Dicionário de Imagens, Símbolos, Mitos, Termos e Conceitos Bachelardianos.

DICIONRIO DE IMAGENS, SMBOLOS, MITOS,
TERMOS E CONCEITOS BACHELARDIANOS

Diretora
Conselho Editorial
Maria Helena de Moura Arias
Abdallah Achour Junior
Edison Archela
Efraim Rodrigues
Jos Fernando Mangili Jnior
Marcia Regina Gabardo Camara
Marcos Hirata Soares
Maria Helena de Moura Arias (Presidente)
Otvio Goes de Andrade
Renata Grossi
Rosane Fonseca de Freitas Martins
Ndina Aparecida Moreno
Berenice Quinzani Jordo
Reitora
Vice-Reitor
Universidade
Estadual de Londrina
Editora da Universidade Estadual de Londrina
Agripina Encarnacin Alvarez Ferreira
Dicionrio de imagens, smbolos,
Mitos, termos e conceitos
Bachelardianos
LONDRINA
2013
Impresso no Brasil / Printed in Brazil
Depsito Legal na Biblioteca Nacional
2013
Direitos reservados
Editora da Universidade Estadual de Londrina
Campus Universitrio
Caixa Postal 6001
Fone/Fax: (43) 3371-4674
86051-990 Londrina PR
E-mail: eduel@uel.br
www.uel.br/editora
Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da
Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
A473d Alvarez Ferreira, Agripina Encarnacion.
Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos
Bachelardianos [livro eletrnico] /Agripina Encarnacin
Alvarez Ferreira. Londrina : Eduel, 2013.
1 Livro digital.
Disponvel em : http://www.uel.br/editora/portal/
pages/livros-digitais-gratutos.php
ISBN 978-85-7216-700-0
1. Bachelard, Gaston, 1884-1962. 2. Filosofia Sinais
e smbolos Dicionrios. 3. Filsofos franceses. I. Ttulo.
CDU 7.045(038)=690
Sumrio
INTRODUO......................................................................................................................
PRIMEIRA PARTE De Bar-Sur-Aube a Paris ..................................................................
Bachelard, trajetria intelectual .......................................................................................
A obra em seu duplo espao.............................................................................................
SEGUNDA PARTE Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos
bachelardianos .....................................................................................................................
NDICE DE VERBETES .........................................................................................................
Referncias bibliogrficas .................................................................................................
I - Obras de Gaston Bachelard (consultadas) ...............................................................
II - Obras sobre Gaston Bachelard .................................................................................
III - Obras Gerais .................................................................................................................
ix
1
3
7
11
205
207
207
208
208
Ao meu querido esposo e filhos
Que outra liberdade psicolgica temos ns, seno a liberdade de sonhar?
Psicologicamente falando, no devaneio que somos livres.
Gaston Bachelard
ix Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
Introduo
Os sonhos que viveram numa alma continuam a viver em suas obras [...]
Gaston Bachelard
A obra de Gaston Bachelard sobre o imaginrio rica e densa devido ao potencial
nela contido, abrangendo fontes e influncias diversas, como: os elementos materiais, a
alquimia, o idealismo platnico, o bergsonismo, a psicanlise, o romantismo e o surrealismo.
Tudo isso transformado e purificado na retorta alqumica do grande pensador e poeta
que foi Bachelard.
Quando se lem seus escritos, tm-se todos os elementos para outras leituras. Isso
importante para o leitor ampliar suas vises de mundo, seus conhecimentos, meditar,
sonhar e se posicionar melhor diante de um texto literrio ou de uma obra de arte, pois
no h criao sem a imaginao.
Concebido como guia para a leitura de Bachelard ou como meio de consulta para
um trabalho potico ou artstico, este livro divide-se em duas partes: na primeira parte,
de Bar-Sur-Aube a Paris inclui um perfil intelectual de Gaston Bachelard e um breve
estudo sobre a obra potica em seu duplo espao. Na segunda parte, encontram-se os
verbetes de A a Z.
O dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos no pretende ser
crtico ou analtico, muito embora seja necessrio um aprofundamento para que, em
cada verbete, o leitor encontre ao mesmo tempo uma imagem, um smbolo, um mito, um
termo e um conceito, para melhor poder enveredar no imenso espao do mundo potico
de Gaston Bachelard. Para esclarecimento, como exemplo, pode-se apresentar um termo
como a forja que dever ser conceituado de acordo com a sua essncia e significao
para saber-se o que ele representa. No caso, a forja est vinculada a uma tradio
mtico-religiosa em que se atribui ao ferreiro poderes demirgicos para forjar o cosmos.
O senhor de forjas um senhor de universo. Nas imagens do poeta, o sol poente uma
forja que se estende ao plano csmico, e as cores que saem do ferro forjado simbolizam
valor, fora e energia. Como se pode observar, tudo est adensado ou reunido na palavra
ou termo forja.
A contribuio de Gaston Bachelard imensa e profunda, abrangendo
conhecimentos de diversas reas provenientes de fontes e influncias de herana filosfica,
hermtica, cientfica, literria e mtica. Com efeito, as discusses baseadas numa crtica
intelectualista, como as de um passado bem prximo, no conduziriam o leitor essncia
de uma obra potica centrada na doutrina do imaginrio. No basta uma simples leitura
linear. O leitor precisa aprofundar os seus conhecimentos para atingir uma pequena
parcela desse inesgotvel universo, inserindo-se no mundo dos devaneios para melhor
captar nos detalhes nuanas reveladoras de um lan criador. E bom lembrar que a
x Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
terminologia, proveniente dos mltiplos ramos do saber, nem sempre conservou fidelidade
s fontes de origem, sendo transfigurada pelo imaginrio mundo de Bachelard.
O dicionrio constitudo de verbetes de assuntos e temas variados. Cada verbete
seguido de textos selecionados nos volumes da obra potica. O nmero e a quantidade
de textos variam em funo da maior ou menor abrangncia do tema ou assunto e de
sua especificidade no conjunto. H assuntos e temas que constam de todos os livros,
outros da primeira fase e outros da segunda, como a fenomenologia, a fnix, o devaneio,
o cosmos e assim por diante. Selecionou-se o maior nmero possvel de citaes para que
o leitor possa ter uma viso global e possa perceber como foi sendo desenvolvido o
trabalho do filsofo. Aps a seleo, fez-se um comentrio breve sobre cada tpico,
seguindo-se a potica bachelardiana.
No estudo e na anlise dos verbetes, procurou-se mostrar a evoluo do pensamento
bachelardiano, apontando as acepes dadas a determinados temas. A imagem poderia
ser apresentada como exemplo desse percurso, que se iniciou em A psicanlise do fogo
at Fragmentos de uma potica do fogo. Em A gua e os sonhos, a imagem est marcada
pela contemplao pancalista, que se contenta em ver o belo na superfcie irisada das
guas claras e primaveris. A imagem vista em sua objetividade. A partir de A potica
do espao, segunda fase da obra, a imagem considerada em seu processo de criao,
em sua ontologia e em sua subjetividade.
Com este dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos, o leitor no s
poder desvendar o pensamento e o mundo imaginrio bachelardiano, como tambm
ter elementos para interpretar textos literrios. Propem-se, pois, meios de acesso
obra, sublinhando a importncia da imaginao para uma crtica dinmica, aberta e
criadora. E, uma vez que, para o ser humano, uma luz que se acende um sol que brilha
em sua alma, iluminando o seu caminho e a sua obra, espera-se que este dicionrio seja
uma luz resplandecente.
PRIMEIRA PARTE
De Bar-Sur-Aube a Paris
3 Primeira Parte: de Bar-Sur-Aube a Paris
BACHELARD, TRAJETRIA INTELECTUAL
Um olho de poeta o centro de um mundo, o sol de um mundo.
Gaston Bachelard
O que se est apresentando sobre Gaston Bachelard no uma biografia, mas
alguns dados referentes trajetria de sua atuao no mundo das cincias e das artes
e, em particular, no da poesia. A obra potica, medida que vai sendo estudada e
analisada, revela o ser criador, o ser subjetivo e a sua dure. A biografia mostra o
passado esttico de um autor que em nada poder servir para se mergulhar no espao
potico de um texto. Pois, como assinala o prprio Bachelard,
[...] os livros, e no os homens, so assim nossos documentos, e todo nosso esforo ao
reviver o devaneio do poeta, consiste em experimentar o carter operante. Esses devaneios
poticos nos conduzem a um mundo de valores psicolgicos [...]
1
Gaston Bachelard nasceu em 27 de junho de 1884,
[...] numa regio de riachos e rios, num canto da Champagne [Bar-Sur-Aube] com vales,
no Vallage, assim chamado por causa do grande nmero de seus vales. A mais bela das
moradas estaria para mim na concavidade de um pequeno vale, s margens de uma eau
vive, sombra curta dos salgueiros e dos vimeiros. E, quando outubro chegasse, com suas
brumas sobre o rio [...]
2
Em 1903, aps o trmino do curso secundrio, ingressou na administrao dos
Correios, trabalhando sessenta horas semanais. Nos momentos de lazer estudava, vindo
a licenciar-se em 1912, aos 28 anos em Cincias Matemticas. No ano seguinte, a
administrao dos Correios lhe concede uma bolsa de estudos, a fim de que se preparasse
para o concurso de engenheiro de telgrafo no Liceu Saint-Louis. Com a ecloso da
primeira guerra mundial, sua carreira foi interrompida, sendo obrigado a desistir de seu
intento. Em 8 de julho de 1914 casou-se, e em 1920 sua esposa faleceu, deixando com
ele a pequena Suzanne. De 1919 a 1930 foi professor no magistrio secundrio em
Bar-Sur-Aube, dedicando-se ao ensino das cincias Fsica e Qumica e posteriormente
da Filosofia, na qual se licenciou em 1920 e tornou-se mestre em 1922. Doutorou-se em
1
BACHELARD, G. La potique de la rverie. 5. ed. Paris: P.U.F., 1971. p. 156-157.
2
Id. Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire. Paris: Jos Corti, 1947. p. 11.
4 Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
Letras com meno honrosa na Sorbone, com a apresentao da tese Ensaio sobre o
conhecimento aproximado em 1927, publicada um ano depois. Nesse ensaio, encontram-
se as bases de uma nova epistemologia.
Ora, no momento em que Bachelard publicou sua primeira grande obra, Ensaio sobre o
conhecimento aproximado, a filosofia francesa era oficialmente espiritualista, h mais
de um sculo. J em 1868, por exemplo, Victor Duruy declarava solenemente na Sorbone:
Meus senhores, h uma doutrina com a qual a Universidade no pode conviver: o
materialismo. Mas h uma outra sem a qual a Universidade no poderia existir: o
espiritualismo.
3
Diante das circunstncias histricas de seu tempo, foi um desafio e uma grande
aventura Gaston Bachelard lanar uma obra, cuja proposta se chocava com as idias
at ento vigentes.
Desde 1927, na primeira esteira levantada pela fsica einsteiniana, ele sustenta uma tese
(do colgio de Bar-Sur-Aube ao Instituto, ele se realizar pacientemente em todas as
formas universitrias) intitulada: Essai sur la connaissance approche, que o ato de
nascimento da epistemologia do sculo XX.
4
Em 1930, aos 46 anos, com o ttulo de doutor, iniciou sua carreira universitria na
Faculdade de Letras de Dijon, permanecendo at novembro de 1940, quando foi nomeado
para a Sorbone. Em 1951, Bachelard entrou na Legio de Honra como oficial, passando
a comendador oito anos depois. Eleito em 1955 para a Academia de Cincias Morais e
Polticas de Paris, recebeu o Grande Prmio Nacional de Letras em 1961. No auge do
prestgio intelectual, proferiu a conferncia inaugural do primeiro colquio de Les Cahiers
Internationaux de Symbolisme, realizado em 1962, em Paris. Em sua memria, existe
atualmente o Centre Gaston Bachelard de Recherches sur Limaginaire et la Racionalit na
Universidade de Borgonha.
Num instante, a longnqua infncia de Gaston Bachelard, como brumas de sonho e
nuvens que se esgaram, vem lentamente aparecendo e desaparecendo no caleidoscpio
das lembranas: a melancolia diante das guas dormentes, o cheiro da menta
aqutica, outubro e as brumas sobre o rio, as guas verdes e claras, as chamas
azuladas do ponche, o caldeiro negro suspenso na corrente, o fogo a arder na
lareira e o xarope de tolu
5
. A infncia ressurge com toda a atualidade e permanece
viva pelos devaneios que a fazem cintilar nos textos literrios. Distanciado, no tempo e
3
JAPIASSU, H. Para ler Bachelard. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. p. 28-29.
4
QUILLET, P. Introduo ao pensamento de Bachelard. Traduo de Csar Augusto Chaves Fernandes. Rio de Janeiro:
Zahar, 1977. p. 19.
5
BACHELARD, G. Leau et les rves e La psychanalyse du feu. Passim.
no espao, do cosmos paradisaco de Bar-Sur-Aube at Paris, encontrou-se diante de um
outro mundo com o qual teve que se ajustar, apesar dos contrastes entre o passado e o
presente. Para quem viveu em contato com os rudos silenciosos do cosmos, na cidade o
menor rudo estridente. Tudo desencanto nesse mundo que fugazmente corre na
horizontalidade. De nada valem os cinemas, carros, telefones, jazz e transeuntes no ir e
vir a todo instante. A agitao do formigueiro humano que se concentra nas grandes
metrpoles dissipa os sonhos, a esperana, nadificando o ser humano. Para viver uma
existncia potica, o sonhador, noite, em seu quarto, transforma os rudos ensurdecedores
em vozes da natureza e o seu viver cotidiano na sinfonia de um instante.
Na praa Maubert, tarde da noite, os automveis fazem barulho e o roncar dos caminhes
me faz maldizer meu destino de cidado, encontro paz em viver as metforas do oceano.
Sabe-se que a cidade um mar barulhento, j se disse muitas vezes que Paris faz ouvir,
no meio da noite, o murmrio incessante das ondas e das mars. Dessa banalidade, fao
ento uma imagem sincera, uma imagem que minha, como se eu a tivesse inventado [...]
Minha poltrona um barco perdido nas ondas[...]
6
Em sua obra pstuma Fragmentos de uma potica do fogo, referindo-se ao grande
nmero de pginas mais de duas mil escritas e de imagens analisadas nos livros de
sua potica, Bachelard manifesta o desejo e o poder de reescrev-los para dizer melhor
as ressonncias das imagens faladas nas profundezas da alma. Esse desejo, essa nsia,
uma necessidade profunda de quem procura cada vez mais a perfeio para melhor
ser e dizer o indizvel e inatingvel mundo da arte. A busca tantlica, mas no v,
pois sempre aproxima o sonhador do horizonte de seu sonho. Nesse mesmo livro, Suzanne
Bachelard faz ao leitor algumas consideraes sobre seu pai, confirmando sua grande
vontade de aprender, de se instruir e de imaginar para sonhar e devanear.
Eterno estudante, meu pai gostava de aprender. Pode-se notar em seus livros inmeras
evocaes da infncia. Essas evocaes so o signo, no de uma nostalgia de um estado
de infncia, de uma nostalgia da inocncia, mas sim de uma nostalgia das capacidades
da infncia, capacidade de maravilhamento da criana sonhadora e livre, e tambm
capacidade de aprender e se transformar [...]
7
Nessa longnqua Paris cosmopolita, Gaston Bachelard, aps uma existncia
pontilhada de instantes marcados pela beleza e profundeza de sua vida e de sua obra,
parte no barco de Caronte para um mundo iluminado pela luz de seu ser, em 16 de
outubro de 1962.
6
Id. La potique de lespace. 2. ed. Paris: P.U.F., 1958. p. 43.
7
BACHELARD, S. In: Gaston Bachelard. Fragments dune potique du feu. Paris: P.U.F., 1988. p. 17.
A OBRA EM SEU DUPLO ESPAO
A monstruosidade formal pode ser uma grande verdade dinmica. Se o sonho
produz monstros, porque traduz foras.
Gaston Bachelard
As atividades complementares de Gaston Bachelard oscilam entre razo e
imaginao. Como filsofo
[...] formou todo seu pensamento ligando-se aos temas fundamentais da filosofia das
cincias, que seguiu, o mais precisamente possvel, a linha do racionalismo ativo, a linha
do racionalismo crescente da cincia contempornea [...]
8
A fsica da relatividade e a crtica de Einstein sobre a simultaneidade ampliam,
aprofundam e enriquecem o seu saber, distanciando-o cada vez mais da cincia e da
filosofia tradicional.
No alambique do alquimista est a grande obra: a das idias claras e a dos
sonhos e devaneios, que emergir do claro-escuro bachelardiano de A formao do
esprito cientfico, em que o fulcro de ateno o perodo pr-cientfico onde a experincia
e o devaneio jazem adormecidos nas cosmogonias do passado. Como se pode observar,
... a cincia comea mais com um devaneio do que com uma experincia, e so precisas
muitas experincias para afastar todas as brumas do sonho...
9
. De maneira geral, ao
detectar a primitividade, a anterioridade do sonho, e ao consider-lo como obstculo
cincia, dois mundos comeam a se delinear claramente, o da cincia e o da poesia.
Para o evento, foi necessria uma catarse intelectual e afetiva que [...] contribuiu para
fundar os rudimentos de uma psicanlise da razo.
10
Do erro cientfico, detectado na busca da objetividade da cincia, evidencia-se
o onirismo do qual nasceu a potica. Duas vertentes e um nico criador de mundos.
sempre a essncia pura e nica do esprito que se exprime nas teorias epistemolgicas
e onricas, que so dessa maneira ligadas originalmente, mas que devem ser apresentadas
como disciplinas separadas, devido aos seus mtodos contrrios. Toda a dificul-dade da
obra se encontra, pois, no problema da unidade essencial e da separao factcia das
duas vertentes da filosofia de Gaston Bachelard [...]
11
8
BACHELARD, G. La potique de lespace. Op. cit., p. 1.
9
Id. La psychanalyse du feu. Paris: Gallimard, 1969. p. 44.
10
Id. La formation de lesprit scientifique. Contribution une psychanalyse de la connaissance objective. 5. ed. Paris:
Librairie Philosophique J. Vrin, 1967. p. 19.
11
BAUMAM, L. Lepistemologie bachelardienne vue sous langle du dedoublement de la reflexion philosophique. In: COLLOQUE
DU CENTENAIRE. Gaston Bachelard. Lhomme du poeme et du theoreme. Dijon: Editions Universitaires, 1984. p. 158.
Apesar da oposio entre a epistemologia e a imaginao, [...] sentimos bem
que esses dois temas foram desenvolvidos a partir de um mesmo pensamento, de um
mesmo projeto imaginativo que um projeto de abertura integral[...]
12
. Esses temas
foram claramente evidenciados em A formao do esprito cientfico, publicado em 1938,
e em A psicanlise do fogo, do mesmo ano. Razo e imaginao opem-se numa dupla
perspectiva: objetividade e subjetividade. O que para o pensamento claro negativo,
para o devaneio positivo, e vice-versa. As influncias da epistemologia no onirismo e
as influncias do onirismo na epistemologia prosseguem at A potica do espao, quando
o cogito do sonhador consegue libertar-se para entrar no espao puro do onirismo.
Em A formao do esprito cientfico, a real conquista da objetividade e do progresso
da cincia deve ser colocada em termos de obstculos que devem ser afastados atravs
de uma contribuio da psicanlise do conhecimento objetivo. A aplicao dessa
psicanlise ao conhecimento foi indita, principalmente naquela poca.
A crtica literria que se desenvolveu nas universidades da Frana, baseada no
positivismo lansoniano, foi profundamente abalada com a publicao de A psicanlise
do fogo. Esse um livro de transio, em seqncia ao anterior, que possibilita a passagem
da reflexo cientfica para a potica, em que se tentou, atravs do fogo, aplicar com
mais rigor os fundamentos tericos da psicanlise contidos em A formao do esprito
cientfico. Inicia-se dupla depurao em que a cincia e a poesia separam-se, e, ainda
que inversas, complementam-se, mantendo, contudo, a unidade e identidade de propsito,
pois tanto a razo como a imaginao so necessrias. Para melhor concretizar o que
foi dito, eis um exemplo de Gaston Bachelard em que
[...] os eixos da poesia e da cincia, para comear, so inversos. A filosofia pode somente
tornar a poesia e a cincia complementares, uni-las como dois contrrios perfeitos.
preciso, pois, opor ao esprito potico expansivo o esprito cientfico taciturno, para o
qual a antipatia prvia uma precauo salutar.
13
preciso ter-se em conta que A psicanlise do fogo, embora seja o primeiro livro
da srie potica, apresenta uma linguagem com um tom pouco potico. A preocu-pao
primeira era a de delimitar a objetividade cientfica e a subjetividade potica, centrando-
se posteriormente na imaginao dos elementos.
A luta e o empenho pela purgao do conhecimento constante, ativa e persistente,
desde A psicanlise do fogo, de maneira intensa e metdica, estendendo-se mais
veladamente a Lautramont, Leau et les rves, Lair et les songes, La terre et les rveries de
la volont, La terre et les rveries du repos.
12
HYPPOLITE, J. Gaston Bachelard o el romanticismo de la inteligencia. In: LACROIX, J. et al. Introduccin a Bachelard.
Traduo de Jos Szasbon. Buenos Aires: Caldn, 1973. p. 45. (Coleccin El Hombre y su Mundo).
13
La psychanalyse du feu. Op. cit., p. 10.
No estudo e na anlise da obra potica sempre devem ser excludos o pensamento
claro e a razo, imanentes ao pensamento cientfico, para que o imaginrio, depois de
purificado, seja liberado do peso, acenda suas luzes, separando-se do conceito e das
idias que o obscurecem. Em ambos os lados, cincia e poesia apresentam resduos como
antteses da purificao em cada um dos plos. Gaston Bachelard, esprito aberto e
atento s inovaes contemporneas da cincia e das artes, procurou sempre a elas
aderir, tonificando e renovando a sua escritura em sua dupla vertente. Com essa ateno
vigilante e com a sua psicanlise de funo catrtica, percorreu os textos de sua obra
potica, desde A psicanlise do fogo at A terra e os devaneios do repouso.
Aps a depurao do conhecimento que propiciou o apareci-mento de dois universos
na obra do filsofo das cincias, tenta combater o empirismo ou realismo ingnuo da
filosofia tradicional, ainda atuante em seu tempo. O mundo no uma superfcie e o
conhecimento no uma mera cpia ou representao da realidade. A reproduo, a
forma, a viso, os reflexos, as superfcies, enfim, tudo o que se ligue ao espetculo
panormico da contemplao deve ser afastado de sua obra potica. Com A Filosofia
do No: Ensaio de uma filosofia do novo esprito cientfico e Lautramont, instaura-se outra
fase, em ruptura com a antiga tradio filosfica. Inclusive a fenomenologia que, de
maneira explcita e timidamente, surge com A potica do espao, mas com a fora do lan
bachelardiano, esboa seu contorno em Lautramont e na potica sobre os elementos
materiais, em ruptura com a fenomenologia clssica, tambm expressa em termos de
viso e de uma conscincia direcional. Na epistemologia, procura desembaraar-se da
forma e da frmula atravs de uma fenomenotcnica que se resume em atividade,
aplicao e matria
14
. Na potica, a reproduo ultrapassada pelo onirismo da
imaginao criadora, cuja funo produzir imagens que metamorfoseiam o real.
A imaginao pura designa suas formas projetadas como a essncia da realizao que
lhe convm. Ela usufrui naturalmente de imaginar, portanto, mudar de formas. A
metamorfose torna-se, assim, a funo especfica da imaginao. A imaginao s
compreende uma forma quando a transforma, quando lhe dinamiza o devir [...]
15
Em Lautramont, a funo e o ativismo ultrapassam as formas, revelando-se na
poesia projetiva e na metamorfose do real. No bestirio ducassiano, o dinamismo da
imaginao transforma-se em energia animalizante e agressiva.
No primeiro captulo de A gua e os sonhos, apesar da surpreendente beleza
proporcionada pela viso das guas claras, das guas primaveris, dos reflexos de
Narciso, mirando-se no espelho lmpido e transparente das guas, essa beleza formal
14
DADOGNET, F. Bachelard. Traduo de A. Campos. Lisboa: Edies 70, 1980. p. 47.
15
BACHELARD, G. Lautramont. 6.ed rimpression. Paris: Jos Corti, 1970. p. 153.
necessria para seduzir desde que a intimidade substancial, o volume e a profundeza
sejam preservados.
Se pudermos convencer nosso leitor de que existe, sob as imagens superficiais da gua,
uma srie de imagens cada vez mais profundas, cada vez mais tenazes, no tardar a
sentir, em suas prprias contemplaes, uma simpatia por esse aprofundamento; sentir
abrir-se, sob a imaginao das formas, a imaginao das substncias [...]
16
Em O ar e os sonhos, o elemento areo movimento que se esgara e se
desmaterializa num espao delimitado, no sendo, por isso, um convite para um espectador
que sonhe com uma beleza visual. Devemos sentir que a vida onrica tanto mais pura
quanto mais nos libertar da opresso das formas, e quanto mais nos restituir substncia
e vida de nosso prprio elemento.
17
Em A terra e os devaneios da vontade, Gaston Bachelard apresenta de maneira
clara a filosofia realista, at ento por todos seguida, mostrando que primeiro se v e
depois se imagina o mundo. Assim, tem-se uma imagem fornecida pelos sentidos em toda
a sua realidade. Em contrapartida, para refutar essa tese, mostra o papel relevante da
imaginao criadora, colocando o sonho como fonte primitiva na formao da imagem
potica e o homem diante da natureza como fonte de energia a ser trabalhada e
transformada. O ser humano, diante da viso panormica, encanta-se e extasia-se. Mas,
[...] na solido ativa, o homem quer cavar a terra, furar a pedra, talhar a madeira. Quer
trabalhar a matria, transformar a matria. Ento, o homem no mais um simples filsofo
diante do universo, uma fora infatigvel contra o universo, contra a substncia das
coisas.
18
Tudo fora e energia para um sujeito tonificado pela vontade de ir luta
contra um mundo hostil e resistente. Se o poder de transformar est voltado para a
exterioridade da matria, em A terra e os devaneios do repouso h uma vontade de ir
para o que se oculta nas coisas, para o infinitamente pequeno, suscitando devaneios
interminveis. A extroverso e a introverso constituem a realidade do fora e do dentro
dos dois livros sobre a Terra.
16
Id. Leau et les rves. Op. cit. p. 8.
17
Id. Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement. 2.ed. 3. rimpression. Paris: Jos Corti, 1950. p. 35.
18
Id. La terre et les rveries de la volont. Essai sur limagination des forces. Paris: Jos Corti, 1948. p. 29.
SEGUNDA PARTE
13 Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
GUA
Ontologicamente a gua em sua essncia pura. Simboliza a vida e a morte. Traz
repouso e bem-estar ao sonhador de uma gua tranqila. O ser humano, como as guas
do rio, morre a cada instante. A transitoriedade da gua a mesma da entediante
cotidianidade em que se vive. um destino essencial que metamorfoseia incessantemente
a substncia do ser. A imagem literria da gua ou de outro elemento, segundo Gaston
Bachelard, revela um determinismo imaginrio. Assim, En Rade, romance de Huysmans,
no quinto captulo, apresentada uma paisagem lunar petrificada; em Edgar Poe, as
guas so negras e sombrias e em outros autores so lodosas como as guas do Estige,
rio infernal pelo qual passava Caronte ao transportar as almas para o mundo das
trevas.
Mas, se pudermos convencer nosso leitor de que existe, sob as imagens superficiais da
gua, uma srie de imagens cada vez mais profundas, cada vez mais tenazes, ele no
tardar a sentir, em suas prprias contemplaes, uma simpatia por esse aprofundamento;
sentir abrir-se, sob a imaginao das formas, a imaginao das substncias. Reconhecer
na gua, na substncia da gua, um tipo de intimidade, intimidade bem diferente das
que as profundezas do fogo ou da pedra sugerem. Dever reconhecer que a imaginao
material da gua um tipo particular de imaginao. Fortalecido com esse conhecimento
de uma profundidade num elemento material, o leitor compreender enfim, que a gua
tambm um tipo de destino, no mais apenas o vo destino das imagens fugazes, o vo
destino de um sonho que no se acaba, mas um destino essencial que metamorfoseia
incessantemente a substncia do ser. Por isso o leitor compreender com mais simpatia,
mais dolorosamente, uma das caractersticas do heraclitismo. Ver que o mobilismo
heraclitiano uma filosofia concreta, uma filosofia total. No nos banhamos duas vezes
no mesmo rio, porque, j em sua profundidade, o ser humano tem o destino da gua que
corre. A gua realmente o elemento transitrio. a metamorfose ontolgica essencial
entre o fogo e a terra. O ser consagrado gua um ser em vertigem. Morre a cada
minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona constantemente. A morte cotidiana
no a morte exuberante do fogo que perfura o cu com suas flechas; a morte cotidiana
a morte da gua. A gua corre sempre, a gua cai sempre, acaba sempre em sua
morte horizontal [...]
(Leau et les rves. p. 8-9)
Sem o saber, pela fora de seu sonho genial, Edgar Poe reencontra a intuio heraclitiana
que via a morte no devir hdrico. Herclito de feso imaginava que, no sono j, a alma,
Aa
desprendendo-se das fontes do fogo vivo e universal, tendia momentaneamente a
transformar-se em umidade. Ento, para Herclito, a morte a prpria gua. morte,
para as almas, o tornar-se gua (Herclito, frag. 68) [...]
(Leau et les rves. p. 79)
A gua leva para bem longe, a gua passa como os dias. Mas outro devaneio se apossa
de ns e nos ensina uma perda de nosso ser na disperso total. Cada um dos elementos
tem sua prpria dissoluo: a terra tem seu p, o fogo sua fumaa. A gua dissolve mais
completamente. Ajuda-nos a morrer totalmente. Tal , por exemplo, o voto de Fausto na
cena final do Faust de Christophe Marlowe (trad. Rabbe): minha alma, transforma-te
em pequenas gotas dgua e cai no Oceano, para sempre perdida.
Essa impresso de dissoluo atinge, em certas horas, as almas mais slidas, mais otimistas
[...]
Numerosos so os sonhos impuros que florescem na gua, que se exibem pesadamente
sobre a gua, como a grossa mo espalmada do nenfar. Numerosos so os sonhos
impuros em que o homem adormecido sente circular em si mesmo, em torno de si mesmo,
correntes negras e lodosas, Estiges de ondas pesadas, carregadas de mal. E nosso corao
agitado por essa dinmica do negro. E nosso olhar adormecido segue indefinidamente,
negro aps negro, esse devir do negrume.
(Leau et les rves. p.190-191)
Sonhando um pouco, vimos a saber que toda tranqilidade gua dormente. Existe uma
gua dormente no fundo de toda memria. E no universo a gua dormente uma massa
de tranqilidade, uma massa de imobilidade. Na gua dormente, o mundo repousa.
Diante da gua dormente, o sonhador adere ao repouso do mundo.
O lago, a lagoa, esto ali. Tm um privilgio de presena. O sonhador pouco a pouco se
v na sua presena. Nessa presena, o eu do sonhador j no conhece oposio. J no
existe nada contra ele. O universo perdeu todas as funes do contra. Em toda a parte a
alma est em casa, num universo que repousa sobre a lagoa. A gua dormente integra
todas as coisas, o universo e seu sonhador.
(La potique de la rverie. p. 169)
ALAMBIQUE
O alambique dos alquimistas onde se faziam as destilaes apresentava formas
variadas e estranhas para uma viso racionalista. Elas tm um sentido profundo e
transcendente, pois se ocultam e se revelam nas formas simblicas. Todos os detalhes
devem ser objeto de meditao. O mundo um imenso alambique.
Para reencontrar as potncias que imaginam o devir mineral, seria preciso, pelo menos,
vivenciar a fisiologia de todos esses utenslios e no somente se divertir com as suas
formas. Por exemplo, poderamos sonhar o alambique em seu excesso, em sua cosmicidade,
lembrando-nos de que em certos devaneios pr-cientficos o mundo concebido como um
imenso alambique, tendo o cu inteiro como capacete e a terra como cucrbita. O
alambique do destilador ser ento um alambique do pequeno mundo; a mais simples
das destilaes ser, portanto, uma operao de universo. Ao destilar o mercrio dos
sbios, o alquimista vive um sonho de universo.
(La terre et les rveries de la volont. p. 237)
Racionalizamos to completamente o alambique que obstamos todos os devaneios de
sua serpentina. A serpentina para ns no passa de um tubo enrolado, habilmente instalado
na cuba cilndrica, e acreditamos de bom grado que a serpentina deve seu nome
simplesmente a uma forma designada, sem ultrapassar o reino da analogia das formas.
Para os grandes sonhadores da destilao, a serpentina foi corpo de serpente. Simples
tubo, ela daria um filete de lquido, como acontece quando o fabricante de aguardente
no coloca em seu lcool a justa medida de sonho. Se a gua de fogo sai gota a gota, a
serpentina cumpre sua funo de animal anelado e o alambique tambm ofereceu seu
produto de juventude, sua aguardente que correr nas veias como um veneno salutar.
Compreende-se, assim, que se tenha dado ao Alcaeste de Van Helmont o nome de grande
Circulado. O que o homem destilante homo destillans faz artificialmente, a serpente
que morde a cauda o faz por natureza, ou melhor, por necessidade de natureza.
preciso que de tempos em tempos a serpente morda a cauda para que se realize o
mistrio do veneno, para que ocorra a dialtica do veneno. Ento a serpente cria pele
nova, seu ser profundamente renovado. Para essa mordida, para esse rejuvenescimento,
o rptil se esconde, da seu mistrio [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 280-281)
ALMA E ESPRITO
Na potica de Gaston Bachelard essas palavras tm sentido preciso e especfico,
no devendo, por isso, ser substitudas nas tradues por outras palavras. A alma est
ligada ao imaginrio e o esprito s idias. Esses dois plos esto relacionados
poesia e cincia. A poesia nasce como um sopro vibrante que vem das profundezas
de uma alma.
A filosofia de lngua francesa contempornea a fortiori a psicologia quase no se
serve da dualidade das palavras alma e esprito. So, por isso, tanto uma quanto a outra,
um pouco surdas no que se refere a temas, to numerosos na filosofia alem, em que a
distino entre esprito e alma (der Geist et die Seele) to ntida. Mas j que uma
filosofia da poesia deve receber todas as virtualidades do vocabulrio, no deve simplificar
nada, nada tornar rgido. Para tal filosofia, esprito e alma so sinnimos. Considerando-
os em sinonmia, deixamos de traduzir textos preciosos, deformamos documentos postos
ao nosso alcance pela arqueologia das imagens. A palavra alma uma palavra imortal.
Em alguns poemas, indelvel. uma palavra da emanao. A importncia vocal de uma
palavra deve, por si s, prender a ateno de um fenomenlogo da poesia. A palavra
alma pode ser dita poeticamente com tal convico que anima todo um poema. O registro
potico que corresponde alma deve, pois, ficar em aberto para as nossas pesquisas
fenomenolgicas.
(La potique de lespace. p. 4)
At no domnio da pintura, onde a realizao parece implicar decises que derivam do
esprito, que reconhecem as obrigaes do mundo da percepo, a fenomenologia da
alma pode revelar o primeiro compromisso de uma obra. Ren Huyghe, no belo prefacio
que fez para a exposio das obras de Georges Rouault em Albi, escreve: Se fosse
preciso procurar por onde Rouault faz explodir as definies[...], talvez tivssemos que
evocar uma palavra um pouco em desuso, que se chama alma. E Ren Huyghe mostra
que para compreender, para sentir e para amar a obra de Rouault preciso lanar-se
no centro, no corao, no ponto em que tudo se origina e toma sentido: e eis que se
reencontra a palavra esquecida ou reprovada, a alma. E a alma prova-o a pintura de
Rouault possui uma luz interior, aquela luz que uma viso interior conhece e traduz no
mundo das cores deslumbrantes, no mundo de luz do sol [...]
Na alma descontrada que medita e que sonha, uma imensido parece esperar pelas
imagens da imensido. O esprito v e rev objetos. A alma encontra num objeto o ninho
de uma imensido. Teremos provas variadas disso e em grande variedade se seguirmos
os devaneios que se abrem na alma de Baudelaire, sob o signo da palavra vasto. Vasto
uma das palavras mais baudelairianas, a palavra que, para o poeta, marca mais
naturalmente a infinitude do espao ntimo.
Ao esprito resta a tarefa de fazer sistemas, de agenciar experincias diversas para tentar
compreender o universo. Ao esprito convm a pacincia de instruir-se ao longo do passado
do saber. O passado da alma est to longe! A alma no vive ao fio do tempo. Ela
encontra o seu repouso nos universos imaginados pelo devaneio.
Acreditamos, pois, poder mostrar que as imagens csmicas pertencem alma, alma
solitria, alma princpio de toda solido. As idias se aprimoram e se multiplicam no
comrcio dos espritos. As imagens, em seu resplendor, realizam uma comunho muito
simples das almas. Dois vocabulrios deveriam ser organizados para estudar, um o saber,
outro a poesia. Mas esses vocabulrios no se correspondem. Seria vo constituir dicionrios
para traduzir de uma lngua para outra. E a lngua dos poetas deve ser aprendida
diretamente, muito precisamente como a linguagem das almas.
ALQUIMIA
A alquimia a arte da transmutao do micro e do macrocosmos. H uma dualidade
de correspondncia entre esses mundos, onde um se mira e se reflete no outro como se
fosse um espelho. Essa transformao simultaneamente material e espiritual, pois o
alquimista projeta a sua profundeza nas matrias que ele manipulou.
A simbologia alqumica rica e profunda. H uma infinidade de disfarces para
ocultar o carter secreto da alquimia. Pouco ou quase nada se sabe de sua verdadeira
realidade.
Com relao ao surgimento da alquimia existem controvrsias, mas, grande parte
dos estudiosos no assunto vem sua fonte na tradio hermtica vinculada a Hermes
Trismegisto Trs vezes grande. Sabe-se que foi filsofo, sacerdote pertencente aos
antigos mistrios do Egito, sendo-lhe atribuda a Tabula Smaragdina (Tbua de
Esmeralda). Nesse texto est evidenciada a correspondncia que existe entre todas
as coisas. Assim, O que est em cima como o que est embaixo, e o que est
embaixo, como o que est em cima.
A natureza, para o alquimista, animada por um finalismo material. Se nada entreva
seus esforos normais, a natureza transformar qualquer metal em ouro [...]
Temos aqui um bom exemplo da necessidade que tinham os alquimistas de multiplicar
metforas. A realidade, para eles, uma aparncia enganadora. O enxofre repleto de
odor e de luz no o verdadeiro enxofre, no a raiz do verdadeiro fogo. apenas o
fogo flamejante, crepitante, fumegante, produtor de cinzas. Imagem longnqua do
verdadeiro fogo, do fogo do princpio, do fogo-luz, do fogo puro, do fogo substancial,
do fogo-princpio. Percebe-se bem que o sonho das substncias se realiza contra os
fenmenos da substncia, que o sonho da intimidade o devir de um segredo. O carter
secreto da alquimia no corresponde a um comportamento social da prudncia. Deve-se
natureza das coisas. Deve-se natureza da matria alqumica. No um segredo que
se conhece. Mas um segredo essencial que se busca, que se pressente. Desse segredo ns
nos aproximamos, ele est ali, centrado, encerrado nos cofres embutidos da substncia,
mas todos os disfarces so enganadores [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 50)
Se acompanharmos o longo estudo que C. G. Jung dedicou alquimia, poderemos avaliar
melhor o sonho de profundidade das substncias. Com efeito, como Jung demonstrou, o
alquimista projeta sobre as substncias longamente trabalhadas o prprio inconsciente,
que vem duplicar os conhecimentos sensveis. Se o alquimista fala do mercrio, ele pensa
exteriormente no argento-vivo, mas ao mesmo tempo acredita estar diante de um esprito
oculto ou prisioneiro na matria (cf. Jung. Psychologie und Alchimie. p. 399) [...] Embora C.
G. desaconselhe pensar o inconsciente como uma localizao sob a conscincia, parece-
nos possvel dizer que o inconsciente do alquimista projeta-se como uma profundeza nas
imagens materiais. Mais sinteticamente, diremos, pois, que o alquimista projeta a sua
profundeza [...]
O Inferno figurado, o Inferno com suas imagens, o Inferno com seus monstros, foi feito
para atingir a imaginao vulgar. O alquimista, em suas meditaes e em suas obras,
acredita ter isolado a substncia de monstruosidade. Mas o verdadeiro alquimista uma
alma elevada. Deixa s feiticeiras a tarefa da quintessncia do monstruoso. Por sua vez
a feiticeira s trabalha nos reinos animal e vegetal. Ela no conhece a intimidade maior
do mal, a que se insere no mineral pervertido.
(La terre et les revries du repos. p. 73)
At no detalhe de suas interminveis pesquisas, a Alquimia sempre ambiciona uma grande
viso do mundo. Ela v um universo em ao na profundidade da menor substncia;
mede a influncia das foras mltiplas e longnquas na mais lenta das experincias. Que
essa profundidade seja afinal uma vertigem, que essa viso universal parea uma viso
sonhadora quando a comparamos com os princpios gerais da cincia moderna, isto no
destri a potncia psicolgica de tantos devaneios convictos, de to grandes imagens
reverenciadas com to constante convico. As belas matrias: o ouro, o mel, o po, o
azeite e o vinho, acumulam devaneios que se coordenam to naturalmente que possvel
descobrir-se neles leis de sonho, princpios de vida onrica. Uma bela matria, um belo
fruto, nos ensinam freqentemente a unidade de sonho, a mais slida das unidades poticas
[...]
Se examinarmos atualmente os livros alqumicos, no receberemos todas as ressonncias
do devaneio falado; correremos o risco de ser vtimas de uma objetividade transposta.
preciso cuidar, com efeito, para no atribuir a substncias conhecidas como surdamente
animadas o estatuto do mundo inanimado da cincia de hoje. Devemos, pois, reconstituir
incessantemente o complexo de idias e devaneios. Para isso, convm ler duas vezes
qualquer livro de alquimia, como historiador das cincias e como psiclogo. Foi muito feliz
o ttulo que Jung escolheu para o seu estudo: Psychologie und Alchemie. E a psicologia do
alquimista a de devaneios que se empenham em constituir-se em experincias sobre o
mundo exterior. Um duplo vocabulrio deve ser estabelecido entre devaneio e experincia
[...]
Na alquimia no estamos diante de uma pacincia intelectual, mas na prpria ao de
uma pacincia moral que procura as impurezas de uma conscincia. O alquimista um
educador da matria.
AMBIVALNCIA
A ambivalncia apresenta direes que, embora opostas, aproximam-se e
harmonizam-se graas ao sonho e aos devaneios.
No campo das imagens poticas, a ambivalncia mais ativa, sutil e mais ampla
do que a anttese das idias, devido indeterminao propiciada pela imaginao.
Os plos da ambivalncia tocam-se, harmonizam-se, aproximam-se, contraem-
se no instante potico. Isso no ocorrendo, a ambivalncia se reduz a uma anttese, o
simultneo ao sucessivo.
pela atividade da gua que comea o primeiro devaneio do operrio que amassa.
Assim, no de se admirar que a gua seja ento sonhada numa ambivalncia ativa.
No h devaneio sem ambivalncia, no h ambivalncia sem devaneio. Ora, a gua
sonhada sucessivamente em seu papel emoliente e em seu papel aglomerante. Ela desune
e une.
A ambivalncia do prazer e da dor marca os poemas como marca a vida. Quando um
poema encontra um tom dramtico ambivalente, sente-se que o eco multiplicado de um
instante valorizado em que se enlaam, no corao do poeta, o bem e o mal de todo um
universo [...]
O interesse que um sonhador d s lutas de duas matrias indica uma verdadeira
ambivalncia material. No se pode viver a ambivalncia material seno dando
alternadamente a vitria aos dois elementos. Se pudssemos caracterizar a ambivalncia
de uma alma na mais simples de suas imagens, longe dos dilaceramentos da paixo
humana, como tornaramos compreensvel o carter fundamental da ambivalncia!
No , com efeito, seguindo os borboleteamentos da ambivalncia que se pode sentir o
dinamismo que se estabelece entre uma imagem atraente e uma imagem repulsiva? Nesse
campo de imaginao sensibilizada, pode-se considerar uma espcie de princpio de
indeterminao da afetividade no mesmo sentido em que a microfsica prope um princpio
de incerteza que limita a determinao simultnea das descries dinmicas. Por exemplo:
queremos sentir mais de perto uma nuana verdadeiramente sutil da antipatia, e eis que
ela agrada. Inversamente, queremos dedicar-nos com muita intensidade a uma impresso
de simpatia nuanada, e eis que ela aborrece. Veremos esse princpio intervir com muita
freqncia to logo consentirmos praticar a micropsicologia ao trabalhar no nvel de
nossas pequenas imagens. Ento compreenderemos melhor que a ambivalncia das imagens
bem mais ativa do que a anttese das idias. Voltaremos muitas vezes a esse problema
quando se apresentarem os exemplos de ambivalncias sutis [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 77-78)
O homem saudvel, para Hipcrates, um composto equilibrado da gua e do fogo.
menor indisposio, a luta dos dois elementos hostis recomea no corpo humano. Um surdo
conflito manifesta-se ao menor pretexto. Assim poderamos inverter a perspectiva e
preparar uma psicanlise da sade. A luta central seria captada na ambivalncia do
animus e da anima, ambivalncia que instala em cada um de ns uma luta de princpios
contrrios. So esses princpios contrrios que a imaginao recobre com imagens. Toda
alma irritada leva a discrdia a um corpo febril. Est ento disposta para ler, nas
substncias, as imagens materiais de sua prpria agitao.
Uma classificao das grutas acentuadas pela imaginao em grutas de pavor e em
grutas de maravilhamento proporcionaria uma dialtica suficiente para evidenciar a
ambivalncia de qualquer imagem do mundo subterrneo. J ao limiar, pode-se sentir
uma sntese de pavor e maravilhamento, um desejo de entrar e um medo de entrar. aqui
que o limiar adquire seus valores de deciso grave.
Essa ambivalncia fundamental transposta a jogos de valores mais numerosos e mais
sutis, que so propriamente valores literrios [...]
Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo potico vertical? Que se tome
o instante potico do pesar sorridente, no momento mesmo em que a noite adormece e
estabiliza as trevas, quando as horas mal respiram, quando somente a solido j um
remorso! Os plos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. A menor oscilao
substitui um pelo outro. O pesar sorridente , portanto, uma das mais sensveis ambivalncias
do corao sensvel. Ora, com toda evidencia, ele se desenvolve num tempo vertical, j
que nenhum dos dois momentos sorrir ou pesar antecedente. O sentimento aqui
reversvel ou, melhor dizendo, a reversibilidade do ser aqui sentimentalizada: o sorrir
lastima e o pesar sorri, o pesar consola [...]
(Le droit de rver. p. 229)
Empdocles o precursor da filosofia da ambivalncia. Ele inscreveu o amor e o dio no
mecanismo do Universo. Como no estaria essa ambivalncia no corao do homem?
Como no estaria ela no prprio ser do elemento, nesse superelemento dinmico que o
fogo? O fogo bom e cruel. verdadeiramente um deus.
E eis-nos devolvidos ao reino das imagens, ao dinamismo mesmo dos excessos de imagem.
O complexo de Empdocles transposto para o reino potico transportou-nos tambm, de
algum modo. Nossa solido de leitura nos restituda [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 165)
ANLISE
Uma anlise potica no a busca de causas e de efeitos encontrados
horizontalmente na automatizada e cotidiana linguagem. Ela procura estudar o texto em
vrios nveis e dimenses, podendo ir desde o estudo e a anlise das palavras pelo
gnero genosanlise at o estudo e anlise do ser humano atravs da psicanlise e
contrapsicanlise, despertando-o com uma cosmo-anlise. A anlise potica de um texto
pelas imagens pode apresentar nveis e dimenses profundas que verticalizam o texto, o
sonhador e o leitor.
Acreditamos que, se nossas anlises forem exatas, elas devero ajudar a passar da
psicologia do devaneio comum psicologia do devaneio literrio, estranho devaneio que
se escreve, que se coordena ao ser escrito, que ultrapassa sistematicamente seu sonho
inicial, mas que ainda assim permanece fiel a realidades onricas elementares. Para ter
essa constncia do sonho que d um poema, preciso ter algo mais que imagens reais
diante dos olhos. preciso seguir essas imagens que nascem em ns mesmos, que vivem
em nossos sonhos, essas imagens carregadas de uma matria onrica rica e densa que
um alimento inesgotvel para a imaginao material.
Referindo-se ao estilo de Huysmans, diz Bachelard ter
[...] assim mais uma prova de que a anlise pelas imagens materiais pode especificar
uma imaginao literria, revelar um determinismo imaginrio. Essas gangrenas metlicas
e essas chagas petrificadas no so simples excessos de pitoresco, implicam uma dvida
profunda sobre todas as substncias [...]
Se pudssemos estudar sistematicamente imagens literrias puras, poderamos em seguida
empreg-las como meios de anlise para a psicologia da imaginao literria. Seria
interessante ento captar essa realidade literria em suas relaes com uma realidade
material bem definida. Parece-nos que a pedra preciosa possibilita precisamente estudar
essas relaes de uma matria real com uma matria imaginada. Podemos examinar as
pedras mais objetivamente seguras de suas qualidades, os rubis e os diamantes, eles
sero imediatamente captados na rede das metforas que multiplicaro as significaes
a ponto de os primeiros signos no terem mais sentido [...]
A
exuberncia e a profundidade de um poema so sempre fenmenos da dupla ressonncia
repercusso. Parece que, por sua exuberncia, o poema desperta profundezas em ns.
Para nos darmos conta da ao psicolgica de um poema, teremos pois de seguir duas
linhas de anlise fenomenolgica: uma que leva s exuberncias do esprito e outra que
vai s profundezas da alma.
(La potique de lespace. p. 6-7)
Se a palavra anlise deve ter um sentido quando nos referimos a uma infncia, no
podemos deixar de dizer que analisamos melhor uma infncia por meio de poemas do
que por meio de lembranas, por meio de devaneios do que por meio de fatos. Existe um
sentido, acreditamos, em falar de anlise potica do homem. Os psiclogos no sabem
tudo. Os poetas trazem outras luzes sobre o homem.
ANDROGINIDADE
A androginidade ilustrada nas gravuras do Rosarium Philosophorum deixadas
pelos alquimistas. O Rei e a Rainha representam o duplo que existe em cada ser humano:
o masculino e o feminino. Esse duplo tambm estendido ao cosmos. O sol e a lua, a
gua e o ar, onde os elementos se combinam constituindo um casamento. Segundo C. G.
Jung, todo psiquismo humano andrgino em sua primitividade.
O Rei e a Rainha dos alquimistas so o Animus e a Anima do Mundo. Tudo isso
de difcil compreenso para um esprito positivo, pois a linhagem da alquimia
metamorfoseada pelos sonhos.
De todas as escolas da psicanlise contempornea, a de C. G. Jung a que mais claramente
demonstrou ser o psiquismo humano, na sua primitividade, andrgino[...]
Quanto a ns, que limitamos as nossas pesquisas ao mundo do devaneio, podemos dizer
que, no homem como na mulher, a androginidade harmoniosa guarda o seu papel, que
o de manter o devaneio em sua ao apaziguadora. As reivindicaes conscientes, e
portanto vigorosas, so perturbaes manifestas para esse repouso psquico. So, pois,
manifestaes de uma rivalidade entre o masculino e o feminino no momento em que
ambos se desligam da androginidade primitiva [...]
Para nos convencermos do alcance dessa explicao psicolgica do homem pelo mundo
trabalhado por devaneios andrginos, bastaria meditarmos sobre as gravuras do livro de
Jung; o livro reproduz, com efeito, uma srie de doze gravuras extradas de um velho tomo de
alquimia: o Rosarium Philosophorum. Essas doze gravuras so todas ilustraes da unio
alqumica do Rei com a Rainha. Esse Rei e essa Rainha reinam no mesmo psiquismo, so as
majestades das potncias psicolgicas que, graas Obra, vo reinar sobre as coisas. A
androginidade do sonhador vai se projetar numa androginidade do mundo [...]
(La potique de la rverie. p. 67-68)
ANIMISMO
O animismo uma projeo impulsionada pela imaginao que a tudo anima e vivifica.
Os alquimistas foram os primeiros a manifestar um animismo que se multiplica em
experincias inumerveis. Ao transformar a matria ou metal vil em ouro, ele projeta
seus sonhos e os seus devaneios.
O poeta projeta seu ser em seus devaneios. Uma chama que morre adormecendo a
expectativa que ele apresenta diante da morte.
Se quisermos compreender a psicologia da imaginao entendida como uma faculdade
natural, e no mais como uma faculdade educada, deveremos atribuir um papel a esse
animismo prolixo, a esse animismo que a tudo anima, que a tudo projeta, que mistura, a
propsito de tudo, o desejo e a viso, as impulses ntimas e as foras naturais. Ento
colocaremos, como convm, as imagens naturais, aquelas que a natureza fornece
diretamente, aquelas que seguem ao mesmo tempo as foras da natureza e as foras de
nossa natureza, que sentimos ativas em ns mesmos, em nossos rgos.
A imaginao ativa no comea como uma simples reao, como um reflexo. A imaginao
precisa de um animismo dialtico, vivido ao encontrar no objeto respostas s violncias
intencionais, dando ao trabalhador a iniciativa da provocao. A imaginao material e
dinmica nos faz viver uma adversidade provocada, uma psicologia do contra que no
se contenta com a pancada, com o choque, mas que se promete a dominao sobre a
prpria intimidade da matria. Assim a dureza sonhada uma dureza aplacada
incessantemente, e uma dureza que renova sem cessar suas excitaes [...]
O animismo do alquimista no se contenta em exprimir-se em hinos gerais sobre a vida.
As convices animistas do alquimista no se concentram numa participao imediata,
como sucede no animismo ingnuo, natural. O animismo estudioso aqui um animismo que
se experimenta, que se multiplica em experincias, inumerveis. Em seu laboratrio, o
animista faz experincias com seus devaneios.
A vela morre mesmo mais suavemente que o astro do cu. O pavio se curva e escurece. A
chama tomou, na escurido que a encerra, seu pio. E a chama morre bem: ela morre
adormecendo.
(La flamme dune chandelle. p. 26)
ANIMUS E ANIMA
Nas profundezas do psiquismo de todo ser humano existe um animus e uma anima.
Esta dualidade est sempre presente e atuante. Nos instantes de solido, quando o
sonhador em seus devaneios ultrapassa o mundo da percepo, indo para um espao
imaginrio, sua anima liberta, e em expanso lhe proporciona esse encantamento, fazendo-
o sonhar. Ao animus pertencem todas as atividades do pensamento claro, da razo. Em
determinados momentos, o animus e a anima podem atuar juntos.
Se fosse preciso remontar ainda mais ao reino dos arqutipos, talvez pudssemos
propor o crculo como ilustrao do Jonas feminino e o quadrado como ilustrao do
Jonas masculino. O animus e a anima encontrariam assim a figurao plena de sonho que
convm a seus poderes inconscientes. Estaramos respeitando, alis, a dualidade essencial
proposta por Jung ao relacionar o animus e a anima. Haveria ento dois Jonas essenciais
correspondendo aos esquemas abaixo:
a anima dentro do animus ou o animus dentro da anima. De qualquer maneira, a relao
entre anima e animus uma dialtica de desenvolvimento, e no uma dialtica de diviso.
nesse sentido que o inconsciente, em suas formas mais primitivas, hermafrodita.
Em diversas obras, C. G. Jung mostrou a existncia de uma dualidade profunda da Psique
humana. Colocou essa dualidade sob o duplo signo de um animus e de uma anima. Para
ele, e para seus discpulos, h em todo psiquismo, seja o de um homem, ou de uma mulher,
ora cooperando, ora se entrechocando, um animus e uma anima [...]
(La potique de la rverie.p. 17-18)
Para evitar confuso com as realidades da psicologia de superficie, C. G. Jung teve a
feliz idia de colocar o masculino e o feminino das profundezas sob o duplo signo de dois
substantivos latinos: animus e anima. Dois substantivos para uma nica alma so necessrios
a fim de se expressar a realidade do psiquismo humano. O homem mais viril, com
demasiada simplicidade, caracterizado por um forte animus, tem tambm uma anima
uma anima que pode apresentar manifestaes paradoxais. Do mesmo modo a mulher
mais feminina apresenta, tambm ela, manifestaes psquicas que provam haver nela
um animus. A vida social moderna, com suas competies que misturam os gneros,
ensina-nos a refrear as manifestaes da androginia. Mas nos nossos devaneios, na grande
solido dos nossos devaneios, quando a nossa libertao to profunda que j no
pensamos sequer nas rivalidades virtuais, toda nossa alma se impregna das influencias
da anima.
(La potique de la rverie.p. 52-53)

Jonas Jonas
Ao animus pertencem os projetos e as preocupaes, duas maneiras de no estar presente
em si mesmo. anima pertence o devaneio que vive o presente das imagens felizes. Nas
horas de felicidade conhecemos um devaneio que se alimenta de si mesmo, que se mantm
como a vida se mantm. As imagens tranqilas, dons dessa grande despreocupao que
constitui a essncia do feminino, sustentam-se, equilibram-se na paz da anima [...]
Consideremos apenas um trao de luz: a Anima que sonha e canta. Sonhar e cantar, tal
o trabalho de sua solido. O devaneio no o sonho [noturno] a livre expanso de
qualquer anima. Sem dvida, com os devaneios de sua anima que o poeta consegue dar
as suas idias de animus a estrutura de um canto, a fora de um canto.
Sob o signo da dupla coroa do Rei e da Rainha, enquanto o rei e a rainha cruzam sua
flor-de-lis, unem-se as foras femininas e masculinas do cosmos. Rei e Rainha so soberanos
sem dinastia, duas potncias conjuntas que carecem de realidade quando as isolamos. O
Rei e a Rainha dos alquimistas so o Animus e a Anima do Mundo, figuras engrandecidas
do animus e da anima do alquimista sonhador. E esses princpios esto bem prximos no
mundo, como esto prximos em ns.
Na alquimia, as conjunes do masculino e do feminino so complexas. Nunca se sabe ao
certo em que nvel se fazem as unies. Muitos dos textos reproduzidos por Jung constituem
momentos de incestuosidade. Quem nos ajudar a realizar todas as nuanas dos devaneios
alqumicos, num trabalho dos gneros, quando se fala da unio do irmo com a irm, de
Apolo com Diana, do Sol com a Lua? Que crescimento das experincias de laboratrio
quando se pode colocar a obra sob o signo de to grandes nomes, quando se pode
colocar as afinidades das matrias sob o signo do parentesco mais querido! Um esprito
positivo algum historiador da alquimia desejoso de encontrar, sob os textos de exaltao,
rudimentos de cincia no cessar de reduzir a linguagem. Mas tais textos foram
vivos por sua linguagem. E o psiclogo no pode se enganar a; a linguagem do alquimista
uma linguagem apaixonada, uma linguagem que s pode ser entendida como o dilogo
de uma anima e de um animus, unidos na alma de um sonhador.
A confiana do alquimista em sua meditao e em suas obras vinha do reconforto oferecido
pelo duplo de seu duplo. Ele era ajudado, nas profundezas de seu ser, por uma sror. Seu
animus no trabalho era sustentado por uma transfigurao de sua anima.
AR
Segundo Anaxmenes, filsofo grego pr-socrtico, tudo surgiu do Ar por
condensao e rarefao. Assim nasce o fogo, a gua, a pedra, a terra e os seres. Os
alquimistas, em suas transmutaes da matria, consideram o ar como o elemento da
leveza e da pureza, permanecendo na terra o elemento pesado, as escrias.
Para Nietzsche, o Ar a substncia mesma de nossa liberdade e para Shelley,
o ar uma flor imensa, a essncia floral da terra inteira. Mas no espelho sem fundo
de Paul Eluard que se apagam e desaparecem as dimenses.
O devaneio areo um sopro que projeta e amplifica o ser do sonhador.
Quando tivermos praticado a psicologia do ar infinito, compreenderemos melhor que no
ar infinito se apagam as dimenses e que tocamos assim nessa matria no-dimensional
que nos d a impresso de uma sublimao ntima absoluta.
(Lair et les songes. p. 17)
As imagens do ar esto no caminho das imagens da desmaterializao. Para caracterizar
as imagens do ar, muitas vezes nos ser difcil encontrar a justa medida: um excesso ou
uma insuficincia de matria, e eis que a imagem fica inerte ou se torna fugaz, dois
modos diferentes de ser inoperante. Alis, intervm aqui coeficientes pessoais que fazem
pender a balana para um e outro lado. Mas o essencial, para ns, fazer sentir a
interveno necessria de um fator ponderal no problema da imaginao dinmica. No
sentido prprio do termo, gostaramos de fazer sentir a necessidade de pesar todas as
palavras, pesando o psiquismo que elas mobilizam. No podemos fazer uma psicologia
detalhada da impulso para o alto sem uma certa amplificao. Quando todos os traos
forem reconhecidos, poderemos recolocar o desenho na escala da vida real. Cabe, pois,
ao psiclogo metafsico a tarefa de instalar na imaginao dinmica um verdadeiro
amplificador do psiquismo ascensional. Mais exatamente, a imaginao dinmica um
amplificador psquico.
(Lair et les songes. p. 20-21)
Shelley um poeta da substncia area. Nele, os seres do ar: o vento, o odor, a luz, os
seres sem forma, tm uma ao direta. O vento, a luz, o ar, o odor de uma flor, provocam-
me emoes violentas. Meditando a obra de Shelley, compreende-se como certas almas
repercutem violncia da doura, como so sensveis aos pesos dos imponderveis, como
se dinamizam sublimando-se.
Para Nietzsche, com efeito, o ar a substncia mesma de nossa liberdade, a substncia
da alegria sobre-humana. O ar uma espcie de matria superada, da mesma forma
que a alegria nietzschiana uma alegria humana superada. A alegria terrestre riqueza
e peso a alegria aqutica moleza e repouso a alegria gnea amor e desejo a
alegria area liberdade.
O ar nietzschiano ento uma estranha substncia: a substncia sem qualidades
substanciais. Pode, pois, caracterizar o ser como adequado a uma filosofia do devir total.
No reino da imaginao, o ar nos liberta dos devaneios substanciais, ntimos, digestivos.
Liberta-nos de nosso apego s matrias: , pois, a matria de nossa liberdade [...]
A flor e seu perfume areo, o gro e seu peso terrestre se formam em sentido contrrio,
juntos. Toda evoluo marcada por um duplo destino. Foras colricas e foras
pacificadoras trabalham tanto o mineral quanto o corao humano. Toda a obra de
Jacob Boehme feita de devaneios tensionados entre as foras areas e as foras
terrestres. Jacob Boehme assim um moralista do metal. Esse realismo metlico do bem e
do mal d uma medida da universalidade das imagens. Faz-nos compreender que a
imagem comanda o corao e o pensamento.
Parece-nos, pois, que a imagem da sublimao material, tal como foi vivida por geraes
de alquimistas, pode explicar uma dualidade dinmica em que matria e lan agem em
sentido inverso ao mesmo tempo que permanecem estreitamente solidrios [...]
ARQUTIPO
Segundo Plato, filsofo grego nascido em 427 a.C., o mundo verdadeiro o
mundo das idias eternas, dos arqutipos ou dos prottipos. No mundo em que se vive,
nada real, tudo devir, as coisas aqui existentes so apenas cpias da realidade. O
mito da caverna revela a inconsistncia desse mundo.
No Corpus Hermeticum, de Hermes Trismegisto, j mencionado um intelecto onde
potencialmente esto contidos os arqutipos de todas as coisas.
O arqutipo junguiano vincula-se ao inconsciente coletivo. No uma idia inata.
Existe como uma potncia, como um arqutipo em si, tornando-se visvel, perceptvel
ao manifestar-se na conscincia numa forma atualizada, como uma imagem.
Na potica bachelardiana, os arqutipos so reservas de entusiasmo,
possibilidades de devir. Graas ao onirismo dos arqutipos, o sonhador cria imagens,
cria um mundo. Por isso, uma imagem potica no uma reproduo do real, como
tambm o arqutipo no o .
O conselho de bem ver, que forma o fundo da cultura realista, domina sem dificuldade o
nosso paradoxal conselho de bem sonhar, sonhar permanecendo fiel ao onirismo dos
arqutipos que esto enraizados no inconsciente humano.
Jonas, como a casa onrica, como a caverna imaginada, so arqutipos que no tm
necessidade de experincias reais para agir sobre todas as almas. A noite nos enfeitia,
a obscuridade da gruta, do poro, nos envolve como um seio. Com efeito, assim que
tocamos, ainda que por um nico lado, nessas imagens compostas, super compostas, que
tm longnquas razes no inconsciente dos homens, a menor vibrao emite suas ressonncias
por toda a parte. Como j assinalamos vrias vezes e tornaremos a repetir, a imagem da
me despertada nas formas mais diversas, mais inesperadas [...]
Devemos sobretudo compreender que o sonho de labirinto, vivido num sono to especial
que poderamos chamar, para resumir, de sono labirntico, uma ligao regular de
impresses profundas. Ele pode fornecer um bom exemplo dos arqutipos evocados por
C. G. Jung. Robert Desoille precisou essa noo de arqutipo. Disse que se compreenderia
mal um arqutipo fazendo uma simples e nica imagem dele. Um arqutipo antes uma
srie de imagens e resumindo a experincia ancestral do homem diante de uma situao
tpica, isto , em circunstncias que no so particulares a um s indivduo, mas que
podem impor-se a qualquer homem[...]; caminhar no bosque sombrio ou na gruta
tenebrosa, perder-se, estar perdido, so situaes tpicas [...]
Para C. G. Jung,
[...] o arqutipo uma imagem que tem sua raiz no mais longnquo inconsciente, uma
imagem que vem de uma vida que no nossa vida pessoal e que no se pode estudar
a no ser se reportando a uma arqueologia psicolgica. Mas no basta representar os
arqutipos como smbolos. preciso acrescentar que so smbolos motores [...]
Quando, no decorrer das nossas observaes, tivermos que mencionar a relao de uma
imagem potica nova com um arqutipo adormecido no inconsciente, ser necessrio
compreendermos que essa relao no propriamente causal. A imagem potica no
est submetida a um impulso. No o eco de um passado. antes o inverso: pela
explorao de uma imagem, o passado longnquo ressoa em ecos [...]
Tudo o que comea em ns na nitidez de um comeo uma loucura da vida. O grande
arqutipo da vida que comea infunde em todo comeo a energia psquica que Jung
reconheceu em todo arqutipo.
Como os arqutipos do fogo, da gua e da luz, a infncia, que uma gua, que um
fogo, que se torna uma luz, determina uma superabundncia dos arqutipos fundamentais.
Nos nossos devaneios voltados para a infncia, todos os arqutipos que ligam o homem
ao mundo, que estabelecem um acordo potico entre o homem e o universo, todos esses
arqutipos so, de certa forma, revivificados.
Pedimos ao leitor que no rejeite sem exame essa noo de acordo potico dos arqutipos.
Gostaramos tanto de poder demonstrar que a poesia uma fora de sntese para a
existncia humana! Os arqutipos so, de nosso ponto de vista, reservas de entusiasmo
que nos ajudam a acreditar no mundo, a amar o mundo, a criar nosso mundo. Quanta
vida concreta no seria dada ao filosofema da abertura para o mundo, se os filsofos
lessem os poetas! Cada arqutipo uma abertura para o mundo, um convite ao mundo
[...]
Uma anlise pelos arqutipos considerados como fontes das imagens poticas beneficia-
se de uma grande homogeneidade, pois os arqutipos unem muitas vezes o seu poder.
Sob o seu imprio, a infncia sem complexos. Nos seus devaneios, a criana realiza a
unidade de poesia.
Em todos os atos criadores, o arqutipo a causa sem causa, a causa
freqentemente primeira que transpe com um salto a pobre histria psicolgica que
o objeto das pesquisas do psiclogo e do psicanalista. O ato potico como um ato
essencial que ultrapassa em um s jorro as imagens associadas realidade [...]
ARTE
A beleza, a exuberncia, a densidade da matria e a multiplicidade e a
variedade de nuanas de que se reveste a forma de uma obra de arte vm da imaginao
material. As formas em si so estticas e inertes. Desabrocham quando se unem a
atividade sonhadora e ideativa. A arte natureza enxertada.
No que nos diz respeito, para conhecer o homem, dispomos apenas da leitura, da
maravilhosa leitura que julga o homem de acordo com o que ele escreve. Do homem, o
que amamos acima de tudo, o que dele se pode escrever. O que no pode ser escrito
merece ser vivido? Tivemos, pois, de nos contentar com o estudo da imaginao enxertada
e limitamo-nos quase sempre a estudar os diferentes ramos da imaginao materializante
acima do enxerto quando uma cultura deixou sua marca numa natureza.
Alis, no se trata aqui, para ns, de uma simples metfora. O enxerto nos aparece, ao
contrrio, como um conceito essencial para compreender a psicologia humana. Ele ,
para ns, o signo necessrio para especificar a imaginao humana. Aos nossos olhos, a
humanidade imaginante um alm da natureza naturante. S o enxerto pode dar
realmente imaginao material a exuberncia das formas. o enxerto que pode
transmitir imaginao formal a riqueza e a densidade das matrias. Obriga a planta
selvagem a florescer e d matria flor. Fora de qualquer metfora, necessria a
unio de uma atividade sonhadora e uma atividade ideativa para produzir uma obra
potica. A arte natureza enxertada.
A arte literria equivale com freqncia a fuses de imagens afastadas. Ela deve saber
dominar tanto o tempo recorrente, como a dure fluente.
Desde que uma arte se faz autnoma, toma um novo ponto de partida. H ento interesse
em considerar esse ponto de partida no esprito de uma fenomenologia. Por princpio, a
fenomenologia liquida um passado e encara a novidade [...] Jean Lescure, estudando a
obra do pintor Lapicque, escreve com justeza: Apesar de que sua obra testemunha uma
grande cultura e um conhecimento de todas as expresses dinmicas do espao, ela no
as aplica, nem delas faz receitas [...] preciso ento que o saber se acompanhe de um
igual esquecimento do saber. O no-saber no ignorncia, mas um ato difcil de
superao do conhecimento. a esse preo que uma obra a cada instante essa espcie
de comeo puro que faz de sua criao um exerccio de liberdade. Texto capital para
ns, porque se transforma imediatamente numa fenomenologia do potico. Na poesia, o
no-saber uma condio primeira; se h um ofcio no poeta, este se encontra na tarefa
subalterna de associar imagens. Mas a vida da linguagem est toda em sua fulgurncia,
no fato de que uma imagem uma superao de todos os dados de sensibilidade.
V-se ento que a obra toma tal relevo acima da vida que a vida no a explica mais.
Jean Lescure diz do pintor (op. cit., p. 132): Lapicque exige que o ato criador lhe oferea
tanta surpresa quanto a vida. A arte , ento, uma reduplicao de vida, uma espcie
de emulao nas surpresas que excitam nossa conscincia e livram do torpor [...]
RVORE
A rvore tem um sentido imanente e transcendente. Nasce no homem e contorna-
se em consonncia com o seu desenvolvimento e sua atuao espiritual nesse mundo
contingente. Por esse sentido profundo, vincula-se tradio hermtica.
O ser humano, como a rvore, possui razes que o fixam s profundezas sombrias
da terra e, como esprito e luz, alteia-se no ilimitado espao azul infinito. Vive entre a
terra e o cu, entre o sensvel e o inteligvel.
Para os celtas, o Todtenbaum (rvore de morto) est ligado ao homem desde o
nascimento at a sua ltima viagem.
A Pippala do Rigveda uma rvore cosmognica porque tonificada e
revivificada pelos princpios mticos dos sonhos.
Gaston Bachelard, centrado na imaginao material, desenvolveu e apresentou
vrias imagens sobre a rvore. Assim nasce a rvore do sonho areo A rvore da
fumaa.
Saintine, cerca de um sculo atrs, compreendeu a importncia primordial do culto das
rvores. A esse culto das rvores ele liga o culto dos mortos. E Saintine enuncia uma lei
que poderamos chamar de lei das quatro ptrias da Morte, e que est em relao
evidente com a lei da imaginao das quatro matrias elementares: Os celtas usavam
de diversos e estranhos meios face aos despojos humanos para faz-los desaparecer. Em
um certo pas, eles eram queimados e a rvore nativa fornecia a lenha da fogueira; em
outro, o Todtenbaum (a rvore de morto), escavado pelo machado, servia de esquife ao
seu proprietrio. O esquife era enterrado, a menos que o entregasse corrente do rio,
encarregado de transport-lo sabe Deus para onde! Enfim, em certos cantes havia um
uso uso terrvel! que consistia em expor o corpo voracidade das aves de rapina, e
o lugar dessa exposio lgubre era o alto, o cimo dessa mesma rvore plantada no dia
do nascimento do defunto e que desta vez, por exceo, no devia tombar com ele. E
Saintine acrescenta, sem fornecer provas e exemplos bastantes: Ora, que que vemos
nesses quatro meios to contrastados de restituir os despojos humanos ao ar, gua,
terra e ao fogo? Quatro gneros de funerais, praticado em todas as pocas, e mesmo
ainda hoje, nas ndias, entre os sectrios de Brahma, de Buda ou de Zoroastro [...]
Ao nascer, o homem era consagrado ao vegetal, tinha sua rvore pessoal. Era preciso
que a morte gozasse da mesma proteo que a vida. Assim recolocado no corao do
vegetal, devolvido ao seio vegetante da rvore, o cadver era entregue ao fogo ou
terra; ou ento ficava esperando na folhagem, no cimo das florestas, a dissoluo no ar,
dissoluo ajudada pelos pssaros da Noite, pelos mil fantasmas do Vento. Ou, enfim,
mais intimamente, sempre estendido em seu esquife natural, em seu duplo vegetal, em seu
sarcfago vivo e devorador, na rvore entre dois ns , ele era entregue gua,
abandonado s ondas.
Essa partida do morto sobre as ondas apenas um dos aspectos do interminvel devaneio
da morte. Corresponde somente a um quadro visvel, e poderia enganar sobre a
profundidade da imaginao material que medita sobre a morte, como se a prpria
morte fosse uma substncia, uma vida numa substncia nova. A gua, substncia de vida,
tambm substncia de morte para o devaneio ambivalente. Para bem interpretar o
Todtenbaum, a rvore de morto, preciso lembrar, com C. G. Jung, que a rvore antes
de tudo um smbolo maternal; como a gua tambm um smbolo maternal, pode-se
perceber no Todtenbaum uma estranha imagem do encaixe dos germes. Colocando o
morto no seio da rvore, confiando a rvore ao seio das guas, duplicam-se, de certa
forma, os poderes maternais, vive-se duplamente esse mito do sepultamento pelo qual se
imagina, diz-nos C. G. Jung, que o morto devolvido me para ser re-parido. A
morte nas guas ser para esse devaneio a mais maternal das mortes. O desejo do
homem, diz Jung alhures, que as sombrias guas da morte se transformem nas guas
da vida, que a morte e seu frio abrao sejam o regao materno, exatamente como o mar,
embora engolindo o sol, torna a pari-lo em suas profundidades... Nunca a Vida conseguiu
acreditar na Morte! (p. 209)
(Leau et les rves. p. 97-98 e 99-100)
O pinheiro para a imaginao um verdadeiro eixo de devaneio dinmico. Todo grande
sonhador dinamizado recebe o benefcio dessa imagem vertical, dessa imagem
verticalizante. A rvore ereta uma fora evidente que leva uma vida terrestre ao cu
azul [...]
Dessa vida vertical, as mais diversas imaginaes, sejam elas gneas, aquticas, terrestres
ou areas, podero reviver seus temas favoritos. Uns sonham, como Schopenhauer, com a
vida subterrnea do pinheiro. Outros, com o murmrio enfurecido das agulhas e do vento.
Outros, ainda, sentem fortemente a vitria aqutica da vida vegetal: ouvem a seiva
subir [...] Outros, enfim, sabem, como que por instinto, que a rvore o pai do fogo;
sonham incessantemente com essas rvores quentes em que se prepara a felicidade de
queimar: os loureiros e os buxos que crepitam, o sarmento que se retorce nas chamas, as
resinas, matria de fogo e de luz cujo aroma j queima num vero ardente.
Assim, um mesmo objeto do mundo pode dar o espectro completo das imaginaes
materiais. Os sonhos mais diversos vm reunir-se sobre uma mesma imagem material [...]
A rvore atormentada, a rvore agitada, a rvore apaixonada, pode proporcionar
imagens a todas as paixes humanas. Quantas lendas nos mostraram a rvore que sangra,
a rvore que chora.
s vezes, parece at que o gemido das rvores est mais prximo de nossa alma que o
uivo distante de um animal. Ela se queixa mais surdamente, sua dor nos parece mais
profunda. O filsofo Jouffroy expressou isso com grande simplicidade: vista de uma
rvore na montanha batida pelos ventos, no podemos ficar insensveis: esse espetculo
nos lembra o homem, as dores de sua condio, uma multido de idias tristes.
precisamente por causa da simplicidade do espetculo que a imaginao se comove. A
impresso profunda, e no entanto o valor expressivo da rvore vergada sob a
tempestade insignificante! Nosso ser freme por uma simpatia primitiva. Graas a esse
espetculo, compreendemos que a dor est no cosmos, que a luta est nos elementos, que
as vontades dos seres so contrrias, que o repousa no passa de um bem efmero. A
rvore que sofre o apogeu da dor universal.
Se nos acostumamos a deixar viver lentamente em ns as grandes imagens, a seguir os
devaneios naturais, compreenderemos melhor a filiao de certos mitos. Assim, a imaginao,
estudada em seu princpio dinmico, tornar mais natural o tema aparentemente to
bizarro da rvore cosmolgica. Como pode uma rvore explicar a formao do Mundo?
Como pode um objeto particular produzir todo um universo?
De Gubernatis estuda extensamente os mitos das rvores cosmognicas, das rvores
antropognicas, das rvores da chuva ou das nuvens, das rvores flicas. Todos esses
mitos nos habituam a ligar a grandeza e o poder s imagens de nosso devaneio. Que a
Pippala, a rvore cosmognica do Rigveda, seja visitada pelos deuses pssaros do dia e
da noite, pelo sol e pela lua, nada h a que infrinja a escala do sonho, ainda que isso
perturbe o pensamento racional e objetivo. Que a rvore de chuva atraia a chuva,
produza a chuva, que se associe nuvem trovejante, ainda aqui se trata do efeito de um
poder dos sonhos.
Parece-nos, pois, que simples estudos sobre a imaginao atual podem ajudar a reencontrar
os princpios onricos de certos mitos. Se os smbolos se transmitem to facilmente, porque
crescem no prprio terreno dos sonhos. A vida ativa, com muita freqncia, no lhes daria
razo. O devaneio alimenta-os indefinidamente. Em todo o decorrer de nossos estudos
sobre as imagens primeiras vimos sempre que uma imagem fundamental devia, pelo
prprio crescimento do sonho, passar ao nvel csmico [...]
No a forma de uma rvore retorcida que faz a imagem, mas a fora de toro, e
essa fora de toro implica uma matria dura, uma matria que se endurece na toro.
Eminente privilgio da imaginao material que trabalha com palavras que no so as
suas, com signos da imaginao das formas.
rvore-Huysmans (solidificada)
E no meio daquela flora mstica, entre aquelas rvores lapidificadas, havia uma, estranha
e encantadora, que sugeria a quimrica idia de que a fumaa desenrolada dos azuis
incensos conseguira condensar-se, coagular-se empalidecendo com a idade, e formar,
retorcendo-se, a espiral daquela coluna que volteava em si mesma e acabava por se
abrir num feixe cujos talos partidos pendiam do alto dos arcos das abbadas.
Viver como uma rvore! Que crescimento! Que profundidade! Que retido! Que verdade!
No mesmo instante, dentro de ns, sentimos as razes trabalharem, sentimos que o passado
no est morto, que temos algo a fazer, hoje, em nossa vida obscura, em nossa vida
subterrnea, em nossa vida solitria, em nossa vida area. A rvore est em toda a
parte ao mesmo tempo. A velha raiz na imaginao no existem razes jovens vai
produzir uma flor nova. A imaginao uma rvore. Tem as virtudes integrantes da
rvore. raiz e ramagem. Vive entre a terra e o cu. Vive na terra e no vento. A rvore
imaginada insensivelmente a rvore cosmolgica, a rvore que resume um universo,
que faz um universo.
ATO POTICO
O ato potico um instante de sonho. um instante inefvel, irrepetvel, sem
passado, sem descries, sem devir. Cada ato outro ato, porque um outro instante.
Esses atos permanecem nas pginas da poesia e continuam a existir graas aos devaneios
de um sonhador.
O ato e sua imagem, eis um mais que ser, uma existncia dinmica que recalca a
existncia esttica to nitidamente que a passividade no mais que um nada.
Definitivamente, a imagem nos estimula, nos aumenta, nos d o devir do aumento de si.
A filosofia da poesia deve reconhecer que o ato potico no tem passado, pelo menos
no um passado no decorrer do qual pudssemos seguir a sua preparao e o seu
advento.
Defenderamos entretanto a prestidigitao literria. O ato do prestidigitador espanta,
diverte. O ato do poeta faz sonhar. No posso viver e reviver o ato do primeiro. Mas a
pgina do poeta s me pertence se amo o devaneio.
Destacamos o ato literrio no somente do seu contexto histrico como ainda do seu
contexto de psicologia corrente. Um livro sempre, para ns, uma emergncia acima da
vida cotidiana. Um livro, a vida exprimida, portanto, um aumento da vida.
O ato potico como um ato essencial que ultrapassa num s jorro as imagens associadas
realidade [...]
No ato empedocliano, o homem to grande quanto o fogo. O homem o grande ator
de um cosmodrama verdadeiro.
O ato de Empdocles um Instante sobre um Cume. As quatro maisculas so aqui solidrias.
A Potica do Fogo deve altear o tom de todas as maisculas. Uma explicao psicolgica
no suficiente. preciso uma explicao em maisculas poticas no reino mesmo do
potico. O dilema ntido: o Ato da vontade suprema no Pico da Montanha do Fogo
uma situao humana ou um evento csmico? [...]
O ato do Etna e o ato do Homem devem encontrar sua unidade no reino potico. Toda
historicidade aqui subalterna. Um instante do homem e um instante do mundo so aqui
solidrios. O Etna permanecer sempre uma lareira que queima o filsofo [...]
BIGORNA
O ferreiro de martelo na mo se pe a malhar o ferro na bigorna. Que sinfonia!
Que ritmanlise! O martelo dana e canta na simultaneidade de um instante. Quantos
cantos a bigorna faz nascer soando a grande distncia e quantas imagens e versos so
criados. Adeus, silncio com rudo de bigorna[...] (Paul Fort). Que silncio profundo com
o canto da bigorna.
Como o martelo trabalhador do ferreiro diferentemente vivaz e sonoro! Ao invs de se
repetir num ato raivoso, ele salta. s vezes a seco, para preparar a mo e o ouvido, o
ferreiro faz o martelo soar sobre a bigorna; comea a sua jornada de trabalho pelos
arpejos de sua fora profunda. O martelo dana e canta antes de se levantar. depois
desse som claro que se d a pancada abafada. Um ferreiro sem trabalho, numa narrativa
de Henri Bosco (Le Jardin dhyacinthe, p. 55), malha a bigorna por nada, por prazer:
Todas as manhs eu bato um pouco; a bigorna responde valentemente e isso alegra o ar
da regio por todo o dia. Ah! quem nos dir todos os cantos da bigorna, desde o cepo
de olmo do sapateiro que torna o couro duro e sonoro at a bigorna to barulhenta do
latoeiro! Lenclume (A bigorna)! Uma das mais belas palavras da lngua francesa. Embora
produza um som surdo, esta palavra nunca termina de soar.
Os cantos da bigorna e do martelo proporcionaram inumerveis cantos populares. Alegram
o campo silencioso e revelam a aldeia de longe como os sinos: Bata, bata, velho Clem!
[...] Atice, atice o fogo, velho Clem. Ribombe mais forte, salte mais alto! Assim cantava o
ferreiro de Dickens.
Mas toda cano humana significante demais. por uma espcie de apelo da natureza que
preciso designar os sons poticos fundamentais. Como eu gostava, do mais fundo do vale,
escutar o martelo do ferrador! No vero que comeava, aquele som me parecia um som puro,
um dos sons puros da solido. E, compreenda quem puder, era no canto do cuco que a bigorna
me fazia pensar. Ambos eram uma vogal dos campos, uma vogal sempre a mesma, sempre
reconhecvel. Por isso, ao ouvir a bigorna sonante, o mais raro dos passados, o passado da
solido, volta alma de um sonhador: que nostalgia Marie Webb conseguiu expressar nessas
simples linhas em que um jovem cruzado reencontra em Sienne a longnqua Inglaterra, porque
julga ouvir o nosso ferreiro bater em sua bigorna, em sua forja, no sop da colina. E Georges
Duhamel, sobre um verso de Paul Fort, escreve: Sempre me detenho diante de um verso como
este: Adeus, silncio com rudo de bigorna [...]
Para Joaquim Gonzales, um monte dos Andes uma bigorna que na aurora recebe o sol
como uma matria a ser trabalhada, a torrente de ouro derretido do sol cinzela no fim
Bb
a obra-prima to longamente forjada no retiro inviolvel das nuvens, e o poeta argentino
evoca os Ciclopes de mitologias ignoradas, como se, sob os cus mais diversos, as foras
csmicas tivessem de submeter-se ao domnio dos mesmos gigantes. A contemplao da
natureza, diz ainda o poeta, necessita dos sonhos seculares. O homem reencontra sempre
e em toda a parte os mesmos sonhos.
BIOGRAFIA
O estudo de um escritor deve ser feito atravs de sua obra. Na escritura est sua
psicologia, seu mundo, ele. No necessrio recorrer a seu passado, a sua vida. Seus
sonhos, seus devaneios, sua fora vibrante e criadora esto nas pginas que ele escreveu.
isso que se busca para analisar um texto literrio.
No que nos diz respeito, para conhecer o homem dispomos apenas da leitura, da
maravilhosa leitura que julga o homem de acordo com o que ele escreve. Do homem, o
que amamos acima de tudo o que dele se pode escrever. O que no pode ser escrito
merece ser vivido? [...]
Se tomamos a poesia em seu mpeto de devir humano, no auge de uma inspirao que
nos proporciona a palavra nova, de que nos pode servir uma biografia que nos diz o
passado, o pesado passado do poeta? Se tivssemos a menor inclinao para a polmica,
que dossi poderamos reunir sobre os excessos de biografia! Mas limitamo-nos a dar
uma simples amostra.
Queremos estudar no o devaneio que faz dormir, mas o devaneio operante, o devaneio
que prepara obras. Os livros, e no os homens, so ento os nossos documentos, e todo
nosso esforo ao reviver o devaneio do poeta consiste em experimentar o carter operante.
Esses devaneios poticos nos conduzem a um mundo de valores psicolgicos. O eixo
normal do devaneio csmico aquele ao longo do qual o universo sensvel se transforma
em universo da beleza [...]
Uma psicologia direta das imagens escritas poderia ser desenvolvida sem nenhuma
referncia psicologia do escritor. Rompi com os hbitos de biografia intempestiva que
nos faz crer que os poemas de Baudelaire foram escritos, poeticamente, pelo filho de sua
me, na verdade pelo enteado do general Aupick. O poema por si s a imagem
potica ele prpria tornou-se para mim um fenmeno psicolgico digno da imaginao,
um fenmeno comunicvel [...]
CASA
A casa, primeiro universo do ser humano, um objeto onrico de fundamental
importncia numa potica do espao. Ontologicamente, a casa como um ncleo
permanente e como um bem acompanha o ser humano ao longo de sua existncia. E no
silncio e na solido sempre se volta para um outrora que h muito passou, reencontrando
a casa nas profundezas de sua alma sonhadora. A casa est nele, e ele est na casa de
seu devaneio.
O mundo real apaga-se de uma s vez, quando se vai viver na casa da lembrana. De
que valem as casas da rua quando se evoca a casa natal, a casa de intimidade absoluta,
a casa em que se adquiriu o sentido da intimidade? Essa casa est distante, est perdida,
no a habitamos mais, temos certeza, de que nunca mais a habitaremos. Ento ela mais
do que uma lembrana. uma casa de sonhos, a nossa casa onrica.
Casas erguiam-se ao redor, poderosas mas
Irreais e nenhuma jamais nos conheceu.
Que havia de real em tudo isso?
Rilke
Sim, o que mais real: a prpria casa onde se forma ou a casa para onde se vai,
dormindo, fielmente sonhar? [...]
[...] quando se sabe dar a todas as coisas o seu peso justo de sonhos, habitar oniricamente
mais do que habitar pela lembrana. A casa onrica um tema mais profundo que a
casa natal. Corresponde a uma necessidade mais remota. Se a casa natal pe em ns
tais alicerces, porque responde a inspiraes inconscientes mais profundas mais ntimas
que o simples cuidado de proteo, que o primeiro calor conservado, que a primeira
luz protegida. A casa da lembrana, a casa natal, construda sobre a cripta da casa
onrica. Na cripta est a raiz, o apego, a profundidade, o mergulho dos sonhos. Ns nos
perdemos nela. H nela um infinito. Sonhamos com ela tambm como um desejo, como
uma imagem que s vezes encontramos nos livros. Ao invs de sonhar com o que foi,
sonhamos com o que deveria ter sido [...]
No h verdadeira casa onrica que se organize em altura; com seu poro enterrado, o
trreo da vida comum, o andar de cima onde se dorme e o sto junto ao telhado, tal
casa tem tudo o que necessrio para simbolizar os medos profundos, a trivialidade da
vida comum, ao rs-do-cho, e as sublimaes. Naturalmente, a topologia onrica completa
Cc
exigiria estudos detalhados, seria preciso tambm incluir refgios s vezes muito particulares:
um armrio embutido, um vo de escada, um velho depsito de lenha podem oferecer
sugestivos elementos para a psicologia da vida fechada. Esta vida, alis, dever ser estudada
nos dois sentidos opostos do crcere e do refgio. Mas, na adeso total vida ntima da
casa que caracterizamos nessas pginas, deixaremos de lado os rancores e os pavores
alimentados num crcere de criana. Estamos falando apenas de sonhos positivos, dos
sonhos que voltaro ao longo de toda a vida como impulsos para inmeras imagens.
Podemos ento formular como uma lei geral o fato de que toda criana que se encerra
deseja a vida imaginria: os sonhos, ao que parece, so tanto maiores quanto menor o
espao em que o sonhador est [...]
Contra o frio, contra o calor, contra a tempestade, contra a chuva, a casa um abrigo
evidente, e cada um de ns tem mil variantes em suas lembranas para animar um tema
to simples. Coordenando todas essas impresses e classificando todos esses valores de
proteo, perceberamos que a casa constitui, por assim dizer, um contra-universo ou um
universo do contra. Mas talvez nas mais frgeis protees que sentiremos a contribuio
dos sonhos de intimidade. Basta pensar, por exemplo, na casa que se ilumina no crepsculo
e nos protege contra a noite. Logo temos o sentimento de estar no limite dos valores
inconscientes e dos valores conscientes, sentimos que tocamos um ponto sensvel do onirismo
da casa.
Para um fenomenlogo, para um psicanalista, para um psiclogo (estando os trs pontos
de vista dispostos numa ordem de interesses decrescentes) no se trata de descrever
casas, de detalhar os seus aspectos pitorescos e de analisar as razes de conforto.
preciso, ao contrrio, ultrapassar os problemas da descrio seja essa descrio objetiva
ou subjetiva, isto , que ela diga fatos ou impresses para atingir as virtudes primeiras,
aquelas em que se revela uma adeso, de qualquer maneira, inerente funo primeira
de habitar. O gegrafo, o etngrafo, podem descrever bem os tipos mais variados de
habitao. Sob essa variedade, o fenomenlogo faz o esforo preciso para apreender o
germe da felicidade central, seguro e imediato. Encontrar a concha inicial, em toda a
moradia, mesmo no castelo, eis a tarefa primeira do fenomenlogo.
[...] a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz freqentemente, nosso primeiro
universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo. At a mais
modesta habitao, vista intimamente, bela. Os escritores de aposentos simples evocam
com freqncia esse elemento da potica do espao. Mas essa evocao sucinta demais.
Tendo pouco a descrever no aposento modesto, tais escritores, quase no se detm nele.
Caracterizam o aposento simples em sua atualidade, sem viver na verdade a sua
primitividade, uma primitividade que pertence a todos, ricos e pobres, se aceitarem sonhar.
[...] todo espao verdadeiramente habitado traz a essncia da noo de casa. Veremos,
no decorrer de nossa obra, como a imaginao trabalha nesse sentido quando o ser
encontra o menor abrigo: veremos a imaginao construir paredes com sombras
impalpveis, reconfortar-se com iluses de proteo ou, inversamente, tremer atrs de um
grande muro, duvidar das mais slidas muralhas. Em suma, na mais interminvel das
dialticas, o ser abrigado sensibiliza os limites de seu abrigo. Vive a casa em sua realidade
e em sua virtualidade, atravs do pensamento e dos sonhos.
A casa no vive somente o dia a dia, no fio da histria, na narrativa de nossa histria.
Pelos sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e guardam os tesouros
dos dias antigos. Quando, na nova casa, voltam as lembranas das antigas moradias,
viajamos at o pas da Infncia Imvel, imvel como o Imemorial. Vivemos fixaes, fixaes
de felicidade. Reconfortamo-nos revivendo lembranas de proteo. Alguma coisa fechada
deve guardar as lembranas deixando-lhes seus valores de imagens. As lembranas do
mundo exterior nunca tero a mesma tonalidade das lembranas de casa. Evocando as
lembranas da casa, acrescentamos valores de sonho; nunca somos verdadeiros
historiadores, somo sempre um pouco poetas e nossa emoo traduz apenas, quem sabe,
a poesia perdida.
Se nos perguntassem qual o benefcio mais precioso da casa diramos: a casa abriga o
devaneio, a casa protege o sonhador, a casa nos permite sonhar em paz. Somente os
pensamentos e as experincias sancionaram os valores humanos. Ao devaneio pertencem
os valores que marcam o homem em sua profundeza. O devaneio tem mesmo um privilgio
de autovalorizao. Ele desfruta diretamente de seu ser. Ento, os lugares onde se viveu
o devaneio se reconstituem por si mesmos num novo devaneio. justamente porque as
lembranas das antigas moradias so revividas como devaneios que as moradias do
passado so em ns imperecveis.
[...] a casa um dos maiores poderes de integrao para os pensamentos, as lembranas
e os sonhos do homem. Nessa integrao, o princpio que faz a ligao o devaneio. O
passado, o presente e o futuro do casa dinamismos diferentes, dinamismos que
freqentemente intervm, s vezes se opondo, s vezes estimulando-se um ao outro. A
casa, na vida do homem, afasta contingncias, multiplica seus conselhos de continuidade.
Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades
do cu e das tempestades da vida. Ela corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano
[...]
A casa natal, mais que um centro de casa, um centro de sonhos. Cada um desses redutos
foi um abrigo de devaneio. E o abrigo muitas vezes particularizou o devaneio. Nela
aprendemos hbitos de devaneio particular. A casa, o quarto, o sto em que estivemos
sozinhos, do os quadros para um devaneio interminvel, para um devaneio que s a
poesia poderia, por uma obra, acabar, perfazer. Se damos a todos esses retiros sua
funo que foi abrigar sonhos, podemos dizer, como eu indicava num livro anterior, que
existe para cada um de ns uma casa onrica, uma casa de lembrana-sonho, perdida na
sombra de um alm do passado verdadeiro. Essa casa onrica , dizia eu, a cripta da
casa natal. Estamos diante de um ponto importante em torno do qual giram as
interpretaes recprocas do sonho pelo pensamento e do pensamento pelo sonho [...]
CENTRO
A simbologia do centro tem um sentido mtico e religioso. Nesse espao considerado
sagrado pela tradio esto a montanha, o monte Meru, o Monte das tempestades da
Babilnia, o Glgota, templos, palcios e cidades. O centro do mundo fica entre o Cu
e a Terra.
O mundo uma vasta imensido, um espao circundante ao qual no se tem
acesso. O horizonte, assim como o Centro, inatingvel para o ser humano. Tudo isso
uma busca incessante e interminvel e de significao transcendental.
A vida do homem no tem centro. No est em lugar algum e est em toda a
parte. Ela est na poesia e nas artes em geral.
O nmade se desloca, mas est sempre no centro do deserto, no centro da estepe. Para
qualquer lado que se volte os olhos, os objetos diversos poderiam reter uma ateno
particular, mas uma fora de integrao liga-os a um crculo comum que tem o sonhador
como centro. Um olhar circular cerca todo o horizonte. Nada h de abstrato nessa viso
circular sobre a imensido da plancie. O olhar panormico uma realidade psicolgica
que cada um viver com intensidade desde que se interesse em observar-se.
Em suas Notes dun Voyage en Bretagne, Andr Gide descreve como uma emoo ainda
desconhecida esta tomada central da paisagem: Parecia-me que a paisagem no
passava de uma emanao de mim mesmo projetada, de uma parte de mim toda vibrante,
ou melhor, como s me sentia nela, julgava-me o seu centro, ela dormia antes de minha
vinda, inerte e virtual, e eu a criava passo a passo descobrindo suas harmonias; eu era a
sua prpria conscincia. E avanava maravilhado nesse jardim de meu sonho.
Os centros da contemplao naturalmente no so pontos geomtricos. Devem ter de
algum modo o poder de fixar o sonhador; devem permitir-lhe a concentrao do devaneio
[...]
A vida de um homem no tem centro. Em que periferia se anima a vida? E, como ela
anima sobretudo ao exprimir-se, rumo a que imagens, em que poemas, o ser encontra sua
verdadeira vida, a vida excessiva? O ser humano nunca fixo, ele nunca est l, jamais
vivendo no tempo onde os outros o vem viver, onde ele mesmo diz aos outros que ele
vive. No se pode tomar a vida como uma massa que escoa numa vaga e carrega todo
o ser num devir geral do ser [...]
CU AZUL
O cu azul o espao areo sem limite, onde o sonhador se perde nesse espelho
sem fundo, sem forma e sem dimenso.
Nessa imensido do cu tudo leve e na contemplao fundem-se a leveza e o
areo nos devaneios do poeta.
Um sonho diante de uma fumaa: eis o ponto de partida de uma psicologia da imaginao.
O devaneio, essa fumaa, entrar em meu esprito, diz alhures Victor Hugo. O ar azul e
seu sonhador tm talvez um paralelismo ainda mais perfeito: menos que um sonho, menos
que uma fumaa [...] a unio do meio-sonho e do meio-azul se faz assim no limite do
imaginrio.
Em suma, o devaneio diante do cu azul unicamente azul determina de certa forma
uma fenomenalidade sem fenmenos [...]
O espelho sem fundo, que um cu azul, desperta um narcisismo especial, o narcisismo
da pureza, da vacuidade sentimental, da vontade livre. No cu azul e vazio, o sonhador
encontra o esquema dos sentimentos azuis, da clareza intuitiva, da felicidade de ser
claro em seus sentimentos, seus atos e seus pensamentos. O narcisismo areo mira-se no
cu azul.
O azul a escurido tornada visvel. Para sentir esta imagem, permitimo-nos mudar o
particpio passado, pois, no reino da imaginao, no existe particpio passado. Diremos
pois: O azul a escurido tornando-se visvel. E bem isso que Claudel pode escrever:
O azul entre o dia e a noite indica um equilbrio, como o prova esse momento tnue em
que o navegador, no cu do Oriente, v as estrelas desaparecerem todas ao mesmo
tempo.
Esse tnue momento tempo admirvel da mobilidade ntima , o devaneio areo sabe
reviv-lo, recome-lo, restitu-lo. Mesmo diante do cu azul mais fortemente constitudo,
o devaneio areo, o mais ocioso dos devaneios, reencontra a alteridade do obscuro e do
difano, vivendo um ritmo de torpor e de despertar. O cu azul uma aurora permanente.
Basta contempl-lo com os olhos meio fechados para reencontrar esse momento em que,
muito antes das fulguraes de ouro do sol, o universo noturno vai tornar-se areo.
vivendo incessantemente esse valor de aurora, esse valor de despertar, que se compreende
o movimento de um cu imvel. Como diz Claudel, no existe cor imvel. O cu azul tem
o movimento de um despertar.
Na escala csmica, o azul do cu um fundo que d forma a qualquer colina. Por sua
uniformidade, ele se destaca primeiro de todos os devaneios que vivem numa imaginao
terrestre. O azul do cu antes de tudo o espao onde no h mais nada a imaginar.
Mas, quando a imaginao area se anima, ento o fundo se torna ativo. Suscita no
sonhador areo uma reorganizao do perfil terrestre, um interesse pela zona em que a
terra se comunica com o cu. O espelho de uma gua se oferece para converter o azul do
cu num azul mais substancial. Um movimento azul pode brotar [...]
O azul , com efeito, primitivamente uma cor area. Na ordem das imagens, pertence ao
cu antes de pertencer a outro objeto. Quando o azul do cu vem safira, parece que
um imenso espao desliza, se fecha numa espcie de espao sem dimenso ou, segundo
a bela expresso de Luc Dietriech, numa profundeza sem espao [...]
CHAMA
Diante da chama, o sonhador pe-se a devanear e a meditar sobre a vida e
sobre a morte. A chama como a vida, depressa se acende e rapidamente se apaga.
A chama vida e a vida uma chama. As flores so chamas que brilham e
iluminam o cosmos. Uma chama que se apaga uma vida e um mundo que imerge na
escurido.
A chama, dentre os objetos do mundo que nos fazem devanear, um dos maiores
operadores de imagens. Ela nos fora a imaginar. Diante de uma chama, desde que se
sonhe, o que se percebe no nada, comparado ao que se imagina [...]
O mundo no est vivo, numa chama? A chama no tem uma vida? No ela o signo
visvel de um ser ntimo, o signo de um poder secreto? Esta chama no tem todas as
contradies internas que do o dinamismo a uma metafsica elementar? [...]
Sim, o leitor vigilante diante da chama no l mais. Pensa na vida. Pensa na morte. A
chama precria e vacilante. Essa luz, um sopro a aniquila; uma fasca a reacende. A
chama nascimento e morte fceis. Vida e morte aqui podem ser justapostas [...]
Cada reino da vida ento um tipo de chama particular. Nos fragmentos traduzidos por
Maeterlinck l-se (p. 97):
A rvore s pode transformar-se em uma chama florida, o homem numa chama falante,
o animal numa chama errante.
Paul Claudel, sem ter lido esse texto de Novalis, segundo parece, escreveu pginas
semelhantes. Para ele a vida um fogo [...]
(La flamme dune chandelle. p. 63-64)
Entre todas as flores, a rosa realmente uma lareira de imagens para a imaginao das
chamas vegetais [...]
COMBINAO E COMPOSIO DOS ELEMENTOS MATERIAIS
O duplo que existe em cada ser humano foi alquimicamente simbolizado pelo Rei
e pela rainha e estendido ao cosmos.
A unio efetuada com dois elementos opostos ou contrrios. Ao se fundirem,
se ambos so femininos, um deles deve se masculinizar ligeiramente, pois se trata
de um casamento.
A combinao est vinculada imaginao material e a composio, imaginao
das formas.
Quando o fogo realiza funes obscuras, devemos admirar-nos de que as imagens sexuais
sejam to claras. Com efeito, a persistncia destas imagens em domnios em que o
simbolismo direto se mantm obscuro prova a origem sexual das idias sobre o fogo.
Para nos apercebermos disto bastar ler, nos livros de alquimia, a longa descrio do
casamento do Fogo com a Terra. Poder-se-ia explicar este casamento sob trs pontos de
vista: em seu significado material, tal como o fazem sempre os historiadores da qumica;
em seu significado potico, tal como o fazem sempre os crticos literrios; em seu significado
original e inconsciente, tal como o propomos aqui. Juntemos as trs explicaes num ponto
exato e tomemos os versos alqumicos, freqentemente citados:
Se o que fixo tu sabes dissolver
E o dissolvido fazes voar
E o que voa em pedra se tornar
J te podes consolar.
Encontramos sem dificuldade muitos exemplos qumicos que ilustraram o fenmeno de
uma terra dissolvida que em seguida sublima-se destilando a soluo. Se se cortam as
asas do esprito, se sublima este, obteremos um sal puro, o cu da mistura terrestre. Ter-
se- efetuado um casamento material da terra e do cu. Segundo a bela e pesada
expresso, eis o Uranognio ou o Cu terrificado.
(La psychanalyse du feu. p. 90-91)
A imaginao material, a imaginao dos quatro elementos, ainda que favorea um
elemento, gosta de jogar com as imagens de suas combinaes. Quer que seu elemento
favorito impregne tudo, quer que ele seja a substncia de todo um mundo. Mas, apesar
dessa unidade fundamental, a imaginao material quer guardar a variedade do universo.
A noo de combinao serve para esse fim. A imaginao formal tem necessidade da
idia de composio. A imaginao material tem necessidade da idia de combinao.
Essas combinaes imaginrias renem apenas dois elementos, nunca trs. A imaginao
material une a gua terra; une a gua ao seu contrrio, o fogo; une a terra e o fogo;
v s vezes no vapor e nas brumas a unio do ar e da gua. Mas nunca, em nenhuma
imagem natural, se v realizar a tripla unio material da gua, da terra e do fogo. A
fortiori, nenhuma imagem pode receber os quatro elementos. Tal acmulo seria uma
contradio insuportvel para uma imaginao dos elementos, para essa imaginao
material que sempre tem necessidade de eleger uma matria e de garantir-lhe um
privilgio em todas as combinaes. Se surgir uma unio ternria, podemos estar certos
de que se trata apenas de uma imagem artificial, de uma imagem feita com idias. As
verdadeiras imagens, as imagens do devaneio, so unitrias ou binrias. Podem sonhar
na monotonia de uma substncia. Se desejarem uma combinao, uma combinao de
dois elementos.
Para esse carter dualista da mistura dos elementos pela imaginao material existe uma
razo decisiva: que tal mistura constitui sempre um casamento. Com efeito, desde que
duas substncias elementares se unem, desde que se fundem uma na outra, elas se
sexualizam. Na ordem da imaginao, ser contrrias para duas substncias ser de
sexos opostos. Se a mistura se operar entre duas matrias de tendncia feminina, como a
gua e a terra, pois bem! uma delas se masculiniza ligeiramente para dominar sua
parceira. S sob essa condio a combinao slida e duradoura, s sob essa condio
a combinao imaginria uma imagem real. No reino da imaginao material, toda
unio casamento e no h casamento a trs.
COMPLEXO
Um complexo inconsciente e primitivo, se for forte e vigoroso domina o autor e a
sua obra, cobrindo-a de nuanas conforme o potencial de sua reserva. Assim, a paisagem
pode ser area, medusada, negra e sombria como as apresentadas por Poe em seus
textos. Um nico trao suficiente para revelar um complexo.
O complexo em sua origem projeta-se num elemento material, particularizando-
se numa experincia csmica que pode surpreender at o seu autor pela inesperada
exuberncia e beleza.
Quando identificamos um complexo psicolgico, parece que se compreende melhor, mais
sinteticamente, certas obras poticas. Com efeito, uma obra potica s pode ter unidade
graas a um complexo. Se o complexo falta, a obra, desligada de suas razes, deixa de
se comunicar com o inconsciente. Parece fria, factcia, falsa [...]
(La psychanalyse du feu. p. 38)
[...] uma originalidade necessariamente um complexo, e um complexo nunca muito
original. Somente meditando esse paradoxo pode-se reconhecer o gnio como uma
lenda natural, como uma natureza que se exprime. Se a originalidade poderosa, o
complexo enrgico, imperioso, dominante: conduz o homem, produz a obra. Se a
originalidade pobre, o complexo larvrio, factcio, vacilante. De qualquer maneira, a
originalidade no pode ser analisada totalmente no plano intelectual. Somente o complexo
pode proporcionar a medida dinmica da origi-nalidade.
A crtica literria se beneficiaria, pois, em fundar a psicologia dos complexos. Seria ento
levada a apresentar de outro modo o problema das influncias, o problema da imitao
[...]
(Lautramont. p. 118-119)
Se h nos poemas da primitividade uma razo de convico, um atrativo, um encanto, a
origem no poder estar na seduo das imagens objetivas, na lembrana exata ou na
reminiscncia de um longnquo passado. Esses poemas desconhecem tanto a realidade
histrica como a realidade objetiva. S podem, pois, tomar sua fora de sntese num
complexo inconsciente, num complexo to oculto, to distante do que se sabe sobre si
mesmo que, ao torn-lo explcito, cr-se descobrir uma realidade.
Um complexo um fenmeno psicolgico to sintomtico que basta um nico trao
para revel-lo por inteiro. A fora emergente de uma imagem geral que vive por um
de seus traos particulares por si s suficiente para explicar o carter parcial de
uma psicologia da imaginao que se absorve no estudo das formas[...]
COMPLEXO DE CULTURA
O complexo de cultura a projeo de um complexo original associado a uma
tradio que deve ser enriquecida e revivida pela imaginao.
Gaston Bachelard apresentou em sua obra uma srie de complexos poetizantes
como: o complexo de Hoffmann, simbolizando o ponche numa noite de festa; o complexo
de Caronte e Oflia, que simbolizam a ltima viagem; o complexo de Medusa, que
simboliza a petrificao de tudo com apenas um olhar; o complexo de Xerxes, que
simboliza uma agresso natureza; o complexo espetacular, que simboliza a projeo
da contemplao da imensido na imensido do espetculo; o complexo de Jonas
simbolizado pela crislida; o complexo de Prometeu, que simboliza o querer saber tanto
ou mais que todos e o complexo de Empdocles, que simboliza a morte na chama. Esses
complexos numa obra literria podem ser recriados, transfigurados, apresentando uma
infinidade de variaes e nuanas exuberantes e surpreendentes para a imaginao de
um leitor.
Um dos traos mais caractersticos da obra de Hoffmann, da obra do fantastiqueur, a
importncia que nela assumem os fenmenos do fogo. Toda a obra atravessada por
uma poesia da chama. Particularmente o complexo do ponche manifesta-se nele de uma
forma to especial que poderemos cham-lo de o complexo de Hoffmann. Aps um
exame superficial talvez nos contentssemos em dizer que o ponche um pretexto para
os contos, o simples acompanhamento de uma noite de festa [...]
O complexo de Caronte e o de Oflia
[...] simbolizam o pensamento de nossa ltima viagem e de nossa dissoluo final.
Desaparecer na gua profunda ou desaparecer num horizonte longnquo associar-se
profundidade ou infinidade, tal o destino humano que extrai sua imagem do destino
das guas.
Se nossas pesquisas pudessem prender a ateno, deveriam proporcionar alguns meios,
alguns instrumentos para renovar a crtica literria. a isso que tende a introduo da
noo de complexo de cultura na psicologia literria. Chamamos assim s atitudes
irrefletidas que comandam o prprio trabalho da reflexo. H, por exemplo, no domnio
da imaginao, imagens favoritas que acreditamos hauridas nos espetculos do mundo e
que no passam de projees de uma alma obscura. Cultivamos os complexos de cultura
acreditando cultivar-nos objetivamente. O realista escolhe ento sua realidade na
realidade. O historiador escolhe sua histria na histria. O poeta ordena suas impresses
associando-as a uma tradio. Em sua forma correta, o complexo de cultura revive e
rejuvenesce uma tradio. Em sua forma errada, o complexo de cultura um hbito
escolar de um escritor sem imaginao.
Naturalmente, os complexos de cultura so enxertados nos complexos mais profundos
trazidos luz pela psicanlise. Como sublinhou Charles Baudouin, um complexo
essencialmente um transformador de energia psquica. O complexo de cultura continua
essa transformao. A sublimao cultural prolonga a sublimao natural [...]
[...] quando virmos passar, nos poemas de Edgar Poe, o betuminoso rio, the naphtaline
river, de For Annie, em outro lugar ainda (Ulalume) o rio escoriceo de sulfurosas correntes,
o rio aafroado, no deveremos consider-los como monstruosidades csmicas. Tampouco
deveremos tom-los como imagens escolares menos ou mais renovadas do rio dos infernos.
Essas imagens no trazem o menor indcio de um fcil complexo de cultura. Tm sua
origem no mundo das imagens primordiais. Seguem o prprio princpio do sonho material.
Suas guas preencheram a funo psicolgica essencial: absorver as sombras, oferecer
um tmulo cotidiano a tudo o que, cada dia, morre em ns.
Se quisermos restituir ao seu nvel primitivo todos os valores inconscientes acumulados em
torno dos funerais pela imagem da viagem pela gua, compreenderemos melhor o
significado do rio dos infernos e todas as lendas da fnebre travessia. Costumes j
racionalizados podem confiar os mortos ao tmulo ou pira; o inconsciente marcado
pela gua sonhar, para alm do tmulo, para alm da pira, com uma partida sobre as
ondas. Depois de haver atravessado a terra, depois de haver atravessado o fogo, a
alma chegar beira da gua. A imaginao profunda, a imaginao material quer
que a gua tenha sua parte na morte; ela tem necessidade da gua para conservar o
sentido da viagem da morte. Compreende-se, assim, que, para esses sonhos infinitos,
todas as almas, qualquer que seja o gnero dos funerais, devem subir na barca de
Caronte. Curiosa imagem, se a contemplarmos com os olhos claros da razo. Imagem
familiar por excelncia, ao contrrio, se soubermos interrogar os nossos sonhos! Muitos
so os poetas que viveram no sono essa navegao da morte: Vi a senda de tua partida!
O sono e a morte no nos separaro por mais tempo[...] Escuta! a espectral torrente
mistura seu rugido longnquo brisa murmurante nos bosques cheios de msica. Revivendo
o sonho de Shelley, compreende-remos como a senda de partida converte-se pouco a
pouco na espectral torrente.
Alis, como ligaramos ainda uma poesia fnebre a imagens to afastadas de nossa
civilizao se valores inconscientes no a sustentassem? A persistncia de um interesse
potico e dramtico para tal imagem racionalmente gasta e falsa pode servir-nos para
mostrar que num complexo de cultura se unem sonhos naturais e tradies aprendidas. A
este respeito pode-se formular um complexo de Caronte. O complexo de Caronte no
muito vigoroso; a imagem, em nossos dias, est muito desbotada. Em muitos espritos
cultos, ele sofre o destino dessas referncias to numerosas a uma literatura morta. No
passa ento de um smbolo. Mas sua fraqueza e desbotamento so, em suma, bastante
favorveis para nos fazer sentir que a cultura e a natureza podem coincidir [...]
[...] todos os barcos misteriosos, to abundantes nos romances do mar, participam do barco
dos mortos. Podemos estar quase certos de que o romancista que os utiliza possui, mais ou
menos oculto, um complexo de Caronte.
Pode-se encontrar em certos poetas uma espcie de vontade de petrificar. Em outras
palavras, parece que o complexo de Medusa pode ter dupla funo, conforme
introvertido ou extrovertido. s vezes, o poeta vive potncias medusantes, sabe imobilizar
no cho o seu adversrio [...] A vontade de medusar se consome num olhar. No mais das
vezes, um trao basta para marc-la. Num nico verso, Jean Lescure revela essa
sensibilidade:
Ao furor imvel das pedras.
Em A gua e os sonhos, ao definir o Oceano no sentido de um mundo provocado, pudemos
isolar o que denominamos complexo de Xerxes, ou lembrana do rei que mandava chicotear
o mar. No mesmo estilo, pode-se falar de um complexo de Xerxes que provocaria a
montanha, de uma espcie de violao da altura, de um sadismo da dominao [...]
No de admirar que essa contemplao da terra imensa desperte no contemplador
atividades de mago. Falou-se do complexo espetacular de Victor Hugo. Mas o poeta
obedece apenas a uma lei de ampliao mtua das foras ntimas e das foras naturais.
Reage a uma espcie de complexo de Atlas do ilimitado [...]
O complexo de Jonas ir marcar todas as figuras do refgio com esse signo primitivo de
bem-estar suave, clido, jamais atacado. um verdadeiro absoluto de intimidade, um
absoluto do inconsciente feliz.
Basta ento um smbolo para conservar esse valor. O inconsciente estar to seguro do
fechamento do crculo como o mais experiente gemetra: se deixarmos os devaneios de
intimidade seguirem seu caminho, um processo de involuo constante nos restituir todos
os poderes de envolvimento, e a mo sonhadora desenhar o crculo primitivo [...]
Charles Baudouin, precisamente, relaciona o complexo de Jonas com o mito do novo
nascimento. O heri, diz ele, no se contenta em voltar ao ventre materno, mas se
liberta dele novamente, como Jonas sai da baleia ou No da Arca [...]
Ns nos propomos, pois, a incluir sob o nome de complexo de Prometeu todas as tendncias
que nos compelem a saber tanto quanto nossos pais, mais do que nossos pais, tanto
quanto nossos mestres, mais que nossos mestres.
O complexo de Empdocles transposto nos permite dramatizar nossos devaneios diante
do fogo, dar ao nosso devaneio um excesso. Pela imaginao excessiva entramos no
reino potico, e lemos dinamicamente os poetas.
CONSCINCIA
A conscincia um poder que se expande conforme o campo de abrangncia de
sua atuao. Diante da matria em que o trabalhador encontra resistncia, desenvolve-
se a conscincia de destreza e poder. Para a imaginao criadora, a conscincia,
iluminada pela imagem, fenomenologicamente o marco inicial de uma criao potica
desengajada de antecedentes. A tomada de conscincia para um ser imaginante um
despertar para um mundo de sonhos e de devaneios infindveis.
E em funo da matria, de sua resistncia, de sua dureza, que se forma na alma do
trabalhador, ao lado de uma conscincia de destreza, uma conscincia de poder. Destreza
e poder no andam um sem o outro, no onirismo do trabalho, nos devaneios da vontade
[...]
Para uma conscincia que se exprime, o primeiro bem uma imagem, e os grandes
valores dessa imagem esto em sua prpria expresso.
Uma conscincia que se exprime! Haver outras?
A conscincia potica to totalmente absorvida pela imagem que aparece na linguagem,
acima da linguagem habitual, ela fala com a imagem potica, uma linguagem to nova
que j no se pode considerar utilmente correlaes entre o passado e o presente [...]
A conscincia de maravilhamento diante desse mundo criado pelo poeta abre-se com
toda ingenuidade. Sem dvida, a conscincia est destinada a maiores faanhas. Ela se
constitui tanto mais fortemente quanto mais bem coordenadas so as obras a que se
entrega. Em particular, a conscincia de racionalidade tem uma virtude de permanncia
que levanta um difcil problema para o fenomenlogo: trata-se, para ele, de dizer como
a conscincia se encadeia numa cadeia de verdades. Ao contrrio, abrindo-se sobre uma
imagem isolada, a conscincia imaginante tem pelo menos primeira vista
responsabilidades menores. A conscincia imaginante, considerada face s imagens
separadas, poderia ento fornecer temas para uma pedagogia elementar das doutrinas
fenomenolgicas.
Para ns, toda tomada de conscincia um crescimento de conscincia, um aumento de
luz, um reforo da coerncia psquica. Sua rapidez ou sua instantaneidade podem nos
mascarar o crescimento. Mas h crescimento de ser em toda tomada de conscincia. A
conscincia contempornea de um devir psquico vigoroso, um devir que propaga seu
vigor por todo o psiquismo. A conscincia, por si s, um ato, o ato humano. um ato vivo,
um ato pleno. Mesmo que a ao que se segue, que deveria seguir-se, que deveria ter-se
seguido, permanea em suspenso, o ato consciencial tem sua plena positividade [...]
CONTEMPLAO
A vontade e a contemplao no atuam conjuntamente na filosofia de
Schopenhauer, mas na esttica bachelardiana esto em consonncia. O homem quer
ver. H uma inefvel vontade de contemplar. A vontade de ver no se limita apenas
contemplao panormica e cinemtica, vai tambm ao fundo da matria ou at
imensido do espao sem dimenso.
A filosofia de Schopenhauer mostrou que a contemplao esttica apazigua por um
instante a infelicidade do homem ao desprend-lo do drama da vontade. Essa separao
da contemplao e da vontade anula uma caracterstica que gostaramos de sublinhar: a
vontade de contemplar. Tambm a contemplao determina uma vontade. O homem
quer ver. Ver uma necessidade direta. A curiosidade dinamiza o esprito humano. Mas,
na prpria natureza, parece que foras de viso esto ativas. Entre a natureza
contemplada e a natureza contemplativa, as relaes so estreitas e recprocas []
O lago, o tanque, a gua dormente nos detm em suas margens. Ele diz ao querer: no
irs mais longe; tens o dever de contemplar as coisas diferentes, coisas alm! Enquanto
corrias, alguma coisa, aqui, j, olhava. O lago um grande olho tranqilo. O lago recebe
toda a luz e com ela faz um mundo. Por ele, j, o mundo contemplado, o mundo
representado. Tambm ele pode dizer: o mundo a minha representao. Junto do lago,
compreende-se a velha teoria fisiolgica da viso ativa. Para a viso ativa, parece que
o olho projeta a luz, que ele prprio ilumina suas imagens. Compreende-se ento que o
olho tenha vontade de ver suas vises, que a contemplao, seja tambm ela, vontade.
Nessa contemplao em profundidade, o sujeito toma tambm conscincia de sua
intimidade. Essa contemplao no , pois, uma Einfhlung imediata, uma fuso
desenfreada. antes uma perspectiva de aprofundamento para o mundo e para ns
mesmos. Permite-nos ficar distantes diante do mundo. Diante da gua profunda, escolhes
tua viso; podes ver vontade o fundo imvel ou a corrente, a margem ou o infinito; tens
o direito ambguo de ver e de no ver [...]
A ao, em suas formas prolongadas, propicia lies mais importantes que a contemplao.
De uma maneira mais particular: a filosofia do contra deve levar vantagem sobre a
filosofia do para, pois o contra que termina por designar o homem em sua instancia de
vida feliz.
A contemplao ativista das rochas pertence conseqentemente ordem do desafio.
uma participao em foras monstruosas e uma dominao sobre imagens opressivas.
Sente-se bem que a literatura est, desta vez, melhor colocada do que qualquer outra
parte para lanar esse desafio, para repeti-lo, para multiplic-lo s vezes tambm
para insinu-lo.
CONTRAPSICANLISE
A contrapsicanlise uma catarse que deve ser feita conscincia clara, ao
conhecimento adquirido que linearmente se repete para libertar o sonhador desses
obstculos que o impedem de sonhar e de ver o cosmos dinamicamente. Liberto das
escrias, pode sempre, em sua profundeza, criar imagens com um potencial de novidade
e convictamente dizer que o sonho a cosmogonia de uma noite.
Compreenderemos como a imaginao do cu falseada, bloqueada pelo conhecimento
dos livros, se nos dermos ao trabalho de reler algumas pginas nas quais os escritores,
espontaneamente, em proveito de um conhecimento to pobre quanto inerte, perderam
o caminho dos sonhos. Teremos, ento, talvez, uma base para propor uma espcie de
contrapsicanlise que deveria destruir o consciente em benefcio de um onirismo constitudo,
nica maneira de restituir ao devaneio sua continuidade repousante. Conhecer as
constelaes, nome-las como nos livros, projetar sobre o cu um mapa escolar do cu,
brutalizar nossas foras imaginrias, retirar-nos o benefcio do onirismo estrelado. Sem
o peso dessas palavras que aliviam a memria a memria das palavras, essa grande
preguiosa que se recusa a sonhar , cada noite nova seria para ns um devaneio novo,
uma cosmologia renovada. O consciente mal feito, o consciente acabado to nocivo
para a alma sonhadora quanto o inconsciente amorfo ou deformado. O psiquismo deve
encontrar o equilbrio entre o imaginado e o conhecido. Esse equilbrio no se satisfaz
com vs substituies em que, subitamente, as foras imaginantes se vem associadas a
esquemas arbitrrios. A imaginao uma fora primeira. Deve nascer na solido do ser
imaginante []
Essa oportunidade de contrapsicanlise em favor de uma purificao do imaginrio,
vamos encontr-la numa autora que foi uma grande sonhadora do corao e uma
sonhadora muito pobre dos olhos. George Sand [...]
COR
A cor, sob o ponto de vista nominalista, liga-se a uma realidade visual. Mas, sob o
ponto de vista potico e da alquimia, ultrapassa a superfcie porque, alm das formas,
existe algo inefvel e incaptvel pela viso que se traduz em termos de valor.
Para o alquimista, o percurso a ser seguido na escala das cores uma real conquista
na busca da tantlica perfeio.
O ferreiro, para adquirir a dureza, forja o ferro, procurando expulsar dele as
fascas douradas, tornando-o invencvel.
A cor energia, intensidade e profundidade. Eis a a sua beleza.
A vida qualitativa, como a conhecemos, como a amamos, quando espreitamos, com uma
alma de alquimista, a apario da cor nova! Sobre a negra matria j se presume, j se
pressagia uma ligeira brancura. Eis que nasce uma aurora, uma libertao. Ento,
verdadeiramente, toda nuana um pouco clara o instante de uma esperana. Do mesmo
modo, a esperana da claridade repele ativamente o negrume. Em toda parte, em todas
as imagens, repercute a dialtica dinmica do ar e da terra [...]
Charles Baudouin, em seu belo estudo sobre o simbolismo de Verhaeren, mostrou a
freqncia da oposio negro e ouro na obra do poeta. Sublinhou a beleza das imagens
que jogam com esse contraste. Ficou surpreendido com o ttulo estranho de uma obra de
juventude, As chamas negras: , diz Charles Baudouin (op. cit., p.122), a expresso mais
concisa do choque do ouro com o bano, do fogo com o negro. O julgamento de Baudouin
pode receber, pensamos ns, uma prova mais, se passamos da imaginao das cores
imaginao das matrias e das foras. Alis, no sem razo que a palavra choque
aparece sob a pena do psicanalista. Sim, muitos dos poemas de Verhaeren so produzidos
pelo choque do ouro com o bano ou, mais exatamente, pelo choque do bano contra
o ouro, pelo martelo negro contra o ferro brilhante na dinmica onipotente da forja.
Ouro e negro so simplesmente cores colocadas perto uma da outra para trocar valores
luminosos diante de um olhar aprofundado. So substncias. So substncias em luta.
Sugerem a luta entre o ferro e o ouro, uma luta em que o escritor, no prosseguimento de
sua obra, deve encontrar todas as participaes que animam a coragem do trabalhador.
O ferreiro, numa transmutao de todos os valores materiais, expulsa o ouro do ferro. O
ferro forjado valer ainda mais se perdeu suas riquezas rutilantes. Com isso ganhar a
dureza de uma substncia invencvel. As cores ganham repentinamente energia. Significam
energias humanas.
Toda cor meditada por um poeta das substncias encontra o negro como solidez substancial,
como negao substancial de tudo o que atinge a luz. No cessamos de sonhar em
profundidade com o estranho poema de Guillevic:
No fundo do azul h o amarelo,
E no fundo do amarelo h o negro,
Negro que se ergue
E que olha,
Que no se pode abater como um homem
Com os punhos.
A cor negra, diz tambm Michel Leiris (Aurora, p. 45), Longe de ser a do vazio e do
nada, antes a tinta ativa que faz sobressair a substncia profunda e, conseqentemente,
escura de todas as coisas. E se o corvo negro, para Michel Leiris por causa dos
repastos cadavricos, negro como o sangue coagulado ou a madeira carbonizada.
O negro alimenta toda cor profunda, a morada ntima das cores. Assim o sonham os
obstinados sonhadores.
Os grandes sonhadores do negro ho de querer at descobrir como Biely (Le tentateur,
Anthologie Rais), o negro no negrume, esse negro penetrante que trabalha sob o negrume
embotado, esse negro da substncia que produz sua cor de abismo. Assim o poeta moderno
reencontra o antigo devaneio do negro dos alquimistas, que buscavam o negro mais
negro que o negro: Nigrum nigrius nigro.
Podemos, alis, dar exemplos de uma intimidade tenaz, uma intimidade que mantm suas
qualidades e ao mesmo tempo as exalta. Parece, por exemplo, que um mineral tem por
finalidade valorizar sua prpria cor; ele imaginado nesse pancalismo ativo to
caracterstico da imaginao material.
Com efeito, sempre por uma bela cor que o alquimista designa a substncia propcia,
aquela que satisfaz os desejos do trabalhador, aquela que pe um termo a seus esforos.
O fenmeno alqumico no se d apenas como a produo de uma substncia que aparece,
uma maravilha que se apresenta com todo seu esplendor. Paracelso calcina o mercrio
at que ele se manifeste com sua bela cor vermelha, ou, como dizem os outros adeptos,
com sua bela tnica vermelha. A cor que no fosse bela seria o signo de uma manipulao
inacabada. Sem dvida o qumico moderno emprega semelhantes expresses; diz
freqentemente que um corpo de um belo verde, outro de um belo amarelo. Mas esta
a expresso de uma realidade, no a expresso de um valor. O pensamento cientfico,
nesse aspecto, no tem nenhuma tonalidade esttica. No era assim no tempo da alquimia.
Ento a beleza privilegiava um resultado, era o signo de uma substancialidade pura e
profunda [...]
A escala dos valores substancialmente valorizados, das cores que so as marcas de um
valor profundo, varia um pouco segundo os adeptos. A escala de perfeio segue, na
maioria das vezes, a seguinte ordem: negro, vermelho e branco. Mas encontramos tambm
a escala negro, branco e vermelho.
De qualquer maneira, a beleza de uma cor material revela-se como uma riqueza em
profundidade e em intensidade. a marca da tenacidade mineral. E, por uma inverso
muito usual no reino da imaginao, ela sonhada tanto mais slida quanto mais bela
for.
Ento, quando a imaginao pe em ns a mais atenta das sensibilidades, nos damos conta
de que as qualidades representam para ns mais devires do que estados. Os adjetivos
qualificativos vivenciados pela imaginao e como seriam vivenciados de outro modo?
aproximam-se mais dos verbos que dos substantivos. Vermelho aproxima-se mais de avermelhar
que de vermelhido. O vermelho imaginado ficar escuro ou plido, conforme o peso do
onirismo das impresses imaginrias. Toda cor imaginada torna-se uma nuana frgil, efmera,
inapreensvel. Ela tantaliza o sonhador que quer fix-la.
CORRESPONDNCIAS SHELLEYIANA E BAUDELAIRIANA
As correspondncias shelleyiana e baudelairiana respectivamente pertencem
imaginao dinmica e imaginao material, ao ar e terra. Shelley o poeta do
espao areo onde transfigura os elementos da leveza na sinfonia de um instante. Em
Baudelaire, o vasto e a imensido tm um sentido ntimo e subjetivo. Assim os vastos
silncios do campo no remetem ao espetculo panormico, mas grandeza,
magnitude, e imensido que existe em cada ser humano.
A correspondncia baudelairiana uma soma do ser sensvel num nico instante.
Instante em que simultaneamente se renem cores, sons, perfumes, verticalizando o instante
do sonhador.
Enquanto para um terrestre tudo se dispersa e se perde ao deixar a terra, para um areo
tudo se rene, tudo se enriquece ao subir. O areo Shelley parece-nos realizar uma
correspondncia que muito instrutivo comparar s correspondncias baudelairianas.
A correspondncia baudelairiana feita de um acordo profundo das substncias materiais;
realiza ela uma das maiores qumicas das sensaes, em muitos pontos mais unitria que
a alquimia rimbaldiana. A correspondncia baudelairiana um n poderoso da imaginao
material. Nesse n todas as matrias imaginrias, todos os elementos poticos vm
trocar suas riquezas, alimentar um pelo outro suas metforas.
A correspondncia shelleyiana uma sincronia de todas as imagens dinmicas da leveza
fantasmal. Se a correspondncia baudelairiana o reino da imaginao material, a
correspondncia shelleyiana o reino da imaginao dinmica [...]
A meditao baudelairiana, verdadeiro tipo de meditao potica, encontra uma unidade
profunda e tenebrosa no prprio poder da sntese pelo qual as diversas impresses dos
sentidos sero colocadas em correspondncia. As correspondncias tm sido
freqentemente estudadas empiricamente demais, como fatos da sensibilidade. Ora, as
teclas sensveis quase no coincidem de um sonhador para o outro. O benjoim, exceto a
alegria que proporciona ao ouvido de todo o leitor, no dado a todo mundo. Mas,
desde os primeiros acordes do soneto Correspondances, a ao sinttica da alma lrica
est na obra. Mesmo que a sensibilidade potica se deleite com as mil variaes do tema
das correspondncias, preciso reconhecer que o tema , em si mesmo, um prazer
supremo. E, precisamente, Baudelaire diz que, em tais ocorrncias, o sentimento da
existncia imensamente aumentado. Descobrimos aqui que a imensido ntima uma
intensidade, uma intensidade de ser, a intensidade de um ser que se revela numa vasta
perspectiva de imensido ntima. Em seu princpio, as correspondncias acolhem a
imensido do mundo e a transformam numa intensidade de nosso ser ntimo. Elas instituem
transaes entre dois tipos de grandeza. No se pode esquecer que Baudelaire viveu
essas transaes.
A correspondncia baudelairiana no , como muito freqentemente se afirma, simples
transposio que produziria um cdigo de analogias sensuais. uma soma do ser sensvel
num nico instante. Mas as simultaneidades sensveis, que renem os perfumes, as cores e
os sons, no fazem seno atrair simultaneidades longnquas e mais profundas [...]
COSMO-ANLISE
A cosmo-anlise consiste em se deixar por um instante as preocupaes opressoras
do mundo das relaes sociais para mergulhar no cosmos dos devaneios. A imaginao
demirgica cria mundos sempre novos e fantsticos. Com seu silncio, apaga e abafa
todos os rudos inquietantes que aniquilam o ser humano. Com uma cosmo-anlise, com
uma psicanlise csmica, ter-se-ia um novo despertar.
Os mundos imaginados determinam profundas comunhes de devaneios. Chegamos ao
ponto de poder interrogar um corao, pedindo-lhe para confessar seus entusiasmos
diante da grandeza do mundo contemplado, do mundo imaginado em profundas
contemplaes. Como os psicanalistas, esses mestres da interrogao indireta encontrariam
novas chaves para ir ao fundo da alma se praticassem um pouco a cosmo-anlise!
CRIAO POTICA
A criao potica a ao e reao metamorfoseante da projeo da imaginao
material e dos complexos profundos ou menos profundos, imanentes e inerentes a cada
autor. A fora determinante que atua na formao e na criao de imagens vem da
imaginao material.
A criao literria considerada no instante em que emerge na conscincia uma
subjetividade desengajada.
A criatura criaturada vai, atravs da violncia, tornar-se criaturante. Da as metamorfoses
desejadas e no passivas, onde se descobre, num sistema literrio, a reao exata das
aes da criao. As reaes metamorfoseantes so violentas porque a criao uma
violncia. O sofrimento suportado no pode ser apagado pelo sofrimento projetado []
(Lautramont. p. 72)
Expressando-nos filosoficamente desde j, poderamos distinguir duas imaginaes: uma
imaginao que d vida causa formal e uma imaginao que d vida causa material;
ou, mais brevemente, a imaginao formal e a imaginao material. Estes ltimos conceitos,
expressos de forma abreviada, parecem-nos, com efeito, indispensveis a um estudo
filosfico completo da criao potica. preciso que uma causa sentimental, que uma
causa do corao se torne uma causa formal para que a obra tenha a variedade do
verbo, a vida cambiante da luz [...]
Como provar melhor que a noo criadora de imagens a noo de pureza? Tais inverses
de valores nos permitem compreender melhor os problemas da sublimao. Vemos aqui
diretamente em ao a imaginao material da pureza.
Uma criao deve imaginar-se. E como imaginar desconhecendo as leis fundamentais do
imaginrio?
A imaginao criadora tem funes totalmente diferentes daquelas da imaginao
reprodutora. Cabe a ela essa funo do irreal que psiquicamente to til como a
funo do real evocada com tanta freqncia pelos psiclogos para caracterizar a
adaptao de um esprito a uma realidade marcada pelos valores sociais [...]
CRTICA
A crtica bachelardiana tem como fundamentao terica a doutrina do imaginrio.
Est centrada na anlise e na interpretao das imagens de um texto. Trata-se de uma
crtica imanentista, em que se procura captar o ser potico no espao literrio de um
texto. uma crtica dinmica, criativa e aberta s inovaes do mundo contemporneo.
Se o presente trabalho pudesse ser tomado como base para uma fsica ou uma qumica do
devaneio, como esboo de uma determinao das condies objetivas do devaneio, deveria
preparar instrumentos para uma crtica literria objetiva no sentido mais exato do termo.
Deveria mostrar que as metforas no so simples idealizaes que sobem, como foguetes,
para iluminar o cu exibindo sua insignificncia, mas que, ao contrrio, as metforas se atraem
e se coordenam mais que as sensaes, ao ponto de um esprito potico ser pura e simplesmente
uma sintaxe das metforas. Cada poeta deveria ento dar lugar a um diagrama que indicaria
o sentido e a simetria de suas coordenadas metafricas, exatamente como o diagrama de
uma flor fixa o sentido e as simetrias de sua ao floral. No h flor real sem essa conformidade
geomtrica. Assim como no h florao potica sem uma certa sntese de imagens poticas.
No se dever, no entanto, interpretar esta tese como um desejo de limitar a liberdade
potica, de impor uma lgica, ou uma realidade, o que a mesma coisa, criao potica. S
no fim, objetivamente, depois dela desabrochada, que se pode descobrir o realismo e a
lgica ntima de uma obra potica. s vezes, imagens verdadeiramente diversas, que poderiam
considerar-se hostis, heterclitas, dissolventes, acabam por fundir-se numa imagem adorvel.
Os mosaicos mais estranhos do surrealismo tm subitamente gestos contnuos; uma cintilao
revela uma luz profunda [...]
A crtica literria no suspeita da complexidade da loucura. E, curiosa ignorncia, a
crtica literria no descobriu o significado de uma noo indispensvel para compreender
a funo psicolgica essencial da literatura, ou seja, a noo de loucura escrita. A crtica
literria no seguiu, em todos os seus desvios, esses estranhos espritos que possuem a
faculdade rara de escrever explicitamente seus complexos. Por essncia, um complexo
inconsciente [...]
A crtica literria que no quer limitar-se ao levantamento esttico das imagens deve
acompanhar-se de uma crtica psicolgica que revive o carter dinmico da imaginao
seguindo a ligao entre os complexos originais e os complexos de cultura. No h, a
nosso ver, outros meios para medir foras poetizantes em ao nas obras literrias. A
descrio psicolgica no basta. Trata-se menos de descrever formas que de pesar uma
matria.
Quando compreendi a importncia das revolues realizadas pelas novas psicologias,
retomei todas as antigas leituras, e em primeiro lugar aquelas que tinham aborrecido um
leitor deformado pela leitura positiva, realista, cientfica; retomei especialmente a leitura
de Gordon Pym, desta vez situando o drama onde ele se encontra onde se encontra
todo drama , nos confins do inconsciente e do consciente. Compreendi ento que essa
aventura, que aparentemente decorre em dois oceanos, na realidade uma aventura do
inconsciente, uma aventura que se move na noite de uma alma. E esse livro, que o leitor
guiado pela cultura de retrica pode considerar pobre e inacabado, revelou-se, ao
contrrio, como o total acabamento de um sonho de uma singular unidade. A partir da,
recoloquei Pym entre as grandes obras de Edgar Poe. Com base nesse exemplo, de
forma muito clara, compreendi o valor dos novos processos de leitura fornecidos pelo
conjunto das novas escolas psicolgicas. Quando se l uma obra com esses novos meios
de anlise, participa-se de sublimaes muito variadas que aceitam imagens distantes e
que do impulso imaginao em mltiplos caminhos. A crtica literria clssica entrava
esse impulso divergente. Em suas pretenses a um conhecimento psicolgico instintivo, a
uma intuio psicolgica nativa, que no se aprende, ela remete as obras literrias a
uma experincia psicolgica obsoleta, a uma experincia repetida, a uma experincia
fechada. Simplesmente esquece a funo potica, que dar uma nova forma ao mundo
que s existe poeticamente quando incessantemente reimaginado.
A crtica literria clssica, vida de conhecimentos claros, acreditar facilmente que essas
referncias s cincias foram ativas. Com efeito, acreditar que a doutrina da expanso
dos gases teve algum papel, por menor que seja, na potica area de Shelley, esquecer
o carter autnomo do devaneio potico de um grande poeta.
Se a crtica literria deixa de compreender tantos poemas de nossa gerao, porque
os considera como um mundo das formas, quando so um mundo do movimento, um devir
potico. A crtica literria esquece a grande lio de Novalis: A poesia a arte do
dinamismo psquico Gemtserregungskunst (citado por Spenl, Novalis, 1903, p.356)
[...]
A crtica literria no tem por funo racionalizar a literatura. Se quer estar altura da
imaginao literria, deve estudar tanto a expresso exuberante quanto a expresso
contida. Sem considerar essas duas leis dinmicas, a crtica literria pode ser inoportuna
em seus juzos. Ela no nos prepara para essa ritmanlise que nos faria viver as grandes
imagens em que o poeta de gnio conseguiu inserir uma conteno na exuberncia, ou
ento, suprema felicidade, um lan novo numa imagem apagada, uma vida nova numa
imagem adormecida na linguagem. De qualquer maneira, a crtica literria deve conhecer
os excessos da expresso delirante [...]
Ligado ao nominalismo das cores, preocupado em deixar os adjetivos em liberdade, o
crtico literrio clssico quer a todo momento separar as coisas de sua expresso. No
quer seguir a imaginao em sua encarnao das qualidades. Em suma, o crtico literrio
explica as idias pelas idias, o que legtimo , os sonhos pelas idias, o que pode ser
til. Esquece, no entanto, o que indispensvel, de explicar os sonhos pelos sonhos.
A crtica literria psicolgica nos dirige para outros interesses. De um poeta ela faz um
homem. Mas, nas grandes realizaes da poesia, o problema permanece inteiro: como
pode um homem, apesar da vida, tornar-se poeta?
A crtica intelectualista da poesia jamais conduzir ao lugar onde se formam as imagens
poticas. Guardemo-nos de controlar a imagem como um magnetizador controla a
sonmbula. Para conhecer as aventuras das imagens, o melhor seguir o devaneio
sonmbulo, escutar como o faz Nodier, o sonilquio de um sonhador. A imagem s pode
ser estudada pela imagem, sonhando-se as imagens tal como elas se acumulam no devaneio.
um contra-senso pretender estudar objetivamente a imaginao, porque s se recebe
verdadeiramente a imagem quando a admiramos [...]
Muitos crticos ficariam perturbados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo a
mais superficial de todas, que a palavra inefvel uma palavra oca, que a palavra
misterioso um epteto claro como o vazio. Os crticos crem chegar crtica discursiva
quando, na verdade, estabeleceram infindveis sinonmias de uma valorao simplista.
Seus julgamentos so o acidente de seus humores.
DESTILAO
A destilao alqumica consiste em tornar a substncia leve e pura para que essa
possa se encontrar, ao subir, com o elemento areo. Para a ascenso necessria a
descenso onde fica a matria impura, que, aps a destilao, de novo sobe. A destilao
alqumica decorre do peso da terra e da leveza do ar. Da impureza e da pureza. Para
a imaginao potica, o orvalho alvorada destilada.
A destilao alqumica (assim como a sublimao) decorre da dupla imaginao material
da terra e do ar.
Assim, para obter a pureza pela destilao ou pela sublimao, um alquimista no se
entregar somente a um poder areo. Parecer-lhe- necessrio provocar uma fora
terrestre para que as impurezas terrestres sejam mantidas na direo da terra. A descenso
assim ativada favorecer a ascenso. Para ajudar essa ao terrestre, muitos alquimistas
acrescentam impurezas matria a purificar. Sujam para melhor limpar. Lastrada por um
suplemento terrestre, a matria a purificar seguir uma destilao mais regular. A
substncia pura, atrada pela pureza area, subir mais facilmente, provocando menos
impurezas, se uma terra, se uma massa de impurezas atrarem energicamente as impurezas
para baixo [...]
Quando deixamos a imaginao se convencer de que o orvalho uma substncia da
manh, admitimos que ele realmente alvorada destilada, o prprio fruto do dia nascente.
na gua do primeiro orvalho que se dissolvero os simples. Iremos busc-la numa aurora
de abril, na ponta das folhas desdobradas noite, maravilhadas por esse cristal redondo
que decora o jardim. Eis o belo remdio, o bom, o verdadeiro. O orvalho de juventude
o mais poderoso das guas de Juventude. Contm o prprio germe da juventude.
DEVANEIO
O devaneio o produto do cogito de um sonhador e tem como ponto de partida
alguma coisa do presente ou do passado. Nasce na solido, na paz, na tranqilidade de
uma alma feliz e sonhadora. Nesse repouso de suprema felicidade e bem-estar, o ser
devaneante transpe todos os limites ocasionados pela esttica percepo.
As barreiras impostas pelo tempo linear so superadas. As reminiscncias de um
longnquo passado retornam ao presente, alojando-se, abrigando-se na alma do sonhador.
Dd
Os devaneios do escritor no so fugas da realidade. So instantes
verticalizantes de inefvel significao, transpostos numa obra escrita.
Consagraremos uma parte de nossos esforos para demonstrar que o devaneio retoma
constantemente os temas primitivos, trabalha constantemente como uma alma primitiva,
apesar dos sucessos do pensamento elaborado, contra o prprio saber das experincias
cientficas.
Para que um devaneio tenha prosseguimento com bastante constncia para resultar em
uma obra escrita, para que no seja simplesmente a disponibilidade de uma hora fulgaz,
preciso que ele encontre sua matria, preciso que um elemento material lhe d sua
prpria substncia, sua prpria regra, sua potica especfica [...]
Se o devaneio se liga realidade, ele a humaniza, a engrandece, a magnifica. Todas as
propriedades do real, desde que sonhadas, tornam-se qualidades hericas. Assim, para
o devaneio da gua, a gua converte-se na herona da doura e da pureza. A matria
sonhada no permanece, pois, objetiva, pode-se dizer realmente que ela se evemeriza.
O devaneio diante do cu azul unicamente azul determina de certa forma uma
fenomenalidade sem fenmenos. Dito de outro modo, o ser meditante acha-se a diante
de uma fenomenalidade mnima, que ele pode descolorir ou ainda atenuar, apagar.
Como no seria ele tentado por um nirvana visual, uma adeso potncia sem ato,
potncia tranqila, que se contenta simplesmente em ver, depois em ver o uniforme, depois
o descolorido, depois o irreal?
Como no compreender que ao mundo vegetal se liga um mundo de devaneios to
caractersticos que se poderia designar muitos vegetais como indutores de devaneio
particular. O devaneio vegetal o mais lento, o mais repousado, o mais repousante dos
devaneios. Dem-nos o jardim e o prado, a ribanceira e a floresta, e reviveremos nossas
primeiras venturas. O vegetal guarda fielmente as lembranas dos devaneios felizes. A
cada primavera ele os faz renascer. E em troca parece que o nosso devaneio lhe d
maior crescimento, flores mais belas, flores humanas [...]
Uma ferramenta tem um coeficiente de valentia e um coeficiente de inteligncia. um
valor para um operrio valoroso. Os verdadeiros devaneios da vontade so ento
devaneios apetrechados, devaneios que projetam tarefas sucessivas, tarefas bem
ordenadas. Eles no se absorvem na contemplao do objetivo, que precisamente o
caso do veleidoso, do sonhador que no tem a excitao da matria efetiva, que no
vive a dialtica da resistncia e da ao, que no tem acesso instncia dinmica do
contra. Os devaneios da vontade operria amam os meios tanto quanto os fins. Por meio
deles a imaginao dinmica tem uma histria, conta histrias a si mesma.
Ao devaneio pertencem os valores que marcam o homem em sua profundidade. O devaneio
tem mesmo um privilgio de autovalorizao. Ele usufrui diretamente de seu ser. Ento, os
lugares onde se viveu o devaneio se reconstituem por si mesmos num novo devaneio.
porque as lembranas das antigas moradas so revividas como devaneios que as moradas
do passado so em ns imperecveis.
Com efeito, o devaneio um estado inteiramente constitudo desde o momento inicial.
Quase no o vemos comear e, no entanto, comea sempre da mesma maneira. Ele foge
do objeto prximo e logo est longe, alm, no espao do alm.
O devaneio um fenmeno espiritual demasiado natural demasiado til tambm para
o equilbrio psquico para que o tratemos como uma derivao do sonho, para que o
incluamos, sem discusso, na ordem dos fenmenos onricos. Em suma, convm, para
determinar a essncia do devaneio, voltar ao prprio devaneio. E precisamente pela
fenomenologia que a distino entre o sonho e o devaneio pode ser esclarecida, porque
a interveno possvel da conscincia no devaneio traz um sinal decisivo.
A quem deseja sonhar bem, devemos dizer: comece por ser feliz. Ento o devaneio percorre
o seu verdadeiro destino: torna-se devaneio potico: tudo por ele, nele, se torna belo [...]
O devaneio potico nos d o mundo dos mundos. O devaneio potico um devaneio
csmico. uma abertura para um mundo belo, para mundos belos. D ao eu um no-eu
que o bem do eu: o no-eu meu. esse no-eu meu que encanta o eu do sonhador e que
os poetas sabem fazer-nos partilhar. Para o meu eu sonhador, esse no-eu meu que me
permite viver minha confiana de estar no mundo. Diante de um mundo real, pode-se
descobrir em si mesmo o ser da inquietao. Somos ento jogados no mundo, entregues
imunidade do mundo, negatividade do mundo, o mundo ento o nada do humano. As
exigncias de nossa funo do real obrigam-nos a adaptar-nos realidade, a constituir-
nos como uma realidade, a fabricar obras que so realidades. Mas o devaneio, em sua
prpria essncia, no nos liberta da funo do real? Se o considerarmos em sua
simplicidade, veremos que ele o testemunho de uma funo do irreal, funo normal,
funo til, que protege o psiquismo humano, margem de todas as brutalidades de um
no-eu hostil, de um no-eu estranho.
H horas na vida de um poeta em que o devaneio assimila o prprio real. O que ele
percebe ento assimilado. O mundo real absorvido pelo mundo imaginrio [...]
O cogito do devaneio se liga imediatamente ao seu objeto, sua imagem. O trajeto
mais curto entre o sujeito que imagina e a imagem imaginada. O devaneio vive de seu
primeiro interesse. O sujeito do devaneio pasma-se de receber a imagem, fica espantado,
encantado, desperto. Os grandes sonhadores so mestres da conscincia cintilante. Uma
espcie de cogito mltiplo se renova no mundo fechado de um poema. Sem dvida, sero
necessrios outros poderes conscienciais para se tomar posse da totalidade do poema.
Mas j no brilho de uma imagem encontramos uma iluminao [...]
O devaneio potico sempre novo diante do objeto ao qual se liga. De um devaneio a
outro, o objeto j no o mesmo; ele se renova, e essa renovao uma renovao do
sonhador [...]
O devaneio uma atividade psquica manifesta. Fornece documentos sobre diferenas
na tonalidade do ser. No nvel da tonalidade do ser, portanto, pode-se propor uma
ontologia diferencial. O cogito do sonhador menos vivo que o cogito do pensador. O
cogito do sonhador menos seguro que o cogito do filsofo. O ser do sonhador um ser
difuso. Mas, em compensao, esse ser difuso o ser de uma difuso. Escapa
pontualizao do hic e do nunc. O ser do sonhador invade aquilo que o toca, difuso no
mundo. Graas s sombras, a regio intermediria que separa o homem e o mundo
uma regio plena, de uma plenitude de densidade leve [...]
Quem vai ao fundo do devaneio reencontra o devaneio natural, um devaneio de primeiro
cosmos e de primeiro sonhador. Ento o mundo j no est mudo. O devaneio potico
reanima o mundo das primeiras palavras. Todos os seres do mundo se pem a falar pelo
nome que trazem. Quem os nomeou? No tero sido, to bem escolhidos so os seus
nomes, eles prprios? Uma palavra puxa a outra. As palavras do mundo querem fazer
frases. Sabe-o bem o sonhador que, de uma palavra que sonha, faz surgir uma avalancha
de palavras. A gua que dorme, negra, na lagoa, o fogo que dorme sob a cinza,
todo o ar do mundo que dorme num perfume todos esses adormecidos testemunham,
dormindo to bem, um sonho interminvel. No devaneio csmico nada inerte, nem o
mundo nem o sonhador; tudo vive uma vida secreta, pois tudo fala sinceramente. O poeta
escuta e repete. A voz do poeta uma voz do mundo.
Mas, quando se sonha, preciso falar. No devaneio de uma noite, sonhando diante da
vela, o sonhador devora o passado, recupera-se com o falso passado. O sonhador sonha
com aquilo que poderia ter sido. Sonha, em revolta contra si mesmo, com o que deveria
ser, com o que deveria ter feito.
Nas alternncias do devaneio, essa revolta contra si acalma-se. O sonhador entrega-se
melancolia do devaneio, uma melancolia que mistura as lembranas efetivas e as
lembranas de devaneio. nessa mistura, repetimos, que nos tornamos sensveis aos
devaneios dos outros [...]
DIMTODO
Para um estudo mais abrangente das imagens de um texto literrio, Gaston
Bachelard prope um dimtodo em que se unem a psicanlise e a fenomenologia. A
psicanlise desce s profundezas do inconsciente onde jazem as lembranas e a
fenomenologia permanece na superfcie, contemplando as imagens em seu lan de beleza
e maravilhamento. Dessa maneira a imagem potica analisada em seu duplo aspecto:
no que se mostra e no que se oculta.
Uma psicanlise com imagens deve pois estudar no apenas o valor de expresso, mas
tambm o encanto de expresso. O onirismo ao mesmo tempo uma fora aglutinante e
uma fora de variao. Est em ao, em dupla ao, nos poetas que encontram imagens
muito simples e no entanto novas. Os grandes poetas no se enganam a respeito das
nuanas inconscientes [...]
Convm mesmo excluir de um diagnstico imagens que so um tanto explcitas demais,
imagens que perdem assim seus misteriosos atrativos, de modo que a psicanlise literria
se v diante do mesmo paradoxo que a psicanlise psicolgica: a imagem manifesta nem
sempre o signo do vigor da imagem dissimulada. E aqui que a imaginao material,
que por funo deve imaginar sob as imagens da forma, chamada a descobrir instncias
inconscientes profundas [...]
O psicanalista no pode ficar na superficialidade das metforas ou comparaes e o
fenomenlogo deve ir at o fundo das imagens. Aqui, em vez de reduzir e de explicar,
em vez de comparar, o fenomenlogo exagerar o exagero. Ento, lendo os Contos de
Edgar Poe, o fenomenlogo e o psicanalista compreendero juntos seu valor de
concretizao. Os contos so medos de criana que se concretizam. O leitor que se
entregar sua leitura ouvir o gato maldito, sinal das faltas no expiadas, miar atrs
da parede. O sonhador de pores sabe que as paredes do poro so paredes enterradas,
paredes com um lado s, que tm toda a terra atrs de si. E por isso o drama aumenta,
e o medo se exagera [...]
Se nossas pesquisas sobre o devaneio natural, sobre o devaneio repousante pudessem
ser prosseguidas, haveriam de constituir-se numa doutrina complementar da psicanlise.
A psicanlise estuda uma vida de acontecimentos. Procuramos conhecer a vida sem
acontecimentos, vida essa que no se engrena com a vida dos outros. a vida dos outros
que traz para a nossa vida os acontecimentos. Diante dessa vida ligada sua paz, a essa
vida sem acontecimentos, todos os acontecimentos arriscam-se a ser traumas, brutalidades
masculinas que perturbam a paz natural de nossa anima, do ser feminino que, em ns,
repitamo-lo, s vive bem no seu devaneio.
Amenizar, apagar o carter traumtico de certas lembranas da infncia, tarefa salutar
da psicanlise, equivale a dissolver essas concrees psquicas formadas em torno de um
acontecimento singular. Mas no se dissolve uma substncia no nada. Para dissolver as
concrees infelizes, o devaneio nos oferece as suas guas calmas, as guas escuras que
dormem no fundo de qualquer vida. A gua, sempre a gua, vem nos tranqilizar. De
qualquer modo, os devaneios repousantes devem encontrar uma substncia de repouso.
Um dos atos mais diretos da linguagem pode ser encontrado na linguagem que imagina.
Ao sonhar com a abundncia das imagens poticas, o fenomenlogo pode revezar com o
psicanalista. At, talvez, um dimtodo unindo dois mtodos contrrios, um voltando para
trs, o outro assumindo as imprudncias de uma linguagem no vigiada, um dirigido para
as profundezas, o outro para as alturas, oferecia oscilaes teis, ao encontrar o elo
entre as pulses e a inspirao, entre aquilo que empurra e aquilo que aspira. preciso
sempre se ligar ao passado e, sem cessar, se desligar do passado. Para se ligar ao
passado, preciso amar a memria. Para se desligar do passado, preciso imaginar
muito. E so essas obrigaes contrrias que colocam em plena vida a linguagem.
Uma filosofia completa da linguagem deveria ento reunir os ensinamentos da psicanlise
e da fenomenologia. psicanlise seria ento preciso associar uma potico-anlise onde
se ordenariam todas as aventuras da linguagem, onde se daria livre curso a todos os
meios, todos os talentos de expresso.
(Fragments dune potique du feu. p. 53-54)
ELEMENTOS MATERIAIS
Os filsofos gregos, pr-socrticos, inicialmente preocupados com o mundo sensvel,
procuram nos elementos materiais um princpio para explicar as transformaes constantes
da natureza. Para Tales de Mileto, esse princpio a gua; para Anaximandro, o
aperon, elemento indeterminado; para Anaxmenes, o ar; para Herclito, o fogo,
que devir. Finalmente, para Empdocles, so necessrios todos os elementos. Nessa
mesma poca, os chineses apresentam uma teoria dos elementos que diverge da
apresentada pelos filsofos pr-socrticos. Consiste em: gua, fogo, terra, madeira e
metal.
Na potica de Gaston Bachelard, o elemento material o princpio que norteia a
criao de um artista. O determinismo imaginrio revelado no estudo e na anlise
das imagens de um texto. Todo poeta fiel a um ser quimrico que o alimenta e d
substncia ao seu sonho.
Se nosso presente trabalho alguma utilidade poderia vir a ter, seria a de sugerir uma
classificao dos temas objetivos, a qual prepararia uma classificao dos temperamentos
poticos. No tivemos ainda o ensejo de elaborar uma doutrina de conjunto, mas parece-
nos que existe sem dvida uma relao entre a doutrina dos quatro elementos fsicos e a
doutrina dos quatro temperamentos. Seja como for, as almas que sonham sob o signo do
fogo, sob o signo da gua, sob o signo do ar, sob o signo da terra, revelam-se todas bem
diferentes [...]
A tetravalncia do devaneio to ntida, to produtiva, como a tetravalncia qumica do
carbono. O devaneio dispe de quatro domnios, de quatro ngulos atravs dos quais
parte para o espao infinito. Para forar o segredo de um verdadeiro poeta, de um
poeta sincero, de um poeta fiel sua lngua original, surdo aos ecos discordantes do
ecletismo sensvel que desejaria usufruir de todos os sentidos, uma palavra basta: Diz-
me qual o seu fantasma? o gnomo, a salamandra, a ondina ou a slfide? Ora no
sei se repararam todos esses seres quimricos so formados e alimentados por uma
nica matria [...]
Ee
Os elementos
sugerem confidencias secretas e mostram imagens resplandecentes. Todos os quatro tm
seus fiis, ou, mais exatamente, cada um deles j profundamente, materialmente, um
sistema de fidelidade potica. Ao cant-los, acreditamos ser fiis a essa imagem favorita,
quando na verdade estamos sendo fiis a um sentimento humano primitivo, a uma realidade
orgnica primordial, a um temperamento onrico fundamental.
Acreditamos poder falar de uma lei das quatro imaginaes materiais, lei que atribui
necessariamente a uma imaginao criadora um dos quatro elementos: fogo, terra, ar e
gua. Sem dvida, vrios elementos podem intervir para constituir uma imagem particular;
existem imagens compostas; mas a vida das imagens de uma pureza de filiao mais
exigente. Desde que se oferecem em srie, as imagens designam uma matria primeira,
um elemento fundamental. A fisiologia da imaginao, mais ainda que sua anatomia,
obedece lei dos quatro elementos.
Com efeito, diante dos espetculos do fogo, da gua, do cu, o devaneio que busca a
substncia nos aspectos efmeros no era de modo algum bloqueado pela realidade.
Estvamos verdadeiramente diante de um problema da imaginao; tratava-se
precisamente de sonhar numa substncia profunda o fogo to vivo e to colorido; tratava-
se de imobilizar, diante de uma gua fugidia, a substncia dessa fluidez; enfim, era
preciso, diante de todos os conselhos de leveza que nos do as brisas e os vos, imaginar
em ns a prpria substncia dessa leveza, a prpria substncia da liberdade area. Em
suma, matrias sem dvida reais, mas inconsistentes e mveis, reclamavam ser imaginadas
em profundidade, numa intimidade da substncia e da fora [...]
No decurso de interminveis pesquisas sobre a imaginao dos quatro elementos, sobre
as matrias que o homem sempre imaginou para sustentar a unidade do mundo, sonhamos
freqentemente sobre a ao das imagens tradicionalmente csmicas. Essas imagens, a
princpio tomadas bem perto do homem, crescem por si mesmas at atingir o nvel de
universo. Sonha-se diante do fogo, e a imaginao descobre que o fogo o motor de um
mundo. Sonha-se diante de uma fonte, e a imaginao descobre que a gua o sangue
da terra, que a terra tem uma profundidade viva. Temos sob os dedos uma massa doce e
perfumada, e nos pomos a malaxar a substncia do mundo.
Com efeito, majestoso apoio para um filsofo elementar da imaginao cosmolgica, dos
quatro elementos: o fogo, a gua, o ar, a terra, se ofereciam como cabealhos de
captulos, como ttulos de livros para uma enciclopdia de imagens cosmolgicas. Uma
vez que tantos filsofos e sbios haviam pensado o mundo sob o signo de um ou de
outro dos quatro elementos, podia-se esperar que as imagens dos poetas, ao reviver a
ingenuidade das cosmologias, ilustrariam de maneira nova doutrinas muito antigas. Uma
homogeneidade do imaginrio atravessa os sculos, prova para mim de que o imaginrio
est na base da natureza humana [...]
ENERGIA
A energia uma fora profunda, uma potncia de devir que vem do sujeito,
com possibilidade de transformar o mundo real num mundo imaginrio. Cada vez que
se encontre o objeto ou a matria que faz o ser humano vibrar, as energias
desenvolvem-se no ir e vir, numa sintonia rtmica, propiciando o desabrochar da criao
artstica.
Em todas as realizaes esto condensadas as energias de seu autor.
O belo no um simples arranjo. Necessita de um poder, de uma energia, de uma
conquista. A prpria esttua tem msculos. A causa formal de ordem energtica. Por
isso atinge o seu auge na vida, na vida humana, na vida voluntria. No se compreende
bem a forma numa contemplao ociosa []
Em Blake
[...] a Energia simplesmente Vida, e vem do Corpo. A Energia uma eterna Delcia.
Essa energia reclama que a imaginemos. Sua realidade propriamente imaginria. Uma
energia imaginada passa do potencial ao ativo. Quer constituir imagens na forma e na
matria, preencher as formas, animar as matrias. Em Blake, a imaginao dinmica
uma informao da energia []
Ao estudar as imagens materiais, descobriremos para falar como psicanalista a imago
de nossa energia. Dito de outro modo, a matria nosso espelho energtico; um espelho
que focaliza as nossas potncias, iluminando-as com alegrias imaginrias. E como num
livro sobre as imagens sem dvida permitido abusar das imagens, diramos de bom
grado que o corpo duro que dispersa todos os golpes o espelho convexo de nossa
energia, ao passo que o corpo mole o seu espelho cncavo. O certo que os devaneios
materiais mudam a dimenso de nossas potncias; do-nos impresses demirgicas; do-
nos as iluses da onipotncia [...]
Com efeito, talvez em seu aspecto de energia imaginada que o dualismo filosfico do
sujeito e o do objeto se apresenta no mais franco equilbrio. Em outros termos, no reino da
imaginao pode-se dizer da mesma forma que a resistncia real suscita devaneios
dinmicos ou que os devaneios dinmicos vo despertar uma resistncia adormecida nas
profundezas da matria [...]
Num mundo ativo, num mundo resistente, num mundo a ser transformado pela fora humana.
Esse mundo ativo uma transcendncia do mundo em repouso. O homem que dele participa
conhece, acima do ser, a emergncia da energia.
Ah! se compreendssemos que as fontes de nossa energia e de nossa sade esto em
nossas prprias imagens dinmicas, nas imagens que so o futuro muito prximo de nosso
psiquismo, escutaramos o conselho do bom trabalho. Intil procurar qualidades ocultas,
supersties paracelsianas. A evidncia da imagem material, a imagem vivida
materialmente, eis o que basta para nos provar que a matria suave suaviza nossas
cleras [...]
A energtica imaginria do trabalho une fortemente a matria e o trabalhador. A existncia
viscosa da massa no mais do que um ponto de partida, do que uma excitao para
uma existncia dominada. Essa existncia da viscosidade dominada e traduzida no
imperialismo energtico do sujeito um novo exemplo de superexistencialismo. Esse
superexisten-cialismo ainda mais instrutivo porque abrange uma existncia de valor
ntimo, contradizendo os primeiros dados de uma existncia imediata [...]
Mas a energia das imagens, sua vida, no provm, repetimos, dos objetos. A imaginao
sobretudo o sujeito tonalizado. Parece que essa tonalizao do sujeito tem duas dinmicas
diferentes, conforme ocorra em uma espcie de tenso de todo o ser ou, pelo contrrio,
em uma espcie de liberdade completamente descontrada, completamente acolhedora,
aberta ao jogo das imagens sutilmente ritmanalisadas. lan e vibrao so duas espcies
dinmicas bem diferentes quando as experimentamos em seu andamento vivo.
ESCREVER
Quando o mundo oculto e contido do poeta transfigurado pelos sonhos e devaneios
chega conscincia em forma de imagens, o sonhador deseja transport-las para os
textos numa linguagem simblica, que s pode ser lida e decifrada por aquele que tem
o dom de imaginar para mergulhar no espao da escritura. No escreve, nem imagina
quem quer.
A imaginao, em ns, fala, nossos sonhos falam, nossos pensamentos falam. Toda atividade
humana deseja falar. Quando essa palavra toma conscincia de si, ento a atividade
humana deseja escrever, isto , agenciar os sonhos e os pensamentos. A imaginao se
encanta com a imagem literria. A literatura no , pois, o sucedneo de nenhuma outra
atividade. Ela preenche um desejo humano. Representa uma emergncia da imaginao.
Para um simples filsofo escrevendo e lendo no dia a dia, seu livro uma vida irreversvel,
e assim como ele gostaria de reviver a vida para melhor pens-la nico mtodo filosfico
para melhor viv-la tambm gostaria, terminando o livro, de ter de refaz-lo. Esse livro
terminado, como ajudaria ao novo livro! Tenho a melanclica impresso de ter aprendido,
ao escrever, como eu deveria ter lido. Tendo lido tanto, gostaria de reler tudo [...]
Os psiclogos estudam a hesitao antes de agir. Mas eles no consideram a hesitao
antes de escrever. muito fcil, para descartar o problema, dizer que uma maneira de
agir. Quem escreve arrisca quem arrisca, recria. Tudo mais sutil na vida transposta que
a do escritor. Seguindo esta hesitao para escrever, em todos seus meandros, em todas
suas brusquides, poder-se-iam medir as incorporaes do Potico vida, as sublimaes
da vida pela Potica. O Potico e o Vivido interferem. O psiquismo se comporta
poeticamente. Donde, dessa vez, a felicidade de escrever.
ESPAO
Considerando-se o espao como movente, ele ento o devir de tudo o que
existe. Utilizando a terminologia de Aristteles, o cosmos uma potncia que est para
o ato, como a noite para o dia. Tudo tem um espao e vive num espao. Uma flor que
desabrocha o espao onde os insetos vm para retirar o nctar substancial para o seu
alimento e sua subsistncia. O ar infinito onde desaparecem e se apagam as dimenses
o espao areo dos devaneios do poeta. Existe um espao onrico em cada imagem,
em cada poema, em cada obra potica, perceptvel e apreensvel pelo sonhador, pelo
poeta. Outros espaos podem ser criados pela imaginao.
O pssaro e o peixe vivem num volume, enquanto ns apenas vivemos sobre uma superfcie.
Eles tm, como dizem os matemticos, uma liberdade a mais do que ns. Como o pssaro
e o peixe tm um espao dinmico semelhante, no absurdo que no reino dos impulsos,
no reino da imaginao motora, se confundam os dois gneros animais [...]
Para ouvir os seres do espao infinito, preciso silenciar todos os rudos da terra; preciso
tambm ser preciso diz-lo? esquecer todas as lies mitolgicas e escolares [...]
No espao potico, a cotovia um corpsculo invisvel que se acompanha de uma onda
de alegria [...]
s vezes uma dialtica de intimidade e de expanso adquire, num grande poeta, uma
forma to suave que esquecemos a dialtica do grande e do pequeno que, no entanto,
a dialtica bsica. Ento a imaginao j no desenha, ela transcende as formas
desenhadas e desenvolve com exuberncia os valores da intimidade. Em suma, toda
riqueza ntima aumenta ilimitadamente o espao interior onde ela se condensa. O sonho
fecha-se a e se desenvolve no mais paradoxal dos gozos, na mais inefvel das felicidades.
Acompanhemos Rilke buscando no corao das rosas um corpo de suave intimidade (Interior
da rosa. Ausgewhlte Gedichte (ed). Inselt-Verlag, p. 14).
Que cus se miram ali no lago interior dessas rosas abertas.
No nos parece mais um paradoxo dizer que o sujeito falante est inteiramente contido
numa imagem potica, pois, se ele no se entregar a ela sem reservas, no entrar no
espao potico da imagem [...]
O espao apreendido pela imaginao no pode ser o espao indiferente abandonando
medida e reflexo do gemetra. vivido. E vivido, no em sua positividade, mas
com todas as parcialidades da imaginao. Em particular, quase sempre ele atrai.
Concentra o ser no interior dos limites que protegem [...]
A conscincia de estar em paz em seu canto propaga, se ousamos dizer, uma imobilidade.
A imobilidade irradia-se. Um quarto imaginrio se constri em torno de nosso corpo que
se acredita bem escondido quando nos refugiamos num canto. As sombras j so paredes,
um mvel uma barreira, uma tapearia um teto. Mas todas essas imagens imaginam
demais. E preciso designar o espao da imobilidade fazendo dele o espao do ser. Um
poeta escreve este pequeno verso:
Sou o espao onde estou. (Nel Arnaud. Ltat dbauche).
Dar seu espao potico a um objeto dar-lhe mais espao do que aquele que tem
objetividade, ou melhor, seguir a expanso de seu espao ntimo. Para guardar a
homogeneidade, lembremos ainda que Jo Bousquet exprime assim o espao ntimo da
rvore: O espao no est em lugar algum. O espao est em si mesmo como o mel no
favo. No reino das imagens, o mel no favo no obedece dialtica elementar do contedo
e do continente. O mel metafrico no se deixa fechar. Aqui no espao ntimo da rvore,
o mel algo mais que uma medula. o mel da rvore que vai perfumar a flor. o sol
interior da rvore [...]
Parece ento que por sua imensido que os dois espaos, o espao da intimidade e
o espao do mundo, se tornam consoantes. Quando se aprofunda a grande solido do
homem, as duas imensides se tocam, se confundem. Numa carta, Rilke se inclina, com
toda sua alma, para essa solido ilimitada, que faz de cada dia uma vida, essa comunho
com o universo, o espao numa palavra, o espao invisvel que entretanto o homem pode
habitar e que o cerca de inmeras presenas.
Como concreta essa coexistncia das coisas num espao que duplicamos com a conscincia
de nossa existncia!
ESPELHO
O macro e o microcosmos so espelhos da natureza viva. Um mira-se e reflete-se
no espelho do outro.
O espelho duplica todas as coisas, o mundo e o sonhador de mundos.
O ser humano, em sua pureza primordial, v e contempla sua imagem no espelho
das guas, ficando maravilhado por ver, no reflexo, um outro que a sua sombra,
mas no ele, seu duplo.
Gaston Bachelard inicialmente apresenta o espelho como um simples reflexo,
mostrando que a gua o espelho das vozes, de Narciso e do espelho velado.
Mas em A potica do espao e A potica do devaneio, o espelho est voltado para o
interior do ser humano. O sonhador vai alm da superfcie, vai profundeza do seu
ser, mirando-se em sua obra potica. Eis por que a criao artstica duplica a obra e
o seu criador.
O espelho da fonte , pois, ocasio para uma imaginao aberta. O reflexo um tanto
vago, um tanto plido, sugere uma idealizao. Diante da gua que reflete sua imagem,
Narciso sente que sua beleza continua, que ela no est acabada, que preciso conclu-
la. Os espelhos de vidro, na viva luz do quarto, do uma imagem por demais estvel.
Tornar-se-o vivos e naturais quando pudermos compar-los a uma gua viva e natural,
quando a imaginao renaturalizada puder receber a participao dos espetculos da
fonte e do rio.
Todos os espelhos de Rodenbach so velados, tm a mesma vida cinzenta que as guas
dos canais que cercam Bruges. Em Bruges todo espelho uma gua dormente.
So necessrias ao mesmo tempo uma inteno formal, uma inteno dinmica e uma
inteno material para compreender o objeto em sua fora, em sua resistncia, em sua
matria, numa palavra, em sua totalidade. O mundo tanto o espelho de nosso tempo
quanto a reao de nossas foras [...]
A gua tem tambm vozes indiretas. A natureza repercute ecos ontolgicos. Os seres
respondem-se imitando vozes elementares. De todos os elementos, a gua o mais fiel
espelho das vozes. O melro, por exemplo, canta como uma cascata de gua pura [...]
O espelho sem fundo, que um cu azul, desperta um narcisismo especial, o narcisismo
da pureza, da vacuidade sentimental, da vontade livre. No cu azul e vazio, encontra o
sonhador o esquema dos sentimentos azuis, da clareza intuitiva, da felicidade de ser
claro em seus sentimentos, atos e pensamentos. O narcisismo areo mira-se no cu azul.
A raiz a rvore misteriosa, a rvore subterrnea, a rvore invertida. Para ela, a
terra mais sombria como o lago, sem o lago tambm um espelho, um estranho
espelho opaco que duplica toda realidade area com uma imagem subterrnea [...]
O leitor que medita as pginas baudelairianas detalhando os estados sucessivos do
devaneio do poeta no pode deixar de perceber que, afastando as metforas fceis
demais, ele chamado a uma ontologia da profundidade humana. Para Baudelaire, o
destino potico do homem de ser o espelho da imensido, ou mais exatamente ainda, a
imensido vem tomar conscincia dela mesma no homem. Para Baudelaire o homem um
vasto ser.
Essa gua negra e longnqua pode marcar uma infncia. Ela refletiu um rosto espantado.
Seu espelho no o da fonte. Um Narciso no se pode comprazer nela. Em sua imagem
viva sob a terra, a criana j no se reconhece. Uma bruma paira sobre a gua, plantas
de um verdor exagerado enquadram o espelho. Um sopro frio respira na profundeza. O
rosto que aparece nessa noite da terra um rosto de outro mundo. Agora, se uma lembrana
de tais reflexos vem numa memria, no ser a lembrana de um antemundo?
Nessa unio a alma medita. junto de uma gua dormente que o sonhador afirma mais
naturalmente seu cogito, um verdadeiro cogito de alma, onde vai assegurar o ser das
profundezas. Aps uma espcie de esquecimento de si que desce ao fundo do ser, sem ter
necessidade das tagarelices da dvida, a alma do sonhador retorna superfcie, volta a
viver sua vida de universo. Onde vivem essas plantas que vm depositar suas largas
folhas no espelho das guas? De onde vm esses devaneios to frescos e to antigos? O
espelho das guas? o nico espelho que tem uma vida interior. Como esto prximos,
numa gua tranqila, a superfcie e a profundidade! Profundidade e superfcie encontram-
se reconciliadas. Quanto mais profunda a gua, mais claro o espelho. A luz vem dos
abismos. Profundidade e superfcie pertencem uma outra, e o devaneio das guas
dormentes vai de uma outra, interminavelmente. O sonhador sonha sua prpria
profundeza.
O lago, a lagoa, a gua dormente, pela beleza de um mundo refletido, despertam com
toda a naturalidade nossa imaginao csmica. Um sonhador, junto deles, recebe uma
lio bastante simples para imaginar o mundo, para duplicar o mundo real por um mundo
imaginado. O lago um mestre em aquarelas naturais. As cores do mundo refletido so
mais suaves, mais amenas, mais belamente artificiais que as cores pesadamente substanciais.
Assim, essas cores trazidas pelos reflexos pertencem a um universo idealizado. Os reflexos
convidam assim todo sonhador da gua dormente idealizao. O poeta que vai sonhar
diante da gua no tentar fazer dela uma pintura imaginria. Ir sempre um pouco
alm do real. Tal a lei fenomenolgica do devaneio potico. A poesia continua a
beleza do mundo, estetiza o mundo. Veremos novas provas disso ouvindo os poetas.
Do mundo ao sonhador, o devaneio das guas conhece uma comunicao da pureza.
Como gostaramos de recomear a vida, uma vida que seria a dos primeiros sonhos! Todo
devaneio tem um passado, um longnquo passado, e o devaneio das guas tem, para
certas almas, um privilgio de simplicidade.
O redobramento do cu no espelho das guas convida o devaneio a uma lio maior. O
cu encerrado na gua no a imagem de um cu encerrado em nossa alma? Esse sonho
excessivo mas foi experimentado, foi vivido por esse grande sonhador que foi Jean-
Paul Richter. Jean-Paul leva at o absoluto a dialtica do mundo contemplado e do
mundo recriado pelo devaneio. No se pergunta a ele qual o mais verdadeiro, o cu
acima de nossas cabeas ou o cu na intimidade de uma alma que sonha diante de uma
gua tranqila? Jean-Paul no hesita em responder: O cu interior restitui e reflete o cu
exterior, que no o . [...]
ESTILO
As imagens de um texto literrio apresentam um estilo. Esse estilo que o autor
imprimiu em sua obra uma projeo que vem da intimidade oculta de sua alma. uma
fora profunda e determinante que se revela e se expressa numa obra potica. Os
elementos materiais em cada autor sero caracterizados por nuanas diferenciadoras e
especficas, que vo imprimir na matria as marcas de seu mundo. Em Edgar Poe, as
guas so negras e sombrias, em Rodenbach melancolizantes e, em outros autores, as
guas podero ser claras e transparentes como um espelho.
A ao direta da imaginao se evidencia no caso da imaginao literria: o frescor de
um estilo a mais difcil das qualidades; depende do escritor, e no do assunto tratado.
As imagens tm um estilo. As imagens csmicas so estilos literrios. A literatura um
mundo vlido. Suas imagens so primeiras. So as imagens do sonho falante, do sonho
que vive no ardor da imobilidade noturna, entre o silncio e o murmrio. Uma vida
imaginria a verdadeira vida! se anima em torno de uma imagem literria pura [...]
Essa teratologia das substncias, esse pessimismo material, uma das caractersticas mais
ntidas do sonho e do estilo de Huysmans. Tal unidade, graas dureza do objeto e do
vocbulo, nos mostra precisamente que as verdadeiras fontes do estilo so fontes onricas.
Um estilo pessoal o prprio sonho do ser. surpreendente que, por uma adeso total a
um tipo de imagens materiais, um estilo possa receber tantas foras e tanta continuidade
ao mesmo tempo. Tudo violento, mas nada explode [...]
(La terre et les rveries de la volunt. p. 215)
Do nosso ponto de vista, o devaneio literrio continua sempre um sonho normal. No se
pode escrever com real continuidade de estilo seno desenvolvendo germes onricos
profundos [...]
Se procurssemos um pouco, veramos que muitas metforas que exprimem uma qualidade
sensvel poderiam ser assinadas por um grande nome literrio. que as qualidades
materiais, bem ocultas nas coisas para serem no s bem expressas, mas bem exaltadas,
exigem o domnio de toda a linguagem, um estilo. O conhecimento potico de um objeto,
de certa maneira, implica todo um estilo.
ESTINFALIZAO
As estinflidas so pssaros cruis que se nutrem e se alimentam de carne e sangue
humano. Segundo o mito, esses pssaros monstruosos so os filhos pequenos de
Ares.
o negrume da noite que oculta todos os mistrios, impregnando as guas dos
rios e dos lagos, tornando-os sombrios, tristes e melancolizantes. nessas guas obscuras
e profundas que se abrigam as estinflidas. No espelho opaco dessas guas, os reflexos
conservam a matria noturna, o pavor das trevas e tudo que com ela se relacione.
Pode-se mesmo dizer que, nessas guas, as estinflidas encontram uma morada, a
morada das trevas. A imaginao material atualiza as foras latentes conforme a
solicitao exigida pelo circundante mundo que se relaciona com o sujeito pensante e
imaginante. Assim, s trevas vinculam-se fantasmas, monstros, estinflidas e outros
seres mais que o poder grandioso da imaginao cria.
Sobre as estinflidas, o mito vinculado ao imaginrio mundo dos sonhos tem
muito o que contar, impelido pela inveno e reinveno, mas o devaneio por si s
basta para que a imaginao transforme o ontem num instante de sonhos e as idias
em imagens.
A Noite da noite, a noite uma substncia, a noite a matria noturna. A noite
apreendida pela imaginao material. E, como a gua a substncia que melhor se
oferece s misturas, a noite vai penetrar as guas, vai turvar o lago em suas profundezas,
vai impregn-lo.
s vezes, a penetrao to profunda, to ntima que, para a imaginao, o lago
conserva em plena luz do dia um pouco dessa matria noturna, um pouco dessas trevas
substanciais. Ele se estinfaliza. Torna-se o negro pntano onde vivem os pssaros
monstruosos, as estinflidas, filhos pequenos de Ares, que lanam suas penas como flechas,
que devastam e contaminam os frutos do solo, que se apascentam de carne humana.
Essa estinfalizao no , acreditamos, uma v metfora. Corresponde a um trao especial
da imaginao melanclica. Sem dvida, em parte pode se explicar uma paisagem
estinfalizada por aspectos sombrios. Mas no por simples acidente que se acumulam,
para traduzir esses aspectos de um lago desolado, as impresses noturnas. Deve-se
reconhecer que essas impresses noturnas tm uma maneira prpria de reunir-se, de
proliferar, de se agravar. Deve-se reconhecer que a gua lhes d um centro em que elas
convergem melhor, uma matria em que elas perseveram por mais tempo. Em muitas
narrativas, os lugares malditos tm em seu centro um lago de trevas e de horrores.
Em muitos poetas aparece tambm um mar imaginrio que arrebatou a Noite em seu
seio. o Mar das Trevas Mare tenebrarum , onde os antigos navegadores localizaram
antes seu terror que sua experincia. A imaginao potica de Edgar Poe explorou esse
Mar das Trevas. Muitas vezes, sem dvida, o obscurecimento do Cu pela tempestade
que d ao mar essas tintas lvidas e negras [...]
EXISTENCIALISMO POTICO
O existencialismo potico pontilhista e impressionista, porque capta instantes,
dando-lhe uma dure de devaneio. A imaginao liberta o ser humano dos fatos e das
circunstncias que o limitam, levando-o a viver e a reviver poeticamente os instantes
num essencialismo potico.
Numa obra potica esto os devaneios de uma alma sonhadora. preciso
reimagin-los para acender as luzes do passado.
Se quisermos participar do existencialismo do potico, devemos reforar a unio da imaginao
com a memria. Para isso necessrio desembaraar-nos da memria historiadora, que impe
os seus privilgios ideativos. No uma memria viva aquela que corre pela escala das datas
sem demorar-se o suficiente nos lugares da lembrana. A memria-imaginao faz-nos viver
situaes no fatuais, num existen-cialismo do potico que se desembaraa dos acidentes.
Melhor dizendo, vivemos um essencialismo potico. No devaneio que imagina lembrando-se,
nosso passado reencontra a substncia. Para alm do pitoresco, os vnculos da alma humana e
do mundo so fortes. Vive ento em ns no uma memria de histria, mas uma memria de
cosmos. As horas em que nada acontecia retornam. Grandes e belas horas da vida de outrora,
em que o ser sonhador dominava todo o tdio [...]
Os fotgrafos de gnio sabem tambm dar durao aos seus instantneos, mais exatamente
uma durao de devaneio. O poeta faz o mesmo. Ento, aquilo que confiamos memria
em harmonia com o existencialismo do potico nosso, est em ns, ns. preciso
possuir, com toda a alma, o centro da imagem. As circunstncias notadas muito
minuciosamente prejudicariam o ser profundo da lembrana. Elas so as parfrases que
perturbam a grande lembrana silenciosa.
O grande problema do existencialismo do potico o de conserv-lo em estado de
devaneio. Aos grandes escritores pedimos que nos transmitam seus devaneios, que nos
confirmem em nossos devaneios e assim nos permitam viver no nosso passado reimaginado.
A existncia nunca est, a, bem assegurada. Alis, por que existir, j que sonhamos?
Onde comea a vida, na vida que no sonha ou na vida que sonha?
EXPRESSO POTICA
A expresso literria no segue os encadeamentos e as normas de um pensamento
claro, de uma linguagem precisa e objetiva defendida pela filosofia realista.
A linguagem potica, em sua expresso, conquistou um espao em que o sonhador
pode ter o direito de sonhar e de expressar-se com toda a autonomia que lhe
assegurada pela imaginao.
A imaginao projeta e contorna o seu devir em conformidade com o diagrama
de cada poeta e com a realidade exterior. A expresso potica configura-se em
consonncia com esses dois momentos: interior e exterior. Nessa sntese, poder-se-
encontrar o ser potico da expresso.
A expresso literria tem vida autnoma e a imaginao literria no uma imaginao
de segunda posio, vindo depois das imagens visuais registradas pela percepo [...]
Muitas vezes, prosseguindo nosso trabalho solitrio nos livros, invejamos os psiquiatras a
quem a vida oferece todos os dias casos novos, indivduos que vo procur-los com
um psiquismo completo. Para ns, os casos so pequeninas imagens encontradas no
canto de uma pgina, no isolamento de uma frase inesperada, sem o entusiasmo das
descries do real. Contudo, apesar da raridade de seus xitos, nosso mtodo tem uma
vantagem, a de nos colocar diante do problema nico da expresso. Temos, pois, o meio
de fazer a psicologia do sujeito que se exprime, ou melhor, do sujeito que imagina sua
expresso, do sujeito que amolda sua responsabilidade na prpria poesia de sua
expresso. Se nossos esforos pudessem ser prosseguidos, haveria a possibilidade de
examinar, como um mundo autnomo, o universo da expresso. Veramos que esse universo
da expresso se oferece s vezes como um meio de libertao relativamente aos trs
mundos examinados pela Daseinsanlise: Umwelt, Mitwelt, Eigenwelt mundo ambiental
mundo inter-humano mundo pessoal. Pelo menos, trs mundos da expresso, trs
espcies de poesia, podem encontrar aqui sua distino. Com relao poesia csmica,
por exemplo, poderamos ver como ela uma libertao do universo real, uma libertao
do Umwelt que nos cerca, que nos encerra, que nos oprime. Todas as vezes em que
conseguimos elevar imagens ao nvel csmico, percebemos que tais imagens nos davam
uma conscincia feliz, uma conscincia demirgica [...]
Ren Guy Cadou, vivendo na Aldeia da casa feliz, escrevia:
Ouvimos gorgear as flores do biombo.
Pois todas as flores falam, cantam, mesmo as que desenhamos. No pode desenhar uma
flor, um pssaro, permanecendo taciturno.
Outro poeta dir: | Noel Bureau |
Seu segredo era
..........................
Escutar a flor
Usar sua cor.
Claude Vige tambm, como tantos poetas, ouve a erva crescer. Escreve:
Escuto
Uma aveleirazinha
Verdejar.
Tais imagens devem, ao menos, ser tomadas em seu ser de realidade de expresso. da
expresso potica que tirado todo o seu ser. Diminuiramos seu ser se quisssemos
relacion-las com uma realidade, mesmo uma realidade psicolgica. Elas dominam a
psicologia. No correspondem a nenhum impulso psicolgico, exceto a pura necessidade
de exprimir, num lazer de ser, quando se escuta, na natureza, tudo o que no pode falar.
suprfluo que tais imagens sejam verdadeiras. Elas so. Elas tm o absoluto da imagem.
Ultrapassaram o limite que separa a sublimao condicionada da sublimao absoluta.
Mas, mesmo partindo da psicologia, uma transferncia das impresses psicolgicas
expresso potica s vezes to sutil que se tentado a dar uma realidade psicolgica
de base ao que pura expresso [...]
Para ns, foi ento um bom mtodo abordar o problema mais especfico da imaginao
literria, o problema da expresso potica. Ao considerar as imagens poticas do fogo,
temos uma oportunidade a mais, pois abordamos o estudo da linguagem inflamada, de
uma linguagem que ultrapassa a vontade de ornamento para atingir s vezes a beleza
agressiva. No discurso inflamado sempre a expresso ultrapassa o pensamento. Ao analis-
la, resgataremos a psicologia do excesso. Todo psiquismo arrebatado pelas imagens
excessivas [...]
FNIX
A fnix um pssaro que, segundo o mito, de grande beleza. Ao morrer, faz
um ninho de armatas, consumindo-se nessa fogueira com o seu calor. Na pira dessas
plantas odorferas, a fnix renasce com todo o esplendor.
O mito da fnix simboliza a ressurreio e a imortalidade. Nascer, morrer e renascer
explicam ciclicamente o simbolismo.
Da imaginao, outras fnix podero ser encontradas nos livros como as que
renascem da gua, da fumaa, das nuvens[...]
A poesia a fnix do instante. Nasce e renasce. o instante do potico. Assim
sero tantas as fnix, quanto os poetas que, em cada pgina, deixam o odor do
armata.
O padre jesuta Kircher afirma que nas costas da Siclia, as conchas de peixe, que se
reduziram a p, renascem e se reproduzem se regarmos com gua salgada esse p. O
Abade de Vallemont cita essa fbula paralelamente com a da Fnix que renasce de suas
cinzas. Eis, pois, uma fnix da gua. O Abade de Vallemont no acredita nem numa nem
na outra fnix. Mas ns, que nos colocamos no reino da imaginao, devemos registrar
que as duas fnix foram imaginadas. So os fatos da imaginao, os fatos positivos do
mundo imaginrio.
Havia, pois, conhecido bem, em meus sonhos e jogos diante da lareira, a Fnix domstica,
etrea entre todas, pois renascia, no de suas cinzas, mas apenas de sua fumaa.
A Fnix
[...] um ser da linguagem, um ser da linguagem potica. Ela no nada alm disso, mas
tudo isso. um ser dos livros. Renasce sem cessar, renasce poeticamente sempre com um
novo adorno [...]
Ff
Com efeito, a fnix no cessa de viver, de morrer e de renascer na poesia, pela poesia,
para a poesia. Suas formas poticas so surpreendentes variedades de novidades. So
to jovens essas fnix dos poetas, que temos dificuldade de reconhecer sob tantos adornos
poticos a forma tradicional. Seria suficiente que eu continuasse a ler, que eu lesse mais
tempo, para que se estendesse o museu das fnix poticas que ser encontrado no presente
livro. E estou certo de que a cada poeta novo corresponde uma nova fnix, um ser
feniciano extraordinrio[...]
[...] a Fnix um ser de universo. Ela nica. Ela solitria. a mestra dos instantes
mgicos da vida e da morte, estranha sntese das grandes imagens do ninho e da pira.
Ela atinge sua maior glria no abrasamento final de sua fogueira. Como ttulo da imagem
suprema, dever-se-ia escolher: o triunfo pela morte.
Nesse ideal da chama desejada e no suportada, a fogueira da Fnix maternalmente
preparada, como um bero extremo, como um bero da morte. O pssaro maravilhoso
junta os armatas, os armatas que so fogos surdos, fogos em potencial. Para mim,
sonhador de palavras, a palavra armata tem um calor secreto. No calor dos armatas,
um sonhador j usufrui do grande ardor do fogo. Com a Fnix pousada em seu ninho de
armatas, queimando sobre a sua pira de plantas odorferas, temos um elemento do mito
dos odores [...]
A Fnix ento um Instante, um Instante do Potico. No se descreve o que surge. O gnio
do poeta est em provoc-lo.
A Fnix, ser da grande contradio da vida e da morte, sensvel a todas as belezas
contraditrias. Sua imagem nos ajuda a legitimar as contradies da paixo. por isso
que, sem a ajuda do mito antigo, a Fnix renasce sem cessar nos poemas. A Fnix um
arqutipo de todos os tempos. um fogo vivido, pois no sabe jamais se adquire seu
sentido nas imagens do mundo exterior ou suas foras no fogo do corao humano.
FENOMENOLOGIA
A fenomenologia foi idealizada por Edmund Husserl (1859-1938) no intento de,
atravs da intencionalidade, evitar posies extremas que privilegiassem o sujeito ou o
objeto, ou, numa linguagem mais especfica, idealismo e realismo. A fenomenologia o
estudo das essncias que aparecem na conscincia.
A partir de A potica do espao, Gaston Bachelard utilizou o mtodo
fenomenolgico, afastando-se das interpretaes objetivas das imagens materiais, ao
considerar as imagens fora de qualquer tentativa de interpretao pessoal. No se
deve esquecer que, em sua obra potica anterior, como filsofo das cincias, ainda
estava bastante influenciado pelos mtodos cientficos.
A fenomenologia da imaginao apresenta novos estudos e vieses com relao
imagem potica. Esta deve ser captada em sua atualidade no momento em que emerge
na conscincia como um produto direto da alma. Isso exclui qualquer causa ou
antecedente para explicar a imagem. Deve ser enfocada como criao do poeta em
seu valor subjetivo.
Os exemplos dos fenomenlogos no evidenciam com bastante nitidez os graus de tenso
da intencionalidade; permanecem demasiado formais, demasiado intelectuais. Princpios
de avaliao intensiva e material faltam ento a uma doutrina da objetivao que objetive
formas, mas no foras. So necessrias ao mesmo tempo uma inteno formal, uma
inteno dinmica e uma inteno material para compreender o objeto em sua fora, em
sua resistncia, em sua matria, numa palavra, em sua totalidade [...]
Compreende-se, claro, que essa fenomenologia seja essencialmente uma dinamologia
e que qualquer anlise materialista do trabalho se acompanhe de uma anlise energtica.
Parece que a matria tem dois seres: seu ser de repouso e seu ser de resistncia.
Encontramos um na contemplao, o outro na ao. O pluralismo das imagens da matria
, por isso, ainda mais multiplicado [...]
A fenomenologia do contra uma daquelas que nos fazem melhor compreender os
envolvimentos do sujeito e do objeto. Contudo, no concede o esforo s suas evidncias
mais convincentes, s suas evidncias de algum modo redobradas, quando o ser age
sobre si?
Para esclarecer filosoficamente o problema da imagem potica, preciso voltar a uma
fenomenologia da imaginao. Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica no
momento em que ela emerge na conscincia como um produto direto do corao, da
alma, do ser do homem apreendido em sua atualidade.
Talvez perguntem por que, modificando nosso ponto de vista anterior, procuramos agora uma
determinao fenomenolgica das imagens. Em nossos trabalhos anteriores sobre a imaginao,
tnhamos considerado prefervel situar-nos, to objetivamente quanto possvel, diante das
imagens dos quatro elementos da matria, dos quatro princpios das cosmogonias intuitivas.
Fiel a nossos hbitos de filsofo das cincias, tnhamos tentado considerar as imagens fora de
qualquer tentativa de interpretao pessoal. Pouco a pouco, esse mtodo que tem a seu favor
a prudncia cientfica, pareceu-nos insuficiente para fundar uma metafsica da imaginao.
Por si s, a atitude prudente no ser uma recusa em obedecer dinmica imediata da
imagem? Tnhamos, alis, verificado como difcil nos desprendermos dessa prudncia.
Dizer que abandonamos hbitos intelectuais uma declarao fcil, mas como cumpri-la? A
est, para um racionalista, um pequeno drama dirio, uma espcie de desdobramento do
pensamento que, por mais parcial que seja seu objeto uma simples imagem no deixa de
ter uma grande repercusso psquica [...]
O poeta, na novidade de suas imagens, sempre origem de linguagem. Para bem
especificar o que pode ser uma fenomenologia da imagem, para especificar que a imagem
vem antes do pensamento, seria necessrio dizer que a poesia , mais que uma
fenomenologia do esprito, uma fenomenologia da alma [...]
Se fosse preciso dar um curso de fenomenologia, seria sem dvida com o fenmeno
potico que se encontrariam as lies mais claras, as lies elementares. Em um livro
recente, J. H. Van den Berg escreve: Os poetas e os pintores so fenomenlogos natos.
E observando que as coisas nos falam e que por isso temos, se dermos pleno valor a
essa linguagem, um contato com as coisas, Van den Berg acrescenta: Vivemos continuamente
uma soluo dos problemas que so sem esperana de soluo para a reflexo [...]
Evidentemente, a fenomenologia que nos d a positividade psquica da imagem.
Transformemos pois, nosso espanto em admirao. Comecemos por admirar [...]
Precisamente, a fenomenologia da imaginao potica nos permite explorar o ser do
homem como o ser de uma superfcie, da superfcie que separa a regio do prprio ser
da regio do outro. No esqueamos que nessa zona de superfcie sensibilizada, antes
de ser preciso dizer. Dizer, seno aos outros, ao menos a si mesmo. E avanar sempre.
Com esta orientao, o universo da palavra comanda todos os fenmenos do ser, os
fenmenos novos, compreenda-se. Pela linguagem potica, ondas de novidade correm na
superfcie do ser. E a linguagem traz em si a dialtica do aberto e do fechado. Pelo
sentido, ela se fecha, pela expresso potica, ela se abre.
Se uma fenomenologia do encadeamento das idias possvel, preciso reconhecer que
ela no poderia ser uma fenomenologia elementar. o benefcio de elementaridade que
encontramos numa fenomenologia da imaginao. Uma imagem trabalhada perde suas
virtudes primeiras [...]
Segundo os princpios da Fenomenologia, tratava-se de trazer plena luz a tomada de
conscincia de um sujeito maravilhado pelas imagens poticas. Essa tomada de conscincia,
que a Fenomenologia moderna quer acrescentar a todos os fenmenos da Psique parecia-
nos atribuir um valor subjetivo durvel a imagens que muitas vezes tm apenas uma
objetividade duvidosa, uma objetividade fugidia. Obrigando-nos a um retorno sistemtico
a ns mesmos, a um esforo de clareza na tomada de conscincia a propsito de uma
imagem dada por um poeta, o mtodo fenomenolgico leva-nos a tentar a comunicao
com a conscincia criante do poeta [...]
A exigncia fenomenolgica com relao s imagens poticas, alis, simples: resume-se
em acentuar-lhes a virtude de origem, em apreender o prprio ser de sua originalidade e em
beneficiar-se, assim, da insigne produtividade psquica que a da imaginao.
Esta exigncia, para uma imagem potica, de ser uma origem psquica teria, contudo, uma
dureza excessiva se no pudssemos encontrar uma virtude de originalidade nas variaes
mesmas que atuam sobre os arqutipos mais fortemente enraizados. J que queramos
aprofundar, como fenomenlogo, a psicologia do maravilhamento, a menor variao de uma
imagem maravilhosa deveria servir-nos para sutilizar nossas pesquisas. A sutileza de uma
novidade reanima origens, renova e redobra a alegria de maravilhar-se.
Correlativamente, ao empregar o mtodo fenomenolgico no exame das imagens poticas,
parecia-nos que ramos automaticamente psicanalisados, que podamos, com uma
conscincia clara, recalcar nossas antigas preocupaes de cultura psicanaltica. Sentamo-
nos, como fenomenlogo, liberados de nossas preferncias essas preferncias que
transformam o gosto literrio em hbitos. Estvamos, em virtude do privilgio dado
atualidade pela fenomenologia, prontos a acolher imagens novas que nos oferece o
poeta. A imagem estava presente, presente em ns, separada de todo o passado que
podia t-la preparado na alma do poeta. Sem nos preocupar com os complexos do
poeta, sem investigar a histria de sua vida, estvamos livre, sistematicamente livre, para
passar de um poeta a outro, de um grande poeta a um poeta menor, vista de uma
simples imagem que revelasse o seu valor potico pela prpria riqueza de suas variaes.
A fenomenologia da imagem exige que ativemos a participao na imaginao criante.
Como a finalidade de toda fenomenologia colocar no presente, num tempo de extrema
tenso, a tomada de conscincia, impe-se a concluso de que no existe fenomenologia
da passividade no que concerne aos caracteres da imaginao. Para alm do contra-
senso em que se incorre com freqncia, lembremos que a fenomenologia no uma
descrio emprica dos fenmenos. Descrever empiricamente seria uma subservincia ao
objeto, ao erigir em lei a manuteno do sujeito em estado de passividade. A descrio
dos psiclogos pode, sem dvida, fornecer documentos, mas o fenomenlogo deve intervir
para colocar esses documentos no eixo da intencionalidade [...]
H horas na vida de um poeta em que o devaneio assimila o prprio real. O que ele
percebe ento assimilado. O mundo real absorvido pelo mundo imaginrio. Shelley
nos oferece um verdadeiro teorema da fenomenologia quando diz que a imaginao
capaz de nos fazer criar aquilo que vemos. Seguindo Shelley, seguindo os poetas, a
prpria fenomenologia da percepo deve ceder o lugar fenomenologia da imaginao
criadora.
Pela imaginao, graas s sutilezas da funo do irreal, reingressamos no mundo da
confiana, no mundo do ser confiante, no prprio mundo do devaneio. Daremos a seguir
alguns exemplos desses devaneios csmicos que ligam o sonhador ao seu mundo. Essa
unio se oferece, por si mesma, pesquisa fenomenolgica. O conhecimento do mundo
real exigiria investigaes fenomenolgicas complexas. Os mundos sonhados, os mundos
do devaneio diurno em boa viglia, pertencem a uma fenomenologia realmente elementar.
E foi assim que viemos a pensar: com o devaneio que se deve aprender a fenomenologia.
O mtodo fenomenolgico prescreve, no entanto, que se remeta para a conscincia primeira,
portanto, para a conscincia pessoal, a criao das belas imagens. Eu queria
verdadeiramente pancalizar o psiquismo, e foi lendo os poetas que me senti numa bela
vida.
Para estudar o ato criador da imaginao, seria, sem dvida, mais razovel nos dirigirmos
s imagens sem passado, bem como s imagens que nascem de nosso prprio sonho, tanto
mais que as pretenses a um exame fenomenolgico das imagens impe ao fenomenlogo
o dever de reafirmar, em si mesmo, os fenmenos psicolgicos que ele quer esclarecer
[...]
FILOSOFIA
A filosofia segundo os gregos amor sabedoria.
Gaston Bachelard dedicou grande parte de sua vida ao ensino da Histria e
Filosofia das Cincias, publicando, em 1928, o Ensaio sobre o conhecimento aproximado,
tese de doutorado defendida na Sorbone em 1927.
A partir de A psicanlise do fogo, em ruptura com a obra da vertente vinculada
Filosofia das Cincias, ou Epistemologia, inicia-se a vertente potica vinculada filosofia
da imaginao.
Para a doutrina filosfica do imaginrio, a causa material e a causa formal so
de fundamental importncia na formao e no estudo das imagens. As imagens so
produes da imaginao, da a necessidade desses princpios filosficos para se viver
o interior do poeta, como lan pancalizante.
A filosofia bachelardiana, tanto na vertente da cincia como na vertente potica,
aberta a todas as inovaes contemporneas. Ela devir.
Acreditamos, pois, que uma doutrina filosfica da imaginao deve antes de tudo estudar
as relaes da causalidade material com a causalidade formal. Esse problema se coloca
tanto para o poeta como para o escultor. As imagens poticas tm, tambm elas, uma
matria.
Mas, se quisermos estudar seres que produzem de fato o movimento, que constituem
causas verdadeiramente iniciais de movimento, poderemos achar til substituir uma filosofia
de descrio cinemtica por uma filosofia de produo dinmica.
A imaginao necessariamente valorizao. Enquanto uma imagem no revela um valor
de beleza, ou, para falar mais dinamicamente, vivendo o valor de beleza, enquanto uma
imagem no tem uma funo pancalista, pancalizante, enquanto no insere o ser imaginante
num universo de beleza, ela no preenche o seu ofcio dinmico. Se no elevar o psiquismo,
ela no o transforma. Assim, uma filosofia que se exprime por imagens perde parte de
sua fora ao no se confiar totalmente as suas prprias imagens [...]
Uma filosofia que se ocupa do destino humano deve, pois, no apenas confessar suas
imagens, mas adaptar-se a elas, continuar-lhes o movimento. Deve ser francamente
linguagem viva. Deve estudar francamente o homem literrio, pois o homem literrio
uma soma da meditao e da expresso, uma soma do pensamento e do sonho.
O vu de Maia, o vu de sis recobre todo o universo, o universo um vu. O pensamento
humano, o sonho humano, como a viso humana, sempre recebem apenas as imagens
superficiais das coisas, apenas a forma exterior dos objetos. Por mais que o homem
escave o rochedo, sempre descobrir apenas a rocha. Do rochedo rocha, pode divertir-
se mudando os gneros gramaticais, tais inverses, apesar de to extraordinrias, no
perturbam o filsofo. Para ele, a profundidade uma iluso, a curiosidade uma vesnia.
Com que desdm pelos sonhos de criana, por esses sonhos que a educao no sabe
fazer amadurecer, o filsofo condena o homem a permanecer como ele diz, no plano
dos fenmenos? A essa proibio de pensar, no importa em que forma, a coisa em si
(na qual se continua contudo a pensar), o filsofo acrescenta geralmente o aforismo:
Tudo no passa de aparncia. Intil ir ver, mais intil ainda imaginar [...]
Essa falta de simpatia da filosofia contempornea pela cincia da matria no passa
alis de um trao a mais do negativismo do mtodo filosfico. Ao adotar um mtodo, o
filsofo rejeita os outros. Ao instruir-se sobre um tipo de experincia, o filsofo torna-se
inerte para outros tipos de experincia [...]
Na linha de uma filosofia que aceita a imaginao como faculdade de base, pode-se
dizer, maneira de Schopenhauer: O mundo minha imaginao. Possuo melhor o
mundo na medida em que eu seja hbil em miniaturiz-lo. Mas, fazendo isso, preciso
compreender que na miniatura os valores se condensam e se enriquecem. No basta uma
dialtica platnica do grande e do pequeno para conhecer as virtudes dinmicas da
miniatura. preciso ultrapassar a lgica para viver o que h de grande no pequeno.
As filosofias da angstia querem princpios menos simplificados. No do sua ateno
atividade de uma imaginao efmera, porque inscreveram a angstia, bem antes que
as imagens a ativassem no corao do ser. Os filsofos se do a angstia e no vem nas
imagens mais que manifestaes de sua causalidade. Quase no se preocupam em viver
o ser da imagem. A fenomenologia da imaginao deve assumir a tarefa de apreender
o ser efmero [...]
De uma maneira mais geral, a cultura filosfica pode ser uma propedutica para a
fenomenologia? No nos parece. A filosofia nos pe diante de idias excessivamente
coordenadas para que, de detalhe em detalhe, nos coloquemos e recoloquemos
incessantemente em situao de ponto de partida, como deve fazer o fenomenlogo. Se
uma fenomenologia do encadeamento das idias possvel, preciso reconhecer que
ela no poderia ser uma fenomenologia elementar. o benefcio de elementaridade que
encontramos numa fenomenologia da imaginao [...]
Os filsofos da Antiguidade no nos deram testemunhos precisos dos mundos
substancializados por uma matria csmica? Eram os sonhos de grandes pensadores. Sempre
me admira que os historiadores da filosofia pensem essas grandes imagens csmicas sem
nunca sonh-las, sem nunca lhes restituir o privilgio de devaneio [...]
FLOR
As flores criadas pela imaginao esto sempre em ascenso, mesmo as dos
abismos obscuros, negros e sombrios. As flores so luzes e as luzes so flores que
existem para brilhar, fazendo o cosmos cintilar.
As flores esto em consonncia com os ritmos do cosmos, participando da sinfonia
do sol nascente e do sol poente. Cada flor uma aurora, cada flor uma chama, e em
cada imagem da flor h sempre um buqu de sonhos a desabrochar nos versos de um
poeta.
Nenhuma metfora dinmica se forma para baixo, nenhuma flor imaginria floresce
embaixo. No h aqui um otimismo fcil. No se infira da que as flores imaginrias que
vivem de um sonho da terra no sejam belas. Mas as prprias flores que desabrocham na
noite de uma alma, no corao calidamente terrestre de um homem subterrneo, so
ainda flores que sobem. A subida o sentido real da produo de imagens, o ato positivo
da imaginao dinmica.
E quando uma flor vai se abrir, quando a macieira vai dar sua luz, sua prpria luz, branca
e rosada, saberemos com certeza que uma nica rvore todo um universo.
A flor nascida no devaneio potico ento o prprio ser do sonhador, seu ser florescente.
O jardim potico domina todos os jardins da terra. Em nenhum jardim do mundo se
poder colher este cravo de Anne-Marie de Backer:
Deixou-me tudo o que preciso para viver
Seus cravos negros e seu mel no meu sangue.
A folhagem alta das castanheiras de outono faz sua partitura na sinfonia do sol se pondo.
Se se tomar, ento, o poema em sua totalidade, imagina-se facilmente que toda rvore
age como luz. O incndio dos picos desce para todas as flores do jardim. O poema de
Bourdeillette termina com esse grave verso:
As dlias guardaram a brasa do sol.
Quando leio piroforicamente tal poema, sinto que ele realiza uma unidade de fogo entre
o sol, a rvore e a flor.
Uma unidade de fogo? A prpria unidade de ao conferida ao mundo pela expresso
potica.
Existem, na obra do mesmo poeta, flores em chama mais individualizadas. Uma tulipa
vermelha no uma taa de fogo? Toda flor no um tipo de chama?
Tulipas de cobre
Tulipas de fogo
Torcidas no ardor
Desde o ms de maio
Jean Bourdeillette
Se colocarem a tulipa do jardim sobre a mesa, tero uma luz. Coloquem uma tulipa
vermelha, uma s, num vaso comprido. Tero perto dela, na solido da flor solitria,
devaneios de vela.
Entre todas as flores, a rosa realmente uma lareira de imagens para a imaginao das
chamas vegetais. Ela o prprio ser da imaginao imediatamente convencida [...]
A lmpada e a rosa trocam sua suavidade. Rodenbach, o ser das imagens suaves, escreve:
A lmpada no quarto uma rosa branca.
Em sua casa de cem espelhos, Rodenbach cultivava as flores imaginrias. Escreve ainda:
A lmpada
que faz nenfares florirem nos espelhos
Seu devaneio dos reflexos to cosmognico que, assim, criou o lago vertical. O poeta
cobre as paredes de seu quarto com quadros de ninfias. Nada detm um imaginante
que v, em todas as luzes, flores.
Cada flor, no entanto, tem sua prpria luz. Cada flor uma aurora. Um sonhador de cu
deve encontrar em cada flor a cor de um cu [...]
FOGO
Para Herclito, filsofo grego da antigidade, o fogo o princpio que explica o
mundo. Na luta dos contrrios est o devir para manter o fluxo do movimento, pois tudo
corre como as guas do rio. O mundo fogo e, como uma vela, ora se acende, ora se
apaga.
O fogo um elemento material que existe no micro e no macrocosmos. No ser
humano, ele uma fonte de calor e de luz que comanda suas crenas, paixes, seu ideal
e a filosofia de sua existncia.
O fogo devir, transformando-se a cada instante como o ser humano, como a
vida, como tudo.
Segundo Gaston Bachelard, antes de ser filho da madeira, o fogo filho do
homem, pois o amor a primeira hiptese cientfica para a reproduo objetiva do
fogo.
A potica marcada pelo fogo apresentar um determinismo caracterizado por
esse elemento vivificante.
Se tudo que se modifica lentamente se explica atravs da vida, o que se modifica depressa
explicado pelo fogo. O fogo ultravivo. O fogo ntimo e universal. Vive no nosso
corao. Vive no cu. Sobe das profundezas da substncia e oferece-se como um amor.
Volta a tornar-se matria e oculta-se, latente, contido, como o dio e a vingana. Entre
todos os fenmenos, ele realmente o nico que pode aceitar as duas valoraes opostas:
o bem e o mal. Brilha no Paraso. Arde no Inferno. doura e tortura [...]
O fogo , para o homem que o contempla, um exemplo de devir urgente e um exemplo
de devir circunstanciado. Menos montono e menos abstrato do que a gua a correr, mais
rpido at, a crescer e a modificar-se do que o pssaro no ninho que vamos observar
todos os dias na moita, o fogo sugere o desejo de mudana, de forar o correr do tempo,
de chegar imediatamente ao termo da vida, outra vida [...]
O fogo sexualizado por excelncia o trao de unio de todos os smbolos. Une a
matria e o esprito, o vcio e a virtude. Idealiza os conhecimentos materialistas; materializa
os conhecimentos idealistas. o princpio de uma ambigidade essencial que possui o seu
encanto, mas que preciso denunciar constantemente, psicanalisar sempre nas duas
utilizaes contrrias: contra os materialistas e contra os idealistas: Eu manipulo, diz o
alquimista. No, tu sonhas. Eu sonho, diz Novalis. No, tu manipulas. A razo de
uma dualidade to profunda que o fogo est em ns e fora de ns, invisvel e brilhante,
esprito e fumaa.
Como substncia o fogo certamente das mais valorizadas, aquela por conseqncia
que mais deforma os julgamentos objetivos. Sob muitos aspectos sua valorizao
corresponde do ouro. Alm de seus valores de germinao para a mutao dos metais
e de suas propriedades curativas na farmacopia pr-cientfica, o ouro s possui valor
comercial. Muitas vezes o alquimista atribui um valor ao ouro porque ele um receptculo
do fogo elementar: A quinta-essncia do ouro toda fogo. Alis, de uma maneira
geral, o fogo, verdadeiro proteu da valorizao, passa dos mais altos valores metafsicos
aos mais manifestamente utilitrios. Ele realmente o princpio ativo fundamental que
resume todas as aes da natureza [...]
Compreende-se assim que um elemento material como o fogo se possa associar um tipo
de devaneio que comanda as crenas, as paixes, o ideal, a filosofia de toda uma vida.
H um sentido em falar das esttica do fogo, da psicologia do fogo e mesmo da moral do
fogo. Uma potica e uma filosofia do fogo condensam todos esses ensinamentos. Ambas
constituem esse prodigioso ensinamento ambivalente que sustenta as convices do corao
pelas instrues da realidade e que, vice-versa, faz compreender a vida do universo
pela vida de nosso corao.
De uma chama contemplada fazer uma riqueza ntima, de uma lareira que aquece e
ilumina, fazer um fogo possudo, intimamente possudo, eis toda a extenso de ser que
uma psicologia do fogo vivido deveria estudar. Essa psicologia descreveria, caso pudesse
encontrar uma coeso das imagens, uma interiorizao das potncias de um cosmos;
tomaramos conscincia de que somos fogo vivo caso aceitssemos viver as imagens de
prodigiosa variedade que nos oferecem o fogo, os fogos, as chamas e os braseiros. E a
maior lio que encontraramos numa psicologia do fogo vivido seria talvez a de nos
abrirmos para uma psicologia da intensidade da intensidade pura da intensidade de
ser. Se pudssemos, desde j, mostrar que o ser do fogo o ser de uma intensidade,
poderamos tentar expor a recproca. Em ns o ser sobe e desce, o ser se ilumina ou se
ensombrece, sem jamais repousar num estado, sempre vivo na variao de sua tenso.
O fogo jamais imvel. Ele vive quando dorme. O fogo vivido est sempre impregnado
pelo signo do ser tenso. As imagens do fogo so, para o homem que sonha, para o
homem que pensa, uma escola de intensidade [...]
Quando imaginamos, as substncias esto muito longe muito longe fora de ns, muito
longe em ns mesmos e a imaginao vive melhor na mobilidade dos adjetivos. Ento o
fogo poder designar as direes vividas, seguir a vida que escoa, que ondula, a vida
tambm que surge. Muito raramente a vida temporal do fogo conhece a tranqilidade
da horizontalidade. O fogo, em sua vida prpria, sempre um surgimento. quando cai
que o fogo se torna o calor horizontal, a imobilidade no calor feminino.
FORJA
Segundo a tradio mtico-religiosa, o ferreiro um demiurgo com poderes para
forjar o cosmos.
O sol com os seus raios dourados e cintilantes que se estendem no horizonte, numa
lenta e montona cadncia, vai desaparecendo. A noite vem com a sua imensa escurido,
aps ter expulsado de seu territrio as centelhas de ouro.
A imagem do sol poente a forja considerada no plano csmico. Na forja do
sonhador tudo grande: o martelo, as tenazes e o fole. E maior ainda o sonhador de
forjas.
Na vida ferreira, no plano do devaneio espectador, tudo causa medo; no plano da
imaginao ativista, tudo bom, porque estimulante.
Rousseau, para descrever os horrores da mina, no desce embaixo da terra: bastou-lhe a
forja, testemunho de um pavor de criana. Para Rousseau, a forja o antro do ciclope
monstruoso, o reduto do homem negro, do martelo negro. O devaneio, em suas incessantes
valorizaes, no bem e no mal, no compara a maa enorme e brutal do ferreiro com o
martelo branco e polido, com o martelo to pouco viril, do relojoeiro?
A forja , com efeito, um modelo de quadro literrio. Fornece a oportunidade de uma
composio francesa, tanto mais facilmente composta por ter um centro: o ferro malhado
sobre a bigorna. Esse centro de cores tambm um centro de ao. A forja aparece-nos
assim como uma unidade de trabalho que, no belo drama da atividade cotidiana, deve
ser comparada com as exigncias da tradicional unidade de ao. A forja pode, pois,
nos servir para determinar a noo de quadro literrio.
No quadro literrio, desenhamos com substantivos e pintamos com adjetivos. A paleta
literria, comparada paleta do pintor, naturalmente muito reduzida. Possui apenas
alguns substantivos claros, claros demais, apenas algumas grandes sonoridades para traduzir
toda a gama de cores e rudos. Mas precisamente algumas valorizaes ntimas excitam
nuanas literrias. Na forja, o dilogo das cores simples situa-se entre o ouro e o negro.
Essas cores se animaro se o escritor elevar o contraste, no s s vivacidades da anttese,
mas at o interesse das ambivalncias.
O quadro literrio da forja acompanhado, pois, de um drama material com eminente
unidade de trabalho. Reconduzindo todas as imagens, todas as metforas a essa unidade
de trabalho, compreende-se a potncia voluntarista desse quadro literrio: a forja em
literatura um dos grandes devaneios da vontade.
Poder esse quadro literrio contemplado na forja da aldeia receber maior ilustrao?
Por exemplo, um sonhador arrebatado, ao ver o sol poente sobre a bigorna do horizonte,
no pegar um martelo lendrio para fazer jorrar do bloco incandescente as ltimas
centelhas?
Faamos aqui uma confidncia sobre a prpria histria de nossas pesquisas. Trabalhando
nos problemas da imaginao, verificamos o interesse em examinar sistematicamente a
ampliao das imagens literrias no plano csmico. E foi seguindo esse hbito de ampliao
csmica das imagens que nos fazamos a pergunta precedente, que se tornou para ns
uma verdadeira hiptese de leitura. Apesar das leituras abundantes, variadas, e
necessariamente minuciosas, j que precisvamos buscar a imagem de detalhe, nossa
hiptese ficou anos na expectativa. Parecia-nos v, parecia-nos oriunda de um simples
devaneio pessoal, de um devaneio que no tinha o direito de figurar nesta compilao
dos devaneios objetivos que tentamos ordenar. E, no entanto, quantos sis poentes vimos
em nossas leituras, quantos sis sangrentos, quantos sis degolados! [...]
Na cosmologia violenta de D. H. Lawrence, reanimada pelos reimaginados mitos mexicanos,
os prprios deuses so criados na forja csmica. So as mais nobres das coisas criadas,
fundidos na fornalha do Sol e da Vida, e malhados sobre a bigorna da chuva com os
martelos do raio e os foles do vento. O cosmos uma vasta fornalha, o antro de um
drago onde alguns heris e esses semi-deuses, os homens, se forjam uma realidade. Se
dssemos linguagem todas as suas virtudes, compreen-deramos que toda realidade
deve ser forjada. A realidade provida de seus signos humanos indispensveis feita
dos objetos duros devidamente aparados, vergados, endireitados, demoradamente
forjados. No um simples conjunto de objetos tranqilamente oferecidos a olhos
entreabertos [...]
No universo lawrenciano sado da forja do sol, o papel do homem precisamente sustentar
esse desafio. O sol criador, diz ele, um drago terrvel, vasto, dos mais poderosos, mas
com uma energia menor do que a nossa. Sublinhamos o tema lawrenciano que fundamenta
o energetismo imaginrio. Designando o sol como uma forja, o homem sonhante institui-se
como ferreiro. O senhor de forjas um senhor do universo. Trabalha o mundo como um
operrio trabalha os objetos.
Quando, pela imaginao, o sol poente foi forjado sobre o horizonte, compreende-se
melhor o devaneio de uma forja subterrnea, tem-se mais uma imagem para analisar os
mitos de Vulcano. Alguns mitlogos nos dizem que os vulces deram origem s forjas de
Vulcano. Mas os vulces so bem raros para suscitar tantos devaneios sobre as forjas
subterrneas. E talvez fosse melhor escutar, em vez do mitlogo que sabe, o mitlogo que
reimagina [...]
Acumulamos uma boa quantidade de imagens sobre um tipo de sol poente. Daramos uma
falsa idia da imaginao, se no dissssemos novamente o quanto as imagens so raras.
So coletadas depois de leituras considerveis, e o leitor acusar justamente a mania de
um colecionador pelo simples fato de que s demos ateno a essa imagem rara. Realmente,
o sol poente uma imagem de nirvana, uma imagem de paz, de aquiescncia vida
noturna e como tal essa imagem do sol se espalhando, se alargando, do sol associando o
universo ao seu repouso, domina um grande setor do devaneio da noite. Mas precisamente
numa doutrina antinirvana, como a doutrina da imaginao dinmica que estamos
apresentando, essa imagem do sol, que o trabalhador cheio de sonho e de fora martela
sobre a colina, assume um singular significado. Parece que o sonhador obriga o sol a
esmagar-se, obriga o sol a enterrar-se. O sonhador, entregue a seu sonho csmico, termina
o dia tomando conscincia de sua fora que domina o universo.
Mesmo quando o forjador parece ausente, s pelo fato de a imaginao pr o sol sobre
a bigorna, uma impresso de fora invade o poeta. O sol fica ento vigoroso, vigoroso
em seu poente [...]
FORMA
Diante de cada ser humano, o mundo est a para ser contemplado como um
espetculo que agrada e extasia a viso. Essa surpreendente beleza propiciada pela
imaginao formal torna-se forte e vigorosa, graas ao movimento e dinmica da
imaginao que vem do interior. Esse dinamismo d vida s formas, fazendo-as vibrar.
Sem esse lan sonhador no h como medir as transformaes.
As formas no so sinais, so verdadeiras realidades. A imaginao pura designa suas
formas projetadas como a essncia da realizao que lhe convm. Ela goza naturalmente
em imaginar, portanto, de mudar de formas. A metamorfose torna-se assim a funo
especfica da imaginao. A imaginao s compreende uma forma se a transforma, se
lhe dinamiza o devir [...]
(Lautramont. p. 153)
Toda a nossa educao literria limita-se a cultivar a imaginao formal, a imaginao
clara. Por outro lado, como os sonhos so quase sempre estudados unicamente no
desenvolvimento de suas formas, no percebemos que eles so sobretudo uma vida imitada
da matria, uma vida fortemente enraizada nos elementos materiais. Em particular, com
a sucesso das formas, nada temos do que preciso para medir a dinmica da
transformao. Pode-se, quando muito, descrever essa transformao, do exterior, como
pura cintica. Essa cintica no pode apreciar, do interior, as foras, os impulsos, as
aspiraes. No podemos compreender a dinmica do sonho se no a destacarmos da
dinmica dos elementos materiais que o sonho trabalha. Tomamos a mobilidade das
formas do sonho numa perspectiva errnea quando esquecemos seu dinamismo interno.
No fundo, as formas so mveis porque o inconsciente se desinteressa delas. O que liga
o inconsciente, o que lhe impe uma lei dinmica, no reino das imagens, a vida na
profundidade de um elemento material [...]
Uma forma no pode transformar-se por si mesma. contrrio ao seu ser que uma forma
se transforme. Quando se encontra uma transformao pode-se estar certo de que uma
imaginao material est em ao sob o jogo das formas. A cultura transmite-nos formas
com demasiada freqncia, palavras. Se soubssemos reencontrar, apesar da cultura,
um pouco de devaneio natural, um pouco de devaneio diante da natureza,
compreenderamos que o simbolismo um poder material. Nosso devaneio pessoal
restabeleceria com toda a naturalidade os smbolos atvicos, porque os smbolos atvicos
so smbolos naturais. Uma vez mais, preciso compreender que o sonho uma fora da
natureza [...]
GENOSANLISE
A genosanlise mais um termo, entre outros, que Gaston Bachelard criou
para enriquecer e ampliar a expresso do dizer potico, mostrando o onirismo que
as palavras tm quando saem do prprio fundo dos sonhos.
Genosanlise a anlise de um texto literrio pelo gnero das palavras.
As palavras tm um sentido objetivo, preciso e claro na linguagem corrente. Uma
anlise mais profunda e detalhada das palavras levar o leitor a perceber o onirismo e
a densidade que existe em cada palavra, no se podendo, portanto, us-las
indiferentemente num texto literrio. o caso de rve e de rverie sonho e devaneio.
Sou, com efeito, um sonhador de palavras, um sonhador de palavras escritas. Acredito
estar lendo. Uma palavra me interrompe. Deixo a pgina. As slabas das palavras comeam
a se agitar. Acentos tnicos comeam a inverter-se. A palavra abandona seu sentido,
como uma sobrecarga demasiado pesada que impede de sonhar. As palavras assumem
ento outros significados, como se tivessem o direito de ser jovens. E as palavras se vo,
buscando, nas brenhas do vocabulrio, novas companhias, ms companhias. Quantos
conflitos menores no necessrio resolver quando se passa do devaneio erradio ao
vocabulrio racional.
Pior ainda quando, em vez de ler, ponho-me a escrever. Sob a pena, a anatomia das
slabas desenrola-se lentamente. A palavra vive, slaba por slaba, sob o risco de devaneios
internos. Como mant-la em bloco, adstringindo-a s suas servides habituais na frase
esboada, numa frase que possivelmente vai ser riscada do manuscrito? O devaneio no
ramifica a frase comeada? A palavra um broto que tenta vir a ser um raminho. Como
no sonhar enquanto se escreve? a pena que sonha, a pgina branca que d o direito
de sonhar. Se ao menos fosse possvel escrever s para si! Como duro o destino de um
fazedor de livros! preciso cortar e recoser para dar seqncia s idias. Mas, ao
escrever um livro sobre o devaneio, no ter chegado o momento de deixar a pena
correr, de deixar falar o devaneio e, melhor ainda, de sonhar o devaneio no tempo
mesmo em que se acredita estar a escrev-lo?
Gg
Mas um filsofo devaneador, um filsofo que cessa de refletir quando se pe a imaginar,
e que assim pronunciou para si mesmo o divrcio entre o intelecto e a imaginao esse
filsofo, quando sonha a linguagem, quando as palavras saem, para ele, do prprio
fundo dos sonhos, como deixaria de mostrar-se sensvel rivalidade entre o masculino e
o feminino que ele descobre na origem da palavra? J pelo gnero das palavras que os
designam, rve e rverie anunciam-se como diferentes. Perdem-se as nuanas quando se
tomam rve e rverie como duas espcies de um mesmo onirismo. Guardemos, antes de
tudo, as clarezas do gnio de nossa lngua. Procuremos ir ao fundo da nuana e realizar
a feminilidade da rverie.
De um modo geral como tentarei sugeri-lo ao leitor benevo-lente , o sonho (rve)
masculino e o devaneio (rverie) feminino. Por conseguinte, ao nos servirmos da diviso
da psique em animus e anima, tal como essa diviso foi estabelecida pela psicologia das
profundezas, mostraremos que o devaneio , tanto no homem como na mulher, uma
manifestao da anima. Antes, porm, devemos preparar, por um devaneio sobre as
prprias palavras, as convices ntimas que asseguram, em toda psique humana, a
permanncia da feminilidade.
Colocando no feminino esse ser do palmar, entrego-me a sonhos infinitos. Vendo tanta
verdura, tanta exuberncia de palmas verdes saindo do espartilho escamoso de um
tronco rude, tomo esse belo ser do Sul como a sereia vegetal, a sereia das areias.
As palavras, em nossas culturas eruditas, foram to freqentemente definidas e redefinidas,
ordenadas com tanta preciso em nossos dicionrios, que acabaram se tornando
verdadeiros instrumentos do pensamento. Perderam seu poder de onirismo interno. Para
voltar a esse onirismo implcito nas palavras, seria preciso empreender uma pesquisa
sobre os nomes que ainda sonham, os nomes que so filhos da noite [...]
Em seu conto, Rachild pretende mostrar as flores que vo curar a plancie da Toscana
devastada pela peste.
A rosa ento o feminino energtico, conquistador, dominador: As rosas, bocas em
brasa, chamas de carne (lambiam) a incorruptibilidade dos mrmores. Outras rosas, de
uma espcie agarradeira, invadem o campanrio. Lanando por uma ogiva, a floresta
de seus espinhos ferozes, ela se agarrou essa espcie agarradeira ao longo de
uma corda, f-la ondular sob o peso de suas jovens cabeas. E quando so cem a puxar
a corda ouve-se o sino tocar a rebate. As rosas tocavam a rebate. Ao incndio do cu
amoroso junta-se a fornalha de seu odor apaixonado. Ento o exrcito das flores
responde aos apelos de sua rainha, para que a vida floral triunfe sobre a vida maldita.
As plantas de nomes masculinos segue uma cadencia menos ardente, o lan geral: Copos-
de-leite, de pistilos digitados, avanavam como sobre as mos providas de garras [...] Os
capins, os licopdios, os reseds, plebe verde e cinza [...] multiplicavam-se em imensos
tapetes, sobre os quais corria a vanguarda dos lrios loucos, portadores de clices de
onde jorrava uma embriaguez azul.
Assim, nesse texto, os nomes masculinos e femininos so bem escolhidos, nitidamente
confrontados. Encontraramos facilmente outras provas se prossegussemos, ao longo do
conto de Rachild, a anlise pelo gnero que esboamos.
De uma rosa que lambe um mrmore, os especialistas fariam logo uma histria. Mas,
atribuindo responsabilidades psicolgicas demasiado remotas pgina potica, eles nos
privariam da alegria de falar. Retirariam as palavras de nossa boca. A anlise de uma
pgina literria pelo gnero das palavras a genosanlise firma-se em valores que
parecero superficiais aos psiclogos, aos psicanalistas e aos pensadores. Mas ela nos
parece uma linha de exame existem tantas outras! para ordenar as simples alegrias
da palavra.
Mais fcil nos ser sonhar os ramalhetes que Flix prepara para a senhora de Mortsauf
em O lrio do vale. Tal como so escritos por Balzac, trata-se, alm de ramalhetes de
flores, de ramalhetes de palavras, ou mesmo de slabas. Um genosalista os ouve no justo
equilbrio das palavras femininas e masculinas. L esto as rosas de Bengala semeadas
entre as loucas franjas do dauco, as plumas do linho bravo, os marabus da rainha-dos-
prados, as umblulas do cereflio silvestre, os minsculos colares da cruzeta branca como
leite, os corimbos do mileflio [...] Os adornos masculinos vo para as flores femininas e
vice-versa. No se pode descartar a idia de que o escritor desejou esse equilbrio.
Semelhantes buqus literrios, pode ser que um botnico os veja, mas um leitor sensvel
como Balzac, s palavras masculinas e femininas, ouve-os. Pginas inteiras enchem-se de
flores vocais [...]
Um dos maiores trabalhadores da frase fez um dia esta observao: Por certo j
observastes este fato curioso: tal palavra, que perfeitamente clara quando a ouvis ou
a empregais na linguagem corrente, e que no d margem a nenhuma dificuldade quando
introduzida no curso rpido de uma frase comum, torna-se magicamente embaraosa,
introduz uma resistncia estranha, frustra todos os esforos de definio, logo a retirais
da circulao para examin-la parte, e procurais um sentido para ela depois de subtrai-
la sua funo instantnea. As palavras que Valry toma como exemplo so duas
palavras que de longa data foram importantes: tempo e vida. Retiradas da circulao,
uma e outra dessas palavras mostram-se imediatamente como figuras de enigma. Mas,
para palavras menos ostentatrias, a observao de Valry se desenvolve em sutileza
psicolgica. Ento as simples palavras palavras bem simples vm repousar na morada
de um devaneio. Valry bem pode dizer que s podemos compreender a ns mesmos
graas rapidez de nossa passagem pelas palavras; o devaneio, o lento devaneio,
descobre as profundezas na imobilidade de uma palavra. Pelo devaneio acreditamos
descobrir numa palavra o ato que nomeia.
As palavras sonham que as nomeemos.
Que sonhador de palavras poderia deixar de sonhar quando l estes dois versos de
Louis mi:
Uma palavra circula na sombra
e faz inflar as cortinas.
Com esses dois versos, gostaria de fazer um teste da sensibilidade onrica que toca a
sensibilidade da linguagem. Eu perguntaria: voc no acredita que certas palavras tm
uma sonoridade tal que chegam a ocupar espao e volume nos seres do quarto? O que ,
pois, que de fato inflava as cortinas no quarto de Edgar Poe: um ser, uma lembrana ou
um nome?
Um psiclogo de esprito claro e distinto se espantar com os versos de mi. Desejaria
que lhe dissessem pelo menos qual esta palavra que anima as cortinas; com base numa
palavra designada ele seguiria, talvez, uma fantasmalizao possvel. Exigindo precises,
o psiclogo no sente que o poeta acaba de abrir-lhe o universo das palavras. O quarto
do poeta est repleto de palavras, de palavras que circulam na sombra. Por vezes as
palavras so infiis s coisas. Elas tentam estabelecer, de uma coisa a outra, sinonmias
onricas. Sempre se exprime a fantasmalizao dos objetos na linguagem das alucinaes
visuais. Mas, para um sonhador de palavras, existem fantasmalizaes pela linguagem.
Para ir a essas profundezas onricas, necessrio deixar s palavras o tempo de sonhar
[...]
GRITO
O grito potico aquele que vai s profundezas e repercute quando encontra
uma alma em que ele possa penetrar como uma aura matinal, suavizando e dando-lhe
tranqilidade e alento. Esse no o grito atormentador e neurotizante que se ouve a
todo instante nas ruas das movimentadas metrpoles.
O grito mais intenso e de maior amplitude o do poeta que nasce na solido e no
silncio do seu ser, estendendo-se no espao onrico daquele que busca tambm no
repouso o silncio e a solido.
Para compreender a hierarquia nervosa, preciso, pois, voltar sempre onipotncia do
grito, aos instantes em que o ser que grita acredita ter a garantia de que seu grito se
ouve at as camadas mais longnquas do espao [...]
preciso chegar ao humano para obter os gritos dominantes. Atravs de um estrpito
potico, ouvi-lo-emos passar nos Cantos de Maldoror. Enganam-se os que vem nesses
Cantos uma maldio teatral. Trata-se de um universo especial, um universo ativo, um
universo gritado. Nesse universo, a energia uma esttica.
Se tivssemos que fazer uma fenomenologia do grito respeitando a hierarquia do
imaginrio, deveramos partir de uma fenomenologia da tempestade. Em seguida,
tentaramos aproxim-la de uma fenomenologia do grito animal. Alis, muito nos
surpreenderia o carter inerte das vozes animais. A imaginao das vozes no escuta
seno as grandes vozes naturais. Teremos ento, no detalhe mesmo, a prova de que o
vento gritante est no primeiro plano da fenomenologia do grito. O vento de certo modo
grita antes do animal, as matilhas do vento uivam antes dos ces, o trovo rosna antes do
urso. Um grande sonhador acordado como William Blake no se engana sobre isso:
Balido, latido, rugido
So vagas que aoitam a margem do cu.
Do mesmo modo, Laforgue ouve mugir todas as Valqurias do vento. Os Djinns de
Victor Hugo so as vises de um ouvinte.
O duelo entre o operrio e a matria no conhece as sonolncias do hbito. Ele
incessantemente ativo e vivaz. Os gritos da matria impelem a essa vivacidade. So os
gritos de aflio que excitam a ofensividade do trabalhador. A matria dura dominada
pela dureza colrica do trabalhador [...]
IDEALISMO PLATNICO
O idealismo platnico est centrado na metempsicose trans-migrao das
almas e na reminiscncia, que a lembrana que se teve de uma existncia anterior.
Para Plato, as idias so eternas, so os arqutipos de todas as coisas.
O mundo onde se vive uma cpia do mundo inteligvel. Aqui tudo devir.
A potica de Gaston Bachelard est fundamentada no idealismo platnico. A
anterioridade explica a projeo dos sonhos. Sonha-se antes de contemplar.
Aqui a imagem refletida est submetida a uma idealizao sistemtica: a miragem corrige
o real, faz carem suas rebarbas e misrias. A gua d ao mundo assim criado uma
solenidade platnica. D-lhe tambm um carter pessoal que sugere uma forma
schopenhauriana: num espelho to puro, o mundo minha viso [...]
Na ilha suspensa, todos os elementos imaginrios a gua, a terra, o fogo, o vento
misturam suas flores pela transfigurao area. A ilha suspensa est no cu, num cu
fsico, suas flores so as idias platnicas das flores da Terra. So as mais reais de todas
as idias platnicas que um poeta jamais contemplou. E, escutando os poemas shelleyianos,
se quisermos viver bem a idealidade area das imagens, deveremos reconhecer que
essa idealidade mais que uma idealizao dos espetculos da Terra. A vida area a
vida real; ao contrrio, a vida terrestre uma vida imaginria, uma vida fugidia e
longnqua [...]
O sonho no produto da vida acordada. o estado subjetivo fundamental. Um metafsico
poder ver a em ao uma espcie de revoluo coprnica da imaginao. Com efeito,
as imagens j no se explicam por seus Traos objetivos, mas por seu Sentido subjetivo.
Essa revoluo equivale a colocar:
o sonho antes da realidade;
Ii
o pesadelo antes do drama;
o terror antes do monstro;
a nusea antes da queda;
em suma, a imaginao , no sujeito, suficientemente viva para impor suas vises, seus
pavores, sua desgraa. Se o sonho uma reminiscncia, a reminiscncia de um estado
anterior vida, o estado da vida morta, uma espcie de luto antes da felicidade.
Poderemos dar mais um passo e colocar a imagem no apenas antes do pensamento,
antes da narrativa, mas antes de qualquer emoo [...]
O ideal fazer o ser grande, to vivo quanto suas imagens. Mas no nos enganemos, o
ideal realizado, fortemente realizado nas imagens quando tomamos as imagens em sua
realidade dinmica, como mutao das foras psquicas imaginantes. O mundo sonha em
ns, diria um novalisiano; o nietzchiano, todo-poderoso em seu onirismo projetado, em
sua vontade sonhante, deve exprimir-se de um modo mais real e dizer: o mundo sonha em
ns dinamicamente.
IMAGEM
A imagem potica est diretamente vinculada imaginao. Sem esse lan vibrante
e metamorfoseante da imaginao, a imagem no seria mais do que um objeto ou uma
representao sensvel da realidade. Ela uma produo criadora e no reproduo.
A imagem apresenta um duplo aspecto: interior e exterior. A exuberncia das
formas determinada pela projeo da imaginao material e dos possveis fantasmas
que habitam o mundo do sonhador.
Na obra sobre os elementos materiais, Gaston Bachelard procurou estudar as
imagens em sua objetividade sem, no entanto, deixar de se preocupar com a subjetividade.
A partir de A potica do espao, preocupou-se em analisar a imagem em seu ser, em sua
subjetividade como produto que emerge das profundezas, tendo como partida a
conscincia.
Nessa perspectiva fenomenolgica, est descartado das pesquisas o estudo da
causalidade das imagens, considerando-se a imagem em sua atualidade.
No reino das imagens, percebemos progressivamente a influncia da imagem da Morte
sobre a alma de Poe. Acreditamos trazer, de certo modo, uma contribuio complementar
para a tese demonstrada por Marie Bonaparte. Como ela descobriu, a lembrana da
me agonizante genialmente ativa na obra de Edgar Poe. Ela tem um poder de
assimilao e de expresso singular. No entanto, se imagens to diversas aderem to
fortemente a uma lembrana inconsciente, porque j tm entre si uma coerncia natural.
Tal , pelo menos, a nossa tese. Essa coerncia, obviamente no lgica. Tampouco
diretamente real. Na realidade, no vemos as sombras das rvores levadas pelas ondas.
Mas, a imaginao material justifica essa coerncia entre as imagens e os devaneios.
Qualquer que seja o valor da pesquisa psicolgica de Marie Bonaparte, no intil
desenvolver uma explicao da coerncia da imaginao no prprio plano das imagens,
no prprio nvel dos meios de expresso. A esta psicologia mais superficial das imagens,
nunca demais repeti-lo, dedicamos nosso estudo.
A imagem no tem seu princpio nem sua fora no elemento visual. Para justificar a
convico do poeta, para justificar a freqncia e o natural da imagem, deve-se integrar
imagem componentes que no se vem, componentes cuja natureza no visual. So
precisamente os componentes pelos quais se manifestar a imaginao material. S uma
psicologia da imaginao material poder explicar essa imagem em sua totalidade e sua
vida real [...]
Para merecer o ttulo de imagem literria, necessrio um mrito de originalidade. Uma
imagem literria um sentido em estado nascente; a palavra a velha palavra recebe
aqui um novo significado. Mas isso ainda no basta: a imagem literria deve se enriquecer
de um onirismo novo. Significar outra coisa e fazer sonhar de outro modo, tal a dupla
funo da imagem literria. A poesia no exprime algo que lhe seja estranho [...]
Com efeito, a imagem literria que acaba de formar-se se adapta linguagem
antecedente, inscreve-se como um cristal novo no solo da lngua, mas antes, no instante de
sua formao, a imagem literria satisfez a necessidade de expanso, de exuberncia,
de expresso. E os dois devires esto ligados, pois parece que, para exprimir o inefvel,
o evasivo, o areo, todo escritor tem necessidade de desenvolver temas de riquezas
ntimas, riquezas que tm o peso das certezas ntimas. Assim, a imagem literria se
apresenta em duas perspectivas: a perspectiva de expanso e a perspectiva de intimidade
[...]
A imagem tem uma dupla realidade: uma realidade psquica e uma realidade fsica.
pela imagem que o ser imaginante e o ser imaginado esto mais prximos. O psiquismo
humano formula-se primitivamente em imagens [...]
Para o psicanalista, o smbolo tem valor de significado psicolgico. A imagem diferente.
A imagem tem uma funo mais ativa. Sem dvida, tem um sentido na vida inconsciente,
por certo designa instintos profundos. Mas, alm disso, vive de uma necessidade positiva
de imaginar. Pode servir dialeticamente para ocultar e para mostrar. Mas preciso
mostrar muito para ocultar pouco, e do lado dessa mostra prodigiosa que temos de
estudar a imaginao. E, em particular, a vida literria ornamento, ostentao,
exuberncia [...]
A imagem material, mais ainda que a imagem das formas e das cores, recusa-se a uma
objetividade total, pois reclama antes de mais nada a participao ntima do sujeito.
Quando algum lhe fala do interior das coisas, voc tem certeza de ouvir as confidncias
de sua prpria intimidade [...]
As grandes imagens que expressam as profundezas humanas, as profundezas que o
homem sente em si mesmo, nas coisas ou no universo, so imagens isomorfas. Por isso
servem to naturalmente de metforas umas das outras. Tal correspondncia pode parecer
muito mal designada pela palavra isomorfia, j que ela ocorre no mesmo instante em que
as imagens isomorfas perdem sua forma. Mas essa perda de forma se deve ainda
forma, explica a forma. Com efeito, entre o sonho do refgio na casa onrica e o sonho de
uma volta ao corpo materno, subsiste a mesma necessidade de proteo. Encontramos
como trao de unio a frmula de Claudel: um teto um ventre [...]
A imagem literria, por mais espontnea que pretenda ser, mesmo assim uma imagem
refletida, uma imagem vigiada, uma imagem que no encontra sua liberdade seno aps
ter franqueada uma censura. Com efeito, as caractersticas sexuais da imagem escrita so
freqentemente veladas. Escrever ocultar-se. O escritor, apenas pela beleza de uma
imagem, acredita ter acesso a uma vida nova [...]
A imagem, em sua simplicidade, no precisa de um saber. Ela a ddiva de uma conscincia
ingnua. Em sua expresso, uma lngua jovem. O poeta, na novidade de suas imagens,
sempre origem de linguagem [...]
A imagem potica, acontecimento do logos, para ns inovadora. No a tomamos mais
como objeto. Sentimos que a atitude objetiva do crtico sufoca a repercusso, recusa,
por princpio, a profundidade, de onde deve tomar seu ponto de partida o fenmeno
potico primitivo[...]
Admitindo uma imagem potica nova, experimentamos seu valor de intersubjetividade.
Sabemos que a repetiremos para comunicar nosso entusiasmo. Considerada na transmisso
de uma alma para outra, v-se que uma imagem potica escapa s pesquisas de
causalidade. As doutrinas timidamente causais como a psicologia ou fortemente causais
como a psicanlise, no podem determinar a ontologia do potico: nada prepara uma
imagem potica, nem a cultura, no modo literrio, nem a percepo, no modo psicolgico.
Pontalis acrescenta esta frmula que merece ser guardada como ndice seguro para uma
fenomenologia da expresso: O sujeito falante todo o sujeito. No nos parece mais
um paradoxo dizer que o sujeito falante est inteiramente numa imagem potica, pois, se
ele no se entregar a ela sem reservas, no entrar no espao potico da imagem. ,
pois, bem claro que a imagem potica traz uma das experincias mais simples de linguagem
vivida. E se a considerarmos, como propomos, enquanto origem de conscincia, ela advm
com toda a certeza de uma fenomenologia.
Procurar os antecedentes de uma imagem, quando se est na prpria existncia da
imagem, , para um fenomenlogo, indcio arraigado de psicologismo. Tomemos, ao
contrrio, a imagem potica em seu ser [...]
A imagem da imaginao no est sujeita a uma verificao pela realidade.
Exploramos apenas a camada mais fina das imagens nascentes. Sem dvida, a imagem
mais frgil, mais inconsistente, pode revelar vibraes profundas. Mas seria preciso uma
investigao em outro estilo para separar a metafsica de todos os alm de nossa vida
sensvel. Em particular, para dizer como o silncio trabalha simultaneamente o tempo do
homem, a palavra do homem, o ser do homem, seria preciso um grande livro [...]
A imagem potica nova uma simples imagem! torna-se, assim, simplesmente, uma
origem absoluta, uma origem de conscincia. Nas horas de grandes achados, uma imagem
potica pode ser o germe de um mundo, o germe de um universo imaginado diante do
devaneio de um poeta [...]
Diante das imagens que os poetas nos oferecem, diante das imagens que ns mesmos
nunca poderamos imaginar, essa ingenuidade de maravilhamento inteiramente natural.
Mas, ao viver passivamente esse maravilhamento, no participamos com suficiente
profundidade da imaginao criante [...]
A imagem, a verdadeira imagem, quando vivida primeiro na imaginao, deixa o
mundo real pelo mundo imaginado. Atravs da imagem imaginada, conhecemos esse
devaneio absoluto que o devaneio potico [...]
Objetivamente, a imagem potica tem a glria de ser efmera. As sensaes evocadas
no a mantm na existncia sensvel. Evocamos as sensaes, mas no a sentimos. Em
suma, com a imagem potica, entra-se no reino esttico que no tem nada em comum com
as manifestaes das estticas concretas, das estticas que criam os objetos.
Procurar uma causa para a imagem perder instantaneamente o essencial das imagens,
deixar de viver a virtude psquica imediata da imagem. A imagem sempre mais singular
que a causa que lhe consignamos. por isso que em nossas recentes pesquisas sobre a
imaginao nos distanciamos do mtodo psicanaltico [...]
IMAGINAO
A imaginao , segundo Petijean, autctone e autgena, afastando-se, pois,
das determinaes impostas pela psicologia e pela psicanlise.
Ela uma fora, uma potncia de devir que transfigura a realidade do micro e do
macrocosmos. Transforma o mundo e o homem, criando um alm do perceptvel, mas
captvel pela intuio de quem tem o dom e o poder de imaginar. No imagina quem
quer.
A produo do imaginrio mundo de um poeta est distante do cotidiano curso
das coisas que aparecem como fotografias de instantes estatizados. A imaginao
dinamiza o mundo e o sonhador do mundo.
A imaginao tem uma funo de vanguarda porque ela pode criar a cada
instante um mundo sempre novo, tirando o sonhador da imobilidade que se repete a
cada tic-tac enfadonho que se alonga na horizontalidade do tempo.
As imagens de um texto literrio podem revelar marcas que levam o leitor a
detectar a imaginao material de um autor.
Compreender-se- ento que Petijean pudesse ter escrito que a Imaginao escapa s
determinaes da psicologia incluindo a psicanlise e que ela constitui um reino
autctone, autgeno. Ns perfilhamos esse ponto de vista: mais do que a vontade, mais
do que o lan vital, a Imaginao a prpria fora da produo psquica. Psiquicamente,
somos criados por nosso devaneio. Criados e limitados por nosso devaneio, pois o
devaneio que desenha os ltimos confins de nosso esprito [...]
A imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da
realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam
a realidade [...]
O imaginrio no encontra suas razes profundas e nutritivas nas imagens; a princpio ele
tem necessidade de uma presena mais prxima, mais envolvente, mais material. A
realidade imaginria evocada antes de ser descrita [...]
Pretende-se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar imagens. Ora, ela antes
a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de
libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagens,
unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h ao imaginante [...]
Para bem sentir o papel imaginante da linguagem, preciso procurar pacientemente, a
propsito de todas as palavras, os desejos de alteridade, os desejos de duplo sentido, os
desejos de metfora. De uma maneira mais geral, preciso recensear todos os desejos
de abandonar o que se v e o que se diz em favor do que se imagina. Assim, teremos a
oportunidade de devolver imaginao seu papel de seduo. Pela imaginao
abandonamos o curso ordinrio das coisas. Perceber e imaginar so to antitticos quanto
presena e ausncia. Imaginar ausentar-se, lanar-se a uma vida nova.
A imaginao, princpio primeiro de uma filosofia idealista, implica que se introduza o
sujeito, todo o sujeito, em cada uma de suas imagens. Imaginar-se um mundo tornar-se
responsvel, moralmente responsvel, por esse mundo. Toda doutrina da causalidade
imaginria uma doutrina da responsabilidade [...]
Assim, um mesmo objeto do mundo pode dar o espectro completo das imaginaes
materiais. Os sonhos mais diversos vm reunir-se sobre uma mesma imagem material. Isso
tanto mais surpreendente de constatar quanto esses sonhos diversos, diante de uma
rvore alta e ereta, sofrem todos uma certa orientao. A psicologia vertical impe sua
imagem primeira.
Mas a imaginao que fala, a imaginao que explica, a imaginao literria nos ajuda
a viver um desejo ntimo de formas como se tivssemos o poder de conhecer os segredos
da criao do vivente.
Com efeito, a imaginao material est, a bem dizer, sempre em ato. No pode se
satisfazer com a obra realizada. A imaginao das formas repousa em seu fim. Uma vez
realizada, a forma se enriquece de valores objetivos, to socialmente intercambiveis,
que o drama da valorizao se distende [...]
Como poderamos encontrar melhor prova de que as imaginaes materiais diferentes
vm especificar as formas sonhadas? O terrestre e o areo tm cada qual sua rvore de
fumaa. Mas a matria do sonho que produz a a primeira verdade, a que faz
confidncias da alma do sonhador [...]
[...] uma imagem efmera acumula tantos valores sobre um instante que se pode dizer
que ela o instante da primeira realizao de um valor. Por isso no hesitamos em dizer
que a imaginao uma funo primordial do psiquismo humano, uma funo de
vanguarda, contanto, claro, que se considere a imaginao com todos os seus caracteres,
com seus trs caracteres, formal, material e dinmico. Como diz Leo Frobenius (Historie de
la civilisation africaine. trad., p. 21): Uma obra no nasce somente de um ponto de vista,
mas de um jogo de foras. Logo, ela deve ser contemplada simultaneamente em suas
linhas e em suas tenses, em seus lans e em seus pesos, com um olho que ajuste as
superfcies e um ombro que suporte os volumes, em suma, com todo o nosso ser tonalizado.
A qualidade imaginada nos revela a ns mesmos como sujeito qualificante. E a prova de
que o campo da imaginao abarca tudo, de que ultrapassa em muito o campo das
qualidades percebidas, que a reatividade do sujeito se manifesta nos aspectos mais
dialeticamente opostos: a exuberncia ou a concentrao o homem de mil gestos de
acolhida, ou o homem recolhido em seu prazer sensvel.
A imaginao, em suas aes vivas, nos desliga ao mesmo tempo do passado e da
realidade. Aponta para o futuro. funo do real, instruda pelo passado, tal como
destacada pela psicologia clssica, preciso juntar uma funo do irreal tambm positiva,
como tentamos estabelecer em obras anteriores. Uma enfermidade por parte da funo
do irreal entrava o psiquismo produtor. Como prever sem imaginar?
A idia cientfica tem um longo passado de erros. A imaginao potica no tem passado.
Ela derroga toda a preparao. A imagem potica verdadeiramente um instante da
palavra, instante que se apreende mal se se quer coloc-lo na ilacervel continuidade de
uma conscincia bergsoniana. Para absorver todas as surpresas da linguagem potica,
preciso se entregar conscincia caleidoscpica [...]
IMENSIDO
Como detectar o devir da imaginao numa imagem da imensido, se ela no
tem contornos, nem limites? A imaginao atua, no no sentido de realizar-se numa forma,
mas no sentido de refluir para a conscincia onde se realiza o ser puro da imaginao
pura.
O profundo cu azul, o mar, a floresta obscura e sombria, o horizonte inatingvel
so espaos delimitados pela viso. Esses espaos s podem ser atingidos pelo espao
da imensido que existe na intimidade de cada ser humano. Uma imensido em busca
de outra imensido, onde, no silncio e na solido, possa repousar e sonhar nos vastos
silncios do campo de que fala Baudelaire.
A imensido , poderamos dizer, uma categoria filosfica do devaneio. Sem dvida, o
devaneio se alimenta de espetculos variados, mas por uma espcie de inclinao inata,
contempla a grandeza. E a contemplao da grandeza determina uma atitude to especial,
um estado de alma to particular, que o devaneio pe o sonhador fora do mundo prximo,
diante de um mundo que traz a marca de um infinito.
Se pudssemos analisar as impresses de imensido, as imagens da imensido ou aquilo
que a imensido traz para a imagem, entraramos logo numa regio da fenomenologia
mais pura uma fenomenologia sem fenmenos ou, para falar menos paradoxalmente,
uma fenomenologia que no tem que esperar que os fenmenos da imaginao se
constituam e se estabilizem em imagens acabadas para conhecer o fluxo de produo
das imagens. Dito de outro modo, como o imenso no um objeto, uma fenomenologia do
imenso nos enviaria sem rodeios nossa conscincia imaginante. Na anlise das imagens
da imensido, realizaramos em ns o ser puro da imaginao pura [...]
A imensido est em ns. Est vinculada a uma espcie de expanso do ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que volta de novo na solido. Quando estamos
imveis, estamos alhures; sonhamos num mundo imenso. A imensido o movimento do
homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do devaneio tranqilo.
A imensido da floresta
[...] nasce de um corpo de impresses que no derivam realmente das informaes do
gegrafo. No h necessidade de permanecer muito tempo nos bosques para conhecer a
impresso sempre um pouco ansiosa de que nos aprofundamos num mundo sem limite.
Logo, se no sabemos aonde vamos, no saberemos mais onde estamos. Ser fcil reunir
documentos literrios que sero variaes sobre esse tema de um mundo ilimitado, atributo
primitivo das imagens da floresta [...]
INCONSCIENTE
O inconsciente atua na base do conhecimento emprico e cientfico e a matria
que o inconsciente da forma projeta, atravs de nuanas diversas, o psiquismo de um
autor nas imagens de um texto literrio.
Gaston Bachelard, a partir de A potica do espao, procura desvincular a imagem
de qualquer antecedente, sem negar contudo o seu lado oculto.
A concepo de Jung sobre o inconsciente aproximou-se dos princpios
bachelardianos, por isso Bachelard a adotou com as modificaes e as transformaes
que achou pertinentes sua alma potica, permanecendo fiel ao onirismo dos arqutipos
que esto enraizados no inconsciente humano. Os arqutipos no so considerados
causas.
Trata-se, com efeito, de encontrar a influncia dos valores inconscientes na prpria base
do conhecimento emprico e cientfico. Precisamos, pois, mostrar a luz recproca que vai
constantemente dos conhecimentos objetivos e sociais para os conhecimentos subjetivos e
pessoais, e vice-versa. preciso mostrar, na experincia cientfica, os vestgios da
experincia infantil. S ento poderemos falar de um inconsciente do esprito cientfico,
do carter heterogneo de certas evidncias, e que veremos convergir, sobre o estudo
de um fenmeno particular, convices formadas nos mais variados campos.
A matria o inconsciente da forma. a prpria gua em sua massa, e no mais a
superfcie, que nos envia a insistente mensagem de seus reflexos. S uma matria pode
receber a carga das impresses e dos sentimentos mltiplos [...]
Bachelard, referindo-se casa onrica, diz que
[...] o ato de habitar reveste-se de valores inconscientes, valores inconscientes de que o
inconsciente no se esquece. Pode-se lanar novas razes do inconsciente, no o
desenraizamos. Para alm das impresses claras e das satisfaes grosseiras do instinto
de proprietrio, h sonhos mais profundos, sonhos que querem enraizar-se. Jung,
empenhado em fixar uma dessas almas aptridas que esto sempre em exlio na terra,
aconselhava-a, para fins psicanalticos, a adquirir um terreno no campo, um canto no
bosque, ou, melhor ainda, uma pequena casa no fundo de um jardim, tudo isso para
fornecer imagens vontade de se enraizar, de permanecer. Esse conselho visa a explorar
uma camada profunda do inconsciente, precisamente o arqutipo da casa onrica.
O inconsciente tem, com efeito, uma espantosa capacidade de assimilao. animado
por um desejo, que renasce a todo instante, de assimilar todos os acontecimentos, e essa
assimilao to completa que o inconsciente incapaz, ao contrrio da memria, de
separar-se de suas aquisies e trazer tona o passado. O passado est inserido nele,
mas ele no o l. Isso aumenta a importncia do problema da expresso dos valores
inconscientes [...]
Com efeito, parece-nos incontestvel que uma palavra permanea ligada aos mais
longnquos, aos mais obscuros desejos que animam, em suas profundezas, o psiquismo
humano. O inconsciente murmura ininterruptamente, e ouvindo seus murmrios que se lhe
apreende a verdade. Por vezes desejos dialogam em ns. Desejos? Talvez lembranas,
reminiscncias feitas de sonhos inacabados [...]
Para Jung, o inconsciente no um consciente recalcado, no feito de lembranas
esquecidas uma natureza primeira [...]
Propomos, pois, transferir os valores estticos do claro-escuro dos pintores para o domnio
dos valores estticos do psiquismo. Se consegussemos, tiraramos em parte o que h de
diminuto, de pejorativo, na noo de inconsciente. As sombras do inconsciente do tantas
vezes valor ao mundo de luminosidade fraca, onde o devaneio tem mil felicidades!
INFNCIA
A infncia evocada pela psicanlise ortodoxa para detectar, nos resduos que
permaneceram no inconsciente, a causa de um possvel desajustamento no comportamento
de um indivduo.
O Romantismo canta e exalta em seus versos a infncia, considerando-a como um
bem que ficou na lembrana.
Em todos os textos da obra de Gaston Bachelard, h lembranas longnquas de
sua infncia, lembranas devaneadas em consonncia com as estaes. A infncia como
uma lembrana pura no tem data. Ela no uma histria para se contar. Os devaneios
trazem para o presente os instantes inefveis de um outrora que permanece no sonhador
com toda a poesia na atualidade de um instante verticalizante.
Sem recordar do bom e solene mdico com o seu relgio de ouro, que vinha me ver
cama quando eu era criana e tranqilizava com uma palavra de sabedoria a inquietao
de minha me. Era uma manh de inverno, na nossa pobre casa. O fogo brilhava na
lareira. Davam-me uma colher de xarope de tolu. Eu lambia a colher. Onde esto esses
tempos do calor balsmico e dos remdios quentes e perfumados!
Quando eu ficava doente, meu pai acendia a lareira do meu quarto. Arrumava com todo
o desvelo as achas grandes sobre a lenha pequena e misturava entre os gravetos um
punhado de aparas de madeira. No conseguir acender o fogo seria um sinal de estupidez.
Eu imaginava que meu pai no tinha rival nessa funo, a qual no delegava a ningum.
Na verdade, penso que nunca acendi um fogo antes de dezoito anos [...]
Nas grandes festas de inverno, na minha infncia, fazia-se um ponche. Meu pai despejava
num prato fundo um pouco de aguardente de nossa vinha. No centro colocava pedaos
de acar partidos, os torres maiores que havia no aucareiro. Quando o fsforo tocava
na ponta do acar, a chama azulada descia com um pequeno rudo no lcool espalhado.
Minha me apagava o candeeiro. Era a hora do mistrio e da festa um tanto quanto
grave. Os rostos familiares, de sbito irreconhecveis em sua lividez, cercavam a mesa
redonda. Por instantes, o acar encolhia antes do desabamento da pirmide, algumas
franjas amarelas estalavam nas bordas das longas chamas plidas [...]
Reencontro sempre a mesma melancolia diante das guas dormentes, uma melancolia
muito especial que tem a cor de uma gua estagnada numa floresta mida, uma melancolia
sem opresso, sonhadora, lenta, calma. Um detalhe nfimo da vida das guas torna-se
freqentemente, para mim, um smbolo psicolgico essencial. Assim, o odor da menta
aqutica desperta em mim uma espcie de correspondncia ontolgica que me faz crer
que a vida um simples aroma, que a vida emana do ser como o odor emana da
substncia, que a planta do riacho deve revelar a alma da gua[...] Se eu tivesse que
reviver por minha conta o mito filosfico da esttua de Condillac, que encontra o primeiro
universo e a primeira conscincia nos odores, em vez de dizer como ela: sou odor de
rosa, eu deveria dizer sou primeiro odor de menta, odor da menta das guas [...] Foi
perto da gua e de suas flores que melhor compreendi ser o devaneio um universo em
emanao, um sopro odorante que exala das coisas por intermdio de um sonhador. Se
quero estudar a vida das imagens da gua, preciso, pois, restituir seu papel dominante
ao rio e s fontes de meu pas.
no plano do devaneio e no no plano dos fatos que a infncia permanece viva em ns
e poeticamente til. Por essa infncia permanente, mantemos a poesia do passado. Habitar
oniricamente a casa natal mais que habit-la pela lembrana, viver na casa
desaparecida como ns sonhamos.
No bosque que conheo, meu av se perdeu. Contaram-me, no me esqueci. Foi num
outrora em que eu no vivia. Minhas lembranas mais antigas tm cem anos ou um pouco
mais. Eis ali minha floresta ancestral. O resto literatura.
Uma infncia potencial est em ns. Quando a reencontramos em nossos devaneios, mais
ainda que em sua realidade, ns a revivemos em suas possibilidades. Sonhamos tudo o
que ela poderia ter sido, sonhamos no limite da histria e da lenda [...]
Ao sonhar com a infncia, voltamos morada dos devaneios, aos devaneios que nos
abriram o mundo. esse devaneio que nos faz primeiro habitante do mundo da solido.
E habitamos melhor o mundo quando o habitamos como a criana solitria habita as
imagens. Nos devaneios da criana, a imagem prevalece acima de tudo. As experincias
s vm depois. Elas vo a contra-vento de todos os devaneios de vo. A criana enxerga
grande, a criana enxerga belo. O devaneio voltado para a infncia nos restitui beleza
das imagens primeiras.
Eis o ser da infncia csmica. Os homens passam, o cosmos permanece, um cosmos sempre
primeiro, um cosmos que os maiores espetculos do mundo no apagaro em todo o
decorrer da vida. A cosmicidade de nossa infncia permanece em ns. Ela reaparece em
nossos devaneios solitrios. Esse ncleo de infncia csmica ento como uma falsa memria
em ns. Nossos devaneios solitrios so as atividades de uma metamnsia [...]
Infncia v o Mundo ilustrado, o Mundo com suas cores primeiras, suas cores verdadeiras.
O grande outrora que revivemos ao sonhar nossas lembranas de infncia o mundo da
primeira vez. Todos os veres de nossa infncia testemunham o eterno vero. As estaes
da lembrana so eternas porque so fiis s cores da primeira vez. O ciclo das estaes
exatas ciclo maior dos universos imaginados. Assinala a vida de nossos universos ilustrados.
Em nossos devaneios, revemos nosso universo ilustrado com suas cores de infncia.
As imagens visuais so to ntidas, formam com tanta naturalidade quadros que resumem
a vida, que tm um privilgio de fcil evocao nas nossas lembranas de infncia. Mas
quem quisesse penetrar na zona da infncia indeterminada, na infncia sem nomes prprios
e sem histria, seria sem dvida ajudado pelo retorno das grandes lembranas vagas,
como as lembranas dos odores de outrora. Os odores! Primeiro testemunho de nossa
fuso com o mundo. Essas lembranas dos odores de antigamente, ns as reencontramos
fechando os olhos. Fechamos os olhos outrora para saborear-lhes a profundeza. Fechamos
os olhos, e assim imediatamente sonhamos um pouco. E ao sonhar, ao sonhar simplesmente,
num devaneio tranqilo, vamos reencontr-las. No passado como no presente, um odor
amado o centro de uma intimidade. H memrias fiis a essa intimidade [...]
Uma infncia, tomada em seus sonhos insondvel. Ns a deformamos sempre um pouco
fazendo uma narrao. s vezes, ns a deformamos sonhando mais, s vezes, sonhando
menos. Henri Bosco, quando tenta nos transmitir os ensinamentos que o ligam ao lampio,
est sensibilizado por essas alteraes das lembranas e dos sonhos. , ento, necessria
uma dupla ontologia para nos dizer o que , por sua vez, o ser do lampio e o ser do
sonhador da fidelidade das primeiras luzes [...]
INTROVERSO E EXTROVERSO
A introverso e a extroverso so dois movimentos que caminham em direes opostas:
um se volta para o interior e o outro para o exterior. O centro determinante dessas
direes a imaginao. Ao se dirigir ao mundo exterior, permanecendo em sua superfcie
ou penetrando na intimidade das substncias, est-se efetuando um movimento voltado
ao objeto que se pode chamar de extroverso. Ao contrrio, o centramento do indivduo
em seu prprio ser, em sua profundeza um movimento de introverso. Ontologicamente,
esses dois movimentos caminham sempre juntos, raramente esto isolados.
Em toda imagem potica existe esse duplo movimento. Cabe ao leitor decidir e
optar por um deles ou por ambos.
Os devaneios de introverso e os devaneios de extroverso esto raramente isolados.
Afinal, todas as imagens se desenvolvem entre os dois plos, vivem dialeticamente sedues
do universo e das certezas da intimidade. Faramos, pois, uma obra fictcia se no dssemos
s imagens seu duplo movimento de extroverso e de introverso, se no esclarecssemos
a ambivalncia delas. Cada imagem, seja qual for a parte em que estiver o estudo,
dever pois receber todos os seus valores. As imagens mais belas so freqentemente
focos de ambivalncia.
A imagem material uma superao do ser imediato, um aprofundamento do ser
superficial. E esse aprofundamento abre uma dupla perspectiva: para a intimidade do
sujeito atuante e no interior substancial do objeto inerte encontrado pela percepo.
Ento, no trabalho da matria, inverte-se essa dupla perspectiva; as intimidades do sujeito
e do objeto se trocam entre si; nasce assim na alma do trabalhador um ritmo salutar de
introverso e extroverso. Mas se concentrarmos realmente nossa energia num objeto, se
lhe impusermos, apesar de sua resistncia, uma forma, a introverso e a extroverso no
so simples direes, simples indicadores designando dois tipos opostos de vida psquica.
So tipos de energia [...]
[...] a imaginao o prprio centro de onde partem as duas direes de toda
ambivalncia: a extroverso e a introverso. E se seguirmos as imagens em seu detalhe,
percebemos que os valores estticos e morais conferidos s imagens especializam as
ambivalncias [...]
Se nos objetassem que a introverso e a extroverso devem ser designadas a partir do
sujeito, responderamos que a imaginao nada mais que o sujeito transportado s
coisas. As imagens trazem a marca do sujeito. E essa marca to clara que, afinal,
pelas imagens que se pode obter o diagnstico mais seguro dos temperamentos.
Seria um longo problema encontrar uma qumica sentimental que nos faria determinar a
nossa perturbao ntima atravs de imagens no mago das substncias. Mas essa
extroverso no seria v. Ela nos ajudaria a colocar nossos sofrimentos para fora, a
fazer nossos sofrimentos funcionarem como se fossem imagens. Uma obra como a de
Jacob Boehme freqentemente animada, no detalhe de suas pginas, por semelhantes
processos de extroverso. O filsofo sapateiro projeta suas anlises morais nas coisas, nos
elementos; ele encontra entre a cera e o grude as lutas de doura e da adstringncia.
Mas a extroverso tem apenas um tempo. enganadora quando pretende ir ao mago das
substncias, pois acaba por encontrar nele todas as imagens das paixes humanas. Pode-se,
assim, mostrar ao homem que vivencia suas imagens a luta entre os lcalis e os cidos;
ele vai mais alm. Sua imaginao material transforma-a insensivelmente numa luta entre
a gua e o fogo, depois numa luta entre o feminino e o masculino. Victor-Emile Michelet
fala ainda do amor do cido pela base, que a mata e se mata para fazer um sal.
JANELA
A janela um objeto onrico que traz para o interior um mundo de beleza e
maravilhamento. A luz brilhante do sol nascente e poente dos ensolarados dias, as
brumas frias e cinzentas do inverno, o cheiro penetrante da mata, aps as chuvas de
vero, as brisas perfumadas exaladas pelas flores invadem o espao onde a janela,
na sua quietude, recebe todos os influxos de um mundo em constante devir. A janela
abre-se para o mundo. Olha, v, contempla, mas nada diz. Atravs da janela, o
sonhador sonha, medita, indo alm da contemplao panormica percebendo que o
mundo grande, mas ele pode ser maior na medida em que se afasta do tempo
horizontal que corri a vida, a alma e o seu corao, dissolvendo-o no fluxo do
tempo. Para o poeta, o mundo um outro mundo, cujas imagens que ele criou
caleidoscopicamente vo aparecendo com as mais variadas e surpreendentes nuanas.
Ele o mgico do instante, em que um instante uma eternidade que aprofunda e
verticaliza a sua vida.
A janela simboliza a apreenso de um mundo em devir que se oculta em seu
interior.
Temas to particulares como a janela s adquirem seu pleno sentido se percebermos o
carter central da casa. Estamos em casa, escondidos, olhamos para fora. A janela na
casa dos campos um olho aberto, um olhar lanado para a plancie, para o cu longnquo,
para o mundo exterior num sentido profundamente filosfico. A casa d ao homem que
sonha atrs de sua janela e no janela atrs da janelinha, da lucarna do sto, o
sentido de um exterior tanto mais diferente do interior quanto maior a intimidade de seu
quarto. Parece que a dialtica da intimidade e do Universo seja especificada pelas
impresses do ser oculto que v o mundo na moldura da janela. D. H. Lawrence escreve a
Jj
um amigo (Lettres choisies. trad., t.I. p. 173), Pilares, arcos das janelas, como buracos
entre o fora e o dentro, a velha casa, interveno de pedra perfeitamente apropriada a
uma alma silenciosa, a alma que, prestes a ser engolida no fluxo do tempo, olha atravs
desses arcos nascer a aurora entre as auroras [...]
O poeta, como tantos outros, sonha atrs da vidraa. Mas, no prprio vidro, descobre
uma pequena deformao que vai propagar a deformao no universo. De Mandiargues
diz a seu leitor: Aproxima-te da janela, esforando-te para no deixares demais tua
ateno voltada para o lado de fora. At que tenhas sob os olhos um desses ncleos que
so como quistos do vidro, ossinhos s vezes transparentes, mas, com maior freqncia
brumosos ou vagamente translcidos, e com uma forma alongada que evoca o fino plo
dos gatos. Atravs desse pequeno fuso vitrificado, atravs do fino plo do gato, em que
se transforma o mundo exterior? A natureza do mundo muda? ou ser a verdadeira
natureza que triunfa da aparncia! Em todo caso, o fato experimental que a introduo
do ncleo na paisagem basta para conferir a esta um carter dbil [...] Muros, rochas,
troncos de rvores, construes metlicas, perderam toda a rigidez nas paragens do
ncleo mvel. E de toda parte, o poeta faz jorrar imagens. Ele nos d um tomo de
universo em multiplicao. Guiado pelo poeta, o sonhador, deslocando seu rosto, renova
seu mundo [...]
LEITOR
Gaston Bachelard dirige-se ao leitor fazendo um alerta para que abra e amplie
seu horizonte onrico. Atravs dos comentrios dos textos, procura chamar a ateno
sobre os temas que no foram analisados devidamente pela imaginao.
A imaginao a fonte iluminante. s dela se valer, para inserir-se num texto
potico, vivendo-o dinamicamente. Basta que o leitor se liberte do intelectualismo,
harmonizando-se com o mundo dos devaneios.
A leitura de um texto literrio deve ser lenta para que haja envolvimento e
participao do leitor.
Se Lautramont no tivesse ido at presena animal, se se tivesse contentado com a
funo, talvez tivesse encontrado uma audincia menos reticente [...]
(Lautramont. p. 58)
A palavra asa, a palavra nuvem, so provas imediatas dessa ambivalncia do real e do
imaginrio. O leitor far delas imediatamente o que quiser: uma vista ou uma viso, uma
realidade desenhada ou um movimento sonhado. O que pedimos ao leitor que no
apenas viva essa dialtica, esses estados alternados, mas que os rena numa ambivalncia
em que se compreende ser a realidade um poder de sonho e o sonho uma realidade [...]
Um leitor que, deformado pelo intelectualismo, coloca o pensamento abstrato antes da
metfora, um leitor que acredita que escrever procurar imagens para ilustrar
pensamentos, no deixar de objetar que essa pesagem do mundo sem dvida ele
preferir dizer avaliao ponderal do mundo no passa de uma metfora para exprimir
um valor, para avaliar o mundo moral [...]
Ll
O leitor que no quer vivenciar lentamente as imagens literrias, no ritmo de lentido em
que sensvel a digesto da calcednia, naturalmente pode fechar o livro. Nos grandes
livros literrios, as histrias so feitas para situar as imagens. A leitura torna-se tempo
perdido se o leitor no gosta de se demorar diante das imagens.
E que leitor, fiel lenta leitura, repentinamente desperto para os princpios de uma dupla
leitura que exigiria que se lesse ao mesmo tempo no plano das significaes e no plano
das imagens, que leitor se deter aqui para sonhar?
Para um leitor de poemas, o apelo a uma doutrina que traz o nome, freqentemente mal
compreendido, de fenomenologia, corre, pois, o risco de no ser entendido. No entanto,
fora de toda doutrina, esse apelo claro: pede-se ao leitor de poemas para no tomar
uma imagem como objeto, menos ainda como substituto de objeto, mas captar-lhe a
realidade especfica. preciso, para isso, associar sistematicamente o ato da conscincia
doadora ao produto mais fugaz da conscincia: a imagem potica [...]
Um leitor que imagina recebe um impulso de imaginao de um poeta que vive imaginando
[...]
O leitor que sempre quer perceber uma ligao entre uma imagem e uma realidade
afasta as imagens que no designam uma realidade. Se a palavra fnix tivesse sido
pronunciada, o leitor sustentaria, talvez, sua leitura pelas lembranas culturais. Mas
somente num entusiasmo pelas imagens que se pode conquistar uma fnix [...]
Os poetas vm reavivar nossos complexos de solido. Quando o leitor l os poemas
sobre a morte de Empdocles, ele o heri solitrio, como o o poeta [...]
LEITURA
So apresentados dois tipos de leitura: uma intelectualista, baseada na tradio
do positivismo e do realismo; e a outra, potica, centrada na imaginao bachelardiana.
No primeiro caso, basta uma simples leitura linear e objetiva. No estudo potico de um
texto, procura-se apreender o ser, a essncia potica das imagens literrias, sendo
necessrias muitas leituras para se penetrar no espao denso e profundo da literatura.
H, pois, uma leitura horizontalizante e outra verticalizante. Uma pertence ao saber
norteado pelas idias e a outra, poesia vinculada s imagens.
na vida do imaginrio centrado na interpretao e na anlise do texto que o
leitor contemporneo deve se engajar.
O verdadeiro poema desperta um invencvel desejo de ser relido. Tem-se imediatamente
a impresso de que a segunda leitura nos dir mais que a primeira. E a segunda leitura
grande diferena de uma leitura intelectualista mais lenta que a primeira. uma
leitura concentrada. Nunca se termina de sonhar o poema, nunca se termina de pens-lo
[...]
No passamos de um leitor, de um ledor. E passamos horas, dias, a ler em lenta leitura os
livros, linha por linha, resistindo, o mais que podemos, seduo das histrias (isto ,
parte claramente consciente dos livros) para estarmos bem certos de habitar as imagens
novas, as imagens que renovam os arqutipos inconscientes.
Convm assinalar de passagem que as imagens materiais so freqentemente imagens de
segunda leitura. A segunda leitura a nica que pode dar imagem-fora suas verdadeiras
recorrncias. Faz refluir o interesse. Constitui precisamente todos os interesses afetivos em
interesse literrio. S h literatura em segunda leitura. Ora, nos tempos que correm, os
livros so lidos apenas uma vez, por sua virtude de surpresa. As imagens pitorescas devem
surpreender. As imagens materiais, ao contrrio, devem nos remeter s regies da vida
inconsciente, onde a imaginao e a vontade misturam suas profundas razes.
O leitor de um livro que segue as ondulaes de uma grande paixo pode espantar-se
com essa interrupo pela cosmicidade. No l o livro seno linearmente, seguindo o fio
dos acontecimentos humanos. Para ele, os acontecimentos no precisam de um quadro.
Mas de quantos devaneios nos priva a leitura linear!
Tais devaneios so chamados verticalidade. So pausas da narrativa durante as quais
o leitor chamado a sonhar [...]
A leitura uma dimenso do psiquismo moderno, uma dimenso que transpe os fenmenos
psquicos j transpostos pela escritura. Deve-se considerar a linguagem escrita como uma
realidade psquica particular. O livro permanente est sob os nossos olhos como um objeto
[...]
Existem dois tipos de leitura: a leitura em animus e a leitura em anima. No sou o mesmo
homem quando leio um livro de idias, em que o animus deve ficar vigilante, pronto para
a crtica, pronto para a rplica, ou um livro de poeta, em que as imagens devem ser
recebidas num espcie de acolhimento transcendental dos dons. Ah!, para fazer eco a
esse dom absoluto que uma imagem de poeta seria necessrio que nossa anima pudesse
escrever um hino de agradecimento.
O animus l pouco; a anima, muito.
LINGUAGEM
Eis que, inesperadamente, surgem na conscincia do poeta imagens prontas, aptas
para dizer, para serem escritas, simbolizando e expressando a magia que existe no
universo das palavras que formam a linguagem potica.
Como as imagens se apresentam sempre na juventude de um instante e na
multiplicidade decorrente da irrepetibilidade desses instantes, a linguagem potica, sendo
a expresso onrica desse mundo, no segue o ritmo comum da linguagem usual.
A linguagem potica um universo de palavras criado pela imaginao. No
segue o curso normal e comum das coisas, pois autnoma e causa estranheza. Seduz,
encanta e espanta. Constitui uma realidade que s existe nos sonhos e nos devaneios.
No tem limites, nem barreiras. O alm do sonho o espao imaginrio do infinito. Essa
linguagem desengajada da realidade objetiva. Seu sentido e seu significado esto
em consonncia com o mundo onrico do poeta.
Para quem conhece o devaneio escrito, para quem sabe viver, plenamente viver, ao
correr da pena, o real est to longe! O que se tinha a dizer to depressa suplantado
pelo que nos surpreendemos a escrever, que sentimos bem que a linguagem escrita cria
seu prprio universo. Um universo das frases se ordena sobre a pgina branca, numa
coerncia de imagens que no raro tem leis bastante variadas, mas que conserva sempre
as grandes leis do imaginrio. As revolues que modificam os universos escritos se fazem
em proveito de universos mais vivos, menos empolados, mas sem nunca suprimir as funes
dos universos imaginrios. Os manifestos mais revolucionrios so sempre novas constituies
literrias. Fazem-nos mudar de universo, mas sempre nos abrigam num universo imaginrio.
Alis, mesmo em imagens literrias isoladas, sentimos em ao essas funes csmicas da
literatura. Uma imagem literria basta s vezes para nos transportar de um universo a
outro. nisso que a imagem literria aparece como a funo mais inovadora da linguagem.
A linguagem evolui muito mais por suas imagens que por seu esforo semntico [...]
Desde que se coloque a linguagem em seu devido lugar, no extremo da evoluo humana,
ela se revela em sua dupla eficcia; infunde-nos suas virtudes de clareza e suas foras de
sonho [...]
Reanimar uma linguagem criando novas imagens, esta a funo da literatura e da poesia.
Jacobi escreveu: Filosofar nunca mais do que descobrir as origens da linguagem, e Unamuno
assinala explicitamente a ao de um metapsiquismo na origem da linguagem: Que
superabundncia de filosofia inconsciente nos recnditos da linguagem! O futuro procurar o
rejuvenescimento da metafsica na metalingstica, que uma verdadeira metalgica. Ora,
toda imagem literria nova um texto original da linguagem. Para perceber-lhe a ao, no
necessrio ter os conhecimentos de um lingista. A imagem literria nos d a experincia de
uma criao de linguagem. Se examinarmos uma imagem literria com uma conscincia de
linguagem, recebemos dela um dinamismo psquico novo [...]
A linguagem no faz sonhar. A linguagem serve para expressar pensamentos. Mas o
sonhador que valoriza as substncias e gosta das palavras primitivas segue por instinto
as impresses de juventude potente do orvalho da manh. Admite que, misturada com
orvalho, elementada pelo orvalho, a chuva mais abundantemente provida do esprito
de vida ou universal [...]
A imagem potica uma emergncia da linguagem, est sempre um pouco acima da
linguagem significante. Ao viver os poemas, tem-se, pois, a experincia salutar da
emergncia. Emergncia sem dvida de pequeno porte. Mas essas emergncias se renovam;
a poesia pe a linguagem em estado de emergncia. A vida se mostra a por sua
vivacidade. Esses lans lingsticos que saem da linha ordinria da linguagem pragmtica
so miniaturas do lan vital [...]
Tentando sutilizar a tomada de conscincia da linguagem ao nvel dos poemas, chegamos
impresso de que tocamos o homem da palavra nova, de uma palavra que no se
limita a exprimir idias ou sensaes, mas que tenta ter um futuro. Dir-se-ia que a imagem
potica, em sua novidade, abre um futuro da linguagem.
As flores de Tarbes, de Jean Paulhan, apresentam um problema negligenciado at agora
pelos psiclogos que tm estudado a linguagem. o problema da linguagem depurada,
da linguagem vigiada, da linguagem retificada, da linguagem qual se atribui um valor
literrio. Essa valorizao no havia ainda encontrado seu filsofo. A crtica literria que
valora as obras nunca exps abertamente seu sistema de valores literrios. Jean Paulhan
vem obrigar a crtica literria a um exame de conscincia que deve preparar uma filosofia
da linguagem escrita.
(Le droit de rever. p. 176)
Com a presente obra, num domnio sem dvida ainda circunscrito, eu gostaria de esboar
uma Potica da linguagem, mostrar que a Poesia institui uma linguagem autnoma e que
h sentido em falar de uma esttica da linguagem.
Entrando assim num estudo da estrutura e do dinamismo da linguagem imaginada,
estudando, com as imagens literrias, a vontade que se apodera da palavra, pareceu-
me lentamente, pareceu-me tardiamente, que a imagem literria tinha um valor prprio e
direto, que ela no era simplesmente uma maneira de exprimir pensamentos, de traduzir,
em palavras arrumadas, prazeres sensveis. E assim que agora, continuando no sentido
dos dois ltimos livros inscritos sob o signo do potico, consigo entrever os germes da
ontologia potica em cada imagem literria um pouco nova.
Com a imagem potica, podemos apreender o momento em que a linguagem quer ser
escrita [...]
Devemos provar que em torno de uma s imagem pode-se constituir uma potica; se
tivermos sucesso em nossa tarefa, teremos um argumento preciso em favor de uma tese
mais geral, com freqncia evocada nos livros anteriores, que afirma que a Poesia, que
Potica, um verdadeiro reino da linguagem. Explicar a linguagem potica em termos de
linguagem comum menosprezar os valores especficos. preciso entrar no reino potico
para tornar-se sensvel sua coerncia.
Com efeito, seria preciso, para um estudo em psicologia completa de uma lenda como a
de Prometeu, dispor ao menos de trs linguagens:
Em primeiro lugar, haveria a linguagem comum, a linguagem da utilidade. Muitos mitos
anotados por Frazer falam explicitamente da utilidade do fogo para cozer os alimentos
[...] Mas, para expressar o valor humano do fogo, preciso, parece, falar uma outra
linguagem que no a da utilidade. preciso comunicar-se numa espcie de infralinguagem
pelos valores da vida quente. Nossos rgos so lareiras. Toda uma linguagem de febres
d a medida de nossos instintos. O existencialismo da sensualidade existiria algum
outro? tem necessidade dessa infralinguagem. preciso sentir que o fogo um bem
incubado, um bem guardado sob a cinza. Os mil sonhos do calor ntimo expressam o
encanto dos fogos enterrados. Os tesouros so ardentes. Por eles, queimados de cobia.
Uma espcie de convico anima nossos sonhos prometicos, garantindo-nos que o fogo
est em ns, que nosso corpo contm uma reserva dele. Numerosos so os mitos relatados
por Frazer em que o fogo extrado do corpo humano: [...] Mas numa transcendncia
da linguagem natural, numa supralinguagem, que Gerhard Adler procura as vias da
lucidez. O fogo seria um dom muito material se no fosse duplicado pela luz. A luz, ela
prpria, seria um pobre dom se ns a julgssemos por sua utilidade, se no transpusssemos
seu valor para o reino da conscincia lcida.
LITERATURA
A literatura uma emergncia da imaginao. Um texto literrio deve apresentar
um estilo que caracterize e especifique o mundo do autor que se projeta em imagens das
mais variadas. O espao onrico de um texto deve apresentar a matria e os elementos
para se delinear o perfil de um escritor.
As imagens literrias podem revelar um mundo objetivo e subjetivo. Elas encerram
a misteriosa e insondvel profundeza do ser humano. As biografias preocupam-se com a
histria e o passado do poeta, mas no penetram no insondvel mundo imaginrio.
A literatura apresenta uma realidade transfigurada pela imaginao. Nesse real
esgarado jazem imagens que devem surpreender pela novidade, levando o leitor a
fruir dessa beleza e a mergulhar no lan da criao artstica.
Para a imaginao importam as imagens, e na concepo potica de Gaston
Bachelard tambm. As imagens so consideradas isoladamente para no serem vinculadas
a um projeto. Segundo o poeta e pensador, isso confirmado para um poema. Pode-
se evidentemente estender esse seu entendimento para a literatura.
A imaginao se encanta com a imagem literria. A literatura no , pois, o sucedneo
de nenhuma outra atividade. Ela preenche um desejo humano. Representa uma emergncia
da imaginao.
Pelo oblquo da imaginao literria, todas as artes so nossas. Um belo adjetivo bem
colocado, bem iluminado, soando na harmonia certa das vogais, e eis a uma substncia.
Um trao de estilo, eis a um carter, um homem. Falar, escrever! Contar! Inventar o passado!
Lembrar-se com a pena na mo, com um cuidado confesso, evidente de bem escrever, de
compor, de embelezar, para estar bem certo de que se ultrapassou a autobiografia das
possibilidades perdidas, ou seja, os prprios sonhos, os sonhos verdadeiros, os sonhos
reais, os sonhos que foram vividos com complacncia e lentido. A esttica especfica da
literatura essa. A literatura uma funo de suplncia. Torna a dar vida s oportunidades
fracassadas. Tal romancista, por exemplo, pela graa da pgina branca, aberta a todas
as aventuras, um Dom Juan satisfeito [...]
A particularidade do novo esprito literrio to caracterstico da literatura contempornea
precisamente mudar de nvel de imagens, subir ou descer ao longo de um eixo que vai,
nos dois sentidos, do orgnico ao espiritual, sem jamais se satisfazer com um nico plano
de realidade. Assim a imagem literria tem o privilgio de agir ao mesmo tempo como
imagem e como idia. Implica o ntimo e o objetivo. No de admirar que ela esteja no
prprio centro do problema da expresso.
A literatura que ser necessrio um dia resgatar de um injusto desprezo est ligada
nossa prpria vida, mais bela das vidas, vida falada, falada para tudo dizer,
falada para nada dizer, falada para melhor dizer [...]
(Le droit de rever. p. 176)
LIVRO
A escritura uma busca tantlica que revela a insatisfao e a angstia por se
escrever sem encontrar a expresso adequada que manifeste e corresponda ao mundo
dos devaneios e ao lan criador.
O livro apresenta uma realidade transfigurada pela imaginao e, mergulhando-
se nesse mundo de sonhos, outros sonhos comeam a nascer.
As leituras podem ter uma funo catrtica ao reduzir a tenso e a angstia do
leitor diante de determinadas impresses que atuaram fortemente em sua alma.
Para um simples filsofo escrevendo e lendo no dia a dia, seu livro uma vida irreversvel,
e assim como ele gostaria de reviver a vida para melhor pens-la nico mtodo filosfico
para melhor viv-la tambm gostaria, terminado o livro, de ter de refaz-lo. Esse livro
terminado, como ajudaria ao novo livro! Tenho a melanclica impresso de ter aprendido,
ao escrever, como eu deveria ter lido. Tendo lido tanto, gostaria de reler tudo [...]
Mas a melhor prova da especificidade do livro que ele constitui ao mesmo tempo uma
realidade do virtual e uma virtualidade do real. Somos colocados, quando lemos um
romance, numa outra vida que nos faz sofrer, esperar, compadecer-nos, mas ao mesmo
tempo com a impresso complexa de que nossa angstia permanece sob o domnio de
nossa liberdade, de que nossa angstia no radical. Todo livro angustiante pode ento
proporcionar uma tcnica de reduo da angstia. Um livro angustiante oferece aos
angustiados uma homeopatia da angstia. Mas essa homeopatia age sobretudo numa
leitura meditada, na leitura valorizada pelo interesse literrio [...]
Os livros, e no os homens, so assim nossos documentos, e todo nosso esforo ao reviver
o devaneio do poeta consiste em experimentar o carter operante. Esses devaneios
poticos nos conduzem a um mundo de valores psicolgicos [...]
Ah! os livros tambm tm seu prprio devaneio! Cada um deles tem uma tonalidade de
devaneio, pois todo devaneio tem uma tonalidade particular. Se, com tanta freqncia,
desconhecemos a individualidade de um devaneio, porque decidimos consider-lo como
um estado psquico confuso. Mas os livros que sonham corrigem esse erro. Os livros so,
pois, nossos verdadeiros mestres no sonhar. Sem uma total simpatia de leitura, por que
ler? Mas, quando se entra realmente no devaneio do livro, como parar de ler?
E, como de bom mtodo, quando se termina um livro, reportar-se s esperanas que se
nutrem ao come-lo, vejo bem que mantive todos os meus devaneios nas facilidades da
anima. Escrito em anima, gostaramos que este livro singelo fosse lido em anima. Entretanto,
para que no se diga que a anima o ser de toda nossa vida, gostaramos ainda de
escrever um outro livro, que, desta vez, seria a obra de um animus.
LUZ
O culto e a importncia dada luz tm uma herana mstica, religiosa, filosfica
e hermtica.
A luz tem uma dupla fonte. Vem do mundo celestial para iluminar e fazer
resplandecer todas as coisas e da alma iluminante do ser humano quando purificado e
liberto das impurezas que obscurecem o seu ser.
A imaginao uma luz que ilumina o poeta e os seus poemas.
Estamos na fonte dessa luz imaginria, dessa luz nascida em ns mesmos, na meditao
de nosso ser, quando ele se liberta de suas misrias. No lugar do esprito iluminado nasce
uma alma iluminante. As metforas se aglomeram para dar realidades espirituais. Vivendo
plenamente no reino das imagens, compreende-se ento pginas como as de Jacob Boehme
(Des trois principes de lessence divine ou de leternel engendrement sans origine. trad. do
filsofo desconhecido, 1802, I, p. 43) Mas agora reflete: de onde vem a tintura na qual
a nobre vida se eleva, de tal modo que, de adstringente, de amarga e de gnea, ela se
torne doce? No encontrars outras causas seno a luz. Mas, de onde vem a luz para
brilhar assim num corpo tenebroso? Falas do brilho do sol? mas que que brilha ento na
noite e dirige teus pensamentos e tua inteligncia, de modo que vejas com os olhos fechados
e saibas o que fazes? Esse corpo de luz no vem de um corpo exterior. Nasce no centro
mesmo de nossa imaginao sonhante. Eis porque ele uma luz nascente, uma luz de
aurora em que se unem o azul, o rosa e o ouro [...] Para ler Boehme, preciso sempre se
colocar na origem subjetiva das metforas, antes da palavra objetiva (I, p. 70): E se refletimos
e pensamos na origem dos quatro elementos, encontraremos, veremos e sentiremos claramente
em ns mesmos essa origem [...] Pois essa origem pode ser reconhecida tanto no homem como
na profundidade desse mundo, conquanto parea muito espantoso a um homem sem luz possa
ele falar da origem do ar, do fogo, da gua, da terra [...] Uma palavra to genrica, um
conceito to abstrato como o de luz, vem receber na adeso apaixonada da imaginao um
sentido concreto ntimo, uma origem subjetiva.
Aos poucos essa luz global envolve e dissolve os objetos; retira dos contornos suas linhas
precisas, apaga o pitoresco em proveito do esplendor [...]
Encerrar a luz preparar os caminhos para a vida. Pico de la Mirandola (citado por
Guillaume Granger, Paradoxe que les mtaux ont vie, cap. XIV) ensina-nos que os corpos
que so luminosos pela prpria natureza esto repletos de todas as virtudes participantes
at mesmo da vital. No que ele acredite que a luz por si s d a vida, ou viva, mas ao
menos que ela prepara e dispe vida o corpo que tem capacidade disso pela disposio
de sua matria, na medida em que, diz ele, tais luzes no deixam de estar acompanhadas
de algum calor, o qual no provm aqui nem do fogo, nem do ar, mas simplesmente do
cu, o qual tem isso de particular: conserva e modera todas as coisas. Enfim, assim como
a alma uma luz invisvel, a luz tambm uma alma visvel, segundo a doutrina dos
rficos e de Herclito.
Cada flor, no entanto, tem sua prpria luz. Cada flor uma aurora. Um sonhador de cu
deve encontrar em cada flor a cor de um cu [...]
MATRIA
A matria primeira potncia pura, indeterminada e, apesar da multiplicidade
de transformaes que possam ocorrer, permanece a mesma. Em sua profundeza, a
matria obscura, sombria, misteriosa e, em seu impulso, uma fora inexaurvel e
vibrante.
As imagens apresentam marcas da projeo da imaginao material, especificando
e caracterizando atravs da matria a potica de um autor.
Meditada em sua perspectiva de profundidade, uma matria precisamente um princpio
que pode se desinteressar das formas. No o simples dficit de uma atividade formal.
Continua sendo ela mesma, apesar de qualquer deformao, de qualquer fragmentao.
A matria, alis, se deixa valorizar em dois sentidos: no sentido do aprofundamento e no
sentido do impulso. No sentido do aprofundamento, ela aparece como insondvel, como
um mistrio. No sentido do impulso, surge como uma fora inesgotvel, como um milagre.
Em ambos os casos, a meditao de uma matria educa uma imaginao aberta.
s matrias originais em que se instrui a imaginao material ligam-se ambivalncias
profundas e duradouras. E essa propriedade psicolgica to constante que se pode
enunciar, como uma lei primordial da imaginao, a sua recproca: uma matria que a
imaginao no pode fazer viver duplamente no pode desempenhar o papel psicolgico
de matria original. Uma matria que no a ocasio de uma ambivalncia psicolgica
no pode encontrar seu duplo potico que permite transposies sem fim. preciso, pois,
Mm
que haja dupla participao participao do desejo e do medo, participao do bem e
do mal, participao tranqila do branco e do preto para que o elemento material
envolva a alma inteira [...]
O que rico em matrias, quase sempre pobre em movimentos. Se a matria terrestre, em
suas pedras, em seus sais, em seus cristais, em suas argilas, em seus minerais, em seu metal, o
sustentculo de riquezas imaginrias infinitas, ela dinamicamente o mais inerte dos sonhos.
Ao ar, ao fogo aos elementos leves pertencem, ao contrrio, as exuberncias dinmicas.
O realismo do devir psquico tem necessidade das lies etreas [...]
A matria nos revela as nossas foras. Sugere uma colocao de nossas foras em categorias
dinmicas. D no s uma substncia duradoura nossa vontade, mas tambm esquemas
temporais bem definidos nossa pacincia. De imediato, a matria recebe de nossos
sonhos todo um futuro de trabalho; queremos venc-la trabalhando. Desfrutamos de
antemo da eficcia de nossa vontade. No se espantem, pois, de que sonhar imagens
materiais sim, simplesmente sonh-las imediatamente tonificar a vontade [...]
[...] mostraremos pois rapidamente que toda matria imaginada, toda matria meditada,
torna-se imediatamente a imagem de uma intimidade. Esta intimidade considerada
remota; os filsofos nos explicam que ela nos ser sempre oculta, que mal se retire um
vu estende-se um outro sobre os mistrios da substncia. Mas a imaginao no se
detm nessas boas razes. De uma substncia ela faz imediatamente um valor. As imagens
materiais transcendem, pois, de imediato, as sensaes. As imagens da forma e da cor
podem muito bem ser sensaes transformadas. As imagens materiais nos envolvem em
uma afetividade mais profunda, por isso se enrazam nas camadas mais profundas do
inconsciente [...]
Ser de admirar ento que a matria nos atraia para as profundezas de sua pequenez,
no interior de sua semente at o princpio de seus germes? Compreende-se que o alquimista
Gerard Dorn possa ter escrito: No h limite algum para o centro, o abismo de suas
virtudes e de seus arcanos infinito. por se ter tornado um centro de interesse que o
centro da matria entra no reino dos valores.
MEDITAO
Atravs de uma conscincia iluminada pelas idias claras, pelos sonhos e devaneios,
no silncio e na solido, pode-se ir ao fundo do sem fundo, comeando a meditar.
O ser meditante despojado da matria, que o fixa no mundo terrestre tornando-
o pesado, leve como a brisa, pe-se a refletir e a meditar sobre a vida e sobre a morte.
Centrado em seu ser, pode perceber a finitude, os limites e o inexorvel destino de um
ser contingente, mas pode tambm ver uma sada, medida que ultrapasse o mundo
material, buscando a paz e o repouso na conquista da pureza e da leveza de seu ser
em sua totalidade. Os sonhos e os devaneios tonificam o ser humano, ajudando a ir
alm do fixado pela percepo dos sentidos.
A chama de uma vela um texto em que o filsofo e sonhador, em seu quarto
sob a luz, lembra-se de um passado longnquo, medita sobre a sua vida e a sua morte
que est se aproximando, mas a unidade de sua vida foi preservada, apesar das mil
variantes que ocorreram em sua existncia.
Toda meditao da vida uma meditao psquica. Ento, tudo fica imediatamente claro:
o impulso do psiquismo que tem a continuidade da durao. A vida se contenta em
oscilar. Oscila entre a necessidade e a satisfao da necessidade. E, se for preciso mostrar
como o psiquismo dura, bastar confiar-se intuio imaginante.
A meditao ativa, a ao meditada, necessariamente um trabalho da matria imaginria
de nosso ser. A conscincia de ser uma fora coloca nosso ser no crisol. Nesse crisol somos
uma substncia que se cristaliza ou que se sublima, que cai ou sobe, que se enriquece ou
se despoja, que se recolhe ou se exalta. Com um pouco de ateno substncia de nosso
ser meditante, encontraremos assim duas direes do cogito dinmico conforme nosso ser
busque a riqueza ou a liberdade. Toda valorizao dever levar em conta essa dialtica
[...]
Somos seres profundos. Ocultamo-nos sob superfcies, sob aparncias, sob mscaras, mas
no somos ocultos apenas para os outros, somos ocultos para ns mesmos. E a profundidade
em ns, no dizer de Jean Wahl, uma transcendncia.
Assim sonha Remizov, procurando uma inspirao legendria. Essa inspirao no nos
vem de fora, est em nossos pensamentos: o sonho da mais obscura profundidade, a
palavra flutuante de onde nasce a meditao, meditao que culmina na conscincia do
eu. Diramos, na conscincia do infra-eu, espcie de cogito do subterrneo, de um subsolo
em ns, o fundo do sem fundo. nessa profundidade que vm perder-se as imagens que
reunimos.
Entrar em ns mesmos no representa seno uma primeira etapa dessa meditao
mergulhante. Percebemos que descer em ns mesmos implica um outro exame, uma outra
meditao. Para esse exame, as imagens nos auxiliam. E muitas vezes acreditamos estar
descrevendo apenas um mundo de imagens no exato momento em que descemos em
nosso prprio mistrio. Somos verticalmente isomorfos em relao s grandes imagens da
profundidade.
Sonha-se duas vezes quando se sonha em companhia de sua vela. A meditao diante de
uma chama torna-se, segundo a expresso de Paracelso, uma exaltao dos dois mundos,
uma exaltatio utriusque mundi.
Lembrando-se de um longnquo passado de trabalho, reimaginando as imagens to
numerosas, mas tambm montonas do trabalhador obstinado, lendo e meditando sob a
lmpada, fica-se preso a um viver como sendo o nico personagem de um quadro. Um
quarto de paredes delicadas e como que apertado sobre seu centro, concentrado em
torno do meditante sentado diante da mesa iluminada pela lmpada. Durante uma longa
vida, o quadro recebeu mil variantes. Mas guarda sua unidade, sua vida central. agora
uma imagem constante em que se fundem as lembranas e os devaneios [...]
A meditao solitria nos devolve primitividade do mundo. Vale dizer que a solido
nos pe em estado de meditao primeira. Para classificar o enorme pluralismo de todas
as meditaes sensveis, seria necessrio que o filsofo se isolasse em cada uma de suas
imagens. Logo reconheceria que todos os aspectos sensveis so pretextos para cosmologias
separadas [...]
Atravs da solido que o filsofo restitudo ao destino da meditao primeira. Pela
solido, a meditao tem toda a eficcia do espanto. A meditao primeira , ao mesmo
tempo, receptividade total e produtividade cosmologizante. Por exemplo, uma meditao
matinal imediatamente um mundo a ser despertado [...]
METFORA
As metforas no so imagens e as imagens, como diz-las sem um corpo concreto?
A imaginao transforma o mundo real em imagens que explodem das profundezas,
mas como faz-las cintilar? A fora profunda da imagem expressa pela metfora.
Uma metfora, para ter valor ontolgico, deve ligar-se raiz substancial da
qualidade potica.
[...] as metforas no so simples idealizaes que sobem como foguetes para iluminar o cu,
exibindo a sua insignificncia, mas, sim, pelo contrrio, que as metforas se atraem e se
coordenam mais do que as sensaes, a tal ponto que um esprito potico puro e simplesmente
uma sintaxe das metforas. Cada poeta deveria ento dar lugar a um diagrama que indicaria
o sentido e a simetria de suas coordenadas metafricas, exatamente como o diagrama de
uma flor fixa o sentido e as simetrias de sua ao floral [...]
Quando se encontrou a raiz substancial da qualidade potica, quando se encontrou
realmente a matria do adjetivo, a matria sobre a qual trabalha a imaginao material,
todas as metforas bem enraizadas desenvolvem-se por si mesmas [...] A imaginao
material sente-se segura de si ao reconhecer o valor ontolgico de uma metfora. Ao
contrrio, o fenomenismo, em poesia, uma doutrina sem fora.
A metfora, fisicamente inadmissvel, psicologicamente insensata, todavia uma verdade
potica. Isso porque a metfora o fenmeno da alma potica. ainda um fenmeno da
natureza, uma projeo da natureza humana sobre a natureza universal.
[...] de todas as metforas, as metforas da altura, da elevao, da profundidade, do
abaixamento, da queda, so por excelncia metforas axiomticas. Nada as explica, e
elas explicam tudo. Mais simplesmente: quando queremos viv-las, senti-las e sobretudo
compar-las, percebemos que elas trazem uma marca essencial e que so mais naturais
que todas as outras. Elas nos envolvem mais que as metforas visuais, mais que qualquer
imagem cintilante. E, no entanto, a linguagem no as favorece [...]
Vico dizia: Toda metfora um mito em ponto pequeno. V-se que uma metfora pode
tambm ser uma fsica, uma biologia ou mesmo um regime alimentar. A imaginao material
realmente o mediador plstico que une as imagens literrias e as substncias. Exprimindo-
se materialmente, podemos colocar toda a vida em poemas.
Toda metfora contm em si um poder de reversibilidade; os dois plos de uma metfora
podem alternadamente desempenhar o papel real ou ideal. Com essas inverses, as
locues mais usadas, como o vo das frases, vm assumir um pouco de matria, um pouco
de movimento real [...]
A metfora vem dar um corpo concreto a uma impresso difcil de exprimir. A metfora
relativa a um ser psquico diferente dela. A imagem, obra da Imaginao absoluta,
retira todo o seu ser da imaginao. Levando adiante nossa comparao da metfora
com a imagem, compreenderemos que a metfora quase no pode ser objeto de um
estudo fenomenolgico. No vale a pena. Ela no tem valor fenomenolgico. , no mximo,
uma imagem fabricada, sem razes profundas, verdadeiras, reais. uma expresso
efmera, ou que deveria ser efmera, empregada passageiramente. preciso tomar
cuidado para no pens-la demais [...]
A metfora uma falsa imagem j que no tem a virtude direta de uma imagem produtora
de expresso, formada no devaneio falado.
As mais frias metforas transformam-se realmente em imagens, atravs da chama,
apreendida como objeto de devaneio. Ainda que muitas vezes as metforas nada mais
sejam do que transmutaes de pensamentos numa vontade de dizer melhor, de dizer de
maneira diferente, a imagem, a verdadeira imagem, quando vivida primeiro na
imaginao, deixa o mundo real pelo mundo imaginado, imaginrio [...]
METAL
Na alquimia, o metal um meio para se chegar ao mais nobre e mais perfeito dos
metais, o ouro. Entre os metais e os planetas, existe uma correspondncia. O ouro vincula-
se ao Sol, a prata Lua, o chumbo a Saturno, o ferro a Marte, o cobre a Vnus, o
mercrio a Mercrio, o estanho a Jpiter. Essa correspondncia da alquimia com a
astrologia est contida na Tbua de Esmeralda de Hermes Trismegisto, expressa nos
seguintes termos: O que est embaixo como o que est em cima e o que est em
cima como o que est embaixo. Para Novalis, os mineiros eram quase astrlogos
invertidos.
O metal duro, frio, pesado, anguloso, psicologicamente ofensivo, tendo como
primeiro valor imaginrio a hostilidade. Por extenso, uma cidade pode ser metlica
e uma pessoa ter uma alma metlica.
Embora parea paradoxal, apesar da frieza do metal, ele nasce e cresce nas
profundezas tenebrosas e quentes da terra, at dela se libertar.
Os metais se tornaram, para uma conscincia moderna, verdadeiros conceitos materiais.
So os elementos de um simples nominalismo da matria.
E no entanto o metal viveu na imaginao de nossos ancestrais. Bastaria devolver a
importncia de sonho s primeiras tcnicas para fazer reviver o onirismo que acompanha
a produo do metal. Compreenderamos rapidamente que o metal o prprio sonho do
paroxismo do fogo. Ele no nasceu s no fogo, mas nasceu do fogo e da terra, do fogo
mantido em seu excesso, imaginado em sua fria, entregue a todos os exageros da
imaginao. As figuras mais antigas reproduzem com freqncia os sopradores associados
dois a dois para alimentar o minrio fervente com um sopro sem descanso. Como deixar
de sentir atrs dessas figuras a excitao mtua dos dois trabalhadores? Eis a o elemento
humano de uma tcnica do paroxismo, eis a o devaneio da vontade metalrgica. Viro
outros tempos que conhecero metalrgicas reguladas. Mas, antes de saber, preciso
querer, preciso querer mais do que se sabe, preciso sonhar a potncia. O metal o
prmio de um sonho de potncia brutal, o prprio sonho do fogo excessivo.
Por mais substancialmente diversos que sejam os metais, por mais variados que sejam pelo
peso, pela cor, pela sonoridade, eles mesmo assim produzem uma imagem material genrica,
a imagem precisa, clara, imediata da existncia metlica. Essa solidez metlica no um
conceito. Revela uma existncia absoluta, colocando esse no-eu duro que j encontramos
no incio de nossa pesquisa. primeira impresso, o metal parece materializar uma recusa.
E essa recusa multiplica suas imagens. Em sua essncia, como diz Guillevic (Excutoire. p.
29), o metal fecha a cara.
Por exemplo, o metal a prpria substncia da frieza e essa frieza oferece-se a todas as
metforas. Se Hermam de Keyserling escreve: A frieza o calor especfico do metal,
para reencontrar a vida fria da terra, a vida de toda existncia de sangue frio, a vida
que ele presume ser a vida bsica de todo um continente.
A hostilidade do metal assim seu primeiro valor imaginrio. Duro, frio, pesado, anguloso,
ele tem tudo o que preciso para ser ofensivo, psicologicamente ofensivo. Hegel denuncia-
lhe em bloco o odor desagradvel. No Cosmos musical de um Alexandre Blok, ouve-
se o minrio urrar. O metal um protesto material. Ser necessria toda a energia dos
devaneios de provocao para dom-lo. De qualquer modo, sua frieza impe certo
respeito por esse filho primognito dos produtos da terra, como diziam tantos velhos
livros no tempo em que a palavra primognito resumia a polivalncia da dominao.
Foi em virtude dessa unidade primordial da imagem material que os alquimistas pensaram
na metalidade geral de qualquer metal. Sem dvida, fcil gracejar sobre a virtude
dormitiva do pio recusando-se viver as aventuras do enraizamento de uma qualidade
numa substncia. Mas quantos devaneios fecundos, quantos belos despertares da vontade
encontramos buscado a metalidade de um metal, a virtude metlica do metal! Como no
se teria venerao por uma fora metlica de um minrio que se tem tanto trabalho em
metalizar! E essa virtude metlica do metal d tantas provas de sua realidade, tanta
segurana em sua dureza, tantos desafios em sua maldade, que no se entende bem
como o humor poderia deter to apaixonantes tautologias.
Se o metalismo imaginrio tem to grande unidade em suas mais variadas imagens,
fcil compreender que os sculos alqumicos tenham podido ver nos diferentes metais as
formas substanciais transitivas de uma nica e mesma substncia, a marca profunda de
uma vida particular, o destino do reino mineral.
Qualquer metalidade apresenta-se ento como a potncia progressiva de uma fora
metalizante. O devir metlico, em tal viso do mundo material, no passa de uma idia
v, pois esse devir o prprio vnculo da unidade dos diversos metais [...]
[...] essa mineralizao ntima, suave, lenta, sobrevindo num sono tranqilo, surpreendendo
sempre o ser adormecido, diferente da petrificao medusante. No resulta numa figura
fria repentinamente imobilizada pelo pavor. H precisamente, de uma outra, toda a
diferena de uma imagem das formas e de uma imagem material. Veremos mais adiante
que uma imagem verdadeiramente intimista conserva vestgios de um suave calor. Tudo o
que se forma lentamente, no reino do imaginrio, conserva um suave calor.
Talvez nos objetem que fazemos aqui uma distino muito artificial. que ento se
interrompem as participaes que so a prpria vida da imaginao das matrias. Se
quisermos, ao contrrio, seguir as imagens materiais em sua profundidade ou, mais
exatamente, na busca nunca concluda da profundidade substancial, no poderemos ignorar
o prestgio dos minerais subterrneos, como se a profundidade na substncia e a
profundeza na mina multiplicassem seu sentido simblico. Para o sonhador, quando os
minerais afloram, quando exibem seu ser luz do dia, tendem a tornar-se formas,
terminaram de crescer, ficam inertes e frios. No seio da mina, eles tm todo o privilgio
do devir, todas as possibilidades do devir. Os conceitos negligenciam, por funo, os
detalhes. As imagens, ao contrrio, integram-nos. O metal acabado pode parecer frio,
pode dar uma primeira impresso de frieza que fixa as idias de um filsofo. Mas, por
seu crescimento imaginrio, o metal integra um calor de crescimento [...]
METAMORFOSE
A metamorfose, a deformao ou a transfigurao da realidade deve ser uma
constante no espao da arte. A cpia do real no deve figurar no mundo dos sonhos e
dos devaneios.
A imaginao com a sua potncia de devir faz as coisas mudarem e transformarem-
se a cada instante. Por isso, no h de que se surpreender com os relgios moles de
Salvador Dali, nem com as monstruosidades apresentadas em Lautramont. Tudo est em
ato nessa fora que essencializa todos os poderes do imaginrio, mundo que detectado
numa imagem potica ou numa obra de arte.
No estudo da deformao das imagens encontraremos a medida da imaginao potica.
Veremos que as metforas esto naturalmente ligadas s metamorfoses, e que, no reino da
imaginao, a metamorfose do ser j uma adaptao ao meio imag. Ficaremos menos
surpreendidos com a importncia do mito das metamorfoses e da fabulao animal na poesia.
O belo nunca pode ser simplesmente reproduzido; primeiro tem de ser produzido. Toma-
lhe vida, prpria matria, energias elementares que so primeiro transformadas e
depois transfiguradas. Algumas poesias esto relacionadas com a transformao, outras
com a transfigurao. Mas o ser humano deve sofrer sempre uma metamorfose, com o
verdadeiro poema. A principal funo da poesia transformar-nos. a obra humana
que nos transforma com maior rapidez: basta um poema.
O prprio olho, a viso pura, fatiga-se com os slidos. Ele quer sonhar a deformao. Se
a vida aceita realmente a liberdade do sonho, tudo se escoa numa intuio viva. Os
relgios moles de Salvador Dali alongam-se, gotejam no canto de uma mesa. Vivem
num espao-tempo viscoso. Como clepsidras generalizadas fazem escorrer o objeto
submetido diretamente s tentaes da monstruosidade. Medite-se La conqute de
lirrationnel e se compreender que esse heraclitismo pictrico est sob a dependncia
de um devaneio espantosamente sincero. Deformaes to profundas tm necessidade
de inserir a deformao na substncia. Como diz Salvador Dali, o relgio mole carne,
queijo. Essas deformaes so freqentemente mal compreendidas porque so vistas
estaticamente [...]
Mas, se a imaginao se entrega com toda sinceridade s metamorfoses, ei-la que faz
monstros, monstros que so reservas de fora, fontes inesgotveis de agressividade. Vocs
vero que alguns, plcidos sob os primeiros golpes do desbastador, em seguida se formulam
em chifres e dentes. Um lautreamontismo est em germe nos germes da vida, no onirismo
fundamental que conduz toda vida. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos
atuem e vocs vero a vida em toda a grandeza de suas brutalidades. O pintor recuaria,
talvez, em fixar formas to audaciosas, mas desde que se trata do tempo da metamorfose,
do momento embrionrio da obra de arte, o homem que desfruta do poder demirgico
de modelar vai at o final das foras nascidas na substncia da terra. Ele vive uma hora
completa da vida e sai dessa histria completamente tranqilizado. Modelar psicanalizar.
MITO
Como a Fnix triunfante, renasce o mito no sculo XX, evidenciando-se com a
psicanlise de Freud e Jung e nas artes em geral. Ressurge na arte no para repetir a
empolgante histria dos deuses e seus feitos, mas para reativar e reviver os devaneios
primitivos.
O poeta apreende a essncia potica do mito. Alis pela imaginao que se
pode reencontrar e trazer para o presente o passado lendrio, reencontrando os
princpios onricos de certos mitos. Basta reviv-los, reimaginando-os.
De maneira geral, uma mitologia do poder deve criar ao mesmo tempo deuses violentos
e deuses rebeldes [...]
(Lautramont. p. 73)
Quando nos apoiamos em fatos mitolgicos, porque reconhecemos neles uma ao
permanente, uma ao inconsciente sobre as almas de hoje. Uma mitologia das guas, no
seu conjunto, no passaria de uma histria [...]
Seremos pois muito prudentes, ainda aqui, sobretudo aqui, na utilizao dos dados da
mitologia. Utilizaremos esses dados apenas quando os sentirmos ainda fortemente operantes
na obra dos poetas ou no devaneio solitrio. Assim, reconduziremos tudo psicologia
atual. Enquanto as formas e os conceitos se esclerosam to depressa, a imaginao material
permanece como uma fora atualmente atuante. S ela pode revitalizar incessantemente
as imagens tradicionais; ela que constantemente reaviva certas velhas formas mitolgicas.
Reaviva as formas transformando-as [...]
Um psiclogo do mito dever, pois, esforar-se por reencontrar coisas atrs dos nomes,
para viver, antes das narrativas e dos contos, o devaneio primitivo, o devaneio natural, o
devaneio solitrio, aquele que acolhe a experincia de todos os sentidos e que projeta
todas as nossas fantasias sobre todos os objetos [...]
Parece-nos, pois, que simples estudos sobre a imaginao atual podem ajudar a reencontrar
os princpios onricos de certos mitos. Se os smbolos se transmitem to facilmente, porque
crescem no prprio terreno dos sonhos [...]
Como um de nossos objetivos, em nossos livros sobre a imaginao, destacar alguns dos
temas de uma mitologia imediata mitologia sem dvida bem fraca diante da mitologia
trabalhada pelas tradies, multiplicada nos sonhos de um povo inteiro no hesitaremos
em designar os mais ntimos devaneios, os mais pessoais, atravs das lendas. Nesse enfoque,
parece-nos que a verdadeira matria da esfinge o rochedo.
Naturalmente no temos a pretenso de proporcionar, por uma via to oblqua, qualquer
contribuio mitologia erudita. Mas, no prprio nvel da imaginao literria, nos
surpreendemos com o freqente paralelo entre a imagem do rochedo e da esfinge. Isso
no prova que h uma certa reciprocidade entre as imagens de cultura antiga e as
imagens da contemplao ociosa?
Veremos num instante os poetas reencontrarem, sem a ajuda de nenhuma erudio, essa
mitologia primitiva. Insistamos primeiramente sobre essa contemplao dinmica, sobre
essa contemplao ativamente mitolgica que ultrapassa a mitologia de significao.
Contemplar o universo com uma imaginao das foras da matria refazer todos os
trabalhos de Hrcules, lutar contra todas as foras naturais opressoras com esforos
humanos, pr o corpo humano em ao contra o mundo. H a realmente um princpio
de esforo antropomrfico bem especializado por seu complemento de objeto. Tal esforo
imaginado nos coloca no nascimento dos smbolos que um animismo vago e formal no
explica. No compreenderemos todo o valor de aplicao psicolgica da mitologia se
nos limitarmos a considerar formalmente os smbolos, ou se nos dirigirmos com muita pressa
ao seu significado social. Devemos viver num estado de mitologia solitria, de mitologia
individual, envolvendo-nos dinamicamente no mito com a unidade de nossa vontade
sonhadora.
(La terre et les rveries de la volont, p. 361-362)
Com efeito, parece que nos atendo s imagens literrias, podemos isolar uma espcie de
mitologia debilitada que nada deve aos conhecimentos adquiridos. Mesmo quando o
escritor est seguramente consciente de seus conhecimentos escolares, uma nuana sbita
vem s vezes revelar a adeso pessoal atividade de lenda, imaginao propriamente
lendria. Basta para isso uma novidade de expresso, uma renovao de expresso, uma
iluminao sbita da linguagem. Desde que a linguagem ultrapasse a realidade, h
possibilidade de lenda. Pode-se ento surpreender a mitologia em ato. Certamente, raro
que essa mitologia, ora ingnua, ora astuciosa, sempre muito curta, atinja o centro das lendas.
Ela fornece no entanto fragmentos de lenda experimentada que permitem estudar as tentativas
da imaginao. Formulam-se, ento, novas relaes entre a convico e expresso. Mediante
a literatura, parece que a expresso tende a uma autonomia, e mesmo que uma convico
muito superficial e efmera, verdade se forme em torno de uma imagem literria bem
feita. Ento, da pena mais hbil brotam, assim, imagens sinceras.
Sim, antes da cultura o mundo sonhou muito. Os mitos saam da terra, abriam a terra para
que, com o olho de seus lagos, ela contemplasse o cu. Um destino de altura subia dos
abismos. Os mitos encontravam, assim, imediatamente, vozes de homem, a voz do homem
que sonha o mundo de seus sonhos. O homem exprimia a terra, o cu, as guas. O homem
era a palavra desse macrontropos que o corpo monstruoso da terra. Nos devaneios
csmicos primitivos, o mundo corpo humano, olhar humano, sopro humano, voz humana.
Os mitlogos nos ensinaram a ler os dramas da luz nos espetculos do cu. Mas, no
cubculo de um sonhador, os objetos familiares tornam-se mitos de universo. A vela que se
apaga um sol que morre. A vela morre mesmo mais suavemente que o astro do cu. O
pavio se curva e escurece. A chama tomou, na escurido que a encerra, seu pio. E a
chama morre bem: ela morre adormecendo.
Considerando, pois, as lendas e os mitos, cientificamente estudados pelos mitlogos,
podemos sempre nos perguntar se o interesse de sua pesquisa no sustentado por um
interesse potico por essa imagem lendria. Os arquelogos so sempre um pouco poetas.
MODELADOR
Diante de uma matria inerte e sem vida est o artista. Ele lhe d uma forma, e
eis que, com um sopro imaginrio, com a leveza e a pureza de sua alma, seu lan criador
faz as formas crescerem, pancalizando a contemplao daquele que olha com espanto
e admirao uma obra de arte. As formas so criaes. Uma rvore, uma casa, uma
criana, um rio apresentam as marcas do mundo imaginrio do artista. Essas formas,
para no serem simples objetos medusados, devem sugerir movimento.
na modelagem de um barro primitivo que a Gnese encontra as suas convices. Em
suma, o verdadeiro modelador sente, por assim dizer, animar-se sob seus dedos, na massa,
um desejo de ser modelado, um desejo de nascer para a forma. Um fogo, uma vida, um
sopro, uma potncia na argila fria, inerte, pesada. A argila, a cera, tem um potencial
de formas [...]
Com efeito, a imaginao material est, a bem dizer, sempre em ato. No pode se
satisfazer com a obra realizada. A imaginao das formas repousa em seu fim. Uma vez
realizada, a forma se enriquece de valores to objetivos, to socialmente intercambiveis,
que o drama da valorizao se distende. Pelo contrrio, o sonho de modelagem um
sonho que conserva as suas possibilidades. Esse sonho serve de base para o trabalho do
escultor [...]
O trabalho da massa, fora do controle dos olhos, consiste, assim, em trabalhar de certa
maneira a partir do interior, como a vida. O modelador, quando o seguimos em seu
prprio sonho, d a impresso de haver ultrapassado a regio dos signos para abraar
uma vontade de significar. No reproduz, no sentido imitativo do termo, produz. Manifesta
um poder criador.
MONTANHA
A montanha est ligada ao simbolismo do centro, assim como tudo que se relaciona
com a altura e se aproxima do cu. Essa subida at o cume tem uma significao ampla
e rica, pois trata-se de um simbolismo transcendental vinculado s crenas e aos mitos.
Poder-se-ia, assim, como exemplo, citar o monte Olimpo, onde viviam os deuses, e o
monte Sinai da tradio judaica.
A montanha fica entre o cu e a terra. O ser sonhante na ascenso vai ao cume,
participando do azul do cu areo onde as nuvens, a cada instante, esgaram-se,
evaporam-se e fogem como sonhos. Nas imagens areas, tem-se a sensao de se estar
voando.
O sonhador de cume leve como a nuvem e o de sop, dominado pelo peso da
terra, sente-se esmagado pela montanha. Para subir, preciso tornar-se to ou mais
leve que a brisa.
Famintas nuvens hesitam sobre o abism, diz um dos maiores sonhadores terrestres (W.
Blake. Casamento do cu e do Inferno. trad. Gide. Jos Corti. p. 11). Mas nunca chegaramos
ao fim se quisssemos seguir todas as dialticas do rochedo e da nuvem, se quisssemos
seguir a intumescncia da montanha. Em suas dilataes e em suas pontas, em sua terra
arredondada e em seus rochedos, a montanha ventre e dentes, devora o cu nebuloso,
engole os ossos do temporal e o prprio bronze dos troves!
Parece realmente que, para alm da participao nas imagens da forma e do esplendor,
h para o homem sonhante uma participao dinmica. O cenrio majestoso reclama o
ator herico. A montanha trabalha o inconsciente humano com foras de levantamento.
Imvel diante do monte, o sonhador j est submetido ao movimento vertical dos cumes.
Pode ser transportado, do fundo de seu ser, por um lan, em direo aos cumes, e ento
participar da vida area da montanha. Ele pode viver, ao contrrio, uma sensao
inteiramente terrestre de esmagamento. Prosterna-se de corpo e alma diante de uma
majestade da natureza. Mas esses movimentos ntimos extremos tm muitas outras inflexes;
determinam muitas outras nuanas psicolgicas. Essas nuanas so s vezes to delicadas
ou excepcionais que no podem ser exprimidas seno pelos poetas. Dirijamo-nos, pois,
aos poetas para revelar o inconsciente da montanha, para receber as lies, to diversas,
da verticalidade. Essas impresses de verticalidade induzida vo das mais doces solicitaes
aos desafios mais orgulhosos, mais insensatos.
A montanha realiza realmente o cosmos do esmagamento. Nas metforas, desempenha o
papel de um esmagamento absoluto irremedivel; exprime o superlativo da infelicidade
pesada e sem remdio [...]
Mas esse sentimento de esmagamento pode despertar a compaixo ativa do sonhador.
No devaneio ligado ao mundo contemplado, parece que um esforo de aprumo pode vir
em ajuda da plancie esmagada por uma espcie de lei mecnica da igualdade de ao
e reao que tem muitas aplicaes no mbito onrico. O gegrafo sonhador tambm os
h oferece-se como um Atlas para sustentar o monte. Que importa que o tomem por um
fanfarro! Contemplando com simpatia o relevo, ele vem participar, com convices de
demiurgo, da luta das foras. Para bem compreender a massa da montanha, preciso
sonhar, levant-la. A montanha anima seu heri. Atlas um homem dinamizado pela
montanha. Para ns, o mito de Atlas um mito da montanha. Com justa razo, Atlas , ao
mesmo tempo, um heri e um monte. Atlas carrega o cu sobre montes macios, sobre os
ombros da terra. Tambm o monte pode ser tomado por um ser herico [...]
NARCISISMO
O narcisismo est relacionado com o mito de Narciso que, segundo a profecia
do adivinho Tirsias, viveria muitos anos, desde que no se visse. Aps muitos anos,
numa tarde de vero, o jovem Narciso, ao voltar de uma caada pela mata, com
calor e com sede, aproximou-se da fonte de Tspios e, no lmpido e tranqilo espelho
das guas, viu sua imagem, apaixonando-se por essa sombra e ali, contemplando-se,
permaneceu para sempre. No local, nasceu uma flor. A flor narciso, que floresce na
primavera junto das guas ou onde h umidade. Liga-se por isso ao simbolismo das
guas. Relaciona-se com os cultos infernais e encontrada nos tmulos.
Na literatura, o narcisismo a idealizao potica que reflete a criao no espelho
do leitor, no como um simples retrato, mas como algo a ser interpretado e captado em
sua ontologia.
No foi um simples desejo de fcil mitologia, mas uma verdadeira prescincia do papel
psicolgico das experincias naturais que determinou a psicanlise a marcar com o signo
de Narciso o amor do homem por sua prpria imagem, por esse rosto que se reflete numa
gua tranqila. Com efeito, o rosto humano , antes de tudo, o instrumento que serve
para seduzir. Mirando-se, o homem prepara, agua, lustra esse rosto, esse olhar, todos os
instrumentos de seduo. O espelho o Kriegspiel do amor ofensivo. Indicamos em rpida
Nn
pincelada esse narcisismo ativo, demasiado esquecido pela psicanlise clssica [...]
Ao ser diante do espelho pode-se sempre fazer a dupla pergunta: para quem ests te
mirando? Contra quem ests te mirando? Tomas conscincia de tua beleza ou de tua
fora? Essas breves observaes bastam para mostrar o carter inicialmente complexo
do narcisismo [...]
Narciso vai, pois, a fonte secreta, no fundo dos bosques. S ali ele sente que naturalmente
duplo; estende os braos, mergulha as mos na direo de sua prpria imagem, fala
sua prpria voz. Eco no uma ninfa longnqua. Ela vive na cavidade da fonte. Eco est
incessantemente com Narciso. Ela ele. Tem a voz dele. Tem seu rosto. Ele no a ouve num
grande grito. Ouve-a num murmrio, como o murmrio de sua voz sedutora, de sua voz de
sedutor. Diante das guas, Narciso tem a revelao de sua identidade e de sua dualidade,
a revelao de seus duplos poderes viris e femininos, a revelao, sobretudo, de sua
realidade e de sua idealidade.
Mas Narciso, na fonte, no est entregue somente contemplao de si mesmo. Sua
prpria imagem o centro de um mundo. Com Narciso, para Narciso, toda a floresta
que se mira, todo o cu que vem tomar conscincia de sua grandiosa imagem. Em seu livro
Narcisse, que por si s mereceria um longo estudo, Joachim Gasquet oferece, numa frmula
admiravelmente densa, toda uma metafsica da imaginao (p. 45): O mundo um
imenso Narciso ocupado em se pensar. Onde ele se pensaria melhor que em suas imagens?
No cristal das fontes, um gesto perturba as imagens, um repouso as restitui. O mundo
refletido a conquista da calma [...] O narcisismo generalizado transforma todos os seres
em flores e d a todas as flores a conscincia de sua beleza. Todas as flores se narcisam
e a gua para elas o instrumento maravilhoso do narcisismo. S seguindo esse desvio
que se pode dar todo seu poder, todo seu encanto filosfico a um pensamento como o de
Shelley: As flores amarelas olham eternamente seus prprios olhos lnguidos refletidos
no calmo cristal. Do ponto de vista realista, uma imagem malfeita: o olho das flores
no existe. Mas, para o sonho do poeta, preciso que as flores vejam, j que se miram na
gua pura [...]
[...] perto do riacho, em seus reflexos, o mundo tende beleza. O narcisismo, primeira
conscincia de uma beleza, , pois, o germe de um pancalismo [...]
No compreenderemos toda a importncia do narcisismo se nos limitarmos sua forma
reduzida, se o destacarmos de suas generalizaes. O ser que confia em sua beleza tem
uma tendncia ao pancalismo. Pode-se mostrar uma atividade dialtica entre o narcisismo
individual e o narcisismo csmico na aplicao do princpio to longamente desenvolvido
por Ludwig Klages: sem um plo no mundo, a polaridade da alma no poderia ser
estabelecida. O lago no seria um bom pintor se no fizesse primeiro meu retrato, declara
o narcisismo individual [...]
Os objetos da terra nos devolvem o eco de nossa promessa de energia. O trabalho da
matria, desde que lhe devolvamos todo seu onirismo, desperta em ns um narcisismo de
nossa coragem.
Reunimos em nosso livro A gua e os sonhos muitas outras imagens literrias que nos dizem
que o lago o prprio olho da paisagem, que o reflexo sobre as guas a primeira
viso que o universo toma de si mesmo, que a beleza acrescida de uma paisagem refletida
a prpria raiz do narcisismo csmico [...]
O mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver, o olho da gua, o grande
olho das guas tranqilas olhava as flores desabrocharem. E nesse reflexo quem dir
o contrrio! que o mundo tomou, pela primeira vez, conscincia de sua beleza. Do
mesmo modo, desde que Claude Monet olhou as ninfias, as ninfias da Ile-de-France
so mais belas e maiores. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas, mais tranqilamente,
comportadas como imagens de Lotus-criana [...]
(La droit de rver. p. 13)
OBJETIVIDADE
Para se atingir a objetividade do esprito cientfico preciso distanciar-se de tudo
que prejudique o desenvolvimento do pensamento claro e discursivo da cincia.
Aconselha-se, segundo Gaston Bachelard, fazer uma psicanlise do conhecimento
objetivo, afastando os conhecimentos subjetivos que interferem nas experincias cientficas.
Na busca da objetividade cientfica ficam nitidamente delimitados os dois plos
da obra bachelardiana: cincia e poesia.
Mediante a nossa escolha inicial, o objeto que nos designa, mais do que ns o designamos;
e aquilo que acreditamos serem nossos pensamentos fundamentais sobre o mundo no
passa, freqentemente, de confidencias sobre a juventude de nosso esprito. s vezes nos
extasiamos diante de um objeto eleito; acumulamos hipteses e devaneios; formamos
assim convices que tm a aparncia de um saber. Mas a fonte inicial impura: a
primeira evidncia no uma verdade fundamental. Com efeito, a objetividade cientfica
s possvel se abstrairmos primeiro do objeto imediato, se recusarmos a seduo da
primeira escolha, se travarmos e contrariarmos os pensamentos que nascem da primeira
observao. Toda objetividade, devidamente verificada, desmente o primeiro contato
com o objeto. Deve primeiro tudo criticar: a sensao, o senso comum, a prtica mais
constante, a etimologia, enfim, pois o verbo, que feito para cantar e seduzir, raramente
Oo
corresponde ao pensamento. Em lugar de se maravilhar, o pensamento objetivo deve
ironizar. Sem essa vigilncia hostil, nunca atingiremos uma atitude verdadeiramente objetiva
[...]
Num livro j antigo, procuramos descrever, a propsito dos fenmenos calorficos, um eixo
bem determinado da objetivao cientfica. Mostramos como a geometria e a lgebra
forneceram pouco a pouco suas formas e seus princpios abstratos a fim de canalizar a
experincia numa via cientfica. Temos agora o eixo inverso j no o da objetivao,
mas o da subjetividade , que desejaramos explorar para dar um exemplo das duplas
perspectivas que poderamos ligar a todos os problemas colocados pelo conhecimento
de uma realidade particular, mesmo bem definida. Se tivssemos razo a propsito da
real implicao do sujeito e do objeto, deveramos distinguir mais nitidamente o homem
pensativo e o pensador, sem, no entanto, esperar que tal distino se complete jamais [...]
OBJETO
O ser humano comea a existir quando toma conscincia de sua existncia
como sujeito pensante e imaginante.
Os objetos no existem, pois no tm conscincia. Esto no espao como pontos
imveis, inertes e estatizados. Mas quando o sonhador deles se aproxima e os contempla
com amor e com todo o seu lan, transformando-os em objetos inesgotveis, eis que se
transformam mudando de ser ao serem promovidos condio do potico.
Que magnitude pode usufruir e contemplar a beleza e a poesia dos objetos
devidamente onirizados e vivificados pelo poeta? A chama de uma vela pode ilumin-lo
e a sua chama tudo iluminar.
O objeto potico, devidamente dinamizado por um nome cheio de ecos, ser, a nosso ver,
um bom condutor do psiquismo imaginante. necessrio, para essa conduo, chamar o
objeto potico por seu nome, por seu velho nome, dando-lhe seu justo nome sonoro,
cercando-o com os ressonadores que ele vai fazer falar, com os adjetivos que vo prolongar
sua cadncia, sua vida temporal. Rilke diz: Para escrever um nico verso, preciso ter
visto muitas cidades, homens e coisas, preciso conhecer os animais, preciso sentir como
voam os pssaros e saber que movimento fazem as florzinhas quando se abrem de
manh. Cada objeto contemplado, cada grande nome murmurado o ponto de partida
de um sonho e de um verso, um movimento lingstico criador. Quantas vezes, beira do
poo, sobre a velha pedra coberta de azedas bravas e de fetos, murmurei o nome das
guas longnquas, o nome do mundo sepultado [...] Quantas vezes o universo me respondeu
repentinamente [...] meus objetos! como falamos!
Uma flor, uma fruta, um simples objeto familiar vm repentinamente solicitar que pensemos
neles, que sonhemos perto deles, que os ajudemos a ascender ao nvel de companheiros
do homem. No saberamos, sem os poetas, encontrar complementos diretos de nosso
cogito de sonhador. Nem todos os objetos do mundo esto disponveis para devaneios
poticos. Mas, assim que um poeta escolheu seu objeto, o prprio objeto muda de ser.
promovido condio de potico.
A ma, a laranja, so para Rilke, como ele diz em relao rosa, objetos inesgotveis.
Objeto inesgotvel, tal o signo do objeto que o devaneio do poeta faz nascer de sua
inrcia objetiva! O devaneio potico sempre novo diante do objeto ao qual se liga. De
um devaneio a outro, o objeto j no o mesmo, ele se renova, e esse movimento uma
renovao do sonhador [...]
As boas coisas, as coisas suaves se oferecem em toda ingenuidade ao sonhador ingnuo.
E os sonhos se acumulam diante de um objeto familiar. O objeto ento o companheiro
de devaneio do sonhador. Certezas fceis vm enriquecer o sonhador. Uma comunicao
de ser se faz, nos dois sentidos, entre o sonhador e o seu mundo. Um grande sonhador de
objetos, como Jean Follain, conhece essas horas em que o devaneio se anima numa ontologia
ondulante. Uma ontologia de dois plos unidos repercute suas certezas. O sonhador estaria
demasiado s se o objeto familiar no lhe acolhesse o devaneio. Jean Follain escreve:
na casa fechada
ele fixa um objeto no entardecer
e joga o jogo de existir.
Um autor alemo pde dizer: Cada novo objeto, bem considerado, abre em ns um novo
rgo (Jeder neue Gegenstand, wohl beschaut, schliesst ein neues Organ in uns auf). As
coisas no caminham to depressa. preciso sonhar muito diante de um objeto para que
este determine em ns uma espcie de rgo onrico. Os objetos privilegiados pelo
devaneio tornam-se os complementos diretos do cogito do sonhador. Eles ligam-se ao
sonhador, esto ligados ao sonhador. So, ento, na intimidade do sonhador, rgos de
devaneio. No estamos disponveis para sonhar o que quer que seja. Nossos devaneios
de objetos, se profundos, fazem-se na concordncia entre nossos rgos onricos e nosso
coisrio [...]
Mas todo objeto que se torna objeto de devaneio assume um carter singular. Que
grande trabalho gostaramos de fazer se pudssemos reunir um museu dos objetos
onricos, dos objetos onirizados por um devaneio familiar dos objetos familiares. Cada
coisa na casa teria assim seu duplo, no um fantasma de pesadelo, mas uma espcie de
espectro que freqenta a memria, que d nova vida s lembranas.
Sim, a cada grande objeto corresponde uma personalidade onrica. A chama solitria
tem uma personalidade onrica, diferente da do fogo na lareira [...]
O menor objeto , para o filsofo que sonha, uma perspectiva onde se ordena toda a sua
personalidade, seus mais secretos e mais solitrios pensamentos. Este copo de vinho plido,
fresco, seco, pe em ordem toda a minha vida na Champanha. Pensam que bebo: e eu me
lembro [...] O menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. Diante de
muitos objetos, o ser que sonha sente sua solido. Diante de um s, o ser que sonha sente
sua multiplicidade.
OBRA
Uma obra potica a expresso de uma fora imaginante, abrangendo as
imagens de um texto literrio num duplo aspecto: a do ser criador, que projeta um
mundo transfigurado pela imaginao, e as transfiguraes que resultam numa escritura.
Na obra de Gaston Bachelard esses aspectos da imagem foram estudados em
todos os textos da primeira e segunda fase.
Pode-se utilizar como pretexto Os Cantos de Maldoror para compreender o que uma
obra que de alguma maneira se separa da vida usual para acolher uma outra vida que
preciso designar por um neologismo e uma contradio como uma vida invivvel. Eis,
com efeito, uma obra que no nasceu da observao dos outros, que no nasceu exatamente
da observao de si. Antes de ser observada foi criada. No tem finalidade, e uma
ao. No tem plano, e coerente. Sua linguagem no a expresso de um pensamento
prvio. a expresso de uma fora psquica que, subitamente, se torna uma linguagem.
Em suma, uma linguagem instantnea.
(Lautramont. p. 97)
Entretanto, sobretudo imaginao ntima dessas foras vegetantes e materiais que
gostaramos de dedicar nossa ateno nesta obra. S um filsofo iconoclasta pode
empreender esta pesada tarefa: destacar todos os sufixos da beleza, tentar encontrar,
por trs das imagens que se mostram, as imagens que se ocultam, ir prpria raiz da
fora imaginante.
Mas ao lado dessa unidade inconsciente, acreditamos poder caracterizar na obra de
Edgar Poe uma unidade dos meios de expresso, uma tonalidade do verbo que faz da
obra uma monotonia genial. As grandes obras trazem sempre esse duplo signo: a psicologia
encontra nelas um lar secreto, a crtica literria um verbo original. A lngua de um grande
poeta como Edgar Poe sem dvida rica, mas tem uma hierarquia. Sob suas mil formas,
a imaginao oculta uma substncia privilegiada, uma substncia ativa que determina a
unidade e a hierarquia da expresso. No nos ser difcil provar que em Poe essa
matria privilegiada a gua ou, mais exatamente, uma gua especial, uma gua pesada,
mais profunda, mais morta, mais sonolenta que todas as guas dormentes, que todas as
guas paradas, que todas as guas profundas que se encontram na natureza [...]
Quanto a ns, proibimo-nos de transpor a barreira, de ir da psicologia da obra psicologia
de seu autor. Nunca passarei de um psiclogo dos livros. Pelo menos duas hipteses, nessa
psicologia dos livros, devem ser testadas: o homem semelhante obra, o homem
contrrio a obra. E por que as duas hipteses, juntas, no seriam vlidas? A psicologia no
se embaraa por uma contradio a mais ou a menos. E medindo o peso de aplicao
dessas duas hipteses que poderemos estudar, em todas as suas sutilezas, em todos os seus
subterfgios, a psicologia da compensao.
OFELIZAO
Oflia, personagem de Hamlet de William Shakespeare, triste e amargurada
com a morte do pai, estava beira de um riacho onde um salgueiro se inclinava sobre
o espelho das guas. Ao tentar pendurar sua grinalda de flores, o ramo partiu-se e
Oflia, com a grinalda e um ramalhete de flores, desapareceu nas guas. Assim,
todos os seres que flutuam nas guas esto mortos e ofelizados.
a gua sonhada em sua vida habitual, a gua do lago que por si mesma se ofeliza,
se cobre naturalmente de seres dormentes, de seres que se abandonam e flutuam, de
seres que morrem docemente. Ento, na morte, parece que os afogados, flutuando,
continuam a sonhar [...] Em Dlire II, Arthur Rimbaud reencontrou essa imagem:
flutuao plida
E encantada, um afogado pensativo, s vezes desce [...]
Em vo, se traro para a terra os restos de Oflia [...]
Poderamos tambm interpretar Bruges-la-morte de Georges Rodenbach como a ofelizao
de toda uma cidade. Sem nunca ver uma morta flutuando sobre os canais, o romancista
arrebatado pela imagem shakespeariana. Nessa solido da noite e do outono, em que
o vento varria as ltimas folhas, ele sentiu mais que nunca o desejo de ter acabado sua
vida e a impacincia do tmulo. Parecia que uma morte se alongava das torres sobre a
sua alma; que um conselho vinha das velhas paredes at ele; que uma voz sussurrante
subia da gua a gua vinha ao encontro dele, como veio ao encontro de Oflia, como
nos contam os coveiros de Shakespeare.
No se pode, acreditamos, reunir sob o mesmo tema imagens mais diversas. J que
preciso reconhecer-lhes uma unidade, j que sempre o nome de Oflia volta aos lbios
nas circunstncias mais diferentes, porque essa unidade, porque seu nome o smbolo
de uma grande lei da imaginao. A imaginao da infelicidade e da morte encontra na
matria da gua uma imagem material particularmente poderosa e natural.
Assim, para certas almas, a gua conserva realmente a morte em sua substncia [...]
OLHO - OLHAR
O sol o olho do mundo e o olho simbolizado pelo sol. A luz o princpio que os
une. O olho o projetor de uma fora humana. O olho luz que vem das profundezas
do ser humano para iluminar o mundo, abrindo-lhe o caminho da arte e da sabedoria.
O olhar uma fora de grande alcance e magia, podendo captar uma realidade
visvel, invisvel, profunda e infinita e quem sabe at o que mais [...] Pode petrificar,
aniquilar ou encantar. Tudo depende do vis do olhar.
O olhar pode servir de tema para estudos e anlises profundas em textos
poticos.
[...] lembremos de passagem que o olho das penas se chama tambm espelho. Esta uma
nova prova da ambivalncia que joga com os dois princpios, visto e vendo. Para uma
imaginao ambivalente, o pavo uma viso multiplicada. Segundo Creuzer, o pavo
primitivo tem cem olhos.
Se o olhar das coisas for um tanto suave, um tanto grave, um tanto pensativo, um olhar
da gua. O exame da imaginao conduz-nos a este paradoxo: na imaginao da viso
generalizada, a gua desempenha um papel inesperado. O verdadeiro olho da terra
a gua. Em nossos olhos, a gua que sonha. Nossos olhos no sero essa poa
inexplorada de luz lquida que Deus colocou no fundo de ns mesmos? Na natureza,
novamente a gua que v, novamente a gua que sonha [...]
A luz suave e brilhante das estrelas provoca tambm um dos devaneios mais constantes,
mais regulares: o devaneio do olhar. Pode-se resumir todos os aspectos numa nica lei: no
reino da imaginao, tudo o que brilha um olhar. Nossa necessidade de tutear to
grande, a contemplao to naturalmente uma confidncia, que tudo o que olhamos
com olhar apaixonado, na aflio ou no desejo, nos devolve um olhar ntimo, um olhar de
compaixo ou de amor. E quando, no cu annimo, fixamos uma estrela, ela se torna
nossa estrela, cintila para ns, seu fogo cerca-se de um pouco de lgrima, uma vida
area vem aliviar em ns as dificuldades da terra. Parece ento que a estrela vem at
ns [...]
Os olhos do marinheiro so agudos porque so descontrados e enxergam longe; os olhos
do mineiro so penetrantes porque so tensos e enxergam bem. [...] mais do que um
reflexo que o mineiro deve ver, a prpria matria das influncias do cu. Essas influncias
esto mais escondidas na matria do que nos astros, preciso, pois, que o mineiro, nas
trevas da mina, seja o mais lcido dos videntes.
Quantas vezes, em nossas pesquisas sobre a imaginao, surpreendemos essa inverso
da beleza contemplada: de repente aquilo que belo que olha. O diamante, como a
estrela, pertence ao mundo do olhar, um modelo do olhar faiscante. A beleza cristalina
nos reflete os fogos de nosso olhar concupiscente.
Rimbaud, numa nica frase, expressa o instante dessa viso refletida:
[...] e as pedras olharam.
A vontade de olhar para o interior das coisas torna a viso aguada, a viso penetrante.
Transforma a viso numa violncia. Ela detecta a falha, a fenda, a fissura pela qual se
pode violar o segredo das coisas ocultas. A partir dessa vontade de olhar para o interior
das coisas, de olhar o que no se v, o que no se deve ver, formam-se estranhos devaneios
tensos [...]
Diante do antro profundo, no umbral da caverna, o sonhador hesita. Primeiro olha o
buraco negro. A caverna, por sua vez, olhar contra olhar, fixa o sonhador com seu olho
negro. O antro o olho do ciclope [...]
Na gruta, parece que o negro brilha. Imagens que, do ponto de vista realista, no resistiriam
anlise, so aceitas pela imaginao do negro olhar. Assim Virginia Woolf escreve (Les
vagues. trad., p. 17): Os olhos dos pssaros brilham no fundo das grutas de folhagem.
Um olho vivo num buraco de terra negra desperta em ns uma emoo extraordinria [...]
No olho da coruja, o buraco negro do velho muro vem olhar.
Um lago a marca mais bela e expressiva da paisagem. o olho da terra, em que o
espectador, mergulhando o seu prprio olhar, sonda a profundidade de sua prpria
natureza. Thoreau. Walden.
O olho j no ento simplesmente o centro de uma perspectiva geomtrica. Para o
contemplador que constri o seu olhar, o olho o projetor de uma fora humana. Um
poder iluminador subjetivo vem acender as luzes do mundo. Existe um devaneio do olhar
vivo, devaneio que se anima num orgulho de ver, de ver claro, de ver bem, de ver longe,
e esse orgulho de viso talvez mais acessvel ao poeta que ao pintor: o pintor deve
pintar essa viso mais elevada, o poeta se limita a proclam-la.
Mas o sonhador de mundo no olha o mundo como um objeto, precisa apenas do olhar
penetrante. o sujeito que contempla. Parece ento que o mundo contemplado percorre
uma escala de clareza quando a conscincia de ver conscincia de ver grande e
conscincia de ver belo. A beleza trabalha ativamente o sensvel. A beleza , ao mesmo
tempo, um relevo do mundo contemplado e uma elevao na dignidade de ver. Quando
concordamos em seguir o desenvolvimento da psicologia estetizante na dupla valorizao
do mundo e de seu sonhador, parece que conhecemos uma comunicao de dois princpios
de viso entre o objeto belo e o ver belo. Ento, numa exaltao da felicidade de ver a
beleza do mundo, o sonhador acredita que entre ele e o mundo h uma troca de olhares,
como no duplo olhar do amado e da amada [...]
O mundo quer se ver, o mundo vive numa curiosidade ativa com os olhos sempre abertos.
Unindo sonhos mitolgicos, podemos dizer: O Cosmos um Argos. O Cosmos, soma de
belezas, um Argos, soma de olhos sempre abertos. Assim se traduz ao nvel csmico o
teorema do devaneio de viso: tudo o que brilha v, e no h no mundo que brilha nada
alm de um olhar.
Do universo que v, do universo-argos, a gua oferece mil testemunhos. menor brisa, o
lago se cobre de olhos. Cada onda se eleva para ver melhor o sonhador [...]
Quando o lago estremece, o sol lhe d o brilho de mil olhares. O Lago o Argos de seu
prprio Cosmos. Todos os seres do Mundo merecem as palavras escritas em maisculas. O
Lago se exibe tal como o Pavo abre a cauda em leque para ostentar todos os olhos de
sua plumagem [...]
Sonhar e ver concordam pouco: quem sonha muito livremente perde o olhar quem
desenha excessivamente bem o que v, perde os sonhos da profundidade [...]
ONTOLOGIA
Sob o ponto de vista filosfico, a ontologia o estudo do ser enquanto ser.
Na fenomenologia do imaginrio bachelardiano, a ontologia consiste em se
apreender o ser da imagem como produo criadora do poeta.
A ontologia potica com relao imagem est voltada conscincia potica,
excluindo-se a conscincia de racionalidade, que seria um elo de ligao entre as
imagens poticas na composio de um poema. Ao considerar-se apenas a imagem,
acentua-se a sua virtude de origem, apreendendo o seu ser ontolgico, independente
de qualquer determinao. O surgimento de uma imagem depende da conscincia de
maravilhamento diante de um mundo imaginrio.
Por sua novidade, por sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo
prprio. Ela advm de uma ontologia direta. com essa ontologia que desejamos trabalhar.
As doutrinas timidamente causais como a psicologia, ou fortemente causais como a
psicanlise, quase no podem determinar a ontologia do potico: nada prepara uma
imagem potica, nem a cultura, no modo literrio, nem a percepo, no modo psicolgico.
Chegamos, pois, sempre mesma concluso: a novidade essencial da imagem potica
coloca o problema da criatividade do ser falante. Por essa criatividade, a conscincia
imaginante se descobre, muito simplesmente, mas com toda a pureza, como uma origem
[...]
O devaneio s pode aprofundar-se quando se sonha diante de um mundo tranqilo. A
Tranqilidade o prprio ser do Mundo e de seu Sonhador. O filsofo em seu devaneio
de devaneios conhece uma ontologia da tranqilidade. A Tranqilidade o vnculo que
une o Sonhador e seu Mundo [...]
ORVALHO
O orvalho vem do cu mais longnquo impregnado da substncia celeste, como
diziam os alquimistas. O orvalho, como uma substncia csmica, concentra toda fora
e pureza das potncias celestiais. Por isso, para Fabre, o orvalho um licor elementar
que encerra em si as virtudes e as propriedades de toda a natureza. As imagens do
orvalho desfazem-se, desaparecendo em cada instante da aurora. O orvalho
alvorada destilada, o prprio fruto do dia nascente.
O orvalho vem do cu no mais claro dos tempos. A chuva cai das nuvens, fornece uma
gua tosca. O orvalho desce do firmamento, fornece uma gua celeste. Mas que ser a
palavra celeste para uma alma de hoje? Uma metfora moral. preciso, para compreender
o orvalho celeste em sua substncia, lembrar-se de que o adjetivo celeste foi um adjetivo
de matria. A gua pura, impregnada da matria celeste, eis ali o orvalho. , diz o
poeta, a gua melosa do cu e o leite das estrelas. (Gustave Kahn. Le conte de lor et
du silence. p. 284).
Sonhar o orvalho como germe e semente participar do fundo de seu ser no devir do
mundo. Ento fica-se certo de viver o ser-no-mundo, j que se o ser-tornando-se-o-
devir-do-mundo. O alquimista vem ajudar o mundo a devir, vem concluir o mundo. um
operador do devir do mundo. No s colhe o orvalho, mas tambm o escolhe. Necessita
do orvalho de maio. E esse orvalho de maio, o universo no entrega ainda suficientemente
puro. Ento o sonhador paradoxalmente o concentra para exalt-lo, destila-o e cooba-o
para que ele rejeite o que lhe resta de suprfluo, para que se torne germe puro, puramente
germinativo, fora absoluta.
Que o orvalho desa realmente do cu, ou, mais exatamente, dos cus mais elevados,
do que no duvida um mdico alquimista como de Rochas. A chuva, diz ele, vem da
condensao dos vapores, mas as (guas realmente) celestes vm em forma de Orvalho,
que os verdadeiros filsofos chamam de suor do Cu e saliva dos Astros: o Sol o pai, e
a Lua, a me. Eis-nos assim imediatamente colocados diante dos caracteres csmicos de
uma substncia de universo. A educao moderna nos afasta de tais imagens. As pessoas
cultas s vezes no gostam de que se lembre o sucesso evidente dessas imagens no
decorrer dos sculos. Mas quem quer conhecer a imaginao deve ir extremidade de
todas as linhas de imagens [...]
O orvalho uma substncia geral, uma substncia do universo. Fabre exprime-se assim
(p. 310): Todos os dias, a natureza faz uma gelia muito delicada da quintessncia de
todos os elementos, misturando o que h de mais puro das influncias celestes, e com ela
faz um licor apropriado para nutrir todas as coisas. O orvalho um licor elementar que
encerra em si as virtudes e propriedades de toda a natureza. (Cf. Fabre. p. 312). Esse
pantrofismo, como no seria ele eficaz no pequeno mundo, no homem? A Natureza, nesse
vasto alambique que o mundo, prepara para o sbio seus elixires.
Quando deixamos a imaginao se convencer de que o orvalho uma substncia da
manh, admitimos que ele realmente alvorada destilada, o prprio fruto do dia nascente.
na gua do primeiro orvalho que se dissolvero os simples. Iremos busc-la numa aurora
de abril, na ponta das folhas desdobradas noite, maravilhados por esse cristal redondo
que decora o jardim. E eis o belo remdio, o bom, o verdadeiro. O orvalho de Juventude
a mais potente das guas de Juventude. Contm o prprio germe da juventude.
OURO
O ouro e a prata so considerados metais sagrados, correspondendo ao sol e
lua, rei e rainha, irmo e irm. o mais perfeito dos metais, por isso transformar os
metais inferiores em ouro a meta a ser atingida pelo alquimista. Essa conquista no
se vincula a um valor utilitrio material, mas a um bem espiritual. O alquimista um
sonhador que se magnifica no seu querer grande.
Para o alquimista, a vida metlica a vida das perfeies materiais. O ouro o grande
futuro mineral, a suprema esperana da matria, o fruto dos longos esforos do reino
da solidez ntima. aqui que a locuo o fruto de um esforo tem sentido material pleno.
O esforo e seu fruto so aqui, ambos, concretos. O ouro , pois, avaliado alquimicamente
num juzo de valor substancial e de valor csmico. Estamos bem longe desse juzo de valor
utilitrio que a psicologia clssica coloca na base da vida ambiciosa dos alquimistas.
O ouro alqumico a reificao de uma estranha necessidade de realeza, de superioridade,
de dominao que anima o animus do alquimista solitrio. No para um uso social
longnquo que o sonhador deseja o ouro, para um uso psicolgico imediato, para ser rei
na majestade de seu animus. Pois o alquimista um sonhador que quer, que goza em
querer, que se magnfica no seu querer grande [...]
PAISAGEM
Em cada sonhador h em potncia uma imagem, uma paisagem de lembranas
acumuladas que se apagaram da memria, mas esto sempre renascendo em seus
devaneios.
A paisagem existe como um sonho anterior ao que se apresentou ao contemplador.
O sonhador projeta, em consonncia com a sua imagina-o, seu mundo, sua profundeza,
suas impresses, em suma, seu passado longnquo. Eis porque o azul de outono o azul
de uma lembrana.
Sonha-se antes de contemplar. Antes de ser um espetculo consciente, toda paisagem
uma experincia onrica. S se olha com paixo esttica as paisagens que se viu antes em
sonho. E com razo que Tieck reconheceu no sonho humano o prembulo da beleza
natural. A unidade de uma paisagem se oferece como a realizao de um sonho muitas
vezes sonhado, wie die Erfllung eines oft getraumten Traums (L. Tieck. Werke. t. V, p.
10). Mas a paisagem onrica no um quadro que se enche de impresses, uma matria
que abunda.
Pp
Somos levados a ver com olhos lmpidos uma paisagem quando temos reservas de limpidez.
O frescor de uma paisagem uma maneira de olh-la. preciso, sem dvida, que a
paisagem coloque a algo de si, que tenha um pouco de verdura e um pouco de gua;
mas imaginao material que cabe a mais longa tarefa [...]
Nossos sentimentos, nossos esboos de sentimentos, todos os estados mais secretos e mais
profundos de nosso ser ntimo, no esto enlaados, da mais estranha maneira, como uma
paisagem, com uma estao do ano, com uma propriedade do ar, com um sopro? Parece
que a paisagem de Hugo von Hofmannsthal tem uma idealidade especial. no somente
um estado de alma, segundo a frmula de Amiel, mas um estado de alma antigo. O azul
de outono o azul de uma lembrana. uma lembrana azulante que a vida vai apagar.
Compreende-se ento que von Hofmannsthal possa falar das paisagens da alma,
paisagens infinitas como o espao e o tempo (cuja) apario suscita em ns um novo
sentido, superior a todos os sentidos. E, do mesmo modo, O de Milosz (Os elementos,
1911. p. 57): Paisagens puras sonham em minha memria. So paisagens sem desenho,
que vivem numa cor suave e cambiante, como uma lembrana.
Para Hugo von Hofmannsthal [...] As paisagens da alma so mais maravilhosas que as
paisagens do cu estrelado; no somente tm vias lcteas feitas de milhes de estrelas,
mas at seus abismos de sombra so vida, encerram uma vida infinita, que sua
superabundncia torna obscura e sufoca. E esses abismos, em que a vida se devora a si
mesma, um momento pode ilumin-los, libert-los, mud-los em vias lcteas.
Desde que as imagens sejam estudadas em seus aspectos dinmicos e correlativamente
experimentadas em suas funes psiquicamente dinamizantes, a antiga expresso, que
no cessa de ser repetida uma paisagem um estado de alma , recebe novssimos
significados. Com efeito, a expresso quase s visava a estados contemplativos, como se
a paisagem s tivesse por funo ser contemplada, como se fosse o simples dicionrio de
todas as palavras evasivas, vs aspiraes para a evaso. Ao contrrio, com os devaneios
da vontade se desenvolvem temas necessariamente precisos da construo demirgica: a
paisagem torna-se um carter [...]
No h paisagens literrias sem os longnquos vnculos a um passado. O presente nunca
basta para fazer uma paisagem literria. o mesmo que dizer que o inconsciente est
sempre presente numa paisagem literria.
A paisagem refletida na gua do lago determina o devaneio que antecede a criao
artstica. Imita-se com mais alma uma realidade que antes foi sonhada [...]
PALAVRA
A palavra, de acordo com a etimologia, tem um significado nominalista; e na
linguagem cotidiana, uma significao comum, usual. Mas, potencialmente, tem um
valor potico. Basta que se vincule s coisas e se comece a devanear, para que
ganhe profundidade e as imagens brotem.
O onirismo oculto das palavras atualizado pela imaginao dinmica. Qualquer
palavra pode ser transformada pelo lan criador de um poeta verticalizando um
texto literrio.
As palavras que se aplicam s coisas, poetizam as coisas, valorizam-nas espiritualmente
num sentido que no se pode fugir completamente das tradies. O poeta mais inovador
que explora o devaneio mais livre dos hbitos sociais transporta para seus poemas germes
que vm do fundo social da lngua. Mas as formas e as palavras no so toda a poesia.
Para encade-las, determinados temas materiais so imperiosos. Nossa tarefa neste livro
exatamente provar que certas matrias transportam em ns seu poder onrico, uma
espcie de solidez potica que d unidade aos verdadeiros poemas. Se as coisas colocam
em ordem nossas idias, as matrias elementares colocam em ordem nossos sonhos [...]
Se no nos enganamos, os estudos sobre a imaginao dinmica devem contribuir para
recolocar em marcha, em vida, a imagem ntima oculta nas palavras. As formas se desgastam
mais que as foras. Nas palavras desgastadas a imaginao dinmica deve reencontrar
foras ocultas. Todas as palavras ocultam um verbo. A frase uma ao, melhor, um modo
de agir. A imaginao dinmica precisamente o museu dos comportamentos. Revivamos
ento os comportamentos que os poetas nos sugerem. Por exemplo, quando Viviane, em
Merlin lenchanteur, de Edgar Quinet (t. II, p. 20), diz: No posso encontrar uma cora
sem que me sinta tentada a saltar como ela, um leitor que recusa sensibilizar os textos
ler sem interesse essa expresso de suprema banalidade. Mas como haver ele, ento,
de compreender as paisagens essencialmente dinamizadas que fazem de Merlin
lenchanteur uma obra to poderosa do ponto de vista psico-lgico?
A palavra, se for consumida na evocao das imagens visuais, perde parte de seu poder.
Mas a palavra insinuao e fuso de imagens; no uma troca de conceitos solidificados.
um fluido que vem comover nosso ser fludico, sopro que vem trabalhar em ns uma
matria area quando nosso ser atenuou sua terra [...]
A etimologia nos daria apenas significaes sem virtude, significaes nominalistas. O
valor realista das palavras encontra-se somente nos devaneios primordiais.
Se o filsofo se dispusesse a recolocar as palavras na boca ao invs de convert-las
precipitadamente em pensamentos, descobriria que uma palavra pronunciada ou
simplesmente uma palavra cuja pronncia se imagina uma atualizao de todo o ser.
Todo nosso ser deixado tenso por uma palavra, as palavras de recusa, em particular,
comportam tal sinceridade que no podem ser subjulgadas pela polidez.
Inicialmente as palavras, todas as palavras, desempenham honestamente seu ofcio numa
linguagem da vida cotidiana. Em seguida as palavras mais usuais, as palavras ligadas s
realidades mais comuns, no perdem por isso suas possibilidades poticas [...]
O filsofo intelectualista que quer manter as palavras na preciso de seu sentido, que
toma as palavras como as mil ferramentazinhas de um pensamento lcido, no pode
deixar de espantar-se diante das temeridades do poeta. Entretanto, um sincretismo da
sensibilidade impede que as palavras se cristalizem em slidos perfeitos. No sentido
principal do substantivo acumulam-se adjetivos inesperados. Uma ambivalncia nova
permite palavra entrar no s nos pensamentos, mas tambm nos devaneios. A linguagem
sonha.
No mundo da palavra, quando o poeta abandona a linguagem significativa pela linguagem
potica, a estetizao do psiquismo se torna o signo psicolgico dominante. O devaneio
que quer se exprimir torna-se devaneio potico. nessa linha que Novalis pde dizer
claramente que a liberao do sensvel numa esttica filosfica se fazia conforme a
escala: msica, pintura, poesia.
No levamos em conta essa hierarquia das artes. Para ns, todos os pncaros humanos
so pncaros. Os pncaros nos revelam prestgios de novidades psquicas. Pelo poeta o
mundo da palavra renovado no seu princpio. Pelo menos o verdadeiro poeta bilnge,
no confunde a linguagem do significado com a linguagem potica. Traduzir de uma
dessas lnguas para outra no poderia passar de um pobre ofcio.
A proeza do poeta, no auge de seu devaneio csmico, a de constituir um cosmos da
palavra [...]
Os poetas, em seus devaneios csmicos, falam do mundo em palavras primeiras, em
imagens primeiras. Falam do mundo na linguagem do mundo. As palavras, as belas
palavras, as grandes palavras naturais, acreditam na imagem que as criou. Um sonhador
de palavras reconhece, numa palavra do homem aplicada a uma coisa do mundo, uma
espcie de etimologia onrica. Se existem gargantas na montanha, no ser porque o
vento, outrora, ali falou? Em Les vacances du lundi, Thophile Gautier ouve na garganta
da montanha ventos animalizados, os elementos estafados e cansados de suas tarefas.
H, pois, palavras csmicas, palavras que do o ser do homem ao ser das coisas. E
assim que o poeta pde afirmar: mais fcil incluir o universo numa palavra que numa
frase
| Marcel Havrenne |. As palavras, pelo devaneio, tornam-se imensas, abandonam sua
pobre determinao primeira. Desse modo o poeta encontra o maior, o mais csmico dos
quadrados ao escrever:
Grande quadrado que no tem ngulos!
Assim, palavras csmicas, imagens csmicas tecem vnculos do homem com o mundo. Um
leve delrio faz o sonhador de devaneios csmicos passar de um vocabulrio do homem
a um vocabulrio das coisas. As duas tonalidades, humana e csmica, se reforam [...]
As palavras poticas so manifestaes do lan vital, um tipo muito humano de lan vital.
Na poesia o lan vital da linguagem renovado incessantemente. Ao ler os poetas tm-
se mil ocasies de viver numa linguagem jovem.
PANCALISMO
O pancalismo inerente e imanente a uma contemplao narcsica que a primeira
conscincia de uma beleza.
O pancalismo uma vontade de querer e de ver em tudo o belo.
Para se pancalizar todas as coisas, deve-se primeiro pancalizar o ser imaginante,
tonificando o seu lan, sua alma, sua vida, para que ele olhe e contemple a beleza com
as cores e as nuanas que o olhar contm.
O belo est em cada ser humano que, na contemplao, encontra o seu narciso.
O narcisismo, primeira conscincia de uma beleza, , portanto, o germe de um pancalismo.
O que faz a fora desse pancalismo que ele progressivo e detalhado [...]
O cosmos , pois, de certa maneira, tocado de narcisismo. O mundo quer se ver. A vontade,
tomada em seu aspecto schopenhaueriano, cria olhos para contemplar, para se nutrir na
beleza. O olho, por si s, no uma beleza luminosa? No traz a marca do pancalismo?
preciso que ele seja belo para ver o belo. preciso que a ris do olho tenha uma bela
cor para que as belas cores entrem em sua pupila. Sem um olho azul, como ver realmente
o cu azul? Sem um olho negro, como contemplar a noite? Reciprocamente, toda beleza
ocelada. Essa unio pancalista do visvel e da viso foi sentida por inumerveis poetas,
que a viveram sem defini-la. uma lei elementar da imaginao [...]
A contemplao essencialmente, em ns, um poder criador. Sente-se nascer uma vontade
de contemplar que logo se torna uma vontade de ajudar o movimento daquilo que se
contempla. A Vontade e a Representao j no so dois poderes rivais, como na filosofia
de Schopenhauer. A poesia realmente a atividade pancalista da vontade. Exprime a
vontade de beleza. Toda contemplao profunda necessa-riamente, naturalmente, um
hino [...]
O trabalho enrgico das matrias duras e das massas amassadas pacientemente animado
por belezas prometidas. V-se aparecer um pancalismo ativo, um pancalismo que deve
prometer, que deve projetar o belo alm do til, portanto, um pancalismo que deve falar.
Os cristais ilustram com muita clareza a dupla polaridade dos interesses pancalistas.
Indiquemos dois plos:
Num dos plos, a alma sonhante interessa-se por uma beleza imensa, sobretudo por uma
beleza familiar, pelo cu azul, pelo mar infinito, pela floresta profunda por uma floresta
abstrata to grande, to incorpora-da na unidade misteriosa de seu ser que j no se
vem rvores. E a noite estrelada to vasta, to rica em luz de estrelas que, do mesmo
modo, j no se vem os astros.
No outro plo, a alma sonhante interessa-se por uma beleza excepcional, surpreendente.
Desta vez a imagem maravilhosa no tem a grandeza de um mundo, uma beleza que se
segura na mo: bonitas miniaturas, flores ou jias, obras de uma fada.
Eu queria verdadeiramente pancalizar o psiquismo, e foi lendo os poetas que me senti
numa bela vida.
PEDRA
As pedras, ossos da terra me, atiradas por Deucalio e Pirra, por onde
passavam, iam se transformando em seres humanos. Aqui as imagens so vivificantes
e transformantes. Mas existem imagens que petrificam at a paisagem area como
ocorre na potica de Huysmans qual Gaston Bachelard se referiu nos textos
apresentados.
As imagens da pedra podem ter nuanas diversas. Tudo depende dos sonhos e
dos devaneios do poeta.
[...] de incio a pedra apertada na mo acentuou a maldade humana, foi a primeira
arma, a primeira maa de armas. A pedra como cabo apenas continuou a violncia do
brao, a pedra como cabo uma mo fechada na extremidade de um antebrao. Mas
chega um dia em que se usa um martelo de pedra para talhar outras pedras, os
pensamentos indiretos, os longos pensamentos indiretos, nascem no crebro humano, a
inteligncia e a coragem formulam, juntas, um futuro de energia. O trabalho o trabalho
contra as coisas torna-se imediatamente uma virtude.
D. H. Lawrence (Kangourou. trad. p. 305), passeando na Cornualha, traduz assim o
aspecto primitivo da charneca e dos enormes blocos de granito que formam a salincia
na terra. facilmente compreensvel que os homens adorem as pedras. No a pedra.
o mistrio da terra, poderosa e pr-humana, que mostra a sua fora [...]
Nem toda imaginao acolhedora e expansiva. Almas h que formam suas imagens por
uma certa recusa de participar delas, como se quisessem retirar-se da vida do universo.
Sentimo-las primeira vista antivegetais. Endurecem todas as paisagens. Gostam do relevo
acentuado, contrastante, cortante, do relevo hostil. Suas metforas so violentas e cruas.
Suas cores so fortes e estridentes. Vivem por instinto num universo paralisado. Fazem as
pedras morrerem.
Desse devaneio petrificante, muitas pginas de Huysmans podero servir como primeiros
exemplos, que tornaro mais fcil o estudo de imagens constitudas com menos dureza.
Alis, como que para fazer o mundo contemplado morrer ainda mais, a viso de Huysmans
acrescenta-lhes chagas purulentas. As marcas cadavricas abundam na potica material
de Huysmans. Uma dialtica da pedra e da chaga nos permitir associar s figuras
imobilizadas de um mundo petrificado um fraco e lento movimento estranhamente inspirado
pelas doenas da carne[...]
Como centro de nossa anlise material da potica de Huysmans escolhemos o quinto
captulo do romance En Rade. , em muitos aspectos, a viagem pela Lua contada por um
antiareo, por um terrestre. Mas esse terrestre no gosta da terra; a terra, a pedra, o
metal, lhe serviro para realizar suas repugnncias [...]
Para um terrestre, todas as fontes so petrificantes. Aquilo que sai da terra guarda a
marca da substncia das pedras.
As imagens de um mundo petrificado, quer se apresentem nessas contemplaes dos
poetas sensveis s belezas csmicas, quer se cubram com o pessimismo das contemplaes
desdenhosas como na obra de um Huysmans, no esgotam todas as funes da imaginao.
Particularmente, pode-se encontrar em certos poetas uma espcie de vontade de petrificar.
Dito de outro modo, parece que o complexo de Medusa pode ter dupla funo, conforme
introvertido ou extrovertido. s vezes, o poeta vive potncias medusantes, sabe imobilizar
o seu adversrio [...]
raro que a imagem seja to insistente. A vontade de medusar se consome num olhar. No
mais das vezes, um trao basta para marc-la. Num nico verso, Jean Lescure revela essa
sensibilidade:
Ao furor imvel das pedras.
preciso ir s prprias regies da sinceridade das imagens para despertar o jogo dos
valores que se trocam no nvel de um complexo de Medusa. Projetamos normalmente esse
complexo, queremos imobilizar o ser temeroso. Mas, s vezes, na contemplao do
inanimado, somos vtimas de uma situao inversa. A pedra, o bronze, o ser imvel no
prprio fundo de sua matria, assumem de repente uma ofensividade. A antiga esttua
reencontra seus malefcios [...]
[...] uma esttua tanto o ser humano imobilizado pela morte como a pedra que quer
nascer numa forma humana. O devaneio que contempla uma esttua fica ento animado
num ritmo de imobilizao e de colocao em movimento [...]
PERCEPO
Para os filsofos realistas e para os psiclogos no vinculados arte, a percepo
anterior imaginao. Pela percepo tem-se uma reproduo da realidade. E a
imagem uma representao sensvel de um objeto.
No universo potico, o mundo e a imagem so transfigurados pela imaginao
criante do poeta. Imaginao produtora e percepo reprodutora no podem ser
confundidas.
[...] tanto para o filsofo realista como para o comum dos psiclogos, a percepo das
imagens que determina os processos da imaginao. Para eles, v-se as coisas primeiro,
imaginamo-las depois; combina-se pela imaginao, fragmentos do real percebido,
lembranas do real vivido, mas no se poderia atingir o domnio de uma imaginao
fundamentalmente criadora. Para combinar ricamente, preciso ter visto muito. O conselho
de bem ver, que forma o fundo da cultura realista, domina sem dificuldade o nosso
paradoxal conselho de bem sonhar, de sonhar permanecendo fiel ao onirismo dos
arqutipos que esto enraizados no inconsciente humano [...] Para ns, a imagem percebida
e a imagem criada so duas instncias psquicas muito diferentes e seria preciso uma
palavra especial para designar a imagem imaginada. Tudo aquilo que se diz nos manuais
sobre a imaginao reprodutora deve ser creditado percepo e memria [...]
Em sua primitividade psquica, Imaginao e Memria aparecem num complexo indissolvel.
Analisamo-las mal quando a ligamos percepo. O passado rememorado no
simplesmente um passado da percepo [...]
POESIA
A beleza e o encantamento da poesia vm de uma fora profunda que faz as imagens
brilharem, iluminando o ser e a existncia de seu criador e de seu leitor. A poesia nasce no
silncio e na solido como vontade de dizer e, eis que num instante inesperado, ela explode.
Ela no representao do real e no pertence ao domnio das significaes, porque uma
criao da imaginao. Pertence ao domnio da linguagem potica.
A poesia um instante indescritvel e verticalizante, bastando-lhe um simples
movimento da alma para surgir na conscincia em sua pureza e primitividade. Em se
tratando de um poema, preciso considerar-se a horizontalidade encadeante das idias
e outras implicaes culturais. Eis porque Gaston Bachelard optou pela imagem
isoladamente.
Se h, nos poemas da primitividade, uma razo de convico, um atrativo, um encanto, a
origem no poder estar na seduo das imagens objetivas, na lembrana exata ou na
reminiscncia de um longnquo passado. Esses poemas desconhecem tanto a realidade
histrica como a realidade objetiva. S podem, pois, tomar sua fora de sntese num
complexo inconsciente, num complexo to oculto, to afastado do que se sabe sobre si
mesmo que, ao explicit-lo, acredita-se descobrir uma realidade.
Como diz DAnnunzio:
Os acontecimentos mais ricos ocorrem em ns muito antes que a alma se aperceba deles.
E, quando comeamos a abrir os olhos para o visvel, h muito que j estvamos aderentes
ao invisvel.
Essa adeso ao invisvel, eis a poesia primordial, eis a poesia que nos permite tomar
gosto por nosso destino ntimo. Ela nos d uma impresso de juventude ou de
rejuvenescimento ao nos restituir ininterruptamente a faculdade de nos maravilharmos. A
verdadeira poesia uma funo de despertar.
Ela nos desperta, mas deve guardar a lembrana dos sonhos preliminares. Eis por que
procuramos s vezes retardar o instante em que a poesia transpe o umbral da expresso;
tentamos, todas as vezes que tnhamos indcios, refazer o caminho onrico que conduz ao
poema. Como diz Charles Nodier em seus Devaneios (ed. Renduel. p. 162): O mapa do
mundo imaginvel traado apenas nos sonhos. O universo sensvel um universo
infinitamente pequeno [...]
A poesia pura no pode aceitar tarefas descritivas, tarefas designadas no espao povoado
de belos objetos. Seus objetos puros devem transcender as leis da representao. Um
objeto potico puro dever, pois, absorver ao mesmo tempo todo o sujeito e todo o
objeto. A cotovia pura de Shelley, com sua unbodied joy, uma soma da alegria do sujeito
e da alegria do mundo [...]
A poesia tanto participao do grande no pequeno como participao do pequeno no
grande. Mas no se vive essa participao justapondo um nome da terra e um nome do
cu, e preciso um grande poeta para reencontrar, ingenuamente, sem cpia literria, o
cu azul numa flor dos campos.
A poesia pura se forma no reino da vontade antes de aparecer na ordem da sensibilidade.
A fortiori, ela est muito longe de ser uma arte da representao. Nascendo no silncio e
na solido do ser, separada do ouvido e da viso, a poesia nos parece ento o primeiro
fenmeno da vontade esttica humana.
Antes de qualquer ao, o homem tem necessidade de dizer a si mesmo, no silncio de
seu ser, aquilo que ele quer se tornar; tem necessidade de provar e de cantar para si
mesmo seu prprio devir. Tal a funo voluntria da poesia. A poesia voluntria deve,
pois, ser posta em relao com a tenacidade e a coragem do ser silencioso.
A poesia contempornea tem uma vida to direta que um poeta pe os maiores quadros
csmicos numa linha. Ren Char escreve: A tinta do atiador e a vermelhido da nuvem
no passam de um s. Os que no perceberem imediatamente essa identidade algbrica
podero restabelecer, como varivel intermediria, o fogo de forja. O poeta, confiante
na fulgurao de leitura, eliminou a realidade intermediria. Guardou todos os valores
de imagem.
Para fazer um poema completo, bem estruturado, ser preciso que o esprito o prefigure
em projetos. Mas para uma simples imagem potica, no h projeto, no lhe preciso
mais que um movimento da alma. Numa imagem potica a alma afirma sua presena.
Pierre-Jean Jouve escreve: A poesia uma alma inaugurando uma forma. A alma
inaugura. Ela aqui potncia primeira. dignidade humana. Mesmo que a forma fosse
conhecida, percebida, talhada em lugares comuns ela seria diante da luz potica interior
um simples objeto para o esprito. Mas a alma vem inaugurar a forma, habit-la, deleitar-
se com ela. A frase de Pierre-Jean Jouve pode, pois, ser tomada como mxima perfeita
de uma fenomenologia da alma.
J que uma pesquisa fenomenolgica sobre a poesia pretende ir to longe, descer to
profundamente, deve ultrapassar, por razes de mtodos, as ressonncias sentimentais com
que, menos ou mais ricamente quer essa riqueza esteja em ns, quer no poema , recebemos
a obra de arte. nesse ponto que deve ser sensibilizada a alotropia fenomenolgica das
ressonncias e da repercusso. As ressonncias se dispersam nos diferentes planos de nossa
vida no mundo, a repercusso nos chama a um aprofundamento de nossa prpria existncia.
Na ressonncia, ouvimos o poema, na repercusso ns o falamos, ele nosso. A repercusso
opera uma inverso do ser. Parece que o ser do poeta nosso ser. A multiplicidade das
ressonncias sai ento da unidade de ser da repercusso. Dito de maneira mais simples, trata-
se de uma impresso bem conhecida por todo leitor apaixonado por poemas: o poema nos
toma por inteiro. Essa apreenso do ser pela poesia tem uma marca fenomenolgica que no
engana. A exuberncia e a profundidade de um poema so sempre fenmenos do par
ressonncia - repercusso. Parece que por sua exuberncia, o poema desperta profundezas
em ns. Para nos darmos conta da ao psicolgica de um poema, teremos pois de seguir dois
eixos de anlise fenomenolgica: um que leva s exuberncias do esprito, outro que vai s
profundezas da alma.
Com a poesia, a imaginao coloca-se na margem onde precisamente a funo do irreal
vem seduzir ou inquietar sempre despertar o ser adormecido em seus automatismos. O
mais insidioso dos automatismos, o automatismo da linguagem, no funciona mais quando
se entrou no domnio da sublimao pura. Vista do pice da sublimao pura, a imaginao
reprodutora deixa de ser grande coisa. Jean-Paul Richter escreveu: A imaginao
reprodutora a prosa da imaginao produtora.
Mas quando a poesia atinge sua autonomia, pode-se dizer que ela acausal. Para
receber diretamente a virtude de uma imagem isolada e uma imagem tem toda a sua
virtude num isolamento a fenomenologia nos parece ento mais favorvel que a
psicanlise, pois a fenomenologia supe precisamente que assumamos, sem crtica, com
entusiasmo, essa imagem.
A um filsofo que se prope analisar a imaginao literria, determinando as matrias
poticas das imagens e os diversos movimentos da inspirao, a obra de Mallarm oferece
inumerveis enigmas. Esse poeta raro recusou, com efeito, as sedues primeiras da
substncia escondida nas palavras; resistiu atrao das foras de convico potica.
Para ele, a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hbitos e, acima de tudo, de
nossos hbitos poticos. Disso resulta um mistrio, que mal investigado se julgado do
ponto de vista das idias: diz-se, ento, que Mallarm obscuro. Um tema mallarmeano
no um mistrio da idia; um mistrio do movimento. necessrio que o leitor se
prepare dinamicamente para receber sua revelao ativa, para a colher uma nova
experincia da maior das mobilidades vivas: a mobilidade do imaginrio.
A poesia uma metafsica instantnea. Num curto poema, deve dar uma viso do universo
e o segredo de uma alma e, ao mesmo tempo, um ser e objetos. Se simplesmente segue
o tempo da vida, menos que a vida; somente pode ser mais do que a vida se imobilizar
a vida, vivendo em seu lugar a dialtica das alegrias e dos pesares. Ela , ento, o
princpio de uma simultaneidade essencial, na qual o ser mais disperso, mais desunido,
conquista a unidade.
Enquanto todas as experincias metafsicas so preparadas por interminveis prlogos, a
poesia recusa prembulos, princpios, mtodos, provas. Recusa a dvida. No mximo tem
necessidade de um preldio de silncio. De incio, batendo em palavras ocas, faz calar a
prosa ou os trinados que deixariam na alma do leitor uma continuidade de pensamento
ou de murmrio. Depois, aps as sonoridades vazias, produz seu instante. Para construir
um instante complexo, para atar nesse instante numerosas simultaneidades, que o poeta
destri a continuidade simples do tempo encadeado.
A poesia um Reino da linguagem. Uma potica deve trabalhar para instituir esse reino,
para torn-lo independente das obrigaes da coerncia das idias, independente das
servides da significao.
POETA
O poeta o mgico do instante. um ser com um lan pancalizante que revela,
em seus textos, um universo pontilhado de cores e nuanas que bem lembram um quadro
impressionista, em que as coisas podem apresentar, a cada instante, um matiz conforme
a luz celeste e a luz do sonhador. Esse dinamismo imanente e inerente imaginao
caracteriza a poesia contempornea, distanciando-se das descries realistas que
estatizam tudo: o mundo e o leitor.
O sonhador e o criador de mundos fantsticos tenta diz-los, desautomatizando
as palavras com o onirismo da imaginao. Seus textos podem iluminar e reacender a
chama do leitor. A poesia tem essa funo de despertar e tonificar o ser humano,
dando-lhe novo alento, nova vida. Eis porque se deve buscar nos textos do poeta um
novo ponto de partida que se abre com a criao potica de mundos.
Em Lautramont, a palavra imediatamente encontra a ao. Alguns poetas devoram ou
assimilam o espao; dir-se-ia que tm sempre um universo a digerir. Outros, muito menos
numerosos, devoram o tempo. Lautramont um dos maiores devoradores do tempo [...]
(Lautramont. p. 8)
Pode-se ento classificar os poetas, pedindo-lhes para responder pergunta: Dize-me
qual teu infinito e eu saberei o sentido de teu universo; o infinito do mar ou do cu,
o infinito da terra profunda ou da fogueira? No reino da imaginao, o infinito a
regio em que a imaginao se afirma como imaginao pura, em que ela est livre e s,
vencida e vitoriosa, orgulhosa e trmula. Ento, as imagens irrompem e se perdem, elevam-
se e aniquilam-se em sua prpria altura. Ento se impe o realismo da irrealidade [...]
[...] freqentemente os poetas tm o dom de dizer tudo em poucas palavras. Paul Eluard
necessita apenas de um nico verso para evocar o Atlas natural numa condensao
extraordinria:
Rochedo de fardos e de ombros.
Os dois complementos de movimentos inversos, esmagamento e aprumo, funcionam aqui
com admirvel desembarao; tm o ritmo das foras humanas exatamente inseridas no
prprio ponto em que querem combater as foras do universo. Um verso como esse
para o leitor meditativo um benefcio dinmico.
Quando o poeta desenvolve sua imagem, reencontrando o germe da imagem que se
d sua verdadeira vida ao poema [...]
Os poetas ajudam-nos a acariciar nossas felicidades de anima. Naturalmente, o poeta
nada nos diz de nosso passado positivo. Mas, pela virtude da vida imaginada, o poeta
acende em ns uma nova luz: nos nossos devaneios, pintamos quadros impressionistas de
nosso passado. Os poetas nos convencem de que todos os nossos devaneios de criana
merecem ser recomeados.
O poeta d ao objeto real o seu duplo imaginrio, o seu duplo idealizado. Esse duplo
idealizado imediatamente idealizante, e assim que o universo nasce de uma imagem
em expanso.
Se no seguirmos o poeta em seu devaneio deliberadamente potico, como faremos uma
psicologia da imaginao? Buscaremos documentos naqueles que no imaginam, que se
probem de imaginar, que reduzem as imagens superabundantes a uma idia estvel
naqueles mais sutis negadores da imaginao que interpretam as imagens, arruinando
ao mesmo tempo qualquer possibilidade de uma antologia das imagens e de uma
fenomenologia da imaginao?
O sonhador poeta vive na aurola de toda beleza, na realidade da irrealidade. O
poeta que no tem os privilgios do pintor, que um criador atravs das cores, no tem
nenhum interesse em rivalizar com os prestgios da pintura. Tomado pelo rigor de sua
profisso, o poeta, esse pintor atravs das palavras, conhece prestgios de liberdade.
Deve dizer a flor, falar a flor. S pode compreender a flor animando suas chamas pelas
chamas de palavra [...]
Para o poeta, a fnix um lan de beleza, um nascimento no mundo potico. E a morte
da fnix s se realiza para preparar um novo nascimento, o nascimento de um ser
poeticamente mais belo. A fnix , pois, um ser literrio, um ser de literatura intensiva.
O poeta de nossa poca, o poeta da poesia moderna, abandonou o plano da simples
explorao dos mitos. Ele reencontra, de modo novo, os poderes lendrios. Sabe, por
empatia imediata, que o pssaro um ser do espao, de um outro lugar maior que o
lugar que se desdobra ao longo dos caminhos da terra. Esse outro lugar aumentado abre
o horizonte da vida aumentada. O pssaro em seu pleno vo um centro do espao
potico. Se o fogo das cores est sobre suas asas, ele pertence potica do fogo. Um
sonho a mais e o pssaro tem um destino gneo. s vezes, no poeta, toda uma linha de
poemas se ordena numa lenda verdadeira, natural, numa lenda da natureza. Essa lenda
se forma to naturalmente que se tem a impresso de que ela no deve nada histria,
nada aos mitos. Pode-se esquecer as idias, esquecer o saber; a natureza, por si mesma,
vai falar [...]
POTICO-ANLISE
A potico-anlise consiste em se fazer uma anlise potica de um texto literrio,
detectando o lan criador de seu autor.
Centrada na imaginao, a potico-anlise considera o texto no como produto
de um inconsciente recalcado, mas como produto que, ao chegar conscincia, j est
libertado e exorcizado.
A potico-anlise deve comear com o prprio poeta. Ele faz a sua potico-
anlise, procurando captar a criao artstica em sua beleza, alegria e no repouso de
uma alma que vibra num instante de felicidade e de amor.
Deixemos ento psicanlise o cuidado de curar as infncias maltratadas, os pueris
sofrimentos de uma infncia endurecida que oprime a psique de tantos adultos. Est
aberta a uma potico-anlise, uma tarefa que nos ajudaria a reconstituir em ns o ser
das solides libertadoras. A potico-anlise deve devolver-nos todos os privilgios da
imaginao [...]
Para desenvolver em todas as suas sutilezas uma potico-anlise de um homem que se
exprime, no se pode contar muito com os psicanalistas. So raros os psicanalistas que
lem os poetas, que marcam cada dia de sua vida pelo amor a um poema. A potico-
anlise dever ento ser um aprofundamento ntimo da alegria de imaginar. Cada um
comearia ento por sua potico-anlise, sua prpria psicanlise [...]
PROJEO
A imaginao deforma, transforma e transfigura o real numa obra de arte,
imprimindo-lhe a marca e a fora projetante de seu criador. Cada autor tem suas
impresses ntimas sobre o mundo exterior e uma experincia onrica anterior
contemplao. Contempla-se o mundo de acordo com os sonhos e os fantasmas que
habitam o mundo de um poeta.
A projeo tem origem na imaginao material e na psicanlise freudiana e
junguiana.
A tetravalncia do devaneio to ntida, to produtiva como a tetravalncia qumica do
carbono. O devaneio tem quatro domnios, quatro ngulos atravs dos quais parte para o
espao infinito. Para forar o segredo de um verdadeiro poeta, de um poeta sincero, de
um poeta fiel sua lngua original, surdo aos ecos discordantes do ecletismo sensvel que
desejaria usufruir de todos os sentidos, uma palavra basta: Diz-me qual o seu fantasma?
o gnomo, a salamandra, a ondina ou a slfide? Ora no sei se repararam , todos
esses seres quimricos so formados e alimentados por uma nica matria: o gnomo,
terrestre e condensado, vive na fenda do rochedo e, guarda do mineral e do ouro,
alimentado pelas substncias mais compactas; a salamandra, toda ela fogo, devora-se em
sua prpria chama; a ondina das guas desliza sem rudo sobre o lago e alimenta-se de
seu reflexo; a slfide, que a menor substncia tornaria pesada, que o menor lcool a
assusta, que se zangaria talvez se um fumante sujasse o seu elemento (Hoffmann) ergue-
se sem dificuldade no cu azul, satisfeita com a sua anorexia [...] No se trata de matria,
mas sim, de orientao. No se trata de raiz substancial, mas sim de tendncia, de exaltao.
Ora, o que orienta as tendncias psicolgicas so as imagens primitivas; so os espetculos
e as impresses que deram subitamente interesse quilo que no tinha, um interesse ao
objeto. Toda imaginao convergiu sobre esta imagem valorizada [...]
O complexo de Hoffmann vincula-os a uma primeira imagem, a uma lembrana de infncia.
Segundo o temperamento de cada um, obedecendo ao seu fantasma pessoal, enriquecem
o aspecto subjetivo ou o aspecto objetivo do objeto contemplado. Das chamas que saem
do ponche, fazem homens de fogo ou jatos substanciais. Em qualquer dos casos, valorizam;
servem-se de todas as suas paixes para explicar um trao de chama, do todo o seu
corao para comungarem com um espetculo que os maravilha e que, por isso, os
engana.
Ao estudar a Psicanlise do fogo, percebemos que todas as imagens do fogo interno,
do fogo oculto, do fogo sob as cinzas, em suma, do fogo que no se v e que por
conseguinte reclama metforas, so imagens da vida. O vnculo projetivo , ento, to
primitivo que se traduz sem dificuldade, seguro de ser compreendido por todos, as imagens
da vida nas imagens do fogo e vice-versa.
Com efeito, acreditamos ser possvel estabelecer, no reino da imaginao, uma lei dos
quatro elementos, que classifica as diversas imaginaes materiais conforme elas se
associem ao fogo, ao ar, gua ou terra. E, se verdade, como acreditamos, que toda
potica deve receber componentes por mais fracos que sejam de essncia material,
ainda essa classificao pelos elementos materiais fundamentais que deve aliar mais
fortemente as almas poticas [...]
Um fantasma, para ser ativo, no tem o direito s disparidades. Um fantasma descrito
com complacncia um fantasma que deixa de agir. Aos diversos elementos materiais
correspondem fantasmas que conservam suas foras enquanto so fiis sua matria ou,
o que vem a dar aproximadamente no mesmo, enquanto so fiis aos sonhos primitivos.
Todo trabalho com massas leva concepo de uma causa material realmente positiva,
realmente atuante. H nele uma projeo natural. H nele um caso particular do pensamento
projetante que transporta todos os pensamentos, todas as aes, todos os devaneios do
homem para as coisas, do operrio para a obra. A teoria do homo faber bergsoniano
considera apenas a projeo dos pensamentos claros. Essa teoria negligenciou a projeo
dos sonhos. Os ofcios que cortam, que talham, no do uma instruo bastante ntima
sobre a matria. A projeo permanece externa, geomtrica. A matria no pode sequer
desempenhar o papel de suporte dos atos. Ela apenas o resduo dos atos, o que o corte
no suprimiu. O escultor diante de seu bloco de mrmore um servidor escrupuloso da
causa formal. Ele encontra a forma pela eliminao do informe. O modelador diante de
seu bloco de argila encontra a forma pela deformao, por uma vegetao sonhadora
do amorfo. O modelador quem est mais perto do sonho ntimo, do sonho vegetante.
Reunimos, em nosso livro A gua e os sonhos, diversas imagens em que a imaginao
projeta impresses ntimas sobre o mundo exterior. Estudando no presente livro o psiquismo
areo teremos exemplos em que a imaginao projeta o ser inteiro. Quando vamos to
longe, to alto, reconhecemo-nos em estado de imaginao aberta [...]
Em seu acordo com as foras de retorno csmicas, parece que o sonhador nietzschiano
pode dizer noite: Quero fazer nascer o sol. Sou o vigia da noite que vai proclamar a
hora do despertar; a noite apenas uma longa necessidade de despertar. Assim, a
conscincia do eterno retorno uma conscincia da vontade projetada. o nosso ser que
se reencontra, que retorna mesma conscincia, mesma certeza de ser uma vontade,
o nosso ser que projeta de novo o mundo [...]
A imaginao mais determinada do que se pensa e, por mais artificiais que sejam, as
imagens tm uma lei. Em muitos aspectos, a teoria dos quatro elementos imaginrios
equivale a estudar o determinismo da imaginao [...]
PSICANLISE
A psicanlise de Gaston Bachelard inovadora, surpreendendo tanto a recepo
de ontem, como a de hoje. Pela primeira vez,
foi empregada em sua epistemologia como catarse intelectual e afetiva para
purificar e libertar a razo dos obstculos que a impedem de chegar ao verdadeiro
conhecimento objetivo.
Os princpios dessa psicanlise do conhecimento objetivo esto na Formao do
esprito cientfico e a sua explicitao e aplicao, em A psicanlise do fogo, ambos de
1938. Se no incio se considerou a imaginao como resduo da cincia, numa fase posterior,
ela atua positivamente na constituio da vertente potica, criando um mundo de sonhos
e de devaneios desvinculados do saber cientfico. Com essa psicanlise surgem dois
mundos: cincia e poesia.
O mundo onrico dos sonhos e dos devaneios poder libertar o ser humano, aliviando-
o dos pesos e das angstias que o oprimem, tirando-lhe a fora e o poder que o impedem de
viver numa existncia feliz e harmoniosa. Os sonhos purificam-no e elevam-no.
As imagens sobre o cosmos e a luta do homem contra a matria libertam-no das
preocupaes. Essa psicanlise natural d-lhe um novo alento e perspectivas de uma
nova vida.
A sociedade oprime e frustra o ser humano. O cosmos tonifica-o com a sua fora
profunda e engrandecedora.
preciso que cada um se empenhe em destruir em si prprio essas convices no discutidas.
preciso que cada um aprenda a fugir a rigidez dos hbitos de esprito formados em
contato com certas experincias familiares. preciso que cada um destrua, mais
cuidadosamente ainda do que as fobias, suas filias, suas complacncias em face das
intuies primeiras.
Uma psicanlise do conhecimento objetivo deve combater todas as convices cientficas
que no se formem a partir da experincia especificamente objetiva.
Se, num conhecimento, a soma das convices pessoais ultrapassa a soma dos conhecimentos
que se podem explicitar, ensinar, provar, uma psicanlise indispensvel [...]
Antes da psicanlise do conhecimento objetivo, a cincia, revestindo os erros com roupagens
filosficas, resistia reduo, obstinava-se, por exemplo, em explicar as propriedades
fenomenais maneira substancialista, segundo uma filosofia realista. Depois da psicanlise
do conhecimento objetivo, o erro, embora reconhecido como tal, continua a ser considerado
como um objeto til de polmica. Quanta alegria profunda se encontra na confisso dos
erros objetivos! Confessar que se estava enganado, equivale a prestar-se a mais viva
homenagem perspiccia de nosso esprito. Significa reviver nossa cultura, fortalec-la,
ilumin-la com luzes convergentes. E tambm exterioriz-la, proclam-la, esclarec-la.
ento que nasce a pura alegria do espiritual.
Mas quo mais forte essa alegria quando o conhecimento objetivo representa o
conhecimento objetivo do subjetivo, quando descobrimos em nosso prprio corao o
universal humano, quando o estudo de ns prprios foi lealmente psicanalisado e
conseguimos integrar as leis morais nas leis psicolgicas! Ento o fogo que nos queimava
passa a iluminar-nos [...]
De uma maneira geral, uma psicanlise mais intelectualizada que a psicanlise clssica
ganharia ao considerar mais de perto as circunstncias da cultura. Uma psicanlise do
conhecimento no tardaria a descobrir na camada sedimentria sobre a camada
primitiva explorada pela psicanlise freudiana certos complexos especficos, complexos
culturais, resultantes de uma fossilizao prematura.
(Lautramont. p. 62)
S a psicanlise organicista pode esclarecer uma imagem confusa como esta:
E, como a gota seminal fecunda a figura
matemtica, repartindo
A isca fervilhante dos elementos de seu teorema,
Assim o corpo de glria deseja sob o corpo de
barro, e a noite
Ser dissolvida na visibilidade.
Paul Claudel
Uma gota de gua poderosa basta para criar um mundo e para dissolver a noite. Para
sonhar o poder, necessita-se apenas de uma gota imaginada em profundidade. A gua
assim dinamizada um germe; d vida um impulso inesgotvel.
Do mesmo modo, numa obra to idealizada como a de Edgar Poe, Marie Bonaparte
descobriu o significado orgnico de numerosos temas. Ela fornece inmeras provas do
carter fisiolgico de certas imagens poticas.
Para descer to fundo s razes da imaginao orgnica, para escrever embaixo da
psicologia da gua uma fisiologia da gua onrica, no nos sentimos suficientemente
preparados. Seria preciso uma cultura mdica e sobretudo uma grande experincia em
neuroses. No que nos diz respeito, para conhecer o homem dispomos apenas da leitura,
da maravilhosa leitura que julga o homem de acordo com o que ele escreve [...]
H mais de vinte anos, Robert Desoille vem trabalhando numa psicologia do sonho acordado,
ou mais exatamente, numa metodologia do devaneio dirigido que constitui uma verdadeira
propedutica Psicologia ascensional. No fundo, o mtodo de Robert Desoille menos uma
pesquisa que uma tcnica mdica psiquitrica. Pelo devaneio ascensional ele procura oferecer
uma sada a psiquismos bloqueados, proporcionar um destino feliz a sentimentos confusos e
ineficazes. Esse mtodo tem sido praticado em diversas clnicas da Sua. Ele , cremos ns,
suscetvel de se tornar um dos procedimentos mais eficazes dessa Psicologia que tem em
Charles Baudouin um de seus principais animadores. Os trabalhos de Robert Desoille foram
acolhidos na revista genebrina Action et Pense e constituram o objeto de um livro, Exploration
de laffectivit subconsciente par la mthode du rve veill. Sublimation et acquisitions
psychologiques. Gostaramos de sublinhar as teses importantes desse livro, aproveitando todas
as oportunidades para aproximar das observaes de Robert Desoille nossas teses pessoais
sobre a metafsica da imaginao.
A essncia do mtodo de Desoille consiste em determinar no sujeito sonhante um hbito
do onirismo de ascenso. Consiste em agrupar imagens claras que so prprias para dar
um movimento a imagens inconscientes e para fortificar o eixo de uma sublimao
qual pouco a pouco se d conscincia de si mesma. O ser educado pelo mtodo de
Desoille descobre progressivamente a vertical da imaginao area. [...] A psicanlise
de Desoille que seria justamente denominada psicossntese procura antes de mais
nada determinar as condies de sntese para uma nova formao da personalidade [...]
A psicanlise, nascida em meio burgus, negligencia muito freqentemente o aspecto
realista, o aspecto materialista da vontade humana. O trabalho sobre os objetos, contra a
matria, uma espcie de psicanlise natural. Oferece chances de cura rpida porque a
matria no nos permite nos enganarmos sobre nossas prprias foras.
O trabalho traz em si mesmo sua prpria psicanlise, uma psicanlise que pode levar
seus benefcios a todas as profundezas do inconsciente [...]
A tcnica de Robert Desoille foi mais aprofundada aps a publicao de seu primeiro
livro: Exploration de laffectivit subconsciente par la mthode du rve veill (Paris, 1938),
livro que era nossa nica fonte de documentos no momento em que escrevamos O ar e os
sonhos. Na segunda obra de Desoille, Le rve veill em psychothrapie, a tcnica acaba
de ser de algum modo duplicada. Ao passo que, no primeiro livro, os sonhos sugeridos
eram em sua maioria sonhos de ascenso que se prendiam psicologia area, o novo
livro contm tambm sonhos de descida [...] Ao descer pela imaginao numa coisa, o
sujeito desceu em si mesmo [...]
Por uma fatalidade de mtodo, o psicanalista intelectualiza a imagem. Ele a compreende
mais profundamente que o psiclogo. Mais precisamente, compreende-a. Para o
psicanalista, a imagem potica tem sempre um contexto. Interpretando a imagem, ele a
traduz em outra linguagem que no o logos potico [...]
[...] quem sonha melhor aprende a nada recalcar. Os devaneios de idealizao excessiva
so liberados de todo e qualquer recalque. Em seu arrebatamento, eles ultrapassaram
as barreiras dos psicanalistas.
Por maiores que tenham sido os espritos que trabalharam na fsica do fogo, no puderam
jamais dar a seus trabalhos a objetividade de uma cincia. A histria da combusto
permanece, at Lavoisier, uma histria de vises pr-cientficas. O exame de tais doutrinas
depende de uma psicanlise do conhecimento objetivo. Esta psicanlise deveria apagar
as imagens para determinar uma organizao das idias.
PSICOLOGIA DA IMAGINAO
Em sua origem filosfica, a psicologia o estudo da alma.
A psicologia pode ser benfica no estudo da expresso potica, ao mostrar a
coerncia da imaginao e a sua constncia numa obra. Como referncia, poder-se-ia
citar as guas escuras e sombrias que ilustram os textos literrios de Edgar Poe.
As imagens materiais apresentam caractersticas especificas e determinantes que
se vinculam a foras profundas e imaginantes de seu autor.
Para se estudar uma obra potica, preciso uma psicologia completa que v
alm das descries e das explicaes, podendo, assim, apreender sua causalidade
lrica.
A psicologia da imaginao dinmica e desvinculada dos princpios da razo.
Qualquer que seja o valor da pesquisa psicolgica de Marie Bonaparte, no intil
desenvolver uma explicao da coerncia da imaginao no prprio plano das imagens,
no prprio nvel dos meios de expresso. psicologia mais superficial das imagens,
nunca demais repeti-lo, dedicamos nosso estudo.
No se pode fazer a psicologia da imaginao baseando-se, como numa necessidade
primordial, nos princpios da razo [...]
Quando tivermos praticado a psicologia do ar infinito, compreenderemos melhor que no
ar infinito se apagam as dimenses e que tocamos assim nessa matria no-dimensional
que nos d a impresso de uma sublimao ntima absoluta.
A psicologia da imaginao no pode ser desenvolvida com formas estticas; ela deve
instruir-se sobre formas em via de deformao, atribuindo muita importncia aos princpios
dinmicos da deformao. A psicologia do elemento areo a menos atmica de
todas as quatro psicologias que estudam a imaginao material. essencialmente vetorial.
Em essncia, toda imagem area tem um futuro, tem um vetor de vo.
O realismo do devir psquico tem necessidade das lies etreas. Parece-nos at que,
sem uma disciplina area, sem uma aprendizagem da leveza, o psiquismo humano no
pode evoluir. Ou, pelo menos, sem a evoluo area o psiquismo humano conhece to
somente a evoluo que efetua um passado. Fundar o futuro requer sempre valores de
vo. nesse sentido que meditamos uma admirvel frmula de Jean-Paul Richter que, em
Hesprus, o mais areo de todos seus livros, escreve: O homem [...] deve ser levantado
para ser transformado.
Alis, como j observamos muitas vezes, os devaneios da vontade no subsistem sem um
complemento direto e nunca se far a psicologia da vontade mediante uma introspeco
de foras ntimas no empregadas. O emprego da vontade pode ser simplesmente
imaginado, o objeto levantado pode ser simplesmente imaginrio, mas as imagens so
necessrias para que as virtualidades de nossa alma se distingam e se desenvolvam.
Vamos ver em imagens particulares novos exemplos das relaes recprocas da vontade
e da imaginao.
Cada psiquismo transmite suas prprias caractersticas a uma imagem fundamental.
essa contribuio pessoal que torna os arqutipos vivos; cada sonhador repe os sonhos
antigos em uma situao pessoal. Assim se explica por que um smbolo onrico no pode
receber, numa psicanlise, um sentido nico (cf. Ania Teillard. Traumsymbolik. p. 39). H,
pois, certo interesse em dialetizar os smbolos [...]
Uma psicologia completa, que no privilegie nenhum elemento do psiquismo humano,
deve integrar a idealizao mais extrema, aquela que atinge a regio que designamos,
num livro anterior, como sublimao absoluta. Em outras palavras, uma psicologia completa
deve ligar ao humano aquilo que se separa do humano unir a potica do devaneio ao
prosasmo da vida.
A psicologia da idealizao aqui nossa nica tarefa. A potica do devaneio deve dar
corpo a todos os devaneios de idealizao. No basta, como costumam fazer os psiclogos,
designar os devaneios de idealizao como fugas para fora do real. A funo do irreal
encontra o seu emprego slido numa idealizao bem coerente, numa vida idealizada,
acalentadora no corao, que d um dinamismo real vida. O ideal de homem projetado
pelo animus da mulher e o ideal de mulher projetado pela anima do homem so foras
de unio que podem superar os obstculos da realidade [...]
Somente uma psicologia completa, sensvel a todas as inverses do real e do imaginrio,
poderia dar conta de um Prometeu completo. Prometeu um ser fronteirio, nem homem
nem deus, talvez ao mesmo tempo homem e deus. Uma psicologia que descreve no pode
dominar os valores em ao na fronteira do humano e do sobre-humano. Ela necessita,
precisamente, de uma potica animada por uma participao constante na sublimao
ativa de todos os fatos psicolgicos. Finalmente, so os valores poticos, mais exatamente
os valores de uma potica do psiquismo, que mantm o interesse, sem cessar renascente,
pelas imagens do prometesmo.
Os psiclogos da Escola de Jung so, poderamos dizer, os psiclogos da psicologia
completa. Eles estendem o domnio das pesquisas psicolgicas desde o mais longnquo
arqutipo do inconsciente coletivo at as tenses da extrema espiritualidade individual.
O fracasso dos trs grandes poetas, Hlderlin, Arnold, Nietzsche, dispensa-nos, acreditamos,
de examinar as obras subalternas. Consideramos esses fracassos como provas de
insuficincia da explicao psicolgica. A causalidade psicolgica no explica os poemas.
preciso que tentemos apreender uma causalidade lrica, uma causalidade de imagem.
Com Empdocles se atirando no Etna, temos um ato-imagem, uma imagem-ato, da qual se
pode compreender a ressonncia em toda a alma que imagina, em todo o esprito que
duplica a realidade pelas imagens dominadoras.
PURIFICAO
Plato aconselha a ascese espiritual para libertar a alma, que se encontra
aprisionada num corpo, e impede o ser humano de atingir o mundo das idias. Na
alquimia tambm, o primeiro a ser purificado deve ser o alquimista. De alma pura, de
alma branca, poder ser bem sucedido em suas experincias com a matria, tornando-
a leve e voltil. O micro e o macrocosmo purificados sintonizam-se para melhor
perseguir o ideal pretendido.
Para Gaston Bachelard, a purificao alqumica introduzida em sua psicanlise do
conhecimento objetivo, abarcando trs nveis: o do conhecimento, o do indivduo e o da
matria.
Ns, que nos propusemos determinar as razes objetivas das imagens poticas e morais,
devemos procurar apenas as bases sensveis do princpio que afirma que o fogo tudo
purifica.
Uma das razes mais importantes da valorizao do fogo neste sentido talvez a
desodorizao. Seja como for, eis uma das provas mais diretas da purificao. O cheiro
uma qualidade primitiva, imperiosa, que se impe pela diferena mais hipcrita ou
mais importuna. Ele viola, de fato, nossa intimidade. O fogo purifica tudo porque suprime
os cheiros nauseabundos [...]
No se pode depositar o ideal de pureza em qualquer lugar, em qualquer matria. Por
mais poderosos que sejam os ritos de purificao, normal que eles se dirijam a uma
matria capaz de simboliz-los. A gua clara uma tentao constante para o simbolismo
fcil da pureza. Cada homem encontra seu guia, sem conveno social, essa imagem
natural. Uma fsica da imaginao deve, pois, levar em conta essa descoberta natural e
direta [...]
Purificar-se no pura e simplesmente limpar-se. E nada autoriza a falar de uma
necessidade de limpeza como de uma necessidade primitiva, que o homem reconheceria
em sua sabedoria nativa [...]
Sobre o tema dialtico da pureza e da impureza da gua, pode-se ver essa lei
fundamental da imaginao material agir nos dois sentidos, o que constitui uma garantia
do carter eminentemente ativo da substncia: uma gota de gua pura basta para purificar
um oceano; uma gota de gua impura basta para macular um universo. Tudo depende do
sentido moral da ao escolhida pela imaginao material: se ela sonha o mal, saber
propagar a impureza, saber fazer eclodir o germe diablico; se sonha o bem, ter
confiana numa gota da substncia pura, saber fazer irradiar sua pureza benfazeja. A
ao da substncia sonhada como um devir substancial desejado na intimidade da
substncia. , no fundo, o devir de uma pessoa [...]
Era precisamente uma dinmica de libertao que animava o devaneio alqumico nas
longas manobras da sublimao. Inumerveis so na literatura alqumica, as imagens da
alma metlica prisioneira numa matria impura! A substncia pura um ser voante:
preciso ajud-lo a abrir suas asas. Em todas as circunstncias da tcnica de purificao
pode-se acrescentar imagens de libertao nas quais o areo se separa do terrestre, e
vice-versa. Libertar e purificar esto, na alquimia, em total correspondncia. So dois
valores, ou melhor, duas expresses de um mesmo valor. Podem, pois, ser comentadas,
uma e outra, sobre o eixo vertical dos valores que se sente em ao nas imagens finas. E
a imagem alqumica da sublimao ativa e contnua nos proporciona realmente a diferencial
da libertao, o duelo cerrado entre o areo e o terrestre. Nesta imagem, ao mesmo
tempo, no mesmo tempo, a matria area se torna ar livre e a matria terrestre se torna
fixa [...]
Considerada em toda a fora de um longo e persistente devaneio, a pureza imaginada ,
na verdade, uma vontade de purificao. Uma pureza assim nada teme, uma pureza
assim ataca as impurezas. Na ordem dos valores, quem ataca j no teme. No se trata de
uma dialtica de dois contrrios, seno de um duelo de substncias. Uma gota de orvalho
purifica uma cloaca. Esse absurdo no reino da experincia clara e racional em nada atrapalha
a imaginao dinmica da pureza substancial. Cabe a ns, para compreender uma alma, no
julg-la como um esprito. Coloquemo-nos diante das imagens materiais da substncia elementada
por um cristal de pureza e compreenderemos que esse cristal de pureza propaga uma
cristalizao da pureza. O alquimista confia num magnetismo da substncia pura. Na terra,
ele bem sabe que as pedras preciosas astralizam, ou seja, atraem e concentram as
influncias dos astros. Com o orvalho celeste cuidadosamente recolhido ou encontrado na
pedra filosofal, ele espera obter uma astralizao da pureza. Como no viriam todas as
matrias puras do mundo alimentar o germe puro, visto que o ouro solar vem alimentar o
ouro germinante no mais oculto dos files?
Talvez se tenha uma boa medida da infinita profundidade sonhada na intimidade das
coisas se se considerar o mito da purificao profunda das substncias. J assinalamos
rapidamente, para enfatizar-lhe o carter dialtico, o desejo que tem o alquimista de
lavar o interior das substncias. Mas tal imagem atrai inmeras metforas, metforas que
no se limitam a duplicar a realidade, mas que provam bem que o alquimista quer de
algum modo exorcizar as imagens realistas [...] A imaginao no encontra no real o
verdadeiro sujeito ativo do verbo lavar. Ela deseja uma atividade indefinida, infinita, que
desa ao recndito da subastncia. Sente-se em ao uma mstica da limpeza, uma mstica
da purificao. Ento a metfora que no chega a exprimir-se representa a realidade
psquica do desejo de pureza. A tambm abre-se a perspectiva de uma intimidade de
infinita profundidade.
Um devaneio de pureza das substncias uma pureza quase moral anima assim os
longos trabalhos alqumicos. Claro, esta busca de uma pureza que deve atingir o mago
das substncias nada tem de comum com a preparao dos corpos puros na qumica
contempornea. No se trata de eliminar impurezas materiais, num metdico trabalho de
destilaes fracionadas. Compreenderemos imediatamente a diferena absoluta que existe
entre uma destilao cientfica e uma destilao alqumica se lembrarmos que o alquimista,
to logo termina uma destilao, recomea-a misturando de novo o elixir e a matria
morta, o puro e o impuro, para que o elixir aprenda, por assim dizer, a libertar-se de sua
terra. O cientista continua. O alquimista recomea. Assim, referncias objetivas a purificaes
da matria nada nos podem ensinar a respeito dos devaneios de pureza que do ao
alquimista a pacincia de recomear. Na alquimia no estamos diante de uma pacincia
intelectual, mas na prpria ao de uma pacincia moral que procura as impurezas de
uma conscincia. O alquimista um educador da matria.
O sonhador tinha sobre sua mesa o que podemos chamar um fenmeno-exemplo. Uma
matria, vulgar entre outras, que produz a luz. Ela se purifica no prprio ato de dar a luz.
Que incrvel exemplo de purificao ativa! E so as prprias impurezas que, aniquilando-
se, do a luz pura. O mal , assim, o alimento do bem. Na chama o filsofo reencontra um
fenmeno-exemplo, um fenmeno do cosmos, exemplo de humanizao. Seguindo esse
fenmeno-exemplo, queimarmos nossas iniquilidades.
A chama purificada, purificante, clareia o sonhador duas vezes: pelos olhos e pela alma
[...]
Atirar-se ao fogo no tornar-se fogo? Ou melhor, atirar-se ao fogo no conseguir
fazer-se Nada. Grande passagem da majestade da chama majestade do Nada. Ou
ainda, esse grande fogo, esse fogo total, no a garantia de uma total purificao?
Mas, ser purificado no uma garantia de renascer? Alguma esperana de Fnix no
estar no corao do Filsofo? [...]
RACIONALISMO
O racionalismo bachelardiano ativo crescente e renovador. Est bem
explicitado na vertente cientfica.
Nos textos poticos, refere-se ao racionalismo para mostrar a sua atuao na
psicanlise do conhecimento objetivo e para apresentar uma potica desengajada da
via racionalista, ficando evidenciado, mais uma vez, o duplo carter de sua obra: Razo
e Imaginao.
Pode-se estranhar que um filsofo racionalista dedique tanta ateno a iluses e a erros
e que tenha incessantemente necessidade de representar os valores racionais e as imagens
claras como retificaes de dados falsos. Na verdade, no vemos a menor solidez numa
racionalidade natural, imediata, elementar. No nos instalamos de chofre no conhecimento
racional; no oferecemos de imediato a justa perspectiva das imagens fundamentais.
Rr
Racionalista? Tentamos tornar-nos, no apenas no conjunto de nossa cultura, mas no detalhe
de nossos pensamentos, na ordem pormenorizada de nossas imagens familiares, e assim
que, por uma psicanlise do conhecimento objetivo e do conhecimento por imagens,
tornamo-nos racionalista em relao ao fogo. A sinceridade obriga-nos a confessar que
no logramos a mesma retificao com relao gua. As imagens da gua, ns as
vivemos ainda, vivemo-las sinteticamente em sua complexidade primordial, dando-lhes
muitas vezes nossa adeso irracional.
Um filsofo que formou todo o seu pensamento ligando-se aos temas fundamentais da
filosofia das cincias, que seguiu o mais precisamente possvel a linha do racionalismo
ativo, a linha do racionalismo crescente da cincia contempornea, deve esquecer seu
saber, romper com todos os hbitos de pesquisas filosficas, se quiser estudar os problemas
colocados pela imaginao potica. Aqui, o passado de cultura no conta; o longo esforo
para interligar e construir pensamentos, esforo feito em semanas e meses, ineficaz.
preciso estar presente, presente imagem no minuto da imagem [...]
A considervel organizao do pensamento cientfico de nossa poca era, para mim,
uma garantia das coerncias racionais do novo saber, do saber liberado do racionalismo
imvel ao qual se referem os historiadores da filosofia. Mas era uma tarefa penosa
talvez tenha sido v dizer e redizer pensamentos que viviam de sua coordenao
racional para auditrios de filsofos que acreditavam poder encontrar meditando sobre o
ser na verdade sobre seu ser o fator inato, o operador automtico de toda coordenao.
Mas o racionalismo no poderia ser, a nenhum ttulo, um existencialismo da razo. O
racionalismo nunca tambm uma filosofia primeira, ele se renova quando aborda a
costruo de uma cincia nova, as organizaes necessrias para colocar em ordem as
experincias que abordam novos domnios.
RAIZ
A raiz Persfone, vive no subterrneo mundo das trevas e dessa profundeza ela
vivifica e tonifica a rvore, alterando-a no infinito espao areo.
Para um sonhador de raiz, as imagens poticas podem referir-se aos dois mundos:
o das sombras e o da luz. De um lado, est a raiz que se nutre da terra e, do outro, as
flores e os frutos que resplandescem e iluminam o cosmos do poeta.
Os valores dramticos da raiz se condensam nesta nica contradiao: a raiz o morto vivo.
Essa vida subterrnea sentida intimamente. A alma sonhante sabe que essa vida um longo
sono, uma morte enlanguescida, lenta. Mas a imortalidade da raiz tem uma prova evidente,
uma prova clara muitas vezes invocada, como no livro de J (Cap. XIV, 7 e 8):
Pois se uma rvore cortada, h esperana, ela reverdecer, e novos ramos brotaro;
Ainda que sua raiz envelhea na terra, e seu tronco fique como morto no p.
So grandes as imagens ocultas que se manifestam assim. A imaginao quer sempre
sonhar e compreender ao mesmo tempo, sonhar para melhor compreender, compreender
para melhor sonhar.
Considerada como imagem dinmica, a raiz recebe igualmente as foras mais diversas.
ao mesmo tempo fora de manuteno e fora tenebrante. Nas fronteiras de dois mundos,
do ar e da terra, a imagem da raiz anima-se de uma maneira paradoxal em duas
direes, conforme se sonhe com uma raiz que leva ao cu os sucos da terra, ou se sonhe
com uma raiz que vai trabalhar entre os mortos. Por exemplo, se extremamente comum
sonhar com uma raiz que vai levar seu ato colorante flor resplandecente, possvel
entretanto encontrar belas e raras imagens que conferem uma espcie de fora enraizante
contemplada. Florescer bem ento uma maneira segura de enraizar-se [...]
Trata-se de uma palavra indutora, uma palavra que faz sonhar, uma palavra que vem
sonhar em ns. Experimente pronunci-la docemente, no importa o propsito, e ela far
o sonhador descer a seu passado mais profundo, ao inconsciente mais longnquo, alm
mesmo de tudo aquilo que foi sua pessoa. A palavra raiz nos ajuda a ir raiz de
todas as palavras, em caso de necessidade radical de exprimir as imagens:
Os nomes perdidos de minha presena humana
Iam por sua vez para as rvores adormecidas.
(Yanette Deltang-Tardif. Tenter de vivre. p. 14.)
Basta seguir as rvores na terra onde elas dormem, completamente enraizadas, para
encontrar nos nomes perdidos constncias humanas [...]
O sonho das profundezas que acompanha a imagem da raiz prolonga sua misteriosa
estada at as regies infernais. O majestoso carvalho junta-se ao imprio dos mortos.
Assim, uma espcie de sntese ativa da vida e da morte aparece muitas vezes na
imaginao da raiz. A raiz no enterrada passivamente, ela o seu prprio coveiro,
ela se enterra, no cessa de se enterrar. A floresta o mais romntico dos cemitrios [...]
A verdadeira comedora de terra, a serpente mais terrestre de todas, a raiz. O devaneio
materializante realiza incessantemente uma assimilao da raiz terra e da terra raiz.
A raiz come a terra, a terra come a raiz. Jean-Paul Sartre escreve incidentalmente: A
raiz j , em parte, assimilada terra que a nutre, uma concreo viva da terra; no
pode utilizar a terra a no ser fazendo-a terra, ou seja, num certo sentido, submetendo-
se materia que ela quer utilizar. H nessa observao uma grande verdade onrica.
Sem dvida, a vida consciente e a alimentao onvora nos fazem tomar a palavra nutrir
num sentido geral. Mas, no inconsciente, este o mais direto, de todos os verbos, a
primeira cpula da lgica inconsciente. Tambm certo que o pensamento cientfico
pode muito bem determinar minuciosamente a lista das substncias qumicas que a raiz
extrai do solo, a raiz cortada pode mostrar a brancura cintilante do rabanete, o suave
coral da cenoura, o marfim perfeito do cercefi. Todas essas precises cientficas, todos
esses devaneios claros da pureza prazerosa so letra morta para o inconsciente profundo
que come sempre de olhos fechados. Para o sonho profundo do ser alimentado, a imagem
da raiz-serpente que vai comer a terra possui imediatamente virtudes dinmicas e materiais
[...]
RITMANLISE
Ritmanlise o ttulo de uma obra escrita por Alberto Pinheiro dos Santos,
professor de Filosofia na Universidade do Porto. Esse livro foi publicado pela Sociedade
de Filosofia e Psicologia do Rio de Janeiro em 1931.
uma psicanlise atravs dos ritmos, consistindo em libertar o indivduo dos pesos
e das angstias por meio de uma vida rtmica, de um pensamento rtmico e de uma
ateno e um repouso rtmicos.
A montona horizontalidade que mantm o ser humano no spleen (mau humor,
hipocondria) pode ser poeticamente transformada num tempo verticalizante com
devaneios alternados que o harmonizem com ele prprio e com o cosmos.
O quente bem-estar do amor fsico deve ter valorizado muitas das experincias primitivas.
Para inflamar o pilo, enfiando-o na ranhura da madeira seca, preciso tempo e pacincia.
Mas tal trabalho devia agradar a um ser cujos devaneios eram sexuais. Foi talvez nesse
trabalho terno que o homem aprendeu a cantar. Seja como for, um trabalho evidentemente
rtmico, um trabalho que corresponde ao ritmo do trabalhador, que lhe fornece mltiplas
e belas ressonncias: o brao que fricciona, os pedaos de madeira que batem, a voz
que canta, tudo se une na mesma harmonia, na mesma dinamogenia ritmada; tudo converge
para a mesma esperana, para um fim cujo valor se conhece. Logo que se inicia a frico,
invade-nos um suave calor objetivo, ao mesmo tempo que a quente sensao de um
exerccio agradvel. Os ritmos sustentam-se uns aos outros. Induzem-se mutuamente e
duram por auto-induo. Se aceitssemos os princpios psicolgicos da Ritmanlise de
Pinheiro dos Santos, que nos aconselha a s atribuirmos realidade temporal quilo que
vibra, compreenderamos imediatamente em que medida o dinamismo vital, o psiquismo
cohr, intervm num trabalho to ritmado [...]
No trabalho, uma forte introverso o penhor de enrgica extroverso. Alis, uma matria
bem escolhida, conferindo ao ritmo de introverso e de extroverso sua verdadeira
mobilidade, proporciona um meio de ritmanlise, no sentido em que Pinheiro dos Santos
emprega esse termo [...]
Uma verdadeira cura de ritmanlise nos oferecida pelo poema que tece o real e o
irreal, que dinamiza a linguagem pela dupla atividade da significao e da poesia. E, na
poesia, o engajamento do ser imaginante tal que ele no mais o simples sujeito do
verbo adaptar-se. As condies reais no so mais determinantes. Com a poesia, a
imaginao se coloca no lugar onde a funo vem seduzir ou inquietar sempre
despertando o ser adormecido em seus automatismos [...]
Referindo-nos obra do filsofo brasileiro, Lcio Alberto Pinheiro dos Santos, dizamos
outrora que, examinando os ritmos da vida em seu detalhe, descendo dos grandes ritmos
impostos pelo universo a ritmos mais sutis que atuam sobre as sensibilidades extremas do
homem, poderamos estabelecer uma ritmanlise que tenderia a tornar felizes e leves as
ambivalncias que os psicanalistas descobrem nos psiquismos perturbados. Mas, se ouvirmos
o poeta, os devaneios alternados perdem sua rivalidade [...]
Se temos razo em nossa interpretao dinmica dos poemas, convenhamos que s
possvel sentir todos os benefcios das foras poticas mallarmeanas se nos submetermos
inicialmente a uma ritmanlise, no sentido em que Pinheiro dos Santos utilizou esse termo
para designar uma psicanlise de todos os fatores de inrcia que entravam as vibraes
de nosso ser. na zona em que um movimento encontra o movimento contrrio que ele
eficaz. Do mesmo modo, estamos certos de estar na raiz do ser dinmico quando assumimos
a imaginao paradoxal de um movimento que quer ser contrrio. Apenas a imaginao
pode viver esse paradoxo.
Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solido colocar esse
sentimento na oscilao de uma ritmanlise. Pela converso do desespero coragem, por
sbitas lassides de felicidade, nasce, no ser humano solitrio, uma tonalidade de vida
que sucessivamente se acalma e se aviva, irrita ou alegra. Esses ritmos, freqentemente
ocultados pela vida social, subvertem o ser ntimo, reerguem o ser ntimo. Um metafsico
deveria revelar as ressonncias profundas. Mas nossos conhecimentos metafsicos do ritmo
so limitados e superficiais. Confundimos os ritmos vivos com as ondulaes de humor. A
ritmanlise, cuja funo a de nos livrar das agitaes contingentes, nos devolve, por isso
mesmo, s alternativas de uma vida verdadeiramente dinmica. Pela ritmanlise, graas
aos ritmos profundos bem reproduzidos, as ambivalncias que a psicanlise caracteriza
como inconseqncias podem ser integradas, dominadas. Aparecem, ento, ambivalores,
isto , valores opostos que dinamizam nosso ser em suas duas bordas extremas: do lado
do infortnio e do lado das alegrias. A solido necessria para nos desvincular dos
ritmos ocasionais. Ao nos colocar diante de ns mesmos, a solido nos leva a falar conosco,
a viver assim uma meditao ondulante que repercute por toda parte suas prprias
contradies e que procura incessantemente uma sntese dialtica ntima. Quando o filsofo
est s que melhor se contradiz.
(Le droit de rver. p. 243-244)
SER
O homem um ser humano que pensa, medita, trabalha, vivencia suas imagens,
ama, odeia, sempre tentando alcanar-se. Existe uma infinidade de devires que o levam
a uma constante atualizao. Eis porque o homem um ser entreaberto. Ele mostra-se
e esconde-se.
Como ser imaginante, cria a cada instante um mundo que, instantes depois ser
outro, e o almejado nunca ser alcanado. A imaginao tem um poder demirgico
inesgotvel.
O ser do sonhador est em seus textos literrios e ser revelado medida que
ele conseguir express-lo numa linguagem potica que abranja o que ele tem a dizer.
O pensamento, exprimindo-se numa imagem nova, se enriquece enriquecendo a lngua.
Ss
O ser torna-se palavra. A palavra aparece no cimo psquico do ser. A palavra se revela
como o devir imediato do psiquismo humano.
Parece que o ser voante ultrapassa a prpria atmosfera em que voa; que um ter se
oferece sempre para transcender o ar; que um absoluto completa a conscincia de nossa
liberdade [...]
s vezes um leve desiquilbrio, uma leve desarmonia rompe a realidade de nosso ser
imaginrio: evaporamo-nos ou condensamo-nos sonhamos ou pensamos. Oxal
pudssemos sempre imaginar!
O ser imaginante e o ser moral so muito mais solidrios do que pensa a psicologia
intelectualista, sempre pronta a considerar as imagens como alegorias. A imaginao,
mais que a razo, a fora de unidade da alma humana.
O ser que medita primeiro o ser que sonha, toda uma metafsica do devaneio areo
poder inspirar-se na pgina eluardiana. Nela o devaneio se encontra integrado em seu
justo lugar: antes da representao, o mundo imaginado est justamente colocado antes
do mundo representado, o universo est colocado exatamente antes do objeto. O
conhecimento potico do mundo precede, como convm, o conhecimento racional dos
objetos. O mundo belo antes de ser verdadeiro. O mundo admirado antes de ser
verificado. Toda primitividade onirismo puro.
Ao ser que est trabalhando, o gesto do trabalho integra de algum modo o objeto
resistente, a prpria resistncia da matria. Uma matria-durao aqui uma emergncia
dinmica acima de um espao-tempo. E mais uma vez, nessa matria-durao, o homem
se realiza antes como devir do que como ser. Conhece uma promoo de ser.
Para o idealismo mgico de Novalis, o ser humano que desperta a matria, o contato
da mo maravilhosa, o contato dotado de todos os sonhos do tato imaginante que d
vida s qualidades que esto adormecidas nas coisas. Mas no h necessidade alguma
de dar a iniciativa ao imaginante como faz o idealismo mgico [...]
O ser que vive suas imagens em sua fora primordial sente bem que nenhuma imagem
ocasional, que qualquer imagem devolvida sua realidade psquica tem uma raiz profunda
a percepo que uma ocasio , a convite dessa percepo ocasional a imaginao
volta a suas imagens fundamentais, sendo cada uma delas provida de sua dinmica
prpria.
Antes de ser atirado ao mundo, como o professam os metafsicos apressados, o homem
colocado no bero da casa. E sempre, em nossos devaneios, a casa um grande bero.
Uma metafsica concreta no pode deixar de lado esse fato, esse simples fato, na medida
em que esse fato um valor, um grande valor ao qual voltamos em nossos devaneios. O
ser imediatamente um valor. A vida comea bem, comea fechada, protegida, agasalhada
no seio da casa. [...] Mas uma metafsica completa, que englobe a conscincia e o
inconsciente, deve deixar no interior o privilgio de seus valores. No interior do ser, no ser
interior, um calor acolhe o ser, envolve o ser. O ser reina numa espcie de paraso
terrestre da matria, fundido na doura de uma matria adequada [...]
O ser comea pelo bem-estar. Em sua contemplao do ninho, o filsofo se tranqiliza
perseguindo uma meditao de seu ser no ser tranqilo do mundo. Traduzindo ento, na
linguagem dos metafsicos de hoje, a absoluta ingenuidade de seu devaneio, o sonhador
pode dizer: o mundo o ninho do homem.
O ser do homem um ser no fixado. Toda expresso o desfixa. No reino da imaginao,
mal uma expresso enunciada, o ser tem necessidade de outra expresso, o ser deve
ser o ser de outra expresso.
Na superfcie do ser, nessa regio onde o ser quer manifestar-se e quer esconder-se, os
movimentos de fechamento e abertura so to numerosos, to freqentemente invertidos,
to carregados tambm de hesitao, que poderamos concluir por esta frmula: o homem
o ser entreaberto.
Em ns o ser sobe e desce, o ser se ilumina ou se ensombrece, sem jamais repousar num
estado, sempre vivo na variao de sua tenso. O fogo jamais imvel. Ele vive quando
dorme. O fogo vivido est sempre impregnado pelo signo do ser tenso. As imagens do
fogo so, para o homem que sonha, para o homem que pensa, uma escola de intensidade
[...]
Os filsofos do Ser, os filsofos seristas, se convencem com facilidade da permanncia
do ser em todos os modos do ser. Eles celebram o ser at no nevoeiro do ser. Apenas
nascidos, eles existem. E a realidade do seu mundo uma garantia imediata de sua
existncia no mundo. Desde ento, toda expresso falada no seria seno um eco de
uma sonoridade natural do ser, de seu ser. Os filsofos do ser falam o mundo e eles falam
seu ser numa nica e mesma linguagem. E sempre o ser, um ser, os seres so uma garantia
da Palavra. O ser da Palavra s uma forma do Ser. A Palavra no conquista jamais
uma autonomia. Ela sempre apenas um instrumento [...]
SERPENTE
A serpente uma raiz animalizada que vive no sombrio mundo subterrneo
e, apesar de se arrastar rapidamente, foge como uma sombra.
Segundo D. H. Lawrence, a terra em sua totalidade uma serpente csmica.
Seu corpo a terra e a terra seu corpo.
Em alguns textos literrios, h marcas e traos que aproximam a mulher da
serpente. A seduo e o mal so venenos mortais.
Para a imaginao dinmica, todo movimento uma serpente. Uma corda, a
ondulao das guas e a fuga evocam o animal terrestre.
O urboro que aparece nos textos alqumicos a serpente que morde a cauda,
sendo expressa pela dialtica da vida e da morte. A morte que sai da vida e a vida
que sai da morte. Nessa inverso infindvel, os contrrios aproximam-se e harmonizam-
se. Eis porque se pode dizer que essa serpente que morde a cauda o smbolo da
eternidade.
A serpente um dos arqutipos mais importantes da alma humana. o mais terrestre dos
animais. verdadeiramente a raiz animalizada e, na ordem das imagens, o trao de
unio entre o reino vegetal e o reino animal [...] a serpente dorme embaixo da terra, na
sombra, no mundo negro. Sai da terra pela menor fissura, entre duas pedras. Torna a
entrar com uma rapidez assombrosa. Seus movimentos, diz Chateaubriand, diferem
daqueles de todos os animais; impossvel dizer onde jaz o princpio de seu deslocamento,
pois ela no tem nadadeiras, nem ps, nem asas, e no entanto foge como uma sombra,
desaparece magicamente [...]
Na potica de Alexandre Blok, a serpente ao mesmo tempo o signo do mal subterrneo
e do mal moral, o ser macabro e o sedutor. Sophie Bonneau mostrou a diversidade de
aplicao do arqutipo da serpente. Tudo serpente na mulher funesta, os anis, a
trana, os olhos estreitos, o encanto envolvente, a beleza, a infidelidade. Observe-se a
mistura dos signos visveis e das abstraes. Encontraremos tambm inmeros
desdobramentos flicos como este: na ponta de seu estreito sapato dormita uma silenciosa
serpente (cf. vrios poemas, em particular p. 34, tese sobre Blok).
As impresses dinmicas so particularmente notveis quando vm juntar-se a um objeto
inerte. Por exemplo, para Victor Hugo, como para todo sonhador que se entrega
dinamicamente s suas imagens, uma corda uma serpente. Ela ondula e estrangula. V-
la d angstia. Mas que no se veja precipitadamente nisso o meio de um suicdio, uma
vertigem especial como aquela associada a todos os instrumentos de morte! Ela criminosa
de um modo mais natural. Um sincretismo imaginrio em geral perceptvel confere um
poder de estrangulamento a um rptil que no perigoso seno por seu veneno [...]
Alis, quando a imaginao recebeu a mobilidade de uma imagem to viva como a da
serpente, ela disps dessa mobilidade com a maior liberdade, contradizendo mesmo a
realidade mais evidente. Desse modo, uma renovao da velha imagem que
experimentamos ao ler o verso de Andr Frnaud:
Como uma serpente que sobe os rios [...]
Fazendo a serpente mover-se em contracorrente no riacho, o poeta liberta a imagem
tanto do reino da gua, quanto do reino do rptil. Daramos tranqilamente o verso de
Frnaud como um dos exemplos mais ntidos de uma imagem dinmica pura. A imagem
literria mais viva do que qualquer desenho. Ela transcende a forma. Ela mesmo
movimento sem matria. Aqui ela movimento puro.
Citaes to diversas, que poderamos multiplicar, provam suficientemente que as imagens
literrias da serpente ultrapassam muitas vezes o jogo das formas e dos movimentos. Se
as alegorias fazem da serpente um ser to eloqente, uma seduo to prolixa, talvez
porque a simples imagem da serpente faz falar. um assunto infindvel para contos. H,
assim, no mago de linguagem, palavras privilegiadas que regem mltiplas frases, palavras
que reinam sobre os domnios mais diversos. Formam-se nuanas extraordinrias sob a
astcia de um termo como a serpente. Em Lbauche dum serpent, por exemplo, o poeta
[Paul Valry], encontrando de certo modo a natureza da sutileza, pode, brincando, nos
proporcionar o esboo de um universo. Esse universo um mundo renegado, um mundo
finalmente desprezado.
A palavra serpente opera em mltiplos registros. Vai da seduo murmurada at a seduo
irnica, da doura lenta a um sbito silvo. Ela se compraz em seduzir [...]
O melhor dar de imediato o exemplo de uma serpente csmica, de uma serpente que,
em muitos aspectos, a terra inteira. Talvez nunca uma serpente, ser terrestre, tenha sido
mais bem evocada do que por D. H. Lawrence: no mago mesmo dessa terra dorme uma
grande serpente no meio do fogo. Aqueles que descem nas minas sentem-lhe o calor e o
suor, sentem-na mexer-se. o fogo vital da terra, pois a terra vive. A serpente do mundo
imensa, os rochedos so suas escamas e as rvores crescem entre suas escamas. Eu vos
digo que a terra que revolveis viva, como uma serpente adormecida. Sobre essa imensa
serpente vs caminhais, este lago repousa num vo de suas dobras como uma gota de
chuva entre as escamas de uma cascavel. No entanto, ela no deixa de estar viva. A
terra vive.
Se a serpente morresse, todos ns pereceramos. Somente sua vida garante a umidade
do solo que faz crescer o milho. De suas escamas extramos a prata e o ouro, e as rvores
tm nela suas razes como nossos cabelos tm suas razes na pele.
Um lgico, um realista, um zologo e um crtico literrio clssico podero unir-se em
uma fcil vitria contra tal pgina. Denunciaro um excesso de imaginao e mesmo
contradies de imagens: a serpente um ser nu, como imagin-la com cabelos? um ser
frio, como imagin-la viva no fogo central? Mas preciso acompanhar Lawrence no num
mundo de objetos, mas num mundo de sonhos, num mundo de devaneios enrgicos em que
a terra inteira o ncleo de uma serpente fundamental. Este ser fundamental rene os
atributos contraditrios, a pluma e a escama, o areo e o metlico [...]
Tudo ir adquirir vida se buscarmos na imagem da serpente que morde a cauda o smbolo
da eternidade viva, de uma eternidade que causa de si, causa material de si. preciso
ento entender a mordida, ao mesmo tempo ativa e mortal, numa dialtica da vida e da
morte.
Essa dialtica intervir com ainda mais clareza quando um de seus termos for mais
fortemente dinamizado. Ora, o veneno a prpria morte, a morte materializada. A
mordida mecnica no nada, essa gota de morte que tudo. Gota de morte, fonte
de vida! Empregado em horas apropriadas, na conjuno astrolgica certa, o veneno
proporciona cura e juventude. A serpente que morde a cauda no um fio enrolado, um
simples anel de carne, a dialtica material da vida e da morte, a morte que sai da vida
e a vida que sai da morte, no como os contrrios da lgica platnica, mas como uma
inverso infindvel da matria de morte e da matria de vida.
SILNCIO
O silncio no tem voz, no fala, mas diz uma imensido que preciso decifrar
com a grandeza e a profundidade de que um ser tonificado pelos sonhos capaz de
faz-lo. O silncio captado na solido de instantes inefveis e irrepetveis.
O silncio penetra no ser humano fazendo-o vibrar, cantar, sonhar, falar [...] Tal
o silncio da mata quando o sol vai lentamente desaparecendo no horizonte e a noite
vem. Para apreender a ontologia potica do silncio, preciso estar em sintonia com o
seu cogito sonhante e com o cosmos. Com o pensamento claro, com a razo, o silncio
nada significa. O mundo estatizado e mudo.
Para o poeta, o silncio fala mais alto que qualquer voz ou som que se expande
no universo.
O silncio da Noite aumenta a profundidade dos cus. Tudo se harmoniza nesse silncio
e nessa profundidade. As contradies se apagam, as vozes discordantes se calam. A
harmonia visvel dos signos do cu faz calar em ns vozes terrestres que s sabiam queixar-
se e gemer. Subitamente, a Noite um hino em maior; o romantismo da alegria e da
felicidade ecoa na lira de Ariel. Shelley realmente o poeta feliz do ar e da altura. A
poesia de Shelley o romantismo do vo.
Na nebulosa em criao, a Noite medita silenciosamente, as nuvens primordiais se renem
lentamente. essa lentido, esse silncio que um grande poeta deve conservar.
Encontramos na obra de Rilke exemplos numerosos desse silncio textualmente profundo
e que o poeta fora o leitor a escutar o pensamento, longe dos rumores sensveis, longe
do antigo murmrio dos ventos de outrora. E quando esse silncio se faz que se
compreende o estranho sopro expressivo, o lan vital de uma confisso:
No, amar no nada, meu rapaz, ainda que
tua voz force tua boca mas aprende
a esquecer o sobressalto de teu grito. Ele passa.
Cantar verdadeiramente, ah! um outro sopro.
Um sopro em torno de nada. Um vo em Deus.
Um Vento.
Assim, o conselho de atingir o silncio expresso por uma vontade de tornar-se areo, de
romper com uma matria demasiado rica, ou de impor, s riquezas materiais, sublimaes,
libertaes, mobilidades. Pelos sonhos do ar, todas as imagens se tornam altas, livres, mveis.
Para Edmond Gilliard, antes de tudo a palavra silncio que ele sonha sentir em sua
feminilidade essencial. Para ele, a virtude do silncio toda feminina; deve deixar
qualquer palavra penetr-lo at atingir a matria do verbo[...] Penaliza-me, diz o poeta,
manter diante do silncio o artigo que o define gramaticalmente como masculino.
A dureza masculina da palavra silncio se deve talvez ao fato de lhe darmos a forma
imperativa. Silncio, diz o mestre que quer que o escutemos de braos cruzados. Mas,
quando o silncio traz a paz a uma alma solitria, sente-se que ele prepara a atmosfera
para uma anima tranqila.
SIMBOLISMO
O simbolismo no fixo, nico e objetivo, nem para a psicanlise, nem para a
literatura. Cada indivduo cria e recria um simbolismo de acordo com as foras
simbolizantes que preexistem no inconsciente ou de acordo com as suas tendncias
particulares. Assim, no poder existir, nem na psicanlise, nem na literatura, um
simbolismo determinado, pois as fontes so infindas.
Na literatura, a imaginao cria a realidade multiplicando as imagens e os
smbolos com a atividade polissimblica, propiciada pelo devaneio potico.
O psicanalista Jones mostrou que o simbolismo no ensinado como simples verdade
objetiva. Para ser ensinado, preciso que um simbolismo se ligue a foras simbolizantes
que preexistem no inconsciente. Pode-se dizer com Jones que cada um recria [...] o
simbolismo com os materiais de que dispe e que a estereotipia tende uniformidade do
esprito humano relativamente s tendncias particulares que formam a fonte do simbolismo,
isto , uniformidade dos interesses fundamentais e permanentes da humanidade.
contra essa estereotipia de origem afetiva e no perceptiva que o esprito cientfico
deve agir.
(La formation de lesprit scientifique. p. 48)
O simbolismo literrio e o simbolismo freudiano, como os vemos realizados nas produes
do simbolismo clssico e do oniorismo normal, no so mais que exemplos mutilados dos
poderes simbolizantes em ao na natureza. Tanto um como outro apresentam uma
expresso demasiado rgida. Permanecem como substitutos de uma substncia ou de uma
pessoa que abandonam a evoluo. So snteses muito cedo nomeadas, desejos
prematuramente confessados [...]
A psicanlise clssica manipulou freqentemente o conheci-mento dos smbolos como se
os smbolos fossem conceitos. Pode-se mesmo dizer que os smbolos psicanalticos so os
conceitos fundamentais da pesquisa psicanaltica. Uma vez interpretado, uma vez
encontrado seu significado inconsciente, o smbolo passa categoria de simples
instrumento de anlise e acredita-se no haver mais necessidade de estud-lo em seu
contexto ou em suas variedades. Assim que, para a psicanlise clssica, o sonho de vo
converteu-se num dos smbolos mais claros, num dos conceitos de explicao mais comuns:
ele simboliza, dizem-nos, os desejos voluptuosos.
As designaes alqumicas, como lobo voraz atribuda a uma substncia poderamos
citar vrias outras provam bem a animalizao das imagens em profundidade. Essa
animalizao ser necessrio dizer? nada tem a ver com formas ou cores. Nada
legitima exteriormente as metforas do leo ou do lobo, da vbora ou do co. Todos
esses animais revelam-se como metforas de uma psicologia da violncia, da crueldade,
da agresso, as quais correspondem, por exemplo, rapidez do ataque. Um bestirio
metlico est em ao na alquimia. Esse bestirio no um simbolismo inerte.
Subjetivamente, assinala as estranhas participaes do alquimista nos combates de
substncias. Ao longo de toda a alquimia, tem-se a impresso de que o bestirio metlico
reclama o gladiador alquimista. Objetivamente, ele uma medida sem dvida bem
imaginria para as foras de hostilidade das diversas substncias uma contra a outra
[...]
A volta terra natal, o regresso casa natal, com todo o onirismo que o dinamiza, foi
caracterizado pela psicanlise clssica como uma volta me. Essa explicao, por mais
legtima que seja, , no entanto, demasiado grosseira, apega-se precipitadamente a
uma interpretao global, apaga muitas nuanas que devem esclarecer detalhadamente
uma psicologia do inconsciente. Seria interessante apreender bem todas as imagens do
regao materno e examinar o detalhe de substituio das imagens. Veramos ento que a
casa tem seus prprios smbolos, e se desenvolvssemos toda a simblica diferenciada do
poro, do sto, da cozinha, dos corredores, do depsito de lenha [...] perceberamos a
autonomia dos diferentes smbolos, veramos que a casa constri ativamente seus valores,
que rene valores inconscientes. O prprio inconsciente tem uma arquitetura de sua
predileo.
Se o drago guardio do tesouro, porque ele prprio um amontoado de tesouros,
um monstro de rubis e metal. O drago um ser do ferreiro e do ourives, um smbolo que
une a terra forte e a terra preciosa. Basta tornar ntimo esse simbolismo, essa unio da
fora e do valor para compreender o Drago dos Alquimistas em sua materialidade. O
alquimista pensa a cor brilhante em profundidade, pensa a ofensividade de uma substncia
em profundidade. Para ele tambm o lobo devorante nasceu de um tomo devorante.
H uma forte tendncia para julgar os smbolos do ponto de vista das formas. Dizem
rapidamente que a serpente que morde a cauda um smbolo da eternidade. Aqui sem
dvida a serpente junta-se enorme potncia do devaneio do anel. O anel detm tamanha
soma de imagens que seria preciso um livro inteiro para classific-las e para determinar-
lhes o movimento dos valores conscientes e inconscientes. Que a serpente seja, numa
imagem rara, uma realizao animal do anel, o suficiente para que ela participe da
eternidade do anel. Mas um comentrio filosfico nada enriquece [...]
O devaneio potico, criador de smbolos, d nossa intimidade uma atividade
polissimblica. E as lembranas se depuram [...]
SOLIDO
O ser humano, que vai ao fundo das coisas, aproximando-se da natureza no silncio
e na solido, recebendo da paisagem circundante os seus eflvios benfazejos, jamais
estar s, pois lhe ser dada a felicidade de sonhar.
Nesse espao, onde reina a plenitude e a tranqilidade, o poeta cria a todo
instante mundos que, por um instante, so s seus. Sua obra uma realizao, um bem
que sempre o acompanha. O poeta nunca est s.
Essas horas de total solido so automaticamente horas de universo. O ser humano, que
abandona os homens e vai at o fundo de seus devaneios, olha enfim as coisas. Devolvido
assim natureza, o homem devolvido s suas potncias transformadoras, sua funo
de transformao material [...]
E todos os espaos de nossas solides passadas, os espaos em que sofremos a solido,
desfrutamos a solido, desejamos a solido comprometemos a solido, so em ns
indelveis. E o ser precisamente que no quer apag-los. Ele sabe por instinto que os
espaos de sua solido so constitutivos. Mesmo quando esses espaos esto para sempre
riscados do presente, estranhos a todas as promessas de futuro, mesmo quando no se
tem mais nenhum sto [...]
Na solido a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se sente filha do cosmos,
quando o mundo humano lhe deixa a paz. E assim que em suas solides, desde que se
torna dona de seus devaneios, a criana conhece a felicidade de sonhar, que ser mais
tarde a felicidade dos poetas. Como no sentir que h comunicao entre nossa solido
de sonhador e as solides da infncia? E no por nada que, num devaneio tranqilo,
seguimos muitas vezes a inclinao que nos restitui s nossas solides de infncia.
S, muito s, est a criana sonhadora. Vive no mundo de seu devaneio. Sua solido
menos social, menos insurgida contra a sociedade, do que a solido do homem. A criana
conhece um devaneio natural de solido, um devaneio que no se deve confundir com o
da criana amuada. Em suas solides felizes, a criana sonhadora conhece o devaneio
csmico, aquele que nos une ao mundo.
A nosso ver, nas lembranas dessa solido csmica que devemos encontrar o ncleo de
infncia que permanece no centro da psique humana. a que se unem mais intimamente
a imaginao e a memria. a que o ser da infncia liga o real e o imaginrio, vivendo
com toda imaginao as imagens da realidade. E todas essas imagens de sua solido
csmica reagem em profundidade no ser da criana; separado de seu ser para os homens,
cria-se, sob a inspirao do mundo, um ser para o mundo. Eis o ser da infncia csmica [...]
Em que recanto da alma, em que canto do corao, em que lugar do esprito, um grande
solitrio est s, bem s? S? Fechado ou consolado? Em que refgio, em que cubculo, o
poeta realmente um solitrio? E quando tudo muda, tambm segundo o humor do cu e
a cor dos sonhos, cada impresso de solido de um grande solitrio deve achar sua
imagem. Tais impresses so, primeiro, imagens. preciso imaginar a solido para
conhec-la, para am-la ou para defender-se dela, para ser tranqilo ou para ser corajoso.
Quando se quiser fazer a psicologia do claro-escuro psquico em que se clareia ou se
escurece esta conscincia de nosso ser, ser preciso multiplicar as imagens, duplicar toda
imagem. Um homem solitrio na glria de ser s acredita s vezes poder dizer o que a
solido. Mas, a cada um cabe uma solido. E o sonhador de solido no pode nos dar
mais que algumas pginas deste lbum de claro-escuro das solides.
SONHADOR
O sonhador sonha com um mundo que o seu mundo. Nesse espao onrico so
encontradas guas negras, turvas, lodosas, claras, transparentes, nuvens esgarando-se,
frutos e flores que so reflexos de seu espelho. Em cada espao literrio, h uma
sombra e, em cada sombra, um sonhador.
O sonhador vai at o mago das coisas, captando-lhes o ser potico. Ser que nesse
mergulho s profundezas ele encontra o seu fundo? Segundo Desoille, citado por Gaston
Bachelard em O ar e os sonhos e em A terra e os devaneios da vontade, o ser humano, ao
descer pela imaginao numa coisa, desceu em si mesmo.
Existem sonhadores de gua turva. Eles se maravilham com a gua negra da fossa, da
gua trabalhada pelas bolhas, com a gua que mostra veias em sua substncia, que
provoca, como por si mesma, um redemoinho de lodo. Parece ento que a gua que
sonha e que se cobre de uma vegetao de pesadelo. Essa vegetao onrica j
provocada pelo devaneio na contemplao das plantas aquticas. Para certas almas, a
flora das guas um verdadeiro exotismo, uma tentao de sonhar um algures, longe
das flores do sol, longe da vida lmpida. Numerosos so os sonhos impuros que florescem
na gua, que se exibem pesadamente sobre a gua, como a grossa mo espalmada do
nenfar. Numerosos so os sonhos impuros em que o homem adormecido sente circular em
si mesmo, em torno de si mesmo, correntes negras e lodosas, Estiges de ondas pesadas,
carregadas de mal. E nosso corao agitado por essa dinmica do negro. E nosso olhar
adormecido segue indefinidamente, negro aps negro, esse devir do negrume.
Se o zoomorfismo da noite estvel nas constelaes, o zoomorfismo do dia est em
constante transformao na nuvem. O sonhador tem sempre uma nuvem a transformar. A
nuvem nos ajuda a sonhar a transformao.
O desejo grande, mas o vinho pequeno. O vinho promete ser ardente, mas a vinha
de pedra. As uvas, polpas e carnes, sucos e essncias para um sonhador aqutico; as uvas,
sol e chamas para um sonhador gneo, no passam de jias, de rubis e de duros crisprasos
para um sonhador mineralizado [...]
O homem sonhante quer chegar ao mago das coisas, na prpria matria das coisas.
Dizem precipitadamente que nas coisas o homem encontra a si mesmo. A imaginao
mais curiosa pelas novidades do real, pelas revelaes da matria. Ela gosta desse
materialismo aberto que a todo momento se oferece como ocasies de imagens novas e
profundas. sua maneira, a imaginao objetiva [...]
Os frutos e as flores vivem j no ser do sonhador. Francis Jammes sabia disso: Quase no
consigo experimentar um sentimento que no se acompanhe da imagem de uma flor ou
de uma fruta.
Graas a uma fruta, todo o ser do sonhador que se arredonda. Graas a uma flor,
todo o ser do sonhador que se distende [...]
Todo sonhador de chama um poeta em potencial. Todo devaneio diante da chama um
devaneio que admira. Todo sonhador de chama est em estado de primeiro devaneio.
Essa primeira admirao est enraizada em nosso passado longnquo [...]
Um sonhador de candeia compreender instintivamente que as imagens de pequena luz
so lamparinas ntimas. Suas luzes plidas tornam-se invisveis quando o pensamento
trabalha, quando a conscincia est bem clara. Mas quando o pensamento repousa, as
imagens vigiam.
O sonhador de chama une o que v ao que viu. Conhece a fuso da imaginao com a
memria. Abre-se ento a todas as aventuras do devaneio, aceita a ajuda dos grandes
sonhadores, entra no mundo dos poetas. Por conseguinte, o devaneio da chama, to
unitrio em seu princpio, torna-se de abundante multiplicidade.
Uma vez mais podemos nos convencer de que ver de perto se interditar de sonhar
longe. E o sonhador v na proporo em que aumenta a viso, em que v o mundo digno
de um belo objeto [...]
SONHO
Gaston Bachelard distingue sonho noturno e devaneio. No devaneio, o sujeito tem
conscincia de que o autor de sua atividade onrica, preservando desse modo a
unidade de seu cogito. O mesmo no ocorre com o sonhador de sonho noturno em
que o seu eu se dissolve e ele perde a individualidade.
De maneira geral, o sonho do ser desperto e o devaneio tm o mesmo sentido
como se pode observar nos textos apresentados.
Para ns que nos limitamos a psicanalisar uma camada psquica menos profunda, mais
intelectualizada, devemos substituir o estudo dos sonhos pelo estudo do devaneio, e mais
especialmente neste pequeno livro, devemos estudar o devaneio diante do fogo. Quanto a
ns, este devaneio extremamente diferente do sonho porque ele prprio se centra sempre
mais ou menos num objeto. O sonho caminha linearmente, esquecendo o percurso na corrida.
O devaneio expande-se em estrela. Volta ao centro para lanar novos raios [...]
As imagens da matria, ns a sonhamos substancialmente, intimamente, afastando as
formas, as formas perecveis, as vs imagens, o devir das superfcies. Elas tm um peso,
so um corao.
Para sonhar profundamente, preciso sonhar com matrias. Um poeta que comea pelo
espelho deve chegar gua da fonte se quiser apresentar sua experincia potica
completa [...]
Os seres do sonho, em Novalis, no existem, pois, seno quando os tocamos; a gua s se
torna mulher contra o peito, no proporciona imagens distantes. Esse curioso carter fsico
de certos sonhos novalisianos parece-nos merecer um nome. Em vez de dizer que Novalis
um Vidente que v o invisvel, diramos antes que ele um Tocante que toca o intocvel,
o impalpvel, o irreal. Vai mais ao fundo que todos os sonhadores. Seu sonho um sonho
num sonho, no no sentido etreo, mas no sentido da profundidade. Ele adormece em seu
prprio sono, vive um sono no sono [...]
Mas o sonho no segue a razo. Quanto mais forte a razo que se ope a um sonho,
mais o sonho aprofunda suas imagens. Quando o devaneio se entrega realmente com
todo o seu poder, a uma imagem adorada, essa imagem que regula tudo [...]
[...] o sonho das matrias no se contenta com a contemplao longnqua. Os sonhos de
pedra procuram foras ntimas. O sonhador apossa-se dessas foras e, quando as dominou,
sente brotar nele um devaneio da vontade de poder que apresentamos como um verdadeiro
complexo de Medusa.
[...] nos sonhos, no raro que um sentido esteja de certo modo mais profundamente
adormecido do que outro; a carncia de certos tipos de sensaes determina sonhos
bizarros como a viso desses rochedos que desmoronam sem rudo. Os olhos ainda vem,
enquanto os ouvidos j esto adormecidos. O pluralismo sensvel de nosso sono grande.
Nunca dormimos por inteiro, por isso que sempre sonhamos. Mas nunca sonhamos com
todos os nossos sentidos, com todos os nossos desejos. Nossos sonhos no esclarecem, pois,
a nossa personalidade inteira com luz igual. Uma verdadeira anlise sensorial pode isolar
grandes fragmentos onricos e cada sentido a seus prprios sonhos. Numa observao de
passagem, parece-nos que a psicanlise no considerou o bastante esses diversos ngulos
do sonho. Ela estabelece, para o sonho, um determinismo de conjunto, enquanto pelo
simples fato do sono o sonhador mergulha em nveis muito diferentes, vivendo experincias
sensveis que encontram freqentemente uma homogeneidade atravs da vida privilegiada
de um nico sentido. Assim, o sonho lunar de Huysmans deixa apenas as sensaes
completamente visuais de dureza e de frio [...]
Perguntou-se se havia realmente uma conscincia do sonho. A estranheza de um sonho
pode ser tal que nos parece que um outro sujeito vem sonhar em ns. Um sonho me
visitou. Eis a frmula que assinala a passividade dos grandes sonhos noturnos. Esses sonhos,
preciso reabilit-los para nos convencermos de que foram nossos. Posteriormente fazem-
se deles narrativas, histrias de um outro tempo, aventuras de um outro mundo. Longas
vias, longas mentiras. Com freqncia acrescentamos, inocentemente, inconscientemente,
um trao que aumenta o pitoresco de nossa aventura no reino da noite [...] Certamente
no h identidade entre o sujeito que conta e o sujeito que sonhou [...]
O sonhador de sonho noturno uma sombra que perdeu seu eu, o sonhador de devaneio,
se for um pouco filsofo pode, no centro de seu eu sonhador, formular um cogito. Dito de
outro modo, o devaneio uma atividade onrica na qual subsiste uma clareza de conscincia.
O sonhador de devaneio est presente em seu devaneio [...]
Em um livro recente tentamos estabelecer uma diferena radical entre o devaneio e o
sonho noturno. No sonho noturno reina a claridade fantstica. Tudo em falsa luz.
Freqentemente v-se claro demais. Os prprios mistrios so delineados, desenhados
em traos fortes. As cenas so to ntidas que o sonho noturno faz facilmente literatura
literatura, mas jamais poesia. Toda a literatura do fantstico encontra no sonho noturno
esquemas sobre os quais trabalha o animus do escritor. em animus que o psicanalista
estuda as imagens do sonho. Para ele a imagem dupla, significa sempre outra coisa
alm dela mesma. uma caricatura psquica. preciso esforar-se para achar o ser
verdadeiro sob a caricatura. Esforar-se, pensar, sempre pensar. Para fruir das imagens,
para am-las por elas mesmas, seria necessrio, sem dvida, que alm de saber tudo o
psicanalista recebesse uma educao potica [...]
Tudo nosso, tudo para ns quando reencontramos em nossos sonhos ou na comunicao
dos sonhos dos outros as razes da simplicidade. Diante de uma chama nos comunicamos
moralmente com o mundo [...]
SUBLIMAO
A linguagem potica tem possibilidade de sublimar-se, exorcizando os complexos
e as cargas orgnicas e psquicas. Nem sempre a sublimao corresponde a desejos e
sonhos no realizados, nem a recalques. s vezes, a sublimao corresponde a um ideal.
Para o fenomenlogo, a sublimao potica uma sublimao pura,
desembaraada dos resduos sensveis e do invivido, devendo, pois, considerar a imagem
em si, em sua ontologia potica.
Na alquimia, a purificao, a sublimao das matrias uma luta incessante e
persistente entre o terrestre e o areo. A substncia pura um ser voador, libertada
do peso que a impede de voar.
Se certo que a sublimao potica, em particular a romntica, mantm o contato com a
vida das paixes, pode-se encontrar, precisamente nas almas que lutam contra as paixes,
uma sublimao de um outro tipo que denominaremos sublimao dialtica para distingui-
la da sublimao contnua, a nica que a Psicanlise clssica admite.
(La psychanalyse du feu. p. 163.164)
Quando um complexo sobe aos centros da linguagem, encontra uma possibilidade de
exorcismo. Quando chega linguagem escrita, o problema outro. Enfim, no ainda a
imprensa que modifica o estado psquico de um autor. Certamente, a crtica psicanaltica
abusa atualmente da palavra sublimao, particularmente imprpria no caso de espritos
sujeitos a uma causalidade uniforme, sem desenvolvimento, que no seguem o eixo que
designamos alhures como o eixo do tempo vertical. Mas no decurso de uma obra literria
que se realiza, a sublimao assume sentidos mais precisos. Torna-se uma verdadeira
cristalizao objetiva [...]
(Lautramont. p. 83)
[...] a sublimao cultural prolonga a sublimao natural. Parece, ao homem culto, que
uma imagem sublimada nunca suficientemente bela. Ele quer renovar a sublimao. Se
a sublimao fosse uma simples questo de conceitos, ele se deteria assim que a imagem
estivesse contida em seus traos conceituais; mas a cor transborda, a matria fervilha, as
imagens se cultivam; os sonhos continuam o seu mpeto, apesar dos poemas que os exprimem
[...]
O narcisismo nem sempre neurotizante. Desempenha tambm um papel positivo na
obra esttica e, por transposies rpidas, na obra literria. A sublimao nem sempre
a negao de um desejo; nem sempre ela se apresenta como uma sublimao contra os
instintos. Pode ser uma sublimao por um ideal [...]
Tentaremos, a seguir, dar uma contribuio positiva psicologia desses dois tipos de
sublimao: sublimao discursiva procura de um alm e sublimao dialtica procura
de um ao lado. Tais estudos so possveis precisamente porque as viagens imaginrias e
infinitas tm itinerrios muito mais regulares do que se poderia pensar [...]
A sublimao area a sublimao discursiva mais tpica, aquela cujos graus so mais
manifestos e mais regulares. Ela se prolonga por uma sublimao dialtica fcil, muito
fcil. Parece que o ser voante ultrapassa a prpria atmosfera em que voa; que um ter se
oferece sempre para transcender o ar; que um absoluto completa a conscincia de nossa
liberdade [...]
na viagem para cima que o lan vital o lan hominizante; dito de outro modo, em
sua tarefa de sublimao discursiva que se constituem em ns os caminhos da grandeza.
No homem, disse Ramn Gmez de la Serna, tudo caminho. preciso acrescentar: todo
caminho aconselha uma ascenso [...]
As imagens imaginadas so antes sublimaes dos arqutipos do que reprodues da
realidade. E como a sublimao o dinamismo mais normal do psiquismo, poderemos
mostrar que as imagens saem do prprio fundo humano [...]
[...] o processo de sublimao encontrado pela psicanlise um processo psquico
fundamental. Atravs da sublimao desenvolvem-se os valores estticos que se nos
afiguraro como valores indispensveis para a atividade psquica normal.
Na ordem do imaginrio, as imagens da elevao que so verdadeiramente positivas.
Dito de outro modo, a funo da psique humana uma sublimao normal, uma sublimao
de ordem psquica, de ordem materialmente psquica. Parece que um verdadeiro tropismo
impele o ser humano a manter a cabea erguida. Dessa sublimao geral inteiramente
psquica, a sublimao ideolgica talvez no passe de uma espcie particular. Mas
simplesmente, o psiquismo humano se especifica como vontade de aprumo [...]
Talvez a situao fenomenolgica venha a ser precisada, no que se refere s pesquisas
psicanalticas, se pudermos isolar, a propsito das imagens poticas, uma esfera de
sublimao pura, de uma sublimao que no sublima nada, que desprovida de carga
das paixes, liberada do mpeto dos desejos. Dando assim imagem potica de estmulo
um absoluto de sublimao, jogamos grande cartada numa simples nuana. Mas nos parece
que a poesia d provas abundantes dessa sublimao absoluta. Encontraremos tais provas
freqentemente no decorrer desta obra [...]
A sublimao pura como a encaramos leva a um drama de mtodo porque o fenomenlogo
no poderia desconhecer a realidade psicolgica profunda dos processos de sublimao
to longamente estudados pela psicanlise. Mas trata-se de passar, fenomenologicamente,
a imagens invividas, a imagens que a vida no prepara e que o poeta cria. Trata-se de
viver o invivido e de abrir-se a uma abertura de linguagem [...]
(La potique de l espace. p. 13)
Sem a regio da sublimao absoluta, por mais restrita e elevada que seja, mesmo que
parea fora da alada dos psiclogos ou dos psicanalistas que, definitivamente, no tm
por tarefa examinar a poesia pura , no se pode revelar a polaridade exata da
poesia.
Poderemos hesitar na determinao exata do plano de ruptura, poderemos deter-nos
por muito tempo no domnio das paixes confusionistas que perturbam a poesia. Alm
disso, o ponto em que atingimos a sublimao pura no est, sem dvida, no mesmo nvel
para todas as almas. Ao menos, a necessidade de separar a sublimao estudada pelo
psicanalista da sublimao estudada pelo fenomenlogo da poesia uma necessidade
de mtodo. O psicanalista pode estudar bem a natureza humana dos poetas, mas no
est preparado, pelo fato de estagiar na regio passional, para estudar as imagens
poticas em sua realidade superior [...]
Com a poesia, a imaginao se coloca no lugar onde a funo do irreal vem seduzir ou
inquietar sempre despertando o ser adormecido em seus automatismos. O mais insidioso
dos automatismos, o automatismo da lngua, no funciona mais quando se entrou no domnio
da sublimao pura. Vista do pice da sublimao pura, a imaginao reprodutora
deixa de ser grande coisa [...]
O fenomenlogo enfoca as coisas de outro modo; precisamente, ele enfoca a imagem tal
como ela , tal como o poeta a criou e tenta fazer dela um bem seu, tenta nutrir-se desse
fruto raro; toma a imagem na fronteira mesmo daquilo que ele pode imaginar. Por mais
afastado que esteja o ser de um poeta, ele tenta repetir para si mesmo a criao, continuar,
se possvel, a exagerao. Ento, a associao no mais encontrada, suportada.
procurada, desejada. uma constituio potica, especificamente potica. sublimao
totalmente desembaraada das cargas orgnicas ou psquicas das quais se desejava libertar.
Em suma, ela corresponde quilo que chamamos de sublimao pura.
H imagens absolutas, isto , imagens aliviadas de suas sobrecargas passionais. Elas no
sublimam mais nada. A destilao potica est terminada; a pureza potica foi atingida.
A quintessncia potica foi desembaraada de todos os resduos sensveis. esse
estabelecimento da linguagem nas alturas, na sua prpria altura, que o psicanalista nem
pensa em considerar. Para ele, todas as imagens permanecem impregnadas de matrias
psquicas mal elaboradas, na verdade de matrias que recusam elaborao.
SURREALISMO
A palavra surrealismo nasceu em Les Mamelles de Tirsias, pea teatral de Guillaume
Apollinaire, em 1917.
O surrealismo um movimento cujo perfil artstico foi delineado e organizado por
Andr Breton que lanou o manifesto em 1924.
As inovaes contemporneas da cincia e da filosofia, em ruptura com o passado,
contriburam para o surgimento de movimentos como o futurismo, cubismo, dadasmo e
surrealismo.
O surrealismo est centrado na imaginao, nos sonhos, no simbolismo e na
intuio, afastando-se da lgica, do racionalismo, dos causalismos e de tudo que
constitua um obstculo sua livre e plena manifestao e atuao no mundo da arte.
O Surrealismo tem como principais fontes de inspirao o romantismo alemo, a
psicanlise freudiana, o esoterismo, a magia, o cubismo e o dadasmo.
Parece que j h zonas em que a literatura se revela como uma exploso da linguagem.
Os qumicos prevem uma exploso quando a probabilidade de ramificao torna-se
maior do que a probabilidade de trmino. Ora, no mpeto e no fulgor das imagens
literrias as ramificaes se multiplicam; as palavras j no so simples termos. No
terminam por pensamentos: tm o futuro da imagem. A poesia faz o sentido da palavra
ramificar-se, envolvendo-a numa atmosfera de imagens. Mostraram que a maior parte
das rimas de Victor Hugo suscitava imagens; entre duas palavras que rimam intervm
uma espcie de obrigao de metfora: assim as imagens se associam apenas em virtude
da sonoridade das palavras. Numa poesia mais liberada, como o surrealismo, a linguagem
est em plena ramificao. Ento o poema um cacho de imagens.
Um verdadeiro surrealismo que aceita a imagem em todas as suas funes, tanto em seu
impulso profundo como em seu aspecto primaveril, acompanha-se necessariamente de um
superenergetismo. O surrealismo ou a imaginao em ato vai imagem nova em
virtude de um mpeto de renovao. Mas numa recorrncia das primitividades da
linguagem, o surrealismo confere a toda a imagem nova uma insigne energia psquica.
Livre da preocupao de significar, ele descobre todas as possibilidades de imaginar. O
ser que vive suas imagens em sua fora primordial sente bem que nenhuma imagem
ocasional, que qualquer imagem devolvida sua realidade psquica tem raiz profunda
a percepo que uma ocasio , a convite dessa percepo ocasional, a imaginao
volta a suas imagens fundamentais, sendo cada uma delas provida de sua dinmica
prpria.
O Reino potico no est mais em continuidade com o Reino da significao. Ele se
estabelece, pois, acima das oscilaes do significante e do significado, que o psicanalista
obrigado, por ser ofcio de deslindador de enigmas, a medir. s vezes, a imagem
potica violenta a significao. Os surrealistas deram muitos exemplos dessa violncia.
Esta foi uma necessidade polmica para despertar a liberdade de imaginar. Mas agora
que a poesia conquistou seu direito verticalidade, uma simples exaltao area da
linguagem nos d essa liberdade.
TEMPO
O tempo bachelardiano o instante descontnuo em ruptura com o tempo
horizontal, contnuo e encadeado.
No devaneio e na poesia, o tempo detido, verticalizante sem ontem nem
amanh. Os plos das ambivalncias aproximam-se na simultaneidade do instante
potico. No tempo horizontal, a ambivalncia se reduz anttese, o simultneo ao
sucessivo.
O tempo de cada ser humano no o tempo dos outros, no o tempo que
corre horizontalmente como o tempo das coisas, no o tempo de sua vida cronolgica,
mas o tempo que leva a viver na plenitude do instante.
Tt
Com Lautramont, estamos nos atos descontnuos, na alegria explosiva dos instantes de
deciso. Mas esses instantes no so meditados, saboreados em seu isolamento; so
vividos em sua sucesso brusca e rpida. O gosto da metamorfose no se d sem o gosto
da pluralidade dos atos. A poesia ducassiana um cinema acelerado, ao qual seriam
propositadamente retiradas as formas intermedirias indispensveis [...]
(Lautramont. p. 23)
Encontraramos assim novas razes para classificar em dois grandes grupos os poetas
conforme vivam num tempo vertical, ntimo, interno como Baudelaire, ou num tempo
francamente metamorfoseante, vivo como uma flecha que corre nos limites do horizonte,
assim seria Lautramont, assim seria Eluard, cada um, bem entendido, traduzindo a seu
modo a vida da metamorfose. A metamorfose em Paul Eluard, mais fluida [...]
Em Poe,
[...] cada hora meditada como uma lgrima viva que vai se unir gua dos lamentos; o
tempo cai gota a gota dos relgios naturais; o mundo a que o tempo d vida uma
melancolia que chora.
Desde que se sonhe trabalhando, desde que se viva um devaneio da vontade, o tempo
assume uma realidade material. H um tempo do granito, assim como na filosofia hegeliana
da natureza h um pirocronos, um tempo do fogo. Esse tempo da dureza das pedras,
esse litocronos, no pode se definir seno como o tempo ativo de um trabalho, um tempo
que se dialetiza no esforo do trabalhador e na resistncia da pedra; ele se manifesta
como uma espcie de ritmo natural, de ritmo bem condicionado. E por esse ritmo que o
trabalho obtm ao mesmo tempo a sua eficcia objetiva e a sua tonicidade subjetiva. A
temporalidade do contra recebe aqui eminentes inscries. A conscincia do trabalho a
se precisa simultaneamente nos msculos e nas articulaes do trabalhador e nos progressos
regulares da tarefa. Assim a luta do trabalho a mais cerrada das lutas; a durao do
gesto trabalhador a mais plena das duraes, aquela em que o impulso visa mais
exatamente e mais concretamente seu alvo [...]
Que se faa o teste de uma autoscopia do trabalho efetivo, dos msculos agindo com a
ferramenta contra a matria: ter-se-o mil provas da constituio de um tempo ativo, de
um tempo que recusa os mal-estares do tempo inquieto, do tempo tedioso, do tempo
passivo.
O instante do ferreiro um instante a um s tempo muito isolado e ampliado. Promove o
trabalhador ao domnio do tempo, mediante a violncia de um instante.
Num devaneio de solido, que aumenta a solido do sonhador, duas profundezas se conjugam,
repercutem-se em ecos que vo da profundeza do ser do mundo a uma profundeza do ser do
sonhador. O tempo suspenso. O tempo j no tem ontem nem amanh. O tempo submergido
na dupla profundeza do sonhador e do mundo. O Mundo to majestoso que nele no
ocorre mais nada: o Mundo repousa em sua tranqilidade [...]
Em todo verdadeiro poema, pode-se encontrar os elementos de um tempo detido, de um
tempo que no segue a medida, de um tempo que chamaremos vertical para distingui-lo
do tempo comum, que foge horizontalmente com a gua do rio, com o vento que passa.
Da um paradoxo que preciso enunciar claramente: enquanto o tempo da prosdia
horizontal, o tempo da poesia vertical. A prosdia apenas organiza sonoridades sucessivas;
regula cadncias, administra arrebatamentos e emoes, muitas vezes inoportunamente.
Ao aceitar as conseqncias do instante potico, a prosdia possibilita reunir a prosa, o
pensamento explicado, os amores experimentados, a vida social, a vida corrente, a vida
deslizante, linear, contnua. Mas todas as regras prosdicas no so somente meios, velhos
meios. A meta a verticalidade, a profundeza ou a altura; o instante estabilizado no
qual as simultaneidades ordenando-se, provam que o instante potico possui uma perspectiva
metafsica.
O instante potico , pois, necessariamente complexo: emocio-na, prova convida, consola
, espantoso e familiar. O instante potico essencialmente uma relao harmnica
entre dois contrrios. No instante apaixonado do poeta existe sempre um pouco de
razo; na recusa racional permanece sempre um pouco de paixo. As antteses sucessivas
j agradam ao poeta. Mas, para o arroubo, para o xtase, preciso que as antteses se
contraiam em ambivalncia. Surge ento o instante potico[...] No mnimo, o instante
potico a conscincia de uma ambivalncia. Porm, mais, pois uma ambivalncia
excitada, ativa, dinmica. O instante potico obriga o ser a valorizar ou desvalorizar. No
instante potico o ser sobe ou desce, sem aceitar o tempo do mundo, que reduziria a
ambivalncia anttese, o simultneo ao sucessivo.
Bergson no teve dificuldade em mostrar que numa experincia vivida o cronmetro
um instrumento til ou enganador. O cronmetro o tempo dos outros, o tempo de um
outro tempo que no pode medir nossa dure. Mas no somos ns mesmos um mao mal
atado de um milho de outros tempos? Os tempos ento pululam em ns sem encontrar
a cadncia que regularia nossa dure. Onde est o tempo que marcaria com um trao
forte a dinmica de nosso ser, os dinamismos mltiplos de nosso ser? suficiente mudar de
imagens para mudar de tempo [...]
TERRA
Empdocles, filsofo grego, procura explicar as coisas atravs dos quatro
elementos materiais: gua, ar, fogo e terra. Sua vida foi envolta em mistrios. Parece
ter-se atirado na cratera do Etna, transformando-se em fogo para purificar-se ou
renascer das cinzas?
Num sentido geral, a terra o receptculo de tudo o que existe. negra e sombria,
elemento do embaixo e do peso. Simboliza a me por sempre acolher seus filhos, seus
frutos.
Nas destilaes alqumicas, a terra, embora considerada uma matria impura,
necessria para se atingir a pureza que se alteia no espao areo.
As imagens da terra so encontradas e desenvolvidas em sua dureza, fora e
profundidade, nos dois volumes sobre a Terra de Gaston Bachelard.
Essas imagens da matria terrestre oferecem-se a ns em abundncia num mundo de
metal e de pedra, de madeira e de gomas; so estveis e tranqilas; temo-las sob os
olhos; sentimo-las em nossas mos, despertam em ns alegrias musculares desde que
tomemos o gosto de trabalh-las. Parece, pois, que seja fcil a tarefa que nos resta fazer
para ilustrar, atravs da imagem, a filosofia dos quatro elementos [...]
Num primeiro captulo, quisemos apresentar, de uma maneira sem dvida um tanto sistemtica
demais, a dialtica do duro e do mole, dialtica que rege todas as imagens da matria
terrestre. A terra, com efeito, ao contrrio dos outros trs elementos, tem como primeira
caracterstica uma resistncia. Os outros elementos podem ser hostis, mas no so sempre
hostis. Para conhec-los inteiramente, preciso sonh-los numa ambivalncia de doura e
de maldade. A resistncia da matria terrestre, ao contrrio, imediata e constante [...]
Para um terrestre, todas as fontes so petrificantes. Aquilo que sai da terra guarda a
marca da substncia das pedras.
Nos sonhos do psiquismo terrestre, a terra escura e negra, cinza e embaciada, a terra
terrosa. A adeso imaginria a uma matria requer da imaginao sobretudo uma
afirmao de algum modo tautolgica que ligue imediatamente o substantivo ao adjetivo.
preciso que a substncia realize sua qualidade, que nos faa viver a posse de sua
riqueza prpria.
TOPOANLISE
A topoanlise consiste em estudar os espaos fsicos que se alojam no homem,
permanecendo na intimidade do seu ser, reaparecendo em seus devaneios. Nossa
alma uma morada, diz Gaston Bachelard, e nessa morada o tempo de um outrora
permanece ali como uma lembrana.
Todos os espaos vividos pelo poeta reaparecem em seus sonhos como luzes que
se acendem, s vezes, tambm se apagando.
A topoanlise seria ento o estudo psicolgico sistemtico dos lugares fsicos de nossa
vida ntima. Nesse teatro do passado que nossa memria, o cenrio mantm os
personagens em seu papel dominante. s vezes acreditamos conhecer-nos no tempo,
ento conhecemos apenas uma srie de fixaes nos espaos da estabilidade do ser, de
um ser que no quer passar no tempo, que no prprio passado, quando vai em busca do
tempo perdido, quer suspender o vo do tempo. Em seus mil alvolos, o espao retm o
tempo comprimido. O espao serve para isso.
Por conseguinte, na base mesma da topoanlise, temos que introduzir uma nuana. Fazamos
notar que o inconsciente localizado. preciso acrescentar que o inconsciente est bem
localizado, tranqilamente instalado. Est no espao de sua felicidade. O inconsciente
normal sabe estar vontade em qualquer lugar. A psicanlise ajuda os inconscientes
deslocados, inconscientes brutalmente ou insidiosamente deslocados. Mas a psicanlise
prefere colocar o ser em movimento a tranquiliz-lo. Ela convida o ser a viver fora dos
abrigos do inconsciente, a entrar nas aventuras da vida, a sair de si. E, naturalmente, sua
ao salutar. Uma vez que tambm preciso dar um destino de exterior ao ser interior.
Para acompanhar a psicanlise nessa ao salutar, seria preciso empreender uma
topoanlise de todos os espaos que nos chamam fora de ns mesmos [...]
A psicanlise multiplicou suas observaes sobre o comportamento projetivo, sobre os
caracteres extrovertidos sempre prontos a exteriorizar suas impresses ntimas. Uma
topoanlise exteriorista precisaria talvez esse comportamento projetivo definindo os
devaneios de objetos. Mas, na presente obra, no podemos fazer, como conviria, a dupla
geometria, a dupla fsica imaginria da extroverso e da introverso. No acreditamos,
alis, que essas duas fsicas tenham o mesmo peso psquico. regio de intimidade,
regio em que o peso psquico dominante, que consagramos nossas pesquisas.
TOPOFILIA
Topofilia so os espaos fsicos que se localizam na intimidade do ser humano,
acrescentando-se que ele dever estar bem localizado, tranqilamente instalado no
espao de sua felicidade.
Na topofilia so estudadas as imagens do espao feliz. Qualquer espao,
desde que em harmonia com um ser que vibra, pode ser seu ninho, pode ser uma
morada feliz.
Queremos examinar, com efeito, imagens bem simples, as imagens do espao feliz. Nessa
perspectiva, nossas investigaes mereceriam o nome de topofilia. Visam determinar o
valor humano dos espaos de posse, espaos proibidos a foras adversas, dos espaos
amados. Por razes muitas vezes bem diversas e com as diferenas que as nuanas poticas
comportam, so espaos louvados. A seu valor de proteo, que pode ser positivo, ligam-
se tambm valores imaginados, e que logo se tornam dominantes. O espao compreendido
pela imaginao no pode ser o espao indiferente abandonado medida e reflexo
do gemetra. vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades
da imaginao. Em particular, quase sempre ele atrai. Concentra o ser no interior dos
limites que o protegem [...]
VIVIDO
O vivido est centrado na interiorizao que vem sendo esboada na obra
potica de Gaston Bachelard, explicitada e tornando-se mais clara a partir de A
potica do espao, com a noo de ressonncia- repercusso, que corresponde
exuberncia-profundeza.
O que vai marcar uma obra potica no a experincia especfica que o poeta
viveu. Feliz ou infeliz. A sublimao ultrapassa tudo isso ao apresentar uma viagem,
uma poesia purificada e livre de todas as presses, pesos e angstias. O vivido conserva
a marca do efmero se no puder ser revivido. A ontologia do vivido ser preservada
graas imaginao.
Vv
Feliz na palavra, portanto infeliz no fato, objetar imediatamente o psicanalista. Para
ele, a sublimao no passa de uma compensao vertical, de uma fuga para o alto,
exatamente como a compensao uma fuga lateral. E logo o psicanalista deixa o
estudo ontolgico da imagem; ele aprofunda a histria de um homem; v, mostra os
sofrimentos secretos do poeta. Explica a flor pelo perfume.
O fenomenlogo no vai to longe. Para ele, a imagem existe, a palavra fala, a palavra
do poeta lhe fala. No h necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para
compreender a felicidade de palavra oferecida pelo poeta felicidade de palavra que
domina o prprio drama. A sublimao na poesia domina a psicologia da alma
terrestremente infeliz. um fato: a poesia tem uma felicidade que lhe prpria, qualquer
que seja o drama que ela seja levada a ilustrar.
A distncia do fogo espetacular abolida. Ao apreender o surgimento do fogo, o ser
participa do fogo, o prprio ser surge. O termo vivido foi a marca dessa interiorizao
do fogo na experincia imaginria do homem feito fogo vivo. Interiorizao j anunciada
em A potica do espao e em A potica do devaneio, com a noo de ressonncia.
visvel nessa pgina a inflexo da trajetria, partindo de uma teoria dos elementos e
chegando a uma valorizao da qualidade em sua mobilidade. Abre-se ento, plenamente,
a dimenso vertical da sublimao. O ser, por sua participao imaginria na intensidade
do fogo, vive intensamente; vive intensamente as contradies prprias ao fogo que
surge e recai na dialtica do animus e da anima.
Um dos motivos condutores da Fenomenologia aplicada a determinao, em conscincia
primeira, das experincias vividas. Aquilo que se vive, em si mesmo, tem, pensa-se, um
privilgio de conscincia clara. Mas, com freqncia, essa determinao de uma conscincia
do vivido revela muitas coisas numa s palavra. A palavra vivido aumenta
consideravelmente uma experincia que, como toda a experincia, deve ser afinada em
incessantes anlises.
Sob a pena dos filsofos de nosso tempo, a palavra vivido , com freqncia, uma
palavra que reivindica. escrita ento contra outros filsofos que, julgados um pouco
precipitadamente, no tocam o vivido, se contentam com o jogo fcil das abstraes;
afirma-se que eles desertaram da existncia para consagrar-se ao pensamento. O
problema no nos parece to simples, e como ns mesmos utilizamos a palavra vivido
com tanta freqncia carregada de sentido existencialista, preciso que nos expliquemos,
desde a presente introduo.
Como acreditar, com efeito, que se tem a vida, toda a vida, a vida em profundidade, num
acontecimento passageiro, na intensidade relativa de uma escolha psquica excepcional.
O vivido conserva a marca do efmero se no puder ser revivido. E como no incorporar
ao vivido a maior das indisciplinas que o vivido imaginado? O vivido humano, a realidade
do ser humano, um fator de ser imaginrio. Teremos que provar que uma potica da
vida vive a vida revivendo-a, aumentando-a, separando-a da natureza, da pobre e
montona natureza, passando do fato ao valor, e, ao suprema da poesia, passando do
valor para mim ao valor para as almas congneres, aptas valorizao pelo potico.
VONTADE
A vontade uma fora, um poder que tudo comanda, desenvolvendo-se de acordo
com o objeto ou o mundo circundante.
A vontade apreendida como fora de devir quando a palavra ainda no foi
enunciada. Nessa ontognese potica unem-se a vontade e a imaginao.
A vontade pancalista est vinculada imaginao.
[...] desde o instante em que se possa criar uma poesia da violncia pura, uma poesia que
se encanta com as liberdades totais da vontade, dever-se- considerar Lautramont como
um precursor.
Em Kafka as formas se empobrecem porque o querer-viver se esgota; multiplicam-se em
Lautramont porque o querer-viver se exalta [...]
(Lautramont. p. 21)
A vontade solidria de dois tipos de imaginao: de um lado a vontade-substncia,
que a vontade schopenhaueriana, e, do outro, a vontade-potncia, que a vontade
nietzschiana. Uma quer conservar. A outra quer arrojar-se. A vontade nietzschiana apia-
se em sua prpria rapidez. uma acelerao do devir, de um devir que no tem
necessidade de matria [...]
Diante desse mundo de formas mutveis, em que a vontade de ver, ultrapassando a
passividade da viso, projeta os seres mais simplificados, o sonhador mestre e profeta.
o profeta do minuto. Ele diz, num tom proftico, o que se passa presentemente sob seus
olhos. Se, num canto do cu, a matria desobedece, alhures outras nuvens j prepararam
esboos que a imaginao-vontade vai completar [...]
A vontade, se a apreendermos no ato da palavra, aparece em seu ser incondicionado.
ali que se deve procurar o sentido da ontognese potica, o trao de unio das duas
potncias radicais que so a vontade e a imaginao. na vontade de falar que se pode
dizer que a vontade quer a imagem ou que a imaginao imagina o querer. H sntese
da palavra que ordena e da palavra que imagina. Pela palavra, a imaginao ordena
e a vontade imagina.
Antes de qualquer ao, o homem tem necessidade de dizer a si mesmo, no silncio de
seu ser, aquilo que ele quer se tornar; tem necessidade de provar e de cantar para si seu
prprio devir. Tal a funo voluntria da poesia. A poesia voluntria deve, pois, ser
colocada em relao com a tenacidade e a coragem do ser silencioso.
Toda a vontade de ver afirma-se no olhar fixo das cavernas. Ento, a rbita profunda j
um abismo ameaador [...]
ZONA
Para se estudar as imagens poticas, deve-se limitar a uma regio intermediria
entre o consciente e o inconsciente onde esto as camadas mais superficiais do
psiquismo. Nessa zona, onde se misturam o inconsciente e o consciente que vo se
formar as imagens literrias.
Para ns que nos limitamos a psicanalisar uma camada psquica menos profunda, mais
intelectualizada, devemos substituir o estudo dos sonhos pelo estudo do devaneio [...]
Zz
De maneira geral, acreditamos que a psicologia das emoes estticas se beneficiaria
com o estudo da zona dos devaneios materiais que antecedem a contemplao. Sonha-se
antes de contemplar [...]
No nos parece, no entanto, que a psicanlise clssica cujas lies procuramos seguir
nesta interpretao particular explique todas as imagens. Ela negligencia o estudo da
NDICE DE VERBETES
A
GUA 13
ALAMBIQUE 14
ALMA E ESPRITO 15
ALQUIMIA 16
AMBIVALNCIA 18
ANLISE 20
ANDROGINIDADE 21
ANIMISMO 22
ANIMUS E ANIMA 23
AR 24
ARQUTIPO 26
ARTE 28
RVORE 29
ATO POTICO 32
B
BIGORNA 33
BIOGRAFIA 34
C
CASA 35
CENTRO 38
CU AZUL 41
CHAMA 42
COMBINAO E COMPOSIO DOS ELEMEN-
TOS MATERIAIS 43
COMPLEXO 44
COMPLEXO DE CULTURA 45
CONSCINCIA 48
CONTEMPLAO 49
CONTRAPSICANLISE 50
COR 51
CORRESPONDNCIAS SHELLEYIANA E
BAUDELAIRIANA 53
COSMO-ANLISE 54
CRIAO POTICA 54
CRTICA 55
D
DESTILAO 59
DEVANEIO 60
DIMTODO 64
E
ELEMENTOS MATERIAIS 65
ENERGIA 67
ESCREVER 69
ESPAO 69
ESPELHO 68
ESTILO 71
ESTINFALIZAO 71
EXISTENCIALISMO POTICO 72
EXPRESSO POTICA 73
F
FNIX 75
FENOMENOLOGIA 76
FILOSOFIA 80
FLOR 82
FOGO 83
FORJA 85
FORMA 87
G
GENOSANLISE 89
GRITO 92
I
IDEALISMO PLATNICO 95
IMAGEM 96
IMAGINAO 99
IMENSIDO 102
INCONSCIENTE 103
INFNCIA 104
INTROVERSO E EXTROVERSO 106
ndice de verbetes
J
JANELA 109
L
LEITOR 111
LEITURA 113
LINGUAGEM 114
LITERATURA 117
LIVRO 118
LUZ 119
M
MATRIA 122
MEDITAO 123
METFORA 124
METAL 125
METAMORFOSE 127
MITO 128
MODELADOR 130
MONTANHA 131
N
NARCISISMO 133
O
OBJETIVIDADE 135
OBJETO 136
OBRA 137
OFELIZAO 138
OLHO - OLHAR 139
ONTOLOGIA 142
ORVALHO 142
OURO 143
P
PAISAGEM 145
PALAVRA 146
PANCALISMO 149
PEDRA 150
PERCEPO 151
POESIA 152
POETA 155
POTICO-ANLISE 157
PROJEO 157
PSICANLISE 159
PSICOLOGIA DA IMAGINAO 164
PURIFICAO 166
R
RACIONALISMO 170
RAIZ 171
RITMANLISE 172
S
SER 176
SERPENTE 178
SILNCIO 181
SIMBOLISMO 181
SOLIDO 183
SONHADOR 185
SONHO 185
SUBLIMAO 187
SURREALISMO 190
T
TEMPO 193
TERRA 195
TOPOANLISE 196
TOPOFILIA 196
V
VIVIDO 199
VONTADE 200
Z
ZONA 203
zona situada entre o sangue e a gua entre o inominvel e o nomeado. precisamente
nessa zona intermediria, em que a expresso exige muitas palavras que a pgina de
Edgar Poe traz a marca de lquidos efetivamente experimentados [...]
Referncias bibliogrficas
sobretudo essa regio superficial, onde se misturam o consciente e o inconsciente, que
estudamos em nossas obras sobre a imaginao. Mas tempo de mostrar que a zona
profunda sempre ativa [...]
Poderemos, pois, examinar toda a regio psquica intermediria entre as pulses inconscientes
e as primeiras imagens que afloram na conscincia. Veremos ento que o processo de sublimao
encontrado pela psicanlise um processo psquico fundamental [...]
Se admitirmos considerar a imagem em seu esforo literrio, em seu esforo para colocar
no primeiro plano as proezas lingsticas da expresso, apreciaremos talvez melhor esse
mpeto literrio que caracteriza os tempos modernos. Parece que j h zonas em que a
literatura se revela como uma exploso da linguagem [...]
E procuraremos no final trazer alguma luz a essa zona intermediria em que se unem as
experincias do sonho e as experincias da vida clara. sobretudo a que se formam as
imagens literrias que nos interessam mais de perto.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
I- Obras de Gaston Bachelard (Consultadas)
1928 - BACHELARD, Gaston. Essai sur la connaissance approche. 3. ed. Paris: Vrin, 1969
1932 - ______. Lintuition de linstant. Paris: Gonthier, 1932.
1934 - ______. Le nouvel esprit scientifique. 6. ed. Paris: P.U.F., 1958.
1936 - ______. La dialectique de la dure. 2. ed. Paris: P.U.F., 1950.
1938 - ______. La formation de lesprit scientifique Contribution a une psychanalyse de
la connaissance objective. 5. ed. Paris: Vrin, 1967.
1938 - ______. La psychanalyse du feu. Paris: Gallimard, 1969.
1939 - ______. Lautramont. 6. rimpression. Paris: Jos Corti, 1970.
1942 - ______. Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire. Paris: Jos Corti,
1947.
1943 - ______. Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement. 2. ed. 3.
rimpression. Paris: Jos Corti, 1950.
1948 - ______. La terre et les rveries de la volont. Essai sur limagination des forces.
Paris: Jos Corti, 1948.
1948 - ______. La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit. 6.
rimpression. Paris: Jos Corti, 1971.
1953 - ______. Le matrialisme rationnel. 3. ed. Paris: P.U.F., 1972.
1957 - ______. La potique de lespace. 2. ed. Paris: P.U.F., 1958.
1960 - ______. La potique de la rverie. 5. ed. Paris: P.U.F., 1971.
1961 - ______. La flamme dune chandelle. 4. ed. Paris: P.U.F., 1970.
1970 - ______. Le droit de rver. Paris: P.U.F., 1970.
1988 - ______. Fragments dune potique du feu. Paris: P.U.F., 1988.
II- Obras sobre Gaston Bachelard
BARBOSA, Elyana. Gaston Bachelard: O Arauto da ps-modernidade. Bahia: Ed. UFBA, 2006.
BARSOTTI, Bernard. Bachelard Critique de Husserl aux Racines. Frana: Harmattan, 2002.
BULCO, Marly; BARBOSA, Elyana. Bachelard: Pedagogia da Razo, Pedagogia da Imaginao.
So Paulo: Vozes, 2003.
CAHIERS INTERNATIONAUX DE SYMBOLISME. Bachelard et la mtaphore. Mons: Le CIEPHU, 53/
55, 1986.
CESAR, Constana Marcondes. Bachelard: cincia e poesia. So Paulo: Edies Paulinas, 1989.
______. Hermenutica francesa: Bachelard. So Paulo: Alnea, 1998.
COLLOQUE DU CENTENAIRE. Gaston Bachelard. Lhomme du poeme et du theoreme. Dijon:
Editions Universitaires, 1984.
CHIMISSO, Cristina. Gaston Bachelard. USA: Routledge, 2001.
DAGOGNET, Franois. Bachelard. Traduo de Alberto Campos. Lisboa: Edies 70, 1980.
GINESTIER, Paul. Pour connatre Bachelard. 3. ed. Paris: Bordas, 1987.
JAPIASSU, Hilton. Para ler Bachelard. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976
LACROIX, Jean et al. Introduccin a Bachelard. Traduo de Jos Szasbon. Buenos Aires: Calden,
1973. (Coleccin El Hombre y su Mundo).
LECOURT, Dominique. Lepistemologie Historique de Gaston Bachelard. Paris: Vrin, 2002.
MARGOLIN, Jean-Claude. Bachelard. Paris: Seuil, 1974.
PAIVA, Rita. Gaston Bachelard: A imaginao na cincia, na potica e na sociologia. So Paulo:
Annablume, 2005.
PARINAUD, Andre. Gaston Bachelard. France: Flamarion, 1996.
PUELLES, Luis. Esttica de Gaston Bachelard. Madrid: Verbum, 2002.
QUILLET, Pierre. Introduo ao pensamento de Bachelard. Traduo de Csar Augusto Chaves
Fernandes. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Bachelard et Lepistemologie franaise. Frana: P.U.F., 2003.
III-Obras Gerais
AZEVEDO, Murillo Nunes de. A essncia da alquimia. So Paulo: Pensamento, 1986.
BURCKHARDT, Titus. Alchimie. Sa signification et son image du monde. s. 1.: Thoth, 1974.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Traduo de Vera da Costa e
Silva, Raul de S Barbosa, Angela Melim, Lcia Melim. 2. ed. 1 reimp. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1990.
FRANZ, Marie-Louise von. A alquimia e a imaginao ativa. Traduo de Pedro da Silva Dantas
Jr. So Paulo: Cultrix, 1979.
GILCHRIST, Cherry. A alquimia e seus mistrios. Traduo de Aydano Arruda. So Paulo: Ibrasa,
1988.
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. Traduo de Walter H. Geenen. So
Paulo: Mestre Jou, 1972, v. 2.
HIRSCHBERGER, Johannes. Histria da filosofia na Antigidade. Traduo de Alexandre Correia.
So Paulo: Herder, 1957.
JACOB, Yolande. Complexo, Arqutipo, Smbolo na Psicologia de C. G. Jung. Traduo de Margit
Martincic. So Paulo: Cultrix, 1957.
JUNG, Carl Gustave. Psicologia e Alquimia. Traduo de Maria Luiza Appy, Margaret Makray,
Dora Mariana Ribeiro Ferreira da Silva. Petrpolis: Vozes, 1991.
______. O esprito na arte e na cincia. Traduo de Maria de Moraes Barros. Petrpolis: Vozes,
1985.
MORA, Jos Ferrater. Diccionario de Filosofia. 4. ed. Buenos Aires: Sudamericana, 1958.
PLATO. Dilogos: Fdon, sofista, poltico. Traduo de Jorge Paleikat e Cruz Costa. Porto Alegre:
Globo, 1955, v. 2.
PLATO. A Repblica. Traduo de Albertino Pinheiro. 7. ed. So Paulo: Atena, 1959.
SCIACCA, Michel Frederico. La filosofia hoy. Traduo de Cludio Matons Rossi y Juan Jos Ruiz
Cuevas. 2. ed. Barcelona: Luis Miracle, 1956.
TRISMEGISTO, Hermes. Corpus Hermeticum. Traduo de Mrcio Pugliesi e Norberto de Paula
Lima. So Paulo: Hemus, s.d.
Referncias bibliogrficas
Ttulo
Autor
Capa
Projeto grfico
Editorao
Divulgao
Preparao de originais
Reviso final
Formato
Tipologia
Papel
Nmero de pginas
Tiragem
Impresso
Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e
conceitos bachelardianos
Agripina Encarnacin Alvarez Ferreira
Aretha Satomi Otsuka
Maria de Lourdes Monteiro
Maria de Lourdes Monteiro
Maria Helena de Moura Arias
Antonio Lemes Guerra Junior, Gabriela Tauil
Machado, Andria Franciely da Silva Mota
Martha Augusta C. e Castro Gonalves
18 cm x 24 cm
Tw Cen MT
Supremo 250 g/m
2
(capa)
Off-set 75 g/m
2
(miolo)
220
500
Grfica e Editora Viena

Dicionário de Imagens, Símbolos, Mitos, Termos e Conceitos Bachelardianos.

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dicionário de Imagens, Símbolos, Mitos, Termos e Conceitos Bachelardianos.

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

DICIONRIO DE IMAGENS, SMBOLOS, MITOS,

TERMOS E CONCEITOS BACHELARDIANOS

You might also like