O espectador emancipado

Traduo de Daniele Avila Small do artigo de Jacques Rancire sobre a condio do

espectador no teatro
Autor: Jacques Rancire
Artigo publicado originalmente em ingls na revista ArtForum de maro de 2007.
Eu chamei esta conversa de O espectador emancipado. A meu ver, um ttulo sempre
um desafio. Ele apresenta o pressuposto de que uma expresso faz sentido, de que
h uma conexo entre termos separados, o que tambm significa entre conceitos,
problemas e teorias que primeira vista no parecem ter qualquer relao direta entre
si. De um modo, este ttulo expressa o quanto fiquei perplexo quando Mrten
Spngberg me convidou para dar a palestra que deve ser a linha diretriz desta
escola. Ele disse que queria que eu iniciasse esta reflexo coletiva sobre a condio
do espectador porque ele ficara impressionado com o meu livroO mestre
ignorante [(Le Mitre ignorant (1987)]. Eu comecei a me perguntar que conexo
poderia haver entre a causa e o efeito. Esta uma escola que rene pessoas
envolvidas no mundo da arte, do teatro e da performance para pensar a questo da
condio do espectador hoje em dia. O mestre ignorante foi uma reflexo sobre a
teoria excntrica e o destino estranho de Joseph Jacotot, um professor francs que, no
incio do sculo XIX, agitou o mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa ignorante
poderia ensinar a outra pessoa ignorante o que ela mesma no conhecia,
proclamando a igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no
lugar da sabedoria recebida no que diz respeito educao das classes mais baixas.
Sua teoria caiu no esquecimento em meados do sculo XIX. Achei necessrio reaviv-
la nos anos 1980 para instigar o debate sobre a educao e suas balizas polticas.
Mas que uso pode ser feito, no dilogo artstico contemporneo, de um homem cujo
universo artstico poderia ser resumido a nomes como Demstenes, Racine e
Poussin?
Pensando bem, me ocorreu que a prpria distncia, a falta de qualquer relao bvia
entre a teoria de Jacotot e a questo da condio do espectador hoje em dia pode ser
promissora. Ela poderia proporcionar uma oportunidade para estabelecer uma
distncia radical entre o que se pode pensar e os pressupostos tericos e polticos que
ainda sustentam, mesmo sob um disfarce ps-moderno, a maior parte das discusses
sobre teatro, espetculo e a condio do espectador. Eu fiquei com a impresso que
de fato era possvel que esta relao fizesse sentido, contanto que tentssemos
reconstituir a rede de pressupostos que colocam a questo da condio do espectador
numa interseo estratgica na discusso da relao entre arte e poltica e
tentssemos esboar o principal padro de pensamento que por muito tempo
emoldurou as questes polticas em torno do teatro e do espetculo (e eu uso estes
termos aqui num sentido bem generalizado para incluir a dana, a performance e
todos os tipos de espetculos desempenhados por corpos atuantes diante de um
pblico coletivo).
Os numerosos debates e polmicas que tm levantado a questo sobre o teatro ao
longo da nossa histria podem ter suas origens em uma contradio muito simples.
Vamos cham-la de paradoxo do espectador, um paradoxo que pode se provar mais
crucial do que o famoso paradoxo do ator e que pode ser resumido nos termos mais
simples. No existe teatro sem espectadores (mesmo que seja apenas um, nico e
escondido, como na representao ficcional de Le fils naturel (1757) feita por Diderot).
Mas a condio do espectador uma coisa ruim. Ser um espectador significa olhar
para um espetculo. E olhar uma coisa ruim, por duas razes. Primeiro, olhar
considerado o oposto de conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparncia sem
conhecer as condies que produziram aquela aparncia ou a realidade que est por
trs dela. Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele que olha para o
espetculo permanece imvel na sua cadeira, desprovido de qualquer poder de
interveno. Ser um espectador significa ser passivo. O espectador est separado da
capacidade de conhecer, assim como ele est separado da possibilidade de agir.
A partir deste diagnstico possvel tirar duas concluses opostas. A primeira que o
teatro em geral uma coisa ruim, que ele o palco da iluso e da passividade, que
deve ser posto de lado em favor daquilo que ele probe: conhecimento e ao a ao
de conhecer e a ao conduzida pelo conhecimento. Plato chegou a esta concluso
h muito tempo: o teatro o lugar em que pessoas ignorantes so convidadas para
assistir pessoas que sofrem. O que acontece no palco um pathos, a manifestao de
uma doena, a doena do desejo e da dor, que no nada alm da autodiviso do
sujeito causada pela falta de conhecimento. A ao do teatro no nada alm da
transmisso dessa doena atravs de outra doena, a doena da viso emprica que
olha para as sombras. O teatro a transmisso da ignorncia que torna as pessoas
doentes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica. Portanto, uma boa
comunidade aquela que no permite a mediao do teatro, uma comunidade cujas
virtudes coletivas so diretamente incorporadas nas atitudes vivas dos seus
participantes.
Esta parece ser a concluso mais lgica para o problema. Ns sabemos, no entanto,
que esta no a concluso a que se tem chegado com maior freqncia. A mais
comum a seguinte: o teatro envolve a questo da condio do espectador e a
condio do espectador uma coisa ruim. Portanto, precisamos de um novo teatro,
um teatro sem a condio do espectador. Precisamos de um teatro em que a relao
tica implcita no termo theatron esteja subordinada a outra relao, implcita no
termo drama. Drama significa ao. O teatro o lugar no qual uma ao realmente
desempenhada por corpos vivos diante de corpos vivos. Estes ltimos podem ter
abdicado do seu poder, mas esse poder recuperado por aqueles outros na
performance, na inteligncia que esta performance constri, na energia que ela
transmite. O verdadeiro sentido do teatro deve ser atribudo a este poder que atua. O
teatro deve ser trazido de volta sua verdadeira essncia, que o contrrio daquilo
que normalmente conhecido como teatro. O que se deve buscar um teatro sem
espectadores, um teatro onde os espectadores vo deixar esta condio, onde vo
aprender coisas em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar
participantes ativos numa ao coletiva em vez de continuarem como observadores
passivos.
Esta virada foi compreendida de duas formas, em princpio antagnicas, apesar de
freqentemente misturadas na prtica teatral e na sua legitimao. Por um lado, o
espectador deve ser libertado da passividade do observador que fica fascinado pela
aparncia sua frente e se identifica com as personagens no palco. Ele precisa ser
confrontado com o espetculo de algo estranho, que se d como um enigma e
demanda que ele investigue a razo deste estranhamento. Ele deve ser impelido a
abandonar o papel de observador passivo e assumir o papel do cientista que observa
fenmenos e procura suas causas. Por outro lado, o espectador deve abster-se do
papel de mero observador que permanece parado e impassvel diante de um
espetculo distante. Ele deve ser arrancado de seu domnio delirante, trazido para o
poder mgico da ao teatral, onde trocar o privilgio de fazer as vezes de
observador racional pela experincia de possuir as verdadeiras energias vitais do
teatro.
Ns reconhecemos estas duas atitudes paradigmticas sintetizadas pelo teatro pico
de Brecht e pelo teatro da crueldade de Artaud. Por um lado, o espectador deve ficar
mais distante, por outro, deve perder toda distncia. Por um lado, deve mudar o seu
modo de ver para ver de um modo melhor; por outro, deve abandonar a prpria
posio de observador. O projeto de reformar o teatro oscilou incessantemente entre
estes dois plos de questionamento distante e incorporao vital. Isto significa que os
pressupostos que sustentam a busca por um novo teatro so os mesmos que
sustentaram a rejeio do teatro. Os reformadores do teatro mantiveram, de fato, os
termos da polmica de Plato, rearrumando-os ao tomar emprestada do platonismo
uma noo alternativa de teatro. Plato estabeleceu uma oposio entre uma
comunidade potica e democrtica do teatro e uma verdadeira comunidade: uma
comunidade coreogrfica na qual ningum permanece como espectador imvel, na
qual todos se movem de acordo com um ritmo comunitrio determinado por uma
proporo matemtica.
Os reformadores do teatro reapresentaram a oposio platnica entre choreia e
theater como uma oposio entre a essncia viva e verdadeira do teatro e o simulacro
do espetculo. Assim o teatro se tornou um lugar onde a condio passiva do
espectador teve que se transformar no seu oposto o corpo vivo de uma comunidade
que desempenha o papel do seu prprio princpio. Lemos na carta de intenes desta
escola: O teatro permanece como o nico lugar de confronto direto do pblico com ele
mesmo enquanto coletivo. Podemos dar um sentido restritivo a esta frase, que iria
apenas contrastar o pblico coletivo do teatro com os visitantes individuais de uma
exposio ou a simples coleo de indivduos assistindo um filme. Mas claro que
esta frase significa muito mais. Ela significa que teatro continua sendo o nome para
uma idia de comunidade como um corpo vivo. Ele transmite a idia de comunidade
como uma presena de si mesma em oposio distncia da representao.
Desde o advento do romantismo alemo, o conceito de teatro tem sido associado
idia de comunidade viva. O teatro apareceu como uma forma da constituio esttica
no sentido da constituio sensorial da comunidade: a comunidade como um meio
de ocupar o tempo e o espao, como um conjunto de gestos vivos e atitudes vivas que
esto acima de qualquer forma ou instituio polticas; a comunidade como um corpo
performtico e no como um aparato de formas e regras. Deste modo, o teatro foi
associado noo romntica de revoluo esttica: a idia de uma revoluo que no
mudaria apenas as leis e instituies, mas transformaria as formas sensoriais da
experincia humana. A reforma do teatro significou, deste modo, a restaurao da sua
autenticidade como uma assemblia ou uma cerimnia da comunidade. O teatro
uma assemblia onde as pessoas adquirem conscincia da sua condio e discutem
os seus prprios interesses, diria Brecht depois de Piscator. O teatro uma cerimnia
onde se d comunidade a posse das suas prprias energias, afirmaria Artaud. Se o
teatro defendido como o equivalente da verdadeira comunidade, como o corpo vivo
da comunidade em oposio iluso da mimesis, no de se surpreender que a
tentativa de restaurar o teatro sua verdadeira essncia tenha tido como pano de
fundo terico a crtica do espetculo.
Qual a essncia do espetculo na teoria de Guy Debord? a externalidade. O
espetculo o reino da viso. Viso significa externalidade. Agora, externalidade
significa a desapropriao do prprio ser de uma pessoa. Quanto mais um homem
contempla, menos ele , diz Debord. Isto pode soar antiplatnico. claro que a
principal fonte para a crtica do espetculo a crtica da religio de Feuerbach. o
que sustenta aquela crtica a saber, a idia romntica da verdade como
inseparabilidade. Mas esta prpria idia se mantm de acordo com o descrdito
platnico quanto imagem mimtica. A contemplao que Debord denuncia a
contemplao teatral ou mimtica, a contemplao do sofrimento provocado pela
diviso. A separao o alfa e o mega do espetculo, escreve. Aquilo que o
homem contempla neste esquema a atividade que lhe foi roubada; a sua prpria
essncia que lhe foi arrancada, que se tornou alheia, hostil a ele, que consente com
um mundo coletivo cuja realidade no nada alm da desapropriao mesma do
homem.
Atravs desta perspectiva, no h contradio entre a busca por um teatro que pode
dar-se conta de sua prpria essncia e a crtica do espetculo. O bom teatro
postulado como um teatro que dispe de sua realidade distinta com o objetivo nico de
suprimi-la, para transformar a forma teatral em uma forma de vida da comunidade. O
paradoxo do espectador parte de uma disposio intelectual que , mesmo em nome
do teatro, compatvel com a rejeio platnica do teatro. Esta estrutura est construda
em torno de algumas idias essenciais sobre as quais devemos nos questionar. De
fato, devemos questionar o prprio fundamento no qual estas idias esto baseadas.
Estou falando de toda uma gama de relaes, firmando-me em equivalncias e
oposies chaves: a equivalncia entre teatro e comunidade, entre o ato de ver e a
passividade, entre externalidade e separao, mediao e simulacro; a oposio entre
coletivo e individual, imagem e realidade viva, atividade e passividade, conscincia de
si e alienao.
Este conjunto de equivalncias e oposies endossa uma dramaturgia muito
complicada de culpa e redeno. O teatro acusado de fazer com que seus
espectadores sejam passivos, contrariando a sua prpria essncia, o que consiste,
segundo se alega, na auto-atividade da comunidade. Como conseqncia, ele se
prope a tarefa de reverter seu prprio efeito e compensar sua prpria culpa
devolvendo aos espectadores sua autoconscincia e auto-atividade. O palco do teatro
e a cena teatral tornam-se ento a mediao evanescente entre o mal do espetculo e
a virtude do teatro verdadeiro. Eles apresentam, para uma platia coletiva,
espetculos que pretendem ensinar aos espectadores como eles podem deixar de ser
espectadores para que se tornem atores de uma atividade coletiva. Ou, de acordo com
o paradigma brechtiano, a mediao teatral torna a platia atenta situao social em
que o prprio teatro se encontra, dando a deixa para a platia agir conseqentemente.
Ou, de acordo com o esquema artaudiano, faz com que eles abandonem a condio
de espectador: eles no esto mais sentados diante de um espetculo, esto cercados
pela cena, arrastados para o crculo da ao, o que devolve a eles sua energia
coletiva. Em ambos os casos, o teatro uma mediao que se auto-suprime.
Este o ponto em que as descries e proposies da emancipao intelectual
entram no quadro e nos ajudam a remoldur-lo. Obviamente, esta idia de uma
mediao que se auto-suprime muito conhecida entre ns. Ela precisamente o
processo que deve acontecer na relao pedaggica. No processo pedaggico, o
papel do professor colocado como o ato de suprimir a distncia entre a sua
sabedoria e a ignorncia do ignorante. Suas lies e exerccios visam diminuir
continuamente a lacuna entre conhecimento e ignorncia. Infelizmente, para diminuir a
lacuna, ele deve seguir renovando-a sempre. Para substituir a ignorncia pelo
conhecimento adequado, ele deve se manter sempre um passo frente do aluno
ignorante que est perdendo sua ignorncia. A razo para isto simples: no esquema
pedaggico, o ignorante no apenas aquele que no conhece aquilo que ele no
conhece; mas tambm aquele que ignora como conhecer. O mestre no apenas
aquele que sabe precisamente o que permanece desconhecido para o ignorante; ele
tambm sabe como fazer com que isto seja conhecvel, a tal hora e em tal lugar, de
acordo com tal protocolo. Por um lado, a pedagogia apresentada como um processo
de transmisso objetiva: um pouco de conhecimento depois de mais um pouco de
conhecimento, uma palavra depois da outra, uma regra ou teorema depois do outro.
Este conhecimento deve ser transmitido diretamente da mente do mestre ou da pgina
do livro para a mente do aluno. Mas esta transmisso igual est baseada numa
relao de desigualdade. Apenas o mestre conhece o modo certo, o tempo certo e o
lugar certo para esta transmisso igual, porque ele conhece algo que o ignorante
jamais conhecer a no ser que ele mesmo se torne um mestre algo mais
importante que o conhecimento transmitido. Ele conhece a distncia exata entre
ignorncia e conhecimento. Esta distncia pedaggica entre uma determinada
ignorncia e um determinado conhecimento , na verdade, uma metfora. uma
metfora de uma lacuna radical entre o caminho do aluno ignorante e o caminho do
mestre, a metfora de uma lacuna radical entre duas inteligncias.
O mestre no pode ignorar que o aluno dito ignorante que est sentado sua frente
na verdade conhece muitas coisas que ele aprendeu sozinho, olhando e ouvindo o
mundo sua volta, adivinhando os significados do que ele via e ouvia, repetindo o que
ele ouviu e aprendeu ao acaso, comparando o que ele descobre com o que ele j
sabe, e assim por diante. O mestre no pode ignorar que o aluno ignorante adquiriu,
atravs destes mesmos meios, o aprendizado que a condio prvia para todos os
outros: o aprendizado da sua lngua materna. Mas, para o mestre, este apenas o
conhecimento do ignorante, o conhecimento da criancinha que olha e escuta coisas
aleatoriamente, compara e palpita ao acaso e repete por hbito, sem entender a razo
dos efeitos que ele observa e reproduz. O papel do mestre romper com este
processo tateante de tentativa e erro. ensinar ao aluno o conhecimento do
conhecvel, ao seu prprio modo o modo do mtodo progressivo, que dispensa todo
tatear e todo acaso, explicando itens dentro de uma ordem, do mais simples ao mais
complexo, de acordo com o que o aluno capaz de entender, levando em
considerao sua idade ou sua formao social e suas expectativas sociais.
O conhecimento fundamental que o mestre possui o conhecimento da ignorncia.
o pressuposto de uma lacuna radical entre duas formas de inteligncia. Este
tambm o conhecimento fundamental que ele transmite ao aluno: o conhecimento de
que as coisas devem ser explicadas a ele para que ele entenda, o conhecimento de
que ele no consegue aprender sozinho. o conhecimento da sua incapacidade.
Deste modo, a instruo progressiva a verificao sem fim do seu ponto de partida:
a desigualdade. Esta verificao sem fim da desigualdade o que Jacotot chama de
processo de embrutecimento. O oposto do embrutecimento a emancipao.
Emancipao o processo de verificao da igualdade de inteligncia. A igualdade de
inteligncia no a igualdade de todas as manifestaes de inteligncia. a
igualdade em todas as suas manifestaes. Isto significa que no h lacuna entre
duas formas de inteligncia. O animal humano aprende tudo do mesmo modo que
aprendeu a sua lngua materna, como se aventurou pelas florestas das coisas e
signos que o rodeiam para assumir seu lugar entre seus companheiros humanos
observando, comparando uma coisa com a outra, um signo com um fato, um signo
com outro signo, e repetindo as experincias que ele encontrou primeiramente ao
acaso. Se a pessoa ignorante que no sabe ler s sabe uma coisa de cor, mesmo
que seja uma simples orao, ela pode comparar este conhecimento com algo que ela
ainda ignora: as palavras da mesma orao escritas num papel. Ela pode aprender,
signo por signo, a semelhana daquilo que ela desconhece com aquilo que ela
conhece. Ela pode fazer isso se, a cada passo, observar o que est sua frente, dizer
o que viu, verificar o que lhe disseram. Entre a pessoa ignorante e o cientista que
constri hipteses, sempre a mesma inteligncia que est trabalhando: uma
inteligncia que cria formas e faz comparaes para comunicar suas aventuras
intelectuais e para entender o que outra inteligncia est tentando comunicar-lhe de
volta.
Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer aprendizado. A
emancipao intelectual, como concebida por Jacotot, significa a ateno e a
declarao daquele poder igual de traduo e contra-traduo. A emancipao traz
uma idia de distncia oposta quela embrutecedora. Animais falantes so animais
distantes que tentam se comunicar atravs da floresta de signos. este senso de
distncia que o mestre ignorante o mestre que ignora a desigualdade est
ensinando. A distncia no um mal que deve ser abolido. a condio normal da
comunicao. No uma lacuna que demanda um especialista na arte de suprimi-la.
A distncia que a pessoa ignorante precisa atravessar no a lacuna entre sua
ignorncia e o conhecimento do mestre; a distncia entre o que ela j conhece e o
que ela ainda no conhece, mas pode aprender pelo mesmo processo. Para ajudar
seu aluno a atravessar esta distncia, o mestre ignorante no precisa ser ignorante.
Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu domnio. Ele no ensina o
conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a que se aventurem pela
floresta, digam o que esto vendo, digam o que eles pensam sobre o que j viram,
verifiquem isto e assim por diante. O que ele ignora a lacuna entre duas
inteligncias. a conexo entre o conhecimento do conhecvel e a ignorncia do
ignorante. Qualquer distncia uma questo de acaso. Cada ato intelectual entrelaa
um fio casual entre uma forma de ignorncia e uma forma de conhecimento. Nenhum
tipo de hierarquia social pode se firmar neste senso de distncia.
Qual a relevncia desta histria quanto questo do espectador? Os dramaturgos
de hoje em dia no querem explicar sua platia a verdade a respeito das relaes
sociais e os melhores meios para acabar com a dominao. Mas no suficiente que
se percam as iluses. Pelo contrrio, a perda das iluses muitas vezes leva o
dramaturgo ou os atores a aumentar a presso sobre o espectador: talvez ele venha a
saber o que deve ser feito, se ele mudar a partir do espetculo, se ele se destacar da
sua atitude passiva e se a cena fizer dele um participante ativo no mundo pblico. Este
o primeiro ponto que os reformadores do teatro compartilham com os pedagogos do
embrutecimento: a idia da lacuna entre duas posies. Mesmo quando o dramaturgo
ou o ator no sabe o que ele quer que o espectador faa, pelo menos ele sabe que o
espectador tem que fazer alguma coisa: trocar a passividade pela atividade.
Mas por que no virar as coisas ao contrrio? Por que no pensar, neste caso
tambm, que exatamente este esforo para suprimir a distncia que constitui a
prpria distncia? Por que identificar o fato de uma pessoa estar sentada, imvel, com
inatividade, se no pela pressuposio de uma lacuna radical entre atividade e
inatividade? Por que identificar olhar com passividade, se no pela pressuposio
de que olhar significa olhar para uma imagem ou para uma aparncia e isso significa
estar separado da realidade que est sempre atrs da imagem? Por que identificar o
ato de ouvir com ser passivo, se no pela pressuposio de que agir o oposto de
falar, etc.? Todas estas oposies olhar/saber; olhar/agir; aparncia/realidade;
atividade/passividade so muito mais que oposies lgicas. Elas so o que eu
chamo de partilha do sensvel, uma distribuio de lugares e de capacidades ou
incapacidades vinculadas a estes lugares. Em outros termos, so alegorias da
desigualdade. por isso que voc pode mudar os valores dados para cada posio
sem mudar o significado das prprias oposies. Por exemplo, voc pode trocar a
posio do superior e do inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele
no faz nada, enquanto os atores no palco ou os operrios l fora fazem alguma
coisa com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando que aqueles que
agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so obviamente inferiores queles
que so capazes de olhar isto , aqueles que conseguem contemplar idias, prever
o futuro, ou ter uma viso global do mundo. As posies podem ser trocadas, mas a
estrutura continua a mesma. O que conta, na verdade, apenas a afirmao da
oposio entre duas categorias: existe uma populao que no pode fazer o que a
outra populao faz. Existe capacidade de um lado e incapacidade de outro.
A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade. Ela comea
quando dispensamos a oposio entre olhar e agir e entendemos que a distribuio do
prprio visvel faz parte da configurao de dominao e sujeio. Ela comea quando
nos damos conta de que olhar tambm uma ao que confirma ou modifica tal
distribuio, e que interpretar o mundo j uma forma de transform-lo, de
reconfigur-lo. O espectador ativo, assim como o aluno ou o cientista. Ele observa,
ele seleciona, ele compara, ele interpreta. Ele conecta o que ele observa com muitas
outras coisas que ele observou em outros palcos, em outros tipos de espaos. Ele faz
o seu poema com o poema que feito diante dele. Ele participa do espetculo se for
capaz de contar a sua prpria histria a respeito da histria que est diante dele. Ou
se for capaz de desfazer o espetculo por exemplo, negar a energia corporal que
deve transmitir o aqui e agora e transform-la em mera imagem, ao conect-la com
algo que leu num livro ou sonhou, viveu ou imaginou. Estes so observadores e
intrpretes distantes daquilo que se apresenta diante deles. Eles prestam ateno ao
espetculo na medida da sua distncia.
Este o segundo ponto-chave: os espectadores vem, sentem e entendem algo na
medida em que fazem os seus poemas como o poeta o fez, como os atores,
danarinos ou performers o fizeram. O dramaturgo gostaria que eles vissem esta
coisa, sentissem este sentimento, entendessem esta lio a partir do que eles vem, e
que partam para esta ao em conseqncia do que viram, sentiram ou entenderam.
Ele parte do mesmo pressuposto que o mestre embrutecedor: o pressuposto de uma
transmisso igual, no-distorcida. O mestre pressupe que aquilo que o aluno aprende
precisamente o que ele ensina. Esta a noo de transmisso do mestre: existe
algo de um lado, em uma mente ou em um corpo um conhecimento, uma
capacidade, uma energia que deve ser transferido para o outro lado, para outro
corpo ou mente. A pressuposio que o processo de aprendizado no
simplesmente o efeito de sua causa ensinar mas a transmisso mesma da causa:
o que o aluno estuda o conhecimento do mestre. Esta identidade entre causa e
efeito o princpio do embrutecimento. Em contrapartida, o princpio da emancipao
a dissociao entre causa e efeito. O paradoxo do mestre ignorante est a. O aluno
do mestre ignorante aprende o que o mestre no sabe, j que o mestre fala para ele
procurar alguma coisa e recontar tudo o que ele descobriu no caminho, enquanto o
mestre verifica se ele est realmente procurando. O aluno aprende alguma coisa como
um efeito do ensinamento do mestre. Mas ele no aprende o conhecimento do mestre.
O dramaturgo e o ator no querem ensinar nada. De fato, eles esto mais que
cautelosos hoje em dia quanto a usar o palco como um meio de ensino. Eles apenas
querem proporcionar um estado de ateno ou uma fora de sentimento ou ao. Mas
eles ainda supem que aquilo que vai ser sentido ou entendido ser o que eles
colocaram no prprio roteiro ou performance. Eles pressupem a igualdade ou seja,
a homogeneidade entre causa e efeito. Como sabemos, esta igualdade se baseia
em uma desigualdade. Ela se baseia no pressuposto de que h um conhecimento
adequado e uma prtica adequada no que diz respeito distncia e s formas de
suprimi-la. Agora, a distncia toma duas formas. H a distncia entre o ator e o
espectador. Mas h tambm a distncia inerente prpria performance, visto que ela
um espetculo meditico que se encontra entre a idia do artista e o sentimento ou
a interpretao do espectador. Este espetculo um terceiro termo, a que os outros
dois podem se referir, mas que impede qualquer forma de transmisso igual ou no-
distorcida. uma mediao entre eles e esta mediao de um terceiro termo crucial
no processo de emancipao intelectual. Para evitar o embrutecimento preciso que
exista algo entre o mestre e o aluno. A mesma coisa que os conecta deve tambm
separ-los. Jacotot colocou o livro como o algo que fica no meio. O livro a coisa
material, exterior tanto ao mestre quanto ao aluno, atravs do qual possvel verificar
o que o aluno viu, o que ele disse a respeito, o que ele pensa sobre o que disse.
Isto significa que o paradigma da emancipao intelectual nitidamente oposto outra
idia de emancipao na qual a reforma do teatro tem sido freqentemente baseada
a idia de emancipao como a reapropriao de um eu que fora perdido num
processo de separao. A crtica Debordiana do espetculo ainda se baseia no
pensamento Feuerbachiano da representao como alienao do eu: o ser humano se
separa da sua prpria essncia ao forjar um mundo celestial ao qual o mundo real dos
homens est submetido. Do mesmo modo, a essncia da atividade humana
distanciada, alienada de ns na exterioridade do espetculo. A mediao do terceiro
termo aparece ento como a instncia da separao, expropriao e traio. Uma
idia de teatro firmado na idia do espetculo concebe a externalidade do palco como
um tipo de estado transitrio que tem que ser abolido. A supresso desta exterioridade
se torna, assim, o telos da performance. Este programa demanda que os
espectadores estejam no palco e os atores na platia. Ele demanda que a prpria
diferena entre os dois espaos seja abolida, que a performance acontea em
qualquer lugar que no seja um teatro. Certamente, muitos avanos da cena teatral
resultaram desta derrubada da distribuio tradicional de lugares (no sentido dos
locais e dos papis). Mas a redistribuio de lugares uma coisa; a demanda de que
o teatro alcance, como sua essncia, a reunio de uma comunidade una outra. A
primeira provoca a inveno de novas formas de aventura intelectual; a segunda
provoca uma nova forma de distribuio platnica dos corpos em seus prprios
lugares ou seja, em seu lugar comum.
Esse pressuposto contra a mediao est conectado a um terceiro, o pressuposto de
que a essncia do teatro a essncia da comunidade. O espectador tem que se
redimir quando deixa de ser um indivduo, quando reintegrado no status de membro
de uma comunidade, quando ele arrebatado no fluxo da energia coletiva ou levado
posio de cidado que age enquanto membro do coletivo. Quanto menos o
dramaturgo souber o que os espectadores devem fazer enquanto coletivo, mais ele
sabe que eles devem se tornar um coletivo, que eles devem transformar sua mera
aglomerao na comunidade que eles virtualmente so. J tempo, eu acho, de
questionar a idia do teatro como um lugar especificamente comunitrio. Espera-se
que ele seja tal lugar porque, no palco, corpos vivos e reais atuam para pessoas que
esto fisicamente presentes e juntas no mesmo lugar. Desta forma, espera-se que ele
proporcione uma sensao nica de comunidade, radicalmente distinta da situao do
indivduo assistindo televiso, ou das pessoas que vo ao cinema, que se sentam
diante de imagens desencarnadas, projetadas. Por incrvel que parea, o amplo uso
de imagens de todos os tipos de meios na cena teatral no colocou este pressuposto
em questo. As imagens podem substituir os corpos vivos na cena, mas enquanto os
espectadores estiverem unidos ali, a essncia viva e comunitria do teatro parece
estar a salvo. Assim, parece impossvel escapar da questo: o que acontece
especificamente entre espectadores num teatro que no acontece em outro lugar?
Existe algo mais interativo, mais comunitrio, que acontece entre eles do que entre
indivduos que assistem o mesmo programa na TV ao mesmo tempo?
Acho que esse algo no nada alm do pressuposto de que o teatro comunitrio
em si e por si mesmo. A pressuposio do que o teatro significa sempre corre na
frente da cena e prediz seus efeitos reais. Mas, num teatro, ou diante de um
espetculo, assim como num museu, numa escola, ou na rua, existem apenas
indivduos, abrindo seu prprio caminho atravs da floresta de palavras e coisas que
se colocam diante deles ou em volta deles. O poder coletivo comum a estes
espectadores no o status de membro de um corpo coletivo. E tambm no um
tipo peculiar de interatividade. o poder de traduzir do seu prprio modo aquilo que
eles esto vendo. o poder de conectar o que vem com a aventura intelectual que
faz com que qualquer um seja parecido com qualquer outro, desde que o caminho
dele ou dela no se parea com o de mais ningum. O poder comum o poder da
igualdade de inteligncias. Este poder une os indivduos na mesma medida em que os
mantm separados uns dos outros; o poder que cada um de ns possui na mesma
proporo para abrirmos nosso prprio caminho no mundo. O que tem que ser
colocado prova pelas nossas performances seja ensinar ou atuar, falar, escrever,
fazer arte, etc. no a capacidade de agregao de um coletivo, mas a capacidade
do annimo, a capacidade que faz qualquer um igual a todo mundo. Esta capacidade
atravessa distncias imprevisveis e irredutveis. Ela atravessa um jogo imprevisvel e
irredutvel de associaes e dissociaes.
Associar e dissociar em vez de ser o meio privilegiado que transmite o conhecimento
ou a energia que torna as pessoas ativas isto sim poderia ser o princpio de uma
emancipao do espectador, o que significa a emancipao de qualquer um de ns
como espectador. A condio do espectador no uma passividade que deve ser
transformada em atividade. nossa situao normal. Ns aprendemos e ensinamos,
atuamos e sabemos, como espectadores que ligam o que vem com o que j viram e
relataram, fizeram e sonharam. No existe meio privilegiado, assim como no existe
um ponto de partida privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos
de virada a partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos
primeiramente o pressuposto da distncia, depois, o da distribuio de papis e, em
terceiro, o das fronteiras entre os territrios. Ns no precisamos transformar
espectadores em atores. Ns precisamos reconhecer que cada espectador j um
ator em sua prpria histria e que cada ator , por sua vez, espectador do mesmo tipo
de histria. No precisamos transformar o ignorante em instrudo ou, por mera vontade
de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa ignorante o mestre dos seus
mestres.
Deixe-me fazer um pequeno desvio atravs da minha prpria experincia poltica e
acadmica. Eu perteno a uma gerao que ficou suspensa entre duas perspectivas
que competiam entre si: de acordo com a primeira, aqueles que possuam a
inteligncia do sistema social deveriam passar este aprendizado para aqueles que
sofriam sob este sistema, para que estes ento passassem a agir para derrub-lo. De
acordo com a segunda, as pessoas supostamente instrudas eram na verdade
ignorantes: como eles no sabiam nada sobre o que era explorao e rebelio, eles
tinham que se tornar alunos dos trabalhadores ditos ignorantes. Portanto, eu primeiro
tentei re-elaborar a teoria marxista para tornar suas armas tericas disponveis para
um novo movimento revolucionrio, antes de sair para aprender com aqueles que
trabalhavam nas fbricas o que significava explorao e rebelio. Para mim, assim
como para muitas outras pessoas da minha gerao, nenhuma destas tentativas se
provou muito bem-sucedida. Foi por isso que eu decidi investigar a histria do
movimento operrio, para entender os motivos do desencontro contnuo entre os
trabalhadores e os intelectuais que os visitavam, fosse para instru-los ou para serem
instrudos por eles. Eu tive sorte ao descobrir que esta relao no era uma questo
de conhecimento de um lado e ignorncia de outro, e tampouco era uma questo de
saber versus agir ou de individualidade versus comunidade. Num dia de maio nos
anos 1970, enquanto eu pesquisava a correspondncia de um operrio dos anos 1830
para determinar o que fora a condio e a conscincia dos trabalhadores naquela
poca, eu descobri algo bem diferente: as aventuras de dois visitantes, tambm num
dia de maio, mas uns cento e quarenta anos antes que eu me deparasse com suas
cartas nos arquivos. Um dos dois correspondentes tinha acabado de entrar para a
utpica comunidade dos Saint-simonistas e ele recontava a um amigo o seu
cronograma dirio na utopia: trabalho, exerccios, jogos, canto e estrias. Seu amigo
respondeu escrevendo sobre uma viagem que ele tinha feito com outros dois
trabalhadores para aproveitar o domingo de lazer. Mas no se tratava do lazer
corriqueiro de domingo em que o trabalhador procura recuperar suas foras fsicas e
mentais para a prxima semana de trabalho. Era, na verdade, uma ruptura para outra
forma de lazer a de estetas que desfrutam de formas, luzes e sombras da natureza,
a de filsofos que passam o tempo trocando hipteses metafsicas numa pousada no
campo e a de apstolos que saem para comunicar sua f aos companheiros
ocasionais que encontram ao longo do caminho.
Aqueles trabalhadores que deveriam ter me fornecido informao sobre as condies
de trabalho e formas de conscientizao de classe nos anos 1830 me deram, no lugar
disso, algo muito diferente: uma noo de semelhana ou igualdade. Eles tambm
eram espectadores e visitantes, dentro da prpria classe. Sua atividade como
propagandistas no podia ser separada da sua passividade como meros transeuntes
ou contempladores. A crnica do seu lazer provocou uma reconfigurao da relao
mesma entre fazer, ver e dizer. Tornando-se espectadores, eles subverteram a dada
partilha do sensvel, que diz que aqueles que trabalham no tm tempo livre para
passear e olhar ao acaso, que os membros de um corpo coletivo no tm tempo de se
tornar indivduos. isso que emancipao significa: o embaamento da oposio
entre aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e os que
so membros de um corpo coletivo. O que aqueles dias proporcionaram aos nossos
cronistas no foi conhecimento e energia para uma ao futura. Foi a reconfigurao
hic et nunc da distribuio de Tempo e Espao. A emancipao dos trabalhadores no
dizia respeito a adquirir o conhecimento da sua condio. Tratava-se de configurar um
tempo e um espao que invalidasse a velha partilha do sensvel que condenava os
trabalhadores a no fazer nada com as suas noites alm de restaurar suas foras para
trabalhar no dia seguinte.
Compreender o sentido desta quebra no corao do tempo tambm significava colocar
em jogo outro tipo de conhecimento, que no baseado no pressuposto de qualquer
diferena, mas no pressuposto da semelhana. Estes homens, tambm, eram
intelectuais como qualquer pessoa . Eles eram visitantes e espectadores, assim
como o pesquisador que, cento e quarenta anos depois, leria suas cartas numa
biblioteca, assim como os que visitam a teoria marxista ou que esto aos portes de
uma fbrica. No existia distncia a vencer entre intelectuais e trabalhadores, atores e
espectadores; no existia distncia entre duas populaes, duas situaes ou duas
pocas. Pelo contrrio, havia uma semelhana a ser reconhecida e colocada em jogo
na prpria produo de conhecimento. Colocar isso em jogo significava duas coisas.
Primeiro, significava rejeitar as fronteiras entre disciplinas. Contar a histria/estria dos
dias e noites destes trabalhadores me forou a embaar os limites entre o campo da
histria emprica e o campo da filosofia pura. A histria que estes trabalhadores
contaram era sobre o tempo, sobre a perda e a re-apropriao do tempo. Para mostrar
o que isso significava, eu tive que colocar o relato deles em relao direta com o
discurso terico do filsofo que, muito tempo atrs na Repblica, contou a mesma
histria ao explicar que, em uma comunidade bem organizada, todo mundo deve fazer
uma coisa s, que ele ou ela deve cuidar da prpria vida, e que os trabalhadores em
todo caso no tinham tempo para gastar em nenhum outro lugar que no fosse o
prprio local de trabalho ou para fazer qualquer outra coisa que no fosse o trabalho
que se encaixava na (in)capacidade com a qual a natureza os dotara. A filosofia,
ento, no podia se apresentar como esfera do pensamento puro separada da esfera
dos fatos empricos. E tambm no era a interpretao terica daqueles fatos. No
havia fatos nem interpretaes. Havia duas formas de contar histrias.
Embaar as fronteiras entre disciplinas tericas tambm significava embaar a
hierarquia entre os nveis de discurso, entre a narrao de uma histria e sua
explicao filosfica ou cientfica ou a verdade que est por trs ou por baixo dela.
No havia metadiscurso explicando a verdade de um discurso de nvel inferior. O que
tinha que ser feito era um trabalho de traduo, mostrando como histrias empricas e
discursos filosficos se traduziam mutuamente. Produzir um novo conhecimento
significava inventar a forma idiomtica que tornaria a traduo possvel. Eu tive que
usar esse idioma para contar a minha prpria aventura intelectual, sob o risco de que o
idioma permanecesse ilegvel para aqueles que queriam saber qual era a causa da
histria, seu verdadeiro significado, ou a lio que se poderia tirar dela e que
desencadearia uma ao. Eu tive que produzir um discurso que fosse legvel apenas
para aqueles que fariam sua prpria traduo a partir do ponto de vista da sua prpria
aventura.
Este desvio pessoal pode nos levar de volta ao cerne do nosso problema. Estas
questes que envolvem o ultrapassamento de fronteiras e o embaamento da
distribuio de papis so caractersticas que definem o teatro e a arte contempornea
hoje, quando todas as habilidades artsticas se desviam do prprio campo e trocam de
lugar e de poderes com todas as outras. Temos peas sem palavras e dana com
palavras; instalaes e performances no lugar de obras plsticas; projees de
vdeos transformadas em ciclos de afrescos; fotografias transformadas em quadros
vivos e pinturas histricas; escultura que se transforma em show meditico; etc. Agora,
existem trs formas de entender e praticar esta confuso de gneros. Existe o
renascimento da Gesamtkusntwerk, que se presume ser a apoteose da arte como uma
forma de vida, mas que se prova, pelo contrrio, como a apoteose de fortes egos
artsticos ou um tipo de consumismo hiperativo, seno as duas coisas ao mesmo
tempo. H a idia de uma hibridizao dos meios da arte, que complementa a viso
da nossa poca como uma poca de individualismo de massa que se expressa
atravs de trocas incansveis de papis e identidades, realidade e virtualidade, vida e
prteses mecnicas, e assim por diante. Do meu ponto de vista, esta segunda
interpretao nos leva em ltima anlise para o mesmo lugar da primeira para outro
tipo de consumismo hiperativo, outro tipo de embrutecimento, na medida em que
efetua o atravessamento das fronteiras e a confuso de papis meramente como uma
forma de aumentar o poder do espetculo sem questionar seus fundamentos.
A terceira forma a melhor forma do meu ponto de vista no tem como objetivo a
amplificao do efeito, mas a transformao do prprio esquema causa/efeito, com a
rejeio do conjunto de oposies que sustenta o processo de embrutecimento. Ela
invalida a oposio entre atividade e passividade assim como o esquema de
transmisso igual e a idia comunitria de teatro que na verdade faz dele uma
alegoria da desigualdade. O atravessamento das fronteiras e a confuso de papis
no deveriam levar a uma espcie de hiperteatro, transformando a condio
(passiva) do espectador em atividade ao transformar a representao em presena.
Pelo contrrio, o teatro deveria questionar o privilgio da presena viva e trazer o
palco novamente para um nvel de igualdade com o ato de contar uma histria ou de
escrever e ler um livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio de igualdade,
onde os diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos outros. Em todos estes
espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar o que uma pessoa sabe com o
que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo tempo, de atores que apresentam suas
habilidades e espectadores que esto tentando encontrar o que aquelas habilidades
poderiam produzir em um novo contexto, entre pessoas desconhecidas. Artistas, como
pesquisadores, constroem o palco onde a manifestao e o efeito das suas
habilidades se tornam dbios na medida em que eles moldam a histria de uma nova
aventura em um novo idioma. O efeito do idioma no pode ser antecipado. Ele
demanda espectadores que so interpretadores ativos, que oferecem suas prprias
tradues, que se apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a
sua prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na verdade,
uma comunidade de contadores de histria e tradutores.
Eu tenho conscincia de que tudo isso deve soar como palavras, meras palavras. Mas
eu no levaria isto como um insulto. Ouvimos tantos oradores passarem suas palavras
adiante como algo mais que palavras, como senhas que nos habilitariam a entrar em
uma nova vida. Vimos tantos espetculos que se gabavam por no serem meros
espetculos, mas cerimoniais de uma comunidade. Mesmo hoje em dia, apesar do
chamado ceticismo ps-moderno quanto a mudar nossa forma de viver, pode-se ver
tantos shows que posam como mistrios religiosos que talvez no seja to
escandaloso ouvir, para variar, que palavras so apenas palavras. Romper com os
fantasmas da Palavra transformada em carne e do espectador transformado em ator,
saber que palavras so apenas palavras e que espetculos so apenas espetculos
talvez nos ajude a entender melhor como palavras, histrias e espetculos podem nos
ajudar a mudar alguma coisa no mundo em que vivemos.
Vol. I, n 3, maio de 2008