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Revista de Filosofa, n 36, 2005, 169-175

En torno al Libro de los pasajes, de Walter Benjamin
L.S. VILLACAAS DE CASTRO*
Como seala Rolf Tiedemann en su ensayo introductorio a la edicin del Libro de los Pasajes, Wal-
ter Benjamin ya haba identificado en 1927 los esfuerzos que acabaran por amasar el inmenso volu-
men de comentarios y citas que se presenta ahora por vez primera en castellano
1
. Por aquel entonces,
Benjamin se refera al proyecto como un ensayo curioso y arriesgado, Pasajes de Pars. Un cuento de
hadas dialctico
2
. Hallamos el origen de este ttulo en su obra posterior Infancia en Berlin hacia 1900,
donde se alude a aquellos cuentos de hadas con arcadas y galeras que tienen pequeas tiendas a
ambos lados, en las que predomina la excitacin y el peligro. En mi juventud conoc una de estos pasa-
jes: se llamaba Krumme Strasse Calle Sinuosa
3
. Benjamin reescribe y reorganiza la versin defini-
tiva de esta obra autobiogrfica en 1938, cuando el proyecto de los Pasajes ya haba madurado en su
mente y el autor pareca haber encontrado el mtodo y acercamiento adecuados para presentar esta
prehistoria del siglo XIX as se refiere a su tarea en la carta a Adorno del 1935.
Lo cierto es que el esquema de la obra haba dado un giro radical en 1929, tras las conversacio-
nes que Benjamin mantuvo con Adorno y Horkheimer. Se despidi de ellos sabiendo que su pro-
yecto deba abrazar de forma ms rigurosa el corpus terico del marxismo: debera practicar un
recurso insistente a la historia social, explica Tiedemann y en el carcter fetichista de la mercan-
ca
4
. Benjamin no volver a trabajar en el Libro de los Pasajes hasta 1935 (cuando todava no haba
empezado a leer a fondo El Capital), y entonces lo har por medio de un ensayo-resumen titulado
Pars Capital del siglo XIX, con vistas a recibir financiacin del Instituto de Investigaciones Socio-
lgicas. De all en adelante, todos sus escritos estarn relacionados con la que deba ser su obra
magna. Tambin lo estar Infancia en Berln. All resuenan los ecos de esa primera visin del siglo
XIX como siglo eminentemente infantil, cuando la imaginacin burguesa, sumida en las poderosas
inercias del mito, pona sus avances tecnolgicos al servicio de sus ansias utpicas, pero se disociaba
pronto de la imperfecta actualidad de sus creaciones. Esta es la visin que Benjamin trat de hacer
compatible en el Libro de los pasajes con las bases del materialismo histrico. Y si bien saba que
Fecha de recepcin: 26 mayo 2005. Fecha de aceptacin: 30 junio 2005.
* Becario FPU. Dpto. de Filosofa del Derecho, Moral y Poltica. Facultad de Filosofa. Avda. Blasco Ibez, 30. 46010
VALENCIA.
1 Walter Benjamin. Libro de los pasajes, edicin de Rolf Tiedemann. Traduccin de Luis Fernndez Castaeda, Isidro
Herrera y Fernando Guerrero. Ediciones Akal, Madrid, 2005.
2 Ibid. Testimonios sobre la gnesis de la obra. Epstola n 1. Walter Benjamin a Gershom Scholem. Berln, 30.1.1928.
p. 894.
3 La traduccin de todos los extractos de Benjamin, menos aquellos cuya referencia anoto, se han llevado a cabo a partir
de la amplia edicin en ingls de las obras de Walter Benjamin, a cargo de The Belknap Press of Harvard University Press
y editada por Marcus Bullock y Michael W. Jennings, 2002
4 Libro de los pasajes. Epstola n 47. Benjamin a Scholem. Pars, 20.5.1935, p. 916
170
L.S. Villacaas de Castro
5 Ibid. Epstola n 66. Benjamin a Grettel Adorno. Paris, 16.8.1935, p. 935.
6 T.W. Adorno, Sobre Walter Benjamin. Madrid, Ctedra, 1995, Adorno a Horkheimer Oxford, 8.6.1935, p.124
7 Libro de los pasajes. Introduccin, p.10
8 Traduccin de Juan J. Thomas. Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y educacin. Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visin, 1974. Programa de un teatro infantil proletario, p. 85
Daimon. Revista de Filosofa, n 36, 2005
ambas perspectivas eran diferentes La prehistoria del siglo XIX que se refleja en la mirada del
nio que juega en el umbral, tiene un rostro totalmente distinto al de los signos que la graban sobre
el mapa de la historia, an as, entenda que el resultado final poda ofrecer una solucin dialc-
tica
5
.
Numerosas corrientes del pensar convergen, pues, en este gran libro, tan extenso y complejo
como una vida. Benjamin vio en l la posibilidad de aunar las aptitudes de crtico y escritor, de
culminar las pulsiones intelectuales y vitales que haba identificado como propias a lo largo de su
vida. El vnculo que desarroll con esta obra fue tan intenso que, como escribe en una carta a
Adorno fechada el 31 de mayo de 1935, sta era la verdadera razn, si no la nica, para no per-
der el valor de seguir luchando por la vida. Adorno se expresar en similares trminos cuando
intente convencer a Horkheimer (por aquel entonces director del Instituto de Investigaciones
Sociolgicas) de que proporcionase a Benjamin financiacin: hgale posible la vida hasta el
final del trabajo
6
. Tal vez por eso, la mejor manera de describir El libro de los pasajes sea como
un gran proyecto dado su largo alcance y su carcter inacabado, como lo hace la traduccin
del original Passagen-Werk al ingls, The Arcades Project. Porque las arcadas son una visin de
Pars tanto como de Berln, un motivo infantil prefigurado en los cuentos de hadas tanto como una
creacin de la primera arquitectura capitalista, en pos de una utopa de cristal. En su forma incom-
pleta, la obra encarna slo la primera etapa de lo que sera su gran libro sobre el siglo XIX.
Tiedemann lo describe en su introduccin como los materiales de construccin para una casa de
la que slo se ha trazado la planta, o slo se ha excavado el solar
7
. Ciertamente, el libro presenta,
en la mayor parte de sus pginas, una coleccin de citas. Y sin embargo, ya en el convoluto H del
cuerpo principal de Apuntes y materiales, se nos avisa de que el coleccionismo, como actividad,
es tan propia del nio como lo es de los ancianos y los animales, pero que tambin encarna en ella
misma la etapa infantil de la tarea crtica. El coleccionismo es un fenmeno originario del estu-
dio: el estudiante colecciona saber [H 4, 3]. Si volcamos la mirada sobre una obra temprana,
Calle de direccin nica, veremos que el nio convierte cualquier cosa en parte de s mismo y de
su mundo: todo lo inserta en el mismo armario, en la misma despensa, como parte de una sola
coleccin. La diferencia entre el nio y el crtico se encuentra, pues, en el uso que ambos hacen
de la facultad mimtica. El nio oculto detrs del cortinado se convierte, l mismo, en una cosa
blanca movida por el viento. La mesa del comedor, debajo de la cual se acuclill, lo transforma en
el dolo de madera de un templo en el cual las patas talladas son cuatro columnas. Y detrs de la
puerta, l mismo es puerta
8
. Mientras el primero ejercita la facultad mimtica consigo mismo, el
crtico lo hace con el mundo y las ideas.
Para Walter Benjamin crtico, los objetos ya no son smbolos y expresiones de uno mismo, sino
que pueden convertirse en imgenes dialcticas. Atravs de ellas, la facultad mimtica interpreta la
exterioridad. Con respecto a la vida del nio, todas estas actividades suponen una mimesis parcial.
En el contexto de la polmica que Adorno y Benjamin mantuvieron en torno a la caracterizacin de
este concepto, el primero escribir que las imgenes dialcticas, entendidas como modelos, no son
productos sociales, sino constelaciones objetivas en las que la situacin social se representa a s
171
En torno al Libro de los pasajes, de Walter Benjamin
9 Libro de los pasajes. Epstola n 63. Adorno a Benjamin. Horberg im Schwarzwald, 2.8.1935, p. 931
10 Ibid. Epstola n 66. Benjamin a Grettel Adorno. Paris, 16.8.1935, p. 937
11 Traduccin de Jess Aguirre. Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1975. Conversaciones con Brecht, p. 147
12 Ibid. Qu es el teatro pico? (Segunda versin), p. 37
Daimon. Revista de Filosofa, n 36, 2005
misma
9
. En tanto representaciones, son un smbolo cientfico de las dinmicas que rigen la socie-
dad. Esta definicin participa fielmente de la explicacin que el marxismo ortodoxo ofrece acerca
de la esfera esttica, segn la cual toda manifestacin en la superestructura era una derivacin
directa de la estructura econmica que contiene la desigualdad social. Como seala Tiedemann,
este esquema le pareca a Benjamin empobrecedor: l deseaba adentrarse en los recovecos de la
expresin [Convoluto N 1 a, 6]. Sus imgenes dialcticas son ms que representaciones precisa-
mente porque brotan de la expresividad. Esta condicin les daba naturaleza gestual. Y como tal,
deban proceder de alguna voz. Partiendo de su idea meramente intuitiva de que nunca es el sueo
ms profundo que en el instante previo a despertar, y dndole empleo como analoga para la ana-
toma de la imagen dialctica,
10
Benjamin lleva su definicin al terreno de la subjetividad. As,
como el gesto respecto a la totalidad de la persona, o el paisaje respecto al mundo natural, Benja-
min contempl los pasajes de Pars como un smbolo a travs del cual la sociedad del siglo XIX se
estaba expresando a s misma, sin perder con ello su complejidad.
En tanto el carcter de la imagen dialctica es eminentemente gestual, la crtica de Benjamin
incorpora un perfil esttico que engarza enlaza con los principios del arte expresionista. Podramos
incluso trazar cierta relacin entre las propuestas terico-artsticas de Walter Benjamin y Bertold
Brecht. El vnculo se hace patente en una anotacin correspondiente al 29 de junio de 1934 de los
diarios de Benjamin, quien visitaba al dramaturgo en Londres. Brecht habla del teatro pico; alude
al teatro infantil, en el que los defectos de representacin funcionan como efectos de extraamiento
y dan a la sesin rasgos picos. Algo semejante puede ocurrir con el teatro de cmicos de la legua.
Me viene a la mente la representacin ginebrina de El Cid durante la cual, viendo que la corona del
rey estaba torcida, pens por primera vez en algo que nueve aos ms tarde puse por escrito en mi
libro sobre el drama barroco. Brecht, por su parte, cita ahora el instante en que est anclada la idea
del teatro pico. Fue en un ensayo de la representacin muniquesa de Eduardo II. La batalla, que
ocurre en la pieza, debe ocupar la escena tres cuartos de hora. Brecht no se las arreglaba con los sol-
dados. (Asja Lacis, su ayudante, tampoco.) Termin por acudir a Valentn, entonces amigo ntimo,
que asista al ensayo; lo hizo preguntndole desesperado: Pero qu es esto?, qu pasa con los sol-
dados?, qu tiene que pasar con ellos? Valentn: Plidos estn, miedo es lo que tienen. Esta
observacin fue decisiva. Brecht aadi: Cansados s que estn. Embadurn los rostros de los sol-
dados con cal. Ydesde ese da haban encontrado el estilo de la puesta en escena
11
. Tanto Brecht,
mientras la contaba, como Benjamin mientras la escuchaba y la describra, ms tarde, en su diario,
saban que esta escena conformaba en s misma un ejemplo del proceder formal del teatro pico.
Incluso intuan que la conversacin que ambos estaban manteniendo a partir de su recuerdo, tambin
lo poda ser. El dramaturgo alemn aparece en los diarios de Benjamin como una figura teatral, de
lucidez temperamental e intervenciones abruptas. Su propia figura y el acontecimiento que narra (y
del que l mismo form parte) afirman los postulados tericos del teatro pico, cuya principal carac-
terstica fue definida por Benjamin como la cualidad de hacer que los gestos puedan ser citados
12
.
sta definicin justificara, ya de por s, la inclusin de la conversacin en su diario y la prctica
misma del diario como forma de escritura. La cualidad de hacer que los gestos puedan ser citados
172
L.S. Villacaas de Castro
13 Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y educacin: Programa de un teatro infantil proletario, p. 89
14 Tentativas sobre Brecht: Estudios sobre la teora del teatro pico, p. 43
15 Reflexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes y educacin: Programa de un teatro infantil proletario, p. 94
Daimon. Revista de Filosofa, n 36, 2005
depende del principio de la interrupcin, clave para la representacin expresionista de la realidad. En
aquellos textos en los que analiza el arte desde el punto de vista material (tal es el caso, por ejemplo,
de La frmula en la que la estructura dialctica del film encuentra su expresin, de 1935, o La obra
de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica, escrito en 1936) hallamos la justificacin de la
interrupcin como elemento esttico en su afinidad con ciertos fenmenos de la vida moderna. Tales
son la experiencia del shock que sufre el ciudadano entre las multitudes, o los mecanismos del mon-
taje tcnico que caracteriza la omnipresente maquinaria. Respecto a esta ltima posibilidad, Benja-
min defender en el primero de los ensayos citados que la figura del vagabundo o del excntrico, tal
y como la encarna Charles Chaplin (y debemos relacionar a Charlot con los cmicos de la legua, o
con ese viejo espantajo de comediante vagabundo que secuestraba a los nios y que tanto miedo
da a la burguesa),
13
este personaje debe su xito o relevancia social a que el actor ha conseguido
integrar, por medio de un estudiado lenguaje corporal basado en secuencias de pequeos movi-
mientos, la ley tambin secuencial de la imagen cinemtica.
Pero, si analizamos los trminos en los que Benjamin describe la prctica dramtica brechtiana,
nos daremos cuenta de que stos remiten a las nociones que Benjamin concibi para s mismo y su
labor crtica, incluida la prctica que habra de configurar el Libro de los pasajes. Si la interrupcin
es el eje desencadenante expresivo de toda representacin artstica, tambin lo ser de aquella que
ofrezca una realidad histrica. Supongamos que alguien escribe una pieza teatral histrica. Yo
afirmo entonces: dominar semejante tarea en tanto tenga la posibilidad de ordenar, sensible y razo-
nablemente, acaeceres pretritos en gestos que el hombre actual pueda llevar a cabo. [] La mate-
ria prima del teatro pico es por tanto exclusivamente el gesto que pueda hoy encontrarse, ya sea
gesto de una accin o de la imitacin de una accin
14
. Puesto que facilita la produccin y la recep-
cin del gesto (y el tratamiento de la imagen dialctica por parte de Benjamin es tambin gestual), la
interrupcin se convertir en una dimensin clave de su actividad crtica. Est en la base de la cita,
pero tambin en la base del gesto y de la imagen dialctica. Como sabemos, sta ltima presentaba
el acontecer de la historia suspenso en el instante en que el pasado golpeaba el presente llamando a
sus puertas. La historia se cita a s misma en los gestos que irrumpen cuando se concibe su final o su
interrupcin. El gesto puede expresar la desesperacin del hombre que est a punto de morir, pero
tambin la locura la del revolucionario que imagina que est deteniendo el tiempo. Precisamente,
esta es la cualidad expresiva que Benjamin vea en la infancia: Verdaderamente revolucionaria es la
seal secreta de lo venidero que se revela en el gesto infantil.
15
El nio tambin acta como revo-
lucionario con su espontaneidad.
En la escena que muestra Benjamin en su diario, tanto l como Brecht (dos exiliados) echan la
vista atrs hacia el origen de sus planteamientos vitales y estticos, rastreando sus momentos ini-
ciales. Pero en esa bsqueda del origen irrumpe la conciencia de una vida interrumpida, y tambin
de un final. Brecht habla del teatro infantil como una prctica que comparte rasgos picos, recuerda
el momento en que tuvo conciencia de su estilo, y Benjamin siente que esa memoria le cita. Porque
l tambin se conoci a s mismo en una representacin teatral imperfecta. En ese momento ambos
se supieron fuera del orden burgus. No coincidan en su pensamiento de la infancia ni en el de la
historia. Saban que esas coronas ladeadas y esos burdos nios actores tambin conectaban con la
16 Libro de los pasajes: Introduccin, p. 23
173
En torno al Libro de los pasajes, de Walter Benjamin
Daimon. Revista de Filosofa, n 36, 2005
realidad de sus textos y de sus obras: una parte del pasado se estaba expresando a s misma en aque-
lla imperfeccin. Tanto Benjamin como Brecht imaginaron entonces una historia y un teatro en los
que escritores y pblico no ocultasen jams la pobreza de los propios actores. Ms an, esa repre-
sentacin teatral e histrica debera transcurrir con alegra. En el nio proletario que acta en una
obra de teatro con sus ropas gastadas, tal vez se encuentre la verdadera potencia del arte y de la
vida. El actor debe mostrar una cosa y debe mostrarse a s mismo, escribe Brecht. Pero el nio
que colecciona tambin es crtico y actor al mismo tiempo, tal es la intensidad de su facultad
mimtica: es actor de su coleccionismo y coleccionista de sus propios gestos. Tambin hallamos
esa estructura en la imagen dialctica, smbolo y gesto a su vez. Es el smbolo de una historia que
repite sus gestos, y gesto de aquella vida particular que se separa de su contexto histrico en el
momento de su muerte.
Estos motivos profundos de naturaleza teolgica que venan configurando desde antiguo la
tarea intelectual de Benjamin eran los que deban reconciliarse con el marxismo. En la aplicacin
materialista del Libro de los pasajes, el contexto vital ser el capital, la imagen dialctica se encar-
nar en la forma de la mercanca, y la muerte equivaldr a la prdida de su valor de uso.
En esto consiste la transicin al marxismo, animada por Adorno ante el riesgo de que el Instituto
y su director Hockheimer no le proporcionasen la deseada financiacin para el proyecto. Las dife-
rencias entre sus concepciones de la imagen dialctica eran ms significativas de lo que puede pare-
cer, pues desembocaran forzosamente en un tratamiento dispar del carcter fetichista de la
mercanca. Tiedemann se hace eco de esta polmica en su introduccin
16
. Al proponer que la fantas-
magora no es un fenmeno objetivo de la realidad social, sino que se articula de forma subjetiva
dentro de la conciencia burguesa [X 13 a], Benjamin parece dar un primer paso hacia la transforma-
cin de la ambigedad del capitalismo en ambivalencia. Con ello superara la estructura del mar-
xismo para prefigurar su reconocimiento tardo de que el capitalismo no iba a desaparecer como lo
hacen las fuerzas mticas: es decir, que no iba a tener una muerte natural [X11 a, 31].
Esta reflexin terminante nos sirve para enlazar con otra de las llaves importantes del pensa-
miento de Benjamin; como tal, tambin encontr un lugar en el libro que nos ocupa. Me refiero al
mesianismo y a su vinculacin problemtica, no slo con el concepto mismo de revolucin (prole-
taria o no), sino con el de la tarea crtica. En el Fragmento Teolgico-poltico, breve texto de crono-
loga dudosa, Benjamin afirma que el orden teolgico carece de legitimidad para establecerse como
estructura poltica y gua del orden mundano. Pertenecen a esferas diferentes: el reino de Dios no
es el telos de la dinmica histrica; no puede ser establecido como meta. Desde el punto de vista de
la historia, no es su meta, sino su final. Las cosas, sin embargo, adquieren un aspecto ms complejo
cuando descubrimos que lo mesinico se relaciona de forma ntima con el orden secular a medida
que ste ltimo se precipita hacia la muerte en la aspiracin original que le es propia: su felicidad.
Cuando Benjamin dice que sta ltima es el objeto de toda poltica, deriva que el mtodo de toda
poltica ha de ser el nihilismo. El capitalismo, que induce al ser humano a la bsqueda incondicional
de la felicidad, es la verdadera poltica del nihilismo.
Y si llevamos de nuevo la vista a las pginas de Infancia en Berln, tal vez encontremos la
prehistoria de este esquema mesinico. Y lo haremos, precisamente, en aquellas imgenes en que
los nios burgueses dan limosna a los mendigos los das de navidad. Abandonado por el capita-
lismo, excntrico en la sociedad burguesa, desprovisto de todo fetichismo o de propiedad, el men-
digo es mensajero de su propio gesto y encarnacin de su propio mensaje, y la respuesta que recibe
174
L.S. Villacaas de Castro
17 Ibid. Epstola n 63. Adorno a Benjamin. Hornberg im Schwarzwald, 2.8.1935. p. 929
Daimon. Revista de Filosofa, n 36, 2005
del nio tambin tiene forma gestual pues como gesto hemos de concebir la limosna. sta carece
de utilidad social objetiva, dado que la condicin empobrecida del vagabundo est sujeta a una
dimensin eterna. Lo que Adorno dir del fetiche y de Odradek, personaje kafkiano, se puede atri-
buir tambin al mendigo, quien, al sobrevivir al capitalismo, contiene la promesa de la inmortali-
dad
17
. Como veremos, al ser excluido de las dinmicas del capitalismo, su eternidad contiene
tambin rasgos de muerte y olvido (pues ha quedado fuera de la circulacin). En el mendigo halla-
mos tambin lo que Benjamin sealar de la representabilidad de la verdad histrica en sus Tesis
sobre la filosofa de la historia: su fugacidad, pues, incluso cuando regresa ao tras ao en navidad,
siempre lleva consigo la posibilidad y el peligro de no ser visto de nuevo. De esta forma, aunque no
podamos concebir al vagabundo todava como a un coleccionista de monedas (pues no proyecta-
mos la inutilidad sobre el dinero sino sobre su valor, o utilidad social objetiva), s podemos concluir
que el acto de dar limosna no es una accin social ni revolucionaria poltica en el sentido estricto de
la palabra. Y en contra de lo que pueda parecer, tampoco forma parte de la pulsin mtico-utpica
del orden burgus. En tanto la limosna ocupa un lugar bien definido en su estructura, y puesto que
su prctica se fundamenta sobre la conciencia previa de unas monedas que ya estn carentes de
relevancia social, podramos identificar (en la marginalidad de esta prctica, al menos) la ambiva-
lencia de una burguesa que ha aprehendido la dimensin fantasmagrica de su sistema econmico
y social justo en su elemento central: el dinero. Tal vez el acto de dar limosna sea la nica instan-
cia en la que el orden burgus participa de lo mesinico, aunque sea por medio de sus nios. El feti-
chismo de la mercanca se disuelve entonces en la potencia del intercambio humano y gestual que
predomina en la limosna. E igual que el mendigo se presenta como smbolo de s, el nio-burgus
presenta un smbolo de su voluntad (necesariamente difusa) de cumplir la promesa mesinica de
felicidad.
Escuchemos a Benjamin, hablando sobre el vagabundo y la limosna en una entrada de su obra
Calle de direccin nica, publicada en 1928: Todas las religiones han honrado al mendigo, pues l
solo ha demostrado que en un asunto a la vez prosaico y sagrado, banal y regenerador como es la
accin de dar limosna, el intelecto y la moralidad, la consistencia y los principios se manifiestan
miserablemente inadecuados. Debemos recordar que Benjamin escribi en 1921 un texto titu-
lado Capitalismo como religin, en el que pretenda responder al libro tica protestante y el espritu
del capitalismo, de Weber. En este ensayo ya mostr cmo lo sagrado y lo relativo al culto se con-
cretaba igualmente en lo ms profano. El acto de dar limosna encarnara, as, la representacin sim-
blica del complejo momento en que el Mesas decidiera salvar las cosas del mundo. Los
insondables pasadizos que regiran su decisin (a pesar de la transicin que implica dejar atrs un
orden sagrado) hallaran una traduccin coherente en la mente del nio que ofrece una limosna. sos
seran tambin los sutiles caminos que recorre la crtica dialctica de Walter Benjamin en El libro de
los Pasajes, cuyas leyes van ms all del marxismo ortodoxo. Tal vez la felicidad haya hecho suya
la misma complejidad en los senderos que escoge al manifestarse. Y si antes dijimos que Benjamin
hizo de la felicidad el objeto de toda poltica, qu implicaciones impondr esta complejidad infinita
sobre el fondo y la forma que adopte el gobierno de la esfera de la poltica?
Lo que Benjamin deca y escriba sonaba como si el pensamiento, en vez de apartarlas de s con
elegante madurez, tomara las promesas de los libros infantiles y las leyendas tan al pie de la letra que
su cumplimiento real se desprendiera del conocimiento mismo. En su topografa filosfica, la renun-
175
En torno al Libro de los pasajes, de Walter Benjamin
cia est descartada de antemano
18
. El Mesas, de la misma manera, tambin hallara razones para
redimirlo todo. La mirada de Walter Benjamin est en el umbral del marxismo y de la democracia:
trat de unir ambos esquemas por el convencimiento de que tanto la experiencia humana del gesto
como la experiencia crtica de la imagen dialctica ya incorporaban las ansias de lucha y de igualdad
social, si no su consumacin. Por su parte, el marxismo ortodoxo vea serias dificultades para inte-
grar en su esquema terico el fenmeno de la gestualidad. Por supuesto, deba expulsar desde el
principio la mera posibilidad de que hubiese una gestualidad universal, clave para una oportunidad
democrtica. El fenmeno de la gestualidad: sta, si acaso, se limitara a la figura del vagabundo y a
aquellos objetos que haban perdido valor de uso, a los cadveres del sistema burgus, a los excn-
tricos a las redes del capital, a los nios y al proletariado, pues slo ellos operaban fuera del feti-
chismo de la mercanca. El marxismo no poda contemplar que la experiencia del gesto fuese el
elemento redentor de la vida cotidiana de la humanidad.
En estas condiciones, Benjamin y el marxismo no podan interpretar la imagen dialctica de la
misma manera. La muerte se relaciona simblicamente con la vida del mismo modo que el mar-
xismo lo hace con la democracia, pues en ambos casos opera una prdida. Pero lo cierto es que slo
la ltima democracia consigue ofrecer un smbolo vlido para representar la realidad viva de la
sociedad. En tanto Benjamin tuvo que permanecer fiel al marxismo (aunque al mismo tiempo
influido por la teologa judaica), la felicidad, la redencin y la verdad deban hacer acto de aparicin
nicamente en el momento de la muerte. Esto explica el nihilismo de toda prctica poltica y su vin-
culacin indisociable con ese momento final. Como escribir en el texto El narrador. Consideracio-
nes sobre las obras de Nikolai Leskov, de 1936: No es tanto el conocimiento o la sabidura de un
hombre, sino ante todo la sustancia misma de su vida [] lo que asume primero una forma trans-
misible a la hora de morir. [] De pronto en las expresiones y el gesto del moribundo emerge lo
inolvidable e imparte a todo aquello que tuvo que ver con l esa autoridad que incluso el ms pobre
rufin impone entre los vivos en el instante de su muerte. La indiferencia respecto a los regmenes
polticos que Benjamin parece expresar en Fragmento Teolgico-poltico ms all de su fondo, de
su forma o su carcter destructor, todos ellos bailaran al ritmo de la felicidad ; esta indiferencia se
detiene solamente en la esfera de la muerte. Entonces emerge la libertad que tiene el hombre al
morir, criterio que ofrece legitimidad entre a las formas polticas. Esto da sentido al sexto epgrafe de
las Tesis sobre la filosofa de la historia, donde el historiador emerge como aquel traspasado por la
idea de que ni siquiera los muertos estarn a salvo del enemigo, si este vence
19
. Para Benjamin el
mundo constaba de infinitos mendigos que estaban muriendo eternamente, y si por los nios fuera,
todos ellos recibiran su limosna. As se lo hacen notar a sus padres cuando cruzan frente a ellos,
aunque la mayora de las veces stos no escuchan. En cierta forma parecida, el Libro de los pasajes
contiene el ingente esfuerzo de un crtico por redimir un mundo de cosas abandonadas y olvidadas
que ya slo ofrecen su gesto; por darles la felicidad tarda de una muerte que ya tenga autoridad. Se
tratara, en suma, de que el enemigo no venza de manera definitiva. Y Benjamin lo hace de la ms
pura de las formas: reproduciendo sus voces. Como hemos dicho anteriormente, el Libro de los
Pasajes est compuesto por los agudos comentarios de su autor y por citas de otros, a partes iguales.
Porque, durante el recorrido que hace la moneda al precipitarse, entre la serie interminable de ngu-
los varios y desequilibrios por los que pasa su eje, hay un instante en que la moneda refleja, por
medio de sus dos caras, tanto al que da la limosna como al que la recibe.
18 T.W. Adorno, Sobre Walter Benjamin: Caracterizacin de Walter Benjamin (1950), p.13
19 Traduccin de H. A. Murena. Angel Novus, Barcelona, Edhasa, 1976. Tesis sobre la filosofa de la historia, p. 80.
Daimon. Revista de Filosofa, n 36, 2005