Estudios Culturales y Cine

Revista centroamericana de estudios culturales
Director FLACSO-Guatemala
Dr. Virgilio lvarez Aragn
Director de la revista:
Dr. Mario Roberto Morales
Coordinador editorial:
Lic. Hugo de Len
Diagramacin:
Jairo Meza Figueroa
ARTCULO 63. Las obras protegidas por la presente ley podrn ser comunicadas lcitamente, sin necesidad de la autorizacin del autor ni el pago de remuneracin alguna cuando la comunicacin:
b) Se efecte con fines exclusivamente didcticos, en el curso de las actividades de una institucin de enseanza por el personal y los estudiantes de dicha institucin, siempre que la comunicacin no persiga
fines lucrativos, directos o indirectos, y el pblico est compuesto exclusivamente por el personal y estudiantes del centro educativo o padres o tutores de alumnos y otras personas directamente vinculadas
con las actividades de la institucin.
FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES,

FLACSO-SEDE ACADMICA GUATEMALA
3a. calle 4-44 zona 10, ciudad de Guatemala
PBX: (502) 2414 7444, flacsoguate@flacso.edu.gt http:www.flacso.edu.gt
1
SUMARIO
Presentacin

Haciendo estudios culturales latinoamericanos en Centroamrica

Mario Roberto Morales
/5
Apropiaciones glocales
El hip hop desde la perspectiva de los Estudios Culturales
Rebeca Vargas
/13
La Quezalteca: smbolo del mestizaje en la industria cultural guatemalteca /23

Natalia Armstrong
Comunidades de juegos de cartas coleccionables e intercambiables: el caso de Yu-gi-oh! en
Guatemala /36
Isabel Rodas Nez
La comunicacin meditica y su influencia en los convites de Mamarrachos en
San Raymundo, Guatemala /48
Anas Garca Salazar
Consumismo glocal
Vivaldi con caites
Julio Flores H.
/59
Insatisfaccin comprada
/ 66
Regina Menndez de la Riva*
Mundo Capitol Arte contemporneo, curadura y Estudios Culturales
Rosina Cazali
/69
Representaciones de subalternidad
El cine guatemalteco desde los Estudios Culturales.
Una propuesta de investigacin
/81
Trudy Mercadal
Representaciones de los pueblos indgenas en el cine guatemalteco contemporneo
(1994-2011): permanencias y cambios
/88
Edgar Barillas*
Identidades y mestizaje cultural

La comunidad magreb en Francia y sus espejos de identidad
Morgiane Laib
/101
Haciendo estudios
culturales
latinoamericanos
en
Centroamrica
Mario Roberto Morales*
*1947).Ha publicado seis novelas, dos libros de ensayo acadmico, dos de cuentos y uno de poesa. Es coordinador de dos
volmenes colectivos: uno de crtica literaria y el otro de estudios antropolgicos. Tambin es autor de cinco libros de texto
para secundaria. Es Doctor en Cultura y Literatura Latinoamericanas por la Universidad de Pittsburgh, y fue profesor de su
especialidad en el Programa Internacional de Posgrado del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad del Norte
de Iowa, hasta el 2010. En 2007 le fue conferido el Premio Nacional de Literatura de Guatemala. Es miembro de nmero
de la Academia Guatemalteca de la Lengua, correspondiente de la Real Academia Espaola. Actualmente dirige la Maestra
Centroamericana en Estudios Culturales Latinoamericanos, de la FLACSO-Guatemala.
ntre los cientficos sociales tradicionales, las metodologas proclives a las tcnicas de las ciencias
exactas siguen siendo atractivas por la ilusin de irrebatibilidad que suelen ofrecer, en detrimento
del ejercicio interpretativo de los datos cuantificables con los que operan. Ante esta tradicin de ansia positiva, los Estudios Culturales (EC) tienen muy mala fama a veces, hay que decirlo, merecida como una
prctica discursiva centrada slo en un interpretacionismo sin el respaldo del trabajo de campo ni de las
mencionadas metodologas, las cuales tienen la desventaja de que cuadriculan a tal extremo su objeto de
estudio, que ste suele perderse en la maraa de un rigor cientfico demasiado parecido al rigor mortis.
En todo caso, los excesos imaginativos de los EC resultan mejor rebatidos desde sus propios procedimientos analticos que desde la pretendida cientificidad exacta de las ciencias sociales, pues la carencia
de capacidad interpretativa que stas acusan es lo que da pie a los excesos culturalistas de los EC menos
serios, que son los que injustamente les confieren la dicha mala fama a todos los esfuerzos en este terreno
multi, trans e interdisciplinario que pretende dar cuenta de los procesos de produccin, circulacin y
consumo de bienes simblicos, en especial de aquellos cuyas dinmicas estn marcadas por la hibridacin, la mestizacin y la heteroglosia.
El curso libre de Introduccin a los Estudios Culturales que ofrec en la FLACSO-Guatemala en el ao
2011, pretendi mostrar a los estudiantes el campo de los EC tal y como se conform desde sus orgenes
en Inglaterra y a lo largo de su desarrollo en Estados Unidos. Asimismo, intent exponer las polmicas
y los debates que sobre la posmodernidad se han librado en Europa y Estados Unidos con relacin a la
produccin de la industria cultural para masas y, sobre todo, en lo relativo a la aplicabilidad de criterios
posmodernos primermundistas a lo que en Estados Unidos se ha dado en llamar Estudios Culturales
Latinoamericanos (ECL).
Asimismo, analizamos las manifestaciones tericas ms importantes de los Estudios Culturales Latinoamericanos que se hacen, no en Estados Unidos sino, en Latinoamrica, as como los debates que
sobre su objeto de estudio (la cultura latinoamericana) se han desarrollado entre los ECL made in USA y
los realizados desde las propias geografas del objeto de estudio mismo.
Tratndose de un curso libre, el estudiantado que lo atendi fue heterogneo, tanto en su formacin
acadmica como en sus ocupaciones (culturales o no) y en sus criterios sobre lo que constituye una prctica cultural. Eso me oblig a sintetizar quiz ms de la cuenta muchos criterios, a fin de que quedaran
claras las nociones que considero centrales para comprender de qu tratan los Estudios Culturales y en
qu se diferencian de las ciencias sociales tradicionales que estudian la cultura. Me parece que el objetivo
se logr en buena parte. Y una muestra de ello es la coleccin de ensayos que aparecen a continuacin y
que expresan esa diversidad de que hablaba antes, aunque tambin son buen ejemplo del carcter primerizo del anlisis cultural en nuestro medio. En tal sentido, esta publicacin debe juzgarse como una
revista estudiantil y de ninguna manera profesional. Aunque tambin como una publicacin pionera en
este campo de estudio, si no en toda Centroamrica, s en buena parte de ella.
En 2012, la FLACSO-Guatemala inaugur la Maestra Centroamericana en Estudios Culturales Latinoamericanos, bajo mi coordinacin. En el 2014 estaremos graduando a la primera promocin de
maestros en Estudios Culturales Latinoamericanos, formados en Centroamrica. Esperamos que para
7
entonces la Revista Centroamericana de Estudios

Culturales ofrezca trabajos que evidencien un conocimiento ms reposado de las posibilidades de
analizar la produccin simblica en nuestro medio,
as como de todos sus condicionantes internos y
externos. Y que si no todos, s algunos de los autores que presentamos aqu, nos ofrezcan nuevos y
ms enjundiosos trabajos.
...UNA
PUBLICACIN
PIONERA EN ESTE
CAMPO DE ESTUDIO,
SI NO EN
TODA
CENTROAMRICA, S
EN BUENA
PARTE DE ELLA...
Este primer nmero de la Revista empieza con

una seccin titulada Apropiaciones glocales, constituida inicialmente por un ensayo de Rebeca Eunice Vargas sobre las formas de apropiacin guatemaltecas del Hip hop, en el que la autora expone el
mundo del simulacro de marginalidad que el mercado promueve como factor de cohesin juvenil en
estratos sociales de bajo ingreso. Despus, el ensayo de Natalia J. Armstrong analiza la evolucin
grfica de la etiqueta del aguardiente Quezalteca
Especial, y nos adentra en las mentalidades guatemaltecas remitidas a un nacionalismo construido a
partir de consumos de productos industriales cuya
cambiante simbologa comercial refleja las hibridaciones culturales que las masas protagonizan en el
espacio social que les toca vivir. Lo sigue el ensayo
de Isabel Rodas sobre el juego de cartas para jvenes llamado Yugi-oh, el cual analiza los elementos
plenos de liviandad que les procuran a los jugadores un sentido de identidad etaria globalizada.
La seccin contina con el trabajo de Anas Garca
Salazar sobre las resignificaciones que los tradicionales convites de mamarrachos experimentan en
la Guatemala del altiplano central, como producto
del contacto de sus promotores con la imaginera
pop de los medios audiovisuales globalizados.
Finaliza la seccin con un ensayo de Julio Flores H.
sobre la apropiacin de la llamada msica clsica
por parte de los msicos de marimba guatemalteca,
en su variante de marimba de concierto, la cual
produce interesantes piezas de una hibridacin
que siguen pulsando las cuerdas de un nostlgico
sentido nacionalista en amplios conglomerados de
capas medias urbanas.
La segunda seccin de la Revista se titula Consumismo glocal y comienza con un ensayo de Regina Menndez de la Riva, que analiza el ansia consumista y sus consecuencias desde una perspectiva
lacaniana, en la que el carcter cambiante del objeto de deseo desconcierta al consumidor al extremo
de la angustia, la cual sobreviene al no alcanzar jams la satisfaccin anhelada que se intenta lograr
por medio del consumo compulsivo al que invita el mercadeo y la publicidad. Concluye la seccin con
un trabajo de Rosina Cazali sobre un espacio de consumo popular en el corazn del Centro Histrico de
la Ciudad de Guatemala, en el cual se emulan segn las posibilidades de los bajos recursos los gustos
de las juventudes primermundistas de acuerdo a las modas impulsadas por el mercadeo globalizado,
proporcionando con ello a los jvenes pobres y marginales de la ciudad un sentido fugaz de identidad
cultural y legitimacin social.
La tercera seccin se llama Representaciones de la subalternidad y est constituida en principio por la
propuesta de Trudy Mercadal sobre el marco terico y metodolgico necesario para conformar el campo
de la historia del cine guatemalteco desde los EC. Lo sigue un ensayo de Edgar Barillas sobre las formas
de presentacin del indgena en el cine guatemalteco, en el cual el autor expone los diferentes estereotipos de los que los cineastas locales han echado mano para perfilar a un sujeto otro cuya especificidad
no comprenden, debido en gran parte a los valladares racistas (de cuo colonial) que dividen tnicamente a la sociedad guatemalteca.
La seccin final, titulada Identidades y mestizaje cultural, est constituida por el ensayo de Morgiane
Laib sobre los conflictivos elementos de conformacin de la identidad de los franceses de origen argelino
en Francia. La razn de incluir este trabajo en nuestra Revista no tiene que ver slo con el hecho de que
Morgiane haya recibido mi curso introductorio a los EC, sino sobre todo con el hecho de que fue durante
ese curso que, segn su propio decir, ella descubri los elementos analticos que le permitieron indagar
sobre su propia identidad y sobre los conflictos identitarios de sus pares en Francia. Adems, estos conflictos del mestizaje cultural no nos son para nada ajenos.
Termino estas lneas augurndole a este Revista muchos nmeros ms, y a la Maestra Centroamericana en Estudios Culturales Latinoamericanos el mayor de los xitos en la formacin de profesionales
capaces no slo de comprender y explicar los intrincados procesos de produccin cultural en nuestro
medio, sino tambin de disear polticas interculturales para un pas multicultural, tanto en el plano abstracto de la nacionalidad como en el plano concreto de todos los casos especficos de autoidentificacin
que nuestra desbordante diversidad hace posibles.
Guatemala, 1 de mayo de 2012.
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11
12
Morena Prez Joachin
El hip hop desde la perspectiva de los Estudios

Culturales
Rebeca Eunice Vargas*
Aqu las historias no tienen finales felices,
entre las fauces de estas ciudades grises
donde los muros grises esconden
las grises vidas tristes de hombres y mujeres infelices
a quienes la justicia nunca llega
porque aqu es muda y sorda, adems de ciega
y se niega a ver todo lo que yo veo.
Y veo opresin, represin, exclusin,
veo marginacin y explotacin,
veo a algunos en la pena y a otros en la pepena
porque ese es el esquema de este puto sistema.
Fragmento de la cancin Lo que veo, de Bacteria Soundsystem Crew (2010).
l hip hop se ha convertido en los ltimos diez aos en un referente de identificacin, articulacin
y organizacin de miles de jvenes. Para el caso de Guatemala y de los pases latinoamericanos,
el hip hop encuentra su base en las llamadas reas marginales de la ciudad, las cuales estn conformadas
por asentamientos precarios, en algunos casos ya regularizados, pero en general diferenciados material
y simblicamente de la cultura dominante.
Para comprender este fenmeno, es necesario hacer un anlisis desde diversos puntos de vista. El
objetivo de este ensayo es realizar una propuesta de cmo abordar el hip hop en la ciudad de Guatemala
como objeto de estudio desde la perspectiva de los Estudios Culturales, para lo cual hay que partir de
una conceptualizacin de las culturas urbanas, juveniles y populares a fin de entender el hip hop como un
*( 1984). Estudiante de Sociologa en la Universidad San Carlos de Guatemala. Responsable del Espacio Cultural de FLACSO
desde el 2010 hasta la fecha. De da trabaja haciendo gestin cultural, de noche escribe poesa.
13
fenmeno contemporneo de las grandes ciudades

en todo el mundo, y finalizar con una propuesta de
cmo abordar desde distintas disciplinas el anlisis de las creaciones culturales de quienes se identifican y/o pueden ser identificados dentro de este
grupo productor de sentido.
Han
resignificado los
elementos
culturales del hip
hop
adaptndolos y
aportando ele
mentos de su
cultura
materna...
PERSPECTIVAS DE
APROXIMACIN
Partimos de considerar al hip hop como una subcultura. Entendemos por subcultura a una minora cultural que ocupa una posicin subalterna en
relacin con la cultura dominante o con una cultura parental. Las culturas juveniles son subculturas
en ambos sentidos (Feixa: 271).
Bajo esta perspectiva, el hip hop es una subcultura. Sin embargo, no es nuestro objetivo ver el hip
hop como un subproducto de la vida en la ciudad
relegndolo a un segundo plano, viendo la cultura
dominante como central. Aunque entiendo que el
desarrollo del hip hop se ha dado gracias a la condicin de subalternidad, para fines analticos, al referirnos al hip hop, lo haremos como cultura.1
Para aproximarnos al estudio del hip hop, se propone abordarlo desde cuatro perspectivas: como
cultura urbana, como cultura juvenil, como cultura
popular, y la relacin del hip hop con la industria
cultural. Finalizaremos con propuestas, que precisan ser profundizadas, sobre el hip hop en Guatemala.
EL HIP HOP COMO CULTURA

URBANA
Desde su surgimiento, las ciudades han sido
organizadas a partir de las diferencias sociales de
los grupos que las conforman. La parte de la ciudad plenamente urbanizada es ocupada por clases
medias y altas. Las capas social y econmicamente
menos favorecidas se ubican en las reas marginales de la ciudad, las cuales, en el caso de la ciudad
1 Viendo esta como un ncleo homogneo de creencias coherentes, productos o comportamientos sociales que pertenecen a un grupo, comunidad o nacin, donde se enfatiza la
homogeneidad y la coherencia (Garca Canclini en Castao: 214).
14
de Guatemala, se sitan en su mayora en los barrancos y pendientes del Valle de la Asuncin que,
con su particular geografa, enfatiza el rostro de
una ciudad verticalmente organizada que podra
pasar por una radiografa de la divisin social de
la riqueza.
Como ya hemos mencionado, es en estas zonas
en donde se dan las condiciones para que los jvenes se identifiquen con la cultura del hip hop, debido a su origen marginal y, en un principio, contracultural. En el sentido material, la pobreza se
hace evidente en las viviendas que se encuentran en constante riesgo, los servicios de electricidad y distribucin de agua son irregulares, las
condiciones de salubridad bastante pobres y de
difcil acceso. La educacin y la salud brillan por
su ausencia. La movilidad social vertical es tan
slo una ilusin que hace que los jvenes tengan
pocas perspectivas de futuro. Habita en los asentamientos una muchedumbre en extrema pobreza,
sobreviviendo de la inestable economa informal.
Desde la cultura dominante se ha estigmatizado
a la juventud de asentamientos culpndolos de la
violencia generalizada. Si bien es cierto que es en
las zonas marginales en donde se da la organizacin de jvenes en pandillas vinculadas con el narcotrfico, la extorsin y la violencia organizada, los
prejuicios contribuyen a que se soslayen las causas
estructurales de la pobreza y la violencia. La generalizacin de estos prejuicios ha sido una de las
principales causas de que se excluya a los jvenes
de zonas marginales de oportunidades laborales y
educativas.
Qu efectos sociales y culturales tienen estas
condiciones de vida para los habitantes de las zonas marginales? Y, sobre todo (para los propsitos
de este ensayo), cmo se asumen culturalmente
los jvenes frente a la marginalidad?
Evidentemente, la organizacin en pandillas no
es la nica respuesta de los jvenes en condiciones
de marginalizacin. La exclusin puede tambin
llevar a los jvenes a buscar aprobacin asimilando
los valores conservadores dominantes. Es el caso
de los jvenes que muy precozmente forman familias, o los que se refugian en la religiosidad fundamentalista. Refugiarse en las instituciones conservadoras como la familia y la Iglesia, as como
en su contraparte, las pandillas, parecen respuestas
controladas en el sentido de que no slo son efecto de las condiciones econmicas estructurales sino
tambin de la imagen que se ha creado del pobre y

las posibilidades limitadas que se le imponen desde la cultura dominante.
Sin embargo, tambin existen respuestas no
controladas. La cultura hip hop es una de ellas.
Rompiendo con su condicin de subalternidad,
los jvenes que se identifican con el hip hop muestran su descontento y molestia social por medio de
prcticas y creaciones culturales que desnudan las
contradicciones de nuestra sociedad. Esto no slo
sucede en el caso de la ciudad de Guatemala, sino
en toda Amrica Latina. El hip hop es una voz contestataria que denuncia y se opone al sistema econmico y cultural dominante.
Para analizar este punto debemos tomar en
cuenta la manera como las condiciones de precarizacin y estigmatizacin van conformando subjetivamente las identidades de los jvenes en las reas
urbanomarginales. Este reto va ms all de medir
cuantitativamente o describir la pobreza.
La debilidad que existe en Amrica Latina, en trminos de identidades nacionales hegemnicas, puede
ser explicada en parte desde esta perspectiva. Al final,
qu identidad puede adquirir un o una joven con una
sociedad que lo castiga con la indiferencia y exclusin,
y un Estado que niega su existencia? La debilidad estriba en que el trmino marginalidad no implica minora
de poblacin, pues en las ciudades latinoamericanas la
pobreza es la regla. Ante la falta, y la gana, de un referente identitario nacional, la identidad de la juventud
en condiciones de marginalidad se mueve hacia quienes ven como iguales en otras ciudades y se identifican
con su forma de articularse desde el descontento por
las condiciones en que les ha tocado vivir. Aqu hay
un cruce con la siguiente perspectiva de estudio del
hip hop.
Las identidades juveniles urbanas implican
una estructura organizativa formal o informal, que
vincula valores y tica del grupo, cdigos de comportamientos, maneras de vestir, de comunicarse
(signos visibles de identificacin y diferenciacin)
(Pia Narvez: 169).
15
EL HIP HOP COMO CULTURA

JUVENIL
En la sociologa se ha empleado el trmino de
tribus urbanas para explicar las formas de organizacin y la multiplicidad de identidades que han
adoptado los jvenes en las ciudades, y ha dado
as nombre a las culturas juveniles. Se usa el smil
de lo tribal como una metfora para dar cuenta de
los diferentes y mltiples agrupamientos que van
apareciendo en los espacios de las ciudades y las
calles globalizadas, con una carga afectiva muy
fuerte y emblemas parecidos a los de un clan o una
tribu. (Nateras: 7). El estudio de las tribus urbanas
se ha llevado a cabo sobre todo en Estados Unidos
y en pases europeos, desde que aparecen en sus
ciudades en la dcadas de 1960 y 1970. Entre ellas
se ha estudiado ampliamente a los hippies, los punk,
los mod, los rastafari, los skin, etctera. En un inicio,
estos grupos eran bastante locales, nacidos en contextos especficos, como los punks, que nacen entre
los obreros de las fbricas en Inglaterra.
Con algunas dcadas de diferencia, y en plena
globalizacin, estas culturas locales se han transnacionalizado. Algunas ms que otras, han sido convertidas en mercanca y han entrado en la lgica de
las identidades generadas por el mercado y para
el consumo, sumindose en la cultura dominante.
Otras, como es el caso del hip hop latinoamericano,
que se han articulado nacional y regionalmente,
manteniendo su postura de protesta y confrontacin con la cultura dominante. No hay fronteras
demasiado rgidas entre una posibilidad y la otra.
La experiencia del hip hop en Estados Unidos ha demostrado la capacidad que tiene el mercado de tomar una expresin de protesta y convertirla en producto de consumo cool. Cabe mencionar que a las
conductas derivadas de estas microidentidades
o microgrupos en contextos de globalizacin, se
les denomina neotribalismos juveniles.
El retorno a lo tribal nace como una reaccin de
los jvenes ante la complejidad social generada por
la sociedad globalizada (con las contradicciones
del sistema puestas en escena en el mbito mundial). Los jvenes buscan el retorno a lo colectivo
en contra de la exacerbacin del individualismo de
la sociedad de consumo. Ante la masificacin cultural, el retorno a la tribu tambin es una reivindi16
cacin de la diferencia. La tribu se representa como

un refugio existencial sin el cual los jvenes no
pueden vivir en la actual sociedad.
EL HIP HOP DESDE LO

POPULAR
Histricamente, las masas han sido concebidas
desde la cultura dominante como desprovistas de
cultura. La masa y lo popular son, desde la perspectiva de la centralidad, incultos e ignorantes. Incluso desde la perspectiva del marxismo, las masas
solamente reproducen las ideas de la clase dominante. Sin embargo, lo popular es una fuente desde
donde se significan y resignifican producciones y
manifestaciones culturales, ya sea desde la tradicin y la costumbre, o las industrias culturales, o
desde la mezcla de ambas.
Desde lo popular, concebimos el hip hop como
una creacin cultural en el entendido de que genera un sentido de comunidad y pertenencia a un
grupo diferenciado, con posturas polticas e ideolgicas ante la cultura dominante y sobre todo con
la capacidad de generacin de significados a travs
de manifestaciones artsticas y culturales. Si bien
hay elementos importantes que son introducidos
desde la industria cultural para el consumo, los
mismos son resignificados y articulados con prcticas sociales propias desde lo local.
Otro elemento fundamental es que a pesar de
que quienes se adscriben a esta forma de vida se
encuentren en zonas marginales y, por tanto, se
considera que su alcance es solamente local, los
grupos que forman parte de la cultura hip hop estn
interconectados territorial, regional, nacional e internacionalmente.
Ahora bien, un criterio fundamental para especificar por qu considero el hip hop como cultura
tiene que ver con el hecho de que quienes se consideran parte del hip hop lo viven como una filosofa,
no slo en su forma de expresarse simblicamente
y como tendencia de moda y consumo de productos culturales, sino tambin en la forma de organizarse colectivamente y relacionarse con otros y
otras. Son grupos con identidad comn que logran
subsumir las diferencias tnicas y nacionales en el
hip hop, sin negarlas.
En el caso especfico de Guatemala, lo indgena

ha tomado un papel protagnico en la apropiacin
y resignificacin del hip hop. Contrariamente a los
pases en que las culturas afrodescendientes encuentran en el hip hop un vnculo tnicomarginal
que les ayuda a apropiarse del mismo, en el caso
de nuestro pas el vnculo brota desde la subalternidad generalizada: ser pobre, ser marginal y ser
indgena. Actualmente es comn en
las disciplinas del
hip hop encontrar
artistas que se expresan por medio
de su idioma materno, vinculando
en sus prcticas la
cosmovisin y espiritualidad de sus
pueblos.
EL HIP
HOP Y LA
INDUSTRIA
CULTURAL
Ya sea que nombremos a los jvenes que se identifican con el hip hop
como neotribus,
como cultura juvenil, o como culturas urbanomarginales, hay que
tomar en cuenta
que stas son categoras para el anlisis y que la realidad es mucho ms
compleja. Parte de
esta complejidad
es el papel que juega la industria cultural en la conformacin de estas
identidades.
La industria cultural genera procesos de consumo, y el hip hop, sobre todo el estadounidense, ha
sido comercializado y lanzado al mercado como un
producto cool. En la juventud, se da una apropiacin simblica de lo que el mercado ha lanzado, un

proceso que Garca Canclini ha denominado como
consumo cultural. Esto nos sirve para explicar la manera en que el estilo del hip hop ha sido adoptado
en cada pas, segn sus propias caractersticas y limitaciones, sobre todo porque en Amrica Latina,
el hip hop se desarrolla en las clases ms empobrecidas.
Se consume el
estilo del hip hop
de manera simblica. Respecto a esto
dice Pia Narvez:
Los jvenes de
sectores populares realizan una
apropiacin de los
bienes massmediticos en otro contexto socioeconmico. Por lo tanto,
se presenta una
distinta apropiacin y resignificacin de los bienes
consumidos (en
comparacin con
los jvenes provenientes de sectores
medios). Ello da
cuenta del proceso de mediaciones
que llevan a cabo
los sectores populares, que conforme al medio social
y las condiciones
de vida, hacen
usos y significaciones de los bienes apropiados y
buscan la manera,
o bien de acceder a ese patrn cultural vendido, o
bien de separarse de l. De tal forma, estos jvenes
crean peculiares caractersticas de lo juvenil y del
sentido de ser joven (Pia Narvez: 167).
17
Fotos tomadas de la tesis Portafolio fotogrfico: Crnicas de una batalla (2010), Morena Prez
Joachin.
Crdito: Paula Morales www.moralespaula.com<http://www.moralespaula.com>

18
Tomando en cuenta estas consideraciones, proponemos estudiar el estilo de la cultura del hip hop
en Guatemala a partir de las mediaciones que se
dan entre la industria y el consumo cultural. En
este caso, entendemos por estilo la manifestacin
simblica de las culturas juveniles, expresada en
un conjunto ms o menos coherente de elementos
materiales e inmateriales, que los jvenes consideran representativos de su identidad como grupo
(Feixa: 97). Aunque el estilo es visible (ropa, arreglo
del cabello, accesorios, etc.), las cosas por s solas
no hacen un estilo y no se puede responsabilizar,
de forma simplista, a la industria cultural por la
proliferacin de las distintas formas de culturas juveniles. Lo que hace un estilo es la organizacin de
objetos con actividades y valores que reproducen y
conforman una identidad de grupo. Entre los elementos culturales que vale la pena destacar para
estudiar el estilo podemos mencionar:
El lenguaje. Un elemento importante de diferenciacin de los grupos es el lenguaje que utilizan. Un tipo de argot que genera identidad
entre los miembros del grupo por identificacin especular, y tambin como elemento de
diferenciacin. El lenguaje utilizado por el hip
hop en Guatemala surge dentro del contexto de
la marginalidad, y muchas de sus expresiones
son utilizadas tambin por las pandillas juveniles. Hay una mezcla entre expresiones locales populares, y modificaciones del idioma
espaol con anglicismos, con los que se evidencia la fuerte influencia que han tenido las
migraciones para la difusin del hip hop.
La msica. En la cultura hip hop la msica es
un elemento nodal para la identidad grupal, la
creacin cultural, y la organizacin y agrupacin. De hecho, tres de las cuatro disciplinas
del hip hop tienen que ver directamente con la
msica: el MC, el breakdance y el DJ. Para empezar, es la msica del hip hop, el rap, la que
viaja primero de cultura en cultura, y con la
cual algunos jvenes se identifican y empiezan
a hacer sus propias propuestas. Dentro de la
cultura del hip hop se consume, difunde e intercambia msica. Es quizs la creacin cultural
del hip hop que mejor comunica, ya que utiliza
el lenguaje popular para describir su entorno y
expresar su inconformidad con la cultura dominante. Tambin es a partir de la msica que
...la cultura
hip hop,
como todas las
culturas, es
dinmica y
los individuos
que se
identifican con la
misma son
diversos y
tienen distintos
contextos y
oportunidades...
19
se generan las mayores concentraciones de

jvenes de esta cultura: ensayos y conciertos,
o batallas de MC, entrenamiento y batallas de
breakdance.
La esttica. Quiz es la esttica del hip hop lo
que ms se ha comercializado. Playeras extralarge, pantalones anchos, pauelos y gorras,
tenis Nike o Adidas. Sin embargo, el origen
del look del hip hop se debe a la pobreza, ya
que los jvenes heredaban la ropa grande de
sus hermanos o primos. Los jvenes que en
Guatemala han adoptado la esttica del hip hop
lo hacen con sus propias limitaciones ya que
en su mayora intercambia ropa, o la compran
en ventas de ropa usada proveniente de Estados Unidos. Pero, como no slo la esttica sino
tambin las fobias de la cultura dominante se
importan, este look es el que les ha estigmatizado pues se les relaciona con las pandillas
juveniles. Digo que es una fobia importada,
porque este es un miedo que pertenece a la sociedad norteamericana. En Guatemala, la esttica de las pandillas juveniles es distinta. Pero
el otro es metido siempre dentro del mismo
saco.
Las producciones culturales. El hip hop se manifiesta pblicamente en una serie de producciones culturales. Estas producciones sirven
para reafirmar las fronteras del grupo. Mencionamos ya que hay disciplinas dentro del
hip hop que estn diferenciadas por el tipo de
produccin cultural que se realiza y en torno
a las cuales se organizan subgrupos. Estn los
DJ, los b-boys y b-girls (que bailan el breakdance)
y los grafiteros. En estas producciones culturales es donde podemos explorar cules son las
formas de pensar y expresarse de los jvenes
de la cultura del hip hop. Ms adelante haremos una propuesta de cmo estudiar cada una
de ellas.
Las actividades focales. La identificacin subcultural muchas veces se concreta a partir de
la participacin en determinados rituales y actividades focales. En el caso del hip hop, cada
una de las disciplinas tiene su actividad focal,
puesto que requieren destreza y tcnica. En
Guatemala, los eventos ms importantes han
sido sobre todo aquellos que convocan a todas
las disciplinas del hip hop, como el Festival de
20
hip hop, que en 2010 lleg a su quinta edicin.

En el mismo participan grupos de Centroamrica en todas las disciplinas, adems de ser un
espacio para la articulacin de las diferentes
expresiones regionales.
Es importante recalcar que el estilo del hip hop
latinoamericano an no ha sido cooptado por el
mercado. Digo an, porque la tendencia del mercado es buscar aquello que es masivo para convertirlo en un producto de consumo. Y es evidente que
ao con ao son ms los jvenes que se incorporan a la cultura hip hop. Ahora bien, hay algunos
elementos de la cultura en s que no dan margen
a la comercializacin. Una es su carcter contestatario. Las culturas dominantes en Amrica Latina
son bastante conservadoras y las rupturas tienen
que ser profundas para que el estilo sea considerado cool. Adems, los jvenes de la cultura hip hop
tienen una fuerte identidad de clase, lo cual puede
evidenciarse en las producciones culturales y sus
mensajes.
Tambin es importante el hecho de que la msica que s ha sido comercializada y convertida en un
producto de consumo mundial sea el reggaetn. Este
tipo de msica y estilo marcado por un profundo machismo y sexualidad abierta, ha calado mejor como
producto de consumo popular. Definitivamente el
mercado ha priorizado la mercantilizacin de un gnero musical urbanomarginal que no es contestatario y que se presta muy bien para la comercializacin
de la esttica marginal. Quizs sea esto lo que haya
frenado la mercantilizacin del hip hop latinoamericano. Sin duda un tema que vale la pena explorar
a profundidad.
EL HIP HOP EN GUATEMALA

En el presente ensayo se han realizado algunas
propuestas desde las cuales estudiar el hip hop
como cultura a partir de distintas perspectivas de
anlisis. Vamos en esta ltima parte a integrar todas estas perspectivas para proponer anlisis especficos del caso guatemalteco.
1. La historia del hip hop en Guatemala (con informacin de Gerardo Galicia, de los fundadores del
movimiento hip hop)
La cultura del hip hop se encuentra en este momento en una etapa de expansin y con gran capacidad de convocatoria. El primer grupo de rap
Alioto Loko toma su nombre del asentamiento
donde surge: Mario Alioto Lpez Snchez. Esto
es aproximadamente en el ao 1994. Durante la dcada de los aos 90 y la primera mitad de la dcada
del 2000, pequeos grupos en varios asentamientos urbanomarginales y en el centro histrico de
la ciudad de Guatemala, empiezan a practicar algunas de las disciplinas del hip hop y a identificarse
con esta cultura. Esto probablemente est vinculado con la influencia que traen a su regreso los jvenes que han emigrado a Estados Unidos. Pero hay
que destacar que los jvenes se sintieron ms identificados con el hip hop latinoamericano que con el
estadounidense. Quiz sea esta la razn por la cual
la cultura hip hop en Guatemala sigue siendo un
fenmeno relativamente al margen del mercado,
y aunque ya no es absolutamente marginal, sigue
siendo contestatario.
Es a partir del ao 2006, con el Primer Festival
de hip hop Universo de Estilos, que los grupos
dispersos empiezan a encontrar espacios para articularse y organizarse. Desde entonces se realiza
un evento anual para reunir a jvenes de la cultura
hip hop en la regin centroamericana. Pero cada ao
hay actividades que tambin convocan y son parte de
las producciones culturales que ya se van popularizando, como las batallas de freestile Raptores, batallas regionales y mundiales de breakdance, muestras
de grafiti, fiestas con msica rap, etc. Esto en cuanto
a los eventos que concentran, sobre todo en el Centro Histrico, a la cultura hip hop. Pero en lo local,
en este caso los asentamientos y colonias populares
en reas urbanomarginales, hay cada vez ms organizacin comunitaria alrededor del hip hop. En
los colectivos locales ya no slo se practica, sino
se ensean y transmiten de forma programada las
diferentes disciplinas. Adems, se trata de jvenes
comprometidos con la organizacin comunitaria
desde perspectivas crticas conformadas por la cultura misma.
Finalmente, como ya mencion, es sumamente
interesante la apropiacin de la cultura hip hop que
han hecho jvenes de culturas indgenas, pues han
resignificado los elementos culturales del hip hop
adaptndolos y aportando elementos de su cultura
materna. No es una aculturacin como puede ser
vista por los guardianes de la tradicin. El estudio
a profundidad de esta hibridacin podra incluso

poner en duda la perspectiva de que el hip hop surge de la identidad juvenil urbana.
2. Estudios de las producciones culturales
El hip hop como cultura tiene una multiplicidad
de creacin de significados a travs del arte. Estudiar estas producciones culturales o manifestaciones artsticas es entrar al pensamiento y forma de
ver el mundo de los jvenes de la cultura hip hop.
Tradicionalmente son cuatro las disciplinas desde
las cuales se manifiesta el hip hop:
Los MC, maestros de ceremonia, conocidos
como raperos. Son quienes cantan a travs de
las rimas y transmiten con sus letras su perspectiva sobre s mismos y sus formas de ver el
mundo. En esta disciplina es importante estudiar tanto los contenidos de las letras como la
composicin lrica y potica.
El grafiti, que a travs del arte visual ha tomado en la mayora de los casos de forma ilegal
las paredes de la ciudad para exponer. Esta
disciplina tiene dos componentes fundamentales: la creacin esttica, y la apropiacin del
espacio pblico como espacio de expresin.
El breakdance, que consiste en la danza rtmica y gimnstica de los ritmos del rap. Nuevamente hay dos elementos a considerar. Uno es
la destreza fsica, y otro es la organizacin de
los jvenes en colectivos para entrenamiento
y competencia entre grupos. Es esta disciplina
del hip hop la que ha convocado a mayor cantidad de jvenes en la ciudad de Guatemala.
El DJ, quien crea y mezcla las pistas sobre las
cuales se hace rap y breakdance. Si bien los DJ
no son un grupo grande en nmero, son importantes porque alrededor de ellos se aglutinan grupos con capacidad de organizacin
y competencia con otros grupos. Son figuras
alrededor de las cuales se generan sentidos de
pertenencia ms locales.
Para el estudio de estas vertientes se precisa
de mltiples herramientas de semitica, estudios
musicales, estudios literarios, sobre el movimiento
del cuerpo, sobre el espacio pblico, etctera. Qui21
zs sean estudios bastante especficos pero, desde

perspectivas ms micro, tal vez ayuden a comprender la cultura hip hop en toda su complejidad y totalidad. Finalmente son todos estos elementos los
que le dan coherencia al hip hop convirtindolo en
cultura ms que en prcticas artsticas aisladas. Y
son, adems, las prcticas grupales de estas variables las que le dan carcter de movimiento con capacidad organizativa y de reproduccin.
Ahora bien, dentro de todo el ensayo hemos delimitado quizs de forma muy general el mbito
de la cultura hip hop a las reas urbanomarginales
de la ciudad y a la clase social empobrecida que la
sobrevive. Pero dentro de la cultura tambin hay
diferencias, quizs mnimas, pero significativas.
Practicar cada una de estas disciplinas implica disponibilidad de tiempo de ocio y recursos econmicos. Es por esto que los DJ existen en menor nmero, puesto que se necesita contar con tornamesas
y una cantidad considerable de msica que debe
actualizarse constantemente. Los DJ se encuentran
ms en los sectores medios. En contraste, el grupo
que ms crece numricamente es el de los jvenes
que practican el breakdance. Esto es debido a que no
se necesitan recursos econmicos para practicarlo,
pues su instrumento es el propio cuerpo, aunque
tambin requiere de disciplina y una prctica diaria. En el caso del grafiti, adems de la necesidad
de recursos econmicos para comprar latas de pintura o marcadores especiales, se requiere de ciertas
caractersticas personales para asumir los riesgos
de romper con la legalidad y tomar los espacios
pblicos sin permiso. Para ser MC, si bien se puede
prescindir de los recursos econmicos, es preciso
un manejo amplio del lenguaje escrito y hablado,
adems de destrezas de improvisacin y capacidad de sincronizacin entre la msica y el ritmo de
la poesa (lo que llaman el flow). Lo que queremos
puntualizar con esto es que la cultura hip hop, como
todas las culturas, es dinmica y los individuos que
se identifican con la misma son diversos y tienen
distintos contextos y oportunidades.
A MANERA DE CONCLUSIN
Al inicio del ensayo encontramos el fragmento
de una cancin de Bacteria Soundsystem Crew,
una de las agrupaciones ms representativas de la
22
cultura hip hop en Guatemala. Sugiero leerla nuevamente, porque con su carcter contestatario, potico y directo nos aproxima al mundo de la cultura
hip hop mucho ms que cualquier esfuerzo intelectual por explicarlo.
BIBLIOGRAFA
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Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias SocialesCLACSO, 2007.
La Quezalteca: smbolo del

mestizaje en la industria cultural
guatemalteca
Natalia Armstrong*
INTRODUCCIN
ste ensayo pretende analizar el proceso de transformacin del diseo de la etiqueta del aguardiente Quezalteca desde su origen local hasta su actual estatus de producto simblico del mestizaje
guatemalteco. Considerando la reformulacin de la imagen de la etiqueta de la Quezalteca en la Quezalteca Rosa de Jamaica, quiz la misma pueda ser identificada como una expresin del mestizaje intercultural diferencial guatemalteco (Morales: 2007).
Etiqueta oficial marca registrada

Quetzalteca Especial (Galeotti 2009:7).
Etiqueta oficial Quetzalteca Rosa de Jamaica 2012.
* (Australia, 1974) Lleg a Guatemala por primera vez en 1999, con el plan de trabajar en cooperacin internacional por seis
meses. Ha vivido en Guatemala ms de siete aos y tiene ms de diez aos de experiencia trabajando con organizaciones no gubernamentales internacionales. Actualmente colabora con Naciones Unidas. Es licenciada en Turismo, con estudios de posgrado
en Comunicacin para el cambio social. Durante visitas espordicas a su pas ha presentado programas de radio dedicados a la
msica alternativa de Centroamrica, como hip hop, msica electrnica y otros gneros, al pblico australiano.
23
Nace este trabajo, entonces, de la inquietud que

produce en la autora el boom de popularidad que
alcanz durante el ao 2011 el nuevo producto
Quezalteca Rosa de Jamaica.
El recorrido que presenta este ensayo se inicia
con la definicin de cultura y una revisin histrica del origen britnico de los estudios culturales;
se examinan las propuestas alternativas de pases
poscoloniales y los debates sobre la pertinencia o
no de conceptos de Estudios Culturales, especficamente al contexto de mestizaje de la regin de
Amrica Latina. Concluye la descripcin del marco
de referencia terico y acadmico con la definicin
de industria popular (pop
culture en ingls) tomando para el anlisis el proceso sealado previamente.
Posteriormente se presenta un descripcin del
objeto de estudio, el licor Quezalteca Especial,
ubicando su funcin histrica, identitaria y simblica inicialmente en la
regin occidental del pas
(Galeotti: 2009), y a nivel
nacional durante las ltimas siete dcadas. En
particular se presenta un
anlisis del consumo sociocultural y tradicional
del producto (funcin tradicional), seguido por el
del icono de la etiqueta,
que muestra una mujer
indgena quich de Quetzaltenango, simblica del
mestizaje guatemalteco. Se considera el rediseo
del mismo, impulsado por Licorera Quezalteca al
lanzar la Quezalteca Rosa de Jamaica en el 2011, desde la perspectiva de los Estudios Culturales.
Este producto transciende los espacios rurales,
regionales, tradicionales y populares, creando una
hibridacin de la Quezalteca Especial y la bebida
tradicional de Rosa de Jamaica. Se considera dicha
transformacin desde varios enfoques de los Estudios Culturales: i) proceso de hibridacin facilitado
24
por el mercado, considerando el anlisis estructural de Bourdieu; ii) consumo del otro o reafirmacin de la identidad mestiza guatemalteca, para
concluir con el anlisis gramsciano de negociacin
e interaccin hegemnica que permite que la Quezalteca sea smbolo de mestizaje en las culturas populares, industriales y alternativas de Guatemala.
MARCO TERICO*
ESTUDIOS CULTURALES
Los Estudios Culturales consisten en el anlisis
discursivo de la produccin,
circulacin, consumo y replicacin de bienes y acciones simblicas. El concepto
de cultura es ambiguo, pero
se puede entender como el
conjunto de conocimiento,
creencias, leyes, costumbres,
arte, tica, capacidades y tradiciones que comparte cierto grupo social (Sadar et al:
4). Si se entiende por cultura el conjunto de los hechos
simblicos presentes en una
sociedad, es preciso acordar
que los mismos no representan una cultura esttica, estructural ni uniforme, sino
que estos elementos estn
en constante movimiento y
perpetua interaccin (Gimnez: 9).
El hecho cultural es ideolgico en la medida que se
utiliza para representar smbolos, valores religiosos, estticos, tnicos, raciales,
sexuales y polticos, entre otros; adems, al ser realizado por seres humanos, el hecho cultural tambin es social (Morales 2011). El objetivo de anlisis
de los Estudios Culturales es examinar los smbolos, costumbres y acciones, y el significado de los
mismos para relacionarse con otros (diferenciar/
* Agradezco la voluntad y paciencia de mi querida amiga
Silvia Trujillo, por su valorosa contribucin con la revisin e
edicin final de mi primer ensayo academico en espaol.
otredad) ubicndolos en sus contexto sociopolticos. Es un estudio amplio sin teora o metodologas
especficas, que se articula a partir de nociones,
conceptos y aportes de las disciplinas sociales, humansticas y artsticas.
El concepto de Estudios Culturales naci en el
contexto britnico de los aos setenta, en el Center
for Contemporary Cultural Studies, de la Universidad
de Birmingham. Hoggart, Williams, Thompson y
Hall son considerados los fundadores de estos estudios (Urteaga, Sadar et al). El enfoque de su trabajo
en conjunto refleja el contexto sociopoltico anglosajn de Gran Bretaa. Hoggart se preocup por la
clase obrera inglesa y su lucha por la legitimacin
cultural frente a la cultura masiva. En cambio Williams interpret la cultura como prctica diaria, es
decir, como una forma de vida intelectual, material
y espiritual y asimismo como resistencia a lo que l
perciba como el determinismo de Marx. Thompson interpret cultura y clase como resultado de
fenmenos histricos, y no los consider como estructuras, mientras que Hall introdujo cuestiones
de lucha de poderes y accin poltica en su definicin (el paradigma humanista), ampliando el
anlisis clasista y considerando dimensiones como
la sexualidad, el sexo, la raza, la religin y la regin
(Castro-Gmez: 4).
En la fase formativa de los Estudios Culturales,
los fundadores integraron elementos de teoras de
intelectuales europeos, en particular el estructuralismo de relaciones diferenciadas de Althusser (legal, poltico y cultural), la teora de la hegemona
de Gramsci, como intercambio y negociacin entre
el pueblo y el sistema (Storey: 26), el anlisis estructural diferencial de produccin, circulacin y
consumo de cultura por diferentes actores sociales,
de Bourdieu (Canclini: 123), en conjunto con elementos de marxismo.
El hecho cultural
es ideolgico
en la medida
que se utiliza
para
representar
smbolos, valores
religiosos,
estticos,
tnicos, raciales,
sexuales
y polticos,
entre otros...
Los Estudios Culturales nacieron en un contexto patriarcal, anglosajn y eurocntrico, dominado

por la nocin de otredad diferenciada surgida del
colonialismo, el modernismo y el orientalismo del
imperialismo histrico de Gran Bretaa. Conceptos
de cultura y otredad diferenciada fueron concebidos desde el enfoque binario de la cultura e identidad britnico-europea dirigido hacia los dems
(the West and alltherest). Coronil describe este bina25
rismo acertadamente como mismidad, entendiendo por ello lo occidental, y otredad como el
resumen del Oriente, el tercer mundo, la barbarie
y el subdesarrollado (Coronil en Mignolo: 39). Esta
caracterstica de los Estudios Culturales fue criticada y rechazada en la medida que las excolonias
europeas del continente africano y asitico, por
ejemplo India, fueron independizndose.
As, los intelectuales del Colectivo de Estudios
Subalternos de la Universidad de Delhi lanzaron un discurso poscolonial, de reconstruccin de
identidades subalternas en la dcada de los aos
ochenta, concepto originalmente concebido gramscianamente como descripcin de una variedad
de grupos sociales dominados y explotados, que
carece de conciencia clasista (Sadar et al: 80). La
teora de los Estudios Culturales dio un giro hacia
el discurso poscolonialista con las propuestas de
Spivak, Nandy, Bhabha y Suleri (Ibid), que encajaron los temas de construccin de raza, identidad y
otredad desde, por y para los grupos subalternos
del denominado tercer mundo. Spivak aboga por
la heterogeneidad en vez de la hegemona histrica manchada por la esencializacin del nativo (en
su contexto definido por el poder colonial); Nandy
busca una visin indigenista del concepto de identidad; Bhabha considera que el colonialismo despersonaliza el sujeto pero a la vez facilita el espacio
de resistencia, mientras que Suleri considera la era
poscolonial como interaccin continua entre colonizado y colonizador (Ibid).
En el contexto de estos nuevos paradigmas tericos de posorientalismo, poscolonialismo, posmodernismo subalternista, surge un debate sobre la
pertinencia de los mismos en Amrica Latina. Las
voces latinoamericanas son diversas, entre ellas
acadmicos desde la regin, y acadmicos que estudian la regin desde Estados Unidos. En dicho
pas se forma el Grupo de Estudios Subalternos Latinoamericanos en 1993 (Morales 2007: 4); sin embargo, un coro de voces sealan el desacuerdo con
elementos fundamentales del discurso poscolonial subalternista del Medio Oriente, Asia e India.
Porra critica la exclusin de la experiencia colonial iberoamericana de las teoras poscolonialistas
(esencialmente britnicas) de Spivak, Said y Bhabha (Porra: 14), tema que resuena en la propuesta
de Morales de integrar ejes histricos y culturales
26
Primera etiqueta de Quezalteca

Especial 1940. Fuente: Galeotti: 7
en las teoras de Said y Spivak pertinentes a la regin (Morales 2007: 1,3) y el llamado de Barbero a
especificar ms profundamente en la heterogeneidad de Amrica Latina (Barbero: 1).
Todos abogaron por el esfuerzo de integrar reflexiones histricamente diferenciadas, en particular la procreacin entre colonizadores (espaoles y
portugueses) y colonizados (poblaciones indgenas
y esclavos africanos), el mestizaje y procesos de independencia a finales del siglo XIX y principios del
XX. En 1976, Roberto Fernndez Retamar articul
esta diferenciacin con el trmino posoccidentalismo, como alternativa de las teoras poscoloniales
(Mignolo: 26, Porra: 17) y posmodernas subalternistas de las ex colonias britnicas. All empieza
la referencia especficamente a la identidad tnica
mestiza de la regin, que resuena en las propuestas acadmicas surgidas en ese territorio (Morales
2007, Coronil en Mignolo). Morales enfatiza que la
experiencia colonial de la regin gener culturas e
identidades caracterizadas por un mestizaje diferencial entre criollos, indios, mestizos, negros mulatos y otros (2007: 7). Este mismo tejido histrico,
el mestizaje y heterogeneidad de Amrica Latina,

representa una caracterstica intrnseca de las realidades de este campo simblico fragmentado
(Canclini: 126) y de los mestizajes diferenciales intertnicos e interculturales (Morales 2007) en los
Estudios Culturales en la regin.
No obstante, el debate sobre la pertinencia o no
de las teoras poscoloniales para Amrica Latina es
ms extenso que este ensayo. En este momento se
destaca que desde la regin se cuestion la relevancia del discurso binario poscolonial britnico y posmoderno subalternista, para el contexto particular
de Latinoamrica. El presente trabajo retoma los
conceptos de identidad, otredad y mestizaje surgidos de este debate, para analizar el objeto de su
estudio: la bebida local Quezalteca como smbolo
nacional y del mestizaje guatemalteco.
INDUSTRIA CULTURAL
Antes de presentar el caso de estudio, es necesario definir la industria cultural (pop culture) conocida como uno de los objetos de anlisis de los
Estudios Culturales. Es necesario diferenciar entre
cultura popular e industria cultural. Gimnez identifica dos categoras de culturas populares: las que
son de grupos definidos prioritariamente por el
sistema de clases; y las que son propias de actores
sociales cuya dependencia aparece marcada sobre
todo por su posicin perifrica en la organizacin
espacial de la sociedad, a las que caracterizan prioritariamente su inscripcin y arraigo a un territorio determinado, as como una memoria colectiva
frecuentemente condicionada por especificidades
tnicas, regionales y de formas de sociabilidad
(Gimnez: 4). Se entiende como cultura del pueblo
y como parte de lo popular, como cultura practicada por masas; por lo mismo, ha sido asociada con
el anlisis de clase social.
Industria cultural se refiere a la produccin y circulacin de smbolos por el sistema econmico del
mercado capitalista, e incluye la masificacin de la
produccin y el consumo de los mismos smbolos
o productos. Ambas son modos de articulacin
del imaginario social. Cultura popular e industria
cultural pueden entrelazarse, especialmente en el
caso del proceso de desarticulacinarticulacin
de Quezalteca (Mouffe en Storey: 27). El estudio de
este caso se centra en el consumo y promocin de

Quezalteca como smbolo identitario guatemalteco.
QUEZALTECA ESPECIAL Y
QUEZALTECA ROSA DE JAMAICA
Quezalteca Especial es una bebida popular de licor guatemalteco, producido por Licorera Quezalteca en Quetzaltenango desde hace ms de setenta
aos. Galeotti describe el producto y la figura de la
etiqueta de una mujer quich de Quetzaltenango
como un importante smbolo y referente identitario en el imaginario cultural guatemalteco, sobre
todo en la regin occidental del pas (Galeotti: 10).
La Licorera Quezalteca fue fundada en 1937, pero
la autora vincula las races de la bebida actual con
costumbres antiguas de la regin en cuanto a la
produccin y consumo de licor de olla.
Galeotti muestra el simbolismo de Quezalteca
Especial en la vida cotidiana de la regin: en las
ceremonias sociales y el protocolo de la cultura
quich, como ofrenda y brindis de bodas, bautizos,
casamientos; y como elemento especial de religiosidad popular: como ofrenda a Maximn en Almolonga. Adems, Quezalteca Especial forma parte
del rito espiritual en otras partes del pas; por ejemplo, para el Rilaj Mam en Santiago Atitlan, para el
Rey San Pascual en Olintepeque y para San Simn
en San Andres Itzapa. El producto en s tiene funciones simblicas populares que se manifiestan en
fiestas, celebraciones y ceremonias espirituales.
Aparte de esta funcin cultural de la bebida, Galeotti manifiesta claramente la forma en que la imagen de la etiqueta establece identificaciones simblicas desde el inicio y mapea la transformacin
de los mismos smbolos a travs de los aos para
crear un referente nacional en el imaginario guatemalteco. La imagen de la etiqueta, de una mujer
quich con huipil y corte de la regin, nace en la
dcada de los aos treinta, poca de descubrimiento del otro nacional en arte, cine y cultura, que
percibe a la otra, como una mujer mestiza, de belleza indgena, pero medio ladinizada y desde una
ptica folklrica semejante a las diferenciaciones
romnticas del imperialismo, el colonialismo y el
orientalismo. Desde su concepcin, la imagen de la
27
Quezalteca combina elementos hegemnicos con

otros de percepcin de otredad y diferenciacin, y
por ello mismo se puede considerar una expresin
del mestizaje guatemalteco.
religiosa) no solamente de la regin occidental del

pas sino en el contexto nacional, y su imagen ha
sido integrada desde el 2004 al mercado de recuerdos tursticos, con la venta de playeras Quezalteca
en el mercado de artesanas Nim Pot de Antigua
La misma investigacin presenta un profundo Guatemala. Pero hasta este momento, Quezalteca
anlisis de los cambios y la evolucin de la imagen no superaba los lmites de un producto popular,
durante los ltimos setenta aos. El fsico, rasgos, del pueblo. No apareca en los mens de bares,
figura, tez, peinado, postura y detalles del huipil y restaurantes y lugares formales de entretenimiento
corte cambian, marcando diferentes extremos. De de la clase media o alta urbana. Aunque Galeotti
la fidelidad de detalles en el color y tejido del hui- considera que la Quezalteca Especial fue integrada
pil, corte y faja tradicional de la primera etiqueta, a elegantes reuniones y eventos ladinos en Quecon los aos la protagonista cambia radicalmente
zaltenango, en la ciudad de Guatecon retoques rejuvenecedores, agrinmala, por el contrario, el consumo
gndose (con ojos azules) y
de Quezalteca fue rechazado hisculminando con la imagen
tricamente por cierta clase social
actual, cuyo huipil, corte y
debido a la percepcin de ser un
faja colorido, peinado de dos
aguardiente de barrio que gentrenzas (ausentes al inicio), ojos
te pobre consuma en tiendas,
y cejas oscuros. Esta imagen
mezclado con aguas gaseosas, a
representa a la mujer indgena
un precio modesto. En resumen,
quich, aunque el huipil se ha
Quezalteca Especial califica en
transformado en blusa ladina y
las dos categoras de cultura
los rasgos faciales del icono evopopular que propone Gimnez;
can la receta gentica de Barbie.
primero por el consumo prioLa variedad de etiquetas oficiales
ritariamente por una clase, y
de Quezalteca Especial, as como
segundo, por el simbolismo y
de sus ediciones conmemorativas,
arraigo a un territorio partinavideas, etctera, aparecen en el
cular y a una memoria colecAnexo 1.
eca tiva frecuentemente condiezalt
de Qu
cionada por especificidades
ctual otti: 7
a
tiquetaente: Gale
E
Desde la primera etiqueta, Quezaltnicas y regionales. Este
al. Fu
teca ha integrado iconos geogrficos, Especi
mismo ao, Licorera Quezalteca
simblicos de la regin de Quetzalteinicia investigaciones de combinaciones de la
nango. El fondo azul y arco amarillo, simbli- Quezalteca Especial con otras bebidas para crear
co del cielo y la bandera nacional, y el arco colonial el producto Quezalteca Preparada, semejante al
respectivamente, han sido permanentes, mientras concepto refinado de cctel. Se desconoce si la inque las imgenes de la topografa y la neblina del tencin de la Licorera era especficamente impulsar
valle de la ciudad de Quezaltenango y del Volcn Quezalteca hacia un nuevo mercado de consumo
Santa Mara aparecieron en etiquetas especiales en la clase media y alta urbana cool de la ciudad,
(ver Anexo 1).
pero ciertamente es esta la transformacin que se

ha observado.
Quezalteca Especial existe en el imaginario cultural guatemalteco como referente identitario inLa licorera tom dos bebidas populares naciotegrado en la vida cotidiana (ceremonial, social, nales: Quezalteca y Rosa de Jamaica, y las combin para lanzar la Quezalteca Rosa de Jamaica en el
2011.1 En esencia, la licorera y el mercado facilitan
1
Es interesante observar que la etiqueta Quezalteca Rosa la hibridacin de la Quezalteca original, permitiende Jamaica indica Quezalteca como marca registrada. La do una desarticulacin y rearticulacin del promezcla de Quezalteca y Rosa de Jamaica no es algo nuevo; se ducto y, as mismo, la renovacin de su simbologa,
ha consumido en fiestas caseras tradicionalmente.
28
consumo y circulacin. Quezalteca Rosa de Jamaica

transciende la cultura popular, satura la industria
cultural, y es apropiada por la cultura alternativa
artstica, mantenindose como un smbolo de identidad y mestizaje guatemalteco, ahora adoptado
por capas medias urbanas de jvenes cool.
La etiqueta mantiene su imagen con la rplica
de la protagonista actual de la Quezalteca Especial,
pero con una profundizacin del azul del fondo (ya
no es celeste) para crear un contraste con el rojo de
flores de Rosa de Jamaica alrededor del corte de la
mujer. La poltica de distribucin del producto por
la Licorera ha sido un elemento clave para sellar la
hibridacin. Quezalteca Rosa de Jamaica es servida
en bares, restaurantes y espacios musicales urbanos, as como en lugares exclusivos a precios ya
no tan modestos, lo cual la eleva al buen gusto
de la cooltura juvenil y la diferencia de la Quezalteca tradicional aunque el licor siga siendo el mismo.
Es as como se puede observar el consumo de
Quezalteca Rosa de Jamaica con agua mineral (a veces importada) en bares extravagantes o de moda,
en diferentes zonas de la ciudad de Guatemala.
Por su precio elevado, Quezalteca Rosa de Jamaica no resulta rentable para pequeas tiendas y la
distribucin de la misma tiende a ser en lugares de
entretenimiento de clase media y alta. La campaa
de mercadeo de la Licorera
Quezalteca asegur la ubicacin de Quezalteca Rosa de
Jamaica en espacios urbanos
como conciertos masivos,
a travs del patrocinio de
eventos como el MiercolesDeCumbia. En el evento MiercolesDeCumbia del 6 de agosto
de 2011, Quezalteca estuvo
presente en forma de botellas de aire de casi 2 metros,
banderines (estilo festivo
mexicano), y su simbolismo
nacionalista fue afirmado
nuevamente cuando el artista invitado, el rapero mexicano Pato Machete, bebi Quezalteca en el escenario, con
gritos y aplausos del pblico guatemalteco (ver

Anexo 2). Todo ello, como parte de la estrategia
de la Licorera de usar el simbolismo del producto Quezalteca original para llevar al pblico que
constituye el nuevo mercado cool a consumir Quezalteca Rosa de Jamaica, a la venta en el evento. El
aditamento del refresco popular y el aumento del
precio, son el secreto del efecto subjetivo del producto en la juventud cool, que as se siente nacionalista a la vez que se diferencia del populacho y de
la pobrrera que consume el producto tradicional.
El uniforme de personal del bar N.O.A (un bar
artstico con galera y venta de ropa fashionista en
su segundo piso) en la zona 1, incluye una camisa negra con la imagen del medalln circular de la
Quezalteca. En este bar, el cuarto de litro de Quezalteca Rosa de Jamaica vale Q40.00 ($5.00), mientras
que el precio de un cuarto de litro de Quezalteca
Especial (original) en la tienda de barrio en la zona
3 es de Q25.00 ($2.75). El litro de Quezalteca Rosa
de Jamaica tiene un precio de Q300.00 en el N.O.A.
El enfoque analtico estructuralista de los niveles de cultura de Bourdieu (en Canclini: 125) permite analizar el fenmeno para establecer si la hibridacin facilit la distribucin y diferenciacin
del simbolismo segn la apropiacin y el modo de
uso de ambos productos de Licorera Quezalteca.
Aqu se pueden observar elementos de la teora
de Bourdieu en cuanto al campo a la alta costura
29
(citado en Canclini: 124),

sobre todo en lo referido
a que los cambios culturales de consumo en la
clase alta no representan
adaptaciones funcionales del uso de un producto o smbolo, sino
que el consumo nuevo
ocurre por alteraciones
en el valor social percibido en el producto, en
We can do it! de Howar
Mario Lanz (Quezalparticular como ltima
moda en la diferencia- teca Especial + Diseo Miller.
de los aos 40 = Mario
cin (fashion).
Lanz)..
La identidad guatemalteca, como en muchos
pases de Amrica Latina, es resultado del mestizaje colonial plural (criollo, ladino e indgena) y diferencial (etna, cultura, gnero). Por ello, Morales
(2007) describe a la sociedad guatemalteca como
un conglomerado de sujetos clasistamente plural y
diferenciadamente mestizo en lo etnocultural, con
expresiones de identidad propia, pero a la vez integrando elementos de otros. La identidad guatemalteca es construida directa o indirectamente desde
del mestizaje. Las imgenes de Quezalteca Especial
y Quezalteca Rosa de Jamaica pueden ser tomadas
como ejemplo de expresin de este mestizaje. Los
smbolos de la etiqueta y su evolucin a lo largo
de los aos, representa a las comunidades quich
y ladina de Quetzaltenango y otras regiones. El
consumo del producto por la poblacin ladina podra ser interpretado como un reconocimiento inconsciente de su propio mestizaje, como smbolo
del otro yo que es efectivamente el otro yo tnico. De esta manera se entiende la popularizacin
de Quezalteca como la reafirmacin de una iden-
tidad mestiza y de un
referente
identitario,
tal como plantea Galeotti. No obstante, las
tendencias observadas
en el consumo del Quezalteca Rosa de Jamaica,
podran revelar un tipo
de consumo banal, casi
como consumir a un
otro folklrico e inferior, en una acto que
parodia algo nuestro
o nacional mediante
una actividad cool. El
entramado de smbolos
e ideologas asignados a Quezalteca Rosa de Jamaica
y a Quezalteca Especial por los guatemaltecos es
complejo y recoge elementos de la cultura popular
de la industrial. A pesar de las limitaciones de este
estudio, de no haber realizado entrevistas particulares para profundizar el nivel de apropiacin de la
imagen de Quezalteca Rosa de Jamaica como smbolo de mestizaje guatemalteco, existe un tercer nivel
de hibridacin, desarticulacin y rearticulacin de
Quezalteca que puede revelar ms detalles.
El boom de Quezalteca Rosa de Jamaica ha llevado el producto a nuevos espacios del imaginario
cultural guatemalteco: el arte y diseo alternativos.
En febrero de 2011, la revista La Cuadra y el blog
digital 25 de Pie publicaron imgenes de Quezalteca modificados por el artista guatemalteco Mario
Lanz. El artista dio un toque posmoderno y feminista a la etiqueta, inspirado por el famoso afiche
norteamericano We can do it, de Howard Miller,
ampliando la representatividad nacional con smbolos de la identidad garfuna.
Se puede
interpretar esta imagen como pleno
ejemplo de expresin del mestizaje
intercultural diferenciado
30
ANEXO 1
VARIEDAD DE ETIQUETAS QUEZALTECA ESPECIAL PRESENTADAS
POR GALEOTTI
31
ANEXO 2
IMGENES DE QUEZALTECA EN EL EVENTO #MIERCOLESDECUMBIA
DEL 6 DE AGOSTO DE 2011
Banderines y botellas de Quetzalteca en

un acto de promocin
del consumo del nuevo producto Quetzalteca Rosa de Jamaica.
El artista invitado
especial internacional, el
rapero mexicano Pato
Machete, bebiendo
Quezalteca en el escenario.
32
ANEXO 3
QUEZALTECA DE 25 DE PIE, BLOG DE DISEO Y MANIFESTACIONES VISUALES
EN LAS CALLES Y ESPACIOS COTIDIANOS
Mario Lanz Quetzalteca Especial, versin Roda de Samba, de

Julio Brigato.
Mario Lanz Quetzalteca Especial, versin escalada, o mountain

climbing.
Mario Lanz Quetzalteca Especial, versin Mona Lisa, de Miguel

ngel.
Mario Lanz Quetzalteca Especial,

versin Princesa Leila, Star Wars.
Mario Lanz Quetzalteca Especial, versin El Superman, de La Eskina Opuesta (cancinska).

33
La representacin del artista mantiene el fondo

celeste del cielo de Quetzaltenango y de la bandera
nacional, el arco colonial y el corte quich, pero esta
Quezalteca representa el mestizaje de tres de las
cuatro etnias de Guatemala (maya, xinka, garfuna,
ladina). Segn el blog la trenza y los rasgos faciales son indgenas, el pauelo y la tez son garfunas
y la actitud, y las cejas depiladas son ladinas, y el
pin en el collar de la blusa es la bandera nacional.
Adicionalmente se puede observar que la blusa es
representativa de la cultura ladina. El artista present cinco imgenes ms de la Quezalteca como
mujer brasilea bailando, como deportista escalando, con playera de Superman, como la Mona Lisa y
como la princesa Leia, de la pelcula La guerra de las
galaxias (ver Anexo 3).
Se puede interpretar esta imagen como pleno
ejemplo de expresin del mestizaje intercultural
diferenciado sealado por Morales (2007) y as mismo como afirmacin de la imagen de Quezalteca
como referente nacional identitario (Galeotti). La
simbologa de la Quezalteca est presente tambin
en internet, con su propia pgina facebook, la cual
no indica s es oficial de la Licorera Quezalteca; por
su falta de actualizacin parece ser una pgina no
oficial. Se ubicaron, adems, dos imgenes de Quezalteca vinculadas con msica, una publicada en el
muro de la pgina facebook Quezalteca que promociona a la banda de rock Metallica, cuyo logo oficial
remplaza el texto de Quezalteca en el arco colonial.
El otro, publicado por Deviant Art, es interesante,
porque la imagen invoca la simbologa e ideologa
tradicional de la Quezalteca vinculada con el concepto de ofrendas, proteccin y poderes mgicos.
En esta reproduccin de la etiqueta, la mayora
de los cambios estn en el texto, la Quezalteca en
s solamente cambia la posicin de su mano, reflejando la consigna rockera, y es iluminada por un
halo dorado, semejante al fondo presentado en las
imgenes de la Virgen de Guadalupe, de Mxico.
Se cambi el nombre de la Quezalteca para
Santa-Indita y el texto indica que usa sus poderes mgicos para matar reggaetoneros y curar
cualquier mal cholero.
Nuevamente la Quezalteca es smbolo de mestizaje intercultural muy diferenciado entre subcul34
turas musicales. Es el nico encontrado en que la

simbologa de la Quezalteca vuelve a la funcin
ceremonial tradicional.
Hay otros ejemplos de diseo y arte alternativo
en que se usa la imagen de Quezalteca como plataforma identitaria nacional; veladoras, bolsas y
playeras en venta con la imagen de la Quezalteca.
Al parecer, ella est firme en su posicin de simbolizar el mestizaje nacional. Incluso su imagen fue
incorporada en imgenes de video en una reciente
exhibicin de Foto 30, titulada UtopiaDestopia:
diversidad, homogeneidad e irona. La exhibicin
buscaba mostrar las distintas acepciones del concepto
nacin, plasmando la identidad cultural de Guatemala
y contraponiendo las diferentes miradas a la diversidad
cultural guatemalteca.
CONCLUSIN
Licorera Quezalteca ha popularizado la hibridacin cultural de la Quezalteca Rosa de Jamaica, y dicho proceso de fusin, facilitado por el mercadeo,
puede ser identificado como una expresin del
mestizaje intercultural diferencial guatemalteco
en los mbitos de la cultura popular, industrial y
alternativa. El mismo proceso de desarticulacin y
rearticulacin, tanto por parte de la Licorera como
por los consumidores y el pblico general, siempre como smbolo de mestizaje, refleja la constante
negociacin, intercambio, integracin y sincronizacin cultural planteada en el concepto de hegemona de Gramsci (citado en Storey: 25).
Quezalteca Rosa de Jamaica transciende los espacios rurales, regionales, tradicionales y populares,
su funcin y simbologa para consumidores y pblico en general est en un proceso constante de
fusin y cambio. Su consumo destaca aspectos sociales, religiosos, tradicionales y contemporneos
de diferentes sectores y clases guatemaltecas; su
etiqueta parece ser apropiada y bien aprovechada
como smbolo del mestizaje.
Queda, entonces, por considerar si el proceso
de hibridacin y segmentacin generado por el
producto Quezalteca Rosa de Jamaica ha impulsado
prdida de la funcin original espiritual y ceremonial de la Quezalteca, lo cual puede generar una
nueva investigacin que parta de las percepciones

y conocimientos de quienes consumen el producto
en sus dos versiones.
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35
Comunidades de juegos de cartas

coleccionables e intercambiables:
el caso de Yu-gi-oh! en Guatemala
Isabel Rodas Nez*
INTRODUCCIN
Las comunidades de cartas, el juego y la industria del entretenimiento
o es novedoso hacer notar la influencia del proceso de globalizacin sobre las mentalidades de
los individuos. Sobre todo en sociedades como la guatemalteca, donde el Estado nacional tuvo
poca capacidad de crear condiciones ciudadanas igualitarias para toda su poblacin y mucho menos
asumi el trabajo de crear una ideologa con la que se identificaran todos los habitantes de su territorio.
No es para menos el embate de la globalizacin sobre nuestra nunca bien fabricada identidad nacional,
embate que posee un doble sentido, tal y como lo identifica Lechner (1993) para el conjunto de identidades nacionales: el primero considera el marco de desintegracin social creciente sobre los que actan los
procesos de trasnacionalizacin del mercado desbordando la organizacin del Estado nacional. El segundo, cuando con el crecimiento de las tecnologas de la comunicacin se internacionaliza la produccin
de representaciones sociales generando identidades globales que se entrecruzan con las comunidades de
pertenencia en el mbito territorial.
En efecto, tras la pulverizacin de la organizacin social luego de la guerra en Guatemala y la disolucin de los lazos de relaciones primarias (precarizacin de la vida familiar y de los vecindarios
urbanos, distanciamiento, poca relacin y relevancia de la vida escolar e institucional, degradacin
de los ambientes laborales), dicha internacionalizacin trae consigo aparejados procesos de interiorizacin ideolgica individuales que se despliegan
en escenarios locales efmeros, como los de las comunidades de cartas de juego, a travs de prcticas
como las que se pretenden describir en este ensayo.
36
Adems de organizar espacios de relacin efmeros en sociedades con tejidos sociales fragilizados, sus miembros construyen una perspectiva
global cuando anhelan participar en los torneos internacionales que organiza la empresa de entretenimiento Konami por medio de los juegos de cartas
que vende. A travs de nodos territoriales (pequeos quioscos en centros comerciales), la empresa
organiza su mercado y trabaja constantemente en
mantener la adherencia de su clientela, quien seguramente se siente retada intelectualmente a batirse con los otros. Contribuye, entre tantos otros
* (Guatemala, 1967) Es licenciada en Antropologa Social por la Universidad de San Carlos de Guatemala, con una maestra
en Antropologa Social (Pars 8/UVG Guatemala) y un doctorado EHESS-Pars. Ha sido becada por la Universidad de Oslo para
el estudio de las identidades colectivas de poblaciones rurales del Usumacinta (Petn). Fue Coordinadora Acadmica (2005 y
2007) y directora interina (enero-junio. 2008) de FLACSO-Guatemala. Coordin la cohorte 2010-12 de la Maestra en Antropologa Social de la Escuela de Historia de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Es Investigadora titular, a tiempo parcial,
del Instituto de Investigaciones (IIHAA-USAC) de esa misma Escuela (1987-2010). Entre sus publicaciones se cuentan varios
artculos y dos libros sobre el tema de las identidades ladinas en Guatemala. Estos trabajos abordan la problemtica de la gnesis
de las categoras identitarias como construcciones sociales a partir de una perspectiva histrica local, colonial y republicana, en
el altiplano central guatemalteco. Actualmente contina con el tema de los grupos ladinos en el siglo XX, abordando la temtica desde los grupos de parentesco, la clase media y la blancura como capital simblico. Desde el 2011 se integr al equipo de
investigacin del Instituto de Estudios Humansticos de la Universidad Rafael Landvar, donde inici la investigacin sobre las
economas rurales familiares en el occidente del pas.
estmulos del mercado, a que se multipliquen estos

referentes, pero sobre todo a fomentar las prcticas
asociadas al consumo recurrente y normado, al intercambio insensibilizado de las piezas en constante circulacin.
Estas prcticas al ser apropiadas por los individuos se expanden a otras esferas de la accin social, poltica y cultural, produciendo efectos de dispersin de actos, de diferenciacin de los gustos y,
por lo tanto, de las demandas. Una dispersin que
adems dificulta la capacidad de formular sentidos
colectivos, de comprender los rdenes que organizan el sistema y, por ello, de orientar la accin colectiva de una sociedad. Contribuye a lo que Marc
Aug identifica como uno de los ingredientes de
la posmodernidad: el exceso de individualismo en
el que el nico sentido que orienta las prcticas y
las relaciones es el que cada individuo crea para s.
Estos patrones, inducidos a travs de comunidades
organizadas por la industria del entretenimiento
en contextos urbanos de clases medias, tal como lo
afirma Garca Canclini (1995), inducen a prcticas
sociales que responden a ese escenario global donde el mercado canaliza esos sentidos individuales
para generar pertenencias efmeras y conformar
comunidades sociales a partir de la lgica del consumo.
El producto de entretenimiento que organiza
a la comunidad que analizamos en este trabajo se
llama Yu-gi-oh!. Es un juego de cartas coleccionables que le da sentido precisamente a una de esas
modalidades de comunidades de consumo. El juego que convoca a sus miembros se implementa a
travs de la construccin de una baraja (deck)1 con
8000 puntos de vida para cada uno de los dos jugadores participantes. El duelo entre ambos se despliega sobre un campo de juego dividido en siete
reas: la totalidad de las cartas que estn en la baraja, las que estn tomadas en la mano del jugador,
las de la mesa, llamado el campo (donde se juegan las cartas de monstruos, las de trampas y las
mgicas), el cementerio, y las desterradas. Se puede ganar por varios medios. Primero, hacindole
perder al oponente sus 8000 puntos de vida. Una
segunda modalidad es cuando uno de los jugado1
En este trabajo se utilizar la terminologa en ingls y
japons que utilizan los aficionados a este juego, lo cual puede
dar una idea del lxico que los comunica.
res termina su baraja y pierde su capacidad para

jalar una nueva carta, sin importar que an tenga
puntos de vida. La tercera es cuando uno de los dos
jugadores logra obtener a travs de los contenidos
de una, o la combinacin de varias cartas, un efecto
que hace ganar el juego. La clave del xito est en
el conocimiento que el jugador tenga de las reglas
del juego y de la preparacin y construccin de la
baraja antes de los duelos.
Empero, tras la emocin desplegada por los jugadores en el campo de batalla, el juego depende
de la lgica de mercado que mantiene la compraventa de las cartas (algunas pueden alcanzar el precio de $300). A travs de la edicin de nuevas series
de imgenes extradas de distintos horizontes culturales y de implementos adicionales para jugadores-consumidores, la compaa de entretenimiento
establece una serie de estrategias mercadolgicas
que garantizan que los participantes renueven su
deck y se plieguen al reglamento establecido por
ella. Aunque las colecciones individuales pueden
llegar a tener un valor hasta Q.5, 000.00, la inversin no llega a ser perceptible dado que es efectuada a lo largo de los aos y muchas veces a travs
de intercambios entre jugadores, por lo que no
en todos los casos hay circulacin de dinero. Para
mantener este ritmo, constantemente se publican
algunas prohibiciones para el uso de las cartas y de
la baraja, luego del anlisis de las estrategias de los
jugadores en sus torneos locales, regionales, nacionales, continentales y mundiales.
En ello son piezas clave los distribuidores regionales de las cartas, las tiendas locales y los torneos, los premios y los jueces. No obstante, tan solo
algunos jugadores llegan a situarse en las posiciones ganadoras. La comunidad guatemalteca ha
logrado colocarse en dos ocasiones en posiciones
notables en el torneo continental (Mxico y Centroamrica): en el Top 8 y en el ranking 32. Por lo
que surgen preguntas en torno al uso de tiempo y
dinero en esta prctica. Cul es el inters que puede suscitar en los jvenes la inversin de alrededor
de Q 3,000.00, Q 5,000.00 quetzales para la constitucin de su baraja? Cul es el tipo de relacin
que se alcanza a tener con los pares? Cul es el
motor del mantenimiento de estas comunidades
de cartas Yu-gi-oh! en Guatemala? A diferencia
de las comunidades japonesas, donde esto forma
37
parte de alguna tradicin que se rejuvenece generacionalmente, o en Estados Unidos, en donde los
grupos de jugadores son numricamente ms importantes, podemos llamar comunidad nostlgicas de infancia a esta propiciacin de consumo en
Guatemala? En apariencia, la adhesin de los individuos a ella es emotiva y comercial: se origina en
su aficin a ver una caricatura en la televisin. Los
nios y adolescentes quedan imbuidos por el deseo
de ser los protagonistas que participan en los torneos, tal y como sucede en la caricatura. En los encuentros en los torneos suelen establecerse breves
lazos de amistad, en pequeos grupos que adems
de esta aficin comparten otros espacios cotidianos mucho ms cercanos. La frecuentacin a estos
eventos convocados alrededor del juego de cartas
est determinada por esta expectativa de encarnar
a los personajes de las caricaturas pero tambin
por la participacin en esos distintos eventos que
anima y organiza la compaa de entretenimiento
Konami.
LA EXPERIENCIA DE CAMPO
Tengo dos hijos adolescentes. En la mesa, luego
de la jornada laboral, me resulta imposible intervenir en sus conversaciones. An ms, me resultan
impenetrables los temas que los mantienen animados por el grado de especializacin que implicara
el intercambio. Sus mundos me parecen alejados y
el de mi cotidianidad no tiene nada de inters para
ellos. Por eso me pareci buena la oportunidad de
hacer un pequeo trabajo de campo para ingresar a
alguno de esos dos mundos frecuentados por ellos
y que tampoco involucra a sus compaeros de colegio. Ambos, confinados a vivir en el centro de la
ciudad, sin vecindario ni lugares a donde salir a
experimentar aventuras que antao pudieron tener
los adolescentes de estos parajes, han encontrado
en internet la manera de relacionarse con el exterior. El medio les abri la ventana a esa produccin
cultural asitica. En ese consumo es perceptible
que el cambio en la hegemona cultural es tambin
una cuestin generacional. Existen ya estas incursiones de imaginarios deshistorizados, desvinculados de contextos sociales, sobre una infancia y una
juventud mundial mediadas por las relaciones de
mercado. Por lo que no son tanto los contenidos
culturales, los valores y los principios que fundan
el orden de una sociedad poltica, sino los valores
38
...organizar
espacios de
relacin
efmeros en
sociedades con
tejidos
sociales
fragilizados...
de mercado que inducen la permuta, la renovacin;

es decir, la constancia en el consumo. No son tanto los contenidos simblicos en las tarjetas, sino la
modalidad en que son introducidas las novedades,
las modas, las que inducen al cambio y generan el
consumo de la produccin, en este caso, de bienes
culturales.
As, mi hija, adolescente de 16 aos le gustaba
ms la lectura de anims japoneses. Empez a los
seis aos con Flint Time Detective sin conocer nada
del medio. Despus de eso sigui con Card Captor
Sakura, en la televisin. Aos despus descubri un
canal de anims con pocas opciones hasta que pas
a verlos en internet. All expandi sus horizontes y
comenz a conocer a profundidad sobre esta produccin: Evangelion, Death Note, Tokio Magnitud 8.0,
Eden of the East, Code Geass... Como madre desconocedora, fui entendiendo poco a poco que existan
especialistas de esto, los otakus y toda una tipologa
de anims.2 Mi hija nunca se consider como tal, a
pesar de que consult blogs especializados sobre
la filosofa que inspiraban estas narraciones, le dio
seguimiento a los autores y su obra, trat de comprender la historia subyacente a estas caricaturas
(trmino que parece que no debera emplearlo para
nombrar a los anims) y se mantuvo discutiendo
con los miembros de ese mundo virtual durante un
tiempo. Su decepcin fue grande cuando encontr a guatemaltecos, autodenominados otakus, en
convenciones sobre anims que se organizan con
cierta regularidad en el Parque de la Industria, en
la ciudad capital. Luego de asistir a un par de estas convenciones, descubri que resultaban siendo
lugares de venta de figurinas plsticas y el escenario para la exhibicin de jvenes disfrazados de
estos personajes. Algunos se animaban a subirse a
un escenario improvisado sobre una tarima para,
con sus atuendos, hacer doblajes de los openings,
generalmente en japons, con los que inician las
caricaturas. La superficialidad de los encuentros
la agobi. Actualmente lee un texto que no tiene
nada que ver con el mundo japons: Home Stock,
una obra de 3,000 pginas, con una interaccin con
2
Clasificaciones que responden al segmento poblacional
al que se dirigen: Kodo manga, para nios pequeos, Shnen para
adolescentes varones, Shjo, romnticos, para nias adolescentes,
Seinen para hombres jvenes y adultos, Josei para mujeres jvenes
y adultas y Hentai dirigido a adultos y con contenidos pornogrficos. (Para un acercamiento a la comunidad de Hentai en Guatemala,
vase la tesis de Mara Jos Prez Sian, Escuela de Historia, USAC).
el autor, que sube regularmente nuevos episodios y

se alimenta de los comentarios de sus lectores para
continuar la trama.
En ese recorrido solitario, observ la preparacin, la introduccin a ese mundo oriental, bajo la
supremaca de una produccin japonesa que ha
impactado sobre una juventud mundial (en una
breve estancia en Francia, platicando con un colega
gegrafo, l no dej de mostrar su fastidio por la
misma aficin de sus hijos a la lectura de los anims). Pero tras ese recorrido solitario, en el asunto, mi hija me dijo que su itinerario no era de inters para la antropologa. As que ante su negativa
para colaborar, recurr a la aficin de mi varn de
14 aos de edad: las comunidades de cartas Yu-gioh! En realidad, mi primer acercamiento a su inclinacin fue cuando en un perodo en el que tuve
que ausentarme regularmente del pas, busqu
disminuir la distancia complacindole y buscando los sobrecitos de estas cartas, sobre las que an
no habamos descubierto en dnde operaban sus
distribuidores en Guatemala. Recuerdo que una de
mis incursiones las hice en el Distrito Federal. Una
amiga se tom el tiempo de averiguar en dnde
podran venderlos y fuimos al parque Balderas, en
el centro de la ciudad, en donde efectivamente se
hallaban puestos con distintas colecciones de cartas. Pregunt por las que me interesaban, y con una
mirada efmera pero que ubic mi perfil de madre,
me dijo: no seora, esas cartas ya no las vendemos.
Preocupada por su respuesta pregunt: Estamos
pasados de moda? A lo que me contest: No seora, lo clsico no pasa nunca de moda. As que nos
dirigi hacia la calle Repblica de Colombia, en
donde finalmente ubicamos un diminuto espacio
y, al azar, compr unos sobrecitos.
He ledo varios manuales del juego y seguido las conversaciones con mi hijo, que exceden la
informacin que suministran los textos y videos
que existen para introducir a los nuevos jugadores.
Luego, la sistematizacin de la informacin ha sido
complicada porque no creo llegar a entender en el
fondo de qu se tratan las estrategias, los efectos
de las cartas, los encadenamientos para que operen su poder y los combos. Sobre todo porque luego de cada conversacin surge una terminologa
nueva, que de tan lgica y naturalizada que est
39
en su prctica, resulta difcil obtener una definicin

de ella. Por otra parte, no es un asunto cotidiano
para un adolescente el de hacerle comprender a su
mam estos mundos en los que tampoco tiene mucho inters por incursionar. As que el texto que sigue es el resultado de las conversaciones atentas y
otras desesperadas que he tenido con l al respecto,
un par de visitas a las tiendas, con la intencin de
rebasar la cotidianidad en la que uno espera con
fastidio a su hijo para que termine su actividad.
Afortunadamente, no le provoc molestia que estuviera husmeando en su espacio, donde juega los
torneos, con el fin de realizar mi observacin participante y hablar desde mi ignorancia con los otros
jugadores. Finalmente hice algunas lecturas desordenadas, porque an no encuentro la secuencia
de las cosas, de algunos sitios web de la compaa
Konami y de distintas comunidades nacionales de
Yu-gi-oh! Lo que traslado aqu es tan solo lo que escasamente entend de las reglas y las prcticas del
juego y de cmo puede vivirse el mismo en Guatemala.
HISTORIA DEL JUEGO
Los juegos de cartas coleccionables no son una
novedad, baste recordar las tarjetas de los jugadores de beisbol que son toda una institucin en la
sociedad norteamericana y una industria del entretenimiento. Pero quien abri la dimensin del juego en las cartas coleccionables que se conocen hoy
en da fue MAGIC: The Gathering, en 1993, en Estado Unidos. Tres aos ms tarde iniciara Yu-gi-oh!
en Japn. Posteriormente, en el 2002, fue lanzado
para el mundo por las compaas Konnami y Upper
Deck Entertainement Inc. con una primera expansin. El juego alcanz popularidad gracias a que
paralelamente se public un anim del juego cuyo
argumento principal era jugar Yu-gi-oh! El anim
consta de varias series que siguen publicndose y
renovando sus episodios hasta el da de hoy.
La caricatura de Yu-gi-oh! ha sido trabajada en
cinco series (de la 0 a la 4) y desde el inicio tiene un
efecto de publicidad que no solo introduce a los jvenes al juego sino va marcando pautas para la impresin de las cartas y en la explicitacin de algunas normas para jugar. La serie inaugural se dio a
conocer en Japn a travs de un manga, luego una
caricatura (1996) donde se jugaban las cartas crea40
das por Kazuki Takahashi, algunas de las cuales

fueron publicadas por la compaa japonesa de juguetes Bandai. El argumento principal de esta primera serie llamada Serie 0 por los fanes, y conocida como Yu-gi-oh!, un juego de la oscuridad gir
alrededor de un personaje con un alter ego macabro
que haca sufrir a las personas. En la serie tomaron
elementos mgicos como argumentos de la obra,
recurriendo a la mitologa egipcia para disear algunas figuras de las cartas y darle consistencia a
la historia. Se conoci como 0 porque solo sali en
Japn y el editor encontr vergonzoso publicarla
en el resto del mundo por el exceso de violencia
que se exhibi en el contenido. En esta serie 0 aparecieron los dos primeros tipos de monstruos, los
normales y los de fusin, que se imprimieron para
formar las barajas, pero esa edicin no tuvo mucha
incidencia en la configuracin de las normas que
rigen actualmente el juego. Luego, la primera serie
de la caricatura conserv las imgenes de la mitologa egipcia. Se dieron algunas definiciones de los
efectos de las cartas y algunas reglas fueron especificadas. Se introdujeron nuevos tipos de monstruo,
el de efectos y el de rituales, que superaron a los
normales y de fusin.
En la segunda serie de la caricatura se introdujeron algunas ideas judeocristianas (la luz y la
oscuridad, siendo en este caso la luz la perversa),
ideas que tampoco tuvieron mucha incidencia en la
modalidad del juego. Las imgenes impresas para
las cartas, sus efectos y los nombres fueron cambiadas para adaptarlas al mercado japons, las que
a su vez se modificaron nuevamente para el mercado norteamericano, inventando as un panten
propio. En la tercera serie de la caricatura, introdujeron figuras de la civilizacin inca, usndolas
nada ms como contenidos estticos (las lneas de
Nazca, por ejemplo), con atributos inventados por
Yu-gi-oh! que nada tienen que ver con esa cultura. Se introdujo un nuevo tipo de monstruo, el de
sincrona, que engros imgenes impresas para las
barajas. Finalmente, en la cuarta serie, que mantiene los elementos de la primera, introdujeron un
nuevo tipo de monstruo, el XYZ. Pero an no se
puede decir mucho sobre la influencia que tendr
en el juego porque recin inici en el primer trimestre del 2011.
Isabel Rodas Nez

El campo de juego, septiembre 2011.
Isabel Rodas Nez
Jugadores en Tikal Futura, Tienda Top Citi, septiembre 2011.
Isabel Rodas Nez
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LAS TIENDAS Y LA HISTORIA DEL JUEGO

EN GUATEMALA
En Guatemala existen varias tiendas especializadas en la venta de figurinas que representan a
los personajes de distintas mangas. Sera cuestin
de tiempo para que diversificaran su mercadera
introduciendo la venta de toda suerte de objetos relacionados, entre ellos cartas de beisbol, las cartas
de Magic y Yu-gi-oh!. No obstante, en la ciudad de
Guatemala solo tres de ellas se dedican a su venta y
a la organizacin de los torneos de sus clientes que
luego sern convocados para los torneos nacionales
e internacionales. En apariencia la primera tienda,
que ya no funciona, estuvo ubicada en el centro comercial Los Prceres. Una de las tres que funcionan
est en la entrada de los antiguos cines del centro
comercial Tikal Futura: la Tienda Top Citi. Ha tenido
dos dueos, y tiene seis aos de existir. Es la tienda
a la que acude una mayor clientela, puesto que es la
ms cntrica, lo que nos dice sobre la posicin econmica y social de sus aficionados, que viven en
esos conjuntos habitacionales que acceden a la Calzada Roosevelt.
Organiza torneos en donde pueden congregar
hasta 100 jugadores. La segunda en el edificio Century, zona 13, cerca de la Avenida de las Amricas,
y tiene una asistencia menos cuantiosa. Organiza
torneos los domingos, lo que les permite a muchos
de los jugadores que trabajan los sbados participar
en una aficin que empez desde su infancia. Tambin existe una comunidad de juego que se organiza en la Facultad de Ingeniera de la Universidad
de San Carlos, en el campus central. La ltima est
situada en el Centro Comercial Petapa y all por lo
general asisten personas que viven por ese rumbo.
Los actuales adultos que juegan se iniciaron hace
20 aos, aproximadamente, desde cuando tenan
6-7 aos de edad y vean la caricatura. Actualmente son estudiantes universitarios o trabajadores de
bancos, por ejemplo. A esta generacin se les unen
espordicamente otras nuevas. No obstante, no es
tan obvia la asiduidad que puedan tener las generaciones actuales en comparacin a las de hace 20
aos.
Estas tiendas no son ms que parte del conjunto del mercado llamado continental. Los distribuidores de las tiendas en Mxico son los mismos que
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se encargan del mercado centroamericano, que resulta siendo el ms grande en Latinoamrica con
132 tiendas, segn el registro de distribuidores
autorizados de Konami. Estas tiendas autorizadas
son las que realizan torneos locales que luego sern
tomados en cuenta para los regionales e internacionales. En el mundo, el primer mercado de esta
industria del entretenimiento es el europeo con
871 tiendas, siguindole el estadounidense con 548
tiendas (EUA con 487 sitios y Canad con 61), Asia
con 349, Mxico con 111 tiendas, el cual, junto con
Centroamrica, suman 132; Suramrica con 71 locales y, finalmente, Oceana con 63.
La comunidad guatemalteca; es decir el conjunto de personas que estn activas en el juego (que
compran, venden e intercambian cartas) actualmente es alrededor de 400 personas, prcticamente
todos hombres. Cada uno de ellos posee un nmero de carn con los que son ingresados a la pgina
de la empresa, por lo que sta guarda un registro
sobre quienes vuelven a participar en los torneos a
distinta escala geogrfica y, por supuesto, conoce el
total de consumidores de sus productos.
SOBRE LAS CARTAS Y EL DECK

Existen tres tipos de cartas que se incluyen en
el deck: las mgicas, las trampas y las de monstruos.
Cada tipo posee una serie de datos que indican el
poder de cada una de ellas y las estrategias posibles para combinarlas. El juego consiste en relacionar estos tres tipos de carta para articular lo que
llaman un combo. El combo es una combinacin de
cartas que se suman con el propsito de armar una
estrategia para ganar el duelo.
De los tres tipos, las cartas de monstruos son las
fundamentales puesto que las barajas resuelven la
estrategia sobre stos. Por medio de ellas se monta
el ataque con el que se puede reducir los puntos de
vida al oponente. Estas cartas se pueden categorizar a partir de: a) tipos de carta monstruo; b) tipos
de monstruos; c) nivel; d) atributos.
a. Actualmente existen seis tipos de cartas de

monstruos, y se identifican por su color de
fondo. Existen cuatro variedades. Las amari-
Imagen 1
llas son las normales, y como puede verse en

la imagen 1, el texto que las acompaa solo
hace una breve descripcin de la imagen. Los
monstruos normales son el tipo de cartas ms
viejas que instaur el juego, junto con las mgicas y las de trampas. Carecen de efectos y
se les aprecia por el ataque y la defensa que
da soporte al jugador. En las subsiguientes
series, este texto explicar cules son los poderes en juego y qu tipo de combinaciones
pueden emplearse para reducir al oponente. El segundo tipo de monstruo, el de fondo caf, son los de efecto. A diferencia de los
normales, el efecto est descrito en el texto de
la carta. Los otros cinco tipos de monstruos
generalmente tienen un efecto, pero aunque
algunos no posean ninguno, tampoco son
monstruos normales. Los monstruos sobre
un fondo azul son de ritual. Estos solo pueden ser invocados, es decir puestos sobre el
rea de juego, a partir una carta mgica ritual,
pero a la vez se sacrifica un monstruo del mismo o mayor nivel envindolo al cementerio
como costo de su uso. Los de fondo morado
son los monstruos de fusin. Se invocan con
la carta mgica llamada de polimerizacin
(aunque no siempre es necesario ya que se
puede fusionar por otros medios que llevan
al mismo resultado). Para su uso, se enva al
cementerio a los monstruos cuyos nombres
estn escritos en el texto de la carta del

monstruo fusin. El siguiente monstruo
es el de sincrona y est enmarcado sobre un fondo blanco. Su invocacin se
lleva a cabo mandando al cementerio a
un monstruo cantante (llamado tuner) y
a un no cantante (no tuner) cuya suma
sea igual al nivel del monstruo sincrona que se quiere invocar. Finalmente,
los monstruos sobre fondo negro son los
llamados XYZ. Su convocacin se lleva a cabo cuando el jugador posee dos
monstruos del mismo nivel en el campo. Se pone uno encima del otro y arriba de las cartas el monstruo XYZ. Estos
monstruos no tienen nivel pero poseen
rango. El rango se consigue a travs del
nivel de los monstruos que fueron colocados debajo de l. Este monstruo no es
afectado por cartas que operen a travs
de sus niveles.
b. Los tipos de monstruos es otra manera de clasificar las cartas. Dan consistencia (es decir
que poseen propiedades que permiten enlazar unas cartas con otras), soporte y ayuda a
las estrategias de la baraja.
c. El nivel es la cantidad de estrellas que tiene
una carta de monstruo. Estos elementos diferencian a este tipo de carta de las cartas mgicas y de trampa. El nivel indicado por el nmero de estrellas fue originalmente utilizado
para determinar el nmero de sacrificios para
poder invocar a otro monstruo de nivel superior. Un sacrificio se da cuando se tienen en el
campo monstruos de x nivel y se mandan
al cementerio para poder invocar al siguiente monstruo. La invocacin por tributo solo
se puede realizar una por turno y elimina la
posibilidad de hacer una invocacin normal.
Los monstruos con mayor nivel, adems del
nmero de estrellas, generalmente tienen
una mayor cantidad de puntos de ataque, indicado por el nmero que se encuentra en la
parte inferior derecha de las cartas.
d. Los atributos estn indicados en la esquina
superior derecha de cada carta. En total son
seis: agua, tierra, aire, oscuridad, luz y fuego.
Los atributos es otra manera de clasificar a
los monstruos. Funciona como soporte. Las
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cartas con efectos, por ejemplo, pueden sumar puntos a los monstruos que posean determinado tipo de atributos.
El esfuerzo que
requiere la
adquisicin de
ese
conocimiento
para sociedades
de
consumo
perifricas es
mayor y requiere
la movilizacin
de recursos
econmicos,
cognitivos y
sociales
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LA ESTRATEGIA EN LA BARAJA
Una baraja, para ganar, tiene que estar construida a partir de una estrategia. Esta puede ser
recetada por la compaa, un deck de arquetipo,
o inventada por los jugadores, el combo. Aunque
esta no es la terminologa oficial, es la usada por los
jugadores. El deck de arquetipo, o de autopiloto, es
de una misma temtica, se enfoca sobre una mecnica y la compaa hace esas cartas especialmente
para que el deck funcione. El jugador en realidad no
piensa sus estrategias, solo ejecuta lo recetado. La
ventaja es que tiene muchos soportes y las barajas
pueden tener hasta 60 cartas, de monstruos o de soporte. La desventaja es que las jugadas son predecibles y adems las cartas no pueden mezclarse tan
fcilmente con otras para armar otro tipo de baraja.
El deck hecho por jugadores es el ms brutal de
todos. Es un conjunto de cartas, generalmente de
monstruos, que forman engines, conjugan una serie
de mecanismos que juntos hacen una gran estrategia. Esta baraja fabricada por el jugador tiene una
gran flexibilidad, es libre y sorpresiva. Sus desventajas son la misma libertad, porque hay que pensar
bastante y conocer bien las estrategias para poder
usar las cartas con todo su potencial. Otra gran desventaja es que las cartas que componen estos decks
libres son frecuentemente sacadas del juego por la
empresa, quien regularmente publica una lista de
cartas prohibidas.
Otra manera de clasificar los decks es la que los
divide en aggro, anti-meta y OTK. Aggro es un diminutivo de aggression, y es el ms usado porque busca atacar al oponente, bajndole los puntos de vida.
Invocando monstruos poderosos, busca atacar al
oponente con fuerza. Son decks que desarrollan su
estrategia lentamente, necesita de varios turnos
para alcanzar a debilitar al oponente. El anti-meta,
control o stun, es ligeramente diferente, es ms lento en su progresin que el Aggro, ya que no puede
eliminar al oponente de un golpe. Trata de controlar al oponente, impidindole hacer sus estrategias
(manda las cartas a un lugar del campo que son
irrecuperables y al perderlas no pueden ejecutar la
estrategia, por ejemplo), es decir ejerciendo control

sobre su juego, hacindole as perder. El OTK (One
Turn Kill) es la baraja ms diferente porque se basa
en ganar el juego en un turno, lo que muchas veces
es considerado como un abuso. Puede quitar al otro
todos sus puntos de vida, dejarlo sin baraja. Existe
una sub variante, FTK (First Turn Kill), que tiene la
diferencia en que se gana al oponente incluso antes
de su primer turno. El ltimo sper FTK fue llamado el de las Ranas, que se bas en monstruos
rana. Son las estrategias ms rpidas. No obstante
si no se usa la estrategia en el momento preciso, el
jugador se queda sin otras posibilidades y termina
perdiendo la partida.
El jugador puede identificar luego de un par de
jugadas el tipo de deck con el que su oponente est
trabajando. Pero en general los decks son conocidos,
puesto que la combinacin de decks ganadores en los
torneos internacionales es adoptada por los jugadores de las distintas comunidades nacionales.
Mercadotecnia y normas en el
juego
Peridicamente, la empresa Konami saca a la

venta diversas presentaciones de paquetes de cartas con las que se formulan nuevas estrategias para
el juego. Con ello evita que el juego se estanque.
Estas nuevas cartas, que son puestas a la venta con
regularidad a lo largo del ao, se presentan como
boosters o expansiones (una nueva edicin se vende cada tres meses); los decks prefabricados y las
ediciones especiales se ponen a la venta cada seis
meses.
Los boosters son un tiraje de 100 cartas diferentes que vienen en sobrecitos con nueve tarjetas (los
precios de los sobrecitos varan entre Q 25.00 y
Q. 65.00), por lo que a este nuevo stock se accede
de forma aleatoria conforme se compran los paquetitos. Los tirajes ms viejos e impopulares son
los ms baratos. El tiraje incluye varias rarezas. En
ocasiones los boosters consisten en tirajes especiales; por ejemplo los packs de torneo que se ofrecen
tras el pago por inscribirse en ellos. Funcionan
como incentivos adicionales a la inscripcin. En
otras ocasiones incluyen tirajes que solo han aparecido en Japn.
Los decks preestructurados (Q150.00 cada uno)

son barajas completas que la compaa arma, pero
con las cartas que ya han aparecido en los boosters.
Es decir, se conforman bsicamente de cartas reimpresas a las que les agregan cinco nuevas. Generalmente son barajas de un mismo arquetipo (es decir
los monstruos que la compaa disea para que
funcionen entre s). Estos decks no afectaban el escenario competitivo, pero ltimamente esto ha cambiado. Los jugadores han potencializado el recurso
cuando, por ejemplo, compran tres veces la misma
baraja y esto les permite reunir varias copias de las
mismas cartas dotando de mayor consistencia a la
estrategia del deck y, por lo tanto, contando con mayores capacidades competitivas en el juego.
Las ediciones especiales son las cartas que salen
en revistas y son cartas que reproducen la imagen
de juguetes que recin salen al mercado. Son cartas promocionales y muchos jugadores compran
la revista para obtener la carta que acompaa a la
edicin.
LAS PROHIBICIONES Y RULINGS DE
CADA CARTA
Las prohibiciones son un aspecto muy importante del juego. Son anunciadas en septiembre y
marzo, lo que permite poner en funcionamiento
un par de ciclos de formatos al ao (temporadas
que se arman con las cartas puestas en el mercado
y que no han sido prohibidas). Define al juego mismo de cada ao, junto con la publicacin y venta
de nuevas cartas. Estas normas cambian el nmero de cartas que se pueden usar en un deck. Normalmente, en una baraja, se pueden usar hasta tres
copias de la misma carta. Sin embargo, tambin se
puede reducir a dos, a una sola o prohibirlas definitivamente en los juegos de todo el ao. El nmero
de copias es vital, ya que esto permite repetir las
mismas estrategias o ampliar el espectro del efecto
de las cartas. Influye en las posibilidades que una
combinacin de monstruos salga desde la primera
mano. Las cartas que son limitadas debilitan las estrategias de los decks que contaban con el uso repetido de las cartas. Lo que hace que el deck baje sus
posibilidades de ganar.
La lista de cartas prohibidas se hace a partir de
diversos criterios:
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1. Para cambiar la situacin de los decks ganadores. Esto evita la monotona en el juego ya
que algunas cartas o estrategias producen el
efecto antes descrito de OTK y FTK. Estrategias que son especialmente repudiadas por la
compaa Konami.
2. Las cartas editadas por la compaa resultan
siendo absurdas o inconvenientes dado que
son demasiado poderosas y estancan el juego
y paran las ventas, por lo que son prohibidas
en el siguiente ao.
3. Existen cartas muy buenas para cualquier estrategia, stas son llamadas por los jugadores
staple. Dependiendo de cuntas cartas staples
estn en la lista del formato, as definen las
estrategias posibles de las barajas de esa temporada. Su prohibicin o su puesta nuevamente en circulacin pueden hacer variar el
tipo de juego. Por ejemplo, la carta Olla de
la Avaricia fue permanente prohibida desde
el 2005, porque sus efectos dan una absurda
ventaja en el campo.
Los rulings de cada carta es el aspecto ms confuso del juego. Como hemos notado, Yu-gi-ho! es
un juego muy complejo, por lo que siempre surgen
dudas y confusiones con respecto a la aplicacin
de cada carta. Como cada efecto es particular, es
usual que se establezca una regla general para todos. Pero hay muchas excepciones, lo que lo hace
confuso. Solo los jugadores que saben bien las reglas pueden conocer cmo realmente los efectos
funcionan entre s. Cada jugador tiene que tener un
conocimiento mnimo de las reglas de cada carta,
e igualmente es recomendado, aunque muchos no
lo hacen, conocer las reglas y restricciones de las
cartas de su baraja para evitar confusiones, errores
y usar al mximo su potencial.
LOS JUECES
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Como ya hemos mencionado, con los problemas de interpretacin de los efectos de las cartas
se opta por acudir a los jueces. Los jueces tienen
la funcin de resolver confusiones y aclarar reglas,
por lo que son esenciales en los torneos. Actual-
mente, en Guatemala no se usan realmente jueces

en torneos a nivel local (es decir en las tiendas).
Para torneos regionales o nacionales se convoca a
un equipo de personas, generalmente extranjeras,
para que sean totalmente externos a los grupos de
personas que participan en los torneos. Ellos pasan
de mesa en mesa para evitar los desrdenes. Como
en Guatemala no hay jueces, muchas veces se acude a los jugadores ms antiguos, que son los que
mejor conocen los rulings.
CONCLUSIN
Los pequeos nichos para la transformacin de
la hegemona cultural del nuevo orden
econmico mundial
No cabe duda de que solo con la prctica puede
llegar a comprenderse esta terminologa y la manera de armar las estrategias. No obstante, lo que
es notable es la complejidad y el exceso de normas
que instituye el juego y a la que los jugadores aceptan someterse, incluso teniendo que consultar los
efectos de cada una de las cartas. El esfuerzo que
requiere la adquisicin de ese conocimiento para
sociedades de consumo perifricas es mayor y requiere la movilizacin de recursos econmicos (internet, conexin), cognitivos (hbitos de lectura,
de bsqueda, investigacin de sitios, idiomas, de
relaciones internacionales) y sociales (la capacidad
de socializar).
En el caso de las comunidades de Yu-gi-oh! japonesas, situar estas imgenes, estos contenidos,
resulta natural, junto con las innovaciones que son
introducidas por el mercado bajo formas exticas,
pues finalmente resultan integradas al hilo narrativo de la cultura dentro de la que han sido creadas.
En pases como los nuestros, estos contactos
con imaginarios culturales asiticos quedan como
contenidos ajenos para el consumo, como un mero
asunto de los efectos y poderes que la carta tiene
para vencer al oponente que se tiene momentneamente en cada duelo. Pero no llegarn a inscribirse
como parte de la dinmica sobre la que se desarrolla la propia comunidad imaginaria ni sobre su capacidad ideolgica para ordenar las relaciones de
su vida cotidiana; se agotarn como actividades de
consumo cultural ajeno. Orientarn, s, compren-
siones, prcticas y consumos individuales y colectivos de diversas formas hbridas y glocales, lo que
de alguna manera entrena y prepara a los individuos en otros terrenos de sus relaciones sociales,
segn las necesidades globalizadas de la industria
del entretenimiento masivo.
Los seis tipos de cartas
BIBLIOGRAFA
Garca Canclini, Nstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin. Grijalbo. Mxico, 1995.
Lechner, N. Modernizacin y modernidad. La bsqueda de la ciudadana. En Modernizacin econmica,
democracia poltica y democracia social. Mxico: El Colegio de Mxico, 1993.
Carta: Olla de la avaricia
Konami (2010). Tutorial de Yu-gi-oh! (en francs).

http://www.yugioh-card.com/fr/gameplay/demo.
html
Yu-gi-oh! Wikia http://yugioh.wikia.com/wiki/
Type
Fuente: http://yugioh.wikia.com/wiki/Type
Tipos de monstruos
Fuente: http://yugioh.wikia.com/wiki/Type
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La comunicacin meditica y su influencia

en los convites de Mamarrachos en
San Raymundo, Guatemala
Anas Garca Salazar*
INTRODUCCIN
os medios de comunicacin y las industrias culturales se han posicionado como los principales
medios de entretenimiento y diversin, as como una forma de consumo en s misma. La mayor
parte de la poblacin en Guatemala tiene acceso directo a la radio, la televisin nacional, la televisin por
cable o Internet y los utilizan como forma de socializacin en el mbito privado y pblico. Estos medios
de comunicacin presentan de una forma rpida y digerible para las masas de receptores, el acontecer
mundial en poltica, economa, cultura y ocio. Los hechos los presentan al mismo nivel de relevancia
e impacto. Esto provoca que el anlisis por parte de los receptores sea simple, directo y cmplice de los
objetivos del transmisor, orientados principalmente al consumo no solamente de sus medios de comunicacin, sino de los productos culturales y comerciales que estos ofrecen.
Las culturas populares representan una manifestacin principalmente de los sectores que estn excluidos de los medios de produccin en su sistema econmico, lo que no significa que estn excluidos de
la masificacin de la informacin y de las influencias que sta pueda tener en ellas. Actualmente los productos de las culturas populares reflejan un entrelazamiento que los productores tienen con las culturas
tradicionales de las cuales son portadores y con los productos culturales que ofrecen los medios masivos
de comunicacin. El caso de San Raymundo es un claro ejemplo de lo que sucede en todo el pas respecto
de los convites, una actividad en la que las culturas populares y sus actores toman elementos tradicionales de su cultura y elementos que les ofrece la modernidad y la tecnologa actual, para reinventar sus
formas de expresin cultural sin que se anule ninguna de las influencias que reciben.
El convite de Mamarrachos es parte de la cultura popular de San Raymundo. Son rituales que representan algunos mitos ancestrales prehispnicos que dialogan con la modernidad y algunos de sus
agentes de cambio, como los medios de comunicacin y la migracin. Estos convites son una tradicin
popular de carcter improvisado que se adapta a los contextos sociales y mediticos masivos, tecnolgicos, econmicos, culturales y polticos; y que adems los interioriza para presentar una novedad que
haga rer al pblico an en los peores contextos histrico polticos.
*( 1985) Estudiante de la licenciatura en Antropologa de la Escuela de Historia en la Universidad de San Carlos. Actualmente elabora su tesis de grado, la cual es un trabajo etnogrfico sobre la influencia de los medios masivos de comunicacin en
las formas y estructuras de los convites tradicionales en Guatemala. Trabaja como Coordinadora y Catalogadora de la Fototeca
Guatemala, de CIRMA.
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CONVITE DE MAMARRACHOS
Dentro del campo de la danza tradicional, los
convites o desfiles bufos son una de las manifestaciones culturales de entretenimiento ms significativas que buscan burlarse o provocar la risa del
pblico que los observa. Estos se realizan en todo
el pas de distintas formas: desfiles de fieros en la
costa sur, convites diversos en el occidente y los
desfiles bufos en el valle central y la capital.
comunidades, con el fin de anunciar su prxima

festividad, recorriendo las calles de los pueblos en
el itinerario de la procesin principal en su da titular. Hasta ahora continan manifestndose de esta
manera en muchas poblaciones del pas. Dentro de
los convites, la burla, la comicidad de los participantes y la necesidad de rerse son elementos esenciales para la expresin personal y social dentro de
un ambiente colectivo que se interrelaciona con su
contexto local, nacional e internacional.
Los convites son bailes de parejas disfrazadas,

con coreografas improvisadas, al ritmo de msica popular con el objetivo de burlarse o satirizar
elementos de lo que representa la vida cotidiana
e imaginaria para cada actor. En la poca colonial,
los convites servan para invitar a la fiesta patronal
que estaba por realizarse en la comunidad donde
se ejecutaban. Segn Garca Escobar, los convites
se realizaban en Guatemala con anticipacin a las
celebraciones festivas tradicionales titulares de las
Durante la Fiesta Patronal de San Raymundo,

una de las actividades de entretenimiento popular
y tradicional son los convites que recorren las calles
antes y despus de la procesin de San Raymundo.
El primero que sale es el convite masculino de Mamarrachos, que incluye parejas de personajes de
la vida cotidiana y personajes de la farndula y la
fantasa de la televisin. Posteriormente, salen los
convites de Disfraces de Seoras, que es un convite nicamente femenino y representa todo tipo de
Anas Garca Salazar. Mamarrachos, San Raimundo, enero 2011

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personajes de la vida cotidiana y de la fantasa. Por

ltimo, hace su aparicin el Convite de Muecos,
cuyos participantes son mayoritariamente jvenes,
hombres y mujeres, que representan nicamente a
personajes de caricaturas, pelculas y otros programas de la televisin nacional o por cable.
El Convite de Mamarrachos es un desfile integrado de cuarenta parejas aproximadamente,
en donde los hombres que participan deben ser
mayores de quince aos de edad. Los personajes
que representan pueden ser variados, desde los
alcaldes, mdicos o comerciantes locales, hasta los
personajes del acontecer mundial poltico y de la
televisin.
De esta manera, encontramos un desfile en
donde aparece la pareja del alcalde y la reina de
belleza bailando con Batman y Robin al ritmo del
Merengue San Raymundo. Lo que me lleva a
preguntarme, por qu el Convite de Mamarrachos
incluye personajes de series de televisin, pelculas
de Hollywood y caricaturas? Qu significado tiene el hecho de que cada ao se incluyan ms personajes de la fantasa meditica? Y finalmente, cmo
se relacionan los productos de las industrias culturales con la cultura popular en Guatemala?
CULTURAS POPULARES
Las culturas populares han sido ampliamente
definidas por la antropologa, principalmente en
Mxico y Guatemala, sin desestimar los aportes
que otros pases latinoamericanos como Ecuador,
Colombia, Chile, entre otros han realizado. El concepto ha sufrido transformaciones segn los estudios de diversos acadmicos que las han definido
como culturas subalternas, culturas dominadas o
folklore.
Uno de los conceptos que ms ha influenciado
la definicin de cultura popular es el de diferencias
entre culturas dominantes y culturas dominadas
en la sociedad. Es as como se ha considerado la
cultura dominante como proveniente de las clases
que poseen los medios de produccin y quienes
controlan los sistemas econmicos, y las culturas
dominadas como las que provienen de los sectores populares y las clases dominadas, que carecen
50
de la propiedad de los medios de la produccin y

basan su cultura en la tradicin, permaneciendo en
constante lucha por su identidad frente a los sistemas econmicos mundiales (Daz Castillo).
Por otra parte, encontramos que Garca Canclini plantea que las culturas populares (ms que la
cultura popular) se configuran por un proceso de
apropiacin desigual de los bienes econmicos y
culturales de una nacin o etnia por parte de sus
sectores subalternos, y por la comprensin, reproduccin y transformacin, real o simblica, de las
condiciones generales y propias de trabajo de vida
(Garca Canclini, 90). Con esta definicin, Garca
Canclini propone definir el arte y la cultura popular, no como oposicin al arte culto o arte de masas,
sino a partir del sistema que los engendra a todos,
que les atribuye lugares distintos, los reformula y
los combina para que cumplan las funciones econmicas, polticas y psicosociales requeridas para
su reproduccin. (Idem, 120)
A partir de estos conceptos y tomando en cuenta las dinmicas econmicas y polticas de la actualidad en Centroamrica, es importante reflexionar
sobre el concepto de culturas populares ante el crecimiento de la tecnologa digital como una nueva
forma de comunicacin rpida y eficaz, as como
ante la creatividad de las industrias culturales. A
la luz de los conceptos anteriores, entenderemos
las culturas populares como resultado contemporneo
de un proceso histrico cultural mundial que incluye la
relacin que los medios de comunicacin para las masas
realizan entre las culturas dominantes y las culturas dominadas.
Las culturas populares resultan de la relacin
que existe entre las clases sociales que conforman
una sociedad, y son influenciadas por los medios
de comunicacin, que constantemente las bombardean con informacin de todas las culturas del
mundo y provocan una comunicacin ms frecuente con miembros de la sociedad dentro y fuera
del territorio.
El vuelco econmico y tecnolgico de la sociedad se ve ilustrado en la modalidad de las industrias culturales como forma de llevar las innovaciones del arte y la cultura a toda la sociedad. Sin
embargo, segn Garca Canclini, esto no implica la
desaparicin de las culturas populares en nuestro

medio, y lo explica a partir de cuatro argumentos
fundamentales:
A. La imposibilidad de incorporar a toda la poblacin a la produccin industrial urbana,
provocando as que las artesanas, la msica
popular y los talleres artesanales sean una
fuente de ingreso a partir de la comercializacin del arte que crean.
econmico en que viven. En ellas se consolidan las

relaciones afectivas y de pertenencia de quienes
estn y quienes regresan para estar presentes. Sin
embargo, aclara que algunos ritos y danzas precolombinos surgen de experiencias histricas que
incluyen la relacin con la naturaleza y con entidades trascendentes, y que constituyen parte de la
identidad popular.
B. La necesidad del mercado de incluir las estructuras y los bienes simblicos tradicionales en los circuitos masivos de comunicacin
para alcanzar aun a las capas populares menos integradas a la modernidad y al consumo
turstico.
C. El inters de los sistemas polticos por tomar en cuenta a las culturas populares a fin
de fortalecer su hegemona y su legitimidad
como referencias histricas de la creatividad
nacional.
D. La continuidad en la produccin cultural de
los sectores populares a partir de la herencia
y la enseanza a las nuevas generaciones.
De esta manera, hay momentos en la vida cotidiana de las comunidades que ponen de manifiesto
su cultura popular y, por lo tanto, los elementos que
les identifican. Las fiestas tradicionales son uno de
esos momentos a nivel comunitario, y como dice
Roberto da Matta en su libro Carnavales, Malandros
y Hroes, son una oportunidad para crear una visin alterna de s mismos.
El anlisis que Garca Canclini hace de las fiestas tradicionales nos propone verlas como una
fiesta en la que se sintetiza la vida entera de cada
comunidad, su organizacin econmica y sus estructuras culturales, sus relaciones polticas y los
proyectos de combinarlas (Garca Canclini: 103).
Expone que las fiestas tradicionales no son una
puesta en escena de hierofanas o del paso de lo
sagrado a lo profano, sino un dilogo acerca de las
siembras, las cosechas y las lluvias, las necesidades comunes, el orden con que las comunidades
organizan sus hbitos y sus esperanzas. Las fiestas
tradicionales se realizan para mantener ese orden,
restaurarlo o reubicarse en otro nuevo segn sus
prcticas econmicas y su relacin con el sistema
...la cultura en
los campos
principales en
que se
manifiesta: los
textos, las
prcticas o
relaciones
sociales, la
organizacin y
el espacio.
51
en que se manifiesta: los textos, las

prcticas o relaciones sociales, la organizacin y el espacio.
Es por ello que las fiestas tradicionales deben concebirse como
una ocasin en la que la sociedad
penetra en lo ms profundo de s y
atrapa aquello que se le escapa habitualmente, para comprenderse y
restaurarse. Mediante el ritual de
la fiesta el pueblo impone un orden
a poderes que se sienten incontrolables, intenta trascender la coercin o
frustracin de estructuras limitantes
a travs de su reorganizacin ceremonial, imagina otras prcticas sociales, que a veces llegan a ejercer en
el tiempo permisivo de la celebracin (ibid, 104).
Anas Garca Salazar. Mamarrachos, San Raimundo, enero 2008.
52
Garca Canclini toma las fiestas tradicionales y

las artesanas como manifestaciones para analizar
los cambios de la cultura popular en el capitalismo,
ya que adems de ser centrales, en los pueblos indgenas y mestizos sintetizan los principales conflictos de su incorporacin a este sistema econmico.
En la produccin, circulacin y el consumo de las
artesanas, en las transformaciones de las fiestas,
podemos examinar la funcin econmica de los
hechos culturales: ser instrumentos para la reproduccin social; la funcin poltica: luchar por la
hegemona; las funciones psicosociales: construir
el consenso y la identidad, neutralizar o elaborar
simblicamente las contradicciones (Ibid 99). Un
estudio que incluya estos elementos, favorece el
estudio de la cultura en los campos principales
Las fiestas tradicionales estn

actualmente secularizadas por el
capitalismo, el cual se centra en los
elementos de ellas que le sirven para
ampliar sus mrgenes de lucro. Esto
quiere decir que la lgica capitalista
hace que los grupos culturales comercialicen sus tradiciones con el
objetivo de obtener ms ganancias:
venta de artesanas, de fotografas,
utilizacin de juegos mecnicos, filmaciones y grabaciones de msica y
otros.
Y sobre todo recordar contra la reduccin de

lo religioso a mera ideologa, que slo ve un aspecto cognitivo, por tanto su distorsin que las fiestas
religiosas tambin tienen funciones polticas y psicosociales: de cohesin, resignacin, catarsis, expansin y reforzamiento colectivo (ibid, 208). Esto
se relaciona con la exposicin de Roberto Da Matta,
quien explica que el reforzamiento del orden social
y econmico expresado en las clases sociales y el
ejercicio del poder, es expuesto a travs de las fiestas y las actividades que en ella se realicen. Tal es el
caso de los convites de Mamarrachos en la Feria de
San Raymundo.
MEDIOS DE COMUNICACIN E
INDUSTRIAS CULTURALES
Actualmente, los medios de comunicacin han
cumplido con su funcin bsica de informar a la poblacin de receptores acerca de los acontecimientos
en los mbitos local, nacional e internacional. Hoy
en da, en Guatemala, ms del 80% de la poblacin
tiene acceso a la televisin, convirtindose as sta
en el medio de comunicacin ms efectivo del pas.
Sin embargo, qu ha generado la televisin y su
sistema de informacin en las relaciones sociales
de los guatemaltecos? El consumo de la televisin
nos hace una sociedad culturalmente ms moderna? Es la comunicacin meditica la responsable
del sentimiento de cultura de masas en la actualidad?
mindole sus gneros preferentes, su mezcolanza

esttico-comercial y publicitaria, su internacionalismo y sus ritmos de consumo, proyeccin e identificacin (Brunner: 326).
Es as como los intercambios culturales a travs de los medios de comunicacin, especialmente
de la televisin, simplifican la cultura tornndola
una formacin social de masas que se vuelve, como
dira Brunner, tendencialmente internacional, de
base progresivamente industrial, altamente diferenciada y no controlable desde ningn centro.
Una cultura, por lo mismo, descentrada, desterritorializada. Que no refleja ya el alma del pueblo sino
los deseos y anhelos y la sensibilidad y el trabajo
de una nueva clase los productores y mediadores simblicos (Idem, 326).
Respecto de estas incgnitas, Jess MartnBarbero nos indica que las masas no son un fenmeno de la tecnologa y de sus avances, sino un
comportamiento que se remonta a los inicios del
siglo XIX en el que ya exista la formacin de multitudes y el miedo a las turbas por parte de las
minoras aristocrticas. En cuanto a las masa, nos
explica que: es un fenmeno psicolgico por el
que los individuos, por ms diferente que sea su
modo de vida, sus ocupaciones o su carcter, estn
dotados de una alma colectiva que les hace comportarse de una manera completamente distinta a
como lo hara cada individuo aisladamente. Alma
cuya formacin es posible slo en el descenso, en
la regresin hacia un estadio primitivo, en el que
las inhibiciones morales desaparecen y la afectividad y el instinto pasan a dominar, poniendo la
masa psicolgica a merced de la sugestin y del
contagio(Martn-Barbero: 32).
San Raymundo es un municipio mayoritariamente de clase media y con porcentaje reducido de

poblacin indgena cachiquel. Es una poblacin de
receptores-consumidores que interpretan los signos producidos y transmitidos por los medios de
comunicacin. Como en la mayora de los municipios del pas, la televisin y la radio son los medios
de comunicacin ms utilizados con frecuencia,
tanto para la informacin como para el intercambio cultural. Otros medios escritos, a nivel local y
nacional, no son recibidos por toda la poblacin
debido a los altos grados de analfabetismo o el bajo
fomento de la lectura en los diversos mbitos educativos y culturales. Sin embargo, internet es uno
de los medios que ms popularidad ha adquirido
a pesar de ser un medio escrito. La facilidad que
este medio presenta es su sistema icnico que permite descifrar funciones y acciones con los signos
y smbolos que se presentan en la pantalla del ordenador.
El control de la afectividad y del instinto est

vivamente ilustrado en los diversos programas de
televisin nacional y por cable, que multitudes de
receptores toman y convierten en parte esencial de
sus relaciones sociales y culturales. Los medios de
comunicacin se vuelven una fuente para el consumo de los productos que ofrecen, los programas
que transmiten y de la televisin en s misma, produciendo as un nuevo imaginario social de masas.
Al respecto, Jos Joaqun Brunner indica que, la
televisin proporciona la otra red extensa e intensa de articulacin de esa cultura de masas, impri-
Los medios de comunicacin locales han sido

diversos a travs de las generaciones de sanraymundenses. Personas que recopilaron testimonios
de ancianos y personajes relevantes, as como relatos de las tradiciones y costumbres. Actualmente,
uno de los proyectos ms emprendedores de comunicacin local escrita es la creacin de la revista
anual San Raymundo, que se edita para la feria
patronal, en enero.
A pesar de estos esfuerzos locales por documentar la memoria y cohesionar a la poblacin en
53
una identidad local,

los medios de comunicacin internacionales
han fomentado en la
poblacin ese sentimiento de alma colectiva de la que nos
habla Martn-Barbero,
y la poblacin se ha
ido convirtiendo aceleradamente en una
sociedad de masas.
Sin embargo, esta

fusin cada vez est
incluyendo ms personajes de la fantasa
que promueve la televisin y el cine. Actualmente encontramos que en el convite
de Mamarrachos, 25
parejas que deciden representar personajes de
fantasa y 15 parejas que
representan personaDe esta manera,
jes locales. Este crecivemos que en la cultumiento va de la mano
ra popular y en sus excon el crecimiento de
presiones directas como
la audiencia de cariel convite de Mamacaturas y superhroes
rrachos, se ven reprey con la formacin de
sentadas las industrias
un pblico pasivo y
culturales que la comucmplice de lo que los
nicacin meditica nos
medios presentan. Un
presenta como parte
pblico cada vez ms
de un mismo cdigo
difcil de sorprender
Anas Garca Salazar. El Convite de Mamarrachos,
cultural universal, ty que internaliza a los
San Raymundo, enero 2012.
pico de una sociedad
personajes de series de
de masas. Productotelevisin, caricaturas
ras como Universal,
y cine en su vida diaPictures, 20th Century Fox, Warner Bros, Metro- ria, sus relaciones sociales y sus expresiones culGoldwyn-Meyer, Columbia Pictures, Paramount turales.
Pictures, Walt Disney, Marvel Comics, DC Comics
y otras, han sido recibidas por los portadores de las
Parte de la incursin de la cotidianidad mediculturas populares, quienes incorporan los perso- tica en el entretenimiento popular es la creacin del
najes que stas promocionan a su vida diaria y a Convite de Muecos que desfila en San Raymundo
sus actividades de entretenimiento.
el ltimo fin de semana de enero, como parte de
la finalizacin de la feria patronal. Este desfile est
Personajes como Batman y Robin, Superman y formado nicamente por personajes de caricaturas,
Superchica, Spiderman, Los Pitufos, Los Transformers, superhroes y personajes de accin creados por las
Los Simpson, Hulk, El Hombre Lobo, Ben 10, X Men, productoras de cine y televisin ms importantes
Tom y Jerry, Buggs Bunny, La Pantera Rosa y otros, de Hollywood. Los disfraces son elaborados en faparecen en los convites junto a personajes de la bricas especiales con base en esponja, felpa y esvida cotidiana como alcaldes, policas, reinas de tructura de hierro, que permite que los personajes
belleza, comerciantes, msicos y otros. Esto nos in- se vean reales. Este tipo de desfile, de reciente creadica la interrelacin que han alcanzado los actores cin, es un ejemplo de la influencia que otros cdien cuanto a los cdigos culturales locales y los in- gos culturales han tenido en las culturas populares
ternacionales. Logrando as fusionar todos los per- en Guatemala.
sonajes con el objetivo de entretener, hacer rer y
conformar identidad y sentido de pertenencia local
Debido a que este convite lo vemos igualmente
en la poblacin que los observa.
representado en las ferias patronales de la mayora
de municipios del altiplano del pas, podemos ha54
blar de una industria cultural que se est gestando

y cuyo escenario son las ferias patronales o actividades comunales, produciendo al mismo tiempo
una hibridacin que funciona para la identificacin
y la pertinencia cultural.
Son las
expresiones
dancsticas y
cmicas, como
los convites, las
que nos muestran
el orden y la
codificacin
social comunal...
Los convites en San Raymundo son una forma de expresin de la identidad local y de la pertenencia de gnero, as como de la presencia que
las industrias culturales locales e internacionales
tienen en las relaciones sociales de sus habitantes.
Son las expresiones dancsticas y cmicas, como
los convites, las que nos muestran el orden y la codificacin social comunal, cumpliendo as con las
funciones que mencionaba Canclini al respecto de
las culturas populares, en cuanto a ser elemento de
cohesin, resignacin, catarsis, expansin y reforzamiento colectivo.
Cada uno de los convites aporta una visin diferente de la identidad sanraymundense. Los Mamarrachos valorizan la vida cotidiana y sus personajes relevantes. Los Muecos ponen en la escena
local las industrias culturales mediticas y los personajes que las representan. El Desfile de Disfraces
de Seoras da cuenta de un posicionamiento de
gnero que crea diferencia en cuanto a las relaciones sociales y las jerarquas generacionales. Finalmente, el Convite de Mamarrachitos, ejecutado por
nios de tres a quince aos, es un ejemplo de la renovacin generacional de las tradiciones y culturas
populares. Esta expresin de los nios nos muestra
que las diferentes influencias que se reciben tanto
del ambiente local como de los medios de comunicacin, del hogar (espacio privado) y de la calle
(espacio pblico), as como de las relaciones econmicas y religiosas, se articulan como si fueran los
lazos de jarcia que los artesanos entrecruzan para
formar un petate, un elemento diferente, una tradicin reinventada.
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56
VIVALDI CON CAITES1
Julio Flores H.*
a marimba, como instrumento musical sofisticadsimo y como producto simblico de gran arraigo
cultural en la sociedad mesoamericana, es el objeto de estudio de este ensayo, intentando una visin desde los Estudios Culturales.
Partiendo de su estado primitivo tal como lleg a Amrica y seguramente a otros tantos espacios
culturales del planeta y llegando hasta las versiones vanguardistas del diseo organolgico actual y
su produccin industrial a nivel corporativo lase Yamaha, Musser, Marimba One, Bergerault, Eagle,
Abao, Antoko, etctera, su trayectoria muestra una trama histrica que sugiere un desarrollo evolutivo
en Chiapas y Guatemala. El origen de la alta sofisticacin que supone la produccin industrial del instrumento puede rastrearse en esos dos espacios socioculturales que hoy se disputan la paternidad de su
desarrollo.
En Guatemala ha servido y sigue sirviendo como elemento de cohesin social desde una visin patritica burguesa, toda vez que se la utiliza simblicamente para unir a las masas en el jolgorio, en la
celebracin y en la fiesta, pero se la desprecia por su antecedente histrico como supuesto instrumento de
indios. A ello puede oponrsele, en el panorama actual de su transcurso histrico, el arribo de la versin
de concierto que la eleva a las alturas de la msica culta y de la academia.
La existencia en Guatemala de una Marimba de Concierto, como concepto acuado para legitimar
la ejecucin del repertorio culto occidental junto al repertorio vernculo y popular, nos da una muestra
de la legitimacin poltica que el instrumento adquiere en la prctica cotidiana y en la formacin simblica de la identidad guatemalteca, de cara a sofisticacin de la alta cultura del primer mundo, y tambin
de la masificacin del discurso musical como consumo posmoderno. A estas articulaciones pretende
aproximarse este ensayo, toda vez que como parte del fenmeno, el autor se encuentra inmerso en el
devenir de la escena musical del pas.
Para poder penetrar en este anlisis, planteamos un escenario recurrente dentro del panorama meditico en el que la marimba transcurre como fenmeno social que teje identidad desde premisas de mercado. Ese escenario es el que se construye cada vez que se montan espectculos de ndole nacionalista
para celebrar efemrides, tal el caso del 15 de septiembre. En tales ocasiones, se hace coincidir lo musical,
lo teatral y lo dancstico, en la bsqueda de insuflar un nimo patriotero a cierto pblico consumidor de
nociones oficiales de ciudadana e identidad nacional. Entre las caractersticas de estos espectculos, es
notable su diseo para hacer llorar de nacionalismo a los espectadores, y el hecho de que estn dirigidos
a una clase media que puede darse el lujo de pagar para presenciarlo.
Para nombrar un caso concreto, en septiembre de 2011 se llev a cabo uno de estos espectculos, en
1
Esta frase la dijo Orellana al escuchar una versin del Primer Movimiento del Concierto La primavera, de Antonio Vivaldi, interpretada con marimba.
* Es licenciado en Msica y en Antropologa por la Universidad de San Carlos de Guatemala. Ha publicado ensayos de
msica y ciencias sociales con el Centro de Estudios Folklricos y con el Foro Latinoamericano de Educacin Musical. Es profesor del Departamento de Msica de la Universidad del Valle y de las Escuelas Normales de Msica de la ciudad de Guatemala.
59
el que particip una marimba de concierto, una orquesta de cmara, una banda de latin jazz, un coro
de nios, varios cantantes guatemaltecos de conocida trayectoria meditica en diversos gneros, un
grupo de danza y teatro, algn material audiovisual que exaltaba el paisaje, y algunos animadores
reconocidos de la televisin nacional. El evento
se pintaba interesante al observar precisamente
los medios y las maneras con que se presentaban
ante un pblico vido de estos refritos de la cultura
posmoderna, convertidos en una versin glocal,
emulando a We are the World, 2 solo que con un
toque de a la Tortrix.3 Es obvio que el montaje de
marras fue diseado apelando a nociones de identidad nacional.
La pretensin de aproximar este anlisis a los
estudios culturales nace del hecho que el autor estuvo all, y porque el espectculo aludido se pinta
solo para articular algunas reflexiones que nos permitan desmontar sus motivaciones culturalistas.
EL ORGULLO CHAPN
El nombre puesto al espectculo, Orgulloso
de ser chapn, abre el escenario e inserta a la marimba como rasgo elemental del imaginario guatemalteco. Aunque la fecha nos remita a objetivos
de celebracin patritica, es palpable la motivacin
mercantil que sin empacho hace gala de la otra
produccin simblica que legitima el poder corporativo en el imaginario cotidiano, al exponer con
sobrada pompa y algaraba las marcas patrocinadoras del circo patriotero en las claves de la hegemona cultural transnacional.
EL DISCURSO DE LA CULTURA
El hecho de hacer coincidir precisamente todas esas expresiones musicales dentro del mismo
espectculo, nos arroja al anlisis de los discursos
que se articulan como un texto de la cultura guatemalteca. El simulacro de la representacin como
expresin de un supuesto nosotros, pondera la
puesta en escena de personajes criollos, indios, negros y ladinos. Todos ellos aparecen disfrazados de
conquistadores y conquistados, ricos y pobres, reyes y sirvientes, compartiendo escena con la negra
60
esclava, el vistoso huipil, el tambor y el tzijolaj y,

por supuesto, la marimba, la gran articuladora de
la identidad sonora.
La conjuncin de todos esos personajes dentro
de un mismo espectculo puede interpretarse como
expresin de un intento de unificacin de criterios
de articulacin cultural, aunque obedecen a un discurso incoherente e inconexo. Es un hecho concreto
que esta manera de pensar y de imaginarnos como
guatemaltecos est muy extendida en los discursos
que se imponen desde el sistema educativo, desde los medios de comunicacin y desde el discurso institucional de las entidades gubernamentales
y de los movimientos sociales financiados por la
cooperacin internacional, pero sin un mecanismo
...las expresiones culturales

expuestas
exacerban los
nimos de los
espectadores,
les da la
sensacin de
una
identidad y los
cohesiona
socialmente...
econmico ni poltico de articulacin que permita

la concrecin de sus postulados. Todo el espectculo Orgulloso de ser chapn est montado por un
sector del capital oligrquico, y es notable el gran
despliegue de una conciencia ladina que aspira a la
blancura y no al rasgo cobrizo de la mayora de la
poblacin que all se hallaba reunida.
La folclorizacin de las expresiones culturales
expuestas exacerban los nimos de los espectadores, les da la sensacin de una identidad y los
cohesiona socialmente porque con ello esa clase
dominante que produce este tipo de espectculos
legitima su hegemona poltica sobre las masas iletradas. Pero entonces, qu papel juega la marimba
en todo ese discurso?, cmo se articula la diferencia cultural a partir de la marimba en la escena social? y qu pito toca la marimba en la posmodernidad?
En el transcurso de quince aos de participar
como msico en una marimba de concierto, en sendos festivales internacionales en los que confluyen
los grandes intrpretes acadmicos de este instrumento, he venido observando este fenmeno que
ahora intentaremos desmontar para su anlisis.
La asociacin primaria que cualquier guatemalteco tiene con la marimba es la del marimbista
gordo, aindiado, chaparro, de pelo lacio y negro,
piel cobriza, sucio y desarreglado. Estos son los trminos ms arraigados a la imagen tpica de ese personaje, aunque en el gremio hay numerosas personas que acusan rasgos distintos a ese estereotipo.
En festivales de marimba como el Marimba
International Festival and Conference 2010, en Minnesotta, Minneapolis, o el Festival Internacional de
Marimba, en Chiapas y Guanajuato, de 1999 a 2006,
es comn encontrar marimbistas de todo el mundo: rumanos, japoneses, mexicanos, guatemaltecos, costarricenses, brasileos, norteamericanos,
austracos, sudafricanos, indios, franceses, alemanes, ingleses, entre otros. En estos cnclaves se dan
cita msicos, fabricantes, compositores e investigadores y todos los que puedan estar interesados en
el instrumento y en su mercado dentro del mundo
acadmico de la msica.
Como testigo presencial de estos festivales he
podido observar la enorme variedad de intereses
que convoca en el mundo a ese instrumento, que
en Guatemala lleg a ser declarado smbolo nacional; un inters que va ms all de una expectativa nacionalista, puesto que en las universidades
y conservatorios del primer mundo existen licenciaturas, maestras, doctorados y/o posgrados en
marimba; el desarrollo de la tcnica ha alcanzado
niveles de gran versatilidad, aunque la tradicin
es solstica; es decir, se ejecuta solo por una persona. Los repertorios son vastsimos en cuanto a
produccin y el discurso musical, aunque va ms
sobre formas compositivas contemporneas y en
diversos momentos repasa los repertorios tradicionales del mundo acadmico, desde el barroco
hasta el romanticismo y el nacionalismo musicales.
Como parte de esa dinmica, no podemos dejar de
mencionar el inters corporativo transnacional que
inserta el fenmeno de la marimba dentro del mercado, puesto que hay un mundillo de personajes
dedicados a la parte mercantil de estos festivales,
en donde es posible comprar desde una baqueta
(bolillo, mallet en ingls) hasta un instrumento de
sofisticaciones espectaculares, cuyos valores monetarios son equiparables al valor de un automvil
de lujo, pasando, por supuesto, por gran cantidad
de accesorios. El despliegue de las marcas no escatima gastos en cuanto a publicidad para generar
ganancias, puesto que va desde catlogos, afiches
y promociones, hasta patrocinio de marimba stars
en cdigo VIP.
Ahora bien, siendo que esta descripcin da
para colocar el fenmeno dentro de la posmodernidad en el primer mundo, es notorio que eso no
ha llegado hasta nosotros, puesto que en Guatemala apenas existen dos o tres de esos instrumentos
complejsimos fabricados industrialmente, y apenas si tenemos noticias de este fenmeno. Por supuesto que el fenmeno no implica que la marimba
sea de dominio pblico ni siquiera en ese primer
mundo, pues es probable que un ciudadano comn
de cualquier pas europeo no conozca la existencia
de ese instrumento.
Lo anterior puedo atestiguarlo gracias a mi
participacin en otro tipo de Festivales en Europa:
los festivales de folclore que se llevan a cabo en
las periferias de Italia, Francia, Espaa, Portugal,
Rusia, etc., realizados durante las vacaciones escolares (entre julio y septiembre) y a donde llegan
los grupos folklricos (o de culturas tradicionales)
61
del tercer mundo a entretener el ocio y sacar de su

aburrimiento al europeo comn. El europeo de esa
periferia, como el subalterno de cualquier regin
del mundo, todava utiliza casetes para escuchar
msica, pero tambin se deleita viendo al otro, al
buen salvaje y su espectculo, a pesar de que va
a la zaga del desarrollo tecnolgico, convive an
con los resabios de su cultura popular y la muestra
junto con las del extranjero subalterno que llega a
compartir con l.
Retornando al fenmeno en Guatemala, encontramos una diversidad de expresiones musicales
que transitan la dinmica cultural pasando de lo
popular a lo culto e insertndose en la industria
cultural. El movimiento pendular de uno a otro de
esos campos muestra las hibridaciones y articulaciones dentro de la identidad nacional.
Para ilustrarlo mejor, recurrimos a otro escenario, a partir de un programa de mano del constructo hbrido de la Marimba de Concierto, concebida
como una institucin o entidad musical de alto perfil, dedicada a la investigacin, ejecucin y difusin
del repertorio musical guatemalteco y universal,
bajo la premisa de la dignificacin de la marimba
y del marimbista. 4
El diseo del programa, facilitado por la Marimba de Concierto del Palacio Nacional de la Cultura, del Ministerio de Cultura y Deportes, plantea
una divisin en tres partes que bien pueden ilustrar los senderos hibridizantes que se plantean en
el discurso musical, segn queda plasmado a continuacin.
Programa de Concierto
LA PREMODERNIDAD, LAS
CULTURAS POPULARES
1. Msica de raz indgena
Diversos tipos de sones: tradicionales, tpicos,
xecanos, de pascua, barreos, etctera.
2. Msica popular
Diversos ritmos bailables: danzones, foxtrots, blues, valses, polkas, cumbias, bossano
vas, etctera.
62
LA ALTA CULTURA
3. Msica acadmica
Diversas formas musicales: Fantasas,
Obeturas, Ronds, Conciertos, Fugas, Sinfonas, Cuartetos de Cuerda, etctera.
LA MSICA DE RAZ INDGENA

Y LA MSICA POPULAR
La msica de raz indgena [sic], transitando la
premodernidad, muestra un repertorio de diversos sones que invoca la esencia de las expresiones
sonoras originarias, busca reflejar esas races ancestrales que se pierden en el ocaso de un pasado
glorioso pero por lo mismo, acaso primitivo?salv
aje?inculto?incompleto? La necesidad de adaptacin al cdigo occidental es evidente desde el momento en que nunca se muestra una obra tal como
el etnomusiclogo la encontr en una comunidad,
en una aldea, sino que ha sido codificada para que
el odo occidentalizado, asimilado, transculturizado en el lenguaje musical temperado, lo perciba ya
traducido para su comodidad como pieza de consumo.
El argumento que disfraza esta articulacin
explica que se hace para otorgarle forma y sentido
musical. Entonces caben las preguntas: no funciona all la forma musical como estructura comunicativa que utiliza cdigos sonoros que pueden catalogarse como hegemnicos y que pretenden ocultar
una diferencia? o bien qu mecanismos utilizamos
para descubrir la raz sonora originaria ms all de
la prctica etnogrfica o la elucubracin comparativa, si las pruebas documentales son escasas?
Los sones que se muestran estn todos adaptados al cdigo de la forma musical occidental. Si
bien, la bsqueda de una historizacin de la evolucin de la marimba como fenmeno sociocultural
mesoamericano ha dado grandes hallazgos musicolgicos, antropolgicos y sociolgicos, el estudio
etnomusicolgico de los lenguajes sonoros ha quedado pobre ante la tentacin de la traduccin de
estos cdigos al cdigo cultural dominante.
Desfilando junto a la premodernidad de las races se muestra tambin la msica popular con algu-
nas piezas originalmente compuestas para marimba o bien las adaptaciones de repertorios bailables
de diverso origen geogrfico. El hecho de que sean
para bailar las arroja fuera del abolengo de la alta
cultura, a pesar de que muchas de esas piezas (valses, pasodobles, bossanovas, mazurkas, etc.) tienen
complejidades compositivas que se corresponden
con esa tradicin formal de occidente. No obstante,
esa desjerarquizacin contribuye a que la articulacin se haga evidente ante el anlisis cultural.
Una manera de apreciar este fenmeno ms de
cerca surge de la propia construccin del concepto Marimba de Concierto, pues all todo el mundo est sentado como auditorio, dispuesto a una
escucha pasiva que se activa slo a nivel cerebral
y emocional pero sin el ingrediente carnal. All la
msica solo es muestra, all nadie baila aunque se
est derritiendo de las ganas y el corazn vibre con
una cumbia o un bossanova, nunca con un son,
pues esa es msica de indios. Esto tambin ocurre a
la inversa, pues en San Lucas Tolimn, Checha y su
India Maya no logran que los indios bailen con sus
cumbias porque es msica de ladinos, ellos solo
miran a los msicos y a los pocos que se atreven a
bailar. 5
LA MSICA ACADMICA
Dos elementos confluyen en la especializacin
que es propia de la alta cultura occidental y cuya
lnea divisoria es notable en este tipo de ensamble
instrumental. Esos dos elementos son el principal
argumento para el constructo Marimba de Concierto. En primer lugar, est la formacin academicista de los msicos, oscilando de lo institucional
tradicional, como los conservatorios de msica y
los cursos universitarios. La sofisticacin no es slo
para el instrumento sino tambin para la tcnica de
ejecucin. Aunque para el caso de Guatemala este
aspecto es de reciente cuo, pues ha prevalecido la
tradicin familiar y un desarrollo tcnico de tipo
autodidacta, ya se est formando escuela solstica y
los repertorios estn exigiendo ms sintona con el
primer mundo en cuanto a la tcnica interpretativa. En segundo lugar est el tipo de repertorio, que
errticamente la tradicin ha denominado clsico
y se inserta en el campo acadmico por el tipo de
construccin estructural formal de la msica occidental, que puede ir desde el estilo barroco hasta el
contemporneo.
LA POSMODERNIDAD
Los repertorios son pues, acadmicos en el sentido de lo que la modernidad clasificaba dentro de
las Bellas Artes, y all desfilan Conciertos, Sonatas,
Oberturas y Sinfonas, articulados con los ritmos
bailables y los sones de tradicin popular. La Marimba de Concierto como constructo hbrido es a su
vez el elemento que ecualiza, yuxtapone, desjerarquiza y turistiza a esa otredad que est representada en lo popular tradicional, en pos del consumo
masivo, segn puede observarse en el escenario
que se plante para abrir este anlisis cultural.
El proceso de uniformizacin podramos encontrarlo en el desarrollo ulterior que ya explicamos, el
de la profusin de especialidades sobre la marimba
que se vienen dando histricamente en el primer
mundo, pues a riesgo del atraso que representa
para Guatemala ir a la zaga de esas sofisticaciones,
la ignorancia propia de un pas iletrado arroja a su
vez una resistencia a esa uniformizacin. A lo mejor
dentro de cincuenta aos, cuando Guatemala quiz
haya logrado colarse al fenmeno posmoderno, estas hibridaciones hayan logrado cuajar, ya sea porque se refuncionalice la forma tradicional del grupo colectivo guatemalteco o porque desaparezcan
las marimbas artesanales para dar lugar al modo
solstico con marimbas de marca corporativa. Al
respecto, vale decir que este anlisis no pretende
tales expectativas como un fin, ni siquiera como un
anhelo, sino slo mostrar que se estn planteando
como posibilidades ante supuestos culturales que
son susceptibles de cambio ante la feroz embestida
del capital transnacional actuando sobre las dinmicas sociales y culturales del pas.
LA CONTRADICCIN
la especificidad de Amrica Latina ha sido mezclar todo el tiempo pre-modernidades,
modernidades y posmodernidades
Ellen Spielmann
Si bien los procesos de hibridacin en los que se

inserta la marimba pueden ser objeto de una refuncionalizacin de formas tradicionales a esquemas
de tipo posmoderno, cabe preguntarse sobre lo que
entendemos por moderno. Al respecto, Martn
Barbero seala que no es extrao que una de las
63
dimensiones ms contradictorias de la modernidad latinoamericana se halle en los proyectos de y

los desajustes con lo nacional. El mismo autor nos
dice que en los aos cincuenta del siglo XX el nacionalismo se expresa en populismos y desarrollismos protagonizados por el Estado en detrimento
de la sociedad civil, en tanto que en los aos ochenta del mismo siglo, la modernidad se asocia con la
sustitucin del Estado por el mercado como agente
constructor de hegemona[] convirtindose en
profunda devaluacin de lo nacional.6
El hecho de aplicar estos criterios al espectculo que se ha planteado, es decir, al concierto del orgullo chapn, nos permite observar
cmo la suplantacin del Estado por el mercado incide en la implantacin de un modelo de identidad
nacional ms propio del mundo globalizado homogeneizante que como articulacin de un supuesto
sentido nacional. All se plantean hibridaciones
entre lo autctono y lo extranjero, lo popular y lo
culto, lo tradicional y lo moderno, sin matices de
diferenciacin, yuxtapuestos de tal manera que la
trama que les dinamiza est desjerarquizada, puesto que la industria cultural que vende el espectculo no est interesada ms que en corresponder a la
dinmica del mercado, aunque se disfrace de intento nacionalista. En este sentido, Garca Canclini nos
dice: La modernizacin re-ubica el arte y el folclor,
el saber acadmico y la cultura industrializada,
bajo condiciones relativamente semejantes. El trabajo del artista y del artesano se aproximan cuando
cada uno experimenta que el orden simblico especfico en que se nutra es redefinido por la lgica
del mercado. Cada vez pueden sustraerse menos
a la informacin y a las iconografas modernas, al
desencantamiento de sus mundos autocentrados y
al reencantamiento que propicia la espectacularizacin de los medios.7
Resulta fcil observar que la tendencia en el
mercado del espectculo sigue buscando resaltar
esa nacionalidad a partir del montaje de diversos
conciertos y festivales, como el famoso el ensamble
de marimbas que organizan algunas corporaciones
de supermercados y de medios de comunicacin.
En l, donde todas las marimbas ejecutan al mismo
tiempo la misma pieza, sin ms complejidad que
la que supone sonar juntos; es decir, sin un arreglo
musical que aproveche el recurso de la profusin
de msicos y de instrumentos que podran tocar
64
...para que el
imaginario
hbrido pueda
disfrutar una
versin de
Antonio Vivaldi,
slo que vestido
con traje
ceremonial de
Todos Santos
Cuchumatn y
con caites de
suela de llanta...
cada cual partes diferentes. En ese contexto, la alta

cultura que se expresara en el repertorio de una
marimba de concierto queda relegada al plano del
espectculo light de masas, como una muestra ms
del fenmeno en que se inserta la marimba guatemalteca.
A MANERA DE CONCLUSIN
Iniciamos este anlisis planteando un escenario
real ocurrido en una fecha reciente. El espectculo
fue todo un xito de mercado en el que la marimba
ocup un lugar preponderante. Apostando lo mejor de su repertorio interpret dos piezas que tocan
la fibra ms ntima del imaginario sonoro guatemalteco: El Rey Quich y Fiesta de Pjaros,8 un son
y un vals-capricho espaol, para muestra de cmo
el discurso para masas se articula en clave musical. All se hibridiz el sentimiento indiano con el
criollo dominante. Esta diferencia qued invisibilizada. Despus, todos observaban a un grupo garfuna del que nadie quiere saber nada excepto para
mostrar el crisol que no queremos, pero que sirve
para vender la otredad y ofrecrsela en bandeja de
plata al turista o al financista internacional. Mientras tanto, el concierto La Primavera seguir sonando con marimba y flauta para que el imaginario hbrido pueda disfrutar una versin de Antonio
Vivaldi, slo que vestido con traje ceremonial de
Todos Santos Cuchumatn y con caites de suela de
llanta, aguantadores hasta ms no poder.
BIBLIOGRAFA
Garca Canclini, Nstor. Culturas Hbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico:
Grijalbo, 1980.
Godnez, Lester. La marimba guatemalteca. Guatemala: Fondo de Cultura Econmica, 2002.
Martn Barbero, Jess. Modernidad y Posmodernidad en la periferia. Escritos. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, No. 13-14, enero-diciembre, 1996.
Spielmann, Ellen. Una entrevista con Jess
Martn Barbero. Mansucrito. Berln, noviembre,
1996.
65
Insatisfaccin comprada
Regina Menndez de la Riva*
odo ser humano tiene la necesidad de identificarse y a lo largo de su desarrollo se identifica con
ciertas personas y cosas; entre ellas, su cultura. Esa misma necesidad de identificacin lleva a la
produccin cultural, a convertir objetos en smbolos. Claro est que, como requisito para convertirse en
un smbolo cultural con el cual el individuo pueda identificarse, la produccin simblica debe cumplir
las funciones sociales de cohesin social, legitimacin poltica e identidad.
Pero qu sucede cuando estos smbolos culturales son convertidos en bienes vendibles?, qu sucede cuando ese objeto, que en un principio era un smbolo, es producido para ser vendido en masa?, qu
sucede con el sujeto que compra estos objetos y parece no satisfacerse?, qu queda, por ejemplo, del
smbolo cultural de un sacerdote maya cuando su traje ceremonial es utilizado por el Bellman que recibe
a los turistas en un hotel de cinco estrellas?
EL SUJETO, SU GOCE
Y EL DISCURSO
CAPITALISTA
El capitalismo corporativo transnacional se ha
encargado de colocarnos a todos en la misma posicin, se ha encargado de montar un discurso cuyas
consecuencias desembocan, en algunos casos, en
la desaparicin de las diferencias culturales, las de
gnero y sexo, la nacionalidad y ms. Estas mismas
diferencias tienen funciones, y una de ellas, pienso yo, es la de proveer una estructura al hablante.
Una diferencia, por ejemplo, orienta, marca, da un
sentido a lo que pareca similar, o designa algo del
sujeto que lo hace ser distinto a los dems. Pero
cuando estas diferencias son anuladas, emerge la
angustia por la falta de un cimiento que oriente, y
ah es cuando la estructura empieza a tambalearse.
Caen algunas identificaciones importantes y queda
el sujeto solamente identificado con la empresa que
le vende el smbolo.
Esta industria quiere a consumidores domesticados, disciplinados, amaestrados. Esto es fcil de
alcanzar si estamos tratando con perros, como lo

haca Ivan Pavlov, pero en este caso no son animales los involucrados, sino seres humanos. Un simple ejemplo: sale un producto masificado a la venta, la gente lo compra como pan caliente, pero no
todos desean tener el mismo producto. Por ello, el
mismo sistema provee una respuesta, una respuesta, que claro, se cobra tambin. Y rpidamente saca
a la venta todos los accesorios para poder personalizar el producto, los cuales son a la vez productos en masa. Vaya si no es un negocio redondo
para muchos! Es un para todos que propone un
para ti que a la vez sigue siendo en el fondo un
para todos. Vivir para consumir? No lo s, pero
me da la sensacin de que este discurso anula al ser
humano. Qu quiere la industria capitalista?
Si nos vamos varios aos atrs, la nocin de
plusvala, segn Carlos Marx, implica que hay un
excedente producido por la fuerza de trabajo y que
el capitalista se apodera de l. Esa parte de la produccin no pagada que va a sumarse a la acumulacin de capital es la plusvala. Y esto qu tiene
qu ver con la industria capitalista de bienes simblicos?
(1987) Es licenciada en Psicologa Clnica. Ha realizado diversos estudios en psicoanlisis lacaniano. Actualmente asiste a
la Escuela Lacaniana de Psicoanlisis Catalunya y es participante del rea de la ttrada en el Instituto del Campo Freudiano
Europa-Seccin Clnica de Barcelona.
66
El modo de produccin basado en la mercanca

se expresa en la siguiente frmula: MDM, siendo
M mercanca y D dinero. As funciona: una mercanca es vendida para obtener dinero y adquirir
otra mercanca. El objetivo aqu es el uso. Pero lo
que Marx plantea sobre el discurso del capitalismo
en los primeros tres captulos de El Capital, es que
la frmula anterior cambia: DMD. Aqu el objetivo es el valor de cambio. Con dinero se compra
una mercanca que despus es vendida para obtener dinero. Pero no slo dinero, sino ms dinero
del que se tena inicialmente. Es este plus de dinero
a lo que hay que poner atencin en este macabro
discurso. La plusvala se produce cuando se paga
el trabajo por menos de su valor. En la frmula del
discurso capitalista, el sujeto se encuentra localizado en el lugar de la M, de la mercanca. De ah
las preocupaciones de hoy por rescatar al sujeto de
dicho lugar.
Siguiendo en la misma lnea, Jaques Lacan se
inspir en este trmino de Marx de plusvala para
elaborar su concepto del plus-de-gozar. Lacan inventa el trmino de objeto a, que en breve se podra
explicar como el objeto con el cual el sujeto goza, ya
que produce un excedente de goce, un plus-de-gozar, como l lo llama. A qu se refiere este plus-degozar? Por ejemplo, a lo largo de la vida el ser humano se topa con experiencias extraordinarias que
lo llevan a pensar, por ejemplo, que se ha tomado el
mejor vino del mundo. Cree que ese momento tan
excepcional en el que ese sorbo entra al paladar, es
nico, es especial Y va por ms, buscando la repeticin. Pero de repente se encuentra con un punto de desilusin. No experimenta lo mismo cuando
fue en busca de lo mismo, se produjo una prdida. Sin embargo, siempre pide una copa ms
de vino. Es as como funciona la repeticin, porque
insiste en que se repita pensando en que quizs esa
segunda vez s va a saber igual de excepcional el
vino, pero no sucede de esa manera. El mismo mecanismo que busca goce con repeticin, es prdida
de goce. Irnico, no? Nunca se repite lo mismo,
aunque sea lo mismo.
Se puede observar cmo, tanto en la plusvala
de Marx como en el plus-de-gozar de Lacan, lo interesante es el ms. Este querer recuperar lo perdido queda inscrito como una marca en el sujeto, y en
este preciso punto es en el que el capitalismo entra
como anillo al dedo, ya que le propone al sujeto

un sinfn de objetos con los cuales puede gozar
sin lmites y rellenar ese vaco que dej la marca.
El mundo est cada vez ms poblado de objetos a
fabricados por la ciencia, objetos que tienen como
funcin principal taponar la angustia y as ocultar
la castracin, la divisin misma del sujeto. Habra
qu cuestionar si el sujeto est realmente satisfecho. Porque si lo estuviera, pienso que no tendra la
necesidad de comprar y comprar ms, pero lo hace,
y al capitalismo no le importa qu tipo de objetos
El mismo
mecanismo que
busca goce con
repeticin, es
prdida de goce.
Irnico, no?
Nunca se repite
lo mismo, aunque
sea lo mismo.
le venda, lo que le importa es acumular ese excedente, ese plus. Lacan destaca en el primer captulo
del Seminario XVI, De Otro a un otro: El plus de
gozar es funcin de la renuncia al goce por el efecto
de discurso. Eso es lo que da lugar al objeto a. En
la medida en que el mercado define como mercanca cualquier objeto del trabajo humano, este objeto
lleva en s mismo algo de la plusvala.
Uno compra un objeto, y a los pocos meses ya
67
ha salido el nuevo objeto que anula el anterior volvindolo obsoleto. En esta sociedad consumista los
objetos se han caracterizado por tener un valor efmero, y cuando el sujeto cree tener lo que siempre
ha querido, se da cuenta de que no es lo que quera
y aparece algo ms. Da la impresin de que siempre se le escapa lo que desea. Lo cual es vlido, tomando el deseo como motor de la vida, pero lo interesante es cuestionarse de quin es realmente ese
deseo y qu tipo de deseo es el que est en juego.
Apostemos lo que apostemos, todo ya est perdido
de entrada, y lo interesante es que no podemos dejar de jugar, de apostar sabiendo que la prdida ya
est ah, anticipada.
Los consumidores domesticados quieren creer
que no existe la prdida, que hay un intercambio
en donde ambos ganan, y todava se mienten
ms cuando creen que ellos mismos ganan ms si
lograron comprar el producto en descuento o en
las famosas ofertas que hacen retornar al consumidor a adquirir objetos que probablemente no necesita. Parece que no hay escape por ningn lado,
todo el laberinto est bastante bien diseado para
mantener a los ratones entretenidos descifrndolo.
Es obtener, obtener y obtener, y perder y perder y
perder, porque ninguno de esos objetos consumidos producidos en masa puede llenar el vaco con
el que todo ser pensante se ha topado en algn momento de su vida. Sin embargo, habra qu cuestionarse si no es mejor aceptar ese vaco para luego
poder llenarlo con algo, y no rebalsarlo de nada
para mantenerlo lleno de nada. Ah donde no hay
nada, adviene la angustia; hay sin embargo otras
maneras de hacer con esa angustia.
Por eso mismo es necesario, creo, enfrentarse con el imposible, con la no-completitud, con el
fracaso. Leonardo Gorostiza dijo en un seminario
de orientacin lacaniana en Bogot: El sujeto tambin puede leerse como los consumidores un
sujeto que queda a merced de los productos que
le imponen, segn el mandato del supery capitalista a consumir ms y ms. Consume! es la traduccin del Goza! contemporneo (Berenguer).
Pero cuidado, porque cuando las correas del caballo se le sueltan al sujeto, y se da cuenta de que llega al punto de lo imposible, ah aparece la angustia
de no saber hacer, porque cree que todo se vale,
todo se puede. Se lo hacen creer?, l mismo se
68
lo cree?, ambas?
En ese mismo seminario, Gorostiza enjuicia
muy bien lo que intento elucidar en los prrafos
anteriores: el discurso capitalista no es estrictamente un discurso porque introduce un movimiento perpetuo equivalente al supery freudiano
que impone renunciar al goce, se alimenta de esa
renuncia para exigir ms renuncia y as impone al
sujeto gozar de la renuncia misma. Es lo que Freud
descubre de las paradojas del supery en El malestar de la cultura. Es decir, que no hay nada que impida a ese goce pulsional volver una y otra vez al
supery, y es en eso en donde existe una analoga
entre ese goce excedente y lo que Marx llam plusvala. Lo que me produce una risa mayor que la
del capitalista, es que la sociedad consumista compra insatisfaccin, en vez de enfrentarse con la falta Quiz por la segunda va sus vidas les saldran
ms baratas. Ellos no pueden parar y la industria
capitalista no quiere dejar de inflarse. En dnde
est el sujeto dentro de ese discurso? Y en dnde
queda su cultura? Qu ha permitido sostenerse a
este discurso por tanto tiempo, cmo es que hoy
sigue vigente, aunque tambalendose ya entre sus
consecuencias? Lacan dice en el Seminario XVI:
ningn discurso puede decir la verdad. El discurso
que se sostiene es el que puede sostenerse bastante
tiempo sin que ustedes tengan motivos para pedirle explicaciones de su verdad.
BIBLIOGRAFA
Berenguer, E., Briole, G. Indart, J. Gorostiza, L.,
Laia, S., Portillo, R. Prez, J. Discurso y vnculo social. Bogot Colombia. Net Educativa, 2009.
Lacan, J. El Seminario de Jaques Lacan. Libro 16:
De Otro a un otro. 1ra edicin castellana 2008. Buenos Aires, Argentina. Editorial Paids, 1968-69.
Marx, Karl. El Capital. Tomo 1. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1995.
Referencias tomadas del curso Introduccin a
los Estudios Culturales, con Mario Roberto Morales. FLACSO, Sede acadmica Guatemala, 2011.
Mundo Capitol
Arte contemporneo, curadura y
Estudios Culturales
Rosina Cazali*
Qu edificio de la ciudad quisieras ver demolido?, es la pregunta que

antecede a un proyecto del artista mexicano Gustavo Artigas. El proyecto
consiste en hacer la pregunta a distintas personas que pueden participar depositando su voto a travs de una pgina Web. El proyecto se llev a cabo en la
ciudad de Los ngeles bajo el ttulo Voto para demolicin.
recuperacin en trminos nostlgicos y de refuncionalizacin en un sentido estricto de inters econmico y poltico, probablemente uno de los edificios que seran sealados es el Centro Capitol, uno
de los tres centros comerciales que se construyeron
sobre esta avenida entre los aos 70 y 80. Al ser
Guatemala uno de los pases que presenta mayores
ndices de desigualdad social en Amrica Latina,
proponer este tipo de metodologa no es ningn
disparate. En el caso de este centro comercial las
respuestas no slo podran dar una perspectiva de
Foto: Andrea Aragn.
No es la primera vez que Artigas organiza este

ejercicio de participacin ciudadana. El nico fin
de los resultados es diagnosticar hacia dnde se dirigen los prejuicios y, particularmente, las percepciones estticas, los valores arquitectnicos e ideologas que se entretejen en la respuesta de rechazo
de lo que representan estos inmuebles. Si este proyecto se trasladara a la ciudad de Guatemala, especficamente sobre el plano de la Sexta Avenida
de la zona 1, en razn de su reciente proyecto de
Foto: Andrea Aragn.
*( 1960) Es crtica de arte y curadora independiente. Realiz estudios de licenciatura en Arte en la Universidad de San Carlos
de Guatemala. Desde el ao 2000 particip en la conformacin de proyectos alternativos como La Curandera, Colloquia y
Octubre Azul. De 2003 a 2006 asumi la direccin del Centro Cultural de Espaa en Guatemala y conform el Festival de Fotografa Foto30. Ha participado como curadora para distintas bienales internacionales y exposiciones en Guatemala, Latinoamrica, Estados Unidos y Espaa. Es columnista de la Seccin Cultural del diario elPeridico. En 2010 recibi la Beca John Simon
Guggenheim para la investigacin del arte contemporneo en Guatemala.
69
estudio de los nuevos sectores sociales que circulan

en el rea sino tambin sobre la percepcin de un
fracasado proyecto de guatemalidad moderna. En
ese sentido, en los ltimos aos, ciertos sectores del
arte se han permitido elaborar estrategias que se
acercan ms a las metodologas de la sociologa, la
antropologa y los estudios culturales. Centrndose en el inters por el individuo ms que en la mera
produccin de objetos artsticos, entre abril y junio
de 2008, se llev a cabo un proyecto curatorial bajo
el ttulo Mundo Capitol. El mismo empez a partir
del entusiasmo de la artista Thelma lvarez sobre
un rea a la que ella nunca se haba asomado.
Me propuso tomar el tema como un proyecto en
el cual se reunira la visin y obra de cuatro fotgrafos (Andrea Aragn, Andrs Asturias, Daniel
Chauche y Jos Manuel Mayorga), a partir del inters que suscitaba el sitio, como experiencia esttica
y motivo central para desarrollar ensayos fotogrficos sobre este singular centro comercial.
en la zona uno de la ciudad, entre las salas ms

apreciadas se encontraban el Teatro Abril, el Renacimiento (frente a la plaza Coln), el Teatro Rex (en
la 9a calle entre 6a y 7a avenidas), el Europeo (ms
tarde Teatro Latino), el Teatro Variedades, en la 4a
avenida, el Teatro Palace y el Teatro Lux. En todos
se presentaban compaas internacionales de pera, zarzuela y grupos musicales nacionales e internacionales. Con el paso del tiempo y las posibilidades tecnolgicas, las salas sumaron la proyeccin
de pelculas imprescindibles en la historia del cine
europeo y norteamericano.
Ms all de ese primer encuentro y de la intensidad visual del lugar, siempre me pareci que
el Capitol aporta un entramado de datos para el
estudio de las problemticas culturales que ha generado la ciudad en las ltimas dcadas, especficamente detectados en la zona central. Cooptado
por salones de belleza, salas de billar, video juegos,
miscelneas, bares y oficinas de coyotes, este centro
comercial se sita en el polo opuesto del trompeloeil de la ciudad que alguna vez se vivi como paradigma y actualmente se aora a travs de proyectos de rescate. Su realidad, despojada de cualquier
simulacro, de evocaciones parisinas y pretensiones
de orden, la conforma un habitus sui generis, resultado de muchos aos de trueques urbanos y culturales, econmicos y sociales, donde los repertorios
se amplifican en megfonos, ritmos de reggaeton, el
humo del trfico denso, la voz de los propietarios
de las ventas callejeras y los pastores evanglicos.
Hoy es un lugar emblemtico para generaciones enteras que lo recuerdan en sus diferentes
momentos de metamorfosis. La sala central y sus
butacas de terciopelo dieron paso al primer almacn por departamentos en la ciudad y actualmente
aloja La Megapaca, un almacn de ropa usada estadounidense. A finales de los aos setenta, los pisos
De hecho, el teatro-cine Capitol estren la

primera pelcula de los Beattles. Durante una entrevista realizada por el historiador Mario Castaeda
al locutor de radio, Otto Soberanis, ste recordaba
cmo la fila de chicas para entrar al estreno de la
pelcula, empezaba en el Teatro Capitol, tomaba la
sexta avenida y bajaba hasta la sptima avenida.1
1
Mario Castaeda. Historia del Rock en Guatemala. La msica rock como expresin social en la ciudad de Guatemala entre 1960 a
1976. Tesis de licenciatura, Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatemala, 2008: 45.
HISTORIA MNIMA
Ubicado sobre la Sexta Avenida, entre la 12 y
13 calles, el Capitol originalmente fue el Teatro Capitol. Ah se present el primer espectculo del
Ballet Guatemala. Perteneci a todo el grupo de
edificios que se construyeron en las primeras dcadas del siglo XX para albergar teatros. Ubicados
70
Foto: Andrea Aragn.
aadidos se transformaron en salas de cine y recintos para video juegos y restaurantes. Se conectaron
entre s con graderos y se decoraron con lmparas
de espejos facetados diseadas por el artista Luis
Daz, de las cuales ya solo quedan dos.
Con la creciente migracin rural al rea urbana desde los aos sesenta, el desarrollo de la industria moderna en la ciudad de Guatemala, el
crecimiento de un nuevo proletariado asentado
en los mrgenes de la ciudad, por los efectos del
terremoto de 1976 o eludiendo la represin de los
ochenta en el campo, se engendr un nuevo paisaje
urbano que se sobrepuso a la vieja percepcin de
La Sexta. Antiguamente sta fue llamada la Calle
Real y ms adelante Calle 30 de Junio. Ah se asentaron las familias aristocrticas y se establecieron
los comercios ms lujosos de la ciudad. En dcadas posteriores estos negocios clsicos abandonaron paulatinamente el rea. A partir del terremoto
del 76, muchos vendedores del mercado central se
quedaron sin locales y de manera preventiva se
instalaron sobre las banquetas de la avenida central. Sin soluciones y, a travs del tiempo, llegaron
a conformar un corredor de ventas informales que
se armaban y desarmaban todos los das. En 1983,
el Gobierno municipal decide cobrar un alquiler a
los vendedores de la avenida y el gran mercado se
institucionaliza, creando un complejo sistema de
propiedad, de demarcacin de fronteras y organizacin comunitaria del cual se habla poco y no se
reconoce su contribucin en la cadena productiva
del habitante de clase media y baja que no puede
ser absorbido por la industria. Apuntalado por este
sector laboral, centros como el Capitol aportaron lo
propio en la economa de este sector. Se transform en un referente de reunin para los jvenes que
transitaban en el rea, generalmente estudiantes de
nivel medio que provenan de las zonas 3, 6, 5, 4
o 7 para los cuales no haba opciones de entretenimiento, parques o espacios para hacer deporte.
La alternativa de sextear o de bailar break2 en las
esquinas de sus barrios y luego desplazarse a las
inmediaciones de la avenida, para reunirse en los
2
Con las palabras breakdance y breaks, se denomina tanto
a la danza como al que practica esta forma de baile iniciado en
barrios de Nueva York como el Bronx y Brooklyn en la dcada
de los aos setenta. Es una danza urbana que forma parte de
la cultura hip hop que alcanz su reconocimiento ms alto en
la dcada de los ochenta.
Foto: Daniel Chauche.
dos centros comerciales alineados sobre la avenida, especficamente el Capitol y la Plaza Vivar,
apuntalaron la creacin de una cultura juvenil que
consume desde entonces, en su tiempo libre y/o
escapados de la escuela, la gran oferta de video juegos de consola apostados en el stano del edificio.
Asimismo, el consumo de calzado deportivo con
marcas estadounidenses que suelen ser imitaciones
de produccin local.
La zona 1, especficamente su rea central, siempre ha sido un gran escenario, un emplazamiento
pblico donde se expone la toma de conciencia
poltica y social. Es ah donde surgieron los lderes estudiantiles y se produjeron los primeros choques de violencia contra las autoridades, a partir
de eventos concretos como la gran huelga contra
el transporte pblico en los aos ochenta, liderada por estudiantes del Instituto Rafael Aqueche.
Y, como consecuencia de todo ese estatus de tensiones, tendran que surgir las primeras formas de
maras capitalinas, como la que se conoci bajo el
nombre de Plaza Vivar Capitol.3
Por s mismos. Un estudio preliminar y de las maras en la ciudad

de Guatemala. AVANCSO, Cuadernos de investigacin No. 4.
Guatemala, 1998.
3
71
ESTTICAS TRASH Y
SIMBOLISMOS
El Centro Capitol sigue siendo un punto de
reunin de adolescentes y testigo de innumerables
batallas interescolares que empiezan sobre la sexta
avenida y utilizan el corredor que une al edificio
con la sptima avenida para huir en tropel de la polica. Su fachada principal an ostenta el logotipo
diseado durante su poca de transicin y nunca ha
sido remozada. El lobby es una muestra de su decadencia interior, y su caracterstica compartimentacin entre locales y quioscos muestra la prdida de
cualquier orden administrativo o de distribucin.
Lo que un da fue un centro identificado con formas de alta cultura como el ballet y el teatro, y ms
adelante para expresiones como el rock y la presentacin de cine de autor, ha absorbido y elaborado
variables del comercio informal como la piratera
de pelculas o msica y el flasheo de celulares. Todos han sido codependientes de almacenes anclas
como Sears, los almacenes Paiz y recientemente La
Megapaca. El espritu de los jvenes rebeldes de dcadas pasadas, provenientes de las colonias clase
media de la ciudad, ha dado lugar a un entorno
permeado de nuevas presencias urbanas, a travs
de los fenmenos migratorios y guetos de reciente
formacin. Lo que llama la atencin del Capitol es
que, si su referente de concentracin de personas y
diversin dio pi a la construccin de otros centros
comerciales, situados en otras zonas de la ciudad,
su paisaje humano se mantiene casi intacto.
Por lo catico de su estructura y apariencia, llamar centro comercial al Capitol es un eufemismo
que solo apuntala la manera con la cual los arquitectos reconocen esos simulacros de vida urbana,
generalmente reconocidos como malls, mercados
de conveniencia, hipermercados, etctera. En verdad, ste no es un espacio que pueda ser considerado un modelo de orden urbano, que lo relacione
con el desarrollo de una alta arquitectura o un consumo razonablemente equilibrado. En toda su dimensin estructural, espacial y humana, el Capitol
es el primer proyecto arquitectnico de refuncionalizacin de la zona central, cuando no haban reglamentos establecidos sobre la proteccin patrimonial de inmuebles del Centro Histrico y a partir de
las dificultades econmicas que estaba corriendo la
administracin del edificio en razn del cambio de
72
pblicos y la rpida transformacin de su entorno.

A partir del terremoto del 76 y de las dinmicas migratorias hacia la capital, ste comenz a registrar y
tejer una compleja red de actividades y relaciones
humanas para las cuales nadie estaba preparado.
Sin embargo, a travs de las negociaciones estticas
y su aparente congelamiento en el tiempo, es posible seguir una lnea histrica que ilustra el proceso
de modernidad fallida que sufrieron ste y otros
centros comerciales apostados en la zona, como el
Comercial El Centro, el edificio que se vanaglori
de tener las primeras escaleras elctricas. En ese
sentido, sirve hacer una comparacin del edificio
con la idea de capas de informacin que no slo hacen un registro del paso del tiempo sino dan cuenta
de las estticas de los distintos perodos de metamorfosis y su vigencia. El ejemplo ms claro es la
Foto: Andrea Asturias.
dinmicos del centro comercial; en stos el oficio

pasa a un segundo plano para estimular una relacin humana de primera mano. En ese intercambio de afectos y complicidades se establece la
aceptacin de una serie de estticas urbanas que se
reflejan en los cortes de cabello, desde los estilos
ms tradicionales hasta los de los breakdancers, los
cortes estilo mohawk4 muy apreciados por los indgenas que se integran a la vida urbana y los cortes
emo.
Foto: Andrea Asturias
sobrevivencia de una cantidad de signos de modernidad de los aos 80 en los salones de belleza.
Las fotografas de los artistas invitados al proyecto
hacen un buen registro de afiches que fueron producidos en aquellas pocas, con modelos peinados
y ataviados a la moda de entonces. Tambin sobreviven algunos videojuegos que fueron clsicos del
momento y, en general, la actitud de concentracin
y divagacin que provocan las luces intermitentes
de los juegos, las decoraciones con signos de luz
nen y cierta gama de colores que recuerda los ambientes psicodlicos de las discotecas.
En el primer nivel an se conserva un bar llamado Los 60. Su atractivo es la presentacin en
vivo de grupos musicales de corte nostlgico y con
nombres tales como Va pblica o Yesterday. En el
stano del edificio se encuentra un estanquillo atiborrado de muecos de coleccin, principalmente
personajes de pelculas imprescindibles para la generacin de los aos ochenta como Star Wars. Todo
apunta a un ambiente recargado de nostalgias pero
imbricado sobre un mundo subterrneo donde circulan problemticas de gran actualidad: drogas,
transacciones, cambios de dlares y contactos con
personas que arreglan viajes para ilegales hacia las
fronteras. Todo eso en un ambiente de tranquilidad
que se ve favorecido por contraste con la dinmica
bullanguera de la calle, donde los cambistas callejeros son los principales protagonistas y guardianes de la cuadra.
Los salones de videojuegos, los locales de tatuajes y los salones de belleza son los agentes ms
En general, el sitio es un terreno en permanente

construccin, donde la frontera ms clara es aquella que lo divide entre niveles de coexistencia. El
stano, por ejemplo, es un territorio de marginalidad, donde breakdancers, emos, transexuales y prostitutas transitan con soltura, se mezclan entre s y
mantienen una actitud abierta hacia el pblico. Es
un ncleo de la vida urbana que permite a muchos
trabajadores reunir, como unidad indisoluble, el
lugar de trabajo y el lugar de proteccin. Lo cual
quiere decir que nos enfrentamos a un espacio simblico que invierte como lo hizo Torres Garca el
mapa cultural de lo irresuelto, lo excluyente y fragmentado de la sociedad. Arropados por el lenguaje
del pluralismo, por un espacio donde su norma ha
4
Mohawk quiere decir mohicano. Los indios mohicanos fueron una tribu algonquina que habit la costa
este de Estados Unidos y cuya forma de cortar el pelo
de los hombres era un signo identitario de la tribu. Los
lados de la cabeza eran afeitadas y se dejaba una tira de
pelo largo al centro, desde la frente hasta la nuca. Actualmente el estilo y sus variables es asociado con subculturas como la punk y la rock.
73
sido el cambio y la mimetizacin continuos, el lugar y su habitus han construido un ambiente que
tolera y por ello normaliza las tensiones. Esto no
resuelve los grandes dilemas culturales y de convivencia pero s introduce una importante duda: es
posible considerar al Capitol como un espacio que
permite una articulacin menos dramtica, digamos un espacio de normalizacin de las relaciones
entre los distintos actores y tribus que se concentran y pululan por La Sexta y sus alrededores?
TRANSEXUALIDAD Y
MULTICULTURALISMO
Mundo Capitol fue el resultado fotogrfico que
produjo este acercamiento. A pesar de que la fotografa es un relato discontinuo y parcial de una
realidad, sirvi tanto para sintetizar como para poner en un solo plano de comprensin una realidad
en particular, la cual, en primera instancia, captur la atencin de los fotgrafos por lo exagerado
y decadente de su ambiente. Su asombro incluy
un primer acercamiento desde una mirada de exotizacin, el cual fue perdiendo lugar al conocer de
cerca a quienes habitan el sitio. La experiencia ms
clara y positiva fue la de Andrea Aragn quien, a lo
largo de su trayectoria profesional, ha desarrollado ciertos modelos de acercamiento con las personas que sern retratadas. Antes de sacar la cmara,
conversa e intenta tener una nocin ms ntima del
sujeto. A lo largo de dos semanas se concentr en
la labor de las mujeres que atienden los salones de
belleza, sus hijos y sus preocupaciones.
Como ya he mencionado, los salones de belleza del Capitol no son negocios correctos en trminos tradicionales. La mayora son atendidos por
uno o dos peinadores transexuales, lo cual tendra
que cambiar drsticamente la percepcin y su representacin final a travs de las fotografas. Adems, esto aada a la discusin del dilema cultural
dominante, el de la identidad transgnero. Es decir,
una realidad mal conocida, generalmente oculta y
que recientemente ha comenzado a emerger slo
a partir de los estudios de gnero, el punto de vista de feministas y los mismos grupos de activistas
conformados por transexuales, homosexuales y lesbianas. Andrea Aragn pudo traspasar las barreras
al entrar en una intensa conversacin con Simone
(transexual de 32 aos y activista), quien plante
de manera clara las dificultades que enfrentan los
transexuales en un pas cuya sociedad acarrea una
larga cadena de prejuicios, alimentados a travs de
la educacin sexista y religiosa. Segn la Organizacin Reinas de la Noche de Guatemala, entre 1996
y 2006 fueron asesinados 60 transexuales en el pas.
Muchos parecen coincidir en que la discriminacin hace que el trabajo sexual sea la nica opcin
de sustento. Sin embargo, Simone traslad a la fotgrafa otros ngulos menos dramticos. El resultado fotogrfico, adems, emergi como un ensayo
de la representacin transgnero desde una mirada
desprejuiciada y cotidiana. Para la presentacin del
ensayo fotogrfico escrib este texto:
Simone vive en la zona 5 de la ciudad de Guatemala. Su casa es propia y alquila el resto a
varios inquilinos. Sabe que es mujer
desde que tena 11 aos pero no pudo
operarse los senos hasta los 24. Simone
es estilista y activista de los derechos de
la diversidad sexual. Ha sido portavoz
y lideresa de todo el movimiento gay
en Guatemala. Encabeza el desfile que
el movimiento organiza cada mes de
junio. Toda su familia vive en Estados
Unidos y saben de su identidad. Le apoyan y envan ropa hermosa y sexy.
Andrea Aragn ha podido desarrollar gestos y puentes de alianza con

mujeres a travs de la intensa conversacin que desarrolla con ellas. Tal vez
porque es del tipo de fotgrafo que se
acerca por medio de los detalles que
74
la rodean. Desde hace tiempo Andrea Aragn ha

capturado esa otra Guatemala que es poco atractiva para muchos, lejos de los clichs tropicales que
busca el ojo del turista. Sus imgenes generalmente
son un recuento del exceso gratuito y la cursilera
necesaria de la sociedad media de este pas. Pero
en este caso la artista subraya la dignidad de Simone y de muchas personas que tienen la determinacin de construir su propio espacio, porque
su entorno no les otorga ningn modelo con qu
identificarse. Sus imgenes son un acontecimiento,
principalmente frente a esta sociedad conservadora y machista, donde la exclusin aun resulta natural y la religin rechaza cualquier relacin que no
est destinada a la procreacin.
La habitacin de Simone fue fotografiada por
Andrea Aragn el 6 de febrero 2007, faltando pocos
das para la celebracin del da de San Valentn. Simone le mostr un cuadro con corazones que le regal su novio, el cual formar parte de su coleccin
dedicada a Marilyn Monroe, colgada sobre paredes
verde botella, a la par de su cama cubierta con sbanas de satn rojo.
Para muchos de los paseantes habituales del
Capitol, la presencia de los transexuales no resulta
conflictiva. En la calle, la historia es muy distinta
y, a la luz del da y de la educacin sexista, resulta
una presencia incmoda. Es tal vez en ese punto
cuando el Capitol resalta como espacio capaz de
sugerir o aportar reflexiones sobre lo que han sido
los cambios de la ciudad de Guatemala en los ltimos treinta aos y la forma como se ha construido
una lgica social desde la clase media, y tambin
capaz de proyectar cambios ms recientes, donde
la multiculturalidad no se limita a observar la divisin entre grupos tradicionalmente reunidos por
el signo cultural sino comienza a considerar la diversidad a travs de las distintas representaciones
de gnero.
PROPUESTA/APUESTA
Ya a finales de los ochenta Nstor Garca Canclini apuntaba que, para provocar la reflexin sobre
las condiciones mismas de nuestro ambiente social
y sus mecanismos, es necesario que la prctica artstica se nutra de una teora sociolgica y que el
arte sea, a la vez, un lugar en el que dicha teora se
experimente y se visualice. 5 Desde aquellos aos,
Garca Canclini ha sido un importante generador
de ideas en el campo de la teora del arte y la curadura contempornea. Desde los noventa participa
activamente en los debates de In-Site, un proyecto artstico que se lleva a cabo en la frontera norte,
entre Tijuana y San Diego, y que pone nfasis en
la frontera como un campo de relaciones sociales
cambiantes, donde el arte juega el papel de catalizador de ese complejo escenario de experiencias
transfronterizas.
El campo del arte contemporneo incluyendo sus saberes y prcticas profesionales trabaja
sobre fragmentos de la convivencia humana y las
preocupaciones contemporneas en general. Artistas, curadores, tericos y crticos de arte ayudan a
disminuir en algo la amnesia pactada sobre el pasado y abre posibilidades de reflexin crtica sobre
el presente. El proyecto Mundo Capitol surgi desde
el campo del arte, pero por su propio contenido y
lneas de trabajo, sugiere que es posible reducir la
rigurosa separacin que ha existido en Guatemala
entre la actitud acadmica y las prcticas asociadas
al arte. Sugiere la urgencia de devolver al arte las
estructuras dialgicas que estimulan su teorizacin. Asimismo, sacarlo de ese estado de aprensin
y miedo hacia la crtica que ha estimulado su apreNstor Garca Canclini. La produccin simblica. Teora y mtodo en sociologa del arte. Mxico: Siglo XXI, 1979: 23.
5
75
ciacin desde lo meramente sensible, impresionista, suntuoso y propio de las posibilidades intelectuales y culturals de las lites econmicas.
Considerando lo anterior, para los Estudios
Culturales el arte actual resulta como un campo
de trabajo rico en provocaciones adems de coincidente en su lgica no formalista. El papel de la
crtica social y cultural no es simplemente revelar,
desenmascarar y desconstruir la dominacin, sino
tambin participar en sus dinmicas y experiencias
cotidianas. Si en la realidad social los individuos
estn institucionalmente (meritocrticamente) desunidos y nos parecen imperceptibles, la experiencia del arte junto con la experiencia del anlisis
social y cultural puede definir nuevas cadenas de
equivalencia. La esttica, las expresiones artsticas
y su relacin con la juventud trasciende cualquier
estudio limitado al diagnstico de procesos econmicos, polticos o sociales. Estos son parte de un
todo y reflejan con mayor nitidez las cosas que son
parte de los deseos de los jvenes, de esa parte abstracta del individuo que nos es difcil considerar
como dato concreto. El centro Capitol ha sido un
espacio que no slo ha admitido la relacin entre
distintas pocas sino, a travs de sus estticas, explora partes de la historia y la cultura urbana poco
investigadas.
En realidad, la esttica lo abarca todo. En su
omnipresencia da cuenta de la articulacin metropolitana, de sus tendencias, aspiraciones, pretensiones o resultados catastrficos. Es un plano don-
76
Foto: Jos Manuel Mayorga.
de convergen maneras de socializar divergentes y

alternas a las problemticas de la diferencia tnica,
las polticas y las sociales que generalmente se estudian. Es un ngulo del cual se ha huido sistemticamente porque el imaginario social de Nacin
generalmente excluye las reflexiones ms recientes,
sin considerar, por ejemplo, que el arte contemporneo y las expresiones culturales contemporneas
elaboradas desde la periferia son portadores de
un ser guatemalteco que se abre como un gran
abanico cargado de informacin. Por otro lado, retomar este proyecto que originalmente se elabor
desde el arte y la curadura, y sumarlo al plano de
los Estudios Culturales, propone una interaccin
muy distinta que la mera seleccin y exposicin de
autores. Surge de la resonancia de diferentes actores culturales, de sus negociaciones, de sus intercambios y catalizacin en doble va.
En las ideas de Cuahtmoc Medina, la introduccin de la nocin de curador siempre nos
lanza de lleno en el melange posmoderno de cierta confusin disciplinaria. Todo eso considerando
que la curadura se ha convertido en el acompaante lgico de un arte que, en sus mejores expresiones, plantea un desacomodo, una crtica o una
desobediencia de las vas instrumentales y las convenciones epistemolgicas de la sociedad. De ah
en adelante, la curadura no asume su canibalismo
con discrecin. Pero la seleccin de sus tcticas y
encarnaciones tiene que ser estratgica. Todo eso
supone el esfuerzo individual y colectivo de hacerse cargo de pensar el contexto y asumirlo como un
libro abierto. Tambin incluye asumir la responsabilidad de desencadenar ciertos cambios sociales
y/o respuestas (individuales o colectivas) frente a
los eventos artsticos. En esos actos deliberados de

gestin cultural, incluso pueden revelarse los mecanismos de dominacin y mitificacin que conforman las ideologas dominantes del mismo sistema
arte. Es decir, la plataforma donde convergen las
estrategias, intercambios, personas, instituciones y
actividades que hacen girar el sistema del arte.
El proyecto Mundo Capitol desplaz la prctica
de la curadura a otro territorio de lgicas. Se transform en una herramienta y a la vez en espacio de
reflexin que obligaba a pensar sobre aspectos de
gran importancia en la vida de los guatemaltecos
asentados en la capital y el flujo de nuevos visitantes que estn colmando la Sexta Avenida. Los ensayos fotogrficos y posteriormente la exposicin
de los mismos fue una experiencia formal adems
de un medio para observar las culturas emergentes, las que estn conformando la identidad de los
jvenes de la clase media urbana capitalina. El otro
peldao consiste en generar proyectos donde el
arte aproveche el conocimiento sociolgico y viceversa. Y, en el caso de los Estudios Culturales,
aprovechar las coincidencias epistemolgicas ya
descritas, para propiciar un canibalismo fructfero entre acadmicos y artistas.
En esos actos
deliberados de
gestin
cultural, incluso
pueden revelarse
los mecanismos
de dominacin y
mitificacin que
conforman las
ideologas
dominantes del
mismo sistema
arte.
77
78
El cine guatemalteco desde los

Estudios Culturales.
Una propuesta de investigacin
Trudy Mercadal*
LOS ESTUDIOS CULTURALES HOY
as disciplinas acadmicas que estudian los fenmenos culturales sociologa, psicologa, comunicaciones, antropologa, literatura, historia, geografa y otras han fragmentado el campo del
estudio de las culturas a tal punto que los estudiosos acadmicos y de campo se ven frente a una Torre
de Babel. De aqu que se hace necesaria una nueva disciplina una disciplina flexible e interdisciplinaria
para abarcar el campo de lo que ha pasado a llamarse Estudios Culturales.
La cultura, comprendida desde su concepcin
fenomenolgica, dinmica y viva, abarca una diversidad de aspectos y conceptos tan amplia, que
realizar anlisis de fenmenos culturales hace necesaria la implementacin de diversas herramientas
metodolgicas. Requiere, adems, de flexibilidad,
inclusividad y creatividad para que la prctica de
los Estudios Culturales no se circunscriba al mbito
acadmico, resultado que sera contraproducente
para los objetivos participativos de estos estudios,
cuyo imperativo tico indica que la acumulacin
de conocimiento debe servir para enriquecer los espacios pblicos y para la transformacin social. Es
importante comprender, adems, que de cara a las
transformaciones sociales, las teoras que integran
los Estudios Culturales se desarrollan y evolucionan tambin.
Dentro de los Estudios Culturales, los fenmenos simblicos se examinan, con creciente frecuencia, dentro de un contexto social y un marco terico
de hibridacin, lo cual incluye una trayectoria histrica que va ms all de los fenmenos ms recientes (por ejemplo, en el caso de naciones previamen-
te colonizadas, se ilumina su contexto cultural ms

all de la poca meramente poscolonial). La poca
contempornea o ms especficamente la era del
capitalismo tardo, en las palabras de Jameson se
caracteriza por frecuentes encuentros culturales
de todo tipo, cada da ms veloces, mediatizados
y globalizados. Tericos como Mikhail Bakhtin,
Stuart Hall, Homi Bhaba, Gayatri Spivak y otros,
han utilizado el concepto de hibridacin para examinar la interaccin de fenmenos culturales mediatizados, tales como las producciones literarias,
el reggae, los films y coreografas de Hollywood y
Bollywood, los fenmenos culturales derivados del
espiritualismo New Age, el consumo del folklore
y muchos otros.
EL CONCEPTO DE
HIBRIDACIN Y SU
APLICACIN A GUATEMALA
En Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization, Marwan Kraidy examina la importancia de
las prcticas comunicativas y sus tecnologas en la
* (1964) Cuenta con un B.A. en Relaciones Internacionales y una Maestra en Artes Liberales, por la Barry University, as como
una maestra en Comunicacin con nfasis en Estudios Culturales, de la Florida Atlantic University. Es candidata al doctorado
en Estudios Comparados en Ciencias Sociales y Humanidades en la Atlantic University, de Boca Ratn, Florida. Se dedica a
la enseanza de la comunicacin y los estudios culturales y trabaja en organizacin y desarrollo por medio de la cultura en el
plano comunitario. Sus intereses investigativos son los derechos humanos y culturales, as como las pedagogas alternativas
desde los campo de la etnia y el gnero. Cuenta con una extensa lista de publicaciones en libros y revistas especializadas sobre
diversos aspectos de la cultura popular y la industria cultural. Actualmente se dedica a la investigacin en el Archivo Histrico
de la Polica Nacional y trabaja en cooperacin internacional en el campo del desarrollo de comunidades por medio de la
gestin cultural.
81
creacin de diferentes tipos de hibridaciones. Ms

que buscar una definicin final y completa del trmino hibridacin, Kraidy busca la forma de integrar diferentes tipos de hibridacin dentro de un
marco que haga de las conexiones entre estos tipos
[de hibridacin] algo inteligible y usable (p. vi).
Con esto en mente, propone la crtica transculturalista como un nuevo marco terico de comunicacin internacional para examinar fenmenos de
hibridacin en un contexto global y local (p. vi).
En la visin de Kraidy, la crtica transcultural es la
interaccin con la hibridacin concibiendo a sta
como una formacin discursiva, un marco terico
de comunicacin internacional, y una agenda de
investigacin (p. vii). Por lo anterior, entonces, es
pertinente considerar los conceptos de hibridacin
y crtica transcultural al estudiar fenmenos culturales en comunidades de Latinoamrica, pues no
se les puede estudiar en un contexto aislado al de
globalizacin.
El concepto de hibridacin es de complicada
definicin y por ello debe de ponerse en operacin,
de acuerdo a Kraidy, a travs del estudio de casos.
Para evitar caer en arbitrariedades difciles de comprobar empricamente, Kraidy propone que los
casos y el anlisis textual se ejecuten entroncados
firmemente en consideraciones econmicas y polticas, sin desdecir la importancia del anlisis retrico, histrico, estructural y dems. Sin una base
enraizada en conceptos concretos de geografa e
historia, afirma, la hibridacin como herramienta
metodolgica de investigacin permite solamente
anlisis a nivel muy superficial. De ah que los conocimientos y saberes locales y el concepto de
lo glocal adquieran una nueva relevancia al hacer un anlisis de crtica transcultural.
82
Un ejemplo pertinente y que cumple con los

parmetros establecidos en la obra de Kreidy para
la hibridacin es La articulacin de las diferencias o El
sndrome Maximn (2008) de Mario Roberto Morales. Morales explica en parte el sndrome de Maximn como el elemento que expresa nuestra habilidad para transitar de un cdigo cultural a otro, de
una identidad a otra en una realidad intercultural e
intertnica dinmica como es la nuestra (Morales,
p. 1, 2007). En otras palabras, la cultura es una experiencia de interaccin dinmica que da lugar a la
creacin de nuevas expresiones o fenmenos culturales, desde diferentes puntos de subjetividad.
...la cultura es
una experiencia
de
interaccin
dinmica que
da lugar a la
creacin de
nuevas
expresiones o
fenmenos
culturales...
Llevar a cabo estudios de fenmenos culturales como ste, desde la disciplina de los Estudios
Culturales en Guatemala, contribuye al acervo de
conocimientos y a la conceptualizacin de la hibridacin cultural en Centroamrica y, ms all, en
Latinoamrica. Asimismo contribuye, al publicarse
en lenguaje fcil de comprender para el pblico en
general, al conocimiento propio de las comunidades participantes del estudio y a la apertura de espacios pblicos de dilogo y discusin, tan importantes para el desarrollo de democracia.
alta calidad e importante comentario social, que a

pesar de haberse ganado sendos premios y reconocimientos internacionales, se muestran ante salas vacas en Guatemala. Es importante hacer notar
que en las raras ocasiones en que se logra generar
un nutrido pblico guatemalteco para dichas pelculas, la respuesta es mayoritariamente positiva y
entusiasta, lo que pone en tela de juicio que la falta
de apoyo se deba a que las audiencias guatemaltecas no se sientan reflejadas e interpeladas por el
contenido de las pelculas.
Siguiendo en esta lnea conceptual, considero

pertinente el estudio de la produccin contempornea cinematogrfica en Guatemala. Tras una larga
poca de aridez productiva durante los aos del
conflicto armado, el cine en Guatemala se ha desarrollado exponencialmente a partir de mediados
de la dcada de los aos noventa, tras la firma de
la paz.
Las obras guatemaltecas narran historias muy

humanas, representando a aquellos guatemaltecos
que la produccin meditica hace invisibles o que,
peor an, sataniza. En estas pelculas encaramos las
historias de los privados de libertad, los militares y
ex-militares, los msicos populares, los nios que
viven en las calles, los indgenas rurales y dems.
Los escenarios son espacios marginales, tales como
bodegas, y las calles urbanas menos atractivas.
Se podra argumentar que comenz dicha poca con los productores Justo Chang y Luis Argueta,
que documentaron en su obra las vidas de aquellos guatemaltecos que pasan desapercibidos por
el mainstream meditico del pas. Ms recientes
productores en Guatemala, como Julio Hernndez
y Ray Figueroa, han continuado con la creacin de
cine guatemalteco a pesar de la falta de apoyo financiero, material y, generalmente, del mismo pblico guatemalteco.
Un interesante ejemplo de hibridacin lo presenta Luis Argueta, quien en su obra tiende a enfocar fenmenos culturales que se generan en
comunidades migrantes guatemaltecas. En su documental Cuando Nueva York se visti de Guatemala (2006), se registra la visita y misa del arzobispo
Rodolfo Quezada Toruo quien llev consigo la
imagen del Cristo de Esquipulas en la Catedral
de Nueva York. Ms de tres mil guatemaltecos,
muchos de ellos y ellas representes de diversas comunidades indgenas de Guatemala, asistieron a la
misa. Dentro de la catedral neoyorquina se llevaron a cabo rituales sincrticos chapines, usuales
en la religiosidad de comunidades maya-quichs,
nunca antes ejecutados en esta catedral.
De esta manera, los productores arriba mencionados han generado documentales y pelculas de
En Las Cruces (2005), de Rafael Rosal, se adapta

una antigua leyenda samuri a la realidad guatemalteca de la dcada de los aos ochenta. En ella,
un lder guerrillero debe de tomar una decisin
moral defender una aldea indgena de una masacre militar o ceder a su propio inters. Adems, en
el film se intent jugar con la idea icnica del guerrillero en Latinoamrica, que el filme considera
como el equivalente latinoamericano del cowboy
en Estados Unidos o del samurai en Japn. Lo
ltimo cabe explorarlo an ms a fondo, dentro
del contexto de la hibridacin y transculturacin
segn presentado por Kreidy (2005) y Morales
(2007), buscando iluminar sus races histricas ms
all de recientes manifestaciones en film, y las formas en que se produce y reproduce dicha imagen
en el imaginario cultural.
En La Bodega (2010), de Ray Figueroa, la historia
es ms contempornea; un joven de las lites econmicas del pas coopta a un ingenuo excompaero de colegio, un hombre de clase media, para que
secuestren, torturen y asesinen a un joven marero como venganza por un crimen cometido por
otros mareros. En todo esto les ayuda el guardaespaldas del joven adinerado, un hombre que parece
indgena y pudiese ser exmilitar o exparamilitar.
La pelcula gira sobre un eje moral crucial: la lnea
83
entre justicia y venganza, y la decisin que debe tomar el joven de clase media entre repudiar el hecho
o dejarse llevar por las circunstancias, segn se las
presenta su amigo.
Ambas pelculas traen a la mesa temas hondamente controversiales que algunos mbitos de la
sociedad guatemalteca han tratado de ignorar por
largo tiempo: las realidades de 30 aos de guerra
civil entre una lite econmica-militar y el campesinado e intelectuales del pas, en los cuales muchos guatemaltecos, especialmente de la clase media, debieron decidir qu posturas morales tomar.
Se examina quienes le hacen el trabajo sucio a las
lites econmicas y militares, las patologas y herosmos que se llevan a cabo entre los oprimidos,
hoy da tanto como ayer, y se enfoca una mirada
que desenmascara las inequidades sociales y econmicas del pas. Es importante resaltar que en sus
pelculas, Figueroa da amplio margen a los actores
para contribuir a la narrativa, de manera que el resultado es un producto participativo y de profunda
colaboracin.
cual la productora y escuela cinematogrfica Casa

Comal (de la cual Figueroa es uno de los fundadores) otorga becas a estudiantes de grupos minoritarios; los guiones son creados con la activa colaboracin de miembros de la organizacin.
La importancia de generar una industria cinematogrfica en Guatemala no se puede enfatizar lo
suficiente. Hoy da, los cineastas tienen que habrselas sin ningn apoyo gubernamental, poco apoyo
de la iniciativa privada (quienes censuran la temtica de las pelculas de realidad social al negarles
su apoyo financiero), constantemente buscando
formas de solventar sus gastos de produccin. De
existir una verdadera industria cinematogrfica en
Guatemala, se podran abrir espacios para exponer
las visiones y voces de guatemaltecos y guatemaltecas de diversos antecedentes culturales y sociales, y se podra genera trabajo remunerado y digno
para actores, guionistas, escengrafos y muchos
otros ms. Hoy da, la mayora de quienes contribuyen a una pelcula en Guatemala deben laborar
con muy poca paga o ninguna.
En Gasolina (2006), Julio Hernndez expone las

nociones de masculinidad de jvenes guatemaltecos dentro del marco de violencia exacerbada y
comn de la Guatemala de hoy. Las acciones de
los personajes desenmascaran y reflejan el lado
obscuro de los valores identitarios y culturales en
la nacin. En Las Marimbas del Infierno (2010), Hernndez rompe esquemas folcloristas a travs de
hibridaciones transculturales entre los gneros de
marimba y rock, que no evaden la representacin
de realidades de la pobreza, desempoderamiento y desesperacin de muchos guatemaltecos. Al
igual que Figueroa, Hernndez hace de las calles
sin maquillaje de Guatemala su escenario, y permite la contribucin activa de los participantes en
sus pelculas, muy pocos de los cuales son actores
profesionales.
Como ellos mismos lo admiten, tanto Figueroa
como Hernndez son producto de la burguesa y
han crecido fuera del pas (Figueroa es puertorriqueo). La visin con la cual desarrollan su obra
est inevitablemente teida por su experiencia
educativa en el exterior. Sin embargo, ambos consideran que es importante abrir espacios para minoras tales como las mujeres e indgenas, por lo
84
Finalmente, es posible que sea a travs del cine

que mejor se pueden diseminar las historias que
reflejan una realidad nacional que abra espacios al
dilogo, concientizacin y anlisis. En otras palabras, el cine puede alentar aquellas acciones que
llevan a la transformacin social, objetivo final de
los Estudios Culturales. Guatemala es un pas cuya
poblacin es, en su mayora, pobre y de baja escolaridad. Por ende, quienes ms necesitan ser escuchados y escuchadas son a menudo quienes menos
acceso tienen a producciones literarias tales como
libros y revistas. No son reducidos los nmeros de
guatemaltecos vctimas de la violencia, ya sea blica, domstica, sexual, criminal o cualquier mezcla
de las anteriores. Todo lo contrario. Se hace necesario, entonces, que haya una multitud de voces locales en el espacio pblico, en lugar de muy pocas.
El trabajo de concientizacin y apertura de espacios comunicativos que se puede lograr a travs
de la industria cinematogrfica, as como la apertura de espacios de recreacin y diversin netamente guatemaltecos, es invaluable como aporte
cultural a la nacin. Es a travs de las representaciones en los medios, cmo nos indica Stuart Hall,
que en gran parte le damos forma a nuestra visin
del mundo, a nuestra identidad y nuestros valores.

Pueden estos contribuir, por ende, a un cuestionamiento y revisualizacin del concepto tradicional
de comunidad y nacin en Guatemala, hacia uno
ms inclusivo, menos violento y represivo que el
que existe.
Cmo puede contribuir la disciplina de los
Estudios Culturales al desarrollo de una industria
cinematogrfica? Primero, contribuyendo a la creacin de una audiencia crtica. Los Estudios Culturales son parte de una pedagoga crtica que, como
en el modelo de Paulo Freire (1993, 2000), empodera a las personas a resistir la manipulacin meditica mediante el cuestionamiento y el anlisis
crtico. Proporciona las herramientas necesarias a
las personas para que puedan apropiarse de su cultura y luchar por alternativas y cambios culturales
y polticos, as como para determinar los argumentos ticos y morales que llevan a una sociedad ms
democrtica.
Adems, la creacin de un pblico crtico incrementa la demanda de cine que refleje problemticas y personajes guatemaltecos. Dicho pblico generar presin sobre entidades que pueden
y deben proveer apoyo financiero y material para
una mayor y mejor produccin de cine nacional. Y
finalmente, despierta el inters y provee una gua
para individuos y colectivos que deseen producir
cine para presentar, en el espacio pblico, sus verdades y sus realidades sociales e individuales.
PROPUESTA DE INVESTIGACIN
El trabajo de
concientizacin y
apertura de
espacios
comunicativos
que se puede
lograr a travs de
la industria
cinematogrfica...
Como propuesta de investigacin, cabe explorar la investigacin y estudio de la produccin cinematogrfica en Guatemala y las formas en las
cuales dicha produccin es recibida y consumida
por sus audiencias. La historia del cine guatemalteco va ms all de los aos de la posguerra; al igual
que con la literatura nacional, los altibajos en sus
auges productivos, sin duda, son reflejo del acontecer en la esfera poltica y econmica en Guatemala a travs de las dcadas. Qu valores se ven
reflejados en las pelculas guatemaltecas a travs
de las dcadas? Cmo se entrelazan con la cultura popular en todas sus manifestaciones (indgena,
mestiza, criolla, ladina)? Cules son los conceptos
85
histricos en los cuales se encuentra enraizada?

Quin es el pblico que las consume y cmo las
consume? Qu hibridaciones manifiesta? Cules
son sus estructuras econmicas y polticas? Estas y
muchas ms preguntas cabe generar para fundamentar estudios especficos.
De especial inters, sin embargo y sin que esto
conlleve a ningunear la historia previa del cine
en Guatemala considero la produccin cinematogrfica de la posguerra en Guatemala y las formas
en las cuales estas son recibidas por la audiencia.
METODOLOGA
MARCO TERICO
Dicho estudio estara basado en una metodologa mixta que incluira (pero no se limitara a) la
consideracin de los conceptos de hibridacin y
transculturacin de autores como Marwan Kreidy,
Nstor Garca Canclini y Mario Roberto Morales;
conceptos de hibridacin, diferencia y ambivalencia segn Homi Bhaba y conceptos de subalternidad basados en las teoras de Gayatri Spivak y los
subalternistas. Con el propsito estudiar formas de
consumo y recepcin del producto cultural, cabe
utilizar los conceptos de hegemona, de Antonio
Grasmci y de hegemona, cultura y contracultura
de Stuart Hall y otros autores afines, quienes ofrecen claras lneas metodolgicas para analizar la recepcin de la audiencia.
86
Cabe incluir a historiadores y tericos latinoamericanos o latinoamericanistas, as como a quienes escriben desde el ngulo del poscolonialismo,
siempre tomando en cuenta la necesidad de examinar las latitudes y las posibles limitaciones de
dichos tericos. Importante es tambin considerar
aquellas teoras que permiten iluminar la estructura poltica y material de una sociedad, y las maneras en las que stas van de la mano con las ideologas. Entre tales cabe mencionar las teoras de Karl
Marx y Friedrich Engels, a los filsofos del siglo XX
de las escuelas de Francfort, francesa y britnica de
Estudios Culturales, as como a los estudiosos de
Norte y Latinoamrica que tomaron la batuta de
dichas escuelas interdisciplinarias y desarrollaron
teoras que se adaptan mejor a sus mbitos geogrficos, histricos, demogrficos y culturales.
METODOLOGA PRCTICA
Entrevistas
Los cineforos y las entrevistas individuales y
grupos focales son siempre tiles para la recabar
puntos de vista, subjetividades y narrativas, as
que el desarrollo de dichas actividades empricas
seran tambin de suma utilidad e incluidas en el
desarrollo de un proyecto investigativo. Sin dichas
estrategias aplicadas, el alcance de la teora se vera
en riesgo de quedar limitada al anlisis textual dentro del mbito puramente acadmico y abstracto.
Anlisis textual y paratextual
Adems de un riguroso anlisis textual desarrollado por el investigador, es tambin til, dada
la prevalencia de espacios virtuales para el intercambio de dilogo y opinin, explorar los portales
y redes sociales en donde se resea y comentan estos productos culturales, siguiendo los lineamientos propuestos por Gerard Genette para el anlisis
y estudio de texto perifrico o paratextual (espacios liminales o marginales, fuera de las publicaciones convencionales).
Dichas investigaciones enriquecen los resultados de las entrevistas y el anlisis textual del investigador, adems de iluminar las maneras en las
cuales es posible dejarse llevar, como investigador,
por una visin reducida, recalcando as la necesidad de incluir otros puntos de vista y consideraciones.
Resultados
Los resultados de los estudios deben de contribuir al acervo acadmico, emprico, terico y
cultural de la disciplina, con el propsito de enriquecer el campo de los Estudios Culturales, as
como de posicionar la investigacin acadmica y
de campo de Guatemala en el contexto internacional. Por ende, la publicacin y diseminacin (en
conferencias, foros, etc.) de los resultados y lecciones aprendidas de cualquier proyecto investigativo
es de crucial importancia, tanto a nivel del pblico
general como del acadmico, y a nivel nacional e
internacional.
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Kraidy, Marwan. Hibridity: The Cultural Logic
of Globalization. Philadelphia: Temple University
Press, 2005.
87
Representaciones de los pueblos indgenas en

el cine guatemalteco contemporneo
(1994-2011): permanencias y cambios
Edgar Barillas*
EL CINE DE AYER, EL CINE DE HOY
e aqu una historia verdadera que parece tomada del guin de una pelcula cmica. Hace algunos
aos, la mam de Carlitos1 se qued estupefacta cuando descubri a su hijo orando a grandes
voces: Diosito: cuando sea grande quiero parecerme a Tom Cruise y no a mi pap. Claro, hoy, en el
2012, ya no sera Cruise sino Bradley Cooper (el hombre ms sexy del planeta, segn la revista People) o
Johnny Depp, y si fueran mujeres seran Natalie Portman o Penlope Cruz. Pero lo cierto es que es usual
que en las familias actuales, los mayores (padres y abuelos) se sorprendan al descubrir que los grandes
ejemplos a imitar ya no son portadores de la tradicin patriarcal como lo haban venido siendo desde
que la sociedad de clases se asom a la puerta sino unas figuras esculpidas en las revistas de moda, las
pasarelas o las alfombras rojas de los festivales cinematogrficos. Y es que desde que la cultura de masas
le ech una mano al Estado para arrebatarle a la Iglesia el dominio ideolgico de la sociedad, la formacin de valores y de los smbolos de identidad fueron pasando de los claustros sagrados de la familia, de
la escuela y del templo a los decididamente ms persuasivos de la prensa (diarios, revistas, comics, etc.,
con la inconmensurable aportacin de la fotografa), la radio, el cine.
En el llamado sptimo arte, la produccin emanada de Hollywood se convirti en el gran referente y no en balde se le llam la fbrica de los sueos. Pero el cine hollywoodense en la prehistoria
de la homogeneizacin de la cultura mundial, era
mucho ms que creador de imaginarios colectivos
e individuales, pues tambin dictaba sentencias sobre lo justo y lo injusto, los amigos y los enemigos,
lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo (si se quiere
ms aproximacin a la historia del cine: el bueno,
el malo y el feo). Es decir, acusaba, testificaba, daba
el veredicto y dictaba sentencia por s solo. nicamente algunos pases lograron sostener ciertos
elementos de sus identidades nacionales que tanto esfuerzo les haba costado disear a sus grupos
hegemnicos, con el occidente europeo en primer

plano. En Amrica Latina solo Argentina, Brasil y
Mxico mantuvieron algunas pautas identitarias
nacionales, con la creacin de estereotipos y arquetipos que sostenan una manera de ver y sentir a
sus propias naciones y al mundo.
En Guatemala, el cine guatemalteco cumpli su
funcin de imposicin de la cultura hegemnica,
de los mitos, las aspiraciones y los temores, principalmente en tiempos de Jorge Ubico, cuando todos
sus mecanismos se pusieron al servicio de la dictadura y la oligarqua a travs de los noticieros del
Departamento de Cinematografa de la Tipogra-
* Licenciado en Historia y maestro en Restauracin de Monumentos con especialidad en Bienes Inmuebles y Centros Histricos.
Es investigador Titular X del Instituto de Investigaciones Histricas, Antropolgicas y Arqueolgicas de la Escuela de Historia
de la Universidad San Carlos de Guatemala, en el que su lnea de investigacin es la historia del cine guatemalteco. Miembro
Correspondiente de la Academia Salvadorea de la Historia. Miembro fundador y secretario de la Asociacin Guatemalteca del
Audiovisual y la Cinematografa, del 2007 al 2011. Tiene varias publicaciones sobre el cine guatemalteco y sobre la formacin de
la nacin en Guatemala, y ha sido guionista y realizador de videos histricos y antropolgicos.
1
El nombre es ficticio, pero la historia es verdadera.
88
fa Nacional (que se produjeron entre 1929 y 1950,

pero alcanzaron su mayor expresin en tiempos
de la administracin de Ubico). Venida a menos la
actividad cinematogrfica estatal a principios de
los aos cincuenta del siglo XX, la produccin de
filmes qued en manos de unos pocos entusiastas que en la mayora de casos busc el alero de
la cinematografa mexicana para realizar algunas
pelculas. Con tan raqutica produccin, desde los
primeros largometrajes de ficcin a finales de los
aos cuarenta y cincuenta hasta casi el final de la
dcada de los ochenta, el cine guatemalteco obviamente no poda generar un imaginario nacional.
Lo que s pudo hacer fue reproducir los discursos
hegemnicos de la nacionalidad, y lo logr admirablemente a pesar de que los moldes eran de factura
mexicana. Por ello, los largometrajes guatemaltecos de ficcin constituyen una fuente sustanciosa
para el anlisis de la evolucin del discurso oficial
sobre la nacin y la formacin del consenso, para
mencionar dos temas.
El cine actual, tanto en el mbito internacional
como en el nacional, es otra historia. La transformacin obedece a fenmenos que modificaron los
estados, los mercados culturales y los movimientos
sociales, al decir de Garca Canclini, especialmente
en lo que se refiere a la recomposicin de las culturas nacionales por el avance de la globalizacin
y de la integracin regional y por el predominio de la comunicacin de masas sobre las formas
tradicionales y locales de produccin y difusin
de la cultura. El resultado, segn el citado autor,
son nuevas condiciones [] para la democratizacin y la convivencia multicultural.2 Claro, estos
cambios estuvieron precedidos por una sacudida
telrica ocurrida en el manejo de la sociedad, pues
as como el Estado sustituy a la Iglesia en las turbulencias de la modernidad, en esta ocasin fue
el mercado el que se puso al frente del carro de la
posmodernidad. El remezn lleg hasta la creacin
artstica, el financiamiento de la cultura y tambin
a la accin de la academia. El mercado cre un nue-
En Guatemala,
el cine
guatemalteco
cumpli su
funcin de
imposicin de
la cultura
hegemnica,
de los mitos, las
aspiraciones
y temores...
Nstor Garca Canclini, Opciones de polticas culturales en

el marco de la globalizacin, en el Informe Mundial Sobre la
Cultura, UNESCO, 1998.
2
89
vo discurso sobre el mundo y las naciones y en ese

nuevo escenario tambin hubo una reconsideracin sobre las concepciones de los movimientos y
actores sociales. Una ola reivindicativa se elev
y llev a la revisin del trato a la subalternidad, al
gnero, a la diversidad, etctera, desde puntos de
vista tan dismiles que a veces resulta muy difcil
discernir entre quin es progre y quien es retro.
remos los mensajes sobre la nacin y los pueblos

indgenas y trataremos de visualizar en qu han
cambiado y qu ha permanecido. En fin, se trata de
hacer visibles las reiteraciones y los cambios.
Y los pblicos, cmo han venido respondiendo ante estos avasallamientos de los medios transnacionalizados?, estn mejor preparados que los
consumidores del cine de la modernidad o son ms
propensos a la persuasin? En el panorama de los
apocalpticos y los integrados que propona
Umberto Eco hace algn tiempo, la balanza parece
inclinarse a los primeros. Veamos este anlisis basado en las apreciaciones de una de las voces ms
claras de los Estudios Culturales Latinoamericanos
actuales, Beatriz Sarlo:
Corre la pelcula Pecado (Alfonso Corona Blake,

1961) y una provocativa Virginia (Tere Velsquez)
junto con un codicioso marino, Ricardo (Jorge Mistral), buscan afanosos un tesoro que un viejo amante de la muchacha escondi bajo las aguas de un
lago. Ricardo no es suficientemente apto para bajar
a las profundidades a extraer los lingotes de oro,
por lo que se ven en la necesidad de contratar a un
joven indgena de las riberas, Silvestre (Erick del
Castillo). Al comenzar a sacar el oro, Silvestre amenaza con denunciar a los extranjeros ante el alcalde
de su pueblo. Virginia se le entrega para acallar su
enojo.
La disponibilidad masiva de nuevos bienes culturales no necesariamente garantiza una capacidad popular de agenciamiento (gestin) en la
transformacin de los mensajes recibidos y emanados de los centros de produccin de cultura
global que permanecen ajenos a la comunidad
nacional. Ms an, la extendida comercializacin de productos culturales audiovisuales produce una retirada de la cultura letrada en todos
los frentes, especialmente la escuela, creando
entonces una asimetra desconcertante entre la
cultura letrada, en la cual se forj la identidad
nacional, y la produccin audiovisual de un
ciudadano (consumidor) global.3
Ese es el contexto del presente trabajo. As es

que abordaremos el cine guatemalteco y sus respuestas a los cambios de concepcin de la nacin
y el papel de los nuevos sujetos sociales en ella. Es
decir, antes y despus de la entrada en escena del
mercado como el rbitro que decide qu se juega,
quin juega y cmo se juega. Es decir, compara-
90
3
Sara Castro-Klarn. Interrumpiendo el texto de
la literatura latinoamericana: problemas de (falso) reconocimiento, en Nuevas perspectivas desde/sobre Amrica
Latina: el desafo de los estudios culturales. Mabel Moraa,
editora, Chile: Editorial Cuarto PropioInstituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Universidad de
Pittsburgh), 2000: 395.
EL CINE GUATEMALTECO
DE 1949 A 1978
Escena 1: Da. Bajo la cubierta del barco.

Ricardo est cada vez ms disgustado con la
situacin y recela del campesino convertido en un
experto buceador. Se dirige a Virginia:
Ese indio ya me tiene nervioso, algo se trae.
Escena 2: Da. Interior. En el camarote de Virginia.
Virginia hace clculos de la riqueza rescatada.
Oye que alguien se acerca y se apresura a esconder
su cuaderno de notas. Ricardo abre la puerta.
Ah, eres t dice Virginia con cierto enfado.
Estabas esperando a Silvestre, verdad? dice Ricardo, reclamando.
Ella fuma y le esquiva. l le recrimina:
De modo que te enredaste con l.
Te lo dijo l?
No, pero me lo supongo.
Pues supones mal, iba a denunciarnos pero le promet que sera suya en cuanto terminara de sacar el oro.
-Ja, ja, ja. En cuanto a promesas eres muy generosa.
Pero da la casualidad que yo no soy indio y ya me cans
de este jueguito.
Los dilogos anteriores no dejan de ser lugares
comunes tratndose de un melodrama latinoamericano como lo es el filme Pecado, pues el gnero
se caracteriza por los continuos encuentros y des-
encuentros, amores y desamores, fidelidad e infidelidad, olvido y rencor, pureza y envidia, nobles
y bajas pasiones y as. La avaricia, como en este
caso, es tambin un tema recurrente y, generalmente, motivo de una supuesta sancin moral en estas
pelculas ms proclives a provocar emocin que
reflexin. Pero en Guatemala, los dilogos citados
tienen una connotacin especial. La identificacin
de Silvestre como indio va ms all de una definicin no evidente del tipo de: el que tiene la camisa
roja que se levante y salga. Por supuesto, entre la
pareja de extraos y Silvestre hay diferencias visibles que la pelcula se encarga de marcar y remarcar: el vestuario, las costumbres, las viviendas, el
lugar de asentamiento. Pero al referirse a Silvestre
como indio, no es solo Ricardo el que lo define
como el otro inferior sino tambin amplios sectores de la sociedad guatemalteca, que mantienen el
resabio colonial de considerar las diferencias como
desigualdades, al ritmo que marcaba el discurso de
los grupos hegemnicos. El racismo social difuso
que arrastra los prejuicios coloniales (el indio es inferior), con las adaptaciones liberales (el indio es
un ser atrasado, al que no alcanza la luz del progreso) e indigenistas (la cultura del indio es valiosa,
pero debe fundirse con la cultura occidental para
formar la guatemalidad), se mantiene vigente en
la Guatemala de hoy y hacen difcil la concrecin
de un modelo social basado en la interculturalidad.
Dicho de otra manera, hacen difcil sino imposible,
la renegociacin de la composicin de la nacin.
Por desgracia en Guatemala, tierra de indios,
matar a un indio todava no es matar a un hombre, deca Luis Cardoza y Aragn4 y con esa frase
resuma el papel que se sola dar a los pueblos indgenas como parte de la nacin en los aos de la
pre posmodernidad: seres inferiores, sin las capacidades de los seres humanos civilizados, de escaso razonamiento, sin espritu de superacin. O sea,
seres sin valor, por lo que eliminarlos no es ningn
asunto traumtico, como lo racionalizaron los que
dirigieron y los que ejecutaron el genocidio que
hoy se pretende negar. Cardoza y Aragn, al mencionar que Guatemala es tierra de indios tambin
llamaba la atencin sobre un fenmeno corriente
en el racismo guatemalteco: la invisibilizacin de
4
Luis Cardoza y Aragn, en Guatemala, tiempo de arcoris, documental de Rolando Duarte, Guatemala, 1992.
los pueblos indgenas en un pas en donde las clases dirigentes buscaban esconder la pobreza de la
ruralidad indgena (y no indgena) para ocultar su
insaciable apetito por la optimizacin de la ganancia. Si se hace invisible a los pobres, tambin se
invisibiliza su pobreza y sus problemas, pareciera
ser su lema. Y eso que los pueblos indgenas constituyen al menos la mitad de la poblacin guatemalteca y los pobres son todava muchos ms.
Cuando no se les borraba a los indgenas de
la pintura del pas, entonces se les colocaba como
parte del colorido del paisaje, el elemento folklrico, la pieza de museo. Decoracin, en otras palabras. Es todava frecuente identificar a Guatemala
como un tejido multicolor, en una vaga referencia a
los tejidos indgenas tradicionales y a la biodiversidad existente en su pequeo territorio.5 Pues bien,
esos rasgos del discurso hegemnico de la oligarqua y el empresariado reaccionario que llegaban
a la poblacin en una forma difusa, aceptados sin
discusin, tal como un fenmeno natural al que
hay que acostumbrarnos o adaptarnos, tambin
influyeron en los guionistas, productores y realizadores guatemaltecos de las pocas anteriores a los
Acuerdos de Paz. As que ver cine guatemalteco de
las dcadas de los aos cuarenta a los setenta es
obtener un cuadro de representaciones plenas de
racismo social difuso. Y si bien el cine guatemalteco no fue capaz de generar consensos por su intermitencia y su escasa distribucin y exhibicin,
s que vino a refrendar el consenso hegemnico de
una nacin de civilizados y brbaros o diferentes
sin derechos. De esa cuenta, la identificacin de
Silvestre, el buzo de nuestra pelcula, como indio,
no es ni casual ni tan inocua como podra parecer.
Podr decirse que el cine de nuestro pas es una
Es paradigmtico el caso de un banco del sistema que publica revistas culturales, en donde hace
presuncin de nacionalismo al llenar sus pginas de la
cultura tradicional popular guatemalteca, con el pasado prehispnico y colonial y algunas pinceladas de las
artes cultas; pero tambin organiza un desfile navideo en donde la Guatemala diversa desaparece para
dar lugar a un derroche de cultura estadounidense a travs de las carrozas, la msica, los grupos de cheerleaders,
etctera. Naturalmente, el bao de guatemalidad de la
revista solo alcanza unos cuantos cientos de ejemplares,
mientras el desfile es consumido por millares de espectadores que se multiplican por decenas en las pantallas
de la televisin. Es obvio: el Estado ha cedido su gestin
cultural a los designios del Mercado.
5
91
El racismo social
difuso que
arrastra los
prejuicios
coloniales, con
las adaptaciones
liberales e
indigenistas, se
mantiene
vigente en la
Guatemala de
hoy y hacen
difcil la
concrecin de
un modelo social
basado en la
interculturalidad.
92
copia del cine mexicano y nadie podra negar la influencia de la cinematografa del vecino del norte.
Pero si algo tienen de guatemalteco estas pelculas
del cine nacional, no es solo el uso del pas como
escenografa, la reiteracin de algunos giros idiomticos, la remembranza de pasajes de la historia,
el uso de proyecciones de la tradicin popular o la
raqutica participacin de actores guatemaltecos en
las coproducciones guatemalteco-mexicanas sino
tambin el reflejo de la mentalidad discriminadora
de los grupos hegemnicos.
Acerqumonos a los largometrajes guatemaltecos de ficcin de aquella poca, para examinar ms
de cerca cmo se representaba la mentalidad nacional en sus dilogos y sus imgenes. Veamos.
Al igual que cuando uno ojea el diario de la maana y encuentra un pas homogneo, sin trazas de
diversidad cultural, en la mayora de los 32 largometrajes de ficcin producidos o coproducidos en
nuestro pas desde 1949 hasta 1980, los pueblos indgenas son invisibles. Son historias de ladinos rurales o semirurales, como en El Sombrern (Guillermo Andreu Corzo, 1950); citadinos, como en Solo de
noche vienes (Sergio Vjar, 1965); extranjeros, como
en Derecho de Asilo (Manuel Zecea Diguez, 1972);
extraterrestres, como en Superzn y el nio del espacio (Rafael Lanuza); luchadores y monstruos, como
en El regreso de los campeones justicieros (Rafael Lanuza, 1972), etctera. Pero los pueblos indgenas no
existen. Guatemala es una nacin homognea.
Cuando los pueblos indgenas aparecen, en la
mayora de filmes no hablan, no tienen voz. Solo
forman parte del paisaje, completan el set, son muy
del gusto del director artstico, el manjar de los encargados del vestuario. En Pecado, Silvestre (hasta
el nombre tira a selvtico) pertenece a un pequeo
poblado rural que es visitado con ojos de turista
embobada por Virginia, que se regodea en su diferencia. Las mujeres indgenas van en fila india
a traer agua al manantial y regresan igualmente
desfilando como en una pasarela, luciendo trajes
tradicionales de todos los pueblos imaginables de
Guatemala, como si se tratara de una funcin del
Instituto Guatemalteco de Turismo. Virginia y Ricardo no se pierden una ceremonia de pedida de
mano ficticia a ms no poder. Eso s, con su marimbita y su conjunto de baile de proyeccin folklrica,
con sus danzantes dando brincos como conejos, en
una simplona imitacin de los bailes tradicionales.

El dilogo entre los padres de Silvestre y de Juanita
no forma parte de la trama de la pelcula. Es solo
un elemento decorativo ms, para mostrar lo extico, lo diferente, lo bonito de las costumbres.
Claro, si algo puede ser peor, lo ser. Es el caso
de la coproduccin guatemalteco mexicana Cuatro vidas (Jos Giacardi, 1949), en la que las mujeres indgenas estn sentadas, inmviles, solo sonriendo tontamente, decorando el baile de las dos
protagonistas femeninas, muchachas blancas que
lucen su blancura ataviadas con trajes tradicionales guatemaltecos y bailando al comps de una
marimba que musita aires chiapanecos. (En la campaa presidencial del 2011, una bella mujer blanca
candidata vicepresidencial provoc el enojo de organizaciones indgenas al lucir un hermoso huipil
y un tocoyal de uno de los pueblos del altiplano,
lo que solo vino a confirmar la persistencia de una
mentalidad surgida en la modernidad que haba
construido la identidad nacional, as como tambin
a demostrar los chirridos de la multiculturalidad
en la sociedad guatemalteca). Y an ms pattico
es el cofrade chichicasteco que aparece en Cuando
vuelvas a m (Jos Baviera, 1953), en una cantina de
las de mesa de pino y aserrn en el piso. Mientras
Ramn Armengod bebe porque sufre penas de
amor, el cofrade destapa su octavo de guaro y se
lo empina sin que se sepa por qu. O ms bien, se
reconoce que Armengod bebe porque siente dolor, mientras el indgena bebe porque es borracho,
bolo, vicioso, uno de los estereotipos coloniales de
los cuales an se hace gala.
Pero vamos ms all. Cuando hablan los pueblos indgenas en el cine guatemalteco de entre los
aos cuarenta y finales de los setenta, mejor sera
que no lo hicieran. Antonio Almorza es un indgena torvo, siniestro (Cuando vuelvas a m), que lo
mismo aconseja a un ladino rico cmo conquistar
a la mujer de otro, que le sugiere que el marido de
la mujer amada puede fallecer por caer accidentalmente en un machete. Es el prejuicio del salvaje
de naturaleza ruin en su esencia. No lo es menos
el del indio vicioso, dbil de carcter, corruptible
a ms no poder. Cucho Snchez, el cantante mexicano es un indgena de Palop (Paloma herida) que
grita su aficin a las prostitutas y al trago. El vicio
es uno de sus atributos.
Pero tambin el buen salvaje tiene cabida en ese

cine guatemalteco. En Caribea (Jos Baviera, 1952)
la protagonista es una rubia bobalicona, supuestamente indgena del Caribe guatemalteco. Ella es la
representacin de la belleza y pureza silvestre que
contrasta con la gente avariciosa y envidiosa de la
ciudad. Las virtudes del paraso del salvaje incorrupto contra las perversiones de la vida urbana: esa
es la idea. El salvaje en su nicho, dira Trouillot6 al
referirse a las construcciones de la mentalidad colonialista del Atlntico Norte que marcaron las diferencias con el otro, el colonizado. Silvestre y Juanita,
nuestros viejos conocidos, son tambin selvticos,
nobles, sin maldad en sus corazones. Buenos salvajes, pues.
Estas pelculas estn en sintona con el discurso
indigenista por el que propugnaban las lites intelectuales desde los aos cuarenta. La integracin social,
la fusin de todas las culturas en una cultura nacional, la construccin de una ciudadana nica en la
cual todos seramos guatemaltecos. El indigenismo
rechazaba la teora positivista de los estadios de evolucin de los grupos humanos (el evolucionismo que
predomin en Guatemala durante toda la poca liberal), por la cual se interpretaba que los pueblos indgenas, al permanecer al margen del progreso an no
alcanzaban el grado de la civilizacin. Y Paloma herida
(Emilio Fernndez, 1963) viene a reflejar ese discurso indigenista con una diatriba argumental en contra
del evolucionismo. Con la participacin de Juan Rulfo, Emilio El Indio Fernndez montan un escenario
en San Antonio Palop, Solol, en donde el pueblo
indgena es sometido a una feroz explotacin (ltigo
y guaro como alicientes) por un grupo de bandoleros
desalmados. Es una defensa de los pueblos indgenas
al estilo indigenista: muy bonita su cultura pero deben dejar sus rasgos para pasar a ser guatemaltecos.
EL CINE GUATEMALTECO A
PARTIR DE 1978: CAMBIA,
TODO CAMBIA
Cuando se revisa el cine guatemalteco de los
aos noventa y la dcada inicial del siglo XXI, uno
se percata que las representaciones de los pueblos
6
Michel-Rolph Trouillot. Transformaciones globales. La antropologa y el mundo moderno. Colombia:
Universidad del CaucaUniversidad de los Andes, 2011.
93
indgenas han cambiado, al menos en algunos

crculos ms cercanos a la academia o a los movimientos sociales. No se trata de todo el nuevo
cine guatemalteco, pues lugares comunes como la
invisibilidad todava son frecuentes y esto ocurre
en la mayora de los filmes. Pero hay un nuevo
discurso que rehye ahora de la discriminacin y
el racismo. Hay simpata, respeto a la diversidad,
reclamo de los derechos socioculturales en muchas
de las pelculas de ese cine.
De que algo cambi, no hay duda y ahora veremos algunos casos que lo demuestran. Nidia es
un ejemplo de lo mencionado en El silencio de Neto
(Luis Argueta, 1994). Ella (interpretada por la actriz guatemalteca Indira Chinchilla) es una empleada domstica en la casa familiar de Neto. Cuida a
Neto y a su hermano, plancha, lava, en fin, realiza
labores de adentro. Rodrigo la corteja sostienen
una relacin que resulta en el embarazo de la muchacha. Hasta aqu no hay novedad en el frente.
Pero sucede la contrarrevolucin y altera la vida de
todos. Al final de la pelcula y resuelto el drama
principal, Nidia regresa a su pueblo a tener al hijo
que espera de Rodrigo, quien fue vctima de la represin del nuevo rgimen. Indira Chinchilla, siendo ladina, representa a una joven quekch pero lo
hace sin caer en la tendencia a las actuaciones que
ridiculizan al indgena y lo pintan como ingenuo,
tonto, o bien son tipos despreciables, como los que
sealamos antes. No, la Nidia de El silencio de Neto
es una indgena con voz, cuyos sentimientos son
respetados, y si bien su rol es secundario, tiene una
participacin importante en el filme. Es la primera
vez que esto ocurre en un filme guatemalteco de
ficcin. En cambio, en los documentales ya haban
existido experiencias previas.
Muy prematuramente, en 1978, Luis Argueta
esboza en El costo del algodn, una condicin de los
pueblos indgenas que despus se volver un lugar
comn: al referirse a los quichs, el narrador dice
que son descendientes de los mayas y describe las
penalidades de los cortadores de algodn en la costa sur. Esta es la primera vez que los pueblos indgenas no son presentados como productos folclricos comercializables y ms bien el tono del filme es
reivindicativo. A partir de ah, el cine guatemalteco
de los aos ochenta, la poca de la mayor represin
contrainsurgente, se hizo semiclandestino. Era un
94
cine que simpatizaba con los movimientos sociales,

en especial de los pueblos indgenas. Hoy, lamentablemente, ese cine es prcticamente desconocido.
Con el debate suscitado por la conmemoracin,
en 1992 de los Quinientos Aos (trmino que haca referencia al inicio del poder colonial de Europa en Amrica), el Premio Nobel concedido a Rigoberta Mench y las posteriores conversaciones
que llevaron a la suscripcin de los Acuerdos de
Paz, la mesa estaba servida para el surgimiento de
un nuevo cine. Una nueva generacin de cineastas
guatemaltecos llegar a principios de los aos noventa a presentar sus realizaciones, ya en la lnea
de un tratamiento distinto de la subalternidad y la
reivindicacin de los derechos de los pueblos indgenas. Ejemplo de ello es Guatemala, tiempo de arcoris (1992), de la productora Cochemonte (Rolando
Duarte, Sergio Valdez Pedroni, Otto Gaytn y Edgar Barillas). Este documental presenta una Guatemala conformada por cuatro pueblos: garifuna,
ladino, maya y xinca, y expone la situacin de guerra en que se desenvuelve la nacin guatemalteca
y sus contradicciones. Otros temas como los derechos de la niez, el deterioro del medioambiente,
los desplazados por la guerra interna, son abordados por Cochemonte en otros documentales. Son
apenas los primeros pasos para superar el discurso
indigenista, sustituyndolo por otro que reconoca
la multiculturalidad. An no se hablaba en aquel
entonces de interculturalidad. Por su parte, Arturo
Albizrez y Boris Hernndez fundarn la Asociacin Comunicarte y realizaran un registro en video
de las demandas de los sectores populares por el
cese de la represin y la justicia social.
En 1994, El silencio de Neto vino a demostrar que
era posible hacer cine guatemalteco de ficcin capaz de participar en festivales internacionales y ser
distribuido tambin nacional e internacionalmente.
Eso abri la puerta para que Elas Jimnez y Rafael
Rosal (productora Casa Comal), Julio Hernndez,
Ana Carlos, Mndel Samayoa, Mario Rosales, Alejo Crisstomo y otros se lanzaran tambin al riesgo
de producir cine rentable y de suficiente calidad
para ser exhibido en el extranjero, en donde no gozaran de un pblico complaciente con su cine.
La tendencia de este nuevo cine y de estos nuevos
realizadores es dar cabida a los pueblos indgenas,
es a continuar la senda reivindicadora.
Las Cruces, poblado prximo (Rafael Rosal, 2006)

es un buen ejemplo de ello. Adaptando Los siete
samurai de Kurosawa al contexto guatemalteco del
conflicto armado interno, el filme toca el tema de
la participacin de los pueblos indgenas en la guerra, como una va para reclamar sus derechos. Para
Irmalicia Velsquez Nimatuj, intenta recordar a
las generaciones de sobrevivientes y a los que nacieron posteriormente, que en Guatemala se cometieron crmenes en contra del pueblo maya.7 Esta
columnista incluso menciona que algunos acadmicos extranjeros y funcionarios niegan el involucramiento de los pueblos indgenas en el conflicto para decir que los mayas quedaron atrapados
entre dos fuegos. Critica a los lderes guerrilleros
por no otorgar a los indgenas puestos de direccin, tras lo cual recuerda un dilogo del filme en
que el lder de los guerrilleros discute con uno de
los pobladores indgenas:
Tenemos la justicia, el poder y las armas de nuestro
lado dice el guerrillero.
-Cules armas? replica el poblador.
-Las armas las ponemos nosotros.
-Y los muertos? Nosotros
Apuesta arriesgada en un largometraje guatemalteco de ficcin, el filme muestra una ceremonia
en la cual los parlamentos son en idioma tradicional, con subttulos traducidos al espaol (en los
documentales es un recurso frecuente, ms no era
usual en las pelculas guatemaltecas de ficcin).
Ana Carlos da un paso ms al elaborar cortometrajes ficcionalizados de los pueblos garinagu,
indgena y ladino. raga es la historia de un joven
garfuna residente en Nueva York (como efectivamente ocurre con muchos garinagu) que vuelve a
Labuga (Livingston) al entierro de su abuela. Ro
Hondo es el relato de un vaquero del Oriente del
pas; y Del azul al cielo cuenta la historia de una
hurfana de Comalapa que quiere ser pintora en el
altiplano indgena guatemalteco. Algo destacable
de esta serie es que la realizadora los produjo para
la televisin y fueron presentados en un horario estelar y con buena difusin, algo que es totalmente
Estas
pelculas estn en
sintona
con el discurso
indigenista por el
que propugnaban
las lites
intelectuales
desde los aos
cuarenta.
Irmalicia Velsquez Nimatuj, Las Cruces, poblado prximo, en elPeridico, Guatemala 4 de septiembre,
2006.
7
95
inusual tratndose de bienes artsticos y, an ms,

producidos en el pas.
El caso de Donde acaban los caminos (Carlos Garca Agraz, 2004), es especial. Basada en la novela
homnima de Mario Monteforte Toledo, es una
historia indigenista y, como no fue adaptada a los
tiempos de su realizacin, refleja las mentalidades
de los aos en que la obra original fue creada. Un
crtico literario lo plantea as, en referencia a la novela:
Situada en la ideologa indigenista (el indigenismo entendido como el esfuerzo institucional
para incorporar al indgena al mundo occidental), esta ficcin se aproxima al mundo indgena sin velar los impulsos de dominacin y la
pretensin de superioridad del criollismo.
En uno de los pasajes ms reveladores, mientras el protagonista intenta convencer a la indgena adolescente de su amor, se confiesa la razn que fundamenta dicha relacin: l tuvo la
nostalgia de las noches en que lo haba amado
esa extraa mujer, la nica que le permitiera
sentirse superior. 8
Conocido por su admiracin a la cultura indgena y su postura indigenista, Monteforte Toledo

intervino en la realizacin de la pelcula, pero falleci en el perodo de la posproduccin. Sin embargo, es notoria su influencia en el traslado del texto
a la imagen. Una adaptacin a la actualidad la hubiera convertido en una obra de correccin poltica
o en una propuesta innovadora, pero tal como qued, resulta ser un grito extemporneo del indigenismo local. De cualquier forma, esta pelcula da
pie para iniciar una discusin sana sobre las complejas relaciones entre la literatura y el cine (algo
que ha llevado a cabo para el caso latinoamericano
la historiadora costarricense del cine Mara Lourdes Corts)9, sobre todo tratndose de una obra de
Ronald Flores, Donde acaban los caminos de Mario Monteforte Toledo, en www.ronaldflores.com, 20
de octubre de 2009.
9
Mara Lourdes Corts. Amor y traicin, cine y literatura en Amrica Latina. Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1999. No digo que no hayan
existido reflexiones sobre este tema en Guatemala. Solo
sealo que la discusin no se ha cimentado, en parte
porque la produccin cinematogrfica solo ha sido prolfica en estos ltimos aos.
8
96
hace medio siglo, como es el caso de Donde acaban

los caminos, y tambin sobre la evolucin del cine
guatemalteco y su independencia intelectual.
CORRECCIN POLTICA,
REIVINDICACIN DE LA
SUBALTERNIDAD Y CINE
Que el cine guatemalteco cambi en los aos
noventa respecto a la representacin de los pueblos indgenas no ha resultado difcil de demostrar.
Pero queda la tarea de encontrar las razones de esa
transformacin. Claro que el cambio del discurso
indigenista de la integracin social al de la unidad
en la diversidad que comenz a gestarse en los
aos ochenta fue decisivo, pero este es un planteamiento general al que debemos examinar ms.
Si bien los documentales de los aos ochenta, agazapados en medio del combate, tenan una vocacin que navegaba entre la denuncia y la vindicta,
es de mencionar que seguan una lnea partidaria
en la generalidad de los casos, por lo cual no haba
mayor sustento ni influencia de la academia. Y eso
que ya para esos aos las crticas hacia las concepciones de la nacin desde el indigenismo haban
hecho mella en la intelectualidad, especialmente
entre los cientficos sociales, con los antroplogos
a la cabeza. El indigenismo fue considerado como
la expresin ms acabada de la antropologa como
dispositivo moderno y los primeros en romper el
fuego fueron los mexicanos Arturo Warman, Guillermo Bonfil Batalla, Margarita Nolasco, Mercedes
Olivera y Enrique Valencia con su texto De eso que
llaman antropologa mexicana (1970). Siguieron las
declaraciones de Barbados. En 1971, los antroplogos latinoamericanos asumen una postura militante: hay que denunciar el saber recibido y asumir la
responsabilidad para acompaar la lucha; contribuir a propiciar la liberacin del indgena.10
Fabin y Trouillot denunciaron que la antropologa habitaba una casa colonial, fabricada de ladrillos coloniales por alarifes coloniales. En el caso
de Fabin, mostr que un requerimiento esencial
de la modernidad fue la existencia de una historicidad poltica: para que el otro pudiera ser atrado al
Cristbal Gnecco, Antropologa en entredicho: propuestas
desde el fondo de la subalternidad, en Trouillot: 14.
10
tiempo moderno, haba que universalizar la historia. Se requiri localizar al otro en un tiempo-lugar
lejano y ese tiempo y ese espacio devinieron en
categoras bsicas para racionalizar las diferencias
culturales.11 Para Trouillot, el salvaje moderno es a
la antropologa lo que son el loco a la psiquiatra,
el transgresor al derecho y el desadaptado a la sociologa. Son saberes expertos que actan sobre el
lado obscuro de la modernidad para que funcione
su lado ms claro. Pero en las ltimas dcadas se
asisti a la reorganizacin del campo simblico de
la modernidad, lo que signific el redescubrimiento de Occidente y la bsqueda del salvaje que haba abandonado su nicho, pues haba devenido en
postmoderno, en un salvaje multicultural. El etngrafo postmoderno, dice Trouillot, busca al salvaje
con su cmara y su cuaderno de notas, pero no lo
encuentra. Entonces lo reinventa para preservarlo,
pero se encuentra con que el nicho ha sido ocupado
por el que fue su salvaje, pero ahora por propia
voluntad.12
As pues, la antropologa del Atlntico Norte
(Trouillot prefiere utilizar Atlntico Norte a cambio
de un Occidente ficticio que busca la legitimidad
global), se llenaron de culpas pero tambin de argucias. Para expiar sus culpas, optaron por pedir
perdn por las ofensas a los subalternos, tanto por
etnicidad, cultura, religin, edad, etctera. As se
desarroll la antropologa textualista estadounidense (que despus se volvi global), la que, en su
bsqueda del salvaje postmoderno ya no lo busc como negro sino como afroamericano, no
como indio sino como perteneciente a los pueblos indgenas.
Al cine guatemalteco llegaron las corrientes
postmodernas por contagio directo o por imitacin/asimilacin. La primera de las situaciones
sealadas se debi a que casi todos los nuevos
cineastas se formaron en el extranjero: Mxico
(Duarte, Valdez Pedroni, Hernndez), Cuba (Gaytn, Jimnez, Rosal), Estados Unidos (Argueta,
Rosales, Castillo), Chile (Samayoa, Crisstomo),
que fueron las escuelas ms visitadas. No cabe
duda que la formacin internacional de estos creadores les daba ventajas interpretativas respecto a
quienes solo tenan la vivencia de la guerra, su so11
12
Ibid., 15.
Ibid., 17.
lidaridad, filiacin y/o sus estrategias de sobrevivencia como sus nicas armas para explicar su
sociedad. La segunda situacin (imitacin/asimilacin) fue propiciada por la venida de cineastas
del Atlntico Norte que con la cmara y la culpa a
cuestas vinieron a plantear sus argumentos en pro
de los ofendidos. Estos creadores solidarios, plenos
de tercermundismo y correccin poltica, no hacan
sino seguir los pasos dados por los antroplogos:
despus de creado y asumido el arsenal ideolgico de la modernidad que planteaba el estudio del
mundo civilizado sobre el mundo salvaje, vino el
arrepentimiento posmodernista y la bsqueda de
la expiacin de los pecados. Si el blanco Tarzn era
el hroe ante los africanos salvajes (aunque tambin los guatemaltecos salvajes, como lo atestigua
la serie de doce episodios The New Adventures of
Tarzan, filmada en Guatemala en 1935) y El Llanero
Solitario tena por acompaante a un indio llamado
Tonto, y John Cannon combata a los indios sanguinarios en El Gran Chaparral, las nuevas generaciones de cineastas no podan seguir repitiendo esos
improperios. Y lo que comenz con asignar roles
respetuosos a los subalternos, se fue convirtiendo paulatinamente en defensa e idolatra. Los roles
cambiaron: los antiguos hroes eran ahora los antihroes, los centros de civilizacin y progreso que
obnubilaban a los positivistas modernos se trocaron en las metrpolis aculturadoras de los posmodernistas. Naturalmente, esto dio lugar a procesos
polticos reivindicativos, a solidaridades que duraban lo que duraba la visita a los subalternos, a
los ms furibundos esencialismos y un sinfn de
fenmenos que sera largo enumerar. Estos nuevos
cineastas tambin vinieron a marcar su impronta
en las nuevas realizaciones del cine guatemalteco,
que tambin se dio a la tarea de reivindicar y expiar
culpas propias o ajenas.
Se trat de documentalistas que tomaron a conos que no solo eran indgenas sino especialmente
mujeres indgenas. As ocurri con Cuando las montaas tiemblan (Pamela Yates y Thomas Sigel, 1983).
Esta pelcula fue presentada como un documental sobre la guerra entre el ejrcito guatemalteco y
la poblacin maya, con relatos de primera mano
por Rigoberta Mench (en ediciones posteriores se
le agreg el subttulo Premio Nobel de la Paz).
Mench tambin es la presentadora del documental que lleva su nombre: Rigoberta Mench
97
(Felix Zurita, 1993), filmada cuando ella estaba

muy cerca de recibir el Nobel. Otra lideresa indgena, Rosalina Tuyuc, tambin present el video Eine
starke Frau: die Indianerin Rosalina Tuyuc in Guatemala, que puede traducirse libremente como Una
mujer fuerte: la indgena Rosalina Tuyuc en Guatemala
(Maria-Cristine Zauzich y Bert Herfen, 1992). En el
caso de Patricia Goudvis (Si el rbol de mango pudiera hablar), su tema fue la niez vctima de la guerra, tanto salvadorea como guatemalteca. En este
caso, son los nios los que hablan.
Cuando las montaas tiemblan, como indica su
presentacin, expone un escenario de guerra y tiene como referencia el texto de Elizabeth Burgos y
Mench. La tnica es narrar el sufrimiento de los
pueblos indgenas por la guerra contrainsurgente. El documental de Felix Zurita, producido para
Channel Four, en tanto ya el nombre de Rigoberta
Mench sonaba para el Nobel de la Paz y se acercaba la conmemoracin de los Quinientos Aos de
Resistencia, presenta un panorama ms general de
reivindicaciones. Mench dice que no se pueden
celebrar quinientos aos de represin y explotacin que convirtieron a los indgenas en esclavos.
Un reclamo muy sentido es el de que se acuerdan
de los indgenas solo cuando quieren exhibir sus
trajes. Por lo dems, hay desprecio para ellos y se
les observa como objetos de museo. Mientras ella
habla, una flauta dulce pone la msica de fondo,
quizs tratando de volver el mensaje ms universal y menos guatemalteco. Zurita muestra las reuniones del reencuentro de los pueblos indgenas de
Amrica. Al final, Mench se refiere al Nobel. No
importa ganarlo o no, dice, pero ya tiene su significado (su nominacin). El pueblo, lo colectivo, la
mujer, los pueblos indgenas son temas del video.
Me dejo arrastrar por el destino, finaliza diciendo Rigoberta Mench.
Estas y muchas otras producciones no tenan
una circulacin libre. Pero siempre fue posible obtener una copia o una proyeccin secreta. Siempre
fue posible ir ms all de los lmites del control social. Y la correccin poltica fue convirtindose de
la mano de estos cineastas en un mea culpa de cierta intelectualidad. Haba que abandonar las viejas
prcticas de la ciencia moderna y convertirse en
militante posmoderno. El cine guatemalteco tambin cay en la vorgine.
98
EPLOGO
En su documental, Rosalina Tuyuc es entrevistada en Iximch, un lugar devenido en smbolo para los pueblos indgenas, luego de haber sido
todo un emblema de la guatemalidad inventada
del indigenismo. La voz de la entrevistadora alemana que dialoga con Tuyuc es lastimera, como la
del cirineo que ayuda a soportar la cruz de todos.
Rosalina habla del asesinato de su pap, de los hijos, de la identidad de la mujer indgena, que en
sueos se comunica con su esposo desaparecido. El
documentalista seala que es raro ver a una mujer
indgena con un micrfono frente a la Catedral de
Guatemala y que tambin lo es el que una indgena tenga una secretaria blanca. El video tambin
muestra la responsabilidad de Tuyuc al frente de
la agrupacin de viudas CONAVIGUA, los compromisos en el extranjero, la necesidad de utilizar
la tecnologa, el uso del carro por seguridad y no
por lujo. Cuando no da su declaracin en Iximch,
Rosalina est en una oficina. Objetos de alfarera
tradicional y un tejido que sirve de centro de mesa
es la decoracin del ambiente, para dar el toque
guatemalteco de la tradicionalidad rural.
Rigobera Mench da su testimonio sentada en
la grama. Un encuadre cerrado solo permite ver un
grueso tronco de rbol que sirve de fondo. Poco a
poco el plano se va abriendo y se puede ver que la
presentadora se halla en medio de un bosque, entre
la vegetacin y el dulce canto de los pajarillos. Ser
que el documentalista quiso trasmitir un mensaje
de paz con un ambiente sereno, calmo, muy diferente de la parafernalia de encuentros, viajes y manifestaciones? O ser que, por mucho que luch,
no pudo olvidar su identidad atlanticonortea que
buscaba al indgena multicultural en su paraso
incontaminado? Por mucho que los dioses protegieron al hroe Aquiles, siempre el taln fue su debilidad. Pero sin ese Aquiles, es difcil concebir la
historia de la guerra de Troya, como es imposible
ignorar la influencia de estos cineastas europeos y
estadounidenses en los mensajes de una parte significativa del nuevo cine guatemalteco.
Guatemala, octubre 2011/enero 2012.
La comunidad magreb en Francia y sus

espejos de identidad
Morgiane Laib*
Todos estos Beurs1 mediticos no son ms que una manada de
payasos encocanados que no hacen ms que paralizar la lucha justa
de los verdaderos musulmanes que hoy sufren en este pas. La
mayora de los rabes nacidos en Francia estn perdidos en su
identidad, retorcidos en todos los sentidos por veinte aos de
integracin a la SOS Racisme,2 y educados con el desprecio
occidental y con la ignorancia del Oriente verdadero. Muchos de los
rabes-franceses se aprovechan del racismo real, del cual muchas
veces son vctimas, para ocultar su incompetencia, su
cobarda, su falta de gusto, su incultura sucia y su pereza intelectual.
Marc-Edouard Nabe
o hace falta detenerse en las generalizaciones a las cuales recurre el autor de la cita anterior para
describir a los rabesfranceses mediticos y a todos los rabesfranceses (entindase la comunidad magreb en Francia) que han sido vctimas del racismo desde la colonizacin francesa en sus
pases de origen (sobre todo en el caso argelino). Lo interesante del enunciado es que seala un problema
que hoy nos planteamos los rabes-franceses: el de la identidad. Tambin es interesante el anlisis del
autor cuando propone dos vas de bsqueda identitaria: la va asimilatoria-integrada de una identidad
francesa, que desde ya el mismo autor presenta como un fracaso, y la va religiosa a travs del Islam (o
reislamizacin).3
Lacan deca que cualquier elemento que nos
ofrece una imagen de nosotros es un espejo, una
imagen a la que nosotros nos sometemos a partir
de las relaciones que vamos construyendo: la identidad no nace con nosotros. Entendemos entonces
que se trata de una construccin (identidad proteica) que no puede desligarse de las condiciones
sociales, polticas e histricas de su produccin.
Por ende la identidad no es innata ni tampoco fija,
sino que es el producto de un proceso interactivo
en el cual se articulan relaciones de poder.4 A ni-
vel nacional, la identidad es creada desde el Estado a partir de prcticas comunitarias, tradiciones
locales, victorias histricas, e ideologas cuidadosamente seleccionadas para crear legitimacin de
poder y cohesin social (sentimiento de pertenencia nacional) entre los ciudadanos. Sin embargo, el
contenido mismo de la identidad nacional pierde
cabida a la hora de integrar en la Nacin a las poblaciones de inmigrantes y de sus hijos, que vienen
con otra cultura: hasta dnde la identidad nacional puede ser asimilada por parte de las comu-
* (Francia, 1984) Mster II en Relaciones comerciales internacional, por la Universidad Jean Monet, Saint Etienne, Francia.
1
La palabra Beur se ha inventado a partir del verlan, lenguaje de los barrios populares de Francia, que consiste
en pronunciar al revs la mayora de las palabras en francs. En esto caso la palabra arabe (rabe) se vuelve be
a - ra, cuya pronunciacin, si bien inexacta, se acept con el sonido de la palabra beur. Tambin notamos que el
vocablo beur se pronuncia de la misma manera que beurre (mantequilla), el cual se refiere directamente al amarillo
que podra caracterizar el color de nuestra piel.
2
Asociacin que lucha contra el racismo en Francia.
3
Discriminacin, religin e integracin en Francia. (http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/
lri/filio_m_s/capitulo3.pdf)
4
Los jvenes originados de la inmigracin se esconden para morir. http://www2.cndp.fr/archivage/valid/11939/11939-4031-3839.pdf
101
nidades de inmigrantes?, cmo se va a imponer

la identidad nacional desde el poder? Y, a la larga,
la cultura de esas comunidades tambin puede
ser integrada al contenido de la identidad nacional? A travs de este texto se tratar de responder
a estas diferentes preguntas. Para ello repasaremos
rpidamente la historia migratoria que existe entre el Magreb y Francia, detenindonos en el caso
argelino y en las condiciones de su instalacin en
Francia. En un segundo momento, trataremos de
describir algunos rasgos la cultura hegemnica y
la cultura magreb de Francia, para luego estudiar
de qu manera se articulan. Por ltimo, analizaremos las diferentes formas de expresin identitaria
que se han desarrollado tanto desde el Estado para
integrar a la minora magreb en la construccin de
una identidad nacional, como desde la comunidad
magreb, como respuesta a la pregunta quines
somos?
LA INMIGRACIN ARGELINA
EN FRANCIA5
La relacin que une Francia a Argelia es una
historia de colonizacin que dur 132 aos. Durante esos aos, tanto los franceses como los argelinos se vieron afectados en su vida cotidiana por la
convivencia (pacfica o no) de dos culturas en dos
espacios diferentes (que mal que bien, se consideraba un solo territorio). Con respecto a otros pases
colonizados por Francia, el proceso de independencia de Argelia fue uno de los procesos de liberacin ms dolorosos, el cual se solucion mediante una guerra cuya discusin sigue siendo tab en
Francia. En este difcil contexto, miles de hombres
y mujeres tuvieron la necesidad, por intereses diversos, de moverse de un pas a otro. Los franceses que nacieron en Argelia tuvieron que dejar su
hogar al momento de la Independencia y llegar a
una Francia desconocida para ellos (eran los Pieds
Noirs, los Pies Negros). Tanto antes como despus
de la Independencia, muchos argelinos (incluyendo, entre otros, a los Harkis, que colaboraron con
Francia para que Argelia siguiera francesa, o a los
Mudjahiddin, que combatieron por la liberacin de
5
Antecedentes de la inmigracin argelina en Francia,
una comunidad en crecimiento. http://catarina.udlap.mx/u_
dl_a/tales/documentos/lri/barrios_m_mg/capitulo1.pdf
102
Argelia), tuvieron que mudarse para la metrpoli,

tambin desconocida para ellos, a fin de encontrar
un trabajo y un sustento para sus familias; trajeron
a sus familias y se asentaron definitivamente en
el pas. Los primeros flujos de argelinos a Francia
respondieron a una necesidad de posguerra,6 en la
que la inmigracin fue incentivada por necesidad
demogrfica y de mano de obra. Mi abuelo materno llega a Francia en este contexto. l fue toda su
vida mano de obra para el sector de la metalurgia
en la regin Rhone-Alpes, Francia, en la cual nac
y crec. Despus de la Independencia, frente a una
Argelia nueva, sometida a la incertidumbre, muchos argelinos apuestan por su futuro en Francia,
pas que hasta los aos setenta7 tuvo una poltica
de inmigracin bastante favorable, la cual no solamente se abra a los argelinos, sino que tambin
al resto del Magreb (Tnez, Marruecos), pases de
frica subsahariana, y Europa del este.8
LAS CONDICIONES DE
LLEGADA AL PAS
Si bien hubo medidas para favorecer la llegada de una mano de obra ms barata a Francia, las
condiciones de llegada distaban mucho de ser ptimas. Las zonas marginadas e insalubres, alejadas
de los centros de las ciudades mayores (a las cuales
generalmente llegaban los inmigrantes), les fueron
asignadas como sus territorios, reunindolos as en
comunidades que compartan referentes socioeconmicos y etnoculturales (los hombres eran mayoritariamente obreros, las mujeres amas de casa, los
niveles de analfabetismo eran muy altos, etc.). De
estos espacios muy pocos salieron, y los lugares se
fueron transformando en parques comunitarios gigantes, comnmente llamados barrios populares,
los cuales siguen funcionando hoy como minisociedades cuasi autnomas (entindase en cuanto a
oferta comercial, mercado de proximidad, etc.), formadas por torres gigantes de HLM (Habitation de
6
La France sait-elle encore intgrer ses immigrs,
Haut Conseil l Intgration http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf
7
La France sait-elle encore intgrer ses immigrs,
Haut Conseil l Intgration http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf
8
La question immigre aprs 68 http://www.gisti.
org/doc/plein-droit/53-54/question.html
Loyer Modr, vivienda de alquiler moderado) que

hoy siguen hospedando a los mismos inmigrantes
de hace 50 aos, y a sus hijos que all nacieron.
La marginacin de estos barrios populares
respecto al resto del pas, conlleva a la existencia
de dos mundos muy distintos, debido a la cuasi
inexistencia de relaciones entre estos espacios, que
se constituyen como sociedades independientes
una de la otra. La frontera entre estos dos mundos
debera de poder disolverse gracias a la presencia
de la escuela pblica laica, basada en los principios
de universalidad, obligatoria para todas y todos
hasta los 16 aos de edad. Pero la ghettoizacin de
las comunidades de inmigrantes tambin provee
de escuelas y liceos a los barrios marginales, haciendo que se reproduzcan las mismas relaciones
sociales del barrio en el interior del espacio de la
educacin pblica. Estos dos mundos bien separados podran identificarse como Francia, representada por la cultura hegemnica y el poder, y la Otra
Francia, representada por los barrios marginales,
por la otredad constituida en su mayora por la comunidad magreb.
LA MARCA FRANCIA
La identidad francesa, tal como se conoce dentro y sobre todo fuera del pas, es el fruto de una
larga historia de lucha de poderes cuyo proyecto
nacional culmin con la Revolucin Francesa.9 Para
imponer la nocin de ciudadano que est vigente
hasta hoy, se tuvo que reprimir las particularidades
regionales a favor de la creacin de un proyecto nacional10 con la imposicin del idioma francs como
legitimador de identidad.
Lo justo es
precisamente
reivindicar este
carcter mestizo.
Y mestizo quiere
decir la herencia
de dos mundos
Rosalba Campra
El rostro que hered de la Revolucin Francesa

con el postulado universal de Libertad, Igualdad
y Fraternidad es l que hoy sigue dndole esencia a
la identidad francesa. La representacin del francs tpico se vende afuera para consolidar esta
identidad: la imagen de la boina y el baguette, es un
Introduccin http://catarina.udlap.mx/u_
dl_a/tales/documentos/lri/barrios_m_mg/capitulo0.
pdf
9
10
http://www.monde-diplomatique.fr/1988/08/LIAUZU/14868
103
clich reconocido y reconocible en cualquier parte

del mundo. La comida es otro referente identitario: el vino y el salchichn son alimentos imprescindibles de la gastronoma francesa. Sin embargo
existe algo antagnico entre esta ltima imagen y
la comunidad magreb en Francia: el vino y el salchichn son dos alimentos de por s ausentes de su
dieta, por ser prohibidos por la religin musulmana, de la cual la gran mayora son seguidores. Si el
ser francs es tambin saber tomar un buen vino,
el ser francs y no tomar vino representara una
incompatibilidad? Este tipo de relacin identitaria
desemboca en situaciones delicadas, donde tanto el
franco-francs como el rabe-francs adoptan conductas prudentes para no ofender al otro (apelando
as a lo polticamente correcto). La caricatura puede parecer grotesca, pero el sentimiento de tener
identidad muchas veces se refuerza con la sensacin de responder a estos patrones identitarios. Entonces, se puede ser francs, sin ser francs? Esta
es una pregunta que por ahora dejaremos abierta.
Porque si bien existe Francia, tambin existe la Otra
Francia, la que fue creada y se crea diariamente por
estas comunidades de inmigrantes y por sus hijos.
Nuevamente nos detendremos nicamente en la
comunidad magreb, y estudiaremos qu rostro(s)
identitario(s) ha creado desde la marginalidad.
LA OTRA FRANCIA
Si el primer modo de ser es ser contra,11 entonces la comunidad magreb se define contra
Francia, es decir contra la cultura hegemnica.
Tambin, y con dificultad, tiene que identificarse
contra un Magreb que ya no los asume como parte
de s. En el caso de Argelia, la relacin con este pas
muchas veces se limita a las vacaciones pasadas
durante el verano, y en donde los rabes franceses son llamados inmigrantes, como si la palabra
bastara para denominarlos. Eso explica que es difcil sentir algn tipo de arraigo terrenal, tanto con
Francia como con Argelia, es decir, algn sentido
de un mi pas material.
Segn Luis Camnitzer, Latinoamrica se construye alrededor de tres criterios: el idioma, la periferia y la religin, puntualizando que no se trata de
11
104
Campra 19.
un mundo homogneo, pero que sin embargo es

un todo que cobra sentido en oposicin al imperialismo. Estos tres criterios tambin podran ser relevantes a la hora de buscar qu rene en un todo,
aunque heterogneo, a la comunidad magreb en
Francia.
La reivindicacin identitaria a
partir del idioma de origen:
el rabe, el beur y el reubeu
En Francia, el trmino rabe, ha sido usado
indistintamente durante ms de 50 aos, y se refiere directamente al idioma hablado por la mayora
de la comunidad magreb en Francia, haciendo del
idioma una caracterstica primordial para definir
una identidad. Usado desde fuera para identificar
a esta comunidad, es tambin un trmino que se
acepta dentro de ella, de manera autorreferencial,
como reivindicacin de un bilingismo que se va
perdiendo. De la palabra rabe, naci la expresin Beur12 que ha sido utilizada desde los aos
ochenta para definir nicamente a los inmigrantes
y descendientes magrebes, los cuales han creado
comportamientos, estilos de vida, modas, cine, literatura y msica que hoy constituyen la Cultura
Beur en Francia. A su vez, de la palabra Beur, nace
a partir del mismo procedimiento, la expresin
Reubeu, usada sobre todo dentro de la comunidad.
12
La palabra Beur (el femenino es beurette) es un
trmino familiar que designa a los descendientes de
inmigrantes norafricanos instalados y nacidos en Francia. El trmino fue creado invirtiendo el orden de las slabas de la palabra rabe a-ra-beu, que da beu-ra-a,
y beur por contraccin. La expresin Beur tiene como
particularidad la de haber creado a su vez en verlan el
nombre Rebeu, portador del mismo sentido http://
fr.wikipedia.org/wiki/Beur
LA PERIFERIA VERSUS EL
CENTRO
El origen: inmigracin, barrio o nacin?
Jvenes originados de la inmigracin, as es
como se llama a los hijos de inmigrantes magrebes,
cuya mayora nace y crece en el contexto del barrio;
como si la inmigracin misma pudiera ser fuente
de origen!13 La diferencia que estos jvenes tienen
con sus padres inmigrantes, es que aquellos nacen
franceses (en Francia se ejerce el derecho del suelo,14 segn el cual la nacionalidad se adquiere por
nacimiento en el pas). Esto da lugar a una incertidumbre que lleva a plantear la pregunta siguiente:
de dnde y adnde migraron los padres? Y ah
empieza el conflicto: en Francia se sigue hablando
de integracin para incluir a la nacin a estos jvenes que ya nacen en ella. Sin embargo y a pesar de
eso, ellos desarrollan una identificacin nacional
muy fuerte, casi esencial y material, asociada al barrio en el que se vive; barrio que, cabe precisarlo,
sigue construyndose al margen del resto del pas.
El discurso poscolonial del
indgena (argelino)
Durante la colonizacin francesa en Argelia, los
abuelos y sus antepasados eran llamados los indgenas. El indgena es el subalterno, y el trmino
apela directamente a la relacin Francia-colonizadora-hegemnica y Argelia-colonizada-subalterna.
Indgena es hoy un trmino que se reutiliza en poltica o en arte como smbolo de reivindicacin frente a una sociedad marcada por la discriminacin,
una sociedad que sigue sin incluir a sus indgenas,
cuyos antepasados contribuyeron a la construccin
o a la defensa de la nacin francesa (en las primeras y segundas guerras mundiales, por ejemplo).
Una discriminacin cuyo origen se encuentra en la
dolorosa prdida del territorio argelino a raz de
la independencia de Argelia. Naturalmente, desde
la comunidad argelina en Francia se desarrolla un
discurso poscolonial para encontrar un lugar frente
13
Los jvenes originados de la inmigracin se esconden para morir http://www2.cndp.fr/archivage/
valid/11939/11939-4031-3839.pdf
14
La France sait-elle encore intgrer ses immigrs
?http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/
BRP/114000211/0000.pdf
a la hegemona. Es el caso de los Indgenas de la

Repblica15 que se instituye en partido poltico con
la necesidad de dar una voz a los marginados de la
nacin (los Negros, los rabes y los Musulmanes
tienen un estatuto parecido al que tenan los indgenas en las antiguas colonias). Su lucha poltica
se articula en contra de la supremaca blanca a
escala internacional. Parten del postulado de que
los inmigrantes y sus hijos son restos de la colonia,
subordinados todava hoy a la sumisin cultural,
poltica y socioeconmica del colonizador. La liberacin del yugo colonial se lograr cuando se pueda por fin constituir un gobierno descolonizado,
apoyndose en la nueva mayora en el pas; cuando la minora tnica religiosa y cultural sea asimilada a la mayora y cuando la mayora incorpore a
la minora en su seno.
LA RELIGIN, COMO
IDENTIDAD ESENCIAL
Por otro lado, existe un fenmeno que desde
hace diez aos est ganando terreno en el panorama social francs, y que refleja el desencanto que
percibe la comunidad argelina por seguir sin ser
integrada a lo nacional: la reislamizacin.16 A los
determinismos socioeconmicos que hemos venido describiendo (oficios relacionados a la migracin, analfabetismo, marginacin de los barrios),
se agrega el determinismo religioso. Las llegadas
de inmigrantes espaoles y portugueses a Francia,
previas a la llegada de magrebes, no plantearon el
problema de la religin ya que sus pases de origen compartan con Francia las mismas tradiciones
judeocristianas, que preexistan con mucha fuerza
antes de la Revolucin Francesa. De hecho, la religin catlica sigue siendo considerada hoy como
la primera religin en Francia. En cambio, el islam
siempre ha sido pintado como el enemigo de la
cristiandad, y ms adelante, por mutacin, de la
laicidad. El 11 de septiembre de 2001 desempea
cierto papel en la reislamizacin de la comunidad
magreb en Francia, que justamente encuentra en
http://www.indigenes-republique.fr/
Discriminacin, religin e integracin en Francia
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/
lri/filio_m_s/capitulo3.pdf
15
16
105
el islam un camino para definirse, no importando

(o reivindicando) el que las normas islmicas estn
en contradiccin con algunos aspectos del laicismo
francs. Cuando aparecen los primeros problemas
ligados al foulard (el velo islmico), la desazn
se empieza a sentir. Poco a poco se han venido implementado a nivel nacional leyes que, so pretexto de defender los principios del laicismo, luchan
contra los fundamentalismos islmicos, que representan obstculos para el buen funcionamiento
(mejor dicho para el funcionamiento universal) de
los principios de libertad, igualdad y fraternidad.
Un terreno de batalla de la laicidad versus el islam
es el relativo a la cuestin de la mujer y su emancipacin. El discurso laico eurocntrico no falta para
encontrar en la mujer musulmana a una vctima
de los fundamentalismos religiosos, obviando que
muchas veces la decisin de vestir el velo islmico, por ejemplo, parte de la voluntad de la mujer
misma. El tema del velo es tan antagnico con el
principio de laicidad, que existen leyes17 como la
que prohbe a las nias con velo entrar a la escuela
(entonces los principios republicanos de libertad,
igualdad, y fraternidad ya no se aplican para las
nias que desobedecen al Dios laicidad?), y ltimamente entr en vigor la ley que prohbe a la mujeres portar el burka en pblico (sera interesante
analizar la importancia del rostro en la identidad:
sin el rostro no soy nadie o soy todos?). El islam es
hoy un terreno de reivindicacin identitaria fuerte
y, por ende, va de la mano con la lucha poltica; se
presenta como la bandera de la comunidad magreb en Francia (ojo, que si bien es el islam la religin
de la mayora de esta comunidad, tampoco es la
religin de toda la comunidad que, en la base, se
constituy sobre todo como comunidad socioeconmica y tnica). De hecho, el trmino beur est
dejando lugar cada vez ms al vocablo musulmn (se leen cosas como de origen musulmn,
de cultura musulmana, etctera).
La necesidad de definir un rostro identitario
desde la comunidad responde al afn de construir
una voz comn para entablar un dilogo con la hegemona. A travs del idioma, de la religin y de su
situacin perifrica, la comunidad magreb busca
17
La France sait-elle encore intgrer ses immigrs ? http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf
106
La aculturacin
ha sido y sigue
siendo para
muchos una
decisin
consciente y
deseada...
encontrar una manera de definir ese todo marginado. Sin embargo, aunque marginados, y como lo
puntualizamos al principio, no hay realidades fijas,
lo que nos permite encontrar desde la comunidad
procesos de creacin identitaria ms o menos negociada con la marginalidad, y ms o menos negociada con la hegemona. Adems de la dicotoma
propuesta al principio por Marc-Edouard Nabe, las
referencias identitarias no slo se encuentran en la
asimilacin o en el islam. Existe un mundo de por
medio, que describiremos a continuacin.
LA ASIMILACIN
La asimilacin, desde el inicio de las olas de
inmigrantes magrebes a Francia, siempre fue considerada como el modo de integracin por excelencia. Al llegar a un pas extranjero, el paso hacia
el otro (sobre todo en los movimientos Sur-Norte)
siempre lo da el inmigrante, como actitud de respeto, y muchas veces como acto de sumisin. Callan sus idiomas, limitan la prctica de la religin
musulmana circunscribindola al hogar y adoptan
una actitud exterior en cuanto a vestimenta, lenguaje o comida lo ms cercano posible del autctono (el francs de origen). Sin embargo, las condiciones econmicas de los migrantes (la mayora de
los hombres eran obreros, y sus esposas amas de
casa), y el hecho de que su permetro de vida social
prcticamente se limitaba al barrio, imposibilitaba
el xito de un proceso de aculturacin, pues en estos barrios, el contacto directo con la cultura francesa es casi inexistente.
ASIMILACIN-REBELIN
La aculturacin ha sido y sigue siendo para
muchos una decisin consciente y deseada que se
articula alrededor de la excusa de la emancipacin
y en contradiccin con la cultura impuesta por la
familia, por los orgenes y las tradiciones culturales y religiosas; la asimilacin puede traducirse en
muchos casos como un acto de rebelin. Una voluntad de ser diferente y de no responder al patrn
instituido desde la comunidad magreb segn una
tradicin muchas veces islmica. Pues el rechazo
del otro existe en los dos bandos, y la reivin-
dicacin de lo propio puede llevar a refutar toda

prctica que se asemeje a la prctica de la mayora.
Un argelino afrancesado, el que segn l mismo o segn la comunidad rechaza todo o parte
de las tradiciones familiares, puede ser muchos: el
que toma licor, el que come carne no obtenida por
medio del halal,18 incluyendo el cerdo, el que sale
a las discotecas, la que se pone minifaldas, el que
sale con una persona de la comunidad mayoritaria,
el que reivindica su homosexualidad, o incluso el
que va a la Universidad, el que escucha rock, o a
quien le interesa la poltica... A veces, el que llaman
asimilado es considerado un traidor, de hecho
muchas veces en los barrios se le llama harki, en
referencia a los argelinos que pelearon a favor de
Francia durante la guerra de Independencia, los
traidores de la patria argelina.
A la mujer emancipada se dirige el movimiento Ni Puta ni Sumisa, que se describe como un movimiento feminista altermundista basado en los
principios de igualdad, laicidad y mestizaje.19 Luchan por que las mujeres de los barrios populares
encuentren un camino de emancipacin contra una
comunidad que les impone una religin patriarcal,
es decir, una comunidad donde la mujer es el objeto del hombre gracias a la dependencia econmica
y, por ende, a la precariedad (la mayora son amas
de casa). Enfocan su lucha en los barrios populares
por su caracterstica de mundo aparte, de agrupamiento identitario y tnico de relativismos culturales que llevan a un alarmante auge de las sociedades patriarcales y de oscurantismos y denuncian
la represin con la que se castiga cualquier intento
de emancipacin. Linchadas, violadas, asesinadas
resultan las que se alejan del patrn impuesto por
la comunidad y cuestionan y rechazan la posicin
dominante de los hombres en estos barrios.
Cabe subrayar que el movimiento Ni Puta ni
Sumisa, en su mayora representado por las mujeres de la comunidad inmigrante en Francia (de
frica principalmente), jug un rol preponderante
en las leyes laicas, anti islmicas, que se han implementado en Francia en los ltimos aos (porte
Proceso islmico de ejecucin del animal para alimento.

19
http://www.npns.fr/fr/posts/l-asso
18
107
del hijab20 en la escuela, o de la burka21 en el espacio pblico). Dan por hecho por ejemplo que
la burka es una herramienta de opresin de las
mujeres impuesta por el hombre, y que por ende,
representa un obstculo para la emancipacin de
la mujer. Sin embargo, obvian el hecho de que el
porte del velo islmico, y hasta de la burka, es en
muchos casos aceptado por la mujer musulmana
como un acto de reivindicacin y que surge de una
decisin completamente soberana: reivindicacin
de fe en un pas que no acepta su religiosidad; reivindicacin de la diferencia en un pas que sigue
sin asumir su multiculturalidad. En estos trminos,
se podra decir que Ni Puta ni Sumisa es un movimiento que defiende una visin eurocntrica del
feminismo sin realmente aceptar el mestizaje cultural. No por casualidad, es La Marianne, smbolo
de la Revolucin francesa e cono de la Libertad,
la Igualdad, y la Fraternidad, el logotipo escogido
por el movimiento.
UN MULTICULTURALISMO
UNIFORMIZADO: LA FRANCIA
BLACK BLANC BEUR
El aceptar el reto de la inmigracin es aceptar
ser un pas multicultural. Si entendemos el multiculturalismo como la posibilidad de exigir desde
la diferencia los mismos derechos que los de la
mayora, pero donde la diferencia es reconocida y
celebrada como algo esencializado, dudaramos al
afirmar que Francia es un pas multicultural. Existe
en Francia la expresin le droit la diffrence (el
derecho a la diferencia), segn el cual se busca un
consenso entre la cultura de origen y la cultura de
la mayora para acercarse a una idea nueva y ms
integrada de identidad nacional; es decir, como
proceso de negociacin entre dos patrones culturales, pero dnde el hegemnico conserva su posicin dominante. De hecho, el clich que vimos anteriormente, por lo menos dentro de Francia, est
dejando lugar al simulacro de Francia Black Blanc
Beur (negro, blanco, beur), una expresin popular
que incluye la esperanza de que la multiculturalidad sea reconocida como base para crear una nueva
identidad nacional. En tiempos de euforia, como lo
20
21
108
Velo islmico que cubre parcialmente la cara.

Velo islmico que cubre totalmente la cara.
fue el caso de la victoria del equipo de Francia en el

mundial de 1998, se empez a hablar de Black Blanc
Beur en referencia al Bleu, Blanc Rouge de la bandera. Fue tanto el impacto de esa victoria, que se volvi hroe nacional el futbolista Zinedine Zidane,
de origen argelino, adems, verdadero cono del
xito de la integracin de los hijos de inmigrantes. El consenso identitario, se ve tambin en el
artculo titulado El islam tranquilo de Francia,22
que retrata a varias familias francesas musulmanas
perfectamente integradas, dando por hecho de esta
manera que ser francs y ser musulmn no es incompatible; empero, esta asociacin tiene condiciones. Notemos que la nocin de islam tranquilo,
sinnimo de islam moderado, est implcitamente
puesto en oposicin al islam entero o espiritual
(que por cierto nunca ha sido prohibido en Francia,
donde la Constitucin defiende la libertad de cultos). Este islam ha sido vendido por los medios
de comunicacin como sinnimo de Al Qaeda, de
fundamentalismo religioso, terrorismo, oscurantismo; en fin, en total contradiccin con la idea de
progreso. Por otra parte, algunos de los ejemplos
presentados en este artculo, lejos de representar
a una mayora musulmana en Francia, presentan
casos extraordinarios (es decir, demasiado aislados
para poder ser considerados como generales). Entre estos ejemplos, no falta la pareja exgama, un
rabe casado con una francesa, orando en el jardn
de su casa, la cual se parece ms a un castillo que
a un apartamento HLM Vaya realidad! Por otra
parte, la imagen de la exogamia, transmite tanto la
idea de va para la integracin como la de universalismo (Libertad, Igualdad, Fraternidad).
Los medios de comunicacin vehiculan a diario
una imagen trucada de los rabes buenos, para
ofrecer un modelo de identificacin para la juventud. Dentro del star system de los jvenes originados de la inmigracin exitosos, se encuentran
Zinedine Zidane, Rachida Dati o Azzouz Begag,
de hecho, muchas veces considerados por el resto
de la comunidad rabe como rabes de servicio,
una expresin que denuncia la instrumentalizacin
de un rabe para llenar cuotas de representacin de
la sociedad en la esfera pblica; un reconocimiento
medianamente falso, y sobre todo interesado. En
22
http://www.indigenes-republique.fr/article.php3?id_
article=1411
una pelcula, en el gobierno, o en el ftbol, siempre habr un rabe de servicio. Los usan tanto para
contrarrestar las acusaciones de racismo como para
imponer un modelo de representacin identitaria
marco para el rabe nacido o residente en Francia.
CONTRACULTURA DESDE EL
BARRIO: EL RAP COMO
INSTRUMENTO DE
CONTESTACIN
Ya hemos tenido la ocasin de describir la correlacin que existe entre el barrio, el inmigrante y sus
hijos que nacen y crecen en estos mismos espacios,
los cuales se constituyen como minisociedades independientes. El barrio se reivindica como patria,
la cual propone un idioma y una cultura propia.
El trmino beur, es un marcador de identidad. El
hablar verlan es otro, el cual se construye a partir
de la transformacin del francs como una manera
de encontrar un cdigo de comunicacin propio.
Del barrio nacen expresiones artsticas que sirven
de vehculo para expresar lo propio, desde la condicin tnica y cultural hasta la econmica. El rap
y ms generalmente el hip hop, es en Francia la voz
de los barrios. Bastar leer las letras de Iam, NTM o
Keny Arkana para comprender cul es su mensaje:
denuncia la condicin econmica que se vive en los
barrios por las comunidades tnicas, que por ende
sufren discriminacin por parte de la mayora: Esperan un mejor porvenir para sus hijos, en un pas
que se esfuerza por poner trabas a los que no tienen la cara adecuada (Keny Arkana, en la cancin
Cueille ta vie). Plantea problemas como, por qu
vi a mi padre en bicicleta irse al trabajo antes de
ver al suyo irse en traje y BMW. La moneda es una
mujer hermosa que no se casa con los pobres, si no
por qu estoy aqu solo, casado y sin dote?, por
qu para l es guardera y vacaciones, y para m es
campo de ftbol sin marco, sin malla, sin ni siquiera una lnea blanca No es el color, es la cuenta
bancaria23 (IAM, Ns sous la meme toile).
Pourquoi jai vu mon pre en cyclo partir travailler
Juste avant le sien en trois pices gris et BMW
La monnaie est une belle femme qui npouse pas les pau23
vres
Sinon pourquoi suis-je l tout seul mari sans dote

Pourquoi pour lui cest crche et vacances
Pour moi cest stade de foot sans cage, sans filet
sans mme une ligne blanche
Cest pas la couleur, cest le compte en banque.
El rap es una herramienta forjadora de identidad tan fuerte que se fusiona con las dems expresiones artsticas asociadas a estas comunidades.
Lo es sobre todo en el cine, con pelculas como El
odio, de Mathieu Kassovitz o Wesh Wesh, de Rabah
Ameur-Zaimeche, que retratan la vida en los barrios. Los magrebes de los barrios parecen encontrar en el rap su espejo forjador de identidad, aunque no todos los magrebes en Francia se sienten
correspondidos por el rap, al cual muchos consideran como medio de expresin de la baja cultura.
Sin embargo, la industria cultural tambin se alimenta del rap; lo ha recuperado porque vende el
espejo de una seudoidentidad, lo vuelve hbrido,
adaptable a los diferentes perfiles de consumidor,
independientemente de su estatus social y econmico o de su raza. El documental Rap Attack, de
Chimiste explica cmo el rap naci de las bases, fue
recuperado por las radios y las revistas de msica
para vender un rap ms comercial, desacreditando de esta manera la capacidad del mensaje que
vehicula y que representa para esta comunidad.
Si la cuestin identitaria del inmigrante argelino y de sus hijos nacidos en Francia ha sido considerada un problema de la sociedad, la industria
cultural ha sabido entender, analizar, y crear a partir de esta comunidad imgenes e iconos que ofrecen referentes hbridos de identificacin.
HIBRIDACIONES Y
ARTICULACIONES: CMO LA
MINORA SE ARTICULA CON
LA MAYORA EN LA SOCIEDAD
FRANCESA CONTEMPORNEA
La integracin supone un esfuerzo recproco
(del inmigrante o de la sociedad del pas de llegada), una apertura a la diversidad que es un enriquecimiento pero tambin una adhesin y una
voluntad responsable de garantizar y construir
una cultura democrtica comn. 24 La integracin
debera de ser una relacin de entregar y recibir
que va en ambos sentidos, de la mayora a la miLa France sait-elle encore intgrer ses immigrs ?
http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/
BRP/114000211/0000.pdf
24
109
nora y viceversa. Una sociedad multicultural, por

lo tanto, genera preguntas sobre la identidad para
los inmigrantes y sus descendientes pero tambin
para la mayora de un pas. Sin embargo, a la larga,
cuando la inmigracin aporta sus particularidades culturales, stas son absorbidas en el consumo
de la mayora. La lgica del capital transnacional
corporativo al crear perfiles de consumidores globalizados y uniformizados facilita este proceso de
multiculturacin de un pas y, por consiguiente,
la apropiacin de algunas particularidades culturales de los inmigrantes por parte de la cultura dominante.
La gastronoma es un ejemplo de ello. Fuera
de Francia, se pueden encontrar en los estantes
de gastronoma francesa de los supermercados
Carrefour en Colombia, el famoso couscous argelino. Dentro del pas, el t de menta, los kebabs, la
carne halal son tan parte ya del panorama gastronmico nacional. Tanto as, que los fenmenos de
glocalizacin en Francia introducen en los mens
globalizados particularidades culinarias del Magreb, cuando en otros lugares glocalizar significa
introducir comida tpica local en los mens globalizados (por ejemplo el McMuffin guatemalteco,
que incluye frijoles volteados, que son parte de
la gastronoma guatemalteca). Los productos halal
se venden en los supermercados ms grandes de
Francia, algunas de las franquicias internacionales de comida rpida ofrecen carne halal tambin.
Existe una salsa que se llama Samurai y que es una
combinacin de la mayonesa (salsa originalmente
francesa) y la harissa (salsa picante de origen tunecino) y que acompaa los emparedados que se
venden en la calle. Durante el mes de Ramadan
se ofrecen cenas solidarias, que acogen a todas las
personas que deseen compartir una chorba (sopa
magreb) gratis.
En el lenguaje tambin se han incluido palabras
que provienen del rabe magreb (argelino muchas
veces). Se le dice popularmente kleb a un perro (kelb
en rabe), se puede empezar una frase diciendo
wesh, wesh, una forma en rabe de preguntarle
a una persona cmo le va. La palabra kawa (caf en
rabe) es tambin usada y entendida globalmente
en Francia, y as, existen otras tantas expresiones
que han sido integradas al lenguaje coloquial. Lo
mismo pasa con la msica, como cuando se fusiona
110
el rai, gnero musical originario de Argelia, con el

rap, el pop o el R&B francs.
Todas estas creaciones hbridas nos muestran
de qu manera la identidad de la comunidad magreb en Francia no es nica ni fija en el espacio y
en el tiempo, ni homognea, y que se crea a partir de parmetros que estn en perpetuo cambio.
Engloba tanto particularidades francesas como
magrebes, rechaza algunas, y crea particularidades nuevas asociadas a las condiciones de su
reproduccin.
*****
A travs de este ensayo se intent descifrar las
formas a partir de las cuales se crea identificacin
en una comunidad religiosa, tnica y socioeconmicamente diferente y marginada de la sociedad
mayoritaria, en este caso la francesa. La necesidad
de reconocimiento hace legtima la pregunta de la
identidad, la cual se plantea siempre a partir del
Otro. Contra el Otro. Sin embargo, no tenemos una
sola identidad, sino que nos ponemos varias mscaras, segn los derechos que reivindicamos en un
momento preciso. Por otro lado, la industria cultural, al facilitar las circulaciones entre la cultura
hegemnica y la cultura de la minora, las globaliza y las encasilla por razones de marketing. Este
ltimo punto desata preguntas importantes: a
estas alturas, la identidad no ser sobre todo una
herramienta del mercado, a la que ingenuamente
respondemos y de la que nos apropiamos como si
realmente naciese de nosotros? El fracaso de la asimilacin de la minora al patrn identitario nacional no demuestra que donde el Estado fracasa el
capital lo suplanta como proveedor de identidad
a los individuos? Es entonces la identidad, nicamente un instrumento de poder, el simulacro de un
Dios todopoderoso? Todas estas preguntas apuntan a lo proteico de la identidad. Sin embargo, es
la identidad una pregunta intil?
Lo justo es precisamente reivindicar este carcter mestizo. Y mestizo quiere decir la herencia
de dos mundos.25 Hija de inmigrantes argelinos,
mujer, nacida y crecida en un barrio marginal,
25
Campra 26
egresada de la universidad y migrante a mi vez, he

tratado a travs de este ensayo, buscar respuestas a
la pregunta de quin soy? y ponerle nombres a todas las mscaras que me he puesto. No pretender
haber encontrado alguna respuesta que realmente
fuese contundente, pero creo poder reconocer en
este anlisis mi mestizaje. Aunque la comunidad
magreb sigue sin ser una realidad tnicamente
mestizada, lo es culturalmente. Y es este el mestizaje cultural que caracteriza al rabe de servicio,
al beur y al reubeu de Francia. Incluso al musulmn
cuya religin se inscribe en la particularidad francesa y globalizada.
h t t p : / / w w w. l e m o n d e . f r / s o c i e t e / a r t i cle/2009/11/03/le-debat-sur-l-identite-nationaleau-miroir-de-la-presse-etrangere_1261969_3224.
html
h t t p : / / w w w. m o n d e - d i p l o m a t i q u e .
fr/1988/08/LIAUZU/14868
http://www.inegalites.fr/spip.php?article312
http://www.indigenes-republique.fr/article.
php3?id_article=1153
OTRAS REFERENCIAS
Campra, Rosalba. Amrica Latina: La identidad y
la mscara. Mxico: Siglo XXI, 1987.
Mario Roberto Morales. Clases del curso Introduccin a los Estudios Culturales. Flacso-Guatemala, agosto de 2011.
Loi du 16 nov 2001, sur les discriminations positives: source:http://emploidiversite.oriv-alsace.
org/pages/02-lois-4.html
Sur le discrimination positive:http://www.lemonde.fr/old-societe/chat/2004/10/08/discrimination-positive-une-idee-en-progres_1364_3226.
html
La France sait elle encore integrer ses immigres
http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/
BRP/114000211/0000.pdf
Les jeunes issus de limmigration se cachent ils
pour vieillirhttp. //www2.cndp.fr/archivage/valid/11939/11939-4031-3839.pdf
132 ANS DE COLONISATIONhttp://oumma.
com/Cent-vingt-quatre-ans-de
http://www.gisti.org/doc/plein-droit/53-54/
question.html
http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/
Monde5/aissaoui.pdf
http://www.webislam.com/?idt=19647
111
Editorial de Ciencias Sociales

Impreso en julio de 2012
Tirada de 500 ejemplares
en papel couch 80 grs

Estudios Culturales y Cine

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Haciendo estudios culturales latinoamericanos en Centroamrica

La Quezalteca: smbolo del mestizaje en la industria cultural guatemalteca /23

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Identidades y mestizaje cultural

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entonces la Revista Centroamericana de Estudios

Este primer nmero de la Revista empieza con

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Morena Prez Joachin

El hip hop desde la perspectiva de los Estudios

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fenmeno contemporneo de las grandes ciudades

EL HIP HOP COMO CULTURA

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tambin de la imagen que se ha creado del pobre y

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EL HIP HOP COMO CULTURA

cacin de la diferencia. La tribu se representa como

EL HIP HOP DESDE LO

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En el caso especfico de Guatemala, lo indgena

producto cool. En la juventud, se da una apropiacin simblica de lo que el mercado ha lanzado, un

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Crdito: Paula Morales www.moralespaula.com<http://www.moralespaula.com>

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se generan las mayores concentraciones de

hip hop, que en 2010 lleg a su quinta edicin.

EL HIP HOP EN GUATEMALA

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a profundidad de esta hibridacin podra incluso

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zs sean estudios bastante especficos pero, desde

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La Quezalteca: smbolo del

Etiqueta oficial marca registrada

Etiqueta oficial Quetzalteca Rosa de Jamaica 2012.

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Nace este trabajo, entonces, de la inquietud que

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Los Estudios Culturales nacieron en un contexto patriarcal, anglosajn y eurocntrico, dominado

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Primera etiqueta de Quezalteca

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el mestizaje y heterogeneidad de Amrica Latina,

este caso se centra en el consumo y promocin de

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Quezalteca combina elementos hegemnicos con

religiosa) no solamente de la regin occidental del

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consumo y circulacin. Quezalteca Rosa de Jamaica

gritos y aplausos del pblico guatemalteco (ver

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