H.

BENGİSU’NUN “İLİŞKİLER”İNE YAKINDAN BAKMAK

Mustafa Durak
H. BENGİSU’NUN “İLİŞKİLER”İNE YAKINDAN BAKMAK
Mustafa Durak

Bu yazıda Hatice Bengisu’nun “İlişkiler” adlı çalışmalarına kavramlar

düzeyinde bakılacaktır.

Dönüştürme:
Bengisu kolajları bence öncelikle dönüştürme kavramıyla ele alınmalı. Elbette
her sanatsal yaratım bir dönüştürme içerir zorunlu olarak. Ancak burada daha
farklı. Biçim ve imgesel dönüş(tür)menin yanı sıra özsel bir dönüştürme de söz
konusu. Tıpkı Apollon’un tutkusuna teslim olmak istemeyen Peri Dafne’nin,
tanrının ellerinde defneye dönüşmesi gibi. Yani bedenin ağaca dönüşmesi.

┌
PERİ DEFNE

Nehir tanrısı Peneus’un, başına buyruk, avcı kızı Dafne

Tanrıça Diana’ya hayran bir peri,
Her göreni güzelliğiyle büyüleyen,
Kendine aşık olanları reddeden.

Gezinir ormanda yalnız başına..

Ve Işık tanrısı Apollon

Her nedense düşmüş yolu ayni ormana.

Fırsatı kaçırır mı Eros!

Atıverir aşk okunu Apollon’un yüreğine:
Dalar, aşk oduna düşüveren Bilgelik tanrısı,
Çıplak boyun üzerinde savrulan parıltılı saçlara.
Duyumsar yittiğini varlığın, ışıltılı gözlerde…
İzler, koşar ardından, meltemle oynaşan bedenin.

Farkına varan Dafne, anlar bu kez olmadığını kurtuluşun.

Yakarır babasına, sonunda umutsuz kaçışın…

Tutku içinde yorgun düşer Apollon

Ama ele geçmiştir av:
Taze, arzulanan beden.

Her tanrıyı kendi çapında güçlü kılan giz

İle donatılı baba Nereus
Yerine getirir kızın dileğini:
Yüce tanrı Apollon gözlerine inanamaz:
Kucağında dönüşmeye durmuştur güzel peri…
Dafne, olur bildiğimiz defne.

Dönse de şaşkına
Vazgeçmez ondan Koca tanrı:
Taç yapar
Gezdirir başının üstünde, yeni bitmiş yeşil dalları.
Zira kanıttır başarısına ve aşkına…

Söylenceden ifadeleyen: Mustafa Durak

┘

Bengisu sanatında ağacın sanatsala dönüştürülmesi önemli bir yaklaşım. Zira

sanatçı daha önceki baskı resim çalışmalarında da yine “ilişkiler” konusunu
ağaç formlarıyla işlemiştir. O, söylencedekinin tersine ağacın içinden insana
gelmiştir. Ağacı insana kesmiştir, ağaç kesilmiş insanı kendi formuna
döndürmeye çalışmıştır denebilir. Böyle bakıldığında taşın, mermerin içinden,
kendi imgelemindeki formları çıkaran heykeltıraş durumuna yaklaşır. Ancak iki
boyutlu biçimlendirmeyle o, tam anlamıyla olmasa bile, deriden insan (özellikle
Karagöz, Hacivat) formlarını çıkaran Şeyh Küşteri’yle de ilişkilendirilebilir.
Bengisu resimleriyle kurmaya çalıştığım bu kültürel yakınlaştırmalar onun, yer
aldığı konumda bilinçle ya da bilinç altında tarihi malzemelerle, birikimlerle,
kolaj tekniğiyle nasıl bir alaşım kurduğunu gösterir.

Saydamlık- Sınırsızlık
H. Bengisu’nun “İlişkiler” adlı kolaj resim toplamında izleyiciyi yakalayan
temel niteliklerden biri de saydamlıktır. Resim tarihinde, resmi çerçeveye
taşırma ya da çerçeveden taşırma, aşkınlığın, büyüklüğün, yücelik duygusunun
ya da basit bir sınırsızlığın, yetinmezliğin (kendi eksikliğini taşkınlık olarak
aşmaya çalışan insanın) anlatımı olarak uygulanmıştır. Örneğin kimi Kazan
ikonalarında Meryem’in kutsallığını simgeleyen ayla-taç, çerçevenin dışına
taşırılmıştır. Bu, bir bakıma Meryem’in var olan (çerçeve) dünya(sın)dan öte
dünyaya, başkaca sonlu dünyadan sonsuz dünyaya ilintilendirilmesidir.
Dolayısıyla bu taşırma, hem sınırları saydamlaştırma, hem de bir sınırsızlıktır.
Bengisu’nun bu çalışmalarında farklı bir sınırsızlık algısı ediniyor insan:
çerçevelenmişler içinden sınırsızlık, sanat aracılığıyla sınır tanımazlık. Bu
sınırsızlık, öncelikle çerçeve tahtasının, üzerine resimle ilgili bir im
koymaksızın resme dahil edilmesiyle sağlanmış. Çerçeve, hem görüntüdeki
renk kombinezonuna dahil edilmiş, hem de görüntünün oluşturulmasında
kullanılmış olan malzemelerle öz açısından var olan ilişkilerinde yerdeş
kılınmış: kullanılan malzemeler tümüyle şöyle: ağaç, kağıt ( ağaç), keten (
ağaç), cam, düğme, çok az da olsa boya. Dikkat edilirse çalışmaların malzeme
olarak ana oluşturucusunun ağaç olduğu görülüyor. Seçilmiş olan ağaç özü,
boya, vernik vb’leri yani kimyasallar olmadan kendi doğasıyla, kendi özgün
renkleriyle çerçeveliyor resmi. Bu da izleyiciyi doğrudan yalınlığın, doğal
olanın merceğinden resme çekmek demektir. Ve daha baştan, edinilmiş doğalı,
insan doğasını bozan bireysel ve toplumsal bilgilerden, alıştırılmış yaşam
biçimlerinden arınmaya çağrı çıkarmaktır. Kullanılan camlara gelince, bildik
resim koruyucu işlevi yanı sıra saydamlıkla ilgili duygusalları uyandırmasıyla
ve görüntüsel katmanlaşmanın bir ögesi olmasıyla, anlatımın önemli bir
ögesidir. Çerçeve tahtasının yalınlığıyla camın yalınlığı ve saydamlığı
buluşuyor. Biri yatay ve dikey sınırsızlığa uzanırken diğeri (cam) üçüncü
boyutun sınırsızlığına uzanıyor. Ve izlediğimiz resimler “su altı resimleri” ya
da saydamlaştırılmış “zihin görüntüleri” olarak düşünülebilir. Bu resimlerde
saydamlaşma kendi içinde bir derecelenme, başkaca harmonik bir dalgalanma
olarak sunulmuş. Saydam, daha az saydam ve daha daha az saydam. Ve bir de
görüntünün katmansal bitim çizgilerinin ayrımıyla belirlenen saydamlık. Bu
saydamlık ve özsel geçirgensizliklerin yalınlıkları (çerçeve yalınlığı) asıl
resimlerin aylası gibi de görülebilir.

Çıplaklık: Doğallık – Yalınlık:

Resimlerin başka bir niteliği de çıplaklıktır. Bu resimlerdeki figürlerin çoğu
çıplak ya da soyut çıplaktır. Çıplaklık, iki temel kavramın bileşeni ya da
göstergesi gibidir. Doğallığın ve yalınlığın. Aslında Bengisu’nun bu
resimlerinde çıplaklık kavramı öne çıkarılmış değildir. Gizlenmiş ama tablonun
bütünlüğüne yayılmış olarak vardır. Bu resimlerde, her bir resmin kendisi
çıplaktır. Genel anlamda her sanat eseri teşhircilikle ilişkilendirilebilir, zira
sanatçı bir şeyler aracılığıyla kendini sunar sonunda. Sanatçıların, yapıtlarında
kendilerini farkında olarak ve/ya olmadan sunmaları insanbilimlerine özellikle
de ruhbilime ve felsefeye konu oluşturmaktadır. Ancak burada amaçladığım
çıplaklık bu soy(un)ma değildir, resim sanatında alışkın olduğumuz “nü
çıplaklığı” değildir.. Doğallığın, yalınlığın bir sonucu olarak çıplaklıktır.
Saydamlık niteliği de zaten böyle bir çıplaklığı destekleyen temel niteliktir.
Rollo May, bu konuda, “fiziksel soyunma, ruhsal ya da tinsel soyunmadan daha
kolay”, der. Doğrusu sanatçıların soyunması da böylesi bir soyunmadır.
Karmaşık itilimler içeren, yaratmaya soyunan varlığın kendi neliğini ortaya
sermeden yapamayacağı bir olgu. Bir öznitelik.

Figürlerindeki temsili olma durumu, insan görüntülerini bir ölçüde soyutlar.

Figür görüntüleri yer yer solucanımsı insanlara, hayvan insanlara dönüşür. Bir
iki resimde “fauve” değerler dikkat çekicidir. Göstergebilimsel karşıtlık dar
sınırı içinden bakıldığında, kimi resimlerdeki giyinik figürler ve ana tanrıça
Kybele’yi andıran bir figüre (Resim: ) eteklik biçiminde iliştirilmiş keten parça,
karşıtlık noktasında çıplaklık ve tasarım konularında eleştirilebilir görünse de
resmin form değerleri dikkate alındığında sorunsal olmaktan çıkarılabilir. Edip
Cansever bir söyleşisinde şöyle der: “Bazen ses biter, anlam bitmez. Ya da
anlam biter, ses bitmemiştir”. Bengisu da, kendi dünyasındaki anla(tı)mlarla
uğraşırken formların dengesine, uyuma özen gösteren sanatçı tavrını
içselleştirmiş bir sanatçıdır. Figürlerin formlarını oluştururken heykeltıraşlaşır.
Zira onları yüzeyleşmiş ince ağaç tabakasının içinde yakalar ve var eder.
Kullandığı malzemeleri doğallık ve yalınlık doğrultusunda ilişkiye sokarken
dokunulmuşluk ve dokunulmamışlık (kızlık/kadınlık) kavramlarını,
resimlerinin anlam dünyasına sokar. Hatta onun, kendi içindeki, doğurmuş ama
bakire (kutsal) Meryem’i resmettiği bile söylenebilir. Görüntüler neyi işaret
ederse etsin, bu resimlerin, Meryem’in sivil öyküleri oldukları ileri sürülebilir.
Bizi, hristiyanlığın Meryem’de işlediği karşıt bu iki kavrama (kızlık/kadınlık
kavramına) ileten, aydinger kağıdının düzlüğü ile buruşuk ya da buruşturulmuş
kağıt yüzeyleri ve renkleri arasındaki zıtlık ile tahta çerçeve ve cam dünyası,
yani doğal dünya ile resimlerin dünyası, sorunlu insan dünyası arasındaki
zıtlığın verdiği izlenimlerdir.

Konu:
Makro etkilerden, izlenimlerden resim dünyasına geçtiğimizde başka
karşıtlıklarla karşılaşırız: varolan /arzulanan, gerçek /ideal, tensel olan /tinsel
olan.

Gebelik sorunu:

Resim 1

Bu resimlerde dişi olanın gebelik sorunu çok öne çıkarılmış. Dolayısıyla

erkekle, bir başkasıyla “ilişki” söz konusu olduğunda asıl konu kılınmış.
 Resim 2

Üç solucanımsı figürün merkezileştirildiği tabloda beyaz aydinger –arılık-

kütlesinin buruşukluğu ve soluk rengin egemen olduğu parçalanmışlık izlenimi
veren (yamalılık/yoksulluk/yoksunluk ortamı) mekan içinde figürlerin iki
yanında penceremsi formlar, iç (ev) ve dış mekan zeminini oluşturuyor. Altta
ikincil mekan kütlesinde yukarıdaki renklerin egemenliği sürüyor. Sanatçının
imzasının üzerinde yer alan küçük parça en koyu zemin parçası (bir adacık
gibi). Bayan figürünün dikey hizasında, uzantısında yapıştırılmış olan
tarazlanmış keten parçası yol izlenimi veriyor. Ama keten örgüsünün dikey
ipliklerinin yarıdan fazlasının boşaltılmışlığı (alınmışlığı) yolun güvenilirliğine
gölge düşürüyor. Figürlere bakıldığında iki erkek bir bayan seçilebiliyor.
Erkekler bayanın üzerine yürüyor gibi. Saldırgan. Bayansa onlara meydan okur
bir duruşta. Dimdik. Aslında yay gibi. Korkusuz ve sanki vericiliğe hazır.
Bedenin karın bölgesinin öne çıkarılmış olması cinselliğin öne çıkarılması. Bir
korkusuzluk. Ayni zamanda bir hazır oluş gibi.
 Resim 3

Abartılmış gebelik şişkinliği içinde görülen iki temel kadın figürü birbirine
simetrik hem de karşıt. Biri açıkta ve kendi bedensel rengine oranla daha açık
bir zemin üzerinde. Diğeri ise seyreltilmiş keten örgüsüyle örtülmüş ve
aydinger zeminin üzerinde. İki kadın figürü arasında solucanımsı, kadınların
başlarına göre hem daha aşağıda, hem de daha küçük çizilmiş erkek başı
(ikincil figür). Birinci kadın figürün bölgesinde üçüncül figürler yer alıyor.
Hamile bir kadın, bir kız ve bir oğlan çocuk figürü kadının göbeği altında
resmedilmiş. Bir bakıma hamilelik yazgısına bir gönderme. Erkeğin iki kadın
arasında verilmesi, tek kadınla yetinmeyiş. Zaten diğer kadının ve erkeğin
seyrek dokulu keten mekanda yer alması aralarındaki gizli ilişkiye işaret
ediyor. Birinci hamile kadınla erkeğin eğreti iki küçük parçayla birbirlerine
bağlanmış olması ve sırt sırta verilmesi ilişkilerinin eğretiliğini aktarıyor.
Ancak bu resimde ilişkideki olumsuzluk, güvensizlik egemen olsa da kendisini
saran oranjımsı bir çizgi eşliğinde yeşil kenar çizgi ve yine umut imi olarak
açılmış pencere görmezden gelinmemeli. Bu, resimde anlatımsal dışa vurma,
form ve uyum kavramlarının yedeğinde işlenmiş.
 Resim 4

Süreçsel anlatım:
Sahneleme tekniğinin kullanıldığı tablolar... Aydinger bir zemin üzerine
oturtulmuş ve alt altta üçe ayrılmış mekanlardan her birinde gebelik süreci
anlatılmış. Sürecin bir bölümünde erkek ve kadın figürleri (bu kez erkek figürü
kadın figüründen daha uzun, erkeğin başı kadının başının üzerinde ve erkek
parmağıyla kendi cinsel organını işaret ediyor. Kadın da sivrilmiş karnını
erkeğin organına değdirmiş olarak görülüyor. İki alt mekanda bir hamile figürü
ama karın içi boş. Başka bir kadın (olasılıkla büyük kız, baş ve göğüsleri bu
boşluğun içinde ve kollarını bu boşluktan aşağıya sarkıtmış. Dolayısıyla iki
kadın figürü hamilelikle birbirine bağlanmış, iç içe geçirilmiş. Ve kadının
karnının altında küçük bir kız. Böylece kadın cinsinin kaçınılmaz yazgısı:
şişirilme ve yalnızlık, hem boşlukla hem de bu mekanda erkeğin verilmeyişiyle
anlatılmış. Üçüncü mekanda ince uzun iki kadın figürü. Birinin başı diğerinin
epey altında. Ana kız olabilirler. Hamilelik öncesi ya da sonrası ve kadınlar
yine yalnız. Bu tabloda birinci mekanda üst kısımdaki sarımsı ve kırmızı
renkler sıkıntı ve acıyı yansıtıyor ve erkeğin bulunduğu ikinci mekanda üst ile
alt dünyaları bağlayan yeşil bir bandaj yer alıyor. Bu da Yukarı’yla
yıprak/soluk da olsa bir umut/inanç bağının sürdüğünü işaret ediyor. Üç mekanı
kuşatan büyük daire (kahverengi), gölgelenmiş bir güneşi, umudu imliyor
olabilir. Ve gebelik ile bu, koşutluk içinde hem form hem de içerik olarak..

Resim 5 Resim 6

Tek kadın figürünün dikeyleştiği iki tablodan birinde gebeliğe özenme, gebeliği
içkinleştirme, diğerinde ise özenme ve olamayışın boşluğunu hissetme,
hiçleşme duygusu işlenmiş gibi. İkisinde de düşünsel olan, yatay düzlemde
sahnelenmiş. Birinde gebe kadın ve ardından gelen, diğerinde ise gebeliğe yol
açacak sürecin başlangıcı.
 Resim 7

Üç Güzeller:
Kızlar genç, diri, büyük olasılıkla bakire (en azından hamile değil), üç boyda
sunulmuş. En büyük figürün sağında ve solunda birbirine bedensel uyum içinde
verilmesi yazgı birliğini ve/ya dayanışmayı akla getiriyor. Bunlar ince, buruşuk
bir zemin üzerinde. Bu üç figürü birbirine bağlayan keten ve kağıt düzlemlerde,
kopukluk, seyreltme, yırtılmışlık, buruşukluk dikkat çekici. Figürlerin ardında
oluşturulan düzlemsel kütlenin, figürlerin karın bölgesine denk gelmesi
gelecekteki yazgısal gebelik olgusu (soyut ve bilinçaltı olarak) ile
bağlantılandırılabilir. Düzlemsel formun üst köşesinde küçük form; bir ev, ya
da iki kişi ve ilişkisi olarak da yorumlanabilir.

*Bengisu’nun bu sergisindeki resimlerinde, yatay genişletilmiş kütle gebelik

olgusunu ifade ediyor genellikle. Bu, bazen gerçekleşmiş, bazen de gücül
gebelik. Gerçekleşmiş gebelikte dışardan fark etme, ve figür (ben’in) fark
etmesi işletilebilir. Bengisu kullandığı keten parçalarını farklı işlev ve
anlamlandırmalara açmış. Kimi tabloda bir örtünme ögesi iken, kiminde bir
hastalık, çürüme ögesi. Kiminde bir ayla. (60x33)’de karında oluşmuş bebeğin
göründüğü tablo böyle. Bu tabloda doğurma niteliği kutsanmış.
*Konu çerçevesinde resimlerde yuvarlak ve oluşturulmuş dörtgen zeminler
gebeliğin soyutlanmış biçimi olarak düşünülebilir. Bazı resimlerde de baş
olarak.

Resim 8
Resim 9
 Resim 10

Giysiler (trio):
Giysinin (nesnenin) öne çıkarıldığı üç tabloda güderi izlenimi veren düzlemin
düğmeler aracılığıyla giysileştirilmiş olduğunu anlıyoruz. Bunlardan sadece
birinde sol üst köşede hamile bir kadın figürü. Göğüs yakası dikişle
bitiştirilmiş. İki tabloda da Osmanlıca yazılı kağıtçıklar yapıştırılmış olması..
anlamlandırılamayanı, çözülemeyeni her zihnin içindeki karanlık köşeleri işaret
eder gibi. Kişinin, giderek toplumun, doğanın olmazsa olmazı ışık ve gölge
gibi. Tabloların her ikisinde de marka dikkat çekici Birinde “A”, diğerinde
“M”. Üçüncüsüne diğerleri olmadan bakılırsa giysi izlenimi almak zor. Bir
düğme, keten bir bandajın uç kısmına dikili. Düğmenin yer aldığı kahverengi
kütle karın bölgesini ve yine hamile bir kişiyi akla getiriyor. Yasaklanma
izlenimiyle. Bu tablolar özellikle geniş alanı kaplamalarıyla ve belki de gebelik
konusunun yaygın işlenmişliği nedeniyle hamile giysisi izlenimi veriyor.
Resim 11
Resim 12
 Resim 13

Ana Tanrıça (trio):

Ana tanrıça Kybele (Hübele) olarak ele alınabilecek üç tablonun ortak özelliği,
amorf, her şeyiyle, her yanıyla büyük, dev bir kadın figürü olmasıdır. Figür
dışı ortak özellikler ise: ikisinde de kırmızı renk bir halka olarak ana tanrıçanın
belinde, üçüncüde arkada kısmen kuşatıcı yarım bir çerçeve olarak
şekillendirilmiştir. Her üç resimde derme çatma bir örtüleme. Birinde bu
örtüleme, Afrika yerlilerinin sözde örtünmüş biçimini andıran örtmeyen bir
etek biçimindeyken, diğerlerinde gelişigüzel. Ancak bunlardan birinde giysinin
boğaz ve göğüs kısmının acemice, iplikle dikilmiş olması bir çağrışım olarak
Frida Kahlo resimleriyle ilişki kuruyor gibi. Bu resimlerden ikisinde ana tanrıça
ile ilgili kütlenin üzerinde, alttakiyle ilinti kurulan başka bir kütle söz konusu.
Birinde ortada üç figür var. Bu figürlerin cinsiyetlerini kesinlemek zor. Ama
üçünün zoraki biraradalığı bandajlarla ifade edilmiş. Diğerinde ise hiçbir figür
yok. Ek sahnelemeler eşzamanlı ve art zamanlı kesitler olarak yorumlanabilir.
Figürsüzlük, zamansızlık, oluşum (genèse) öncesi diye alınabileceği gibi
yokluk, hiçlik olarak da görülebilir. Ana tanrıçanın sunulduğu tablolarda başka
bir öz nitelik de ana tanrıça figürünün altında bulunan katmanlaştırmaları
oluşturan düzlemlerin buruşukluğu ve rasgele koparılmış, yapıştırılmış izlenimi
vermesi. Burada malzemenin sözde özensizliği ana tanrıçayı sıradanlığa, insana
yakınlığa, başkaca göklerden aşağılara çekiyor. Ana tanrıçanın bu seride ele
alınmış olması bir yandan dişi olan, kutsal olanla, bir yandan da özellikle
gebelik olgusuyla ve çocuk anne ilişkisiyle bağlantılı diye düşünüyorum. Ana;
üreten, doğurgan ama, çocuk zihninde giderek çocukluğa sıkça dönüş yapan
yetişkin zihninde biricik sığınak ve cennet. Başkaca el değmemiş ama ‘ben’i
doğurmuş olandır. Yani hem başlangıç, hem son. Kendi içinde ve formunda
cennet ve cehennemin, giderek evrenin ta kendisi.

Tek sevgili/eş sorunsalı:

Resim 14

Bir erkek ve dört kadın figürü (çok eşli bir erkek?). Erkek Ayakta, kadınlarsa
içlerine kapanmış oturur vaziyette. Ancak bunların gerçek kadın figürleri
olduğunu söyleyebilmek oldukça zor. Kuyrukları başlarına uzanmış, koca
karınlı. Dördünün de gövdesinde birer küçük delik (boşluk) var. Bunların alt
zeminindeki açık sarı yuvarlak, kadınların dünyasının rahatlığını ama
cansızlığını simgeliyor olabilir.
İlişkiler:

Resim 15
Resim 16 Resim 17
Resim 18 Resim 19
Resim 20 Resim 21

İki figürlülerde kadın erkek ilişkisi hem cinselliğiyle, hem (az ya da çok)
yapaylığıyla, parçalanmışlığıyla ele alınmış. İki tabloda solucansı çizilmiş
figürlerde kadını, sadece daha yüksek verilmişlikten ve bedenin esnekliğinden
çıkarıyoruz. İki kadının resmedildiği tablolarda da ilişkinin zorakiliği çarpıcı.
Birinde egemen konumda (daha yüksek) biçimlendirilmiş figürün (hamile
kadının) iç boşluğuna dokunuyor olması anaç bir temas’ı ya da kıskanç bir
temas’ı işletebilir.

Erkek kadın resimlerinde genellikle ayni boydalık dikkat çekici. Boy farkı
egemenlik eşiği olarak ele alınabilir.
 Resim 22

Hamile bir kadının göbeğinden geçirilmiş kırmızı halka göbeği delip geçiyor.
Alttaki düzlem bu halkayı ve figürleri ağ gibi sarıyor. Bunlar hamile kadınla
tam bir uyuma sokulmuş. İkinci figürün karın bölgesinin yuvarlaklığı ve
boynunun flamingo boynu gibi olması Zeus ya da ikinci hamile kadın olarak
yorumlanabilir…
Resim 23 Resim 24

Erkek kadın ilişkisini konu eden iki tabloda çiftler alt ya da üstte sahnelenmiş.
Üstte birlikte yürüyen iki çift ve birbirlerine doğru yürüyen kadın ve erkek.
Diğerinde ise bu kez birlikte yürüyen ile birbirine ters yönde ilerleyen bir çift
birbiriyle yüz yüze karşılaşma durumunda. Bu resimde alt katman olarak bizon
formunda bir kütlenin kullanılmış olması dikkat çekici. Ve ikisinde de kadın
gebe.
 Resim 25

Hacivat’ın evini hatırlatan bir ev ve yine derme çatmalık izlenimi veren

yapıştırmalar.
 Resim 26

Farklı ögelerle oluşturulmuş helezonlu form; anaforu, giderek ölüm korkusunu

simgeliyor ve bunun hamile kadın başının üzerinde yer alması (doluluk, ölü
cenin izlenimi?)..
 Resim 27

Sarı gözlü, tek figürün yer aldığı tabloda figürün bacak bölgesinde yatay
çizilmiş dört figür, ana figürü okul bağlamında öğretmen öğrenci ilişkisine
sokuyor. Ana figürün gövde kısmında oluşturulmuş çok düzlemli
katmanlaşmalar kişinin ruhsal ve konumsalını aktarıyor. Üçüncü düzlemdeki
form kırmızı renkle verilmemiş olsa da alev izlenimini uyandırıyor. Dikey kalın
bir çizginin ortadaki (?) ve marka gibi duran yeşil ters “V”.
 Resim 28

Bir portre sunan tabloda ise çarpıklıklar dikkat çekiyor. Alından aşağı
indirilmiş, yanları tarazlanmış keten çok işlevli. Boyun ve ayni zamanda çekili
fermuar izlenimi vermesiyle bir yasaklanmışlık işlenmiş sanki. Ancak ağzın bu
fermuarın üzerine yapıştırılmış olması toplumsal baskı ve ben çatışmasını dışa
vuruyor. Zaten yüzde oluşturulmuş düzlemseller yüzü hem örtüyor hem açıyor.
Arka plandaki buruşuk kağıdın panoluğuna, genişliğine karşın yeşilin kısmen
yerleştirilmesi yine bir çatışmaya işaret ediyor.

Kalabalıkta yalnız:
 Resim 29

Aydinger alt zemini üzerinde uzun dikdörtgen kaplama koyu ve damarlı. Bu

kaplamayı ve onun üzerindeki ana figürü saran, içine alan kremsi bir düzlem,
ambalaj (açık kahverengi) kağıdı ve seyrekleştirilmiş ve örgü aralıkları
düzensizleştirilmiş. Altında aydinger düzlemi. Ve ana figürün göğüs kısmı
üzerinden başlayıp başın üzerinde ayrı bir düzlem oluşturan vişne rengi başka
bir düzlem. Uzatılmış ve küçük solucanımsı bir form (bandaj) boyun üzerinde.
Boyun ve başın solunda birbirine yönelik erkek ve kadın figürleri ve erkeğe
ters yönde ilerleyen bir kadın ve çocuk figürü bir arada. Sağda altı figür beşi
ayni yönde, biri ters. Beş figürden ortadaki hamile şişkinliğinde ve önünde
ilerleyen kadın ve erkek. Erkeğin salınan kolu hamile kadının karın boşluğuyla
temasta. Bu tabloda öne çıkarılan büyükçe kadın figürü arkasında bir yığın
figür, onun kalabalık içinde yalnızlığını bağırıyor.
Resim 30 Resim 31

Çığlık (trio)
1.(60 x 33):
İnsan ilişkilerinin sıkıntısı, açmazı, boşluğu dışa vurulmasında
anlatılmasındadır. Ancak bu arada şunu da ekleyiverelim. Sanatçı bu sıkıntıyı
acıyı iki kez yaşar. Bir gerçek dünyasında, ister kendi acısını yaşarken ister
başkasının acısını içselleştirirken bir de bunları sanatsal yaratıcı biçimde
anlatmaya çalışırken. Tek kadın figürünün yer aldığı, Edward Munch’un ünlü
tablosunu çağrıştıran tabloda (aslında ayni figürün işlendiği üç tablo –trio- söz
konusudur) boynun uzatılmışlığı, burnun boşluk olarak verilmesi, başın bedene
göre büyüklüğü, omuz hizasından başlayarak boyun ve başın ikiye ayrılmışlığı
ve alın kısmının kağıt parçalarıyla bandajlanmış olması, gözlerin iri açılmışlığı,
değişik yorumlaya uygun olan (başı sıkan mengene; dağılmış saçlar; baş
bütününden kopmuş, ayrılmış parçalar) başın iki tarafından uzatılmış formlar…
Bir parçalanmışlık, bir dağılmışlık, bir sıkıntı, boynun uzatılmışlığını eklersek
işkence görmüşlük anlatımı izlenimi nesnelliğe dönüşerek vuruyor izleyeni.
Neredeyse birbirine denk uzunlukta açılmış, ağız ve üreme organı (vagina) bu
çığlığın başka bir göstereni.
Figürün arka zemininde yer alan üç düzlem onun dayandığı üç arı alan olarak
değerlendirilebilir. Diğer iki düzlemi ve figürü içine alan aydinger düzlemini
ideal arılık, cennet düzlemi olarak görebiliriz. İkinci düzlem hem bir
portmanto, hem de seccade olarak düşünülebilir. Bu düzlemi oluşturan kağıdın
buruşturulmuş olması, seccade imgesiyle yorumlandığında bir eskitilmişliği,
giderek arkaikliği, varlığına karşın figürle ilişkide olumsuz bir değere sahipliği
işletebilir, söylenebilir. Portmanto imgesiyle ayni sonuca varmak olası.
Dayanak görevi görmesi beklenen varlık dünyası, kişilerin ve/ya nesnelerin
dayanaksızlığı. Yani güvensiz bir zemin. Figürün hemen arkasındaki onu
pelerinvari saran (doğrusu saramayan, koruyamayan) giysi düzlemi ya da
portmanto imgesiyle düşünüldüğünde bu ayna düzlemidir, yansıyan/yansıtan
düzlemdir. Bu betimsel ve yorumsallar ışığında figürün temsil ettiği kişinin
(kişiliğin) çektiği (iç) acıların kaynağı konusunda şunlar söylenebilir: sıkıntı
kaynağı tabloya yansımamış, tablonun dışında. eksiltilmiş insan ilişkileri,
başkaları söz konusudur. İzleyiciye bir sonuç sunulmuştur. İlk akla gelen
olasılıkla işlenmemiş başkasıdır, karşı cinstir. Böyle bakıldığında bu, sıkıntının
bireysel dışa vurumudur. Sıkıntı göstergeleri tablo içinde, bedenle, bedende
oluşturulmuş boşluklar ve yarılmalardır (bedenin omuzlara kadar belden
yukarısı bütünlük içinde, geriye kalan alt ve üst kısım ikişer parçadan
oluşturulmuş). Boşluk konu edildiğinde, bu resimde burun yerine bırakılmış
boşluk yanı sıra boyun ve kollar arasında (başın ellerin arasına alınmasıyla)
oluşturulmuş mekanları da boşluk olarak dikkate almalıyız. Bu durumda bir
hiçlik, boşluk duygusunun dışa vurulması başkaca ilişkisizlik, ilişkilerde
güvensizlik. Güvensiz bir dünyanın insanı, özellikle dişisi konu edilmiş
denebilir. Diğer tek figürlülerde işlenmiş yalnızlık, boşluğa açılan bir
penceredir. Kimi resimlerdeki hamile kadının rahim bölgesinde boşluk da bir
kısırlığın, bir özentinin, sevgisizliğin, ilişkisizliğin göstereni olarak
yorumlanabilir. Rollo May: “İçteki boşluk dışla bir duygusuzluk ilişkisidir”,
diyor. Ona göre boşluk duygusuyla ilgili süreç, işe yaramazlık, başkasını
etkileyememe olarak başlar, bir adım sonrasında duygusuzluk ortaya çıkar,
daha sonrasında ise şiddet vardır. May’e göre kişi “ölü” olmadığını kanıtlamak
için sekse abanır. Ancak bu noktada bir ekleme yapmak gerek. Zira böyle
durumlarda sekse abanış yalnızca bedensel gereksinimin bir dışa vurumudur.
Ve bu dışa vurum bilinçaltı olarak ölümü, soyu sürdürerek aşma çabasıdır.
Ama varlığın bir de tinsel yanı olduğu unutulmamalı. Bu yanımız da ayni
amaca bizi farklı yaratım biçimleriyle iletebilir. Vincent Van Gogh’un kendini
resme, Sergey Yesenin’in kendini şiire vererek, daha çok üreterek hedef
kişileriyle olan iletişimsizliklerini aşma çabasına girdikleri söylenebilir. Eğer
sanatsal yaratımlarıyla hedefledikleri iletişimi kurabilselerdi kendi kıyımlarına
gerek kalmazdı. Burada termodinamik yasası ile sevgi ve dolayısıyla iletişim
bakımından doyum yasası işlemektedir. Bengisu’daki boşluğa dönersek, o bir
acıyı, bir sıkıntıyı, kaotik bir düzen içinde değil de doğayla uyum içinde bir
yaratıcılıkla aşmaya çalışıyor. Burada tensel ile tinselin ayrı ayrı ve ayni
zamanda birlikte, birbirini etkileyerek işlediğini hatırlamakta yarar var.
Resim 32 Resim 33

Hatice Bengisu’nun kimi resimlerinde gördüğümüz yarım daire ve daire

formları da simgesel düzlemde güneş, baba, giderek gebelik kavramlarıyla ve
boşluk (kaos) kavramlarıyla ilintilendirilebilir. Ancak şunu da belirtmekte yarar
her çalışmayı indirgeyici bir yaklaşımla yorumlamak açmazlı olabilir. Yani her
bir çalışmada söz konusu formların bağlamı dikkate alınmalıdır.
 Resim 34

2. (59x32): “Çığlık” tablosunun değişkesi olarak değerlendirilebilecek başka

bir tabloda, yaklaşık ayni figür kullanılmış. Ancak bu kez üreme organı üçgen
olarak ve ayni ögeler ayrı renk ve ayrı malzemeyle simgeleştirilmiş ve figür
bütünüyle iki parçanın birleştirimi. Bu tabloda ruhsal çözümlemeye malzeme
olacak bir şekillendirme dikkat çekici. Figürün hem bir parçası (eli ve kolu),
hem de bir başkası olarak değerlendirilebilecek bu form, yukarıda figürün
gözlerinden birini kapatırken, aşağıda (başkasını, yılanı -erkeklik organını
temsil edebilecek bir form olarak), figürün, dişi ben’in üreme organına
uzanıyor.

Bengisu’da Yaratıcılık:
Rollo May, insan bilincini genişletenlerin “yaratıcılığı, bir insanın dünyada
kendi varlığını yapışının en temel görünüşü” olduğunu söyler. Bu da doğrusu
bir bakıma sanatçının alıcılar zihninde üretimleriyle oluşturduğu imgesel
varlık(lar) ile olanaklıdır. Sanatçının üretimlerinin bileşkesidir kendi sanatsal
varlığı. Sanatsal yaratım, tıpkı erkek dişi bileşimi gibi iki farklı varlıktan yeni
bir varlık üretmektir. Yoktan var etmek değil. İki benzemezden (zıtlıktan)
üçüncü apayrı bir varlık çıkarmak. Hem diğerlerine benzeyen hem de
benzemeyen. Yani sanat, bedensel olarak karşıtlık, çatışmanın uzlaşımı değil
de, iç içeliğini içerir. Tam da bu noktada Bengisu resimlerindeki yaratıcılığın
bedensel uyumla, tinsel uyumsuzluğun ve bu uyumsuzluktan kaynaklanan
ilişkisizliğin, insana özgü sıkıntıların acıların, toplumsal açmazların
işlenmesinden kaynaklandığını söyleyebiliriz.

Bengisu resimlerinde yaratıcılık sıradanı sanatsallaştırma olarak da kendini

ortaya koyar. O, kolajlarında en yalın, en basit malzemeyi kullanarak sanatsalı
üretmeyi başarmıştır. Neredeyse hiçe yakın olandan fışkırır imgeselleri. Bu
noktada, kullanılmayan eşyaları değerlendiren becerikli kişilerin
yapıntılarından, o, sanatsal disiplinin ve sanatın kendi zorunlu kurallarıyla
kendi imgesellerini tinsel bir soyunma içinde kendine özgü belirli bir bakış
açısından üretmesiyle ayrılıyor.

Biçimsel figüratif yaratımları yanı sıra, zemini katmanlaştırmasının ve bunların

karşıtlığıyla arılık (masumluk /cennet) ile karmaşıklık, katışıklık (suçluluk /
cehennem) kavramlarını, daha doğrusu insan kaosunu ve düzenini iç içe
işlemesi dikkate değer. Kimi tablolarda sahneleme tekniğini kullanması başka
bir özellik. Çalışmalarda bunu, hem yatay hem de dikey olarak gerçekleştirmiş.
Konuyla ilgili bir süreci farklı mekanlarda anlatımlar olarak bir arada sunmuş.

Sonuç olarak Bengisu kolajları bir teknik öğretim, bir oyun değildir. O bir
tekniği kendi olanakları içinde sınamaz, anlatacaklarına en uygun tekniği seçer.
Kolaj, onun anlatmak istediklerine en uygun tekniktir. Onun bu özelliği
kendisini, sıradanlaştırılmış kolajlardan farklı kılar. O, yalnız kendini
farklılaştırmakla kalmaz, kolaja da sanatsal bir görünüm sağlayarak kullandığı
tekniği işlevselleştirir. İçten içe kaynayan dünyasını dingin bir pencereden
sunar bize.