TEMAS: EL SONIDO EN EL CINE. RELACIN IMAGEN-SONIDO; ACTITUDES DE ESCUCHA; MODALIDADES DEL SONIDO EN EL CINE; MODALIDADES DE LA MSICA EN EL CINE; FUNCIONALIDAD DE LA MSICA EN EL CINE.
Preguntas de la clase anterior. Pregunta referida a los conceptos de campo/contra-campo Campo es lo que est en pantalla. Estamos hablando de dilogos o de miradas. Entonces, alguien que habla o alguien que mira. El contra-campo seria lo que tiene enfrente. Lo que est en su contrario. Ese contra-campo por lo general aparece en los dilogos. Se muestra alguien que mira algo y luego se muestra lo que mira: campo/contracampo. La otra pregunta tiene que ver con la ocularizacin interna primaria. La ocularizacin interna primaria, es decir aquella en la cual vemos a travs de los ojos del personaje pero ese personaje aparece a travs de indicios. A travs de una lente, un agujero, la cerradura, una hendija, o partes de su cuerpo, por ejemplo, hay indicios de que hay una persona mirando. Ocularizacin interna primaria es lo que se llama una toma subjetiva porque vemos a travs de los ojos del personaje. El tema de hoy es el tema del sonido en el cine. Un tema que vamos a tratar a partir de un texto de Michel Chion, probablemente el terico que ms ha tratado el tema del sonido de forma semitica. El libro del autor se llama La audiovisin. En la tapa esta la actriz Uma Thurman en la pelcula Pulp Fiction de Quentin Tarantino. El ttulo del libro es, como dije, La audiovisin. A partir de l, Chion recupera la dimensin perdida en la espectacin (la experiencia que tiene el espectador cinematogrfico) del cine. Chion est recuperando la dimensin auditiva, audio. Sabemos que el cine es un discurso audiovisual, lo mismo que la televisin, si bien son medios diferentes. El gran volumen del cine de la industria cinematogrfica se volc a la narrativa ficcional. Aunque, por supuesto, tambin est el rgimen documental. Y por su parte, la especificidad de la televisin es lo no ficcional y aquellos programas, como los noticieros o programas de entretenimiento, que plantean un dispositivo con presentador mirando a cmara o interactuando con el pblico interno al programa. El cine es audiovisual: sonido e imagen. Hay una enorme cantidad de bibliografa que se refiere a lo visual. Podemos citar, en el campo de la semitica, a Metz. Podemos decir que a partir de l, hay muchos trabajos dedicados al punto de vista, a la focalizacin, el montaje, la narratologa, los gneros. Es decir una enorme cantidad de bibliografa dedicada a lo visual. Lo audio, lo auditivo, la audicin quedo medio en la oscuridad y por eso, Chion, se propone rescatarlos. Bueno: vamos al primer cuadro: La audiovisin Michel Chion (1990) La imagen imanta el sonido No existe propiamente una banda sonora El cine es voco y verbocentrista
Chion dice que la imagen imanta el sonido. Es como un imn. Esto quiere decir que cuando se trata de la audiovisin, la dimensin sonora va a estar siempre subordinada al poder de la imagen. El poder de la imagen en el cine es esa dimensin analgica tan fuerte que adems se potencia o se potenciaba, en su momento, con la sala de cine en tanto dispositivo cannico por el cual el espectador acceda al film. Ahora vemos cine de muchas maneras: en pantallas pequesimas y movibles, etc. Evidentemente, esto ha modificado algo los hbitos de consumo cinematogrfico, pero no lo suficiente como para que el atractivo de la imagen de cine se pierda. Esa analoga tan fuerte con la imagen fotogrfica. Para Peirce, la imagen fotogrfica es un ndice pero otros autores, como Dubois y Schaeffer es un icono indicial, y Peirce estara de acuerdo. Su efecto es fuertemente analgico. Entonces, ese sonido que acompaa a la imagen, va a estar subordinado, va a depender del poder de la imagen. Segundo punto. No existe propiamente una banda sonora. Es decir, se habla de banda de imagen y de banda sonora. Estamos hablando de todo el sonido que acompaa a la banda de imagen. Esto quiere decir, las voces, las palabras, el sonido ambiente Chion dice que la imagen es un continente con un contenido. El que haba teorizado esta cuestin en el concepto de marco era Jacques Aumont en su libro La imagen. Por un lado, es un clsico insoslayable y por otro lado es un poco criticado porque intenta dar cuenta de la totalidad de las imgenes. Y justamente, lo que le dicen es que no se puede tratar de la misma manera la fotografa, el grabado, el dibujo, la animacin. La imagen tiene un continente, el marco, y un contenido, el contenido de la imagen. El marco, dice Aumont, es el lmite que seala lo que es imagen de lo que no lo es. Tal es as que el marco fue durante mucho tiempo un objeto, incluso valioso. Pero en definitiva, el marco es el lmite de la imagen, el lmite de una pantalla, de una foto de un diario. Hay un continente que contiene algo, que es el contenido de la imagen. Por otro lado, el sonido no tiene un continente sonoro. No hay algo que sostenga al sonido. El sonido es sonido. Chion dice que la banda sonora es una sucesin en el tiempo de sonidos. Pero esos sonidos no guardan una coherencia como si la tiene una banda de imgenes, ya que est trabajada a partir del montaje y de una serie de procedimientos de poner en sucesin, en sintagma las imgenes. No hay propiamente hablando banda sonora. Lo que dice Chion es que no hay un continente sonoro para un contenido sonoro: lo que hay son sonidos. Si uno escucha el devenir de los sonidos de un film de principio a fin, ese devenir de sonidos, esa cadena sonora no va a tener ni cohesin ni coherencia, en tanto depende absolutamente de su conexin con las imgenes. En cambio, las imgenes, en el 99% de los filmes, s guardan una cohesin y una coherencia, lograda bsicamente con el montaje pero tambin con algunas otras cuestiones. Entonces, no hay una banda sonora en el sentido de que no hay algo que sea realmente autnomo en el sonido: el sonido depende de la banda de imagen. En principio, entonces, vamos a decir que podemos utilizar la expresin banda sonora pero haciendo siempre esta salvedad: que no existe propiamente una banda sonora autnoma. El tercer punto es fundamental. Me parece que esto est dicho antes en el libro, no en el captulo que ustedes tienen. Pero deben recordarlo porque es sumamente importante. Chion dice que el cine es vococentrista y verbocentrista. Voco de vocal y verbo de lenguaje verbal. La cuestin es que el cine puede prescindir del sonido y de la palabra. Porque el cine, su esencia, es la imagen porque no puede haber cine sin imagen. Sin embargo, quiz paradjicamente, el cine gira en torno de la voz y de la palabra. Parece paradjico pero no lo es. La respuesta que da Chion es que nuestra vida gira en torno de la voz y de la palabra. Podemos recordar El cuerpo significante donde ya la voz la escuchamos desde la panza y la palabra es la dimensin simblica. Estamos rodeados de lenguaje y de sistemas semiticos pero hay un lenguaje que nos constituye como humanos que es el lenguaje natural, la lengua. Es lgico entonces. Toda nuestra vida gira en torno de la voz, de las voces y de la palabra. Por supuesto que tambin hay muchas otras cosas. Pero la dimensin simblica y la palabra es aquello que nos constituye, que nos estructura como humanos. Comentario de un alumno: La voz es indicial? S, lo es, porque el sonido es indicial. Todo sonido reenva a su fuente y llama la atencin sobre su fuente sonora. Piensen cuando estn en sus casas y les suena el celular. Ustedes se olvidaron dnde lo dejaron y van siguiendo el sonido hasta encontrarlo. Por qu? Porque el sonido llama la atencin sobre el lugar de donde procede el mismo, la fuente sonora. Y el lenguaje tiene dos dimensiones. Tiene la dimensin de la palabra, de lo que estamos diciendo, la dimensin simblica (Peirce) o la arbitrariedad del signo lingstico (de Saussure), pero tiene la dimensin musical, indicial, de la voz: el tono, la pausa, el timbre de la voz. Por eso Chion separa lo vocal de lo verbal. Porque lo vocal puede ser lo inarticulado tambin como por ejemplo un grito, un gemido en una pelcula. El cine, primero, tuvo una pretensin documentalizante. Sin embargo, muy rpidamente, gener una convencin de que siempre estamos oyendo lo que dicen los personajes, salvo que la propia historia no lo quiera as. Por ejemplo, vemos dos personas que dialogan y hay enigma porque no se oye lo que dicen. Pero siempre, al espectador, se le privilegia la palabra. Tal es as que hay una convencin que es la hermanita de la convencin visual. En la mayor parte del cine, salvo que sea muy realista, cuando hay escenas en la oscuridad, sin embargo vemos lo que pasa. De hecho, eso no se vera en la realidad, pero lo vemos, porque un relato cinematogrfico no se sostendra sin imagen. Lo mismo pasa con el sonido. En una discoteca con msica electrnica, todos bailan y se ve a dos personas que hablan y se entiende lo que dicen. Por qu? Por esta convencin. Siempre se privilegia lo que dicen las personas. En la pelcula Nido de ratas (Elia Kazan, 1954) hay un momento en que los personajes hablan y no se escucha. Esto porque la pelcula tiene pretensiones ms realistas, con la actuacin de Marlon Brando, mucho ms naturalista que lo que se estilaba en la poca. Lo mismo pasa en la pelcula El Bonaerense, de Trapero, donde el polica est en plena General Paz y pasan los colectivos y no se escucha lo que dice. Pero son escenas puntuales porque el cine es pura convencin. Ahora veamos un contraejemplo. Se puede hacer una pelcula sin imagen? En realidad no, pero existen algunas pelculas con espritu experimental que dejan la pantalla en blanco o en negro por uno o dos minutos, que es mucho tiempo. Otro ejemplo. Luego del atentado de las torres gemelas se encarg a distintos directores del mundo que produzcan un corto con lo que tenan para decir acerca del 11 de septiembre. La pelcula se llama 11-S. Uno de los directores, Ken Loach, hizo el corto rescatando otro 11 de septiembre. El corto empieza hablando del 11 de septiembre de 1973 cuando la C.I.A. y Pinochet derrocan a Salvador Allende. Un director mexicano, Alejandro Gonzlez Irritu, quien hizo Babel, Amores Perros, 21 gramos, hizo un corto muy peculiar: una pantalla en negro y sonido directo de las videocmaras o de los celulares de la gente que film en el momento del atentado. Hay mucho sonido ambiente, gritos y pantalla en negro mechada con microsegundos de flashes en los que aparece el avin impactando en las torres. Tres actitudes de escucha Distinguir: or y escuchar ver y mirar 1 escucha CAUSAL 2 escucha SEMNTICA 3 escucha REDUCIDA
Qu hace el espectador? Oye y escucha. Recuerden que or lo hacemos con nuestro sentido del odo y escuchar es una actividad, algo activo o sea, prestar atencin a. Chion, a pesar de que habla de la audiovisin, va a decir que el espectador escucha, est prestando atencin, dirigindose hacia el sonido. De ms est decir que la escucha se puede aprender, se puede ensear, se puede desarrollar. Chion destaca tres formas de escucha. La escucha causal que tiene que ver con esta cuestin del sonido como ndice. Vamos a la causa del sonido. La idea es de dnde proviene el sonido. En la vida real pasa que cuando un sonido tiene determinado volumen, nos dirigimos a veces de manera espontnea hacia ese lugar. En el cine hay algo tramposo, porque dos personas gritan, chocan las copas y se escucha el sonido. Uno busca la causa del sonido. Pero de dnde sale el sonido en el cine? Cul es la fuente concreta por la cual el sonido llega al espectador? De los parlantes. Todo el sonido llega a partir de parlantes. La cuestin espacial es fundamental en cualquier ndice. El aqu y el ahora es fundamental en cualquier ndice. Dnde est la fuente del sonido? En el objeto al cual remite el ndice o en la fuente de sonido. Pero todo el sonido en el cine est tomado alrededor de micrfonos. Chion dice que el micrfono en tanto objeto y dispositivo tecnolgico, est escotomizado. Esto quiere decir que est olvidado, ocultado. Chion dice que en el imaginario de los espectadores la cmara existe, pero a nadie se le ocurre pensar que existe el micrfono. Uno asocia el cine con la cmara y el trabajo del camargrafo pero no asocia que tambin todos los sonidos que llegan a nosotros, lo hacen a travs de micrfonos. El micrfono es un dispositivo ciego, en el sentido de que no filtra, como s lo hacemos en la vida cotidiana, segn diversos parmetros, salvo cuando un sonido se impone: toma todo por igual y por eso es tan importante la mezcla en el trabajo de postproduccin. Segundo tema: escucha semntica. Escucha semntica es bsicamente entender un cdigo, un lenguaje auditivo, el significado de esos signos, bsicamente las palabras. El otro cdigo que se me ocurre e implica una escucha semntica es el telgrafo. En el caso del cine, la escucha semntica tiene que ver con escuchar y entender lo que dicen los personajes o las voces que aparecen. Chion va a hablar de que la palabra en el cine puede tener tres tipologas. Por un lado, lo que l llama la palabra-teatro. La palabra-teatro es la palabra de los dilogos. La palabra reina en el discurso cinematogrfico. Por otro lado est la palabra-texto que se asocia con la voz en off (o fuera de campo segn los autores) o con las voces de los narradores. Chion dice que esas voces en off van interviniendo la imagen en la historia. Finalmente esta la palabra-emanacin, que es ms sonido que palabra: cuando la palabra no se entiende bien pero funciona como sonido ambiente como los murmullos en un bar. Finalmente llegamos a la escucha reducida. La expresin reducida viene de la msica contempornea. En realidad es una expresin que se us en la msica clsica, erudita o acadmica en el siglo XX. La msica centroeuropea de tradicin clsica, a fines del siglo XIX, con Wagner, lleg de cierta manera, a los lmites de todo lo que se poda hacer con el sistema tonal. Pero los msicos que queran renovar comenzaron con las vanguardias como la Escuela de Viena. Eso contina hasta mediados del siglo XX, en que aparecen dos corrientes. Por un lado tenemos la msica concreta que es la msica que se haca en los aos 50 con sonidos de la vida real. La msica concreta es una msica que trabaja con sonidos tomados, grabados con cinta, que pueden ser sonidos de pajaritos, de motores, de personas hablando. Esos sonidos despus se procesaban, se mezclaban, se editaban y se haca msica con esos sonidos que tienen una materialidad muy fuerte porque son fuertemente indiciales, en el sentido de que fueron tomados directamente de un objeto. Por otro lado, la msica electroacstica, es decir msica hecha a partir de sintetizadores (sintetizar sonidos) a partir de programas matemticos. En el campo de la msica contempornea se prest atencin al parmetro materialidad del sonido, el sonido en s mismo. El sonido tiene un montn de cualidades como en la voz, un timbre, unos resonadores, un vibrato Lo mismo pasa con cualquier sonido. Esos msicos empezaron a hablar de escucha reducida, que es prestar atencin a los detalles del sonido. Para que eso sea posible, en el cine de las primeras pocas, para que la materialidad sonora, como una hoja que se estruja, se d, hubo que ingenirselas para crear sonidos verosmiles. Y, a medida que la tecnologa avanz, cada vez se pudo tomar el sonido de mejor manera. Algunos directores del nuevo cine argentino han sido bien criticados por cmo trabajan la textura sonora, lo textural, por ejemplo Lucrecia Martel. Es decir, todas las cualidades materiales del sonido como algo verdaderamente material, no como una msica de fondo sino como algo corpreo. Piensen en cada guitarra elctrica de cada guitarrista que les gusta; cada una suena de un modo diferente y no es slo por la marca o el modelo, por la guitarra en s, sino tambin por cmo es tocada por el guitarrista. Y as con todos los sonidos. Entonces, la escucha reducida tiene que ver con esto: con prestar atencin, con ir hacia el sonido y hacia todos los aspectos o cualidades materiales. Chion insiste mucho en la cuestin material, bsicamente porque, diramos, siguiendo a Peirce, el sonido es indicial. El indicio es el signo material por excelencia: es material el ndice y es material el objeto al que remite. La acusmtica Palabra de origen griego teorizada por Pierre Schaeffer que se oye sin ver la causa originaria del sonido
Van a encontrarse en el texto con una palabra de origen griego que es acusmtica. Es un trmino que Chion toma de Pierre Schaeffer, msico concreto francs, que lo utiliz para hablar de aquellos sonidos cuya causa no se ve. Se oye sin ver la causa del sonido, es lo que se oye sin ver la fuente o la causa originaria del sonido. Eso pasa mucho en el cine con lo que se llama fuera de campo, por ejemplo. Sonido en el cine Voces-dilogos Sonido ambiente Msica
Entonces, el sonido tiene tres dimensiones diversas que se van a trabajar de manera separada y se van a mezclar. Sus tres niveles son: las voces y los dilogos (se hace la diferencia entre lo vocal y las palabras, en tanto sonido articulado y desarticulado) que es humano; sonido ambiente o sonido- territorio; la msica. Se trabajan de forma separada pero luego hay que mezclar. Cualquiera que haga o que haya hecho un disco sabe lo que es una mezcla: primero, tratar el sonido en s mismo para que en cualquier reproductor se pueda or bien sin distorsin. Se trabaja el sonido de forma digital, se le bajan frecuencias agudas o graves que puedan molestar, etc. Despus, esta lo que es la verdadera mezcla o la parte fundamental: Qu pongo como figura? Qu pongo por delante? Qu pongo por detrs? O sea, cmo mezclo? En el cine se va a privilegiar generalmente lo voco y verbocentrista pero por supuesto que una pelcula va a tener un tratamiento esttico de lo sonoro, por lo cual todas las elecciones dependern de un sinnmero de factores. Modalidades del sonido en el cine Sonido in (proviene del interior de la pantalla) Sonido fuera de campo (corresponde a sonidos del mundo diegtico, pero cuya fuente no se ve en pantalla) Sonido off (exterior al mundo narrado)
Las modalidades de sonido en el cine son: por un lado el sonido de la pantalla, de lo que est pasando en pantalla (sonido in); un sonido fuera de campo que es aquel sonido de elementos que pertenecen a la historia pero no estn en ese momento en pantalla; sonido off, sonido exterior a la narracin. Bsicamente la msica pero tambin hay sonidos off puestos como efectos, etc. La msica en el cine tiene una larga historia. Se habla de cine mudo aunque es ms apropiado hablar de cine silente. Esto es porque en el cine mudo la gente habla pero uno no escucha sino que ve carteles con interttulos donde se reproducen los dilogos. El cine mudo no es mmico. Desde el comienzo, la msica acompa a las pelculas. En la forma de la pianola de un pianista que tocaba, en la forma de una pequea orquesta Eso dependa en la mayor parte de asuntos presupuestarios. Imaginen que el cine, en sus comienzos, no fue lo que por lo menos entendemos ahora. Ahora entendemos que hay dos corrientes. Por un lado, la corriente principal (mainstream) el cine industrial y por otro lado el cine de autor, el cine arte, el cine independiente. Pero la idea de cine arte, de sptimo arte, es una idea bastante nueva. El cine, en sus comienzos, est ms vinculado a la feria, al circo, al grand guignol, al parque de diversiones. El cine era una atraccin de feria y el pblico era un pblico popular. Haba una seora amamantando, chicos que corran, espectadores que gritaban a los personajes eso se fue modificando con el tiempo. En Cinema Paradiso se ve tanto el cine popular en la plaza del pueblo, como el teatro. La msica acompaa al cine desde el comienzo. Se supone que al principio era para tapar el sonido del proyector que era muy ruidoso y distraa. Poco a poco, o ms bien rpidamente, se fue encontrando que la msica tena funciones. Funcionaba muy bien para crear climas, para adelantar, para crear suspenso, para generar risa Poco a poco se fueron haciendo partituras escritas con secuencias musicales muy convencionalizadas. La msica del cine y el cine en general, como arte popular que es, estaba muy ligada a la convencin, a la repeticin. Y la msica se ha hecho de esa manera, una msica que se ha hecho en base a convenciones. Por supuesto que la msica en el cine ha ido cambiando. Despus de esa primera etapa fundacional aparece el cine sonoro, justamente con una pelcula musical, El cantor de jazz (1927), con un actor blanco que se pintaba de negro (Al Jolson). Poco a poco se empieza a especializar el msico de cine, el compositor para cine. Con la segunda guerra mundial, a Hollywood llegan un montn de tcnicos, actores, directores y msicos. Msicos criados en la tradicin sinfnica, en la msica clsica, como Max Steiner, Mikls Rozsa, Erich Korngold. Esos msicos llegan a Hollywood y encuentran trabajo. Van creando ese estilo que es lo que entiende como msica de cine, junto a otros estadounidenses como Alfred Newman o Bernard Herrmann, msico de Hitchcock. Vieron que se dice que la escena de amor es la escena de violines o ahora suenan los violines por supuesto ya no es lo que sucede en el cine actual, pero form una esttica muy perdurable que es la esttica clsica. Qu es lo que se entiende por cine clsico? Cine clsico de Hollywood. Pero de qu poca? Porque la msica va a ser tambin la msica que termina de configurarse en esa poca. La dcada donde se termina de configurar una forma de narrar es en los aos 30, en los aos 40. Metz dira que es el cine que se presenta como pura historia, tratando de que las marcas de la enunciacin que no se noten. O sea, que todo ese tipo de narracin tenda a la continuidad. Las vanguardias van a tender a lo contrario, a la discontinuidad y al extraamiento del espectador. Por ejemplo, el sonido puede ser cortado, hay cortes abruptos entre una imagen y otra, desfases espaciales o temporales, ausencia de msica y slo sonido ambiente, etc. Pero la esttica clsica es aquella que se resume en la frase de Billy Wilder: una buena puesta en escena es aquella que no se nota. A nivel visual y sonoro. Se configur la msica para cine, esa forma sinfnica, con frmulas muy reconocible como suspenso, amor, lo triste, lo tenebroso, en donde si uno cerrara los ojos mientras pasan esos filmes podra identificar lo que sucede por la msica. Por qu? Porque la msica nos va narrando ella misma con esa forma convencional. Los msicos para cine hacen un trabajo funcional ya que estn al servicio de la narracin. A partir de los aos 60 se empieza a incorporar el jazz con Henry Mancini, Alex North o Leonard Bernstein- y la msica latina. Despus comienza poco a poco a aparecer el rock pero aparece de forma especial ya que no va a ser la gran partitura de comienzo a fin con msica de rock. En general, lo que va a aparecer es una banda sonora que son canciones que van pautando, acompaando distintas secuencias y que incluso se venden luego como CD. El rock y el pop van a aparecer de esa manera. Por supuesto que el cine clsico sigue: en la saga de La guerra de las galaxias, la msica de John Williams es sinfnica, muy orquestal. Esas estticas permanecen y se agregan nuevas. El hip hop tambin aparece pero todava est restringido a determinadas narraciones que tengan que ver con el mundo negro urbano. Tambin aparece la msica tnica. Por ejemplo Gladiador, de Ridley Scott (2000), con msica de Zimmer y Gerrard. Si prestan atencin a las partes ms emotivas (cuando l recuerda a su mujer, a su hijo) aparece una voz de una cantante que uno supone que es de Medio Oriente o de los Balcanes y que nos lleva a un mundo extico. Tambin hay cantos gregorianos. En la pelcula Mara Antonieta de Sofa Coppola hay msica de rock. Se da un anacronismo interesante que nos saca un poco del verosmil pero no del todo. Modalidades de aparicin de la msica en el cine Msica de foso (extradiegtica) Msica de pantalla (intradiegtica) Combinaciones: Foso y pantalla De la pantalla al foso Del foso a la pantalla
Alumno: Qu es msica de foso? Es el foso del teatro. Vieron que est el escenario arriba y abajo est la orquesta. Entonces, msica de foso es la msica extradiegtica. Se le llama de foso por esta tradicin sinfnica. Mucha msica se grababa con la orquesta en el estudio mientras se proyectaba la pelcula. Y la msica en pantalla es la msica diegtica. o intradiegtica. Generalmente, la msica de pantalla en las pelculas que quieren ser realistas, trabajan el sonido de una manera que suene en pantalla. Si por ejemplo est tocando una banda en un garage, en la pelcula, no va a sonar igual que si estuviera masterizado como la msica de foso sino que va a estar ms distorsionado. Lo mismo pasa con las voces en el telfono. Estn trabajadas de forma tal que se entienda que es de la historia y no que es la msica adosada despus y perfectamente trabajada Y por supuesto puede haber mltiples combinaciones. Puede haber msica de foso y de pantalla: alguien que canta en pantalla acompaado por una orquesta totalmente extradiegtica, cosa que es muy comn en los musicales de Hollywood. Tambin suele haber deslizamientos de la pantalla al foso, por ejemplo, una escena de una pelcula que les recomiendo, La noche del cazador, de Charles Laughton (1955), en donde hay dos nios que escapan del asesino de su madre, en una escena que es muy potica en una pelcula muy oscura (imagnense que estamos hablando de un asesino que adems es un predicador); los chicos se escapan en un bote en el medio de un ro, en un lugar sper tranquilo, muy ameno. Ah, en el bote, la nenita empieza a cantar y se le va sumando la orquesta, la msica de foso hasta que finalmente queda directamente la msica de foso con uno de los temas de la banda musical del film. Y lo mismo se puede dar pero al revs: del foso a la pantalla. Una msica que primero es exterior y la cmara puede, por ejemplo, acercarse a una ventana y que una persona tocando el violn est interpretando ese tema. As que las combinaciones son muy variadas.
Algunas funciones de la msica de cine Crear climas Ambientar pocas y lugares Identificar personajes o situaciones Sustituir dilogos Cohesionar la discontinuidad de las imgenes Intervenir en el ritmo de la narracin Producir interpretaciones simblicas
Bueno, vamos a ver algunas de las funciones de la msica en el cine. Las funciones son muchas y muy variadas. Por supuesto, est la de crear clima, crear atmsfera. La msica va directo a lo afectivo: nos pone tristes, nos pone alegres. Trabaja con la convencin. Nunca se van a poner de acuerdo los tericos sobre si, por ejemplo, un acorde mayor tiene algo en s mismo que levante a las personas, que las ponga ms alegres, que un acorde menor. El debate sera si es natural o si es cultural. La mayor parte dicen que es cultural pero es posible que algunas frecuencias, algunos timbres, algunos intervalos hagan algo. Y, por ejemplo, la sonoterapia, que es una terapia basada en el sonido, se funda en ese tipo de presupuestos: que hay sonidos que hacen bien. Porque ustedes saben que el sonido penetra por todo el cuerpo con sus vibraciones. La cuestin de los climas es muy convencionalizada pero es necesario tambin apelar a esta cuestin. Cuando viene el asesino se suelen poner unos graves, por ejemplo. En Psicosis de Hitchcock (1960) pasa todo lo contrario. La famosa escena de la baera que est hecha con unos agudos estridentes pero que tambin son muy angustiantes porque generan tensin. Otra cosa que hace la msica es ambientar pocas y lugares. A veces lo hace de manera documental. Es decir trata de estar, si est ambientado en Laos, trata de que suene una msica de Laos. En general, Hollywood ha trabajado con el estereotipo. Si es oriental, le ponemos algo que suene a oriental pero quizs no tenga nada que ver con una msica oriental realmente. Que, adems, la msica oriental es una esquematizacin. Porque una cosa es la msica japonesa, la china de ahora, de antes. As que mucho estereotipo. Recomiendo que vean todos los ejemplos que hay en la pgina de la ctedra (http://www.catedras.fsoc.uba.ar/delcoto/audiovisuales.php), que presten atencin a esta cuestin del sonido y en la pelcula Sed de mal de Orson Welles (1958). En ella hay un largo plano secuencia donde se crea suspenso a partir de la colocacin de una bomba en el bal de un coche y que el reloj hace tic tac, y el tic tac va a ser un bong. La msica que aparece es latina. Eso sucede en Mxico. Pero es una msica latina, centroamericana. La msica no tiene nada de mexicana; es una msica centroamericana, caribea, lo que uno podra llamar el jazz latino. As es como trabaja Hollywood. Si algo es latino le ponen un bongo o una guitarra espaola, no importa de dnde sea. Durante todo el plano secuencia no sabemos si la bomba va a estallar o no, y finalmente estalla. Y, en el medio suceden muchas cosas audiovisuales muy interesantes. Tambin puede Identificar personajes o situaciones con el leit motiv, algo que ya estaba en Wagner. Cada personaje tena una meloda. Entonces, cada vez que apareca un personaje venia precedido de una figura meldica. Sustituir los dilogos, cohesionar. Yo les deca que la narracin clsica es la narracin que tiende a la continuidad. La msica ayuda muchsimo, por ejemplo, entre dos planos, la msica se adelanta un poquito para crear la continuidad. Si no, esos dos planos estaban planteado un corte. Entonces, continuidad-discontinuidad de distintas estticas. Muchas veces la msica sustituye al dilogo. La msica puede sustituir un dilogo amoroso, o inclusive una pelea. Es decir, la msica no como acompaante sino como viniendo a llenar ciertos vacos. Esto tambin fue extremadamente importante en la constitucin de lo que llamamos msica en el cine. Con respecto a la funcin de cohesionar, hay que decir que el montaje, por ms fluido que sea, siempre es una discontinuidad. De hecho el cine es discontinuo por definicin, en tanto son 24 fotogramas por segundo, slo que pasan tan rpido que los ojos no perciben discontinuidad. Pero s nuestro ojo percibe ms la discontinuidad del montaje (el pegado de plano y plano). Entonces, lo que hace el cine con la msica es tratar de pegar y de generar una sensacin de continuidad y de fluidez. Por supuesto que nos estamos refiriendo a la enunciacin clsica del cine de Hollywood, aquella que se presentaba como pura historia, por la que nos identificamos con los personajes y las situaciones, etctera. Este tipo de cine tiende a la continuidad, a la fluidez, y all es muy importante el rol de la msica. En el cine clsico todo tiene que contribuir a contarnos una historia sin dar cuenta de la exhibicin. En ese caso la msica cohesiona para dar continuidad. Intervenir en el ritmo de la narracin: hay leyes perceptivas que hacen que determinados ritmos nos van a aceleran y nos van a poner ms en tensin y todo va a aparecer ms rpido. Y otras maneras de presentar la msica nos van a alentar, van a dar la sensacin de que no pasa nada. Inclusive cuando el pulso es el mismo. Es muy interesante, son leyes perceptivas. Finalmente, producir interpretaciones simblicas. Ac la msica abrira todo el terreno de lo onrico, de lo fantasioso, que es un terreno muy amplio. Bueno, ahora vamos a ver algunos ejemplos y vamos a comentar cmo est trabajado el sonido. La infancia de Ivn (Andrei Tarkovsky, 1962): escena inicial hasta los ttulos. Se evidencia el uso de la msica, ligada a la iluminacin, la luminosidad solar y el escenario buclico, en contraste con el despertar de Ivan, solo en medio de la guerra. Se oye el canto del cucu fuera de campo, que el propio personaje escucha y del cual trata de encontrar el origen. En el segundo momento la msica casi desaparece (slo quedan unos intervalos oscuros) y predomina el sonido ambiente. El abrazo partido (Daniel Burman, 2003): inicio con voz en off del protagonista, la palabra-texto de Chion, a quien seguimos en subjetiva (por momentos) en su recorrida por la galera en la que trabaja. Hay un trabajo de la mezcla de las voces. Es la voz-emanacin de la que hablbamos hoy: una voz que no se escucha mucho pero que est puesta como color, como fondo. Uso de la msica para colorear y ambientar en tono de suave comedia; por momentos, sonido ambiente del Once. Se comenta la importancia de la msica de foso de Csar Lerner, que combina lo klezmer con toques de tango a la Piazzolla. La msica de pantalla tambin es importante, por ejemplo, cuando la abuela del protagonista canta en Yiddish; la msica de foso se combina con la pantalla cuando la madre de Ariel baila danzas judas en el teatro. Otro caso es de la pelcula argentina Historias extraordinarias (2008), de Mariano Llins. En el inicio slo tenemos sonido ambiente (los pasos del protagonista sobre la grava, sonidos de campo: pajaritos, un gallo); luego la voz en off: palabra-texto, que funda la historia misma. Luego, en los crditos, una msica hecha con materiales plebeyos: ritmo de cumbia, mquinas, que combina con la colorida presentacin visual. Se coment el caso de Los pjaros (Alfred Hitchcock, 1963): ttulos con imgenes y sonidos de pjaros. Dichos sonidos, perfectamente realistas fueron creados en un laboratorio de sonido. La pelcula es una invasin de pjaros que al principio parecen inocentes y despus son pjaros casi asesinos. Los sonidos de los pjaros estn trabajados, estn sintetizados.