Artaud, momo ou monstro?

Ana Kiffer
Do Momo ao Monstro
Queria apresentar a hiptese que tomar Antonin Artaud como semblante, na histria contempornea
da humanidade eurocntrica, de uma monstruosidade que se estabelece no conflito e combate com a
sociedade e com a vida. Na linhagem do que ele mesmo esboou a respeito de Van Gogh o suicidado
da sociedade (ARTAUD 1996). Reparem bem: suicidado no suicida, mas tambm no
assassinado. A monstruosidade de Van Gogh Artaud se distanciar portanto de uma historiografia
dos monstros na cultura ocidental, onde esses aparecem sempre atrelados a um mal de nascena, a uma
deformao fsica congnita, a um corpo monstruoso e por isso mesmo desalmado, que vem indiciar o
prenncio e o pressgio de algum mal maior. No caso de Artaud Van Gogh a monstruosidade no se
far enquanto deformidade congnita seno que se realizar na vida do prprio infortnio. Infortnio
esse, que se apresentar numa conjuno entre aquilo que Artaud tomou para si enquanto tarefa de
prenunciar o mal e o mal que se abateu sobre a sociedade europia na primeira metade do sculo XX.
claro que falar dessa conjuno significa re-visitar a temtica das relaes entre a arte e a vida, to
cara aos artistas vanguardistas, mas que permanecer, em todo sculo XX, como a pedra no meio do
caminho, sendo retomada pelos neo-realistas ou pelo realismo socialista em literatura e, mesmo
depois da Segunda Guerra, por toda a edificao de uma arte engajada, como postulou o filsofo Jean
Paul Sartre no ensaio Que Literatura?. Nos anos noventa Gilles Deleuze recolocar a questo sob
outras bases, no ensaio intitulado Literatura e Vida (DELEUZE 1993). Essa amostragem s evidencia
como ainda frtil recolocar essa mesma questo, de modo a resistir s evidncias de um mercado que
quer o tempo todo nos convencer de modelos biogrficos, autobiogrficos ou auto-ficcionais muito
bem arrumados e estabelecidos.
nesse sentido que proporei pensar a construo de uma monstruosidade em Artaud, a partir do que
chamarei aqui de monstro-grafia, num desejo expresso de que essa noo tensione a bio-grafia desse
artista. Entendam, no se trata de uma fobia formalista ou estruturalista que condena a biografia, trata-
se de se apropriar dela problematizando-a. Afinal de contas quem saberia hoje dizer o que define a
vida, e mais alm, uma histria da vida?
Em 1924 Artaud envia seus poemas na tentativa de se fazer publicar na Nouvelle Revue Franaise, a
mais importante revista de literatura e arte da vanguarda francesa. O editor da Revista, Jacques Rivire,
recusa em carta ao poeta a sua publicao, explicando-lhe que seus poemas no eram suficientemente
firmes e bem acabados. Artaud responde carta e nela escreve:
() meu esprito me abandona em todos os graus () h alguma coisa que destri meu pensamento,
alguma coisa que mesmo no me impedindo de ser isso que eu poderia ser, me deixa, se posso dizer,
em suspenso. () Gostaria que compreendesse bem: j que no se trata desse mais ou menos de
existncia que extravasa atravs do que a conveno chama inspirao, mas sim de uma ausncia total,
de um verdadeiro desperdcio (ARTAUD 1976, I*, p. 24-28)
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[grifo nosso].
Rivire descobre, na leitura dessas cartas, uma originalidade ligada a uma veracidade que o faz decidir
public-las. A obra de Artaud nasce desse paradoxo: sou publicado, autorizado a escrita, quando
escrevo a impossibilidade de escrever. Essa impossibilidade ser apresentada j aqui como um mal
nevrlgico que, mesmo no o impedindo de ser, o deixa em suspenso. Esse mal, foi lido na poca e
muito tempo depois como sendo a doena de Artaud. Seria sfilis hereditria, perguntaram-se mdicos
e crticos literrios. Ou em 1937, atendido pelo jovem psiquiatra Jacques Lacan, Artaud receber o
diagnstico de psicose paranica e o prognstico de que a psicose paralisar a sua capacidade criativa.
Tambm se sabe que suas fortes dores de cabea levaram-no ao tratamento mdico com ludano. Mais
tarde o remdio, a droga e o veneno se misturaram, como sabemos desde o pharmakon relido por
Derrida (DERRIDA 1991), fazendo, por exemplo, com que sua Correspondncia amorosa com Gnica
Athanasiou, publicada como Lettres Gnica Athanasiou (ARTAUD 1969) seja um interessantssimo
deslocamento do lugar literrio das cartas de amor e do lugar cultural do prprio amor, j que ali o
amor se confunde com a mesma seqncia da droga, do remdio, do veneno, do dinheiro, etc. Tenso
necessria para que nos apropriemos desses lugares mticos da vida de Artaud. Mas l em 1924, o mal
que determinou a trajetria dessa obra em nascimento foi postulado pela prpria obra. Ou seja, de
modo insuspeito a Correspondncia com Jacques Rivire viria a traar os rumos posteriores da escrita
desse autor sob o signo do que sugeri aqui pensar como monstro-grafia. Em 1937, de volta a Paris
depois de sua viagem ao Mxico e a Serra dos Taraumaras, Artaud escreve livro enigmtico que
retoma sob outro plano as questes que o fizeram debutar na escrita da Correspondncia. So As Novas
Revelaes do Ser, livro cujo autor assina O Revelado. Em incio de junho 1937, durante o processo
para publicao desse livro, em carta Jean Paulhan
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, Artaud escrevia:
Cher ami,/ Il ne faut mme pas des initiales. Rappelez-vous. La correspondance avec Rivire avait paru
avec trois toiles et de tout ce que jai crit cest peut-tre tout ce qui restera. Aprs 13 ans couls on
dirait que jen reviens au mme point mais le tour que jai fait tait en spirale: il ma men plus haut
(ARTAUD 1982, VII, p. 180).
A espiral de Artaud o gesto, por excelncia, dessa escrita monstruosa. Isso porque se o crculo o faz
revisitar e reviver os prprios passos a curva acentuada da espiral vem operar uma abertura no interior
do crculo, abertura esta que deforma a organicidade mesma dessa esfera anterior, dessa esfera interior
que se considerara chamar a experincia vivida . Artaud, atravs de sua espiral nos convoca a
repensar a noo mesma de repetio
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, quando ela deforma o percurso anterior, indiciando essa
monstro-grafia. Ainda mais evidente se sabemos que nesse mesmo texto, cujo nome do autor se lana
no anonimato, num desejo expresso de rasura da idia do sujeito que escreve, ele anunciar uma
catstrofe ainda vindoura, na imagem de uma grande bola de fogo que far queimar a humanidade. A
viso proftica se alia aqui a des-razo mstica que, como pontuou Certeau (CERTEAU, 1982, 21),
funda a existncia sobre sua relao mesma com o que lhe escapa . Um segundo indcio de uma
monstro-grafia, ou de uma grafia monstruosa em Artaud a formulao do teatro da crueldade. O que
significava essa proposta no seio de sua obra e naquele momento histrico preciso, incio dos anos
trinta?
O Teatro da Crueldade se formulou para Artaud a partir, sobretudo, de seu encontro com o teatro
balins. E sobre esse ltimo ele disse: O primeiro Teatro Balins se sustenta na dana, no canto, na
pantomima, na msica, excessivamente pouco teatral, no sentido psicolgico do teatro, tal qual o
entendemos aqui na Europa- remetendo o teatro, por conseguinte, ao seu plano de criao autnoma e
pura, sob o ngulo da alucinao e do medo (ARTAUD 1994, IV). Ora o teatro da crueldade no se
confundia com massacre, horror e sangue, mas sim com esse mundo espectral, infantil, povoado de
monstros. Ele permite, desse modo, ser pensado muito mais pela linhagem medieval e oriental dos
monstros, que, como lembrou Jos Gil, foi elaborada numa relao de contraste e oposio (GIL 2006,
p. 52), do que pelo mundo psicolgico do indivduo, seus medos e fobias. Ao contrrio, toda idia do
duplo, no teatro de Artaud, pressupe a necessidade de que o ator saia de si mesmo, para advir seu
prprio duplo ou como ele disse: o artista no artista seno sob a condio de ser duplo e de no
ignorar nenhum dos fenmenos de sua natureza dupla. Esse alis era o vrtice preponderante de seu
combate nos anos trinta em Paris, contra um teatro psicolgico, reino de uma comdia de costumes,
feito para alimentar a gorda sade dominante, como bem sabemos ainda hoje!
A passagem do Teatro Alfred Jarry para o Teatro da Crueldade em Artaud, j cone de um
adensamento dessa grafia monstruosa. Passagem ou tenso criativa entre as figuraes do momo e do
monstro que acompanharam toda sua trajetria. Isso porque no Teatro Alfred Jarry via-se j a nfase
recair sobre a noo de um humor destruidor, que, como lembrou o crtico Carlo Pasi, se fazia como
provocao e revolta, cito Pasi: A vontade de escandalizar e sacudir as certezas defensivas do pblico
atravs de uma viso custica e inquietante do ser encontra em Artaud um eco explosivo, e isso desde
os primeiros manifestos do Teatro Alfred Jarry" (PASI 2002, p. 181). Artaud considerava o humor
uma espcie de fora de decomposio das faculdades racionais (PASI 2002, p. 185). Ora esse humor
destruidor de Jarry que prepara o terreno para o teatro cruel. Essa passagem significando apenas a
radicalizao de um projeto de obra e vida. Um direcionamento cada vez mais drstico para essa zona
difcil, ou esse limbo
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, como diria o prprio Artaud.
Quando o poeta retoma a cena artstica em 1945, 1946, aps sair de nove anos interno em asilos
psiquitricos franceses durante a Segunda Guerra Mundial, ele decide encenar um monlogo no
Teatro do Vieux Colombier em Paris, intitulado Tte Tte avec Artaud le Momo, vale a pena
transcrever aqui o depoimento de Paule Thvenin, amiga e futura editora de Artaud:
Se sabe quo fora do comum foi essa sesso e quantos desses que a assistiram foram por ela marcados.
Eles se viram diante de um homem que se exps totalmente e muitos acharam isso insuportvel.
Antonin Artaud veio ao teatro com trs cadernos que continham um texto cuidadosamente preparado,
assim como cpias datilografadas de poemas que ele desejaria declamar. Teria sido o confronto com o
pblico muito forte? Ele, que diante dos amigos era um extraordinrio leitor estava ali imerso na mais
extrema dificuldade, sem conseguir ler seus poemas, as folhas se lhe escapavam, se misturavam, caiam
sobre a mesa. Tinha-se a impresso de que ele se sentia impedido de dizer o que queria (ARTAUD
1994, XXVI, p. 198).
Em carta posterior a Andre Breton Artaud afirmar: chegando diante do pblico me pareceu que no
haveria lugar para aquilo, que seria inoperante dizer certas coisas diante de um pblico que no queria
as ouvir, nem morder aquilo at o fim (ARTAUD 1994, XXVI, p. 198).
Nessa conferncia, espetculo sem cena ou cena sem espetculo, vemos efetivamente se romper a
possibilidade de enunciao: sequer o momo enquanto figura satrica ou carnavalizada da loucura e do
excesso poderia dizer o que havia a ser dito. Esse rompimento se deve ao dilaceramento das fronteiras
que separavam o teatro da vida. Em 1937, pouco antes de ser preso e deportado da Irlanda para uma
Frana j implicada no nazi-fascismo, Artaud escreveu nas Novas Revelaes do Ser, inspirado pelos
estudos que empreendeu da cabala, do tar e de outras doutrinas msticas. Ali, ainda havia, para
Artaud, a possibilidade de sair de si, e em percorrendo outros duplos investir num teatro curativo. Um
teatro, decerto ritualstico, que sacudisse as bases adoecidas da sociedade. Em 1947, no Vieux
Colombier, o Momo j no anunciaria a catstrofe, nem encarnaria o excesso e a desmedida. Ele agora
era o fruto mesmo dessa catstrofe, filho e testemunha ao mesmo tempo. Monstro do que outrora foi
Momo. Carlo Pasi observa:
Encontramo-nos aqui diante de sua ltima virada Artaud o Momo, imagem simblica da opresso e
da revolta. Nesse tte a tte a atmosfera aquela de que se sabe que viveu e que se traz na carne a
certeza de que a subverso carnavalesca dos valores aconteceu de fato, mas no no sentido liberador,
seno que no maior massacre e fascismo que a humanidade j viveu. Quem, como Artaud, profetizou o
mal sugerindo ao mesmo tempo o seu remdio foi rejeitado (PASI 2002, p. 193).
Artaud o momo a a encarnao do trgico e do pattico, sua grafia se libera da ortografia em direo
a uma monstro-grafia, ele a prpria aberrao. Seus poemas no se escrevem mais sem que neles
comparea essa letra que abandona a palavra, a sintaxe, o sentido para se unir fsica, sonora e
brutalmente aos corpos dos leitores, as glossolalias de Artaud so mais uma nfase dessa grafia
monstruosa:
Kr preciso que tudo puc te
Kre esteja arrumado puk te
pek por um fio li le
kre numa ordem pek ti le
e fulminante kruk
pte
Vale lembrar Jos Gil quando diz que: A inventividade, o extraordinrio movimento das figuras
fantsticas opem-se imobilidade rgida das letras que compem a orto-grafia (GIL 2006, p. 58).
E desse modo, o Momo comea a ceder espao para a mmia, figura inquietante da morte que
aparecer como base para construo de seu primeiro auto-retrato em Rodez em 1946. Momo, mmia
ou monstro, o que importa aqui sublinhar a fora e a evidncia com que Artaud, em primeiro, sofreu
o fascismo da forma, segundo, colocou em cena o combate entre esse mesmo fascismo da forma e as
potncias invisveis do informe e, terceiro, alertou para os limites mesmo da carnavalizao como sada
para os conflitos em sociedade.
Fascismo da forma X potncia do informe
mais uma vez Jos Gil quem nos lembra a tese Aristotlica que define o monstro enquanto excesso
de matria no moldada, aquele que no foi exposto ao da forma. (GIL 2006, p. 76). David
Lapoujade em artigo sobre Samuel Beckett, tambm alertar para a predominncia, na cultura
ocidental, do modelo platnico-aristotlico onde somente atravs da ao se poder inferir qualquer
potncia. Cultura da produtividade e da virilidade onde a potncia da inao por completo rejeitada.
No por acaso personagens como Molloy, Malone (BECKETT) e Bartleby (MELVILLE) encontram
seu destino trgico. Mais recentemente Evelyne Grossman (GROSSMAN 2003) vem alertando para o
pacto fascista da gestaltung, imagem gregria do pertencimento, produo de semelhanas.
O que entrevemos nessa trajetria de Artaud nos alerta para necessidade presente de ainda
questionarmos a fundo noes como forma e identidade, mas tambm os seus contrrios. Isso porque
observamos de modo muito evidente a presena contrastante de dois grandes discursos que invadem a
cena cultural contempornea. Um deles aquele que vai em direo edificao das identidades
minoritrias. Discursos ditos da periferia so os que surgem mais recentemente. No entanto, no se
pode deixar de sublinhar como essas mesmas noes serviram construo e manuteno dos grandes
modelos hegemnicos de comportamento e cultura, tendo sido sempre financiados por uma elite
econmica e intelectual. Outro discurso aquele onde estamos sempre mais confortveis, e que vai em
direo crtica da prpria edificao identitria e necessidade de valorizao de conceitos antigos
como hibridismo e mestiagem. Me parece que para o avano dessa discusso seria necessrio
repensarmos hoje, ao menos no mbito da literatura, quais as relaes entre a arte e a vida e como essas
noes se agenciam nos textos e na cultura. Indo um pouco mais longe, isso significaria pensar na
funo fraterna da literatura hoje, tomando esse conceito de Deleuze em seu ensaio sobre Bartleby
(DELEUZE 1993). Dito de outro modo: como nos colocarmos juntos, de modo a produzir minorias
menos identitrias que transtornem a lgica do eu, do prprio e da propriedade?
Termino com um trecho da fala de Edouard Glissant, no ltimo ms de maio em Paris, numa
comemorao difrataria da Memria dos escravos e de sua abolio nas Amricas e Oceano ndico,
que serviria de inspirao inicial ao desejo de criao de um comum nmade que busque percorrer a
lgica binria do eu e do outro, numa direo cada vez mais radical que possa, porventura, desloc-los
de seus lugares de origem:
Quanto memria dos povos, que se dissipam elas tambm, ns sabemos hoje que a principal maneira
de preserv-las colocando-as juntas. Enquanto escutarmos sozinhos, em nosso meio, as misrias do
mundo ou as suas glrias, ou enquanto gritarmos sozinhos as nossas misrias e glrias, ns
encurtaremos nossa memria e ns desconheceremos essas dos outros
5
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Ana Kiffer
professora do Departamento de Letras da PUC-Rio, atual coordenadora da Ps-Graduao, autora do
livro Antonin Artaud, uma potica do pensamento pela Editora Arquivo Teatral Francisco Pillado
Mayor, A Corua, Espanha, 2003.
Notas
1 Je voudrais que vous compreniez bien quil ne sagit pas de ce plus ou moins dexistence qui
ressorti ce que lon est convenu dappeler linspiration, mais dune absence totale, dune vritable
dperdition. () Il y a donc un quelque chose qui dtruit ma pense; un quelque chose qui ne
mempche pas dtre ce que je pourrais tre, mais qui me laisse, si je puis dire, en suspens.
2 Jean Paulhan, que era em 1924 o secretrio de Jacques Rivire, seria agora o diretor da Nouvelle
Revue Franaise.
3 Penso aqui na direo dada por Sigmund Freud a noo de repetio alindo-a experincia vivida
enquanto trauma, base mesma para formulao, em primeira instncia, do seu conceito de pulso de
morte no texto Para alm do princpio do prazer.
4 Primeio livro de poemas de Artaud intitulado O umbigo do limbo.
5 Texto indito, registro escrito da fala pronunciada por Glissant em Paris em maio de 2008. Traduo
minha.
Bibliografia
ARTAUD, Antonin. Oeuvres Compltes, Tome I*. Paris, Gallimard, 1976.
___________. Oeuvres Compltes, Tome VII. Paris, Gallimard, 1982.
___________. Oeuvres Compltes, Tome IV. Paris, Gallimard, 1982.
___________. Oeuvres Compltes, TomeXIII. Paris, Gallimard, 1996.
___________. Oeuvres Compltes, Tome XXVI. Paris, Gallimard, 1994.
___________. Lettres Gnica Athanasiou. Paris, Gallimard, NRF, 1969.
CERTEAUD, Michel de. La fable mystique, I. XV XVII sicle. Paris: Gallimard, 1982.
DELEUZE, Gilles. Critique et Clinique. Paris, Les ditions du Minuit, 1993.
DERRIDA, Jacques. A Farmcia de Plato. So Paulo, Iluminuras, 1991.
GIL, Jos. Monstros. Lisboa, Relgio Dgua, 2006.
GROSSMAN, velyne. La Dfiguration, Artaud, Michaux, Beckett. Paris, Les ditions de Minuit,
2003.
PASI, Carlo. Humour Destruction In: Europe, 2002 -Antonin Artaud. Paris, 2002, 179-194.