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Susana Asensio Llamas
Msicas sin patria o los nuevos lenguajes de la era post-industrial: paratextualidad y Electronica
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 8, diciembre, 2004, p. 0,
Sociedad de Etnomusicologa
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Trans. Revista Transcultural de Msica,
ISSN (Versin electrnica): 1697-0101
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Revista Transcultural de Msica
Transcultural Music Review
#8 (2004) ISSN:1697-0101
Msicas sin patria o los nuevos lenguajes de la era
post-industrial: paratextualidad y Electronica
[1]
Susana Asensio Llamas
CSIC, Madrid
Resumen
Tras las msicas del mundo, la llamada World Music, y tras las msicas expatriadas,
aquellas que crecen lejos de sus lugares de origen por la emigracin, o la guerra, el
exilio, o los desastres naturales, las nuevas circunstancias urbanas hbridas propician
las msicas sin patria, msicas que son capaces de apelar a poblaciones similares
generacional o contextualmente en lugares muy distantes del planeta. En este trabajo
analizar algunos ejemplos de msica popular electrnica sin patria que muestran un
inters particular en la experimentacin sonora y discursiva, especialmente a travs de
la sobredimensin de los paratextos, con los que comunican variadas identidades
emergentes de carcter especficamente no nacional.
Abstract
After the World Music and the expatriated musical phenomena --those growing up far
away from its origins because of migration, war, exile or natural disasters-- new urban
and hybrid environments foster a specific kind of cosmopolitan music without a country.
This music is able to appeal to different populations all around the world by generational
connections or similar urban conjunctures. This work deals with some examples of
popular electronic music which show a particular emphasis on sonic and discursive
experimentation, especially by the overgrowth of paratexts, communicating emerging
and varied non-national identities.
Imaginar
Es sabido que las nuevas tecnologas nos brindan posibilidades antes
impensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y msicas. Estas
nuevas experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad
tecnolgicos no predecibles hace solo unos aos, y de unas condiciones
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/asensio.htm (1 of 22) [16/07/2007 10:08:53]
mediticas gestadas en los aos 80 y 90 cuyas consecuencias an
desconocemos. As, en la llamada era post-industrial se inician nuevas relaciones
con los sonidos y con ellas, la reconfiguracin de los lenguajes que a ellos se
asocian. Para acercarnos a estos nuevos lenguajes sin escucharlos necesitamos
la imaginacin.
Imaginemos pues un alfabeto compuesto de sonidos sin trascripcin fontica, un
alfabeto imposible e infinito de posibilidades sonoras alusivas a sensaciones, sin
un nico correlato semntico. Imaginemos los medios tcnicos para hacer posible
la produccin y reproduccin de todos los sonidos imaginables y su ordenacin
segn secuencias mesurables e intercambiables. Imaginemos que con ese
repertorio no codificado podemos construir una arquitectura sonora, o un
itinerario snico, o un paisaje de sensaciones auditivas ad hoc. Todo lo
imaginable es no slo virtualmente posible, sino en ocasiones efectivamente
realizable. La msica popular electrnica ha puesto en prctica estas ideas y
otras muchas de similares caractersticas con desigual fortuna,
fundamentalmente en los ambientes urbanos que sufren intensos procesos de
transformacin.
La Era Post-Industrial
El trmino era post-industrial se refiere a un periodo de tiempo no definido
exactamente y ligado a determinados entornos urbanos: aquellos que han sufrido
una recesin debido a los cambios globales que afectan a la economa, la
informacin y su distribucin, las estructuras sociales y laborales y, por tanto, a
las formas culturales de expresin. Podemos asociar este tiempo post-industrial
al advenimiento de la era electrnica e informtica, a la des-industrializacin de
ciertos ncleos urbanos y al creciente desempleo (o empleo precario) de la
juventud. Algunos autores sitan el inicio de estas circunstancias, y la causa de
su origen, en el momento inmediatamente siguiente al boom de los aos 60.
Hablando de la situacin norteamericana Tricia Rose comenta:
Postindustrial conditions in urban centers across America reflect a complex set of
global forces which continue to shape the contemporary urban metropolis. The
growth of multinational telecommunications networks, global economic competition,
a major technological revolution, the formation of new international divisions of
labor, the increasing power of finance relative to production, and new migration
patterns from Third World industrializing nations have all contributed to the
economic and social restructuring of urban America (1994: 73).
Sin embargo, sabemos que en otros pases, aunque relacionados en diferente
medida con el mbito anglosajn, la situacin no ha sido exactamente la misma
ni se ha dado al mismo tiempo. En Espaa, por ejemplo, la des-industrializacin
se produjo ms tarde, ya en los aos 80, y sus efectos fueron diferentes debido a
que el nivel de industrializacin tambin lo era. En otros pases en vas de
desarrollo, tanto el proceso de industrializacin, como las contradictorias
consecuencias de la era informtica y la consiguiente des-industrializacin,
circulan de maneras paralelas, entreverndose y creando efectos distintivos (cf.
Garca Canclini 1990 y 1999, para diferentes casos en Latinoamrica).
La Electronica Experimental
Hablamos de msica popular electrnica, o Electronica
[2]
, en un sentido amplio,
explicitando por anticipado que slo parte de ella es producida y consumida como
dance music, ya no todas las creaciones no-acadmicas en msica electrnica
estn pensadas para ser escuchadas en clubs. Encontramos tambin dentro de
la Electronica bandas sonoras de pelculas, anuncios y videojuegos, e
innumerables propuestas de ambient music, msicas todas ellas que no estn
concebidas para ser bailadas
[3]
.
En este recorrido, sin embargo, nos referiremos dentro de este amplio mundo
slo a algunos ejemplos que tienen que ver con la corriente llamada Experimental
Electronic Music. sta es una corriente relativamente novedosa, nacida como tal
en los aos 90, y que busca la experimentacin explicita con los sonidos y los
discursos a travs de los nuevos medios tcnicos disponibles. Sus productores
no son necesariamente msicos, sino especialistas en el manejo de los aparatos
de produccin y transformacin de sonidos (samplers, sintetizadores, mesas de
mezclas, ordenadores...) y producen en general tanto msicas para las pistas de
baile, como msica electrnica experimental para pblicos ms restringidos y
elitistas. Dentro de esta corriente encontraremos las propuestas ms sugerentes
para nuestro anlisis.
El trmino experimental se refiere aqu a las tipologas de Electronica que
explicitan su intencionalidad experimental como parte fundamental del proceso de
produccin, as como su pretensin de explorar las posibilidades electrnicas en
la msica ms all de la pista de baile y de las corrientes internacionalmente
establecidas, a costa -la mayora de las veces- de las cifras de ventas, incluso
cuando son autores consagrados en el mundo de la msica dance. Estas
msicas tambin han sido denominadas en ocasiones post-dance, porque en
muchos casos rompen el tradicional 4/4 destinado a las pistas de baile,
eliminando incluso todo rastro de ritmo medido, y tambin porque integran de
diferentes maneras las posibilidades de otros gneros de msicas populares y no
tan populares:
Si analizamos el estado de la Nacin Dance detenidamente, es fcil darse
cuenta de que el catlogo de trminos, estilos, gneros y subgneros parece estar
agotndose, cuando no precipitndose por los abismos del revival. [] Su carrera
ascendente ha sido tan meterica que ahora no sabe por dnde seguir. [] De
alguna forma, la dance music ha llegado ya a su propia edad posmoderna, y a partir
de aqu se impone la bsqueda de nuevos caminos. El post-dance, en este
contexto, constituira por tanto un nuevo paso hacia la metamsica, hacia una
integracin natural de los diferentes gneros en un fascinante magma sonoro.
(Dance de Lux 1999: 48).
En general asociamos la Electronica a las pistas de baile porque sus
manifestaciones ms conocidas (house y techno), estn mayormente pensadas y
producidas para ser escuchadas y bailadas en clubs y/o discotecas. Y ello es
cierto, no slo por la vinculacin esencial con un pblico juvenil, sino tambin
porque sus caractersticas sonoras (frecuencias sub-graves y supra-agudas,
sonidos panormicos, bajos poderosos), hacen que la escucha adecuada slo
pueda producirse en espacios concretos. Sin embargo, los instrumentos que
crean las msicas electrnicas para las pistas de baile pueden ser tambin
utilizados, y de hecho lo son, en combinacin o no con otros sonidos acsticos,
para emular, producir y reproducir sonidos y msicas pensadas para ser
escuchadas, ledas. Msicas como mensajes que utilizan el lenguaje de los
sonidos. Sonidos que evocan o suscitan sensaciones significantes, no reducibles
a la semanticidad del lenguaje hablado, ni al arte de la combinacin de tonos.
Gran parte de esta corriente experimental apela a esa falta de semanticidad
mediante tratamientos del sonido que la acercan claramente a otros discursos -
artes o lenguajes- no sonoros, sino mayormente visuales. Procedimientos de
espacialidad, tridimensionalidad, color, contraste (de frecuencias, volumen,
timbre...) complementan el discurso temporal de estos experimentos sonoros. Las
nuevas tecnologas desarrolladas fundamentalmente para la produccin de
msicas para las pistas de baile, mestizadas con todas las influencias
sonoras/musicales imaginables, desde Xenakis a Kraftwerk, desde el jazz
americano al noise japons, brindan la posibilidad de nuevas narrativas (mezclas,
collages y bricolages) y de nuevas experiencias sonoras (espacialidad en forma
de efecto Doppler, fisicidad en forma de subgraves latiendo en el estomago,
tridimensionalidad en forma de superposiciones de canales de sonido que
circulan independientes y simultneos).
Retomando el alfabeto snico imaginado al principio, podemos imaginar que
estamos en un lugar indeterminado, una ciudad por ejemplo. Percibimos
diferentes sensaciones auditivas en ella, sensaciones que interactan con
nosotros y configuran la imagen snica que de ella tenemos: el ruido en la
estacin de tren o de metro, el sonido del agua de un ro que la atraviesa, la
megafona en unos grandes almacenes, conversaciones que se acercan y se
alejan inacabadas, quizs msicas fugaces que provienen de automviles,
mezcladas con sirenas y motores, el viento moviendo los rboles y, slo
fugazmente, pequeos silencios como signos de puntuacin en la narracin.
La imagen de la ciudad que todos esos sonidos crean en nuestra conciencia slo
podr existir como tal si interiorizamos esas experiencias sonoras, si
(re)configuramos las sensaciones auditivas y las convertimos en referencias
alusivas a diferentes momentos/lugares de la ciudad. Solo mediante sono-topos
(lugares sonoros simblicos) podremos almacenar la ciudad como experiencia
sonora. En el proceso de configuracin, necesariamente transformaremos los
sonidos, entraremos en dilogo con nuestra memoria auditiva y reelaboraremos
el mapa sonoro en funcin de nuestras preferencias e impresiones. Ms tarde,
sern los medios tcnicos los que nos permitirn comunicar esa experiencia, es
decir, la voluntad de crear nuevos lenguajes se expresar a travs de las nuevas
tecnologas para comunicar a grandes distancias. As se gestan muchos de los
trabajos que recorren la ciudad: los itinerarios de DJ Spooky, pero tambin las
miles de alusiones de DJs y productores a sonidos de sus ciudades, las histricas
manifestaciones de rock industrial que an sobreviven desde los 80, etc. Las
ciudades que viven los creadores de estas manifestaciones sonoras son
mayormente agresivas, ruidosas, violentas, llenas de espacios que no son de
nadie
Fig. 1. Interior del CD Songs of a Dead Dreamer, DJ Spooky 1996 (USA). Los
textos y el diseo estn escogidos por el autor y le sirven para justificar y relacionar
su particular filosofa y su msica con grandes pensadores y creadores
contemporneos.
Nuevas realidades necesitan nuevos conceptos que apelan a nuevos sonidos. O
a transformaciones de los ya conocidos, como expresin, como lenguaje.
Tambin estas nuevas maneras de musicalizar el entorno requieren de nuevos
discursos escritos para comunicarse y ser comprensibles. Las relaciones que se
establecen entonces entre los textos escritos y los textos musicales, son variadas
y sutiles. Aqu comienza el lugar en que los discursos paratextuales se conforman
como canal restringido para la comunicacin especializada. Una comunicacin
que comienza con los medios tcnicos pero que pronto va ms all.
La multiplicidad y complejidad del fenmeno parte de un hecho claro: los nuevos
lenguajes se desarrollan porque existen nuevas necesidades, al igual que las
nuevas palabras aparecen cuando creamos nuevos conceptos. Veamos un
ejemplo:
La memoria y la estructura temporal son los nuevos espacios del arte para m.
Deleuze y Guattari llegan a una conclusin similar en su crtica del capitalismo
tardo y la esquizofrenia, con la estructura rizomtica, una forma descentralizada y
no jerrquica que ilustra perfectamente su metfora de la contracultura. Entre
filsofos como D. Hume, G. Bruno, F. Fanon, M. Luther King, F. Hegel, Nietzche y
Malcolm X, la fijacin en la multiplicidad produce una impresin ms inmediata por
su naturaleza fragmentada. (...) La literatura empleada para describir el mix que el
DJ crea podra ser llamada corriente de narrativas conscientes (roman fleuve) o
no secuencial (roman mallaparte). Los significados previos, las regiones
geogrficas, y la colocacin temporal de los elementos que abarca el mix, estan
prisioneros de un espacio en el que las diferencias en tiempo, lugar y cultura, se
colapsan para crear un texto recombinado, o una zona autonoma de expresin
basada en lo que me gusta llamar fallo cartogrfico. (DJ Spooky, 1997)
Este texto aparece en una de las ultimas pginas del folleto de un CD de msica
electronica titulado Songs of a Dead Dreamer (Canciones de un soador
muerto), realizado por el DJ y productor DJ Spooky, de New York. En otras
pginas del mismo folleto, repletas de citas de M. McLuhan, G. Deleuze y F.
Guattari, F. Bacon o S. Sontag, por citar los mas conocidos, aparecen frases de
alto contenido simblico: Tanta gente oye pero no escucha...; Considero los
mixes creados por un DJ como esculturas de estados de nimo; El sonido como
un objeto aislado de reproduccin, llmalo nuestro banco de memoria colectivo,
es el aspecto fundamental en mi trabajo; DJ Spooky, ingeniero espacial de la
ciudad invisible.
En los trabajos de DJ Spooky aparecen mezclas de sonidos sampleados en la
ciudad con otros creados y transformados electrnicamente, junto con voces,
ritmos, ruidos, melodas, citas musicales, remixes... que configuran un discurso
de sensaciones y recuerdos musicados.
Tambin la msica techno, originada en Detroit (aunque con referentes
europeos), por el tro Atkins, Saunderson y May, hubiera sido imposible en un
ambiente no urbano, en el que los desechos de una ciudad en su fase post-
industrial los desiertos creados tras la industrializacin y su posterior
desaparicin no hubieran llevado al joven tro a experimentar en la bsqueda de
un futuro mejor para ellos, y de un espacio de experimentacin musical y social
en el que sus inquietudes pudieran tener cabida a travs de la tecnologa. El
propio Juan Atkins declaraba la imposibilidad de hacer otro tipo de msica en
Detroit en aquel momento, o de llamarla de otra manera cuando comenzaron sus
experimentos, primero como DJs y luego como productores musicales en la
ciudad: We were calling it techno Nobody gave us that name. I think it was just
the obvious title for the kind of music we made (citado en Silcott 1999: 27).
Los Mrgenes de la modernidad
Si los contextos urbanos post-industriales de New York y Detroit generaron el
arranque de dos de las ms importantes corrientes en msica popular, el hip hop
y el techno, su papel en otras ciudades ha generado tambin respuestas
culturalmente significantes, aunque quizs no tan conocidas y difundidas
internacionalmente. Incluso en New York, en otros barrios, las respuestas a
situaciones similares han sido diferentes (como lo demuestra la desigual
aceptacin del garage o del house en el mbito de las msicas electrnicas).
Del agotamiento de la originalidad y frescura iniciales proceden la mayor parte de
las msicas electrnicas experimentales. Algunas de sus caractersticas:
a. Son msicas producidas utilizando las ltimas tecnologas disponibles.
b. En todas ellas se resalta el carcter experimental, aunque de
diferentes maneras y con diferentes objetivos.
c. Todas se encuadran en la nebulosa categora de msicas populares
electrnicas, aunque a menudo no estn pensadas para ser bailadas.
d. En su mayora tienen desarrollos importantes de los elementos
paratextuales en los cuadernillos que acompaan y explicitan el texto
musical.
e. En todas se intenta transmitir un mensaje o hay un discurso
(apologtico, nihilista, proftico o esttico) explcito, una propuesta de
futuro, una intencionalidad.
f. Todas tienen conexiones, ms o menos sutiles, con las msicas
contemporneas de vanguardia, incluso algunas toman como
referencias a Stockhausen o Xenakis DJ Spooky, por ejemplo.
Sus maneras de presentarse son fuertemente elitistas y diferenciadoras, el
pblico al que estn dirigidas es difuso pero especializado y no ligado
necesariamente a las pistas de baile, el formato que utilizan ser digital, frente a
los vinilos de la msica dance, para ser escuchados en la intimidad y no en clubs,
y el desarrollo de los elementos paratextuales. De esta manera, la Electronica
experimental no sera tanto un tipo o gnero musical, como un conjunto
heterogneo de diversas materias sonoras y textuales con un trasfondo
exclusivista, basado en la reflexin y la experimentacin sonora, y con una
intencin claramente cismtica respecto del conjunto de la msica bailable.
Paratextualidad
El trmino fue creado por Grard Genette en 1987 en referencia a sus estudios
sobre los mensajes y textos de los libros. Genette identifica diversos elementos
que forman parte del libro pero que no son el texto propiamente dicho, sino
mediaciones liminales que existen en los bordes del texto. Estos elementos
median las relaciones entre el texto y el lector (Macksey 1997: xi) y pueden ser
en el libro ttulos, signos de autora, dedicatorias, epgrafes, prefacios, notas,
subttulos, eplogos
Si en los libros el texto est claramente definido, y los paratextos tambin, en la
msica esta diferencia no es tan clara, principalmente porque la frontera de lo
que llamamos texto se diluye entre el texto musical, los textos de los
cuadernillos y las letras de las canciones cuando las hay. Definir aqu el texto
musical como la parte sonora de la grabacin (incluyendo las letras, si existen,
aunque stas en ocasiones tambin forman parte de los cuadernillos), y los
paratextos como aquellas notas, addenda, anexos, presentaciones y
explicaciones, que acompaan al texto musical en los cuadernillos de los CDs. La
paratextualidad sera la relacin entre el texto propiamente dicho y sus
paratextos [] como recursos que guan, orientan, dirigen al lector [al oyente],
predisponindolo a una cierta receptividad del mismo (Varderi 1996: 16).
Sin embargo, si el texto y los paratextos son diferentes en msica respecto a la
literatura, tambin sern diferentes las relaciones y mediaciones establecidas.
Algunos de los elementos paratextuales ms frecuentes en las msicas
populares sern el ttulo, el nombre del artista, grupo o productor (frecuentemente
crpticos y alusivos a circunstancias sociohistricas y personales), el equipo que
hace posible la produccin y edicin (ingenieros de sonidos, arreglistas,
instrumentistas invitados), los ttulos de los temas, agradecimientos y/o saludos, y
las letras de los temas cuando stos son cantados y su contenido es relevante.
En la Electronica, estos paratextos se ven frecuentemente ampliados y/o
modificados. En principio, muy raramente los temas o tracks, piezas (raramente
canciones), tienen letras, de manera que, como msica fundamentalmente
instrumental, la parte textual del texto musical queda eliminada del discurso
sonoro. An as, dada la caracterstica no semntica del sonido musical (o,
cuando menos, una semanticidad no definida, abierta siempre a diferentes
interpretaciones), en muchas ocasiones queda la necesidad de expresar
semnticamente mensajes relacionados con el texto musical, bien sea respecto a
las circunstancias en que se ha gestado, o sobre situaciones o preocupaciones
sociales o culturales al respecto de las cules la obra intenta ser significativa. En
estos casos, muy frecuentemente los cuadernillos de los CDs son el espacio de
expresin, y los paratextos, en un derroche de imaginacin grfica y textual, su
instrumento.
Estos mensajes explcitos o crpticos intentan complementar y mediar el texto
musical hacindolo significativo respecto a circunstancias o contextos
particulares, dirigindolo a audiencias especficas, y/o situndolo en un lugar
concreto para el oyente. Por otra parte, dada la caracterstica experimental del
tipo de msica electrnica al que me estoy refiriendo, las inquietudes expresadas
estn muy a menudo relacionadas con corrientes ms generalizadas de
vanguardia experimental en artes plsticas (como es el caso de DJ Spooky,
USA), o con situaciones sociales crticas (caso de Deus ex Machina, Mxico).
Sus paratextos incluyen, adems, otros elementos:
G atencin explcita al tipo de letra y grafa empleada;
G organizaciones novedosas de los textos (que en ocasiones dificultan
la lectura, pero que siempre llaman la atencin suficientemente como
para que los mensajes no pasen desapercibidos);
G recursos literarios y textuales espectaculares en el sentido
baudrillardiano de espectacularidad, obscenos por su exceso como:
la inclusin del oyente/lector para que complete las frases incompletas
o abiertas; la inclusin de idiomas no comprensibles por la mayora
[4]
;
la utilizacin grfica del texto como diseo y no slo como mensaje;
las imgenes generadas por ordenador o diseadas como parte del
mensaje del texto musical, que marcan una diferencia con otras
msicas populares, en las que predominan las fotografas de artistas.
Siguiendo el carcter experimental de estas msicas, muchos de los mensajes
(tanto del texto musical como de los paratextos) estarn dedicados/dirigidos a un
pblico especializado, elitista, no mainstream, sino consciente de su posicin
liminal dentro del mundo de la Electronica, superada o diferenciada respecto a la
experiencia de la msica dance en los clubs. Es un nuevo margen dentro del
mundo de las clubculturas (cf. Redhead 1997 y 1998)
[5]
, aunque sus creadores
vienen tanto del mundo del club (DJs, productores o dancers), como del mundo
del rock. Un ejemplo: en su trabajo Necropolis. The Dialogic Project (Necrpolis.
El proyecto dialgico)
[6]
, de 1995, DJ Spooky explicita sus ideas sobre el lenguaje
y la significacin en clara relacin con las ideas de Bakhtin sobre la filosofa del
lenguaje:
La significacin fluye hacia adelante y hacia atras en una intrincada danza de
momentos suspendidos en el flujo dinmico del lenguaje lenguaje como
metaespacio de la comunicacin (). Cuando nos rodeamos de lenguaje nos
imbricamos en l, y cada lenguaje dibuja un crculo alrededor de la gente a la que
pertenece, un crculo que slo puede ser trascendido en tanto y al mismo tiempo
que intersecta y penetra a otro lenguaje. A veces, ser es ser enunciado. (DJ
Spooky, 1995)
La palabra nace en el dilogo como una rplica viva dentro de l; la palabra se
forma en interaccin dialgica con una palabra ajena que tambin est en el objeto.
Una palabra forma un concepto de su propio objeto de una manera dialgica.
(Bakhtin 1981: 229)
A la luz de lo expuesto podemos resumir los diferentes discursos con, a travs
de, y en relacin con el lenguaje, que encontramos en los trabajos de Spooky: a)
Sonidos innovadores utilizados como nuevos lenguajes de comunicacin de
sensaciones (sonoras). b) Ideas artsticas y/o filosficas que son expresadas a
travs de discursos sonoros y paratextos del folleto. c) Nuevas categoras para
definir las relaciones dialgicas (polifnicas) entre los discursos sonoros y
textuales.
A su vez, el modo discursivo en el que las piezas (las temporalizaciones de
conjuntos de sonidos, el viaje sonoro) son colocadas y ordenadas, emula una
narrativa literaria paralela y dialogante con los paratextos que las explican mapa
snico y leyenda explicativay esta relacin es enunciada por el itinerario trazado
en los ttulos:
1. Intro, 2. Journey - (paraspace mix), 3. Sistrum / Grapheme, 4. Byzar Prologue, 5.
Byzar, 6. Le Segue, 7. Joe Nation Prologue, 8. Zvona - (voda mix), 9. Sub Dub
Prologue, 10. Soundcheck, 11. Heterotopian Trace Prologue, 12. Heterotopian
Trace, 13. DJ Soulslinger Prologue, 14. Abducted - (U.F.O. mix), 15. Quark Soup,
16. Outro, 17. End. (DJ Spooky, Necropolis. The Dialogic Project, 1995)
Superpongamos a este itinerario el diseo grfico del folleto, realizado a base de
collages, citaciones, diferentes diseos para cada pgina, sobre fondos de
pentagramas, casetes e imgenes caleidoscpicas que ilustran, con obviedad y
enconamiento, la cualidad dialgica, polifnica, multidimensional y rizomtica de
las superposiciones e intersecciones de todos los lenguajes y los lugares
simblicos de referencia (los sonidos, las grafas, la tecnologa, la
fragmentacin).
El capital subcultural (cf. Thornton 1995), o en este caso clubcultural, se
reformula una vez ms para dar cabida a nuevas formas circunstanciales de
expresin, para generar nuevos subgrupos que se apartan de un centro siempre
mvil, por otra parte creado en cuando las msicas pasan a ser
internacionalmente distribuidas y conocidas y, por tanto, se establecen unos
puntos de referencia ms o menos consensuados para su interpretacin.
De manera paradjica, este margen acerca estas msicas, poco conocidas pero
ligadas a discursos e inquietudes relacionados con la juventud en su mayora, a
las corrientes electrnicas experimentales establecidas por los compositores
provenientes de la msica culta contempornea. Curiosamente, estos dos
mrgenes de la msica (mrgenes del mainstream de la msica culta, y del
mainstream de la popular) se acercan entre s proviniendo de mundos
completamente diferentes. Este acercamiento se da por varios factores: la
utilizacin de procedimientos creativos similares (trabajos con muestras sonoras,
experimentacin tmbrica, generacin aleatoria de sonidos), su cualidad
experimental, su utilizacin de similares tecnologas para la produccin, y la
existencia de inquietudes estticas y expresivas similares.
Los elementos paratextuales, las relaciones de paratextualidad establecidas entre
stos y el texto musical, y los discursos explicitados, son diferentes en cada caso,
aunque siempre pueden ser interpretados como smbolos de inquietudes ms
generalizadas social y artsticamente, y siempre estn construidos en relacin
con conceptos definidos de futuro. En los ejemplos aqu tomados, los discursos
pueden ser clasificados de la siguiente manera:
1. Discursos sociales en los que el futuro y sus fetiches tecnolgicos
estn ms o menos presentes, aunque explicitados de diferentes
maneras y proyectando diferentes visiones:
H Redencin a travs de la tecnologa. V.g. Juan Atkins. Wax Trax
Mastermix. 1998. USA
H Discurso nihilista, alienacin del hombre por la mquina. V.g.
Deus ex Machina (sin ttulo). 1992. Mxico
H Tecnologa como instrumento de lucha. V.g. Aviador Dro. Opera
cientfica 1979-99. Espaa (vid. texto completo en el Anexo.
2. Discursos estticos expresivos, en los que el futuro es expresado
como vanguardia artstica, por encima de inquietudes sociales,
culturales o polticas:
H Experimentacin tmbrica y de fusin, en la que se integran
elementos electrnicos con otros ms tradicionales provenientes
de las culturas del rock o el jazz. V.g. Kollaps + Kitty-yo + Payola.
Let us agree on the future (s.f., en alemn). Alemania.
H Esteticismo militante con fundamentacin terica proveniente de
la filosofa y las vanguardias artsticas. V.g. DJ Spooky. Songs of
a Dead Dreamer (1995). USA
Las relaciones establecidas en los cuadernillos con las fuentes de su
pensamiento difieren. Mientras que en el caso de Kollaps + Kitty-yo + Payola no
hay citaciones explcitas de obras literarias, acadmicas o de pensamiento, sino
ideas de los productores o artistas distribuidas de una manera ms o menos
crptica, en Aviador Dro o DJ Spooky se utilizan citas de trabajos recientes (desde
McLuhan hasta Bordieu, desde Miller a Deleuze), para apoyar tesis sociales,
estticas y artsticas. En el caso de Atkins, se utilizan extractos de un artculo
publicado sobre el autor en The Wire el ao anterior a la edicin del disco (1997),
escrito por Mike Shallcross. En el elaborado cuadernillo desplegable de
Aviador Dro [hacer click en el enlace para abrir o cerrar la ventana emergente] se
distinguen dos partes desarrolladas bajo los ttulos Revolucin Dinmica y El
Manifiesto del Milenio. El trabajo es un doble CD que incluye un disco con una
seleccin de sus temas originales desde 1979 y otro dedicado a los remixes
recientemente elaborados por ellos sobre sus viejos temas. El epgrafe
Revolucin Dinmica comienza con una aseveracin tajante:
El Aviador Dro odia el pasado y a todos aquellos individuos y organizaciones que
pretenden una regresin a l; NOSOTROS / HOMBRES DEL FUTURO / debemos
luchar contra los movimientos involucionistas del ARTE, la ECONOMA y la
SOCIEDAD.
Ms adelante resaltan:
EL TIEMPO CORRE A NUESTRO FAVOR. [] ACCIN CONTRA LA
TRADICIN!!! MUERTE AL PASADO!!!
Fig. 2. Imgenes del booklet de Aviador Dro, 1999 (Espaa). La esttica se califica
como retrofuturista. As retoman los discursos de sus temas de los aos 70 y 80 y
los actualizan: los sonidos son transformados mediante procesos digitales; la
esttica convierte el diseo en mensaje.
En el booklet del trabajo Wax Trax! Maxtermix, la concepcin del futuro en la obra
de Atkins es dibujada por Shallcross de la siguiente manera:
For all his skepticism about dance musics never-ending division into market-led
subgenres, Atkins remains positive. The music might have appeared like science
fiction when he first began in the early 80s, but now he feels its form and content is
perfectly suited to the information currency of a new post-industrial era. [] The
reason weve been around for so long, Atkins says is that were going into a whole
new age a techno age and people are beginning to understand.
En ambas posiciones el futuro y la tecnologa aparecen como elementos de
redencin y democratizacin frente a una sociedad dominada por polticas
neoliberales que limitan las posibilidades de la juventud para participar
activamente en la construccin de su futuro. En el trabajo de Aviador Dro, sin
embargo, el Manifiesto del Milenio va ms all y publicita la asociacin ATTAC
(Accin para una Taxacin (sic) de las Transacciones financieras para la Ayuda
de los Ciudadanos), con sede en Pars:
ATTAC es una asociacin creada para la lucha a nivel europeo e internacional
contra la especulacin, por la creacin del impuesto sobre los beneficios del
movimiento del capital (Tasa TOBIN), la prohibicin de los espacios perdidos por la
democracia en beneficio de la esfera financiera. Simplemente: Recuperar el futuro
del mundo para todos.
En el cuadernillo se suceden citas de Halimi, Bourdieu y Ziegler, pero es con
Bourdieu con quien Aviador Dro tiene ms puntos en comn. Pensemos en las
declaraciones del socilogo francs contra las polticas neoliberales en su libro
Contrafuegos:
Esta nobleza de Estado, que predica la extincin del Estado y el reinado conjunto
del mercado y el consumidor, sustituto comercial del ciudadano, se ha apoderado
del Estado; ha convertido el bien pblico en bien privado, la cosa pblica, la
Repblica, en su cosa y no quieren negociar, sino explicar; es preciso romper
con la nueva fe en la inevitabilidad histrica que profesan los tericos del
liberalismo. (Bourdieu 1999: 40)
En general, el neoliberalismo recupera, arropadas con un mensaje muy elegante y
muy moderno, las ms rancias ideas de la ms rancia patronal. (Ibid.: 50)
Mientras que en los casos mencionados el futuro es criticado pero visto con
esperanza, a travs de la lucha, en el cuadernillo de Deus ex Machina (Mxico),
la visin pesimista del maquinismo nos transmite un mensaje radicalmente
diferente. Extractando algunos fragmentos del booklet, escrito en castellano e
ingls, podemos hacernos una idea del discurso del grupo:
Deus ex Machina. El espritu de una poca que an no llega pero a la cual nos
dirigimos vertiginosamente. Una visin obscura del porvenir, una imagen trgica y
agresiva. [] Un ambiente insensible y abismalmente maquinado, genticamente
perturbado, donde la realidad se convierte en fantasa mediante un proceso digital.
[] Una sociedad controlada por bancos de datos donde cada individuo est
identificado: ocupa un registro [], un ser humano codificado en unos y ceros a
disposicin de quien ejecute un simple comando. [] Deus ex Machina es un grito
de advertencia ante la hipnotizacin impuesta por los medios.
Obviamente, la visin del grupo (en cuya portada se puede ver la foto de una
vieja india mexicana con la mitad del rostro convertida en mquina), nace
directamente de las consecuencias de la era post-industrial en Mxico, un pas en
el que las desigualdades no se han resuelto satisfactoriamente, superponindose
el advenimiento de la era informtica a las culturas tradicionales e indgenas. El
futuro es visto como el espacio en el que estas desigualdades seguirn
agudizndose.

Fig. 3. Portada del CD de Deus ex Machina, 1992 (Mxico). Una figura indgena
muestra su parte hbrida de mquina. La visin del futuro es apocalptica porque el
pasado no se est reconciliando con el futuro, sino que est siendo absorbido por
l.
Con los mismos temas y elementos, Aviador Dro elaborar un discurso
totalmente diferente:
Para este siglo los obreros llevan en su flamante mochila [] potentes
ordenadores, conectados a la marea de la red mundial de datos para enriquecer
nuestras mentes y consolidar lazos con nuestros hermanos de cables y mutantes
de todo el mundo, [] el proyecto genoma, donde se dibuja la verdadera
inmortalidad de la especie humana.
A pesar de la oposicin de los discursos, un elementos es comn a todos ellos: la
preocupacin por el futuro, combinada con frases apologticas o profticas con
respecto a la msica popular, que los grupos ven como medio de transmisin de
mensajes y tambin como espacio de lucha, reconciliacin y reflexin: I felt we
had a base with this kind of music, and why should we alienate our base to try
something else? (Juan Atkins). Son necesarios odos nuevos para una nueva
msica (Deus ex Machina). Ahora Dios es un DJ y el Aviador Dro es su profeta
(Aviador Dro).
En el segundo tipo de paratextos mencionado, aquel que he denominado
discurso esttico expresivo y cuyos mensajes discurren por encima de
inquietudes sociales o polticas, tambin los booklets conectan el texto musical
con preocupaciones ms generales. En el amplio cuadernillo de DJ Spooky
(1996) encontramos frases como: So many people hear but do not listen [...] I
consider the mixes created by a DJ to be mood sculptures [...] DJ Spooky,
Spatial Engineer of the Invisible City [...]
Y estas frases se entremezclan con citas de McLuhan, Deleuze y Guattari, Stein,
Sontag, Bacon, Parmnides o Miller. En este trabajo, titulado Songs of a Dead
Dreamer, las conexiones con el concepto de dialogismo de Mijail Bakhtin son
evidentes, incluso en el ttulo de otro de sus trabajos anteriores aparece
explcitamente:
Necropolis. The dialogic project. A compilation of NYC experimental trip-hop,
ambient, dub and jungle mixed by DJ Spooky, that subliminal kid (1995). En este
trabajo, el cuadernillo central, mucho ms reducido, aunque en la misma lnea
esttico-expresiva, termina con la llamada: This mix goes to all those who are
keeping the spirit of experimentation alive! Think. It aint illegal yet!
En ambos discos, el DJ y productor DJ Spooky mezcla muestras sonoras de
ambientes urbanos con otras instrumentales o generadas electrnicamente. El
resultado es siempre sorprendente, difcil de encuadrar en las categoras de que
disponemos para nombrar las msicas populares, y ms cercano a los trabajos
de msica electroacstica de los compositores ms acadmicos.
Fig. 4. Interior del CD de Kollaps + Kitty-yo + Payola. Let us agree on the future, sin
fecha, aos 90 (Alemania). Esttica minimalista y experimentacin tmbrica; sin
pretensiones filosficas, no deja de utilizar lenguajes crpticos, que obligan a jugar
con las palabras y las letras,para comunicar su idea del futuro.
La compilacin de fusin de los grupos alemanes Kollaps + Kitty-yo + Payola
[hacer click en el enlace para abrir o cerrar la ventana emergente], Let us agree
on the future, es menos innovadora en el plano sonoro, ms heterognea
tambin al tomar elementos del rock, el jazz y el funk y mezclarlos con patrones
rtmicos y sonidos electrnicos propios de la msica dance y electrnica
industrial, pero en el cuadernillo del CD, titulado Pongmonos de acuerdo en el
futuro, la distribucin de los textos incluye al lector/oyente y le hace partcipe del
proyecto en el mismo acto de leer. Los recursos expresivos que median la
audicin del CD se concretan en el booklet en una sucesin de frases
inacabadas, sugerentes, trabajando con la adicin de palabras que parecen estar
construidas mezclando tiempos verbales para crear asociaciones y metforas
poderosas:
Humor de partida, como en el pasado, extendido para la mxima diferencia.
Lmites multimusicales, no slo iluminados, definiendo vividos cada segundo. []
Participando. Ayer hasta hoy importante. Maana actual
A nivel sonoro tambin hay diferencias entre los ejemplos mencionados,
utilizndose en algunos casos sonidos sampleados de paisajes sonoros urbanos
(Nortec, vid. Asensio 2001a, 2004), en otros solamente sonidos producidos y
tratados electrnicamente (Atkins), y en otras, antiguos temas que son
remezclados electrnicamente (Aviador Dro). Deus ex Machina manipula las
voces y backgrounds sonoros electrnicamente para distorsionar la voz y crear
un ambiente siniestro de desesperanza. Los mismos procedimientos son
utilizados por Aviador Dro para lograr justamente el efecto contrario, pero
mientras que para los primeros las letras de las canciones son importantes, y sus
textos apenas inteligibles en la grabacin son incluidos en el booklet, para los
segundos, el mensaje no proviene tanto de las letras de las canciones (aunque
estn relacionadas), como del discurso elaborado en el booklet con citas y
manifiestos ideolgicos del tipo que se elaboraban en las vanguardias a
principios de siglo y aqu las conexiones con las propuestas expresadas en el
Futurismo en el manifiesto de Marinetti son evidentes
[7]
.
En muchos de los textos, tanto de las canciones como de los booklets, se
eliminan los elementos de orden diacrtico, como la puntuacin, para establecer
una sensacin de confusin y de flow, de corriente que fluye. En estos casos son
ms importantes las sensaciones generadas por la lectura de los textos
superponindose al background sonoro que las acompaa, que las palabras o
frases concretas que los forman.
La Ciudad Invisible
Pero, volvamos de nuevo a la ciudad antes de finalizar. Imaginemos diversos
puntos en los que los sonidos son grabados, distintas locaciones en diferentes
momentos del da y/o de la noche, e imaginemos como reconstruir la ciudad a
travs de esos sonidos o, mejor an, como componer la imagen sonora de la
ciudad, no slo a travs de las muestras, sino a travs de las elaboraciones y
mezclas realizadas con ellas. No se trata de emular un paisaje sonoro a la
manera de Schaffer
[8]
, sino de trascenderlo, de construir con sonidos el recuerdo
inscrito, utilizar la msica como mtodo y como material para la ereccin de la
ciudad invisible, e inscribir en el discurso tambin nuestra opinin: recoger,
transformar, mezclar, elaborar, experimentar, musicar y sonorizar un espacio, y
panoramizar los sonidos, darles lugar no slo en el tiempo, sino tambin en el
espacio. El discurso, los materiales que lo componen y el metadiscurso que lo
explicita son uno, son dimensiones del mismo fenmeno sonoro que se expande
hacia espacios no temporales y no auditivos. El sonido se hace lugar y se hace
imagen.
Fig. 5. Fyer del primer festival organizado por el Colectivo Nortec en el Centro
Cultural de Tijuana (Mxico). La esttica, de diseo futurista es comn a cualquier
otro festival en Japn, USA, o Europa. Los patrocinadores tambin son los mismos.
Una vez visto el panorama terico y musical, qu elementos de reflexin se le
plantean al investigador al abordar este tipo de msicas? En principio, la
conciencia, ya resaltada desde hace aos, de ir por detrs de los crticos
musicales en cuanto al conocimiento y anlisis de las nuevas msicas populares
(cf. Ross 1989 y Redhead 1998). Dado que son los crticos los que tienen un
acceso ms temprano a los nuevos productos y fenmenos musicales, el papel
del investigador se limita en muchas ocasiones a tratar de la recepcin de
fenmenos entre el pblico cuando estos ya han sido superados por nuevas
corrientes, cuando ya existe un poso, una historia que contar. Algunas de las ms
fructferas aportaciones en la investigacin en msica popular provienen, sin
embargo, de trabajos de carcter no divulgativo elaborados por crticos musicales
(como es el caso de Simon Frith o Simon Reynolds). Con todo, seguimos
echando en falta una mayor comunicacin y entendimiento entre el mundo
periodstico de la crtica musical y el acadmico de los investigadores en msica
popular.
Tambin el aspecto de la produccin ha sido descuidado frecuentemente por los
investigadores en ciencias sociales (tanto antroplogos y socilogos, como
etnomusiclogos e investigadores de msica popular en general), siendo que en
ocasiones, como es el caso de las msicas electrnicas experimentales, el
aspecto de la produccin resulta ms relevante que el de la recepcin por ser
msicas minoritarias y porque su intercambio se produce de manera no regulada,
mayoritariamente a travs de Internet. Su carcter experimental y su decidida
vocacin transmisora de ideas, hacen que sean fenmenos relevantes
cualitativamente en el mundo de la Electronica, aunque su impacto social sea
limitado por la imposibilidad de seguimiento real y los pequeos porcentajes de
ventas.
Por otra parte, el carcter liminal y escurridizo de este tipo de msicas
generadas en los contextos de msica dance pero pensadas para ser
escuchadas, incluidas dentro de la msica popular pero con claras conexiones
con las vanguardias de msica culta contempornea, experimentales y elitistas
pero explcitamente editadas con mensajes trascendentes nos plantea la
necesidad de ensanchar nuestros horizontes epistemolgicos, incluyendo teoras
propias de la crtica literaria o el diseo grfico (tema no tratado en este trabajo
pero que sera fundamental para tener una visin global de todos los elementos
paratextuales). Tambin estas situaciones nos obligan a replantearnos si
estamos mirando al lugar adecuado (cifras de ventas o corrientes
cuantitativamente relevantes) cuando intentamos entender las nuevas maneras
de expresarse en msica popular y las inquietudes que tiene la llamada
Generacin X (Coupland 1995) y sus secuelas. La literatura ser asimismo
fundamental para entender algunas de las corrientes ms novedosas en msica
popular, como las nuevas formas de socializacin (clubs y colectivos) y
distribucin (underground, independiente, a travs de la web).
El futurismo o el sndrome del milenio, las preocupaciones sociales y tnicas, las
paradojas y el fracaso de la modernidad se mestizan con la tecnologa
revelando y dando forma a nuevas maneras de entender y conceptualizar el
entorno por parte de grupos que actan bajo la forma de colectivos
[9]
. Siguiendo
la velocidad de las transformaciones que nos afectan, nosotros extendemos
nuestro poder para atrapar el tiempo, para darle forma y para modelar nuestros
pensamientos a travs de l. Para ello, a pesar de los cambios que
continuamente experimentamos, a pesar de vivir casi ms all de nuestro
presente, seguimos utilizando la combinacin de tecnologa e ideas y el lenguaje
de los sonidos.
NOTAS:
1. El ttulo inicial del trabajo en 1999 era Msicas del mundo, msicas sin patria y
msicas expatriadas. A lo largo de estos aos, sus contenidos fueron
desarrollndose de manera independiente, y parte de ellos estn ya publicados (Vid.
Asensio 2001a, 2001b, 2002, 2004). La parte que aqu expongo fue gestada en
aquel Coloquio de Oviedo, pero desarrollada posteriormente y es la nica que
permaneca indita desde entonces. []
2. En los estudios de msica popular, la denominacin Electronica, con mayscula y
sin acento, designa internacionalmente a todos los gneros y estilos de msica
popular electrnica. []
3. Obviaremos la msica de fondo, aquella utilizada generalmente en grandes
superficies como fondo sonoro (tambin llamada ubiquitous music, pipe music o
muzak) por dos razones fundamentalmente: la primera es que, a pesar de ser
generada mediante procedimientos electrnicos no tiene como objetivo ser
escuchada, sino simplemente oda, percibida sin consciencia explcita. La segunda
es que el hecho de utilizar tecnologa similar no implica que realmente aproveche las
nuevas posibilidades, en cuanto que la muzak fundamentalmente recrea timbres de
instrumentos acsticos o utiliza secuencias sampleadas para establecer un fondo
no significante. []
4. Por ejemplo, el artista alemn Goldie grab en 1998 un disco bajo el nombre
Goldikus, titulado Goldiesaturnzreturn, producido en Estados Unidos y que incluye
en el booklet textos en latn. []
5. Utilizo el trmino clubculturas, acuado por Redhead (1997) porque me parece
ms adecuado para designar las culturas urbanas musicales de la actualidad,
aunque no todas estn ligadas al mundo del club, que el trmino ms utilizado
normalmente, subculturas (Hebdige 1977). Este cambio en la terminologa de los
estudios de msica popular sucede debido a la movilidad de los grupos en las
culturas juveniles y las nuevas maneras en las que los jvenes se apropian de los
espacios dndoles nuevos significados. []
6. Se utiliza la expresin dialgico en referencia con el concepto bakhtiniano de
dialogismo como polifona, primeramente enunciado en su trabajo Problemas del
arte de Dostoievsky (1929) y desarrollado luego en el ensayo El discurso de la
novela (escrito en los aos 30 y publicado por primera vez en 1975). Cfr. M. M.
Bakhtin (1981): The Dialogic Imagination. Four Essays. Austin: University of Texas
Press. []
7. Recordemos que los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti,
descansa la concepcin potica del Futurismo eran: las palabras en libertad, la
invencin de palabras y el dinamismo plstico. []
8. Schaffer, R. M. (1969): El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires: Ricordi []
9. Quiero resaltar aqu la estrecha asociacin de muchas de las msicas populares
experimentales con los llamados colectivos, un fenmeno basado en las
agrupaciones alternativas y flexibles que se desarroll fundamentalmente en los 90,
mostrndonos la enorme importancia de los canales de recepcin, transmisin y
discusin alternativos en msica popular. Un colectivo es un grupo de gente, que no
necesariamente habita en el mismo lugar, pero que se comunica en base a ciertos
cdigos que comparte y que lo diferencian de otros colectivos o grupos sociales
identificables. En los ltimos aos los colectivos se identifican frecuentemente con
las bandas, pero esta identificacin no siempre es exacta, especialmente por la
dimensin peyorativa que la violencia ha asociado a ciertas bandas. []
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