Siglo XX

Historia del Arte para Selectividad-IES Andaln-Carlos Mas
Carlos Ms Arrondo
TEMA 10
ARTE DE LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XX

ARQUITECTURA Y URBANISMO

-Arquitectura moderna: Bauhaus y Le Corbusier. El rascacielos.
-La ciudad moderna: ruptura con la ciudad histrica.
-Primeros pasos (Ciudad Jardn de Howard, Ciudad Lineal de Soria, Cit
Industrielle de Garnier).
- Principios fundamentales del urbanismo moderno: La Carta de Atenas. Brasilia y el
fracaso del urbanismo moderno.
PLSTICA

-La ruptura vanguardista: Fauvismo y Expresionismo.
-El cubismo y sus derivaciones.
-Dad y el Surrealismo.
-Los inicios de la abstraccin.

La Era industrial representa la inquietud y el constante cambio que
precisamente son los principales rasgos del arte del siglo XX. La
arquitectura extraer consecuencias del descubrimiento de los nuevos
materiales en la pasada centuria para responder a necesidades cada vez
ms urgentes. La plstica, por su lado, abandona la Belleza clsica y la
Realidad como modelos para convertirse en un campo de experimentacin
que quiere partir de cero. Para celebrar su autonoma, las distintas
VANGUARDIAS buscarn desaforadamente nuevos territorios jams
explorados por la imagen y de los que mucho tenemos que aprender
porque son un canto a la libertad.

Carlos Ms Arrondo

1. ARQUITECTURA Y URBANISMO
El marco de la arquitectura contempornea lo delimitan por un lado los nuevos medios
tcnicos que abren posibilidades impensables hasta el momento y, de otro, la expansin
urbana unida a la especulacin del suelo que convierten a la planificacin-edificacin en uno
de los primeros problemas del siglo.
Hasta la pasada centuria la historia de la arquitectura ha sido la del poder (templo, palacio,
monumento funerario); en nuestra poca, a los monumentos representativos se unen la
vivienda masiva, la ciudad industrial y los temas que de ella se derivan.

PRINCIPALES RASGOS DE
LA ARQUITECTURA CONTEMPORNEA

a) Importancia de la planificacin urbanstica que supone no slo pensar el edificio
en relacin con el paisaje urbano que ocupa sino tratar de reordenar ste. Es de
lamentar que, en la mayor parte de las ocasiones, sean los constructores y
especuladores quienes dicten el plan al calor de nuevas realidades: trfico,
zonificacin de la ciudad (servicios, rea industrial, barrios obreros, barrios
residenciales).

b) Utilizacin de nuevos materiales (al hierro y el vidrio se suman, entre otros, el
acero y el hormign armado) mientras se recurre de forma sistemtica a la
tecnologa industrial y a la estandarizacin y prefabricacin en serie.
El lenguaje arquitectnico queda as modificado: el muro pasa a ser una
estructura entramada de vigas y pilares con ventanales de vidrio (MURO
CORTINA); los soportes son pilares de acero que les hacen perder su antigua
corpulencia; para los techos, estructuras metlicas. Toda una revolucin
constructiva que permite el ideal de la arquitectura del siglo XX: un vasto
espacio cerrado por una cubierta AUTOPORTANTE y con paredes mviles o
transparentes (redes de cables de acero pueden sostener estructuras laminares
ligeras que soportan cargas y empujes).

c) Esttica libre del estilo histrico y caracterizada por lo siguiente: simplicidad y
lneas geomtricas; superficies lisas; luz y ventilacin; espacios segn utilidad y
necesidad. Esta nueva esttica no es ms que el fruto de la aplicacin del
FUNCIONALISMO de la sociedad capitalista a la arquitectura.

d) Una nueva concepcin espacial se deriva de todo lo anterior. La principal
caracterstica del espacio moderno es la PLANTA LIBRE que permite el delgado
esqueleto estructural. Espacio circundante y circundado dialogan a travs del
vidrio y la pared (convertida en mero tabique) se brinda a ilimitadas
posibilidades.

e) El arquitecto en todo este contexto- se debate entre ser un tcnico
condicionado por los constructores o ser un artista creador. Quiz ambas cosas
a la vez.
Carlos Ms Arrondo

ARQUITECTURA MODERNA
HASTA LA 2 MITAD DEL SIGLO XX

FUNCIONALISMO ORGANICISMO RASCACIELOS

BAUHAUS LE CORBUSIER WRIGHT EE.UU.

Comienza el nuevo siglo abrindose camino entre el historicismo eclctico y el modernismo. Los focos
son dos: Europa y EE.UU. En uno tenemos el modernismo y en el otro las consecuencias de la Escuela
de Chicago que derivarn hacia el RASCACIELOS.
En Europa, mientras tanto, nace el FUNCIONALISMO de base racionalista y amigo de construcciones
sencillas y desnudas. Tringulos, crculos, paralelogramos, sern sus formas preferidas. Le Corbusier
y la Bauhaus alemana brillan en esta arquitectura con luz propia.
El ORGANICISMO, por su lado, es heredero tanto de la Escuela de Chicago como del funcionalismo
pero quiere sumar al cerebro tambin el sentimiento, las dos principales pulsiones que vienen
acompaando al arte desde siempre.
Con uno y otro (funcionalismo y organicismo) acabarn las dictaduras europeas que propugnan el
clasicismo y el monumentalismo exagerados.

1.1. El FUNCIONALISMO
Es la corriente arquitectnica ms importante de la primera mitad de la centuria. Se
posiciona contra los excesos de forma existentes en el modernismo y contra el
historicismo arquitectnico. Su definicin la encuentra en el progreso industrial y tcnico
hacia el que mira, al igual que en la supeditacin de la forma a la funcin lo que se convierte
en el principal objetivo.

1.1.1. Le Corbusier
Ha empezado una gran poca. Existe un nuevo espritu. Existe una gran cantidad de obras concebidas
segn el nuevo espritu y ha de satisfacerse mediante la produccin industrial. La
arquitectura est ahogada por la costumbre. Los estilos son mentira.
Vers une Architecture, 1923
Este Picasso de la arquitectura se pronuncia de este modo y se considera
defensor del progreso. Influido por la esttica cubista, es partidario del
espacio continuo por el que el edificio queda integrado en el ambiente
natural. Sus ideas se plasman no slo en chalets, viviendas colectivas o iglesias sino tambin
en planes de urbanizacin como los de Ginebra, Amberes, Marsella, Pars, Argel, Buenos
Aires, Ro de Janeiro o Chandigarh.

Lo que puede verse a la derecha es la Casa Dom-ino diseada por Le
Corbusier en 1914. Una estructura a base de seis pilares, dos
forjados y una cubierta que ofrece gran flexibilidad para la
ubicacin de la tabiquera interior y de los muros exteriores.

Los hilos conductores de su arquitectura son los siguientes:
1. Las formas deben ser sencillas y puras: cuadrado en superficie; cubo y cilindro para
los volmenes. Se refuerzan con colores suaves cuidadosamente aplicados de clara
influencia cubista.
2. Inters por los materiales modernos: vidrio, acero, hormign armado.
3. Utilizacin de PILOTES (pilar de hormign que se apoya en el suelo y soporta el peso
del edificio mientras lo eleva al nivel del primer piso para dejar el suelo libre). La
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casa queda, si se desea, libre del suelo gracias a ellos y el jardn y la calle pueden
seguir su trazado independiente.
4. Planta y fachada libre. La ausencia de muros de carga ahora la pared sirve de
cierre o abertura, no de soporte- permite que cada piso sea distribuido con
independencia del superior o del inferior. El interior se organiza segn criterios
funcionales y todas las estancias comunican con una nica zona de paso; el espacio
interno se comunica con el exterior a travs de paredes acristaladas de ventanas
alargadas que iluminan ms.
5. Techos-Jardn. Las azoteas se aprovechan sea para solarium, jardn, pista de tenis,
etc.
La Villa Saboya est en Poissy (Francia) y es un chalet que se ubica en el calvero de un
bosque. Realizado por el artista en 1929 tiene una planta cuadrada y aislada del suelo por
pilotes. La planta baja es el vestbulo y la zona de servicios; diseada para permitir el giro
de un coche, est pensada para llegar con l hasta la misma puerta; el vestbulo es un amplio
espacio delimitado por paredes curvas de vidrio y en el que se inicia una rampa y un pasillo
que conduce a las habitaciones del servicio. La primera planta hace de vivienda familiar y
est rodeada por una gran terraza. Encontraremos el saln, la cocina y los cuartos de
invitados. La terraza est unida al saln por puertas correderas. La cubierta tiene una fina
pantalla de hormign para proteger del viento el jardn-solarium y por eso recibe formas
curvilneas que recuerdan a las chimeneas de los barcos.
Se cumplen los cinco principios de la arquitectura de Le Corbusier y queda palmario que
funcionalidad no est reida con belleza: precisamente la belleza consiste en que la casa
funcione para sus habitantes y que el dilogo con el espacio en el que se sita sea franco.

Veamos ahora el talento del artista aplicado a un bloque de viviendas, el llamado Unidad de
Habitacin de Marsella proyectado despus de la segunda guerra mundial en
1947. Frente a la vivienda unifamiliar nos encontramos con el reto de una
vivienda de masas. Es un nico bloque y tiene el tamao suficiente para
albergar toda una comunidad.
El material es hormign armado con muro-cortina y bases en forma de
pilotes. Un paraleleppedo de grandes dimensiones y lneas simplificadas. La
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planta es rectangular y tiene un alzado de 18 pisos con fachada perforada por vanos y
cubierta en terraza. Llega a distribuir 337 dplex con sala de estar a doble altura y 23
tipos diferentes de pisos que van desde apartamentos de no ms de treinta metros
cuadrados hasta pisos de 137metros.
Instala unos servicios comunes como tiendas, lavandera, oficina de correos, centro
comunitario. La azotea tiene el cuerpo
central del ascensor y adems piscina,
gimnasio, teatro y guardera.
La decoracin se confa a la estructura
pero para aliviar la monotona del hormign
utiliza fragmentos de cermica vidriada
incrustados y una pintura de colores
primarios junto a las ventanas y en el
interior de las galeras.
Responde, como en el caso anterior, al
ideario del arquitecto y recoge
aportaciones de la arquitectura de vida
comunitaria que haban planteado, por
ejemplo, Fourier u Owen.

1.1.2. La Bauhaus.
La primera pared-cortina de la historia de la construccin la encontramos en la Fbrica Fagus
de GROPIUS realizada en 1911. Sobre unos delgados pilares de acero
colocados a grandes intervalos, sobresalen unos muros-cortina en
ventanal, suprimiendo los pilares angulares. Un monumento a la forma
simple, al equilibrio entre verticales y horizontales.
Bauhaus es el nombre de una escuela de diseo, arquitectura e
industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar
(Alemania). Casa de Construccin, que sta sera su traduccin, nace en esta fecha y muere
ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportacin fundamental hoy todava vigente-
radica no slo en los proyectos arquitectnicos sino en la creacin de toda una esttica y
diseos funcionalistas. La ideologa de Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmtica
y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificacin, debe ligarse
a la tcnica y a las frreas leyes econmicas de la produccin y de la industria: la obra de
arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para
producir aspiraciones ociosas.
Es evidente que esta misin no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo ismo
sino en una escuela de arte que acte con carcter permanente y que forme unos discpulos
a travs de todo un diseo pedaggico. La arquitectura vuelve a integrar a todas las artes
porque, segn el mismo Gropius, completarla embellecindola fue en otro tiempo la tarea
principal de las artes plsticas que formaban parte de la arquitectura, estaban
indisolublemente ligadas a ella.
Bauhaus es pues el diseo de un papel pintado igual que un tejido estampado, pasando por
una lmpara, un mueble o un edificio. Precisamente un edificio vamos a comentar, el que fue
sede de la escuela en la etapa en que se encontr instalada en Dessau (tuvo tambin sede
en Weimar y Berln). Bauhaus en Dessau (1925-26) era un proyecto ms ambicioso que el que
se lleg a hacer: comprenda, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores
tres casas dobles, por ejemplo, para Kandisnky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y
una escuela municipal de formacin profesional.
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La realizacin es, no obstante, suficientemente importante. Gropius separ cada funcin en
un volumen prismtico individual con entrada independiente: el ms espectacular, por su
extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela
profesional; y el tercero, ms alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros
estn unidos por un cuerpo elevado
sobre una calzada en el que se
encuentra la administracin y el
despacho del director. A su vez los
talleres y estudios se conectan
mediante un cuerpo bajo ocupado
por el saln de actos, el escenario
y la cantina. El edificio forma as
un conjunto dinmico, rotatorio y
centrfugo, una especie de
escultura.

Los diversos volmenes se distinguen adems porque las fachadas se articulan de modo
distinto. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los
grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela,
las bandas continuas de amplios ventanales
corresponden a las aulas de tamao intermedio; y la
torre de estudios se resuelve mediante huecos
individualizados con balcones.
Insistamos en algn aspecto. En primer lugar el gran
alarde tcnico que supone la extensa piel de vidrio, de
aspecto flotante e ingrvido gracias a la separacin que
permiten las mnsulas de los prticos de hormign. La
estructura de hormign en columnas seala la
verticalidad del conjunto, interrumpida por planos
horizontales que parecen suspendidos.
En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que planos y
volmenes parecen girar. La fachada nica ha desaparecido dejando paso a la lnea recta y a
las amplias superficies acristaladas. Esta concepcin de la planta es sorprendente: no hay
un ncleo principal o central sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para,
seguidamente, replegarse en ngulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los
diversos cuerpos forma dos alas que como nos dice Chueca Goitia- paradjicamente casi
completan una esvstica.
Un tercer aspecto tiene que ver con la esttica. Al tiempo es reflejo de
la filosofa de la Bauhaus y un smbolo de la revolucin arquitectnica del
Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltacin de la imagen de
la mquina, ya anticipada en la Fbrica Fagus por Gropius, con los nuevos
mecanismos de composicin de las vanguardias, en especial de la
abstraccin geomtrica.
En los aos treinta los nazis taparon las vidrieras y aadieron una
cubierta inclinada; as sobrevivi el edificio a la segunda guerra mundial. Tras ella, fue
declarado monumento nacional y se reanudaron las clases pero en 1948 las autoridades
comunistas abortaron la iniciativa. Slo en 1975 se abord su completa restauracin,
terminada cuatro aos despus.

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1.2. El ORGANICISMO
Es una tendencia derivada del funcionalismo pero que va ms lejos. Rechaza la metrpoli
urbana moderna para no quedarse exclusivamente en la idealizacin del contacto con la
naturaleza y la proclama de un necesario regreso al campo. Lo que el organicismo intenta, en
realidad, es que la construccin humana ocupe un territorio descentralizado: que la
industria, la tcnica, las mquinas, las viviendas, estuvieran rodeadas por grandes espacios
naturales lo que permitira a la ciudad no ahogarse en s misma.

CONCEPTO DE
ORGANICISMO

En 1910 Frank Lloyd WRIGHT era ya considerado uno de los mejores arquitectos del
momento. El ser americano pudo servirle para romper con ms facilidad la relacin
entre Arte e Historia, as como para abrirle el paso a otras influencias como la
arquitectura japonesa a la que consideraba smbolo de entendimiento entre hombre y
naturaleza. Segn B. Zevi: la planta libre es para l el resultado de una conquista que se
expresa en trminos espaciales, partiendo de un ncleo central y proyectando los vanos
en todas las direcciones; verdadera arquitectura de expansin centrfuga en la que los
espacios se generan de dentro a afuera.
Hermoso ejemplo de arquitectura en su entorno
es la Casa Kaufmann, conocida con el nombre de
la Casa de la Cascada, construida entre 1935 y
1937 en un paisaje rocoso, vegetal y surtido de
manantiales. La imposibilidad de construir una
ciudad orgnica hizo que el arquitecto se
conformara con una sola construccin como
smbolo de todo el sentido de su bsqueda.
Los materiales utilizados son mixtos: modernos
(cemento, hierro y cristal) y naturales (piedra,
madera y roca). El ncleo estructural lo
constituye un cuerpo vertical de piedras a la
vista, a modo de torre, desde el que se adelantan
en el vaco, desafiando a la gravedad, una serie
de planos.
1) El hombre sigue siendo la principal referencia pero no tanto en su dimensin
cerebral universal que lleva al orden, a la medida-sino en su sentido ms
individual, ms sensible y potico.
2) Traducido en arquitectura esto quiere decir quebrantar la inmovilidad que
sugieren los elementos simples y fijos y convertir al fro racionalismo en algo
ms sensible. El funcionalismo haba conseguido mquinas para vivir; ahora se
trataba de diferenciar al hombre de la mquina y entrar en asuntos ms
cualitativos.
3) Una arquitectura de expansin que acta de dentro a afuera. El edificio no es
algo cerrado sino que puede cambiar y crecer; por eso es orgnica.
4) Esto rompe la diferenciacin entre el espacio circundante y el circundado porque
se confunden. El edificio se integra en la naturaleza y no se distingue dnde
empieza uno para comenzar la otra.
5) A pesar de las facilidades del hormign, propone tambin usar con acierto los
materiales tradicionales como la madera y el ladrillo.
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Tres pisos en planta: el inferior para entrada, sala de estar, cocina y gran terraza
sobre la cascada; el medio dedicado a habitaciones y a otra gran terraza que forma con
la anterior 180; el piso superior est dedicado a habitaciones de invitados. Se
combinan las horizontales del paisaje y el propio horizonte con las verticales de la
cascada y los troncos de los rboles. Los ngulos interiores se resuelven con vidrio y la
libertad de planta es total.
El resultado no es otro que una integracin perfecta del mbito creado y del mbito
natural. Queda configurado un espacio puro de origen oriental en el que si bien las
terrazas invaden el bosque, el agua y los rboles invaden la casa.

1.3. El RASCACIELOS

El rascacielos es el monumento ms representativo de la sociedad industrializada y capitalista.
Como tipologa supone para la arquitectura moderna lo que la iglesia o el palacio eran para la
arquitectura del pasado.
El modelo se desarrolla entre 1870 y 1950 en EE.UU. (con las excepciones de Gropius y le
Corbusier en Europa). Actan como factores principales de su
configuracin:
a) Compartimentacin de la ciudad en retculas viarias y bloques de
edificios sin limitaciones de altura.
b) Crecimiento urbano que une a la densidad de poblacin una
creciente especulacin del suelo lo que obliga a un crecimiento
en altura.
c) Idea de prestigio y seal del poder municipal y econmico.
d) Realizacin posible gracias a la tcnica que permite tanto las estructuras metlicas
y resistentes como el sistema de transporte vertical (los ascensores)
El Rockefeller Center de Nueva York est
formado por 18 edificios en 9 Has. Con diversos
tamaos aunque el principal es el Internacional
Building. Se trata del primer centro del mundo
en el que se integran un bosque de rascacielos
dedicados a usos mltiples: oficinas, tiendas,
auditorios, restaurantes (ms de treinta), plaza,
jardines, terrazas-veladores en verano, pistas
de patinaje en invierno, fuentes, estatua de
prometeo todo en la 5 Avenida de Nueva York,
meca del capitalismo.
Las formas se simplifican en extremo. El acero
sustituye al hierro colado y al forjado.
Predomina la verticalidad y la potica de lo
sencillo: lnea recta, superficie lisa y ventana con
bandas verticales para separar las distintas
hileras.
La composicin del edificio principal no puede
ser ms bsica: un stano para almacenes y
maquinaria; unas unidades de distribucin con
base para el vestbulo y los ascensores y un
cuerpo superior.
As es la catedral de nuestro tiempo.

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1.4. URBANISMO SIGLO XX.

Tambin en el siglo XX se plantean concepciones globales de ciudad desde la racionalidad y
anticipndose al deseo de especuladores y constructores.
En esta lnea debemos situar a los arquitectos-urbanistas llamados PROTORRACIONALISTAS
anteriores a 1917.
Destaquemos en primer lugar a HOWARD (1850-1928) diseador de
la llamada CIUDAD-JARDN . Se inspir en el urbanismo utpico del
siglo XIX para querer unir las ventajas del campo (al que quiere
salvar del abandono) y las de la ciudad (a la que quiere redimir de
la congestin). La solucin pasa por abundantes parques, dos
cinturones (uno industrial y otro agrcola) y un centro con
hospital, biblioteca, teatro, museo, ayuntamiento. Todo estara
unido por avenidas radiales mientras se colocaba fuera el ferrocarril y la densidad de
circulacin. La casa se pensaba como vivienda unifamiliar.

Otro proyecto es el de ARTURO SORIA y su CIUDAD-LINEAL. Es un precursor de la idea de
separacin entre la zona residencial y la zona industrial y su proyecto se realiz en parte
en 1894 en un barrio de Madrid.
Frente a la trama compacta e irregular de las
urbes tradicionales disea una estructura clara
y racional de una nueva ciudad que desarrolla a
lo largo de una ancha va de comunicacin
flanqueada por viviendas unifamiliares con
jardn y sendas bandas de bosques; detrs de la
casa se situara directamente el campo. Lo que trataba era de impedir la expansin
transversal y que nunca se perdiera el contacto con el campo.

El ltimo proyecto protorracional es el de Tony GARNIER (1869-1948) con su CIUDAD-
INDUSTRIAL. Se anticipa al urbanismo moderno al disear una
ciudad para 35.000 habitantes. La novedad es la separacin de
las funciones urbanas: barrio residencial; centro de servicios;
escuelas; estacin de tranvas; complejo industrial. Quiso para
su ciudad importantes zonas verdes y arquitecturas cbicas de
hormign adems de bloques sin patios interiores y con planta
libre y superficies acristaladas.

Donde, sin embargo, vamos a encontrar una formulacin concreta del urbanismo
moderno es en el arquitecto Le Corbusier firmante de la llamada CARTA DE ATENAS en
1942. Frente a planteamientos utpicos y de difcil realizacin, en esta carta se proponen
una serie de realizaciones prcticas. Se escribe en el contexto de los llamados CIAM
(Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) que nacen en 1930 formulando una
serie de principios urbansticos dirigidos a los arquitectos de todo el mundo.
Si es importante la Carta de Atenas se debe a que seala que el urbanismo no debe resolver
exclusivamente el tema de la circulacin mientras se deja a los edificios como islotes
abandonados sino que debe proponerse CUATRO FUNCIONES:
1. Facilitar un sano alojamiento: aire puro, sol y espacio para las viviendas.
2. Organizar dignamente los lugares de trabajo: como una actividad humana y natural
y no como penosa servidumbre.
Carlos Ms Arrondo
3. Articular el espacio de ocio para que sea benfico y fecundo.
4. Crear una red de interconexin de las anteriores funciones a travs de una trama
circulatoria.
El urbanismo es, pues, para Le Corbusier no slo una manera de pensar la vida pblica sino
una tcnica de accin. El tiempo ha demostrado la dificultad que supone relacionar
armnicamente la esfera privada y la pblica en una ciudad: cmo conciliar los intereses de
los usuarios, del Estado, del poder municipal y los intereses privados de los especuladores,
los propietarios del suelo y los constructores. Demasiados agentes y con fuerzas
desiguales, sin duda.
Si queremos encontrar un proyecto urbanizador moderno que ane los planteamientos de
Bauhaus y le Corbusier, lo podemos ver en la Ciudad de Brasilia con el plan piloto (1956) de
L. COSTA y O. NIEMEYER. En 1956 es elegido presidente de Brasil J. Kubitschek y decide
construir una nueva capital federal que favorezca la colonizacin interior.
El plan es aparentemente sencillo: formar dos
ejes que dibujen una cruz. El mayor es curvo y
aplica los principios de la ciudad-lineal con
superbloques residenciales agrupados de cuatro
en cuatro alrededor de una va de circulacin; el
menor (5 km.) sigue criterios helensticos y crea
escenografas al estilo del plan parisino de
Haussmann donde se ubicarn los edificios
pblicos de carcter monumental.
La forma resultante es la de un inmenso pjaro
de alas extendidas.
Niemeyer se encarg
de realizar los edificios ms espectaculares como la catedral de
Brasilia, una especie de flor de cemento y vidrio y de gran belleza
plstica que le hace parecer a una escultura. Otro edificio
singular es el Congreso con dos cpulas, una dirigida a la tierra y
otra hacia el cielo. Se convierte en una especie de imagen
sideral que evoca el eterno ciclo del renacimiento y el ocaso del
sol simbolizado en ambas cpulas a las que separan dos edificios
verticales y geomtricos. Las tcnicas y los materiales ms
modernos se han puesto al servicio del proyecto.
Lo que no pudieron evitar los artistas fueron las condiciones sociales y econmicas que
convirtieron a Brasilia en un fracaso:
a) Primero porque la poblacin de la ciudad creci fuera de lo planeado: en 1970
alcanzaba el medio milln previsto pero quince aos despus superaba el milln y
medio de habitantes.
b) Los emigrantes que llegan a Brasilia responden a la terrible pobreza que azota
partes importantes de Brasil y crean un conjunto de ciudades-satlites, de ncleos
tercermundistas.
c) Al llegar la tarde los burcratas abandonan el centro de la ciudad que se convierte
en el escenario del vagabundear de miles de parados.
Lo que haba querido ser una ciudad igualitaria se convirti en el marco ideal para los golpistas
militares que se aduearon de ella en 1964 encontrando la facilidad para controlar a la poblacin y
tener una salida a travs de su aeropuerto.
Ms que el ideal del estilo arquitectnico moderno, Brasilia demuestra que la ciudad est inmersa en
un sistema poltico, social y econmico determinados.

Carlos Ms Arrondo
2. ARTES PLSTICAS: LA RUPTURA VANGUARDISTA

La palabra vanguardia proviene del vocabulario militar y est ligada a las ideas de ruptura y
combate. En el caso del arte esta ruptura se establece frente a la tradicin artstica
europea. Presenciaremos un movimiento plural:
*con qu aspecto de la tradicin se rompe y
*cmo se elabora esa ruptura.
Estos dos aspectos definirn cada uno de los ismos que estudiaremos. Las vanguardias
son, por tanto, unas minoras que se proponen renunciar al pasado, eliminar las normas
establecidas y querer arrancar de la nada. El contexto ms importante (posiblemente el
ms creativo de la pasada centuria) ser el periodo de entreguerras aunque son varios los
factores y las lneas de pensamiento que influyen en las vanguardias.

VANGUARDIAS ARTSTICAS Y SU RELACIN
CON ACONTECIMIENTOS HISTRICOS Y LNEAS DE PENSAMIENTO

VANGUARDIA ACONTECIMIENTO O
LNEA DE PENSAMIENTO
CARCTER
Fauvismo Imperialismo Relativizacin del modelo europeo
de civilizacin. Indagacin en el
arte negro y afirmacin del COLOR
como emocin.
Dadasmo Primera Guerra Mundial Reconocimiento del fracaso de la
cultura occidental y bsqueda de
una RUPTURA RADICAL: se
replantea desde el gusto al
espectador y al objeto artstico.
Cubismo Einstein La teora de la relatividad de
Einstein niega el carcter nico e
inmutable del universo as como el
ESPACIO EUCLIDIANO de
representacin.
Futurismo Revolucin Industrial Valoracin de la prisa, de la
esttica de la mquina y de la
industria, del MOVIMIENTO.
Expresionismo

Primera Guerra Mundial La ciencia y su aplicacin tcnica
pueden provocar no slo el
bienestar y el progreso sino la
destruccin y la muerte. El arte
debe GRITAR ante semejante
situacin.

Surrealismo Freud Ms importante que el mundo
consciente, existe un
SUBCONSCIENTE que el arte
puede manifestar porque se
expresa en imgenes.

Acontecimientos histricos y lneas de pensamiento influirn, como no puede ser de otro
modo, en las estticas vanguardistas. De igual modo hay caminos ya iniciados en el arte en
la centuria pasada que marcan vectores a seguir. Tendremos ocasin de comprobarlo pero a
nadie se le oculta que el cubismo aprendi mucho de Czanne o que la liberacin del color
que propugnan tanto fauves como expresionistas estaba ya en Van Gogh y Gauguin. Aunque
se quiera es difcil partir de cero en una cultura como la occidental de tantos y tan
milenarios estratos.
Carlos Ms Arrondo
A pesar de nuestra insistencia en la pluralidad de las vanguardias artsticas vamos a
estudiar algunos rasgos comunes a todas ellas.

RASGOS COMUNES
A LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS

2.1. ESCULTURA Y VANGUARDIAS

Las vanguardias artsticas tendrn especial inters por la escultura precisamente porque se
le vena considerando un formato artstico slo dotado para el clasicismo. Este reto har
que muchos credores se dediquen a la pintura pero hagan tambin esculturas (lo mismo
podemos decir del tapiz o de la cermica, por ejemplo) a la par que se plantean un doble
objetivo:

-En primer lugar investigar acerca de nuevos materiales como el hierro.

-En segundo lugar la negacin de los principios clsicos de este arte:
* Si la escultura clsica afirma el bloque homogneo: los escultores de las
vanguardias reivindicarn el vaco.
* Si la escultura clsica insiste en la representacin figurativa: los
escultores de vanguardia buscarn la estilizacin y la abstraccin.
* Si la escultura clsica reivindica el bloque y la masa: la escultura de
vanguardia se plantea la representacin del movimiento.

2.1.1. La escultura en hierro
a) Repudio del Realismo
La realidad que captamos a travs de los sentidos deja de ser el modelo a imitar.
Tiene que ver mucho en ello no slo la voluntad de los artistas sino la propia
existencia de otros medios de reproduccin ms fieles como la fotografa y el cine.
Hablar a partir de ahora del contenido de un cuadro o una escultura va a resultar
cada vez ms difcil.
b) Creacin de un nuevo lenguaje.
Frente a la realidad exterior los medios propios de la pintura y de la escultura (como
la lnea, el volumen, el color, la composicin) se convierten en protagonistas. El
artista mira a su paleta y la obra es autnoma del exterior.
c) Investigacin
El artista se convierte en un investigador de la imagen y de sus posibilidades.
Trabajar sobre la percepcin en igual medida que sobre los materiales y los
procedimientos.
d) Crisis de la misma concepcin del arte y del papel del artista
En torno al arte se alza la obra convertida en una mercanca; la existencia de una
clientela y de un mercado del arte; los marchantes El artista se posiciona ante
toda esta realidad que inserta la produccin artstica en un mercado.
e) Necesidad de grupo o manifestacin de la individualidad
Los movimientos artsticos que constituyen las vanguardias, estn o no amparados en
formulaciones tericas completas, viven la coexistencia entre cierta necesidad de
pertenencia a un grupo (agrupamiento que les lleva a firmar manifiestos conjuntos) y
la expresin de su individualidad que, en ocasiones, les har inclasificables.
Carlos Ms Arrondo
Hemos visto usar el hierro en la construccin con inmejorable xito. Sin
embargo, el primer artista que lo utiliza para la escultura es JULIO
GONZLEZ (1937-1942) con lo que da paso a uno de los captulos ms
fecundos. l mismo deca que haba servido este material para puentes y
rales y que era el momento de que sirviera para ser forjado por el artista.
De familia de orfebres, aprendi el arte de la forja y la soldadura
autgena. Trabaj en la Renault durante la primera guerra mundial y ense
el uso del hierro al mismo Picasso.
Aunque posiblemente su obra ms importante sea la abstracta que ejecut en hierro, tiene
mucho mrito esta Cabeza de Montserrat gritando, n2
realizada en 1941-2. Smbolo de la valenta de la mujer
catalana, una de igual factura pero de cuerpo entero
figur junto al Guernica en el Pabelln de la Repblica
Espaola de la Exposicin Internacional de Pars.
Contemplamos una mujer ruda que se corresponde a la
tipologa de campesina con pauelo en la cabeza, un
poco inclinada hacia atrs, la boca abierta porque est
gritando y los ojos abiertos.
Desde el punto de vista formal destaca la sntesis
esquemtica de la forma natural as como la
simplicidad y, sobre todo, la expresividad del rostro
que denotan el miedo, la
angustia y, tambin, la rebelda.

Dentro de la escultura frrica debemos incluir a PABLO
GARGALLO y su magnfico Profeta. Tard en elaborarlo mucho
tiempo pues la primera idea es de 1904 y su realizacin de
1933.
Qu es un profeta? Quien realiza un camino (lleva una vara o
cayado) con un slido caminar (los pies asegurados en el suelo)
para anunciar lo que est por llegar (brazo alzado para el
discurso; boca abierta porque est hablando). La abstraccin
sobre el concepto es clara en la obra.
Los elementos son planchas (de bronce o hierro) ms varillas
curvadas. Con estos componentes tan simples da Gargallo una
peculiar corporeidad a la figura.
La rigidez del pedestal y de las piernas contrastan con el
dinamismo del resto de la forma confiada a una sistemtica
utilizacin de formas cncavas y convexas que acentan la luz
y el movimiento.
La novedad fundamental se encuentra no obstante en la
importancia del vaco frente a la masa (lo podemos considerar
el creador de la escultura hueca). Estamos hablando del vaco
que queda comprendido en el interior de la escultura: ahora el
espectador debe rellenar lo que falta con lo que apreciamos un verdadero volumen
virtual. Todo un hallazgo y un resultado a mitad de camino entre la figuracin y la
abstraccin.

2.1.2. El esencialismo de Brancusi

Carlos Ms Arrondo
Brancusi es un escultor muy original y por tanto difcil de encuadrar en cualquier
movimiento. Si lo hemos calificado de esencialista es porque en su obra existe todo un
replanteamiento formal y conceptual de lo que es la realidad. Sin duda para l lo real
no es la forma externa que se capta por los sentidos y que est plena de datos
visuales. Si la realidad no es la forma externa, la verdadera realidad se encuentra en
la esencia de las cosas, la que se consigue despus de destilar, de cribar informacin
que no es fundamental.
Qu es un beso? La unin de dos cuerpos, la inexistencia de
espacio entre ellos, la fusin, el encuentro amoroso, hacer uno de
dos, el bloque de lo que antes era diferente. Ni ms ni menos.

Qu es un pjaro? No su imagen convencional. Es la posibilidad
aerodinmica de elevarse, de volar, de marchar hacia lo alto. Si es
eso lo que se quiere representar, se necesitan las plumas? hacen
falta los ojos del ave o sus patas?

Pjaro en el espacio (1926). En bronce pulido, el artista dibuja una
forma en la que apenas hay masa y gravedad: afilados bordes de
extremo cortado y superficie pulida. Lo que sobresale es el
refinamiento plstico y formal. La belleza est en la simplicidad y
sta se deriva de un proceso de destilacin de la forma en la que
se ha suprimido lo descriptivo y lo accidental.

La inspiracin la ha encontrado Brancusi fuera de Europa. El referente
es la escultura africana y el arte popular en el que no hay huella de la
cultura de elites ni de la tradicin artstica europea. Este PRIMITIVISMO
es otra de las caractersticas del escultor que busca nuevas maneras de
ver.

Como l mismo afirmaba: la realidad no es la forma de los objetos, sino
su esencia ntima. Partiendo de esta verdad es imposible expresar algo
real imitando la superficie de las cosas.

2.1.3. El FUTURISMO y la escultura

Estamos ante una de las primeras vanguardias. Su tema fundamental de preocupacin va a
ser el MOVIMIENTO pero no slo del objeto, tampoco el del espacio nicamente: el
movimiento del objeto en el espacio. Qu mejor asunto para una sociedad industrial
consolidada!.

CONCEPTO DE
Carlos Ms Arrondo
FUTURISMO

BOCCIONI ser el nico escultor de esta vanguardia con la que colabora tambin en la
redaccin de los manifiestos sobre pintura
(1910) y escultura (1912). Sin embargo su
verdadera tesis est en Formas nicas de
continuidad en el espacio (1913, bronce, 126 x
89 x 40).
El movimiento es igual a la velocidad y sta se
define tanto por el objeto que se mueve como
por el espacio en el que se desplaza. Llama
Boccioni forma nica a la resultante de unir
objeto y espacio MIENTRAS se produce el
desplazamiento. Y para representar este
concepto elige precisamente una escultura
porque se le vena considerando
tradicionalmente lo contrario: un arte
esttico.
Una figura de aspecto antropomorfo y marcial
camina deprisa y desnuda. No tiene rostro
porque no es su representacin lo que interesa
y menos su retrato. La forma escultrica no se
encierra en s misma sino que se desarrolla en
su periferia con lo que se produce la
desaparicin de la lnea finita de contorno y
de la estatua cerrada. Al dar al bloque
plstico una fuerza centrfuga los elementos compactos se funden con su entorno y el
resultado es una forma variable y orgnica que marca una direccin que parece continuar
a) Se sita entre 1909 y 1916 y supone la vuelta de Italia desde el Barroco al
escenario internacional. Entre sus artistas ms significados encontramos a G.
Balla, G. Severino, C. Carra, G. de Chirico y al mismo Boccioni.

b) Tiene un origen literario y nacionalista y se propone pensar la vida adaptndola
a la nueva sociedad industrial. En 1909 Marinetti arremete en el primer
manifiesto futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arquelogos.
Canta el amor al peligro, a la rebelda, a la guerra como higiene, a la vez que
invita a incendiar museos y hace un emocionado canto a favor de la mquina y del
automvil.

c) Antes de la primera guerra mundial esta vanguardia gener simpatas entre las
clases populares por lo que tena de rompedor contar la cultura oficial. Ms
tarde, sin embargo, fue adoptada como propia por los fascistas italianos.

d) Para el futurismo el cuerpo no tiene una forma absoluta; sin embargo no es la luz
lo que modifica la forma como decan los impresionistas- ni el tiempo como
veremos afirmar a los cubistas-, sino el ambiente en el que el objeto se
desenvuelve: nuestros cuerpos penetran en los divanes donde nos sentamos y
los divanes penetran en nosotros.
Carlos Ms Arrondo
inexorablemente. Las formas se hacen cncavas y convexas en planos entrecruzados que
representan no la piel del antropoide sino los msculos en tensin al caminar y su encuentro
en resistencia con el espacio.
Ante semejante superficie la luz se ofrece totalmente contrastada. Si queremos observar
cmo cobra forma la masa atmosfrica penetrada por el cuerpo en movimiento tendremos
que mirar a las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformacin de la masa por la
presin del aire y del espacio, habr que mirar a los pectorales y a las piernas.
Haba inventado Boccioni la forma aerodinmica tpica de la morfologa e iconografa
contemporneas. Fijmonos si no en el diseo de muchas motos y coches actuales.

2.1.4. El DADAISMO
Duchamp forma parte del jurado en una exposicin-concurso de la
Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. Con el
seudnimo de Mutt presenta esta Fuente-Urinario a la exposicin.
Cuando es descubierto se ve obligado a dimitir. Argumenta el artista:
Algunos afirman que la Fuente de Mutt es inmoral, vulgar; otros que
es un plagio, un simple artculo de instalacin. Pero la Fuente del Sr.
Mutt es tan inmoral como lo puede ser una baera () Que el Sr. Mutt
haya producido o no la fuente con sus propias manos es irrelevante. LA HA ELEGIDO. Ha
tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su
determinacin de finalidad desaparece detrs del nuevo ttulo y del nuevo punto de vista;
ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto.
Est queriendo decir que un objeto artstico nada tiene que ver con el oficio del que lo
produce y slo con la intencin de que lo sea? Verdaderamente estamos ante
una ruptura radical en el arte contemporneo porque se cuestiona no un
aspecto formal sino el arte mismo. Esto es Dad.

CONCEPTO DE
DADAISMO
_________________________________________________________________________

a) Si en el impresionismo se inicia la crisis que dar paso al arte contemporneo, en
Dad estamos ante la revolucin. Es la NEGACIN del arte de la vida burguesa, del
hombre productor, de la poltica. Esta negacin se manifiesta entronizando el azar
sobre la regla y buscando la provocacin. Ms que crear obras es fabricar objetos.
Dad quiere escandalizar a la bien pensante sociedad burguesa.
b) Hasta ahora venamos teniendo unos presupuestos fijos:
el arte es una mercanca (que tiene un valor de cambio),
que se concreta en un objeto,
que requiere para su elaboracin de un oficio,
y de un espectador con un gusto determinado.
Dad rompe con todo: ni el artista tiene que tener un oficio determinado, ni debe
ser mercanca la obra de arte, ni debe contentar a un espectador. Es ms, como
afirmaba Duchamp: el gran objetivo de mi vida consiste en una reaccin frente al
gusto. Qu queda entonces? Puede que exclusivamente la intencin del artista; es
sacar las ltimas consecuencias al planteamiento de Leonardo de que el arte es una
cosa mentale.
c) Cuando el soporte artstico se desmaterializa..aparece el arte de reflexin. La
potica est en el proyecto.
Carlos Ms Arrondo
Cuando una forma pierde la funcin para la que estuvo pensada, la vemos slo como
forma y aprendemos a apreciarla como tal.
Cuando la figura del artista se universaliza, todos podemos alcanzarla.
d) Los focos dadastas le dan un carcter internacional (Zurich, Hannover, Nueva
York, Berln, Pars). Sus mtodos abren caminos que aun hoy siguen teniendo
vigencia como el fotomontaje, el collage, utilizacin de desperdicios
___________________________________________________________________

En 1913 DUCHAMP presenta Rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina. El ttulo no
miente en absoluto: en un taburete de cocina que puede comprarse en cualquier tienda
inserta una rueda de bicicleta, tambin objeto industrializado. Ni el taburete sirve para lo
que fue diseado ni podemos ir en
bicicleta. No nos queda ms que
contemplar esta asociacin imposible y
percatarnos de que una vez perdida la
funcin de los objetos, la unin de ambos
crea otro totalmente intil y que slo como
forma puede ser contemplado.

El Urinario abandona su funcin al ser
colocado en posicin vertical; la rueda y el
taburete han dejado igualmente de ser lo
que eran.
El artista distingua entre el objeto
natural como un piedra o una concha y el
objeto interpretado que se trataba de un
objeto natural pero con una potica, con
una intencin. Al ltimo grupo
corresponden los READY-MADE que son
piezas industriales en serie que pasan a
destinarse a un fin totalmente distinto.
Ready-Mades son, en suma, el Urinario y la
Rueda.
En realidad es la misma manera de
proceder que la recomendaba en el Manifiesto Dadasta de 1918 para la realizacin de un
poema. Tras tomar un peridico e ir recortando las palabras, se introducen stas en un
saquito del que van saliendo de manera azarosa hasta componer el texto final. Segn dice
Tzara, mentor del grupo: Ya os habis convertido en un escritor infinitamente original y
dotado de una sensibilidad encantadora.

2.2. PINTURA Y OTRAS VANGUARDIAS
Carlos Ms Arrondo
Fauvismo, expresionismo, cubismo, surrealismo y abstraccin -esta ltima, como veremos,
no forma un movimiento propiamente dicho- constituyen, junto a las ya estudiadas
futurismo y dadasmo, las primeras vanguardias que nacen en Europa antes de la segunda
guerra mundial. Son bsquedas distintas y, en parte, coetneas. Observemos sus
diferencias y caractersticas.

2.2.1. El FAUVISMO
Los llamados fauves son un pequeo grupo de artistas que trabajan en Pars a comienzos del
siglo. El nombre, que significa fieras, proviene del calificativo crtico que
les impusieron cuando expusieron en el Saln de 1905.

CONCEPTO DE
FAUVISMO
MATISSE estuvo influenciado por Czanne y estudi a los clsicos como Rafael o los
artistas holandeses pero pronto se convirti en un maestro de
la lnea curva y, por encima de todo, del color como podemos
apreciar en su Madame Matisse de 1905.
Se trata de un pequeo retrato, un tema de gran sencillez:
Una mujer vista de frente con economa de medios como es la
combinacin de tonos puros (amarillo, rojo y azul) sin
modelado ni claroscuro. El resultado es figurativo pero
antinatural debido a la utilizacin arbitraria del color.
Existe una separacin entre forma y fondo pero ms por los
planos de color que por la lnea que separa el fondo de la
figura (rojo-lila-verde del fondo).
Tiene algo de mscara. El cabello a base de negro con reflejos
azules y morados. El rostro propiamente dicho con un lado
izquierdo en tonos amarillentos y rosados a la derecha. Todo
realzado con trazos negros azulados de las cejas y el rojo del
vestido. Por qu ha pintado una franja verde que desciende
por el centro de la cara? Une el cabello oscuro al escote
verde y mantiene la cara en relacin con el vestido y el cabello.
2.2.2. Los EXPRESIONISTAS
a) El fauvismo es un movimiento francs y efmero que apenas abarca tres aos, los
que van de 1905 a 1908, fecha en la que haba alcanzado ya su punto culminante.
El lder del grupo era Henri Matisse y contaba entre sus miembros con artistas
tan importantes como Derain, Vlamink, Dufy y Braque. Slo tenan en comn el
inters por un color brillante y puro.
b) La esttica fauve lejos de querer ser radical pretende transmitir alegra. Sus
temas son en buena medida muy impresionistas pero ahora lo que se quiere es
liberar totalmente el COLOR como factor plstico.
c) Formalmente la pintura fauve se acoge a estas caractersticas:
*Una pincelada libre y, normalmente, muy empastada.
* Aplicacin libre del color aunque no tenga relacin con el color real del
objeto (como haba planteado Gauguin.)
* Supresin casi total del modelado y el claroscuro
* Despreocupacin por la profundidad y el espacio.
d) La conclusin es que el cuadro no representa una realidad que est fuera de l
sino que es su propia realidad.
Carlos Ms Arrondo

La opcin expresiva ms que un estilo consiste en una actitud, la de hace aflorar el mundo
interior y reaccionar frente al impresionismo, al que se acusa de banalidad y
superficialidad. Los impresionistas solo tenan ojo pero no boca y el arte no puede estar sin
boca cuando haba mucho contra lo que decir. El positivismo haba prometido la conquista de
la felicidad mientras el naturalismo y su final impresionista- empezaba a halagar ya los
odos de la burguesa. El expresionismo (a pesar de la variedad de
grupos y la independencia de cada artista) es antipositivista y
antiimpresionista, al menos de ese impresionismo dulzn de algunos
creadores.

CONCEPTO DE
EXPRESIONISMO

.

Dos ejemplos nos servirn para entender la actitud expresionista en pintura (se manifiesta
en otras artes como el cine, el teatro, la poesa, la msica). El primero se refiere a uno de
los PRECURSORES del expresionismo, el noruego Edgard MUNCH y su obra, tan reproducida
en grabados posteriormente, El grito de 1893.
Una figura cadavrica situada en primer plano se lleva las manos a los odos para no
escuchar su propio grito. Efectivamente estamos tambin ante un grito de la pintura.
La pincelada es la que crea la forma y se aplica directamente; espesa y al temple, como si se
tratara de desgarrones, se administra con cuchillo o esptula. Esta pincelada da una
a) Expresin es lo contrario de impresin. Esta ltima va del objeto hacia el
sujeto; la realidad es la que se impresiona en la retina. En la expresin, por el
contrario, la direccin va del sujeto hacia el objeto: es el sujeto el que se graba
en la realidad porque no slo la ve sino que la interpreta y la sufre.

b) Se suele llamar expresionismo al movimiento pictrico surgido en Alemania a
comienzos del siglo XX y, sobre todo, en la segunda dcada. En realidad, junto a
este centro, estn las aportaciones nrdicas de Munch y flamencas de Ensor, as
como las eslavas de Kandinsky, francesas de Rouault y espaolas de Solana.
Tambin se agrupan por generaciones: en la primera estn los precursores como
el noruego MUNCH y el belga ENSOR. Una segunda generacin de los aos veinte se
divide en distintos grupos: DIE BRKE (Kirchner, Nolde), DER BLAUE REITER
(Kandinsky, Klee y Marc) y NUEVA OBJETIVIDAD (Otto Dix). La tercera generacin
expresionista incluira nombres como KOKOSCHKA o SOLANA.

c) Los caracteres comunes que se pueden apreciar son los siguientes:
Primaca de la expresin subjetiva frente a la objetividad del
impresionismo.
Apasionamiento general en el tratamiento de la superficie del cuadro,
con aplicacin violenta, a veces, de la pasta.
Valoracin del color como elemento expresivo sin que sea
necesariamente reflejo del color real de los objetos.
Deformacin de la figura que llega en ocasiones a la caricatura.
Temtica que se recrea en lo morboso y prohibido, lo sexual, lo
fantstico, lo no permitido.
Carlos Ms Arrondo
linealidad en arabesco: las ondas del grito oscilan en el aire, se retuercen, se doblan a lo
largo del borde del cuadro y luego estallan ms all de la tela.
El cromatismo es duro y
contrastado: un cielo estriado en
rojo y amarillo con una pinceladas
azules y que deja arriba una especie
de ojo; en el horizonte, la ola de
color azul oscuro que envuelve una
isla amarilla del mar y que sigue a la
izquierda prolongndose fuera del
cuadro; un espectro humanoide de
tonos oscuros; rojos, azules y
amarillos del puente.
El espacio est dilatado por un
encuadre violento: sigmoidal la figura
humana, a modo de vertical junto a
los espectadores; ms all, la
diagonal del puente subrayada por el
suelo y las barandillas.
Ante todo destaca la deformacin, la
expresividad. Verdaderamente no
es real? Al menos es la realidad que
percibe Ensor:
Una tarde paseaba por un sendero, a
un lado estaba la ciudad y debajo el fiordo. El sol se estaba poniendo, las nubes estaban
teidas de rojo sangre. Sent que un grito atravesaba la naturaleza y casi me pareci orlo.
Pint este cuadro, pint las nubes como sangre autntica. Los colores gritaban.
Menuda contestacin da el artista a la visin gozosa y satisfactoria de la naturaleza por
parte de los impresionistas! Caminamos cerca de los simbolistas y de esa terrible frase de
Ibsen: la sociedad es como una nave con un cadver a bordo.

Ernst Ludwig KIRCHNER naci en 1880 y en 1905, cuando
estudiaba arquitectura, crea el grupo DIE BRKE para el que
redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berln donde
alcanzar su estilo ms caracterstico, el constituido por formas
angulosas y cerradas construidas mediante pinceladas paralelas
que forman ngulos bastante agudos. El tema dominante ser la
elegante dama de la alta burguesa o la prostituta que pasea como
sombra y mscara por la calle de la ciudad. ste es precisamente
el tema de Cinco mujeres en la calle (1913, leo s. tela, 1205 x 91)
que, en una primera descripcin, asemeja representar una escena
cotidiana y de ambiente burgus.
Sin embargo, un tratamiento cromtico y formal agresivo llama la
atencin: lo que poda ser plcido y agradable se convierte en
acidez crtica con figuras esperpnticas. La pasta es densa y la lnea dura. Las figuras
estn encapsuladas y no tienen comunicacin ni entre ellas ni con el espectador; ms bien
parecen construidas a hachazos.
Se disponen conforme a un ritmo vertical y se sitan en el espacio del cuadro una junto a
otra. Sobre un fondo amarillo, se recortan siluetas azules envueltas en abrigos con sus
plumas y los bordes de piel amarillos.
Carlos Ms Arrondo
No ha habido inters ni por la representacin del volumen ni por la luz ni por el espacio.
Slo nos queda lnea y color, como el mismo pintor haba dicho: el medio de la pintura es el
color, como superficie y lnea. Esta obra no es ms que la demostracin con esas figuras
cortadas en ngulos agudos, puntiagudas y hasta en zigzag.

2.2.3. El CUBISMO

Matisse comentando un cuadro de Braque dijo que estaba pintado en pequeos cubos; de
ah viene el nombre de esta vanguardia conocida como cubismo. Al menos desde el
renacimiento se entenda que la pintura deba imitar la realidad y sugerir un espacio por
medio de la perspectiva geomtrica. Veamos objetos o figuras en un lugar y en un momento
determinados.
Y si se presenta el objeto en s y no por su apariencia? Y si se incluye el TIEMPO en la
mirada, se rompe la perspectiva geomtrica y se perciben TODOS LOS PUNTOS DE VISTA en un
mismo plano? Entonces el objeto se descompone en mltiples facetas y se presentan todas
a la vez mientras se prescinde de un punto de vista privilegiado. Esto es
lo que se propone el cubismo, una REFLEXIN SOBRE EL ESPACIO Y SU
REPRESENTACIN, una crtica a cmo se vena reproduciendo desde el
renacimiento.
CONCEPTO DE CUBISMO

Se han venido reconociendo dos tipos de cubismo: el de la fase analtica que abarcara
hasta 1912 y el de la fase sinttica situado entre 1912 y 1915.
a) Cuando miramos, nuestros ojos se mueven permanentemente ya que ver no es un
acto puntual sino que se desarrolla en el tiempo. Por esto el cubismo rompe con
la perspectiva renacentista y el punto de vista nico y nos da una visin
simultnea (SIMULTANEISMO) de las diversas configuraciones espaciales del
objeto.

b) Como consecuencia gana peso el plano pictrico, la IMAGEN EN EL PLANO llena de
signos cuyo valor se mide en relacin al mismo plano de representacin. Lo
importante no es la realidad representada sino el lenguaje pictrico en s. Ha
desaparecido la divisin entre forma y fondo: todo es uno.

c) Los objetos de representacin son variados: tipos de imprenta, mesa, guitarra,
violn, copa, cara, pez, carta, pipa, frutero... Tambin varan mucho los materiales
que pueden ir desde el cartn, al papel del peridico o al polvo de mrmol o la
madera. Con frecuencia se usa el COLLAGE que permite pegar sobre la superficie
pictrica materiales heterogneos como impresos, sellos, fotografas, tejidos

d) Predomina la lnea convertida en plano. Los planos se entrecruzan y provocan
distorsiones y superposiciones.

e) Uso preferente de colores fros, neutros y apagados.
f) Artistas cubistas importantes son PICASSO, JUAN GRIS, BRAQUE, LIPCHITZ,
LAURENS, ARCHIPENKO, LEGER, entre otros.
Carlos Ms Arrondo
El CUBISMO ANALTICO se caracteriza porque el objeto se disecciona, se analiza, creando
una trama de lneas multiplicadas sobre un fondo casi monocromo. Como ejemplo podemos
analizar la obra El Portugus realizada por BRAQUE. Apollinaire fue quien present Braque a
Picasso y juntos emprendieron el camino del cubismo que comparaban con el itinerario de
dos alpinistas en plena ascensin y en igual cordada.
Aqu tenemos al Portugus o, mejor dicho, lo
que queda de l. La descomposicin
geomtrica de la figura es tal que se ha
convertido en una maraa pictrica que lo
hace casi irreconocible.
La paleta es sobriA hasta convertir el color
en un elemento menor; se reduce a azules,
grises y ocres: ms que color se observan
tonalidades, perfiles negros.
La forma y el fondo se compaginan en una
visin simultnea y el resultado son planos
entrecruzados y ngulos y rectas a base de
segmentos de curvas y rectas.
An puede apreciarse perfil, ojos, cabello y
el aadido de letras y nmeros. Parece como
si la realidad fuese vista a travs de un
cristal tallado que la fraccionase por
completo.

Slo cuarenta aos vivi Jos Victoriano Gonzlez que firmaba como JUAN GRIS (Juan por
ser el nombre ms comn y Gris por tratarse del color menos radical de toda la gama
cromtica). En una obra suya, Guitarra y Frutero, encontraremos el ejemplo del CUBISMO
ANALTICO en el que se aprecian colores
ms vivos a la vez que formas y dibujos
ms rotundos. El objeto se construye y
termina inventndose una forma que lo
sintetiza.
El procedimiento de Juan Gris es
siempre el mismo: primero, como si
fuera a un diccionario a buscar el
significado, parte de la idea del objeto.
Despus, y slo despus, acude a su
representacin figurativa.
Reconocibles (ahora s) puerta, guitarra,
frutero, botella, pipa, mantel, libroun
austero bodegn ms cercano a Czanne
que a Zurbarn. La descomposicin cubista se detiene aqu porque los planos son amplios y
el color adquiere importancia. El dibujo puede ser aparentemente convencional y respetar
la bidimensionalidad sin excluir el claroscuro. Las iluminaciones oblicuas resaltan las
aristas de los objetos que aparecen en la pureza de sus volmenes y con tonalidades
escasas que casi rayan en la monocroma.
Efectivamente se ha proyectado en el plano todo lo que podra darse en perspectiva pero el
orden, el rigor y la voluntad de serenidad han terminado por imponerse.
Carlos Ms Arrondo
Fernand LGER (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su contribucin junto a
Juan Gris en la evolucin del cubismo. Sin embargo, en el cuadro que vamos a comentar, Los
constructores (1950), reconoceremos a ese artista que logra fundar un nuevo lenguaje
figurativo con apariencia totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento
volumtrico. Impresionista, fauvista, cubista, abstracto, Lger al final vuelve a un tipo de
figuracin que exalta la mecnica y
quiere reconocer en la mquina el
verdadero impulsor de la vida
moderna.
En un primer plano tres hombres
estticos y con ausencia total de
expresin son portadores de una
pequea viga. Tierra y cielo al fondo
y, sobre ellos, una estructura en
construccin en la que se afanan
cuatro hombres ms. Trabajadores,
constructores de mquinas, que se
mueven y actan entre los
engranajes de una rgida
arquitectura metlica que hay que
dominar. Son los nuevos hroes,
habitantes de una escena que se
quiere elevar a smbolo.
Al fondo, un cielo azul intenso sin
calidades tonales y nicamente
manchado por retazos de nubes. La
misma simplificacin en los terrosos
del suelo, esta vez ms claroscurado.
Sobre potentes verticales de la
estructura metlica en construccin, un hombre en lo alto al que parecen confluir las
diagonales de potentes vigas en ocres, blancos, negros y naranjas. El claroscuro se deja
para las figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una
direccin precisa de la luz pero segn una visin absoluta, casi siempre frontal, que destaca
la monumentalidad y el sentido simblico.
En los ltimos aos de su vida periodo al que corresponde este cuadro- dedica Lger unos
versos a Maiakovski. Ms que su calidad potica puede servirnos de referencia para la obra
que acabamos de comentar:
Sus manos se asemejan a sus utensilios/ sus utensilios a sus manos/sus pantalones
montaas, a troncos de rbol. /Un pantaln es grande cuando no tiene pliegues/Sus manos
estn presentes /no se asemejan a las de sus amos/ni a las del prelado bendiciendo/Pero
se acercan los tiempos en los que la mquina trabajar para ellos.

Vamos a incluir a PICASSO en el cubismo y con todo el derecho porque fue su
inventor. Pero este artista nunca se quedaba en el mismo sitio y cuando
acertaba con una solucin buscaba otro problema. Por esto lo hemos dejado
para el final de este apartado.
Las Seoritas de Avignon (244 x 233) es una obra realizada por el creador
malagueo en 1907 y no es ninguna exageracin situar en ella el comienzo real
del arte contemporneo y, desde luego, el inicio del cubismo.
Carlos Ms Arrondo

Porque lo dice el artista, un burdel: cinco mujeres desnudas y, delante, motivos frutales a
modo de bodegn. Las mujeres: desde la izquierda una de ellas entra con la mano levantada,
como si estuviese moviendo una cortina; a la derecha otra mujer aparece tambin en escena
(o solo mira?) con una cabeza-mscara y de nuevo entre cortinas; en el centro de la
composicin, tres nos miran (la de la izquierda con un brazo tras la cabeza y la pierna
cruzada, como si estuviera echada pero vista en la pintura de frente; la central con los
brazos levantados; y la de la derecha en cuclillas, con la cabeza-mscara vuelta hacia
nosotros). En primer trmino el bodegn sobre una mesa que parece doblarse hacia arriba
configurando un pico agudo.
Si tratamos de buscar lneas de fuga o claroscuro no lo encontraremos. Hay color, colores
como rosa, azul, blanco y ocre: el ocre de los cuerpos y el azul y el blanco de las cortinas. La
coloracin se extiende en plano-color pero las formas no se disuelven. Tambin
encontramos lnea, una linealidad dura, cortante, angular, que delimita las formas de mdulo
preferentemente triangular.
Y el espacio? Es muy limitado, casi angosto; enva todas las figuras hacia el primer plano.
Las cortinas delimitan un espacio a la izquierda y a la derecha para formar una especie de
cajn o escenario teatral. En realidad se comporta como una figura ms: el fondo se acerca,
se encaja a la fuerza entre las figuras y se fragmenta en tantos planos duros y puntiagudos
como los trozos de un cristal que se acaba de romper. NO SON UNA FORMA COLOCADA EN EL
ESPACIO: SON FORMA Y ESPACIO CONFUNDIDOS.
An encontramos ms elementos en esta tesis pictrica. Las miradas que se dirigen al
espectador lo interpelan y no precisamente para un dilogo placentero sino ms bien
agresivo. Debemos destacar tambin el PRIMITIVISMO que nos permite distinguir la
influencia de la cultura ibera en las dos mujeres centrales que cumplen la ley de la
frontalidad y el arte negro en las cabezas-mscara. Por ltimo la composicin que deja la
derecha del palno de representacin estremecida y el lado izquierdo a base de una sucesin
de figuras rectas con un ritmo tenso.
Una nueva manera de ver ha nacido; la mujer acurrucada est de espaldas y su cuerpo, sin
embargo, se ve de frente. Y ms all de esto: no se trata ya de complacer al pblico, quiz
de todo lo contrario. Ms que representar unos personajes, el artista los ha despedazado,
los ha mutilado. Como deca Apollinaire: Picasso estudia un objeto como un cirujano deseca
un cadver.
Carlos Ms Arrondo

Posiblemente por esto el creador estuvo capacitado para representar aos despus una
matanza verdadera y elevarla a la categora del icono pacifista ms importante de la
contemporaneidad.

El Guernica data de 1937 y fue encargado para representar a Espaa en plena guerra civil
en el Pabelln de la Repblica de Pars. Rememora un hecho histrico: el 26 de abril de 1937
cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes destruyen la ciudad vasca de Guernica
causando 1654 muertos de sus 7000 habitantes; por primera vez en la historia una
poblacin civil es arrasada por bombas fuera del frente de guerra y cuando la poblacin
hua, fue ametrallada.
Su formato rectangular ya lo anuncia: se trata de un friso narrativo inmenso (351 x 782) y
compuesto a modo de trptico. A la izquierda el toro y la mujer (verdadera Piedad
contempornea) que grita con el nio muerto entre los brazos; a la derecha una figura que
alza los brazos en medio de un incendio y que nos recuerda al personaje central de cuadro
de Goya de Los Fusilamientos del 3 de mayo. En el centro se forma una pirmide que tiene
el vrtice en la lmpara y como base al guerrero muerto y de cabeza cortada. El fondo es
extrao; si a la derecha parecen casas ardiendo, a la izquierda evoca tablas y cortinaje. El
sentido de la composicin se completa con un eje direccional que parece marchar desde la
derecha hacia la izquierda de la composicin como si se huyera de la ciudad y del cuadro.
La simbologa es compleja y no fue rebelada por el artista. Algunas figuras son de
significacin evidente como la mujer con el nio o el guerrero muerto con la espada
quebrada. Otras, sin embargo, no lo son tanto. La mujer con la lmpara puede ser un signo
de esperanza al igual que la flor que brota en el suelo de la espada rota; el caballo que est
en el centro del cuadro representara al pueblo atormentado quiz vctima del toro que
sera smbolo de la muerte o del ttem peninsular, de esa Espaa fascista que pisotea al
guerrero. En todo caso, est claro que el tema es el TERROR, LA VIOLENCIA INJUSTIFICABLE.
Contenido y forma se hacen uno. El cuadro se fundamenta en las RENUNCIAS:
Al color, porque slo hay blanco, negro y gris. Si el color es vida, aqu no
hay nada que celebrar.
A la luz porque no tiene un centro focal y slo irradia de los blancos de
los cuerpos encendidos.
Al espacio porque la pintura es casi plana como si se asfixiaran las
figuras que tambin son planas.
Es menos CON LO QUE NOS QUEDAMOS que aquello a lo que se haba renunciado:
La lnea que es cortante y desequilibrada.
Carlos Ms Arrondo
La alternancia de curvas contra rectas; de macizo contra vano; de
blanco sobre negro.
La expresin en las manos, los ojos, las bocas. Todas las caras obedecen
al estilo cubista y mezclan perfiles y frontales.
Estamos ante un grito que si bien en Munch tena un carcter existencial aqu se explicita
contra la guerra y la crueldad humana. Cuando el miedo se apodera de las personas su
libertad desaparece y tambin su razn. El hombre entonces se animaliza. Esto explicara
esos brazos y piernas de animal que encontramos en muchas de las figuras. Lstima que el
siglo XX haya puesto tantas veces de actualidad esta imagen.

2.2.4. El SURREALISMO
Transformar el mundo, dijo Marx;
cambiar la vida dijo Rimbaud: para
nosotros estas dos consignas son una sola.
A.Breton
El surrealismo deriva en parte de Dad y es otra respuesta frente a la crisis de
entreguerras, la nasea y el derrumbamiento posterior a la Primera Guerra Mundial. Frente
a esta situacin el movimiento pretende dar una contestacin positiva: la bsqueda de la
libertad. La libertad del espritu, la libertad individual, no pueden alcanzarse sin la
existencia de una libertad social. Por ello la aventura surrealista pretender aunar el
pensamiento de Marx y el de Freud para transformar el mundo y cambiar la vida.

CONCEPTO DE
SURREALISMO
_____________________________________________________
a) La palabra surrealismo la emple Apollinaire por primera vez en 1917. El Manifiesto
surrealista aparece en 1924 firmado por Andr Breton, uno de los miembros del
grupo Dad de Pars.
b) En el arte surrealista el INCONSCIENTE se va a convertir en protagonista. En el
inconsciente se piensa por imgenes y dado que el arte formula imgenes es el
medio ms adecuado para emerger a la superficie los contenidos profundos del
inconsciente.
Si la realidad autntica es la profunda, la que no se ve, cmo hacerla surgir? cmo
liberarla? Un mtodo consiste en dejarse llevar por aquello que nace de nuestro
interior sin aplicar ningn filtro, automticamente (AUTOMATISMO); el otro supone
tratar de reproducir la arbitrariedad del sueo y del delirio.
c) Qu es bello entonces para un surrealista? Lautremont lo defini del siguiente
modo:
Bello como el encuentro casual de una mquina de coser y un
paraguas en una mesa de operaciones.
Dos realidades distintas en un lugar donde ambas se encuentran
extraas escapan a su identidad.

d) La plstica surrelista no aporta un formalismo nuevo como las otras vanguardias. Si
jugamos con el smil lingstico, el vocabulario del surrealismo no es nuevo; lo
novedoso es la sntesis y, sobre todo, la semntica.
En todo caso pueden apreciarse dos corrientes en el movimiento: el SURREALISMO
DEL AUTOMATISMO ABSTRACTO que inventa un universo personal y se deja llevar por
Carlos Ms Arrondo
lo que a cada pintor le surge de dentro y el llamado SURREALISMO FIGURATIVO en el
que se reconocen las formas pero fuera de su contexto real.

ABSTRACTOS FIGURATIVOS
Joan Mir Salvador Dal
Andr Masson Oscar Domnguez
Yves Tanguy Ren Magritte

El surrealismo y la provocacin constituyen las seas de identidad de Salvador DAL.
Influido por Freud y por Jacques Lacan defenda que, al igual que cuando miras nubes o
cualquier otro elemento del paisaje, reconoces formas fantsticas porque proyectas
visualmente tus delirios, de igual modo puedes pintar sin automatismos y reproducir tus
propias visiones u obsesiones con todo detalle y precisin.

As lo hace en La Persistencia de la memoria de 1931. Podemos apreciar su oficio de pintor: el
asombroso dibujo de influencias renacentistas y barrocas (confesaba su admiracin por
Rafael, Velzquez, Vermeer); el fino tratamiento de la luz, esa luz ntida del Ampurdam.
Lo que siempre va a buscar es la INSLITA ASOCIACIN, el impacto visual que provoca al
espectador y lo descoloca. Unos relojes blandos en contraste con el paisaje mediterrneo
de costa y acantilado; tablero y mesa de pura geometra. Los elementos espaciales se
representan como duros mientras que los temporales aparecen blandos incluido ese perfil
humano sobre la arena. Efectivamente acantilado, playa y mesa permanecern cuando el
tiempo haya dado buena cuenta de nuestras vidas.

A MIR podemos situarlo fuera del surrealismo figurativo y considerarlo representante
genuino del surrealismo del automatismo, un lenguaje artstico cercano a la abstraccin.
Quedan elementos reconocibles pero estn para servir de soporte simblico a los mensajes
del subconsciente.

Carlos Ms Arrondo
Un potente universo de signos y smbolos vamos a encontrarnos en su fascinante Carnaval
de Arlequn de 1924. La apariencia
puede engaarnos: frescura,
irrealidad, inocencia, alegra,
infantilismo
Segn sus propias declaraciones
en este cuadro quiso expresar las
alucinaciones producidas por el
hambre: una noche, tras regresar
a casa sin haber comido, anot sus
sensaciones y a partir de ellas
pint una escena en la que el
arlequn imagina todo aquello que
le poda alegrar.
Y qu es eso? Un mundo mgico
plagado de seres esquematizados. Juguemos al reconocimiento: hay una piscina con peces
de colores, gatos fantsticos, amebas flotantes, bichos de variadas formas, algunos alados;
una ventana tras la que se divisa un paisaje; una gran mano que cruza por el centro; escalera
a la izquierda; notas musicales; cintas; orejas y ojos; formas geomtricas perfectas; el
arlequn tiene sombrero, bigote, barba y cuerpo de guitarra todo un universo soado y de
espritu infantil.
La variedad cromtica es mucha pero dentro de los primarios (rojo, amarillo y azul)
separados por el negro y el blanco; el color se aplica sin claroscuro y junto con la lnea se
convierte en el elemento fundamental. El espacio, de hecho, queda confiado a dos tonos que
sirven para diferenciar suelo y pared, ms la ventana de la derecha que se abre a otro
espacio exterior.
En esta falsa habitacin pasa todo aunque no sepamos qu es. Lo que s creemos es que el
desvn tiene msica y que, si tocamos alguno de los elementos, los dems entrarn en un
movimiento sin final: las ruedas percutirn en las cintas que a su vez modificarn a los
animales que harn sonar las guitarras que Este carnaval es la representacin de un
universo personal pero que, paradjicamente, invita a la participacin del espectador.

2.2.5. ABSTRACCIN: lo que no se parece a nada

Cuanto ms espantoso es el mundo, como hoy precisamente,
tanto ms abstracto es el arte, mientras que un mundo feliz
creara un arte terrenal.
Paul Klee, Diario ntimo, 1914

Una obra plstica es abstracta cuando no tiene referencia a la realidad observada, aunque
sea esa realidad el punto de partida del abstracto. El protagonismo lo adquieren ahora, por
s mismos, el color, la luz, la lnea, la forma en definitiva, los elementos plsticos del
cuadro o de la escultura.
El que una obra abstracta se reduzca a los elementos visuales bsicos no quiere decir que
no tenga mrito alguno; posiblemente al revs: si una imagen es realista, su referencia ser
ms especfica; cuanto ms abstracta, ms general y abarcadora.
La abstraccin surge entre 1910 y 1914 y en focos distintos como Holanda, Rusia, Berln,
Pars. Habr que averiguar porqu.

Carlos Ms Arrondo

CONCEPTO DE
ABSTRACCIN

Es conocida la ancdota sobre una experiencia del pintor ruso KANDINSKY y referida al
nacimiento del abstracto. Encontrndose en su estudio (este catedrtico de derecho que lo
dej todo tras contemplar un cuadro de Monet) qued gratamente sorprendido ante un
cuadro que parece no reconocer; ve en l la pintura pura. En realidad no se trataba ms que

a) A qu se parece una msica cuya letra no se entiende o que es meramente
instrumental? Es el tema lo fundamental de Las Meninas? Cul es el contenido
del canto de un pjaro? A qu se parece un edificio? Qu referencia tiene con
la naturaleza? Qu es lo ms importante de nuestros seres queridos, su
aspecto exterior o su carcter y personalidad? Cmo representar mejor stas?
No es, por ejemplo, abstracto el arte musulmn o el mudjar? Si el abstracto
no nos gusta, si decimos no entenderlo, nos cerramos a la vez a varios captulos
de la historia del arte.
b) La abstraccin no es un movimiento ni una vanguardia ni un ismo. Nos la
encontramos al final de muchos de ellos: del cubismo sinttico, del dadasmo, del
expresionismo, del surrealismo no figurativo. Por tanto no va a poseer ninguna
unidad ideolgica ni programtica. Slo tiene en comn la eliminacin de las
referencias directas a la Realidad, a la Naturaleza que se capta por los sentidos.
c) Si el protagonismo no est en el tema referido a la Naturaleza, dnde est? El
artista se vuelve a la paleta y a sus propios medios expresivos: el tema es, pues,
la forma.
d) Qu explicacin podemos dar a la aparicin de la abstraccin en el tercer
lustro del siglo XX? Varias se han intentado:
Worringer insiste en ligar la abstraccin con el alma nrdica europea
mientras considera el figurativismo propio del Mediterrneo.
Una segunda interpretacin unira la abstraccin con los efectos que
sobre la produccin de imgenes tiene la fotografa y el
cinematgrafo: el arte plstico busca (o huye) hacia lo abstracto
porque para la reproduccin de la realidad hay otros formatos ms
competitivos.
O bien la abstraccin contempornea hunde sus races en la
capacidad de destruccin que la cultura occidental ha demostrado
(Subirats). La primera guerra mundial es el ejemplo vivo para toda
una generacin de cmo la civilizacin industrial, que se crea
encaminada al progreso, es capaz de matar y destruir. Como deca
Kandinsky en De lo espiritual en el arte, para salir de m tuve que
volar. Abstracto porque huye de la angustia que le provoca la
realidad, porque quiere trascenderla, superarla.
e) Las normas que rigen las formas hacen que podamos dividir a los pintores
abstractos en LRICOS aquellos en los que su configuracin interna se ajusta a
principios difciles de delimitar- como Klee o Kandinsky y GEOMTRICOS, los que
se atienen a leyes matemticas, como los neoplsticos de Mondrian y Van
Doesburg o suprematistas como Malevich.
Carlos Ms Arrondo
de una de sus obras, inicialmente figurativas, puesta del revs. Se formul entonces las
siguientes preguntas: No sern los objetos de mi pintura un obstculo para su efecto? Si
tengo el valor de eliminar este obstculo, qu hay que poner en lugar de las exigencias del
objeto?.
La respuesta a esta pregunta se convirti en la primera acuarela abstracta de 1910 y
tambin en este Arco negro, ejemplo de ABSTRACCIN LRICA.

Manchas y lneas en aparente caos compositivo; todo parece indicar que el pintor ha dado
rienda suelta a sus emociones sin pretender racionalizarlas. Verdaderamente exige otra
manera de ver; como el mismo autor seala, la fuerza expresiva de las formas y de los
colores tiene paralelismo con la msica.
Los elementos plsticos se reducen al mximo: no hay espacio ni perspectiva; no hay
modelado ni figuracin. Slo color y lnea. Los colores van desde los fros como el azul o el
violeta, hasta los calientes como amarillo, rojo o anaranjado. Sumemos blanco, negro y
moteados. Debemos considerar en los colores la riqueza tonal y el variado timbre que se
observa (por ejemplo en los azules); los contrastes del negro sobre el blanco o sobre el
rojo y la relacin que el artista haca con los sonidos: rojo-trompeta; azul, desde la flauta al
violonchelo; anaranjado como campana de sonido intermedio.
La lnea aparece sola o en red y tramado. Se trata del elemento del cuadro que marca la
direccin (vase el ngulo negro del centro en el cuadrante superior que sirve para unir y
equilibrar) y juega con distinto grosor e intensidad. Debemos considerar, por tanto, sus
valores escalares (fuerte o floja) as como los atravesamientos y solapamientos.
La composicin se confa al distinto peso visual de los componentes. Un fondo desledo
sobre el que sitan tres unidades principales a izquierda, derecha y en el centro. Los trazos
negros son la amalgama que da unidad al conjunto. Un mundo de galaxias y nebulosas que
quiere equilibrar la cabeza (momento consciente) con el corazn (momento inconsciente,
intuicin), segn Kandinsky una de las leyes de la creacin humana.
Carlos Ms Arrondo
Al holands MONDRIAN (1872-1944) le sobra uno de los componentes: se queda con la
cabeza, el cerebro. Lo entenderemos como ejemplo de la ABSTRACCIN GEOMTRICA. Para el
artista, fundador de la revista De Stijl, el mundo que se capta por los sentidos est lleno
de formas, colores naturales, volumen, objetos diversos con posicin y dimensiones en los
que intervienen la pasin, la redondez, el sentimiento ese mundo es subjetivo, particular,
aparente, mentiroso. Es decir, lo contrario de lo que quiere representar: ni objeto, ni
volumen, ni espacio. Qu queda entonces?

Slo quedan elementos puros: lnea, color y forma geomtrica. Las lneas marcadas en
negro; los rectngulos y cuadrados que las lneas circunscriben en clara composicin
ortogonal; los colores con espectro reducido: rojo, amarillo y azul ms negro y gris.
Estamos ante un verdadero esqueleto en el que la realidad ha sido superada; un mundo
nuevo que se prolonga ms all del cuadro hasta el infinito.
El cuadro es para nosotros como la cruz para los cristianos; el rectngulo es la nueva
humanidad. Cuadrados y rectngulos pueblan en exclusiva un paisaje en el que la angustia
ha sido totalmente desplazada y desterrada. nicamente queda equilibrio y armona.
El equilibrio de la composicin se consigue tras un estudio concienzudo. Las variables son:
el tamao de las formas geomtricas (relaciones de proporcin),
su concreta ubicacin (relaciones de posicin) y
el color que se les aplica (caliente o fro).
Combinando estos factores consigue Mondrian el reposo que buscaba.

Carlos Ms Arrondo
3. A MODO DE CONCLUSIN

El arte del siglo XX es lo nunca visto. Si la tierra pudiera quejarse gritara por el peso de
las construcciones que ha tenido y tiene que soportar. Ha habido que responder con
urgencia al crecimiento poblacional y a la urbanizacin, dos fenmenos propios de la pasada
centuria, y el funcionalismo (con los nuevos materiales y la rapidez en la construccin
estandarizada) ha sido una eficaz respuesta. El precio y no me refiero ahora al de la
vivienda- que se ha tenido que pagar es caro pero en trminos estticos. La planta libre se
ha convertido en homognea; la regularidad formal en monotona; los colores sobrios en
blanco de hospital, as, una a una, se han venido desmontando los aciertos de la
arquitectura moderna para regalarnos esa ingeniera constructiva aburrida y montona. Sin
embargo, si ese es el perfil de nuestros pisos y ciudades, cuando el arquitecto puede
ejercer su trabajo nos sigue regalando uno (por no decir el mejor) de los artes de nuestro
tiempo.

En cuanto a la plstica, el rbol se ha hecho frondoso y de variadas
ramas. Queda por saber si huy de la Naturaleza y su imitacin por
propia voluntad o porque la competencia del cine y la fotografa lo
expulsaron. Lo cierto es que supo formular respuestas vibrantes
ante situaciones histricas de un gran relieve.

Posiblemente el acontecimiento fundamental es la Primera Guerra Mundial y su impacto
sobre las conciencias. Las actitudes que el arte refleja son casi todas las posibles: la
protesta la encontramos en el expresionismo; el deseo de volver y empezar de nuevo por el
buen camino est en el cubismo; la ruptura total, la vuelta al punto cero, lo apreciamos en
Dad mientras el surrealismo nos adentra en los sueos. La abstraccin, en suma, quiere
superar el conflicto desde la huda.

Todas estas formulaciones han venido acompaadas de investigaciones sinceras sobre los
modos y las maneras de ver y mirar: buena parte de las posibilidades que tiene la imagen
plana y tridimensional han sido exploradas y nuestro ojo se ha hecho bastante ms
inteligente que antes de las vanguardias. Si era sta su finalidad lo han conseguido; si su
meta consista en criticar la sociedad burguesa en la que nacieron lo cierto es que el seor
mercado les ha ganado la partida: hoy lo cuadros de nuestros artistas vanguardistas
cuelgan de las paredes de las grandes corporaciones y de los consejos de administracin; y
tambin en los museos esperando que vayamos a verlos y recuperar as su primigenio
destino.

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Historia del Arte para Selectividad-IES Andaln-Carlos Mas

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