Universidade Federal do Amazonas UFAM

Mapa Conceitual: A Parte do Espectador

Arthur Charles
Comunicao Social Jornalismo




Manaus
2014
A Parte do Espectador
1. O rgo da viso no um instrumento neutro, ao contrrio, um dos postos
avanados do encontro do crebro com o mundo. A partir do olho, consideramos o
sujeito que o utiliza, o espectador, que tem definio complexa e relao com sua
capacidade perceptiva.
1.1. A maior parte da construo e interpretao da imagem se d no crebro e
no inconsciente, e h uma interao conjunta dos dois hemisfrios para exercer a
ao.
2. A produo de imagens jamais gratuita, em todas as sociedades, a maioria foi
produzida para certo fins (propaganda, de informao, religiosa). Uma das razes de
produo das imagens a vinculao da imagem em geral com o domnio do simblico,
o que faz com que ela esteja em situao de mediao entre o espectador e a realidade.
3. A relao da imagem com o real proposta em trs valores: a) valor de
representao: imagem que representa coisas concretas; b) valor de smbolo: imagem
que representa coisas abstratas; c) valor de signo: imagem que representa um contedo
cujos caracteres no so visualmente refletidos por ela;
3.1. A realidade das imagens bem complexa, e h poucas imagens que
encarnem com perfeio uma e apenas uma dessas trs funes, das quais a
imensa maioria das imagens participa, em graus diversos, simultaneamente.
4. A funes da imagem visam estabelecer uma relao com o mundo. As trs principais
so: a) o modo simblico: inicialmente as imagens serviram de smbolos (smbolos
sagrados), vistos como capazes de dar acesso esfera do sagrado; b) o modo
epistmico: traz informaes visuais sobre o mundo, que pode assim ser conhecido,
inclusive em alguns de seus aspectos no visuais; c) o modo esttico: a imagem
destina a agradar seu espectador, oferecer-lhe sensaes especficas.
5. O espectador constri a imagem e a imagem constri o espectador: essa abordagem
consiste em trata-lo como parceiro ativo da imagem, emocional e cognitivamente.
Como uma troca, entre a imagem e o expectador.
6. Reconhecer uma imagem identificar, pelo menos em parte, como alguma coisa que
pode ser visto no real. Esse trabalho de reconhecimento, apoia-se na memria, ou em
uma reserva de objetos e de arranjos espaciais memorizados.
6.1. Somos capazes de reconhecer e identificar os objetos apesar das eventuais
distores que sofrem, decorrentes de sua reproduo pela imagem.
6.2. Ou seja, reconhecer no constatar uma similitude ponto a ponto, achar
invariantes da viso j estruturados.
7. O desenvolvimento da arte representativa, naturalista ou menos naturalista, resulta da
satisfao psicolgica pressuposta pelo fato de reencontrar uma experincia visual em
uma imagem.
7.1. A arte representativa imita a natureza e o sentimento em relao paisagem
nunca o mesmo, como a arte pop ou o hiper-realismo que nos fazer ver o
mundo cotidiano de modo diferente, por exemplo.
8. O instrumento de rememorao pela imagem o que se pode genericamente, chamar
de esquema: estrutura relativamente simples e memorizvel como tal alm de suas
diversas atualizaes.
8.1. O esquema de rememorao econmico, deve ser mais simples e mais
legvel do que aquilo que esquematiza.
9. Gombrich props a expresso de papel do espectador, o qual um conjunto de atos
perceptivos e psquicos pelos quais, ao perceb-la e ao compreend-la, o espectador faz
existir a imagem.
9.1. Para ele, a percepo visual um processo quase experimental, que implica
em um sistema de expectativas, com base nas quais so emitidas hipteses, e em
seguida verificadas ou anuladas.
9.2. Esse sistema de perspectivas amplamente informado por nosso
conhecimento prvio do mundo e das imagens.
9.3 Ou seja, a parte do espectador projetiva, como no exemplo das manchas do
teste de Rorschach, pois tendemos a identificar algo em uma imagem, contanto
que haja uma forma que se parea de leve com alguma coisa. Essa tendncia
projetiva pode tornar-se exagerada e levar a uma interpretao errnea.
9.4. No fundo, o espectador pode chegar at a inventar, pois a imagem do
ponto de vista de seu autor tanto quanto de seu espectador, um fenmeno
tambm ligado imaginao.
10. A imagem e o espectador so parecidos, cuja caracterstica comum estabelecer
uma espcie de paralelismo entre o trabalho do espectador e o trabalho da imagem.
11. A imagem estruturada como linguagem interior dos fenmenos humanos, e em
particular, a linguagem cinematogrfica mais ou menos compreensvel como
manifestao de uma linguagem interior, que nada mais do que outro nome do prprio
pensamento.
11.1. Eisenstein procurou atribuir como modelo essa, a essa linguem do interior,
modos de pensamentos mais primitivos, pr-lgicos, como a evocao imediata
do processo central da estrutura de qualquer imagem: a montagem.
11.2. A obra gera ento xtase (a sada fora de si) do espectador e o coloca
emocionalmente em um estgio segundo, portanto intelectualmente propcio
para que receba a obra. Como em O encouraado Potemkin, aonde a
montagem gera um xtase na cena final da escadaria, que aumenta o drama e faz
o espectador se identificar de alguma forma.
12. A iluso representativa, um erro de percepo, uma confuso total e errnea entre
imagem e outra coisa que no seja esta imagem.
12.1. S pode haver iluso se duas condies forem satisfeitas: o sistema visual
deve ser, nas condies que est colocado, incapaz de distinguir entre dois ou
mais perceptos.
12.2. A iluso s se produzir se produzir um efeito verossmil: ou seja, se
oferecer uma interpretao plausvel da cena vista.
12.3. O objetivo exato da iluso: em muitos casos, trata-se de tornar a imagem
mais crvel como reflexo da realidade, o qual o caso da imagem
cinematogrfica, cuja fora de convico documental provm, em grande parte,
da perfeita iluso que o movimento aparente.
13. O fato de que, em sua relao com a imagem, o espectador acredita at certo ponto
na realidade do mundo imaginrio representado na imagem, mas a problemtica da
impresso da realidade que no se desenvolveu nessa inteno crtica, tambm
superestima a parte de engano ocasionada por essa impresso.
14. Teorias do saber e teorias de crena, demonstra que a psicologia do espectador da
imagem um misto inextricvel de saber e crena.
15. Os fundadores da psicanlise, a comear por Freud, foram levados a considerar a
produo artstica sob seu aspecto subjetivo, isto , a relacion-la ao artista.
15.1. O prottipo desses estudos encontra-se evidentemente no prprio Freud,
com seus textos sobre Leonard Da Vinci. A anlise, como quase de regra,
centra-se na atualizao de uma lembrana de infncia no intuito de condensar
o retrato neurtico de Leonardo.
16. A noo de imaginrio manifesta claramente esse encontro entre duas concepes
da imagstica central. No sentido corrente da palavra, o imaginrio e o domnio da
imaginao, compreendida como faculdade criativa, produtora de imagens interiores
eventualmente exteriorizveis.
16.1. A noo de imaginrio foi consideravelmente aprofundada pelos trabalhos
de inspirao psicanaltica sobre o cinema, sobretudo os de Christian Metz.
16.2. A imagem cinematogrfica um campo muito favorvel ao imaginrio,
razo pela qual sua teoria foi privilegiada.
16.3. Toda imagem encontra o imaginrio, provocando redes identificadoras e
acionando a identificao do espectador consigo mesmo como espectador que
olha.
17. A noo de emoo, que na linguagem corrente muitas vezes tomada como
equivalente de sentimento ou de paixo, na maioria dos casos, as imagens
provocam processos emocionais incompletos, j que no h nem passagem da emoo
ao, nem verdadeira comunicao entre espectador e imagem.