Heindrich Wolfflin

Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti

Ne bavi se povjesnikim vrednovanjem podataka o odreenim umjetnicima ili
umjetnikim razdobljima, ve analizom stilskog fenomena, koji je, prema autorovom
miljenju, istinski presudan za nastanak i razvoj svakog stila. Taj sloj zapravo je sama
umjetnika forma element u kojem se umjetniko djelo pojavljuje pred promatraem.
Wolfflin sebe smatra analitiarom, koji podatke koje su skupili povjesniari umjetnosti
vrednuje i pomou njih i analizom umjetnikih oblika iscrtava istinske obrise stilova u
njihovoj unutranjoj strukturi.
Umjetnici u svakom stilskom razdoblju svoj doivljaj stvarnosti prenose u djela to ih
stvaraju. Svako razdoblje na drugaiji nain doivljava zbilju.
Temeljna zakonitost je da razvoj doivljaja kree od jednostavnijeg prema slonijem,
od naivnijeg prema razvijenijem.
Pogreno je djela jednog razdoblja prosuivati naelima i pogledima drugog razdoblja,
gledati renesansu modernim oima, umjetnost Juga oima Sjevera. Takoer je pogreno
promatrati odreeno stilsko razdoblje kao vrijedno ili manje vrijedno (iako Welfllin razdoblje
rane renesanse naziva primitivnim, to jest manje vrijednim).
Welfllinu je stalo da stvori takav znanstveni pojmovnik koji e omoguiti to
preciznije tumaenje oblikovnih znaajki umjetnikih stilova u opem, kao i umjetnikog
djela u posebnom smislu.
Formu dijeli na: unutarnju i vanjsku, dekorativnu i imitativnu.
*
Barok ne daje savreno i dovreno, ve pokrenuto i nastajajue, on ne daje omeeno i
obuhvatljivo, ve neomeeno i kolosalno. Gube se lijepe proporcije, panja vie nije uz
bivanje ve uz zbivanje. Mase su u pokretu, teki i gusto ralanjene. Arhitektura prestaje biti,
kao u renesansi, umjetnost lanaka, a ralamba graevnog tijela, koja je dosegla najvei
stupanj slobode, uzmie pred okupljanjem dijelova bez istinske samostalnosti.
Afekt i pokret pod svaku cijenu
Cicerone opisuje barok

Gledanje po sebi ima svoju povijest, a raskrivanje tih optikih slojeva more se
promatrati kao najvanija zadaa povijesti umjetnosti. Manira gledanja u mrljama umjesto u
linijama, nazivamo slikovitim, a to je i razlika izmeu baroka i renesanse.


Wolfflin razvoj stila svodi na pet pojmovnih parova:

1. Linearno Slikovito
Razvoj od lineranosti prema slikovnosti, to jest izgraivanje linije kao
voditeljice oka, a potom umanjivanje i ponitavanaje njezine vrijednosti.
Plastino i obrisno gledanje izolira stvari, a u slikovnom gledanju stvari se
zdruuju. U prvom sluaju interes vie lei u shvaanju pojedinanih stvarnih
objekata kao vrstih, opipljivih vrijednosti, u drugom sluaju da se vidljivost
shvati kao sveukupni treperavi prizor.

2. Plono - Dubinsko
Ploha je element linije, a plono je forma najvee gledljivosti; umanjivanje
vrijednosti konture, umanjuje vrijednost plohe, a oko ponajprije povezuje stvari
u smislu kretanja naprijed - natrag.

3. Zatvorena forma Otvorena forma
Svako umjetniko djelo mora biti zatvorena cjelina, i nedostatak je ako
ustanovimo da u sebi nije omeeno. Labavljenje pravila, poputanje tektonske
strogosti, nije tu u baroku zbog iste dragosti ve je to potpuno novi nain
prikazivanja.

4. Mnotvo Jedinstvo
U klasinoj umjetnosti, pojedinani dijelovi, koliko se god inili vrsto
vezanima u cjelinu, ipak uvijek potvruju svoju samostalnost. U oba stila radi
se o jedinstvu, meutim jedinstvo je u jedno sluaju postignuto harmonijom
slobodnih dijelova (slobodni dijelovi veu se u cjelinu) , a u drugom sluaju
saimanjem lanaka u jedan motiv, ili podvrgavanjem ostalih elemenata
jednom vodeem motivu. (iz cjeline izlaze pojedinani dijelovi).

5. Jasnost - Nejasnost
Rije je o paru suprotnosti koji se u prvom asu dodiruje sa suprotnou
linearnosti i slikovnosti: prikaz stvari onakvima kakve jesu (uzete pojedinano
i dostupne osjetilu opipa), i prikaz stvari onakvima kakvima se ine (viene u
cjelini i vie prema njihovim ne plastinim kvalitetama.
Jasnoa prikazivanja sama po sebi je prestala biti ciljem prikazivanja, vie nije
potrebno izlagati oblike u njihovoj potpunosti, ve ih je dovoljno naznaiti.
Kompozicija, svjetlo i boja vie ne slue bezuvjetnom pojanjavanju oblika,
ve vode svoj vlastiti ivot.
Tu nije rije o razlici u kvaliteti, ve upravo o drugaijoj orijentaciji spram
svijeta.

Kad umjetnost u jedno svom stupnju rastvara liniju, stavljajui na njezino mjesto
pokrenutu masu, to se ne zbiva samo u interesu novog vienja prirode, ve i u interesu novog
osjeaja ljepote.
1.
Linearnost i slikovitost

Linearno stvari prikazuje onakvima kakve jesu, a slikovno onakvima kakvima se ine
da jesu. Jedna je umjetnost postojanja, a druga je umjetnost privida. Slikovito oko sve poima
kao vibracija i niemu ne doputa da se uvrsti u odreenim linijama i plohama.
Svaka promjena u stilu prikazivanja praena je promjenom u dekorativnom osjeaju.
Linearni i slikoviti stil nisu samo problemi imitacije ve i dekoracije.
Razlika izmeu linearnog i slikovitog stila odgovara razlici poimanja svijeta. U prvom
sluaju zanimljiv je vrst lik, a u drugom pojavnost; u prvom postojana forma, mjerljiva i
ograniena, u drugom pokrenutost, forma u funkciji; tamo stvari za sebe, ovdje stvari u
svojem irem sklopu.
Ne opcrtavajte formu linijama
...da Vinci u Traktatu

Svijetlo i sjena su jedinstveni, dok se kod kolorita radi o uzajamnom djelovanju
razliitih boja. Na podruju boje postoji objektivna slikovnost, ali moe se i slikati tono
onako kako to oko vidi. Ni sam koloristiki sustav svijeta nije vrst, ve se i on date tumaiti
na ovaj ili na onaj nain.

Kakva li je samo ta kontura!
Wincklemannov prezirni komentar barokne skulpture

Smatra da svaka skulptura mora imati izraajnu i zatvorenu liniju konture, a
kod baroka takve linije nema, ili je samo u naznakama.

U doslovnom smislu skulptura kao umjetnost volumenskih masa ne poznaje liniju, ali
suprotnost izmeu linearne i slikovite plastike ipak postoji, a djelovanje obiju stilova jedva je
drugaije od onoga u slikarstvu.
Klasika voli mirne plohe, a barok pokrenute. Na jednoj strani njeguju se posve
opipljive vrijednosti, a na drugoj je sve prijelaz i mijena; tamo oblikovanje postojeeg, forma
koja traje, a ovdje privid stalne mijene, prikaz to rauna s djelovanjima koja vie ne postoje
za ruku ve za oko.
Specifinost slikovitosti ne poiva u lome da linija bude snano pokrenuta, ve u tome
da ona ne uvruje oblik. To vrijedi za cjelinu kao i za pojedinosti.

U klasinoj umjetnosti prizor ostaje isti, dok se u baroknoj umjetnosti stvara dojam
kao da se prizor mijenja pred naim oima. Barok poveava bogatstvo forme.
Klasini ukus uvijek radi s linijski jasnim, opipljivim granicama; svaka ploha je
obrubljena; predmeti su posve opipljivi; nema nieg to se ne bi moglo pojmiti u svojoj
tjelesnosti. Barok ponitava liniju u slubi omeivanja, on umnoava rubove, zbog zamrenije
forme pojedinani dijelovi sve tee potvruju vlastitu plastinost; nema posebne toke
promatranja, pokrenutost zahvaa sve oblike. Zid treperi, prostor se trza u svim uglovima.
Svijetlo i sjena to prianjaju uz svaki oblik postaju slikovitim elementom onog asa
kad u odnosu prema formi steknu vlastito znaenje i samostalnost. U klasinom stilu oni su
vezani uz oblike, dok u baroku ive slobodno. Vie ne opaamo sjene pojedinih pilastara,
vijenaca i prozorskih krovia; sjene se povezuju, plastina forma na trenutke potpuno nestaje
u sveukupnom pokretu koji struji plohom.
Izoliranje pojedinih oblika strogo je zabranjeno u slikovitom prikazu. Da bi nastala
iluzija pokreta, oblici se moraju meusobno pribliiti, preplesti, stopiti.

Svako vrijeme poima stvari svojim oima, i niko mu to pravo ne moe osporavati.
Povjesniar se mora zapitati kako je pojedina stvar bila viena u svome vremenu.

Baroknu koncepciju odreuje optika pojavnost: pogledi a ne samo jedan pogled.

Klasina umjetnost nije se odrekla ljepote svijetla i djelovanja bogate kombinacije
prostora. Njoj svijetlo slui obliku, te je i kod najdublje perspektive ipak najvanija forma
postojanja, slikovnost scensko prizor.


2.
Ploha i dubina

Renesansa je potpuno ovladala prostornim prikazivanjem a svojim je temeljnim
naelom priznavala plono prikazivanje oblika. Barok to naputa i koristi izrazito dubinsko
prikazivanje. U renesansi volja za plohom koja sliku oblikuje u slojevima, a u baroku sklonost
da se oku oduzme ploha, da se poniti i uini neznatnom time to se naglaava ono to je
potpuno sprijeda i onoga sasvim straga, a promatraa se sili da prostor prati u dubinu.
Ljepota plonosti zamijenjena je ljepotom dubine koja je uvijek povezana s dojmom
pokrenutosti.
Svaka slika ima dubinu, no dubina djeluje razliito, ovisno o tome da li je prostor
ralanjen u slojeve ili se doivljava kao jedinstvena pokrenutost prema dubini.
U voenju svijetlosti, raspodijeli boje i vrsti crtake perspektive barok ima sredstva
kojima iznuuje hod u dubinu i onda kad mu u tome ne pomau plastini prostorni motivi.
Naglo smanjivanje veliina to proizlazi iz blizu postavljenog motrita uvijek stvara
pokrenutost u dubinu. Preveliki prednji planovi naglaavaju prostornu dubinu.

Renesansa esto sa koso postavljenim tijelima pokuava stupnjevati dubinu. To je
koso voenje tipini, iako nije jedina formula. Sa barokom to potpuno prestaje. Zbog elje za
dubinom i zbog elje da ne ispadnu plonima, stariji su umjetnici pojedine upadljive elemente
slike rado postavljali koso, napose tektonske dijelove, kod koji se lako postizao dojam
skraenosti.
U baroku svi motivi koji su izneseni pred oko vode u dubinu a sve to bi naglaavalo
plohu je potisnuto.

Primitivni majstori plohu su vie pokuavali nadvladati nego je izgraditi.

Jednako kao u razvojnoj povijesti slikovitosti,plastino dubinski motivi prethode isto
optikima, pri emu je Sjever uvijek za jedan korak ispred Juga.

Povijest skulpture moe se opisati kao i povijest figure. Odbacuje se poetna
sputanost, udovi se poinju micati i zahvaati prostor, tijelo se kao cjelina pone pokretati.
Postoji plono samoograniavanje, koje ne znai potiskivanje bogatstva pokrenutosti, nego
drugaiji ustroj oblika, a s druge strane postoji svjesno rastvaranje naglaene plohe u smislu
izrazitog pokreta.
Klasina plonost nije bila dugoga vijeka. Siluete su se rastvorile, a oko je povedeno
mimo rubova; poveava se koliina oblika to se pojavljuju u skraenju, pomou presijecanja
i naglaenog preklapanja snano se istiu odnosi naprijed natrag, namjerno se izbjegava
plonost.
Za svaku toku promatranja pojava ostaje skraenom, a njena je ljepota da se
promatrau otvara mnotvo pogleda. to je manja razdaljina to je nain skraivanja
zamreniji. Skraena slika sadri vie drai od neskraene. Ono to je primitivnim majstorima
djelovalo kao nuno zlo, a klasiari su izbjegavali, u baroku se svjesno upotrebljava kao
sredstvo umjetnikog izraavanja.

Umjetnost dubine nikad se ne iscrpljuje u istom frontalno pogledu. Ona izaziva na
gledanje sa strane, kako u unutranjosti, tako i izvana. Oku se ne moe zabraniti da i klasinu
arhitekturu gleda iskosa, ali ona to ne trai. Barokna gradnja uvijek nagoni na kretanje


3.
Zatvorene forma i otvorena forma

Svako je umjetniko djelo dovren oblik, organizam. Njegova najvanija znaajka je
karakter nunosti, da se nita ne moe promijeniti ili pomaknuti, ve da sve mora biti onako
kako jest.
Svima slikama 16.stoljea zajedniko je sljedee: vertikala i horizontala kao pravci ne
sama da su prisutne, ve im je povjerena dominantna uloga. 17.stoljee izbjegava isticanje tih
elemenata, ak i tamo gdje se pojavljuju gube svoju strukturalnu snagu.
Dijelovi slike u renesansi se rasporeuju oko centrale osi, a ako nje nema onda u
smislu savrene ravnotee obiju polovina slike. Barokna umjetnost odbojna je prema
polaganju sredinje osi. Simetrija nastaje raznim pomicanjima ravnotee.
U renesansi je bilo prirodno da se ispuna slike ravna prema zadanoj plohi, to jest,
sadraj unutar okvira rasporeen je tako da se ini kao da su slika i okvir stvoreni jedno za
drugo. Osjea se obaveza prema rubnim linijama i kutovima, oni odzvanjaju kroz
kompoziciju slike.
U baroku ispuna slike se otuila od okvira, sve se poduzima kako bi se izbjegao dojam
da je neka kompozicija smiljena upravo za odreenu plohu. Cjelina treba izgledati kao
sluajan isjeak vidljivog svijeta.
Ne radi se o vertikalama i horizontalama, proelju i profilu, tektonici i atektonici, ve
o tome postoji ili ne postoji htjenje da figura bude prikazana kao vidljiva zbilja.
Nastojanje oko prolaznog trenutka u poimanju slike u baroku, takoer je jedan od
momenata otvorene forme.
Klasina umjetnost je umjetnost izrazitih horizontala i vertikala. Elementi se
predouju s punom jasnoom i otrinom. Barok previe isticanja tektonske strukture smatra
krutim.
Premda simetrinost u renesansi nije bila opa kompozicijska forma, ona se u to
vrijeme vrlo lako uspostavljala, te i ako nije izraena u opipljivom smislu uvijek emo
ustanoviti jasnu ravnoteu izmeu dvije polovine slike. Barok je taj stabilni odnos ravnotee
pretvorio u labilni, polovice slike postaju nejednako teke, a istu simetriju barok doivljava
prirodnom jo samo u okviru obvezujue sfere arhitektonskih oblika. U slikarstvu simetrija je
posve nadvladana.
U renesansi bi ak i slobodno pokrenut prizor znalo podvrgnuti simetriji, dok se barok
ograniava na zbiljske momente predoavanja.
Tek je na Leonardovoj posljednjoj veeri, izoliranjem jednog sredinjeg lika i
suprotstavljenom obradom bonih skupina, forma simetrije postala stvarno ivom.
U renesansi svaki smjer dobiva svoj protu smjer, svako svijetlo, svaka boja dobiva
svoju protuteu. Barok voli proetost jednog smjera. Svjetlo i boja su rasporeeni tako da ne
nastaje odnos zaienosti, nego odnos napetosti.
U tektonskom stilu ispuna uzima u obzir zadani prostor, u atektonskom odnos izmeu
prostora i ispune prividno je sluajan.
Klasino razdoblje dri se naela da se zadani uvjeti moraju postaviti kao zakon
vlastitoj volji, da se cjelina prikazuje tako da je ispuna zamiljena za odreeni okvir i obrnuto.
U barok slika se otuiva od okvira, da ne izgleda kao da slika svoju zakonitost dobiva od
okvira. Slika se oslobaa od tektonskog skopa ili njegovo djelovanje doputa tek kao tajnoviti
odjek.
Ni klasina umjetnost nije mogla bez presijecnja motiva rubom slike, ali unato tome
slika e izgledati potpuno jer obavjetava promatraa o najvanijem, a presijecanja se odnose
na stvari koje su bez naglaska. Kasniji umjetnici trae privid nasilnog presijecanja, meutim u
stvarnosti ni oni ne rtvuju nita bitno.
Zakljuni pojam tektonskog stila valja traiti u pravilnosti koja se tek djelomino
moe pojmiti kao geometrija, koja se vrlo razgovijetno izraava voenjem linije, rasporedom
svijela, stupnjevanjem perspektive Atektonski stil ne zapada u bespravilnost, no red na
kojem on poiva mnogo je slobodniji, tako da se zapravo openito moe govoriti o opreci
izmeu zakona i slobode.
Stil zatvorene forme jest stil majstorskog graenja. On gradi kao to gradi priroda,
traei u prirodi ono to mu je srodno. Sklonost prvobitnim oblicima vertikala i horizontala
povezuje se s potrebom za granicom, redom i zakonom. Nikad se simetrija ovjekova lika nije
osjeala jae, nikad se nisu dojmljivije doivljavale zatvorena proporcionalnost i oprenost
okomitih i vodoravnih pravaca. Taj stil posvuda se trudi oko vrstih i trajnih elemenata forme.
Priroda je svemir, a ljepota oitovani zakon.
U atektonskom stilu zanimanje za izgraenost i zatvorenost povlai se u drugi plan.
Slika prestaju biti nekom vrstom arhitekture. Kod figure arhitektonski su monenti sekundarni.
Za oblike nije znaajan njihov kostur, nego disanje, koje krutost pretvara u tok i pokret. U
starijem stilu posrijedi su vrijednosti postojanja, u mlaem vrijednosti promjene. Tamo ljepota
lei u omeenosti, ovdje u neomeenosti.
U baroku pokret tee dijagonalno.
U italije se najzastvorenija forma doivljava kao najivlja, do sjeverna umjetnost vie
tei slobodnijoj liniji.
Slikarstvo moe a arhitektura mora biti tektonska. Slikarstvo potpuno razvija svoje
osebujne vrijednosti tek kad napusti tektoniku; za arhitekturu ukidanje tektonskog kostura
ravno je samounitenju. Tektonskom stilu pripada se to djeluje u smislu omeivanja i
zasienja, dok atektonski otvara zatvorenu formu, zasiene forme provodi u manje zasiene;
dovreni oblik mijenja nedovrenim, a na mjesto smirenosti stupa dojma napetosti i
pokrenutosti.
Za svaku umjetnost pravilna forma je neophodna; no barok je rado prikriva, rastvara
okvire i pravilne ralambe, uvodi odstupanja, a dekoracija gotova da ostavlja dojam
sluajnosti.
Za razliku od gotike, renesansa je ljepotu uvijek zamiljala kao neku vrstu zasienosti.
Zasienosti kod stanja stremljenja i smirenosti, a gledatelj ga doivljava kao stanje trajnosti.
Barok tu zasienost ukida, proporcije se pomiu u smislu vee pokrenutosti, ploha i ispuna
vie se ne stapaju, ispunjava umjetnost sa napetou.

Mnotvo i jedinstvo
Naelo zatvorene forme ve pretpostavlja poimanje likovnog djela kao jedinstva. Teka
kad se sveukupnost oblika doivi kao cjelina, moemo govoriti o zakonito ureenoj cjelini,
bez obzira postoji li ili ne postoji tektonsko sredite.
Umjetnici 17.stoljea se usmjeravaju prema glavnom motivu prema kojem
usmjeravaju sve ostalo. Na slici vie nisu vani pojedinani dijelovi, ve se iz cjeline
pretvorene u jedinstvo, pojedinani motivi iskau kao bezuvjetni vodii.
Sjevernjaka mata uvijek je bila vie opredijeljena za ispreplitanje lanova.
Mnotveno jedinstvo renesanse i jedinstveno jedinstvo baroka. Ralanjeni sustav
renesanse i beskonani tok baroka. U baroknom jedinstvu sjedinjene su dvije stvari: ukidanje
samostalne funkcije pojedinanih oblika i izgraivanje dominantnog sveukupnog motiva.
Postoji jedinstvo boje kao i jedinstvo voenja svijetlosti, jedinstvo figuralne
kompozicije kao i jedinstvo poimanja forme pojedinanih glava ili tjelesa.
U ovom poglavlju rije je o odnosima dijelova prema cjelini. O tome da klasini stil
svoje jedinstvo stjee time to dijelove osamostaljuje u slobodne lanke, i o tome da barok
ukida ravnomjernu samostalnost dijelova za volju jednoga sjedinjujueg sveukupnog motiva.
Sve dosadanje kategorije pripremale su to jedinstvo. Slikovitost je oslobaanje oblika iz
njihove izoliranosti, dubinsko naelo postupak nadomjetanja niza odvojenih slojeva jednim
jedinstvenim potezom u dubinu, atektonski ukus kruti sklop geometrijskih odnosa razrjeava
u tekui.
U baroku je nemogue izolirati pojedine dijelove.
Kao to se crte odrie jasnoe , tako je u interesu da ista boja proizlazi iz
priguenosti poluboje ili neboje. Boja ne izbija kao izolirana, ve se njezina pojava priprema
izdaleka. Klasika koloristike kompozicije gradi gotovim elementima, dok se boja u baroku
pojavljuje pa odlazi, pa se opet pojavi pa opet odlazi
Klasina umjetnost ne poznaje pojmove trenutanosti, isticanja i naglaenosti, u
njezinom je karakteru trajnost i irina. Premda u potpunosti polazi od cjeline, ona ipak ne
rauna s dojmom prvog trenutka. U baroku poimanje se pomaklo u jednom i drugom smjeru.
Baroku je vie stalo do spajanja i jedinstva nego do dijeljenja i opreka, i to ne samo
kad se radi o usmjerenjima, nego i kad je rije o obradi plohe.
Pojam renesansne ljepote je Tizianova Venera, koja je nastavak Giorgioneova tipa.
Za ljepotu klasinog stila podrazumijeva se ujednaena, jasna vidljivost svih djelova;
barok je se moe odrei.
Dok Tizianova ljepotica sadri ritam u samoj sebi, za Velasquzov lik pojavnost se
dovrava tek pomou svega to joj se pridruuje na slici. to je neophodnija takva nadopuna,
to je savrenije jedinstvo baroknog umjetnikog djela.
Pojam sjedinjujueg pripovijedanja utvren je ve u 16.stoljeu, no tek je u baroku
doivljena napetost trenutka, i tek od tada postoji dramatino pripovijedanje.
U baroku nita tu nije samo zbog sebe, sve slui cjelini.
Visoka renesansa: figuralna kompozicija: jedinstvo, sustavnost, izotravanje suprotnosti, koje
se to vie doivljavaju kao elementi sjedinjujeeg znaenja to im je meusobni odnos
oigledniji.
Kasni Michelangelo i kasni Tizian, svaki na svoj nain, hrle prema istom cilju.
Tintoretto, a jo vie El Greco, s istinskom su strau pokuali rijeiti problem postizanja
veeg slikovnog jedinstva.
Od svih nacija Italija je klasini tip usavrila na najii nain.

Forma mora biti takva da se ni jedan djeli ne moe promijeniti ili oduzeti a da
se pritom ne uniti harmonija cjeline, vrijedi jednako za renesansu i za barok. Svaka
arhitektonska cjelina savreno je jedinstvo, no u klasinoj umjetnosti pojam jedinstva
ima drugaije znaenje nego u baroku.
L.B. Alberti

Podreivanje i nadreivanje postoji i u klasinoj umjetnosti, ali tamo i podreeni dio
jo uvijek ima samostalnu vrijednost, dok bi u baroku ak i dominantni lan vie ili manje
izgubio svoje znaenje.
Posebna ljepota tallijanske renesanse lei u jedinstvenom nainu na oji se neki dio
oblikuje u smirenu dovrenost; bilo stup, zidno polje Germanska mata nikada nije
dopustila da se pojedini dio razvije s tolikom samostalnou. Pojam ralanjene ljepote
uglevnom je romanski pojam.
Za svu njemaku arhitekturu mjerodavan je ritam pokreta, a ne lijepa proporcija.
to se baroka tie, Sjever je u veoj mjeri od Italije rtvovao znaenje pojedinanih
lanova za volju sveukupne pokrenutosti. Moe se rei da je barok svoje krajnje mogunosti
oitovao u njemakim crkvenim graevinama i dvorcima 18.stoljea.

5.
Jasnost i nejasnost
Svako doba je od svoje umjetnosti trailo da bude jasna. Za klasinu umjetnost sva je
ljepota vezana uz oitovanje forme bez ostataka, a u baroku apsolutna se jasnoa umanjuje
ak i tamo gdje postoji volja za savrenom objektivnou. Pojavnost na slici vie se ne
poklapa s maksimumom predmetne jasnosti, nego joj izmie.
Dok klasina umjetnost sva sredstva prikazivanja stavlja u slubu razgovijetne
pojavnosti forme, u baroku se izbjegava iluzija, po kojoj je slika prilagoena promatranju i s
njim se moe potpuno stopiti. Svaka je zbiljska nejasnost ne umjetnika.
Svaka forma ima svoje odreene naine pojavljivanja. To znai da je vidljiva u
svakom svom dijelu. Nito ne oekuje da e se na nekoj slici sa vie likova savaki od njih
prikazati u potpunosti. ak ni strogi klasini stil na postavlja takva pravila. Na Leonadrovoj
Posljednjoj veeri od 26 moguih ruku prikazano ih je upravo 26, do na Rembrantovoj
Sunkari od 12 ruku prikazao ih je samo 5. Potpuna pojava bila je pravilo sad je iznimka.
U klasinoj umjetnosti svijetlo i sjena slue pojanjavanju forme. Barok se ne moe
orei tih pomagala, ali kod nejega svijetlo igra smostalnu ulogu. Svijetlost sliku vie ne dijeli
na pojedinane zone, ona se polae neovisno obilo kojem plastinom motivu.
Barok poinje onda kada boja prestaje pojanjavati i tumaiti predmetnost.
Omiljeni motiv baroka je pojaavanje pokreta u dubinu pomou prevelikog prvog
plana. Takav sluaj nastupa im se predmeti prikazuju s vrlo male razdaljine, veliine se tada
prema dubini brzo smanjuju, to znai da se motivi u najveoj blizini pojavljuju kao da su
nerazmjerno veliki.
Klasina umjetnost nastojala je ogoliti motiv u njegovoj potpunoj jasnosti, barok ne
eli biti nejasan, no njegov je cilj da se jasnost pojavi tek kao sluajan rezultat.
Boja se poinje osamostaljivati, a svijetlost oslobaati od stvari. U skladu s tim,
potpuna razrada motiva pada u drugi plan.
Ubaroku svjesna nejasnost, kod primitivnih majstora nesvjesna nejasnost.
Jasnost i nejasnos su pojmovi dekoracije ne imitacije. Postoji ljepota potpuno jasne
pojave oblika, a postoji i ljepota iji temelj poiva u tajnovitosti. Prvi je tip klasine drugi
barokne arhitekture i ornamentike. Kod prvog potpuno istupanje forme u pojavnosti,
nenadmanu jasnost; koad druge je oblikovanje jasno toliko da ne uznemiruju oi, ali ipak ne
tako jasno da bi promatra ikad mogao dovriti promatranje.
Nije problem u tome da li se neto lake ili tee poima, ve u tome da li se poima
potpuno ili nepotpuno.
Nepojmljivo stujanje snage u baroku prema vrsto odreenoj snazi renesanse odnosi
se kao Rembrantovo voenje svijetlosti prema Leonardovom voenju svijetlosti: tamo gdje
Leonardo modelira u samim jasnim oblicima, Rembrant puta da svjetlo struji slikom. U
apsolutnoj jasnosti lei motiv ovrivanja oblika, to ga barok izbjegava kao neprirodan.
Barok voli preklapanja. On ne vidi samo formu ispred forme, on uiva u novoj
konfiguraciji to proizlazi iz preklapanja. Svako preklapanje umanjuje jasnosti pojave oblika.
Budui da klasika predstavlja umjetnost opipljivih vrijednosti, njezina je navanija
briga da te vrijednosti prikae u najpotpunijoj preglednosti. Nasuprot tome, u baroku, koji
takoer poznaje ljepotu iste pojavnosti prizora, postoji mogunost uputanja u tajnovito
umanjivanje jasnosti forme, u zakukuljenu razgovijetnost.
Ljepota i apsolutna vidljivost za klasiku se poklapaju. Sve se prikazuje do kraja i na
prvi pogled. Barok izbjegava potpuno prikazivanje forme, prostore oblikuje nedokuivou i
nepleglednou.
Novost visoke renesase bila je u prihvaanju samo one koliine ornamenata koja
moe biti uinkovita pri promatranju cjeline. Barok poiva na istom naelu, no on postie
drugaije rezultate jer vie ne postavlja zahtjev razgovijetnosti u svakom motivu.
U svako je poglavlju barokni pojam znaio neku vrstu umanjivanja jasnosti.
Ujedinjavanje oblika u dojam jedinstvene pokrenutosrti zbiva se na slikovitoj slici
samo ako ti oblici ne dobivaju prejaku vlastitu vrijednost. Naelo slikovitosti umanjivanje
jasnosti smatra poeljnim, a interes za predmetnou pritom ne prosvjeduje.






















E. H. Gombrich
UMJETNOST I ILUZIJA
Psihologija slikovnog predstavljanja

PREDGOVOR
Gombrih hoe istaknuti ulogu koju iva tradicija igra u oblikovanju naih selektivnih
zanimanja.
Neporeciva subjektivnost vienja ne iskljuuje postojanje objektivnih mjerila za tonost
predstavljanja.
Nijedan umjetnik ne moe kopirati ono to vidi.

UVOD - psihologija i zagonetka stila
Budui da je umjetnost stvar duha, iz toga slijedi da e svako znanstveno izuavanje
umjetnosti biti psihologija (Max J. Fridlender).
Zato su razliita doba i razliiti umjetnici predstavljali vidljivi svijet na tako razliite naine?
(opaali su prirodu na drugaiji nain).
Velfin - Nije sve mogue u svakom dobu.
Prije se procjenjivalo prvenstveno mjerilima tonost predstavljenog. Zahvaljujui revoluciji u
XXst. otarasili smo se ovog tipa estetike.
Nikada nije postojalo neko doba poput naega, u kojemu je vizualna slika toliko jeftina
(okrueni smo i zasuti plakatima, ilustracijama, televizijskim ekranom, potanskim markama i
dr.).
Grci su govorili da je uenje poetak saznanja i kada se prestanemo uditi, moe nam se
dogoditi prestati saznavati.

Platon - ne bi li trebalo rei da kuu pravimo pomou vjetine graenja a da pomou vjetine
slikanja ne moemo napraviti drugu kuu, neku vrstu sna koji je ovjek napravio za one koji
su budni?

Rije stil = izvedena je iz rimske rijei stilus = naprava za pisanje.
Samo promatranje prirode nije dovoljno umjetniku nauiti svoj zanat.
Donatan Richardson (XVIII) - Postoji pouzdana maksima, a to je da nitko ne vidi stvari
kakve jesu ako ne zna kakve trebaju biti (Kad se crta figura drugaije e je predstaviti onaj ko
zna anatomiju).

On pokuava istraiti mnogostruke i sloene odnose koji postoje izmeu umjetnika i prirode,
gledaoca i umjetnikog djela, sve sheme s kojima umjetnik pristupa prirodi i sve sheme s
kojima gledatelj pristupa umjetnikom djelu.

Publika nema pravo da prosuuje koliko je neka slika vjerodostojna, kae Konstembl, jer
njeno vienje zamagljuje neznanje i predrasude.
Uvianje razlike izmeu onoga to zaista vidimo i onoga to umom zakljuujemo.
Ako se stilovi razlikuju to mora da je u slijedu promjene namjere.
Povjesniarev zadatak nije da sudi ve da objasni.
Meu uvjerenjima od kojih valja odustati nalazi se i ideja da su jedino pojedinana ljudska
bia istinska, dok su skupine i duhovne zajednice puka imena .
Odbaciti vjerovanje o jedinstvu i nepromjenljivosti ljudske prirode i ljudskog razuma
(Zedlmajr) .
Povijest ukusa i mode jest povijest davanja prvenstva raznim inovima izbora izmeu danih
alternativa.
Levi Emanuel - sjeanje prosijava karakteristina obiljeja predmeta, one njihove aspekte koji
ih prikazuju u najosobnijem obliku (ovjekovo tijelo sprijeda, konj sa strane, guter odozgo).
Snaga tradicije. Na tuim temeljima mi dalje gradimo.
Uenje napreduje od neodreenog ka odreenom, ne od osjeta do opaaja.
Mi ne uimo da imamo opaaja ve da ih razlikujemo - Gibson.
Umjetnost se ne raa u praznom prostoru, nijedan umjetnik nije neovisan od svojih
prethodnika i uzora.

Prvi dio
GRANICE SLINOSTI OD SVJETLOSTI DO BOJE

Slikar, naime, ne moe prepisivati ono to vidi; on to samo moe prevesti u termine svoga
medija. vrsto je vezan za raspon tonova koje njegov medij moe proizvesti.
Umjetnik ne moe kopirati travnjak obasjan suncem, ali moe ga sugerirati. Naznake
svjetlosti jaaju dojam modeliranja, te nam doaravaju i ono to nazivamo teksturom, tj.
nain na koji se svjetlost ponaa kada obasja odreenu povrinu.
Ono to slikar istrauje nije priroda fizikog svijeta, ve priroda naeg reagiranja na taj svijet.
Boja, oblik i svjetlost, stvari ostaju za nas relativno konstantne, premda se s promjenom
daljine, osvjetljenja, kuta gledanja itd.. mogu uoiti izvjesne varijacije.
Naa sposobnost da se prilagoavamo uvjetima, da zakljuujemo iz samih odnosa,
zapanjujua je. Kroz varijacije razlika prepoznajemo istovjetnost.
Gdje god zapazimo iznenadan otar uspon svjetline nekog tona, mi ga prihvaamo kao znak
svjetlosti. Nae reakcije i na ukus neminovno se razlikuju od reakcije i okusa bivih
pokoljenja.
Odnos izmeu oekivanog i doivljenog.

ISTINA I STEREOTIP

Temperament, osobnost umjetnika - njegova selektivna preferencija. Umjetnik moe prikazati
ono to su njegovo orue i medij kadri prikazati (olovka-linija, kist-mase).
Tona ili pogrena (logika-sudovi) ona (slika) ne moe biti nita vie no to neka tvrdnja (sud)
moe biti plav ili zelen.
Slike se obiljeavaju etiketama ili natpisima koji kao da govore o istinitosti prikazanog, to ne
mora biti. Zavisi od umjetnika do umjetnika - svako predstavljanje ne mora biti tono.
Umjetnik polazi od svog vizualnog utiska.
Umjetnik klasificira predmet vienja u neku vrstu poznate sheme (neku mrlju u trokut, zatim
prilagoava, ispravlja). Kada nema ve postojee kategorije dolazi do izopaenja.
Kroz kopije i kopije slika utapa se u shemu. Utapanjem svakog novog oblika u sheme i
obrasce s kojima je umjetnik nauio baratati.
Od prouavaoca umjetnosti oekuje se da objanjenja za stil traenje u umjetnikovoj volji a ne
u njegovoj vjetini.
Je li cilj umjetnika vjerno prikazivanje?
Koliko umjetnik doputa da ono to stvarno vidi ue u njegovu formulu.
Nepoznato se svrstava uz poznato. Ono to umjetnik ne zna - ili ne moe - ili nije nikad vidio
predstavlja kao neto to mu je poznato (npr. uho kod kita ne postoji ali ga umjetnici
predstavljaju po shemi tipinoj za glavu gravura iz XVI. st. - Kit koji se nasukao ili uveni
Durerov Nosorog - Umjetnik se pouzdao u svjedoanstva iz druge ruke - zmaj oklopljena
tijela).
Poznato e uvijek ostati vjerojatno polazite za prikazivanje nepoznatog: postojea predstava
uvijek e preplavljivati umjetnika svojim utjecajem. Umjetnika e privui oni motivi koji
odgovaraju njegovom idiomu. Slikanje je djelatnost, u kojoj e umjetnik prije teiti vidjeti
ono to slika, nego da slika ono to vidi.
Niezche - umjetnik slika u prirodi ono to voli a to je ono to moe naslikati.

Rado pretpostavljamo da tamo gdje ima volje ima i naina, ali u umjetnosti ova maksima
treba glasi: samo tamo gdje ima naina ima i volje.
Likovnom umjetniku, nita manje no piscu, potreban je izvjestan rjenik prije nego to
uzmogne "kopirati "stvarnost.
I nizozemsko anr slikarstvo je sazdano iz ogranienog broja tipova i pokreta, iako se u njima
ogleda raznolikost.
Primitivna i djeja umjetnost se slui simbolima prije nego li "prirodnim znakovima ".
Umjetnost koja se temelji ne na vienju nego na znanju.
Svekolika umjetnost nastaje u ovjekovom umu a ne u vidljivom svijetu.
On to nazivamo vienjem uvjetovano je navikama i oekivanjima.
Svijetu se moe pristupiti iz razliitih kutova, a da dobiveno obavjetenje ipak ostane isto.
Oblik predstavljanja ne moe se razdvojiti od svrhe koju ima niti od zahtjeva drutva u kojem
je dati vizualni jezik i usvojen.

Drugi dio
FUNKCIJA I OBLIK

Grki filozofi su nazvali umjetnost "podravanje prirode" - mimezis.
Platon - stolar koji pravi krevet prevodi ideju ili pojam kreveta u materiju.
Slikar koji na slici predstavlja stolarev krevet samo kopira izgled jednog odreenog kreveta.
Otuda je on dva puta udaljen od ideje.
Platon govori o slikarima koji slikaju "uzde i em" za razliku od konjuara ili izraivaa
konjske opreme, mislio je Platon, slikar ne mora imati znanje o tim stvarima.
Ono to nazivamo "kulturom" ili "civilizacijom" temelji se na ovjekovoj sposobnosti da bude
tvorac, nalazi neoekivane uporabe, stvara umjetne zamjene.
Mi imamo ono to psihoanalitiari zovu "egom" a ego provjerava stvarnost i oblikuje impulse.
Skloni smo upotpunjavati nedovreno. Nae emocije mogu pretvoriti prozor u oko, a vr u
usta; samo razum uporno podvlai razliku izmeu ue klase stvarnog i ire klase
metaforinog, branu izmeu slike i jave.
Rorahov test - mrlje mastila. Mi projiciramo poznate likove u oblake koji su im maglovito
slini.
Kada smo svjesni procesa razvrstavanja kaemo da "tumaimo", a kada nismo kaemo da
"vidimo ". Razlika izmeu simboliziranja i predstavljanja lei u koritenju, u kontekstu, u
metafori.
Predstava nije replika ne mora biti slina motivu, ve oslobaa slinu reakciju, jedno moe
predstavljati i drugo.
Primitivna umjetnost - svoenje lika na njegove ogoljene sutinske elemente. Kod hijeroglifa
korpioni su predstavljeni bez opasnog repa, da ne bi ozlijedili pokojnika u grobnica
(znaenje simbola)

RAZMILJANJE O GRKOJ REVOLUCIJI

Nai kipari vele da bi Dedal, kad bi se danas rodio i stvarao djela onih o kojima se prouo bio
ismijan - Platon.
Pravljenje dolazi prije sravnjivanja - konstruirati shemu zatim prilagoditi prikazu.
Arhajska umjetnost poinje od sheme, simetrine frontalne figure, zamiljene samo s jedne
strane.
Konceptualna umjetnost oslanja se na sheme.
Istinski izgled neke figure se zanemaruje da bi se stvorila jasnija i raspoznatljivija obiljeja,
pokojim e se jedna figura razlikovati od druge.
Mi smo odgojeni u grkom duhu - za nas je Egipatska umjetnost djetinjasta i naivna.

Pigmalio jeste kipar koji je oblikovao enu po svom ukusu i u koju se zaljubio da bi je potom
Venera oivjela.

Platon - slike su san za one koji su budni. S nostalgijom se osvrtao na nepomine sheme
egipatske umjetnosti, nema novotarija.
Zbog svog neuspjeha da predstavi krevet takav kakav jeste i zbog toga to na svojoj slici
obuhvaa samo jednu njegovu stranu - umjetnik i jeste osuen kao tvorac privida.
Slika koju umjetnik doarava nepouzdana je i nepotpuna, ona godi niem dijelu due, vie
naoj imaginaciji nego li razumu, te se kao neto to dovodi do iskvarenosti mora protjerati.
Umjetnosti moraju biti protjerane jer mute jedinu razliku koja je za Platona bila vana -
razlika izmeu istine i lai.
Ono to su Grci postigli za 200 godina (od arhajske do klasine umjetnosti 550-350) rezultat
je sveukupne funkcije umjetnosti.
Egipatska umjetnost jedva poznaje narativnu ilustraciju u naem smislu, nema narativnih
ciklusa ve nekoliko standardiziranih piktograma za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu.
U umjetnosti ni jedna revolucija ne moe biti sasvim nagla a da ne nastane kaos.
Grci - druga mentalna usmjerenost. im su Grci poeli tip egipatske figure promatrati sa
stanovita umjetnost, koja eli "uvjeri", to je nesumnjivo pokrenulo i pitanje zato ta figura
izgleda neuvjerljivo.
Narativna umjetnost neminovno vodi prostoru istraivanju vizualnih efekata.

Platon - rtvovanje vremenski neogranienog (egipatska umjetnost) u korist jednog
imaginarnog kratkog trenutka. Platon zamjera zbog rtava koje zahtjeva iluzionizam.
Grci su odvojili umjetnost od praktinog konteksta i sad su joj se poeli diviti zbog njene
ljepote.
Priroda se ne moe podravati ili "prepisivati" a da se najprije ne rastavi i ponovo sastavi.
Grka u klasinom periodu - usredotoila se na ovjeka, gdje su nastali tipovi, idealizirani tip
tjelesnog izgleda. Umjetnici prije Lisipa predstavljaju ljude onakve kakvi jesu, a on ih
predstavlja onakvim kakvo izgledaju.

FORMULA I ISKUSTVO

Obine imenice kao "ovjek, ovca, pas ili lav" oznaavaju pojmove "openitosti". One
upuuju na klase stvari, a jedinke su samo pojedinani sluajevi unutar tih klasa.
Shema se odnosi na openito.
Kod Uccella se osjea shema u pokuaju vizualiziranja 3d obrazaca.
Za Platona openitost je ideja, savreni obrazac drveta postoji negdje u nadulnom svijetu.
Pojedinanog drveta, ili konja ili ljudi, na kakve slikar moe naii u stvarnom ivotu, samo su
nesavrene kopije tih vjenih obrazaca, nesavrene zato to e se niska materija, vazda opirati
nepogrjenosti i onemoguavati ideji da se ostvari. Upravo je na tim temeljima sam Platon
odricao svaku vrijednost, jer kakva se vrijednost moe nai u kopiranju nesavrene kopije
ideje.
Neoplatonisti su traili mjesto za umjetnost govorei da su umjetnici obdareni da kod
nesavrene materije proiste te mane i priblie se ideji - idealizaciji.
Savreni slikar obdaren je darom vienja opeg u posebnome. Grke kipove tradicionalno
povezujemo s kanonom ljepote. Insistiranje na ovladavanju tradicijom, osiguralo je
neprekinutost umjetnosti od srednjeg vijeka do XVIII st. jer cijelo to vrijeme vladavina
obrazaca nije dovoena u pitanje.
Agostino Karachi jedan je od osnivaa akademske tradicije.
Ono to uimo nije vienje ve raspoznavanje razlika.
Uoavamo tek kad gledamo traei neto, a gledamo kada nau pozornost privue neka
neravnotea, razlika izmeu naeg oekivanja i poruke koja stie.
Za srednji vijek shema je predstava i karakterizira vrsta linija, poslije srednjeg vijeka
umjetnikova shema je polazite za auriranja - traganje.

Trei dio
UDIO PROMATRAA SLIKA U OBLACIMA

Poruku iz vidljivog svijeta umjetnik mora dekodirati.
Ti oblici oblaka o sebi nemaju znaenje. Mi smo ti koji smo po prirodi skloni podraavanju i
koji tumaimo te oblake. Ono to emo vidjeti u tim sluajnim oblicima ovisi od nae
sposobnosti da u njima prepoznajemo stvari i likove koji su pohranjeni u naem umu
(izvjestan in opaajnog klasificiranja). Nalaenje likova u sluajnim oblicima.
Platon je nalazio zamjerke umjetnosti svoga vremena zato to umjetnik nije stvarao stvar
samu, ve jednu imitaciju, puki san ili iluziju. On je kao sofista koji doarava dojam u
umovima drugih, dojam koji ne odgovara stvarnosti.
Horacio: Tko hoe sliku vidjeti sasvim ispravno treba biti na izvjesnoj udaljenosti (ili blizu ili
daleko).
Ticijanove slike mladosti mogu se gledati i iz daljine i iz blizine. One kasne zaokretne, grubo
nanijetim potezima iz daljine izgledaju savreno, a iz blizine ne vidi se nita. Ipak obje su
uraene sa naporom.
Jedna od malobrojno spremljenih Rembrandtovih izjava o vlastitoj umjetnosti otkriva njegovu
privrenost drugom nainu gledanja slika :Ne zabadajte nos u moje slike otrovat e te se ".
Vermeer je slikao dugakim etkicama.
Pretpostavlja se, naime, da se u samoj nedovrenosti slike krije glavni efekt (kod drugog
naina slikanja), dovoljno je podsjetiti promatraa na original, imaginacija nadoknauje ostalo
i to moda uspjenije ako ne i tonije no to bi umjetnik, uz svu svoju marljivost, mogao
postignuti. Ipak neodreenost ostavljena imaginaciji moe rezultirati razoarenjem kad se vidi
original.
Impresionizam - promatra bez ikakvog oslonca u strukturi, mora mobilizirati svoje sjeanje na
nevidljivi svijet i projicirati ga u mozaik poteza i mrlja na platnu pred sobom.

ZAKONI ILUZIJE

Koliko nae znanje i oekivanje utjeu na ono to ujemo i vidimo (mi u tekstu npr. Vidimo
tamparsku greku mada registriramo da je rije tono napisana). Nepotpuna slika moe
potaknuti promatraevu imaginaciju i projicirati ono ega nema .

Ljubitelj umjetnost moe proivjeti ivot a da nikad ne shvati koliko su slike koje voli proete
subjektivnim konturama koje je sam sazdao.
Hildebrant zamjera impresionistima da se uzdaju u promatraevo znanje.
Altdorfer - Bogorodica meu anelima
1525 - umjetnik vodi susretljivog promatraa od prvog plana s detaljno uraenim anelima do
onih u pozadini koji su naznaeni svjetlucavim tokicama.
Leonardo sfumatom potie mehanizme projiciranja. Razdaljina od platna slabi promatraevu
mo raspoznavanja i stvara zamuenje koja pokree njegovu sposobnost projiciranja. Snaga
oekivanja, prije nego li snaga konceptualnog znanja oblikuje ono to vidimo, kako u ivotu
tako i u umjetnosti. Kada vidimo podignutu ruku mi odmah pogledamo i u smjeru koji ona
pokazuje vidimo mogui pokret.

DVOSMISLENOST TREE DIMENZIJE

Nitko ne moe pojmiti neki naslikani predmet ili figuru ako ne zna kako to treba izgledati
(naslikan cvijet, ne govori dosta o cvijetu u prirodi).
Perspektiva je najvea iluzija.
Renesansni slikari su daljinu prikazivali poploanim podovima (mada su u prirodi te ploe
iste veliine) one se na slikama u daljini smanjuju.
Sravnjivanje - usporedba s neim to je nama poznato.
Iluzija potjee od jedinstva putokaza i odsustva dokaza o suprotnom.

etvrti dio
IZUMIJEVANJE I OTKRIE ANALIZA VIENJA U UMJETNOSTI

Primitivna i djeja umjetnost poinje simbolima pojave.
Izjednaavanje naina na koji su stvari predstavljene s nainom na koji su "viene" jamano
je varljivo (dijete ne vidi svoju majku onakvom kakvom je ono crta).
Raskin i Roder Fraj: slikati bi bilo mnogo lake kad bi ovjek zaboravio na znanje o
vidljivom svijetu. Projicirati istinski predmet na ravan predmet. Vidjeti znai nagaati o
neemu "tamo vani".
Svekoliko opaanje odnosi se na oekivanje, pa prema tome na usporedbu.
Znanje utjee na nain na koji vidimo stvari. Predmet koji gledamo najrazumljiviji nam je s
one strane koja nam daje najvie obavjetenje o njemu samomu.
Kod krivotvorenja slika - ako se promjeni veliina a zadre boje nee liiti kopija na original.
Na ton utjee veliina.

Iluzionistika umjetnost proistjee iz pravljenja pa sravnjivanja.
Velflin - sve slike vie duguju drugim slikama nego neposrednom promatranju.
Pravljenje i sravnjivanje se zasniva na nekom mjerilu usporedbe.
Publika se ne moe odmah naviknuti na novo, jer nije naviknuta na taj nain gledanja - da
tako tumai vidljivi svijet.

EKSPERIMENTALNA KARIKATURA

Kineska formula: Kad su ideje tu, etkica moe mirovati (Kad je promatrau jasno o emu je
rije nisu potrebni detalji).
Jedan efekt moe postii dojam mnogih.
Topfer je zakljuio da sutina umjetnosti nije podraavanje ve izraavanje "rkati i
promatrati to se zbiva".

OD PREDSTAVLJANJA DO IZRAAVANJA

Ima li povezanosti izmeu rijei i vizualnog svijeta.
Kada neki umjetnik kopira drugo djelo drugog stila, on u njega unosi sheme kojima se nauio
rukovati.
Analiza predstavljanja nas je nauila da na umu uvijek imamo tri inioca: mediju, mentalnu
usmjerenost i problem istoznanosti.
Predstavljanje nikad nije preslikavanje.
Oblici umjetnosti stare i moderne, svejedno, nisu prepisci onoga to umjetnik ima na umu,
kao to nisu ni prijepisi onoga to umjetnik vidi u vanjskom svijetu. U oba sluaja posrijedi su
prikazivanja u okvirima jednog nauenog medija, medija koji se razvijao kroz tradiciju i
vjetinu - kako umjetnik tako i promatraa.
Dorski stup je strog samo u odnosu na ionski i korintski.





















Mjera i svjetlost
KATEDRALA
*James S. Ackerman
Gotika teorija arhitekture na primjeru katedrale u Milanu
*Hans Sedlmayer
Katedrala kao slika neba
*Otto von Simson
Porijeklo gotike arhitekture i srednjovjekovna koncepcija reda
* E. Panofsky
Gotika arhitektura i skolastika



Hans Sedlmayer
Katedrala kao slika neba

Rano kranska bazilika kao prikaz Nebeskog Jeruzalema
Oblik bazilike moe se shvatiti kao preslika antikog grada.
Proelje = gradska vrata, glavni brod i transept = cargo i decumanus
Justinijanove crkvene graevine kao slika svemira
Poinje raskol istonog i zapadnog rimskog carstva, tako i gradnja crkava ide
razliitim putovima
Ogromne kupole nad dvoranama
Predromanika i romanika crkvena graevina kao nebeska tvrava
Za srednjovjekovne gradove vie nisu karakteristine ulice sa trjemovima, ve zidovi i
tornjevi.
Prozori su uski poput strijelnica, a zidovi debeli i teki poput gradskih zidina
Ostavlja dojam neprobojnosti, trajnosti
i snage
Otonski i romaniki lusteri kao slike Nebeskog Jeruzalema.
Katedrala kao slika neba.




E. Panofsky
Gotika arhitektura i skolastika

Karolinka obnova podudara se sa filozofskim fenomenom Ivana kota Eriugene (810-877.)
Iz tog tipa filozofije izaao je i Sv. Bernard, koji kasnije postaje otac cistercitske gotike.
Visoka skolastika poinje na prijelazu u 13.st. to jest na vrhuncu gotike.
U isto vrijeme djeluje i Toma Akvinski.
Smatra se da biljka postoji kao biljka a ne kao kopija ideje biljke.
Sredinom 14.stoljea uenje W.Ockhama postaje toliko utjecajno da je moralo biti zabranjeno

William Ockham, oko 1285. - 1349.) bio je engleski franjevac i filozof kranske skolastike
(srednjovjekovne filozofije). Ockham je poznat kao voe nominalista kod problema univerzalija.
Njegova glavna djela su "etiri knjige sentenci" (oko 1323.), "Suma logike" (prije 1329.) i "Quodlibeta
septem" (prije 1333.). Poto je branio uenje da Krist i njegovi uenici nisu imali nikakvu imovinu
doao je u sukob sa papom, nakon ega je proglaen heretikom. Njegovo uenje koje porie odrivost
skolastikoga problema odnosa vjere i uma, iako zabranjeno 1339. g., irilo se i stjecalo brojne
pristae.

Mistika i nominalizam
Mistika tei tome da ego uini beskrajnim jer vjeruje u utapanje ljudske due u Bogu.
Nominalist tei beskrajnom fizikom svijetu i univerzumu.
Ljudi 12. I 13. Stoljea ele trajno pomiriti vjeru i razum.
Mistici i nominalisti te pokuaje potpuno naputaju.
Toma Akvinski: Ljudski razum ne moe dati odgovor u pitanjima vjere i Boga, no
moe razjasniti ta pitanja.
Osjetila uivaju u stvarima pravilnih proporcija, kao neemu to ima je
srodno.
Mentalitet: 12. i 13.stoljea = razjanjavati vjeru putem razuma, a razum pomou imaginacije.
Dok imaginaciju pokuava razjasniti pozivajui se na osjetila.
Glazba se artikulira preciznom i sistematinom podjelom vremena, dok su vizualne
umjetnosti podijeljene preciznom i sistematikom podjelom prostora.
Iako su prizori portala 13.stoljea bogatiji oblicima i reljefima, oni su ipak jasniji od
romanikih portala, jer su pravilno rasporeeni.
Slike su takoer jasnije, podijeljene u okvire.
Pred skolastiko doba odvaja razum od vjere , isto kao to romanika arhitektura stvara dojam
izoliranosti, neprobojnosti.










Bai Predavanja

14.10.2010.

Hans Belting
- FIRENCA I BAGDAD
Jedna zapadnoistona povijest pogleda
- Proglaava kraj povijesti umjetnosti
- Mit o suvremenim umjetnikim djelima

Honore de Bazac
- Nepoznato remek djelo

Alhazem
- Blisko istoni filozof, znanstvenik 11st.
- Strunjak geometrijske optike

Erazmus Witelo
- Prevodi alhazemovu Optiku
- Prevodi je kao Pespektiva

Na istoj optici razvija se razliito naelo linarne geometrije
- FIRENCA =vid i promatranje
- BAGDAD=uvid i razmatranje

Perspektivu je tee pisati nego li itati

ZAKON DISFUNKCIJE
Antika Srednji vijek
Ako je antika forma mijenja se sadraj, a ako je sadraj mijenja se forma ( Eva
postaje Afrodida ili Afrodita postaje Eva)

21.10.2010.

Mnogi teoretiari govore o kraju povijesti

Herodot
- Otac povijesti
- Nije povjesniar , ve je putnik, putopisac

Toma Akvinski
- Ne zanima me to je Aristotel rekao, ve gdje je tu istina.

Zakon disfunkcije BAZILIKA postaje CRKVA, (trnica postaje svetite)

KRISTIJANIZACIJA
- Antiki goli akt u srednjemu vijeku postaje Eva



Renesansa 15.stoljee, Firenca grad drava
Brunelleschi disfunkcionalni prikaz
Ghiberti kontinuitet, likovi povezani

Antike knjige pronalaze se po samostanima
- Knjige su se stalno prepisivale i tako ostajale sauvane

Petrarca
- Strastveni sakuplja antikih rukopisa
U Hrvatskoj latinski se govori sve do 19.stoljea kad Kukuljevi prvi pie na hrvatskom

Renesansa poznaje antiku onoliko koliko je srednji vijek pamti

28.10.2010.

Srednji vijek je govorio latinski
Latinski je antiki jezik koji se kroz stoljea mijenjao
Umjetnost ne stari, ona se mijenja
Barok nije iskrivljena renesansa, ve je neto potpuno novo

KLASIKA
- Pojam potjee iz gramatike, znai dobar jezik, klasni jezik

Srednjovjekovna umjetnost je plona jer ne vidi istinu, nema distancu
Ravnodunost je velika boljka naeg doba

IDI I PROI
- Boanstvena komedija
- Ne gledaj i ne zaustavljaj se, samo proi

Koja je granica kraja antike i poetka srednjeg vijeka?

529. Car Justinijan
- pokuava obnoviti antiku
- skupio pravne propise, RIMSKO PRAVO
- ukinuta je zadnja antika kola, Platonova akademija

Sv. Benedikt
- Ne zna itati ali zna pisati
- Osniva samostana i redova
- Samostan postaje grad sam za sebe
- Otvaraju se skriptoriji

Na istoku monarsi trae svetost u osami

Galilleo i suvremenici
- Vie ne itaju antike filozofe, ve itaju prirodu, gledaju to se dogaa naokolo

Mi ne poznajemo grke skulpture, ve samo rimske kopije ( naravno da ima i izvornih grkih
skulptura)
Ne poznajemo grko slikarstvo
Alberti arhitekturu vidi kao sliku, plono
Slika e prethoditi pogledu, ane pogled slici

EKFRAZIS
- Grka rije za opisivanje slike

Botticelli slika sliku koja je davno izgubljena, ali je ostala zapisana u tekstualnom obliku,
slika je pomou teksta

DISEGNO tal.=CRTE
- Unutarnje vlasnitvo umjetnika

INVENSIONE = obrazovanje umjetnika

FANTAZIJA MATA
PERFEKCIJA = savrenstvo

Alberti skulptura

Klasino djelo je perfektna forma, nita se ne moe niti oduzeti, niti dodati
U renesansi se mora prirodno ponaati

Leonardo da Vinci
- On vie nije renesansa, on omekava rub, ne eli da se vidi slikarev rad

04.11.2010.

J.J. WINCKELMANN
- Osniva klasicizima
- Predlae umjetniciama da se ugledaju u grku
- Mrzi Berninia

Baumgarten
- Prvi pie estetiku (ne postoji prije prve polovice 18.stoljea)
- Prvi govori o osjetilnoj spoznaji kao o zasebnoj disciplini

W. Hogarth
- pie traktat
- ono to slika ne pie (traktati se razlikuju od slika, u kontrastu su)

J.J. Rousseau
- otkriva prirodu

Lichtenberg
- Opisuje Hogarthove slike
- Njemaki filozof, fiziar, knjievnik

KRAJ BAROKA
- Francuska revolucija
- Ukidanje franjevakog reda

11.11.2010.

1750.
- umire Bach
- raa se Goethe
- otkopani Pompeji
- poinje moderna povijest umjetnosti, zahvaljujui Winckelmannu

Vazari
- Prouava ivot umjetnika

Klasicisti koji rade po uzoru na antiku, a u grkoj nikada nisu bili, ni vidjeli antike skulpture,
pa to lagano postaje problem

Protestantske crkve su bez slika
Jedina slika kranska slika koju je Wnickelmann opisao je Rafaelova SIKSTINSKA
GOSPA

Hogarth
- Auto portert
- Slika u slici

Linija ljepote (beauty and grace)
- Zmijolika linija

1900.
- S. FROUD Tumaenje snova

Barok
- Umjetnost kontrasta
- Sukob tame i svijetla

54321234543212345 = brojevi poput zmijolike linije

18.11.2010.

RENESANSA BAROK
Linearno Slikovito
Ploha Dubina
Zatvoreno Otvorena ploha
Jasnoa Nejasnoa
Mnotvenost Jedinstvenost

Jacob Burckhardt
- Povjesniar
- Kultura renesanse u Italiji
- Ne govori o umjetnosti renesanse
- Prirunik za gledanje umj. djela u Italiji
- Pie u koje doba dana je najbolje gledati odreeno djelo (zbog dnevne svjetlosti )

Barok se u povijesti umjetnosti definira te u 19.stoljeu

Wolflin
- Psihologija arhitekture

Manirizam se u povijesti umjetnosti izbjegava imenovati
Umjetnost se razvijala od kiparstva prema slikarstvu, od opipa prema vidu

Alois Riegel
- Jedan od utemeljitelja suvremene povijesti umjetnosti

PLASTINO I MUZIKO = APOLONSKI I DIONIZIJSKO

02.12.2010.

TEORIJA U DOBA ROMANTIZMA

19.stoljee

Sredina 18.stoljea
- Winckelman putuje u Italiju
- Goethe takoer putuje u Italiju

NAZAREJCI
- Sele u Rim i ive redovnikim ivotom
- Njihov samostan je umjetnost
Franz Pfprr
Overbeck

Umjetnost sjevera i juga ne treba se odvajati