Castagna Impressionismo, Modernismo e Nacionalismo No Brasil

Apostila do curso
Histria da Msica Brasileira

Instituto de Artes da UNESP
14
IMPRESSIONISMO, MODERNISMO E NACIONALISMO NO BRASIL
Paulo Castagna
1. Introduo
Os primeiros anos do sc. XX marcaram o surgimento de novidades no campo
da composio musical que posteriormente foram conhecidas com o nome de
modernismo. Como caracterstica em comum possuam somente a tendncia de
romper com os cnones romnticos, em busca de sonoridades que refletissem e se
adaptassem melhor ao tempo presente. Sob a gide do modernismo, entretanto, surgiram
movimentos bastante diferentes entre si, com centros geogrficos tambm diferentes. Na
Frana, um movimento cunhado como impressionismo, em analogia ao movimento
que, em pintura, fora conhecido pelo mesmo nome, teve como principal representante
Claude Debussy (1862-1918). Segundo Donald J. Grout:
1
[...] Um dos aspectos do seu estilo - aspecto a que por vezes se d
importncia excessiva - pode se reumir na palavra impressionismo. Este
termo foi originalmente aplicado a uma escola de pintura francesa que
floresceu de cerca de 1880 at ao final do sculo e cujo principal
representante Claude Monet (1840-1926). No campo da msica, o
impressionismo uma forma de compor que procura evocar,
principalmente atravs da harmonia e do colorido sonoro, estados de
esprito e impresses sensoriais. , assim, uma espcie de msica
programtica. difere, no entanto, do grosso da msica programtica, pois
no procura exprimir emoes profundas nem contar uma histria, mas
sim evocar um estado de esprito, um sentimento vago, uma atmosfera,
para o que contribuem os ttulos sugestivos e as ocasionais
reiminiscncias de sons naturais, ritmos de dana, passagens meldicas
caractersticas, e assim sucessivamente. O impressionismo baseia-se, alm
disso, na aluso e na expresso moderada dos sentimentos, sendo, nesse
sentido, a anttese das efuses diretas, enrgicas e profundas dos
romnticos.
Na Alemanha surgia um movimento diferente, principalmente a partir de 1908,
baseado na tcnica do atonalismo, inicialmente desenvolvida por Arnold Schnberg
(1874-1951) e posteriormente seguida por compositores como Alban Berg e Anton
webern.Nessa modalidade de composio, compreendida mais como uma evoluo do
romantismo que propriamente sua negao, procurava-se uma atmosfera de intensa
dissonncia e indeterminao tonal, que, em oposio ao impressionismo, foi cunhada
de expressionismo. Culminou com a criao do sistema dodecafnico, em 1923,

1
GROUT, Donald Jay & PALISCA, Claude V. Histria da msica ocidental: reviso tcnica de Adriana
Latino; [traduo Ana Lusa Faria; reviso do texto Jos Soares de Almeida]. Lisboa: Gradiva, 1994. p.
684.
PAULO CASTAGNA. Impressionismo, modernismo e nacionalismo... (HMB - Apostila 14) 2
resultado da sistematizao das tcnicas atonais, gerando uma corrente composicional
que atraiu a ateno de compositores de todo o mundo at a dcada de 50.
Paralelamente a essas novas tendncias, surgia, em Paris, Igor Stravinsky (1882-
1971), com sua msica orquestral para bals, que exploravam intensamente os ritmos
percussivos e uma tcnica denominada politonalismo, na qual duas ou mais tonalidades
(p.ex. d maior e sol maior) eram superpostas, gerando efeito extremamente impactante,
mas sem o cerebralismo das experincias de Schnberg. Entre outros compositores, foi
adepto do politonalismo Darius Milhaud (1892-1974), que viveu no Rio de Janeiro entre
1917-18.
Uma nova tendncia, a da explorao do folclore musical sob bases estruturais e
cientificistas, um tipo no romntico de nacionalismo, teve seu principal representante
em Bla Bartok, na Hungria. No gerou repercusso no Brasil at meados da dcada de
20.
2. O Modernismo no Brasil
No Brasil, as tendncias modernistas foram chegando de forma muito lenta e
filtrada. O impressionismo de Debussy e o politonalismo de Stravinsky conquistaram
Villa-Lobos a partir de 1912, enquanto Glauco Velsquez assimilava tcnicas
impressionistas e mesmo wagnerianas e Luciano Gallet continuava a tendncia
impressionista de Glauco Velsquez at 1926, porm assimilando o trabalho deste
ltimo.
A crtica e a historiografia musical, em geral via com reservas a invaso do
modernismo no Brasil. Vincenzo Cernichiaro, por exemplo, autor da Storia della
musica nel Brasile (1926) revela seu posicionamento francamente reacionrio quando
passa a analisar as primeiras manifestaes modernistas no Brasil, especialmente
aquelas ligadas ao impressionismo debussyniano. A primeira ocasio em que toca no
assunto no fragmento que dedica ao crtico carioca Roberto Gomes:
2
Poco posteriore al precedente critico Roberto Gomes, buon
dilettante di musica e pianista di talento. Per come critico musicale la sua
opinione acquista poco o nessun valore, data la poca competenza nella
materia e laa sua prevenzione di scuola. E ci non pu sorprendere nessuno,
poich la sua educazione musicale fu fatta nellambiente deglinquietatori
sorrisi francesi.
[...]
Sarebbe adunque difficile immaginare che uno spirito simile possa
scrivere critica giusta, competente e imparziale; a meno che non fosse per la
dinastia dei suoi particolari amici dellarte ed un solo idolo straniero di
nazza simpatica: Debussy, di cui spesso i suoi colleghi ignoravano luomo e
le opere...
Cernichiaro reconhecia em Glauco Velsquez o primeiro compositor brasileiro a
assumir tendncia impressionista, procurando assimilar, alm da esttica de Debussy,
conquistas de Strauss e Wagner, representantes da fase final e mais radical do

2
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. Milano: Stab. Tip. .Edit. Fratelli Riccioni,
1926. Capitolo XXXI Della critica e dei critici, p. 563.
romantismo alemo. Villa-Lobos foi qualificado, pelo autor, como a primeira vtima do
ideal de Velsquez:
3
Il primo apostolo delle fatali combinazzioni bizzarre, della scuola
accennata, fu Glauco Velasquez.
[...] (segue-se biografia de Velasquez e um seu depoimento publicado
em 1915)
Non difficile, mediante questi termini, intuire, che la sincerit di
cui parlava Glauco Velasquez, la pi preoccupante della sua vita, era quella
di continuare Debussy, George Strauss e Wagner, copiando male la bizzarra
e stravagante idealit del primo, per nom rimane n individuale, n geniale.
[...]
Ci nonostante, Glaucco Velasquez, trascinato da un falso ideale e
da una critica apologetica tutta speciale, si crede, per le circostanze della
sua vita, un super-musicista, e predica per la rinascita duna nuova arte, che
non alimento di vita poetica, ma lannientamento di quella che fu
compagna e sorella dellaa vita spirituale di tutti i tempi.
Vittima della stessa smania, della stessa infelice idealit del
precedente, il giovane compositore, H. Villa-Lobos, uscito negli ultimi anni
dallIstituto Nazionaale di Musica, ove fece i suoi studi di violoncello col
professor Benno Niederberger, e, di armonia, col maestro Agnello Frana.
Il Villa-Lobos, amando larte del comporre pi che il violoncello,
dava ben presto prova di un talento da non confondersi con gli altri. Legato,
per, daal fanatismo alle leggi e alla dottrina fatale della sedicente arte
moderna, chiamata da molti la nemica terribile della euritmia e del belo, al
par del Velasques, si abbandona ai deliri delle discordanzze, allarte
fronzuta, disordinata ed ineguale, per divenire un tormentatore degli orecchi
di quelli che ascoltavano le eterne bellezze della vera musica, quella, cio,
fatta e di sentimento, di melodia, e di espressione, dal grandissimo genio
ispiratore del passato.
[...]
In altre parole: vuole con la stessa intricata matassa armonica, e
lintento tutto contrario al primo elemento della musica, ritmo e melodia,
continuare larte nefasta del Velasques, col portarne a compimento lopera.
Ao contrrio de Guilherme de Melo e Vincenzo Cernichiaro, Renato Almeida
(1895-1981) nunca foi msico, mas, em meio a uma carreira jurdica e diplomtica,
dedicou-se pesquisa do folclore e publicao de livros sobre vrios assuntos, entre
eles a msica. Sua Histria da msica brasileira, tambm de 1926, foi totalmente
reformulada para a segunda edio, de 1942, tratando-se, praticamente, de trabalhos
diferentes.
A edio de 1926, quase simultnea Storia de Cernichiaro, com ela contrasta
em vrios aspectos. Enquanto a obra do autor italiano preocupa-se com o registro
exaustivo de dados e documentos, pouco contribuindo para a elaborao de um
pensamento em torno da msica nacional, a Histria de Renato Almeida apresenta uma
proposta inversa: dados sucintos, porm maior nfase sobre a questo da msica
brasileira.

3
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., VI Periodo - Capitolo XXXII
(1890-1925), Del genio dellarte musicale e istrumentale dellultimo periodo p. 571-574.
Quando aborda a msica moderna, Renato Almeida menos reacionrio que
Cernichiaro. No entanto, segundo ele, no temos que ser modernos Satie, ou
Schoemberg, mas modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade. Neste
fragmento, o autor apresenta o que entende por msica moderna:
4
A musica moderna, depois do formidavel phenomeno de Wagner,
que, por um instante, deixou extaticos os homens, veiu da renovao dos
russos que, independentes da tonalidade classica, criaram rythmos novos,
modificando a estructura harmonica, impondo a dissonancia e
conseguindo outra sonoridade, pelo emprego de gammas desconhecidas e
accordes ineditos. Essa musica, vinda do Oriente mysterioso e fascinante,
cheia de coloridos e brilhos e bebida no folk-lore russo, foi um
deslumbramento. A principio perturbadora, aos poucos se tornou uma
expresso predilecta, na qual as novas escolas musicaes tm ido buscar,
ao menos, a lio da liberdade technica. No se pde explicar Debussy
sem os russos, especialmente Mussorsky, porventura o mais forte, o mais
livre e o mais humano, nessa magnifica fulgurao. Vieram ingenuamente,
ricos e prodigos, cheios de humanidade e pureza; traziam descobertas
maravilhosas e no conheciam os preconceitos que encadeiavam o
occidente civilizado. Desde a revelao de Glinka, seguido por
Tchaikosky, at a florao admiravel dos cinco, de Mili Balakirew, Cesar
Cui, Mussorsky, Borodine e Rimsky-Karsakow, a musica rompeu com a
tradico do estilo classico. Com Debussy, Ravel Strasvinsky, o grupo dos
seis da Frana e uma pleiade de musicos modernos que surgem em todos
os paizes, na Allemanha, na Italia, na Espanha, na Russia e que tem um
expoente, entre ns, no Sr. Villa Lobos, a musica, inteiramente livre e
pura, cria novas frmas e a harmonia ganha o prestigio da mais alta
idalidade.
A adeso modernidade, para Almeida, estava condicionada prvia adeso
procura de uma esttica nacional, no interessando o modernismo em si prprio:
Porque havemos ns de imitar e com o aggravante de buscar os
modelos em outros meios? Temos ao alcance de nossas mos um prodigioso
material, no qual ellas modelaro com volupia a obra criadora e
maravilhosa. No temos que ser modernos Satie, ou Schoemberg, mas
modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade.
Trair o meio seria to funesto quanto trair o tempo.
Os nossos musicos ho-de ser livres e desabusados, donos de sua
arte, dominando as convenes e exaltando o som na prodigiosa simphonia
da terra. Embora no fosse criador brasileiro, Glauco Velasquez (1884-
1914) foi um musico excepcional, abandonando os canones e as leis e
fazendo musica de uma suggesto infinita, seguindo um systema, certo,
mas pessoal e independente. [...]
5

4
Cf. ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. V (O espirito moderno na musica),
p. 147-148.
5
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. V (O espirito moderno na musica), p.
159-160.
Quanto gerao impressionista brasileira, Almeida destaca Velsquez,
embora no fosse criador brasileiro e Villa-Lobos, este visto ainda com dvidas, pois
o autor no consegue perceber o caminho exato que o compositor estava tomando. A
msica de Villa-Lobos pode no ter ainda a forma definitiva de nossa grande
realizao musical, mas uma das maiores contribuies para esse esforo
libertador:
6
[...] No possivel talvez, neste momento, fixar as tendencias desse
musico novo [Villa-Lobos] , ou marcar exatamente a sua influencia na nossa
arte. Nelle freme o desejo de uma musica brasileira, livre de canones,
preconceitos e imitaes, na ardente aspirao de uma frma sincera e pura.
A sua voz de exaltao se liga ao canto da terra e procura sondar nesse
mysterio a suprema inspirao da arte. A sua musica pde no ter ainda a
forma definitiva de nossa grande realizao musical, mas uma das maiores
contribuies para esse esforo libertador, que reintegrar na nossa musica
o maravilhoso rythmo brasileiro. As influencias de sua arte, se so
incontestaveis, no lhe transviam do caminho seguro que demarcra e segue
inalteravel. O Snr. Villa Lobos faz da musica, da sua musica, uma
interpretao do phenomeno brasileiro, nas suas vozes de exaltao e
melancolia, de pavor e doura. No as quiz interpretar, traduziu-as apenas e
criou, porque o artista um transfigurador.
3. O Nacionalismo
Desde o incio da dcada de 20, crescia o interesse pela msica popular enquanto
manancial temtico em potencial para as futuras atividades de composio de msica de
caractersticas nacionais. O latente esprito musical nacionalista manifestava-se, at
ento, pela discusso, nos meios eruditos, de procedimentos tericos que norteassem
uma forma de composio nacional, diferente das experincias romnticas que
existiram desde Braslio Itiber, Alberto Nepomuceno e os irmos Levy j considerados
passadistas demais para serem tomados como modelos. E foi principalmente em So
Paulo que surgiu essa discusso: entre os pioneiros estavam Mrio de Andrade e
Luciano Gallet.
Embora Mrio de Andrade estivesse sempre frente nas reflexes sobre essa
questo, foi Luciano Gallet que tomou as primeiras iniciativas: interessando-se pelo
folclore musical brasileiro, por influncia de Mrio de Andrade, publicou dois volumes
de Canes populares brasileiras em 1924, completados em 1926 com os trs ltimos
cadernos. Mrio de Andrade, por sua vez, j professor de Histria da Msica e Esttica
Musical No Conservatrio Dramtico de So Paulo desde 1922 (ano no qual publicou
Paulicia desvairada), iniciava, em 1924, a reunio de melodias folclricas brasileiras,
ouvidas em diversas regies do pas (especialmente Nordeste e Minas Gerais).
A aventura de Mrio de Andrade possua muitas semelhanas com a que
empreenderam dois jovens compositores hngaros a partir de 1905: Bla Bartk (1881-
1945) e Zoltn Kodly (1882-1967): durante anos esses dois msicos recolheram
melodias folclricas em vrios pases do leste europeu e do mundo rabe, material esse
que estudaram e utilizaram, durante quase toda a vida como substrato de suas prprias
composies. Embora Mrio de Andrade nunca tivesse tocado nesse assunto (como no
o fizeram Gallet e compositores nacionalistas dessa fase), a semelhana terica e

6
173-174.
metodolgica do trabalho de Mrio e seguidores em relao ao trabalho de Brtok e
seguidores foi muito grande, estimulando recentes estudos comparativos.
7
Seja como for, o trabalho de Mrio de Andrade estava baseado no estudo da
msica popular ou folclrica, no para o arranjo ou harmonizao de melodias e ritmos,
como o fizeram Itiber, Nepomuceno e Levy, mas para a compreenso dos princpios
musicais essenciais, tericos e no aparentes utilizados na gerao da msica folclrica
brasileira, visando sua transferncia para composies de concerto. Esse pensamento,
essencialmente modernista, afastava-se dos princpios romnticos que geraram as
primeiras obras de concertos com elementos brasileiros, para sonhar com uma msica
erudita que fosse inteiramente reconhecida como brasileira.
No dvida que a concepo de msica popular adotada por Mrio de Andrade
era bastante idealizada. O autor no inclua, nessa categoria, a msica popular urbana,
pois acreditava que esta j estivesse poluda com influncias externas e mascarada
pela forma de produto para consumo. Durante as dcadas de 20 e 30, mesmo existindo
uma prtica musical popular j consolidada nas grandes cidades e, desde 1902, j
difundida pelas gravaes, a crtica interessada na msica brasileira ainda tratava
desse fenmeno de forma idealizada, considerando a verdadeira msica popular
aquela que surgia nos ambientes rurais ou nas pequenas cidades que ainda no
conheciam um capitalismo mais avanado, como era o caso de cidades do serto
nordestino. Em um dos textos sobre o assunto - uma palestra de Francisco Laraya
Filho em 1923, transcrita na revista A Cigarra - aps discutir a nacionalidade de certos
gneros musicais europeus, o autor tenta transferir o fenmeno para gneros brasileiros,
como a modinha. Esta, segundo Laraya Filho, inspira-se e cria-se em geral nas selvas,
mas se alinha e se enriquece na cidade sempre, contudo, brasileira, ou seja, apesar
da origem nas classes baixas da populao, poder fornecer as bases nacionais para as
composies artsticas consumidas pela elite. Tratava-se de investigar as prticas
musicais do caipira que, apesar de inculto, desconfiado, infalivelmente analfabeto,
mantinha vivo um gnero reconhecido como nacional:
O talentoso moo Dr. Francisco Laraya Filho fez ha dias uma bella
palestra sobre a musica brasileira, no Instituto Nacional de Musica, no Rio
de Janeiro, merecendo os mais honrosos elogios da imprensa carioca.
Foi magnifica a sua pea oratoria.
Da intuio musical passou o conferencista a examinar a cano
popular que espelha a individualidade de cada povo
Nas canes populares de um povo como que se percebe a sua
propria individualidade. Vde as canonetas da Hespanha, cantadas
geralmente ao som das castanholas, entre o sapateado e as dansas lascivas...
No descobrimos nellas o espirito valoroso, aventureiro, brilhante e bizarro
do hespanhol, com as suas touradas e com as suas faanhas mirabolantes?
Vde o fado, o fado nostalgico dos portugueses. No descobrimos nelle
aquelle romantismo, aquelle apego s tradies e aos sentimentos de
melancolia e candura que so da essencia da alma lusitana? E a canoneta
napolitana, em que sempre ha arte porque creao de uma patria onde a
arte sempre fulgura, na canoneta napolitana no percebemos a inspirao
que flutua perenne na doce Italia? No resta duvida... Mesmo porque
tambem na modinha brasileira, cantada ao som da viola nos dias de
quietude e enlevo, ou seno no lund no samba ou na tyranna, vibrados em

7
TRAVASSOS, Elisabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bla
Bartk. Rio de Janeiro: Funarte / Zahar, 1997. 220 p.
occasies festivas, poderemos, outro tanto, encontrar o proprio sentimento
do nosso povo, prenhe de atavismos estheticos.
Aps uma srie de consideraes muito apropriadas, expressas com
eloquencia e brilho innegaveis, o brilhante conferencista explicou o motivo
de suas referencias - em primeiro logar - s canes populares.
que antes de individualisarmos temos certamente que comear
pelo estudo das modificaes collectivas da inspirao popular e da arte
nacional. A modinha, por ser a melodia do povo, est em toda a parte, quer
no serto, quer na cidade; inspira-se e cria-se em geral nas selvas, mas se
alinha e se enriquece na cidade sempre, comtudo, brasileira.
Da melodia popular o orador disse ainda: No esqueamos que a
Natureza exerce uma influencia decisiva sobre a inclinao musical de uma
nacionalidade. O nosso caipira serve-nos para exemplo. inculto,
desconfiado, infallivelmente analphabeto, comtudo, quasi sempre, no seu
peito pulsa um corao de emotivo; que certamente a natureza poetica e
tropical, desta patria moa e calida, faz echoar parte da poesia que se acha
latente nas suas paisagens luxuriantes, na sua alma rude de caboclo. Elle
no sabe ler, mas sabe tanger o seu violo; as suas trovas saem sempre
certas; cantador-poeta, sem conhecer rima, acerta sempre; os seus versos
no manquitolam; um prodigio de atavismo esthetico.
Historiou o periodo evolutivo da nossa cultura musical dos tempos
coloniaes, chegando aos compositores da poca do segundo imperio.
Lembrou-se de Henrique de Mesquita e Carlos Gomes, do qual narra os
primeiros passos na carreira que havia de conduzil-o mais tarde s
culminancias da arte. Recordou a existencia de gremios e personalidades
que contribuiram grandemente para o progresso da arte musical, e citando
cantores, pianistas, instrumentistas e compositores, rematou brilhantemente
a sua conferencia.
8
Esse tipo de procedimento, o de se recolher elementos da msica popular ou do
folclore para a utilizao na composio erudita, caracterizava uma espcie de
apropriao que, se poderia resultar nos efeitos desejados para a msica operstica,
orquestral ou camerstica, no proporcionava qualquer tipo de retorno para os grupos
entre os quais as melodias eram recolhidas. Por outro lado, a msica popular urbana, j
consumida em larga escala, era descartada enquanto fonte temtica nacional, por j estar
sujeita influncia industrial e, portanto, distante dos meios primitivos nos quais seriam
observadas as caractersticas puras da msica nacional.
Em palestra de 1926 sobre a msica popular, transcrita tambm nA Cigarra, F.
B. Figueiredo Sobrinho emitia a opinio de que a msica popular brasileira somente
poderia ser encontrada nos ambientes rurais, uma vez que nas cidades, a
contaminao por elementos oriundos do jazz j a teria descaracterizado:
A musica brasileira foi sempre a traduco da cantiga roceira, na
sua plenitude selvagem e languescente, a um s tempo. As melodias
sertanejas evocam a limpidez azul dos nossos ceus, as noites argentinas dos
sertes longnquos, o matiz de esperana das nossas selvas... Ao tanger as
cordas da viola, o caipira pulsa, tambem, as do corao. Arrepanhando
accrdes no bucolico ambiente em que elle vive e que admira, o homem do

8
[LARAYA FILHO, Francisco]. A musica brasileira. A Cigarra, So Paulo, ano 11, n. 210, [p. 13], 15
jun.1923.
serto tece a sua musica, que simples como a alma do autor. Por vezes, a
melodia tem arroubos melancolicos. E, mollemente, esvae-se como um co.
Mas, ha, tambem, phrases arrojadas, reveladoras do espirito vingador, que o
roceiro respeita e cultiva, como legado, que , dos seus avs...
O rythmo doentio, monotono. o chiado enervante do carro de
bois, o canto apathico das cigarras, o marulhar isotonico das cascatas...
a natureza musicada.
A musica, talhada por esses moldes, veiu para a cidade. A pouco e
pouco, foi-se inoculando de jazz, de transies, de dissonancias, que
nunca se resolvem. E, emfim, deixou de ser brasileira...
Ora, nem tanto ao mar, nem tanto terra. A arte brasileira no deve
andar sempre de tangas. O symbolo da nossa musica pde deixar de ser a
viola. Mas, deturpar o que nosso, para exalar o que vem de fra,
macaquismo imperdoavel.
Dir-se- que qualquer brasileiro, que saiba acompanhar, de ouvido,
ao violo, ser capaz de compr uma musica. Concordamos. O que facto
que os nossos musicistas, que esto altura de libertar a cano brasileira
da velha rotina e das inoculaes futuristas, se mettem a ataviar o rythmo,
queimando as pestanas nesse afan, e no do apreo algum melodia. E
fervilham, ento, as dissonancias.
J dissemos, algures: As dissonancias tm, na musica, o mesmo
papel que as meias-tintas, na pintura. Estas offerecem o delicioso relevo da
perspectiva. Aquellas, as modulaes que empolgam. O excesso de qualquer
dos dois recursos artisticos importa em desastres e confuses...
Temos dito.
9
Renato Almeida, que em em 1926 publicava a primeira edio de sua Historia
da musica brasileira, engaja-se no movimento nascente. No captulo O esprito
moderno na msica o autor exibe um carter narrativo defensivo, contra as escolas e
preconceitos estrangeiros, contra as cpias e imitaes, manifestando o lado quase
religioso de sua proposta, ao invocar a f na possibilidade de criao de uma arte
brasileira universal e perptua. Fica claro, no pensamento de Renato Almeida, que a
procura por uma esttica brasileira estava sendo feita sem bases tericas slidas e
somente o apelo populista poderia garantir a continuidade de esforos nessa rea:
O desenvolvimento e o crescimento da nossa musica, atravs de
todas as incertezas, nos convencem de que temos uma alta sensibilidade
musical e de que havemos de criar uma musica brasileira, livre e
maravilhosa, filha do nosso ambiente e reflexo da variavel e multipla psyche
brasileira. Necessario, porm, nos livrarmos das escolas e dos
preconceitos estrangeiros, das copias e das imitaes, sentirmos por ns
mesmos, com toda a fora e barbaria de um temperamento joven, neste
mundo joven que habitamos. Que a cultura no seja uma densa cerrao
para occultar o brilho do nosso estro, antes um meio de communicar a
emoo nativa com o universo. Faamos uma arte independente,
aproveitando toda a riqueza formidavel de rythmos, essa abundancia
prodigiosa de cr, essa exuberancia da natureza magnifica. Tenhamos f na
asceno do nosso espirito e no aperfeioamento de suas foras criadoras

9
FIGUEIREDO SOBRINHO, J.B. Musica brasileira. A Cigarra, So Paulo, ano 14, n. 273, p. 45, 2.
quinz. mar. 1926.
para realizar uma grande arte que seja universal e perpetua. Tenhamos o
corao puro e as mos livres.
10
O resultado de toda essa discusso, que no chegou a passar pela Semana de
Arte Moderna, como muitos acreditam, comeou a surgir em 1926, o mesmo ano da
citada publicao de Renato Almeida: trata-se da Sute Turuna de Luciano Gallet
considerava a primeira composio essencialmente nacional.
J no incio do movimento musical nacionalista brasileiro, percebe-se com
nitidez quais foram as bases estticas, alm do estudo e utilizao de elementos do
folclore, que nortearam a estruturao dessa nova forma de compor, no Brasil. No era
mais a msica romntica, que os primeiros modernistas j rejeitavam na dcada de 10.
Tampouco era o impressionismo de Claude Debussy e Erik Satie, que no permitia uma
eficaz incorporao dos elementos folclricos e, menos ainda, as experincias
expressionistas, atonais e dodecafnicas do alemo Arnold Schnberg e seguidores, j
notadas desde a estria de Pierrot Lunaire em 1912. O prprio Renato Almeida, em seu
livro de 1926, exortava: No temos que ser modernos Satie, ou Schoemberg, mas
modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade.
11
Hoje possvel saber que a esttica musical adotada pelos primeiros
nacionalistas derivou-se de uma corrente francesa surgida aps a Primeira Guerra
Mundial, hoje conhecida como Neoclassicismo. Visivelmente reacionrio s inovaes
alems de Schnberg e discpulos e mesmo ao exagero de Stravinsky no Ballet A
sagrao da Primavera (1913), o neoclassicismo pregava o retorno clareza e
equilbrio formal e a recuperao de tcnicas composicionais anteriores ao romantismo,
ou seja, da msica do sc. XVIII (barroca e clssica), o perodo anterior aos sc. XIX
at ento mais conhecido da histria da msica. De acordo com as concepes
neoclssicas, os compositores deveriam estudar as obras de destacados mestres do sc.
XVIII, como Vivaldi, Pergolesi, Bach, Mozart, Haydn e outros e reutilizar seus
principais elementos em suas composies. Obviamente, as composies neoclssicas
no soavam imitaes da msica setecentista, mas uma espcie de recriao ou at
caricatura daquele tipo de composio.
O Neoclassicismo, que orientou dezenas de compositores na Frana e fora dela,
principalmente nas dcadas de 20, 30 e 40, como o prprio Igor Stravinsky, o russo
Sergei Prokofiev, o alemo Paul Hindemith e outros, fornecia uma base que se adaptava
perfeitamente s propostas nacionalistas brasileiras, principalmente pelo fato de grande
parte das melodias folclricas brasileiras ainda conservar aspectos derivados do
classicismo luso-brasileiro, sobretudo na nitidez e simplicidade formal.
Villa-Lobos no foi propriamente um seguidor dessa tendncia, mas j
interessado na explorao de material brasileiro (e, por isso, considerado o nico
compositor brasileiro poca da Semana de Arte Moderna), viu-se estimulado em seus
ideais, seguindo caminhos prprios para a composio. Mesmo assim, no se pode
negar que, a partir do final da dcada de 20, tambm Villa-Lobos aderiu corrente
neoclssica, abandonando a fase dos Choros e iniciando a composio de obras muito
mais simples e equilibradas, como a srie Bachianas brasileiras (1930-1945), obras que
utilizavam formas barrocas (encontradas na msica de J. S. Bach) e melodias criadas
feio das canes ou danas brasileiras.

10
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet & Comp., 1926. Cap. V (O
espirito moderno na musica), p. 178-179.
11
159-160.
A corrente ligada a Mrio de Andrade inicialmente defendia Villa-Lobos dos
tradicionalistas, ainda que reconhecesse suas deficincias, mas, durante a dcada de 30,
Mrio e seguidores j eram declarados opositores de Villa, procurando bases tcnicas e
estticas completamente diferentes. Mrio atacava a idia de que a boa obra de arte
fosse a que tivesse maior universalidade e, sobretudo, ligaes com o romantismo:
msica universal esperanto hipottico que no existe. Mas existe o
internacionalismo. Para Mrio, no existe uma msica internacional, mas gnios que
se universalizam, como Palestrina, Bach, etc. inclusive os que se universalizam por
demasiado fceis (Traviata, Carmen, etc.), reconhecendo que, mesmo dentro dessa
internacionalidade, tais compositores e obras no deixam de ser funcionalmente
nacionais.
Evidentemente, Mrio de Andrade no comete o erro de banir toda a influncia
europia, como fizeram alguns latino-americanos, destacando-se, principalmente, a
opo pela esttica neoclssica: Brasil, sem Europa, no Brasil no, uma vaga
assombrao amerndia, sem identidade nacional, sem psicologia tcnica, sem razo de
ser, afirmao que permite compreender melhor seu clebre verso sou um Tupi
tangendo um alade (Paulicia Desvairada).
Mrio defendia, portanto, o uso da tcnica europia, de maneira renovada,
idealizando uma msica brasileira de concerto que chegasse a ser universal, partindo do
particular para o geral, da raa para a humanidade. Esse aspecto racial particularmente
interessante no pensamento de Mrio de Andrade, j que este acreditava que a nao
brasileira fosse anterior nossa raa, ou seja, que as caractersticas tnicas do pas
estavam ainda em formao. Essa crena era obviamente baseada nas concepes
europias de nao, estruturadas a partir de unidades raciais, o que no existia em quase
nenhum pas americano e, por isso, acreditava Mrio, a indeciso racial leva a uma
indeciso cultural.
Somente o estudo do folclore, portanto, poderia apresentar solues possveis
para o problema dessa indeciso, para criar uma msica ideologicamente funcional,
condio que, para Mrio, era empecilho para pesquisa esttica e renovao tcnica.
Nesse ponto surge uma outra forte caracterstica do movimento musical nacionalista
brasileiro. Como a conciso e o estranhamento das primeiras experincias (por exemplo
a Sute turuna de Gallet), resultantes da incorporao de elementos folclricos a uma
base neoclssica, no agradaram, de imediato, aos compositores acostumados a grandes
discursos musicais romnticos ou impressionistas, Mrio comeou a defender o
sacrifcio da expressividade individual em nome da msica nacional. Aceitando o fato
de que a composio nacional no era um ato espontneo, gerando incalculveis
esforos por parte dos compositores iniciantes, Mrio insistia na necessidade histrica
de produzir obras que refletissem as caractersticas da raa brasileira, projetando o
advir de uma poca na qual esse esforo seria recompensado por uma maneira j
espontnea de escrever msica brasileira, inegvel manifestao da intensa religiosidade
que acompanhou o autor de Macunama at o fim.
Mrio declarava que as obras que refletem uma adeso impensada a frmulas
europias no so apenas no brasileiras, mas anti-nacionais, devendo, portanto, ser
repudiadas: Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira um ser
eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se no for
gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima besta. Por outro lado, o autor
acreditava que a reao contra o que estrangeiro deveria ser feita pela deformao e
adaptao dele e no simplesmente pela sua repulsa.
Esse sacrifcio, para Mrio, era apenas uma fase necessria pela qual passava a
nascente msica brasileira. Em 1928 o autor afirma que a msica no Brasil deveria
passar por 3 fases:
1. Tese nacional: os compositores deveriam estudar e pesquisar manifestaes
folclricas para sua incorporao na msica de concerto, mesmo no se
identificando com elas
2. Sentimento nacional: os compositores j se identificariam com o material
folclrico, sendo capazes de compor livremente
3. Inconscincia nacional: a composio j resultaria brasileira, independente
da inteno do autor
Essas fases projetadas por Mrio lembram um pouco as fases da cristianizao
dos ndios idealizadas pelos jesutas no sc. XVI (catequese, batismo e converso), cujo
sucesso a histria demonstra no ter ocorrido nem na primeira. Mrio tambm
acreditava que as experincias de Levy, Itiber e Nepomuceno no responderam nem as
necessidades da tese nacional, porque o esforo deles no foi voluntarioso,
conscientemente pesquisador. Mais pesquisador que criador. O compositor que
assumisse sua posio na tese nacional teria a tarefa de colaborar para determinao e
emprego sistemtico dos caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira.
Como vimos, a temtica mais pura e preferida pelos nacionalistas era a rural e
a nordestina: congadas, reisados, pastoris, catimbs, etc. Acreditando que o Brasil no
possusse uma verdadeira msica folclrica transmitida de gerao em gerao (como
observou Bartk no Leste Europeu e pases rabes), certas normas ainda permanecem,
como ritmos, motivos, formas, combinaes, etc. Mrio observa a pobreza harmnica
do folclore brasileiro, com frmulas cadenciais simples e o emprego do fabordo
[apesar de a msica popular urbana j estar desenvolvendo intensamente a harmonia
nesse perodo], mas demonstra a riqueza formal desse folclore, estudando as seguintes
caractersticas:
1. formas estrficas (com ou sem refro)
2. melodias infinitas
3. recitativos
4. corais
5. temas com variaes
6. danas
7. sutes
Mrio de Andrade, portanto o principal idelogo do movimento, compreendia a
composio nacionalista segundo etapas racionalmente teorizadas:
1. Transportar o tema popular para uma ordem artstica nova, ou seja, uma
msica de concerto de herana europia, no caso neoclssica;
2. Trabalhar a msica folclrica de modo a justificar essa ordem nova ou ordem
artstica. Para isso, Mrio defende o harmonizador simples, mas crtico
tambm
3. Mrio no defende a utilizao direta do material, mas a inspirao mais no
clima que na matria, mais nos elementos constitutivos que na conformao
final da melodia folclrica
4. Finalmente, Mrio defendia a escolha do material no de forma discricionria e
diletante [negros, ndios, etc.], mas de maneira que refletisse um carter geral
brasileiro: arte nacional j est feita na conscincia do povo
Historicamente, a primeira gerao de compositores nacionalistas adeptos do
estudo do folclore rural foi principalmente representada pelos seguintes nomes:
1. Luciano Gallet (1893-1931)
2. Lorenzo Fernandez (1897-1948)
3. Francisco Mignone (1897-198_)
4. Camargo Guarnieri (1907-1993)
Camargo Guarnieri, nascido em Tiet (SP) em 1907 (faleceu em 1993), era filho
de msico e comeou estudar msica naquela cidade aos 10 anos, dedicando ao seu
professor a primeira composio (Sonho de artista). Transferindo-se com a famlia para
So Paulo em 1923, comeou a tocar profissionalmente em uma loja de msica e no
cine-Teatro Recreio (Lapa). estudou posteriormente com Ernani Braga e Antnio de S
Pereira (com este at 1926). Aproveitou a permanncia do maestro italiano Lamberto
Baldi na cidade para estudar com ele entre 1926-1930, comeando a trabalhar como
professor de piano no conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo em 1927 (l
permaneceu at 1938).
Mrio de Andrade conheceu Camargo Guarnieri em 1928, transformando-o em
seu principal discpulo. A estratgia de Mrio era ministrar ao jovem compositor os
contedos estticos e tericos, legando a Lamberto Baldi sua formao tcnica. A
mudana de fase na vida de Guarnieri fez com que esse compositor abandonasse toda
sua produo anterior, proibindo, anos depois, que essas peas fossem executadas ou
catalogadas. O estreito contato com Andrade e Baldi resultou, nesse perodo inicial, em
peas que se tornaram referncias no movimento nacionalista, como Losango cqui
(canto e piano, 1928), Dana brasileira (piano, 1928), Cano sertaneja (piano, 1928),
O impossvel carinho (canto e piano, 1930), Choro n.3 (para flauta, obo, clarineta,
fagote e trompa, 1931) e, principalmente, a Sonata n.1 para violoncelo e piano (1931),
estreada somente em 1935.
A Sonata n.1 foi considerada por Mrio de Andrade a primeira sonata brasileira.
Entre outros motivos, utilizava um dos conhecidos fragmentos de msica tupinamb
anotados por Jean de Lry na Frana Antrtica (posteriormente Rio de Janeiro) em
1557. Mrio publicou sobre ela um texto que tambm se transformou em referncia para
a escola nacionalista, publicado inicialmente no Dirio Nacional (S. Paulo) em
24/04/1935 e reimpresso posteriormente em outros livros e peridicos. Trata-se de um
texto tcnico-analtico (embora publicado inicialmente em um jornal comum), no qual
Mrio informa que Se trata de uma obra fortssima, extremamente bem arquitetada,
severa, mesmo na sua construo. Temas de inveno feliz, e desenvolvimentos todos
lgicos, admiravelmente bem inventados, provando que no Brasil h pelo menos um
compositor que sabe desenvolver [...] mas do qual se pode destacar o seguinte trecho:
[...] Surge assim imediatamente o processo conceptivo mais
caracterstico da criao de Camargo Guarnieri, a linearidade, que o
tornou o mais hbil dos nossos polifonistas atuais. esta Sonata para dois
instrumentos, se diria mesmo um Trio, de tal forma ela essencialmente
polifnica e linear, as duas mos piansticas ajuntando cada qual sua
linha do celo. Esta concepo polifnica perfeitamente
contempornea, e mais ou menos o resultado atual a que levou tantos
compositores, dissoluo do conceito harmnico por excelncia, isto , a
marcha dos acordes por meio da dissonncia preparada e resolvida. Mas
so raros os compositores atuais que levaram o seu polifonismo a uma
sistematizao to audacionsa como a de Camargo Guarnieri.
Ora, a polifonia (utilizao simultnea de vrias melodias) era um procedimento
utilizado em vrias correntes composicionais das dcadas de 20 e 30, mas especialmente
empregados pelos neoclssicos, a partir dos modelos barrocos.
Em 1937, Camargo Guarnieri gravou um depoimento para a Discoteca
Municipal de So Paulo, em uma srie denominada Arquivo da Palavra: Pronncias
Regionais do Brasil e Alocues de Homens Ilustres, na qual defendia a adoo de
procedimentos polifnicos na composio nacional, para no acentuar a rtmica, que j
intensamente valorizada nos modelos folclricos. Na gravao, Guarnieri afirma:
[...] Quase toda a nossa criao musical popular fortemente ritmada e
dificilmente ser msico brasileiro quem no apresentar em suas obras os
elementos rtmicos da raa. [...] Quanto ao problema da harmonia, a
msica nacional deve ser de preferncia tratada polifonicamente. A
qualidade de nossa rtmica, a sua fora dinmica, nos aconselha a evitar
as harmonizaes por acordes, pois esses viriam acentuar mais
violentamente ainda essa rtmica, o que daria a essa uma superioridade
desequilibrada entre os elementos fundamentais da nossa concepo
musical: ritmo, melodia e harmonia [...] Assim, principalmente na
utilizao das escalas nacionais, que escapam da tonalidade e nos
aproximam dos modos to elsticos, que dever se ficar a nossa inteno
harmnica, e no na contextura sutil e nova dos acordes. E, concebida
polifonicamente, a msica brasileira, pela prpria exigncia de
elasticidade e entrelaamento das linhas meldicas, poder disfarar a
violncia dos seus ritmos sem que estes deixem de permanecer como base
construtiva e de fundo dinmico da criao.
No aspecto ideolgico, Guarnieri tambm manifesta o pensamento de Mrio de
Andrade relativo ao sacrifcio do msico que deseja ingressar na fase de tese nacional:
Msica Brasileira. Sim, de qualquer forma e por todas as formas temos
que trabalhar uma msica de carter nacional. uma questo de
honestidade, sobretudo uma questo de integridade. O msico no um
ser diletante que cria pelo prazer de brincar ou inventa pelo egosmo de se
representar a si mesmo. H uma escravizao maravilhosa do artista a
tudo quanto o rodeia e que, pelas snteses e confisses benfazejas da arte,
ele deve transportar para um mundo mais real e eterno que a fugidia
realidade. Sem essa correlao ntima do artista e do mundo que o fez, em
que ele vive, o criador no est completo. Poder ser um eco de visagens
distantes e desgarradas, mas no ser jamais uma voz viva e necessria.
O movimento teve, entretanto, outros adeptos desse pensamento, ainda que no
to fortemente engajados quanto Camargo Guarnieri. Um deles foi Luciano Gallet (Rio,
1893-1931), que iniciou sua carreira em meio atmosfera romntica, participando
como pianista em apresentaes no Colgio Pedro II, at os 14 anos. Estudou
arquitetura, empregando-se como desenhista, mas simultaneamente executando piano
em conjunto de salo, semelhantes aos conjuntos nos quais tocava Ernesto Nazareth, at
1913. Nesse ano, estimulado por Glauco Velsquez, apresentou uma composio sua - o
Estudo n.3 - a Henrique Oswald, que o admitiu como seu aluno no Instituto Nacional de
Msica. Nesse Instituto estudou piano com Oswald e harmonia com Agneto Frana.
Glauco Velsquez preparou Gallet como seu intrprete em 1914 e, com a morte
deste, fundou a Sociedade Glauco Velsquez. Terminou seu curso de piano em 1916
com Abdon Milanez, tornando-se professor do Instituto. Em 1917 estudou harmonia
com Darius Milhaud, que vivera dois anos no Rio de Janeiro, compositor que o iniciou
na msica moderna. foi somente a partir de 1918 que Gallet lanou-se definitivamente
como compositor. Apesar de seguir as tendncias impressionistas durante alguns anos,
interessou-se pelo folclore musical brasileiro, por influncia de Mrio de Andrade,
publicando dois volumes de Canes populares brasileiras em 1924, mesmo ano no
qual fundou a Sociedade Coral Pr-Arte, dissolvida no ano seguinte. Em 1926 publicou
os trs ltimos cadernos das Canes populares brasileiras e comps sua primeira obra
nacionalista, sob orientao de Mrio de Andrade: a Sute Turuna. A partir de ento
engajou-se definitivamente na corrente nacionalista, abandonando a fase impressionsita,
dedicando-se tambm publicao de obras didticas, a principal delas Estudos de
folclore (1934), com introduo de Mrio de Andrade, no ano de seu falecimento.
Francisco Mignone foi outro, nascido em 1897 (So Paulo). Filho do flautista
italiano Alfrio Mignone, que transferiu-se para o Brasil em 1896, estudou flauta com o
pai e, posteriormente com Slvio Mota, atuando, ainda criana, em pequenas orquestras.
Estudou no Conservatrio Dramtico e Musical, ao lado de Mrio de Andrade, obtendo
o segundo lugar em um concurso de msica popular no Conservatrio (o primeiro lugar
foi atribudo a Souza Lima), com a composio de Manon (valsa) e No se impressione
(tango). Mignone no se restringiu msica erudita, tocando e compondo tambm
gneros populares, principalmente com o pseudnimo de Chico Boror. Em 1918
estreou como solista no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e em 1920 transferiu-se
para a Itlia, onde comps a pera O contratador de diamantes, que inclua uma pea
intitulada Congada, nada mais que uma recriao do lundu recolhido por Martius entre
1817-20 (a pera completa foi estreada somente em 1924 no Municipal do Rio).
Mignone escrevia principalmente em acordo com a esttica dominante na Itlia,
mas esporadicamente compunha obras de inspirao brasileira, como a lenda sertaneja
n.2 (piano, 1923) e o poema sinfnico No Serto (1926, inspirado em Euclides da
Cunha). Viveu na Espanha entre 1927-28, interessando-se cada vez mais pela temtica
brasileira: A pea sinfnica Maxixe (1928) foi escrita ainda na Europa.
Em 1929 transferiu-se para So Paulo, onde tornou-se professor no
Conservatrio Dramtico e reencontrou Mrio de Andrade. Esse reencontro reorientou
as tendncias de Mignone, que se aproximou do pensamento nacionalista, resultando na
Primeira fantasia brasileira (1929, piano e orquestra). Em 1933 concluiu o bailado
Maracat de Chico-Rei, em colaborao com Mrio, apresentada, entre outros, no
encerramento do Congresso da Lngua Nacional Cantada (1937), evento criado por
Mrio de Andrade.
Entre os mais ativos compositores dessa corrente, podemos destacar, finalmente,
Oscar Lorenzo Fernndez (Rio, 1897-1948). Filho de imigrantes espanhis, estudou
msica desde criana, mas problemas de sade o impediram de continuar os estudos.
somente em 1917 ingressou no Instituto Nacional de Msica. em 1920 foi um dos
fundadores da Sociedade de Cultura Musical, onde atuou at sua extino em 1926. J
era compositor destacado em 1922, transitando entre as estticas romntica e
impressionista, mas, a partir de 1924, comeou a se interessar pela temtica nacional,
mais por influncia de Villa-Lobos que da corrente paulista, compondo o Trio
brasileiro. Sua Sute sinfnica de 1925 era baseada em trs temas populares brasileiros,
mas seu primeiro sucesso foi o bal Imbapara, baseado em temas indgenas recolhidos
por Roquete Pinto no mato Grosso. Bem sucedida foi, tambm, a sute Reisado do
Pastoreio (1930), cujo batuque final tornou-se pea bastante executada, no Brasil e no
exterior.
Finalmente, Agostino Cant (Milo, 1878 - So Paulo, 1943) chegou ao Brasil
em 1908, para trabalhar no Conservatrio Dramtico, de onde foi demitido, juntamente
com todos os italianos, quando a Itlia aliou-se ao eixo, na Segunda Guerra Mundial.
No manifestou um engajamento direto no movimento musical nacionalista, mas
produziu algumas obras prximas dessa ideologia, como o Jongo (1935).
Na dcada de 30, entretanto, a Ditadura Vargas (1930-1937) e o Estado Novo
(1937-1945) implantam um novo regime, totalitrio e paternalista, assimilando as
tendncias nazi-fascistas europias, como represso s liberdades individuais,
centralizao das decises, censura (DIP), ausncia de eleies (interventores),
trabalhismo e intensa propaganda do regime, que valorizaram mais as realizaes
ufanistas e exageradamente patriticas de Villa-Lobos, que as composies baseadas em
teorias e concepes estticas da corrente ligada a Mrio de Andrade.
A partir da dcada de 30, portanto, o movimento nacionalista pluralizou-se em
vrias correntes, sem uma orientao esttica comum, mas assimilando as caractersticas
no novo regime, incluindo-se, ai, a prpria msica popular urbana. Mrio de Andrade
ainda viveria, segundo ele prprio, a experincia mais enriquecedora de todo seu
trabalho, frente do Depto. de Cultura do Municpio de So Paulo (1935-36), ocasio
em que planejou a Misso de Pesquisas Folclricas, que somente em 1938 realizou, no
Nordeste brasileiro, a monumental coleta de melodias e informaes etnogrficas
destinadas a subsidiar a atividade dos compositores. O nacionalismo musical brasileiro
comeava a se afastar, a partir de ento, dos ideais que o originaram, tendo se mantido
fiel aos princpios bsicos somente Camargo Guarnieri. A morte de Mrio de Andrade
em 1945 acelerou essa dissoluo e, na dcada de 40, o Brasil assistiria a assimilao de
novas tendncias europias, agora interessadas nas realizaes germnicas da corrente
derivada do trabalho de Shnberg.
4. Glauco Velsquez
Glauco Velsquez, filho de Adelina Alambari Luz, nasceu de um romance ilcito
com o pianista e compositor de danas de salo Eduardo Medina Ribas, na Ilha de
Paquet (RJ), em 1884. A me, para no enfrentar o preconceito da sociedade, tranferiu-
se para a Itlia e registrou-o como filho adotivo, com sobrenome espanhol. Glauco
iniciou seus estudos de piano com a prpria me e, aos 7 anos, j cantava no coro do
colgio onde estudava. Retornou ao Rio de Janeiro em 1897, hospedando-se com a me
na casa de Jos Rodrigues de Azevedo Pinheiro, diretor do Instituto Profissional
Masculino, onde Glauco foi matriculado. Azevedo Pinheiro foi tambm incentivador da
carreira musical de Glauco
Em 1898 Glauco matriculou-se no Instituto Nacional de Msica, com a intenso
de estudar violino, mas no obteve a vaga para esse instrumento. Vivendo com a me,
deixou o Instituto e passou a lecionar msica em um colgio por ela fundado,
dedicando-se tambm pintura. Comeou a compor em 1902 e, com a pea Salutaris,
desse ano (para canto e rgo), que mostrou ao compositor Francisco Braga, o qual
recomendou-lhe que retornasse ao Instituto Nacional de Msica. Matriculando-se nessa
escola novamente em 1903, estudou contraponto, fuga e composio com o prprio
Braga e harmonia com Frederico Nascimento, professores que influiram bastante em
sua formao musical. Estimulado pelos mestres e amigos, comeou a compor
intensamente a partir de 1905.
Em 1911 Glauco conquistou o principal aliado de sua carreira, o crtico musical
do Jornal do Commercio do Rio de Janeiro, Jos Rodrigues Barbosa. Por influncia
deste, apresentou no salo do jornal o primeiro concerto com obras suas, recebendo
referncias elogiosas do crtico. Em 1912, aos 28 anos de idade, foi apresentado ao
Congresso Nacional por Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald, Francisco Braga e
outros como candidato a uma bolsa para realizar estudos na Europa e - sabe-se por
depoimentos posteriores - para tratar-se da doena que o matou dois anos depois. Em
uma reportagem publicada somente em 15/06/1915 no jornal carioca A notcia, Glauco
referia-se sua carreira, em um dos raros textos dessa espcie sobre o compositor:
12
Conecei a compor sem plano algum traado, escrevia porque
tinha inspirao e pelo prazer de executar uma melodia inventada por
mim.
Fiz o que todos fizeram quando comecearam, quero dizer que
copiei modelos alheios, imitei estilos e algumas vezes roubei. Felizmente
para a arte, quase todos os trabalhos que escrevi durante os primeiros
quatro anos da minha carreira arderam numa enorme fogueira.
Mais tarde, ouvindo as obras dos grandes msicos da emoo, e
principalmente as de Wagner, compreendi que a verdadeira msica, a arte
sincera, no era unicamente um prazer sonoro, mas uma grandiosa
manifestao do que h de mais profundo e puro na alma do artista.
Os conselhos de meus mestres, os estudos de harmonia e
contraponto, e da forma evolutiva das obras dos grandes compositores,
contribuiram poderosamente para afirmar o meu modo de ser; e a
diferena dos meus moldes, que tanto irrita alguns msicos, deve ser
explicada com o mesmo motivo que obrigou outros compositores, que hoje
admiramos, a abandonarem a forma tradicional. [grifo meu]
Um homem que escravisa as mais belas emoes, o que ele sente
de mais ntimo e nobre como pensamento, a uma forma acanhada para
no chocar um grupo que no o compreende, a no ser um artista, um
homem que tem medo de ser sincero.
Somente um crtico da poca foi capaz de compreender a produo de Glauco
Velsquez: Jos Rodrigues Barbosa, do Jornal do Commercio. Em um texto de
30/07/1911, anterior mesmo ao primeiro concerto com obras de Velsquez, Rodrigues
Barbosa publicava esta riqussima reportagem sobre o jovem compositor:
13
No fra o dever que esta folha imps a si mesma, no
cumprimento da sua misso, de registrar nas suas columnas o facto digno
de meno, para deixar nos posteros uma indicao que os esclarea no
caminho escuro da historia, e nos furtaria-mos de boa vontade a esta
pequena noticia - de tal modo se distancia ella, pela sua importancia, ao
mesmo tempo que pela sua excepcionalidade, de quanto se l

12
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., VI Periodo - Capitolo XXXII
(1890-1925), Del genio dellarte musicale e istrumentale dellultimo periodo p. 570.
13
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. Glauco Velasquez. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 85, n.
210, p. 6, Theatros e Musica, domingo, 30 jul. 1911.
apressadamente nas columnas dos jornaes diarios, que no menos
apressadamente colhem, e espalham aos quatro ventos novas nem sempre
conformes verdade e ao so criterio.
Outra considerao, para no dizer escrupulo, nos aconselharia
silencio neste caso. que nos ultimos tempos, de tal modo se tem
barateado a adjectivao louvaminheira, que nos repugna escrever, ao
receio de que se nos attribuam exageros de phrases, encomios
immerecidos ou conceitos insubsistentes. Aos que se no deixam arrastar
pela sonoridade do estylo pomposo de inzensorio, sirvam estas palavras
de aviso para que nos dispensem atteno, que temos o direito de ser
acreditados. Vamos ao facto.
Desde o anno passado chegaram-nos aos ouvidos, por vezes,
referencias a um moo que diziam dotado das mais solidas qualidades de
compositor. No nos deixmos impressionar, convencidos como estamos
de que o Brasileiro no conhece as leis da proporo, bastando que
qualquer um revele intelligencia ou um pouco de talento para que seja
proclamado por todos um genio. Tornaram-se mais frequentes essas
referencias e a insistencia, se no conseguio irritar-nos, deixou-nos
indifferente. Andaram-se porm, as informaes, j ento trazidas por
pessoas ponderadas e competentes, que pareciam encantadas com o que
ouviram e solicitavam a nossa atteno para o joven Sr. Glauco
Velasquez., alumno do Instituto Nacional de Musica, onde fazia o curso de
composio.
Sentimo-nos tomado de curiosidade e preparmo-nos para uma
audio que, adiada, por vezes, se effectuou, afinal, domingo ultimo, em
matine, no salo do palacete do Sr. Conselheiro Loureno de
Albuquerque, em Santa Thereza. Trazemos agora ao publico a nossa
impresso.
Antes de ouvir as composies j estavamos certo do seu valor
excepcional - tal o calor da phrase com que o professor Frederico do
Nascimento, um mestre, um erudito, realava o talento do seu ex-alumno
de harmonia. Entretanto, ouvindo-as ( fora confessal-o), sentimo-nos
maravilhados - esse o termo exacto, precizo, positivo.
Apezar de quanto se nos dizia e repetia, ha mais de um anno;
apezar de quanto nos affirmaram pessoas entendidas; apezar dos
conceitos valiosissimos do professor Nascimento, nunca se nos afigurou a
possibilidade de que no Rio de Janeiro houvesse ignorado um compositor
da elevao do Se. Glauco Velasquez.
No tudo ainda: esse moo tem a genialidade do creador. A sua
obra absolutamente nova; elle no compe de accordo com
determinados moldes, por mais perfeitos que elles sejam: o seu estylo, a
sua frma nada tm de commum com as escolas conhecidas; elle no se
parece com ninguem; profundamente original, novo, unico, por assim
dizer, no seu modo de ser musical.
Na litteratura escandinava, russa, alem, franceza, tchque,
italiana, ha, sem duvida, compositores de valor adamentino. Pois bem! O
Se. Glauco Velasquez. pde figurar entre todos elles, seno com igual
bagagem musical, porque elle comea apenas, com certeza, com um
talento no menos formoso, quanto original.
J prevenimos aos leitores que no exageramos, nem to pouco
nos deixamos levar por tendencias affectivas. Conhecemos apenas o joven
compositor: guardmos a nossa incredulidade por mais de um anno,
premunimo-nos contra a admirao alheia; resistimos s suggestes dos
apaixonados e abroquelmo-nos dentro da duvida de que nos revestiram
as decepes. Pois bem! No fim da audio de um Trio de violino,
violoncello e piano estavamos conquistados. A obra darte maravilhosa
vencera a nossa resistencia, subjugava a nossa indifferena e captivava a
nossa inteira admirao. No foi um prazer - foi um deslumbramento; no
foi uma delicia - foi uma assumpo gloriosa.
E durou horas a sensao inexprimivel que nos produzio o
convivio immediato com essa creao nova, com essa arte extranha e
peregrina que nos illuminou o espirito com as mais variadas irradiaes.
Depois do Trio ouvimos umas dansas antigas: Minuete, Sarabanda e
Gavotta para violoncello e piano. Seguio-se uma Reverie; depois uma
Page descriptive para violino e piano. As emoes se succediam em todo o
auditorio e vibravam ainda os nervos, quando uma Sonata para
violoncello e piano produzia novos fremitos. Houve um pequeno
intervallo, insufficiente para qualquer communicao de impresses e
todos reclamavam nova audio do Trio, que teve ento realizao ainda
mais perfeita, que se lhe desnudou toda a belleza triumphante.
No sabemos como transmittir aos leitores uma ida da
significao musical de taes composies, em que a factura
absolutamente nova, predominando uma sinceridade que se expande
gloriosa como o desabrochar da flor. uma alma que se evola, como o
perfume do rosal, volatilizando sentimentos ignorados.
Dir-se-hia que a musica do Sr. Glauco, como fora esthetica,
attestando as transformaes de uma evoluo, se emancipa das
influencias ambientes da humanidade e, seguindo nisso o progresso da
vida organica, exprime de modo precizo, com nitidez, uma vontade
independente da existencia collectiva contemporanea, em relao directa
com o que vai alm da humanidade, isto , com a natureza e as idas
puras.
Na evoluo dessa frma de arte, a musica do Sr. Glauco de tal
sorte se especializou, que conseguio adquirir uma enorme fora de
abstraco e de sensibilidade; ella representa, no momento historico, a
transio do sentimento de humanidade para os modos abstractos do
pensamento; ella traduz na sua fora immanente essa conquista que Paul
Louis Garnier, o philosopho, qualificou a victoria esthetica do tormento
do infinito. Ella deve a sua orientao ao sentimento, que se adivinha no
autor, da presena universal de um mundo ao mesmo tempo enigmatico e
limpido, de um predominio de foras prodigioso e inexplicado. Ella revela
qualidades precizas de fervor ideologico, de amor do espao, que so as
virtudes inherentes a uma intellectualidade como a sua, sob a influencia
latente de um recolhimento metaphysico, lentamente elaborado no
consciencia, em luta com a traduco dos grandes problemas abstractos
da vida e do universo, absorvida pelas meditaes, em que se projecta a
sombra da sublime inquietao nascida da relao da crena e da
verdade humanas com o infinito.
Parece que a compleio artistica do Sr. Glauco no corresponde
angustia e esperana ambientes, antes se exonera da sua influencia
quasi completamente, manifestando-se livre, com uma predileco
espontanea pela natureza o pela profundeza luminosa que ella exhala,
assim como pelas especulaes abstractas que a sua immensidade
autoriza.
No pretendemos, de modo algum, assegurar que esse artista
tenha uma existencia margem do seu meio; o que evidente, sim, que
elle lhe no assimila o espirito, os votos, as tendencias. O caracter
peculiar da sua funco esthetica, considerada esta em relao aos
recursos de que dispe, uma independencia real em face da sociedade
contemporanea que se lhe torna verdadeiramente objectiva.
J Paul Louis Garnier escreveu que, melhor que qualquer outra
forma esthetica, a musica pura, repudiando o concurso das palavras, o
valor incoherente, humano e relativo do verbo, exprime o individuo na
natureza. Essa phrase resume quanto seria mister dizer para definir bem a
musica do Sr. Glauco, na qual se encontra essa especializao profunda,
resultado de uma longa evoluo, assim como nella se sente uma
liberdade conquistada - um horizonte immenso, cujas perspectivas se
prolongam muito alm da moral e do sentimento humanos. Assim
emancipada da contingencia sentimental da humanidade mediocre, essa
musica cessa de pertencer rigorosamente sociedade, como prazer, para
descortinar e exprimir o universo desconhecido.
No que ella se prive de exprimir a dor e a alegria collectivas, a
fraqueza e a simplicidade risonha ou nostalgica dos seres, mas ella
guarda a intuio do rythmo soberano da terra. As suas tendencias
revelam uma inspirao pantheistica; sob o impulso de energias secretas,
ella ultrapassa os limites de humanidade, onde param muitas foras
estheticas, e segue adiante pelo espao em fra, exprimindo o tormento do
infinito.
Do Sr. Glauco Velasquez. e da sua musica o que podemos dizer.
Resta accrescentar que muito tempo decorrerria ainda antes que essa
musica fosse conhecida, se no houvesse a interpretal-a tres artistas de
raro valor que um acaso reunio na mesma admirao pelo joven
compositor. Paulina dAmbrosio, uma talentosa violinista, que vibra ao
influxo daquella inspirao extranha que a commove at as lagrimas; a
Sra. Viuva Aschoff, fino espirito literario que se desdobra numa rara
comprehenso da psych do pensador musical, a cujo sevio ella poz a
sua virtuosidade pianistica to bem educada e capaz de uma interpretao
que prima pela fidelidade; finalmente o emerito violoncellista, que tudo
sacrifica ao culto da arte, Frederico Nascimento, o mais abnegado e
sincero dos artistas que trabalha incessantemente para elevar os que so
dotados de verdadeiro talento.
Esses tres interpretes, ligados pelo mesmo sentimento, pelo
mesmo culto, vibrando mesma emoo, formam o que se pode chamar
um trio providencial.
Finalizamos affirmando sociedade brasileira que ella se acha
diante de um compositor de genio que precedeu algumas geraes.
Falecido em 1914, sua produo motivou o surgimento da Sociedade Glauco
Velsquez, que congregou msicos interessados na difuso e publicao de suas obras.
Os concertos realizados por essa entidade difundiram o interesse pelo compositor,
fazendo surgir inmeros admiradores pstumos, como os crticos brasileiros Jos
Rodrigues Barbosa e Roberto Gomes e os msicos franceses Darius Milhaud, Andr
Messager e Xavier Leroux.
14
Apesar de todo o empenho do secretrio da Sociedade - o
compositor e pianista Luciano Gallet (1893-1931) - as atividades desta encerraram-se
em 1918, sem cumprir totalmente um de seus principais objetivos: a impresso das
partituras de Velsquez.
5. Luciano Gallet
Luciano Gallet, nascido no Rio de Janeiro em 1893, iniciou sua carreira em meio
atmosfera romntica, participando como pianista em apresentaes no Colgio Pedro
II, at os 14 anos. Estudou arquitetura, empregando-se como desenhista, mas
simultaneamente executando piano em conjunto de salo, semelhantes aos conjuntos
nos quais tocava Ernesto Nazareth, at 1913. Nesse ano, estimulado por Glauco
Velsquez, apresentou uma composio sua - o Estudo n.3 - a henrique Oswald, que o
admitiu como seu aluno no Instituto Nacional de Msica. Nesse Instituto estudou piano
com Oswald e harmonia com Agneto Frana.
Glauco Velsquez preparou Gallet como seu intrprete em 1914 e, com a morte
deste, fundou a Sociedade Glauco Velsquez. Terminou seu curso de piano em 1916
com Abdon Milanez, tornando-se professor do Instituto. Em 1917 estudou harmonia
com Darius Milhaud, que vivera dois anos no Rio de Janeiro, compositor que o iniciou
na msica moderna. foi somente a partir de 1918 que Gallet lanou-se definitivamente
como compositor. Apesar de seguir as tendncias impressionistas durante alguns anos,
interessou-se pelo folclore musical brasileiro, por influncia de Mrio de Andrade,
publicando dois volumes de Canes populares brasileiras em 1924, mesmo ano no
qual fundou a Sociedade Coral Pr-Arte, dissolvida no ano seguinte. Em 1926 publicou
os trs ltimos cadernos das Canes populares brasileiras e comps sua primeira obra
nacionalista, sob orientao de Mrio de Andrade: a Sute Turuna. A partir de ento
engajou-se definitivamente na corrente nacionalista, abandonando a fase impressionsita,
dedicando-se tambm publicao de obras didticas, a principal delas Estudos de
folclore (1934), com introduo de Mrio de Andrade, no ano de seu falecimento.
6. Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos foi, dentre todos, o compositor mais profcuo e mais
pluralista dessa fase. Filho do funcionrio da Biblioteca nacional, porfessor, autor de
livros didticos e violoncelista amador Raul Villa-Lobos, Heitor nasceu no Rio de
Janeiro em 1887. Aprendeu violoncelo e clarineta e tocava msica de cmara com o pai,
em reunies de amigos. Com a morte do pai em 1899, passou a tocar violoncelo
profissionalmente e aprendeu violo, frequentando crculos de violonistas e de
chores, msicos que trabalhavam no mercado perifrico de festas e serenatas no Rio
de Janeiro. Suas primeiras composies foram para o violo, entre elas Panqueca
(1900), perdida. Contrariando a me, que desejava para Heitor uma profisso liberal
regular, o compositor intensificou seu contato com msicos populares ou perifricos,

14
Cf [BARBOSA, Jos Rodrigues]. A Musica Brasileira. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 90,
n. 259, p. 5, col. Theatros e Musica, sbado, 16 set. 1916 e [BARBOSA, Jos Rodrigues]. Musica
Brasileira. Idem, ano 90, n. 279, p. 5, col. Theatros e Musica, sexta-feira, 6 out. 1916.
como Stiro Bilhar (de quem herdou tcnicas violonsticas inovadoras), Ernesto
Nazareth, Catulo da Paixo Cearence e outros.
Vendendo a biblioteca do pai, obteve dinheiro para viagens pelo Brasil a procura
de experincias e oportunidades profissionais, visitando cidades do Esprito Santo,
Bahia, Pernambuco, Par, aos estados do Sul, com longa permanncia em Paranagu
(PR), em So Paulo, Gois e Mato Grosso. Com ampla vivncia musical, sobretudo
popular, ingressou, em 1907, no Instituto Nacional de Msica, na classe de Harmonia de
Frederico Nascimento, mas no se adaptou disciplina acadmica e esttica
romntica. Poucos meses aps o incio de seu curso, abandonou o Instituto e passou a
estudar, definitivamente, como auto-didata. Empreendeu nova viagem ao Centro-Oeste.
Em 1912 retornou ao Rio de Janeiro, comeando agora a compor msica para
piano, msica de cmara e sinfonias, j com inclinaes impressionistas. A vertiginosa
produo dessa fase (at 1916 comps mais de 100 obras) indica a descoberta de uma
linha de atuao que nortearia sua produo at meados da dcada de 20. A negao
dos cnones romnticos e a assimilao de tendncias europias recentes marcaram sua
produo a partir da volta ao Rio de Janeiro. Casado com Luclia Guimares em 1913,
comeou a apresentar-se com ela em cinemas e teatros, empreendendo tournes com
grupos profissionais para diversas cidades do pas.
Assimilando tendncias inovadoras que irradiavam de Paris, embora nunca
tivesse admitido o fato, Villa-Lobos passou a utilizar uma mistura de tcnicas
composicionais desenvolvidas principalmente por Claude Debussy e Igor Stravinsky,
assimilando at novidades da pera de Giacomo Puccini (1858-1924). Jos Maria
Neves
15
denomina a fase 1900-1917 de internacionalismo ps-romntico, na qual as
principais composies foram Izath (pera), 2 trios (1 e 2), Sonata fantasia 1, Quartetos
1 e 2, Ibericrabe (poema sinfnico), Naufrgio de Klenicos (poema sinfnico),
Centauro de ouro (poema sinfnico), Tdio e alvorada (poema sinfnico), Myrenis
(poema sinfnico), Sinfonias 1 e 2, a Sute para piano e orquestra e o Sexteto mstico. A
segunda fase (1917-1923), denominada por Jos Maria Neves aproximao do esprito
nacionalista convicto e conbativo, rude e direto caracterizou-se pelo incio das
tentativas de desenvolver uma sonoridade moderna, com elementos brasileiros
(quaisquer que fossem), entre eles o Bal Amazonas, (baseado no bal A sagrao da
primavera, de Stravinsky, 1913) e o poema sinfnico Uirapuru, ambos de 1917, elm
dos Quartetos 3 e 4, de Iara (poema sinfnico) e Saci Perer (poema sinfnico). Nessas
composies no foi propriamente a msica popular brasileira que o inspirou, mas a
evocao livre da natureza selvagem atravs de tcnicas musicais herdadas da
vanguarda parisiense. De forma diferente dos romnticos, preocupa-se mais com o
estabelecimento de climas que com a utilizao de padres ou melodias. Se as
composies europias desse perodo estavam apoiadas em slida tradio, a produo
de Villa-Lobos apoiava-se desorganizadamente em todo o tipo de material novo que
chegava ou surgia no Brasil. Mrio de Andrade achava Villa-Lobos mais genial que
Stravinsky, justamente pela falta dessa tradio. Mas a crtica musical, at meados da
dcada de 20 reprovava a demolio das tradies promovida por Villa-Lobos, enquanto
os intelectuais pouco a pouco reconheciam no jovem compositor uma atitude criadora e
inovadora que poderia se aliar ao nascente movimento modernista nas artes e na
literatura. Enquanto Renato Almeida e Mrio de Andrade elogiavam Villa-Lobos,
Vincenzo Cernichiaro e Oscar Guanabarino no suportavam sua audcia. Guanabarino
afirmava que Villa-Lobos no seguia nenhum princpio, usa cacofonias e produzia
toneladas de msica sem valor.

15
NEVES, Jos Maria. Msica brasileira contempornea. So Paulo, Ricordi, 1977. 200 p.
Em termos tcnicos, Villa-Lobos utilizava a superposio de modos e tons
diferentes, blocos sonoros independentes e no explicveis funcionalmente, profuso de
appoggiaturas e retardos no resolvidos e emprego sistemtico de acordes dissonantes
(7., 9., 11., 13.). Especificamente na msica orquestral utilizava o contraste entre
texturas de grande densidade e episdios concertantes, choques politonais entre naipes,
duplicaes e triplicaes de temas em vrios registros, glissandi como
enriquecimento da massa sonora, exigncia de virtuosismo instrumental, uso da voz
com funo instrumental, emprego eventual de instrumentos vernculos brasileiros ou
no convencionais. No plano formal, Villa-Lobos insistia no estilo rapsdico, devido
falta de condies de sustentao de estruturas tradicionais europias (por formao e opo).
A forma, em Villa-Lobos, consequncia da necessidade de repouso relativo da
imaginao e nunca a repartio simtrica das dedues clssicas.
No incio dos anos 20, Villa-Lobos exibia uma ousadia composicional e um
inconformismo com os procedimentos tradicionais que o aproximava do esprito geral
modernista. Em 1921 iniciou a srie dos Choros, nas quais promovia a fuso de
tcnicas improvisatrias observadas entre os chores cariocas com a msica moderna
para diversas formaes (solo de violo, conjuntos de cmara, coro e orquestra):
Villa-Lobos Foi convidado a participar da Semana de Arte Moderna de 1922,
juntamente com Orlando Frederico, Alfredo Gomes, Frutuoso Viana, Paulina
dAmbrsio, Anto soares, Frederico Nascimento Filho, Pedro Vieira e Luclia
Guimares (sua esposa), na qual foi publicamente vaiado. Nos concertos dessa Semana
foram executadas obras de Debussy, Vallon, Blanchet, Poulenc, Satie e Villa-Lobos
(cerca de 20 peas). Os compositores que causaram maior averso na platia foram
justamente Debussy e Villa-Lobos.
J consagrado entre os modernistas, Villa-Lobos partiu para a Frana em 1923,
onde entrou em contato com a produo recente de Maurice Ravel (1875-1937), Paul
Dukas (1865-1935), Manuel de Falla (1876-1946), Florent Schmidt (1870-1958),
Arthur Honneger (1892-1955), Igor Stravinky (1882-1971), Sergei Prokofiev (1891-
1953), Alfredo Casella (1883-1947), Edgard Varse (1885-1965) e outros. Em Paris,
sustentando-se com uma penso enviada por amigos, entrou em uma nova fase de sua
vida (3), na qual pde se dedicar intensamente composio, ao mesmo tempo com
uma ampla assimilao das novidades europias da dcada e com com a explorao de
temas e climas evocativos do Brasil, que na Frana eram vistos como atmosfera
extica. No estava, nesse fase, suscetvel crtica brasileira, podendo arriscar-se nas
duas reas sem quaisquer empecilhos. Foi a fase de suas obras mais ousadas, mais
inovadoras. Na Frana comps quase todas as peas da srie de Choros, que causaram
sensao no pblico e na crtica parisiense. Foram, ao todo, 14 (porm perderam-se os
Choros n.13 e 14), alm de duas peas complementares, os Choros bis (1928) e A
Introduo aos choros (1929). A relao das obras a seguinte:
Os choros n.1 (1920), para violo solo, foi baseado em uma composio de Stiro
Bilhar;
o n.2 (1924), para flauta e clarineta (1924), explora o ritmo e o improviso dos
instrumentos meldicos utilizados na msica popular;
o n.3, intitulado Pica-pau (1925), foi destinado a septeto de cordas (clarineta, sax
alto, fagote, trs trompas e trombone) e coro masculino;
o n.4 (1926) foi escrito para trs trompas e trombone
o n.5 (1925), para piano solo
o n.6 (1926), para orquestra, explora o uso virtuosstico e improvisatrio da flauta
entre os chores
o n.7 (1924) foi escrito para septeto (flauta, obo, clarineta, sax alto, fagote, violino,
violoncelo e tant)
o n.8 (1925), para dois pianos e orquestra, foi estreado em Paris (1927), elogiado
pelo compositor e crtico Florent Schmidt (1870-1958)
o n.9 (1925) foi escrito para orquestra
o n.10 (1926), intitulado Rasga corao, foi escrito para coro misto e orquestra e
utilizou melodias de Catulo da Paixo Cearence e Joo Pernambuco, maneira de Le
boeuf sur le toit, de Darius Milhaud (1919), provocando processos judiciais na
dcada seguinte
o n.11 (1928) foi escrito para piano e orquestra, maneira de um concerto
exuberante e virtuosstico
o n.12 (1929) foi escrito para orquestra
o n.13 (1929), perdido, foi escrito para duas orquestras e bandas
o n.14 (1928), perdido, foi escrito para banda e orquestra
Os Choros bis (1928) para violino e violoncelo
A Introduo aos choros (1929) para orquestra com violo, que utiliza temas dos
choros j escritos
Com a revoluo de 1930, Villa-Lobos no pde mais receber a penso dos
amigos e teve que retornar ao Brasil. Rapidamente reuniu meios para retornar Europa,
mas, em So Paulo, pouco tempo antes da partida, foi convocado pelo Interventor
Federal Joo Alberto para organizar e dirigir eventos cvicos com grandes massas
corais, arregimentadas entre soldados e alunos escolares, que culminaram nas
concentraes orfenicas nos estdios de futebol do Rio de Janeiro. Radicando-se
novamente no Rio, foi nomeado, em 1932, pelo Secretrio da Educao do Distrito
Federal, Ansio Teixeira, diretor do recm-criado SEMA - Secretaria de Educao
Musical e Artstica, na verdade criado especialmente para Villa-Lobos. Dirigindo o
SEMA, realizou, entre 1932-1942, concentraes orfenicas que chegaram a 40.000
vozes em 1942 (no Estdio So janurio), nas quais eram executados hinos e canes
patriticas a duas e a trs vozes, com ou sem orquestra, regidas por ele com assintosa
gesticulao.
Foi a 4 fase na carreira de Villa-Lobos, com tendncia nitidamente populista,
ligada aos ideais de Getlio Vargas. Suas composies, a partir de 1930, refletem
substancial simplificao e adeso a uma nova corrente que surgia na Frana: o neo-
classicismo, na qual os compositores procuravam recuperar formas e procedimentos
composicionais do sc. XVIII, ou seja, barrocos e clssicos. Iniciou ento a srie
Bachianas brasileiras (1930-1945), obras que utilizavam formas barrocas (encontradas
na msica de J. S. Bach) e melodias criadas feio das canes ou danas brasileiras.
Alm disso, Villa-Lobos preparou lbuns didticos para o ensino musical, como o Guia
prtico (137 canes para canto e piano, coro e conjunto instrumental). Foi dessa fase a
sute coral e orquestral para o filme de Humberto Mauro, O descobrimento do Brasil, na
qual Villa-Lobos utilizou a mesma atmosfera empregada nos choros, mas adaptada a
uma linguagem destinada a um pblico menos intelectual e mais patritico. A partir de
1942, com a criao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, por ele dirigido,
Villa-Lobos produziu, nessa fase, adaptaes para coral de msica anteriormente escrita
por compositores brasileiros, destinadas aos corais escolares, ento chamados orfees,
oficialmente institudos em todos os estabelecimentos de ensino. Havia os orfees de
professores e os de alunos, que se exibiam principalmente em comemoraes e em datas
cvicas.
Na dcada de 40 Villa-Lobos abandonava paulatinamente o engajamento
nacionalista, preocupando-se cada vez mais com a expanso de sua produo.
Encontrou nos Estados Unidos, que desde 1938 empreendiam a poltica de boa
vizinhana, o mercado que procurava para suas composies. A partir de 1944 passou
a viajar anualmente para os EUA, alm da Europa, em tournes de concertos, dirigindo
83 orquestras em 24 pases, executando principalmente msica anteriormente composta.
Acometido de um cncer renal, viajou aos EUA em 1948 para seu tratamento, falecendo
em 1959. Suas composies, nessa ltima fase, so menos numerosas, baseadas nas
tcnicas que desenvolvera na dcada de 30.

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