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Narrar ou Descrever?
contnlruro PRA uue
plscusso
ssns o NATURLrsMo E o FoRMLISMo
"Ser
radical siqnifica tomar as coisas
pela
raiz.
Mas para o homern a raiz o homem-mesmo,"
Kmr. Menx
tr
NTREMoS, DEsDE logo, in mdias res. Em dois amo-
sos romances modernos, Nan de Zola e Ana Karenna de
Tolstoi, encontra-se a descrio de uma corrida de cavalos.
Como se desincumbem do empreendimento os dois escritores?
A descrio da corrida um esplndido exemplo do vir-
tuosismo literrio de Zola. Tudo que pode acontecer numa
corrida, em geral,
vem descrito com exatido, com plasticida-
de e sensibilidade. A descrio deZola uma peguena mono-
grafia
sbre a moderna corrida de trote, que
vem acompa-
nhada em tdas as suas fases, desde a preparao dos cava-
los at a passagem pela linha de chegada, com a mesma in-
sistncia. A tribuna dos espectadores aparece com tda a
pompa
e todo o colorido de uma exibio de moda parisiense
sob o Segundo Imprio. Tambm o que acontece na pista
vem representado com exatido em todos os aspectosi a cor-
47
rfcla termina por uma grande surprsa e Zola no se limita
n descrever esta surprsa, mas desmascara tambm a compli-
cada trama gue a causou.
No entanto, esta descrio, com todo o seu virtuosismo,
no passa de uma digresso dentro do conjunto do roman-
ce. Os acontecimentos da corrida so apenas dbilmente li-
gados ao entrecho e poderiam fcilmente ser suprimidos, de
vez gue o ponto de conexo consiste apenas no fato de que
um dos muitos amantes passageiros de Nan se arruinou em
conseqncia do desfecho da trama.
IJma outra conexo entre a corrida e o tema central
ainda mais dbil, tanto assim gue no se pode sequer dizer
que seja um elemento do entrecho, embora
-
por isso mes-
mo
-
seja ainda mais sintomtica para o estudo do mtodo
de composio utilizado por Zola: o cavalo vencedor, que
ocasiona a surprsa, chama-se tambm Nan. E Zola no
deixa de sublinhar claramente esta coincidncia tnue e ca-
sual; a vitria do homnimo da mundana Nan um sm-
bolo do triuno desta no mundo e no demi-monde parisiense.
A corrida de cavalos de Ana Karenina o ponto crucial
de um grande drama. A queda de Wronski representa uma
reviravolta na vida de Ana. Pouco antes da corrida, Ana
fica sabendo gue est grvida e, depois de uma dolorosa hesi-
tao, decide comunicar a sua gravidez a Wronski. A emo-
o
suscitada pela queda de Wronski provoca a conversa
decisiva de Ana com Karenin, seu marido. TOdas as rela-
es
entre os principais personagens do romance entram numa
fase decididamente nova, aps a corrida. Esta, por conse-
guinte, no um
"guadro"
e sim uma srie de cenas alta.
mente dramticas, que assinala uma profunda mudana no
conjunto do entrecho.
As finalidades completamente diversas a que atendem
as cenas dos dois romances se refletem em tda a exposi-
o.
Em Zola, a corrida descrita do ponto de vista d es-
pectador; em Tolstoi, narrada do ponto de vista do parti-
ci pante.
O relato da corrida de
'Wronski
constitui o verdadeiro
objetivo visado por Tolstoi, que sublinha a importncia de
nenhum modo episdica ou casual do evento na vida do seu
ambicioso oficial. ste se prejudicou na sua carreira militar
em virtude de uma srie de circunstncias e, em primeiro lu-
48
gar, em virtude da sua ligao com Ana. A vitria na corri-
da, diante de tda a Crte e da sociedade aristocrtica, est
entre as poucas possibilidades de satisf.azer a sua ambio
que lhe restam abertas. Todos preparativos e tdas as fa-
ses da corrida, portanto, so momentos de uma ao impor-
tante e vm contados em dramtica sucesso. A queda de
Wronski o vrtice de tda esta fase dramtica da sua vlda
e com ela se interrompe a narrao da corrida, sendo ape-
nas acenado, de passagem, em uma nica frase, o ato de que
o seu rival o ultrapassa.
Com isso, entretanto, est longe de ser exaurida a an-
lise da concentrao pica desta cena. Tolstoi no descreve
uma
"coisa":
narra acontecimentos humanos. E esta a ra-
zo de que o andamento dos atos venha narrado duas vzes,
de maneira genunamente pica, ao invs de ser descrito por
imagens. Na primeira narrao em que Wronski, que parti-
cipava da corrida, era a {igura central, era preciso expor,
com preciso e competncia, tudo aquilo que era essencial
na preparao da corrida e no seu prprio transcurso. Na
segunda, porm, as figuras principais passam a ser Ana e
Karenin.
A excepcional arte pica de Tolstoi se manifesta no
fato de gue le no faa com gue ao primeiro que siga ime-
diatamente o segundo relato da corrida, mas comece a narrar
todo o dia precedente de Karenin e a evoluo de suas rela-
es
com Ana, para f.azer do relato da corrida, afinal, o pi-
ce do nvo dia. A corrida torna-se, assim, um drama psico-
Igico: Ana s acompanha Wronski com os olhos e nada v
da corrida prpriamente dita e nem dos outros. Karenin obser-
va exclusivamente Ana e suas reaes ante o que se passa
com Wronski. A tenso desta cena, guase sem palavras, pre-
para a exploso de Ana, quando, ao voltar pr cs, cor-
fessa a Karenin suas relaes com
'Wronski.
O leitor ou o escritor formado na escola dos
"moder-
nos" poderia objetar, neste ponto: admitindo que estejamos
diante de dois mtodos diferentes de representao artstica,
no ser o prprio fato de vincular a corrida a importantes
vivncias inter-humanas dos personagens principais que tor-
nar a corrida um elemento acidental, uma mera ocasio para
gue ecloda a catstrofe do drama? E, ao contrrio, no ser
r-{
I
I
49
o carter completo, acabado e monogrfico, da descrio de
Zola aquilo que d o exato quadro de um enmeno social?
Eis-nos agora em face de um problema: o que que se
pode chamar de acidental na representao ar_t,sfiq4! $sm
elementos acidentais, tudo abstrato e morto. Nenhum es-
critor pode representar algo vivo se evita completamente os
elementos acidentais; mas, por outro lado, precisa superar
na representao a casualidade nua e crua, elevando-a ao
plano da necessidade.
E ser que o carter completo de uma descrio obje-
tiva gue torna alguma coisa artsticamente
"necessria"?
Ou
no ser, antes, a relao necessria dos personagens com as
coisas e com os acontecimentos
-
nos quais se realiza o des-
tino dles, e atravs dos quais les atuam e se debatem?
]
a ligao entre a ambio de Wronski e a sua parti-
cipao na corrida manifesta uma necessidade artstica bem
diversa da que poderia ser oferecida pela descrio
"comple-
ta" de Zola. O assistir ou participar de uma corrida de cava-
los pode'ser, ob;'etivamente, apenas um episdio. Tolstoi.re'
lacionou o mais ntimamente possvel tal episdio com um dra-
ma de importncia vital . De certo modo, a corrida smente
uma ocasio para f.azer eclodir o conflito; porm esta ocasio,
estando ligada ambio social de Wronski
-
que um
importante componente da tragdia em desenvolvimento
'
nada tem de casual.
A literatura acumula exemplos nos quais aparece de for-
ma ainda mais clara o contraste entre os dois mtodos, no
que concerne necessidade ou casualidade da representao
de seus obl etos.
Vejamos a descrio do teatro que se encontra neste
mesmo romance de Zola e comparemo-la s das lluses Per.
didas de Balzac. Exteriormente, h semelhanas. A estria
com que se inicia o romance de Zala decide a carreira de
Nan. Em Balzac, a estria determina uma profunda mu-
dana na carreira de Lucien de Rubempr, sua passagem de
poeta desconhecido a jornalista inescrupuloso e coroado de
xi to.
Tambm o recinto do teatro descrito por Zola de ma-
neira cuidadosa e completa. Primeiro, visto da platia: tudo
que acontece nas cadeiras, nos corredores, no palco, o as-
pecto assumido pela cena, tdas as coisas descritas com im-
50
pressionante habilidade literria. Depois, a obsesso zoliana
pelo carter completo e monogrfico passa adiante url ou'
tro captulo do seu romance est dedicado descrio do
teatro visto do palco; com no menor vigor, so descritos as
mudanas de cenrio, os vesturios, etc. e o que se passa du-
rante as representaes e os intervalos. Por im, para com-
pletar o quadro, um terceiro captulo contm a proficiente e
zelosa descrio de um ensaio geral.
'ste
carter completo de inventrio no existe em Bal-
zac. O teatro e a repesentao, para le, constituem smen-
te o ambiente em que se desenvolvem ntimos dramas huma-
nosi a ascenso de Lucien, o prosseguimento da carreira ar-
tstica de Coralie, o aparecimento da paixo entre Lucien e
Coralie. bem como os futuros conflitos de Lucien com seus
velhos amigos do crculo de D'Arthz e com seu atual pro-
tetor, Lousteau. Tambm do incio da sua vingana contra
Madame de Bargeton, etc.
Mas o que que vem representado em tdas estas lu-
tas, em todos stes conflitos direta ou indiretamente conexos
ao teatro? A sorte do teatro no capitalismo: a universal e
complexa dependncia do teatro em relao ao capital e em
relao ao jornalismo dependente do capital; as relas n'
tre o teatro e a literatura, entre o jornalismo
e a literatura;
o carter capitalista da relao entre a vida das atrizes e a
prostituio aberta ou disfarada.
Tais problemas sociais tambm so aflorados por Zola.
Mas so descritos apenas como fatos sociais, como resulta-
dos, como cagtt nortuwm da situao. O diretor do teatro,
em Zola, repete incessantemente:
"No
diga teatro, diga bor-
del" . Balzac, entretanto, representa o modo pelo qual o tea-
tro se prostitui no capitalismo. O drama das figuras princi-
pais , ao mesmo tempo, o drama das instituies no quadro
das quais elas se movem, o drama das coisas com as quais
elas convivem, o drama do ambiente em que elas travam as
suas lutas e dos objetos que servem de mediao s suas re-
laes recprocas.
ste um caso extremo, claro. Os obletos do mundo
que circunda os homens no so sempre e necessriamente
to ligados s experincias humanas como neste caso. Po-
dem ser instrumentos da atividade e do destino dos homens
e podem s
-
como aqui se passa com Balzac
-
pontos
5I
cruclols das experincias vividas pelos homens em suas t-
laes sociais decisivas. Mas podem ser, tambm, mros ce-
nrios da atividade e do destino dles.
Persistir o contraste por ns indicado mesmo onde se
trata smente, na realidade, da representao de um cenrio?
No captulo introdutrio do seu romance OId Mottalitg,
Walter Scott descreve uma exibio militar, associada a fes-
tejos populares, organizada na Esccia depois da restaura-
o
dos Stuart e da tentativa de renovar as instituies feu-
dais. A promoo tem por objetivo passar em revista os fiis
e provocar os descontentes, a fim de que se desmascarem.
Na obra de Scott, ela se realiza na vspera da insurreio
dos puritanos oprimidos, A grande arte pica de Scott fixa
neste cenrio todos os contrastes que esto prestes a explo-
dir numa luta sangrenta. A comemorao militar revela, em
cenas grotescas, o envelhecimento sem esperana das rela-
es
feudais e a surda resistncia da populao contra a ten-
tativa de renov-las. A competio de tiro ao alvo que se
segue revista das tropas mostra a contradio instalada no
seio de ambos os partidos adversrios: s os elementos mo-
derados de um e do outro tomam parte no divertimento po-
pular. Na hospedaria, assistimos brutalidade da soldades-
ca do rei e, ao mesmo tempo, ali se revela em tda a sua
ttrica grandeza a igura de Burley, que depois vir a ser
um dos cabeas da revolta puritana. Em suma: Walter Scott,
contando o que se passou nesta celebrao militar e descre-
cendo o cenrio em que ela se realizou, desenvolve tdas
as tendncias e todos os personageng principais de um gran-
de drama histrico, colocando-se, de golpe, bem no meio da
ao.
A descrio agrcola e premiao dos agricultores em
Madarne Botnrg uma das mais celebradas obras-primas da
arte descritiva do moderno realismo. Flaubert descreve, aqui,
efetivamente, s o
"cenrio",
vma vez que tda a exposio
no passa de uma ocasio para enquadrar a cena decisiva do
amor entre Rodolfo e Ema Bovary. O cenrio casual, um
verdadeiro cenrio, no sentido literal da palavra. E esta ca-
sualidade vem claramente sublinhada pelo prprio Flaubert.
Unindo e contrapondo os discursos oficiais a fragmen-
tos do colquio amoroso, Flaubert institui um paralelo irni-
co entre a banalidade pblica e a banalidade privada da vi-
52
da pequeno-burguesa. E tal contraste irnico desenvolvi-
do com extrema coerncia e grande arte.
Fica, todavia, no resolvido o contraste pelo qual ste
cenrio casual, ste pretexto casual pata a descrio de uma
cena de amor, se torna, ao mesmo tempo, no mundo de Ma.
dame Bovatg, um acontecimento importante, cuja minuciosa
descrio exigida pelos fins almejados por Flaubert, isto
, pela completa representao do ambiente. A ironia do
contraste no esgota o significado da descrio. O
"cenrio"
possui uma significao autnoma, enguanto elemento desti-
nado a completar o ambiente. Aqui, porm, os personagens
so nicamente espectadores
-
e por isso se tornam, para
o leitor, elementos constitutivos, homogneos e equivalentes,
dos acontecimentos descritos por Flaubert, relevantes apenas
do ponto de vista da reconstituio do ambiente. Tornam-se
manchas coloridas dentro de um quadro, e s ultrapassam os
limites estticos da moldura na medida em que se elevam a
irnico smbolo da essncia do filistesmo. Tal quadro as-
sume uma importncia que no dimana o ntimo valor huma-
no dos acontecimentos narrados e no tem relao prtica-
mente alguma com os acontecimentos, sendo a relao obti-
da, ao invs disso, por meio da estilizao ormal .
O contedo simblico realizado em Flaubert atravs
da ironia e possui um notvel nvel artstico, alcanado com
meios
-
pelo menos em parte
-
genunamente artsticos.
Mas, quando, como ocorre em Zola, o smbolo deve adqui-
rir por si mesmo uma monumentalidade social, quando tem
a funo de imprimir a um episdio que em si insignifican-
te o slo de um grande significado social, ento se abandona
o campo da verdadeita arte. A metfora aparece inchada
de realidade. Um trao acidental, uma semelhana de su.
percie, um estado de nimo, um encontro casual passam a
constituir a expresso imediata de vastas relaes sociais.
Em qualquer romance de Zola se pode encontrar grande
quantidade de exemplos disso. Lembremo-nos apenas do pa-
ralelo entre Nan e a msca dourada, paralelo com gue se
pretendia simbolizar o fatal influxo daquela sbre a Paris
de antes de 1870. Zola mesmo quem declara xprssmn-
te a sua inteno:
"Na
minha obra, impera a hipertrofia do
particular realista. Do trampolim da observao precisa, par-
53
te'se para se alcanar as estrlas. A um nico mover de
asas, a verdade se eleva a smbolo".
Em
'\Malter
Scott, Balzac ou Tolstoi, vnhamos de co-
nhecer acontecimentos que eram importantes por si mesmos,
mas eram tambm importantes para as relaes inter-humanas
dos personagens que os ptotagonizavam e importantes para
a significao social do variado desenvolvimento assumido
pela vida humana de tais personagens. Constituamos o p-
blico de certos acontecimentos nos quais os personagens do
romance tomavam parte ativa . Vivamos sses aconteci-
mentos.
Em Flaubert e em Zola, os mesmos personagens so es-
pectadores mais ou menos interessados nos acontecimentos
-
e com isso os acontecimentos se transformam, aos olhos
dos leitores, em um quadro, ou melhor, em uma srie de qua-
dros. sses quadros, ns os observamos,
saber como e por que a descrio
-
que originalmente era
um entre os muitos meios empregados na criao artstica
(e, por certo, um meio subalterno
)
-
chegou a se tornar o
princpio fundamental da composio. Pois, dste modo, o
carter e a funo da descrio na composio pica chega-
f,am a sofrer uma mudana radical .
l
Balzac sublinhava, na sua crtica Cartuxa de Parma
de Stendhal, a importncia da descrio como meio de com-
posio essencialmente moderno. O romance do Sculo XVIII
(Le Sage, Voltaire, etc.) mal conhecia a descrio, que nle
exercia uma funo mnima, mais do que secundria. A si-
tuao muda smente com o romantismo. Balzac salienta gue
a tendncia literria representada por le (e da gual le con-
sidera Walter Scott o fundador) assinala maior importncia
descrio. Mas, guando Balzac, acentuando o contraste
com a aridez dos Sculos XVII e XVIII, se declara seguidor
de um mtodo moderno, le alinha tda uma srie de mo-
mentos estilsticos gue considera caractersticos de tal orien-
tao. A descrio , ento, no pensamento de Balzac, um
momento entre outros; ao lado dela, vem particularmente su-
blinhada a nova importncia assumida pelo elemento dra-
mtico.
O nvo estilo brota da necessidade de configurar de
modo adequado as novas formas que se apresentam na vida
social . A relao entre o indivduo e a classe tornara-se mais
complexa do que nos Sculos XVII e XVIII. O ambiente,
o aspecto exterior, os hbitos do indivduo, podiam (por exem-
plo, em Le Sage) ser muito sumriamente indicados e, no
entanto, a despeito dessa simplicidade, podiam constituir uma
clara e completa caracterizao social . A individualizao
era alcanada quase que exclusivamente pela prpria ao,
pelo modo segundo o qual os personagens reagiam ativamen-
te aos acontecimentos.
Balzac v claramente que ste mtodo no lhe pode mais
bastar. Rastignac, por exemplo, um aventureiro de tipo
completamente diverso do de Gil Blas. A descrio exata
da penso Vauquer, com sua sujeira, seus odres, seus ali-
mentos, sua criadagem, absolutamente necessria para tor.
nar realmente de todo compreensvel o tipo particular de aven-
tureiro que Rastignac. Da mesma forma, a casa de Gran-
det, o apartamento de Gobsek, etc., precisam ser descritos
I I
O contraste entre o participar e o observar no casual,
pois deriva da posio de princpio assumida pelo escritor em
face da vida, m face dos grandes problemas da sociedade,
e no do mero emprgo de um diverso mtodo de represen-
tar determinado contedo ou parte de contedo.
Esta constatao necessria a fim de colocarmos con-
cretamente o nosso problema. Tal como ocorre nos demais
campos da vida, na literatura no nos deparamos com-
"fe-
nmenos puros". Engels recorda gue o
"pur9
_feudalismo
s existiu na constituio do emero reino de
|erusalm '
No entanto, evidente que o feudalismo constitui u rea-
lidade histrica e pode, lgicamente, ser obleto de uma inda-
gao. Ora, certo que no existe qualquer escritor
ue
r-e-
nuncie completamente-a descrever. E tambm seria, pouco l-
cito afirmai gue os grandes representantes do realismo pos-
teri or a 1848,-Fl aubert eZol a, tenham renunci ado de todo a
narrar. O gue nos importa so os princpios da estrutura da
composio no o fantasma de um
"narrar" ou
"descrever"
que constituam um
"fenmeno puro". O que nos importa
54
I
t
55
em seus pormenores para que stes completem a representa-
o
dos tipos diversos de usurrio, social e individualmente,
que eram l es.
Ainda que prescindamos do fato de que a reconstituio
do ambiente no se detenha, em Balzac, na pura descrio,
e venha quase sempre traduzida em aes (basta evocarmos
o velho Grandet, consertando a escada apodrecida), verifi-
camos que a descrio, nle, no jamais seno uma ampla
base para o nvo, decisivo elemento: o elemento dramtico.
Os personagens de Balzac, to extraordinriamente multi-
formes e complexos, no se poderiam mover com efeitos dra-
mticos to convincentes se os undamentos vitais dos seus
caracteres no fssem to largamente expostos. Em Flaubert
e em Zola a descrio tem uma funo absolutamente diversa.
Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoi representam a socie-
dade burguesa que se est consolidando atravs de graves
crises; representam as complexas leis que presidem orma-
o
dela, os mltiplos e tortuosos caminhos que conduzem
da velha sociedade em decomposio nova que est sur-
gindo. Eles mesmos viveram sse processo de formao em
suas crises, participaram ativamente dle, se bem que em for-
mas diversas. Goethe, Stendhal e Tolstoi tomaram parte em
guerras que serviram de parteiras a tais transformaes. Bal-
zac participou das especulaes ebris do nascente capitalis-
mo francs e oi vtima delas. Tolstoi acompanhou as etapas
mais importantes dsse revolucionamento na qualidade de
proprietrio de terras ou colaborando em vrias organizaes
sociais (recenseamento, comisso contra a carestia, etc.). A
ste respeito, les so, tambm na sua conduta de vida, os
continuadores dos escritores, artistas e sbios do Renasci-
mento e do lluminismo: so homens que participam ativa-
mente e de vrios modos das grandes lutas sociais da poca
e que se tornam escritores atravs das experincias de uma
vi da ri ca e mul ti forme. No so ai nda
"especi al i stas", no
sentido da diviso capitalista do trabalho.
Flaubert e Zola iniciaram suas atividades depois da bata-
lha de junho, numa sociedade burguesa j cristalizada e cons-
tituda. No participaram mais ativamente da vida desta so.
ciedade; no queriam participar mesmo. Nessa recusa se
manifesta a tragdia de uma importante gerao de artistas
da poca de transio, j que a recusa devida, sobretudo,
56
a uma atitude de oposio, isto , exprime o dio, o horror
e o desprzo que l es tm pel o regi me pol ti co e soci al do
seu tempo. Os homens que acei taram a evol uo soci al des-
ta poca tornaram-se estreis e mentirosos apologistas do
capi tal i smo. Fl aubert e Zol a so demasi ado grandes e si n-
ceros para segui r ste cami nho. Por i sso, como sol uo para
a trgica contradio do estado em que se achavam, s pu-
deram escolher a solido, tornando-se observadores e crti-
cos da soci edade burguesa.
Com isso, entretanto, tornaram-se ao mesmo tempo es-
critores profissionais, escritores no sentido da diviso capi-
talista do trabalho. ste o momento em que o livro se
transformou comoletamente em mercadoria e o escritor em
vendedor da referida mercadoria, a no ser quando, por aca-
so, o escritor dispunha de uma renda. Em Balzac, encontr-
vamos ainda a ttrica grandeza da acumulao primitiva no
campo da cul tura. Goethe ou Tol stoi podem ai nda, no que
se refere ao fenmeno de que estamos falando, assumir a
atitude senhorial dos que no vivem srqente da literatura.
Flaubert um asceta voluntrio e Zola, constrangido pela
necessidade material, j um escritor profissional no senti-
do da diviso capitalista do trabalho.
Os novos estilos, os novos modos de representar a tea-
lidade no surgem jamais de uma dialtica imanente das for-
mas artsticas, ainda que se liguem sempre s formas sn-
ti dos do passado. Todo nvo esti l o surge como um neces-
sidade histrico-social da vida e um produto necessrio da
evoluo social . Mas o reconhecimento do carter cs-
srio da formao dos estilos artsticos no implica, de mo-
do al gum, que sses esti l os tenham todos o mesmo val or e
estej am todos num mesmo pl ano. A necessi dade pode ser,
tambm, a necessidade do artsticamente falso, disforme e
rui m.
1
r1
l i l i
A alternativa participar ou obseruar corresponde, ento,
a duas posies socialmente necessrias, assumidas pelos es-
critores em dois sucessivos perodos do capitalismo. A al-
ternativa nafiar ou descr,euer corresponde aos dois mtodos
fundamentais de representao prprios dstes dois perodos.
Para distinguir ntidamente entre os dois mtodos, po-
demos contrapor um testemunho de Goethe a um de Zola,
57
ambos referentes s relaes entre observao e criao ar-
tistica. Diz Goethe:
"famais
contemplei a natveza com oble-
tivos poticos. Os desenhos de paisagens, primeiro
-
e a
minha atividade como naturalista, depois
-
r tm levado
a observar contnua e minuciosamente os objetos naturais e,
pouco a pouco, aprendi a conhecer bem a natureza, mesmo
em seus mnimos detalhes, de modo que, se
-
como poeta
-
tenho necessidade de alguma coisa, disponho dela ao al-
cance da mo, e no me fcil pecar contra a verdade".
Tambm Zola se exprime muito claramente sbre o mo-
do como se aproxima de um obleto para atender suas fina-
lidades como escritor:
"LIm
romancista naturalista quer es-
crever um romance sbre o mundo do teatro. le parte des-
sa idia geral sem dispor de um nico
fato,
seclttet de uma
figura.
Sua primeira preocupao ser a de tomar apontamen-
tos sbre tudo que possa vir a saber acrca dste mundo que
pretende descrever. Conheceu determinado ator, assistiu a
determinada representao, etc. Depois, falar com os que
dispuserem de maiores informaes a respeito do assunto,
colecionar frases, anedotas, flagrantes. Mas isso no bas-
ta. Ler, tambm, os documentos escritos. Por
fim,
visitar
os lugares indicados, e passar um da qualquer em um tea-
tro para conhec-lo em seus pormenores. Permanecer algu-
mas noites no camarim de uma atriz e procurar identiicar-
se o mais possvel com o ambiente. E, quando a documen-
tao estiver completa, o seu romance se ar por si mesmo.
O romancista deve se limitar a ordenar os fatos de modo
lgico . . . O inter.sse no se concentra mais na orignalidade
da trama; assim, quanto nlais esta banal e genrica, tanto
mais tpica se totna" (os grifos so meus, GL) .
Estamos diante de dois estilos radicalmente diversos, de
duas maneiras diversas de encarar a realidade.
I I I
Compreender a necessidade social de um dado estilo
algo bem diferente de fornecer uma avaliao esttica dos
efeitos artsticos dsse estilo. Em esttica no prevalece o
princpio de que
"tudo
compreender tudo perdoar" . SO o
sociologismo vulgar, gue se circunscreve procura do chama-
58
do
"equivalente
social" dos escritores individualmente consi-
derados e estilos singulares, cr que os problemas iquem re-
solvidos e eliminados com a indicao da gnese dles. ste
mtodo (cuja explicao no cabe aqui) significa na prti-
ca uma tentativa de reduzir todo o desenvolvimento artstico
da humanidade ao nvel da burguesia decadente: Homero,
Shakespeare aparecem como
"produtos"
equivalentes a
Ioy-
ce e
fohn
dos Passos. A tarefa da crtica literria fica adstri-
ta descoberta do
"equivalente
social" de Homero ou
|oy-
ce. Marx colocou o problema de modo bem diverso. De-
pois de ter analisado a gnese da epopia homrica, le acres-
centou:
"A
dificuldade, entretanto, no consiste em cornpr-
ender que a arte e a pica grega estejam ligadas a certas
formas de desenvolvimento social . A dificuldade consiste em
que elas continuam a suscitar em ns vm praze esttico e
valem, sob certos aspectos, como normas e modelos inigua-
l vei s".
Tal indicao de Marx, naturalmente, se refere tambm
a casos em gue a esttica precisa pronunciar uma apreciao
negativa. Nos dois casos, a valorao esttica no pode ser
mecnicamente separada da deduo histrica. Que os poe-
mas homricos sejam mais verdadeiramente poemas picos
e no o sejam tanto os de Cames, Milton e Voltaire,
uma questo ao mesmo tempo histrico-social e esttica. No
existe uma
"maestria"
separada e independente de condies
histricas, sociais e pessoais que sejam adversas a uma rica,
vvida e ampla reproduo da realidade obletiva. A incle-
mncia social dos pressupostos e condies exteriores da cria-
o
artstica exerce necessriamente uma ao deformadora
sbre as prprias formas essenciais da representao. Isso
vale tambm para o caso de que estamos tratando.
Flaubert escreveu uma autocrtica extremamente instru-
tiva, referente ao seu romance A Edu'cao Sentmental, na
qual se l:
"le (o romance) excessivamente verdadeiro e,
do ponto de vista esttico, padece de um rro de perspecti-
va. O plano era bem pensado, mas terminou por desaparecer.
Tda obra de arte deve ter um vrtice, um cume; deve for-
mar uma pirmide, ou um acho de luz que caia sbre um
ponto da esfera. Na vida no h nada disso. A arte, con-
tudo, no a natureza. No importa: acredito que ningum
foi mai s l onge em matri a de si nceri dade".
I
I
L
59
Esta confisso, como tdas as declaraes de Flaubert,
d testemunho de um absoluto respeito pela verdade. Flau-
bert caracteriza com exatido a composio do seu romance
e est certo em sublinhar a necessidade artstica dos pontos
culminantes. Mas ter razo ao dizer
que
no seu romance
h
"excessi va
verdade"? Ser exato que os
"pontos
cul mi nan-
tes" existem apenas na arte?
No exato, natural mente. Essa confi sso fl auberti ana,
to integralmente sincera, no nos interessa smente como
autocrtica relativa ao seu romance, mas sobretudo porque
ela nos revela a sua errnea concepo da realidade, da essn-
cia objetiva da sociedade, da relao entre arte e natveza.
Sua concepo, segundo a qual os
"pontos
cul mi nantes" exs-
tem apenas na arte e vm, portanto, criados pelo artista (que
pode decidir cri-los ou no, a seu bel prazer), um puro
e simples preconceito subletivo. Trata-se de uma concepo
que um preconceito resultante de uma observao exterior
e superficial das manifestaes da vida burguesa, das formas
de vida caractersticas da sociedade burguesa, uma observa-
o
que faz abstrao das fras motrizes do desenvolvi-
mento social e da ao que estas contnuamente exercem, in-
clusive sbre a superfcie da vida. Considerada dsse modo
abstrato, a vida aparece como um rio que corre sempre de
maneira igual, como uma lisa e montona superfcie sem
articulaes. Embora, de tanto em tanto, essa monotonia se-
ja interrompida por brutais catstrofes
"improvisadas".
Na realidad
-
e, naturalmente, tambm na realidade
capitalista
-
as catstrofes
"improvisadas"
so preparadas
por um l ongo processo. El as no se acham em rgi do con-
traste com o pacfico andamento da supercie, e so cot-
seqncia de uma evoluo complexa e desigual . l esta evo,
luo que articula objetivamente a supercie aparentemente
l i sa daquel a esfera a que se refere Fl aubert. De fato, o ar-
tista deve iluminar os pontos essenciais de tais articulaes,
mas Flaubert incorre num preconceito quando cr que elas
-
as articulaes
-
no existem independentemente do ar-
t i st a.
As articulaes nascem por obra das leis que determinam
o desenvolvimento histrico da sociedade. em decorrncia da
ao das fras motrizes do desenvolvimento social . Na rea-
60
lidade obletiva, desaparece o falso, subletivo e abstrato con-
traste entre o
"normal "
e o
"anormal ".
Marx nxerga mes-
mo na crise econmica o fenmeno
"mais
normal" da eco-
nomi a capi tal i sta:
"A
autonomi a que assumem um m rc-
lao ao outro * momentos estritamente conexos e comple-
mentares, a cri se a destri vi ol entamente. Por i sso, a cri se
revela a unidade dos momentos que estavam recprocamen-
t e i sol ados".
]
a ci nci a burguesa da metade do Scul o XIX, i nves-
ti da de uma funo apol ogti ca, enxerga a real i dade de ma-
nei ra bastante di versa. A cri se the aparece em forma de
"catstrofe",
interrompendo
"sbitamente"
o andamento
"nor-
mal " da economi a. Do mesmo modo, tda revol uo l he apa-
rece como algo catastrfico e anormal .
Nas suas opinies subjetivas e nos seus propsitos como
escritores, Flaubert e Zola no so de modo algum defen-
sores do capitalismo. Mas so filhos da poca em que vive-
ram e, por isso, a concepo que les tinham do mundo so-
fre constantemente o influxo das idias do tempo. Isso
vlido principalmente para Zola, cuja obra se ressentiu de-
cisivamente dos preconceitos da sociologia burguesa. Essa
. a razo pela qual em Zola a vida se desenvolve quase sem
saltos e articulaes, podendo-se mesmo consider-la, da sua
perspectiva, socialmente normal: todos os atos dos homens
aparecem como produtos normais do meio social . H, porm,
outras fras em ao, bastante diversas e heterogneas, como
a hereditariedade, que atua sbre os pensamentos e os senti-
mentos dos homens, como necessidade fatalista, provocando
catstrofes que interrompem o fluxo normal da vida. Basta
pensar na embriaguez hereditria de Etienne Lantier, em Ger-
mnat, que provoca vrias exploses e catstrofes bruscas
que no tm relao orgnica alguma com o ca-er de Etien-
ne; Zola no quer mesmo estabelecer tal relao. O mesmo
acontece em L'Argent, com a catstroe provocada pelo filho
de Saccard. Em i oda parte, a ao normal e homognea do
ambiente fica contraposta, sem nexo algum, s bruscas ca-
tstrofes determinadas pelo fator hereditrio.
evidente que no nos defrontamos, agui, coll um -
flexo exato e profundo da realidade objetiva, e sim com uma
banal deformao das suas leis, devida ao influxo de precon-
ceitos apologticos exercido sbre a concepo do mundo ado-
61
tada pel os escri tores dsse perodo. O verdadei ro conheci -
mento das fras motrizes do processo social e o reflexo exa-
to, profundo e sem preconceitos da ao dste processo s-
bre a vi da humana, assumem a forma de um movi mentol um
movimento que representa e esclarece a undade orgnica
que l i ga a normal i dade exceo.
A verdade do processo social tambm a verdade dos
destinos individuais. Em que coisa, entretanto, e de que mo-
do, torna-se visvel tal verdade?
'
claro, no smente para
a cincia e para a poltica fundada sbre bases cientficas,
mas tambm para o conhecimento prtico do homem na sua
vida cotidiana, que essa verdade da vida s se pode manifes-
tar na praxis, no conjunto dos atos e aes do homem. As
palavras dos homens, seus pensamentos e sentimentos pura-
mente subjetivos, revelam,se verdadeiros ou no verdadeiros,
sinceros ou insinceros, grandes ou limitados, quando se tra-
duzem na prtica, isto , quando os atos e as fras dos ho-
mens confirmam-nos ou desmentm-nos na prova da reali-
dade. S a praxis humana pode exprimir concretamente a
essncia do homem. O que fra? O que bom? Pergun-
tas como estas obtm respostas nicamente na praxis.
atravs da praxis, apenas, que os homens adquirem
intersse uns para os outros e se tornam dignos de ser toma-
dos-como obleto da representao literria. A prova que
confirma traos importantes do carter do homem ou eviden-
cia o seu fracasso no pode encontrar outra expresso seno
a dos atos, a das aes, a da praxis. A poesia primitiva
-
quer se trate de fbulas, baladas ou lendas, quer se trate de
formas espontneas, sadas mais tarde dos relatos anedti-
cos
-
parte sempre do fato fundamental da importncia da
praxis; ela sempre representou o sucesso ou o fracasso das
intenes humanas na prova da experincia e disso decorreu
a sua profunda si gni fi cao. Ai nda hoj e, a despei to dos seus
pressupostos freqentemente fantsticos, ingnuos e inacei-
tveis para o homem moderno, essa poesia continua viva, por
colocar no centro da representao exatamente ste fato fun-
damental da vi da humana.
O intersse que tem a reunio de vrias aes numa
concatenao orgnica tambm devido fundamentalmente
ao fato de gue, nas mais diversas e variegadas aventuras, se
62
expe contnuamente o mesmo trabalho tpico de um carter
humano. Tanto em Ul i sses como em Gi l Bl as, essa a ra-
zo humana e potica do imperecvel vio alcanado
-por
uma
sucesso de aventuras. E o fator decisivo naturalmente o
homem, o revelar-se dos traos essenciais da vida humana:
o gue nos interessa ver como Ulisses ou Gil Blas, Moll
Flinders ou D. Quixote
reagem diante dos grandes aconte-
cimentos de suas vidas, como enfrentam os perigos, como
superam os obstculos, e como os traos qrre tornam interes-
santes e significativas as suas personalidades se desenvolvem
sempre mais ampla e profundamente na ao'
'Se
no revelam traos humanos essenciais, se no ex-
primem as relaes orgnicas entre os homens e os aconteci-
mentos, as relaes entre os homens e o mundo exterior, as
coisas, as fras naturais e as instituies sociais, at mesmo
as aventuras mais extraordinrias tornam-se vazias e desti-
tudas de contedo. necessrio no esquecer que, na reali-
dade, tda ao
-
ainda que no revele traos humanos tpi-
cos e essenciais
-
contm sempre nela o esquema abstrato
(conquanto deformado e apagado) da praxis humana como
um tdo. Eis por que expsies esquemticas de aes de
aventuras nas quais aparecem apenas sombras humanas po-
dem, no obstante, suscitar
-
de modo transitrio
-
certo
intersse: o caso dos romances de cavalaria ou, m ttos-
sos dias, dos romances policiais. A eficcia dstes romances
pe a nu uma das raze mais profundas do intersse do ho-
mem pela literatura, que o intersse pela riqueza e varie-
dade de cres, variabilidade e multiplicidade de aspectos da
experincia humana. Se a literatura artstica de uma poca
n consegue encontrar a conexo existente entre a praxis
e a rigueia de desenvolvimento da vida ntima das figuras
tpicas do tempo, o intersse do pblico se refugia m sce-
dneos abstratos e esquemticos da literatura.
ste precisamente o caso da literatura da segunda me-
tade do Sculo XIX. A literatura baseada na observao e
descrio elimina sempre, em medida crescente, o intercm-
bio enire a praxs e a vida interior. Talvez nunca tenha havi-
do uma pca na qual, como ocorre na nossa' ao lado da
grande litratura oficial, pululasse tanta literatura de aven-
Iuras vazia e simplista. E no nos iludamos pensando que
tal l i teratura sej a' l i da smente por
"gente i ncul ta" e que as
63
elites se atenham grande literatura moderna: comumente,
d-se o contrrio. No mais das vzes, os modernos clssicos
so lidos em parte pr senso do dever e, em parte, pelo in-
tersse no que concerne ao contedo que reflete (se bem que
de modo enfraquecido e atenuado) os problemas do tempo.
Para distrao, entretanto, para diverso, devoram-se os ro-
mances policiais.
Quando trabalhava em Madame Booarg, Flaubert la-
mentou em vrias ocasies que do seu livro estivesse usen-
te o elemento divertimento. Lamentos semelhantes acham-se
em muitos dos escritores modernos notveisl les constatam
gue os grandes romances do passado uniam a representao
de sres humanos ricos de significado s tenses e diverti-
mentos, ao passo que na arte moderna entram em cena ttro-
notonia e o aborrecimento. Esta situao paradoxal no de
modo algum o efeito de uma falta de dotes literrios nos es-
critores da nossa poca, que produziu um nmero consider-
vel de escritores dotados de incomum talento. A monotonia
e o tdio decorrem dos padres da criao artstica e da con-
cepo do mundo adotada pelos escritores.
Zola condena como
"antinatural"
o emprgo de elemen-
tos excepcionais por Stendhal e Balzac. le diz, por xem-
plo, sbre o modo como tratado o amor em O V,ermelho e o
Negro, o seguinte:
"Assim
se abandona a verdade cotidiana,
a verdade contra a qual nos chocamos, e o psiclogo Sten-
dhal passa ao temeno do extraordinrio, tal como o narrador
Alexandre Dumas. Do
ponto
de vista da exatido. da vera-
ci dade,
| ul i en
me causa tanta surprsa quanto d' Artagnan".
No seu ensaio sbre a atividade literria dos Goncourt.
Paul Bourget formula muito claramente o nvo princpio de
composio:
"O
drama . ao, como indica a etimologia, e a
ao no mai s uma boa expresso dos costumes. O que
significativo em um homem no aquilo que le faz em um
momento de crise aguda e apaixonada, e sim os seus habitos
cotidianos, os quais no denotam uma crise, mas um estado".
Aqui, e smente aqui, que se torna inteiramente com-
preensvel a acima citada autocrtica flaubertiana quanto ao
seu mtodo de composio. Flaubert confunde a vida em ge-
ral com a vida cotidiana do burgus mdio.
'ste
preconcei-
to possui, sem dvida, suas prprias razes sociais, porm no
deixa por isso de ser um preconceito, no deixa de deformar
64
subletivamente o relexo literrio da realidade, impedindo-o
de ser to amplo e to justo como poderia. Flaubert luta
durante tda a sua vida para romper o crco mgico dos pre-
conceitos assumidos da necessidade social. Mas le no luta
contra os preconceitos mesmos e, como os considera como
atos objetivos aos quais nada se pode opor, a sua luta
trgica e v. le a empreende incessantemente e do modo
mais apaixonado contra o tdio, a baixeza e a repugnncia
dos temas burgueses com que se ocupa a sua ateno de es-
critor. A cada vez gue trabalha em um romance burgus,
jura que no voltar mais a se ocupar de matria to vil .
Todavia, s encontra sada na fuga em um exotismo de fan-
tasia; o caminho gue leva descoberta da verdadeira nti-
ma poesi a da vi da l he barrado pel os seus preconcei tos.
A ntima poesia da vida a poesia dos homens que lu-
tam, a poesia das relaes inter-humanas, das experincias
e aes reai s dos homens. Sem essa nti ma poesi a no pode
haver epopia autntica, no pode ser elaborada nenhuma
composio pica apta a despertar intersses humanos, a f.ov
talec-los e aviv-los. A epopia
-
e, naturalmente, tambm
a arte do romance
-
consiste no descobrimento dos traos
atuais e significativos da praxs social . O homem quer ver
na epopia a clara imagem da sua praxis social . A arte do
poeta pico reside precisamente na justa distribuio dos pe-
sos, na acentuao apropriada do essencial. A sua ao
tanto mais geral e empolgante quanto mais ste elemento es-
sencial
-
o homem e a sua praxs social
-
aparece, no
na forma de um rebuscado produto artificial virtuosstico,
mas como algo que nasceu e cresceu naturalmente, guer di-
zer, como algo gue no inventado e sim, apenas, desco-
ber t o.
Por isso o romancista e dramaturgo alemo Otto Ludwig
(cuj a obra, de resto, bastante probl emti ca), em sus s-
tudos sbre Walter Scott e Dickens, chega a esta justssima
concl usol
"...
os personagens parecem ser a coi sa pri nci -
pal e o movimento dos acontecimentos serye apenas para in-
troduzir os personagens como tais em um jgo naturalmente
atraente; no ocorre, pois, que les estejam em cena apenas
para ajudar a manter o movimento. O fato que o autor tor-
na interessante aguilo que precisa ser tornado, enquanto o
65
que interessante por si mesmo fica entregue s suas pr-
prias fras. . . Os personagens constituem sempre o princi-
pal . E, na realidade, um acontecimenfq
-
por maravilhoso
que seja
-
no nos interessar a longo prazo tanto como
os homens aos quais nos afeioamos com a convivncia".
A extenso da descrio, sua passagem a mtodo domi-
nante da composio pica, fenmeno que ocorre num pe-
rodo em que se perde, por motivos sociais, a sensibilidade
para os momentos essenciais da estrutura pica. .A descri-
o
um sucedneo literrio destinado a encobrir a carncia
de si gni fi cao pi ca.
Ainda aqui, entretanto, como se d sempre na gnese
de novas formas ideolgicas, prevalece o princpio da ao e
reao. O predomnio da descrio no apenas efeito, mas
tambm se torna causa: causa de um aastamento ainda maior
da literatura em relao ao significado pico. A tirania da
prosa do capitalismo sbre a ntima poesia da experincia
humana, a crueldade da vida social, o rebaixamento do n-
vel de humanidade so fatos obletivos que acompanham o
desenvolvimento do capitalismo e dsse desenvolvimento de-
corre necessriamente o mtodo- descritivo. tlma vez cons-
titudo ste mtodo, e aplicadq pr escritores notveis (a seu
modo, coerentes), le repercute, de ricochte, sbre o reflexo
titerrio da realidade. O nvel potico da vida social decai
-
e. d literatura sublinha e aumenta esta decadncia.
IV
A narrao distingue e ordena. A descrio nivela t-
das as coi sas.
Goethe exige da poesia pica que ela trate todos os
acontecimentos como definitivamente j transcorridos, em
oposio contemporaneidade da ao dramtica. Com isso,
Goethe define de maneira
iusta
a diferena entre o estilo
pico e o estilo dramtico. O drama se situa a priod em um
nvel de abstrao bastante mais elevado do que a epopia.
O drama tem sempre o seu centro em um conflito, e tudo que
no se refira direta ou indiretamente a ste conflito apa-
rece como absolutamente deslocado, suprfluo e fastidioso.
66
A riqueza de um dramaturgo como Shakespeare deriva de
uma rica e diversificada concepo do prprio conflito. Mas,
na tendncia para a excluso de todos os particulares que
no se reiram ao conflito, a verdade que no h diferena
substancial alguma entre Shakespeare e os gregos.
A localizao da ao pica no passado, pedida por Goe-
the, comporta a seleo do que essencial neste copioso oc-
no que a vida e a representao do essencial de maneira
a suscitar a iluso de que a vida tda esteja representada
na sua extenso integral. O critrio que decide se um por-
menor ou no pertinente, ou no essencial, precisa
ser, por conseguinte, mais
"largo"
na pica do que no drama;
tal critrio precisa reconhecer como essenciais tambr co,
nexes tortuosas indiretas. Dentro desta concepo mais am-
pla e extensa do essencial, todavia, a seleo deve ser to
rigorosa quanto a do drama: aquilo que no concerne subs-
tncia um estrvo, um obstculo no menos grave aqui do
que
o no drama.
Smente no final . que a tortuosidade dos caminhos da
vida se simplifica. S a prars humana pode indicar quais
tenham sido, no conjunto das disposies de um carter
humano, as qualidades importantes e decisivas. S o contato
com a praxis, s a complexa concatenao das paixes e das
variadas aes dos homens pode mostrar quais tenham sido
as coisas, as instituies, etc., que influram de modo deter-
minante sbre os destinos humanos, mostrando quando e como
se exerceu tal influncia. De tudo isso s se pode ter uma
viso de conjunto quando se chega ao final .
'
a prpria
vida que tem realizado a seleo dos momentos essenciais
do homem no mundo, quer sub;eti va, quer obl eti vamente. O
escritor pico que narra uma experincia humana em um
acontecimento, ou desenvolve a narrao de uma srie de
acontecimentos dotados de significao humana, e o f.az re.
trospectivamente, adotando a perspectiva alcanada no final
dles, torna clara e compreensvel para o leitor a seleo do
essencial que j foi operada pela vida mesma. O observador
que, por fra das coisas, , ao contrrio, contemporneo
da ao, precisa perder-se no intrincado dos particulares,
e tais particulares aparecem como equivalentes, pois a vida
no os hierarquizou atravs da praxis. O carter
"passado"
da epopia, portanto, um meio de composio fundamental,
67
prescrito pela prpria realidade ao trabalho de articulao
e ordenamento da matri a.
verdade gue o leitor, ao ler, desconhece o final. Aos
seus olhos, na leitura, oferece-se uma quantidade de pormeno-
res e particularidades cuja significao e importncia nem
sempre l e pode aval i ar, desde l ogo. So el ementos que l he
suscitam pressentimentos que o curso ulterior da narrao
poder confirmar ou dissipar. Mas o leitor guiado pelo
autor atravs da variedade e multiplicidade de aspectos do
entrecho, e o autor, na sua oniscincia, conhece o significado
especial de cada particularidade, por menor que seia, sua li-
gao soluo definitiva, sua conexo com o desenvolvi-
mento conclusivo dos caracteres, e s lhe interessam as par-
ticularidades que podem servir para a rca7izao da trama e
para o desdobramento da ao no sentido de suas concluses
finais. A oniscincia do autor d segurana ao leitor e per-
mite que ste se instale familiarmente no mundo da poesia.
Mesmo no sabendo antecipadamente o que acontecer, o
leitor pode pressentir com suficiente acuidade o caminho para
o qual tendem os acontecimentos em decorrncia da lgica
interna e da necessidade interior existente no desenvolvimen-
to dos personagens. De fato, o leitor no sabe tudo a respei-
to da ao, seu andamento, a respeito da evoluo a ser
sofrida pelos personagens; em geral, contudo, sabe mais do
que os prprios personagens.
No curso da narrao, e na medida em que os seus mo-
mentos essenciais vo sendo revelados, verdade que as par-
ti cul ari dades assumem uma nova l uz. Quando Tol stoi , por
exemplo, na novela Depois do Baile, fala do pai da mulher
amada pelo protagonista principal da histria e atribui ao
velho um comovente esprito de abnegao pela filha, o lei-
tor sente o fascnio da narrao sem captar-lhe tda a signi-
ficao. S depois da narrao do castigo militar, em que o
mesmo pai amoroso aparece investido das funes de car-
rasco impiedoso, que a tenso se desvenda completamente.
A grandeza da arte pica de Tolstoi consiste precisamente
no fato de que le sabe manter a unidade na tenso e no
f.az com que o velho oficial aparea desde logo como um
mero "produto"
bestial do tzarismo, mostrando, ao contrrio,
de que modo o tzari smo
"besti al i zou"
um homem bom, abne-
gado, capaz de altrusmo em sua vida privada, de que modo
68
ste homem chegou a se f.azer o executor passivo (e at ze'
loso) de aes bestiais. Torna-se claro que todos- os mati-
zes e tdas as nuances do baile s podiam ser selecionados
e descritos a partir do ponto de vista alcanado com a cena
da punio. O observador
"contemporneo", que no nar-
ru.r o baile retrospectivamente, a partir daquele ponto de
vista alcanado por um evento ulterior, teria visto e descrito
necessriamente particularidades bem diversas, mais super-
i ci ai s e menos essenci ai s.
O costume de se afastar dos acontecimentos, que per-
mite exprimir uma seleo dos elementos essenciais j opera-
da pela pr'axis humana, pode ser encontrado nos autnticos
nariadors at mesmo nos casos em que les adotam a .ov
ma da narrao na primeira pessoa, isto , quando fazem su-
por que o narrador sej a um personagem da prpri a obra.
bste exatamente o cuo da novela tolstoiana ora recordada.
Se tomarmos, inclusive, o caso de um omance narrado em
forma de dirio
-
como o Werthet de Goethe
-
podere-
mos, ainda, observar que os episdios singulares so colhi-
dos no passado e enocados de uma certa (conquanto pe-
quena) istncia, a qual propicia a necessria seleo dos
elementos essenciais na inluncia dos acontecimentos e dos
sres humanos sbre o prprio Werther.
S assim as figuras do romance adquirem contornos
claros e definidos, sem todavia perderem a capacidade de se
transformar. S assim a transformao dos personagens se
realiza sempre de maneira a faz-los alcanar um enriqueci-
mento humano, de modo a f.azer com que seus contornos en'
cerrem uma vida mais intensa. A preocupao central da lei-
tura de um romance aquela que nos leva a uma espera im-
paciente da evoluo dos personagens com que nos familia-
iizamos, a uma espera do xito ou do fracasso dles.
por isso que na grande arte pica o fim at pode
ser antecipado dede o princpio. Basta pensar-nos exrdios
dos poems homricos qe resumem com brevidade o contedo
e a concl uso da narrao.
Como se explica, ento, que a tenso continue a reinar?
A tenso no consiste, sem drivida, na curiosidade esttica
de ver como o poeta se desincumbir da tarea preixada'
Consiste, isso si, naquela curiosidade bem humana de saber
69
que iniciativas dever tomar Ulisses e que obstculos deve-
r ainda superar para chegar a uma meta gue j conhece-
mos. Tambm na novela de Tolstoi h pouco
'referida,
o
leitor sabe com antecedncia que o amor do narrador no o
levar ao casamento. A tenso no reside, pois, no desejo
de saber o que acontecer afinal com ste amor, e sim no
desejo de saber como chegou a se formar aqule esprito de
irnica e madura superioridade, gue j se f.z notr como
caracterstico do personagem que narra os acontecimentos.
A tenso prpria da obra de arte verdadeiramente pica con-
cerne sempls
-
por conseguinte
-
a destinos humanos.
A descrio torna presente tdas as coisas. Contam-se,
rrrflll-s acontecimentos transcorridos; mas s se descreve
aquilo que se v, e a
"presena"
espacial confere aos homens
e s coisas tambm uma
"presena"
temporal . Tal presena,
contudo, uma presena eguivocada, no a presena ime-
diat_a da ao, que prpria do drama. A grande nrrativa
moderna chegou ao ponto de tecer o elemento dramtico na
fo"ma do romance precisamente atravs da transformao de
todos os acontecimentos em acontecimentos do passado. A
presena ocasionada pela descrio do observador, o con-
trrio, o prprio antpoda do elemento dramtico. Descre-
vm-sc situaes estticas, imveis, descrevem-se estados de
al ma dos homens ou estados de fato das coi sas. Descre-
vm-se estados de esprito ou naturezas-mortas.
Desta forma a representao degenera em esboos e se
perde o princpio natural da seleo pica. Um dad estado
de nimo , em si mesmo
-
se no est ligado s aes
essenciais de um homem
-,
to importante ou irrelevante
como qualquer outro. E essa equivalncia ainda mais n-
tida quando se trata de obletos. Em uma narrao lgi-
co que se fale apenas daqueles aspectos de uma coisa que
-so
importantes para as funes que a coisa assume no ato
humano concreto em que figura. Tdas as coisas apresen-
tam em si mesmas uma infinidade de qualidades. Se o escri-
tor que se limita a descrever aquilo que vai observando tem
a ambio de reproduzir de modo completo a presena obye-
tiva da coisa, dois caminhos lhe esto ao alcance: I
)
u
renuncia de todo a qualquer princpio seletivo e se dedica
ao trabalho de Sisifo de exprimir em palavras um nmero
i nfi ni to de qual i dades: 2) ou, ento, d prefernci a aos as-
70
pectos mais espontneamente adaptados descrio, porm
mais supericiais da coisa.
De'qualquer modo, o ato de se- perder a ligao (pr-
pria da ntrao) entre as coisas e a funo que elas assumem
em concretos acontecimentos humanos implica na perda de
siqnificaco artstica das coisas. As coisas s podem adqui-
rii um significado quando, nessas condies, vm ligadas a
uma idiJabstrata que o autor considera essencial- sua pr-
pria viso do muno. Com isso, no se pode dizer gue a
coisa assuma uma verdadeira significao potica, ainda que
se imagine estar a conferir-lhe ta1 significao, poirs o que
ocorre qtl" a coisa se ter transformado em smbolo
'
Da ecorre claramente gue os problemas estticos do
naturalismo devam, pot tte.esiidade, gerar os mtodos [or-
mal i stas.
Mas a perda da signiicao ntima das coisas, e- por
conseguinte o ordenameitto e'da seleo pica,
-no
se- limj-
ta ao nivelamento indiferenciado e nem transformao do
reflexo da vida em natureza morta. A representao e ctac'
terizao dos homens e ob;etos de acrdo com a experincia
sensvel imediata uma operao que possui a sua prpria
lgica e um modo seu, especfico, de distribuir os acentos e
t"l.et. Ela consegue mesmo alguma coisa de pior que o
mero nivelamento, iito e, consegue uma ordenao hierrquLi-
ca s avessas. Tal conseqncia est implcita no mtodo
descritivo, pois para provoc-la basta o fato de descrever
com a mesma insistnia os elementos importantes e os ele-
mentos i nessenci ai s,
que permi te uma i nverso de senti do e
a passagem do segundo o primeiro- plano. Em muitos es-
crilores,- essa caracterstica vem unida a uma forma apaga-
da, que di l ui tda si gni fi cao humana.
E- um ensaio c-heio de feroz ironia, Friedrich Hebbel
analisa um representante tpico dessa descrio
-por.
esboos:
dalbert Stifer, gue se tornou, graas prlbJiidade feita
por Nietzsche, um clssico da reao alem. Hebbel mostra
.o-o
"*
Stifter se diluem e desaparecem os grancles pro-
blemas da humanidade, com as particularidades
"amorosa-
mente" delineadas sepultando o essencial:
"Assim como a
folhagem parece muit mais imponente se o pintor.descuida
da r-vore,- assim como a rvore aparece mais quando s s'
pri me o bosgue, aqui expl ode um regozi j o geral l arti stas cuj as
7I
ras mal chegam para captar a vida mida da natureza, e
que evitam por instinto metas mais ambiciosas, passam a ser
louvados e exaltados, so postos at acima de outros que
no descrevem a dana dos mosquitos nicamente pelo fto
de que ela no seja visvel ao lado da dana dos planetas.
Agora, comea a florescer por tda parte incidntal e o
acessrio: a lama das botas que Napoleo usava flo tomn-
to da sua derrota descrita com o mesmo tremebundo
escrpulo com que se descreve o conflito abatido sbre o
vulto do heri. . . Em suma, a vrgula que vestiu casaca e,
do alto do seu complacente orgulh, concede um sorriso
proposi o sem a qual , entretanto, el a (vi rgul a) no
existiria" .
Hebbel discerne aqui, agudamente, o outro perigo fun-
damental gu9 imanente descrio: o perigo de
-que
as
particularidades se tornem autnomas. Com a perda d ver-
dadeira arte de contar, as particularidades deixm de ser por-
tadoras de momentos concietos da ao, oS pormenores adqui-
rem u,m significado gue no depende mais da ao ou do des-
ti no dos homens gue agem. Com i sso, perde-se tda e qual -
quer ligao artstica com o conjunto da composio. A- fal-
sa contemporaneidade, que prpria da descrio se mani-
festa, assim, na desintegrao da composio em momentos
desl i gados e autnomos. Ni etzsche, qu observava com l ho
arguto os sintomas da decadncia na arte e na vida, pe a
nu ste processo, mostrando-lhe as conseqncias estilsticas
at em uma nica {rase. Diz le:
"A
palavra torna-se sobe-
rana e salta fora da frase; a frase sai dos seus limites e
obscurece o sentido da pgina, a pgina adquire vida s ex-
pensas do conjunto
-
e o conjunto no e mis um coniunto.
Esta i magem, entretanto, val e apenas para os esti l os decaden.
tes. A vivacidade, a vibrao e a xuberncia da vida se
refugiam em, estruturas menores, ao passo que o resto fica
pobre de vida. O conjunto j no mais vivo, um con-
iunto
composto, artificial, um artefato".
A autonomia dos pormenores tem efeitos bastante di-
versos, se bem que igualmente deletrios, sbre a representa-
o
da vivncia dos acontecimentos pelos homens. Os es-
critores se esforam por descrever do modo mais completo,
mais plstico e mais pitoresco possvel, as particularidads da
vida, logrando excepcional perfeio artstica no seu trabalho.
72
Mas a descrio das coisas nada mais tem vr ioiri s cfi-
tecimentos da evoluo dos personagens' E no s as coisas
so descritas independentemente das experincias humanas,
assumindo um significado autnomo que no lhes caberia no
conjunto do romnce, como tambm o modo pelo qual so
destritas conduz a uma espera completamente diversa da-
quela das aes dos personagens. Quanto
mais os escrito'
es aderem ao naturalismo, tanto mais se esforam por repre-
sentar apenas homens medocres, atribuindoJhes smente
idias, sntimentos e palavras da realidade cotidiana super-
ficial, de modo gue o contraste se torna cada vez mais estri-
dente. No dialogo, o que se enconta a prosa ch e rida
do dia a dia da vida burquesa; na descrio, o virtuosismo
de uma arte refinada, de-laboratriol dste modo os homens
representados no podem mesmo ter relao alguma com os
objetos descritos.
'
E, quando se institui uma relao base da descrio, o
negcio-ainda se torna mais grave. O- autor, ento, estar
deJcrevendo do ponto de vista da psicologia dos seus
Prso-
nagens. Mesmo-presci ndi ndo compl etamente do fato de gue
mpossvel desnvolver tal representao de modo coilse-
qente (a no ser na forma de um romance escrito
la
pri-
meira pessoa e marcado por um subjetivismo extremo), sse
tipo de relao destri qualquer possiblidade de se obter uma
cmposio artstica. O ponto de observao do autor
.se
deslca contnuamente de um lugar para outro e esta varia-
o
permanente de perspectiva
-gera
um festival de ogos
fatuoi. O autor perde a clarividncia e a oniscincia que
distinguem o antigo narrador. O autor- se pe intencional-
mente" no nvel d seus personagens. Passa a saber da si-
tuao dstes apenas uqilo gue les mesmos vo sabendo
u .du passo. ful tu cntemporanei dade do mtodo descri '
tivo trasforma o romance em um rutilante caos caleidos-
cpico.
'
assim que desaparecem, no estilo descritivo, tdas as
conexes pics. Sbre coisas inanimadas, fetichizadas, per-
passa o hlito sem vida de um .tgaz estado de nimo
'
A
ionexo pica no consiste na mera sucesso dos diversos
momentosi no basta para gue se crie tal conexo
I,ue-gs
quadros descritos se disponhm em uma srie temporal.' Na
erdadeira arte narrativa, a srie temporal dos acontecimen-
73
tos recriada artsticamente e tornada sensvel por meios
bastante complexos. o prprio escritor que, na su rrr-
o
precisa moV-s com a maior desenvoltura entre passado
e presente, para que o leitor possa ter uma percepo clara
do autntico encadeamento dos acontecimentos picos, do mo-
do pelo qual stes acontecimentos derivam uns dos outros.
Smente pela intuio dste encadeamento e desta deriva-
o,
o leitor pode reviver a verdadeira sucesso temporal, a
dinmica histria dles. Pense-s r dupla narrao da cor-
rida de cavalos por Tolstoi em Ana Kar,enina e na arte com
que o mesmo Tolstoi conta em
pessurreia
os anteceden-
tes da ligao entre Nechliudov e Maslova, em fragmentos
destacados e sucessivos, a cada vez que o esclarecimento de
alguma coisa do passado implique de maneira imediata em
um avano real na ao.
A descrio rebaixa os homens ao nvel das coisas ina-
ni madas. Perde-se nel a o fundamento da composi o pi car
o escritor gue segue o mtodo descritivo compe base do
movimento das coisas.
f
vimos como Zola representa o mo-
do pelo qual um escritor deve tratar um tema. O verdadeiro
centro dos seus romances um complexo de coisas: o dinhei-
ro, a mina, etc. Tal mtodo de composio tem como efeito
o tornar os diversos e determinados aspectos objetivos do
complexo de coisas em partes individualizadas dentro do ro-
mance. Vimos como em Nan o teatro vem descrito: em um
captulo, visto da platia; em outro, visto dos bastidores. A
vida dos homens, o destino dos protagonistas constituem
apenas um tnue io, necessrio para ligar stes guadros,
obletivamente acabados em si mesmos.
A essa falsa objetividade corresponde uma subjetivida-
de igualmente falsa. Do ponto de vista da conexo pica,
no h por gue erigir em princpio bsico da composio a
simples sucesso dos acontecimentos de uma vida, no h
por que construir o romance com base em uma subletividade
isolada, lricamente concebida, a de um personagem entre-
gue apenas a si mesmo. A sucesso de impresses subjeti-
vas to pouco suficiente para fornecer a conexo pica como
a sucesso de complexos de coisas fetichizadas ( ainda que
se tente transformar tais coisas em smbolos
)
.
Em ambos os casos, teremos sempre quadros gue se
colocam uns ao lado dos outros, mas que se mantm isola-
74
dos, do ponto de vista artstico, tal como os quadros de um
museu. uando
os homens no se acham em relaes m-
tuas, contraditrias, uns com os outros, quando os homens
no so submetidos prova da efetiva ao, tudo na
-c-ompo-
sio pica fica abandnado ao arbtrio e ao acaso. Nenhu-
m psilologia, por mais refinada que seja, e nenhuma so-
ciologia, poi mais pretenses de pseudocincia que apresente,
pod instituir dentro dsse caos uma autntica conexo
pi ca.
'
O nivelamento determinado pelo mtodo descritivo faz
com que nos romances tudo assuma um carter episdico
'
Muitos escritores modernos olham com superior desprzo
para os mtodos antiquados e complicados com os quais os
elhos romancistas desenvolviam os seus enredos e instituam
entre os seus personagens ligaes intrincadas e contradit-
rias, das quais resultuu u cmposo pica. Sinclair Lewis
compara, propsito, o mtod de composio de Dckens
e o' de Dos-Passos:
"O
mtodo cl ssi co, oh si m, r ra-
do de maneira um bocado cansativa! Por uma malfadada
coincidncia, o senhor
]ones
tinha de viajar exatamente.na
mesma diligncia que o senhor Smith, e isso para
.que
che-
gasse a o"rr., ulgu*u coisa de doloroso ou de divertido
'
m Manhattan Trcnsfer, os personagens nunca se ncor-
tram ou, quando o f.azem, o encontro acontece do modo mais
natural do mundo".
O
"modo mais natural do mundo" , aqui, precisamen-
te aqule pelo qual os homens no estabelecem relaes
entre les, u s estabelecem relaes do tipo fugaz super-
ficial, que aparecem de improviso e de improviso desapare-
cem. O deitino pessoal dos homens perde o intersse, por
no chegarmos a conhec-los realmente; os homens no par-
ticipam tivamente da ao, apenas passeiam, agitados por
pensamentos diversos, s6re o fundo objetivo das descries
que
constituem o romance.
'
Isso tudo , sem dvi da, mui to
"natural ". Porm a
Ques-
to a de se saber o que que resulta disso para a arte
a nu"tao, considerad em suas finalidades. Dos Passos
possui um talento incomum e Sinclair Lewis um escritor
notvel. Por isso mesmo' assume grande intersse a afkma-
i.
A" f.is a propsito dos persnagens de Dickens e dos
li"rrottug"ttt
de Do3 Passos: " certo gue Dos Passos
ja'
75
mais criou e jamais conseguir criar personagens duradouros
como Pickwick, Oliver, Micawber, Nanry, David e sua tia,
Nicholas, Smike e pelo menos uns outros quarenta".
Esta uma confisso preciosa, gue revela extraordinria
sinceridade. E, se Sinclair Lervis tem raz,o (e, com tda a
certeza, le a tem
),
qual afinal o valor artstico do
"modo
mais natural do mundo" de ligar os personagens?
do obieto descrito
'
Qualquer
coisa gue tenha uma funo
"t " "o
a" um homem
(e desde que tal ao nos des-
perte um intersse potico
)
s se torna poticamente signi-
icativa
por
frca do seu nexo com a ao narrada de modo
;;;;;tl";.
-*tu
lembrar o efeito altamente- potico dos
ui*iitiot salvados do naufrgio em Robinsan
Cruso'
O contrrio se infere de qualquer das descries de
-Zo-
la. Tomemos, por exemplo, u-qad-ro de Nan' fixando o
q"" ;;;;;ta'ns bastidres:
"Um
telo estava sendo baixa-
o. P.purava-s o cenrio do terceiro ato, a caverna do
Etna. Alguns homens colocavam mastros nos encaixes' o-
os iam utaut grossas cordas para amarr-las nos mastros'
" r"", pra
iroduzir
a chama que deveria brotar da for-
ia de Vulcno, uro tcnico colocav um lampadrio provido
"
-qlobot
vermelhos e acendia-os. Era uma confuso' uma
apar"ncia de atroplo, na qual, entretanto, os menores movi-
ni"ntot estavam clculados. E, tto meio da barafunda' o
PoT,-
to.
para desentorpecer as pernas, passeava a passos curtos
'
'A
que pode servir semelhante descrio? Quem
"9
:
nhece o teafro no poder, com base nela formar uma idla
"*"t.
a. cena. E quele que conhe<e a tcnica de encenao
teattal ela no diz ada d nvo
-
Do ponto de vista potico'
a descrio absolutamente suprflua'
spirao mxima
"vrdade" obletiva implica em
uma tendncia bastante perigosa para o romance' I\ao e
tt""i." "t"tder de cavals pra rviver o drama da corrida
e
'Wronski.
As descries dos naturalistas, entretanto' a-sni-
;;*, ; terminologit el"t, a uma sempre maiat p.reciso
tcni ca, com a uti l i zao da l i nguagem tcni ca aproprl ada ao
;p;
'de
que se kta. Assim, J oficina ou o aeler so
descritos, o mais possvel, com o vocabulrio
do operrio
metalrgico e do pintor. Da resulta uma literatura para o
"tp".if"t.
ou u*u literatura para aqules que se agradam
clessa c"rrsativa aquisio literria de conhecimentos
tcnicos'
tt
"".etto
na itetatura de expresses
provenientes de um
l arso especi al i zado.
'- "-'O,
Goncourt exprimiram tal tendncia da maneira mais
preci e paradoxal quando escreveram:
"A
daqueles
P.to-
dutos artiticos cuia b"leza s existe pata as att'istas"
'
Es-
t uma das mai res bestei ras que
i
chegaram a-ser.di tas'
Quem a di sse foi d' Al embert". Combatendo a protunda ver-
V
E a vida profunda das coisas? A poesia das coisas? A
verdade potica dessas descries? Objees semelhantes a
estas podem impressionar os admiradores do mtodo natura.
Ii sta.
Para responder a elas, ainda uma vez nos reportaremos
aos problemas fundamentais da arte pica. O que que tor-
na poticas as coisas na poesia pica? Ser exato que a
descrio tcnicamdnrf
'perfeita,
desenvolvida com o mximo
virtuosismo, de todos os pormenores do teatro, do mercado,
da bOlsa e de outros ambientes; que fornce a poesia peculiar
s coisas? Permitam-nos que duvidemos. O palco e a oreues-
tra, os camarins e os bastidores so, em si mesmos, obletos
inanimados, sem intersse e sem poesia. Continuam a s-lo
ainda quando se enchem de sres humanos e s com os con.
tecimentos nos quais se realizam as experincias da evoluo
dstes homens que les adguirem a capacidade de provo.
car em ns emoes poticas. O teatro e a blsa de valres
so pontos nodais no cruzamento das mais diversas aspira-
es
humanas: so cenrios, campos de batalha nos quais se
manifestam as contraditrias relaes mtuas que vinculam
os destinos humanos uns aos outros. S na medida em que
fornecem a indispensvel mediao concreta para a manifes-
tao de relaes inter-humanas concretas que o teatro e
a blsa adquirem valor potico, tornam-se poticos. De fa-
to, no existe na literatura uma
"poesia
das coisas" inde-
pendente dos acontecimentos e experincias da vida hum4na.
Isso, contudo, no basta. mais do que duvidoso que
a to propalada "plenitude"
da descrio, a verdade dos por-
menores, seja capaz de dar ao menos uma idia gercl ef.icaz
76
77
dade enunciada pelo grande iluminista, eis gue os corifeus
do naturarismo aderem irrestritamente teoria da arte pela
ar t e.
As coisas s tm vida potica enquanto relacionadas
com acontecimentos
de destinos humanos.
por
isso, o Vr_
dadeiro narrador pico no as descreve e sim conta a funo
que el as assumem nas vi das humanas. Trata-se de um ca-
none fundamental da poesi_a, j claramente reconhecld
,
Lessing: "Considero
que Homero nada pinta gue nao sefam
aes em desenvolvimento,
e todos os corpos, tdas as oi-
sas singulares que le pinta s so fixadas pela particiou""
que tm nessas aes". Lessing prova tal asertia ae modo
convincente, aduzindo um exemplo homrico to significativo
que julgamos
conveniente trancrever todo o treco d; ;";
Laocoon,
Trata-se da representao do cetro de Agamnon e do
cetro de-Aqui l es:
"... se-devemos ter uma i maqem mai s
precisa dste cetro, ento, o que que faz Homeio?
pinta,
acaso, alm das incrustraes de our, a madeira, u, p"t"J
esculpidas? F-lo-ia, se a descrio devesse se"vi" par firrs
herldicos,
-para
que um dia no uturo um outro cetro ou-
desse ser feito base do mesmo modlo (a est a criica
antecipada da 'preciso"
preconizada pelos' Gorrcourt e po,
Lotd
--
(J.L.r.
No entanto, estou seguro de que muitos poe-
tas modernos teriam feito tal descrio herldca,
"u
i"o""u
convico de terem pintado o cetro de modo a permitii que
um
-pintor
pudesse imitar tal pintura.
eue imprtu, pord-.
a tlomero o
_no
equivaler a um pintor, o icaf abaix dste
na pintura? Ao invs de qma repioduo da imagem do ce-
tro, Homero nos conta a histori dcle.
pripeirol
d";-
lhado_por Vulcano; depois, brilhou nas mos de laoiter
"eio a
-simbolizar
a dignidade funcional de Mercrio: ;;i, ; ;;;
o basto de comando do guerreiro Pelope, veio a ser o bor-
do past or al do pac f i co"At r eu. ( . . . )
TambCm- ouu"Jo
Aquiles jura pelo seu cetro que se vingar do desprio com
que tra tratado por Agamnon, Homero nos cont a hist-
ria dste outro cetro. NOs o vemos verdeiar no monte, ser
separado_ do tronco, desfolhado, polido, adptado ; pri;;
servio dos. juzes
do_ povo com sinal da ignidadL diuirr"
d: ca.rgo.
-(.
. .-) A Homero no importava tnto dar uma
descrio dos dois cetros de diferen[es matrias e diversas
78
aparncias quanto dar uma imagem sensvel da diversidade
de podres que tais cetros simbolizavam. Um era trabalho
de Vulcano, o outro fra talhado por mo desconhecida nas
montanhas; um era antiga propriedade de uma casa nobre,
o outro estava destinado primeira mo que o empunhasse;
um brandido por mo sobreposta a muitas ilhas e dominan-
do tda Argos, o outro levado por um grego entre muitos,
um grego obrigado observncia das leis como todos os ou-
tros. Essa era, na realidade, a distncia entre Agamnon e
Aquiles, uma distncia que o prprio Aquiles, com tda a
sua cega ira, no podia deixar de reconhecer".
Temos a uma exposio precisa daquilo que na poesia
pica torna as coisas verdadeiramente vivas e poticas. E,
se pensamos nos exemplos anteriormente tirados s obras de
Walter Scott, Balzac, Tolstoi, devemos constatar que stes
autores escreveram, mwtatis mutandis, com base no mesmo
princpio de Homero que Lessing analisou. (E dizemos rnu-
tatis mutandis porque j indicamos que a maior complexidade
das relaes sociais implica na aplicao de novos meios para
a nova poesi a).
Bem diversas tornam-se as coisas onde predomina o m-
todo descritivo e onde a poesia se compromete em uma v
competio com as artes figurativas. Aplicado represen-
tao do homem, o mtodo descritivo s pode transformar o
homem em natuteza morta.
S a pintura prpriamente dita, a autntica pintura, pos-
sui os meios para .azer com que as modalidades corporais
do homem se tornem expresses imediatas das qualidades
mais profundas do seu carter. E no certamente por aca-
so que, na mesma poca em que as tendncias. pictrico-
descritivas do naturalismo rebixam os homens na literatura
ao nvel de elementos de natureza' morta, pintura venha
perdendo a capacidade de alcanar esta mesma intensa ex-
presso sensvel que the prpria. Os'retratos de Czanne,
comparados plenitude psicolgica dos retratos de Tiziano
ou de Rembrandt, so puras naturezas mortas, exatamente
como ocorre com os personagens dos Goncourt- ou de Zola
quando confrontados com os de Balzac e Tolstoi.
-
A essncia corprea do hornem tambm s adquire vi-
talidade potica na relao com outros homens, na inluncia
que exerce sbre les. Lessing compreendeu de maneira igual-
79
mente correta ste fato e analisou-o com exatido quando
falou do modo pelo qual Homero epresenta a beleza de
Hel ena. mai s um ponto onde podemos ver como os cl s-
sicos do realismo satisfazem plenamente s exigncias da ge-
nuna epopia. Tolstoi caracteriza a beleza de Ana Karenina
exclusivamente pelo influxo que ela exerce na ao e atra.
vs das tragdias que ela precipita na vida dos outros perso-
nagens e na vi da da prpri a Ana.
A descrio no proporciona, pois, a verdadeira poesia
das coisas, limitando-se a transformar os homens em sres
estti cos, el ementos de naturezas mortas. A qual i dades huma-
nas passam a existir umas ao lado das outras e vm descri-
tas nesta compartimentalidade, ao invs de se realizarem nos
acontecimentos e de manifestarem assim a unidade viva da
personalidade nas diversas posies por ela assumidas, bem
como nas suas aes contraditrias. falsa vastido dos
horizontes do mundo externo corresponde, no mtodo des-
critivo, um estreitamento esquemtico nas caracterizaes
humanas. O homem aparece como um
"produto"
acabado
de componentes sociais e naturais de vrias espcies. A pro-
unda verdade social do entrecruzamento no homem de de-
terminantes sociais com qualidades psicofsicas acaba sem-
pre por se perder. Taine e Zola admiram a representao
das paixes erticas no Hulot balzaqueano, mas s nxr-
gam nela a descrio mdico-patolgica de uma m'onamania.
No levam absolutamente em conta a relao
-
fixada com
profundidade
-
ente o erotismo de Hulot e o seu curriculum
de general napolenico, embora Balzac tenha psto m -
lvo tal relao quando contraps o erotismo de Hulot ao
de Crvel, tpico representante da monarquia de
iulho.
A descrio baseada na observao ad hoc forosa-
mente superficial . Entre os escritores naturalistas, Zola ,
por certo, aqule que trabalhou com maior escrpulo e pro-
curou studar os seus temas com a maior seriedade. No
entanto, muitas das experincias vividas pelos sus persona-
gens so falsas ou superficiais precisamente nos seus pontos
essenciais. Limitemo-oos um exemplo, indicado por La-
fargue: Zola explica a embriagvez do mineiro Coupeau pela
falta de trabalho, ao passo que Lafargue mostra que ste
habito de embriagar-se de algumas categorias de trabalha-
dores franceses, entre as quais se acha a dos mineiros, tem
80
a sua origem no s no desemprgo e sim no fato de que tais
trabalhadres tenham trabalho em perodos irregulares e de-
vam aguardar durante os intervalos em botequins' Lafargue
mostriigualmente que Zola fixa sup-ericialmente em L' At g ent
o contra"ste entre Gundermann e Saccard, entre o judasmo
e o cristianismo; a luta que Zola procura reproduzir (sem o
conseguir completamente) , na realidade, a
{o
capitalismo
do velho com o capitalismo do nvo estilo, o dos bancos de
depsito.
O mtodo descritivo inumano. Que le se manifeste
na transformao do homem em natureza morta, como se
viu, s um sintoma artstico de tal inumanidade. A inuma-
nidade se revela plenamente nos intentos ideolgico-estticos
dos principais representantes dessa orientao. A filha de
Zola, assim, reproduz, na biografia de seu pai, a seguinte
declarao dste a respeito de Germnalr
"Aceito
a defini-
o
de Lamaitre
-
uma epopeia pessimsta do animal qtte
h no homem com a condio de ser definido com exati-
do o conceito de animal",
"Na
vossa opinio (escrevia Zola
ao seu crtico) o crebro que f.az o homem, ao passo que
eu acredito gue os outros rgos tambm desempenham nisso
uma funo essenci al ".
Sabemos que a insistncia zoliana no que se re-fere ao
elemento animalesco constitui um protesto contra a bestiali-
dade do capitalismo, cujas leis le no chega a compreender.
Na sua obra, contudo, ste protesto irracional leva a uma
fixao do elemento inumano, atribuio de um carter per-
manente ao animalesco.
O mtodo da observao e descrio surge com o inten'
to de tornar cientfica a literatura, transformando-a numa
cincia natural aplicada, em uma sociologia. Porm os
rno-
mentos sociais registrados pela observao e representados
pela descrio so to pobres, dbeis e esquemticos,
ue
po-
dem sempre, com rapidez e com facildade, fazer com que
-se
descamb para o exiremo oposto ao do obletivismo: um
-sub-
jetivismo integral . ste su6letivismo o da hereditariedade,
que as diversas tendncias naturalistas e ormalistas do pe'
iiodo i-p"rialista do capitalismo vm utilizando em apangio
clos fundadores do naturalismo.
I
&.
81
VI
Tda estrutura potica profundamente determinada,
exatamente nos critrios de composio gue a inspiram, por
um dado modo de conceber o mundo. Tomemos u xm-
plo simplssimo. No centro da maior parte dos ss romafl-
ces (como ocorre em Waveileg, OId Mottalitg, etc.), Wal-
ter Scott coloca um personagem medocre, que no tem uma
posio definida em ace das grandes lutas polticas descri-
tas pelo autor.
Que consegue le com isso? O heri indeciso
se acha entre os dois campos constitudos: em Waaarleg,
entre o govrno ingls e a revolta escocesa a favor dos Stuart;
em OId Mortality, entre a revoluo puritana e os partid-
rios da restaurao dos Stuart. De tal maneira que os chefes
das faces adversrias podem entrar alternativamente em
contato com o protagonista e com as vicissitudes da vida ds-
te, sendo ento representados no s em seu aspecto histri-
co e social mas tambm em seu aspecto humano. Se \Malter
Scott tivesse colocado no centro da narrao um de seus per-
sonagens socialmente mais importantes, ter-lhe-ia sido im-
possvel instituir entre le e o seu antagonista relaes huma-
nas apropriadas para a criao de um entrecho. O romance
teria icado mera descrio de um acontecimento histrico
importante e no teria abordado um profundo drama huma-
no capaz de nos proporcionar um conhecimento mais ntimo
dos participantes tpicos de um grande conflito histrico, re-
presentados no pleno desenvolvimento das suas qualidades
humanas.
':"i
l
Neste mtodo de composio se revela a habilidade de
narrador de
'Walter
Scott. E esta habilidade no nasce de
consideraes puramente artsticas, de vez que o prprio
'Wal-
ter Scott assumiu no que concerne histria inglsa uma
posio "intermediria",
de compromisso entre os dois parti-
dos extremos. Era hostil ao radicalismo puritano, quer nos
seus reflexos plebeus, quer na reao catolicizante dos Stuart.
A essncia artstica da sua composio reflete, pois, a sua
posio histrico-politica, a expresso de sua concepo do
mundo. O heri gue osci l a entre os doi s parti dos.no re-
presenta apenas o recurso de composio que possibilita uma
representao viva e humana de ambos os partidos: le ex-
82
prime, ao mesmo tempo as concepes do prprio
'Walter
Scott. O valor potico e humano de Scott se revela, contudo,
no fato de que le, a despeito de sua predileo poltico-
ideolgica pelo heri, v claramente e representa com vigor
a superior estatura humana dos mais resolutos expoentes dos
partidos adversrios quando comparados com o seu indeciso
fi l ho di l eto.
Escolhemos ste exemplo pela sua simplicidade, pelo a.
to de que em Walter Scott a conexo entre a concepo do
mundo e o mtodo de composio bastante linear e direta,
enquanto que nos outros grandes realistas mais coflumfl-
te indireta e complexa. O carter
"intermedirio" do heri,
to conveniente para o romance, um princpio formal de
composio que se pode exteriofizar na prtica literria das
mais variadas maneiras. No se pode dizer que sse carter
"intermedirio"
deva se manifestar sempre na forma de certa
medi ocri dade humana: l e pode mui to bem.brotar da si tua-
o
social e resultar de determinadas condies humanas par-
ticulares. Trata'se apenas de encontrar aquela igura cen-
tral em cujo destino se cruzem os extremos essenciais do
mundo representado no romance, aguela figura em trno da
qual se pode construir assim todo um mundo, na totalidade
das suas vivas contradies. Por exemplo, a situao social
de Rastignac, nobre arruinado, f.az dle um mediador entre
o mundo da penso Vauquer e o da aristocracia; e a indeci-
so ntima de Lucien de Rubemp f.az dste a mediao en-
tre o mundo dos jornalistas e arrivistas aristocrticos e o
mundo do cenculo de D'ArthZ, cor. sua aspirao ver-
dadeira arte.
O escritor precisa ter uma concepo do mundo inteiria
e amadurecida, precisa ver o mundo na sua contraditoriedade
mvel, para selecionar como protagonista um ser humano em
cujo destino se cruzem os contrrios. As concepes do mun-
do prprias dos grandes escritores so variadssimas e ainda
mais variados so os modos pelos quais les se manifestam
no plano da composio pica. Na verdade, quanto mais uma
concepo do mundo profunda, diferenciada, nutrida de
experincias concretas, tanto mais plurifacetada pode se tor-
nar a sua expresso compositiva.
Mas no h composio sem concepo do mundo.
Flaubert sentiu profundamente esta necessidade. No foi
83
t
ra--..
por acaso que le citou em muitas ocasies o dito de Buffon:
"Escrever
bem significa ao mesmo tempo sentir bem, pensar
bem e exprimir bem". Em Flaubert, contudo, essa relao
j aparece invertida. ,le escreve a George Sand:
"Esforo-
me para pensar bem a fim de escrever bem; porm o ffiu s-
copo ; confesso-o
-
o de escrever bem". Flaubert no
conquistou na vida, por conseguinte, uma concepo do mun-
do para vir a exprimi.la posteriormente na sua obra: ao con-
trrio, lutou para conquistar uma concepo do mundo ao
perceber, como homem honesto e grande artista, gue sem ela
no poderia desenvolver o seu trabalho e f.azer surgir uma
grande literatura.
Tal caminho inverso ingrato, pode no conduzir a re-
sultado algum. Flaubert reconhece com uma sinceridade co-
movente o seu fracasso, na mesma carta a George Sandl
"Falta-me
uma concepo inteiria e universal da vida. Vo-
c tem mil vzes razo, mas onde encontrarei os meios para
que as coisas mudem? o que the pergunto. Com a meta-
fsica, voc no conseguir desfazer a obscuridade, nem a
minha nem a de ningum. Palavras como religio e catolicis-
mo, de um lado, e progresso, fraternidade e democracia, de
outro, no correspondem mais s exigncias espirituais do
presente. O nvo dogma da igualdade pregado pelo radi-
calismo j oi experimentalmente refutado pela fisiologia e
pela histria. No vejo, hoje, possibilidade de continuar a
respeitar os princpios antigos. Procuro, pois, uma idia, da
qual depende todo o esto, mas no a posso encontrar".
A confisso de Flaubert um testemunho de rara sin-
ceridade acrca da crise ideolgica geral dos intelectuais bur-
gueses aps 1848. Obletivamente, tal crise existe em todos
os seus contemporneos. Em Zola, ela se exprime na forma
de um positivismo agnstico: le diz que s pode conhecer
e descrever o
"como"
dos acontecimentos mas no o
"por-
qu" dles. Nos Goncourt ela se manifesta numa posio
de ceticismo e indiferena superficial face s questes ideo-
lgicas. : uma crise que se torna mais aguda com o passar
do tempo. A progressiva transformao do agnosticismo em
misticismo, durante o perodo imperialista, no uma soluo
para a crise ideolgica, como imaginam muitos escritores do
nosso tempo, ela denota o agravamento da referida crise.
84
A concepo do mundo prpria- do escrito no , no
fundo, outra oisa que no a sntese elevada a certo g:au de
abstrao da soma das suas experincias concretas' Para o
escritor importante possuir uma concepo
-d9
mundo por-
!u",
.o*o tttu Flu,tb e, ela lhe da a possibilidade de en-
ouadrar os contrastes da vida em uma rica e ordenada srie
conexoes; fundamento do sentir bem e do pensar bem'
tal concepo aparece igualmente c-omo fundamento do es-
crever be-. Qundo o scritor se aasta das lutas da vida e
das diversas experincias ligadas a estas lutas, le torna
abstratas tdas s questes ideolgicas. Quer
a percepo
abstrata se maniest nu*a pseudocientificidade ou em um
misticismo, quer se manifeste c u*a apatia em face de gran-
des problemas vitais, ela priva as questes ideolgicas da
ecundidade artstica que tiveram na literatura do pass-ado'
Sem uma .ott.epo do mundo no se pode narrar bem'
isto , no se pode alcanar uma composio pica ordenada'
variada e completa. A observao
9,-a
descrio constituem
um sucedneo estinado a suprir a .alta no crebro do escri-
tor da compreenso organizada dos m-veis essenciais da vida'
Como'pode* tutiit, base da observao e da descri-
o, Slspgqgg.jp4sl
CgTo podem se apresent-ar tais
;ompo-siffiaffiEiivismo
falso e o subjetivismo falso dos
escritores modernos levam a composio pica ao es$um-
tismo e monotonia. No obletivismo deZola o princpio de
comoosico dado
pela unidade obletiva de um determinado
"u.po
que C scolhido como tema; a base da compo3io
proorcinada pelo fato de que todos os principais- lnoeo-
ios'obletirros d realidade descrita sejam
.apresentados-
a ca-
da vei de um ngul o di verso.,O resul tado uma sri e de
i-ug"r,, estticas e naturezas mortas, qu.e s.materialmen-
te s ligam entre elas: disqem-se, segundo a lgica interna
de cad uma, umas o lao das outras, e no umas d-epois
das outras, e muto menos umas derivadas das outras
'
Aqyi-
fo u qu" se d o nome de ao no passa de um tnue io
que uittha as imagens estticas e institui uma sucesso tem-
oral ficticia entr elas, uma sucesso ine.icaz e acidental.
s
possibilidades de variao oferecidas por sse mtodo
de omposio so muito deficientes. Da que
.os
-escritores
orecise dsenvolver um esfro no sentido de fazer com
{ue
sela esquecida a inata monotonia, recorrendo novida-
a-
85
de do ambiente representado e originalidade das descri-
es.
No so muito maiores as possibilidades de variao
oferecidas pelos romances gue se inspiram na posio suble-
tivista. O esguema de tais composies o reflexo imediato
da experincia fundamental dos escritores modernos: a de-
siluso. Descrevem-se psicolgicamente esperanas subleti-
vas e acaba-se por mostrar como essas esperanas, atravs
de vrias etapas, vo se esboroar de encontro rudeza e
brutalidade da vida capitalista. tlma sucesso temporal
dada aqui, sem dvida, pelo prprio tema. Mas esta suces-
so eternamente a mesma. E a oposio existente entre
sujeito e mundo externo de tal modo rgida e dura que
no enseja qualquer dinmica de relaes mtuas. O grau
mximo alcanado pelo subletivismo no romance moderno
(]oyce, Dos Passos) coroa uma evoluo que leva, de fato,
a transformar tda a vida ntima do homem numa fixidez
esttica e material . E, dste modo, o subjetivismo extremado
se aproxima, paradoxalmente, da materialidade inerte do
objetivismo.
O mtodo descritivo acarreta a monotonia compositiva,
enquanto a arte da. narrao no s permite como estimula
uma infinita variedade de formas de composio. E ste pro-
cesso no ser talvez inevitvel? um processo gue destri
a velha composio pica, substituindo-lhe os princpios por
mtodos de uma outra orma de composio que esttica-
mente inferior antiga; mas essa nova forma de composio
no , precisamente, a imagem adeguada do capitalismo
"fei-
to e acabado"? verdade que a nova forma geral de com-
posio inumana e transforma o homem em acessrio das
coisas, em ser imvel, elemento esttico de uma natuteza
morta; mas no exatamente esta a transformao operada
no homem real pelo capitalismo real?
O raciocnio sugestivo, mas nem por isso deixa de in-
correr num equvoco bsico. Antes de mais nada, convm
lembrar gue na sociedade burguesa vive tambm o proletaria-
do. E Marx acentua enrgicamente a diferena entre a rea-
o
da burguesia e a reao do proletariado em face da
inumanidade
{o
capitalismo: "A
classe dos proprietrios e
o proletariado representam a mesma auto-alienao humana.
Mas a primeira classe se sente vontade nesta alienao,
86
por saber
que a mesma uma
lra
que se ex'erce a seu
farnt
n proprciona
a,apatncia'diuma
existncia humana' ao
passo que u ,"gu''o';i;;;;'
aq contrrio'
se sente anulada
oela alienao e discerne em tal alienao
.u.:uu.
p1pti1-t
t;;;
o t realidade de uma existncia inumana
'
E Marx mostra,
.
fi;i;'
o signicado
da reuolta do pro-
letariado contra a inumanidade
da allenaao'
,.
-----Quando
se quer dar exp-resso
literria a essa revolta'
natural
que se qo"itu-a"*tiu'uut-t"
do maneirismo
des-
critivo e das sua natuezas
mortes: a necessidade
do entte'
choedomt odonar r at i vosei mpem- espont neament e. E
aqui
podemo" l"-brar-.otl
*"-ilo
no a obra-priolu.9"
c**ki:;"\i;;:"a"-o
tamberr romances do tipo de Pelle'
;"";;q:,titi^i;;,
" vrttt"-Andersen
Nex'
que revelam sse
rompimento
com o *d""'o maneirismo
descritivo'
(Tais ca-
;"t;^;;;1i"",
l"i"mente,
pelo.fato
.de
que os escritores
;i;-te;"*
vivido em isolamento
e sim em contato
com a luta da classe t"ti"t' A revo.lta descrita
por Marx
contla a alienao d'hoo'"
no capitalismo
existe' ento'
smente nos operrios? Certamente
que no
'
A submsso
1;j;r-", trl"ffrr"aores
(inclusive os trabalhadores
inte.
lectuais) s formas'""o"-iut
do capitalismo
se desenvolve
i't*ii"a"
"-
fotu L l"tu e susg{a na generalidade. d'
;;; mais diverso, tipot de revolta
'
llma parte nada ins'lgni-
icante da burguesia'J
ch-ega mesmo
a ier
"educada" na
desumanizaao
Uurg'rr"
-O*-"tt
9".."-
processo stld:1'
;;;;;;-lutas
ncarniaas
'
A literatura burguesa mo-
;;;t;unha,
neste pnto' contra ela mesma' A
'sinto'
mtica
predileo qu"-"u'a"-onstra
por certos temas
(a de-
siluso, o d"r"rr"urrtf
i"di"u a presena
$e
u.1a relol-t1'
Jo lo"tu"ce do tipo baseado no mtodo descritivo e inspi-
rado na desiluso ;t; htt-do.f'acut"o
dessa revolta' A
revolta aparece, ur.i-',
""t"ia
de modo superficial e plas-
mada sem verdadeira
energia
'
"'--b-.*ater
"acabado;' o capitalismo-
no signiica
lu-
r"t*t"-
que tudo esteja em forma definitiva e acabada e
ou"-u futu'" dererrvo-1.'lento
tenha.m cessado' ainda que-nos
?t.;;;.-"1-a'".
.-i"aiuduo.
Tal carter significa
pa"ut que o sistema capitalista se reoroduz
smpre como
tal e a cada vez em um nvel mais elevado
de inumanidade
;.ufuau'.
O sistema se reproduz ininterruptamente'
mas
}t
87
ste processo de reproduo , na realidade, uma srie de
lutas encarniadas que se realizam tambm no mbito da vi-
da de um indivduo dado, o qual sofre um processo de trans-
formao em acessrio desumanizado do sistema capitalista,
mas no acessrio de nascena.
ste exatamente o ponto fraco (cujos efeitos so capi-
tais para a ideologia e para a literatura) dos escritores que
seguem o mtodo descritivo: les registram sem combater os
resultados
"acabados",
as formas constitudas da realidade
capitalista, fixandoJhe smente os efeitos mas no o carter
hi stri co-confl i ti vo, a l uta de fras opostas. Mesmo quan-
do aparentemente descrevem um processo, como rtos rorr-
ces da desiluso, a vitria final da inumanidade caoitalista
est estabel eci da por anteci pao. Em outras pal avrs: no
se narra como um homem chega a se adaptar gradualmen-
te, no curso do romance, ao capitalismo
"acabado",
de vez
que o personagem revela desde o incio traos que s deve-
riam aparecer nle como resultado de todo o processo.
por
isso, o sentimento vem diludo, enfraquecido e abstratamente
subletivizado no curso do romance. No nos vemos em face
de um homem vivo que compreendamos e amemos como tal
e gle no curso do romance v sendo espiritualmente defor-
mado pel o capi tal i smo; vemo-nosr i sso si m, em face de um
morto que passeia no palco das imagens, as guais so des-
critas com conscincia cada vez mais clara do seu ser lor-
to. O fatalismo dos escritores e a capitulao dles
-
ain-
da quando a contragosto
-
em face da inumanidade no capi-
talismo determinam a ausncia de efetiva evoluo nestes
"o-
mances evol uti vos".
-_
Seria portanto um rro supor que o mtodo descritivo
reflete adequadamente o capitalismo em tda a sua inumani-
dade. Da-se mesmo o contrrio: tais escritores atenuam in,
vol untri amente a i numani dade do capi tal i smo.
] Que
o tri s-
te destino dstes homens gue existe no romance sem uma
rica vida ntima e sem uma viva humanidade em contnuo
desenvolvimento ixado de acrdo com o mtodo descriti-
vo, torna-se bem menos revoltante o fato de que o capitalis-
mo os transforme dia a dia e hora a hora, na realidade, em
"cadveres
vivos", migalhas de homens vivos, cujas infini-
tas possi bi l i dades humanas i cam i naprovei tadas.
88
Recordemos os omances de Mximo Gorki que des-
crevem a vida da burguesia e comparemo-los com as obras dos
modernos
"realistas" I o contraste logo se tornar claro. Ve-
remos que o
"realismo" moderno, baseado na observao e
na desrio, tendo perdido a capacidade de representar a
efetiva dinamica do processo vital, reflete inapropriadamente
a realidade capitalista, atenuando-a e redttindoJhe as pro-
pores. A hmiftao e a mutilao do homem realizadas
pelo capitalismo so mais trgicas,- e a bestialidad-e capitalis-
ia e mis cruel e mais estpida do que podem fazer supor
as imagens proporcionadas pelos melhores romancistas dsse
gnero.
Estaramos, decerto, realizando uma simplificao ilci-
ta se afirmssemos que tda a literatura moderna capitulou
sem luta fetichizao e desumanizao da vida operadas
pelo capitalismo
"acbado".
|
nos referimos ao fato de que
iodo o naturalismo francs posterior a 1848 representa, em
suas intenes subjetivas, um modo de protestar contra ste
processo; e mesmo nas posteriores correntes literrias do capi-
ialismo em franco decinio possvel observar como as di-
versas tendncias literrias so, atravs dos seus melhores
expoentes, ntimamente ligadas a tais vozes de protesto. Os
mis notves representantes das diversas orientaes forma-
listas tm estad guase sempre convencidos de que- comba-
tem, no plano literrio, a mesquinhez da vida
-capitalista..Se
atentarmos, por exemplo, no simbolismo do velho lbsen, dis-
cerniremos ilarament a revolta contra a monotonia da vida
cotidiana burguesa. Mas essa revolta no produz qualquer
grande resultdo artstico a no ser
-quando
penetra a fundo
nas razes humanas da mesquinhez da vida capitalista, a no
ser quando capacita o artista para viver, compreender e des'
cteut a real luta do homem pra conferir um sentido vida'
Eis a razo da importncia to grande que assume, na
titeratura e na teoria Lterfuia, a revolta humanista dos me'
lhores intelectuais do mundo capitalista. Dada a extraordin'
riir variedade de correntes e personalidades representativas
rlste humanismo, uma anlise dle e da revolta por le inspi-
rircla, ainda que limitada s suas expresses princ_ipais' nos
lcvaria putu fotu dos limites do presente ensaio
'
Lembrare-
,,,,r, opnus gue, j na revolta francamente humanista de
lomai Rolland e na dissoluo satrica do isolamento egos-
.44-
-
89
ta caracterstica de certas obras de Andr Gide, podemos n-
contrar, vez por outra, srios esforos no sentido de uma su-
perao das tradi es-da l i teratura burguesa posteri or a l g4g.
E o retoramento do_ humanismo ensejado pela vitria do so-
gialismo
da Unio Sovitica, a suu iotrrolidao na intensi.
ficao da luta contra a bestialidade fascista, ltima forma
da inumanidade capitalista, acarretou uma elevao tamf
na teoria literria das expresses de tais tendncias. Entre
os ensaios aparecidos nos ltimos anos (como, por exemplo,
os de Bl och), al guns do i nci o a uma substaci al revi so
crtica da arte da segunda metade do sculo XIX e da arte
do scul o XX.
Naturalmente, esta batalha crtica no alcanou ainda
uma concluso, no chegou em todos os campos alcanar
uma clareza bsica de princpios. Mas a simples existnlia
dessa luta, dessa tentativa pra uma liquidaa da cpo. "
decadncia, constitui um, sinal dos temios, cuja imprncia
no pode ser subesti mada.
VII
Na prpria Unio Sotica, tal batalha est bem lonqe
de al canar a sua concl uso. Por um l ado, o notvel .r".-
mento da economia socialista, a rpida extenso da demo-
c.racia proletria, a emergncia de personalidades marcantes
de-origem popular- e o desenvolvinto do humanismo pro-
letrio na praxis do povo trabalhador e seus dirigentes, so
todos fatos que exercem poderosa influncia revlucionria
na conscincia dos melhores intelectuais do mundo capitalis-
ta. Por outro lado, vemos que a literatura sovitica ainda
no superou de todo os resduos das tradies da burguesia
decadente e tem o seu desenvolvimento estorvado po tui.
resduos.
,
Pode-se dizer que a-lguns escritores ainda no se empe-
nharam com deci so sufi ci ente em tri l har os cami nhos
ue
conduzem superao da decadncia. A discusso sbre o
naturalismo e o formalismo organi zada pela Unio dos Es_
critores revela-o com nitidez. Apesar d clareza dos artigos
publicados pelo Praoda, a discujso apenas aflorou u" qu.-
9'0
tes de princpio relativas ao naturalismo e ao formalismo
'
O fato e que Olesa tenha achado
foyce
mais interessante
do que Gorki do ponto de vista formal indica claramente que
o prbl"*u da forma ainda permanece pouco claro para alguns
esiritores e que les, presos a tradies burguesas ou bog-
danovistas. cntinuam confundindo a orma com a tcnica'
Da relao entre as questes formais e o aprofundamento
icleolgico (liquidao dos resduos burgueses
!a-
concepo
Jeral
o mundo) no se chegou prticamente a alar e, quan-
iio se falou, oi em forma vulgar que s contribua para con-
undi r os probl emas: referi mo' nos, aqui , ao fato de que um
crtico tenra enxergado no naturalismo e no formalismo po-
si es di retamente hosti s ao poder sovi ti co.
Podemos, pois, formular legtimamente a qergunta:
a
crtica feita por ns ao mtodo da observao e des-crio
1a
literatura brguesa posterior a 1848 se aplica tambm li-
teratura sovitica? Para alguns escritores, deveremos respon-
der em senti do afi rmati vo. Basta pensar na composi o da
maior parte dos nossos romances soviticos: les concernem
o mais das vzes a um ambiente material calcado no modlo
naturalista do romance-documenttio Zola (e o embeleza-
mcnto com as
"conquistas" mais modernas da
"tcnica
mais
recente" no altera ste fato )
. les no colocam em primei-
ro plano experincias vividas pelos homens, relaes inter-
humanas i l ustradas na medi ao das coi sas: proporci onam-
nos, isso sim, a monografia de um kolks, de uma fbrica,
etc. Os homens consttuem comumente apenas um
"cs-
srio", um material ilustrativo que integra a situao de ato'
No se trata
-
ique entendido
-
de uma ao ex-
lusiva das tradies naturalistas.
]
tivemos ocasio de in-
cllcar. que o naturalismo leva necessriamente ao fortaleci-
mento " t"ttdtt.ias formalistas e se transforma em simbo-
l l nmo. Podemos acrescentar que as tendnci as formal i stas
q(te se opem ao naturalismo assumem, do ponto de v.ista
ti l eol ogi c, a mesma posi o natural i sta superfi ci al - em. face
dos pi obl emas mai s i mportantes da vi da humana. A rel ao
entre o homem e a socedade, entre o individual e o coletivo,
tiro cleformada e f.etchizada no expressionismo e no fu-
tttr'lsmo como no naturalismo. A corrente pseudo-realista da
rrt'uc Sachlichhet constitui talvez, com sua tentativa de re-
rtovao da literatura-documentrio, um empobrecimento ain-
9I
da mai s dani nho do vel ho natural i smo, de vez que o mai or
domnio das coisas sbre os homens reveste as novas tendn-
$_as
fo.rm.aljstas e pseudo-realistas
de formas se possvel ain-
oa mal s ri das e desumanas,
_
H alguns anos, por exemplo, oi publicada uma declara-
o
de princpios
-qu,
pela sua'sincrid"a", p"J" ;;;;"
uma preciosa confirmao disso. Seu teor era o sequinte:
o jo.rna]
me ensinou a entrevista como m. d";,Jih;,"
estudo dos "romanqes
{e
Koveyer Ampa" ,"fo""
"
*""'i-
tersse pela biografia das coisas.
por'algum
td*po, -;;;_
eceu gue uma coisa cuja peregrinao atravs das mos
humanas acompanhamo"
p.du colntar',muito
mais acrca de
uma po'ca do q""
um ronance psicolgco" (grifuJ;-;
mi m, G. L.
) .
Naturalmente, esta teoria da
..biografia
das coisas,, no
costuma ser to abertamente proclamaa
e nem costuma se
exprimir de modo to grosseiramente
fetichizado ;;;;
caso em tela. Trata-se, porm, da formulad";ir;;;
;
ifi
t_"i.q*cia gue c gerI,
gois a unidade "
"o-p*i;
J;
arguns romances russos obtida, efetivamente, pla iogru-
fia de um complexo material de'"oiru., ,ro q.ruf os horierrs
servem apenas de material ilustrativo.
Dai a monotonia da composio de tais romances. Mal
comeamos a l-los e j sabemos como vo terminar: exis-
tem sabotadores em uma fbrica, sucedem-se confuses ter-
rveis, mas no fim a clula do partido ou a GpU d"r;;;
o ninho de sabotadores e- a produo
volta a fl".*.;;; ;;
ento, o kalhs no est funionano bem por causa da sa-
botagem dos lculaks,,.mas o operrio enviad-
;";
f"r";;;"
inspeo consegue eliminar o estrvo e se processa um surto
ce progresso no lcolks.
Todos stes eram certamente temas caractersticos de
uma determinada etapa do desenvolvimento
social e no ha
nada a obyetar quanto ao fato de que tnham ,ia.-t"a,
por numerosos escritores. Mas indcio de um baixo nvel
de cultura literria o ato de gue tunto"-es..itores
confundam
uma formulao social mais ou menos
;urtu do1" ;;;-;
inveno de um entrecho de romance.' g"rru;-r"fJn
de criao litea, o trabalho de irrverra
"
.o*pori.o,
precisaria
ter co-meado no ponto em que tais escritores se
qetrveram,
nas obras que deram por acabadas. Essa confuso
92
do tema com o entrecho, ou, dizendo melhor, essa substitui-
io-o
""ttecho
pela completa descrio obletiva d",
!uii:^lt
coi sas que entram no tema, uma parte essenci al da neran-
a
do naturalismo.
'
A importncia do entrecho no consiste' em primeiro
luqar, no ato de que le seja variado e rico em cres e sur-
fr.-T;;
qualiades,- prprias p.ara um bom entrecho' so
i moortantes
porque s el s possi bi l i tam o tornar pl sti camen-
t;;;;;. tuos humanos
-
i ndi vi duai s e tpi cos
-
d".1*
personaqem, ao passo que a monotonia inerente exposio
il;;;t*
"t.titi"u d te-. no proporciona um modo de
il;;;;;;t-i"di"iJuahdades
concreias' A multiormidade
e
a nfinita iqueza da vida se perdem quando renunciamos a
representar intrincado labirnto de caminhos qge os indi-
vuos, consciente ou inconscientemente,
querendo ou. no'
vo percorrendo, e no qual tealizam o universal
'
L'' tema'
ra sua cteza, s pode ndicur de maneira abstrata a dire-
o socialmente necessria, mas no pode apresentar o cami-
iri;;;;. o resultado do entrecruzament'o
de um nmero in-
finito de atos acidentais. Nos romances soviticos cS-
si-"
"o.ial
dessa temtica clara e linearmente sentida; o
que deveria constituir uma razo a mais para-que os escrito-
i"t
"o
se detivessem na mera formulao do tema', ot?t. o
utilizassem na inveno de entrechos individuais
'
A alta
" tui, entrechos no se deve tanto deficiencia de talento
;;";;
o ato de que os escritores, enganados.
,por
alsas
torias e por tradies nocivas,, ignorem a necessldade oeles'
A composio- de alguns dos romances soviticos no
menos esqumiica do que a composio dos romances natu-
ralistas d escola zoliaa apens o em sentido inverso
'
Nos romances naturalistas, revelav-se nulidade de um am-
biente capitalista, mostrando's-e,
-p9r
exemplo, quanta igno-
mnia se encerra no esplendor da blsa de valres ou dos con-
srcios bancrios, Em alguns escritores soviticos os sinais
our"."* invertidos: os tpresentantes da ideia justa so ini'
cialmente vilipendiados
ou ignorados' mas no final conseguem
;;;;.
-o
.i"tto seguidJ em ambos os casos igualmente
abstrato e esguemtico-l a idia histrica e socialmente
justa
no chega a iet uma expresso literria convincente
'
Daa a falta de um entrecho individual, os homens apa-
,"."* como plidos antasmas, pois os homens s adquirem
93
fisionomia verdadeiramente humana quando ns os cot-
panhamos
nas suas aes, as quais n podem ser substitu-
das nem por uma minuciosa dscrio picolOgica du suu vi-
da ntima, nem por uma prolixa d"s.iio
..ociolOgica"
Je
si tuaes gerai s. E ste l ti mo ti po d descri o
f,u"
pro-
curam f.azer ais romancistas. Em suas obras os ho*n, tor-
rem, excitados, de um lado para outro, e discutem animada-
mente a propsito de coisas cuja importncia para les mes-
mos e para as suas vivncias pessoais o leitor no consegue
enxergar. Ob;etivamente, ciaro que so coisas da mior
imp_ortncia; mas a importncia obletiva s pode adquirir vi-
da literia, s pode convencer e comover o 1eitor drde que
a relao entre as coisas, os problemas e o personagem se-
jam representadas em forma individual (ist , atrvs da
ao, dos aconteci mentos do entrecho) .' euando i sso no
ocorle, os homens tendem a se tornar figuras episdicas, in-
seridas em quadros estticos: aparecem"e desaparecem sem
despe_rtar um intersse mais proiundo.
,.Ai nda
aqui , o l ei tor
"moderno"
poder perguntar: e na
rearrdade no acontece exatamente assi m? H homens que
so chamado-s para ocupar,certos postos e depoi s so afs-
tados, h del egaes que chegam partem, real i zam-se ses-
ses, etc., as rel aes humanas descri tas nos romances de que
!?luqg!
passam por corrsponder, ento, nossa realidae.
Ilia Ehremburg defende a' dissoluo da forma pica com
argumentos quase iguais aos dos modernos formalistas oci-
dentai s, sugeri ndo que a vel ha forma cl ssi ca no correspon-
de mais ao
"dinamismo"
da vida atual . E sintomtico que
o mesmo "dinamismo"
da vida no diferencie, para o fora-
lismo da concepo e da argumentao, a dinamica du decu-
dncia capitalista e a dinmica da construo do socialismo
(com o aparecimento do nvo homem) .
"Os
clssicos
-
declarou Ehremurg no congresso de
escritores realizado recentemente em Mosou
-
dscreviam
formas de vida e personagens consolidados. Ns d"..r"rr"-
mos a vida no seu movimento. Por isso, a aplicao da for-
ma clssica a um romance da nossa poca ieflete da parte
do autor o recurso a conexes alsas , sobretudo, u t'ulru,
solues. A difuso das correspondncias, dos rascunhos, o
grande intersse dos artistas plos homens vivos, o uso das
anotaes estenogrficas, das entrevistas, dos registros e dos
94
clirios, tudo isso no devido ao acaso". Egsa , ponto por
;;;;;'.
J"scro do estilo de Dos Passos feita por Sinclair
Lewi s, e j a anal i samos.
-
" i .ato, a superfci e da vi da aparece real mente assi m'
"
,rurr.u apareceu e outro modo, mas os escrtores burgue-
ses que no vo alm da supe':{cie
jamais conseguiro que
seus personagens, reduzidos a figuras episdicas, despertem
verdaeiro iniersse. Tome-se um simples episdio, tirado
obra de um grande escritor, como a morte de Andr bol-
l".ki e G,erca e Paz de Tolstoir o ferido operado no
mesmo quarto em que se est amputando uma perna a. Ana-
tole Kuraghin; depis transportado para Moscou e hospe-
;dr: ;;; coincid'ncia, exatamente em casa de Rostov' A
r"uli.iu" assim? Sim, ela pode ser feita dessa maneira, des-
" qu" t grande escritor e utilize dos casos e acasos da
vida para
"exprimir
necessidades humanas dos seus perso-
naqens.
"
Puru consegui-lo, o grande escritor deve observar a vi-
da com u*u .preens que no se limite descrio da
.up"rfi.i" exterior dela e ttot s" limite coloca.o em rel-
uo f"itu abstratamente, dos fenmenos sociais (ainda que
ta colocao seja justa): cumpre-lhe captar a rela,o nti-
ma entre a necessidade social e os acontecimentos da super-
ici", .o"sttuindo um entrecho que seja a sjntese potica des-
sa rel ao, a sua expresso concentrda. A decadnci a i deo-
l qi ca da burquesi a sufoca as possi bi l i dades de sati sfao
"r
"*igenci.
A nossa situao literria sob o socialismo,
.tita.,
"apresenta
uma curiosa contradio: a vida coloca
enrgicamente sses problemas para ns e uma
-
parte
-da
Il-
teratura continua a s prendet, o- insistncita digna de me-
lhor causa, aos mtodo supericiais da literatura da burguesia
L""t". Apenas uma parte, certamente, para felicidade
nossa, e no tda, de vez que os escritores russos mais not-
veis j sentiram a necessidde de conferir maior profundida-
de 'representao da nova vida e procuram cada vez mais
;tl"; ;;;hos individuais
(o que s pode observar com fa-
cilidade na obra de Fadeiev)
'
No se trata de uma questo literria em sentido estri-
to. rte episdica no tem mesmo, de modo algum, condi-
es
para representar o nvo homem. Precisamos compre-
nder'e intuir com exatido de onde sai e como se desenvolve
95
l e, como chega a se tornar aqui l o que . A descri o do
passado, por um l ado, e a descri o do nvo homem como
algo j feito, por outro lado, formam um contrastel mas pr-
manecem literriamente uma trivialidade, e uma trivialidade
que no pode ser suprimida com o revestimento de formas
fantsticas e com a apresentao que az dela
"
r"*tto
mi steri oso
,de
premi ssas mal conhecdas. Assi m, a fi gura do
"vermelho"
em A Central Hidr,eltrica de Saginjan
"d"rp"._
ta, na sua primeira apario, um vivssimo intrsse; poi*,
com.o Saginjan no conta como o
"vermelho"
pde toinar-se
aqui l o que,se torno-u, l e no d margem a que as i nteres-
santes qual i dades do personagem se Lxpl i qum atravs de
um entrecho individual e o intersse dimiui. No basta
transformar a trivialidade incolor em uma trivialidade cinti-
l ante e sarapi ntada.
Muitos escritores sentem a necessidade de tornar co_
nheci da a vi da nti ma dos seus personagens:
e i sso, sem d-
vida, j constitui um avano. No entan"to, preciso no es-
quecer que esta vida ntima s pode, tambm, se tornar sig-
nificativa, quando ligada ao entrecho de um romance, como
premissa, etap ou conseqncia de uma ao individual . Em
si mesma, a descrio esttica da vida ntima t,o natureza
morta como a descri o das coi sas. Gl adkov, por exempl o,
transcreve em seu romance Energia o longo dirio de
'um
personagem.
Mas tal personagem no desempenha, nem an-
tes nem depoi s, gual quer papel i mportante na ao. No que
concerne ao, portanto, o conhecimento do diario na e
i ndi spensvel para o l ei tor: o di ri o fi ca sendo um mero
..do-
cumento", uma si mpl es descri o de estados de ni mo, e no
contri bui em nada para el evar o personagem que o redi ge
aci ma do nvel epi sdi co.
O mtodo iescritivo sacrfica tdas as tenses dsses
romances. A dialCtica do desenvolvimento social implica n-
Ies, bvi amente, que a concl uso sej a sabi da pel o l etor des.
de o i nci o. Do ponto de vi sta da autnti ca arte narrati va,
como j vi mos, i sso no consti tui ri a obstcul o al gum a uma
tenso eficaz e no impossibilitaria a obra de ssumir um
carter, genunamente pico; mas s com a condio de que
a concluso sabida desde o incio fsse pouco a pouco se pre-
cisando no curso de uma srie de intressantes vicissitdes
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humanas, ora parecendo aproximr-s, or afastando-se no-
vamente.
No mtodo descritivo essa tenso no existe
'
De um
ponto de vista genricamente social
,
(isto , literriamente
bstrato), a concl uso preestabel eci da: no exi stem, porm,
linhas ,rirrus de direo que conduzam a trama ao resultado
i conheci do. Nas di versas etapas, os homens se mostram
Lm getal desorientados em face dos acontecimentos, ao pas-
,o q" a sol ug aparece
"i mprovi sadamente". As contradi -
ei
inerentes ao mtodo desiritivo se manifestam de modo
evidente, sobretudo quando a descrio feita, como ocorre
comumente, do ponto de vi sta do personagem que est.agi n-
do; porque, ento temos a imagem de uma situao de um
.o.trpl"* de coisas e de homens vistos por um observador
.orrfrro que no . capaz de distinguir o que essencial
'
Como ocrre no caso inverso
-
.r que os objetos so des-
critos
"objetivamente", isto , do ponto de vista do tema
geral
-
as descries no tm qualquer relao ntima com
s figuras e reduzem-nas a um nvel episdico.
- lugat do nvo homem aparecer
j como dominador
das coi sas, como pretendem tai s romances, l e aparece como
acessrio delas, como elemento de uma rLat:uteza morta'
qual so atribudas dimenses monumentais. E aqui que o
mtodo descritivo mostra estar em contradio com o evento
histrico fundamental da nossa poca: em todos sses livros
se quer afirmar que o hrrmem tenha se tornado o dominador
das coisas
"
." q,t"t descrev-lo efetivamente nessa condio;
mas do ponto e lista esttico a ambio no se tealiza,
porque s6 nu representao concr'eta podem se exprimir as
itoriur do homem sbre o mundo externo. Se o conflito en-
tre a Recessi dade e a l i berdade narrado segundo s Vr-
dadeiras normas picas, o esro humano aparece em tda a
sua grandeza e at mesmo os personagens que sucumDem
adquirem elevada estatura humana. Os heris de Balzac ra'
auaru-. no mai s das vzes, no encontro dl es com a vi da:
os heris do romance gorkiano A Me so espancados e aca-
bam na prisol nles, entretanto, se manifesta uma imensa
ra humana. So personagens como a Me, gue se nos-
am capazes de dominar a vida, os personagens aptos a ex-
ori mi r o domni o dos homens sbre as coi sas; ao passo que
t p"ttottugens fixados atravs de descries estticas esta-
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belecem, no plano artstico, a preponderncia das coisas s-
bre os homens.
J
dissemos que o naturalismo e o formalismo suaviza-
ram a realidade capitalista, atenuando-lhe o horror e fazen-
do-a aparecer como mais banal do que ela efetivamente .
Por outro lado, os resduos do naturlismo e do formalismo.
os mtodos baseados na observao e na descrio, so ele-
mentos que empequenecem e empobrecem a maior revoluo
da hi stri a da humani dade.
Da mesma forma que os escritores burgueses que utili-
zam tais mtodos, os escritores russos que se servm dles
tambm sentem instintivamente que suaj descries carecem
de ntima significa-o humana. E, da mesma forma que aqu-
les, na tentativa de suprir com meios artificiais u pobr.ri in-
terior dos homens e dos acontecimentos assim dscritos, re-
correm aos smbolos. E e o gue vm fazendo certos escrito-
res proletrios.
Aqui, podemos acrescentar diversos exemplos de falsa
profundidade, de trivialidade retrica, o que ainda mais
triste por se apresentar em escritores que poderiam perfeita-
mente, por seus dotes, conferir significao ntima s suas
narraes. Em face da grandeza da exprincia sovitica, o
smbolo aparece precisamente como um scedneo infeliz para
a ntima poesia, humana e, por isso, cumpre critic-lo qui
de maneira ainda mais rigorosa do que m qualquer oufro
lugar. Pensemos-
_por
exemplo, nos inocentes
'bags
de uva
que na ,rttore Mouente de llienkov so transfoimados em
sjmbolos do sangue; pensemos na personificao do riacho
da montanha por Sagi nj an; pensemos, sobretudo, nas l ti -
mas linhas do nvo lomance de Gladkov:
"Os
fios cantavam
sbre os postes em voz longnqua como o acorde final de um
oratrio incompleto. Nos caminhos, entre as rochas, vozes
de homens e mulheres chamavam e respondiam. Talvez fs-
sem trabalhadores do desvio:
-
Leva tu"m para
as trilh,os
I d.e ci ma...
-
l
entendi , os l de ci ma..." os tri l hos oue
Ievam para o conso... Si m, pensava Mi ron, de ol hos ps-
tos no cu azul da aurora. Sim, os novos trilhos. . . A ida
entra sempre em novos trilhos".
_
-
, compreensvel e chega mesmo a ser trgico que um
Zol a ou um l bsen, desesperdos pel a nti ma nul i dade' do co-
tidiano capitalista que deviam descrever, recorressem aiu.
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da dos smbol os. Mas para escri tores cuj a matri a a y-
qussima realidade do socialismo no h escusa admissvel
'
'
Todos os meios de composio de que vnhamos falan-
do so resduos do capitalismo; e os resduos presentes na
conscincia indicam sempre a existncia de resduos no pr-
prio ser.
]
no congresio dos konsomol, o modo de viver de
numerosos escritores soviticos foi severamente criticado. Para
ns, no presente momento, basta formular a indagao de se
saber se- a persistncia da mera observao e do tipo
-t.-
mente
"observador" no ter' por acaso, razes profundas
na prpria vida do escritor. No se trata smente da persis-
tni a-daquel e ti po de i ndi vi dual i smo que se e-xpri me.em
formas anrcOides e conduz ao isolamento pessoal
'
Tambm
o documento que se observa ad h'oc, a atitude de reprter
assumida pelo scritor em face das questes picas, a descri-
o
dos personagens em estilo de mandado de prisa, como
f"itu plos segidores de Zola, so enmenos que pod.em
ser cataiogados iob a rubrica de persistncia do individualis-
mo. Tais fenmenos mostram que certos escritores russos
no atingem a fonte da experincia vivida com base na qual
podem ser produzi das as grandes cri aes artsti cas; mos-
iru- qu" lls recolhem e rdenam observaes com o ito
de expoJas manei ra j ornal sti ca ou de exi bi -l as adornadas
com ouropel l ri co-si mbl i co.
No so poucos, sem dvida, os escritores-que adotam
mtodos de cmposi o bem dversos dsses. E, se exami -
narmos o fundamento da experincia cujo contedo corcer-
trado encontramos em suas obras, veremos que a prpria po-
sio dstes escritores em ace da vida bsicamente diversa
da dot outros. Vej a-se, por exempl o, a arte e a vi da de
Cholokov.
Chegaremos, assi m, concl uso de que tambm na Uni o
Sovitica o dilema participar au obsetuar (narrar ou descre-
ver?
)
uma quest ligua p-gsio do escritor em face da
vida. SO que aquilo que para Flaubert era uma situao tr-
gi e, na'Unio Sovietlc, um simples equvoco, um resduo
no superado do capi tal i smo.
U resduo qu al nda no foi superado, mas que pode
s-l o e, certamente, o ser.
(1936)
traduo de Glseu VIeNNe KoNnnn
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