Acta Scientiarum Maring, v. 24, n. 1, p.

059-066, 2002
Gil Vicente e o teatro medieval: a carnavalizao em O Auto da Barca
do Inferno
Iraildes Dantas de Miranda
Departamento de Comunicao Social, Unio das Faculdades Metropolitanas de Maring (UNIFAMMA), Av. Colombo, 9063,
87070-810, Maring, Paran, Brasil. e-mail: iriamiranda@uol.com.br
RESUMO. O Auto da barca do inferno, pea de temtica religiosa, como pode ser observado
pelo prprio ttulo, mostra personagens alegricos representantes de vrias classes sociais e
revela conflitos entre a ordem oficial e a popular. E demonstrar que essa obra segue os
pressupostos tericos de Mikhail Bakhtin sobre a carnavalizao o que se pretende nesse
trabalho.
Palavras-chave: Gil Vicente, carnavalizao, dialogismo.
ABSTRACT. Carnivalization in the Auto da Barca do Inferno. The aim of this article is
to show that The Auto da Barca do Inferno by Gil Vicente follows the theoretical
presuppositions on carnivalization worked out by Bakhtin. The Auto da Barca do Inferno, a
play with a religious theme as may be seen from the title, shows allegorical characters
representing different social classes and reveals conflicts between the official and the
popular stances.
Key words: Gil Vicente, carnivalization, dialogism.
Auto da Barca do Inferno, em virtude de retomar as
estruturas formais da tradio teatral e dos temas
recorrentes da histria da literatura Ocidental, fcil
de ser pensado no s em sua intertextualidade, mas
na carnavalizao que a se realiza (Bakhtin, 1987).
Consideramos que o enfoque terico mais
apropriado para abordar essa obra o ponto de vista
de Mikhail Bakhtin sobre a carnavalizao, por
permitir uma melhor compreenso do trabalho do
dramaturgo portugus. A teorizao do pensador
russo torna-se pertinente sobretudo porque ela
baseia-se em uma tenso entre o mundo oficial e o
popular, que aponta para o cerne da obra desse
dramaturgo, e pelo leque de reflexes que inaugura
sobre o que se convencionou chamar
posteriormente de intertextualidade (Kristeva, 1974).
Para melhor entender o procedimento literrio
chamado de carnavalizao e como ele se manifesta
no texto de Gil Vicente, convm fazermos uma
breve explanao acerca do carnaval e da literatura
dita carnavalizada, que remontam Antigidade
Clssica.
Por carnavalizao entende-se a influncia do
carnaval na literatura e nos diferentes gneros. A
origem do carnaval est na festa primitiva que
celebra o comeo do ano ou o renascimento da
natureza e caracteriza-se pela liberao das restries
da vida cotidiana.
O carnaval tem toda uma linguagem de smbolos
concretos e sensveis que exprimem uma projeo
carnavalesca do mundo. Essa linguagem no pode
ser traduzida, mas, de certo modo, transposta para a
literatura. Tal transposio denomina-se
carnavalizao da literatura.
O carnaval a manifestao de um mundo s
avessas na qual as distncias entre os homens, criada
pelas leis que determinam um sistema de uma vida
normal, so suspensas.
Os ritos e os espetculos carnavalescos ofereciam uma
viso de mundo, do homem e das relaes humanas
totalmente diferente, deliberadamente no oficial,
exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter se
constitudo, ao lado do mundo oficial, um segundo
mundo e uma segunda vida ... . Essa segunda vida da
cultura popular constri-se como pardia da vida
ordinria, como um mundo ao revs (Bakhtin, 1987:
5).
O mundo s avessas, criado pelos atos
carnavalescos, baseado na vida do instinto
individual e deseja a igualdade entre os homens. O
carnaval pe em relevo o desvirtuamento da cultura
oficial atravs do contraste entre duas imagens que
se constrem em uma s, tais como: a conjuno do
sagrado com o profano, do alto com o baixo, do belo
com o feio, do sublime com o vulgar; da sabedoria
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com a estupidez; da tragdia com a comdia; do
nascimento com a morte; da afirmao com a
negao. Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o
triunfo de uma espcie de libertao temporria da verdade
dominante e do regime vigente, da abolio provisria de
todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras, tabus
(Bakhtin, 1987: 8).
Alargando o palco da vida privada, de uma poca
delimitada, a carnavalizao introduz um palco
universal, comum a todos os homens. Na praa do
carnaval, a distncia entre os homens v-se
substituda por um contato livre e familiar. Seu
paradigma o mundo s avessas, que valida todos os
travestimentos e inverses de roupas, palavras,
atitudes, dando-se voz ao grotesco, ao obsceno, ao
que Bakhtin chama de baixo corporal e material, em
contraposio cultura oficial.
O tempo carnavalesco no trgico, nem pico,
nem histrico. Com suas prprias leis, ele engloba
uma quantidade infinita de mudanas radicais e
metamorfoses.
Como todas as imagens do carnaval, tambm o
riso profundamente ambivalente. Nele a negao
mistura-se afirmao, relacionando-se tais imagens
com processos de mudana e de crise.
Segundo Bakhtin, essa literatura, que pertence ao
domnio do srio-cmico, ope-se epopia,
tragdia e retrica clssica; formou-se num perodo
de decomposio da tradio nacional, de destruio
de regras morais, de lutas entre escolas, tendncias
religiosas e filosficas mltiplas.
A stira menipia, um dos principais veculos
portadores da cosmoviso carnavalesca na literatura,
liga-nos diretamente ao folclore carnavalesco. Entre
suas caractersticas, apontadas por Bakhtin,
destacam-se a ausncia de qualquer enobrecimento
das personagens e suas aes, assim como a mistura
do srio e do cmico, com abordagem humorstica
das questes mais cruciais: o sentido da realidade, o
destino do homem, a orientao da existncia. A
absoluta liberdade em relao aos ditames de
verossimilhana constitui um de seus principais
traos, pela extraordinria liberdade de inveno no
enredo e na idia filosfica (temtica) da obra.
O universo filosfico da menipia obedece a uma
estrutura em trs planos: a terra, o cu e os infernos.
Por tratar de questes ltimas numa atmosfera
carnavalizada, a menipia atribui papel importante
representao dos infernos, o que favorece o
procedimento do dilogo dos mortos, amplamente
explorado na literatura europia dos sculos XVII e
XVIII e tambm uma conversao filosfica no
limiar do cu entrada dos infernos.
A stira menipia exerceu enorme influncia na
literatura crist, desenvolveu-se com variantes e
diferentes nomes na Idade Mdia, prolongou-se at
o Renascimento e sua essncia repercute ainda na
literatura carnavalizada de hoje.
preciso esclarecer, no entanto, que tais
caractersticas, quando aplicadas literatura
moderna, designam muito mais a essncia de um
gnero do que especialmente cnones rgidos como
na Antigidade.
Demonstrar como Auto da Barca do Inferno busca
suas caractersticas de composio na stira menipia e
que, por isso, pode ser considerado como texto
literrio carnavalizado, o que se pretende no
presente trabalho. Para tanto, busque-se seu resumo.
A ao de Auto da Barca do Inferno desenrola-se
num cais de embarque para o outro mundo. Os atos
terrestres j foram realizados, mas os castigos e as
recompensas ainda no foram distribudos. Os
mortos esto na expectativa de atravessar o brao de
mar para atingir a estadia final. Ao entrarem em
cena, so submetidos a um pr-julgamento feito por
um Anjo e pelo Diabo. Segundo seus atos, cada um
subir para o barco divinal ou infernal, recompensa
do procedimento moral durante a vida.
Hibridismo carnavalesco
Configuram-se, nesta pea, inmeros espaos
intertextuais, a partir da reelaborao de suas fontes:
estruturas formais, motivos, temas. H um intenso
dilogo com enunciados outros, voltados para
tradio culta ou popular. De fato, o Auto da Barca do
Inferno mistura uma cultura de cunho literrio, de
sabor erudito, com uma cultura artesanal. H, assim,
a confluncia de vrios estilos e tons, que uma nota
carnavalizante. A pea de Gil evoca as reminiscncias
e os motivos literrios mais heterogneos.
O tema das barcas faz parte do temrio
tradicional da literatura religiosa medieval, que
enfatiza a barca das virtudes e a dos pecados e
provm da tradio clssica da barca de Caronte.
Nesse tema, portanto, confluem mitos pages e
verdades teolgicas crists. H, ainda, ecos de uma
cultura artesanal proveniente de tradies populares,
como as representaes de Natal e de Pscoa, que se
realizavam em toda a Europa, em que figuram
virgens, anjos, diabos. Esse tipo de teatro, conforme
assinala Auerbach (1972), pretende narrar a histria
de mundo segundo a tica crist. Isso resulta de
circunstncias histricas que convm assinalar.
A Igreja catlica, no af de assimilar e sobrepor-
se cultura pag, junto ao esforo para ascender
posio de primeiro Estado feudal aproveita da
cultura da Antigidade greco-latina a bipartio
A carnavalizao em O Auto da Barca do Inferno 61
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topolgica entre deuses superiores (celestiais) e
deuses inferiores (infernais), atribuindo aos
primeiros a localizao elevada e as qualidades de
espiritualidade e bondade; e aos segundos a
localizao baixa, entregando-lhes os atributos do
mal.
Com essa posio binria, a Igreja imps seu
comando e a observncia de suas normas, sob pena
de confinar o infiel s agruras eternas. Reforando
tal ideologia, apoiava-se no desprezo vida terrestre
e aos bens materiais para privilegiar a ascese e a
valorizao do espiritual. Sob tal enfoque, a
verdadeira vida s comea depois da morte, na
plenitude espiritual.
A meditao sobre a morte um tema que tem
filiao popular e erudita e que sempre esteve em
voga, tanto por via do teatro ambulante, tanto pela
arte sbia de Luciano de Somsata (Dilogo dos
Mortos) e mesmo de Dante (A Divina Comdia).
Aparecem, tambm, na obra em questo,
ressonncias da literatura escatolgica de viagens ao
inferno, ao purgatrio e ao paraso nas lendas dos
santos irlandeses.
Por outro lado, o tratamento de cada episdio, no
Auto da Barca do Inferno, pondo em cena um
personagem aps outro, procede de raiz popular.
Esse material de variada procedncia s faz
confirmar que o texto de Gil Vicente
carnavalizado, pois rene em si a herana da
mitologia clssica e da literatura bblica,
incorporando ainda o folclore peninsular. Assim, o
texto mantm um dilogo com a literatura popular e
culta, e segue a mesma ideologia do teatro popular
da Idade Mdia, que se traduz atravs da eterna luta
entre o bem e o mal, perpassada de um tom
moralizante.
A tragdia revestida de comdia
O tema do Auto da Barca do Inferno a busca da
resposta indagao acerca do destino imposto pela
morte. A pea est embebida em uma concepo
medievalizante. Da que seja dada ateno aos gestos
cometidos na terra, porque deles depende a vida
posterior. Desse modo, a pea mostra que trgico o
destino do homem aps o pecado original, por estar
sujeito condenao eterna. Essa questo vital
tratada de modo cmico. Isso permite enquadr-la
na perspectiva da literatura carnavalizada, aludida
por Bakhtin, que dar um tratamento humorstico
s questes mais cruciais: o sentido da realidade, o
destino do homem, a orientao da existncia.
Ora, no Auto da Barca do Inferno, o tratamento da
questo do destino do homem aps a morte, reveste-
se de tom vivo, de ritmo alegre e cobre-se de
excentricidade carnavalesca, que resulta,
principalmente, do comportamento dos mortos,
ainda presos realidade terrena, sua condio
lingstica e pelo uso de alguns elementos prprios
da literatura carnavalizada, como ser demonstrado
adiante. Assim, a seriedade do tema quebrada pelo
tratamento que recebe: ningum pode chorar a sua
sorte quando de depara com uma prefigurao de
um juzo final. O modo como as personagens
descobrem a sentena que lhes foi determinada d-
se de forma alegre e divertida, pois o rigor da
sentena contrasta com o realismo grotesco de certos
personagens e com o sarcasmo do interrogatrio do
Diabo. Disso decorre a comicidade da comdia dos
vcios.
Assim, o que o teatrlogo colhe algo que se
situa entre dois campos reais de paixes humanas: o
trgico e o cmico. Desse modo, o resultado final da
pea acaba provocando outros sentimentos opostos
ao do riso.
Essa mistura do trgico e do cmico ocorre pela
incorporao de personagens nobres, representados
pelo Fidalgo, que desenha a imagem da nobreza e de
personagens como o Parvo, originrio da festa do
carnaval. Assim, no h compartimentos estanques
restritos a uma classe social, como na tragdia e na
comdia que se buscava na Grcia ou em Roma.
Todos os extremos tocam-se e convivem: o sublime
e o grosseiro, o elevado e o reles, o excelso e o
cotidiano, o trgico e o cmico, o santo e o pecador,
todas as classes sociais. Com efeito, anula-se a
separao entre estilos, to cara esttica greco-
romana. Desaparece, assim, a pureza dos gneros,
consoante o hibridismo carnavalesco.
Espao menipeano
O cenrio do Auto da Barca do Inferno lembra no
s a menipia, que concebe o mundo como um
grande teatro,em cujo palco ocorrem os encontros
decisivos do homem consigo mesmo, tendo por
cenrio o infinito, mas, tambm, os mistrios,
variantes teatrais da menipia na Idade Mdia.
Nessa pea, a ao passa-se no limiar do cu,
entrada dos infernos, e marcada por uma tenso,
pois os personagens encontram-se em estado
transitivo entre a morte momentnea e o destino
que as almas tero. nesse intervalo que decorre a
ao. Um intervalo que separa o fim do tempo da
vida terrestre e a sua durao eterna: um tempo
intermdio. Momento de crise, de confrontao
com o ser divino (Anjo) e com o infernal (Diabo).
Ambos cumprem o papel acusador, levando os
mortos a responder pelos atos terrenos. E o anjo
mostra-se implacvel no cumprimento da sentena
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previamente determinada. A passagem pela terra e
seu tempo surge como lugar nico da possvel obra a
fazer, no qual se decide uma opo, constri-se a
vida futura: danao ou salvao. A pea, assim,
realiza a representao dramtica que os inimigos
fazem a todas as almas humanas no ponto que per morte
de seus terrestres corpos se partem (Vicente, 1951:39).
A topografia depois da morte abre um espao
sobrenatural. A viagem ser feita atravs de um
brao de mar no qual esto ancoradas duas barcas:
uma que se dirige ao Paraso e outra que transportar
as almas para o Inferno; aquela tripulada por um
Anjo, esta pelo Diabo e seu companheiro.
O cenrio , pois, csmico, j que trata do
destino das almas. Toda a cenografia desse teatro
pontilhada simultaneamente por dois mundos em
comunicao: o terreno e o sobrenatural. Seno,
vejamos: os mortos conservam na memria sua
histria passada na terra, figurada pelos objetos
emblemticos a eles associados. A gua marca a
ruptura de nvel ontolgico entre o mundo dos vivos
e dos mortos. Assim, a passagem inexorvel pela
morte efetua-se atravs da gua; ela quem separa o
mundo dos vivos e dos mortos. As barcas tm
relacionadas, de um lado, as experincias humanas;
de outro, determinam o destino do homem
comprometido com sua vida espiritual. A barca ,
pois, smbolo de travessia, de viagem, e constitui, ela
prpria, em uma alegoria do destino. O anjo
representa um ser de fronteira entre o cu e a terra,
entre os desgnios divinos e a histria natural e
humana. Ele , portanto, um ser longnquo e
prximo que acompanha a ao do homem, tanto na
vida presente como na passagem para a vida futura.
O diabo representa o inferno, as foras do caos, das
trevas e, como adversrio de Deus, tenta lanar o
homem para esse estado primordial de desordem,
segundo o pensamento cristo.
Como se v, a pea mostra um espao csmico
apropriado para o tema. E nesse cenrio sobrenatural
tambm o tempo extrapola todos os limites. Assim,
em conformidade com a stira menipia, a regra das
trs unidades no Auto da Barca do Inferno no
obedecida, porque o autor joga com os trs planos da
menipia, o cu, a terra e o inferno, que se
transformam em espaos ambivalentes, pois aludem,
quer por meio referencial, quer simblico, a
elementos de natureza material e sobrenatural,
enfim, ao universo interno. Por conseguinte, a
unidade de lugar acaba sendo contrariada. A unidade
de tempo no violada, visto que a ao de seres
sobrenaturais condensa tudo e atemporal.
Com isso, ocorre a infrao regra das trs
unidades. Assim, Auto da Barca do Inferno desconhece
os rgidos preceitos do teatro aristotlico.
Contrape-se a ele e, por conseguinte, liga-se ao
carnaval.
Os pecados capitais
Gil Vicente faz chegar ao brao de mar almas
representativas das vrias classes sociais e
profissionais de seu tempo: a nobreza, representada
pelo fidalgo; o clero, pelo frade; a mesteiral, pelo
sapateiro; a judicial, pelo corregedor, bacharel e
procurador; a dos agiotas e dos ladres, pelo judeu,
onzeneiro e enforcado; a dos mistificadores, por
Brzida.
Alm disso, o autor faz desfilar em sua pea no
apenas personagens representantes de vrias classes
sociais e instituies, mas tambm recair sobre eles
pecados capitais: soberba, simonia, avareza, abuso de
poder, entre outros.
O dramaturgo est em consonncia com o maior
veculo portador da cosmoviso carnavalesca, aludida
por Frye (1973), a stira menipia, pois ela no se
preocupa primeiramente com faanhas dos heris, mas fia-se
ao jogo da fantasia intelectual e no tipo de observao
humana que produz a caricatura. Os dois dramaturgos
no constrem personagens com psicologia
aprofundada, s h tipos. Por isso, os personagens
no apresentam uma problematizao existencial.
Isso se deve ao prprio contexto medieval em que se
situa sua dramaturgia, que estratifica as
personagens.O maniquesmo, o tom moralizante e
os personagens alegricos so traos homlogos
viso de mundo crist medieval e cultura popular
europia da poca dos descobrimentos. Assim, a
estratificao dos personagens do teatro religioso
medieval deve-se sua pretenso, didtica
indispensvel, visto que era uma arte dirigida ao
povo para mant-lo no credo.
No texto de Gil Vicente, como j assinalamos,
em virtude de os atos dos personagens j terem sido
realizados durante a vivncia que tiveram na terra, os
vcios e as imperfeies dos mesmos so revelados
no jogo de rplicas, que mantm com o Anjo e com
o Diabo e, tambm, pelos objetos que eles portam.
Alguns dos atributos so tirados profisso,
atividade. Desse modo, o papel dos objetos consiste,
ao mesmo tempo, em atualizar, caricaturar e
simbolizar os pecados. A carga dos mortos , pois, a
atualizao dos pecados em vida, alm de servir
como efeito cmico. Por isso, os mortos pintam-se
com tinta carnavalesca. Eles no querem ser privados
das situaes de vida que lhes correspondem.
Iniciam, por isso mesmo, uma srie ininterrupta de
excentricidades que os transformam em
participantes de carter profundamente carnavalesco.
A carnavalizao em O Auto da Barca do Inferno 63
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Os mortos so apresentados na sua autenticidade
terrena e ainda esto comprometidos com o seu
estilo de vida, social ou profissional. Assim, o
Fidalgo faz-se acompanhar de um moo que lhe
transporta uma cadeira. Ao se dirigir ao Anjo, este
responde:
- Ess outro vai mais vazio,
a cadeira entrar
e o rabo caber
e todo vosso senhorio
(Vicente, 1951:44)
Desse modo, o referente cadeira induz ao
significado orgulho, vaidade, riqueza,
esforado tambm pelo rabo. O sapateiro pretende
ingressar na barca com suas ferramentas de trabalho.
Sapateiro - Ora eu me maravilho
haverdes per gran pequilho
quatro forminhas cagadas,
que podem bem ir chentadas
no cantinho desse leito.
(Vicente, 1951:57)
Anjo : - Se tu viveras direito,
ellas foro ca escusadas
(Vicente, 1951:57)
Nos dois casos, os objetos acabam agindo como
oponentes, ao condicionar a possibilidade de entrar
no batel divinal, pois no nvel simblico os objetos
so um pecado.
Assim, as formas representam a materializao do
roubo praticado em vida. a que o Diabo alude :
- Tu roubastes, bem trinta anos,
o povo com teu mister
(Vicente, 1951:55)
Brzida leva consigo instrumentos de feitiaria e
cirurgia genital, arcos de feitio, armrios de mentir,
cofres denleios, jias de vestir, entre outros. Esses
objetos simbolizam luxria, bruxaria e ligam-se
metonimicamente aos artifcios e s mentiras.
O Corregedor traz seus processos, que
representam um meio de manipular a justia
consoante s propinas recebidas, razo pela qual o
Diabo o chama de Santo descorregedor. O Frade
aparece acompanhado pela amante e portando armas
de esgrima (espada, broquel e capacete), prtica que
havia sido rigorosamente proibida aos clricos pelas
Ordenaes. Ele apresenta-se assobiando a msica de
uma dana passeada (o tordio), tpica dos sales
palacianos. A concubina do Frade, Florena, tem um
papel mudo: ela est para alm da palavra, porque a
palavra o seu corpo, receptculo e instrumento de
luxria. O Judeu acompanhado por um bode,
smbolo maior de pecado, pois simboliza o prprio
demnio.
O Enforcado traz consigo a corda com que se
matou, visando redimir-se do pecado do roubo. O
Onzeneiro traz uma bolsa contendo dinheiro
adquirido por meios ilcitos. O Parvo e os quatro
cavaleiros nada trazem; no tm, portanto, a marca
dos pecados.
Observa-se, em todos os objetos, o cmico a
servio do carnavalesco no desenrolar da pea,
levando a mesma ao riso, caracterstica da menipia e
da literatura carnavalizada.
Ressaltemos, no entanto, que no so somente os
atributos que caracterizam as personagens. A
linguagem utilizada no movimento das rplicas que
os mortos mantm com o Diabo e com o Anjo
indicadora de classe social, de calo profissional e de
certa maneira estereotipada de reagir, que tambm
gera efeito cmico.
Assim, os personagens apresentam-se, ao mesmo
tempo, vinculados sua realidade material, como
vimos, e sua condio lingstica. Desse modo, o
corregedor entrelaa, na sua gria profissional,
passagens em latim, que caracteriza o falar difcil, com
objetivo de impressionar os incautos:
Non est de regula juris, no.
No entendo esta barcagem ,
nem hoc non potest esse.
(Vicente, 1951:70-71)
A linguagem do Frade voltada para a
terminologia interjectiva de juras e invocaes
providncia, como frmulas inteiramente vazias de
sentido:
Juro a Deos que no tentendo!
Corpo de Deos consagrado!
Pola f de Jesus Christo,
queu no posso entender isso:
eu hei de ser condenado?
(Vicente, 1951:59)
Brzida dotada de uma linguagem astuciosa,
lisonjeira e naturalmente hipcrita:
Barqueiro, manos, meus olhos
[...]
Anjo de Deus, minha rosa?
Eu sou Brzida a preciosa.
[...]
Meu amor, minhas boninas,
olhos de perlinhas finas
(Vicente, 1951:66)
O Parvo personagem que, de fato, emprega a
linguagem da praa pblica, cuja riqueza e vitalidade
so assinaladas por Bakhtin, e que remete cultura
popular medieval e carnavalizao. Essa se produz
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pelo uso de expresses familiares e de baixo calo,
com termos referentes s funes de digesto.
Explora, sobretudo os artifcios pelos quais o corpo
se comunica com o exterior, ou seja, o que o corpo
expele.
Na linguagem do Parvo, a escatologia baixa
muito pronunciada. Ao explicar ao Diabo a causa da
sua morte, ele utiliza uma linguagem que remete
diretamente ao discurso carnavalizado:
Diabo: - De que morreste?
Parvo: - De que?
Samica de caganeira
Diabo: - De que?
Parvo: - De caga merdeira
ma rabugem que te d!
(Vicente, 1951:52)
Na pea, o Parvo mantm a tradio dos antigos
mamos, a de possuir a funo puramente cmica, de
apresentador e comentador dos vcios e ridculos das
personagens, no caso, do Diabo. Quando
convidado para entrar na barca deste, o Parvo revela
toda a sua natureza carnavalesca, dirigindo-lhe
insultos dos mais variados:
- inferno ieram.
Hio, hio, barca do cornudo,
beiudo, beiudo,
rachador dalverca, huh!
Sapateiro da Landosa,
entrecosto de carrapato,
sapato, sapato
filho da grande aleivosa;
tua mulher he tinhosa,
e ha de parir um sapo,
chentado no guardanapo,
neto da cagarrinhosa.
Furta cebolas, hio, hio,
excomungado nas igrejas,
burrela cornudo sejas.
Toma o po que the cahio,
a mulher que te fugio,
pera a Ilha da Madeira.
Ratinho da Giesteira,
o demo que te pario
Hio, hio, lano-te hua pulha
de pica nquella
(Vicente, 1951:53
Como personagem ambivalente, as imprecaes
dirigidas ao Diabo conjugam dois plos da
ambivalncia, porque, mesmo caticas, so, a seu
modo, uma espcie de exorcismo com o qual
procura afastar o Diabo e livrar-se do Inferno.
A morte e a destituio da hierarquia
A ao do Auto da Barca do Inferno j se inicia com
o mundo s avessas estabelecido pela literatura
carnavalizada. O fato de os personagens estarem
todos mortos d lugar a uma nova ordem de valores,
com a funo niveladora dos homens. J no existem
grandes e pequenos, oprimidos nem opressores. O
nivelamento destitui a hierarquia expondo todos a
uma norma exterior sua vida ordinria. Assim, o
cais de embarque, onde os mortos encontram-se,
representa a praa carnavalesca, lugar prprio de
realizaes coletivas que promovem mudanas e
renovaes. Na pea, a morte coloca todos numa
situao de igualdade e realiza uma espcie de
coletividade carnavalesca.
Ao entrarem em cena, nota-se de imediato a
quebra da ordem hierrquica, pois a seqncia com
que so entrevistados pelo Anjo e pelo Diabo
intercala os representantes das classes privilegiadas
pela estrutura do Estado Feudal aos elementos
desprovidos de qualquer importncia na escala
social. Assim, ao Fidalgo sucede o Onzeneiro. Entre
este e o Frade, temos o Parvo. Desse modo, os
ttulos e as honrarias da vida no concedem aos
personagens nenhum privilgio.
Enfim, no Cais de embarque, como na praa do
carnaval, a distncia entre os homens v-se
substituda por um contato livre e familiar, no qual se
d a mistura do sagrado com o profano, do alto e do
baixo, do pobre e do rico, em oposio s relaes
scio-hierrquicas da vida diria.
A hora da verdade
Na pea do dramaturgo portugus, embora o
destino dos mortos j tenha sido previamente
definido, o Diabo age numa relao de aparente
independncia em relao a Cristo, ou a seu
representante, o Anjo. Isso porque o interrogatrio
que eles realizam feito separadamente. Desse
modo, as esferas divina e infernal tocam-se apenas
por ocuparem o mesmo espao, j que no h
nenhuma conversao entre o Anjo e o Diabo. Esse
nivela todos os personagens no s pelo tratamento
irnico e familiar que lhes concede, como por
apontar em todos, indistintamente, os vcios,
ambies, tirania, desonestidade, simonia, entre
outros. A posio do Anjo e do Diabo, em relao
aos pecados dos mortos, a mesma: os pecadores
devem ser condenados, independentemente de
quem os pratica. Como no h quem os defenda, os
personagens alegam, para a remisso dos pecados, a
prtica da confisso, as missas ouvidas, os salmos
rezados, porm isso no suficiente para merecerem
o cu antecipadamente.
O clero, devasso e venal, esquecido do
verdadeiro sentido de sua misso, considera que a
A carnavalizao em O Auto da Barca do Inferno 65
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remisso de suas culpas est em relao direta com o
nmero de salmos rezados:
O Fidalgo alega deixar na outra vida quem reze
sempre por ele, o que no o livra da condenao.
Brzida julga-se injustiada e mrtir por ter de
acompanhar o Diabo, j que se dedicou a criar
meninas para os cnegos da S. O Enforcado fica
desiludido porque acreditou na salvao por morrer
dependurado.
Os nicos personagens que efetivamente
merecem o reino dos cus so o Parvo, porque no
tem a justa medida das coisas; e os quatro cavaleiros,
que esto seguros na confiana que lhes d a
conscincia de seus feitos nas partes dalm.
O destino dos mortos
Um tribunal estruturado sobre os mesmos
valores terrenos acusa impiedosamente cada um dos
personagens. O perdo reserva-se a poucos. Os
critrios do Diabo assemelham-se aos utilizados no
exerccio da justia terrena, parecendo ao mesmo
tempo, reduplicar o processo da stira ou da crtica
aos costumes.
Porm, a condenao dos personagens ao Inferno
no tem carter definitivo, o que fica sugerido pela
presena de dois elementos marcantes na obra: gua
e fogo. Segundo a concepo crist, o homem desce
ao mundo das sombras e, por um processo de
purificao, transforma-se. Com efeito, a dor, a
morte, o sofrimento surgem como elementos
necessrios para uma ulterior justificao,
transfigurao e redeno da natureza e do homem.
E a imagem do fogo representa um trao importante
da literatura carnavalizada, pois tem o significado de
destruio e renovao do mundo.
Na pea, os personagens so condenados por
serem imperfeitos, pecadores, incompletos e
esperam sua completude depois de responderem
pela sua existncia terrena. No auto, o simbolismo
do fogo remete idia de sacrifcio necessrio
regenerao. Como elemento transformador, pelas
suas potencialidades, o fogo d nova forma ao ser,
corrigindo-lhe o mal. E o fogo anunciado ora pelos
personagens, desejosos de alcanar o paraso, ora
pelo prprio Diabo, quando os ameaa com a
condenao eterna.
O sapateiro, o Frade e Brzida Vaz no se
entregam a um fogo qualquer, mas quele fogo,
um fogo especfico. Como imolador das almas nas
regies infernais, se forem purificados recebem a
graa do Senhor: a conscincia do arrependimento.
As chamas consumiro os males existentes, e os
compromissos da vida terrena, purgados, deixaro de
existir; a alma renascer para a vida eterna.
O brao de mar o lugar por onde ser feita a
travessia para o outro lado. Passar o mar smbolo de
superao. Na viagem de peregrinao haver o
verdadeiro conhecimento.
A purificao pelo fogo complementar purificao
pela gua. Ambos esto relacionados com Deus: a
primeira como origem e o segundo como revelao. A
gua tambm purificadora e regeneradora. Mas o
fogo distingue-se da gua porquanto ele simboliza a
purificao pela compreenso at a mais espiritual de
suas formas, pela luz e pela verdade (Chevalier e
Gheerbrant, 1989).
Diante disso, podemos dizer que o perdo est
presente, de forma simblica, no Auto da Barca do
Inferno. Gil Vicente condena o pecado e no os
pecadores. Ele lhes oferece a oportunidade de passar
pelo fogo inteligvel e, por isso mesmo, aceito com
resignao pelos prprios personagens. Infere-se do
texto que o fogo leva os personagens conscincia
do arrependimento e traduz-se em energia, em
renovao para uma nova vida.
A (in) justia terrena
No auto de Gil Vicente, h uma grande dose de
stira que atinge a todos, grandes e pequenos. No se
limita a anotar esta ou aquela figura mais saliente. Ao
Fidalgo no se perdoa a tirania, aos pequenos d-se o
desprezo. Acusa o desonesto, seja ele o sapateiro, o
onzeneiro, o juiz, ou o corregedor. Critica o clero,
esquecido do verdadeiro sentido de sua misso,
apontando-lhe os desvios, como a luxria, a soberba
a simonia. Gil Vicente rene uma galeria de tipos
heterogneos e desmascara a viso de que aos
grandes a condenao lgica, absoluta. E se algum
perdo se reserva para os pequenos. Sua crtica
atinge todas as classes sociais, sobretudo as que
detm o poder e demonstra grande simpatia pelos
simples, como o Parvo.
Por isso, a pea de Gil Vicente coloca-se em
oposio aos valores estabelecidos, ao cdigo
estruturante da sociedade vigente em sua poca.
Condena os desmandos dos que representam a f na
terra, as prticas exteriores religio que invertem
seu verdadeiro sentido. Desse modo, o Auto da Barca
do Inferno insere-se na linha da contra-ideologia.
Ainda que se aponte nessa pea contradies,
especialmente no episdio dos cavaleiros, no qual o
teatrlogo parece aliar-se ao esprito da cruzada,
isentamo-nos aqui de analisar tais contradies.
Considerando os argumentos de Antnio Jos
Saraiva e do professor Marques Braga, enquadramos
Gil Vicente na corrente que se define como contra-
ideolgica.
66 Miranda
Acta Scientiarum Maring, v. 24, n. 1, p. 059-066, 2002
Realmente, Gil Vicente revela uma tomada de
conscincia em relao sociedade de seu tempo,
tambm numa atitude sem subterfgios nem
dissimulaes. Ele no ataca a Igreja, mas os que a
representam. Advoga a necessidade de uma reforma
profunda do que a morigerao dos costumes.
Critica a falta de consistncia do sentimento
religioso. Procura uma religio interiorizada,
consciente, afastada dos valores deslocados. Trata de
questes que pem em xeque a ordem estabelecida e
a condio humana.
O Auto possui um tom de moralidade em
decorrncia da prpria temtica religiosa. Porm essa
moralidade chega at ns num clima de riso, um riso
carnavalesco que um convite reflexo. Ridendo
castigate mores. E tambm o riso que dilui a crtica
que fica suavizada pelo humor que a pea produz. O
teatrlogo portugus condena o ambiente em que
vive, mas abranda seu ataque em virtude de
domesticar os personagens pela caricatura e de
utilizar elementos cmicos que provocam excesso de
hilaridade. Ao proceder a invaso carnavalesca, o
artista sublinha, pelo grotesco, as situaes
indesejveis e discutveis, que poderiam ser
reformadas sem, no entanto, repudiar a religiosidade
e a moral vigentes. E assim, Gil Vicente conserva
extraordinria atualidade pela criao de tipos
humanos que se elevam universalidade.
Referncias
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Received on November 01, 2001.
Accepted on January 10, 2002.