TARDOGOTICO EN ESPAA.

De mediados del XV al primer tercio del XVI.

La arquitectura gtica europea de los siglos XIV al XVI ha sido denominada por la historiografa
histrica artstica con el trmino de tardogotico o arquitectura del gtico tardo. Porque se
considera que es un lenguaje artstico muy distinto al gtico clsico. La aproximacin
historiogrfica a este concepto ha sido muy diversa desde los dos ltimos siglos. El concepto
tardogotico no es actual, sino que aparece tras el del renacimiento y la rehabilitacin del estilo
tardogotico se produjo en las dcadas de los 50 60. A partir de este momento se han
mantenido vivas en el contexto europeo y espaol las dos corrientes de interpretacin del arte
tardogotico.
1. Arte muy moderno en el que resalta la modernidad. La que actualmente est en boga.
2. Defiende el carcter de ocaso de la arquitectura gtica.
Las dos corrientes coinciden en sealar dos conceptos fundamentales: una pluralidad estilstica
y una idea de renovacin en Europa en torno al 1400. Hay una gran vitalidad, y eso difcilmente
se explica como una simple evolucin.
Hasta hace poco se conceda escasa importancia a las innovaciones de la arquitectura gtica
europea del XV. Panofsky consideraba que haba permanecido prcticamente inalterada hasta
la aparicin del renacimiento italiano y centra las novedades en las artes plsticas.
Otra tendencia est hablando del renacimiento septentrional, si que habla de una ruptura con
el gtico clsico y una innovacin. En las ltimas dcadas se ha enriquecido con las
aportaciones de historiadores como bialostocky, en cuya obra, el arte del siglo XV, se
revalorizan los cambios experimentados a lo largo del XV. En la rehabilitacin del tardogotico,
dos crculos: el de Estrasburgo y el dl circulo del instituto politcnico de Miln.
Estamos ante una poca muy creativa, muy vital y dotad de una gran modernidad. En el caso
de Espaa se observa un vacio historiogrfico. La rehabilitacin en Espaa con dos figuras:
Torres Balbs y Chueca. Chueca en su estudio sobre la catedral de Salamanca, afirma que el
ltimo periodo del gtico fue el siglo de oro de la arquitectura religiosa. En 1952, Torres Balbs
dice que la arquitectura tardogtica espaola no fue una agona sino un brote magnifico, pero
tardo y no valorado con justicia.
Se hablaba del trmino isabelino, que se deshecho porque a los aragoneses no les pareca muy
bien, porque no fernandino. Tampoco estilo de los reyes catlicos porque hay cosas que no se
corresponden a su reinado, hispanoflamenco, mezcla de oriente con lo que viene de Europa,
ya desde pocas muy anteriores, algo muy hispnico.
Este arte es elaborado por artistas que vienen de Europa y se quedan, y los hijos, la siguiente
generacin va a asimilar lo que ha hecho la primera generacin con lo que hay en Espaa. Cosa
que no hicieron los arquitectos del XVIII que vienen y se van. El termino hispanoflamenco se
emplea sobre todo para la pintura, y mucho a raz de las aportaciones de Jos mara de
Azcarate, que lo reivindica para la arquitectura tambin. Pero se tiende a usar de manera
genrica el termino tardogtico.
Dos grandes focos: Toledo y Burgos.
La pennsula ibrica en el siglo XV: al comenzar el siglo las preferencias estticas en el reino de
Castilla se abren de nuevo hacia Europa. Hubo un largo periodo en el que el gusto dominante
se haba inclinado hacia las formas provenientes del mundo andalus. Y con anterioridad, en el
siglo XIII el gusto era unidireccional, venia de Francia fundamentalmente, concretamente del
gtico clsico francs, habiendo una adaptacin total a ese gtico, donde prcticamente no
haba aportacin autctona. A principios del XV la aportacin europea pero que deja de ser
unidireccional, influencia europea pero con distintos puntos de procedencia. La tradicin
mudjar no se puede descartar todava, mucho mas acusada a mediados del XV, tambin del
are francs, italiano, ingls y centroeuropeo. La pennsula ibrica no es un foco creativo sino
que vienen estas influencias. Desde mediados del siglo XIV en Borgoa, Bohemia y en el norte
de Italia se difunde un lenguaje de formas que participaba de un gusto comn, que porvocaba
manifestaciones diversas pero que favorecan los particularismos. Lenguaje a la vez
homogneo y al a vez multiforme, que es el gotico internacional. Fundamentalmente adoptan
este estilo los crculos aristocraticos europeos. La aristocracia se siente ahora amenazada en su
proyeccin social porque la burguesa adinerada esta adquiriendo un creciente poder, por lo
que estos crculos aristocraticos van a utilizar el arte como un medio para dejar constancia de s
poderia y de si concepcin de la vida por lo que disean el gotico internacional. Presenta un
mundo refinado, feliz, ideales de la aristocracia. Este brote surge en la corte francesa de los
primeros Valois, pero tambin en la corte imperial de Praga, en los pequeos cenculos
cortesanos del norte d Italia y en Inglaterra. En 1400 ninguna regin poda atribuirse un papel
rector exclusivo, de un modo simultneo van apareciendo tendencias estilsticas parecidas y de
la interaccin de ellas crea un lenguaje nuevo.
Fue a comienzos del siglo XX cuando el historiador del arte vienes Julius Von Scholosser es el
primero en advertir que hacia 1400 los centros de gravedad del arte eran las cortes reales, las
ducales y la nobleza, de el procede la aplicacin a esa poca de la metfora otoo, que
significa decadencia o madurez.
Este arte engendr un estilo nico en gran parte de Europa. Reparar en el contexto histrico, a
finales del XIV comienzos del XV; Europa se vea amenazada por la crisis del imperio otomano-
germnico, por la guerra de los cien aos, es el momento del cisma de occidente.
En lo social es poca de tensiones, asistimos a un creciente podero econmico y cultural de las
clases medias, la posicin de la aristocracia fue socavada por la fuerza lozana y pujante de la
burguesa, comerciantes y banqueros, y el desarrollo de estratos administrados por
funcionarios. La nobleza feudal se ve amenazada por esa burguesa, que hizo que se
recrudeciera la pugna por el poder y el prestigio, la nobleza aspira a volver de una manera
nostlgica a su antiguo poder. Adoraban sus palacios y castillos con escenas d un pasado
glorioso y con la temtica de libros de caballeras y que aparecieran con ms frecuencia santos
guerreros, figuras famosas de la historia de la antigedad y figuras del antiguo testamento
como caballeros medievales.
San Jorge con el dragn. Bernat Martorell.
La nostalgia de la nobleza por ese pasado glorioso se refleja en la temtica pero tambin en el
estilo, resucita un gtico, utiliza el arte para dejar constancia de su concepcin de la vida.
Retorno a las novelas de caballera, esperaban una recompensa a esa posicin perdida y eso
llevo a desenfrenos, culto a la pompa, lenguaje formal estilizado rasgos muy propios del
estilo internacional.
Los burgueses quieren jugar un papel cada vez mayor en la vida econmica, queran superar a
la aristocracia feudal en ostentacin, en sus muestras de poder. Bsqueda del ascenso a la
clase dominante, el mundo de la nobleza les deslumbro, queran imitarla tanto en su modo d
vida como en el patrocinio de las artes, lo que vendr muy bien al arte, pocas veces vamos a
encontrar un patrocinio del arte como ahora. Hacia el 1400 la actividad de los talleres van a
reflejar una concepcin marcadamente aristocrtica. Este fenmeno lo describe muy bien
Panofsky, que lo califica como la inflacin de la exageracin social.
Adoracin de los Magos. Gentile da Fabriano. 1423. Uffizi. Los crculos aristocrticos gustaban
mucho de verse representados entre los reyes. Tema propicio para reflejar la pompa
principesca de la poca y para evocar ese ambiente de desfiles, caceras. Una lujosa comitiva.
Figura que mira al espectador, que se comunica con l, posiblemente el donante.
Adoracin de los magos. Maestro de Renania Central. 1420. Retablo de Ortenberg. El rey de la
corona seguramente sea el donante, su figura se distingue de los dems por la espada y la
torre, que es una manera de decir que es un latifundista, que tiene sus posesiones y la espada
que tiene derecho a desempear la magistratura. La concepcin es un poco ingenua, la
cabaa, su cubierta, esta vista desde arriba. La torre esta vista desde abajo para dejar
constancia de que es ms alta, sin esta solucin no se habra visto la torre. Representacin de
la mesa a vista de pjaro. La figura de Jos todava no se ha santificado, aparece como el pobre
mas distinguido de la Biblia, ni siquiera se da cuenta de que ah estn los reyes. Panofsky dice
que en estas representaciones se ve la escasa simpata hacia el pueblo.
Hermanos Lumbourg. Mes de marzo. Libro de horas. Duque de Berry. 1415-1416. La crisis
econmica, guerras, llevaron a tensiones sociales y la poca del gtico internacional sigue
inmediatamente a las sangrientas represin campesinas y populares. Krautheimer, cree que la
pompa y la elegancia refinada de la poca refleja tambin la justificacin de los vencedores.
Un campos sin labrar, otro recin labrado, pastor etc todo muy bien reflejado. La imagen que
pinta de las clases inferiores de la sociedad es idlica. Los campesinos estn labrando
apaciblemente la tierra, se quiere dar una imagen distinta a aquello que haba provocado las
insurrecciones. El hecho de que aparezcan en los calendarios juntos a los grandes seores es
signo de novedad, aunque no con su dignidad. El inters por las clases trabajadores crece
ahora, porque la clase dominante que se siente amenazada se complace tambin segn
Panofsky en la representacin d un mundo totalmente opuesto a el suyo.
Tams de Kolozsvr. Jess con la cruz a cuestas. 1427. La religin cobra un nuevo impulso
como asunto personal, como asunto privado. Vamos a ver un arte al servicio de la devocin
individual que invita a establecer una empata del fiel con lo que se representa. La vida
religiosa se hace mas profunda e interior que antes y hay una empata hacia lo representado se
quiere establecer una relacin entre el fiel y lo que se representa. Hasta el siglo XIV
representaciones anecdticas, hierticas, pero ahora hay que implicar al espectador. Llegamos
al cuadro de culto, de devocin.
Maestro Francke Vir Dolorum.1420. M. de Leipzig. Tpico cuadro de devocin, el cuerpo de
Cristo sostenido por un ngel pero no hay verosimilitud histrica porque est vivo cuando ha
sido descolgado pero es que se trata de implicar emocionalmente al espectador. Se abre la
herida. Oposicin clara entre Cristo y el ngel parecen dos cabezas distintas contrapuestas,
que son dos variantes del mismo cuerpo, la mirada del ngel es una mirada viva y la de Cristo
de cansancio. Los clavos de la cruz en escorzo, que hace que las figuras estn comprimidas en
el espacio.
Jean Malouel. Virgen con el nio. 1400. Muy pequeo el cuadro, aparece como si estuviera en
una ventana. Virgen como ventana del cielo. Distinta consideracin, la virgen con actitud
melanclica, reflexiva, con el nio que establece la relacin con los ojos y con el gesto como
aconsejando el silencio.
Maestro de Bohemia. La virgen de la catedral de San Vito de Praga. 1420. La virgen presenta al
nio, en una actitud un poco coqueta, contorneada, ladeada y adems echada hacia tras.
Hortus Conclusus, jardn cerrado. Maestro del alto Rin. 1410 La virgen con el nio y tres santos,
en un jardn florido, rodeado de un muro, smbolo de la virginidad de Mara, y se trata d evocar
el paraso ambiente anterior al pecado original, aqu no existe el mal, el simio que es en el
romnico el smbolo del pecado y del vicio aparece a los pies de san Miguel.
Retrato de Segismundo de Luxemburgo. Pisanello.1430. Era el rey de Hungra y emperador
romano-germnico. A primera vista parece un rostro muy vivo, pero si lo contemplamos
detenidamente descubrimos una cierta rigidez herldica, la dura uniformidad de los ojos, la
regularidad de los dientes, el contorno de los labios y los cabellos dibujos uno por uno, son las
notas estilsticas del gtico internacional que prefiere lo decorativo, como la idea de que el
retrato no solo refleje los rasgos individuales sino que perpete el tipo ideal de soberano.
Crear una imagen que se grave fcilmente en la memoria.
En Espaa, en el siglo XV, estamos con la dinasta de los Trastamara (1369-1555), con ella se va
a configurar una nueva clase nobiliaria que seguir lo que hemos visto anteriormente. Hay una
tendencia a mezclar lo que viene con influencias locales. El gtico internacional aqu est
dividido en dos periodos, la primera mitad del siglo, hay un reinado muy interesando, el de
Juan II (padre de Isabel la Catlica) poca de apertura a Europa, en la que la corte tiene
aspiraciones culturales extraordinarias y durante esta primera mitad las distintas influencias
estilsticas nos permite reconocer el lugar de origen. En la segunda mitad con enrique IV y los
Reyes catlicos, las peculiaridades son mucho ms marcadas se llega a un punto de asimilacin
de lo forneo pero que se integra con lo local.
A comienzos del siglo XV, primer cuarto, las formas gticas no son innovadoras responden a
caractersticas fundamentales del gtico del XIV, la aportacin incluso mudjar no supone una
simbiosis, siempre subsidiario. En una segunda etapa, tenemos la incorporacin del flamgero
flamenco, que se introduce en los primeros aos del pontificado de don Juan de Cerecuela,
que gobierna la dicesis de Toledo, que su hermano lvaro de Luna encarga las obras y el
obispo decide los maestros. A partir de ahora la direccin de las obras pasa a manos de artistas
extranjeros que se han educado en sus talleres de origen y difunden por Castilla las nuevas
formas flamgeras que no tienen relacin alguna con el arte local. Los canteros castellanos
pasan a un segundo plano. En Toledo encontramos al maestro ms representativo de este
momento Hanequn de Bruselas que es el gran introductor del flamgero, llego a Castilla con
familiares canteros y dems artistas que se quedan ya en Espaa, no como en el XVIII.
Esto va a determinar la tercera etapa, el hispano-flamenco que se haya representado sobre
todo por Juan Guas, que se educa en el taller de la obra de la catedral de Toledo bajo la
direccin de Hanequn de Bruselas, etapa de las segundas generaciones de artistas extranjeros
trabajando en Espaa.se forman en el taller familiar que tiene una formacin flamenca pero
les influye lo local, lo mudejarizante. En Espaa no exista ningn problema del paso de la
burguesa a la nobleza. Se produce una inversin en la valoracin medieval, siendo ahora la
condicin de rico la que determina la del nombre, y no al contrario como antes. Era tal el valor
que se otorgaba al dinero, que la iglesia asuma que el dinero era una recompensa de dios y
prometa la riqueza a los que viva de acuerdo a los dictados cristianos.
Por ltimo la cuarta etapa se corresponde con el mandato del Cardenal Cisneros, esta etapa
supone la extensin del rea de difusin dl estilo hispano-flamenco a todo el reino castellano.
Pervivencia de lo hispano-flamenco que influye en la esttica del plateresco o
protorenacimiento. Los grandes representantes los hermanos Hegas?, Juan Gil etc. Este
periodo es muy complejo y resultaba sugestivo. Divergencia y oposicin de opciones, por un
lado tenemos obras que responden a planteamientos del gtico (la portada principal de la
catedral de Salamanca es una manifestacin de la pervivencia del gtico).
La primera mitad del siglo XV coincide con el reinado de Juan II (1406-1454), padre de Isabel la
catlica. La llegada de Juan II es la consolidacin de las reformas introducidas con los
Trastamara en la Pennsula. Nace en Toro, hijo de Enrique III el doliente y Catalina la Casta, hay
un proceso de afianzamiento institucional y es una poca muy interesante de apertura a
Europa, importante papel de cambio de la sensibilidad artstica. Esto se vio secundado por el
estamento nobiliar que participa activamente en la creacin de un gusto cortesano tomando la
iniciativa de obras de arte y adems contribuye a la secularizacin con de la actividad artstica.
En los crculos de la corte se acusa una postura favorable a las novedades europeas no solo en
lo estrictamente artstico sino tambin en el modo de vida. La orientacin hacia el gtico
internacional. La asimilacin de la pintura gtica internacional no se produce de una manera
espontanea y repentina sino que sucedi por un proceso de afianzamiento que ya se detecta
durante la minora del rey. Juan nace en 1406, al ao siguiente regresaba la embajada que se
haba enviado desde Castilla para entrevistarse con el gran emir Temur (Tamerln), que est
en Samarcanda, la actual Uzbekistn. Esta embajada viene con una serie de relatos que hablan
del gusto oriental y que influyen en el imaginario de la poca de una manera no disimulada. La
embajada le preside Ruy Gonzlez de Clavijo, le enva enrique III para crear una alianza contra
los turcos. Su viaje fue un fracaso en el sentido de que muere Tamerln y no puede hacerse la
alianza pero al regresar escribe un libro entusiasmado con todo lo que ha visto, constituye una
de las ms importantes obras de la literatura medieval castellana, similar al de Marco Polo. En
el imaginario de la poca se despliega ese entusiasmo, hay un componente extico en la
pintura relacionado con esto y por supuesto por Granada. Tambin hay que tener en cuenta el
origen ingls de la madre de Juan II lo que favoreci las relaciones con Inglaterra y Europa. Una
corte ilusionista. poca en donde hay fiestas por doquier se crean arquitecturas efmeras,
destaca el personaje de lvaro de Luna. Mantienen el castillo como la imagen emblemtica de
su clase.
Durante el reinado de Juan II durante el reinado de Mara de Aragn se detecta un auge de la
cultura palaciega y hay muchos debates de la condicin femenina.

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV EN LA CORONA DE CASTILLA.
1. RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DE VALLADOLID.
1415/1416
2. RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE LEON. ANTERIOR A 1434.
3. RETABLO MAYOR DE LA BAEZA.
4. RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL VIEJA DE SALAMANCA.

RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DE VALLADOLID.
Estamos en una poca en la que Toledo ejerce un liderazgo artstico en la corona de castilla
que acepta la esttica italiana sobre todo en el mbito de la escultura. A principios del siglo XV
aceptacin de los preceptos italianos. Destaca la figura de Gerardo de Estarmina?. El promotor
sabemos que fue un alto personaje de la jerarqua eclesistica, el arzobispo don Sancho de
Rojas, que lo encarga para la capilla mayor de este monasterio que pronto se convierte en la
cabeza de la reforma benedictina de castilla, apoyado por los reyes, y por la nobleza, por lo
que se hace con un gran patrimonio. El retablo se ejecuta en 1415/1416 y tras varias
vicisitudes, pasa al museo del Prado. Se trata de un ciclo cristolgico donde se narra la vida de
Cristo ms otra serie de imgenes con otros temas que pueden estar relacionados. Al artista
no le ha interesado el hecho histrico, podra ser una alegora de san Juan como alegora de los
hombres y otros ven en ellos una alegora de la virgen y otros el signo de la Iglesia. El tema de
la crucifixin aparece un ngel que coge la sangre, smbolo de la eucarista, que sale del
costado de Cristo, se da mucho este tema en el siglo XIV, inspirado en el tema de los ngeles
que cogen el alma. La virgen aparece desmayada y no estoicamente de pie, tema que triunfa
en el arte medieval, se pone un paralelo en el sufrimiento de Cristo y la virgen, quieren
mostrar la compasio, mostrando un gran sufrimiento que va en contra de lo que la biblia dice
de la actitud de la virgen. Ya no estn los ladrones sino que se quiere centrar la escena en lo
anterior.
El tema de la misa de San Gregorio es un tema muy interesante. Fue un papa del siglo vI uno
de los cuatro padres de la iglesia latina y el tema d san Gregorio fue uno de los mas
representados en el arte del XV y el XVI en Europa. Se quiere representar la visin que tuvo el
pontfice del redntor que segn la leyenda ante la duda de uno de los fieles sobre la
transustanciacin se aparece la efigie de cristo como varn de dolores, en el instante de la
consagracin apareciendo con los atributos de la pasin, con los estigmas y la sangre que cae
en un caliz. Del simbolismo de la sangre, se haba pasado a la revelacin fsica del propio
cuerpo de Cristo como confirmacin tangible de su presencia en la eucarista. Para
conmemorar este hecho el papa mando pintar en la iglesia de santa cruz de Jerusaln a Cristo
que como se le haba aparecido, es una leyendo posterior, que no se recoge en ninguna de las
vidas de san Gregorio ni en la leyenda dorada. La leyenda nace en roma donde la aparicin
tuvo lugar. La leyenda surge porque durante el ltimo ao de su pontificado mediante una
bula Urbano IV en 1264 instaura una de las festividades ms importantes de la cristiandad, el
Corpus Christi, lo que supuso la sancin litrgica a toda serie de sucesos milagrosos
acontecidos desde comienzos de esta centuria en distintas partes de Europa. Tuvieron un
denominador comn, las hostias milagrosas de las que manaba sangre. La devocin a la
eucarista fue potencial en el siglo XIII, desde el siglo XIV asistimos a una exaltacin de la
piedad, y se pone el acento en la presencia real de Cristo en la misa. Durante la baja edad
media para los fieles lo esencial era la contemplacin de la sagrada forma. Uno de los motivos
estampillados que aparecen con ms frecuencia en las hostias es el anagrama de Cristo que es
un deseo de relacionarla con la presencia de este. El tema de la misa de San Gregorio se puso
muy de moda en el XV XVI, se debe sobre todo a la virtud que se le atribua de salvar por la
oracin a las almas del purgatorio.
El retablo lo preside un Cristo triunfante que esta bendiciendo la bola del mundo, y es una
fusin del padre y el hijo. Personaje anciano sentado en el trono y con barba responde a la
iconografa de Dios padre, sustituye a la mano divina, el dios anciano corresponde a la visin
de Daniel, donde tenemos la fuente del anciano venerable. En el retablo la figura muestra unos
motivos agregados, el limbo crucfero y la cruz con banderola de resucitado lo que nos lleva a
la figura del pantocrtor. Este tipo de Cristo es de origen bizantino, un tipo hibrido en el que se
confunde a Dios padre con el hijo.
En la calle central est el padre, la crucifixin y la representacin de una Virgen con el nio con
donantes. Nos recuerda al arte italiano de Duccio, de Simone Martini. Estamos ante una
composicin simtrica, encontramos a los distintos personajes en profundidad y en altura, est
rodeada de los coros anglicos. Bien presente la jerarqua de la virgen y el nio con un tamao
superior al resto de los personajes. La virgen aparece como protectora tema de raz bizantino.
Hay donantes, un monarca y un arzobispo, el arzobispo Sancho de Rojas, el promotor y el rey
se identifica con Juan II. Yarza considera inconcebible que sea otro porque no podra ser un rey
aragons, pero no es un retrato de edad, sino representativo porque Juan por esta poca
tendra 10 aos. En cuanto a los santos se han identificado con san Benito y con san Bernardo.
Doble gesto de imposicin de la mitra y de la corona que esto se puede retrotraer al mundo
carolingio una clara alusin del origen divino tanto del poder eclesistico como civil. Es una de
las pinturas trecentintas ms importantes, se relaciona con el maestro castellano Rodrguez de
Toledo pero es muy italiana.

RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE LEON. ANTERIOR A 1434.
Haba un retablo realizado por Nicols Francs de grandes dimensiones que se sustituye en
poca neoclsica por otro retablo. Ahora se recompuso. Obra de 1434. La presentacin de la
Virgen, San Froiln (patrono de Len). Tras el desmantelamiento del mismo en el XVIII ahora
hay solamente algunas tablas. Se trata de un retablo de Nicols Francs, el creador de uno de
los centros ms importantes de la pintura internacional en Castilla. Es un pintor de origen galo,
que muestra grandes semejanzas estilsticas con artistas del entorno parisino que tenan como
referente a los ms exquisitos miniaturistas. Ofrece un concepto muy importante de las tierras
de oriente, esa fascinacin que producen. El retablo estaba dedicado a la Virgen. Los temas
principales estaban a la infancia de Cristo y a la vida de la Virgen y de las tablas que quedan, la
presentacin de la Virgen, generalmente los temas de esta poca estn inspirados en
apcrifos, y uno de los ms consultados es el de Pseudo Mateo. Aqu vemos como la Virgen se
presenta, se ofrece a ella misma. En el siglo XVII este tema d la consagracin de la virgen en el
templo, se considero como un smbolo de la vocacin sacerdotal, se comparaba la subida del
sacerdote al altar, a la subida de la virgen. Es una escena que se representa con una gran
monumentalidad, un rasgo muy caracterstico de este pintura internacional, aunque la
encontramos en Castilla pero tambin en pars en el XV en el Maestro de Horas del mariscal
Boucicaut. En contraste con esta monumentalidad el escenario es reducido, no est en
sintona, la Virgen sube por los 15 peldaos de la escalera que conducen al templo y parece
meditar en cada peldao sobre los 1 salmos graduales. Las escaleras tienen un fondo
arquitectnico de las arqueras, que son flamgeras, lo que vemos en la arquitectura del
momento y los ventanales sirven de visualizacin o focalizacin del paisaje. La perspectiva del
suelo se est concibiendo como si fuera independiente la zona de la derecha de la izquierda: o
el edificio est en construccin o se ha cortado para que se vea la escena. Lo que est claro es
que s trata de una arquitectura inverosmil. Las arqueras en una visin diagonal hacia el fondo,
mientras que los soportes no estn colocados en diagonal sino en horizontal por lo que sera
imposible cerrar el edificio con estas perspectivas.
San Froiln en el desierto: vive en el siglo IX, es patrono de Len, con una iconografa
abundante en esta ciudad, es un personaje muy querido. En esta representacin esta la prueba
de la Ordala (a lo que se someten aquellos que quieren ver la voluntad de dios a travs de
determinadas seales) a l le piden que deje la vida eremita para que baje a la ciudad al
apostolado, entonces para conocer la voluntad de dios se somete a esta prueba, introducir en
la boca un bastoncito para ver si se quemaba (seal d que debe seguir la vida eremtica) y sino
le sucede nada deba bajar a la ciudad y hiciera su labor de apostolado. El artista ha creado un
escenario nuevo, un bosque tupido pero nada luminoso en donde se ve a Froiln y otro
eremita. El modo de representar el espacio exterior es muy caracterstico de l, crear a travs
de montculos distintos planos, muy parecido a lo que ocurre en el libro de horas del mariscal
Boucicaut. La zona de la derecha; la historia cuenta que l sigui en el monte y una noche tuvo
una visin de luz de donde surgan dos palomas una blanca y otra de color fuego que se
acercaban a l y que penetraban en la boca, una le produjo un ardor extraordinario y otra un
sabor dulcsimo no tuvo duda de que era una prueba de Dios y se dedico a la peregrinacin.
San Froiln visitado en Veseo por Alfonso III. El baj a la ciudad pero no estaba agusto y
despus de visitar muchos lugares decide volver a la vida de eremita donde se le une Atilano. Y
todos acuden a escucharlo y piden que descienda a Veseo, que est edificando un monasterio
que llega a tener 300 monjes. Alfonso III, el rey, visita a Veseo y en la escena se estn dando la
mano, el monarca qued asombrado por la santidad del monje, y le ayuda a hacer nuevas
fundaciones entre ellas en Tabara, y algunos lo identifican con Moreruela. En estos momentos
la sede de len estaba vacante y todos le piden que la ocupe, y el diacono, el que nos da los
datos, nos dice que mont en clera insulto al rey, se llamo as mismo falso monje. La tabla
vuelve a ser una lectura muy subjetiva del artista. En ella se puede ver como a la derecha hay
una iglesia con prticos que es el monasterio de Veseo, y al prtico se asoman dos frailes uno
de mayor tamao Froiln, y Atilano el ms pequeo. Para dejar constancia de la importancia
de lugar el artista ha colocado un juglar tocando y tambin dos mujeres fuera una de ellas
hilando. En ese momento adems, acaba de llegar un jinete. Del lado contrario la escena del
encuentro con el rey, para narrar lo que dice el diacono crea tipos humanos plasmados en
rasgos fisionmicos y atavindolos con atuendos muy apropiados. La importancia de la
vestimenta y a Nicols Francs le apasionan los tocados que son elementos de caracterizacin
para cada personaje. Quiere ambientar la escena de una manera muy extica, complicados
sombreros, distintas variantes de tradicin persa y tambin islmica, es curioso el turbante de
rey, que es una corona sobre un turbante blanco, el uso de turbantes con que se representa a
los reyes en esta poca indica el contacto que tiene con lo islmico y tambin lo del viaje a
Tamerln, predileccin por la moda islmica. Lo que causa sorpresa son los dos enanos del
primer trmino, el abre sus ropas mostrando sus genitales desnudos y ella con las manos
extendidas, la imagen parece excesiva como mero entretenimiento o meramente anecdtica.
Hay quien dice que esto sera una muestra de esa reaccin violenta de Froiln ante la
propuesta de que fuera obispo.
La consagracin episcopal de Froiln, por fin le convencen para que sea obispo y en esta
escena siempre deja un espacio para lo secundario o anecdtico, unos perros disputndose
unos huesos. De este tipo de representaciones a lo hispanoflamenco no hay ms que un paso.
Tabla dedicada a Santiago, el traslado del cuerpo de Santiago con el milagro de los bueyes,
est en el camino de Santiago y es una escena muy representada en la poca. Es una muestra
de la vitalidad que todava tena el camino y de cmo la ciudad estaba vinculada a l. La
historia sobre este santo dice que cuando los que haban cogido los restos de Santiago pasan
por el palacio de la reina Lupa o Loba piden ayuda para que les dejen animales para
trasladarlo, y los engao para que fueran a un monte donde supuestamente haba toros
mansos cuando en verdad eran bravos. Pero los discpulos cuando se acercaron los
convirtieron en bueyes muy mansos y en la escena ya se haba obrado el milagro y pasan por
delante del palacio de la reina Lupa y se percata de la santidad de Santiago y como
consecuencia se convierte y dona su palacio para que sea el lugar de enterramiento del
apstol. Como es norma en el artista no se prescinde de lo secundario vemos aun pastor y una
pastora que contemplan el paso de los bueyes, el pastor haciendo visera con la mano. Una
pareja de animales aparendose. A la derecha los diconos se acercan al palacio de Lupa pero
convertido ya en Iglesia. Seria ya la llegada del cuerpo del apstol a Compostela, y ya se haba
convertido en una gran iglesia gtica, momento en el que el deseo de retratar los edificios no
era motivo para la atencin de los artistas, por lo tanto no es la catedral de Santiago, solo se
deja constancia d un santo peregrino y tambin aparece en un altar un peregrino que deja su
limosna, con las colgaduras dentro de la iglesia que era una manera de evitar las
reverberaciones. En la parte superior nos encontramos fuera del templo a otro peregrino que
esta depositando piedras en una especie de crucero, demuestra que el pintor conoca algunas
costumbres de los peregrinos, cuando llegaban a Santiago colocaban piedras calizas, que no
haba all, para emplearlas en la construccin de la Iglesia.
En las entrecalles del retablo colocaba unos santos y santas y profetas. En la representacin de
esos santos se proyecta la imaginacin de Nicols Francs presentando gran variedad de
atuendos y tocados, como en San Tiburcio, un tocado muy oriental, pero lo que pretende es
presentar una derivacin de la moda bizantina y en ese mundo se inspira. Santa Cristeta,
recibe la visita de un diablo. San Juan Limosnero, siglo VI, la leyenda dice que de familia muy
adinerada pero hombre muy generoso, se le aade en su iconografa a sus vestimentas ricas y
su bolsa en las manos el pelo cortado a la moda parisina laica, o borgoona de los primeros 20
aos del XV. San Valeriano con el mismo corte de pelo
Hay otro retablo de Nicols Francs en el museo del Prado, perteneciente a La Baeza, de
1455/1460. Se representa la visita de San Francisco ante el sultn de Babilonia. Emprendi el
viaje a Egipto para convertir al cristianismo al sultn que se presenta con un ostentoso tocado.


ARQUITECTURA. FLMIGERO.
En torno a 1400 vamos a situar la introduccin del flamgero en Castilla. Durante el primer
tercio del siglo XV vamos a ver como vienen a Castilla una serie de maestros procedentes de
los Pases Bajos de Francia y en menor medida de Alemania que sern los que introducen las
formas flamgeras. Vienen a Castilla por su boyante situacin econmica que deriva sobre todo
del comercio de lana, con su construccin de grandes palacios, capillas etc. Los promotores
son la alta nobleza y el alto clero.
CAPILLA FUNERARIA DEL CONTADOR FERNAN LOPEZ DE SALDAA EN LA IGLESIA DEL
CONVENTO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS (VALLADOLID)
Uno de los primeros ejemplos de la utilizacin del flamgero en Castilla. Este contador vive en
la corte de Juan II, contador del rey, su canciller, su camarero, formaba parte de su consejo y a
la vez era un gran amigo de lvaro de Luna. Su ascenso cortesano, su fortuna y sus bienes e
incluso su cada, su exilio y luego su muerte hacen de l un paradigma de lo que se llamaba
los hombres nuevos gente que logro alcanzar la confianza del monarca con ella tuvieron
altos puestos en la corte generalmente ligados a la administracin. Un tpico ejemplo de la
nobleza de la poca de los Trastamara, en Francia a este tipo de nobleza se le denominaba
nobleza de toga. Se la denominaba as porque su riqueza no era ni de tierras, ni de rentas ni de
su funcin guerrera sino del ejercicio d cargos pblicos, era un hombre que se distingua por su
buen manejo de la pluma. Estamos en una monarqua que durante todo el XV empleo los
recursos de la escritura como medio de propaganda y de legitimacin de su poder poltico. Se
observa en este momento gente que se incorpora a la corte y a la cancillera cortesana
profesionales de la pluma. Siempre estuvo a la sombra de lvaro de Luna, fue una carrera
ascendente, dicen que fue criado del anterior. Tuvo numerossimas posesiones entre ellas
Miranda del Castaar o Villanueva del Caedo pero su suerte se tuerce hacia 1491, cuando
abandona el partido de su mentor, para ponerse al lado del almirante de Castilla. Muere en el
exilio en Aragn, porque apoy a los infantes de Aragn. Tuvo un auge y una cada similar a la
de Don lvaro de Luna. Es el primer gran ejemplo en castilla del estilo flamgero.
La capilla comienza en 1430 y acaba en 1435, lo sabemos por una inscripcin en letra gtica de
la capilla. Hay un gran retablo en donde se representa al donante. Porque elige el contador
Saldaa Tordesillas, el era converso y este convento era de las monjas franciscanas y
Tordesillas fue un lugar muy destacado dentro de la corte de Juan II donde residi en varias
ocasiones aunque la corte no fuera permanente. Aqu se nos ofrece como uno de los primeros
ejemplos de la renovacin del gtico anterior a Burgos y Toledo. Saldaa puso la capilla bajo la
advocacin de la Asuncin de Mara (los conversos tenan una gran devocin por Mara).
Manda construir la capilla en el lado de la epstola, es una capilla a la que se accede por un
arco apuntado, angrelado o con correladuras, que son arcos apuntados que cobijan otros
trilobulados con unos pinjantes caractersticos del momento, que son cabezas de ngeles en
distintas posiciones. Las molduras del arco con formas vegetales o de animales muy
naturalistas tambin de especial predileccin por el hispanoflamenco. La capilla est dividida
en dos tramos, y est cubierta con bveda de terceletes (propias de edificios de muy avanzado
el XIV, el XV o incluso el XVI. Pero nunca puede ser del XIII, por lo tanto es una bveda
caracterstica del tardogotico). (Del siglo XVI son las bvedas combados, presente en la
Catedral de Salamanca). Lo que hay en la capilla del contador son bvedas de terceletes y en
las claves hay escudos de los personajes aqu enterrados, es una capilla funeraria. En la capilla
hay cuatro arcosolios concebidos de la misma manera (un arco apuntado que tiene como
tmpano una tracera tpicamente flamgera con el culo foliado y la arquivolta superior muy
caracterstica de lo flamgera se prologan para formas una especie de conopia. Luego est
protegido por un arco apuntado y se prolonga como si fuera un arco conopial que protege
todo el conjunto y luego flanquea con pinculos a todo el conjunto que generalmente evocan
al alfiz con la lnea que aparece en la parte superior. El arco conopial se trasdosa con motivos
vegetales y en las enjutas tenemos ngeles tenantes, con escudos de los finados, y se sabe
porque aunque aparece liso y no tiene las armas es porque estaban policromados y no nos han
llegado). Aqu estn enterrados, en el muro occidental, hay un personaje con las piernas
mutiladas, parece ser que es el hijo del contador, y a su lado una mujer que es la primera
esposa de lvaro de luna, Elvira de Portocarrero?, de ah la presencia de los escudos de los
Luna. Y en el otro lado el contador y su primera mujer Elvira de Acevedo. En la parte superior
como en las ventanas aparecen apstoles que resultan difciles de identificar.
Souza propone que el maestro Ysambart y Pedro de Jalopa. En esta poca hay un eje
fundamental en Europa, borgoa Flandes, importante para la superacin des tilo internacional,
y en donde lo importante es la decoracin y lo estructural va a pasar a un segundo plano. En
ese ambiente de renovacin se situa Ysambart, de posible origen flamenco, que su oficio lo
aprende en Paris y en Berln, que trabajo en Aragon y luego en Castilla, la primera referencia
documental suya esta el Lleida y luego en Zaragoza, luego van a Sevilla y tambin se le
relaciona con la capilla de lvaro de luna. Y viajaba con Jalopa.


TOLEDO
lvaro de Luna (1390 1453), condestable de Castilla, maestre de la orden de Santiago pas a la
corte de Juan II como doncel y compaero de juegos del monarca. El conoci los favores de la
fortuna, fue encumbrado a los ms altos cargos, consigui atesorar una gran riqueza, vivi con
gran lujo, e intentaba rivalizar con la corte de navarra, Aragn y Flandes, pero por las intrigas
palaciegas y por la enemistad con el rey le condujo a la crcel y luego al cadalso en Valladolid
su cabeza fue expuesta durante 9 das.
Fue el primero en llevar a cabo grandes empresas artsticas que luego imitaran otros grandes
seores de castilla y trajo a los mejores maestros, Ysambart. Don lvaro es una figura muy
controvertida, hombre tpico de la poca, un personaje de accin muy dinmico que intervino
en las empresas blicas al lado del rey como en la guerra de Granada. Libro de las claras y
virtuosas mujeres, lo escribi, apenas mencionado en la poca, quiz por su cada en
desgracia. Est escrito en la lnea de lo que hace Boccacio, ensalzando a las damas, con citas
latinas y con textos de los grandes padres. Solida formacin literaria. Son en realidad tres libros
el primero trata sobre las mujeres virtuosas desde la creacin hasta Cristo, el segundo libro
mujeres romanas virtuosas y el tercero las santas cristianas. Algunos temas de sus
manifestaciones artsticas tienen una posible fuente de inspiraciones en lo que trata en su
obra.
Desde mediados del siglo XI los miembros de la nobleza solan disponer de ms de una
vivienda y don lvaro no era una excepcin, de su CASTILLO PALACIO DE ESCALONA (Toledo)
solo se conservan algunas partes. La portada nos muestra un arco rebajado, tmpano y
moldura con motivos vegetales. En el tmpano aparece un escudo en el centro, coronado por
un yelmo y al lado del escudo inclinado aparecen dos personajes desnudos que se protegen
con los escudos y aparecen blandiendo unas mazas que recuerdan a la imagen del salvaje.
Parece por sus actitudes que se defienden de un perro y de un len, figuras que completan la
escena. Aunque aqu pueden tener el significado de defensa hay que tener en cuenta que los
animales apostados en entradas de templos y ciudades desde antiguo tenan un sentido de
defensa de los malos espritus, de defensa de la casa. En la capilla del condestable hay unas
bvedas de terceletes donde se conserva una serie de motivos decorativos. La bveda hecha
de yeso, y los nervios descansas en pequeas mnsulas con ngeles tenantes de escudo y todo
emula el trabajo mudjar aunque los elementos son claramente gtico. Los paos de la bveda
se conservan en buen estado y estn repletos de unas protuberancias que para algunos serian
como una evocacin de nubes de la poca. Los espacios triangulares ya en el muro aparecen
cobijando cruces de Santiago, florlisadas, con unas cintas que recogen los motivos laudatorios
del personaje.
Lo que si se conserva magnficamente es la gran capilla funeraria en la Catedral de Toledo,
capilla de Santiago, y esta s que es una obra donde lo flamgero se percibe con una
monumentalidad extraordinaria donde trabajan los mejores maestros de la poca.
Una vez que ya se haba enterrado a su muer en un lugar acorde a su linaje don lvaro de luna
poda construir un panten para l y para su segunda mujer. En un principio piensa en un
monasterio pero luego en la Catedral. A pesar de tan osada demanda el cabildo le concedi el
emplazamiento que haba pedido. El quiso tener un espacio al lado d la capilla de san
Ildefonso, y quiso una mayor, mejor. Pide tres capillas para hacer la suya, una de san Eugenio
otra la de Santiago y otra la de Tomas de Canterbury. La de Santiago le viene muy bien porque
era maestre de Santiago, el 18 de abril de 1430, el ya es dueo de todo ese espacio. Ese dia se
desarrolla una solemne ceremonia donde con un acedon se marca el permetro, las
dimensiones que iba a tener la capilla. Ah figura Alvar Martnez, que es el entonces director de
las obras de la catedral de Toledo. Estamos ante un tpico ejemplo de enterramiento de uno de
los poderos de la sociedad. La capilla es importante desde el punto de vista arquitectnico y
porque la presencia de estas capillas va a alterar la topografa y es que los grandes seores de
esta poca no se van a conformar con la posesin de un espacio como los dems, sino uno
mayor. Cuando les dicen a los artistas que quieren algo diferente dan rienda suelta a su
imaginacin. Van a convertir sus espacios en magnficos exponentes de su poder y de su linaje.
Hay pocos lugares en Europa con capillas funerarias como las de la pennsula ibrica. Esta
capilla es una obra maestra del estilo flamgero. La capilla de santa Catalina de la catedral de
Salamanca tiene una planimetra parecida a esta. Aqu lo que se hace se centraliza el espacio,
desde la poca d Constantino sintieron predileccin por las planimetras centralizadas para sus
construcciones funerarias. Se trata de una tipologa que deriva del mundo pagano y que se ha
adaptado a las nuevas creencias. El ejemplo prototpico de esto es el Santo Sepulcro de
Jerusaln. Para que el espacio tuviera una bveda nica que acogiera todo ello coloca trompas
para que se creara un espacio octogonal que est ligado el nmero ocho a la ida de la
resurreccin. El carcter de espacio autnomo e independiente lo vemos tambin en la
presencia de una sacrista propia. Vemos como aparecen todas las formas caractersticas del
flamgero, quiere tener una capilla innovadora, al tanto de todo lo que se est haciendo en
Europa como un smbolo de poder. En alzado tenemos tres cuerpos, en el primero es donde se
abren los accesos y una serie de arcosolios porque estos grandes seores lo que quieren es un
espacio familiar y ellos se reservan lo ms granado, las grandes sepulturas exentas en el
centro. Ah s disponen las formas ms caractersticas del flamgero, sobre todo en la
configuracin del arcosolio, que se conciben con su correspondiente sepulcro pero con el
fondo con las tpicas formas flamgeras, aqu el flamgero alcanza su mxima expresin mucho
ms que el contador Saldaa, (eses, contraeses, y el esquema de la burbuja). Los arcosolios
con sus candeles, arcos angrelados. Hay que sealar la importancia que tiene el gablete que
generalmente aparece protegiendo los arcosolios, que ya aparece en algunas partes de
Palencia pero a partir de ahora lo vamos a ver muy repetido albergando arcosolios y tambin
portadas. Los gabletes de la capilla rematan en su correspondiente macolla que lo veremos
muy frecuente en los arcos conopiales y tambin como remates. Aparecen tambin
generalmente flanqueados por pinculos que se dice que es un pinculo recambiado, que
quiere decir que tiene seccin distinta, que es un rasgo caracterstico del flamgero que lo va a
retomar despus lo hispanoflamenco. Ya estamos en los grandes conjuntos donde se puede
hablar de una confluencia de las artes, un arte total. En el segundo cuerpo es un cuerpo
macizo, aqu ya no hay decoracin flamgera, se ha pasado a l a travs de una lnea de
impostas en donde nos encontramos el tema de Santiago Matamoros, que hace referencia al
titular de la capilla. Por otro lado tenemos el escudo de don lvaro en el centro, y el atributo
de la orden de Santiago dispuesta todo ello a tresbolillo, una disposicin muy repetida sobre
todo en lo hispanoflamenco (colocar los elementos de tal manera que crean unos espacios
reticulados). En el otro pao nos encontramos con una ventana y luego hay en el espacio de
las trompas es la decoracin de la parte baja pero mucho ms recargada donde se elevan los
arcos para las trompas correspondientes. Un elemento muy caractersticas es la contraposicin
de zonas desnudas y zonas cargadas de decoracin. En autor francs sostiene la Afinidad
existente entre las curvas celticas y las flamgeras. Hay autores que dicen que las formas
flamgeras, celtas, chinas provienen todas de un mismo origen en Asa central que es el origen
de todas. Una lnea de impostas para pasar al tercer cuerpo octogonal gracias a las trompas. La
bveda es de crucera estrellada, estrella de ocho puntas, con sus nervios diagonales,
terceletes, ligaduras etc. Y hay una serie de claves, pero una destaca sobre las dems, la
central o polar, rasgo tpico de lo flamgero en lo hispanoflamenco no suele haber esa
distincin, tambin hay ngeles tenantes de escudo mostrando siempre sus armas. La sala de
Baroni de Castel Nuovo en Npoles, que es posterior, algunos especialistas piensas que se
puede relacionar esto con lo que estamos viendo por la presencia de las trompas y la similitud
de las bvedas, que justificara la presencia de un maestro, Jalopa, y su presencia relacin con
Sagreda el que hace lo de Npoles. Lo cierto es que ambos planteamiento son muy similares.
Las ventanas del tercer cuerpo, recuerdan al mundo islmico, andalus, no en la tipologa sino
en su localizacin, en el mundo cristiano lo normal es en el tambor. Llama la atencin la
proliferacin de los blasones, que se usa mucho en el flamgero pero mucho ms en el
hispanoflamenco con el fin de dejar constancia de distincin social y tambin como elemento
esttico. Los nervios de la bveda se proyectan por toda la capilla, creando un soporte
fasciculado rico en efectos de claroscuro y para dar una sensacin de esbeltez se han reducido
al mnimo los capiteles. Tambin gusta mucho la interpenetracin de molduras.
El exterior llama la atencin porque es sobrio, casi tiene el aspecto de fortaleza, austero. Son
muy caractersticos los estribos que rematan en esa especie de torrecillas con merlones y
almenas, de tal manera que tenemos un aire defensivo y hay un marcado contraste con el
interior.
Ahora hay que plantearse el tema de la autora. lvaro de Luna quera un maestro que
conociera bien las novedades y tener la mejor capilla y algo original. Construir una capilla en la
cabecera de la catedral entraaba un gran reto. La historiografa tradicional dice que entonces
haba un maestro de obras que era Alvar Martnez y era formado en la tradicin arquitectnica
local, por tanto ajeno a las nuevas corrientes arquitectnicas, que es el que da la traza, la
pentagonal, anclada en la tradicin. Surge la pregunta de si pudo ser l quien hiciera las trazas
y la construccin, la historiografa lo admite pero muere en 1437, por lo que viene otro
maestro y se explicaran los cambios y es entonces cuando se plantean nombres.
Probablemente fuera Pedro Jalopa el que lo sustituyera y aparece en 1438 en un documento
donde se dice que es el maestro de la capilla del Condestable, que trabaja tambin en
Tordesillas. Jalopa es un maestro que trabaja en Cuenca, Toledo, Palencia. Otros dice que es
Hanequn de Bruselas, que est en 1448, y va a crear un taller innovador, hasta ahora se
relacionaban las formas flamgeras con Hanequn pero tambin puede ser Jalopa. lvaro de
Luna muere en 1453 y hay quien dice que la capilla estaba sin concluir y que en 1449 fue
asaltada por el populacho. Hay dudas sobre el momento de su conclusin. La planta
probablemente responde al esquema tradicin de Alvar Martnez puede pertenecer o a Jalopa
o a Hanequn.
Las tumbas de Don lvaro de Luna y doa Juana de Pimentel.
Fueron realizadas prcticamente 30 aos despus de morir, y fue promovido por la hija, Mara
de Luna. Juana de Pimentel firmaba como la triste condesa, y es la hija la que encarga al
maestro Sebastin las tumbas que trataban de resarcir y recuperar la memoria de su padre. La
tumba se convierte en una conmemoracin de la muerte y responde al deseo de descansar en
un lugar digno y unido por supuesto a la idea del poder y la fama. la fama vive segura, aunque
se muera su dueo, los otro bienes son sueo Juan de Enzina. Referencias de una tamba
donde estaba don lvaro en una escultura articulada donde estaba echado y cuando se deca
la misa se arrodillaba y luego se volva a tumbar. Los sepulcros en canto a la cronologa no
encajan dentro del momento que estamos viendo se hacen en 1489, y lvaro de Luna en 1453,
por el maestro Sebastin de Toledo. Se convierte en un elemento de conmemoracin de la
muerte y la idea de la fama est presente. La figura articulada de Don lvaro fue demolida
porque perturbaba el desarrollo de la ceremonia. Se hacen unas descripciones del sepulcro
con una sensibilidad neogtica, y ms de 300 aos despus de su muerte no se habla de su
tirnico poder, sino que se defienden sus virtudes como caballero castellano, concretamente
el duque de Rivas en el siglo XVII y la obra los romances histricos. En el siglo XIX se convirti
en un tpico. Rosa M Rodrguez Porto. Fartan sus iras en forma semblante. La tumba d
lvaro de Luna y el status de la imagen en la castilla tardomedieval. Lo que hay en la
actualidad son dos sepulcros posteriores pero encajan bien dentro de la esttica tardogotica,
tras ser ajusticiado, su cuerpo fue enterrado en la iglesia de San Nicols, despus de haber
estado expuesta su cabeza en una picota durante 9 das. Despus los restos fueron trasladados
al monasterio de San Francisco de Valladolid donde permanecieron durante algn tiempo.
Despus llegaran a la capilla de Santiago en 1489, ao en que la hija, Mara de Luna contrata
con el maestro Sebastin de Toledo la ejecucin de los sepulcros. Los sepulcros estn en un
zcalo comn en donde ya se ve un motivo ornamental que testimonia una devocin: un
cordn franciscano. El sepulcro de Don lvaro de Luna nos muestra una iconografa dictada
por la hija trata de reivindicar su figura. Las figuras de grifos en la parte inferior. Yacija o caja
sepulcral: encontramos en los lados cortos la exaltacin del linaje, con ngeles tenantes del
escudo del condestable protegidos por una especie d tracera en la parte superior. En los lados
largos lo que nos encontramos son tres paneles separados por los consabidos pinculos que
llegan hasta esa cornisa corrida. En el panel central aparece otra vez el escudo, el fue maestro
de Santiago y aqu se hace referencia a este ttulo. Luego tenemos la representacin de las
cuatro virtudes cardinales: prudencia, justicia, fortaleza y templanza. Son representadas como
personajes femeninos, bellamente engalanadas con el efectismo propio de la poca. El tema
de las virtudes cardinales alcanzo una gran difusin en la poca tanto en la ornamentacin de
sepulcros regios como los de la nobleza como los del alto clero. Es un tema al que tambin
aluden los poetas del momento las virtudes son el ideal ms alto del caballero al que se tienen
que unir una fiel conducta cortesana y el herosmo caballero. La hija pretende reivindicar que
su padre haba practicado las cuatro virtudes cardinales. El bulto yacente aparece sobre
cogines con el manto de Santiago pero dejando ver su armadura algo que tambin veremos en
el doncel de Sigenza y en la mano sostiene la espada con una actitud serena y reposada.
Desde mediado del XV se haba puesto de moda que a los pies del yacente aparece un doncel
doliente que se recuesta en la celada del difunto, que es el que introduce la nota triste. Los
personajes que aparecen en las escenas de la yacija, son imgenes casi de tamao natural,
estn en los ngulos y son los caballeros comendadores de la orden de Santiago, con su habito
correspondiente, con una rodilla en tierra estn adelantando la mano como si quisieran
sujetarla tumba de plena corporeidad y volumen estn muy bien resueltas. Estos caballeros
aparecen de esa manera solemne como si estuvieran depositando el cadver. Se ha recreado
la liturgia de los funerales porque se ha agrandado la figura de los caballeros y representados
en las tres dimensiones, por lo que su tamao colosal produca al publico su contemplacin, lo
que dejaba constancia que perteneca a la orden de Santiago, que era un caballero cristiano. A
su lado la mujer, Juana de Pimentel que sigue el mismo modelo pero varia la iconografa ahora
no hay grifos sino leones y en los lados cortes los escudos de la mujer y en los lados largos ya
no hay virtudes sino 8 apstoles que llevan sus atributos. Tiene ms connotacin persuasoria
el otro sepulcro. El bulto yacente viste discretamente con un traje de monja, tiene un libro en
las manos y una damita a los pies. Y en la tapa el epitafio, cuando muere. Aqu estn
escoltando la tumba frailes franciscanos porque la hija quiz eligi esta orden en
reconocimiento en que haban sido ellos los que durante aos haban recogido los restos. La
presencia de figuras escultricas de gran tamao en ademan de sostener o portar el fretro
tiene unos antecedentes como en el sepulcro del gran senescal de Borgoa Philippe Pot
(1493). Con el rostro oculto la evocacin del dolor es clara.
En cuanto a la torre septentrional de la catedral de Toledo. En el siglo XV no se construyeron
muchos campanarios, porque muchas de las que se estaban haciendo en ese momento se
construyeron ms en el XVI. En el siglo XV pertenece una de las torres ms importantes, la
septentrional de la catedral de Toledo, pero no fue algo que creara luego escuela. Esta se
haba iniciado en el siglo XIV que se levanta el primer cuerpo y en el siglo XV se decide
concluirla. Estos trabajaos los realiza Alvar Martnez que lo que hace es levantar los distintos
cuerpos, respeta los contrafuertes de esquina como eran usuales en Burgos y Len y en los
cuerpos aplica las arqueras que nos recuerdan el mudjar toledano. En 1432 se levanta el
ltimo cuerpo, el de las campanas. El remate de la torre lo hace alguien que conoce como se
estn rematando las torres en ese momento, que es Hanequn de Bruselas, que es el gran
maestro que crea una escuela. El remate es distinto sin que haya una ruptura con el cuerpo
anterior. La transicin de una parte a otra no es tan fuerte desde un punto de vista visual. Se
trata de un cuerpo octogonal con los paos delimitados por contrafuertes recambiados, que
son muy del gusto de la poca con esos pinculos con ornamentacin. Los paos estn
concebidos con la parte inferior maciza pero con su ventana geminada con arcos apuntados,
cobijada por otro arco apuntado, y el tmpano perforado por un triforio y luego todo acogido
por el gablete, por lo tanto la superposicin de formas que tanto gusta en este momento. En el
gablete esta el escudo que en este caso es distinto, del obispo Cerezuela, que era hermano
uterino (de madre solo) de lvaro de Luna, y es el que recomienda que venga el maestro
Harlequn de Bruselas. El gablete tiene en el trasds la decoracin floral y el remate en la
macoya. Alterna las partes lisa con las partes decorada, gusto por los claros y sombras y en la
parte superior una cornisa que sobresale. Hay contrafuertes en las esquinas del cuerpo
superior, a distinta altura, para que sea ms suave la transicin entre los dos cuerpos. En el
remate una flecha con tres coronas con esas formas tpicamente flamgeras es el esquema de
chapitel. Esto era nuevo, no haba precedente en Espaa, Harlequn se inspira en el modelo de
Sint Pol de Len, la iglesia de Nuestra seora de Kreisker, que esta en la Bretaa francesa.
Directo entronque de la torre toledana con el flamgero belga y francs. Hay quien con
frecuencia hay una oposicin entre la delicadeza de la parte superior con la parte ms ruda
ms pesada de la inferior. No es una valoracin permanente porque el juego de lneas, incluso
la parte cermica s que est acorde con lo de la parte superior. Hanequn quiere hacer algo
nuevo pero que no suponga una ruptura con la parte inferior.
La gran obra de Hanequn de Bruselas es la puerta de los leones que est situada en el brazo
sur del crucero. Obra en la que se forman los grandes maestros que van a determinar los
postulados artsticos posteriores. Obra que se realiza entre 1452-1465, este foco es el
fundamento del hispanoflamenco. Hay que tener en cuenta una intervencin en el siglo XVIII,
la parte superior corresponde a esa restauracin, que se suprimieron algunas arquivoltas y
tambin un gran gablete que acoga todo, y en el interior del mismo estaba el tema de la
asuncin de la virgen. Estamos ante una obra que por su traza por su iconografa no tiene
ningn paralelo en el arte espaol. Estamos ante una portada en la que se revalorizan las
lneas constructivas, hay decoracin pero no oculta la parte tectnica. Tiene un gran arco
apuntado con abocinado con arquivoltas que permite pasar a un espacio rectangular
concebido a manera de prtico o antecapilla que es un espacio que se cubre con bveda de
crucera, en la parte central hay como un esquema romboidal, es decir un espacio central vacio
que tiene ese esquema como de puntas de flecha. Gran protagonismo del intrados de los arcos
que aparece con caideles. En la portada propiamente dicha vamos a ver una formula
compositiva en donde vemos doble arco carpanel y dintel, con su correspondiente mainel. No
hay un tmpano nico, sino doble. Dos tmpanos independientes de influencia flamenca que
van a tener una larga repercusin. La organizacin del tmpano son arcos cobijados por uno
conopial y la correspondiente tracera y el arco apuntado, lo que crea escuela. La evolucin de
las portadas gticas hacia una mayor riqueza decorativa alcanza en esta obra, todava no hay
una decoracin que ofusque las lneas constructivas pero las posteriores van a llenarse de
decoracin que van a llenar las partes estructurales. Enesta puerta predomina el carcter
esencialmente flamgero, aqu trabajan sobre todo tres maestros: Hanequn de Bruselas
(director de obras de la catedral) Egas Cueman (el gran escultor, hermano de Hanequn) y Juan
Alemn. Hanequn para la traza de la portada lo que hace es inspirarse en organizaciones de
Jan Van Osy, el creador del flamgero en Brabante, que trabaja a mediados del siglo XIV,
posiblemente Hanequn viniera a Toledo por el obispo Cerezuela. En esta portada se forma
como aprendiz Juan Guas pero el aqu no aporta nada, solo se forma. La escultura se sita en
las jambas que hay que atribuir a Egas Cueman y a Juan Alemn, ah estn los apstoles, las
tres Maras, Nicodemo. Luego una representacin de la virgen en el parteluz, en la parte
inferior del tmpano, aparece una presentacin de la muerte de la virgen y a su entierro. En las
arquivoltas aparecen ngeles y serafines como msicos y cantores. El conjunto era rematado
con la asuncin de la Virgen. En las figuras de las jambas vemos rasgos muy caractersticos, de
Cueman o Alemn porque son los planteamientos de la escuela borgoana del momento por
eso es muy difcil distinguirlos. Se trata de figuras de canon alto, solemnes, severas e
introvertidas, como melanclicas. Tienen una concentrada expresin por eso se dice que
parecen ciegos videntes con el rostros inclinado hacia abajo, los pliegues muy rtmicos, muy
bien marcados con una fuerza plstica, los pliegues exclusivamente verticales estn proscritos
y las manos a distintas alturas aunque casi siempre dispuestas hacia la cintura que cmplela
funcin de ordenar en torno suyo ese segundo centro de atencin (cabeza, manos). La de
Nicodemo sabemos que es obra de Alemn porque est documentado, con un manto de tela
tallada pero con grandes espacios que se arruga creando pliegues en V. Son figuras
ligeramente inclinadas que avanza y flexiona la pierna derecha para dar un cierto aire de
movimiento por lo cual se aligera la monumentalidad, la excesiva corporeidad de la figura. La
barba es un tratamiento ms convencional las manos siempre muy visibles, esta agarrando los
smbolos de la pasin, fruto de la observacin directa de la realidad.
La importancia que se da al doselete y a la repisa. Se crea un elemento nico que sirve de
doselete a la figura de abajo y de repisa para la figura de arriba, pero se conciben como un
elemento unitario. Se van a ver traceras flamgeras. Casi todos los doseletes y repisas son
distintas, es decir con una tracera distinta. Esta es una de las grandes novedades introducidas
por estos maestros.

Dentro de Toledo, vamos a entrar ya en el hispanoflamenco, tercera poca: Juan Guas.
Estaramos por tanto ante una segunda generacin que van a crear algo original porque a lo
que han incorporado de las enseanzas de esa primera generacin aportan tambin la
tradicin, lo que han asimilado al contacto con la tierra en la que viven. Juan Guas es la
personalidad ms original de toda la arquitectura del siglo XV es otro extranjero ganado por el
hechizo de Toledo, tuvo capilla funeraria, en la iglesia toledana de los santos Justo y Pastor, y
al lado de su retrato pone: hizo san Juan de los Reyes. En el coro alto de San Juan de los Reyes,
hay una figura que se tiene como autorretrato suyo. el audaz alquimista que mezclo el
flamgero y la decoracin morisca. F. Chueca. Hijo del cantero Pedro Guas que eran vecinos
de la ciudad francesa de Len (lo sabemos por su testamento) el padre llego a espaaa
acompaando a Henaquin, la primera cita documental que tenemos de Juan Guas data de
1453, por lo tanto sus padres vienen de Bretaa francesa, l se va a casar con una espaola,
Alina lvarez, gan bastante dinero y fue uno de los pocos que tuvo su propia capilla. El dato
de 1453 sabemos que trabaja como mozo oficial de la puerta de los leones de Toledo, segn
las ordenanzas de la organizacin gremial el pedrero deba permanecer 5 aos como oficial y
se le prohiba adquirir matrimonio hasta que no adquira el grado de maestro. Alcanza el grao
de maestro en 1458. Guas no va a aportar nada en la puerta de los Leones, en 1470 es cuando
comienza su obra personal, en el se concitan todos los planteamientos del flamgero que ha
aprendido con sus maestros pero tambin aporta todas las influencias mudjares toledanos,
pasa a piedra lo que los maestros mudjares haban hecho en estuco, yeso o madera.
En la catedral de vila el cabildo quiso levantar otra puerta en donde estaba la puerta de los
Apstoles por lo que se traslado la puerta existente a la nave de la epstola y construir en los
pies otra puerta, eso es lo que pretende el cabildo. Se plantea a quien encargrselo, van a
Toledo, porque junto con Burgos eran las ciudades ms importantes, y all se la encargan a
Juan Guas, que lo primero que hace en 1459 es trasladar la puerta existente al otro
emplazamiento. La puerta que traslada es de finales del XIII, de manera que hay que encajarlo
crear un acceso nuevo y luego lo coloca entre dos contrafuertes, tiene que eliminar una parte
porque su posterior emplazamiento es ms estrecho que la portada. Tiene que abrir la nueva
puerta, y en ella copia el arco carpanel con el dintel que vimos en la puerta de los leones, y la
decoracin corrida con motivos vegetales y animales presenta el carcter naturalista del
tardogotico. Abre el espacio con un arco con bolas que es un elemento romnico que se va a
convertir en el elemento ornamental ms caracterstico del gtico abulense porque es granito.
Crea ese espacio, esa especie de capilla que se cierra con bveda de crucera, por lo que est
aplicando lo que ha visto en Toledo. En el antepecho (la parte superior) juega con las traceras
flamgeras y con un pinculo que va a crear escuela. En la puerta de la justicia de la alhabmbra
tenemos ese espacio, esta antecapilla, con otro tipo de cubierta. El pinculo que emplea Guas
en vila va a crear escuela, es un prisma con molduras que ser el que utiliza Rodrigo Gil de
Hontaon en la catedral de Salamanca. Este trabajo le fue encargado porque el cabildo quiere
que en el lugar donde estaba esa portada se coloque otra que estuviera acorde con los gustos
del momento. Pero le dice que adelante la puerta respecto al lugar que ocupaba la puerta de
los apstoles, pero lo que hizo Guas lo realizo entre 1461-1463, hay un parn y acaba en 1472.
Lo que vemos en la actualidad se altera en el siglo XVIII y el arquitecto, ante el deterioro de la
portada realiza lo que vemos en la actualidad, de Guas no hay nada, sino que lo hay es fruto de
la restauracin. La puerta propiamente dicha es un arco con medallones. El arquitecto del
XVIII, Ceferino Enriquez conserva una parte por el interior de lo que hizo Guas, lo que ocurre es
que queda oculta una parte de lo que hizo Guas. Por el interior la puerta de Guas tambin
tena medallones por lo que probablemente Ceferino respet el esquema de la portada, lo que
tambin se conserva es una adoracin del nio por los pastores y dos imgenes una de la
Virgen con el nio con el correspondiente dosel, luego la gran macolla, lo cual es muy
caracterstico de Guas, y en el otro lado encontramos la representacin de San Jos. El
doselete es muy parecido a lo que aparece en la puerta de los leones. En esta obra tenemos a
Guas con un equipo que prcticamente lo que hace es recoger los planteamientos del foco
toledano. Guas hacia el diseo y se lo dejaba al equipo y luego l se iba a trabajar a otros sitios
porque tuvo una gran aceptacin su trabajo. La actuacin de Guas en vila llamo la atencin
del cabildo del Segovia por lo que lo contrataron y aqu tenemos la presencia de Guas entre
1471-1491. En el foco segoviano hay que sealar su actividad en la catedral, estamos en una
poca en la que no se construyen catedrales de nueva planta pero si se van aadiendo parte y
es el momento de las grandes obras de conventos y monasterios.
Catedral: la obra se desarrolla entre 1471-1479. Guas va a aadir un claustro a la catedral
romnica porque estaba muy mal. Durante la guerra de las comunidades se levantan contra el
emperador, y en la catedral hay un grupo fuerte que acta contra el Alczar, cuando acaba
Carlos V dice que la catedral no puede estar junto al Alczar por lo cual se traslada la catedral y
el claustro que hizo Guas se incorpora. El Claustro, de Guas, que tenemos en la catedral nueva
de Segovia, del Siglo XVI es incorporado de la catedral romnica. Fue Juan Campero en 525 el
que lo incorpora a la nueva catedral. El claustro es un ejemplo muy claro del momento; es muy
flamgero, los contrafuertes recambiados que delimitan los tramos, con el correspondiente
antepecho. Todo esto es muy flamgero no hay aportacin mudjar. En el interior, hay unas
bvedas curiosas, las primeras bvedas de crucera con combados. Juan Guas en Segovia y
Simn Colonia en Burgos son los que introdujeron los primeros combados en las bvedas
espaolas, esta se tiene como la ms temprana. Se trata de una bveda de crucera con
nervios cruzados y terceletes y combados que dibujan una cruz de lados conopiales en torno a
la clave central, se pretende revalorizar esa parte central, potenciando el centro. En los
combados hay una tracera flamgera, lo que se llama la vesica piscis (vejiga de pez) es un
smbolo hecho con dos crculos del mismo radio que se intersecan de manera que el centro de
cada circulo est en la circunferencia del otro, esta forma se denomina tambin mandorla,
este uso denota que los combados tiene una procedencia lignea. La otra bveda, las del
noroeste, nos muestra que Guas no usa nervios curvos sino que ha bifurcado los cruceros,
creando el espacio central vaco, algo muy propio de este arquitecto. Es un trazado europesta.
La otra obra que realiza para la catedral es la portada del claustro, que conecta con la iglesia,
que tiene un diseo exterior, la parte que da al claustro, y un diseo interior la que da a la
catedral. En el lado de la catedral nos encontramos con una formula compositiva tpica de Juan
Guas, porque el diseo de vila fue singular, no se repite. La puerta tiene un arco carpanel y la
lnea que acta a manera de dintel y luego en el tmpano tiene arcos y apuntados y la
arquivolta exterior, la chambrana, despliega una forma acorazonada para colocar un objeto
decorativo. Estamos ante la tpica superposicin de formas tan propia de este momento. La
portada est flanqueada por contrafuertes recambiados. Lneas de imposta que actan a
manera de alfiz evocando los esquemas de las portadas mudjares y todo ello muy decorado.
Generalmente las molduras recorridas con decoracin de flora y fauna naturalista. Las jambas
no tienen el protagonismo de otras portadas y en el tmpano un tema muy conocido, la piedad
o la quinta angustia, nombre que se daba en esta poca por el protagonismo de la virgen que a
veces hay una invitacin para que el espectador se detenga y contemple su dolor, se traspasa
el protagonismo de Cristo a Mara, y se nos pone las 7 angustias en contraposicin con las 7
angustias de Mara. Se trata de un tema sacramental, relacionado con la eucarista y as es la
escena posterior al descendimiento cuando la Virgen muestra a su hijo en el regazo
reclamando la atencin del espectador. Alcanza un significado sacramental porque Cristo se
ofrece al fiel como alimento evocando la presencia de Cristo en la eucarista. Es un tema que
se repite mucho tambin porque los Reyes Catlicos tuvieron una especial devocin. Los
doseletes y las repisas de las arquivoltas se han unid. A Guas le gusta desplegar la chambrana o
arquivolta mas posterior para crear un espacio en el que aparece el escudo de los Reyes
Catlicos; escudo cuartelado que trae el primero y el tercero las armas de Castilla y en segundo
y cuarto de Aragn. Estamos ante un escudo en que aparecen en primer lugar las armas de
castilla, la concordia de Segovia del 15 de enero de 1475 se produce un hecho fundamental
para el devenir de la corona de Castilla, en donde se llega a un acuerdo entre Isabel y Fernando
para la gobernacin del reino, en los documentos aparece en primer lugar el nombre de
Fernando, pero en cambio en el escudo las armas de la reina van a preceder a las del rey. Esa
noche un cortesano escribi desde Segovia al abad del monasterio de Poblet adjuntndole un
dibujo de como tena que ser el escudo. En la parte superior de la portada la moldura acta
como alfiz y vemos la decoracin flamgera, hay hornacinas para la colocacin de personajes.
Por el lado del claustro la portada se ve la tpica disposicin, se ve muy bien las repisas y los
doseletes unidos como en la puerta de los leones. Tambin la superposicin de formas un arco
conopial que protege lo anterior y se abre para colocar el tema de la Vernica, es un tema con
el que se obvia al crucificado, el pao sostenido por la Vernica y por dos ngeles, este tema lo
vamos a ver monumentalizado en San Juan de los Reyes.
Esta poca es sobre todo una poca de conventos y monasterios. El monasterio se va a
convertir en la vanguardia artstica de la poca, unos de las ordenes mendicantes y otras d las
contemplativas, sobre todo de franciscanos, dominicos, cartujos y jernimos. En cambio los
benedictinos y cistercienses ya no van a realizarse en el siglo XV como en siglos anteriores, las
obras en ellos van a continuar lo que se hacan. Van a tener en cuanto a actividad constructiva
ms importancia que la catedral, apoyados por reyes y alta nobleza. En Segovia el equipo de
Guas, que es maestro de la catedral. Conventos franciscanos: san Antonio el real y San
Francisco en Segovia. Hay una ruptura de una unidad d la orden franciscana en el siglo XV: por
un lado estn los observantes que abogan por una estricta observancia de la regla y por otro
lado estn los claustrales que preferan una actitud ms inmovilista.
En el convento de san Antonio el Real: en estos conventos no se puede pensar que aparecen
ahora sin la existencia de un conjunto anterior, sino que se renueva lo que ya exista. Los
orgenes de este convento se sitan en el contexto de los debates de la orden franciscana del
XV, pues Fray Alonso de Espina, observante y confesor de Enrique IV que le pide que
intervenga en el proyecto y el rey responde fundando un monasterio para observantes bajo la
advocacin de san Antonio de Padua a las afueras de Segovia y parece ser que el rey tambin
dona un palacete o sala de recreo. El rey solicita al papa una bula para que se lleve a cabo se
realizacin, en 1465 prcticamente ya haba un conjunto concluido. Aqu estuvieron los monjes
observantes hasta que llega Isabel la Catlica donde hay cambios porque quiere que solo
exista un convento para las dos ramas, y este convento se lo va a entregar a las clarisas porque
ella va a potenciar otro monasterio franciscano, en de San Francisco. De este convento
interesa la puerta de la iglesia que corresponde a las reformas. Algunas partes son tpicas del
hispanoflamenco. Portada que sigue las trazas del foco toledano. En la parte baja de la misma
utiliza el granito y en la parte alta la caliza que es ms fcilmente manipulable. Portada
tpicamente flamenca, arco carpanel, con las molduras cncavas con la correspondiente
decoracin de motivos vegetales. La arquivolta posterior chambrana, arco conopial con su
correspondiente macolla, los pinculos enmarcando el conjunto , y la lnea de entablamento
que acta en forma de alfiz. Usa la tpica superposicin de formas tan grata al
hispanoflamenco.
El convento de San Francisco comienza a construirse en el XIII junto al acueducto, y los
franciscanos permanecieron en este convento hasta la desamortizacin del siglo XIX y en 1862
tras el incendio del Alczar de Segovia aqu se habilita para sede de la academia de artillera
que es un uso que mantiene hoy en da. El nico elemento de este convento conservado es el
claustro, mandado construir por Isabel la Catlica y diseado por Juan Guas. La reina quiso
desagraviar a los franciscanos porque el convento de san Antonio se lo haba dado a las clarisas
y quiso potenciar este monasterio y que aqu estuvieran todos los franciscanos, problemas
porque la reina muere antes de que se termine y la ayuda que haba prometido no se haba
recibido. Es un claustro de planta rectangular con galeras de doble piso, se usa tambin el
granito para la parte inferior y en el primer cuerpo arco carpaneles parece ser que tenan
antepechos y usa columnas con capitel poligonal muy parecido a las basas, muy caractersticos
de la parte ms sobria de Guas. En el segundo pis vemos arcos trilobulados separados por
columnas que se embeban en los antepechos que muestran el consabido repertorio de formas
flamgeras. Decoracin de bolas.
El monasterio Jernimo de San Mara de El Parral. Segovia. Los Jernimos son una orden
estrictamente espaola. Tambin tiene un origen de una antigua ermita romnica que se tiene
noticias existan en el siglo XIII la cual gozaba de una gran devocin entre los segovianos y se va
a transformar en un monasterio con un gran peso en la vida poltica en castilla y sobre todo
por la influencia que tenan sus priores. Sabemos que a veces Enrique IV se retiraba para
descansar con los frailes porque existan ya aposentos reales. Tambin se refugi uno de sus
promotores, el polmico Juan Pacheco cuando corra peligro. Este monasterio fue muy
protegido por Enrique IV y su estado de prosperidad se mantuvo hasta el siglo XIX le afect
mucho la guerra de la independencia y las desamortizaciones. En el siglo XX la orden jernima
recuper el conjunto. Estos conjuntos o son patrocinados por reyes o por nobles o por la alta
jerarqua eclesistica. Hay quien considera a Enrique IV como el promotor de la orden
jernima en Segovia y quien promueve el conjunto, piensan as los cronistas contemporneos
y los de la orden jernima argumentando que lo hizo para evitar recelos con su padre.
Tambin tuvo que ver Juan Pacheco, maestre de la orden de Santiago y marques de Villena,
casado con Mara de Portocarrero, datos de importancia por los escudos y las blasones. Los
dos van a dejar su impronta en el conjunto. Va a haber una especie de competencia, porque
Juan Pacheco querr que la capilla mayor sea lugar de su enterramiento. En 1447 Enrique IV
solicita al cabildo de la Catedral que ceda la ermita del Parral porque l quera hacer una
fundacin Jernima. El cabildo exige el consentimiento del obispo quien accede a ello y en
1447 la comunidad jernima toma posesin de la ermita, que se instala provisionalmente. Tras
la muerta de Juan II, Enrique IV acomete la construccin, tuvo mucho cuidado de no molestar a
su padre. Aqu interviene tambin Juan Pacheco que va a patrocina en 1473 la capilla mayor.
Se ha producido la guerra de sucesin al trono y el marqus haba apoyado a la Bertraneja por
tanto la filiacin al bando perdedor detiene la construccin hacia 1480. Muere Juan Pacheco y
ser su hijo Diego quien implora para que puedan descansar en la capilla mayor sus padres. En
cuanto a la planta de la iglesia tenemos una tpica planta de lo que antes se llama planta de los
Reyes Catlicos. Se caracteriza por ser una iglesia de planta de cruz latina con una nave con
capillas laterales pero lo que le da singularidad es la fusin entre el crucero y la cabecera: el
diseo triconque. Dos bsides ochavados para el crucero y el de la cabecera pero todo ello
unido formando una unidad. A mediados de siglo haba hecho unas trazas Juan Gallego peor
Guas ser el que har esto. Este conjunto es uno de los ms granados del tardogotico. Juan
Guas por un lado tiene que tener en cuanto que es un templo monacal, para una orden
religiosa pero por otro lado que tiene que es un templo para panten del fundador. Dos
funciones que requieren planteamientos distintos. Como templo para una orden religiosa
tiene que dar una gran importancia al coro, que esta a los pies y avanza casi hacia la mitad de
la nave. Tienen un coro en alto, la parte inferior se llama el sotocoro y la capilla mayor es la
que se reserva para la funcin funeraria. Por tanto por esa tendencia del tardogotico a
centralizar la parte oriental del templo se ha convertido en un espacio triconque trebolado,
autnomo y privilegiado. Se unifica consiguiendo unir lo conventual con lo funerario. En la
capilla mayor estn los sepulcros de Juan Pacheco y su mujer que ya son del XVI porque fueron
realizados por mandato del hijo hechos por Juan Rodrguez y Lucas Giraldo. El gran espacio
central de la capilla mayor tiene un diseo muy caracterstico del foco toledano de Juan Guas,
juega con los llamados pies de gallo o puntas de flecha. Se juega en las bvedas con los
esquemas romboidales y en la capilla tiene un gran protagonismo los escudos y las ventanas.
La importancia del escudo trata de paliar la lisura de los paramentos pero tambin de dejar
constancia de que ese mbito funerario corresponde a ese linaje. Tambin es muy frecuente
desde Tordesillas colocar las esculturas en las jambas cuyo planteamiento deriva de lo que
vimos en las puertas de los Leones con su correspondiente inscripcin. Son ventanas con doble
derrame recorridas por molduras que se prolongan por las jambas y luego llegan a las basas.
Se convierte en un conjunto que en la capilla mayor trata de dejar constancia del linaje. Por lo
que respecta a la nave tiene bvedas de crucera, capillas que se abrieron despus. En esta
iglesia tiene una significacin muy marcada la puerta de la sacrista. La sacrista es un espacio
rectangular que puede considerarse como un antecedente de lo que se denominaba sacrista
espaola. El espacio interior con bveda de combados es posterior pero lo que interesa de la
sacrista es la portada que permite pasar a la misma. La portada no se concibe como portada
sino que era el sepulcro de Beatriz Pacheco, condesa de Medellin, hija de Juan Pachecho que
muri en 1491 y dejo 90.000 maravedies para la ejecucin de su tumba. El sepulcro que ahora
est al lado estaba en la puerta por lo que cuando se quiere abrir la sacrista se traslada la
yacija y el bulto yacente a un lado. Tenemos la tpica superposicin de formas, el arco
apuntado el arco conopial y acorazonado escoltado por los correspondientes pinculos. Casi
todos los pinculos de la poca animados por la presencia de esculturas. En la parte central se
representa el tema de la coronacin y los escudos con ngeles tenantes de la familia de la
difunta y se juega con la contraposicin de una parte y otra. Una gran ostentacin.
Prcticamente es lo mismo que vimos en Segovia, el mismo esquema pero complicndolo.
En cuanto a la fachada exterior, la occidental de la iglesia, parece ser que se inicia en 1487 y
Juan de Ruesga, del equipo de Juan Guas. Presenta un doble arco carpanel con el
correspondiente dintel, el tmpano con un gran arco apuntado que probablemente tendra su
correspondiente motivo decorativo con la evocacin del alfiz y el remate el pin con los
escudos jugando con los lambrequines. En cuanto a los claustros del parral tenemos el de la
portera que no es de clausura, es de los primeros aos del XVI, con capiteles y basas lisos que
es muy caracterstico de estas primeras pocas. Pero el claustro ms curioso es el de la
enfermera, que tiene doble piso; en el primer piso tiene arcos trilobulados que descansas
sobre columnas de granito con capiteles cncavos y poligonales y luego se pasa al segundo
piso que a cada arco de abajo le corresponden dos de arriba y son arcos conopiales las
columnas se embeben en el predil o antepecho y el nico motivo decorativo es la bola de la
parte superior.
Convento de Santa Cruz la Real. Segovia. Usado este y san Juan de los reyes como elemento
de propaganda por parte de los reyes catlicos. Su origen se sita en torno a 1228 y el
fundador de la orden dominicana santo Domingo de Guzmn, se instala por un tiempo en
Segovia y la tradicin dice que se instala en lo que se denomina la Cueva Santa. Esa cueva,
donde se retira a orar el santo va a dar lugar a la edificacin de la casa que se tiene como la
primera edificacin espaola de la orden. Los reyes apoyaron esto desde su fundacin a fines
del XIII y en la poca de los Reyes Catlicos es cuando el convento conoce una gran
reconstruccin, quienes lo van a asumir como su patronato. En esta reconstruccin se va a
dejar constancia muy clara de la Concordia de Segovia. Otra figura fundamental adems de los
reyes ser su prior fray Toms de Torquemada, que le nombran inquisidor general en 1483. La
orden dominica y los reyes van a formar un gran conjunto para dejar constancia de lo que
pretende la inquisicin. Los bienes confiscados a los judos pasaban a financiar este conjunto, y
va a haber muchas coincidencias entre este conjunto y el de vila ligado tambin a
Torquemada, que es uno de los hombres de confianza d los reyes, llega aqu dejando el
convento dominico de San Pablo en Valladolid. De l nos interesa su faceta como promotor de
las artes que va a utilizar la iconografa para defender su ideario poltico religioso. Era un
hombre de una fuerte personalidad que estuvo muy preocupado por el problema de la
ortodoxia religiosa, ocupo el cargo del monasterio segoviano durante 22 aos. El conjunto va
ligado al de Santo tomas de vila, pero en Segovia la mayor parte de la poblacin se haba
convertido al cristianismo mientras que en vila sabemos por una carta de Gonzalo Chacn a
los reyes catlicos que la mayor parte de la poblacin es juda. Se va a utilizar los programas
iconogrficos como ejemplo para dejar constancia de las medidas que van a usar los reyes
catlicos. El espacio de la Cueva Santa se hizo aludiendo a los restos que quedaban de la
primitiva iglesia romnica, la cueva fue reformada en poca barroca. La capilla que serva de
acceso a la cueva se construye en poca d los reyes catlicos y la bveda es de crucera, con
esquema estrellado en donde hay un programa iconogrfico curioso, en las repisas, mnsulas
que recogen el arranque de los nervios. En donde nos encontramos con 12 mnsulas divididas
en 3 grupos. En el primer grupo en donde la iconografa trata de exaltar la figura de los reyes
catlicos, son un total de 7; aparece el escudo con el guila de San Juan, otras veces aparecen
los ngeles manteniendo el yugo y las flechas y las letras coronadas. En el segundo tipo de
mnsulas se representan temas piadosos que generalmente representan a ngeles con
motivos que podemos relacin con Santo Domingo, un ngel sostiene el bculo prioral o el
escudo de la orden. Luego hay un tercer grupo de mnsulas que exaltan a la orden dominica y
a la inquisicin en donde unos de los temas ms caractersticos es un perro con el escudo de la
orden que est atacando a una raposa (lobo). Se trata de presentar a travs de las mnsulas la
unin entre la monarqua y la orden de Santo Domingo a la vez que se deja constancia de la
victoria de los dominicanes (los perros del seor) sobre los lobos de la hereja. Triunfo de los
dominicos sobre la hereja y la implicacin de la monarqua en esta cruzada, despus se
producir la expulsin de los judos. En la entrada lo de siempre, un arco carpanel, el arco
conopial, la macolla, los pilares o contrafuertes recambiados. Hay una especie de pequeo
prtico de madera. Lo importante es la icnografa del tmpano en donde se desarrolla un
programa que est en conexin con las mnsulas del interior ya vistas. En la figura central
aparece santo Domingo que est sosteniendo la cruz y tambin est siendo sostenida por dos
brazos que salen de los escudos; los reyes y es mas para que no quede duda d que son ellos en
la parte inferior de los escudos aparece el yugo y las flechas. Tiene prioridad la derecha en
donde aparece Fernando, porque no deja de ser un documento. En la parte inferior los
dominicanes venciendo a las raposas, a la hereja. Hay un epgrafe que corre por la portada en
el que se dice que junto con los santos a los reyes dios les encomienda defender la fe catlica.
Esto se refuerza con la iconografa denominada de sostn, por como sujetan la cruz santo
Domingo y los brazos que es una clara significacin simblica que se remonta a los orgenes del
cristianismo. En Santa Mara la Mayor hay una representacin en la que Moiss est
levantando los brazos para asegurar su victoria contra los amalacitas, esto aparece en el xodo
17, 10-14, cuando Moiss levantaba los brazos y eran sostenidos se produca la victoria y
cuando los bajaba avanzaba el enemigo; tpica iconografa de sostn que est en la lnea de la
portada. En la portada los reyes aparecen como vicarios de Dios y se trata de una
representacin metafrica de los reyes que aparecen con las iniciales, las letras coronadas, es
un anaconismo regio de difcil parangn, estamos ante una sacralizacin de la imagen real que
va a llegar a su mxima expresin despus en la iglesia del convento que aparece junto con la
piedad. Se refleja la victoria de la iglesia con la intercesin de los reyes catlicos por lo que
Yarza defiendo que la presencia de los reyes aqu no tanto tratara de dejar constancia de su
patrocinio sino es una manera de exaltar y prestigiar la inquisicin. La representacin del perro
atacando a la alimaa es una alegora de la predicacin de Snta Domigno frente a la hereja.
Pero esto no es nuevo porque en los frescos de Andrea de Bonaiuto en la capilla de los
espaoles en Santa Maria Novella en Florencia en el siglo XIV tenemos tambin la
representacin de los perros atacando a las alimaas. Los filacterias que aparecen en la parte
inferior tienen dos inscripciones una el latn y otra en castellano que pone que es la doctrina la
que trata de vencer a la hereja. Por tanto estrechos vnculos entre corona, dominicos e
inquisicin.
En la iglesia del convento de santa Cruz, que es un ejemplo de la iglesia d los reyes catlicos
tenemos el protagonismo de la cabecera, la fusin de la capilla mayor con el crucero en donde
tenemos una bveda de crucera pero con los pies de gallo y las puntas de flecha.
En el exterior, la portada de la iglesia presenta un conjunto de Guas, es uno de los elementos
ms complejos del conjunto, con un esquema compositivo como otros dominicos, que no
respeta el eje de simetra y encontramos un tipo de portada que recuerda al de la catedral de
Segovia. Y como suele ser norma en las obras segovianas la parte inferior granito y la superior
caliza tenemos un conjunto con la tpica superposicin de formas el arco carpanel, arco
trilobulado, la arquivolta superior se prolonga para formas acorazonadas y con los pinculos y
las lneas del entablamento crear el efecto de alfiz. En los pinculos esculturas. En el tmpano
aparece una piedad; la Virgen, los reyes catlicos acompaados por los santos Juanes: Juan
evangelista con Fernando y Juan Bautista en el caso de Isabel. Era bien conocida la devocin de
los reyes catlicos por este tema y fue muy difundido por la devotio moderna. Se relaciona
este momento de la bajada de Cristo con la comunin, una manera de parangonar este
momento con la eucarista. En la parte superior aparece Cristo crucificado custodiado por dos
monjes dominicos y a ambos lados los escudos de los reyes. Que el grupo de la piedad
aparezca acompaado por las imgenes orantes e los reyes certifica la unin de la monarqua
con los dominicos, que no solo supone un testimonio grafico de la espiritualidad sino la
exaltacin del cuerpo de Cristo venerado por los reyes dado el carcter dramtico del tema
provoca un sentimiento doble: la compasin hacia la madre y el odio hacia los judos que
fueron los causantes de la muerte y en esto se incida tambin en los sermones. En el exterior
del convento de nuevo los escudos, y el tanto monta, monta tanto y el yugo y las fechas.
Cartuja de Santa Mara de El Paular.
El origen del monasteio muy similar a otras: una casa de campo de Enrique segundo en los
bosques de Guadarrama. Juan I don el palacio y sus lmites. El que impulsa las obras es Juan
II. Las obras quedan inconclusas. Enrique IV no tiene mucho inters en l porque no haba
iniciado ese proyecto. Isabel la Catlica, la hija de Juan II quien retom la obra. DE este
monasterio referencia a la portada en el atrio de la iglesia.
Responde a los planteamientos tpicos de Guas. Arco carpanel, dintel, tmpano, arco exterior
con macolla.
En el claustro Guas en 1480. Relacionado con el de Segovia. Tiene una novedad, todos los
arcos tienen una tipologa muy caracterstica, arco conopial en fajones y en los cruceros. Cada
arco se abre al exterior en un arco muy estrecho para evitar las inclemencias del tiempo.
En el exterior del claustro, tramos enmarcados con pinculos. La decoracin de las partes altas
es muy caracterstica de la manera de hacer de Guas. Mocrabes, tradicin islmica. Tambin
bolas. Novedad: coloca un motivo que generalmente era de interior. Generalmente se haca
con yeso o con madera, pero se presenta en granito. Es una factura tosca puesto que no se
puede manipular al igual que el yeso o la madera. Elimina las diferencias entre interior y
exterior.


San Juan de los Reyes.
Obra culminante de Guas y una de las grandes arquitecturas espaolas. Monasterio de San
Juan de los Reyes. El monumento gtico ms importante de Toledo despus de la catedral.
Erigido para conmemorar el nacimiento del prncipe Don Juan y en accin de gracias de la
victoria en los campos de Toro frente a la Beltraneja en 1476. Gracias a esta victoria Guas pudo
construir la obra ms significativa del reinado de los reyes catlicos y s la obra que ilustra su
reinado.
Hasta ahora, la reina Isabel haba continuado obras anteriores iniciadas en reinado de su
padre. Este es el primer conjunto que programa desde su inicio. Impulso arrollador que quera
hacer una obra impresionante. esta nonada me habis hecho cuando estaban los frailes
mnimos, ella quera otra cosa. Quera un templo suntuoso. Pensaron en realizar el
monumento que simbolizara su reinado y en un principio pensaron que fuera su panten, pero
las cosas cambiaron cuando conquistaron Granada.
Es un documento magnfico de la poca. Hay obras superiores a un documento escrito.
Convergen dos puntos de vista en el monumento:
- Monumento a una exaltacin poltica. Es el temo votivo de la Espaa unificada tras la
batalla de Toro.
- Es la expresin de una espiritualidad. El conjunto lo dedic la reina a la orden franciscana.
Iconografa que intenta apoyar esa orden, tras este programa est el Cardenal Cisneros (1436-
1517). Fue confesor de la reina y era franciscano. Fue el gran renovador espaol de los
observantes.
Isabel encarga la obra a su arquitecto predilecto, Juan guas y al escultor Egas Cueman. Las
riquisimas organizaciones decorativas se deben a l y diriga los talleres la escultura. Las dos
figuras aparecen como Maestros Mayres desde 1479. La participacin de Guas lo confirma su
capilla funeraria. Es uno de los pocos maestros de la poca que tiene su capilla funeraria.
Imagen de Guas fizo San Juan de los Reyes lo tena como un timbre de Gloria.
Planimetra. La iglesia consta de una sola nave con capillas laterales entre contrafuertes,
esquema caracterstico. Parece que contaba con gran portada en occidente, que poda ser
parecida a San Gregorio de Valladolid pero en el XVI se hizo otra portada. San Juan de Los
Reyes lleva a la perfeccin el sistema triconque. Se funde crucero y capilla mayor como si fuera
un conjunto. Dentro del conjunto destaca el cimborrio. El cimborrio suele ser un elemento
reservado a monumentos de tres o ms naves, pero en este caso slo hay una nave. Se
construye para acoger la tumba de los reyes. Es una planta paradigmtica de lo que antes se
llamaba capilla de los reyes catlico.
Se trata de un modelo de templo que no est reservado para una orden religiosa concreta. Los
franciscanos dan importancia a la predicacin, pero las capillas entre contrafuertes dan
importancia a los enterramientos. La planta no es nico de Guas, en el siglo XIV en el oriente
peninsular ya tuvo su presencia, pero es ahora cuando se van a ver muchas iglesias con el
mismo planteamiento.
Cronologa. Las obras comenzaron inmediatamente despus de la batalla de Toro en el 1477.
Cuando llega Cisneros en 1486 ya vivan all algunos religiosos. En 1486 estaba terminando la
capilla mayor, el crucero y el cuerpo de la iglesia. En este ao se estaba levantando el crucero
lo demuestra el hecho de que en este ao los cautivos cristianos liberados en Mlaga vinieron
a pie en este monasterio y en l dejaron los grillos y las cadenas que an figuran all. El crucero
estaba concluido antes de 1492, se sabe porque los escudos no tienen la granada.
El exterior de la cabecera, el tratamiento de la cabecera es posterior a 1492 puesto que s
aparece la granada. En 1494 a guas se contrata para realizar el Claustro. Realizado a destajo.
Se haba iniciado pero quera que se continuara a mayor ritmo. Guas fallece en 1496. La obra
estaba ya avanzada. En 1496 cuando un viajero, el mdico Gernimo Munsen, la obra estaba
prcticamente acabada, puesto que es ensalzada por l.
Anlisis del conjunto. Cabecera. La capilla mayor presenta la misma anchura que la nave.
Produce un asombroso efecto de simetra, tanto en el interior como en el exterior. Es un pao
pentgonal. Se concive con un cuerpo interior liso, un segundo cuerpo donde aparece la
decoracin flamgera en los vanos ciegos y bveda de crucera. Referencia al dibujo original de
Juan Guas conservado en el Museo del Prado, es de San Juan de los Reyes. Siempre se ha
considerado de Juan Guas su autora. Hace aos, Azcarate consider que poda ser obra de
Simn de colonia por el tipo de bveda del cimborrio. En 1495 hay una cita que dice maestro
Simn. Pero el dibujo es anterior a 1492 puesto que no aparece la granada. Se sita entre
1485 1490.
Guas presenta un corte ideal de iglesia. Interior que se ha proyectado en perspectiva hacia el
altar mayor, los brazos y el cimborrio. Es aleccionador porque es sintomtico la manera como s
se ha llevado a cabo y como lo que se hizo no responde con finalidad al dibujo. Entre los
dibujados y los realizados se advierten bastantes diferencias que acreditan la legitimidad de la
traza porque no existe una obra de esta envergadura que al llevarla a la prctica no haya sido
cambiada.
El dibujo revela un mayor flamigerismo. Lo flamgero predomina ms que en la obra realizada.
No vemos los inventados motivos y extraos capiteles, ni la decoracin de mocrabes, en otras
palabras, no se aprecia la aportacin mudjar.
Cimborrio. No se corresponde el conjunto actual con el dibujo. Guas dibuja unas trompas con
arco conopial, incluso en el tramo recto coloca un arco conopial. Articula el espacio siguiente
como tambor. El tambor con decoracin flamgera. Posteriormente cuerpo de ventanas y la
bveda.
Las diferencias: las trompas no son iguales y se suprime el tambor. Cuando los reyes optan por
ser enterrados en otro sitio se cambia la idea, el cimborrio pierde en altura y se simplific la
forma y la decoracin de las trompas. En la bveda se detectan las mayores diferencias. Se
distingue una bveda estrellada de 16 nervios radiales que se sustituy por otra ms fuerte.
El cimborrio tiene una forma octogonal, se ha relacionado el nmero 8 con la resurreccin y se
ha pretendido explicar esta tipologa porque los reyes iban a estar enterrados debajo. El
crucero se funde con la capilla mayor y constituye el punto ordenador del templo. Esta fusin
con el crucero organiza un gran espacio central en el que desemboca sin brusquedad todo el
eje longitudinal del templo. La capilla mayor y el crucero actan como gran cabecera del
templo y es en esta zona donde se concentra toda la decoracin.
Conjunto que se convierte como un marco escenogrfico para la tumba Real. Este cimborrio
descansa en arcos torales apuntados, que descansan en soporte torales. Los ms prximos a la
cabecera tienen una tipologa de soportes fasciculados ricos en efecto claroscuristas, llama la
atencin el capitel que son muy curiosos. Los capiteles tienen mocrabes sobre ellos un friso
poligonal de lados curvos con bolas o perlas, sobre ellos una serie de bellsimas cabezas. Es la
sociedad agradecida contemplando lo que ocurra all. En la parte superior la corona. Las
cabezas aparecen individualizadas, son muy hispanas. Dirigen su mirada hacia abajo
observando lo que ocurre. Es un escenario grandioso, todo ello en funcin del tpulo que est
en el centro.
Los soportes de los pilares torales ms prximos a la nave. Es una tipologa que va ir creciendo
de abajo a arriba. Primero tribunas de gran esbeltez y efecto decorativo. stas aparecen en el
dibujo pero son mucho ms pequeas. Primero presencia de figuras, son Santos bajo doseles y
sobre mnsulas. Encima la tracera de tipo flamgero. Posteriormente hay que aumentar el
espacio para alojar la tribuna. El cuerpo superior las iniciales de los reyes catlicos, letra
gticas coronadas bajo arcos de medio punto, se repite el motivo y la reiteracin de motivos
nos lleva a la influencia islmica. Parte superior a travs de decoracin vegetal y dentada y
posteriormente el antepecho de la tribuna con decoracin flamgera.
Frentes de los brazos del crucero. En los dos hastiales nos encontramos con una magnfica
decoracin. En el hastial de la epstola, brazo sur del crucero, est la puerta que comunica con
el claustro. Estn concebidos de la siguiente manera:
Tres cuerpos: inferior, medio y superior. En el inferior, liso con vanos ciegos con la tpica traza
flamgera en la parte superior con arcos conopiales angrelados con decoracin exquisita en la
parte superior. En el segundo cuerpo, derroche de decoracin. Se repite constantemente el
escudo de los reyes catlicos sostenido por el guila de san Juan y coronado. No est la
granada. Se est repitiendo el mismo motivo, manifiesto horro vacui y contraposicin con las
formas bajas pero no hay sensacin de cao puesto que hay un ritmo. Se trata de salvar la
monotona porque los escudos varan las dimensiones. Se han colocado santos en el lado del
evangelio y en el de la epstola. La exaltacin de los Reyes Catlicos con el yugo y las flechas. El
titulo de los reyes catlicos fue concedido a Fernando II de Aragn e Isabel I de Castilla. Titulo
concedido por el papa Valenciano Alejandro VI con una bula de 1496. Fue un homenaje que el
papa les quiere dedicar por su labor como defensores y protectores de la fe y por aquello de la
reconquista de granada y primer viaje de Coln a Amrica, ese ttulo no heredan sus sucesores.
La actual constitucin reconoce al rey el uso de los ttulos tradicionales, por lo que puede
llamarse rey catlico o Su catlica Majestad.
El guila est ligada sobre todo a Isabel. La utiliza incluso siendo princesa, cuando aparece
coronada es cuando es reina de castilla, antes aparece nimbada. Posteriormente fue
incorporada a las armas combinadas de ambos, pero en un principio era algo reservado a
Isabel. El Yugo y las flechas. Yugo es el emblema personal de Fernando, las flechas el emblema
personal de Isabel. El creador de estos smbolos es el humanista Antonio Nebrija. Nebrija se
inspira en motivos de la antigedad clsica, ms concretamente en Virgilio. El yugo aparece en
las jernimas y las flechas en la Eneida. En el siglo XV Virgilio era una referencia cultural
ineludible. Dante lo haba convertid en su acompaante en su viaje por el purgatorio. Los
smbolos estuvieron vinculados al final de la reconquista y en las luchas en el sur de Italia.
Hace tiempo se quisieron suprimir por un smbolo franquista, y es cierta que la falange los
toma. El socialista Fernndez de los Ros en 1924, dando una clase y haciendo referencia al
fascismo italiano indic que si exista una formacin fascista en Espaa deberan adoptar el
yugo y las flechas de los reyes catlicos por ser un reinado glorioso desde el punto de vista
nacional. Se hacen eco de esto. En 1933 son adoptados por la falange. Los asume por
influencias de Snchez Mazas.
En la parte superior inscripcin con antecedentes claros. En el arte musulmn la inscripcin
tiene una finalidad religiosa porque en ellas se exalta a Al y Mahoma. En estos conjuntos se
da informacin histrica con finalidad decorativa.
El culto al Santo alcanza las mximas cotas y est integrado por figuras de amplia tradicin
clsica con las que el devoto de la edad media y estaba familiarizado. Hay una constelacin de
los santos franciscanos con finalidad devocional y dinstica.
Sigue la zona reservada con el cuerpo de luces. Las ventanas siguen la tpica tracera con
ventanas geminadas con jambas con columnas y presencia de los altares a los lados. Todo ello
en funcin del tmulo central.
Es admirable la calidad con la que se presentan todos los pormenores.
Nave. La nave tiene una organizacin simple. Cuerpo inferior con arcos que permiten el paso a
las capillas, son apuntados. Las capillas no tienen iluminacin directa. En el cuerpo superior
con las ventanas correspondientes del mismo tipo. Llama la atencin la separacin en el
cuerpo primero y segundo, se suprime el triforio con una franja decorativa. La cenefa sigue la
inscripcin de la cabecera y con el remate caracterstica.

En cuanto a las organizacin de las bvedas, estrelladas con diagonales, terceletes y dos
cuadrados en toro a la calve toral. Los nervios van a los soportes.
En el soporte que divide la segunda capilla hay un plpito en la que se colocan santos de la
orden Franciscana, se potencia esa santidad. Los soportes tienen el aspecto fascicular. El coro
en alto reproduce el esquema decorativo de la cenefa de la nave. En el coro se encuentra un
posible autorretrato de Guas.
Concepcin espacial. La iglesia juega con efectos lumnicos en el modo que sigue: a los pies
oscuridad, porque el coro avanza y el sotocoro no tiene ningn vano. Se avanza hacia la nave
suavemente iluminada con luz lateral que estaba tamizada por las vidrieras de las ventanas.
Llegando al crucero y la capilla mayor, donde hay un derroche de luz cenital que haca resaltar
la esplendorosa decoracin. Simbolismo de la vida desde la oscuridad de los pies hasta el altar,
parte correspondiente a la divinidad.
Hay quien piensa que la frase atribuida a Isabel esta nonada me habis hecho es porque ve
la parte de la nave, pero no sabemos si responde a la realidad.
Referencia al exterior de la iglesia. Es austero, en modo alguno hace sospechar la suntuosidad
del interior. Hay que distinguir dos partes: la parte correspondiente a la cabecera y la de la
nave. La parte que corresponde a la nave con la parte inferior cerrada. Los contrafuertes se
cierran a la parte baja para que permitan la luz a las ventanas. En la cabecera y en el crucero
estn integradas en un gran bloque rectangular al que se adosa un bside poligonal recorrido
por contrafuertes en los que se colocan los heraldos reyes de armas estando las insignias
reales. En la parte de los hastiales del crucero la organizacin es similar con arqueras ciegas.
Cimborrio con pinculos como si fueran la proteccin del tmulo que no llev a hacerse.
Claustro. Las puertas, la que permite el paso de la iglesia al claustro y viceversa. El claustro se
concierta en 1494. Dirige la obra Enrique Egas tras la muerte de Guas. Puerta de acceso al
claustro desde la iglesia: puerta que responde al esquema de Guas, arco carpanel, dintel
tmpano y el uso de arco mixtilneo. En el tmpano con ngeles tenantes portadores de escudo,
el escudo de las yagas, tpica iconografa franciscana. Las yagas son extensibles a la orden
como smbolo herldico. El escudo se completa con el cordn. Smbolo parlante que fija con
precisin que el convento pertenece a la orden franciscana.
Puerta desde el claustro. El esquema compositivo es similar. Arco carpanel, superposicin de
formas con arco mixtilneo. Pilastras que no llegan al suelo, sino que en solucin de raz
mudejarizante se detienen antes. Tmpano: relieve policromado de la Vernica. Tema en el
que se obvia al crucificado y resume un episodio de la Pasin. La pasin fue el eje central del
discurso Franciscano.
Claustro. Piso inferior muy flamgero. En cambio en la parte superior se nota la aportacin
hispnica con arco mixtilneo y delimitado por los estribos con los correspondientes pinculos.
El piso inferior con las bvedas cubiertas de piedra, en el superior de madera. Gargolas.
Eleccin de capilla fnebre basada en los siguientes argumentos. El hecho de ser Toledo una
ciudad emblemtica, antigua capital del reino visigodo y esa categora va a pasar a los distintos
reyes. Tambin era la capital espiritual y artstica cuyo centro e artes era la catedral. Capital
espiritual por la devocin de la reina por los Franciscanos. Elementos que atestiguan que se
concibe como capilla funeraria: riqueza decorada, lujosos contrafuertes de la cabecera con los
heraldos en el exterior y la propia forma de catafalco del edificio. La repeticin de los escudos.
Los santos presentes como intercesores de los reyes. Con la presencia de un gran tmulo en el
centro como veremos en Miraflores. Los reyes prescindieron de la idea al conquistar Granada.

30 DE MARZO
El sepulcro real de Miraflores:
Cuando muere Juan II fue enterrrado provisionalmnete en el convento de sna pedro, Valladolid
en 1454. Al ao siguiente fue trasladado a burgos pero no estaba concluida la iglesia, las obras
iban a estar bastante tiempo detenidas porque enrique Iv no estaba por la labor, por lo que
hubo un paron. Hasta que la obra no es retomada por Isabel la obra estar parada.
En 1483 el connunto se sigue construyendo y la reina Isabel va a burgos porque le quiere
hacer una tumba a su padre. La reina ve los restos del padre 29 aos despus de la muerte. La
reina aprueba las trazas que para ese gran connunto hizo Gil Siloe, peor por razones que se
desconocen el sepulcro no se comenz hasta 1489 y concluyeron en 1493, d emodo que Isabel
pudo ver el sepulcro terminado cuando visito burgos en 1496.
En 1524 el cuerpo se deposito en la cripta que est bajo el sepulcro.


Arquitectura Civil
Castillo de Manzanares el Real. Provincia de Madrid. Se inicia en el ao 1475. El promotor es
don Diego Hurtado de Mendoza, el primer duque del infantado, que fue hijo del marqus de
Santillana. A su muerte su hijo Iigo Lpez de Mendoza contina las obras que ser el que
realice tambin el palacio del infantado. Conocemos que comienza la obra porque en su
testamento de 1475 lo pone. Es uno de los mejores ejemplos de castillo-palacio, tipo de
edificio entre los acastillados y los palaciales, donde se permite el notorio cambio que se
produce en las residencias de los grandes seores, no se olvide el carcter defensivo pero se
modifica, se refina, se hace cada vez ms habitable. La finalidad por tanto radica ms que en su
valor militar en servir para recogerse en determinadas fiestas anuales, la navidad, semana
santa, para celebrar algn acontecimiento importante en la familia o para poner a buen
recaudo los tesoros de la familia. Edificio donde lo esttico, lo teatral tiene un papel
importante, el resultado final es todo un ejercicio de renovacin esttica en el campo de la
arquitectura militar, hoy es sede de una coleccin de tapices. El castillo en cuanto a su
planimetra, no se concibe en esta poca un castillo sin una capilla, en este caso se encuentra
en un pequeo montculo, llamada santa Mara de la Aldaba, que es de estilo mudjar, y esta
capilla se quiso incorporar al conjunto. Se trata de un conjunto que es de planta cuadrangular
con un patio central con un cuerpo saliente que es el de la capilla. En estos conjuntos hay dos
cuerpos de los cuales el ms exterior es el que se conoce con el nombre de la barbacana que
es una muralla ms baja que se adelanta y sirve como defensa. El conjunto tiene cuatro torres
tres cilndricas y una la del homenaje de planta rectangular. Todo organizado en torno a un
patio central y en el conjunto se ha roto la simetra por la presencia de la capilla. Yarza dice
que posiblemente haya influido el criterio de manzanares del cuerpo saliente que en este caso
estaba justificado. Entre manzanares y la Calahorra hay coincidencias que no parecen casuales,
ambos tienen plantas similares, las torres en los vrtices, el patio interior y una zona
descentradora en una es la capilla y en otra la escalera pero ninguno de los dos fue pensado
para ser habitado continuamente, pese a las similitudes el castillo de Calahorra es
completamente renacentista. El primer cuerpo es el de la barbacana con sus correspondientes
merlones y almenas, aqu se han practicado una especie de saeteras con la presencia de una
cruz en bajorrelieve, la cruz del santo sepulcro de Jerusaln, porque es un ttulo que obtuvo
uno de los antepasados de esta familia, don Pedro Gonzlez de Mendoza cuando presto su
caballo al rey en una d las batallas para que pudiera huir. El segundo cuerpo es el que culmina
en un parapeto almenado que sobresale en algo que se asemeja a matecanes falsos. Diseo
muy caracterstico que pone de moda Guas, especie de arcos trilobulados que descansan en
modillones de lbulos. Se trata de dos cornisas de arquillos ciego trebolados con sus
correspondientes mnsulas, que tienen su inspiracin en lo mudjar, en la torre de San
Salvador de Teruel lo podemos apreciar. Llaman la atencin las torres angulares en donde
vemos dos cuerpos, que ostentan un dimetro y una altura inferior. Estos segundos cuerpos en
degradacin sin valor militar no menudean en Espaa y suponen un sentido renacentista del
volumen. Estos cuerpos son los que dan personalidad a la silueta del castillo. Provienen de
Italia donde son frecuentes y se les llama caballeros. La concepcin de estos volmenes
circulares y escalonados de las torres supone un criterio ya renacentista y que provienen de
Italia. Estos caballeros estn organizados de la siguiente manera: en el cuerpo inferior hay una
decoracin poniendo bolas en fila dispuestas a tres bolillo, cada motivo quedo inscrito en su
rombo correspondiente creando esta organizacin romboidal. El remate con los merlones y las
almenas. El motivo figurativo principalmente ser la bola, lo que cambiara Guas ms adelante
en Guadalajara. En la torre del homenaje se tiene ya un aspecto palaciego, esa logia en la parte
superior en donde la decoracin es ms abundante. La parte inferior es la ms sobria y la parte
decorada en la superior donde aparecen las ventanas con sus antepechos en donde se juega
con otro motivo que son las puntas de diamante. Las ventanas han perdido el mainel y el
esquema es flamgero. Tambin hay garitones que sobresalen de la logia, recurso que tambin
empleara Guas en Guadalajara. La parte del patio se juega con el doble piso con los soportes
fasciculares, con los perfiles poligonales etc.

Palacio del Infantado. Guadalajara. Es la obra civil de ms relevancia de Guas. El promotor es
don Iigo Lpez de Mendoza, y este ttulo del infantado es un titulo espaol concedido por los
Reyes catlicos. En autores se cita a Guas y al hermano mayor de Harlequn de Bruselas y a
Lorenzo Trillo que realiza una de las galeras. Es la obra ms conseguida de todos los palacios
tardogoticos con la que se cierra el estilo medieval y se anuncia el concepto de palacio del
renacimiento. Fue un palacio ya admirado por el viajero alemn Jernimo Mnzer en 1495
este palacio se ha hecho ms para la ostentacin que para la utilidad y posteriormente en
1525 por el veneciano Andrea Navagero el palacio ms bello de Espaa. El conjunto fue muy
alterado en el siglo XVI por el V duque del infantado y a lo largo de los silos fue sufriendo
alteraciones y durante la Guerra Civil cay una de las bombas por lo que sufri un grave
incendio, todo ello ha hecho que el conjunto pierda parte de su grandeza. Es un fenmeno de
la familia nobiliaria que traslada su residencia del camp a la ciudad, en este caso a Guadalajara
donde la influencia y las posesiones del duque del infantado eran grandes. Estamos ante un
testimonio de la utilizacin de la arquitectura como smbolo de poder, era tan importante el
ser como parecer. Se usa la piedra all donde pueda ser vista pero por el interior son otros
materiales menos ricos. Estamos ante un edificio construido para asombrar tanto o ms que
para ser convertido en habitacin de una nobleza. Exaltacin del linaje con el gran deseo de
pervivencia de la fama. Hay una divisa, la divisa de los duques del infantado que va a repetir
por muchos lugares del interior: dar es seoro, recibir es servidumbre. Guas crea un tipo de
vivienda palaciega que en algunos aspectos se puede parecer a la cuatrocentista italiana pero
sin relacin con ella porque se fundamenta en los elementos gticos y mudjares. Es un
palacio ms confortable que el renacentista y el gtico. Difiere del palacio musulmn por la
perdurabilidad de los materiales empleados. El poder de los Mendoza quedo plasmado en este
conjunto que es digno de cualquier monarca, en un momento en que los palacios castellanos
no tenan una capital y se alojaban en edificios de este tipo. En cuanto a la ubicacin del
conjunto ocupa el lugar que el primer Mendoza haba ocupado en el siglo XIV para colocar sus
casas ducales y esas casas haban sido reformadas hasta este momento en que se derriban y
construye el conjunto palaciego para incrementar la gloria de sus progenitores y la suya
propia. Piedra caliza de la cantera de Tamazon, pueblo que perteneca a los Mendoza. Los
trabajos comienzan a buen ritmo porque el palacio se comienza 1480 y en el ltimo decenio
del XV ya estaba prcticamente construido. En la portada aparece el ao 1480 y en 1483 la
fachada ya estaba concluida. En el patio aparece el ao 1483 y en el saln de linajes apareca
1492, desaparecido durante la Guerra Civil. Hay una intervencin en 1569, de don Iigo Lpez
de Mendoza, V duque del infantado que inicio reformas que tendan a parangonar su palacio
con lo que el rey Felipe II estaba haciendo en el Escorial y por eso meti elementos
renacentistas, desmocho los pinculos, abri ventanas etc. Lo cierto es que tambin trajo
pintores italianos para que decoraran las salas. En cuanto a la planimetra nada nuevo es un
patio central, de dos pisos en torno al cual se distribuyen las habitaciones y las dems
dependencias y no hay nada que recuerde a la estructura militar lo que convierte al edificio en
algo excepcional es el tratamiento que se da a cada zona del mismo. En cuanto a la fachada,
tenemos que decir es que una de las principales aportaciones de Guas es incorporar el
mudjar toledano a lo que aprendi de Harlequn de Bruselas, pero no se trata de una
incorporacin servil sino que trata de aportar el mismo efecto decorativo del mudjar pero por
otro camino y as Guas pasa a la piedra lo que los maestros mudjares hacen con yeso, estuco,
ladrillo, madera pero a la vez mezcla organizaciones estructurales o decorativas del mudjar
toledano, creando un estilo propio. Por eso en estos conjuntos nunca el arte espaol haba
estado tan prximo a lo oriental. En sntesis la configuracin de la fachada es: una parte
inferior con un zcalo de grandes sillares pero que a partir de una altura ya el muro adquiere
otra connotacin en donde aparece una decoracin para paliar la monotona de los
paramentos y en esa zona se colocan tambin las ventanas. El ltimo cuerpo es una galera
abierta que est separada en calles por garitones. Lamentablemente se perdieron los remates
de la galera que le daran ms personalidad al conjunto. En cuanto a la decoracin de los
paramentos llama la atencin poderosamente, al igual que en la casa de las Conchas. Se trata
de trece filas de puntas de diamante colocadas a tres bolillo, se ha hablado de una posible
influencia italiana del motivo, palacio de los diamantes de Ferrara e incluso se habla tambin
de que sera una derivacin del sillar almohadillado que se iba rebajando hasta convertirlo en
las puntas de diamante. Lo que es cierto es que con este criterio se trata de animar y aumentar
los efectos clarooscuristas. Generalmente estos conjuntos no reciben el sol de frente sino que
es una luz sesgada por lo que se aumentan los efectos clarooscuristas.
Dentro de todo el conjunto destaca la portada, se resuelve con un arco levemente apuntado
que est flanqueado por dos semicolumnas que se levantan sobre basamentos o pedestales.
Las columnas tienen los fustes ornamentados con una red de rombos, con una disposicin
reticular y en cada rombo hay una media esfera; viene a ser la repeticin en miniatura de lo
que vimos en uno de los caballeros de Manzanares. Esas columnas tienen su correspondiente
capitel que es la prolongacin del entablamento y todo ello acta como si fuera un alfiz. Este
conjunto enmarca la puerta propiamente dicha, que es de un arco apuntado cuya seccin se
prolonga por las jambas sin ruptura de continuidad; no hay ningn capitel. El alfiz nunca
estuvo tan de moda como en esta poca. En la parte superior sobre el entablamento hay otro
cuerpo con otra decoracin reticular y aparecen salvajes tenantes del escudo ducal. La rosca
del arco apuntado tiene una inscripcin en letra gtica alemana donde se lea la fecha de 1480
y en la clave del arco figura un yelmo o celada y est en funcin de la corona ducal y de los
escudos del tmpano. Es la tpica superposicin de formas a la que nos tiene acostumbrado el
estilo: dintel, arco apuntado y entablamento. En cuanto al tmpano nos presenta un fondo
taqueado dispuesto a tres bolillo, en el tmpano aparecen los escudos de la familia y en los
extremos aparecen unos smbolos ligados a la familia ducal: es la tolva, que es una pirmide
truncada por la que se echaba el grano y sala triturado. Son smbolos adoptados por el duque
Iigo, y todo ello aparece cobijado por arcos ligeramente apuntados y luego se abre formando
un arco conopial. Encontramos arcos entrecruzados que son de un gran efectismo esttico. En
las enjutas aparecen grifos mitolgicos y el gran escudo que aparece sobre la portada, el
escudo ducal, que pone el sello de grandeza al apellido Mendoza, aparecen dos salvajes que
sostienen este circular complejo emblemtico. Encerrados en arcos conopiales tenemos 20
distintos escudos: cruces, castillos, leones, encinas etc que representan todos los ttulos,
estados, seoros que desde la antigedad hasta este da tenia la casa de los Mendoza. Y en el
crculo central inclinado y rodeado de manifestaciones vegetales tenemos las armas de
Mendoza y se cubre con una corona ducal y la correspondiente celada con su guila, un guila
terciada (inclinada) mantenida por una especie de bicha y aparecen tambin tolvas que
constituyen el emblema del duque. La portada del infantado evoca en su disposicin y en
general las portadas de Guas el modelo repetido en un grupo de puertas mudjares toledanas,
que hay que fechar a finales del XIV y comienzos del XV: el antiguo palacio de los Toledo y
Ayala que ahora forma parte del convento de Santa Isabel de los Reyes. En ella se ve un vano
adintelado albergado por el arco apuntado y la seccin del arco se prolonga sin solucin de
continuidad por las jambas y todo ello aparece flanqueado por dos pilastras sobre las que
aparece una moldura que evoca al alfiz. En la parte superior de las puertas mudjares solan
colocarse unas mnsulas para colocar un tejaroz, una cornisa de madera sobresaliente. Guas
evoca este modelo lo que ocurre es que no copia, el transforma, se inspira, transformacin del
dintel en un arco mixtilneo. La portada del palacio de los Ayala sirvi de modelo para un buen
numero de portadas toledanas del siglo XV encontrando siempre lo mismo, un dintel, unos
soportes laterales flanqueando que con frecuencia se mantiene tambin el arco; el palacio de
Fuensalida en Toledo, que hoy es sede de la residencia de la Junta de Castilla la Mancha, aqu
nos encontramos con un gran dintel, un segundo cuerpo y luego una ventana. O tambin la
portada de la antigua Crcel de la Santa Hermandad, que era una organizacin de origen
medieval de ganaderos que se vean asaltados y quisieron tener un organismo legal para
proteger los caminos de bandidos y ladrones, y los Reyes Catlicos institucionalizaron la
hermandad, que quedo disuelta en el siglo XVIII y es cuando se vende el edificio.
Volviendo al palacio que nos ocupa, en su portada antes de la restauracin se ve una portada
en donde esta la ventana y el escudo que se esta mintiendo en la galera de la parte superior lo
cual planteaba un problema; al arquitecto se le plantea el problema de si existan esas
ventanas antes y que luego fueran transformadas en la tipologa que nos presentaba con el V
duque. Se cree que no haba ventanas y por eso se elevo el escudo, por lo que en la
restauracin se eliminaron las ventanas que fueron realizadas en el siglo XVI.
Siguiendo con la fachada y llegando a la galera superior de la misma se nos presenta una
galera que ya estaba ensayada en Manzanares. La galera de gran efecto decorativo est
dividida en seis calles por esos garitones y esta rtmicamente proyectada. La mayor riqueza
decorativa se encuentra en la parte superior de la fachada. Guas incorpora la organizacin
decorativa de los palacios mudjares y lo lleva al exterior. La galera comienza con unos frisos
de mucarabes, tomados del mundo musulmn que lo incorpora el mudjar; esta faja
escalonada crea efectos claroorscuristas y esta rematada con bolas que es un motivo de
ascendencia romnica. Esa cornisa volada viene a ser una trasposicin del saln de los salvajes
del palacio del infantado, del punto donde termina la pared y arranca la armadura
propiamente dicha; Guas convierte un elemento interno en un elemento externo.
En cada calle se abren dos vanos que estn flanqueados en los extremos por dos columnas
que van hasta arriba para establecer una unidad. En la parte inferior una decoracin de punta
de diamantes, tienen las columnas una basa poligonal con los capiteles con temas vegetales
muy naturalista y plstico. Los dos vanos estn decorados por una columna que es distinta en
la que no tiene la misma altura, viene un remate en pinculo; es la versin del pilar
recambiado; esta columna es distinta a la de los extremos tanto en lo tipolgico como en la
envergadura se rompe la monotona en la seccin de columnas. La ventana es geminada, con
un arco semicircular levemente rebajado corlado cobijado con un arco conopial que protege el
conjunto. Esto es una tpica tracera flamgera. Guas normalmente siempre remata el arco
conopial en un florn con las armas de la familia y las limas o vertientes del arco conopial
aparecen con motivos vegetal o filacterias. En el alfiz tenemos culos foliados ciegos; los
remates han desaparecido. El gariton es un mirador saliente. En la parte superior hay escudos
y tolvas.
El motivo de la galera abierta rematando una fachada se ha tenido como fruto de la influencia
italiana en Juan Guas pero ni su disposicin ni sus formas abalan esta hiptesis que la
relacionan con el arte italiano quatrocentista. Los precedentes de este tipo de galera los
tenemos en Espaa y la existencia de la galera abierta en el remate de la fachada que daba al
patio de armas en los castillos medievales fe frecuente. A este respecto podemos considerarla
como la de un castillo. El palacio de Escalona tena una galera abierta y en el remate haba
unos garitones donde las damas y cortesanas contemplaban las justas que tenan lugar en el
patio. En la universidad Alcal o en el Palacio de Monterrey tambin tiene una galera en la
parte superior, o incluso en el palacio de los Guzmanes de Len de mediados del XVI, todas las
obras relacionadas con Rodrigo Gil de Hontan.
El patio tiene una planimetra rectangular, el V duque elimin todo el coronamiento del patio.
Este es un claustro que se llamaba a modo de Espaa, es un patio con cuatro prticos y dos
pisos. El patio representa el ms hiperblico exceso decorativo del tardogotico, por lo que no
es extrao que le impresionara a Jernimo Mncher. Aqu se desprecia toda expresin
tectnica, llamada por Gmez Moreno como estereotoma oculta. En el piso inferior vemos
que las columnas estn despegadas estilsticamente de todo lo que hay encima porque el V
duque del Infantado se cargo las columnas que deban de ser adornadas y coloco estas con una
severidad toscanas. En cuanto a los arcos conopiales corlados sobre los que campean parejas
de leones afrontados en torno a un eje que es una tolva y el fondo no es liso, marcado carcter
herldico que evoca los modelos persas sasnidas. Las parejas de leones aparecen separadas
por las armas del promotor: Mendoza, Luna. Esta disposicin estrictamente simtrica de los
leones evoca la tradicin musulmana, la reiteracin del mismo motivo. La rosa de los arcos
aparece ornada con bolas y con una inscripcin en latn y castellano donde se recoge la historia
de la fundacin del palacio, se hace una mencin de todos los ttulos que tuvo el promotor y se
cita tambin que Guas y Egas Cueman fueron los principales maestros. Hay una inscripcin que
se repite mucho vanitas vanitum et omnia vanitas vanidad de vanidades y todo vanidad.
En el piso superior del patio, tenemos arcos mixtilneos y columnas torsas. Se sustituye el len
por los grifos que subrayan ese origen oriental de la decoracin, estn tambin afrontados
ante un elemento vertical y la separacin se establece a travs de pinculos que remataran y
le daran otro aspecto. La decoracin del antepecho es tpicamente flamgera. En torno al patio
se habran las salas y la distribucin de las habitaciones del palacio en torno al patio central es
la caracterstica. Se tiene en cuenta la decoracin de los palacios mudjares. El saln de los
linajes desaparece durante el incendio de la guerra civil en donde haba un techo estalactitico,
con decoracin de mucarabes con un dorado impresionante y por los laterales haba una
galera de formas hispanoflamencas y bustos de parejas de los ascendientes de la casa y se
repite constantemente la frase: dar es seoro recibir es servidumbre. El palacio tuvo desde
sus comienzos unos jardines que estaban situados al poniente, realizados por artesanos
mudjares a finales del XV que fueron muy remozados por el V duque insertando temas
propios del renacimiento y del manierismo. La galera la construye en 1496 por Lorenzo de
Trillo.
La Hospedera Real de Guadalupe, en Extremadura fue el nico palacio construido
enteramente por los Reyes catlicos y no se conserva. La reina quera construir un palacio en
el recinto monstico, y los monjes accedieron y la reina recurri a su maestro predilecto: a
Guas, a quien encarga las trazas, palacio impresionante, porticado, la reina se refera a l como
su paraso. Contraste entre el interior y el exterior que tena un aspecto austero.

FOCO BURGALS
Junto con el foco toledano, el otro gran foco. Etapa flamgera. Juan de Colonia.
Burgos es un gran centro de la actividad artstica del siglo XV que junto con Toledo va a
producir unas obras de una gran entidad artstica si en Toledo tenamos a Hanequn de
Bruselas aqu el introducir del flamgero el Juan d Colonia que muere en 1481. Estamos en un
momento en que los artistas empiezan a tener una gran consideracin. El proceso es el mismo
que en los siglos anteriores, Colonia tambin llego a Burgos por un obispo Alonso de
Cartagena, los obispos son los ms cultos, los ms modernos, los que viajan, haba asistido al
concilio de Basilea, y le llamo la atencin las agujas flamgeras de las catedrales que toma
como un smbolo de modernidad. Juan Colonia debi de llegar a Burgos hacia 1440 fechas
similares a Hanequn. Qu aporta Colonia al arte del momento? Concepto de la decoracin
basado en la talla delicada, minuciosa, que aproxima la obra de arte a la esttica de los
orfebres. Aporta novedades en el mbito arquitectnico del gtico burgals y castellano del
siglo XV; no hay que olvidar que es germano e introdujo un concepto espacial tpicamente
germnico de diafanidad, de amplitud espacial con una concepcin unitaria, y a partir de aqu
vamos a ver en Castilla una tendencia a los espacios dilatados en donde no hay interrupciones
visuales. Las obras flamgeras tpicas de este momento son las agujas de la catedral de Burgos.
Estas agujas, construidas entre 1482-1485, son algo extico en lo hispano, no haba en la
tradicin espaola nada de esto. Es un alarde de fina estructura calada de piedra y modifica
por completo la fisonoma de la fachada al introducir este elemento. Las agujas potencias los
ritmos verticales. Las agujas siendo octogonales arrancan de la torre cuadrada, pero sin
intermediario de un cuerpo ochavado como suceda en Alemania por lo que se contraponen
los volmenes, el prismtico en la parte inferior y el octogonal, por lo tanto se vigorizan los
contrastes volumtricos. Antes del vrtice coloca en la parte superior esa especie de
balconcillos que definen muy bien la coronacin de todo el conjunto. Las agujas son muy
alemanas y de gran atrevimiento arquitectnico y apenas fueron imitadas, hay un tmido
recuerdo en la torre del reloj de Len. El cimborrio de la catedral, tambin dentro de lo
flamgero, en donde Juan Colonia cre una bveda calada, y fue muy alabada se cay en 1439.
Luego en el siglo XVI Juan Vallejo la reconstruye y parece ser que se atiene a las formas de su
anterior cubierta.
TERCERA FASE DEL FOCO BURGALS
Juan Colonia introduce el flamgero, es como el Hanequn de Bruselas en Toledo. Colonia
muere en 1491 y contina su obra su hijo, Simn de Colonia (1454-1511) que viene a ser como
Guas. Simn es una de las figuras paradigmticas del arte hispano en torno al 1500, hijo de
Colonia y de una burgalesa, Mara Fernndez de manera que el aprende en el taller de su
padre. Desde 1481 en que muere, el hijo va a figurar como maestro mayor y es un artista clave
en el tardogotico espaol y aunque normalmente se le suele juzgar en paralelo con Guas su
arte presenta algunos elementos distintos al hispanoflamenco: mezcla la tradicin con lo que
viene del mundo germnico pero con aspectos distintos a Juan Guas. Retoma la tradicin
germana presente en las obras de su padre creando espacios abiertos, muy dilatados,
unificados arquitectnicamente y muy comedidos ornamentalmente. Podemos decir que con
Simn se inicia la renovacin del hispanoflamenco en Burgos, creando una arquitectura que se
caracteriza por la solidad de las estructuras y por su contencin ornamental: mezcla las formas
nrdicas de su progenitor con las islmicas. Hay autores como Bango, que lo consideran
fundamentalmente arquitecto, maestro de cantera que cuenta con oficiales que siguen sus
trazas. Hay tres obras que se consideran paradigmticas para la interpretacin de su arte: la
Cartuja de Miraflores, el Palacio de los Condestables (casa del Cordn de Burgos) y la capilla
de los Condestables en la catedral de Burgos.
LA CARTUJA DE MIRAFLORES
Hay pocas provincias en Espaa que conserven un legado monstico tan importante como en
Burgos. Hoy en da hay seis comunidades cistercienses y en el siglo XV se asentaron cartujos y
jernimos. Es la reforma gregoriana, impulsada por Gregorio VII, el momento en el que Cluny
alcanza su mximo esplendor. Entre los asuntos de esa reforma se trata el de la vida
monstica, habiendo unos debates sobre este tema y de esos debates surgen aquellos que
dicen que hay que volver a los orgenes, a la sencillez y pureza de la regla se San Benito; este
planteamiento es el de los Cistercienses. Pero hay otros que consideraban que el modelo tena
que ser la vida de los apstoles y haba que salir a predicar a las gentes y San Norberto es el
que funda la obra de los Premonstratenses. Haba que anhelaba la vida eremtica, y quien
materializ esto fue San Bruno, el fundador de la Cartuja. San Bruno, alemn, nace en Colonia
nace en 1030, fue cannico en colonia y docente en la catedral de Reims, ya maduro se sinti
atrado por la vida cenobtica y decidi retirarse a un lugar en donde tuviera una soledad
mucho ms absoluta y con otros seis compaeros se retir a Chartreuse, de difcil acceso, en
los Alpes franceses, San Hugo, el obispo de la ciudad le cedi el sitio y en 1094 se funda la
orden cartujana. Las fundaciones se produjeron con rapidez aunque no tuvieron el arraigo del
cister. La primera cartuja en Espaa es la de Scala Dei en Zaragoza en 1167. La comunidad
cartujana estn divididas por los monjes-ermitaos que se dedican a la oracin y
contemplacin y los hermanos legos que se dedican a resolver los problemas de subsistencia,
la intendencia del conjunto. Esta organizacin va a determinar el tipo de planimetra. El origen
se halla en Chartreuse, y Bruno no escribi ninguna regla pero uno de sus sucesores, Guido I en
1127 redacto unos estatutos que los aprueba el papa Inocencio II en 1133, en donde se
acordaba que las cartujas solamente podan albergar a 12 monjes y a su prior aunque ms
tarde se legaron a admitir en algunas hasta 24 cada uno viviendo en una celda individual,
diariamente se renen para la misa y el resto cada uno rezaba en soledad, llevando una vida
contemplativa total. Los cartujos obligados a trabajar lo hacan en su propia celda y en un
minsculo jardn. Pelcula: el gran silencio. Philip Grning. La cartuja de Miraflores se eleva
frente a la ciudad de Burgos, en una finca de recreo de Enrique III el Valiente, un rey que apoyo
la reforma de la iglesia, a quien se debe la cartuja de Paular, de 1390. Este rey mand construir
en 1401 un palacio en el valle que se llama de Miraflores para el descanso, la caza etc pero
muere en 1406 y dej ordenado en su testamento que ah se tena que levantar un templo
franciscano. Su hijo, Juan II, sigui la voluntad de su padre pero no se lo entrega a los
franciscanos sino a los cartujos. En octubre de 1440, Juan II se dirige el al prior general de la
cartuja exponindole su deseo de que en dicho palacio estuviera la comunidad de cartujos. En
1442 los priores de Scala Dei aceptan la propuesta del rey y adems se les aade un gran
terreno. El rey quiso reconstruir un pequeo edificio que haba y levantar un monasterio
dedicado a Santa Mara y orden que quisiera ser enterrado aqu. El proyecto se le adjudica a
Juan Colonia pero el sucesor del rey, enrique IV no estuvo muy por la labor de continuar la
obra pero Isabel la Catlica si, para recuperar la memoria del padre va a impulsar la obra. Las
trazas se las encomienda a Juan de Colonia en 1454, pero luego hay un parn por la muerte del
rey y cuando se retoman se le entregan a Garci Fernndez de Matienzo que muere muy pronto
en 1478 de peste y en ese ao ya se responsabiliza Colonia. En cuanto a la planimetra
responde a la traza de Juan Colonia, quien la concibe como una iglesia de una nica nave y una
capilla mayor de 7 lados y no hay capillas entre los contrafuertes. Para comprender mejor el
conjunto hay que darse cuenta de que va a ser panten de Juan II, su mujer y su hijo y va a ser
iglesia para una orden de clausura, como en el Paular, por lo tanto hay que compaginar las dos
cosas que son antitticas. Hay un espacio que es el coro de los monjes, espacio para los que
oran por los muertos, los que estn en la capilla mayor, luego est el coro de los hermanos
legos, luego est el lugar para los seglares y el atrio que es cerrado. En la capilla mayor estn
los padres de Isabel la Catlica, el hermano, Alfonso por el que senta una predileccin,
ponindose de su parte y no de su hermanastro Enrique IV. En la capilla mayor estn ese
panten y el gran retablo, siendo aqu donde nos encontramos con una decoracin
extraordinaria, Juan de Colonia es el que introduce los caideles en la bveda, arcos con
caideles que descansas en mnsulas con una decoracin muy naturalista. La cubierta de la
nave es un tipo que est muy difundida en el foco toledano; se trata de una bveda de crucera
estrellada con sus terceletes, y los centrales dibujan una punta de flecha, pero no hay apenas
motivos ornamentales por las paredes, simplemente las claves. Tpicas ventanas flamgeras. En
cuanto a las puertas, son contracodadas para preservar la privacidad que deriva del mundo
islmico. En el exterior muy sobrio, muros lisos, contrafuertes coronados por pinculos y
cresteras comparndose el conjunto externo con un gran tmulo funerario en el que los
blandones serian los pinculos, y estos evocaban una corona votiva.
En cuanto a la fachada presenta una disposicin tpicamente hispanoflamenca, es una puerta
adintelada, el tmpano y en el tmpano aparece el tema de la quinta angustia. La arquivolta
exterior se abre para formar un conopio con su correspondiente macolla y las vertientes de la
chambrana con decoracin vegetal. La fachada es delimitada por los pinculos, que no llegan
hasta el suelo sino que en una solucin de raz mudejarizante descansan en mnsulas que se
sitan a la altura del arranque de los arcos y esos pinculos evocan el alfiz. En las enjutas lo
que aparece son grandes escudos, rasgo tpico de Simn de Colonia. Los tenantes de esos
escudos son leones. En el proyecto inicial se deca que haba que hacer ocho celdas con su
claustro pequeo, pero con el paso del tiempo las cosas se alteraron. El complejo monstico se
desarrolla al sur de la iglesia. Hay un claustro conventual por donde pasan los monjes y los
legos a la iglesia pero luego est el otro gran claustro que es el de las celdas. En los cartujos el
patio propiamente dicho no suele tener ningn adorno, los cartujos se entierran sin caja en el
patio y simplemente se usa una cruz, de manera que no hay prcticamente decoracin de
jardines ni nada. La panda del claustro es una zona que asla la celda del claustro, por delante
de la misma hay un pequeo corredor en donde hay un prtico por el que puede el prior
entrar a ver como se est trabajando el huerto de cada monje y existe tambin un pequeo
hueco por donde se le entrega la comida. La vivienda propiamente dicha tiene una antecmara
que estar caldeada, luego est la celda propiamente dicha que tiene un camastro de madera,
un banco y una mesa. Luego hay un espacio donde hay lea y dems y un pasillo que llega a las
letrinas. Y el monje es el que trabaja en la celda y trabaja en el huerto. En el otro claustro, el
claustro de los barbados, hay un tipo de ventana que presenta una novedad: una ventana
rectangular con una cruceta de piedra que divide al vano en cuatro espacios. Es un tipo de
ventana que es habitual en las casonas y palacios del gtico europeo del siglo XV y que llega a
Burgos de la mano de Colonia. Cmo en un edificio religioso aparece una ventana
caracterstica de lo civil? Quiz por las connotaciones domsticas y funcionales de los barbados
que debieron de llevar a Colonia a introducir este elemento.
Catedral de Palencia
En el tramo central del crucero de la catedral de Palencia Simn de Colonia proyecta una
bveda que podamos describirla como bveda de crucera estrellada con combados que
dibujan una cruz de brazos conopiales en torno a la clave central. Este es un modelo que
Rodrigo Gil de Hontan lo va a repetir hasta la saciedad en la catedral de Salamanca.

Palacio de los condestables. Expresa muy bien lo que se pretende son casas que no solo se
construyen para vivir sino tambin para perpetuar la alcurnia y el linaje de sus propietarios, de
ah la importancia de los escudos, y esto es denominador comn. Fue construido como
smbolo en la ciudad del linaje de los propietarios y de su condicin de mxima autoridad en
ausencia del rey, ligados a la monarqua. Este palacio no llega a la opulencia del palacio del
infantado en Guadalajara pero es un excelente ejemplo de palacio urbano en los albores del
renacimiento. Los propietarios, los promotores son la familia de los Velasco que se haban
unido y a los Mendoza Figueroa. La familia de los Velasco tena una gran importancia dentro
del panorama poltico castellano desde el siglo XIII cuando participando junto a Fernando III y
Alfonso X comienzan a adquirir importancia por la ayuda que prestan durante las campaas de
la reconquista. beda Y Baeza son conquistadas el da de san Andrs, el 30 de noviembre,
datos que a veces parecen anecdticos tienen importancia desde el punto de vista
iconogrfico, el rey le concedi la posibilidad de aadir a su escudo una bordura con las aspas
de san Andrs. Desde que en el siglo XIII el rey les concede esta oportunidad, san Andrs se va
a convertir en el patrono y protector de su casa. Cuando reciben el titulo de condestables
eliminan la bordura y ponen los castillos. La mxima importancia la adquieren con Pedro
Fernndez de Velasco que tiene el ttulo de conde de Haropor el rey Juan II y le sucede su hijo
de igual nombre, Pedro Fernndez de Velasco tambin entra al servicio del rey Enrique Iv
quien le nombre Condestable de Castilla y Len. El titulo supone mandar las tropas con
totalidad de mando en el ejrcito y adems de ser la mxima autoridad representativa del rey
fija su residencia en Burgos. El hijo de este, Bernardino Fernndez de Velasco tambin entra al
servicio de los Reyes Catlicos y les nombran duques.
Pedro Fernndez de Velasco, el segundo, casa con Menca Mendoza de la Vega, que son los
promotores. Se casa con Menca Mendoza de la Vega, hija del primer marqus de Santillana,
recibi una buena educacin y muere en 1500 a la edad de 70 aos. Ella tuvo mucho que ver
en la promocin de obras artsticas y es hermana del cardenal Mendoza. A esta mujer es a la
que se la relaciona con la famosa frase: un palacio en que vivir, una finca en que cazar y una
capilla en que morir, fue decisin de ella instalar en Burgos los dos edificios que iban a suponer
lo ms granado del tardogotico de la ciudad: el palacio y la capilla de los Condestables. Hay
autores que mantienen que los esposos fueran terciarios franciscanos. En cuanto a la
cronologa de la construccin tenemos tres fases: una primera 1476-1482 en la que se realiza
la fachada principal y la fachada este, que es la que est abierta al jardn. En una segunda fase
1484-1497 en la que se realiza el patio y una tercera fase de cosas un poco marginales a partir
de 1521. En cuanto a la planimetra no hay novedad, es un patio cuadrado y luego las distintas
dependencias, la casa llego a tener una superficie mxima de 5.104 metros cuadrados y 3.500
metros aproximadamente la zona construida. El patio, habitaciones a los lados con una gran
fachada. La gran novedad introducida por la arquitectura civil del siglo XV fue la modificacin
del catastro, porque se establece un nuevo tipo de vivienda: la vivienda aristocrtica, vindose
sobre todo en la fachada que aumenta cuatro o cinco veces lo acostumbrado. Lo normal en las
viviendas era que tuviera 12 o 13 varas de ancho, la vara equivale a 3 pies castellano, y el pie
castellano 27,86 cm. La vivienda aristocrtica pasa a desarrollar cuarenta o ms varas de
anchura con torres en las esquinas y mostrando una portada con las grandes armas del
propietario. Va a ser el modelo que se va a tener en cuenta en Burgos en cuanto a las viviendas
que construyeran los mercaderes durante ms de 100 aos. Se inicia una nueva concepcin d
la arquitectura civil; lo normal hasta entonces eran viviendas sin especiales exigencias
constructivas y funcionales generalmente hechas a base de materiales baratos. Ahora al ser un
conjunto hecho con piedra exige la intervencin de un gran maestro porque se van a emplear
los mismos materiales que en los edificios religiosos y adems los propietarios no solo quieren
una casa con una funcionalidad par vivir sino que quieren que tenga significados de distinta
ndole. El edificio es un conjunto parlante que nos est hablando sobre las caractersticas de
los propietarios.
En cuanto a la fachada principal es la parte mejor conservada, la parte dominante, mucho ms
aun que el patio, que est muy retocado, y se ha convertido en el smbolo de toda la
arquitectura civil. En su configuracin la fachada es de una gran simplicidad, es un pao
rectangular flanqueado por dos torres que tiene un aspecto macizo en la parte inferior y con
mayor decoracin en la parte superior conforme a un rasgo hispnico y entre las torres y en el
remate hay crestera. Lo que vemos no es lo que nos ha llegado, porque los vanos han sido
alterados, pero esta alteracin no ha hecho perder del todo la impresin de una impresin de
una arquitectura militar y esta impresin queda reforzada por la crestera que evoca los
merlones y conjuntos militares. La ltima restauracin, hecha por Fernando Moreno Barber,
en el siglo pasado, con buen criterio elimin las puertas de la parte inferior y coloco las
ventanas para darle el aspecto que realmente tenia. La fachada de la casa se convierte en un
libro abierto de la familia promotora porque hay una serie de elementos que nos permiten leer
su grandeza, si linaje, sus ideas, sus creencias religiosas muy ligadas al simbolismo franciscano.
En la puerta llama la atencin el vano que es cuadrangular y se ha subido un metro la altura de
la calle, por eso queda con esa forma cuadrada y no rectangular. En cuanto al dintel llama la
atencin las grandes dimensiones, rasgo caracterstico del hispanoflamenco y en este tipo de
dinteles destaca la composicin de las dovelas en las que se resalta las lneas de unin
desempean una funcin decorativa pero a la vez de expresin de fuerza y de solidez. Sobre el
dintel aparece la inscripcin en donde se hace referencia a quien hizo este conjunto ademas
de su carcter decorativo. En cuanto a las mochetas aparecen dos figuras que se consideraban
dos perros y se deca que era un smbolo de la fidelidad pero Ibaez los identifico con
unicornios, fabuloso animal con cuerpo de caballo y un solo cuerno, el cuerno se prolonga
hasta llegar al dintel. Es cierto que este animal apenas se emplea como elemento decorativo
en el gtico castellano lo que pasa es que es un animal que en la edad media se convierte en
un animal benfico a partir del siglo XIV, momento en que comienza a usarse como elemento
herldico en algunos sitios; aqu se usa como animal guardin. Alberto Ibaez trae a colacin
una leyenda medieval que relacionaba el unicornio como animal de imposible captura pero
que se entregaba dcilmente a una doncella recostndose en su regazo. Al igual que una
captura del unicornio el acceso al interior de la casa de los condestables seria una empresa
imposible ara aquel que quisiera hacerlo por la fuerza, pero su paso estara abierto a aquellos
que vinieran con buena intencin. El unicornio solo se entregaba al que llegara con buenas
intenciones, la alegora de la entrada se completa con la presencia de otros dos animales en el
arco que son dos dragones que ejercen la misma funcin de los guardianes pero esta vez tanto
de los que entraban como de los que se encontraban en el interior por eso presentan dos
cabezas, una abierta hacia el zagun y la otra hacia el interior del patio. Los animales;
unicornios y dragones haran inexpugnables la casa de los condestables. El cordn franciscano
es uno de los emblemas ms relacionados con esta orden, smbolo parlante que nos habla de
que el conjunto donde aparece pertenece a la orden franciscana o que es un testimonio de la
devocin que tenan los propietarios a esa orden. Los hermanos menores han sido conocidos
como los cordeleros, el cordn de nudos es uno de los elementos integrantes d la
indumentaria de san francisco y es que desde los distintos cngulos que san francisco pudo
usar para ceirse el sayal elige el cordn o la cuerda como pobreza como objeto rustico,
indicador de pobreza al igual que el sayal. Frecuentemente los cordones franciscanos tienen
tres nudos, smbolo de los tres votos: pobreza, castidad y obediencia. El cordn por tanto nos
habla de un smbolo que se va a popularizar, la gran cantidad de casas del cordn que hay, en
Burgos ms que de un cordn hay que hablar d dos en la parte superior. Nos habla de un
vnculo existente entre los condestables y la orden franciscana que queran que otorgara
proteccin. El cordn esta evocando el alfiz y adems aade otra significacin la de hacer el
oficio como una especie de cortina de ceremonia para otorgar un valor especial a esta parte de
la portada. Los propietarios fueron terciarios franciscanos, pero toda vivienda medieval con
un cordn franciscano en la fachada significa que sus dueos eran terciarios franciscanos o
solamente se usaban como un recurso de cierto estatus social o manifestacin de piedad
franciscana? Se desarrolla mediante una lnea horizontal posterior, la clave que se divide en
dos partes que caen a los lados y la solucin de raz mudejarizante que hace que no llegue al
suelo. Da una sensacin de pesadez con los nudos y las borlas para aumentar la sensacin de
cortina de honor.
En cuanto a los escudos generalmente a la derecha siempre est el varn y a la izquierda la
mujer. El escudo de don Pedro Fernndez de Velasco aparece con la correspondiente filacteria,
pero en el escudo hay una leyenda y la que tiene el escudo de los Velasco es: un buen morir
honra toda la vida, que parece una fiel transcripcin de un verso de Petrarca. En cuanto al
escudo de Menca de Mendoza ostenta las armas correspondientes a sus dos apellidos y tiene
tambin su leyenda: todas las cosas pasan excepto el amor de Dios; con esta leyenda proclama
su amor a Dios a la vez que se siente protegida por l. Aqu hay otro motivo muy caracterstico,
el sol eucarstico que aparece dominando los dos escudos, el sol simboliza la fuerza heroica,
generosa, es fuente de energa, de vida y en la casa del cordn se completa con la presencia
del anagrama de Cristo, JHS, con lo que se convierte en un smbolo generoso porque se
atribuyen a Dios todas las caractersticas de la simbologa solar. Sobre todo hubo un personaje
que le dio forma a esto; Bernardino de Siena, que lo usa como una muestra especial de la
devocin a la eucarista y lo convierte en un smbolo que lo adoptan las familias del sur de
Francia para decorar sus portadas. Se trata de una hostia radiante que a finales del XV llego a
emplearse en Espaa en muchos lugares, pero posiblemente fuera en esta casa en el primer
sitio donde aparece. Bernardino fue canonizado en 1450 y la condesa tena una gran devocin.
El sol Bernardino aparece aqu porque dice la leyenda que Bernardino iba camino de Santiago y
estuvo en Herrera de Pisuerga donde se encontraban don Pedro y doa Mencia y le piden que
le ayudara en sus oraciones para que Dios les concediera un hijo y a su regreso de Santiago le
dice al matrimonio que tendra ese nio, al tener el hijo Menca cumple su promesa de llamar
al nio Bernardino, que fue el primer duque de Fras. En la fachada hay otro escudo, prximo
a la cornisa por encima del cordn que preside todo el conjunto, el de Castilla y len que
aparece con la corona real y en la base una decoracin de ramas con granadas. Es el escudo
real y su presencia convierte a la casa del cordn en una casa real no solo por las numerosas
estancias y prolongadas de los reyes en ella sino tambin en sus ausencias, se intenta destacar
el papel benfico de los reyes con sus sbditos y por eso se les rodea con las ramas. La
crestera sirve de coronamiento a la fachada, estando entre las torres y aqu tenemos un
personaje que es San Andrs. La crestera responde al espritu tardogotico, es distinta a la que
aparece en las torres que tiene uno leones tenantes. En cuanto a los ngulos es la parte ms
rida y hay una tendencia en el tardogotico a animar las esquinas, y esto es un recurso de
Simn de Colonia, colocando recursos en las esquinas que no se sabe si pertenecen a un lado u
otro de la fachada, aparecen los escudos de los Velasco y los Mendoza. Aqu estuvieron
alojados Felipe el Hermoso y Juana la Loca, llegan el 17 de septiembre de 1506, pero el 22 de
septiembre enferma don Felipe y muri el 25 de septiembre. En una gran sala de palacio por
orden de la reina fue colocad el cadver vestido con ropas de lujo como si presidiera una
ceremonia, fue la primera muestra de la desvariada conducta de la reina. Se conserva un
cuadro de 1506 en donde se ha recogido el traslado del fretro, la reina ordeno que todo el
mundo fuera de negro, un artista flamenco quiz perteneciente al sequito que acompao al
sequito de Felipe cuando vino, nos ha dejado la salida del fretro del palacio de los
condestables camino de la cartuja de Miraflores, a los tres meses los restos fueron trasladados
a Granada. El cuadro nos muestra ventanas como la de la cartuja, introducido por Colonia,
ventanas cuadrilteras con un marco ptreo con una cruceta que los divide en cuatro y
caracterstica de la arquitectura civil. En esta casa los Reyes Catlicos recibieron a Cristbal
Coln que volva de su segundo viaje al nuevo Mundo y le confirmaron todos sus privilegios en
1497.

Capilla de los condestables. La obra seera de Simn de colonia, equiparable a la de don
lvaro de Luna en la catedral de Toledo. Esta capilla fue fundada los condestables de Castilla,
Pedro Fernndez de Velasco y Menca de Mendoza, y se especifica: para nuestro
enterramiento y sepulcro. Tradicionalmente esta capilla era conocida como la capilla del
Condestable pero ltimamente por razones de reivindicacin histrica se le llama de los
condestables porque se le reconoce el protagonismo que tuvo la mujer en la elaboracin de
esta obra. Para llevar a cabo una obra como esta era necesaria que concurrieran una serie de
exigencias: dinero, una buena situacin econmica, la voluntad de que se quiera hacer, una
sensibilidad, un caldo de cultivo, un ambiente. Todo esto se da en doa Menca, sensibilidad,
prepotencia social, podero econmico, invirti ms de 4000 ducados en la obra. Se dedica la
capilla a la gloria de la virgen, con una advocacin la purificacin o lo que es lo mismo la
presentacin del nio en el templo. Haba una clave magnifica en la bveda que tenia este
tema, probablemente no fuera la clave originalmente sino que perteneciera al primer retablo.
El cabildo catedralicio acord en 1482 ceder a tal efecto la capilla de la girola, la capilla se
levanta entre 1482 y 1494. En 1492 cuando muere el Condestable la obra estaba muy
avanzada y en 1494 es cuando se coloca la bveda pero todava quedaban cosas por hacer,
como la sacrista renacentista que la har Francisco, hijo de Simn de Colonia y nieto de Juan.
Ser Menca la que encarga la obra al maestre Simn d Colonia quien se encarga de realizar las
trazas y la parte ms importante del conjunto cuando muere Simn en 1511 todava quedaban
algunas cosas por concluir que las realiza su hijo. Por 1522 todava s estaban realizando
algunas cosas por el exterior. En cuanto a la ubicacin el sitio elegido por los Condestables
estaba en la girola y quera una gran capilla que es casi una iglesia. En cuanto a la planta es
pentagonal y es que estas capillas suelen desarrollan una planta que es similar a las capillas
mayores de las catedrales. El lugar donde estaba en la capilla anterior la convierte en un atrio.
Lo concibe como s fuera una iglesia, con su altar, con sus brazos y tambin una sacrista que le
da el carcter de iglesia independiente. En el interior llama la atencin su organizacin en tres
cuerpos; es un alzado muy bien elaborado pero estamos ante un conjunto caracterstico del
tardogotico que buscan la obra total donde confluyen la pintura, la escultura, la arquitectura,
las artes suntuarias etc. A travs de los tres pisos la arquitectura se nos muestra como un
elemento aglutinador d todas las artes. La zona inferior es una zona ciega pero se animan los
paramentos con estos grandes escudos colocados diagonalmente porque le dan un ritmo
mucho ms dinmico. Esto no lo pone Simn de Colonia porque si, sino que responde a una
exigencia de los promotores, la presencia de los escudos aligera la estructura arquitectnica le
quita sensacin de macizo. Este primer cuerpo remata en una moldura con pequeas cabezas
que se convierten en un elemento muy caracterstico del gtico del XIII, talladas con una gran
calidad a veces con gestos burlescos o una expresin dolorida. Tambin hay alguna cabeza con
la triple faz. En la zona media encontramos una galera cobijada por arcos apuntados,
caidelados, que vienen a desempear el mismo papel que las puntillas en los vestidos. Estos
arcos aparecen trasdosados por conopios sobre los que se colocan los heraldos. En estas
galeras aparecen los escudos de los promotores con salvajes como tenantes, los del conde
sostenidos por hombres y los de la condesa por mujeres.
En el segundo piso se trata de una galera cobijada por arcos apuntados, caidelados y la
chambrana forma un conopio donde aparecen unas figuras tenantes estas galeras tambin
tienen una funcin muy clara; la de cobijar, proteger los grandes escudos de los promotores.
Masculinos los tenantes del escudo del varn, y mujeres las tenantes del escudo de la mujer
tribunas que no tienen uso como si se tratasen de una iglesia independiente, a lo que tambin
contribuye la sacrista. La presencia de estas galeras cumple una funcin parecida a la de los
escudos de la zona inferior: aligerar la sensacin de macizo, aliviar la estructura arquitectnica.
Si nos fijamos en el pao central aparece un gran retablo; este nicho fue inicialmente
proyectado para colocar el altar, y este retablo que hay ahora no es el primitivo. El actual es
obra de Vigarny y de Diego Siloe, a finales del primer cuarto del siglo XVI 1523-1525. Por qu
se supone que pudo haber otro retablo? Las galeras tienen sus correspondientes arcos
caidelados donde hay una decoracin, pero en la central los motivos decorativos son las armas
Christi, ngeles portadores de instrumentos de la pasin; motivo que se adhiere muy bien al
calvario que hay; por lo tanto hay una iconografa que est pensada en funcin del retablo. En
cuanto a los laterales encontramos tambin sus arcos con caideles que estn protegiendo los
escudos de las familias; aqu encontramos una serie de motivos en donde encontramos unas
figuras con unos ritmos d danza que estn manteniendo unos motivos iconogrficos muy
claros: el Sol Bernardino, convertido en un smbolo eucarstico, muy divulgado. Tambin est
presente otro elemento, la cruz patada de Jerusaln, que representa a don Pedro Fernndez
de Velasco, es decir al condestable que era caballero de la orden de la Vera cruz que era la
divisa herldica de esa orden y vinculada al hospital de Medina de Pomar. La gran bveda es
estrellada, es un gran octgono, relacionado con la idea de la resurreccin, pero hay algo que
llama la atencin que es que presenta una zona maciza y en el centro una zona que dibuja una
estrella de ocho puntas perforada, recordando lo que se hizo en la poca de los almorvides.
La luz seria cenital y pasa hasta el lugar donde estn enterrados los Condestables. Esta bveda
tiene una clave: cuando a finales del siglo pasado se puso un andamio para restaurar la capilla
de los condestables se bajo y se expuso en Valladolid con motivo del centenario de la muerte
de Isabel la Catlica. En la clave un tema muy claro: la purificacin, la presentacin del nio en
el templo. Es muy probable que esta clave fuera uno de los motivos que existan en el primitivo
retablo.
Pao funerario de los Condestables 1535-1542. Alcofifa o repostero. Apareci cuando se hizo
la restauracin de la capilla. Cuando moran los nobles se colocaban sobre las tumbas, o sobre
ellos o sobre un pequeo baldaquino estos paos. De este llama la atencin los escudos; en el
pao se trata de dejar constancia de nuevo del apellido, del linaje de los difuntos. Esto debi
de determinar la decoracin de muchos sepulcros, en donde aparecen escudos trabajados en
los frentes de los sarcfagos.
Los nervios de las bvedas se prolongan por el soporte que tiene baquetones y es fasciculado,
y aprovechan os soportes para colocar esas esculturas que tienen una gran calidad, en donde
aparecen los apstoles; Santiago, San Pedro etc con unas mnsulas muy parecidas a las de la
portada de Miraflores.
En el exterior encontramos unos volmenes claramente diferenciados en donde llama la
atencin esa rotundidad, y en donde prima la arquitectura sobre la decoracin; Colonia se
contiene todava con los elementos decorativos. Hay grandes contrafuertes que generalmente
suelen tener una funcin estructural u ptica o las dos a la vez. De nuevo se deja constancia de
su situacin social; con ngeles tenantes de escudo, el sol Bernardino y la cruz patada. Al igual
que los cimborrios del primer romnico hay unos grandes contrafuertes para afianzar esas
partes.
En cuanto a la sacrista estaba dividida en una serie de cuerpos en donde se juega con lo
mismo: vano, blasn, doble vano etc. En la parte superior vemos leones tenantes de la cruz
patada y la cruz en aspa de San Andrs. Tambin aparecen dos leones en la portada de
Miraflores. El len de grandes dimensiones como tenantes de escudo es un elemento muy
caracterstico de Colonia. La capilla llam la atencin, sobre todo la bveda octogonal y
aunque las que imitan no surgen con la misma suntuosidad y opulencia si son muy
interesantes: la capilla de la presentacin de Nicols de Matienzo, del XVI, 1524; en la catedral
de Burgos un cuarto de siglo posterior en donde se juega con lo mismo. Se juega con la doble
trompa en sentido decreciente y la plementera calada. La capilla de la natividad, en la iglesia
de San Gil de Burgos, en donde tambin se juega con la plementera calada. O tambin en
Medina de Pomar, en el convento de Santa Clara.
Dejando Burgos, vamos a ver el foco vallisoletano donde se van a concitar los anteriores focos:
Toledo y Burgos. En Valladolid est documentada la presencia de Juan Guas y de Simn de
Colonia, por lo tanto la confluencia de las escuelas en la ltima dcada del siglo XV. Valladolid
no tena obispado propio y dependa de Palencia; la ciudad estaba situada a medio camino
entre las capitales histricas: Len y Burgos. Tambin haba sido desde el siglo XIII y en varias
ocasiones residencia de la corte castellana, por lo tanto destacaba por la existencia de la
Chancillera, que era la institucin suprema de la justicia de la corona y fue definitivamente
instalada aqu en la poca de los reyes Catlicos. Despus tuvo su estudio general o
universidad y era una de las tres universidades que podan otorgar ttulos valederos en todo el
reino con Salamanca y Lrida. Tambin aqu se encontraba el monasterio d San Benito desde el
cual se llevo a cabo la reforma de la orden Benedictina. Por ello tena un atractivo especial
para que un hombre como Fray Alonso de Burgos, relacionado con la corte, dedicase sus
ltimos aos a llevar a cabo una gran obra. El cardenal Mendoza entre 1486-1495 haba
levantado el colegio de Santa Cruz, por lo que se convirti en un importante centro artstico.
Fray Alonso de Burgos, muere en 1499, formado en Burgos en donde tomo el hbito de los
dominicos. Apoyo en la disputa entre Juana la Beltraneja e Isabel a Isabel, fue el que predico
en la boda de Isabel y Fernando y los nuevos monarcas le nombran presidente del consejo de
Castilla, Canciller mayor del reino y fue confesor y capelln mayor de la reina adems de su
importante papel en la Inquisicin. Sobre todo destaca en su ltimo episcopado, en Palencia.
Desde la sede en Palencia va a emprender dos grandes obras: San Pablo y san Gregorio en
Valladolid. Su entorno intelectual estaba ligado a los escritos del filosofo Sneca en los que el
mito de la cabaa primitiva desempea un papel simblico importante. La primera gran obra
es San Pablo, y las dos obras tienen funciones distintas, mientras que San Pablo es un edificio
religioso, san Gregorio ser un edificio civil, el colegio.

San Pablo
Cuando Fray Alonso de Burgos es trasladado al obispado de Palencia e 1485 exista ya un
convento de dominicos, el convento de San pablo que se haba instalado en Valladolid a finales
del XIII y levantan una iglesia que sera reformada a mediados del siglo XVI. Lo que encuentra
cuando llega es una iglesia con una cabecera y un crucero cubiertos con piedra. l quiere
construir ah su capilla funeraria y pasa la capilla del crucifijo al otro lado. En cuanto a la
fachada corresponde a las ltimas obras de la iglesia de San Pablo y que encarga su realizacin
a Simn de Colonia, a quien se le debe por lo tanto la traza de la fachada. Esta fachada tal cual
hoy la vemos no responde a la traza original porque cuando hizo la traza tena una nave ms
baja que la cabecera y cubierta de madera, despus en el siglo XVI se sustituye la nave de
madera por una de mayor entidad y se colocan bvedas de crucera con combados, por lo que
se eleva la altura de la nave, y al elevarla haba que elevar tambin la altura de la fachada. Por
lo que Colonia hace el cuerpo primero y el segundo y encima estaba el frontn. Cuando se
eleva la nave se quita el frontn y se colocar el tercer cuerpo entre los dos pisos de abajo y el
frontn superior que son de Colonia. Colonia aqu nos muestra una hbil composicin, el tpico
ejemplo de fachada anti-arquitectura, con el horror vacui, se concibe como un gran retablo
como un teln que solo se relaciona con el templo que tiene de tras a travs de la puerta y del
rosetn. No hay motivo que no tiene su correspondiente decoracin.
En la perta arco lobulado conopial con sus correspondientes contrafuertes decorativos y todo
ese conjunto aparece albergado por un gran arco carpanel y no hay prcticamente ninguna
zona desnuda, todo est decorado plenamente, horror vacui, estamos ante una fachada-teln-
retablo. El espacio est destino a exaltar sobre todo la parte baja a santos relacionados con la
orden dominica. Adems esta exaltacin se desarrolla en todo su esplendor, mucho ms que
en Santo Toms de vila. Si vemos el vano con sus correspondientes arquivoltas. En las jambas
hay una serie de figuras que estn decapitadas, son santas de gran influencia en la poca
tardogotica: santa Margarita, Mara Magdalena y en el otro lado Catalina de Alejandra y
Catalina de Siena, esta ltima es la santa dominica por excelencia. Por las arquivoltas tambin
hay una serie de religiosas de la orden, y en las enjutas la tracera tpicamente flamgera, ciega,
totalmente decorativa. El gran arco crpanle acoge a otras figuras: que se corresponden a san
Pedro Mrtir, santo Domingo de Guzmn y santo Tomas de Aquino y San Vicente Ferrer. Tiene
un gran inters el tema del tmpano: la coronacin de la virgen por la santsima trinidad, que
est acompaada de los coros anglicos. Si nos fijamos a mano izquierda aparee el promotor;
Alonso de Burgos. y lo santos Juanes que son los maestros de la ceremonia y los ngeles que
primitivamente llevaban las armas del fundador, que es la flor de lis. El tema principal esta
cobijado por un doselete. Es un tema que no es frecuente, que es un tema que se da mucho en
Alemania, lugar de procedencia de Simn Colonia y que tambin aparece en San Nicols de
Burgos.
Los pinculos y el entablamento actan como alfiz para incorporar las armas del fundador en
origen, pero posteriormente se realiza una actuacin. En el segundo cuerpo es el del rosetn y
est concebido como tres calles, dos cuerpos las laterales y un cuerpo en la calle central donde
se quiere exaltar la iglesia institucional. Se juega con los arcos conopiales y se ayudan de esa
especie de contrafuertes para colocar la figura de Dios Padre, san Pedro y San Pablo y en los
espacios que quedan libres el tetramorfo. Los evangelistas aparecen con su smbolo en su atril
correspondiente y hay que relacionarlo con el gran sepulcro de los reyes en Miraflores por su
parecido. En la parte superior del cuerpo medio aparecen los ngeles tenantes de escudo que
no es el escudo del promotor porque luego se cambiaron. Hay un tercer cuerpo que es un
aditamento del siglo XVI, que queda demasiado estirado en altura. En cuanto al frontn
destaca el escudo real con la granada, por lo tanto posterior a 1492 y con leones tenantes. Hay
que fijarse como todo el fondo est cubierto por una especie de escamas que Colonia utiliza en
muchas obras. Los grandes leones, con esas guedejas tan caractersticas de los Colonia y el
frontn con esas cresteras, caideles, que pertenecen a un repertorio formal muy caracterstico
de edificios franceses y alemanes. Hay un deseo por parte de Alonso de Burgos de coronar la
fachada por una cruz de hierro que est en un yamur, una especie de triple esfera que iba
decreciendo en altura como en los edificios musulmanes, una victoria sobre un elemento
caracterstico del islam. La fachada est flanqueada por unos contrafuertes con pinculos y
aprovechan casi siempre la existencia de estos elementos para colocar escultores con su
repisa, aqu ha profetas, apstoles, padres de la iglesia y virtudes. En el cuerpo intermedio, se
ve que es distinto, en estilo si hay como si fuera un retablo con calles y cueros bien
diferenciados. La disposicin de esta fachada se debe a reformas posteriores, durante mucho
tiempo se pens que el Duque de Lerma cuando asume el patronato de la iglesia comienzos
del XVII se pens que mando l elevar la altura de la nave y colocar bvedas de crucera lo que
exiga elevar la fachada. Una profesora de Valladolid demostr que antes de la intervencin de
duque la fachada ya haba sufrido transformaciones importantes y que la cubierta corresponde
a la primera mitad del XVI y se basa en algunos grabados de la ciudad de Valladolid. En ese
cuerpo postizo hay un problema, en el centro hay esculturas que corresponden al siglo XVI,
renacentistas, pero hay otras claramente gticas pero incluso ms antiguas que las realizadas
por el taller de Colonia y otras clasicistas del XVII. Esto se explica porque si interviene el duque
pero esto ya estaba.

Colegio de San Gregorio
Obra directamente relacionada con lo que hemos visto puesto que est situada detrs de la
iglesia de San Pablo, Alonso de Burgos quiere unir la iglesia con el colegio. Es una de las
grandes obras del tardogotico y claro antecedente de la fachada de la universidad. Es un patio
con dependencias a los lados, pero la fachada estaba totalmente desenfilada, lo que ocurre es
que parece que tiene una disposicin central desde el momento en que quedo unida a la
iglesia.
El promotor el mismo, Fray Alonso de Burgos, obispo de Palencia y confesor de la reina Isabel
la catlica, peor el edificio es distinto en cuanto a la funcin; es un colegio para el estudio de la
teologa, de las artes, dedicado a uno de los doctores de la iglesia latina: san Gregorio. La
funcin ya va a condicionar la iconografa, hay que valorar los temas que pueden tener una
significacin mltiple por lo que hay que ver la que mejor se aviene con el programa general.
En cuanto a la cronologa la mayor parte del espacio que ocupa el colegio pertenece al
convento de san Pablo porque estos terrenos fueron cedidos a Fray Alonso de Burgos en enero
de 1487 y al ao siguiente comienzan las obras, se supone que en 1496 el edificio en lo
esencial ya deba d estar concluido porque en ese ao hay constancia de que se admiten los
primeros colegiales aunque las obras continuaron en sus detalles. En cuanto a la planimetra es
un patio con dependencias a los lados. El patio es otro de los clarificados por los viajeros
extranjeros en el siglo XVI que los llamaban al modo de Espaa patio con cuatro galeras uno
por cada lado del cuadro y doble piso. Este patio se conserva muy bien con pocas alteraciones,
se supone que el autor de las trazas fue Juan Guas, y es cierto que guarda relaciones con el
patio del palacio del Infantado, que se acaba en 1483 pero hay diferencia entre ambos que
algunos achacan a que en este intervino poco Guas porque dio las trazas y se las dio a sus
encargados y en el Infantado estaba mas l. Se sigue un criterio que es el habitual en este tipo
de realizaciones: se juega con cargar la ornamentacin en el peso superior porque se quiere
dar la sensacin de que ese piso pesa ms que el inferior y ese desequilibrio se quiere
compensar dndole ms altura al inferior. En cuanto al piso inferior tiene arcos carpaneles
lisos que descansas sobre columnas helicoidales, entorchadas o torsas y son unas columnas
caractersticas del tardogotica, jugar con capiteles y basas poligonales. En las enjutas son
prcticamente lisas. Llama la atencin la tipologa de los fustes; es el fuste entorchado que se
da en lo manuelino: son columnas torsas de inevitable resonancia salomnica; columnas muy
parecidas a las de la Lonja de Valencia del siglo XV vinculadas a la actividad de Pere Compte,
aqu tenemos su antecedente, en las lonjas levantinas. Esta de valencia es uno de los mejores
monumentos del gtico civil espaol, patrimonio de la humanidad por la Unesco, que
corresponde a la sala de la contratacin en donde encontramos los fustes que son muy del
agrado de la poca que eran los que tena el palacio del infantado y elimino el V duque. Las
enjutas aparecen lisas en claro contraste con el piso de la parte alta y aqu hay solo u nico
motivo ornamental, el escudo con la flores de lis. La cornisa del parte inferior, el motivo de la
cadena, que es un motivo decorativo propio de la poca.
En el piso superior es donde se concentra toda la decoracin en el vemos arcos geminados
semicirculares que estn cobijados por otros semicirculares. Estos arcos en rigor son haces
vegetales, elementos a modo de guirnaldas, que tambin aparecen en el tmpano. En la
decoracin vemos unos puttis con el motivo de la flor de lis. Esto evoca al art textil, parecen
cortinas. Con unos antepechos reticulados con sus correspondientes molduras. Estos grupos
de arcos geminados estn flanqueados por columnas entorchadas, con sus tpicas basas
poligonales de lados cncavos y otra vez en los capiteles se repite la flor de lis con las bolas.
Por encima de los arcos aparece un friso en donde estn los emblemas de los reyes catlicos;
el yugo, las flechas y los escudos reales anteriores a 1492 porque no presentan la granada.
Rematando hay unos motivos muy caractersticos del XVI esas especie de ovas o formas de
huevo que significa el influjo cercano del colegio de Santa Cruz.
Para subir al segundo piso hay una escalera y en las paredes de las misma hay una decoracin
con el tpico almohadillado un influjo del convento de santa Cruz, y por todos los sitios la
exaltacin del linaje; la flor de lis.
Pasando a la fachada, al igual que la de San Pablo tiene el mismo promotor, son obras que
surgen de un nico impulso casi coetneas en la ejecucin, amabas pertenecen al mismo
mbito cultural, hay entre ellas una proximidad fsica pero a pesar de eso son obras diferentes
no solo por su trazado sino por su significacin profunda, el programa iconogrfico no tiene
nada que ver. A la fachada la defini muy bien Gmez Moreno uno de nuestros ms
soberanos arranques de barroquismo. La fachada es posterior al patio no existe certeza de
que en 1486 cuando fueron recibidos los primeros colegiales de que estuviera ya concluida
porque la puerta ornamental no afectaba a la funcionalidad de los edificios. En el 96
probablemente no estaba concluida pero si en el 99. Poco despus de concluirse se construy
un cuerpo de nueva edificacin que una el colegio con la capilla de fray Alonso y en el
momento que despus de construir ya queda como una fachada centrada.
Uno de los rasgos ms importantes de la fachada es que no tiene nada que ver con el edificio,
su trazado se desentiende, esta independizado de la estructura arquitectnica de la que forma
parte. La portada parece como una unidad en s misma, yuxtapuesta al edificio y no se integra
en el trazado general. En esto participa de una tendencia general del tardogotico tardo, la de
disociar elementos, es una ruptura con la organizacin lgica de las partes. La composicin es
un rectngulo que se levanta por encima de la altura del edificio como si se tratase de un gran
estandarte o tapiz. Lo que se quiere es recordar los retablos de la poca. La mayor originalidad
de la fachada es que no hay en ella elementos propiamente arquitectnicos. Los elementos
que generalmente delimitan una fachada son columnas, pero aqu son motivos vegetales los
que estn estableciendo las separaciones incluso los fondos nos recuerda el trabajo de los
cestos. Es un fingimiento de una construccin efmera, la trasposicin a piedra de una puerta
construida con troncos y tejidos de cestera aderezado con ramas que se levantaba en las
fiestas ciudadanas. Se han buscado otras fuentes de inspiracin distintas a las de la
arquitectura religiosa, particularmente los arcos triunfales como arquitectura efmera que se
construan en las grandes solemnidades. Estamos ante una arquitectura vegetal, los miembros
de la estructura arquitectnica se modelan para evocar formas vegetales como si renegaran de
su propia materia. Ejemplos muy grficos estn el Portugal y Castilla pero los ejemplos ms
tempranos se localizan en el norte de Europa, es un fenmeno bautizado con el nombre
Astwek (obra de ramas). Estos elementos contradicen las propiedades esenciales de la piedra.
Al cuestionar de esta manera sus propiedades esto provoca en el espectador una cierta
sorpresa al buscar una explicacin, no la encontramos en los documentos.
El gusto por los diseos de los motivos vegetales que simulan troncos o ramas entrelazadas se
difunden por Europa en el siglo XVI, tambin a principios del XVI, son muy frecuentes en
retablos alemanes compartimentando las escenas, aunque tambin se encuentran en obras
arquitectnicas. Los diseos basados en troncos y ramas tambin tienen un claro precedente
en los grabados. Dentro de las obras de arquitectura que tengan estos elementos, San
Gregorio es una de las primeras, las otras son de fecha posterior. Como el tmpano norte de la
catedral de Beauvais. Tambin aparecen en las ventanas de las casas de las Conchas.
A finales de la Edad Media renace la ilusin de la vida pastoril como una promesa de dicha.
Est en la literatura medieval, tomado de la antigedad clsica, y tambin est la vida mtica
del jardn como el lugar idlico y es probable que detrs de esto se encuentre un deseo de
evadirse a un medio natural es cuando se desarrolla la poesa nominalista. El redescubrimiento
y expansin de la lectura de Seneca haba comenzado en el siglo XIII fue sobre todo en el XV
cuando comenzaron a proliferar las traducciones, primero en Aragn y luego en Castilla y hay
figuras que destacan en la promocin del senequismo: Fernn Prez de Guzmn y Alonso de
Cartagena. Estos estn muy ligados a la epstola 90 de Seneca que es una idlica recreacin de
la Arcadia y a la vez es una crtica a la ayuda que la tecnologa poda prestar al progreso de la
sociedad. Retrata al hombre en perfecta comunin con la naturaleza, siendo un mundo de
perfecta virtud. La epstola 90 de Seneca es la ms radical defensa de la antigedad de un
primitivismo extrema, el ideal es que el hombre sabio en su rustica morada que es la mxima
expresin del bienaventurado. Fray Alonso de Burgos era un senequista. La naturaleza
equivalente a inocencia modelo que estaba cobrando una gran fuerza con el descubrimiento
de Amrica.
La iconografa corresponde a un programa unitario. Es quiz el aspecto ms importante de la
fachada, todo muy bien compartimentado, mucha simetra, el mismo planteamiento esttico
del mundo islmico. A simple vista llama la atencin el escudo real entre leones, tema con un
gran desarrollo y entre todos los edificios de las ltimas dcadas del XV es esta fachada donde
los reyes catlicos quieren dejar constancia de esa unidad. En cuanto al tmpano lo que
aparece es la escena de la dedicacin y ofrenda del edificio a san Gregorio: en una escena con
un teln de fondo muy claro, flores de lis, aparece San Gregorio, una figura sedente y con la
tiara papal, con el cliz y con el bculo. Arrodillado ante el aparece Fray Alonso de Burgos que
aparece en actitud orante. Se presenta ante San Gregorio con Santo Domingo. A la derecha
aparece San Pablo que es el titular del convento vecino. Hay que destacar que de la iconografa
el nico signo confesional de la fachada es la presencia de Santo Domingo y de San Pablo.
Sobre la figura San Gregorio aparece el escudo del promotor, otra vez la exaltacin personal, el
escudo de armas como elemento destinado a perpetuar su protagonismo, adems en los
laterales aparecen ngeles mostrando en escudo y en el dintel tambin est lleno de flores de
lis y tambin estn las cruces de la orden dominica. En la escena de la presentacin se ha
querido ver como precedente la que aparece en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid, donde
nos encontramos con la figura del donante arrodillado. En las enjutas hay unas figuras, son dos
hombres que estn dispuestos en simetra axial que estn desquijarando al len que pueden
interpretarse como Sansn con el len y tambin cabe otra interpretacin: Hrcules con el
len de Nemea, son temas que llegan a estar unificados en la iconografa religiosa espaola,
porque se hace una interpretacin cristianizada del tema mitolgico, hecha por el marqus de
Villena que lo hace para simbolizar el estado de obispo que debe vencer el orgullo la soberbia
la vanidad y debe cuidar piadosamente las almas a l encomendadas, ser un buen pastor. En
las misericordias de las silleras de coro, debajo de la silla del obispo aparece el tema del
personaje desquijarando.
Los restantes motivos revelan un lenguaje conceptual y simblico a travs de unas imgenes
que se han divulgado mucho en la literatura y en las artes figurativas, no hay que olvidar que
Alonso de Burgos form parte del circulo humanista con Alonso de Cartagena, en esta
categora alegrica hay que incluir las figuras del salvaje y del caballero que como alternativa
representan los conceptos de naturaleza y cultura. Aqu hay otro motivo en el arco conopial, el
triforte. Este es un tema que tiene una carga simblica importante en esta poca, tiene varios
significados: simbolismo trinitario, pero aqu no parece que se adecue al programa entre otras
cosas porque tiene un aspecto caricaturesco tambin otra hiptesis es la anttesis; la
antitrinidad, que aqu por razones obvias no es. Otra interpretacin seria la representacin de
la filosofa con una triple faz correspondiente a sus principales ramas: tica, lgica y fsica.
Otra interpretacin desarrollada por Panofsky que ve a la triple cabeza como una alegora de la
prudencia, es la imagen del tiempo como un Jano Bifronte con otra cabeza que estara
relacionada con la prudencia que mira a la vez al pasado, al presente y al porvenir. No es
posible elegir uno de los significados pero parece que hay que ver ms que un motivo con una
simple funcin decorativa y considerarlo como un elemento alegrico relacionada con la
funcin de la fachada.
Siguiendo con los motivos decorativos vamos a entrar en la representacin del salvaje y del
caballero: parte baja salvajes, parte media caballeros y parte alta salvajes de nuevo pero
distintos. En la parte media es donde estn los caballeros que se apoyan en mnsulas en
donde hay caracoles, lo que los guas estn divulgando en competencia con la rana de
Salamanca. Los salvajes estn guardando la entrada del colegio y vigilando desde lo alto de la
fachada. Para Felipe Pereda usurpan el lugar de los santos y estn distribuidos: en la parte baja
hay diez figuras de salvajes en dos grupos de cinco. En la parte superior hay seis figuras, tres y
tres. Los del primer piso son esculturas monumentales de bulto redondo cubiertas de pelo que
tienen un cabello largo, desgreado, sujeto por una especie de coronas que tienen una
evocacin muy cristiana y del mismo materias son la especie de cngulos que aparecen en la
cintura. Van desnudos solo aparecen tapados con sus armas, mazas y escudos, decorados con
rostros. Estos salvajes siguen las caractersticas iconogrficas de estas figuras dentro y fuera de
Castilla en esta poca. La diferencia con los del piso superior son que los de arriba son de
tipologa novedosa, los atributos son los mismos pero hay un rasgo que los distingue
rpidamente y es que no tienen vello. Algunos aparecen con barba, otros lampios pero su
aspecto es ms humano, mas occidental. Pereda cree que estamos ante las ms antiguas
representaciones de un indio americano realizado en Castilla y algunas de las primeras
realizaciones realizadas en toda Europa el inters de la fachada es doble porque refleja tanto al
fisonoma tradicional como el efecto del descubrimiento d Amrica sobre el imaginario
europeo. Una de las interpretaciones al uso del salvaje era la que lo tena como una
proyeccin de cualquier pulsin del alma inferior, lo que sera el violador, muy particularmente
de su libido, valor visual invertido de los valores cristianos.
Una de las interpretaciones al uso del salvaje es una proyeccin de cualquier tendencia,
pulsin del alma inferior; un modelo visual y moral antagnico a los valores cristianos;
connotaciones negativas. A finales del XV asistimos a una metamorfosis de la imagen, estamos
ante una imagen ms paradisiaca, fenmeno de la domesticacin moral del salvaje, no es un
motivo ce carcter negativo sino una vuelta al estado de la naturaleza. A su vez hay que tener
en cuenta que cuando se estaba construyendo san Gregorio los europeos estaban teniendo
acceso a una realidad nueva; el descubrimiento de Amrica. Las primeras noticias del
descubrimiento insisten en tres elementos que llamaron poderosamente la atencin: en
primer lugar la fisonoma del salvaje, la riqueza de su hbitat natural, y la existencia de una
arquitectura primitiva. Las noticias que se dieron a conocer tenan un tronco comn, casi todas
salan de la carta escrita por Coln a Luis Santngel, el 15 de febrero de 1493, este ltimo era
un escribano de la corona de Aragn, en donde haba una seleccin de datos de los diarios de
Coln. Esta carta fue impresa por primera vez en Barcelona en 1493, llamando poderosamente
la atencin y fue reproducida por las imprentas de otros lugares del mundo, en esas
reproducciones haba algunas imgenes. Colon habla de la generosidad de la tierra, la
exuberancia del paisaje, la riqueza de los frutos, la arquitectura rustica. En las dos primeras
traducciones, apareca una imagen en su traduccin al italiano de 1493, en donde se muestra
al rey Fernando el catlico entronizado que est apuntando a una isla donde detrs de una
palmera aparece un grupo de indgenas que se agolpan en esas cabaas, arquitecturas
domesticas y en otra edicin de 1495 aparece la representacin de indgenas desnudos. En
algunos relatos se hace una descripcin de los motivos de su desnudez y de su natural
inclinacin a aceptar el evangelio porque no conocan ninguna secta ni idolatra salvo que
todos creen que las fuerzas y el bien es el cielo. Se tiene San Gregorio como uno de los
primeros lugares donde se recoge adems de la figura del salvaje que ya estaba acuada pero
con una nueva fisonoma, aparecen los frutos. El concepto de naturaleza viva. Las plantas
arrancan de unas calaveras muy erosionadas con unas tibias cruzadas de donde nace un
vstago que surge por el muro y sobre todo llama la atencin la existencia de la que se tiene
de la primera representacin del maz: mazorcas. Estaramos ante el primer ejemplo,
representacin europea de un espcimen botnico americano. El maz fue una de las plantas
que primero atrajo la atencin de los descubridores, la asociacin de los salvajes con el maz
no es nica en san Gregorio tambin lo vemos en alguna tumba abulense, la de Alonso de
Valderrabano. Las figuras inferiores de los salvajes llevan en su cintura una especie de ramas
secas urdidas a modo de cinturones en cambio los de la parte superior llevan ya una piel
manufacturada. Los inferiores se coronan con una especie de sarmiento distinto al de los
superiores y unos y otros llevan armas: bastones, escudos, ramas etc.
Uno de los primeros estudios sobre los salvajes fue el de Azcarate que considero que los de
carcter monumental de las puertas de los edificios pudieron haber sido un elemento
propiciado por la imaginacin que se iba a los descubrimientos geogrficos. El estudio de
Bernheimer, en 1952, estudi el salvaje en la edad media y lo present desde el modo en que
aparece en la literatura y el arte e intenta explicar la funcin social, y lo relaciona con la
fascinacin que peridicamente ejerce sobre las sociedades la vida primitiva, la naturaleza en
su estado puro etc y analiza su naturaleza diferenciando las corrientes de opinin que tienden
a considerarlo como una bestia. Este autor al enfrentarse con el papel herldico de los de este
colegio creen que estn en funcin del gran escudo presente, matizando su simbolismo
diciendo que la presencia de los salvajes supondra un ruego de fertilidad, porque la leyenda
deca que esta gente era incapaz de controlar sus sentimientos erticos. Mara Lozano de
Vilatela en simbolismo de la portada de San Gregorio en la revista Traza y baza ve en los
salvajes unas figuras que estn dentro del contexto de la imagen mtica del hombre natural, de
vuelta a un estado de inocencia y de embriaguez que tena el hombre antes de su cada.
Entre los salvajes de arriba y abajo tenemos la figura del caballero. El salvaje esta en oposicin
con el caballero, por tanto estado culturales que pueden ser de orden ascendente o
descendente, del caballero al salvaje o viceversa. Tema habitual en las novelas de caballera y
el caballero suele interpretarse como un smbolo de virtud. Aqu como condicin moral o
estado de superacin lo que estara justificado por la presencia en la mnsula en que se apoya
uno de los caballeros del caracol. Representacin de la lucha de un guerrero con un caracol,
tema difundido en el arte europeo, en las marginalia, en los mrgenes ilustrados desde el siglo
XIII en adelante siendo una alegora del cobarde. En este caso ha sido utilizado como una
aproximacin de contrarios, confrontacin de ideas antagnicas. Es muy frecuente que
aparezcan rostros humanos en el escudo. Interpretacin libre de un tema clsico, el escudo de
Aquiles que estaba adornado con la cabeza de la medusa.
En las calles laterales aparecen ngeles tenantes de escudo del promotor y luego reyes de
armas que fueron muy frecuentes.
En cuanto a la calle central destaca un gran rbol cuyo tronco emerge de una fuente poligonal
de tipologa tpicamente gtica, el rbol es un granado, y sus ramas se bifurcan para acoger el
escudo de los reyes Catlicos que sostienen los leones el rbol es una de las alegoras ms
complejas y antiguas de la tradicin figurativa occidental, ligada desde la antigedad a la idea
de regeneracin y renacimiento y esta idea fue retomada por el cristianismo y juega con el
rbol de la vida opuesto al rbol del paraso. El tema tiene la siguiente composicin: una
fuente que tiene en la parte superior una especie de capitel en donde aparecen tres cabezas
de perro a partir de donde se bifurca con ramas muy gruesas de donde salen frutos y hojas. En
torno al conjunto hay una gran cantidad de nios desnudos en diversas actitudes, unos se
pelean al lado de la fuente otros se apoyan en el borde de la pila otros se sumergen en el agua
y otros trepan por el tronco. La presencia de estos nios tiene un antecedente clsico siendo
muy frecuente recordar el mausoleo de Santa Constanza, gran difusin en el arte italiano
durante el siglo XV tema muy grato para Juan Guas. Y San Gregorio comparaba a los nios con
los tiernos brotes de los arboles. En cuanto a la forma que adopta la fuente es paradigmtica
de las formas de las fuentes urbanas medievales con un piln poligonal. ntrelas ramas
aparece el escudo sostenido por leones, esquema que no es nuevo; usado tambin en
Miraflores por Gil Siloe, en el retablo. Junto al escudo aparecen el yugo y las flechas explicado
como el deseo de dedicar el edificio a los reyes catlicos. En cuanto al significado de la fuente y
del rbol, tanto aislado como unidos, tiene una larga tradicin en el repertorio de la literatura
y el arte, pero no puede atribuirles un nico valor simblico. El rbol pudo haber sido usado
con una doble significacin: poltica, en relacin con la toma de granada o filosfica como
rbol de la ciencia alusiva al edificio. De estas interpretaciones generalmente ha sido la
primera la que ha tenido ms aceptacin, se interpretaba el granado como una exaltacin y
apoteosis de la conquista de Granada. Teora rechazada por Mara Lozano que mantiene la
idea de que el granado no esta tan ligado con ese simbolismo sino que se remonta a la biblia y
a una imagen que trata de explicar la unidad del universo; ve en el granado una presencia
determinada por la significacin propia de su fruto. Un tema en relacin con el rbol de la vida
y fuente de la juventud y no tanto por su referencia a la ciudad conquistada. La utilizacin de
los motivos iconogrficos con una finalidad simblica y alegrica da a la fachada una
vinculacin muy clara con el arte europeo de la poca. Se han hecho diversas interpretaciones
del programa iconogrfico, lo que es muestra de la iconografa. La fachada est concebida
como un emblema y por lo tanto su significado no es universal sino que responde a un
momento y a un lugar determinado. Mara lozano comienza recogiendo la teora que
consideraba a la fachada como un gran emblema herldico de los reyes catlicos y homenaje
la conquista de Granada, justificando la presencia de los salvajes como un ruego de fertilidad,
peor Mara no ve a los salvajes en esa lnea sino la imagen mtica del hombre natural, la vuelta
a un estado de inocencia de beatitud antes de la cada en medio de una naturaleza maternal y
generosa, confiriendo a los salvaje un paralelismo simblico con los caballeros del segundo
cuerpo, por lo que no serian antagnicos. Ha sugerido una interpretacin ms en consonancia
con la funcin del edificio, dedicado a la enseanza de la teologa y de las artes liberales;
residiendo la clave en el panel central con la fuente y el rbol siendo la representacin
simbolizada de un microcosmos, la imagen del paraso donde debe tender el hombre
realmente sabio para gozar de la visin beatifica de Dios. El hombre por el estudio de la
teologa y de las artes poda llegar a ese fin conducindolo al paraso de donde haba sido
expulsado por el pecado de Adn. En apoyo de esta teora propone la obra de Alfonso de la
Torre, visin deleitable de la filosofa y artes liberales de 1440 obra en la que el rbol y la
fuente aparecen fundidos porque son los que pueden saciar perpetuamente el hambre y la
sed al entendimiento. Para Felipe Pereda la fachada de san Gregorio recupera el mito de la
fuente de la juventud, cree que la funcin de la fachada seria apuntar hacia la riqueza del
reinado de los reyes catlicos, reconociendo el descubrimiento de las indias a travs de la
imagen prodiga de la naturaleza. Relaciona la fuente con la arquitectura vegetal de la fachada.
La relacin ms fuerte se establece con el taller de Gil de Siloe, el foco burgals aunque hay
tambin elementos relacionados con el foco toledano como el arco trilobulado o la tendencia
a cubrir el fondo con un elemento que lo tapiza completamente, tambin visto en el foco
burgals y el tema del salvaje se da en los dos lados.
En cuanto a la autora callan los documentos pero el anlisis formal apunta hacia esos dos
grandes talleres, Gil de Siloe y tambin de Simn de Colonia.
El escudo de los reyes catlicos que est en Valladolid en la casa de Coln, est en madera
policromada y es debido a el acuerdo para la coronacin del reino en Segovia de 1475, en
donde se pacta que en los documentos primero Aragn y luego Castilla pero en la herldica al
revs.
En el foco toledano y burgals. En el foco toledano ya se vio la portad de los Leones y la
capilla de don lvaro de Luna con los dos sepulcros. De nuevo al foco toledano y una obra
que se tiene como una de las obras paradigmticas y que mejor habla del espritu de la
poca.
El doncel de Sigenza.
Es la obra capital de Sigenza. Es una obra que refleja muy bien el espritu de finales del
siglo XV y el pensamiento hispnico ante la muerte de una determinada clase social. Se
trata del doncel de Sigenza, la escultura de Martn Vzquez de Arce.
La obra est en la catedral de Sigenza, en la capilla que se abre al brazo sur del crucero de
la catedral de Sigenza en Guadalajara, es la actual capilla de San Juan Bautista y Santa
Catalina. La capilla tuvo antes obras advocaciones y funciones. Primitivamente era la
capilla de Santo Toms Cantuariense, una de las primeras capillas abiertas a este santo, ya
exista en 1179. Posteriormente la capilla fue panten de los obispos y en el siglo XIV fue
cedida a los infantes de la Cerda. En el siglo XV la capilla estaba sin culto y prcticamente
abandona. La familia de los arce la pide, se le cede y se funda. La familia quiere establecer
all su panten familiar y obtienen el patronazgo en 1491. Cuando una familia adquiere
una capilla y hay restos anteriores los elimina.
El doncel tiene un hermano que llegar a ser obispo de canarias y ser el que variar el
espacio junto con sus padres.
En el interior se ve el doncel, a su lado ms tumbas al igual que enfrente. Al comienzo
estn los abuelos del doncel, Martn Vzquez de Sosa y Sancha Velzquez. Despus el
doncel y a su lado una tumba muy grande, la de su hermano Don Fernando de Arce,
obispo de Canarias que muere en 1522. La tumba exenta del centro son los padres del
doncel y de Fernando de Arce, Fernando de Arce (1504) y catalina de Sosa (1505). En la
capilla hay por tanto dos etapas, la primera promovida por el padre, que acondiciona la
capilla y encarga la obra del doncel. La segunda etapa cae en manos del hermano y est
resuelta de forma renacentista.
La tipologa del monumento de la tumba del doncel. Responde al tipo de arcosolio, desde
la poca paleocristiana abrir un hueco en la pared era ms prctico que la escultura
exenta. El arcosolio se abre en arco de pedio punto, el doble de alto que ancho lo que es
inusual en el gtico, que suele ser un tercio ms alto que ancho. Llama la atencin es que
no hay caireles, no se sabe si los tenan y han desaparecido. Hay una chambrana, est
trasdosado, con un arco de cuatro centros o cuatro curvas que acaba en su
correspondiente macolla y con las consiguientes decoraciones vegetales. Trasdosar el arco
con arcos de cuatro centros es muy propio del centro toledano de la poca.
En gran medida, el esquema deriva de una obra, tumba del primer conde de Tendilla
(dominico lopez de mendoza) que tienen la tumba en San Gins de Guadalajara.
El arco cobija al sepulcro con la cama y en el fondo, en una pintura y dos relieves, de San
Andrs y Santiago.
La inscripcin y por la nacela de la yacija hay otra. La epigrafa es importante porque
siempre da datos a tener en cuenta, es un medio de comunicacin eminentemente
publicitario en el que participan un autor, hay mucha gente que tiene establecido lo que
quiere que muestre su epitafio. El autor persigue unos fines determinados y quiere dirigir
el texto a un destinatario. Por ello es fundamental conocer el mensaje del texto. Estamos
en unos siglos en los que la capacidad de leer y de escribir estaba ms difundido en las
capas de la sociedad que en pocas anteriores. Se vuelve a la realidad de la Roma Antigua,
en la que haba muchos epitafios.
Es una escritura en gtica y viene a decir lo siguiente aqu yace Martin Vzquez de arce,
caballero de la Orde de Santiago, que mataron los moros, socorriendo al muy ilustre seos
duque del infantazgo [..] cobr en la hora su cuerpo Fernando de Arce y sepultolo en esta
capilla en 1486.
Ms complementaria es la escritura de la nacela: Martn Vzquez de arce comendador de
Santiago el cual fue muerto por los moro enemigos de nuestra santa fe catlica peleando
con ellos en la vega de Granda, mircoles 21 das del mes junio, ao del nacimiento de
salvado 1486. Muere a los veinticinco aos.
Se hace referencia a las circunstancias histricas de la muerte, puesto que se dice que
muere luchando contra moro, destacando el carcter heroico de la muerte. Otro aspecto
es que ha muerto por una causa, hace referencia de enemigos de la fe y late tambin a
idea de la fe, fue un Mrtir que muere en defensa de la fe. Hay otro aspecto que no suele
ser habitual, se indica la edad del muerto. No es frecuente en la escultura del siglo XV,
introduce una nota de melancola y tristeza porque se trata de un joven. La muerte de un
personaje en la flor de la vida, lo que poetiza el fin de la vida en la tierra. Considerar que
lo importante no era morir tarde, sino morir bien.
Se introduce por tanto la fama, la fe y la melancola. Ello sirve como prlogo a lo que se ve
en la yacija.
La cama o sepulcro. Lo normal es que tenga leones en el zcalo. Es un animal cristolgico
relacionado con la idea de la resurreccin. El frente de la caja sepulcral est dividido en
cinco compartimentos. Las dimensiones se doblan hacia el centro. Existe un ritmo
dinmico que confluye hacia el centro. La decoracin de los laterales es vegetal, distinta en
cada uno de ellos, estn inspirados en grados. Tienen una rigidez y sentido ascensional
muy renacentista.
En la parte central. El escudo del fallecido con sus pajes tenantes. Por la parte inferior y
superior aparecen unas correas, lo que se difunde por vila. Los pajes estn vestidos a la
moda alemana con ropa corta. Se han dispuesto con simetra. Se disponen de tal forma
que nuestra mirada tambin va hacia arriba, estn dispuestos de forma muy realista. Cada
uno de ellos coge el blasn de distinta manera. Si se toma como punto de referencia el
len central hay un sentimiento ascendente y del centro los laterales. El movimiento de
apertura hacia lo alto es ya de carcter renacentista.
Martn Vzquez de Arce muerto en 1486, tumba encargada por el padre. La originalidad, el
momento que se ha elegido para colocar el bulto yacente. Aparece incorporada y vuelto
hacia el lado del espectador y leyendo un libro. Tal como se confluye est ajeno a lo que se
rodea. Tocado con bonete. La postura llama la atencin, aparece con las piernas cruzadas,
es un elemento ligado a la nobleza. Andrea Sansovino tiene en Santa Mara del Popolo en
Roma en 1505 un sepulcro incorporado. Ya hay tendencia a no colocar al muerto en
actitud yaciente completa.
Porta su armadura y pual, que lo cubre parcialmente capa que lleva sobre los hombros,
sirve para disimular el lado militar y que no reclame excesivamente nuestra atencin la
faceta militar, adems en ella se muestra la cruz de la orden de Santiago. El libro, el bonete
y al capa son muy especiales. La lectura del libro le da un carcter melanclico a la figura.
En el arte occidental no es novedoso la escena de la lectura silenciosa. En tumbas
anteriores como la de Leonor de Aquitania y Enrique II de Inglaterra en el Monasterio de
Fontevrault. Leonor est leyendo un libro, el libro abierto es una manera de reflejar cmo
se puede amar a la lectura.
Su codo est apoyado en unas muestras vegetales con claro carcter simblico. Para uno
son laureles, el sentido de triunfo sobre la muerte porque declara un fin heroico. Los
laureles son hojas perennes que en la antigedad se entregaban a los triunfadores en las
competiciones deportivas. Tambin se piensa que podran ser un haz de heno, smbolo de
la fugacidad y fragilidad de la vida, as actuara como alegora de la vanidad del mundo
pasajero.
El doncel aparece en una actitud melanclica e indolente, atento a la lectura y ajeno a la
vida terrena. Lee tristemente la lectura del libro de las horas. La melancola impregna la
imagen, ya era un sentimiento muy importante en la poca.
La melancola est llena de simbolismo, el caballero ha muerto pero se presenta como vivo
y ni siquiera duerme a la espera de la resurreccin. No hay dolor violento ni seal de
angustia.
Los elementos de la cruz de Santiago, pual y el libro, la gloria de la tierra y el ms all
como fin. Esta escultura llam la atencin de Ortega y Gasset, que la consideraba ala
escultura ms bella que haba visto. el escultor ha esculpido una de esas anttesis, el
mozo es guerrero de oficio, lleva cota de malla y piezas de arns que cubren su pecho y
sus piernas, no obstante el cuerpo rebela un temperamento dbil y nervioso... las mejillas
descarnadas y las pulas recogidas muestran sus tendencias intelectuales completar.
Deseo de combinar las armas con las letras. El libro viene a reafirmar la nobleza del doncel
puesto que son muy pocos en la poca los que pueden acceder a la lectura.
Sin embargo Fernando maras cree que el tema no se puede inspirar as, mantiene la
imagen del difunto reclinado y leyendo deriva de los grabados franceses del siglo XV que
muestran al poeta o al filsofo incorporado y leyendo. El difunto de ser un intelectual para
hacerse un piadoso. En este sentido Maras aporta el Sepulcro del obispo don Alfonso de
Madrigal, que aparece leyendo.
A los pies hay un len, lo normal es colocar un perro que a veces aparece lamiendo los
pies. Se liga a la idea de la resurreccin y es esa espera. El paje de los pies aparece
apoyado en el yelmo. Presenta una actitud triste. No solo refleja la fidelidad sino el
sentimiento humano de la aoranza por el ser al que se haba estado ligado.
A la cronologa a partir de 1491, cuando obtiene el patronato de la Capilla la familia de los
Arce.
Esta obra ha dado pie a muchas cfrasis, el ejercicio literario que supone describir el
objeto de arte. La representacin verbal de una representacin visual, no solo describir
sino aportar el sentimiento.

Pasamos al foco burgals.
Burgos no era una ciudad populosa, pero s tiene una importante clase burguesa. La gente
con dinero se relaciona con Flandes, Inglaterra, Alemania, Italia, etc. Constituan desde
tiempo atrs una oligarqua de gobierno ciudadano y su accin artstica se desarrolla a
travs de la catedral. Burgos adquiere una brillante situacin artstica por el asentamiento
de los condestables de castilla y el empeo de Isabel la Catlica por engrandecer la figura
de su padre y su hermano en Miraflores. Alonso de Cartagena es obispo, haba pedido al
catedral un solar para construir una capilla propia. La coloca en el lado meridional. Se pone
bajo la advocacin de la visitacin.
Sepulcro del Obispo Alonso de Cartagena en la Capilla de la visitacin.
Sepulcro exento en el centro de la capilla. Alonso de Cartagena fue converso, gran
humanista y muy importante en la Corte del rey Don Juan. Enviado al concilio de Basilea,
cuando regresa es nombrado obispo de Brugos. Su sepulcro est en el centro. La capilla le
fue dad en 1440 y en 1442 ya estaba edificada. El sepulcro es de alabastro y piedra y tiene
los elementos caractersticos de sepulcros:
- Zcalo con molduras.
- Cama o yacija.
En la base el escudo con la flor de lis. La cama desarrolla una forma rectangular, 2m de
largo y medio metro de alto. Muestra un esquema compositivo tradicional, colocar las
figuras alineadas en los lados mayores cobijadas por arcos conopiales y decoracin
flamgera. La iconografa que aparece en los lados largos son Santos y Santas. Por un lado
santos sobre basas en las que figura el nombre de cada uno. En el centro los dos grandes
pilares de la iglesia, Pedro y Pablo. En los extremos los padres o doctores de la iglesia
latina: san Ambrosio, san Agustn, san jernimo y san Gregorio.
En el otro lado largo Santas por las que el fallecido senta gran devocin: Santa rsula, con
la palma de martirio, Santa Casilda, Santo Domingo de Guzmn, San Juan de Ortega y San
Vitores y San Lesmes.
Constituye una novedad que no aparecen escenas de plaideras. Ecos del gtico
internacional. En los pliegues de San Jernimo es donde mejor se perciben los modelos
flamencos del norte.
En los lados cortos, en la cabecera aparece el tema de la Visitacin, ligado a la advocacin
de la capilla. A los lados los escudos. A los pies la imposicin de la casulla por la Virgen a
san Ildefonso, se justifica por el nombre Alfonso-Alonso de Cartagena.
En la capa aparece el bulto yacente. En la capa hay un texto latino con la grafa muy
renacentista. Amado de Dios y de los hombres cuya memoria es Bendita. Sorprende el
tipo de letra en un poca en la que se utiliza sistemticamente la letra gtica. Se puede
considerar un detalle a la formacin humanista del yacente.
En la cama descansa sobre almohadones con las manos juntas mostrado joyas. Lleva el
bculo, las insignias caractersticas de su puesto de obispo. La mitra est trabajada con
gran minuciosidad, al igual que las ropas del personaje. A los pies aparece un sirviente con
un libro abierto con los dedos en el texto para continuar leyendo despus.
El sepulcro tal como nos ha llegado no tiene antecedentes en el mbito burgals. Esta
obra, como dice Yarza, nos depara una serie de dudas porque no se puede conocer con
seguridad si lo que contemplamos exista a la muerte el obispo o si se trata de otro
sepulcro encargado posteriormente con sus parientes. El sepulcro, que se aprecia la
influencia flamenca, de la que no haba tradicin anterior en burgos, se acepta que se ha
realizado por un escultor nuevo en burgos y quiz proveniente de los pases bajos. Por ello
se lo ha relacionado con Siole. El tratamiento de las telas del bulto yacente y as como
algunas figuras del frente del Sarcfago tambin lo relacionan con Gil Siloe.
Se cree que la estatua yacente podra retrasarse hasta la muerte en torno a 1456. Pero la
fecha de 1447 seguira siendo vlida para la caja sepulcral. En cualquier caso, est claro
que el sepulcro de Alonso Cartagena es un punto de referencia del comienzo de un nuevo
estilo en la escuela Burgalesa.
Es una obra problemtica que de ser de Siloe sera la primera.
Gil Siloe
Uno de los maestros ms famados del ltimo gtico. No se conocen bien sus orgenes, y su
nombre tiene lagunas, puesto que en los documentos se lo llama Maestro Gil, colocando
Siloe slo en relacin con su hijo Diego. El apellido se puede relacionar con familias judas,
por lo que quiz no se expresaba con l debido a las tensiones entre las religiones.
Se sabe que es un personaje venido de fuera y que tiene una bagaje de formacin nrdica
done acusa lo flamenco pero no le es ajeno lo germnico. No se sabe su momento de
llegad a Burgos y no la abandon desde que lleg. En 1483 su fama hace que se le
encargue La capilla de la Catedral del obispo Luis Acua. A partir de entonces se convierte
n el escultor de moda de la poca. La gran originalidad de diseador de retablos y de
tumbas. Cmo manipula el material en funcin de lo que estaba trabajando es muy
llamativo. A veces se le acusa de ser un artista con escasa expresividad, tanto en los
movimientos de los cuerpos como en la gesticulacin de los rostros. No es un defecto sino
una voluntad artista, para que las figuras tengan solemnidad.

Catedral de Burgos. Capilla de la concepcion o de santa Ana. Retablo
Siloe en la calle central coloca un tema paradigmtico y llama la atencin ese concepto
abigarrado de la formas con escenas que estn rodeadas de doseletes, traceras, elementos
vegetales. El testimonio de Antonio de Lalaing que acompa a Felipe el Hermoso, le llama la
atencin el retablo de Miraflores, maravillndose de las grandes dimensiones y declaraba que
en su tierra en Flandes no existan obras semejantes.
El retablo se hacen la capilla funeraria d Luis de Acua, al comenzar el siglo XV existe una
obsesin por parte de nobles y de la alta jerarqua de la iglesia de construir capillas funerarias y
en Burgos va a alterar la topografa original de la catedral. Por tanto Burgos se va a convertir
en un edificio forrado de capillas agregadas a lo largo dl XV y XVI. La Capilla de Acua parece
que se debe a primero el padre y luego Simn de Colonia. El promotor va a ser Luis de Acua,
obispo de Burgos, entre 1468-1495, quien tena una gran personalidad, es un hombre
conflictivo ya que en la guerra entre Juana la Beltraneja y Isabel apoy a Juana y al llegar a
Burgos lo hizo con un sequito tan numeroso que no caban en el palacio episcopal teniendo
que habilitar nuevas dependencias, ostentoso, ms atento a las demostraciones de gran seor
que a su trabajo como obispo. Sorprende que con tan poco edad, unos 34, fuera nombrado
obispo de una de las sedes ms importantes de Castilla y sobre todo porque no perteneca a
una familia con reconocido poder. Tuvo una gran biblioteca, 365 volmenes. El retablo se lo
encarga al Gil de Siloe, del que no sabemos nada de sus inicios en Burgos, sabemos que la obra
en 1486 estara terminada porque en ese ao se cita a este retablo como modelo para el que
Fray Alonso de Burgos encarga en su capilla de San Pablo de Valladolid.
Cuando Gil Siloe recibe en encargo no exista ninguna otra construccin en madera
policromada en la corona de Castilla. Gil Siloe debi de tener dudas sobre la seguridad que
ofreca una potente de madera como soporte de la escultura por lo que decidi aprovechar el
hecho de que el testero de la capilla era plano y recto y quiso fijar a ese testero el retablo y
que todas las esculturas y adornos se adosaran al muro de piedra a travs de grandes clavos
con los que se aseguraba la estabilidad. Esta frmula hizo que no tuviera el sistema compacto
de otros retablos en los que cada elemento ptica y estructuralmente est relacionado con lo
que le rodea. Normalmente la predela s que lo cuida pero en lo vertical si suele marcar una
divisin tripartita pero los cuerpos no estn definidos. Los relieves no estn albergados en el
interior sino adosados al fondo y separados con doseles con un cierto desahogo espacial que le
dan una gran ligereza. En cuanto al programa iconogrfico vemos una serie de temas
paradigmticos, en donde se mezcla lo narrativo con lo conceptual o simblico. Es muy
probable que la idea general proceda del propio promotor por la altura del pensamiento
teolgico, es el tema d la redencin pero a travs de la concepcin de Mara. Protagonismo
que ha adquirido el culto a la Virgen, en el Concilio de Basilea se habla a favor de la inmaculada
y entre los mas activos asistentes del concilio est Alonso de Cartagena, esta noticia llega a
todas partes y en Burgos es sobre todo Pedro Fernndez Velasco el que realza estos
planteamientos. En este clima Acua decide dedicar su capilla funeraria a la concepcin de
Mara, por lo tanto momento de efervescencia. En la iconografa aparece el rbol de Jese, en
donde hay que tener en cuanta Isaiais 11, 1-2, surgir un renuevo del tronco de Jes, y de su
raz se elevara una flor. Y reposar sobre l el Espritu del Seor. Aparece Jes que descansa
con el rostro apoyado sobre la mano y las piernas cruzadas en una posicin convencional de
reposo activo que tiene un abolengo clsico. Es una figurra de grandes dimensiones que lleva
un tocado tpicamente morisco, por aquel entonces de moda en los reinos cristianos y
peninsulares, el rostro tiene unos rasgos genricos, los personajes religiosos no los suele
representar con unos rasgos muy individualizados, del costado de Jes brotan las races de un
gran rbol que se bifurca en dos ramas para acoger el tema fundamental del retablo que es el
abrazo de san Joaqun y santa Ana ante la puerta dorada. En la parte superior la Virgen con la
iglesia y la sinagoga. El tema nace en el entorno del 1100 y tiene su mayor desarrollo en el
siglo XII. A quien hace referencia el rbol de Jes a la genealoga de Jess o a la de Mara?
Depende del contexto. Tema muy familiar entre estas fechas en toda Europa occidental y se
trata con ms asiduidad en la vidriera y en la miniatura. Para la iconografa de este momento
es importante el protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo Mateo, el libro de la
Natividad de Mara y la Leyenda Dorada. Al lado izquierdo tenemos la representacin de la
expulsin de Joaqun y Ana del templo. Aqu comienza la historia en la que Joaqun que era un
hombre piadoso que destinaba un tercio de su hacienda al templo y esto se haca con ocasin
de las grandes fiestas, el evangelio de Santiago cuenta que cuando Joaqun se acerc al templo
a ofrecer sus dones, un personaje, Rubn, le reprob que haba llegado a una determinada
edad y no haba tenido un vstago lo que indicaba que no era bien visto a los ojos de Yavh,
con lo cual se fue al desierto, en el libro de la Natividad de Mara se dice que el increpante es
un sumo sacerdote que menosprecia a Joaqun diciendo que sus ofrendas no eran aceptadas y
Joaqun avergonzado se retira al desierto con su rebao. En la representacin el templo se
concibe como una construccin sostenida por finas columnas sosteniendo una bveda d
crucera en donde estn san Joaqun y santa Ana, el sumo sacerdote tiene la mitra y junto a l
se alza el arca santa concebida como si fuera un mueble gtico cerrado que no era muy
distinta a al aspecto que tenia la aguja de la torre de la catedral de Burgos. Yarza dice que
deriva de las torres del sacramento de los Pases Bajos dl XV destinadas a guardar las sagradas
formas y los vasos sagrados que eran de piedra y se situaban en el presbiterio. La columna de
la izquierda est tapada por Ana mientras que la de la derecha se adelanta a los personajes
siendo un convencionalismo que presenta que Ana y Joaqun estn prcticamente fuera del
templo por lo que la columna queda oculta y lo dems no han salido del mbito templario por
lo que no tapan a la columna. Ana es la nica figura que lleva nimbo para que su presencia sea
reconocible. En el segundo tema se representa el anuncio del ngel a Joaqun: un ngel se le
aparece a Ana y le dice que de ella nacer una nia que se llamara Mara pero en la
representacin no aparece el anuncio del ngel a Ana sino a Joaqun cayendo el ngel en
picado y le comunica que debe volver con su esposa porque ha sido grato a los ojos de dios y le
va a conceder el descendiente deseado. En la representacin Joaqun se ha convertido en
pastor, aparece solo pero junto con el ganado y tiene el mismo sobrero que en otras ocasiones
que lleva un objeto metlico en la frente pero no tiene el aspecto de pastor sino de un
personaje solemne. Lo que ms llama la atencin es el gran protagonismo que tiene todo lo
que est en torno a Joaqun, cuando se quiere crear ese efecto el procedimiento habitual es
levantar las lneas del horizonte.
En tema central es el encuentro de Joaqun y Ana ante la puerta dorada. En las obras hispanas
cuando aparece este tema suele estar ligado a un carcter inmaculista. El tema normalmente
se conoce como el abrazo, aqu simplemente es un encuentro, no se ve la puerta dorada y
estn los personajes solos. No se trata de una escena afectiva, la serenidad es total incluso
roza lo inexpresivo siendo algo que est pensado porque detrs de todo esto hay una serie de
consideraciones: Pablus Heredia deca que la Virgen fue concebida sin desenfrenada
sensualidad ni deleite corpreo, se unieron en copula conyugal pero fue tan ardiente la
devocin que en la concepcin de la virgen quedo extinguido el pecado original. La siguiente
escena es el nacimiento de Mara, que es una de las obras maestras de Siloe, tras el parto Ana
pregunta a la comadrona que a quien haba parido, y al responderle que una nia dijo que su
alma haba sido ese da enaltecida. Las fuentes no son muy explicitas y aqu parece que sigue el
relato d la Vita Christi de Isabel de Villena, porque dice que la virgen tena 5 servidores.
Desde el punto de vista artstico es el retablo ms conseguido, estando ante un escenario
complejo que parece ms pictrico que escultrico. Probablemente el modelo seria alguna
pintura de la poca del mbito flamenco. Estamos en una habitacin con diversos objetos, una
silla, una lmpara dorada y para potenciar la profundidad coloca la parte saliente de la silla
hacia el frente para aumentar la profundidad, la parte ms saliente avance. Como
consecuencia de esto la cama en la que esta la virgen parece real.
La mayor parte de la escena la ocupa el dosel, Ana descansa y en vez de estar cuidando a la
nia lo que hace es leer y la atienden las cinco comadronas, una lleva un plato, otra una fuente
y luego la escena en la que aparece la nia y el brasero que no suele faltar en las pinturas
castellanas e la poca, y se ha sustituido el habitual bao por el momento posterior en el que
ya realizado hay que secar al baado. En el fondo aparece otra mujer que porta algo no
identificable. Cada plano se ha concebido como un relieve con una cierta independencia. La
tradicin la convierte en una mujer sabia que ensea las letras a la hija, de ah que Ana est
leyendo. Yarza cree que se quiere dotar a Santa Ana de un aura que la coloca por encima de
quien ha padecido los dolores del parto debido a que este ha sido extraordinario. Los
personajes algo comn en Siloe aparecen desconectados, representando su rol pero con esa
introspeccin que los caracteriza. La siguiente escena es la presentacin de la Virgen en el
templo, momento en que los padres cumplen la promesa hecha al ngel que es que la iban a
entregar al templo al llegar a los 3 aos. Generalmente cuando se representa este tema ya es
mayor de los tres aos. Se trata de manera distinta en Bizancio y en Occidente, en el primero
la fuente es el protoevangelio de Santiago tambin se usa el sistema del ngulo diedro que
permite aumentar la profundidad y tratar cada cara como si fuera independiente. El
Protoevangelio de Santiago dijo que al llegar los 3 aos dijo Joaqun que llamara a las doncellas
hebreas vrgenes y que tome sendas candelas y que la acompaen no siendo que la nia se
volviera atrs, en lo Bizantino por tanto aparecen los padres, la nia y las vrgenes con
candelas. Aqu aparece la nia subiendo las escaleras del templo y siendo recibida por el
sacerdote. El relato de la natividad de Mara es el ms utilizado en occidente y habla de que
sube 15 escalones, creyendo ver ah una significacin simblica, los 15 salmos graduales. Los
padres se muestran atnitos en la manera tan decidida en la que la Virgen haba subido la
escalera.
En el remate aparece la Virgen con el nio flanqueada por la representacin de la iglesia y la
sinagoga. La iglesia con el cliz y la sinagoga con las tablas de la ley, representaciones de gran
calidad. Muy pronto la aparicin de la iglesia va a tener como contrapartida la representacin
de la sinagoga. Se prefiere que sean mujeres las personificaciones y la de la iglesia se retrotrae
a los tiempos carolingios forma femenina delicada con el cliz que recoge la sangre de Cristo.
Muy pronto aparece la sinagoga que est dotada de signos negativos, en el siglo XII estaba ya
perfectamente constituida la unin de la iglesia con la sinagoga lo que se va a repetir hasta el
siglo XV. La iglesia con una bandera, estandarte triunfante y la sinagoga con el bastn
quebrado, con una mano las tablas de la ley y con los ojos velados que no siempre tuvieron un
carcter negativo sino que trataban de expresar algo que se tena en cuenta: San Agustn
consideraba al antiguo testamento como el nuevo velado, pero cuando la figura de la sinagoga
adquiere una connotacin negativa se hara referencia a la ceguera voluntaria, al que no ve
porque no quiere ver. Estas dos figuras son elegantes, incluso la sinagoga viste con mayor lujo
que la iglesia, Yarza cree que aqu las dos figuras pudieron tener un sentido integrador en el
que ambas se complementan, estando en una poca en la que se ataca a los judos conversos,
en Burgos haba judos de importancia y uno de ellos era Alonso de Cartagena, posiblemente
habra un deseo de complementar las dos.
En la parte inferior tenemos la conversin de san Huberto, que es un personaje que se
confunde con Eustaquio. Huberto fue un joven noble de vida disipada que sali a cazar un da
de navidad y se encontr con un ciervo que llevaba entre las astas un crucifijo y desde ah
Cristo le pidi que se convirtiera, hacindolo as y llegando a ser obispo. Acua lo toma como
patrn y por eso aparece aqu, parece ser que se senta identificado con este personaje por su
juventud disipada. Aparece arrodillado ante el ciervo con un nimbo y vestido como un hombre
del Medievo. Por qu es Huberto y no Eustaquio el cual tuvo una vida similar? Huberto no
figura en la leyenda dorada y si se cuenta con detalle la historia de Eustaquio. Huberto fue
obispo a comienzos del primer tercio del siglo VIII pero su culto se propaga de manera
extraordinaria en la primera mitad del siglo XV patrn de los cazadores, abogado de todo lo
que afectaba a la rabia.
En cuanto al relieve del obispo Acua es un programa ajeno al principal pero ocupa un lugar
importante, todas las figuras que en l aparecen pertenecen a la realidad del momento. La
prepotencia de reservarse un lugar importante dentro del retablo. Lo normal es que haya un
santo que le presenta, aqu el santo de devocin es Huberto, que le est presentando con un
perro como patrono que es de los perros. El rostro s que est interpretado con unos rasgos
ms individuales, muy distinto de Jes, aqu deba de haber superado los 60 aos y presenta la
actitud del donante, del promotor en occidente.
En cuanto al banco aparece el tetramorfos, en la representacin de Mateo aparece sentado en
el trono con una rica tracera y tambin la cabeza es genrica y est sacando punta al clamo
con el que debe escribir mientras que el tintero aparece en el atril, esta actitud provoca la
curiosidad porque la ancdota prevalece sobre la categora. El ngel est mostrando el libro
ante un apstol que esta distrado porque est sacando punta. Junto al ngel hay una columna
y ah una figura sedente que recuerda a los estilitas orientales.
San Juan lleva la cabeza descubierta, con un nimbo y se quiere realzar el gesto dramtico con
la inclinacin de las cejas. El guila aparece con una tipologa que se parece mucho a la de los
grifos. En el caso de san Marcos de nuevo vemos el aire profano de Mateo y no tan teolgico
de Juan. El escriba que esa trabajando en su estudio. Es un hombre barbudo que lleva una
especie de capirote y lleva los quevedos que se haban descubierto hacia el 1300 en Italia y
comenzado a representarse a mediados del XIV con Tomaso de Modena. En cuanto a San
Lucas, aparece visto de frente y se ve como tambin est en la actitud de escribir. Luego la
representacin de Pedro y Pablo, los dos pilares de la iglesia. Pedro como el primado de la
iglesia pero tambin el arrepentido por la negacin, por eso la actitud arrepentida, con la llave.
Y Pablo con su espada.

Cartuja de Miraflores: los sepulcros de los reyes: Juan II e Isabel de Portugal, el del Infante don
Alfonso y el gran retablo de la cartuja que est en funcin de los sepulcros.
Juan II es el fundador de Miraflores en las afueras d Burgos, su primera esposa Mara de
Aragn tuvo un hijo, Enrique que ser enrique IV, despus se caso con Isabel de Portugal d
este matrimonio nace Alfonso e Isabel, la futra Isabel la catlica. La reina Isabel de Portugal se
march de la corte y se fue a Arvalo donde muri perturbada. Cuando muere Juan II fue
enterrado provisionalmente en san Pablo de Valladolid en 1454 y en 1455 fue trasladado a las
afueras de Burgos pero todava no estaba concluida la iglesia y las obras iban a estar muy
detenidas porque el sucesor Enrique IV no estaba muy por la labor. Ser sobre todo Isabel la
que va a impulsar la obra con unos propsitos muy claros, la poca de su padre de Juan II, la
aristocracia fue minando el poder de los reyes y parece una paradoja que precisamente Isabel
la Catlica que quera acabar con el predominio de la nobleza quera restablecer el
protagonismo el su padre y de su hermano. No hizo caso a su hermanastro que tuvo una
tumba ms bien sencilla en Guadalupe. Quiere que la memoria de su padre y su hermano sea
recordada y crear unas tumbas que superasen a las de los grandes nobles.




Sepulcro de Don Juan y doa Isabel de Portugal. Miraflores.
El sepulcro no comenz a construirse hasta 1489 concluyendo en 1932, de manera que Isabel
pudo ver el sepulcro totalmente acabado cuando visito Burgos en 1496. En 1524 se deposit el
cuerpo del rey en la cripta que est bajo el sepulcro.
Juan II fue uno de los monarcas menos aforutnados de Castilla porque perdi una gran
autoridad monrquica por un grupo de familias de la aristocracia se ausentaron la paz y la
concordia durante su reinado. La reina Isabel se empe en cambiar ese nefasto signo de la
dinasta trastamara de dicandose a rescatar la memoria del padre. Persegua cumplir con el
anelo e su padre que quera ser enterrado ah y por recuperar la memoria de su padre frene a
sus sbditos. En el lado del evangelio esta la tumba de su hermano Alfonso, no sabemos si era
su intencin ser enterrado aqu porque muri prematuramente en 1468, sin haber cumplico
los 15 aos, para potenciar la memoria de su hermano en vez de la de su hermanastro Enrique
IV enterrado en Guadalupe.
1489-1993, fecha de ejecucin del sepulcro, aun admitiendo la facilidad con la que se manipula
el alabastro hay que admitir que tena un equipo de ayudantes. Estamos ante el primer
ejemplo de sepulcro real situado en el centro del presbiterio de una iglesia y ante un
esplendido retablo que est relacionado con la tumba. La presencia de un sepulcro ante un
altar dificultaba la visin del altar, problema que ya preocupaba en el siglo XIII. En el siglo XV,
esta poca, trat de resolverse este problema en santo tomas de vila donde estaba el hijo de
los Reyes Catlicos se subi el altar, pero en Miraflores el problema persiste. El sepulcro esta
hecho en alabastro trado de los alrededores de Guadalajara, Cogolludo, en el eje mayor 4, 91
el menos 3,72 y el la altura 2,17m. Para el trasporte del material se usaron un centenar de
carretas de bueyes. El sepulcro no nos ha llegado intacto porque ha sufrido dos momentos
desgraciados en su historia: el paso de las tropas francesas por Burgos en 1808, momento en
el que fue arrancado el cetro que tenia la escultura de Juan II y con l, la mano que sujetaba el
cetro pero le afect quiz ms la desamortizacin porque desde entonces quedaron
maltrechas las coronas de los reyes. En la actualidad de las 12 esculturas que rodean los reyes,
junto con los cuatro evangelistas que estos si se conservan, se conservan 9 pero de ellas solo 7
son originales.
En cuanto a su tipologa llama la atencin porque no recuerda a ninguna obra posterior ni
anterior, debido a la peticin de Isabel que le dijo a Siloe que tena que hacer algo original,
precisamente el rasgo ms inslito es la forma que Siloe concibe como una estrella de ocho
puntas formada por la interseccin de un rectngulo con un rombo que lgicamente elevado
en alturada da lugar a dos prismas. Estamos ante una estructura casi arquitectnica que no
permite que el espectador desde el suelo pueda contemplar las figuras. Una de las teoras
trato de explicar esta forma por una influencia musulmana fundamentndose por esa forma, y
ms recientemente se ha relacionado con la proliferacin de bvedas estrelladas en la
arquitectura gtica de esta poca. Incluso se ha dicho que los evangelistas que aparecen en las
esquinas pudieran evocar las figuras de los evangelistas que aparecen en las trompas de esas
cubiertas. En la adopcin d esta tipologa se ha tratado de evocar la forma de la bveda de
crucera pero adems aqu se ha tratado de hacer una mencin a que esa forma trata de
sacralizar al monarca, estableciendo una especie de dimensin csmica entre la tipologa y el
monarca. El cojn sobre el que apoya la cabeza el rey tiene un bordado que evoca una especie
de nimbo en torno a l. Obra con la que se pretenda sorprender por el capricho de su obra y
que se pretende adaptar a la sacralizacin de la monarqua. Una tercera teora expuesta por
Pereda el cuerpo muerto del rey Juan II, Gil Siloe, y la imagen escatolgica el ha tratado de
relacionarla con el lenguaje funerario de la escultura, considerando que la estrella no ha de
considerarse como un simple soporte de los bultos yacentes sino que para l est en relacin
con el lenguaje funerario de la escultura, su tesis parte de la consideracin de que el sepulcro y
cualquier efigie funeraria de este periodo expresa la memoria del difunto en una dimensin
soteriolgica, relacionado con el mas all, la salvacin de su persona en la resurreccin final. El
sepulcro representa a los finados en estado de bienaventuranza, la paz en la que esperan la
resurreccin. La condena imaginada como la descomposicin del cuerpo del difunto, pero
despus viene la salvacin concebida como la recuperacin del cuerpo con todos los
fragmentos que tena el cuerpo porque los padres de la iglesia y los tericos escolsticos
reflejan la teora del escultor. El cuerpo cuando muere aparece descompuesto, destrozado por
las fauces de la muerte (la muerte recibi su nombre de la palabra morsus, morder). Despus
de la descomposicin ser restaurada. Generalmente en el arte ya en el XIII esa
descomposicin, fragmentacin se conceba como esos grandes rostros demoniacos que estn
engullendo a las figuras, pero aqu en todo el sepulcro aparecen leones en cada uno de los 16
lados, el len siendo un tema muy frecuente en la escultura funeraria. Los leones aparecen
agrupados: un len est desacer o triturar entre sus fauces escudos con filacterias, el sentido
de este tema es claro pero no hay precedentes en la escultura funeraria, sino que entronca
con el rito de los funerales de los reyes trastmaras. Cuando muere Juan II la conmemoracin
que se hace en Arvalo en 1554 la conmemoracin que se hace es que se llora por la muerte
del monarca y se rompen sus escudos y despus se colocan las del nuevo rey mostrando con
este procedimiento la destruccin y la reconstruccin al mismo tiempo: el llanto por el rey
muerto y la alegra por la continuidad monrquica: el rey ha muerto, viva el rey. Otra serie son
los leones que devoran a otros animales y otro que est luchando con una especie de perro
por un hueso. Otro grupo es en donde los leones estn comiendo los restos de un cadver
humano, uno de ellos sostiene una calavera que tiene una lagartija. En la cartuja estos leones
tienen un carcter monumental. Luego hay un cuarto grupo, indito en la escultura hispnica,
un nio desnudo, de corta edad que intenta evitar la dentellada del len y hay otro len donde
ya est procediendo a devorar a un nio recin nacido, sosteniendo su cabeza entre las garras
delanteras mientras que muerde con sus mandbulas uno de los pies. Los leones carnvoros es
uno de los motivos iconogrficos del mundo antiguo oriental y estos leones andrfobos
tambin los hay en la escultura ibrica que sostienen entre sus patas cabezas cortadas de una
manera parecida a las de las esculturas de Siloe. Estos leones tienen un sentido escatolgico
que sobrevive desde la antigedad en la cultura popular de la edad media, en donde la imagen
de la boca abierta se asocia a la muerte. Hay otro significado porque en occidente cristiano
adquieren otro significado, en el caso de Miraflores la eleccin de los leones andrfagos nos
acerca de un lado a las races escatologas mas remotas de estas imgenes y de otra a la
ansiedad cristiana por el destino de la persona. En la antfona del ofertorio de la misa del
rquiem se dice libra a las almas de los fieles difuntos de las penas del infierno y del lago
profundo y lbralas de la boca del len y en el salmo 22 se dice slvame de la boca del len.
La salvacin se imaginaba como la recomposicin del cuerpo desde sus fragmentos, los padres
de la iglesia y los escolsticos lo explicaron mediante la metfora de la estatua, explicada por
San Agustn pero sobre todo por Pedro Lombardo (1100-1153) en Sententiae, que fue muy
extendido, libro de texto de las universidades europeos, que dedica unos captulos a cmo
iban a ser la edad y la estatura de los resucitados y el mantiene la idea de que de la misma
manera que un escultura hace una escultura y se destruye, se est en condiciones de
recomponerla.
En los frentes del sepulcro vamos a ver una iconografa bien definida por las imgenes
ubicadas en el lado del rey y las ubicadas en el lado de la reina. En el lado del rey aparecen una
serie de figuras. En el lado del rey vamos a ver: Virgen con el nio, Abraham, Jos (hijo de
Jacob), sansn, David, Daniel, Esdrs y Ester: personajes de antiguo testamento que van a estar
en oposicin con la figuras del lado de la reina que son las virtudes.
La virgen con el nio lo est alimentando, Abraham y el sacrificio de Isaac en donde tambin
aparece el ngel. Jos aparece en el lado opuesto a la fortaleza, si Abraham es el smbolo de
obediencia y sometimiento a la voluntad de Dios a Jos se le considera como una prefigura de
Cristo. Aparece sentado. Al lado aparece la representacin de Sansn contrapuesto a la
justicia, tambin se considera como una prefigura de Cristo, tiene por atributo una columna, es
la figura ms dinmica, sentado, con tnica y manto pero est inclinado por el esfuerzo que
est haciendo para romper la columna, se ha elegido el ltimo momento de su vida cuando
ciego abraza la columna y la derriba. Despus aparece David en el lado opuesto de la
prudencia, es el segundo rey de Israel, antepasado de Cristo, continua la representacin de
Daniel y por ultimo llama la atencin la presencia de Esdrs que aparece opuesto a la
esperanza, este descenda de Aarn y fue sacerdote del antiguo testamento que llevo de
Babilonia a Judea a la segunda caravana de cautivos, tuvo el favor, la proteccin del rey de
Persia, Artarjerjes y obtuvo su autorizacin para ir a Judea con otros Judos; se le tiene como el
segundo Moiss. Su escultura es una de las ms bellas, aparece con una bolsa que puede hacer
referencia al dinero que le dio Artajerjes y lleva un cliz, Gmez Brcenas lo explica conforme a
la sptima visin de Esdrs, siendo un tema infrecuente en la decoracin funeraria, a este
sacerdote se le atributen unas palabras en la misa de los difuntos seor, dales el eterno
descanso, y resplandezca para ellos la luz perpetua, su presencia quiere indicar que los bultos
yacentes no representaban los cuerpos de los difuntos sino de los vivos en su descanso eterno
ya recompuestos. Por ltimo aparece la reina Ester, opuesta a la Fe que fue glorificada por los
judos como herona nacional por obtener la libertad de su pueblo, significacin mariana
atribuida por los tericos. Las ms comunes en un contexto funerario son Abraham, Daniel y
David, el resto plantean ms problemas porque son figuras de rica polisemia, pueden tener
muchas interpretaciones.
Del otro lado, el lado de la reina aparece la representacin de las virtudes teologales: fe
esperanza y claridad, y las cardinales: prudencia, justicia, fortaleza templanza y piedad. Nos
encontramos con un tema muy caracterstico, aparecen con frecuencia en los sepulcros y
como se ha dicho muchas veces es un honor excesivo dado al difunto porque no se aplica a la
decoracin de los sepulcros de los santos. En el mundo italiano desde el XIII y a partir del XIV
cuando el tema de las virtudes se haga frecuente en la escultura funeraria italiana. En el
mundo francs, flamenco y alemn es un tema ms tardo. En lo hispnico mas del siglo XV y
XVU. Es un tema cristiano con especial relevancia el XVI, cuando Micer Francisco Imperial, un
poeta espaol habla de las virtudes y tambin Gmez Manrique en su obra Rgimen de
Prncipes. Las virtudes se van a incorporar a la iconografa poltica y a la funeraria. Aqu nos
encontramos con la fe que aparece representada como una mujer sentada que mantiene la
Iglesia sobre la cabeza y un libro abierto, no sabemos lo que poda llevar en las manos porque
esta mutilada. La otra representacin es la de la esperanza que aparece con un navo sobre la
cabeza y con una mano sostiene una especie de torre o faro y con la otra un arado. La caridad
representada como sol. La justicia con los atributos habituales, la corona, espada y balanza. Y
la templanza de peor calidad que lleva el disco solar sobre la cabeza, algunos creen que se
puede tratar de un reloj de sol. La representacin de la piedad est prcticamente endeudada
con las representaciones flamencas del tema que se correspondera con la virgen con el nio.
En cuanto a los bultos yacentes aparecen los dos reyes, separados por una especie de crestera
y siguiendo una tradicin antigua los finados estn ligeramente vueltos hacia el exterior de
modo que son visibles aunque se den la espalda. No es la primera vez donde nos encontramos
con la representacin de personajes pareados como la e Leonor de Aquitania y enrique II, en la
Abada de Fontevrault, finales del XII. Cuando los restauradores comenzaron a intervenir les
sorprendi que la cabeza del rey estaba prcticamente separada del tronco y encajada de
manera poco habitual. Adems el alabastro era distinto al resto y labrado de manera distinta,
dejando la superficie rugosa en la cara. Esto se ha explicado porque al rey tambin le falta el
bculo y parece ser que cuando tuvo lugar el trienio liberal en 1920-1923, en el 21 hubo
muchas tropelas y a comienzos del ao sufri un ataque de una turba y parece ser que en ese
asalto se cargaron la cabeza, el bculo. Y cuando fue visitado por Fernando VI parecer ser que
se restaur la cabeza, que sera un aditamento del siglo XIX. El personaje leyendo de la reina,
lo que se llama la lectura silenciosa. El sepulcro se convierte en una celebracin en la que los
finados estn esperando su salvacin y es curiosa la presencia de unas figuras en los pies de
esos personajes. En los de don Juan aparece una pareja de leones y en los de la reina aparecen
jugando un nio, un len y un perro. El len esta en el centro, el nio est tirando de la cola y
el perro esta lamiendo la garra del len. Llama la atencin porque lo habitual es simplemente
la presencia d un perro smbolo de la fidelidad. Yarza opina que se ha querido concitar la
inocencia del nio, el valor del len y la fidelidad o lealtad del perro. Pereda ha explicado la
presencia de estas figuras, para el constituyen una prueba ms de que los bultos yacentes
vienen a ser una representacin de los difuntos en estado de bienaventuranza, entre temas
propios de la iconografa paradisiaca, figuras que aluden a la calma, al cese de toda la violencia
en lo que se considera la escena apocalptica de la reconciliacin de las bestias. En las esquinas
aparecen los cuatro evangelistas, que aparecen tratados al modo en el que ya los vemos en el
Sarmental, escribiendo pero separando el smbolo de su persona, el evangelista y tambin el
animal simblico al lado. En la representacin de Mateo, con la cabeza hacia atrs, la mirada
hacia el cielo, en una actitud d arrebato mstico, la cabeza cubierta con un tocado que se da en
otras obras del XV en toda Europa y en otras figuras de la obra. Es la ms fina de todos los
evangelistas. San Marcos concebido con una torsin del trono, quiz sea la figura de menor
calidad. La de Lucas con una mayor dignidad y la de San Juan representado como un efebo
joven que repite constantemente. Tambin se encuentra la representacin de Santiago,
algunas desaparecidas.
La valoracin final de la obra: suele decirse que el sepulcro es una expresin propagandstica
del poder de la monarqua en donde lo que se trata es que el rey Juan II fue muy criticado por
los historiadores contemporneos, le acusaban de haber permitido el debilitamiento de la
monarqua en beneficio de la nobleza, siendo un exponente de esa situacin don lvaro de
Luna. La hija quiere reivindicar la figura de sus progenitores, restablecimiento de la memoria
maltratada de su padre y mostrarle como fundamental en la recuperacin de la monarqua
catlica, siendo algo parecido a lo que en literatura hizo Juan de Mena, que escribi el
laberinto de la Fortuna, una de las lecturas favoritas de la reina Isabel, en donde tambin se
ensalza la figura de Juan II. Es uno de los conjuntos funerarios ms importantes del arte
europeo de la segunda mitad del XV, resaltando la tipologa, la tcnica y el profundo
conocimiento de Siloe de la escultura de su tiempo.
El sepulcro del infante Alfonso, hermano de Isabel, naci en 1453 en Tordesillas y muri en
1468 en Cardeosa, vila. Estaba en rebelda contra su hermanastro, Enrique IV que era el rey
legitimo. De haber vivido quiz habra cambiado el curso de los reinos cristianos porque habra
sido l el sucesor no Isabel. Fue enterrado en la iglesia de san Francisco de Arvalo pero luego
traslad sus restos a la cartuja de Miraflores. Le tiene reservado un lugar en el lado del
evangelio, que es el que tiene ms prestigio, ms que el de la epstola, esta denominacin
vienen de la liturgia anterior al Concilio Vaticano II. La promotora es la reina Isabel que quera
mostrar el recuerdo al hermano perdido y el deseo de resaltarlo frente a su hermanastro
Enrique IV. El procedimiento es el habitual, con arcosolio. Fue ejecutado por Gil Siloe que
entreg el diseo en mayo de 1486 y en 1493 la obra estaba ya concluida. Realizada en
alabastro que es muy manipulable. Este no es tan original como el de los padres, llama la
atencin el gran desarrollo del mismo en su parte superior lo que es un rasgo inusual pero que
despus si seria imitado en Burgos. Aparece con su correspondiente zcalo, sarcfago, la figura
orante con un arco escarzano con sus correspondientes caideles que corran tambin los
laterales albergando la figura orante. Luego se abre en un arco conopial y el cuerpo superior
con esas traceras y el medio punto con un gran remate y temas en los laterales. Desde el
punto de vista formal es una obra muy cuidada, va a recordar a lo que se hizo despus en
Zamora, en el sepulcro del doctor Juan de Grado. Bajo el sepulcro se encuentra el atad.
El basamento esta divido en tres paneles, el panel central muestra un gran escudo real con los
castillos y los leones y los tenantes son ngeles pero demuestra que no est bien entendida la
funcin de los ngeles tenantes, la funcin es de los pajes, no de los ngeles. En los laterales es
el mismo tema, un guerrero con su armadura acompaados de sus puttis, de factura poco
esmerada, es quiz la parte peor valorada del sepulcro. Se supone que estas figuras fueron los
pajes del infante con la herldica se quiere dejar constancia del estatus social y familiar del
difunto. Llama la atencin la figura del finado, el infante concebido no como yacente sino
como orante, para mejor comprender esta figura hay que retrotraerse a la figura orante de
Pedro I el cruel que se encuentra en el museo arqueolgico nacional d Madrid, que tras ser
asesinado en los campos de Montiel fueron sus restos mortales depositados en una iglesia de
Badajoz. Nada se sabe de ese conjunto pero su nieta mando construir en santo Domingo el
Real de Madrid un conjunto funerario y al parecer la escultura perteneca a ese conjunto y solo
nos ha llegado la escultura. Hay quien considera que esta escultura pudo realizarse a mediados
del siglo XV pero dentro de lo hispnico estaramos ante una de las primeras representaciones
de una escultura orante. Tambin Egas Cueman en el sepulcro de don Alfonso Velasco y su
mujer, y tambin en pintura las figuras de los orantes difuntos puestos en esa disposicin. El
difunto representado con las mejores galas con el sombrero que cuando estaba en un recinto
sagrado se colocaba a la espalda, hay quien dice que en cierta manera s que se debe parecer a
uno de los retratos que del personaje se tenan. Contraste tan claro entre el rostro un tanto
inexpresivo y contraposicin entre el tratamiento de la piel y el de la vestimenta concebida con
gran riqueza. En la figura llama la atencin que se encuentra en un reclinatorio en donde se ve
un libro pero ese libro esta sostenido por una mano que sale del fondo, un brazo envuelto en
un ropaje que est en actitud de cambiar las hojas, no puede interpretarse como el presumible
brazo de un paje ya desaparecido que pudo estar junto al reclinatorio.
La iconografa del conjunto est estrechamente ligada a la tradicin porque es la que aparece
generalmente en las peticiones de los numerosos testamentos contemporneos de la poca.
Aparece invocando en la parte superior a la anunciacin: el ngel a un lado, la virgen al otro y
el jarrn de azucenas. Este tema es el presagio de la liberacin del pecado original que ata a los
hombres. En el conopio un tema ligado a la escultura funeraria: San Miguel venciendo al
dragn es por tanto su triunfo sobre el diablo, vestido como un guerrero tradicional, San
Miguel sola acompaar al hombre en la hora de la muerte y se enfrenta al diablo que
pretenda arrebatar el alma. En la parte superior el tema del Vultus Trifons, con sus ojos sus
tres narices y tres bocas que se aqu se interpreta como una trinidad, porque la invocacin a la
santsima trinidad es muy frecuente en las mandas testamentarias. En los contrafuertes
aparecen figuras como la representacin de santo Tomas, esplendida figura con sus quevedos,
siendo una manera de destacar la actividad intelectual del personaje, aparece con la escuadra
del arquitecto, hay algunos que dicen que puede ser un autorretrato de Siloe. Tambin
representaciones de apstoles como san Bartolom y otra serie de figuras monjes y dems.

Retablo mayor de la cartuja de Miraflores
El conjunto no es solo el sepulcro sino tambin el altar, el retablo y objetos de las artes
suntuarias. El retablo es tambin una de las grandes obras del tardogotico europeo, llama la
atencin por su efectismo esttico y est hecha para impresionar, se realiza entre 1496-1499.
Es una obra que quiere llamar la atencin por el carcter excepcional del diseo, al igual que el
sepulcro que es una gran novedad. El retablo no tiene antecedentes en el diseo, desde el
punto de vista parcial en algunas cosas hay antecedentes pero no en el diseo general pero si
en algunas partes del retablo. A los viajeros que lo visitaron sobre todo a los nrdicos les llamo
la atencin en primer lugar por sus colosales dimensiones que no tienen parangn en el resto
de Europa, llama la atencin tambin la gran profusin de imgenes y motivos decorativos que
llenan todo el conjunto y con un claro horror vacui. El empleo del oro cuyo brillo llama
poderosamente la atencin. La promotora era Isabel la Catlica y busca todo eso. Es Gil Siloe y
Diego de Siloe. Isabel estuvo muy pendiente de la obra hasta su muerte, tambin nos dice su
m que est cumplida la voluntad de su padre pero queda pendiente el retablo que la reina no
lleg a ver terminado y colocado. En cuanto a la tipologa no es la tradicional, no vemos calles
y cuerpos, es un retablo esculpido que alcanza un mayor desarrollo temprano es en Catalua
porque en la corona de Castilla los hay pero se construyen mas tarde. El primero de estos
retablos es de Acua, tambin de Siloe. Vemos un gran retablo con un original diseo que no
tiene precedentes, el diseo se nos ofrece ajeno a todas las novedades de Italia, en el queda
evocada la idea del tapiz, hay una gran similitud con la fachada de la universidad de
Salamanca, pero el criterio compositivo es distinto. Es un gran retablo que est delimitado por
sus pilastras y se ve muy bien que esta subdividido en dos retablos. En cuanto al primero se ve
que hay una disciplina geomtrica en donde llama la atencin un gran crculo en donde se
inscribe una cruz que prcticamente delimita todo el conjunto en cuatro partes. En esas cuatro
partes hay a su vez cuatro crculos en donde se inscriben escenas. Quedan espacios laterales a
ambos lados del crculo. Entre los crculos de las esquinas y el gran crculo central hay espacios
triangulares que van a ser susceptibles de decoracin. En los pilares laterales hay sus
correspondientes esculturas como es comn en la poca y otras cuatro esculturas en la parte
superior del retablo. En la subdivisin inferior se puede intuir un poco el criterio de cuerpos y
calles: dos cuerpos y cuatro calles. En esta medicin se adivina la proporcin aurea porque la
relacin entre la altura total del retablo y la del rectngulo menor se aproxima al 1,61, es
posible que no la haya buscado conscientemente pero llego a ella de una manera intuitiva lo
cual demuestra el rigor con que se realiz el conjunto. El coste del conjunto fue elevado,
1.015.613 maravedes, lo que supone mucho ms que el sepulcro de los reyes y el infante
juntos, este coste tan elevado quiz no fuera ni por la madera ni por el trabajo de los artistas
sino por la policroma lo que encareca mucho la obra. No conocemos una traza que sirviera de
modelo pero si aspectos parciales como en la cruz triunfal annima del siglo XII en Suecia.
Detrs de toda obra hay una fuente, es el mentor el que est dando las ideas y aqu se cita a
Fray Ambrosio de Montesino que fue un franciscano poeta, y una persona de confianza de la
reina Isabel llegando a ser su confesor y escribi un tratado sobre la hostia consagrada, donde
se le esta hostia en parte lisa y en parte de cruz impresa que es lo que aqu se est haciendo
una forma redonda como las hostias y sobre ella est la cruz, como dice Yarza la idea
eucarstica es la dominante en el retablo y se refuerza con la presencia del pelicano que se
encuentra sobre la cruz de Cristo.
El pelicano est relacionado con Cristo porque se pica para que salga sangre de su cuerpo y
alimentar a sus hijos, es un smbolo de Cristo que con la sangre trata de borrar el pecado
original de los hombres. En cuanto a la rueda, el gran crculo central se trata de una rueda que
est integrada por ngeles habiendo tres tipos, el gesto es fundamental en el mundo medieval:
el primer modelo son ngeles que unen sus manos siendo sinnimo de oracin, el otro tipo
son ngeles que cruzan las manos sobre el pecho, gesto que suele implicar la aceptacin de
algo o de la voluntad de alguien gesto propio de las anunciaciones y el tercer tipo con las
manos abiertas, gesto eucarstico propio del que oficia la misa y est presente en imgenes
desde el siglo X: la celebracin eucarstica es el punto culminante de la misa y los ngeles son
los oficiantes que estn ayudando a Cristo que es al mismo tiempo el sacerdote y el
sacrificado. Los ngeles por tanto estn reforzando la nota eucarstica presente en todo el
retablo. El padre est sosteniendo uno de los brazos d la cruz en una actitud un tanto inestable
y aparece vestido con ropas ricas propias del sacerdote y cie su cabeza con una triple corona
y en el otro lado de la cruz aparece sostenido por el espritu santo pero no es la paloma sino
que se ha humanizado la figura y es un rostro muy caracterstico de Siloe, un joven imberbe en
una actitud similar a la del padre apareciendo tocado con corona imperial. Esto se debe a la
idea de contraponer los dos poderes, el eclesistico y el papa a travs de las figuras del papa y
del emperador. Es una trinidad antropomorfa que procede del mundo paleocristiano, como
aparece en la Baslica de Santa Mara la Mayor en la visin de Mambr, que se tiene como la
primera representacin trinitaria en la historia del arte. A los lados de los pies de Cristo
tenemos a la Virgen y a san Juan. Cristo presenta una gran expresividad en el rostro, una de las
obras ms expresivas de la edad media espaola, gran dramatismo es un Cristo doliente, la
anatoma es incorrecta pero no le importa porque est formado en la tradicin nrdica y se
preocupa poco por obtener un Cristo bien resuelto anatmico, lo que le importa es un Cristo
muy expresivo, asctico. Siloe nunca haba creado una cabeza tan expresiva ya que se
caracteriza por mantener un poco la distancia de las historias que cuenta. Importancia de la
policroma, una buena escultura se la puede cargar un mal pintor y al revs a un mal Cristo
mucha sangre. La figura de la Virgen y san Juan son obras muy ligadas a la tradicin flamenca.
En el circulo hay cuatro escenas inscritas: en la primera escena se representa la oracin en el
huerto vindose al fondo los que le van a prender, la flagelacin en donde no hay nada
especial salvo por la presencia de Pilatos, camino del calvario presencia de Simn Cirineo, el
nico personaje con una cierta personalidad ya que aparece vestido conforme a la ropa del
siglo XV, por ltimo, la quinta angustia. Si nos fijamos en las esquinas fuera del crculo
aparecen los evangelistas como en el sepulcro de Juan II, son los que redactan la verdad
revelada en su testimonio se sostiene el edificio de la iglesia y se les representa separando el
smbolo de la figura. En el espacio que dejan hay una especie de triangulo donde se colocan los
padres de la iglesia y en los laterales las dos grandes figuras de Pedro y Pablo.
En el rectngulo inferior vemos en los cuerpos y calles escenas inscritas en crculos, en la
anunciacin vemos un tema comn, la virgen est leyendo, el ngel y el jarrn de flores que
indican su pureza. El ngel viste con inusitada riqueza y es portador de una especie de bastn
que no es muy usual, sino un atributo que aparece tardamente siempre que se quiere indicar
el carcter de que l es el mensajero de Dios. Llama la atencin que con l hay otros dos
ngeles quiz para potenciar mas el carcter de embajada, son pajes porque aparecen con
menos ostentacin. Aparece Dios Padre entre nubes portando la esfera del mundo y lanza
unos rayos de luz que sirven de va a una imagen del nio. Encima de la cabeza de la Virgen
aparece la paloma. Con esto se quiere indicar segn el Pseudo-Buenaventura en sus populares
meditaciones de la vida de Cristo dice que la trinidad estuvo presente entrando antes que su
mensajero debe saber que la ensalzada labor de la encarnacin perteneci al conjunto de la
trinidad, se dice que Mara es recibida como hija por el Padre, como madre por el Hijo y como
esposa por el Espritu Santo, tambin dice que cuando entra el ngel Mara estaba leyendo a
Isaas.
Otro tema, dentro de otro crculo aparece la representacin de epifana. Los reyes acuden a
entregar los dones y uno de los reyes ya es negro, introducindose la diferenciacin racial, el
pintor es Diego de la Cruz, que en una representacin que haba hecho de la epifana no lo
haba representado al negro pero aqu s. La figura del rey negro se introduce por primera vez
en la pintura flamenca. Rostros introspectivos, caractersticos de Siloe.
En otra escena aparece la Ultima Cena, siendo una obra complemente hispana, hay un
personaje que llama la atencin porque en los evangelios cannicos no hay constancia de que
apareciera: Mara Magdalena. La mesa es como un bodegn. Cristo aparece bendiciendo con
la derecha y con la izquierda le est ofreciendo el pan a Judas y este lo acepta pero sin dejar la
bolsa con las monedas. Juan aparece vencido sobre la mesa y Cristo flanqueado por Pedro y
Santiago. Magdalena no estaba el da de la institucin de la eucarista, este personaje es
curioso porque el fervor por Magdalena en el occidente medieval arranca del siglo XI; ese
personaje es como una sntesis, un personaje hibrido que resulta de la unin de tres
personajes bblicos: Mara de Magdala la que acompaa a Cristo en la cruz y la que figura entre
los elegidos que ven al resucitado, Mara de Betania que es la hermana de Marta y Lzaro y la
tercera la pecadora arrepentida que unge los pies de Jess en casa del fariseo Simn y que ya
fuera de los textos evanglicos se la supone terminando sus das en el desierto en medio de
severas penitencias. Son dos temas los que aqu se representan; el tema eucarstico y se ha
extrapolado el tema de cuando le ngelos pies en la cena con Simn, aparece este tema aqu
porque se la considera como la pecadora de la carne que por amor a Cristo se arrepiente de su
vida pasada y es perdonada, es un ejemplo del amor de Dios. Petrarca deca que dos santos
son especialmente modelos para el hombre, Martin, modelo de la caridad y Magdalena que
era la santa del amor total. Magdalena es lo contrario de Judas que tena todo a su favor y fue
elegido como uno de sus discpulos, recibe insinuaciones en la cena pudiendo dar marcha atrs
pero lo rechaza. Aqu se pretende aunar dos sacramentos el de la eucarista y el de la
penitencia tanto por lo que supone el sacramento de la penitencia para los que se acogen a l
como Magdalena como para los que lo rechazan, Judas. Esta representacin no se da en Italia
pero si se da en el arte hispano, en la catedral de vila.
Por ltimo, aparece el otro panel que es el del prendimiento que ofrece pocas novedades en lo
iconogrfico, si en la pintura porque Judas es pelirrojo. Aparece Pedro y Malco ya en el suelo a
veces se cita que recuerda al espinario de la escultura helenstica.
En los laterales como separando las calles aparecen otros santos por los que tena especial
devocin la reina: Catalina quiz la santa ms popular de la edad media, obra maestra, es una
princesa y como tal lleva corona real, ricas ropas propias del siglo. Fue considera a su vez como
una mujer santa y sabia a pesar de que la torturan con la rueda aparece con la espada porque
muri decapitada, apoyndola en el emperador que la mando matar y que est a sus pies.
Sostiene un libro abierto y est en actitud de leer, siendo un elemento de prestigio en la poca
pero no solamente para las santas sino tambin para los personajes de la alta nobleza. El libro
es un atributo propio de esta santa porque convenci con sus argumentos a los filsofos,
patrona de los filsofos y los telogos. Fue una de las santas de devocin de la reina, tanto es
as que puso a una de sus hijas con ese nombre.
Tambin aparece la Magdalena, que tambin aparece en el testamento ya que encomienda a
los santos de mayor devocin, y uno es ella. Vestida con un cierto lujo sostiene el frasco del
perfume y lleva un libro cerrado, difcil entender este atributo en un personaje que no escribi
nada ni se le conoce una formacin especial, quiz se debe porque se convierte en el modelo
contemplativa en contraposicin de la vida activa de su hermana Marta. Rostro solemne e
introspectivo, inconfundible el estilo de Siloe.
La otra figura que aparece es la de Juan bautista con sus harapos, el libro y el cordero.
Santiago, representado como peregrino porque tambin lo cita en el testamento Isabel la
Catlica, tuvo especial devocin por los santos Juanes tambin.
En los extremos del retablo aparecen las representaciones del escudo con ngeles tenantes el
rbol que se bifurca para coger el escudo.
Las imgenes que aparecen en el cuerpo inferior, abajo del escudo, nos encontramos en uno
de los lados la representacin de Isabel de Portugal y del otro lado Juan II. Juan II aparece
como orante arrodillado, el protocolo en este tipo de representaciones es que sea un santo el
que lo presente siendo en este caso Santiago el Mayor. En el otro lado, Isabel de Portugal
tambin en posicin orante y est siendo presentada por Santa Isabel, aunque tambin es
posible por santa Ana, mujer mayor por la toca que porta. Hay un personaje a los pies que
llama la atencin y se piensa que si es Isabel seria San Juan Bautista. Hay quien dice que podra
ser tambin una representacin de Alfonso, el hermano de la reina.
El sagrario es muy posterior pero en la parte superior hay un torno dotado de un mecanismo
giratorio inserto en el retablo que permite mostrar a los fieles una escena distinta en cada ciclo
de las festividades del ao. No se conocen hasta el presente precedentes para un ingenio
semejante ni en Espaa ni en el extranjero, parece ser que fue una invencin de Siloe. Las
escenas que aparecen son la adoracin del nio con san Jos con la vela encendida, el buey y
el asno. Otra escena es la del bautismo, la resurreccin y la escena de la ascensin a los cielos,
en donde solo se ve la huella y por ultimo pentecosts.



PINTURA HISPANOFLAMENCA
Desde mediados del siglo XV hasta 1510 aproximadamente. Proceso de elaboracin de un
retablo: labores artesanales armazn y preparacin de las tablas, imprimacin de las tablas)
labores artsticas (trazar dibujos y realizacin de la pintura).
En esta poca se procuraba mucho cuando se cortaba el rbol, la preparacin de las tablas, y
su imprimacin etc. Preparar toda la superficie para que luego entraran en la segunda parte, la
de las labores artsticas.
Cuestin tipolgica: repeticin de determinados modelos a lo largo del tiempo.
En cuanto a la pintura hispanoflamenca ms o menos abarca del 1450 al 1510. De las dos
tendencias que hay en el siglo XV de la pintura castellana estn la del estilo internacional y la
pintura flamenca. Los castellanos optaron por la corriente flamenca quiz porque se
encontraba ms cerca de su concepcin de la realidad: la pintura religiosa en Flandes est
encaminada a lo castellano. Hay muchas relaciones comerciales con Flandes y estos productos
estn de moda. Hacia 1420 irrumpe la pintura flamenca siendo los principales protagonistas
los hermanos Van Eyck, maestro Flemalle y Van der Weyden. Inicialmente sern los obras de
Van Eyck las de mayor importancia a la influencia flamenca en Espaa es directa y tambin
indirecta es decir a travs de los francs impregnado de la flamenco y de lo germano
impregnado de lo flamenco. Estamos tambin en una poca de esplendor del retablo, tiene un
gran desarrollo en las iglesias, en las capillas mayor, laterales, funerarias y en las cofradas y se
convierte en la principal decoracin. Lo que se pretende es la exaltacin del santo patrono,
extendindose su culto a todos las capas sociales, se quiere aproximar al santo a la realidad
cotidiana del hombre y hay una gran devocin por las reliquias y se valora sobre todo el
carcter benefactor del santo al que se le contempla no solo como un ejemplo de fe y de
conducta sino como un gran protector de los hombre frente a enfermedades, epidemias, valor
apotropaico.
En la corona de Aragon hay que destacar la obra de LLuis Dalmau, como arquetipo. En su obra
Virgen de los Consellers obra muy conocida, porque adems se conserva el contrato, que
est en el museo de arte de Catalua. Con este pintor se inicia el hispoanoflamenco en la
corono da Aragn y es el primer pintor que introduce el modo de hacer de los flamencos.
Sabemos que Dalmau fue pintor de la ciudad de Valencia de Alfonso V el magnnimo rey que
tuvo una gran admiracin por la pintura de Van Eyck con obras de este pintor en su coleccin y
adems envi a su pintor de cmara, Dalmau a Brujas para que adquiera tapices para las
colecciones reales. Viaje que le permite penetrar en el conocimiento flamenco. El propio Van
Eyck visit la corona de Castilla y Aragon en 1457. La obra fue encargada por los consejeros de
la ciudad de Barcelona para su altar de la capilla. Los consejeros se renen el 4 de septiembre
de 1443 y decidieron que tenan que encargar una obra al mejor pintor que se pudiera
encontrar, y se firmo el contrato el 29 de octubre del mismo ao. Es una obra anmala no es la
tpica tipologa del retablo con calles y cuerpos porque lo iban a colocar sobre el altar y queran
que fuera esa monumental tabla sin puertas laterales.
En la iconografa de la obra se estn reflejando no solamente un planteamiento religioso sino
tambin social, poltico, de poder. Aparece la virgen sentada en un magnifico trono con leones
en la base dispuestos a manera de atlantes. Lo que est relacionado con el trono de Salomn,
representacin de Mara como trono de Salomn. Colocados en la embocadura de una nave de
la iglesia recordando mucho a la virgen del cannico Van del Paele de Van Eyck. La figura de
Mara fue considerada durante la Edad Media un smbolo de sabidura por el conocimiento
que ella tuvo del plan divino de la redencin de la humanidad. En el trono de Salomn hay una
serie de figuras que representan a profetas y a patriarcas que en el antiguo testamento
anuncian la encarnacin del hijo de Dios en el seno de la virgen. Hay una figura que se tiene
como de una mujer que se identifica con la sibila. La virgen est colocada en la embocadura de
la nave de la iglesia con una significacin simblica, se pretende relacionar la alegora de la
virgen como imagen de la iglesia. El nio aparece desnudo como los nios de Van Eyck y solo
hay un detalle del nio que se escapa a las formulas de Van Eyck y es el amuleto que tiene para
protegerse del mal de ojo. A lo largo de este periodo los pintores espaoles incorporaron ese
objeto como smbolo de aproximacin de lo sagrado a lo cotidiano. En cuanto a los donantes
conocemos bien el contrato en donde se dice que tenan que aparece arrodillados con las
manos juntos en actitud de oracin: son verdaderos retratos muy realistas aunque los rostros
parecen un poco acartonados o inexpresivos y es que en el contrato se le obliga al pintor que
tena que representarlos segn sus proporciones con los vestidos propios y con sus rostros.
Ninguno de los Consellers est mirando a la virgen porque la visin que tienen de la virgen no
es fsica solo pueden ver a la virgen con los ojos del corazn, por eso estn con la mirada
perdida. La costumbre de individualizar rostros aparece en la corte francesa en el siglo XIV
pero esta de Dalmau es la primera obra en los reinos hispanos en donde las figuras aparecen
con una fisionoma personal e individualizada. Aparecen los santos protectores y los que
presentan a los consellers, de un lado San Andrs que era el patrn del consistorio, hay
algunos que tambin piensan que la presencia de San Andrs puede estar motivada porque
hay un texto que lo relaciona con el tema de la inmaculada concepcin que Andrs comento a
Egeas. La otra santa es la patrona de la ciudad de Barcelona, santa Eulalia. La escena trascurre
en un interior y en una curiosa construccin gtica horizontal esta la sala que algunos dicen
que podra ser una evocacin de las salas nobles de los palacios gticos catalanes pero lo cierto
es que hay un mbito trasversal y otro en profundidad. La iglesia es una estructura gtica con
sus correspondientes bvedas de crucera. Los ngeles quieren subrayar el carcter
sobrenatural de la escena y determinada por la naturaleza de los personajes que aparecen, se
trata de coros anglicos que estn cantando y glorificando a Mara son rostros ovalados, en
actitudes concentradas y las suntuosas vestimentas estn en la lnea de Van Eyck. Adems esa
relacin con lo de Van Eyck se ve tambin en que no tienen alas como los del maestro
flamenco. En la partitura que potan dos de los ngeles el pintor tiene que dejar claro que
aparece tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te del cantar de los cantares 4, 7.
Esta inscripcin se tiene como una prefiguracin de la virgen Mara. En el concilio de Basilea en
1439 se convierte en un concepto fundamental por lo que esto sera en la primera expresin a
travs de la palabra cuando todava no se haba acuado el tipo de las inmaculadas,
representado un concepto abstracto a travs de la palabra. Qu motivo la introduccin de la
doctrina de la inmaculada concepcin en una obra institucional? Fue un tema muy debatido y
la corona de Aragn se mostro totalmente partidaria de esta doctrina. Estamos ante una
intensa promocin poltica del culto a la inmaculada con una finalidad propagandstica, los
consellers se hacen eco de lo que la gente quera, exaltando la figura de Mara.
Es tambin una alegora del poder. La obra tiene otros significados que van ms all de lo
estrictamente religioso. Desde una perspectiva general la representacin de la virgen de Santa
Eulalia y de San Andrs debe relacionarse con el culto oficial que el municipio barcelons
tributaba a estos personajes sagrados. Durante todo el periodo bajo medieval la virgen fue
considerada como una gran protectora de Barcelona, san Andrs era el patrn de los
dirigentes municipales y santa Eulalia la principal patrona de la ciudad. Aqu no se estn
representando como tratando de poner sus brazos sobre la ciudad de Barcelona sino que es
una proteccin pedida por los consellers sobre ellos mismos, con lo cual es una representacin
de su poder, queriendo hacer ver que cuentan con el apoyo divino. Intencionalidad poltica,
instrumentalizacin poltica de todos estos temas. Estamos en 1443, por qu quieren
instrumentalizar los consellers estos temas? Cul sera el objetivo al sacralizar el cargo que
ocupan, desde la primera mitad del siglo XIV el gobierno d Barcelona estaba en manos de una
poderosa oligarqua, el dominio de la ciudad por esta oligarqua era indiscutible a finales del
XIV pero en el XV hay una burguesa mercantil muy pujante que quiere acceder tambin a la
conselleria, y hubo enfrentamientos por el control del poder municipal. Se quiere enaltecer el
gobierno de esa oligarqua que es una estrategia de autoafirmacin ideolgica.
Detrs hay un paisaje poblado de ros, de praderas, quiz el primer gran paisaje realista de la
pintura espaola. Joan Molina cree que es un paisaje inspirado en el polptico de Gante y que
sera una imagen del paraso, de la Jerusaln celeste. Otros dicen que la Jerusaln celeste viene
evocada por la virgen porque en el apocalipsis no hay representacin del mar. Estamos ante
una obra que supone una esplendida adaptacin de Van Eyck y que se considera excepcin
porque est muy alejado del modelo tradicional del retablo con cuerpos y calles. Tambin la
innovadora aplicacin de los modelos flamencos y en concreto de las formulas propias d Van
Eyck. Tratarse de una obra mariana donde se proclama la creencia en el dogma de la
inmaculada concepcin y por ofrecer una imagen sagrada del poder que detentaba la
oligarqua urbana barcelonesa contra la que el comercio pretenda luchar.

Bartolom Bermejo/Crdenas (1435/40-1500). Nos han llegado muy pocos datos sobre l a
pesar de que fue un gran pintor pero por la inscripcin de un cuadro el de la piedad que pinta
en 1490 dice que naci en Crdoba, hay que subrayar que ni en su obra ni en su carrera
artstica has rasgos de su ascendencia andaluzas, aunque s que es cierto que el apellido
Crdenas es frecuente en Andaluca y el Bermejo se ha considerado un apodo por su color de
pelo rojizo. Viaja a Flandes en 14610 y 1466 regresa y se establece en Valencia, luego pasa a
Aragn en donde se establece en Daroca, luego a Zaragoza y hacia 1485 est en Barcelona
prcticamente hasta la supuesta muerte en el ao 1500. Es un pintor de vida errante sobre
este rasgo se han emitido diversas teoras, hay quien dice que viaja tanto porque tiene mucha
aceptacin debido al xito y la demanda de su obra, otros consideran que vino determinada
por el deseo del pintor de ir de un lugar a otro para buscar contratos interesantes y mejor
pagados y tambin hay quien ha sospechado que pudo venir determinada por su condicin d
ser un judo converso. Fue uno de los pocos artistas del tardogotico hispnico que traspas
nuestras fronteras, tiene obra en Italia. Yarza y otros consideran que es la personalidad ms
poderosa de la pintura hispnica de la segunda mitad del XV y quiz el nico que supere la
comparacin con Juan de Flandes por delante de Gallego y Berruguete. Esas ansias viajeras y el
frecuente abandono de los encargos a pesar de que tena mucha demanda, en este sentido se
ha considerado que participa de las caractersticas del genio artstico entendido como ene l
siglo XX lo que no casa con la mentalidad de los pintores artesanos de su siglo. En cuanto a su
formacin es un pintor muy flamenca, encaja perfectamente dentro de lo hispanoflamenco, y
se piensa que en sus aos de oficial pudo estar con Van der Weyden y como este ultimo muere
en 1464 y la primera obra conocida en Bermejo es de 1468 se detecta un holgado margen para
su viaje de regreso a la pennsula tras haber asimilado las tcnicas del pintor flamenco. Tiene
una tcnica muy depurada.
Virgen con el Nio. Dcada de 1460. Coleccin particular. De su primera etapa, etapa juvenil.
No muy grande 49x36 cm, no tenemos datos de su procedencia y tampoco conocemos el
camino que recorri para llegar a su lugar actual. Se tiene como obra realizada en Valencia,
cuando llega de Flandes. Claramente se detectan elementos de su aprendizaje en Flandes, que
se van diluyendo a medida que hace un trabajo ms industrial, mecnico, como es el de
realizador de retablos. En su iconografa se ve una representacin de la Virgen con el nio muy
prxima a la ventana. La figura de la Virgen es de medio cuerpo protegida por un dosel del que
solo se aprecia el respaldo. Colocar un dosel sobre la virgen fue frecuente en la pintura
flamenca, vestimenta muy propia de la pintura flamenca tambin. En cuanto a la actitud la
virgen aparece con una mirada baja, con una expresin triste y la importancia que se da al
atributo: al libro, introduce el ndice entre el mismo, virgen de la sapienza, madre de la
sabidura, en el libro solo se distingue interlineado pero al introducir el dedo se supone que
est sugiriendo que est leyendo alguna de las profecas que en el antiguo testamento estn
anunciando la venida del redentor. Esa connotacin pasionaria est en sintona con la
expresin de la virgen. En las dos figuras se ha concebido con una clara voluntad; la de
desligarse del entorno y cada uno vive su introspeccin. La corona de la virgen est hecha con
unas incisiones hechas a compas, un recurso tcnico muy propio de Bermejo y luego aplica el
oro. El nio aparece desnudo con un paal abierto que deja ver el vientre y las piernas para
dejar al descubierto su condicin viril, la ostentatio genitalis, mostrar e sexo porque es un
modo de resaltar la autenticidad de la encarnacin. Lleva una flor en la mano derecha que
aludira a la pureza y el nio con la izquierda mantiene un hilo que est jugando con un
jilguera, juego muy caracterstico de los nios de la poca, probablemente la mirada del nio
va hacia el lugar donde se ha ido el pjaro. Esta situado sobre un almohadn donde hay
representaciones de media lunas y estrellas hay quien ha querido ver un smbolo de la virgen
haciendo referencia a la inmaculada y a la estrella de la maana. Otro elemento claramnte
endeudado con la pintura flamenca es el espejo, que tiene aqu un sentido muy claro,
tpicamente bajomedieval, smbolo de la maternidad virginal de Mara por aquello de que la
luz lo atraviesa como el cristal pero sin romperlo ni mancharlo. Se ve un cordn de cuentas que
hara referencia a la vida devota de la virgen. A la izquierda hay un paisaje y restos de una
ciudad incluso hay algn pastor, elemento muy comn en la pintura gtica. Estamos ante una
de las contradicciones de Bermejo en su etapa inicial, denota una actitud inconformista y
quiere incorporar novedades aun a riesgo de que estn mal digeridas, el viene de Flandes y
quiere reproducir un espacio interior flamenco, burgus, y que hubiera un sentido de
proximidad creando un espacio inteligible. El hecho de que opte por no colocar a la virgen de
cuerpo entero como en el matrimonio Arnolfini inventa una forma de difcil combinacin como
fue la de poner la repisa de la ventana paralela a la parte inferior del cuadro. La repisa es muy
novedosa en Espaa, quiere situarlo a medio camino entre el espectador y el espacio pintado.
Galaktrophousa. Mara Lactans. Virgo Lactans. 1468. Museo de BBAA de Valencia, procede
del convento de Santo Domingo. Hasta no hace mucho se le tena como una obra prxima a la
escuela castellana prxima a los planteamientos de Berruguete. Nos muestra un tpico
planteamiento flamenco; posicin de tres cuartos, cabeza inclinada, mirada baja ofreciendo el
pecho al nio, intentando subrayar la maternidad y su papel como intercesora, se funde en
una sola imagen la naturaleza divina y humana de Jess. Es el tema de imagen bizantino
Galaktrophousa. Tpico icono de devocin con el fondo neutro y los rasgos de la virgen son
tpicamente de Bermejo como son: muy recta la lnea de la nariz, frente muy ancha, el mentn
redondeado, comisura de los labios muy fina, los ojos entreabiertos como si fueran media luna
y las ceja s muy perfiladas y muy marcadas las uas. Por lo que respecta al nio, aparece
tambin con rosario, en una expresin de espontaneidad y tiene un rosario en las manos lo
que ha hecho sospechar que proceda del convento de Santa Domingo devocin que tiene su
origen en la orden dominica. Estamos ante una pintura de carcter devocional que constituye
un magnfico ejemplo de la novedad iconogrfica que introduce Bermejo de colocar a la virgen
de medio cuerpo, esta nueva tipologa se abre a la hora de representar a la virgen porque se
considera que favorece la empata, la aproximacin al espectador, muy ligada a la devotio
moderna.
La Piedad Despl. 1490. Museo diocesano. Catedral de Barcelona. Es una de las
representaciones ms curiosas de toda la actividad de este personaje. Se trata del tema de la
piedad, la obra es de mayores dimensiones 1,75 x 1,79. El promotor fue Luis Despl, un
cannigo que encarga la obra para su capilla, es una pintura realizada al leo. Despl vive en la
segunda mitad del siglo XV fue un hombre polifactico y muy influyente en la comunidad
eclesistica barcelonesa y desde el ao 1479 al 1500 ocupo el puesto de arcediano mayor del
cabildo catedralicio, el de mayor dignidad de los cannigos, como el alter ego del obispo.
Sabemos que fue un hombre que lucho mucho por mantener los privilegios del estamento
eclesistico, muy culto, refinado y enrgico, y un notable coleccionista de antigedades
romanas. Miembro de una familia importante. La eleccin de este artista en concreto es
porque es conocedor de lo que se est haciendo en Flandes, vio en l a un representante de la
modernidad y no le interesaban los pintores conservadores, los maestros locales y adems vio
que lo flamenco poda reproducir de una manera muy fidedigna desde una ptica realista los
rasgos fisionmicos de su persona y que en lo flamenco era muy habitual que el donante
estuviera en el mismo espacio que la Virgen, que Cristo y los santos. Lo encarga para su capilla,
no es una obra pblica, por lo que Bermejo nos muestra a la vez a Despl como protagonista y
como espectador. La piedad es el autntico epicentro temtico y compositivo de la pintura y
Bermejo ha tomado el modelo tradicional con Cristo y la virgen y a ambos lados san Juan y la
Magdalena los cuales ha sustituido pero el esquema es el mismo. Bermejo ha creado una
piedad tan profundamente humana y religiosa que puede quedar como un paradigma, un
arquetipo del tema. El tema adquiere un gran patetismo, el gesto abandonado y prximo al
desmayo de la virgen, el rictus, el rostro desencajado y el profundo dolor. Con ese nimbo
radiado que est hecho con el comps. El patetismo est en sintona con el expresionismo del
rostro de Cristo que roza la deformacin y su nimbo radiado igual, esa impronta expresionista
es tpicamente hispana. Es un tema que no esta recocido en los evangelios cannicos, la
escena posterior al descendimiento y el origen son las meditaciones d la vida de Cristo de
mediados del XIII. Este tema se puede leer de muchas maneras, se puede utilizar como un
Cristo varn de dolores, apotropaico; la de conceder indulgencias a los que rezaran, carga
soteriolgica cuanto la imagen esta dentro de un contexto funerario sentido eucarstico, la
sangre que sale del costado de Cristo a veces es recogido por un ngel, la expresin del orgullo
y prestigio de los clientes porque se meten en la escena como protagonistas. La mayora de las
imgenes de la piedad tienen un componente devocional my claro de acuerdo con la devoto
moderna. A la izquierda est San Jernimo, su presencia ratifica el carcter docto y hasta
cierto punto elitista de la visin de Despl. San Jernimo aparece arrodillado vestido como
cardenal y doctor de la iglesia, pero no fue nunca cardenal, vive en el siglo IV y no exista ese
cargo, pero recibi un cargo del papa Dmaso I y por eso se le representa as. Leyendo un libro,
la Vulgata, en apariencia ajeno a todo lo que ocurre en torno suyo, aparece con el len. San
Jernimo est representado porque es un santo de la devocin del promotor pero a finales dl
edad media asistimos a una recuperacin de este santo doctor y esa recuperacin esta ligada a
esa renovacin de los estudios sobre literatura patrstica, se quera dejar constancia de su
autoridad intelectual, por lo que pronto se convierte en el modelo a seguir para cualquier
cristiano que tuviera aspiraciones e inquietudes culturales. Si observamos la actitud de los
personajes la presencia de Jernimo se explica por su papel de gua y conductor de una
experiencia religiosa llevado a cabo por Despl que est siguiendo la pasin a travs del texto
que est leyendo san Jernimo. La visin emptica de esta imagen de piedad acaba por
transformarse en la experiencia elitista de aquellos que tienen un espritu cultivado y pueden
conocer la patrstica de estos personajes. Despl no solo visualiza la piedad a travs de su
fantasa sino a travs del conocimiento que tiene del tema por los escritos de san Jernimo.
El promotor, su figura puede parangonarse con la de los donantes de Van Eyck porque no
aparece disminuido. Concentra su mirada entristecida, lleva el birrete en las manos
acercndose al grupo de la edad en peticin de ayuda y de consuelo, no tiene una finalidad
funeraria porque morir 34 aos despus de realizarse la obra. Es el ms importante paisaje
de la pintura espaola d la segunda mitad del XV, naturalismo que acta como caja de
resonancia del dramtico episodio representado, metforas visuales como la mariposa smbolo
de la resurreccin de Cristo, los caracoles son smbolo del entierro, las salamandras smbolo de
salvacin, la mariquita es smbolo de Mara. En la parte superior aparece un paisaje que se
obtiene con esos prodigiosos efectos de lejana y con una incipiente perspectiva area, las
nubes amenazadoras que rompen la monotona y comienzan a tener un efecto en un
momento en que la pintura se distingue por los colores tan fuertes del firmamento.
Es una piedad que tiene un realismo muy caracterstico hispnico, fuertemente dramtico, casi
con un sentimiento trgico de la vida como ocurre incluso las pinturas del XVII, esa especie de
devocin hacia lo trgico, lo dramtico.
Santo Domingo de Silos. Daroca. Es la obra que representa al personaje pero en su calidad de
obispo. La obra es de grandes dimensiones 2,42 x 1,30. En 1474 fue contratada la obra en
Daroca que era un enclave estratgico importante, con unos 5000 habitantes, una extensa
huerta y el mayor centro de platera artstica de la corona de Aragn. Existan grupos de
mercaderes y artistas muy cultivados por lo que haba un campo muy abonado para esta
produccin artstica, haba muchas iglesias, una de ellas consagrada a Santo Domingo de Silos
con numerosos ornamentos sagrados. Los parroquianos de esa iglesia le encargan el retablo
mayor, se le dice que tena que ser una representacin de Santo Domingo de Silos, que vivi
en el siglo XI. Le encargan el retablo pero no como abad de Silos sino como obispo y Bermejo
se acopla a lo que le piden y en consecuencia lo representa entronizado en su ctedra y
revestido con las ropas caractersticas de una solemne ceremonia litrgica, capa, mitra, bculo
y libro. Es una de las figuras ms monumentales y produce un efecto de estabilidad e
imponente. Bermejo consigue en la cabeza una valoracin de lo tctil, de la plasticidad de lo
concreto y deja constancia de su inters por las figuras aisladas donde se potencia el
individualismo. En esa bsqueda de lo diferencial ha conseguido un carcter escultrico de los
planos, parece la figura tallada ms que pintada, por eso ahonda las arrugas de la cara y los
detalles matricos no solo del rostro sino tambin de las telas. La cabeza enrgica de un color
aceitunado, gran individualidad, bsqueda del nominalismo que est en la lnea de la filosofa
de la poca. En la capa el lado izquierdo tiene una representacin de san Pedro, santa Brbara,
san Andrs, santa Apolonia y en el otro lado aparece la imagen de santa Catalina con la rueda,
san Bartolom con el cuchillo y el demonio, santa Marta. Por qu aparecen esos santos? Por
los numerosos escritos de santo Domingo en defensa de la castidad y los santos de devocin
de santo Domingo. El bculo es una pieza de opulenta orfebrera que responde al ilusionismo
flamenco, muy bien trabajado con la esplendida macolla y el libro es posible que haga
referencia a la reforma que hijo el santo en Silos, que introduce la regla de Cluny en ese
monasterio. Quedan muy bien marcadas las uas. El otro elemento a tener en cuenta es el
trono con una estructura arquitectnica y decoracin flamgera que deriva de los tronos de la
virgen con ngeles de la escuela aragonesa. Estatuillas que aparecen por todo el trono son las
virtudes que dan una mayor prestancia al trono y que de arriba abajo son las teologales: fe
esperanza y caridad, y las cardinales prudencia, justicia, fortaleza y templanza. Son imgenes
mayestticas, son metforas corpreas de las cosas espirituales, es decir se trataba de
materializar un concepto abstracto.
La caridad aparece en el remate porque Berceo dice que era la virtud ms destacada de santo
Domingo, tocada con una corona y abre su capa para acoger a dos personajes: uno mayor y
otro ms joven y luego fuego a sus pies. Dice Berceo que santo Domingo era muy amado por
grandes, chicos y por personas de toda ndole y edad.
Las virtudes aparecen representadas por estatuillas que aparecen en la parte superior del
trono para dar ms prestancia: las teologales y las cardinales. La caridad la primera luego
tenemos cuatro en un lugar inferior: la justicia la fe lado izquierdo y la esperanza y la prudencia
en la derecha en la parte inferior de izquierda a derecha la fortaleza y la templanza. Las
virtudes no estn concebidas como figuras ornamentales sino como personajes llenos de vida
y a pesar de su pequeo tamao tiene una elegancia, realismo minucioso tanto en las telas
como en las propias carnaciones colocadas con unas claras connotaciones simblicas y
constituyen metforas corpreas de cosas espirituales como deca Panofsky. Segn Gonzalo
Berceo aparecen porque las virtudes adornaban la vida del santo. La representacin de la
caridad se nos ofrece de la forma menos usual, se levanta sobre una repisa o mnsula sobre la
que hay un fuego, la figura est tocada con corona que es un atributo alusivo a la virtud y
vestida con capa, y esta acogiendo a un joven y a una persona de mayor edad, la manera en la
que abre el manto evoca a la virgen de la misericordia y tambin a santa rsula. La presencia
del fuego aparece como un smbolo del amor que se necesita para ejercer la caridad, la
manera en que la figura surge del fuego recuerda una alegora segn Isabel Mateo del amor
profano, en una de las misericordias del coro de Barcelona, obra anterior en la transicin del
siglo XIV al XV el fuego tambin aparece como atributo del amor en Ripa. Parece ser que
Bermejo tuvo unos conocimientos literarios. En cuanto a los personajes parece que estn en
consonancia con la manera en la que ejerca la caridad porque Berceo deca de l que era un
personaje que se dedicaba a atender desvalidos de distintas edades y distinta condicin.
La representacin de la fe, sigue la iconografa tradicional que hunde sus races en el mundo
medieval, los atributos que la caracterizan son el cliz y una triple tiara papal la cual es una
novedad iconogrfica de la segunda mitad el siglo XV con la que se pretende simbolizar las tres
iglesias. El bculo tiene un remate en cruz que es un modo de aludir al carcter pastoral de la
iglesia.
La esperanza est en parte oculta por la macolla del bculo, lleva un ramo de flores que es un
motivo tradicional para hacer referencia a la esperanza en la resurreccin en la mano derecha
se ve un medalln dorado que no es habitual en su iconografa y que parece una
representacin de Cristo que quiz deba interpretarse como la esperanza en Cristo, es decir, la
esperanza en la vida eterna.
La prudencia aparece leyendo un libro que es el smbolo de la sabidura, el prudente es sabio, y
lleva un cirio que simboliza la luz que ilumina el camino de los prudentes.
La justicia responde a una iconografa tradicional: aparece con la espada y la balanza es una de
las figuras donde mejor se aprecia el deseo por parte del artista de reflejar la moda de la poca
sobre todo por los zuecos de corcho muy alto, por otro lado la cabeza con una frente muy
despejada.
La fortaleza es una representacin en la que mezcla elementos que no son muy habituales
aparece con la espada para proteger un alma, que es la figura desnuda, uno de los mejores
desnudos del mundo medieval porque est muy bien resuelto porque generalmente en el
mundo medieval nos encontramos con desvestidos ms que desnudos. La fortaleza esa
protegiendo a esa alma que huye del demonio. Aparece ricamente vestida y el tocado deja ver
una frente muy despejada.
La templanza aparece con una iconografa tradicional, rica vestimenta, con el velo trasparente
sobre la despejada frente, y vierte agua sobre el vino dejando constancia de que la virtud de la
templanza atena y controla la fuerza de la pasin.
Bermejo acometi este tema tambin en vidrieras que no nos han llegado de edificios civiles
pero de las que tenemos constancia. Sabemos que represent la fe y al justicia en el gran saln
de contratadores de la lonja de Barcelona. Virtudes que tenan otro sentido ah, las que tenan
que tener los que estaba ejerciendo ese trabajo en esas casas de contratacin.
En cuanto al fondo de la pintura no e interesa a Bermejo una correcta definicin del espacio en
profundidad porque el objetivo es otro, lo que le interesa es resaltar como un icono la figura
del santo no demuestra la capacidad de Bermejo de evocar espacio a travs de los paisajes,
pone un fondo neutro en el que emplea excesivamente el oro, lo cual es un rasgo netamente
hispnico, este predominio del oro produce efectos planos, opuestos a los que la pintura
persigue con la verosimilitud de la tercera dimensin. Fue considerado el ms adecuado para
la concepcin del cuadro, el oro tratado como un estuche para las figuras tena un sentido
decorativo, realzando la figura del santo, adquiriendo las figuras un carcter sacro, se
converta el fondo de oro en una especie de radiante aureola que est situando al santo en el
cielo. Es una reminiscencia medieval y a medida que se va avanzando en el renacimiento va
desapareciendo y cuando aparece es siempre de raigambre medieval. Bermejo aun as logra
magistralmente capar la tercera dimensin en el cuadro y para ello se vale del modelado del
rostro y las manos, hay una clara exaltacin de los mismos, las manos aparecen en primer
trmino para crear un espacio, despus esta el personaje el rostro muy bien tallado y las
manos aparecen en escorzo para dar profundidad. Los pliegues blancos de la parte inferior
tambin contribuyen a crear profundidad y tambin los que aparecen en el cuello del
personaje. La trasparencia del cendal que cubre el bculo. Tambin juega con los colores de
las estatuillas de las virtudes, siendo los predominantes el rojo, el azul y el verde. El rojo es un
color clido que aproxima mientras que el azul y el verde aleja.
La obra es un reflejo claro de la condicin social y artstico que se ha realizado en Daroca,
donde hay una extraordinaria produccin de objetos insertos en las artes suntuarias, esta
manera de revalorizar la vestimenta es una manera de dejar constancia de lo que se estaba
haciendo en la localidad, haciendo propaganda.

San Agustn en su estudio. 1472-1475. Instituto de arte de Chicago. Participa de muchas de las
caractersticas de la pintura flamenca. Sentado en un trono ante un atril y con el gesto de
levantar la pluma. Nos muestra a un santo obispo en su estudio de trabajo con su mitra y la
aureola caracterstica de compas de Bermejo. Esta sentado en un trono alto en el que se
observan los brazos en los que en la parte inferior hay un dragn. Tambin un caracol que es
una animal ligado a la resurreccin y hay quien cree que los tres cuernos que presenta el
caracol pudiera estar relacionado con los tres das que Cristo permaneci en el sepulcro. El
dragn podra indicar la muerte y al resurreccin. Aparecen los elementos caractersticos de
los intelectuales d la poca: el atril, un libro, un comps, una regla, el saquito para la tinta,
cortaplumas, tintero etc y una especie de mesa que era a su vez como un armario biblioteca,
portilla en la que se introducan los libros. La lmpara que cuelga sobre el personaje.
Importancia que tiene el pavimento en donde hay unas letras SDA que se han identificado
como santo o sacro doctor Agustn. La lmpara es una manera de recordar la sagrada escritura,
eliminar todos los caminos del hombre. Hay algunos desconchones de la pared, que es una
manera de dejar constancia de la vida austera que llevaba el santo. En el fondo se distingue
una jaula de un jilguero, un monje que parece que est en actitud d meditacin apoyando la
cabeza en la mano. Luego hay otro monje que esta avivando el fuego del fogn que puede
aludir al trabajo. Agustn en el libro XIX de la ciudad de dios menciona tres tipos de vida: la
contemplativa, la activa y la mixta. La contemplativa el pensativo, el del fuego la activa y la
mixta el propio san Agustn. El rostro como visionario, muy iluminado, haciendo referencia a
un episodio que narra la visin que tuvo Agustn el mismo da en que muere san Jernimo. El
santo se encontraba en su celda escribiendo a san Jernimo cuando dice la leyenda que una
luz y un olor dulce irrumpieron en la estancia y la voz de san Jernimo le revel la naturaleza
de la gloria celeste. El santo est mirando a ese foco de luz mientras que la alusin al dolor
seria la representacin de macetas. Hay una gallincea que se ha identificado como un
calamn que suele identificarse con la castidad, san Agustn desde el momento de su
conversin dedico su vida al ascetismo y la castidad. Otra interpretacin del calamn seria un
alusin al filosofo Porfirio dado que fueron los escritos de este escritos neoplatnico los que
motivaron la conversin intelectual de san Agustn al que cita varias veces en la Ciudad de
Dios. El calamn es un ave con un plumaje muy intenso, se da con frecuencia en la cuenca
mediterrnea. Otra inscripcin del suelo DNOM GMACV de nombre gran monasterio agustino
de la ciudad de Valencia.

Dormicin de la Virgen. 1468-1476. Museo de Berln. Se trata de un cuadro en el que
encontramos distintas escenas. En primer lugar la dormicin de la virgen donde se plasma con
una gran intensidad en dolor que causa entre los 11 elegidos que estuvieron presentes. El
lecho aparece en disposicin diagonal con el cuerpo de la virgen y en derredor aparecen los
apstoles que tienen las caractersticas nimbos de Bermejo. Aparecen como ausentes,
abstraccin de la mirada como una introspeccin, con una pena contenda, son como
verdaderos retratos psicolgicos de los sentimientos. El mas caracterizado es Pedro y san Juan
el ms joven, aparecen en distintas actitudes; leyendo, durmiendo rezando el rosario, otro
presenciando la asuncin de Mara. Obra muy medieval en el sentido que recoge una
simultaneidad de escenas, la fundamental es la escena de la dormicin.la virgen dispuesta en
la cama en diagonal con el rostro de una mujer madura. Los apstoles cada uno est
realizando un cometido: uno leyendo, otro dormido o reflexionando, otro rezando el rosario,
Pedro que es el est ms abatido por el dolor, detrs de Pedro el que lleva la palma que los
apcrifos generalmente se la otorgan a Juan, estamos ante un estudio psicolgico de cada uno
de los personajes en donde cada uno recita su dolor sin comunicarlo a los de su alrededor.
Todo apstol tiene su nimbo realizado conforme al procedimiento tcnico de Bermejo. Los
rostros son extraordinarios, reflejo de un hombre que domina muy bien la tcnica del retrato.
En sus obras tienen mucha importancia los azulejos. Hay personajes que estn ajenos a lo que
est sucediendo: Juan que esta presenciando la asuncin. En el suelo hay una inscripcin, un
acrnimo, que se ha interpretado como EMDI OSES, en dios es, haciendo referencia a la
asuncin de la virgen. La asuncin es un tema que en esta poca tiene una gran vigencia, es
decir, responde a los planteamientos ideolgicos y teolgicos del momento. Los apcrifos
dicen que Juan es el que llevaba la palma pero l dice que el que la tena que llevar era el
primero de los apstoles. En la librera de la catedral de Salamanca aparece el mismo tema en
una clave. En el cuadro se ha representado el momento de la asuncin con los atributos de la
mujer apocalptica con la luna bajo los pies y vestida de sol. Los atributos de la mujer
apocalptica van a tener despus una carga inmaculista, nos introduce en el tema de la
inmaculada concepcin que entonces era una opinin pa. En el concilio de Basilea, 1439, hay
un decreto proclamando que la doctrina de la inmaculada concepcin estaba conforme al
magisterio de la iglesia, a la fe catlica, a la recta razn y a la sagrada escritura y decreta que
esa creencia deba d ser aprobada y sostenida por todos los catlicos. En el 1483, el papa Sixto
IV entiende la fiesta de la inmaculada, se produce la adhesin de las universidades a esta
creencia, la primera es la de Sorbona, todos los que se gradan tenan que defender la
inmaculada concepcin, luego Colonia, en Espaa la primera ser la de Valencia en 1530.
Cuando en 1483 se hace la librera de salamanca aparece con la media luna y con el cabello
desplegado por los hombres haciendo referencia a la virginidad y a la inmaculada Concepcin.
Sera la coronacin tras el transito y desde el punto de vista de la iconografa la tnica es roja y
el manto azul, al contrario que Cristo. Volviendo al cuadro es una obra que encaja muy bien
dentro de los territorios de la Corona de Aragn que eran defensores acrrimos de la
Inmaculada Concepcin. Los franciscanos eran abiertamente defensores y tenan ms reservas
los dominicos. En el cuadro la casa de Mara esta creada con un selecto confort como si se
tratara de un templo, porque junto a la ventana hay una vasija y una pequea cajita. La vasija y
el vaso son smbolos marianos y hay quien quiere ver una significacin simblica otras ven una
significacin funcional, servir al lavatorio del cuerpo de Mara tras la muerte. La cajita tambin
aparece reflejado en los apcrifos dice que podra hacer referencia a los perfumes trados
desde e el cielo que se derramaron por el lecho de Mara antes de morir. La colcha donde
descansa la Virgen tambin es un aspecto de ese Confort. Los apcrifos dicen que no poda
tener contacto con una ropa vulgar aquella que haba sido el habitculo del seor por lo que
bajo del cielo una colcha magnficamente tallada. Damasceno dice que al morir la Virgen
comenzaron a brillar potentes luces de las lmparas que ah haba. Quiz la fuente de
inspiracin sean las representaciones teatrales del misterio asuncionista que sabemos que
tuvieron un gran auge en la corona de Aragn. El rostro de la virgen asunta es distinto que al
de la figura muerta. En la escena del exterior est representado un ngel, dicen los apcrifos
que cuando la virgen subi al cielo arrojo su cngulo a santo Toms que era el apstol de la
duda. Tambin aqu Bermejo le quiere hacer testigo de esa subida, este tema es d ascendencia
italiana, la virgen de la cinta y tambin en la corona de Aragn, al virgen de la cinta aparece en
la catedral de Tortosa. Toms est recibiendo la cinta de la Virgen, las primeras
representaciones del tema las podemos encontrar en Burgo de Osma. Obras coetneas:
Dormicin de la Virgen de Hugo Van der Goes, de Brujas, muy parecida incluso en la
disposicin diagonal. Petrus Christus, dormicin de la Virgen, San Diego.

Trptico de la Virgen de Monserrat. 156x100 cm. Sala capitular de la catral de Acqui-Terme.
Provincia de Alessandria, regin del Piamonte. Dentro de una catedral romnica uno de
nuestros artistas con proyeccin internacional. El promotor es Francesco de la Chiesa,
residente de Valencia entre 1476 y 1492. Es un trptico en donde solo la tabla central es de
Bermejo, el cual tena muchos problemas con sus clientes por ser un pintor errante. Francesco
de la Chiesa otorga testamento el 22 de agosto de 1533 y ordena que al morir sus herederos
construyan una capilla dedicada a la Virgen de Monserrat en la catedral de Acqui-Terme y
luego quiso tambin enviar un retablo para colocarlo sobre el altar. De la Chiesa era miemro
de una ilustre familia originaria de la ciudad de Acqui y estuvo en Valencia entre los aos antes
sealados, era una familia muy adinerada y esto les vena del comercio de la lana. El comercio
se realizaba entre los puertos de Valencia y Liguria. Al promocionar la obra quiere dejar
constancia de un acto de devocin a la virgen de Monserrat, no conocida en Italia, hay tambin
una preocupacin social, perpetuar su memoria. Pero las denominaciones posteriores de la
obra no hacen referencia a esos trminos del trptico de la virgen de monserrat sino tabola de
la Anunciazione porque las tablas al cerrarse mostraban la anunciacin con el arcngel y la
virgen con gesto de adaptacin, el trptico estaba cerrado por lo que la gente vea la
anunciacin y por eso se le conoce as. En cuanto a la tipologa se nota una exigencia de la
familia de la Chiesa porque el trptico es una tipologa anmala en la Espaa de la poca, el
trptico con alas plegables no es frecuente los que conocemos son flamencos importados.
Incluso el material es roble que no es frecuente como material en la Espaa de la poca, es
ms propio del norte de Europa. Es un trptico muy internacional, al estilo flamenco, pintado
en Valencia, por un artista andaluz, con el tema de una Virgen Catalana y destinado a una
catedral italiana. En la obra figura una cartela en donde el artista deja su nombre. Las alas
laterales son de los Osona, Rodrigo y Francisco de Osona, padre e hijo de Valencia. En la tabla
central aparece la virgen con el nio que est sentada como en una sierra de carpintero (mont-
serrat) de belleza renacentista, porte regio, desconectada del nio. Tiene una corona de una
exuberancia gtica. Es curiosa la disposicin del nio que llama la atencin por su postura
forzada y est jugando con un jilguero, lo que fue muy frecuente. Ostentatio genitalis, para
dejar constancia de que es un verdadero hombre y verdadero Dios por su nio. El pjaro es un
smbolo pasional pero tambin es cierto que la presencia del pjaro ya se detecta en el mundo
antiguo. Es un atributo que est vinculado a contextos funerarios, hay quien dice que el
pajarito poda hacer referencia al espritu santo, el pjaro vuela hacia la cruz. Las figuras
aparecen antepuestas a un paisaje, hay un monasterio al fondo gtico en donde se distinguen
dos personajes uno en la entrada, un novicio joven, y en el prtico un monje ya anciano, con
una actitud muy parecida a la de los apstoles o la del cuadro de San Agustn, hay quien dice
que es seal d un deseo del promotor de entrar en la vida monacal. A la izquierda hay otro
conjunto con un gran escollo que domina el mar, un rbol que recibe la luz, dos personajes que
miran una casa gtica, podra hacer referencia a la cultura, la otra aspiracin del personaje. Lo
que es esplendido es la marina con sol naciente, quiz una concesin al mundo levantino. El
promotor aparece en actitud de devota plegaria con la mirada dirigida hacia la virgen y
sorprende por la severidad de su atuendo. Las tablas laterales estn desconectadas desde el
punto de vista estilstico, en la parte inferior san Francisco de Ass recibiendo los estigmas, el
tema del nacimiento, del presentacin en la parte superior y la figura enigmtica de un
caballero con suntuosos ropajes que tiene dos flechas en la mano y que lleva una espada en el
cinto y un libro en la izquierda. Bermejo se tiene como seguro autor del rostro y el sobrero as
como de una parte del paisaje, este personaje viene siendo identificado con San Sebastin por
las flechas y tambin por el patronazgo de ese santo sobre la peste. Jacomo della Rovere dice
que es san Julin, se basa en la escena de la caza que est al margen derecho, es una leyenda
que dice que el joven Julin era un heredero de una rica familia del siglo VII, era un cazador
decidido y sin escrpulos y un da al atardecer diviso un ciervo al que apunto y el animal con
voz humana profetizo que si le mataba un da matara a sus padres. Julin no hizo caso y mat
al ciervo pero no olvida la maldicin y se va del lugar y se dirige a Santiago de Compostela,
para evitar que se cumpla la tragedia, tuvo suerte, amaso grandes riquezas y desposo con una
mujer noble y se olvida de la profeca hasta que una noche en que volva a su morada entra en
la habitacin y ve a dos personas en la cama se cree que su mujer es infiel y los mata. Pero
resulta que la mujer como signo de hospitalidad le ofreci la cama a sus suegros, arrepentido
marcha a Roma pidiendo perdn, hace obras de caridad y se le tiene como el fundador de la
orden de los hospitalarios.

Fernando Gallego es un pintor, se supone que nace hacia 1440 y muere en 1507. Su actividad
est documentada entre 1455-65. Es un paradigma del pintor hispano-flamenco castellano,
muy verstil, que se acomoda muy bien a los gustos de sus patrocinadores. Realiza su
aprendizaje en Castilla, sabemos que no fue a Flandes y que conoca los modelos nrdicos
probablemente a travs de algn pintor no conocido, o por va indirecta, pinturas, dibujos y
grabados. Tuvo mucho trabajo: Ciudad Rodrigo, Zamora, Plasencia, Coria, Salamanca etc.
Sabemos que a Francisco, hermano o hijo, le encargan que pinte los temas que aparecan en la
librera catedralicia.
Piedad. Museo del Prado. H. 1470. Quiz ligada a algn conjunto funerario de la poca. La
diferencia con la Piedad de Despl de Bermejo es notoria. Formara parte de un cuadro, que
estara dentro de un retablo que formara parte de un conjunto funerario. Un paisaje
convencional, muy flamenco. Recoge el Salmo 50. Los donantes estn en miniatura.
Cristo como salvador del mundo. Museo del Prado. H.1494-96. Se supone que formaba parte
de un retablo probablemente perteneciente a la iglesia de San Lorenzo de Toro, se desmantela
en el siglo XVIII, pas por varias manos hasta llegar al museo. El tema es la representacin de
Cristo como salvador del mundo. Bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo la bola del
mundo con la izquierda. Los smbolos de los evangelistas pero sin los evangelistas solo con el
smbolo. Marcos el len la voz que clama en el desierto, el toro Lucas que empieza con el
sacrificio, el guila referido a Juan y Mateo el ngel. A ambos lados de Cristo aparecen las
representaciones de la iglesia y la sinagoga: la iglesia con su estandarte, cliz, corona de laurel
vestida de rojo. La sinagoga con una postura que parece que se descuajeringa, quebrada, con
las tablas de la ley y amarillo color maldito. Cristo lleva el globo de cristal alusivo a la Jerusaln
Celeste compuesto por escenas concntricas esta imagen del cosmos proviene de la filosofa
griega y al perpetun los padres de la iglesia Varia el numero de escenas concntricas, desde
dos, tierra y universo hasta 16. Gallego concibe una bola de cristal con crculos concntricos
que representan las escenas, una de ellas es la rbita de un cuerpo astral brillante, la escena
de la maana, y la escena oscura del centro seria el centro del universo.

Nacimiento de Cristo, parte de un retablo del campo de Pearanda. Realizada en 1485-1490.
Ahora en el museo diocesano. Una vez que haba terminado el retablo de Ciudad Rodrigo y la
bveda de la biblioteca de la universidad de Salamanca. El pintor lo que est mostrando es el
palacio en ruinas del rey David en Beln, la doble adoracin del nio por parte de sus padres y
por parte de los ngeles con la presencia del buey y la mula. Es muy flamenco colocar al nio
en el suelo con su tela, la presencia de la virgen en actitud de oracin y un convencionalismo
tpico del momento es que el santo tiene la vela que se dispone a apagar para dejar constancia
de que el acontecimiento tiene lugar por la noche pero ya no va a ser precisa la luz de la vela
aporque ha nacido la luz a travs de Dios. Es una perspectiva por inclinacin muy usada por
Velzquez levantando el horizonte. Rasgos o elementos formales derivados de Flandes, por
ejemplo los pliegues ngulos, el nio desnudo dispuesto sobre el manto de la virgen y apoyado
en el suelo, la vela encendida portada por San Jos pero que es una vela que no ilumina
porque el que despide luz es el nio y los edificios en ruinas, tambin el rostro melanclico de
la Virgen con connotaciones pasionales. Pero tambin hay alguna aportacin personal de
Gallego como las aureolas doradas, los brocados de las ropas de la Virgen y de Jos y el pao
rojo envuelto en el brazo de Jos, tambin en esa violencia en las actitudes de los ngeles
voladores que caen como en picado, las caracterizaciones de los rostros sobre todo el de Jos
que repite con frecuencia, el de un anciano patriarca. Tambin es un rasgo tpico de Gallego el
dintel d madera confrontando la distinta calidad de la materia, la piedra y la madera y est en
la lnea del proclamado naturalismo del cinto.

La flagelacin. Retablo del campo de Pearanda. Un tema muy conocido pero al modo
habitual en el siglo XV. Una estancia columnada del pretorio concebida con la visin diagonal,
oblicual, tal como hace Gallego y esta inclinacin del plano de base le permite dilatar el
espacio en profundidad y colocar adecuadamente los distintos personajes. En el primer
trmino al figura de Cristo en el eje de la composicin y los sayones en las actitudes
contrapuestas que se estn inspirando en grabado de Schongauer. Cristo en primer trmino
con actitud compungida, el sayn de la izquierda llama la atencin por la posicin violenta de
las piernas como si fuera un paso d danza, recurso para dejar constancia de la tnica, elemento
importante por la marcada significacin simblica. Ese naturalismo de Gallego se ve en las
varices del sayn de la derecha. Esta tambin la representacin de Pilatos a la izquierda y
cuando generalmente aparece un personaje ajeno a lo que est sucediendo hay quien ha
querido ver un autorretrato del propio Gallego.

CUARTA ETAPA EN AL EVOLUCION DEL GOTICO EN EL SIGLO XV
Los Egas (Enrique y Antn), hijos de Egas Cueman
Enrique Egas (+1534)
Los Egas tuvieron un gran protagonismo, Enrique y Antn los ltimos representativos de esa
arquitectura n Castilla, hijos de Egan Cueman, hermano de Arnequin. Generacin que se
muestra ms convencional y menos innovadora en sus realizaciones que lo que ocurre en
Burgos. de los dos hermanos destaca sobre todo Enrique, ultima dcada del XVI, primer tercio
del siglo XVI, los planteamientos tardogoticos van a convivir con los pre-renacentistas.
Arquitecto con una gran movilidad que demuestra que esta cotizado y eclipso con su actividad
a su hermano. Se forma junto a Juan Guas y alcanz un gran prestigi lo cual demuestra ese
prestigio los encargos reales, uno de los arquitectos favoritos de los reyes catlicos. Se nos
muestra como un arquitecto muy apegado a lo hispanoflamenco, a lo tardogotico, estilo en el
que se form y que le lleva a chocar a veces con planteamientos propios de la poca. Maestro
mayor de la catedral de Toledo en 1496, todo lo anterior a esta fecha es difuso, la primera
mencin es de 1490 que se le menciona en Alba de Tormes pero se le cita con motivo de unas
obras de escultura y reconocimiento del monasterio de San Leonardo en Alba. Anterior a 1496
probablemente esta en Alba de Tormes y en Salamanca. En 1496 se constata su intervencin
en san Juan de los Reyes, en 1499 ya haba hecho junto con su hermano las trazas del hospital
de Santiago, un hospital que se va a relacionar con otros hospitales de la poca. En 1506 inicia
la contruccion de la capilla real de la Catedral de Granada y en 1521 se le encarga la
construccin de la catedral de Granada en la que el traza un edificio muy parecido a la catedral
de Toledo pero luego interviene Diego Siloe e introduce unas grandes transformaciones que
poco tienen que ver con l. En los ltimos aos se habla de l como veedor o tasador de obras,
le llaman para que de su opinin sobre las obras. Tambin hay que relacionarlo con el gran
maestro que interviene en la configuracin de las catedrales gticas del XVI. Se le considera
como un maestro y un especialista en ese tipo de conjuntos catedralicios.
Capilla Real de Granada. Tras la reconquista de Granada se convierte por parte de los reyes
catlicos en emblemtica de un nuevo orden de cosas, se modific su decisin de enterrarse
en San Juan de los Reyes y piensan ya en Granada, el ltimo baluarte del islam, fueron
respetados los edificios nazares pero se quiso dar un nuevo significado y la primera gran obra
seria esta. La fundacin de la Capilla Real se decide por una real cdula emitida por los reyes
catlicos en medina del campo el 13 de septiembre de 1504, en donde se dice que en la
catedral de santa Mara de la o de Granada se haga una capilla al lado derecho de la capilla
mayor en la cual sean nuestros cuerpos sepultados y que luego se haga una buena sacrista
tanto para el servicio de la catedral como para el servicio de la capilla, en Granada habr dos
cabildos uno el catedralicio y otro el de la capilla. Los reyes quieren que la capilla quede bajo la
advocacin de los santos Juanes. Las obras le son encargadas a Enrique Egas y en 1506
comienzan las obras dndole un plazo de 5 aos, el contrato se hace en Burgos y es firmado
por Egas y el Cardenal Cisneros. En 1509 Egas denuncia al rey una serie de errores en la traza
de la capilla, en 1510 llega a Granda procedente de Santiago que est haciendo el hospital y se
hace un nuevo contrato con Egas. En 1512 siguen coleando los problemas siendo uno de los
motivos de discusin que no hay un gran cimborrio como lo hubo en Toledo. En 1516en el
testamento de Fernando el Catlico se dispone que su cuerpo sea enterrado en la capilla y el 6
de febrero llega a Granada su cadver. En 1517 termina las obras en lo esencial de la cpailla y
en 1520 es cuando Carlos I ordena bajar de la alhambra a su nuevo sepulcro los cuerpos de sus
abuelos. Es una obra que est constantemente cuestionada y tampoco se conocen muy bien
las razones, obra que avanza con mucha calma, la reina no lo vio, probablemente los planos si
porque en su testamento de 1504 se habla de la capilla que mando hacer. Pronto surgieron las
crticas al proyecto y el propio Egas se suma a ellas e incluso se contrata a arquitectos entre
ellos a Juan Gil de Hontan para que vean que estaba pasando, parece ser que el proyecto no
tena la suficiente entidad para los reyes que iban a ser enterrados aqu.
Planimetra es muy similar a San Juan de los Reyes, deriva claramente de Toledo, pero es algo
conscientemente querido por Egas o es una salida que encontr, en otras ocasiones fue ms
original. Probablemente se cree que como san Juan de los Reyes tena un gran prestigio tomo
el modelo. La capilla Real tuvo un doble carcter emblemtico: se trata del primer panten
real donde descansaban los Reyes de las dos Grandes coronas cosa que no tenia precedente
incluso se ha olvidado la tradicional planimetra octogonal y el segundo es que para ese
panten se ha elegido una ciudad conquistado al Islam con lo que se pona fin a un problema
arrastrado desde hace siglos. Desde el punto de vista funcional la iglesia tiene una visibilidad
perfecta, tiene un efecto monumental. En 1518 el nmero de capellanes sube de 12 a 25
porque los reyes queran que tuviera un gran rango y luego se le concede el mismo privilegio al
cabildo catedralicio que al de la capilla. Hay que significar que la tipologa de la capilla est
tambin determinada por la voluntad contenida en los documentos fundacionales y las
disposiciones que para las exequias y su enterramiento dispuso la reina Isabel que renuncio a
toda solemnidad, quiere una sepultura baja que no tenga bulto alguno salvo una losa baja,
llana con sus letras esculpidas en ella. Estamos ante una de las expresiones de la religiosidad
medieval de corte franciscano. Esto explica que se eligiera como modelo para la capilla el
modelo de las iglesias mendicantes.
La capilla es un modelo caracterstico del gtico del XVI con combados caractersticos de esa
cuarta poca. La puerta de la capilla real que est en el crucero de la catedral y da acceso a la
capilla es una tpica puerta tardogotica pero de esta cuarta poca realizada en 1517, magnifico
exponente del tardogotico hispano, arco de medio punto, con el alfil, arco mixtilneo que crea
un tmpano donde estn los escudos con el remate y la epifana y los pinculos que delimitan y
colocan esculturas. En las jambas los santos Juanes. Las enjutas son las que se hayan
adornadas con elementos renacentistas pero el arco ya es ms sencillo con sus colgaduras
pero estamos ante un arquitecto muy apegado a lo tardoflamenco.

Hospitales
Estamos ante un conjunto que va tener una gran trascendencia, Katagogia de Epidauro del
siglo IV, en el mundo antiguo haba amplias estancias y el conjunto ms antiguo conocido es
ese, con esta planta de cruz griega con claustros en los ngulos de los brazos de la cruz y luego
todo el inscrito en un cuadrado. En poca paleocristiana los hospitales estaban constituidos
sobre todo por salas que flanqueaban a edificios de culto y se llamaban xenodoquios, y la
conexin con los lugares de culto van a persistir hasta la edad media tanto en el mundo
cristiano como en el musulmn, en Europa va ntimamente unida al carcter de caridad y
ninguna cultura urbana hizo un esfuerzo tan grande como en poca medieval a favor de los
enfermos, ancianos y sufrientes. La construccin de edificios hospitalarios fue insistentemente
aconsejada por san jernimo sobre todo ligado a los monasterios. En la baja edad Media los
municipios van a pasar a promover una serie de obras que permiten adentrar en la poca
moderna porque consideran que la construccin de esos hospitales tiene que ser uno de los
grandes objetivos del estado, el objetivo era crear una morada y un cobijo. Llegamos al
Hospital Mayor de Miln (1460-1465) de Filarete que recuerda al monasterio del Escorial,
planta de cruz griega con patios en los ngulos y todo ello inscrito en un cuadrado. Se cree que
esta tipologa es la que mejor se presta para la funcin que deben desempear los hospitales,
son lugares en las que lo religioso era fundamental colocando un gran altar en el centro visible
para todos enfermos.
Los reyes catlicos se proponen como una empresa fundamental la construccin de hospitales.
Los reyes persiguen que vean los sbditos que es una consecuencia de su poltica estatal
moderna que quiere dejar constancia que asume como una beneficencia regia lo que antes se
consideraba como una asistencia caritativa a los enfermos llevada a cabo por los rdenes
religiosas, se preocupan por organizar un nuevo sistema de asistencia a los enfermos al igual
que pretenden suprimir la mendicidad, dejar constancia de una nueva imagen del estado, al
enfermedad y la pobreza se entenda como algo vergonzante de cuya responsabilidad incurra
el estado por lo tanto en el hospital adems de la asistencia al enfermo hay que tener en
cuenta que tambin quieren que cumpla la funcin de asilo, casa de pobres educacin de
nios y que la estructura arquitectnica se adecue a todas las exigencias. Adems la
construccin de los hospitales supona la puesta en prctica de las modernas ideas sanitarias y
cientficas, las nuevas ideas de limpieza, ornato y decoro de la sociedad renacentista as como
su salubridad por eso con frecuencia los hospitales estn extramuros de la ciudad. Con la
construccin de los hospitales se pretende que desaparezcan los hospitales medieval es
pequeos que existan en las ciudad y crear uno, un gran hospital que anule todo lo anterior. El
arquitecto que mejor supo adaptarse a las recomendaciones de los reyes catlicos fue Enrique
Egas que hizo el de Santiago, granada bajo patronato regio y el de Santa Cruz de Toledo
financiado por el cardenal Pedro Gonzales de Mendoza. Entre 1501 y 1511 se realiza el
hospital de Santiago tambin se levantan en Valencia y Zaragoza. Egas lo que hace es un
conjunto en forma de T mayscula, no es exactamente el diseo de Filarete aunque lo tiene en
cuenta pero es un modelo distinto. La tipologa es renacentista pero la plasmacin, el lenguaje
arquitectnico es gtico muy caracterstico de esta poca en Salamanca. Hay que destacar la
importancia del hospital que trajo consigo a Santiago y por extensin a Galicia un hito
urbanstico, su presencia barri de un plumazo uno de los barrios ms prestigiosos de la ciudad
y es punto de partida de la reordenacin del tejido urbano medieval porque se va a alinear con
un gran cuerpo y se va a cerrar una parte de la plaza, con su presencia se introdujo en
Compostela y se dio una nueva dimensin al espacio pblico que va a ir unido al concepto de
edificio-ciudad. El volumen del hospital es el que genera el espacio urbano en sus
inmediaciones, la forma arquitectnica es de gran importancia. Egas expone el mejor edificio
hospitalario realizado hasta la fecha siendo una sntesis arquitectnica: conjuga el espritu del
cuatrocento, el del mudjar, la tcnica centroeuropea de la estereotoma gtica (trabajo de la
piedra) y decoracin flamenca tpicamente tardogtica.
El otro gran hospital es el de Santa Cruz de Toledo, es ms monumental que el de Santiago,
sabemos que la bula de fundacin data de 1496, el autor es Enrique Egas lo que las obras se
prolongan a lo largo del primer tercio del siglo XVI. El promotor no son los reyes catlicos sino
las donaciones hechas por Don Pedro Gonzlez de Mendoza, el gran cardenal, arzobispo de
Toledo. Establece en su testamento que el futuro hospital sea el heredero universal de sus
bienes. Hay una directa indicacin de acoger y curar a los enfermos lo que interesa remarcar
porque hasta ahora era ms importante acoger que curar. El hospital responde a la misma idea
de favorecer a la colectividad ms dbil que eran los nios espositos, los llamados nios de la
piedra que eran recogidos in padres conocidos y carentes de todo apoyo social. El hospital de
Santa Cruz por tanto atenda este aspecto de la sociedad en la que el Gran cardenal pona
mucho empeo, reciba a los nios espositos que se recogan en la catedral y eran atendidas
por unas amas de cra que salan del hospital en procesin el da de la natividad de la virgen. La
planta responde a los planteamientos vistos, una cruz griega que permite la colocacin de las
camas de los enfermos para poder contemplar el gran altar que se encontraba en el centro.
Los distintos patios en torno a los que se levantan las distintas dependencias. Los patios son
renacentistas, grandes galeras cubiertas con artesonados. Hay que destacar la escalera de
estos conjuntos, es la segunda parte importante despus de la fachada desde el punto de vista
social, tiene una gran trascendencia y es una de las grandes tradiciones de finales del siglo XV.
Escaleras claustrales que se caracterizan por tener tres tiros perpendiculares entre s.
Hospital de Granada. Los reyes catlicos haban dispuesto levantar un pequeo hospital en la
Alhambra poco despus de la conquista pero enseguida pensaron que era mejorhacer un gran
conjunto que acogiera a todos los pequeos hospitales. El 15 de septiembre de 1504 se
redacta el documento de fundacin y dotacin. acordamos fundar un hospital para
acogimiento y reparo de los pobres alude a una fundacin completamente medieval porque
no se habla de enfermos sino de los pobres y se cita explcitamente que ser un lugar de
acogida. Entre 1504 y el comienzo transcurren muchos cambios en 1511 aun se discuta sobre
el lugar donde se deba de construir y se cambia la idea inicial. Se inicia el trabajo y todo va
muy lento por razones presupuestarias la mayor parte del dinero va a la capilla real y aqu en
las obras hay una fuerte trasposicin de estilos desde el tardogtico hasta el barroco, pero la
planimetra se atiene a la planta tpica de los hospitales de la poca.
Conclusin: los Reyes Catlicos actuaron con una voluntad plenamente medieval porque se
piensa ms en ayudar a los pobres que en cuidar a los enfermos aunque tambin se tuviera en
cuenta. Responden a uno de los preceptos de los reyes catlicos que era procurar el bien
comn por lo tanto tiene un carcter social con un proyecto medieval una vez ms se elige
como arquitecto a un hombre que esta imbuido de un espritu medieval Enrique Egas, conoce
bien las estructuras, es muy hbil en su oficio pero prcticamente no tienen ningn inters por
los motivos renacentistas de manera que es un artista muy tardogtico con poca incidencia
renacentista.