del orden de la realidad y de la autoridad civilizatoria en
virtud de una especie de simbolicidad absoluta que msica y lrica volveran
productiva, creativa. En palabras de Nietzsche,

dos clases de efectos son, pues, los que la msica dionisaca suele ejercer
sobre la facultad artstica apolnea: la msica incita a intuir simblicamente
la universalidad dionisaca, y la msica hace aparecer adems la imagen
simblica en una significatividad suprema. (2010: pp. 143-144)

Desde esta perspectiva, la msica extrema la fuerza del simbolismo hasta un
lmite sin lmite en que el propio simbolismo se da libre de toda ley, de todo
cdigo. El smbolo se confunde entonces con la apariencia de las cosas, del
mundo, en una superficie supuestamente tranquila que la msica ahonda y
traspasa. La msica (siempre en esta acepcin nietzscheana de lo
dionisaco que le hace llegar a escribir msica con cursiva), con su antipoder
liberador, enigmtico, vence al poder de la apariencia (2010: p. 265), es
decir, neutraliza el poder de la realidad como convencin inmovilista. En
este sentido, claro est, la condicin musical del elemento dionisaco se
carga de una dimensin poltica que mina el poder de Apolo como
formador de estados y forjador de las cadenas del individuo (2010: p. 174).

La cancin despliega aqu su principal influencia crtica, corrosiva. Como
espacio de cruce entre palabra y msica, en la cancin se articula el
componente conflictivo y libertario del sonido dionisaco con la tendencia
de la verbalidad a producir ideas e imgenes. A su vez, para Nietzsche, la
proximidad entre imagen y apariencia hace del discurso lingstico un
mecanismo de pacificacin y de orden. De aqu se deriva su hiptesis
relativa a que la msica para el ojo nicamente puede ser un sntoma de

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decadencia histrica. La msica visualizable se presenta primero en el
imperativo medieval de la msica para leer pero, su radio de accin
podra haberse ido extendiendo hasta espectculos musicales como la
pera. La cultura de la pera (2010: pp. 160 y ss.) y su nfasis en el stilo
rappresentativo sera una forma de primar el orden de la palabra sobre la
condicin musical, lo que supondra la negacin de la creatividad y la
libertad. En la cancin popular, en cambio, encontraramos una sntesis de lo
apolneo y lo dionisaco capaz de componer un microespacio de
transvaloracin potica y poltica. Dice Nietzsche (2010: p. 70):

Mas qu es la cancin popular, en contraposicin a la epopeya,
plenamente apolnea? No otra cosa que el perpetuum vestigium de una
unin de lo apolneo y lo dionisaco; su enorme difusin, que se extiende a
todos los pueblos y que se acrecienta con frutos siempre nuevos, es para
nosotros un testimonio de la fuerza de ese doble instinto artstico de la
naturaleza: el cual deja sus huellas en la cancin popular de manera
anloga a como los movimientos orgisticos de un pueblo se perpetan en
su msica. Ms an, tendra que ser demostrable tambin histricamente
que todo perodo que haya producido en abundancia canciones
populares ha sido a la vez agitado de manera fortsima por corrientes
dionisacas, a las que siempre hemos de considerar como sustrato y
presupuesto de la cancin popular.

Se puede apreciar en este pasaje hasta qu punto la cancin popular est
dotada de un denso valor histrico, simblico y poltico. sta es desde luego
la base sobre la que, a continuacin, Nietzsche resalta el primado de la
msica sobre la palabra y cmo el cruce entre ambas genera un espacio
de libertad colectiva siempre nuevo. Quiz pueda decirse, en fin, que lo
mismo que la msica genera de s la poesa (2010: p. 71) se podra pensar
entonces que la funcin potica del lenguaje nace de la condicin musical
de la cultura como forma de vida. Por lo dems, la prescipcin de Platn en
el sentido de que por lo que toca a la armona y ritmo, han de acomodarse
a la letra (La Repblica, Libro III, X) sigue siendo todo un sntoma de los
puntos de anclaje logocntrico que la letra esgrime como compensacin
ante la inseguridad o la falta de control que la msica implica.

La reflexin nietzscheana puede as respaldar investigaciones cientficas ms
recientes que han resaltado el parentesco entre aprendizaje tonal y
aprendizaje gramatical y que, en esta direccin, apuntan que el canto
podra ser una huella de la primitiva habla emocional, que algunos llaman
musilengua (Mithen, 2007: p. 46). Ese primitivismo podra haber quedado
registrado en el sensorio humano como un resorte inconsciente de
creatividad y socializacin. La msica podra verse entonces como un
mecanismo primordial de articulacin de schemata, de modos perceptivos
de orientacin y negociacin entre instinto y realidad, entre cuerpo y
mundo. En concreto, el poder de una cancin se apoyara en la interaccin

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entre la materia de la msica y la materia del habla, en una sntesis abierta
entre el trabajo que hace la primera con los afectos y la comunicacin
inconsciente y la labor que hace la segunda con la informacin referencial
y las secuencias lgicas. No es poco. Es de hecho un poder singular,
microfsico, que puede as engarzarse con otras formas de poder simblico
igual que puede activar modos nuevos de interrupcin en los circuitos
mediante los que el poder se reproduce realmente. Lo primero podra
contrastarse con lo que ocurre con la msica publicitaria o con la msica
ambiental que organiza el paisaje sonoro de grandes superficies
comerciales y otros espacios pblicos. Lo segundo debe explorarse en el uso
de msica y letra en diversos gneros de la msica popular contempornea,
como el rock, el rap o la msica electrnica. Lo ms claro, en ltima
instancia, es el poder de la msica para reformular nuestra experiencia de la
subjetividad y la comunidad, as como, por consiguiente, el poder de una
cancin para recordarnos, como ha dicho Storr (2002: p. 55), que sentir con
el cuerpo es lo ms parecido a resonar en otra persona.

Es importante subrayar que la alianza entre poesa y msica admite un
efecto como mnimo doble sobre nuestra vivencia de lo real: por una parte,
establece un mbito de significacin que desborda la significacin para
abrir el sentido a un estallido libertario, por otra parte, y al mismo tiempo,
instaura un punto de encuentro simblico entre experiencias intransferibles y
experiencias colectivas, de manera que (re)activa una dinmica relacional
ntima e imperceptiblemente comunitaria. Tomada de esta manera,

la cancin reorganiza los materiales tpicos como en torno a un campo
magntico, formando un rea de irisaciones de sentido, grados contiguos
de diversa textura plstica y sonora. Ese arco iris sonoro va de la sensibilidad
comn hasta la punta extrema de la idea esencial expresada por el verbo.
La imagen sonora condensa diversos estratos del devenir en un topos que a
base de ser comn permite concebir la comunidad ideal. Por eso la
cancin es territorio de encuentro por antonomasia, de reconocimiento
amoroso o tribal. (Ausern, 1998: p. 39)

La co-pertenencia entre imagen y sonido en la cancin es la que lleva a un
msico como Santiago Ausern a hablar en trminos de imagen sonora.
Imagen y sonido se buscaran recprocamente como se buscan lo verbal y lo
musical, tanto si hablamos de lengua o lenguaje comn (recurdese que
Saussure ya defini el significante como una imagen acstica) como si
hablamos de lenguaje lrico o potico. A propsito de la relacin entre
poesa y cancin, Ausern las ve combinadas en una cinta de Mobius,
como dos personajes autnomos pero que permanecen apegados al
abismo que los separa, como si contemplasen cada uno en el otro su propia
desmesura, la cortadura irracional de que hablaba Deleuze en La imagen-
tiempo, es decir, el lmite del sentido (Ausern, 2011: p. 200). En su interior

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abismado, la cancin reproduce ese agonismo tctico mediante el que la
msica se ve atravesada por las palabras sobre la base de su condicin
musical, del mismo modo que en el poema la msica atraviesa las palabras
sobre la base de su funcin potica. Poesa y msica comparten la
contrasea de un emplazamiento utpico, extraterritorial, impropio (Mndez
Rubio, 1999). Y tan saludable, a fin de cuentas, es la precaucin de Ausern
sobre la humildad de la cancin y sus peligros de mecanizacin y
estandarizacin en contraste con la poesa como, por ponerlo a la inversa,
llamar la atencin sobre la humildad de la poesa y sus riesgos de inercia
expresiva en un contexto de industrializacin y masificacin cultural.

Al hilo de esta cuestin debera poder apreciarse la funcin poltica de la
msica popular en un sentido no meramente ideolgico ni sociolgico sino,
ms especficamente, en un sentido material, textu(r)al, formal. Podra
empezarse por comprender cmo funciona la condicin musical de una
cancin popular, dado que, a la vista de lo aqu expuesto, resultan
experiencias distintas e incluso contrarias de una escucha ms centrada en
la letra que de una escucha ms focalizada en la msica. Si la letra ofrece
un cauce de ordenacin simblica de sentidos para la cancin, al mismo
tiempo, por el mismo motivo, puede entenderse que la msica hace de la
letra un apoyo o suplemento para la experiencia limtrofe (a-conceptual y a-
figurativa, como dira Nietzsche) que la condicin musical supone. En el peor
de los casos, la letra compensara o amortiguara el reto significante,
(a)simblico, de la msica. En el mejor de los casos, la letra entrara en un
rgimen de contrapunto musical con la msica, funcionara, por decirlo as,
como un aspecto musical ms. En un ejemplo del gnero pop (cercano al
doo-wop y al r&b ms meldico), esta segunda opcin podra estar
dndose en la cancin There goes my baby (1959) grabada por The
Drifters. En la letra de There goes my baby se sigue una progresin
narrativa anti-climtica: el oyente cada vez obtiene ms informacin para
entender una historia que parece empezar con una celebracin romntica
pero va descubriendo el relato de una ruptura y de una soledad que se
vuelve incomprensible e insoportable desde el punto de vista de la
enunciacin. Sin embargo, el uso de un bajo de voz especialmente
marcado y de una lenta percusin de timbal hacen de la apertura de la
cancin una muestra lindante con el canto fnebre. Los contrastes con los
agudos del coro, el timbre brillante de la voz solista y el acompaamiento
de violn abren un espacio de sonido/sentido en tensin, irresuelto. Esto es: la
condicin musical de la cancin (que incluye frecuencia, intensidad y
materialidad de las voces) prepara su efecto de contraste y conflicto antes
y ms all de lo que hace la letra (que incluye meloda y significado de la
voz principal). Otro ejemplo, tomado ahora del estilo rock (cercano al punk
y al noise-rock), podra ser la pieza Wave of mutilation de The Pixies (1980).
Aqu el sentido de hundimiento viene elaborado por una progresin de
acordes en descenso que, tanto en la voz como en la guitarra rtmica, va

19
minando el avance del enunciado hasta desfondarse en el estribillo y
precipitarse en un final abrupto. As, la experiencia autodestructiva de la
cancin, en virtud de su forma musical, se apoya en la sobrecogedora
historia narrada a la vez que la sobrepasa: la mutilacin est tanto en el
recorrido imposible de la curva meldica como en la concepcin elptica
de lo que las palabras dicen. En todo caso, la atencin a los elementos
formales de una cancin da claves fundamentales para la comprensin
musical de su poltica. Lo que vara con los casos son las formas con que
cada potica se relaciona con cada poltica.

Aparte del componente meldico-armnico y de la letra-voz (que son
adems elementos especialmente puestos en crisis con frecuencia por la
msica popular ms arriesgada) los dems componentes sonoros de la
cancin (ritmo, intensidad, timbre, frecuencia) se resisten a una escucha
lineal, lgica o ni siquiera simblica en sentido convencional. No remiten
significativamente al mundo. Y si lo hacen seguramente es mediante un giro
por un mundo nuevo: el mundo de la cancin, su modo de trazar lneas
discontinuas en nuestra percepcin de lo real. Esas lneas pueden llegar a
ser cortes, rendijas, grietas por las que respirar un aire nuevo. Se trata
adems de trazos accesibles desde lo cotidiano, desde el vivir en comn,
por lo que su relevancia social entra en contradiccin con el desprecio
sistemtico con que la cancin popular ha sido tratada por la intelligentsia.
Esta relevancia, en fin, no se limita a la indiscutible formacin de un folclore
planetario (Morin, 1965: p. 9) sino que empieza por una reformulacin del
poder formal, vivencial, de las canciones y las msicas que atravesamos y
nos atraviesan.

Entre los aborgenes australianos, espacio fsico o geogrfico y espacio del
canto son una misma cosa. Nmadas durante milenios, su aprendizaje del
mundo ha transcurrido lejos del sedentarismo y del sentido de la propiedad
al que nos ha acostumbrado el capitalismo moderno. En vez de fronteras
solamente han necesitado rastros, trazos. Conviviendo con esas gentes
durante aos, B. Chatwin lleg a intuir que los Trazos de la Cancin no eran
necesariamente un fenmeno australiano, sino un medio popular para
explorar el mundo y dibujar en mapas imposibles un reguero de msica
fundacional. Quienes cantan, quienes oyen cantar, hacen de esa travesa
un lugar sin lugar, una tierra donde la jerarqua y la autoridad se vuelven
innecesarias, donde el pulso libertario acompaa por los caminos (Chatwin,
2007, p. 312), incluso cuando esos caminos se desdibujan, irreconocibles, en
medio un desierto interminablemente disponible, incomprensiblemente frtil.

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N14 (2011) - Estudios

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Playa Ancha

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