www.cooltour.org/ramona buenos aires. octubre de 2001 Marcel en el desierto simblico, por Nicols Guagnini Conversacin: Luis Fernando Benedit y Daniel Santoro Esttica(s) del Peronismo El realismo cumple, la abstraccin dignifica, por Andrea Giunta Arquitectos de la desmesura, por Ana Longoni Chalecitos kitsch, columnas dricas y Le Corbusier, por Anah Ballent Salamone y el dec proto peronista, por Ren P. Longoni Libros y alpargatas, por Daniel Santoro Ezttika peronista, por Daniel Ontiveros De lo universal en el arte argentino, por Ral Moneta El encanto de lo clandestino, por Remo Bianchedi Justicialismo antropogentico, por Lux Lindner La cumbia villera, por Fernando Fazzolari Belleza y gremialismo, por Rafael Cippolini Fotos peronistas, por Marcos Cesarsky Bigornia de titanes, por Gustavo A. Bruzzone Los discursos del ministro Oscar Ivanissevich No ms que un metro, por Laura Batkis La Novia-Noria, por Remo Bianchedi (ltima parte) Pequeo Daisy Ilustrado Crtica a los crticos, por Santiago Garca Navarro Vanguardia, internacionalismo y poltica de Andrea Giunta por Germn Garca y Carlos Altamirano Fundacin Espigas: Whats going on? Transiciones: Jorge Barn Biza y Alicia DAmico 17 ndice revista de artes visuales n17. octubre de 2001 Una iniciativa de la Fundacin Start Editor responsable Gustavo A. Bruzzone Concepto Roberto Jacoby Consejera editorial Rafael Cippolini Editores Palabra de Artista Nicols Guagnini Investigaciones histricas Ana Longoni Rumbo de diseo Ros Diseo grfico Gastn Prsico Electrogur Martin Gersbach martin@cooltour.org Suscripciones Gema y Nui Distribucin Gema Publicidad Karina Faras Eladia Acevedo (Rosario) Los colaboradores de este nmero figuran en el ndice. Muchas gracias a todos. ISSN 1666-1826 RNPI en trmite. El material no puede ser reproducido sin la autorizacin de los autores www.cooltour.org/ramona ramona@cooltour.org Fundacin Start Bartolom Mitre 1970 5B (1039) Ciudad de Buenos Aires $5 ramona Palabra de artista Nicols Guagnini 3 Conversacin Luis Fernando Benedit 48 Daniel Santoro 48 Esttica(s) del Peronismo 5 Andrea Giunta 6 Ana Longoni 9 Anah Ballent 13 Ren P. Longoni 17 Daniel Santoro 22 Daniel Ontiveros 23 Ral Moneta 26 Remo Bianchedi 34 Lux Lindner 37 Fernando Fazzolari 40 Rafael Cippolini 43 Marcos Cesarsky 54 Gustavo A. Bruzzone 56 Oscar Ivanissevich 59 Laura Batkis 63 La Novia-Noria Remo Bianchedi 64 Pequeo Daisy Ilustrado Daisy 70 Crtica a los crticos Santiago Garca Navarro 74 Andrea Giunta Germn Garca 80 Carlos Altamirano 84 Fundacin Espigas Whats going on? 86 Transiciones Alicia DAmico 87 Jorge Barn Biza 88 PALABRA DE ARTI STA / DUCHAMP EN BUENOS AI RES Y NY | PAGI NA 3 Marcel en el desierto simblico Por Nicols Guagnini (desde Nueva York) H oy, domingo 16 de septiembre del 2001, la polis de Nueva York es un de- sierto simblico bombardeado. El simu- lacro falleci definitivamente a manos del fun- damentalismo real el martes pasado. Los Esta- dos Unidos se despertaron de sus vacaciones de la historia y no pueden vivir mas dentro de su espectculo. El hijo bobo, como en una tra- gedia griega, hered de sopetn la guerra san- ta que su padre petrolero inici y jams com- prendi. El lder ilegtimo no parece entender mucho: mientras las torres todava existan convenca plcidamente a la Nacin de gastar el superavit del capitalismo salvaje en un escu- do antimisiles que hubiera sido muy til para la guerra anterior, la Fra. El mundo entero, civili- zacin occidental judeocristiana incluida, sabe perfectamente cmo acabar con el terror: evi- tar que suceda en ninguna parte de un plane- ta en el cual la divisin internacional del traba- jo y la riqueza lleg al extremo. Nueva York, la Roma y la Atenas de la segunda mitad del si- glo pasado, se convirti en Dresden, Sarajevo, Grozny, Bagdad, Rwanda, Jeric... o en esca- la de velocidad continua y cmara lenta peno- sa, en el fantasma de las otras carniceras: las agonas lentas de las periferias empobrecidas indefinidamente en el tercer mundo, incluyen- do la Argentina. Todos sabemos que es impo- sible parar con la violencia, y que el terror de cualquier signo s va a seguir sucediendo en cualquier parte. La espiral asesina parece ha- berse desencadenado inexorablemente. Los ineptos que esperaron 18 minutos entre el im- pacto del primer avin y el segundo (los 18 mi - nutos en los que en la preciosista coreografa diseada por el supervillano de James Bond vuelto real el avin gir y apunt, mientras las mini video cmaras de ltima generacin cap- taban todos los ngulos del retorno de lo real) son los que van a dirigir el segundo ataque de la tercera guerra. El ataque al centro fsico, virtual y simblico del capital tambin es un ataque a todos nosotros, al arte. Sin confundir el fundamentalismo isl- mico con el islamismo, ni a los Talibanes con todos los rabes, en esta guerra de culturas (y no de ideologas), est claro que las torres son un smbolo de nuestra cultura, y que el plan es destruirla. La incertidumbre reina. Me propongo un pequeo ejercicio personal de superviven- cia, dado que vivo a 14 cuadras de un buraco negro que contiene escombros y 5000 muer- tos: exhumar algunas notas de los escritos Marcel Duchamp, y aplicarlas a la exgesis de fenmenos que me interesan. El primer fen- meno, la relacin continua entre obra de arte y mercanca, y construccin y distribucin de va- lor y de poder, aparece claro y esquematizado en el ready-made. Pero el gran neoyorquino Marcel explica detalladamente cmo transfor- mar el lenguaje escrito de acuerdo a su poltica de exposicin absoluta de la analoga potica- mercantil. Las notas fueron tomadas de Notas, Marcel Duchamp, editorial Tecnos, Madrid, 1989. 71 (frente) Encabezando el texto, como reco- mendacin / (anloga a las firmadas Pascual o / Platn o Eclesiasts) / escribir una frmula de carta comercial; / por ejemplo: En respuesta a su atenta / del... corriente... etc.- Simplificar la ortografa: suprimir las / letras do- bles / (siempre que esto no /entorpezca la pro- nunciacin). Llegar / a una especie de taquigra- fa - que evite/ los amplios desarrollos, explica- cin de una / palabra cuando sea necesario, antes bien / su ecuacin taquigrfica que un discurso. Evitar todo lirismo formal. / Que todo el texto sea un catlogo Quizs la gran contribucin borgeana sea la autorizacin metodolgica a la construccin histrica ficcional, el detournement topolgico de los hechos a las ficciones y viceversa (no confundir con la torpeza del pastiche, se trata de una operacin delicada y nada confusa). En respuesta al brillante aporte a la anterior ramo- na de Rafael Cippolini, un tanto preocupado por la originalidad y anticipacin histrica de nuestro gran padre ciego, quisiera contestar con esta cita de Duchamp, que sin duda algu- na prueba la realizacin de su gran obra crtica en Buenos Aires: un breve pero preciso anlisis de la produccin de Xul Solar. 185 2 Nominalismo [literal] = No ms / distin- cin genrica / especfica /numrica / entre las palabras (mesas no es / el plural de mesa, co- mi no tiene nada en / comn con comer). No ms adaptacin / fsica de las palabras concre- tas/ no ms valor conceptual de las palabras abstractas. La / palabra pierde tambin su valor musical. / Slo es legible / por los ojos / y poco a poco adopta una forma / con significacin plstica; es una realidad / sensorial una verdad plstica en igual medida / que un trazo, que un conjunto de trazos. 186 Este ser plstico de la palabra / (por nomi - nalismo literal) difiere / del ser plstico de una forma / cualquiera (dos trazos dibujados) en que / el conjunto de varias palabras sin signifi - cacin, / reducidas al nominalismo literal, es / independiente de la interpretacin, es decir / que: (mejilla, amigo, Fedra) por ejemplo / no tiene valor plstico en el sentido / de estas 3 palabras dibujadas / por x son diferentes de las mismas 3 palabras/ dibujadas por Y. Jams pens que iba a ver en Manhattan per- sonas deambulando atontadas por el dolor y cargando con una mezcla de furia y esperanza trgica las fotos de sus seres amados. El terro- rismo fundamentalista rabe es tan efectivo como el terrorismo de estado criollo. Quizs para poder dormir escribo esto: hay dos torres gemelas, pap Jorge Luis y mam Marcel. Na- da ni nadie las puede destruir. Estn en mi ca- beza. PAGINA 4 | PALABRA DE ARTI STA / DUCHAMP EN BUENOS AI RES Y NY En nmeros anteriores anunciamos la exploracin de vetas poco visitadas del arte argentino. En esta oportunidad la convocatoria fue para reflexionar acer- ca del peronismo como fenmeno que marca en gran medida el gusto (o el disgusto) de los argentinos. Probablemente muchas de las aproximaciones que suelen realizarse hayan estado cargadas de partidismo en el rechazo o la adhesin que desde lo poltico se tenga del peronismo. En esta primera entrega se ofrecen textos variados anunciando mayores complicaciones que las ofrecidas por el lugar comn. Advertimos que no se trata de una esttica sino de una multiplicidad de ellas que conviven, compiten y se proyectan. El tema no se agota aqu y queda abierto a la investigacin y la polmica. ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 5 Esttica(s) del peronismo PAGINA 6 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO El realismo cumple, la abstraccin dignifica Por Andrea Giunta L as relaciones entre el peronismo y las ar- tes visuales no fueron, como la historio- grafa del arte argentino nos deja percibir borrosamente, relaciones fciles. Si considera- mos, por ejemplo, discursos celebratorios de la Revolucin Libertadora como el que acompaa- ba el envo argentino a la Bienal de Venecia de 1956, en el que el crtico Jorge Romero Brest proclamaba el fin de una dictadura que enalte- ca los falsos valores y fomentaba los bajos instintos, podemos aproximarnos a algunas de las acusaciones que generalmente se hicieron a la poltica cultural del peronismo. Sin embar- go, y a diferencia de aquellos regmenes con los que sola comparrselo el nazismo o el fran- quismo-, el peronismo careci de una normati - va esttica precisa y establecida respecto de las artes visuales o de la arquitectura. Como en otros campos, oper sobre una realidad prexis- tente realizando selecciones alternativas y, en muchos casos, incluso, contradictorias. Es cla- ro que el peronismo prefera la representacin realista antes que la abstraccin. Era aquella, sin duda, la que le permitira realizar uno de sus anhelos centrales: aproximar al arte a sectores que hasta entonces haban permanecido al margen de sus creaciones. Pero las medidas tendientes a favorecer esta nueva distribucin de la cultura pasaron, no tanto por prohibicio- nes, censuras y preceptivas acerca de cul era el tipo de expresin artstica que el rgimen ad- mitira, sino por la implementacin de ms am- plios mecanismos de difusin de aquella estti - ca que se consideraba ms accesible o ms re- presentativa del arte nacional. En este sentido su esfuerzo se concentr en la educacin arts- tica y en la promocin de exhibiciones itineran- tes como, por ejemplo, las de dibujos antiguos de la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes que se realizaron en el marco de los Fes- tivales de Cultura, durante los festejos del 17 de octubre de 1950. Es verdad que si se analizan los reglamentos de los salones nacionales puede encontrarse cierta preceptiva cuando se comprueba, por ejemplo, que desde 1946 se incluyeron pautas tendientes a favorecer ciertas temticas por me- dio de premios. Adems de crearse en 1946 una forma de consagracin tan irritativa como el Gran Premio Adquisicin Presidente de la Na- cin Argentina, se establecieron tambin los premios ministeriales destinados a proveer a los despachos oficiales con obras acordes a sus funciones. As, por ejemplo, el premio Mi- nisterio del Interior slo poda concederse, tal como se expresaba en el nuevo reglamento, a una obra de carcter folklrico que (presenta- ra) escenas, costumbres, paisajes y tipos carac- tersticos de las regiones del interior del pas, el premio Ministerio de Agricultura a una obra que tradujera aspectos de la vida rural o el de la Secretara de Trabajo y Previsin a la compo- sicin que mejor (exaltara) el trabajo. Es obvio que, en tales condiciones, las relacio- nes del peronismo con los grupos de artistas abstractos que representaban a la vanguardia artstica no seran fludas. Esto no slo era por el rechazo que el rgimen poda tener respecto de estas formas crpticas, accesibles slo para cultos iniciados, sino tambin por el espritu an- tiinstitucional y antireglamentario inherente a una propuesta de vanguardia. Las dificultades de este dilogo haban queda- do en claro, sobre todo, durante la gestin co- mo ministro de Educacin del Dr. Oscar Ivanis- sevich, entre 1948-1950, quien dedic una energa especial a caracterizar y tratar de ex- tirpar (como bien corresponda a su condicin Del conflicto a la coexistencia: el arte moderno durante el peronismo ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 7 de cirujano) los peligros de aquel arte para el que haba encontrado apropiado el calificativo de morboso. En arte, lo que irritaba al minis- tro era la abstraccin. Una furia incontenible lo haba llevado a irrumpir durante la deliberacin del jurado del Saln Nacional de 1948, para exigir que bajo su entera responsabilidad se rechazase el cuadro de Pettoruti, Sol en el n- gulo; exigencia que el jurado encabezado por Ral Soldi y Cesreo Bernaldo de Quirs- deneg, aceptando el polmico envo. Pero el ministro no perdera la oportunidad de hacer pblicas su valoracin respecto de lo que con- sideraba arte morboso en la apertura del Sa- ln del ao siguiente. En el discurso que pro- nunci el 22 de septiembre de 1949 dio razo- nes sobradas para establecer un paralelo ml- tiple entre el modelo artstico que favoreca el peronismo y aqul que impuso el nazismo. Iva- nissevich asuma en su polmica presentacin la responsabilidad de avanzar en la ingrata tarea de clasificar ansiedades normales y anormales. Entre las ltimas se encontraba el arte abstracto: Ahora los que fracasan, los que tienen ansias de posteridad sin esfuerzo, sin estudio, sin condiciones y sin moral, tienen un refugio: el arte abstracto, el arte morboso, el arte perverso, la infamia en el arte. Ellas muestran y documentan las aberraciones vi- suales, intelectuales y morales de un grupo, afortunadamente pequeo, de fracasados. Sin embargo, y pese al fanatismo de sus pala- bras, la poltica del peronismo en relacin con el arte abstracto no puede asimilarse a la del nazismo: no se quemaron obras, no se hicie- ron exposiciones de arte degenerado, no se subastaron colecciones. Con el tiempo las asperezas desapareceran y los artistas abstractos ocuparan un lugar desta- cado en las exposiciones oficiales. Una prueba en este sentido es la megaexposicin La pintu- ra y la escultura argentinas en este siglo pre- sentada entre octubre de 1952 y marzo de 1953 en las salas del Museo Nacional de Bellas Ar- tes. Mientras pocos meses antes, en la repre- sentacin argentina en la Bienal de Venecia de 1952, se haba optado por seleccionar a un ni - co artista con una imagen realista, Ernesto Scotti, en esta muestra, que era una revisin de 50 aos de arte argentino, nada se dejara afue- ra: 519 obras de 271 artistas, pintores, esculto- res de las ms diversas tendencias, ocuparon las salas del museo y los jardines adyacentes. La exposicin, auspiciada por la Direccin Ge- neral de Cultura del Ministerio de Educacin fue, tal como se la defini en la presentacin del catlogo, el hecho cultural del segundo Plan Quinquenal. Si el plan dejaba fijada una expre- sa voluntad de renovacin y de apertura inter- nacional, la muestra no permaneci, tampoco, ajena a estas ideas. El pluralismo fue el eje rec- tor de este trnsito ordenado por los estilos que, agrupados en distintas salas, dedic varias sa- las y pedestales a las pinturas y esculturas abs- tractas. Los movimientos Mad y Perceptista, aparecidos directamente en Buenos Aires (co- mo dejaba constancia en la presentacin del ca- tlogo el director del Museo, Juan Zocchi), no podan ser excludos de esta exposicin que defina al nuevo hombre argentino, capaz de crear no en uno, sino en mltiples estilos. La ex- posicin era representativa de este desplazado posicionamiento que no dejaba sin embargo de lado la retrica oficial de la imagen: despus del escudo justicialista en la fachada del museo, seguan los retratos de Pern y de Eva flan- queando el ingreso a la exposicin. Si hay algo que los sectores de la plstica eru- dita reprocharon al peronismo fue su aislamien- to cultural. Sin embargo, pese al corte de rela- ciones que haban impuesto la guerra y la pos- guerra y a la limitada circulacin de exposicio- nes internacionales, las salas del Museo Nacio- nal de Bellas Artes albergaran en esos aos tres exhibiciones significativas: la de acuarelas norteamericanas (1946), la de arte francs (De Manet a nuestros das, 1949) y la de arte espa- ol (Exposicin de arte espaol contempor- neo, 1947). Tres exposiciones que, comparati - vamente, permitan confirmar que el arte avan- zado, aquel que representaba las fuerzas del progreso cultural de Occidente, todava se en- contraba en Pars. An cuando es cierto que las instituciones ofi - ciales no tuvieron una destacada actividad en estos aos, s hubo iniciativas privadas orienta- das a acoger, principalmente, aquellas expre- siones del arte abstracto que tanto irritaban a Ivanissevich. En 1949 se inaugura la sede del Instituto de Arte Moderno en Buenos Aires con una exposicin cuyo ttulo, Arte abstracto, era casi una afrenta. Organizada, con la que se ha- ba inaugurado poco antes del Museo de Arte Moderno de la ciudad de San Pablo, se presen- t en Buenos Aires sin el poder disruptor y de avanzada que haba portado en el ambiente paulista. Para la escena argentina, donde las exposiciones de arte abstracto eran recurren- tes, y donde exista una slida produccin que haba dado lugar a radicalizados debates y a teoras especficas, la obra abstracta que aqu se presentaba de Magnelli, Lger, Van de Vel- de, Herbin, Villon, entre otros- no era, en modo alguno, materia de polmica o de renovacin. Sin embargo, lo que la creacin de un espacio destinado a la exhibicin del arte moderno s manifestaba, era la necesidad de comenzar a establecer un circuito de instituciones privadas que todava no existan en los espacios oficia- les. Hasta 1956 Buenos Aires carece de un Mu- seo de Arte Moderno que respalde, desde las instituciones, la idea de progreso y los proyec- tos de renovacin. Esta relacin cambiante con el arte en general y con el arte abstracto en particular, atraviesa el progreso de recepcin de dos representaciones de Eva realizadas entre 1950 y 1952, aos en los que cristalizan los rituales peronistas y en los que las figuras de Eva y de Pern pasan a ocu- par el centro de los actos oficiales. En el conjun- to de imgenes que tomaron parte del culto de Evita, aquellas producidas dentro del terreno del arte estuvieron atravesadas por diversos conflictos. Aproximadamente en 1950, Numa Ayrinhac realiza un retrato de Eva que fue utili- zado en la tapa de La razn de mi vida, publi - cado por editorial Peuser en septiembre de 1951. Esta imagen de Eva, en la que apareca sonriente y cargada de optimismo, liderando con su figura un paisaje que se extenda entre la pampa y la cordillera, transmita una versin muy diferente de aquella que diariamente cono- ca la poblacin que segua el progresivo dete- rioro de la salud de quien pronto sera declarada Jefa Espiritual de la Nacin. Esta representa- cin de Eva Pern se desparram por el mundo acompaando las traducciones de su libro al italiano, al ingls, al francs, al japons, al Brai- lle-, los sellos postales adheridos a miles de car- tas y tambin, casi inmediatamente, se incorpo- r a los actos polticos previos a las elecciones del 11 de noviembre de 1951, en los que el pue- blo la llev como estandarte. En este momento, central en el proceso de ca- nonizacin de su imagen, es cuando Ignacio Pirovano, director entoces del Museo Nacional de Arte Decorativo, le propone que Sesostris Vi- tullo realice un monumento a Eva Pern. El es- cultor, que desde 1925 resida en Pars, y para quien Pirovano haba logrado una exposicin restrospectiva en el Museo Nacional de Arte Moderno de esta misma ciudad, pareca ser el artista perfecto para cincelar la imagen de quien se estaba elevando al estado de santa. Pero Vitullo no era un retratista. Su propuesta estti- ca pretenda sacar a sus temas del terreno de lo descriptivo y este programa no era, obviamen- te, el ms apropiado para atrapar mimticamen- te los rasgos y los gestos de Eva. Despus de pedirle informacin a Pirovano sobre ella, de quien necesitaba conocer algo ms, le escribe: He comprendido todo. Eva Pern ARQUETIPO SMBOLO. Libertadora de las razas oprimidas en Amrica. La veo como un mascarn de proa rodeada de laureles. Pero ese rostro poco per- sonalizado, que pareca representar ms a una amazona sumergida en una mata de vegetacin que a la popularizada imagen de Evita, no pu- do ser aceptado por las miradas oficiales. Antes de exponerla en la retrospectiva, Vitullo la lleva a la embajada argentina en Pars que, junto con la Direccin de Asuntos Culturales de Relacio- nes Exteriores de Francia, auspiciaba su expo- sicin y de aqu fue retirada antes de exponer- se en la retrospectiva. Que el arte abstracto se mostrara en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires no implicaba que el rostro de Eva pudiese ser so- metido a un tratamiento abstractizante. La ima- gen realizada por Vitullo molestaba por lo dis- PAGINA 8 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO tante que estaba de su modelo; tal era esta dis- tancia que slo el ttulo y la inscripcin grabada en una de sus caras permita identificarla: Yo seguir para mi pueblo y para Pern desde la tierra o el cielo. Evita. stas son las marcas que en un acto cuyos autores no se conocen fueron eliminadas de la piedra. Sumida en el anonimato, la escultura de Eva desapareci transitoriamente de la escena pero no logr, nunca, diluir a su autor. Un extrao intercambio existi entre ambos, ya que slo en los noven- ta, debido a la avalancha comercial que se apo- der de la figura de Eva Pern, ambos lograron reinscribir su propio nombre en el bloque de piedra: Eva al rebautizarlo y Vitullo al lograr, por la fuerza de su nombre, una retrospectiva que lo reinstal en el espacio artstico argenti- no de 1997. Mientras el retrato de Eva pintado por Ayrinhac cay en la redada que destruy sus imgenes durante la Revolucin Libertado- ra, sus reproducciones se apropiaron de la me- moria de su rostro a tal punto, que an hoy for- ma parte del repertorio central que se utiliza pa- ra su representacin. Esta retrica no se traslad, sin embargo, a to- das las escenas. En 1953 el arte abstracto gana- ra un lugar lindante a un uso poltico en el envo oficial a la Bienal de San Pablo que incluy, en forma dominante, la obra de los artistas abstrac- tos (Blaszko, Hlito, Kosice, Lozza, Maldonado, Ocampo, Althabe, Iommi, etc.). Para un pas que buscaba con urgencia abrir su economa, atraer capitales extranjeros y orientarse en el sentido que marcaban las nuevas fuerzas del progreso, no eran las representaciones de gauchos y pla- nicies, ni la retrica del rgimen, los que podan servir de estandarte. Los discursos internaciona- listas estaban recurrentemente anudados a la abstraccin y difcilmente poda sustentarse una imagen de progreso en el ambito cultural con los tpicos de un nacionalismo regionalista. El texto corresponde al comienzo del captulo VII: Las batallas de las vanguardias: entre el pe- ronismo y el desarrollismo, pgs. 59 y ss., del li - bro Nueva Historia Argentina, Vol. II, Arte, so- ciedad y poltica, VVAA, dirigido por Jos E. Bu- ruca (editorial Sudamericana, Buenos Aires) ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 9 Pasantas no rentadas para estudiantes de Historia del Arte, Periodismo, Letras, Comunicacin, Sociologa, Historia, etc ramona los convoca para realizar investigacin y accin cultural ramona@cooltour.org ramona se abre a los estudiantes Arquitectos de la desmesura Por Ana Longoni E s asunto conocido que la esttica antimo- derna del rgimen peronista alcanz en las intervenciones del Ministro de Educa- cin Ivanissevich su mayor desparpajo. En su discurso inaugural del XXXIX Saln Nacional de Artes Plsticas el ministro exhiba su repulsa al mnimo corrimiento de los parmetros clsicos de la belleza: Ahora los que fracasan, los que tienen ansias de posteridad sin esfuerzo, sin es- tudio, sin condiciones y sin moral, tienen un re- fugio: el arte abstracto, el arte morboso, el arte perverso, la infamia en el arte. (...) Entre los pe- ronistas no caben los fauvistas y menos los cu- bistas, abstractos, surrealistas. Peronista es un ser de sexo definido que admira la belleza en todos sus sentidos. (...) El arte abstracto. ltima expresin de los desorbitados anormales. 1 Et- ctera, etctera. Ms que insistir en la tensa relacin entre el pri - mer peronismo y las manifestaciones artsticas que desalent o persigui el rgimen, habra que indagar en las estticas que propici, espe- cialmente en el campo de la arquitectura y el ar- te pblicos. En ese camino, selecciono aqu los pasajes ms representativos de la -a nuestros ojos- desmesurada propuesta de construir mo- numentales esculturas-edificios con las figuras de Pern y Eva, que difunde un folleto editado en Buenos Aires en 1953, escrito por Ramn Ass, ex vicegobernador de Crdoba. Se titula Hacia una arquitectura simblica justicialista 2 y propone encontrar una arquitectura que sea expresin de la nueva Argentina agregndole a la utilidad y a la belleza una finalidad tica, que estara contenida en la capacidad de imita- cin (consciente o inconsciente) y la sugestin en el desarrollo o la formacin de la conducta individual o colectiva. He aqu la propuesta de Ass: Sostenemos que el estilo arquitectnico que est de acuerdo con el sentir, pensar y vivir de las masas argentinas y que satisface todas las exigencias tcnicas, estticas y ticas enuncia- das anteriormente, es el que proponemos bajo el nombre de simblico justicialista cuya carac- terstica diferencial es la de dar formas escultu- rales al exterior o fachada. (...) La figura humana, por nosotros empleada, hace posible un simbolismo directo de interpre- tacin, no slo por la va conceptual, sino tam- bin por los sentimientos, permitiendo la abso- luta identificacin de la obra con el observador. Ya no es slo la rectitud de una lnea o la gracia de una curva la encargada de dar contenido a la arquitectura, sino que est la expresin y el ademn de la figura humana expresando senti- mientos o conductas. La idea de este nuevo estilo representativo de la nueva Argentina nos fue dada en delinea- mientos generales por la seora Eva Pern que deseaba llevar el espritu de la revolucin a to- das las manifestaciones del arte. Bajo su direc- ta inspiracin es que concebimos este estilo pa- ra los edificios pblicos, en la conviccin de que satisface las nuevas orientaciones estticas y ticas de nuestro pueblo. De la utilidad. La finalidad utilitaria, en el con- cepto tradicional, se ve cumplida en este estilo, con el exacto y total aprovechamiento de sus in- teriores y ornamentos, incluso de la parte escul- trica que integra la masa utilizable. Queda tambin cumplida esa finalidad en su concepto justicialista porque: 1) Su simbolismo Los colosales proyectos para convertir a Pern y Evita en edificios pblicos PAGINA 10 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO persigue fines ticos: 2) utiliza medios de ex- presin del valor esttico captables por el pueblo y no slo por una clase social y 3) responde a la estructura psquica del pueblo argentino. De la belleza. Por qu decimos que este esti- lo posee medios de expresin de los valores es- tticos que responden a la actual estructura ps- quica del hombre argentino? 1) Porque la forma humana es el medio de ex- presin de los valores estticos ms generaliza- do. La belleza de las formas humanas ha sido in- tuida por todos los pueblos y a travs de todos los tiempos, no as otros medios de expresin. 2) El argentino ha dejado de ser hombre eco- nmico para convertirse, a impulso de la revo- lucin justicialista, en hombre social, es decir que la forma actual del espritu objetivo es la so- ciedad y que la captacin o comprensin de to- dos los valores, incluso el esttico, se hace ba- jo el predominio del valor moral. En nuestro es- tilo hay un predominio de medios de expresin del valor tico que sirven como estmulos para reacciones estticas. (...) Nuestra patria posee modelos de conducta, hombres civiles y hroes militares, ligados al pueblo por lazos de admiracin o afectivos, que pueden servir de estmulo para reacciones imi- tativas que tiendan a elevar el nivel espiritual. (...) Como ejemplo tenemos nuestro antepro- yecto de edificio hospitalario en el que predomi- na la forma escultrica de Eva Pern. Los sen- timientos que florecen en el espectador ante la escultura son los de caridad, abnegacin, amor al prjimo, desinters, sentimientos estos que armonizan con el destino de la obra. Tambin se cumple el requisito de verdad, al no usar la escultura como simple ornamento, sino como parte utilizable del edificio. (...) El edificio Eva Pern simboliza en su forma los ideales de justicia social del pueblo argenti- no. Su trazado monumental y el predominio del cemento sugieren la idea de lo imperecedero de la obra realizada en este ciclo histrico. La be- lleza de las lneas se ajusta a las exigencias de la arquitectura moderna que impone exteriores atractivos y que proporcionan alegra a la vista. Se ha logrado salvar la forma pesada y som- bra, comn en estas construcciones de tipo monumental. En la eleccin de la figura de la seora Eva Pe- rn no ha influido ningn propsito poltico ni una intencin de realizar estatuaria individual, sino que se ha querido representar concepciones su- prasensibles del pueblo argentino. Se ha tomado la personalidad de la seora Eva Pern, por lo que ella significa en esta ascensin espiritual de las masas, es decir, como prototipo o sntesis de los ideales de justicia, de humanizacin, de amor, de fe y de esperanza. La base del edificio, sobrio y de lneas rectas, realza la figura central y da al observador la idea de las realizaciones prcticas de este movimiento espiritual. Detalles simblicos: Las formas escultricas son subjetivas, de una estilizacin moderna, pe- ro observando los cnones ms esenciales del clasicismo. Su conjunto monoltico es piramidal y sus lneas llevan un sentido rtmico de fugas hacia el extremo ms alto, tomando as una di - nmica de elevacin. La concepcin plstica ha sido trazada de acuerdo a una trama armnica preestablecida a cnones de ureas proporcio- nes. (...) El frente principal mira hacia el norte y estar siempre iluminado por los rayos del sol. Es la parte en que la figura estatuaria de Eva Pern se ve en sus facetas ms significativas y subje- tivas y las formas agraciadas tienen un sentido de esbeltez triunfadora. La mano diestra en al - to, en actitud de salutacin, lleva el presenti - miento del porvenir. En su izquierda sostiene, blanda, femeninamente, una paloma, simboli - zando la ternura, la lealtad, la paz. En su frente lateral derecho, el conjunto adquie- re la dinmica de una juventud en marcha, su ritmo la presenta gil, con una lnea de fuga re- matando en la extremidad superior como otean- ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 11 do el espacio de una etrea magnificencia. To- do el block sugiere la idea de la accin trocada en espritu. El frente lateral izquierdo, por lo contrario, re- presenta la materia. Es la vivienda, sugiere la urbe, su forma es movida, con planos que se adelantan y planos que retroceden. Significa la ciudad moderna de concepciones justicialistas. (...) Para un hospital: El destino dado al edificio, hospital para nios, concuerda y aumenta el simbolismo de la forma arquitectnica. Los ni - os son los nicos privilegiados dijo el General Pern, y para ellos debe ser este edificio que simboliza el movimiento de ideas y de masas de esta nueva Argentina. Su ubicacin en el Parque de Palermo es una imposicin del destino dado al edificio. El verde del bosque y las flores darn un marco apropia- do. Su orientacin al norte, adems de consul - tar las imposiciones de la ingeniera hospitala- ria, tiene el significado de la marcha ascenden- te y progresista del movimiento espiritual de nuestro pueblo. Los dibujos que ilustran el folleto dicen ms que mil palabras. Una gigantesca figura de Eva, parada sobre el techo bajo del edificio, se eleva por encima de las torres ms altas, con el brazo erguido. Otro tanto con la figura de Pern, vestido con overall y con una herramienta en la mano. El corte transversal deja ver el rasgo ms llamativo del programa monumental de Ass: la enorme figura escultrica es a la vez parte neu- rlgica del edificio: en la cabeza de Eva funcio- na, por ejemplo, un museo ntimo (sic) y se lle- ga a su mano por una escalera que trepa el bra- zo desde uno de sus hombros. Hasta el zapato es un cubculo de techo inclinado. Podra especularse con que, si ese edificio se hubiera levantado efectivamente en los bos- ques de Palermo, el rumbo de los aviones que bombardearon la Plaza de Mayo hubiera sido otro. La condensacin simblica de esta arqui- tectura de la desmesura no hubiera pasado inadvertida ni tampoco la eficacia de demoler- la. Como entendieron los pilotos kamikazes cuando casi medio siglo despus se arrojaron contra las torres gemelas y el Pentgono. Notas 1) La Nacin, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1949, p. 4. 2) Agradezco al historiador Mariano Plotkin, quien me seal la existencia de esta fuente y me posibilit el acceso a la misma. PAGINA 12 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Si los lectores no ponen ms en las cajas Si los galeristas no anuncian ms Si los benefactores no filantropiezan Si el Estado pedalea ramona se extingue en unos meses Despus no lamenten Si ramona acaba no gozars ms Chalecitos kitsch, columnas dricas y Le Corbusier Por Anah Ballent 1 La expresin reloj peronista no es una metfora aplicable a los tiempos de la po- ltica argentina ni un juego surrealista de imgenes incongruentes: es o, mejor dicho, fue en 1953 y segn el registro de la revista Mundo peronista, un artefacto concreto, un invento de un trabajador peronista. La expresin, enton- ces, en su contexto original, era lisa y llanamen- te descriptiva, aunque en ese dato basaba su carcter perturbador. Como atestiguan las foto- grafas publicadas, el reloj consista en una po- lcroma ciudad en miniatura, donde cada hora estaba marcada por una obra peronista: poli- clnicos, barrios obreros, parques infantiles, ho- gares de ancianos, colonias de vacaciones. 1 En el contexto de su aparicin, esta creacin po- pular no actuaba en soledad, sino que era parte de un universo complejo surgido de la apelacin estatal a dotar de nuevas palabras e imgenes la poltica de la Nueva Argentina. En este sentido, el artefacto mostraba dos ca- ractersticas que lo emparentaban con tal uni- verso. Por un lado, el parentesco se registraba en las palabras, en particular en la apelacin al adjetivo peronista con una voluntad expansiva o colonizadora de distintos aspectos de la vida social nacional en el plano simblico. De esta manera, todo objeto, hecho o circunstancia co- nocida encontraba su variante peronista, es- grimida como alternativa positiva, superadora o contestataria de lo existente, en una operacin que no sola desdear el humor como tradicio- nal y agudo instrumento de confrontacin polti- ca a travs de la palabra. Por otro lado, las im- genes que el reloj ostentaba pertenecan tam- bin al universo simblico del peronismo: las obras peronistas que indicaban las doce horas del cuadrante estaban representadas por minia- turas de la arquitectura rstica -el llamado esti - lo californiano- que numerosas reparticiones estatales como el Ministerio de Obras Pblicas o el Banco Hipotecario Nacional empleaban en las obras pblicas que emprendan: muros blancos, techos inclinados de tejas, contrastes de formas y bsqueda de efectos pintoresquis- tas, que aludan vagamente a un pasado colo- nial de matriz espaola. Como imgenes em- blemticas de las nuevas polticas estatales del perodo, eran smbolos tambin de una volun- tad poltica, como indicaba el slogan Pern cumple que se inclua obligatoriamente en los carteles de las obras pblicas. Tambin la Fun- dacin Eva Pern -institucin para o cuasi-esta- tal- adoptaba con frecuencia ese repertorio for- mal, y en el hogar-escuela Ciudad Infantil ya ha- ba emprendido una operacin de miniaturiza- cin arquitectnica en clave californiana, al em- plear tal estilo en una ciudad liliputiense, con- siderada como instrumento pedaggico que, a travs del juego, enseara a los nios a convi - vir en la Nueva Argentina. En este conocido contexto de intentos de politi - zacin del imaginario social a travs de pala- bras e imgenes, no sorprende la bsqueda de una esttica peronista en arquitectura, enten- dida en trminos amplios como un conjunto ar- ticulado de formas capaz de identificar tal polti - ca. Esta fue la propuesta de Ramn Ass, inge- niero civil, ex vice gobernador y ex secretario de Obras Pblicas de Crdoba, desarrollada en el folleto Hacia una arquitectura simblica justicia- lista (1953). 2 All, este ingeniero, desafiando las bases del sentido comn tanto como los funda- mentos de su saber tcnico, propona la erec- Variadas tendencias arquitectnicas compitieron en el Estado Peronista ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 13 cin de edificios pblicos con fines utilitarios (hospitales o reparticiones pblicas), en forma de colosales esculturas de los lderes Eva y Juan D. Pern. Es necesario reconocer que no todo era incontenible fantasa en la idea de Ass: en rigor, su propuesta se emparentaba parcialmente con cierto sector de la obra esta- tal. En efecto, mientras el ingeniero elaboraba su propuesta, el Ministerio de Obras Pblicas estaba erigiendo en las proximidades de la resi - dencia presidencial portea en el predio que hoy ocupan los estudios de Canal 7- el Monu- mento a Eva Pern, obra colosal de unos cien- tocuarenta metros de alto que retomaba un pro- yecto algo anterior, el del Monumento al Desca- misado. Fusionando ambos programas, la obra consista en una inmensa columna que en su base contena el mausoleo de Eva Pern para luego sustentar la gigantesca escultura de un descamisado. Se trataba de una tumba-monu- mento recorrible, que por esa caracterstica y por su tamao poda asimilarse a un edificio, pese a lo cual permaneca dentro del mbito de las formas ms simblicas que funcionales, de- finindose antes como escultura que como ar- quitectura. A diferencia de la propuesta del inge- niero Ass, este coloso descamisado pareca re- sistirse a adoptar frontalmente funciones utilita- rias. En el mismo sentido, tampoco representa- ba a los lderes de manera directa, sino que lo haca de forma mediada, a travs un tipo huma- no ideal, el hombre nuevo impulsado por el peronismo: de manera sutil, en comparacin con la crudeza propuesta por el ingeniero cor- dobs, en este caso, el lder se haca presente a travs de sus creaciones. El reloj peronista y la arquitectura justicialis- ta, pese a sus diferencias, constituyeron res- puestas de la sociedad a iniciativas o estmulos lanzados por el Estado; tambin sealaron am- bos un repertorio formal particular que vincula- ron de manera unvoca con la poltica. La prime- ra afirmacin, debemos aclarar, no implica la consideracin de estas propuestas como repre- sentativas de la sociedad; simplemente trata de indicar el lugar social desde el cual fueron con- cebidas y seala su deuda con propuestas es- tatales contemporneas. En otras palabras, propone reconocer que no nos hallamos en pre- sencia de una creatividad libre y espontnea, si - no que registramos una actividad social imagi - nativa guiada o al menos estimulada desde el Estado. Pero una vez admitida tal deuda, es ne- cesario sealar que ni el reloj ni la arquitectu- ra replican literalmente la obra estatal, sino que la interpretan parcialmente y la desarrollan en un sentido determinado, introduciendo una ten- sin nueva que no era evidente en la referencia original. 2. Si, en cambio, dirigimos la mirada hacia la produccin estatal en materia de arquitectura, hacia aquello que propona el peronismo en el poder, la impresin de conjunto es bastante di- ferente de lo que muestran los productos socia- les presentados anteriormente. En efecto, lo pri- mero que llama la atencin en la produccin es- tatal es su profunda diversidad. No existi un nico conjunto de formas y tipologas arquitec- tnicas, ni una nica tendencia que homogenei- zara la produccin, ya que en ella coexistieron repertorios formales rsticos y variaciones mo- dernistas ms o menos radicalizadas, junto a formas neoclsicas: un universo plural que de- sestima desde el inicio toda posible bsqueda de una arquitectura peronista o, en trminos ms generales, de una esttica peronista. En otras palabras, a diferencia de lo observado en el reloj peronista o en la arquitectura justicia- lista, la produccin estatal desmiente la exis- tencia de relaciones lineales entre el campo cul- tural y la poltica, a la vez que obliga a conside- rar a la arquitectura como mediacin, es decir como campo disciplinar relativamente autno- mo, que entra en relacin con la poltica a partir de sus propias pautas de correccin y valida- cin forjadas histricamente. As, es necesario destacar que todos los repertorios formales apli- cados por la produccin estatal no fueron crea- ciones del perodo, sino que se encontraban ya consolidados en la dcada anterior: el peronis- mo resignific polticamente formas y estticas ya existentes, que contaban con un significado social previo. Las distintas vertientes formales de la produc- cin estatal permiten constatar estas afirmacio- nes. En primer lugar, la arquitectura rstica, que, como se plante anteriormente, sobre todo alrededor de la tipologa del chalet california- no, fue objeto de una inmensa difusin sobre todo en conjuntos de viviendas del Ministerio de Obras Pblicas y del Banco Hipotecario y en di- versos programas sociales de la Fundacin Eva Pern. Esta arquitectura ya haba gozado de un PAGINA 14 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO amplio desarrollo en la dcada anterior, tanto dentro de la obra del estado, donde se asocia- ba a la bsqueda de ejecucin sencilla y adap- table a todo el pas -una suerte de arquitectura nacional- , como en la edificacin privada, so- bre todo en la arquitectura residencial de vera- neo o fin de semana de los sectores medios o altos. Sobre todo este ltimo sentido era el que contaba con mayor reconocimiento social: as, por ejemplo, en la dcada del treinta se conso- lidaba el tpico chalet Mar del Plata, smbolo del ocio de los sectores medios que la amplia- cin del consumo popular y la obra pblica pro- movidas por el peronismo acercaran a los sec- tores populares. La arquitectura neoclsica configur otro de los repertorios formales que suele sealarse como arquitectura peronista, remarcando su volun- tad monumentalista y su filiacin en la produc- cin arquitectnica nazi y fascista. Esa filiacin, siguiendo ese argumento, se considerara una demostracin del carcter autoritario del pero- nismo tanto como de un signo ms de la admi- racin que buena parte del gobierno profesaba por tales regmenes. Pero este argumento elu- de el hecho de que el neoclasicismo en los aos treinta recorra por igual el panorama arquitec- tnico de pases autoritarios y democrticos; la igualacin entre arquitectura modernista y de- mocracia, por un lado, y arquitectura neoclsica y autoritarismos, por otro, es un tpico de pos- guerra en el debate internacional, que slo tar- damente lleg a convertirse en un dato genera- lizado del debate arquitectnico local. Por otra parte, este repertorio est lejos de hegemonizar la produccin estatal, pese a que su presencia es clara en obras de alto valor simblico, como la Fundacin Eva Pern (actual Facultad de In- geniera) o en el Monumento a Eva Pern (par- cialmente ejecutado y luego demolido). Finalmente, las arquitecturas modernistas tuvie- ron un papel ms destacado en la produccin del estado de lo que generalmente se recuerda, a travs de la obra de distintas reparticiones es- tatales, como los monoblock proyectados por SEPRA para distintas capitales provinciales. El Plan para Buenos Aires que Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy elaboraron como transfor- macin radical para Buenos Aires bajo la direc- cin de Le Corbusier en el Pars de 1938, fue acogido como reparticin municipal durante la primera intendencia peronista de Buenos Aires, entre 1946 y 1949. Al mismo tiempo, Eduardo Catalano proyectaba el audaz auditorio de Bue- nos Aires, un espacio polifuncional para 20.000 personas, apto para todo tipo de espectculo o de concentracin masiva, a ser emplazado en el predio que ocupa an hoy la Sociedad Rural en Palermo, que de esta forma era recuperado para el pueblo. Lo que estaba operando en es- te caso eran las valencias transformadoras y modernizadoras del peronismo, para las cuales el modernismo radical funcionaba como estti - ca de la poltica, ms all de que en el imagi - nario social este registro no haya permanecido asociado al peronismo con la intensidad con que lo hicieron los chalets californianos o las co- lumnas dricas de la Fundacin Eva Pern . El reconocimiento de esta pluralidad esttica no conduce necesariamente a negar la existencia de relaciones de sentido entre arquitectura y poltica en el perodo; en todo caso complejiza dichas relaciones, obligando a buscar en las es- tructuras polticas y estatales las bases capaces de justificar tal diversidad. As, por ejemplo, se hace necesario reconocer la existencia de dis- tintos equipos tcnicos actuando en el interior de la estructura estatal, en conflicto entre s, con mayor o menor peso poltico y en relacin ms o menos directa con los lderes, recordan- do adems, que desde el punto de vista ideol- gico el peronismo no fue de ningn modo un to- do homogneo. La consideracin de una de las variantes estticas por sobre las otras lleva a valorar alguno de los perfiles del peronismo en contra de otros: el populista, si pensamos en el kitsch y en los chalets californianos;el autorita- rio, en referencia a las imgenes neoclsicas;y el modernizador, si se eligen las imgenes mo- dernistas. Sin duda ser productivo recorrer e interpretar estos perfiles polticos en relacin con las for- mas visuales, siempre y cuando se los valore en tanto fragmentos en competencia, en tanto aspectos parciales que revelan un sentido dife- rente cuando se los relativiza incluyndolos dentro de una totalidad mayor, totalidad que configura la nica instancia capaz de informar sobre el carcter complejo, fluctuante, y contra- dictorio de ese conglomerado poltico-ideolgi - co que constituy el peronismo histrico. 3. Volvamos finalmente al reloj peronista y a la arquitectura justicialista, para pensar ambos ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 15 productos en relacin con el panorama que acabamos de trazar, entendido como un hori - zonte para su interpretacin, pero sin olvidar el carcter de respuestas sociales a acciones o estmulos estatales que se subray en ellos al iniciar estas reflexiones. En tal sentido podemos concluir en que las respuestas sociales que analizamos constituyen reinterpretaciones de las acciones estatales que exasperan cierta di - reccin que en stas se presentaba atenuada o contenida. En efecto, la miniatura kitsch seala- da por el reloj, lleg dentro de la obra estatal o cuasi-estatal- hasta la Ciudad Infantil de la Fun- dacin Eva Pern; las estatuas colosales de los lderes de Ramn Ass se detuvieron en el Mo- numento al Descamisado. La imaginacin so- cial, entonces, ensayaba prolongaciones fanta- siosas de algunas propuestas que el Estado contemporneamente encaraba. As, traspona los lmites que el peronismo en el poder haba aceptado poner a sus sueos, pero sin duda se basaba en ellos, privilegiando ciertos sectores y desechando otros. No toda la produccin estatal tena la misma ca- pacidad de estimular la imaginacin social; y es- ta es una constatacin que informa sobre ambos trminos. Cuando el peronismo despliega sus imgenes ms extraas, menos racionales, co- mo una ciudad en miniatura, o un coloso-mauso- leo, es til recordar que tales imgenes constitu- yeron slo una parte de la produccin estatal, y que convivi, aunque de manera conflictiva, con mucha arquitectura sensata, correcta y basada en apropiadas e innovadoras polticas. El reloj y la arquitectura constituyen slo dos ejemplos de un imaginario popular frondoso, cuyas creaciones suelen enfrentarnos a las mis- mas las preguntas que nuestros ejemplos dis- paran: cul era la intencin de los creadores de estas propuestas?, crean que lo que ha- can tena algn valor sustancial o se trataba de mero oportunismo poltico?, qu tan informati- vas sobre el peronismo son estas propuestas?, nos ayudan a comprender un fenmeno polti- co o nos distraen hacia un anecdotario banal? Tales preguntas, de respuestas inciertas, han sobrevolado en todo momento estas reflexio- nes. Aqu se ha apostado a encontrar un senti- do a esta produccin extravagante y de aparien- cia banal, intentando construir para ella un hori- zonte interpretativo pertinente, capaz de asumir la complejidad del peronismo como fenmeno poltico y de la creacin de imgenes como pro- ceso cultural. Notas 1) Mundo peronista n45, julio de 1953, pp. 25 y 26. 2) El folleto de Ass se reproduce parcialmente en este mismo nmero de Ramona. PAGINA 16 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Silvia Fehrmann colecciona ramona Alejandro Rua leen a ramona en su casa Patricia Blanco leen a ramona en su casa Cristina Olgun leen a ramona en su casa Alejandro Correa se suscribi a ramona Elda Cerrato tiene a ramona en su biblioteca Bernardo Vidal Durand sigue coleccionando a ramona Rosala Maguid recibe a ramona todos los meses El exilio de Metrpolis Por Ren P. Longoni C uando en 1943, Francisco Salamone descendi del Vapor de la Carrera en Montevideo, se cerraba una basta y rica experiencia de modernidad en la pampa bonae- rense. Camino a un exilio preventivo, quedaban atrs decenas de testimonios del ms importante y amplio intento de innovacin urbano-arquitect- nica durante los aos treinta, en la Provincia de Buenos Aires. Un proceso de exploracin en usos, formas y materiales nuevos en una etapa de lo especfico donde la ruptura local con lo acadmico no estaba an resuelta. Y en la mezcolanza de posturas y propuestas propias e importadas, de profetas y manuales, l sigui un camino personal donde mezcl la ortodoxia de las beaux arts con la imaginacin desata- da, el rigor de la tcnica con la inventiva inago- table, la imponencia del monumento con los re- cursos limitados, lo confesional con la desacra- lizacin de la tradicin. Todo bien mezclado. Cultura de mezclas dirn algunos. Cambala- che dirn otros. Arquitectura salamnica pen- sara l. No menos mixturado se presentaba el marco de esta experiencia extraordinaria, donde convi- van el autoritarismo con la conciliacin de cla- ses, el fraude con cierta libertad de prensa, el conservadurismo liberal y el Estado interventor, turismo social y represin y as. Como lneas que se cortan en el espacio, el controvertido gobernador Fresco y el ingeniero arquitecto Salamone coincidieron en un punto: el ms formidable plan de obras pblicas que haya conocido la Provincia. Y si bien Fresco prefera la arquitectura de Alejandro Bustillo -de hecho l era su arquitecto- y Salamone senti - ra nostalgias de sus ideales juveniles, ambos fueron funcionales entre s. Una unin de con- veniencia, claro. Ahora estaba enredado en un embrollo poltico- judicial, justificado en problemas en una pavi - mentacin en Tucumn. Luego del golpe militar del 43, los contactos polticos ya no le servan y no tena puerta que golpear. Finalmente acep- t el consejo de su abogado Antonio Trccoli, y para evitar una prisin preventiva, se march solo, dejando en Buenos Aires a su mujer y sus todava tres hijos. Estaba convencido de que se trataba de algo pasajero y que finalmente, todo volvera a ser como antes. Pero pasaban los meses y la luz roja segua en- cendida. Haba das en que se desmoronaba y puteaba su solitaria mala suerte, este castigo por ser je- tn del rgimen cado. Pero si hasta el mismo Fresco era asesor del ascendente Coronel Pe- rn en la Subsecretara de Trabajo y Previsin! En qu se haba equivocado? Fue la envidia por su xito profesional o su forma de ser, tan altanera y provocadora, lo que le hizo ganar tantos enemigos? Otros das rearmaba su nimo e imaginaba su retorno, realizar proyectos nuevos, rehacer su empresa, estar ms tiempo junto a su familia y esas cosas. Vivira y trabajara en un mismo si - tio, ya no tanto viajes, les dedicara tiempo a sus hijos y tambin a sus amigos: tomarse un vermouth vespertino y arreglar el mundo como decan. Esas charlas con Ricardo Levene, los hermanos Prebish, los Cooke, los cordobeses Capdevila y el cura Lafitte, donde todos hacan gala de buena informacin y mejor humor, has- ta que Johncito Cooke los interrumpa con una Francisco Salamone (1897-1959), el constructor del dec protoperonista, entre la historia y la ficcin ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 17 de sus malditas travesuras. Salamone sola mostrarles sus dibujos, las perspectivas de sus proyectos o las arquicaricaturas, suerte de re- tratos irnicos y facetados, que recordaban al Picasso protocubista. Eran un hobby que lo diverta y distenda del stress diario. Comenza- ba por hacer un retrato del natural, continuaba por endurecer los rasgos, a hormigonarlos de- ca, colocando papel calco sobre papel calco hasta hacerlo casi abstracto. Tambin as haba realizado sus cristos, hechos esculturas con la ayuda del consagrado Santiago Chirico y dise- minados hoy por media provincia. Hablando de dibujar, ahora estaba sentado en un bar de la calle Sarand y entre el quinto caf y el humo de su ensimo cigarrillo, haca pasar las horas, trabajando en un nuevo proyecto. Una torre casi infinita, como la de Babel, rema- taba en un faro que sealara el ingreso a puer- to seguro a nuevos hombres de buena volun- tad que huan de la guerra y la miseria, como lo hizo su padre, su familia y l mismo, tantos aos antes. Pero se trataba de algo ms: el edi - ficio-pas, todas las provincias (y territorios) jun- tas en una casa-monumento, ms grande que todo lo hasta all construido, que el obelisco o el monumento a la bandera de Rosario y, justa- mente ubicado en el cardo y el decumano por- teo: la Nueve de Julio y la avenida de Mayo. Sesenta y cuatro pisos en cuatro cuerpos esca- lonados, de 16 pisos cada uno, el ms alto construido con hormign armado, superando al mismo Kavanagh en su record latinoamerica- no. El perfil remedaba al del pas, ancho y mr- bido al comienzo, pasando cada vez ms a ser austero y agudo al final, donde se apoyaba el faro, con sus cuatro luces a cada rumbo. Un smbolo claro y directo, casi figurativo. Tena al - gunas herencias, ideas practicadas en otros proyectos no natos como al final resultara s- te. Algo del Faro de Coln, un concurso inter- nacional de los aos treinta ubicado en el Canal de Panam, espaldarazo mundial al art dec; algo de aquellas torres de 110 metros de alto en el proyecto de iglesia que cerr en 1921 su eta- pa estudiantil en Crdoba. As se acord de su Crdoba del recuerdo, como le gustaba lla- marla su amigo Arturo, esa Crdoba sensible y rebelde, que estall en la Reforma de 1918, re- plicando las innmeras explosiones que se es- taban dando en el mundo, rebeliones y revolu- ciones en cadena que anunciaban nuevas rela- ciones sociales, polticas, y tambin culturales, en una ruptura con todo lo anterior, preanun- ciando una nueva modernidad. En el conflicto planteado entre lo viejo y lo nue- vo, l eligi la militancia del cambio. Y mientras viva de pavimentar calles con su hermano n- gel, hall en la poltica y en la arquitectura los caminos de expresin y en el Valle de Punilla el territorio de accin. Y mientras ensayaba, en una servilleta del bar de la calle Sarand, otra nueva perspectiva de la torre-smbolo, se acord de sus peleas con el establishment de la Sociedad Central de Arqui- tectos, un reducto de la reaccin aristocratizan- te con Coni Molina y Cristophersen a la cabeza. Jams logr que le publicaran algunos de sus proyectos, de sus concursos ganados en Cr- doba, ni siquiera el premio obtenido para la por- tada de la misma Revista de Arquitectura de la Sociedad. Siempre en forma elegante y corts le decan que no, que ms adelante. Por esos mismos das de 1927, un vanguardista de la reaccin antiacadmica, Alejandro Virasoro ha- ba publicado un artculo Tropiezos y dificulta- des para el desarrollo del arte nuevo, donde casualmente sealaba a estos sectores conser- vadores, enraizados en la corporacin, como responsables de la morosidad en los cambios. Tambin Salamone se uni a la crtica, con mo- tivo de los fallos de los grandes concursos que privilegiaban los proyectos de beaux arts, siempre iguales, sin la menor consideracin ha- cia el sitio y la gente que lo usara. La polmica que podra haber sido muy rica y esclarecedo- ra, fue abortada por el mismo Coni Molina a tra- vs de la descalificacin a los cuestionadores. Tanto Salamone como Virasoro terminaron ale- jndose de la SCA, dando por perdido ese es- pacio en sus proyectos de transformacin. Casi al mismo tiempo se le cerr el campo de la poltica regional al no prosperar su candidatura como senador provincial dentro del radicalismo. Su destreza oratoria, habilidad argumental e imaginacin inagotable -digamos, su carisma- no pudo contra el aparato del sabattinismo y entonces le qued slo su oficio y una familia que alimentar. Se asoci con un constructor lo- cal, un tal Ferreyra, edificando algunos conjun- tos de viviendas en el Valle. Todo en neocolo- nial, una expresin contestataria al acartona- miento afrancesado del academicismo, con ra- ces prximas, a la vuelta de cada esquina cor- PAGINA 18 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO dobesa. En general acordaba con el cuerpo te- rico que elaboraran Juan Kronfuss, el correligio- nario Noel y los hermanos Guido, pero funda- mentalmente el atractivo del neocolonial resida en las posibilidades creativas que le ofrecan portales y espadaas, permitiendo volcar sus personales interpretaciones, ms cerca del me- dioevo que de lo hispano. Una tarde, un film alemn lo conmovi profun- damente. Haba ido con Finita, su mujer, al re- cientemente inaugurado cine de Valle Hermoso, a ver Metrpolis, una alegora futurista sobre la conciliacin de clases que Fritz Lang realiz en 1927. La impresin recibida no provino tanto de estos contenidos sino del marco escenogr- fico, en tal como era representada la ciudad del futuro, con elevadas estructuras que le recorda- ron algunos dibujos de Saint Ela y el ms pr- ximo trabajo de otro gran escengrafo, Rob Maillet-Stevens, en la Exposicin de Arte Deco- rativo de Pars de 1925. Una arquitectura de geometras simples, de lneas, planos y vol- menes donde la luz resultaba la protagonista principal en imgenes totalmente inditas, nue- vas, verdaderamente modernas. Y que reque- ran de materiales tambin nuevos: el hormign armado, opalinas y cromados, aceros, que posi- bilitaran dar esbeltez, brillo y color. Nuevos te- mas y nuevos materiales hacen nuevas arqui- tecturas pontificaba Virasoro. A Metrpolis volvi a verla una y cien veces como si fuera un texto necesario, Tambin de- voraba las publicaciones escuetas sobre obras modernas, introducindolo en una nueva po- tica que superaba los lmites estrechos del neo- colonial que vena practicando. El futurismo o el expresionismo o como diablos quiera llamarse a este movimiento de volmenes ntidos estaba ms cerca de la modernidad que las alambica- das formas que proponan los popes del neoco- lonial, con sus miradas retro y pasatistas. Aun- que en definitiva, tanto el rescate de la tradicin como las novedades producidas en el movi- miento moderno europeo eran tiles en el deba- te local, ms laxo y pragmtico. Todo era vlido en el cuestionamiento a la Academia. Su primera adhesin a lo nuevo fue el Matade- ro Municipal de Alta Gracia, con tmidas incur- siones art dec en el tanque de agua y, en 1934, la Plaza de Villa Mara. Aqu expuso un concepto urbano distinto al tradicional, un no ro- tundo al espacio ceremonial, rescatando la pla- za como lugar de estar, de paseo y de encuen- tro. En cada esquina coloc una fuente de agua, cuyo perfil reproduca, con bastante pre- cisin, las imgenes de Metropolis. Para ese entonces haba algunos signos de reactivacin econmica y Buenos Aires le pare- ci un campo ms propicio para su desarrollo profesional. Y sin abandonar su pavimentadora de calles, comenz a interesarse en los munici - pios provinciales, destinatarios de crditos para mejorar su equipamiento e infraestructura. All se le ofreca un mercado vastsimo, pues de los 110 partidos bonaerenses, un buen nmero re- quera tanto de obras como de asistencia tcni - ca. En sus correras por el interior se cruz va- rias veces con el ingeniero bahiense Oscar Marseilln, quien ya vena haciendo eso mismo que l pensaba hacer: pavimentar y vender ser- vicios profesionales a municipios carentes de los mismos. Observ cmo se manejaba y eso le sirvi de mucho para redondear el perfil de su propia empresa. El secreto resida en ser rotun- damente eficiente, cobrar recin cuando los proyectos fueran realidades y todo por derecha. O sea: ofrecer soluciones tcnicas integrales a los caciques conservadores locales. Balcarce fue el primer cliente. Para Hortencio Miguens, el intendente, diputado y senador provincial, hizo el matadero, el portal del ce- menterio, cuatro delegaciones, el corraln y la plaza central. Frente a sta, la Escuela Normal, encargada por la provincia, a instancias del propio Miguens. Eran los comienzos de 1936 y an Fresco no haba asumido como Goberna- dor. Pero s inaugur todas las obras el 6 de se- tiembre de 1937, aniversario del golpe de Uri- buru. De todos los proyectos, sin duda la plaza era el ms audaz, permitiendo el ingreso de los vehculos a una rotonda-terraza, con una con- fitera circular! rodeando a la rplica de la Pir- mide de Mayo. La Repblica en mrmol so- breelevada del basamento recargado de table- tas circulares, replicaba a la Mara-robot-pre- suntamente pacificadora de Metrpolis. Pe- ro, contrarindolo, los balcarceos la apodaron rpidamente la torta de bodas. Audaces tam- bin fueron la estructura de hormign que cu- bra la sala del Matadero -un paraguas inverti - do- y el portal del cementerio, una enorme cruz dec. Con esa tarjeta de presentacin, le result sen- cillo hacerse contratar en Laprida, Coronel Prin- ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 19 gles, Rauch, Alberti, Alem, Tornquist, Alsina, Pe- llegrini, (Tres Lomas y Salliquel), Azul, Gonza- les Chaves y Guamin. En 1937, el ao de ma- yor produccin, el estudio trabajaba las 24 ho- ras, aplicando cierta taylorizacin en los proce- sos, sistematizando detalles y componentes, re- pitiendo los partidos, pero nunca el resultado final. En los edificios municipales el diseo inte- graba arquitectura, mobiliario, artefactos de ilu- minacin y tambin los herrajes. Siempre pro- cur una personalizacin, evitando las reitera- ciones de formas, inventando para cada oca- sin, particularizaciones diferenciadoras. Se- mejante esfuerzo titnico no siempre lo dejaba conforme, pero viva acosado por plazos y res- ponsabilidades. Tres litros de caf y un cente- nar de cigarrillos diarios lo mantenan despierto pero no necesariamente todo lo lcido que l deseaba. Aparecieron algunas desprolijidades y los temidos adicionales en las obras. A fines del 38 comenzaron los problemas eco- nmicos del programa, que se sumaron a la ca- da del valor de los Bonos Municipales en la Bol - sa, el desabastecimiento de materiales y princi - palmente, los problemas polticos que mantena Fresco con Castillo, el Presidente. Los contra- tos con Pilar, Lobera y Tres Arroyos, firmados entre 1938 y 1939, tuvieron problemas concre- tos de financiamiento, parciales o totales. En Chascoms, tras varias idas y vueltas, slo se construy la Municipalidad, la nica en neoco- lonial, si bien ya haba utilizado este estilo en casos de pequeas delegaciones y en otras obras menores. Inaugurada recin en 1942, es- te proyecto cerr el ciclo bonaerense de Sala- mone. En 1945, todava en Montevideo, una carta de Fi- nita le trajo una mala noticia: haban demolido la torta de bodas en la plaza de Balcarce. Tampo- co hubo manera de cobrar los honorarios de las ltimas obras. Estas contrariedades, ms el exilio, ms la diabetes, los excesos y recientes proble- mas cardacos, lo fueron convirtiendo en un hom- bre enfermo. Ni el regreso a Buenos Aires, con su buen nom- bre y honor restablecido, ni el cobro de la indem- nizacin en el juicio con el Estado, hicieron que Salamone recuperara los anteriores impulsos. Compr un petit hotel en Uruguay al 1200 donde se reinstal con una nueva empresa y su familia. Hizo algunos edificios casi intrascendentes. Lue- go de sobrevivir a varios infartos, Salamone mu- ri en el invierno de 1959. Ese da los peridicos porteos mostraban en primera plana la llegada a Buenos Aires de Marlene Dietrich, el angel azul, casi una irona cuando parta el autor del ngel de Azul. Luego de casi sesenta aos de silencio sobre Sa- lamone y su obra, recientemente se produjo un saludable reconocimiento a su obra. Algunos quedan impactados con el surrealismo desplega- do en los cementerios y las monumentales torres reloj de los municipios. Otros sealan la serie de mataderos y sus propuestas innovadoras. Hoy Francisco Salamone ha ingresado al conocimien- to especializado, a los reductos de las academias y corporaciones que hasta hace poco le cerraron las puertas, y tambin al del pblico masivo. Al final se cumpli lo que le deca el cura Lafitte, cuando ya era cardenal: Mir Francisquito, con- solate: no hay ingratitud que dure cien aos. PAGINA 20 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Renovar es vivir Queridos Esta primavera suscrbanse otra vez, mis amores... Susana Villegas Noem Souto Alejandra Olivari Cellina Saubidet Maria Ester Joao Alex Mitia Marita Cabarrou Len Ferrari Mara Berra Marial Ferrari Zamorano y familia Jess Barrantes Juana Arce de Picasso Delia Golant Tobas Repetto Lucila Becar Varela Jorge A. Alcal Galera de Arte Ruth Benzacar Clorindo Testa Nuevo Espacio Abram Lujn 3 de octubre al 3 de noviembre En relacin Florida 1000 galeria@ruthbenzacar.com www.ruthbenzacar.com 4313 8480 Libros y alpargatas Por Daniel Santoro S e iniciaba el segundo gobierno del general Pern, y se pens en construir un monu- mento al descamisado, hroe annimo de esa nueva Argentina; se ubicara en la traza de la Avenida Figueroa Alcorta, justo frente a la enton- ces residencia presidencial, en donde actual - mente se alza la Biblioteca Nacional. Las maque- tas presentadas en 1953, muestran sobre un al - to pedestal a un coloso de proporciones Davidia- nas, un criollo sereno y alerta que vendra a cus - todiar la ribera de la patria, su altura llega a los 137 mts. Nada lo supera a su alrededor. Una larga sombra comenzara desde la maa- na a cubrir edificios, palacios y embajadas. Co- mo un gigantesco reloj de sol, que tal vez mar- que las horas finales de la oligarqua. De haberse construido este monumento, hoy, a menos de cien metros, la mole de la Biblioteca Nacional, tendra la escala de una modesta me- sita de luz (de hecho eso es lo que parece). Qu intenso y formidable dilogo frustr este desencuentro! Imaginmoslo con el gesto simple de un mu- chacho de pueblo al finalizar la jornada, a nuestro simptico gigantn incorregible, incli - nndose hacia la Avenida del Libertador, y guardando sus alpargatas, s, en la mesita de luz, llena de libros. PAGINA 22 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO La carpintera artesanal S.R.L. Embalajes especiales para obras de arte Bases y pies de esculturas Muros autoportantes. Vitrinas y exhibidores Marcos a medida en el acto Bastidores y cartones entelados Pinceles y pinturas artsticas Asesoramiento y atencin personalizada Presupuestos s/cargo Av. Roosevelt 5367 (1431) Cap. Fed. Tel/fax. 4522-1214 informes@lacarpinteriaarte.com.ar www.lacarpinteriaarte.com.ar Hoy en el Arte Galera Directora Teresa Nachman Feria del Grabado Sbado 6 al mircoles 10 de octubre Animales por Animales. Cermicas Emilio Villafae Enrique Martnez Lorena Cmara Tato Corte Gascn 36. Tel 4981 4369. Telefax 4981 4311 (1181) Buenos Aires. Argentina Ezttika peronista Por Daniel Ontiveros O dio escribir en primera persona, siempre me parece de mal gusto, pero entre la falta de tiempo para desarrollar una te- ma tan complejo como obscuro no incompren- sible- , prefiero la opcin mesa de caf, no des- cafeinado, y me largo a borbotones, con interlo- cutores que fuman- yo no lo hago. Espero que ese sea el tenor de esta ramona n 17 de Oc- tubre. Seguro que todas las notas no sern si- no apenas una aproximacin, diferentes o coin- cidentes, sobre si existi, existe y/o existir una Ezttika Peronista. No escap esta vez a una de la mltiples invita- ciones hechas por Gustavo Bruzzone, porque el tema no me interesa, me apasiona. Y tratndo- se de Peronismo, el entendimiento solamente racional no es el mejor consejero para tratar su comprensin, ni siquiera la ms certera y docu- mentada investigacin histrica, creo, que pue- de echar luz sobre un fenmeno que es por mltiples factores estructuralmente obscuro. Obscuro para poder transformarse en mito. Obscuro como imagen y recuerdo fundacional, de la Argentina moderna; obscuro e indefinido como el ingreso del recin nacido al mundo; obscuro, indefinido y debatible como el origen de sus lderes y sus historias hasta serlo -ms de la mitad de sus vidas en penumbras-; obs- curo como sus hechos teatralizados por sus protagonistas, ensalzados por sus seguidores y denostados por sus adversarios; obscuro en definitiva hasta en la forma de conduccin de su lder, que hizo de ella todo un eztilo. Una Ezttika? Que tu mano derecha no sepa lo que hace tu mano izquierda, dijo Alguien cuyos consejos guan an a millones de seguidores, despus de miles de aos. Y Juan no desoy sus men- sajes, conocedor de la historia, vivi un tiempo histrico de mltiples cambios, dominados por grandes lderes -algunos consagrados hasta la megalomana- de fuertes ideologas, y de gue- rras interminables. Cuando le toc asumir su tiempo lo hizo, siguiendo las experiencias cose- chadas, imitando e hibridizando prcticas que le parecieron vlidas o mejor dicho exitosas, pues una contradiccin siempre vigente que aqu aparecer es la valoracin del resultado por en- cima de las reglas o las instituciones. Al rbol se lo juzga por sus frutos, dijo Aquel ya citado, y los frutos quedaron incontrastables y palpa- bles. Algunas grandes soluciones que crearon otros grandes problemas. La transformacin, los objetivos bsicos sobe- rana poltica, justicia social e independencia econmica: el reparto de la riqueza, la inclu- sin de la Argentina interior obscura y negada en la realidad de la argentina que se senta ni - ca, la nacionalizacin de las empresas y servi - cios pblicos, la incipiente industrializacin, la vivienda popular, los asaditos de los domingos, los hospitales, la Repblica de los nios, los planes quinquenales, el voto femenino, las im- genes: los rodetes de Eva, su puntapi inicial en un clsico, el general en el caballo pinto, los brazos abiertos de Juan; los slogans: Para un argentino no hay nada mejor..., Los nicos pri - vilegiados son los nios, etc., ... Las corpora- ciones sindicales agregadas como poder, con- trapoder o poder colaborador-colaboracionista, ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 23 a las ya pre-existentes, las fuerzas armadas, el clero, la puta oligarqua (para rememorar trmi - nos acuados en los primeros aos del experi - mento, y luego dejados de lado, pero no porque dejara de existir: apenas si sufri transmutacio- nes, maquillajes). Al final, el poder local invaria- blemente sigue gerenciado por la clase dirigen- te que lamentablemente en nuestro pas solo asume sus ventajas de clase, pero demuestra a cada paso su incapacidad para asumir el man- dato del adjetivo y poco preocupada por aque- llos aquella vez incluidos y hoy indigentes-. Pero volviendo al tema de la Ezttika Peronista tan importante para ramona, creo que sigui esos pasos, fue practicidad pura y formalidad impura , adecu las experiencias, prcticas y eztilos que conllevaban resultados exitosos. De ah una grfica y una arquitectura institucional filo-fascista -vale aclarar que imperante como era en el mundo del arte el retorno al orden- hasta la Repblica Espaola en su guerra utili - z esta grfica en sus afiches no todo era Mi - r y Picasso en la izquierda republicana del 36 al 39-. (No es por ello adjudicable tal epteto al mismo Movimiento, que en su obscuridad, lgi - camente alberg a ms de uno. Pero verlo as es un pecado de simplificacin arrastrado hasta hoy por mucha intelectualidad progre-mediope- lo), que convivi con planes urbansticos de vi - viviendas populares que redujeron a una ver- sin naive y kitsch el burgus chalet, coinci - dentes en sus formas con planes similares lle- vados a cabo en varios estados de los E.E.U.U. reducto de la democrazia en aquellos tiem- pos?- Braden y Pern! Y en Arte? Libertadora-fusiladora mediante y aprovechan- do un, ms que desafortunado, enfermo discur- so del doctor Ivanisevich, que nos quiso curar del arte enfermo, se teji toda una historia ofi - cial sobre las peripecias del arte y los artistas en aquellos obscuros tiempos del tirano prfugo. Y entonces nos contaron que el peronismo pa- ra la cultura fue un duro tiempo desierto. La verdad es que la mayora de nuestros artis- tas de vanguardia ya sea en su expresin rea- lismo-social-muralista-folklrica o en su versin local del constructivismo-suprematismo (las dis- cusiones sobre la originalidad y fundacin del arte concreto invencin, mad, etc, etc, etc, se parecen un poco a la de los jubilados de La tuerca, uy qu viejo estoy!), eran PC no per- sonal computer en aquellos viejos tiempos- o simpatizantes del mismo, y por lo tanto no par- ticiparon del Movimiento- realmente no conozco ningn artista plstico odio este trmino pero deseo separar al resto de los artistas y escrito- res- de envergadura que durante esa poca se definiera a s mismo como peronista, sino que se dedicaron a debatir como deba ser el com- promiso del artista con la realidad para su mo- dificacin a travs del Partido, que casi siem- pre estaba proscripto y segua los lineamientos de Don Vittorio Codovila y Fernando Nadra (re- cuerdo que Pern deca si alguien quiere sa- ber que hay que hacer en Argentina, haga exac- tamente lo contrario que diga Nadra). Pero con PC prohibido y todo, todos participaban de la mayora en los salones oficiales y ganaban sus premios, o eran enviados como representantes del arte argentino al exterior. Los tiempos pasaron, llego el tiempo de la Re- sistencia, y Revolucin Cubana mediante co- menzaron los intentos por asimilar la continui- dad de la experiencia peronista a los movimien- tos de liberacin de los 60/70, en la cocina de Cooke, luego el retorno, y lo por todos conoci- do: las masacres, el brujo, la luchas internas, la voz chillona de Isabelita, la dictadura, el genoci- dio, el retorno a la deomocrazia alfonsinista por la quema herminiana del cajn, y la vuelta del Peronismo? Menemismo? al poder... La historia se reitera en forma de comedia, Marx (Groucho o Carlos?). El travestismo pol- tico. Otra vez un obscuro lder, de obscuros ma- nejos- no conduccin, tambin aplicando, imi- tando e hibridizando, prcticas de resultados exitosos- claro que inversos-. Nuevamente la transformacin, para un objetivo bsico la in- sercin de una Argentina moderna en el primer mundo: la concentracin de la riqueza justo es decirlo iniciada en los tiempos de Martinez de Hoz & Co-, la exclusin de la Argentina an- tes includa, la privatizacin de las empresas y los servicios pblicos, la destruccin sistemti- ca del aparato productivo y la industria nacional, el aumento de la indigencia y la pobreza, Puer- to Madero y los countries, los Mc Donalds, el PAGINA 24 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO desmantelamiento de la salud pblica, los pre- cios re-baratos para ir a Disneyworld, las im- genes: Carlitos y su palo de golf, el rodete de Madonna, los colgenos, la testa rosa; las fra- ses: Por la alegra de los nios ricos y la triste- za de los nios pobres...; las nuevas corpora- ciones, los lobbies, el poder de la banca priva- da nacional y extranjera la patria financiera para seguir rememorando frases hechas pero no deshechas- y la relativizacin de las pre- existentes, los sindicatos, las fuerzas armadas y el clero. Cul fue, es y/o ser la Ezttika Peronista, Ez- ttika de todos estos peronismos o Ezttika del Peronismo? Pregunta de difcil respuesta, no nica, respuesta abierta, amplia, obscura y dife- rente -pero no incomprensible, insisto-. Con la llegada del aluvin zoolgico irrumpe la gra- sada en una cultura que es hasta hoy domina- da por el horizonte mesocrtico. All hace mu- cho Juan dijo en lenguaje sumamente formal: ... No caer en el europesmo libresco o en el chauvinismo ingenuo que elimina por decreto todo lo que venga de Europa en el terreno cul- tural. Dirigir nuestra mirada a valores intrnseca- mente autctonos no significa tampoco precipi- tarnos en un folklorismo chabacano, que nues- tro pueblo no merece, sino lograr una integra- cin creativa entre la cultura mal llamada supe- rior y los principios ms autnticos y profundos de esa inagotable vertiente creativa que es la cultura de un pueblo en bsqueda de su identi- dad.... ... Ese carcter propio de la cultura ar- gentina se ha evidenciado ms en la cultura po- pular que en la cultura acadmica, tal vez por- que un intelectual puede separarse de su desti- no histrico por un esfuerzo de abstraccin, pe- ro el resto del pueblo no puede.... Esta vez s, nada obscuro, bien clarito. Y volviendo a citar a Aquel citado: Quien quiera oir que oiga y quien pueda entender que entienda. Hubo durante todo ese tiempo una serie de prcticas culturales, con nombres y apellidos, intentos individuales y colectivos, diversos pero valiosos, objetivamente silenciados, deprecia- dos, desvalorizados a veces, otras no, pero ra- ramente agrupados, para empezar a tomar una dimensin de un fenmeno que ni paso ni pasa sin dejar rastro. Muy por el contrario marc, marca y marcar a fuego nuestra existencia co- mo Nacin si es que an existe y nuestras existencias individuales. Sin pretender una enumeracin taxativa, sino simplemente un aporte, con deseo de transformacin de la rea- lidad, con todo lo bueno y todo lo malo de quie- nes se arriesgaron a intentarlo desde un fuerte sentimiento peronista o apenas un difuso inten- to de reflexin sobre el peronismo, si se quiere, hay intelectuales, artistas, msicos, cineastas, actores, poetas y escritores, que ms all de la perniciosa visin victoriaocampo de la cultura an dominante (Viva Tagore, Muera Arlt!) es- toy seguro que si el pop se hubiera iniciado en Argentina no lo hubieran valorado, a propsito, que tal volver sobre el tema de la Republica de los nios y Disneylandia como catedral del Pop Andy Warhol dixit-: Homero Manzi, Disc- polo, Centella, Ctulo Castillo (nunca conside- rados poetas, siempre el aditamento desvalori- zante de populares o autores de tangos), Leopoldo Marechal, Hugo del Carril, Tita Mere- llo, Arturo Jauretche, Scalabrini Ortiz, Ortega Pea, Hernndez Arregui, Juan Gelman, Litto Nebbia, David Vias, Hctor Oesterheld, Favio, Dolina, Pino Solanas, Sergio Vega, Paco Uron- do, Surez, Yuyo No, Toms Eloy Martnez, Mariano Mores, Osvaldo Lamborghini, Rodolfo Walsh, etc, etc., etc., hicieron contribuciones de indudable valor, a ser rescatadas y tenidas en cuenta no para una nostalgiosa revisita de mejores tiempos pasados tambin odio la nostalgia de la cita cuando es un mero ejercicio intelectual-, sino para una revisin de la histo- ria y su proyeccin en nuestro presente, y para pensar en como mejorarlo si an se puede. Se puede. Al fin y al (Dardo) Cabo, de mi amigo Victor Grippo no hace mucho: Y pensar que cuando ramos jvenes nosotros lo combatamos al viejo..., y de mi amigo Sergio Avello hace mu- cho: Empec a cantar la marchita y se me caan las lgrimas.... P.S.: Y s, fue cierto... Libertad Lamarque se tu- vo que ir a Mxico por el cachetazo a Evita; Bor- ges fue a parar a una biblioteca de barrio; Cor- tazar se pudri de tanto gris alcahuete y se raj a Pars; Pugliese fue varias veces en cana. Alpargatas S Libros No! ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 25 De lo universal en el arte argentino ESTE ENSAYO FORMA PARTE DEL LIBRO MANIFIESTO INTRODUCCIN A LA PLSTICA ARGENTINA, DE RAL MONETA, HORACIO PORTO Y ROBERTO ROLLI, EDITA- DO POR LA FUNDACIN FORJAR PARA LA CULTURA LA- TINOAMERICANA, EN 1988. EL TEXTO FUE ESCRITO EN 1980 Y PUBLICADO ORIGINARIAMENTE , JUNTO CON OTROS, EN 1982 POR LA EDITORIAL CEBOLLA DE VI- DRIO Por Ral Moneta En este pas y salvo excepciones el artista vive desvinculado del pueblo. Las concepciones artsticas que predominan son extranjerizantes y elitistas, hasta el extremo de que en este cam- po no hay una verdadera herencia argentina pa- ra rescatar. Por distintos caminos, cada inte- grante del grupo lleg a esta conclusin. Lo de- ms vino solo. Unidos por nuestra pertenencia a una sociedad subdesarrollada y neocolonial, elaboramos una plataforma comn desde la cual actuar. Grupo Pintores Argentinos B asta una rpida ojeada a los textos de nuestros tericos e historiadores del ar- te para comprobar que, ms all de lige- ras discrepancias, casi todos ellos adscriben a una concepcin universalista del arte y, por con- siguiente, niegan la cultura nacional, condenan- do as la posibilidad histrica y actual del genio nacional. Los argumentos vinculados con esta concepcin son archiconocidos, y su divulga- cin es tal que en el mundillo del arte de nues- tro pas tropezamos con ellos todos los das. Pero no por muy divulgados dejan de ser bana- les e infantiles. Veamos como ejemplo algunos de los ms conocidos: 1. Nuestro pas, de corta historia, carece de ba- ses artsticas slidas, no cuenta con la larga y riqusima trayectoria del arte europeo. 2. Los pueblos que habitaban nuestro suelo cuando llegaron los colonizadores, carecan de cultura. 3. La colonizacin y la inmigracin que pobl Iberoamrica fue racialmente inferior, y su reli- gin y moral no compartan los ideales de desa- rrollo, trabajo y crecimiento. Como consecuencia de stos y otros argumen- tos se puede afirmar que nuestra frustracin his- trica fue la derrota de las invasiones inglesas. Un solo ejemplo da por tierra con estos trasno- chados argumentos. Se trata de Estados Uni- dos de Norteamrica, pas que se ha apodera- do del gusto, la moda y la esttica en general, as como de los mecanismos para la consagra- cin de los valores de occidente, que controla y dictamina tal como lo hizo Europa durante si- glos. Cabe agregar que esta nueva esttica, si bien es impuesta por medios ajenos al valor ar- tstico (ms precisamente por el poder en todos los rdenes), como lo fue la hegemona euro- pea anteriormente, est divorciada de la estti- ca tradicional europea, registrando rasgos sin- gulares y totalmente diferenciales en cuanto a forma y contenido. Resta sealar, aunque est de ms decirlo, que la historia de los Estados Unidos es tan antigua como la nuestra. El mis- mo yanqui que despus de la segunda guerra mundial invadi la vieja Europa con su presen- cia tanto militar como turstica, con sus hbitos, costumbres y modas; que se pase soberbio y seguro, con la seguridad que le daban los dla- res, aun habiendo sido objeto de burla por par- te del europeo culto, impuso al viejo hombre y al mundo todo, esos hbitos, esa moda y esa es- Rescate de un texto escrito en 1980 por el actual rector del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) PAGINA 26 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO ttica tan distantes de la fineza francesa y de la austeridad inglesa. No quiere decir esto que compartamos el modelo cultural imperialista de la potencia yanqui, pero estamos demostrando que el viejo argumento de la necesidad de una acumulacin por siglos de monumentos artsti- cos o de diversas modalidades expresivas his- tricas y regionales no es condicin imprescin- dible para la existencia de una esttica singular. Estos argumentos impuestos por repeticin a travs de los aos son concurrentes y es claro su objetivo: generar un sentimiento de impoten- cia, de predestinacin a la dependencia, por causas supuestamente objetivas e histrica- mente irreversibles. Equivale a decir que esta- mos predestinados a la hibridez, a la impotencia creadora. Originados por una raza inferior, con poca historia y poseedores por tradicin de una religin que atenta contra nuestro crecimiento, nuestra salvacin debe llegar del extranjero, de otros hombres que, con su ciencia, su tcnica y su arte vengan de vez en cuando a interrumpir la larga siesta a que estamos histricamente condenados. Obviamente, el objetivo de quienes desde afue- ra pretenden imponernos este tan particular mo- do de ser argentinos no es nada tonto. En cuan- to a los de adentro que lo divulgan y propician, mejor es no calificarlos. Pero sigamos con esta- dos unidos para completar el anlisis de todos los argumentos enunciados ms arriba y com- probar su falacia. Ya vimos cmo un joven pas de Amrica, por supuesto de origen colonial, opta por sus propios valores y consagra su pro- pia esttica. Esta aseveracin da por tierra con el primer argumento de las predestinaciones pero podra reforzar los otros. Veremos que no es as. Los pueblos que habitaban las praderas del pas del norte cuando arrib el imperio ingls eran culturalmente semejantes a los que ocupa- ban nuestras pampas. Ya sabemos que los pue- blos americanos culturalmente ms avanza- dos (desde la ptica de la cultura europea en el momento en que se produce la colonizacin) se encontraban en el noroeste sudamericano y Centroamrica. Resta entonces definir si las di - ferentes opciones histricas son atribuibles a las dismiles razas y religiones que colonizaron el norte y el sur de Amrica. Aquellos que conozcan sobre la guerra de se- cesin norteamericana algo ms que la simple receta televisiva de reducir el problema a la lu- cha por la libertad de los negros o su esclavitud (ms all de que esto sea una real consecuen- cia de la confrontacin, no la podemos conver- tir en su causa moral) comprobarn la falacia de los sustentadores nativos del argumento de la predestinacin racial-religiosa iberoamericana. Habra que aconsejarles a nuestros cultos te- ricos del arte que no se conformen con la infor- macin suministrada al respecto por lo que el viento se llev. En dicha guerra civil se enfren- taron dos modelos de nacin. Uno sureo, des- cendiente de la raza sajona superior y adems anglicana (purista), sustentador del ideal de una nacin agroexportadora algodonera, adscripta a la divisin internacional del trabajo dictada des- de Europa, e importadora de manufacturas del viejo continente, incluyendo en ello la cultura to- da. Este ideal fue derrotado por un norte que enarbol el modelo de nacin industrial, sobera- na y, en consecuencia, independiente de Euro- pa. Cabe preguntarse cmo un grupo racial supe- rior y de religin no catlica (el sureo nortea- mericano derrotado) sustentaba un proyecto de nacin dependiente, que hubiera sumido en el atraso al resto de su pas, al cual, por supuesto, no hubiera incorporado ni integrado. Este pro- yecto resulta claramente anlogo al de las oli - garquas vacunas argentinas, habitantes de nuestras bonachonas pampas. La diferencia ra- dica en que ese proyecto s triunf en nuestras tierras, sumindolas en la dependencia econ- mica y cultural en general. ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 27 Tambin cabe preguntarse si nuestros pueblos iberoamericanos, supuestamente inferiores, lu- charon por el mismo ideal de nacin soberana, con su propio proyecto, a partir de una cultura propia. Para responder a esto, y para hacerla corta, remito al lector a las estadsticas socia- les y econmicas del Paraguay anterior a la guerra de la Triple Infamia; y a los proyectos y luchas de nuestros autnticos prceres: Jos de San Martn, Simn Bolvar, Jos Artigas, Fa- cundo Quiroga, Vicente Pealoza y muchos otros hroes del siglo xix. Sintetizando, Estados Unidos libr en el siglo pa- sado sus luchas por la independencia formal, pero tambin por la otra, la definitiva, la de la na- cin industrial y soberana a partir de la cual con- solid su propia cultura. Bajo un modelo que su- po integrar a sus propios destinos a una inmigra- cin europea que, como tal, no estaba constitui - do por lo ms granado de la sociedad europea, sino todo lo contrario, por los sectores margina- les y desheredados de la civilizacin triunfante, que supieron integrarse partiendo de sus pro- pias necesidades en una nueva geografa y par- ticular circunstancia histrica. As, en un marco nacional que los contena, fueron desarrollando y consolidando una cultura singular, no contami - nada en lo esencial por el conservadorismo se- cular de la cultura europea. Transcribimos un prrafo de un discurso de Emerson, revelador de un hombre norteameri - cano dignificado en su soberana y seguro ar- quitecto de un destino independiente y creador. Felizmente para nosotros, desde que la nave- gacin a vapor convirti el atlntico en un lago y vigoroso oeste abri sus brazos a otras razas europeas, ha surgido otro elemento que contri - buye a formar el genio nacional. La mente ame- ricana no necesita por ms tiempo de tutores. Son la hora de las sentimentalidades del pasa- do: ni Grecia, ni Roma, ni las tres unidades aris- totlicas, ni la Universidad de la Sorbona tienen por qu imponernos la ley en el futuro. En nuestro pas, por el contrario, los que sus- tentaron _al igual que los derrotados sajones no catlicos de los estados unidos_ el ideal de una nacin agroexportadora, incorporada a la divisin internacional del trabajo, fueron los que transitoriamente triunfaron, y consolidaron un proyecto de pas a espaldas de la nacin real derrotada, contemplando un xtasis a una Euro- pa que da a da derramaba su cultura en nues- tras costas. Este proyecto se fue consolidando a travs de una colonizacin pedaggica cuyo objetivo era, como bien lo sealaba don Arturo Jauretche, desamericanizar el pas, consolidn- dolo en la doble lnea en la que lo esttico fue- ra francs y lo econmico ingls. Esta vocacin universalista, entonces, de nues- tro mundo artstico (artistas, tericos y pblico) encuentra su razn de ser (y de no ser como ex- presin cultural genuinamente nacional) en la conformacin misma de nuestro pas como de- pendiente o neocolonial. Tal pas es el resultado de la adscripcin de nuestras geografas a la di- visin internacional del trabajo propugnada a mediados del siglo pasado desde las metrpolis industriales que nos asignaron el rol de agroex- portadores e importadores de manufacturas, in- cluyendo en ellas a la cultura toda. La clase dirigente neocolonial triunfante imple- ment y objetiv un arquetipo europeo a travs de la educacin, las artes y la cultura en gene- ral; cortando as toda ligazn histrica hispni- ca. Esa clase dirigente, caracterizada por su au- sentismo del pas (ausentismo intelectual, pol- tico, emocional y fsico), por la negacin de su origen y destino iberoamericanos y por sus pre- tensiones aristocratizantes europeas, expres sus primeras preocupaciones estticas en la traslacin y realizacin de piezas arquitectni- cas neoclsicas y eclcticas europeas, piezas que fueron levantadas en el puerto y alrededo- res a la manera de colosales lpidas represen- tantes de una agnica aristocracia europea (se trata de los famosos palacetes porteos, desti- nados hoy en su mayora a edificios pblicos y museos). Esta arquitectura vino acompaada por la acumulacin de objetos ornamentales, ar- tsticos cuya tenencia llevaba la intencin de identificarse con una aristocracia a la que, por supuesto, no se perteneca (los objetos artsti- cos acumulados nos convirtieron, pasada esta poca, en importantes proveedores de Sot- heby). Y en esa circunstancia encontramos uno de los rasgos bsicos que determina nuestro arte argentino: parecer sin poder ser, trasladar y poseer smbolos ajenos buscando una identi- dad falseada, formas sin contenido, efectos sin causa. Esta inautenticidad fundadora de nuestra clase dirigente portuaria agroexportadora, de espal- PAGINA 28 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO das a la nacin real, postrada y no integrada a un modelo de desarrollo que la marginaba y ne- gaba, fue consolidando una cultura enajenada que manifestara desde distintos ngulos la mis- ma imposibilidad de ser, creando en todos los mbitos una misma mentalidad que dara visos de propia a una cultura neocolonial. Tal es el caso de las primeras pinturas herede- ras del realismo social italiano, o bien nuestros impresionistas, que tomando la tcnica y el len- guaje del impresionismo europeo, e imposibili- tados de trasladar las causas que haban dado lugar al estilo en su pas de origen, lo convirtie- ron en nuestro mbito, para justificarlo, en pala- bras huecas, pobre paralelismo descontextuali- zado. Lo mismo ocurri con Pettoruti, que de- sembarc su vanguardia cubista para contri- buir as desde la esttica a la condicin colonial de nuestra cultura. Por otra parte, una crtica y una historia del arte que se lamentan constantemente de nuestro retraso cultural (universalismo no sincroniza- do), inauguraron un novedoso modo de escribir la historia, con el objeto de dar apariencia de propia a una esttica desembarcada (ver todas las historias del arte argentino y textos en gene- ral sobre el tema). Eludiendo constantemente nuestra realidad histrico-geogrfica, por no ser coincidente con la realidad que daba origen a los estilos artsticos trasplantados, refrendaron as la idea de un arte universalista. Establecie- ron valores donde la similitud y la rapidez del traslado desde su pas de origen son las metas consagratorias locales. Por supuesto, esta existencia del arte universal en nuestro medio no estuvo, hasta el desarrollo de los medios masivos de comunicacin, sin- cronizada con los grandes centros generadores de cultura. Muchos de nuestros tericos se la- mentaron durante dcadas por la ausencia de un respirar universal al unsono. Fueron esos nuevos medios tecnolgicos los que hicieron de pulmotor y, como dijera uno de nuestros ilus- tres historiadores, el reloj artstico argentino se pondr en hora para la dcada del 60, sien- do su espacio el Instituto Di Tella. A partir de en- tonces el arte argentino neocolonial no volve- r a depender del consabido viaje a Europa de nuestros artistas ni de la eventual visita de al- gn intelectual extranjero que venga a ofrecer sus mercaderas a nuestro puerto. As se aho- rran riesgos, ya que un artista local podra con- currir a un taller europeo que no fuera el de mo- da, o que se quedara all ms de lo convenien- te; o que el viajero mentado ofreciera mercade- ra vencida. Ahora la eficiente tecnologa pone al puerto en contacto casi instantneo con los grandes centros irradiadores de cultura a travs de mecanismos que, por aadidura, se ven re- forzados anualmente por becas de embajadas, fundaciones y premios de arte de las multina- cionales, congresos de tericos de arte; garan- tizndose as el universalismo al da, la sincro- nizacin eficiente. Y as, junto a algn funcionario de economa del puerto produciremos caramelos o acero, se- gn lo indique el mercado internacional_ las artes plsticas argentinas, en un todo solida- rias, dicen: haremos neoclasicismo, realis- mo, impresionismo, cubismo, concretismo, in- formalismo, pop, neofiguracin, arte de siste- mas, arte ecolgico, happening o anavanguar- dia, de acuerdo con lo que indiquen los grandes centros, contribuyendo as a la cultura univer- sal, con nuestros mejores pintores, en la reali - zacin de las mejores reproducciones hechas a mano. Ahora bien, cmo, cundo y dnde se origina esta concepcin universalista del arte, y por lo tanto de cultura, que nos imprimi, no sin lu- chas, esta clase dirigente, condenndonos a la imposibilidad de crear, crecer e independizar- nos? tiene la nacin real, el pueblo, una con- trapropuesta liberadora, creadora? El concepto de arte y artista (su funcin, finali - dad y sentido) ha variado a travs del tiempo y esta variacin ha tenido causas econmicas, so- ciales, religiosas, de lugar y de tiempo. El con- cepto medieval europeo de cultura se basaba sobre lo religioso, atribuyendo un origen y signi - ficacin divina y trascendente a lo artstico. 1 lue- go el humanismo, que desplaz al feudalismo (fue la primera etapa del renacimiento), aport una concepcin por la cual la cultura es huma- na; producto y creacin exclusivamente huma- na, manifestacin de su propio ser, desvinculn- dose as el concepto de lo divino. 2 esta etapa deriv luego en el naturalismo, coincidente con el desarrollo de la ciencia y la tcnica, y con el auge del capitalismo. As en las concepciones de cultura, se subordina la autonoma de la exis- tencia humana -principio definitorio del renaci - ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 29 miento- al podero de la razn humana (segun- da etapa del renacimiento). As, a lo largo de los siglos XV y XVI, dentro de esos lmites, se con- solida una idea de cultura en la que predominan los productos de la razn, hasta llegar a la con- cepcin de cultura racional. Esta concepcin se impuso definitivamente en el siglo XVII en Eu- ropa. 3 podra decirse que entonces cultura era cultura racional, y sta, civilizacin. Esta etapa es la conocida como iluminismo, con centro en Francia, una Francia racionalista, monrquica y con pretensiones hegemnicas. Desplaz a la Italia del renacimiento e hizo del arte un instru- mento poltico de estado, sacrificando as la ins - piracin personal del artista para ponerla al ser- vicio del estado. 4 El iluminismo, con un modelo de razn basado en las ciencias matemticas y naturales, elabor una interpretacin de la histo- ria basada en las etapas de desarrollo histrico de la razn. As, dividi la historia del hombre en tres grandes etapas. Religiosa, metafsica y cientfica. Por lo tanto, todo lo que no pueda ser absorbido por la razn humana est fuera de la civilizacin humana. Adems se impuso la idea de que existen perodos y pueblos civilizados (la Europa de esa poca) y perodos y pueblos os - curos, atrasados y brbaros (pocas anteriores y el resto del mundo en esa poca). De all a la justificacin de las conquistas y dominaciones por la fuerza para imponer la civilizacin (el ra- cionalismo) a los pueblos brbaros o atrasa- dos (no racionalistas) hay slo un pequeo pa- so. Como reaccin, en la misma Europa, surge el romanticismo, que reivindica el concepto de cul - tura como expresin irracional, inconsciente del hombre y de los distintos ncleos nacionales, cada uno de los cuales manifiesta su propio ser naturalmente, sin imposiciones formales de la razn, del universalismo de la civilizacin. Es por esto, entonces, que el romanticismo pone el acento en la libertad potica, artstica, religiosa del hombre, del individuo. 5 Hegel intent una conciliacin de la antinomia entre iluminismo y romanticismo con una posi - cin historicista nueva, admitiendo la contradic- cin como necesaria y transitoria. Su fracaso consisti en no haber encontrado un tercer tr- mino que superara esa contradiccin entre cul - tura racional o civilizacin y cultura nacional o histrica. Y la sntesis no se logr entonces por- que predominaron los conceptos iluministas y de razn universal, que terminaron por subesti- mar la jerarqua espiritual y la libertad de los pueblos, en provecho de culturas histricas pri- vilegiadas, que alcanzaban por entonces un gran avance cientfico y tcnico. Alcanzaron as con el positivismo, lo que podramos definir co- mo el triunfo de la civilizacin sobre la cultura. Con este avance tcnico aparece la fotografa, lo cual fuerza un cambio irreversible y brusco del concepto de plstica y de artista plstico, pues- to que desde el renacimiento 6 y hasta ese mo- mento, la pintura intentaba reproducir la realidad visual lo ms estrictamente posible. Al cumplir insuperablemente esa funcin la fotografa, el artista debi independizarse de la imitacin que buscar una justificacin de la pintura en la pintu- ra misma, del arte por el arte mismo. Durante el perodo positivista es que se produce la expansin colonial y luego neocolonial, alcan- zando en el tiempo hasta comienzos de nuestro siglo generando y basndose en dualismo tales como civilizacin y barbarie, capitalismo y preca- pitalismo, autonoma y dependencia. En esos momentos, los pueblos coloniales y neocoloniales del tercer mundo, perifricos y dependientes, entablaron sus luchas por la libe- racin, elaborando un nuevo concepto de cultu- ra, entendiendo a sta como un instrumento de independencia, soberana y liberacin; denun- ciando as el concepto de cultura como civiliza- cin universal, concepto ste que se maneja- ba por entonces en todas las ciencias sociales de concepcin positivista y que serva para jus- tificar el citado sistema de dominacin. Estos pueblos, en su bsqueda de una identidad y destino propios, sustituyen el concepto de cultu- ra universal o civilizacin _instrumento del do- minador_ por el de cultura nacional _instrumen- to de liberacin_ distinto tanto de la versin ro- mntica como de la sntesis hegeliana, porque no slo reivindica la personalidad integral (espi- ritual, poltica, social y econmica) de los distin- tos pueblos, sino que tambin incluye a la mis- ma lucha de resistencia primero y de indepen- dencia despus. De todo esto surge que la nue- va concepcin contempornea de cultura se ori- gina en los pueblos del tercer mundo y que pa- ra esa concepcin cultura no es civilizacin, pues civilizacin comprende solamente los va- lores racionales de la cultura que son comunes PAGINA 30 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO a todas ellas y, por lo tanto, universales, pero slo una parte de la cultura. Por el contrario, pa- ra este modo de ver la cuestin, las culturas son siempre y necesariamente nacionales (o conti- nentales desde un punto de vista geopoltico) o de poca, porque las culturas adems se mani- fiestan siempre histricamente. Otra caracters- tica de la cultura segn esta descripcin es la de su popularidad, porque cada cultura tiene su raz y base en el pueblo que le da nacionalidad e historicidad. Al ser la cultura expresin integral del espritu de un pueblo, no se puede concebir desde este ngulo una ciencia pura o un arte puro, separa- dos de las restantes expresiones, caractersti- cas de las divisiones racionalistas del concepto de civilizacin, que en ltima instancia sirven para justificar la penetracin imperialista. Re- cin cuando los pueblos realicen integralmente su destino de nacin, de acuerdo con sus nece- sidades y personalidades particulares, se podr tender a un universalismo histrico concreto, que sea fruto del aporte real de los rasgos sin- gulares y sntesis de cada pueblo. La autenticidad de la cultura nacional se de- muestra por cuanto sta satisface dos condicio- nes primordiales: 1. Es portadora de una significacin fundamen- tal acerca del hombre, capaz de dar razn de todas las manifestaciones individuales y colecti- vas de los miembros que viven en una nacin. 2. Materializa y efectiviza esa significacin, de manera que puede ser vivida por todos y cada uno de los integrantes de dicha nacin. Desde esta concepcin de cultura, donde cultu- ra y nacin se definen mutuamente, el concep- to cultura nacinal es redundante, pues la cul- tura lo es siempre de un pueblo, de un lugar y de un tiempo histrico determinados. La cultura es siempre nacional o no es cultura. Estos conceptos fueron elaborados a partir de la experiencia histrica de los pueblos del tercer mundo, al que pertenecemos, y por lo tanto a partir de ellos podemos redefinir el concepto de arte y artista, encontrando la funcin, la finali- dad y el sentido singular de nuestro arte. Por todo lo visto hasta aqu podemos afirmar que la concepcin actual de arte y artista de nuestro pas est imbuida de los conceptos vi- gentes en las naciones desarrolladas de Europa y Norteamrica. Esto supone un artista indivi- dualista, que rinde culto al arte como religin, sustituyendo a los dioses tradicionales por el consumo materialista e intelectual, quedando condenado a generar novedades permanente- mente para satisfacer a un mercado vorazmen- te consumidor, capaz de considerar obsoleto un producto casi inmediatamente despus de su aparicin, puesto que su pauta consagratoria se puede definir as: si es nuevo es bueno. Un ar- tista, decamos, que encubre su mercantilista afn de triunfo con la mascarada seudorromn- tica de una supuesta bohemia marginal y desa- rrolla un papel de bufn social para recrear his- tricamente el mito de originalidad y genialidad. La sociedad sabr recompensar a este payado- artista a travs de suculentas inversiones en sus obras. Para esto existen mecanismo financieros en los grandes pases, como estados unidos, donde hay leyes fiscales que protegen los pre- cios de las obras de arte de las fluctuaciones econmicas. Adems estas leyes promueven las donaciones de obras a los museos. Al decir de Jean Gimpel las autoridades de Washin- gon van a recompensar a los generosos donan- tes otorgndoles amplias exenciones de im- puestos este sistema de exencin de impues- tos en estados unidos hizo indudablemente su- bir los precios de las obras modernas ms all de lo que poda imaginarse. Pero como surge de todas las evidencias, nues- tro pas no puede ser considerado post-indus- trial ni puede ser caracterizado como sociedad de consumo. Mucho menos le cabe el rtulo de pas subdesarrollado, porque esto implicara haber elegido voluntariamente el modelo impe- rialista no habindolo alcanzado an. Por el contrario, la nuestra es una nacin por cons- truirse bajo su propio modelo de cultura-nacio- nal- y el arte, como parte constituyente de la misma, debe encontrar su finalidad original y su funcin como un instrumento ms para forjar un destino independiente. En sntesis: Desde nuestra concepcin de cultura, enton- ces, no se puede hablar de un arte que sea eli - tista, individualista, mercantilista, por ser stos, valores inherente a las sociedades de consumo descriptas. No se puede hablar de un arte de contenidos, eminentemente individualista y her- ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 31 mtico; ni de especulaciones formalistas, meros juegos ociosos del lenguaje visual. Finalmente tampoco se puede hablar de un perceptivismo con pretensiones universalistas; ni de la bs- queda de vanguardismo para satisfacer la vora- cidad del consumo. Esto es as porque todas las opciones enumeradas se compadecen de la concepcin universalistas, donde el arte se ven- gue con autonoma de las otras manifestacio- nes del hombre, constitutivas igualmente de la cultura nacional. As se separa el arte de la his- toria, la religin, la economa, la poltica y la geografa, remitiendo a la actividad artstica en s misma, como si tuviera significacin en su propia y recortada historia. Se reclama, por el contrario, un artista no indivi - dualista, un artista preocupado y consustancia- do con la nacin real, la del conjunto del pueblo, pueblo del que l forma parte, y hallndose en l integrado sea su instrumento, buscando su realizacin, que no es otra que la del pueblo en su totalidad. Participando de sus espacios y de sus organizaciones; de sus hbitos, creencias y proyectos. La posibilidad de un nuevo arte es cierta. Su concepcin no pasa por las grandes metrpolis sino por nosotros mismos, y en esta nueva con- cepcin va implcita la recuperacin de una fina- lidad y un sentido del arte, cual es la de recupe- rar en el trabajo artstico creador la dignidad de sentirse restituido a la nacin real y dar la espal - da de una vez y para siempre a la nacin im- puesta, de utilera, de escaparate, la nacin que busca afanosa e impotente su identidad en las grandes metrpolis. Finalmente remitimos al lector a las pginas de advertencia, donde reseamos una actividad grupal que, si bien es perfectible en la marcha que nos hemos propuesto, habla a las claras de una posicin tomada, y que es mucho ms ilus- trativa que toda la retrica que podamos em- plear en este espacio a intentar una explicacin de cmo traducimos en la prctica concreta nuestra concepcin de arte y artista para nues- tra singular nacin. La tarea como grupo fue breve pero profunda. Tra- bajamos desde un rea especfica, pero con una idea totalizadora. Todos los medios expresivos sir- vieron a la tarea: el afiche la pancarta, el volante, la mariposa, el cuadro, el mural, y los medios gr- ficos en general. Nuestro contenido, la exaltacin de los valores nacionales y la denuncia, en todos los mbitos, de la penetracin cultural. Nuestra cultura fue cultura de la resistencia. El saldo: seguir trabajando y profundizando nues- tras experiencias, inmersos en le conjunto del pueblo al que pertenecemos. Notas: 1) En la edad media el artista era annimo, por ser instrumento de dios, siendo sus obras de contenido religioso cristina, sin rasgos indivi- duales en el estilo. Estas obras eran hechas por encargo del poder feudal poltico-religioso. 2) Con esta concepcin vari la funcin del arte y del artista. Al decir de Jean Gimpel, la meta- morfosis de los pintores y escultores, de sim- ples mortales en artistas, en seres dotados de poderes divinos, es obra de los humanistas neo-platnicos, protegidos de los Mdicis. 3) Al respecto nos dice Ficino: el podero hu- mano es semejante a la naturaleza divina: lo que dios crea en el mundo por el pensamiento, el espritu (humano) lo concibe en s mismo por el acto intelectual, lo expresa por el lenguaje, lo describe en sus libros, lo representa por lo que construye en la materia del mundo. Y agrega: el hombre ha visto el orden de los cielos, el ori- gen de sus movimientos, su progresin, sus dis- tancias y su accin; quin podra, pues, negar que posee el genio del creador y que sera ca- paz de construir los cielos si encontrara los ins- trumentos y la materia celeste?, no los cons- truye acaso a su manera con otra materia, pero segn los mismos principios?. 4) Versales y todas la obras generadas en la monarqua de Luis XIV fueron actos polticos. 5) Apoyados en el sentimiento y en la tradicin, y en aras de la liberacin poltica de los pueblos a los que queran servir, los romnticos no fo- mentaron la liberacin social, econmica y pol- tica, sino nicamente la espiritual y artstica. El arte romntico era individualista e irracional. Aferrado a sus emociones, su tema era la natu- raleza, el folclore y las culturas perdidas en lo histrico o lejanas en lo geogrfico. Su pblico no era la monarqua ni el estado, sino el nuevo burgus comerciante e industrial. 6) La manera ms perfecta de pintar es la que imita mejor, y que hace al cuadro lo ms pareci- do al objeto natural que representa, dijo Leo- nardo da Vinci. PAGINA 32 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Inauguracin 1 de octubre Rmulo Macci Pinturas en el tiempo Rmulo pint cuadros que an nos convocan a rendir homenaje ante ellos, que nos colman de admiracin Esta muestra, ms all de su belleza, su envergadura, su llamada a reabrir la memoria, es una celebracin de que s, se puede, en esta Argentina de hoy Macci nos recalca el pasado, la galera apuesta al futuro, y nosotros los espectadores nos debemos al goce de este momento Edward Shaw (fragmentos del texto incluido en el catlogo de la muestra) Av. del Libertador 2475 - C1425AAK - Buenos Aires - Argentina Tel / Fax: (54 11) 4804 3700 / 3800 - dmaman@fibertel.com.ar www.danielmaman.com El encanto de lo clandestino Por Remo Bianchedi Introduccin H ace algunos mails venimos hablando sobre la Esttica peronista: ....muy bueno lo que me conts que te aclar la beba. es verdad en la poca de di tella no exista la gloriosa JP. pero s estaban ya los uturuncos, nosotros nos alimentbamos de la revista "eco contemporneo", "contracultura", "cristianismo y revolucin", john w. cooke, etc. sin olvidar el "grupo espartaco", "tucumn ar- de", el asesinato del CHE, thomas merton, marx, los primeros textos de pern. no mu- chos aos despus: "la hora de los hornos". ya la revolucin estaba en marcha y solamen- te con una masacre poda ser detenida. dicho y hecho. yo voy a escribir en primera persona sobre mi relacin con un compaero, an vivo, que se llama cayetano gmez. en aquella poca le llambamos "el galleta". "lindo nombre de guerra me pusieron", rezongaba siempre. cuento lo que vivimos antes , durante y, des- pus de la militancia. esa ambivalencia entre di tella y los primeros disparos de la guerrilla rural en argentina. intento que el texto man- tenga eso que te escrib sobre la esttica pe- ronista. el humor, la picarda, el sentimiento comn. nada que ver con la esttica menemista. esto creo debera ser bien aclarado en ramona. no confundir pern-evita con menem. ...ya comenc a escribir algo sobre la esttica peronista. se llama: "memoria de la JP". lo ter- mino y te lo mando.el entusiamo como ves se duplica. Memorias C ayetano Gmez naci en Entre Rios en el mismo ao en que yo nac: 1950. A mitad justo del Siglo. El padre de Caye- tano fue correo de uno de los primeros grupos de guerrilla rural en nuestro pais. Los Uturun- cos. La idea era extender la lucha insurreccio- nal hacia otras provincias. Ms tarde Don Jus- to, el padre de Cayetano, inicia las primeras lec- turas de John William Cooke. Es el momento en que decide participar activamente en los prime- ros intentos en la re-organizacin de la Resiten- cia Peronista. 1965 es el ao en que Cayetano (el galleta) toma otra determinacin: dejar los estudios secundarios. Viaja a Buenos Aires y all nos conocimos en una reunin de amigos y artistas. Bordebamos en la neblina el terreno en donde arte y poltica no solamente era una consigna sino un sentimiento. De all el nombre que le dimos al grupo: Arte y Sentimiento: Un arte que por medio de la inteligencia promueva un sentimiento comn y popular. Un sentimien- to que supere las diferencias, un sentimiento que provoque que la palabra empeada no sea negociada. . Preparbamos un cctel que reuna divergentes ingredientes: la grfica de las vanguardias ru- sas, el arte y el oficio de la Bauhaus, el pop, el mimegrafo, el encanto de lo clandestino. Antecedentes de Cayetano. Aprendi a dibujar de chico. Lo haca sobre cuanta superficie en- contraba. Copiaba las tapas de viejos libros ar- gentinos de los aos 1945/1955. Por esos tiem- pos las editoriales incluan en sus ediciones es- te epgrafe obligatorio: Haga Patria, compre un libro editado en Argentina. Tambin hizo un curso por correspondencia de Memorias sobre el cctel de vanguardias en los 60 y 70 PAGINA 34 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO la Continental School. Al final del curso te re- galaban un mueco de madera articulado y un juego de pinceles. No me consta, pero hay algunos compaeros que afirmaban que fue el galleta el que des- pein el retrato con rodete oficial de Evita . Nuestra Evita tena ahora el pelo suelto, bella, con una campera, as noms, al natural, son- riendo con esa sonrisa que nos haca sonreir a todos. Simultneamente Cayetano conoce la pintura de Roberto Aisenberg, y adopta como consigna personal e ntima: Transformar la vida (Rim- baud), cambiar el mundo (Marx). Cayetano de hippie y cristiano pasa por su pri- mer encuadramiento. Estamos hablando del ao 1969, 1970. Yo ya viva en las afueras de San Salvador de Jujuy. Estaba por nacer mi pri- mer hijo: Jun Pablo. Tambin finalizaba mi en- cuadramiento en los Equipos poltico tcnicos de la Juventud Peronista. Una aclaracin per- sonal: nunca fui peronista. Pens como tantos que la nica manera de llegar a la gente, al Pueblo, era a travs de Pern, de su doctrina a la cual le agregamos un poco de guevarismo, maoismo, trotzkismo, budismo zen y psicoanli- sis. Poco despus comprendimos que en reali- dad la idea a seguir era la de la compaera Evi- ta: El Poder al Pueblo. Ya el Che y la imaginera correspondiente ha- ban sido asesinados en Higuerillas, Bolivia. En otras sierras diferentes a las cubanas, ms aje- nas. La JP se convierte para Cayetano y para m en nuestro Heimat, nuestra casa, nuestro sentimiento de Patria, de Texto. Lo mismo le ocurri a casi el milln de militantes que nos constituimos en un nuevo peronismo: La Patria Socialista. Cayetano y nuestra primer visita al Instituto Di Tella. Fue poco antes de dejar el cole. Aborda- mos en Plaza Italia el 267 (67 ahora) y partimos hacia el Paraso prometido de colores, peluche y una muestra fundamental: la de los bichos de Antonio Berni. Los bichos de la Villa resigni - ficados en Florida al 900. Otra visita al Instituto: llegamos justo para un oppening. Experiencias Visuales creo se lla- maba la muestra. (Se notaba ya que Romero Brest ignoraba aquello de Duchamp: El Arte no es Visual..). Cayetano, de pronto me codea y veo ante mi a una verdadera diosa desplegan- do todo su cuerpo sobre una nube de almoha- dones de vinilo blanco: la Dalila. Es el mejor re- cuerdo que tengo del Di Tella. Por un amigo que haba sido batero de la Co- frada de la Flor Solar, recin llegado de Rosa- rio nos enteramos del Tucumn arde. Otra versin del arte argentino. Con el tiempo llega- mos a la conclusin que Tucumn arde ms que una accin conjunta de artistas y sindicatos independientes fu un relato. Epico, pero relato al fin. Todos dicen que participaron pero el que lo cuenta mejor es Pablo Surez. Con humor, con la picarda de la que hablbamos antes. Pero Tucumn ardi, como deca Cayetano, el da en que los erpios se bajaron un avin de la gendarmera que estaba a punto de despegar para llevar tropas al monte tucumano. Parte del famoso operativo pergeado por Videla y au- torizado por Isabel Pern. En el 75 la orga intenta engancharnos en la lu- cha armada. Nos negamos. Montoneros entra en la clandestinidad. Cayetano anota en un bo- leto de colectivo que an conservo: Boludos, no se dan cuenta que estamos en Democracia, de mierda pero Democracia. ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 35 Cayetano militaba en la Villa del Padre Mujica, la Villa 31 de Retiro. Yo en el Noroeste Argenti - no, en la Regional 5ta. De la JP. Los dos tuvi - mos que comenzar a andar calzados. Nada de cannabis, ni nada. Estar atentos porque ahora los tiros iban a venir de todos lados. El Partido Justicialista nos expulsa, Montoneros nos con- dena a muerte por traicin a la Patria y los amigos ya sospechan que en algo estbamos. El Paraso Socialista tan querido acababa de fi - nalizar. Comenzaba una fiesta que dej una resaca que perdura hasta hoy. Cayetano tiene que salir de Buenos Aires y se viene a Jujuy. En mi taller, a la madrugada, cuando todo el mundo dorma aprendimos a di - bujar con plomo, lpiz punta de plomo. Como Pisanello, como Jun Carlos Distfano. De esta manera comenzamos nuestro exilio. Primero para adentro, despus hacia fuera. Despus del exilio nos volvimos. El galleta es- tuvo en Suecia. A mi me toco Alemania. Volvi - mos justo cuando Alfonsn, desde el balcn del Cabildo porteo exclamaba otra vez: El Pueblo unido jams ser vencido. Prefiero obviar mis comentarios. Con Cayetano nos miramos, enfilamos en un todo de acuerdo hacia el primer puesto de cho- ripanes, nos comimos dos cada uno, cerveza argentina (fra y no tibia...) y despus silbando bajito hasta su pieza de Hotel Familiar. En el camino no dijimos palabra. Mirando para abajo, noms. Al tiempo Alfonsn le dice a Menem que le en- trega el Gobierno. Nos dimos cuenta as que to- da primavera dura un instante. Cayetano dej de pintar en esa poca. Yo lo si- go haciendo de puro cabezn que soy. Perche mi piacce. Con Cayetano nos hemos dejado de ver. La l- tima vez que lo hicimos nos miramos y nos bas- t con sabernos vivos. Hasta aqu llego... Ojal el texto sirva de algo. Ya escribirlo fue bueno para m. Sera lindo que Cayetano lo pudiera leer. Fuerte abrazo, remigio. PAGINA 36 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Juan Doffo se suscribi a ramona Agustina Cavanagh tiene a ramona en su biblioteca Alejandro Silverstein sigue coleccionando a ramona Sonoridad Amarilla recibe a ramona todos los meses Rosa Longhi colecciona ramona Alberto Sendros leen a ramona en su casa Justicialismo antropogentico y velocidad de escape Por Lux le Fou de la Grammaire (septiembre 16, 2001) (SE PRESIENTE QUE LOS SACRIFICIOS QUE DETERMI- NADOS GRUPOS HUMANOS ESTN DISPUESTOS A OFRECER A SUS RESPECTIVAS DIVINIDADES PARA CONSTRUIR TORRES, O DESTRUIRLAS, DAR FORMA A NUESTRO FUTURO INMEDIATO, O A NUESTRAAUSENCIA DE FUTURO) Para acabar con el juicio de Al Monday 1 . Esa torre a lo lejos -la determinacin de distancia y de la escala es todava proble- mtica- representa la salvacin?. Es un faro que me orientar en medio de la tormenta ? Los habitantes de la torre son amigables? O es esa estructura parte de una colonia pe- nal al estilo de Jeremas-Pies-de-Plomo-Bent- ham, por no decir m'hijo el dotor Kafka en Tierra del Fuego? Voy a salir con vida de esa torre, si entro? La dieta de sus habitantes impensa- bles requiere carne humana? La civilizacin est para salvarme o est organizando mi ani- quilacin? De qu lado est la civilizacin? Dnde habita la civilizacin? Esta es la calidad de las preguntas que se for- man frente a cuadros de torres de Roberto Ai- zenberg. Preguntas que se extienden sobrepa- sando las aduanas del surrealismo y del siglo 20, preguntas ms argentinas de lo que se cree, aunque no se las verbalice, sobre todo cuando no se las verbaliza y siguen funcionando slo como "falla de programa" o punto ciego del pan- tgrafo. 2. Las torres presuponen una civilizacin. Inclu- so cierto grado de refinamiento del que ha su- perado, por lo menos alguna vez, la simple an- siedad por la acumulacin de comida; de hecho ya se empiezan a acumular cosas que se alejan cada vez ms de la comida; pueden ser exqui - sitas joyas, smbolos de poder de todas las po- cas, profesores de griego arrepentidos, etc. En otros lugares sin torres la comida se aleja tambin pero sin que eso tenga relacin con al - gun tipo de acumulacin, ms bien todo lo con- trario. 3. Acontecimientos recientes han hecho que la vida de las torres, o la manera en que unas to- rres pueden terminar su vida haya dejado de ser un tema acadmico, es decir la desemboca- dura de un ro que transporta aporas de encu- lados, y se transforme en un tema candente. 4. Estos mismos acontecimientos han conse- guido fundir, con una curacin cruda y sensa- cionalista, pero irrefutable, dos imgenes carac- tersticas de las pinturas de Aizenberg normal - mente separadas, las Torres y los Humeantes. Y como si esto fuera poco, han reavivado algu- nos interrogantes que eran especialmente in- tensos el 17 de octubre de 1945. Tan intensos que posiblemente "produjeron" el 17 de Octu- bre. Referencias a 24 cuadros por segundo a) "Empire" pelcula de Andy Warhol, un checo muy pasivo. La cmara est fija frente a una noche de vera- no sin editar en la vida de una torre (102 pisos), el Empire Sate Building. Y se puede mirar sin angustia (esa torre) porque se sabe de que la- do de la "civilizacin" est. De hecho eso es tan ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 37 evidente que el ojo deja de mirar y hay slo tra- bajo de camara... sera terrible que alguien al - guien se matara estudiando slo para estrellar- se contra una pared (Jonas Mekas). b) "Infierno en la Torre" pelcula de John Guiller- min; gran emprendimiento inmobiliario (135 pi - sos) es lo que se narra en el filme, tipo Puerto Madero, pero ms falo y ms cromo y chicas ms altas y de tetas ms grandes en la inaugu- racin. Con todo la codicia ha ido demasiado le- jos, tornillos de mala calidad, chispas que no tie- nen que ver con la vida se suceden, subsiguien- te purificacin por el fuego. Steve Mc Queen ha- ce de bombero. Creo que sobreviven Fred Astai - re y el actor que hace "Ladrn sin Destino" esta vez muere, lo que no es tan frecuente, la morte di Al Monday. En la serie, ahora que lo pienso Fred Astaire haca de padre del chorro, siendo l a su vez tambin un chorro. Chorro y seductor, como su progenie. De tal palo tal. c) "Alto en la Torre", cancin de Garca y Mestre (atribucin dudosa) Fourier en Leblon 5. Cuando me llamaron desde Zurigavia para decirme que las Torres Gemelas estaban bajo ataque yo tena la cabeza en dos temas; la muestra retrospectiva de Aizenberg y el 17 de Octubre del 2001 que se avecina y que nos en- contrar... nos encontrar, todo indica... por ahora conformmonos con eso. A pesar de la conmocion por lo visto en las Pantallas del Mundo Nuevo la direccin del ma- terial a procesar no ha cambiado tanto, de he- cho se ha afirmado. 6. En el ao 2000, y encima en el 2001... la pa- labra "dominados" parece quedarle grande a los argentinos porque sugiere todava una organi - zacion sumergida (preguntar a los polacos y a los armenios a la hora de documentarse) y lo que parece que deja de existir en Argentina es cualquier organizacion digna de tal nombre, o slo sobrevive lo que contribuye a la rapia cor- toplacista. Muy triste, especialmente si el modelo del futu- ro es Brasil, donde la desigualdad social es pa- vorosa y la esclavitud solo ha sido abolida en los papeles. Debiera ser as? 7. Brasil no ha mantenido a lo largo del siglo 20 una neutralidad "maloliente" como la Argentina, se ha alineado siempre del lado del Bien, pero eso no ha tenido efectos sobre la situacion de mucha gente dentro de Brasil que sigue toman- do agua podrida. No todos, claro, en Brasil hay gente muy civili- zada, mucho ms civilizada que en Argentina lamento decir, que tiene sus libreras especiali- zadas en pedagogia y pediatra a metros de donde nios deformados por la desnutricion realizan sus locas cabriolas. Pero la leccin final del caso Brasil yo la resu- mira como: "Civilizacin S, pero No para Todos". Y es una leccin difcil de soportar, que nos in- terrumpe el sueo e incluso arroja luz sobre aquel apotegma tan fcil de ridiculizar: "Alpargatas s, libros no". 8. Extraamente, quienes claramente estaban del lado del Mal (si no constituan el Mal-en-S) hace 60 aos (cuando Brasil se aline del lado del Bien) viven ahora como se vive en los mejo- res barrios de Brasil, incluso un poquitito mejor y si de su Europa no pudieron hacer una Forta- leza hicieron de su Ibiza una gran Discoteca y aunque a veces se cubren de barro para diver- tirse en la playa, no saben realmente lo que es tomar agua podrida.Y nada indica que pasen por la experiencia en un futuro prximo, lo que los hace especialmente impermeables a nues- tros problemas, que a lo sumo pueden folklori- zar (la clientela de Manu Chao). Aqu otra leccin: "Hay Premio para los Defen- sores del Bien, pero no para Todos, y el Mal puede quedar Sin Castigo." Velocidad de Escape 9. El primer 17 de Octubre se da en un contex- to que tiene puntos de contacto con la situacion actual; hay un Bien y un Mal en plena Lucha; entonces la posicin argentina no es aceptable para el Bien y ahora seguramente se plantear una presin similar para que la Argentine se su- me a las Fuerzas del Bien. Como si nuestra par- ticipacin le hiciera ms que cosquillas a la ba- PAGINA 38 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO lanza, y me estoy mandando la parte. La Argentina ha practicado en el pasado una In- diferencia que no es aceptable cuando se trata de... imagnense! La lucha del Bien y el Mal ...! A uno le parece escuchar un Eco Contempo- rneo: "Sos parte de la Solucin o parte del Problema ?" En nuestro descargo puede decirse que algu- nas Ramificaciones del Bien (como pactos que entregan nuestra carne o embajadores entro- metidos, por dar dos ejemplos) han terminado por parecerse peligrosamente a Nuestro Mal y eso dificulta a veces la toma de decisiones tan unvocas y la emisin de juicios enfticos: la ambiguedad como un ltimo lujo antes que nos coman los piojos. 10. Y s... nada de afirmaciones extremas; los argentinos no somos ni muy-muy ni tan-tan, ya lo dijo Cordova Iturburu en su Historia del Arte. Eso se podra aplicar a nuestra poltica exterior, lo que es difcil de entender para un Poder Im- portante cuando est en problemas y empieza a ver todo en terminos de Bien o Mal y espera obediencia automtica de sus siervos de la gle- ba. Lo que pasa es que mientras sea posible preguntarse: "Me conviene meter la nariz ahi donde se pelean esos dos grandulones?", con- viene hacerse la pregunta, sobre todo si ningu- no de los gigantes sabe qu significa Lugones, ni lo sabr en un futuro prximo porque tiene otras preocupaciones que le ocupan toda la me- moria de la mquina y le hacen pensar que el 17 de Octubre puede trasladarse al lienzo su- mando sombreros mejicanos o que en Mar del Plata hay acantilados. Eso cuando no es un un Poder que llena su cabeza con alguna Visin Celestial, y ah directamene ni hay motivo de queja, lo que hay que hacer es poner la mayor distancia posible, con los modales ms exquisi - tos que podamos ofrecer. Y en el intern, ocu- parnos de nosotros. 11. Ver a Callista Flockhart en el cable est O.K., mientras no se zarpen con el precio del abono, pero hacerse matar por Callista Flockhart me pa- rece demasiado. Ni siquiera por Sarah Jessica Parker y esa mandbula que crece un centmetro por ao. Y encima est ahora, y no slo de yapa, el aspecto religioso; la Religion Oficial Argentina, que todos salvo boludos como Lindner siguen al pie de la letra, consta de veintids figuras que van rotando y un coro. Para qu meter el hoci - co en una trifulca entre monotestas? 12. Lo importante de una Tercera Posicin es la posibilidad de preguntarse no por el Bien en General, cosa que pueden hacer mejor los neo- platnicos de Alejandra o quienes tienen su se- guridad social garantizada de por vida, sino por Nuestro Bien. Qu es lo que nos conviene ha- cer a nosotros como habitantes de un lugar muy alejado de la Cocina, y que tiene que confor- marse con saladitos y agua de la canilla, si le to- ca algo, y a las torres slo entra como turista- ,dejando algunas monedas y llevndose a lo su- mo recuerdos. ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 39 Oda Objetos de artistas Costa Rica 4670. 4831 7403 Lunes a viernes de 11 a 20 hs. Sbados de 11 a 18 hs. Laura Messing ayuda a ramona lauramessing@hotmail.com 4765-5034 La cumbia villera Por Fernando Fazzolari Daniel Hadad: Que nos dej el peronismo co- mo contribucin cultural? La cumbia villera? (Despus de Hora, agosto del 2001) L amentablemente, nuestro pas an no pu- do convertir a los mejores representantes de la cumbia villera en bandas de rock sinfnico, de manera que intrpretes como la Mona Gimnez, otra estrella de la msica popu- lar, pudiera, luego de desarrollar todo su poten- cial esttico, salir de gira internacionalmente de la misma manera que lo hace Goran Bregovic o el propio Big Mac salvando obviamente las gra- ves distancias que los separan. Aceptamos mansamente que nos embuchen con grasientas hamburguesas contaminadas, papas fritas importadas y oscuros jarabes fros como un logro de la modernidad y el internacio- nalismo. Nadie ignora que se trata bsicamente de comi - das populares en el imperio y me pregunto por- qu un producto popular para los Estados Uni - dos puede ser digerido mundialmente y un pro- ducto local de las mismas caractersticas no puede salir ni a la esquina porque, la sola mira- da local, inmediatamente lo viste con la muscu- losa cultural, le agrega el mondadientes en la boca y lo sienta a canchaperna en una silla fren- te a la vereda de su casa. Lo cache. Verdadera- mente im-pre-sen-ta-ble. Qu horror!!!!!. Mas all de todas las elaboraciones pilosas que se construyeron sobre el peronismo, desde sus formas mas refinadas, como es el caso de Bor- ges, acerca de la condicin pertinaz del mismo mas all de todo maniquesmo. (Por aquello de ni bueno ni malo, simplemente incorregible) hasta las mencionadas apostillas filosficas de Hadad, existe un gran campo de investigacin acerca de la esttica del peronismo que, por lo menos hasta el presente no termina de estruc- turarse, tal vez porque es difcil hacerlo sin caer en cuestiones viscerales o en resistencias a su mirada histrica; mirada que, en otros campos diferentes del cultural, pudo realizarse. La irrupcin del peronismo en la escena nacio- nal vino a conmover cierta sedimentacin, en camino a la petrificacin de modelos culturales dependientes amparados por las tradicionales maneras de las buenas seoras recoletas, quie- nes eran las encargadas de definir lo cultural siguiendo un delicioso modelo europeo. Un poco mas atrs en la historia, pero no dema- siado, podemos ver en las primeras manifesta- ciones de las artes visuales argentinas su nti- ma ligazn al concepto del otro cultural produc- to de la colonizacin. En ese orden, la ideologa de sus primeros re- presentantes, que fueron en realidad cronistas de la colonia, est personificada en las imge- nes de la iconografa de Darwin as como en Pellegrini, Essex Vidal, Pallire, entre otros, ideologa e imgenes que se prolongan hasta nuestros das bajo la forma del arte descriptivo de los argentinos, aquel que refiere permanen- temente a las curiosidades de las tradicin cam- pestre y que sola engalanar los escritorios de tantos seores con perfume a fardo y hoy los despachos de tantos diputados y senadores probos que tienen en Gutirrez Saldvar su co- mercializador por excelencia. Continuando esa ilustre tradicin es meritoria la labor de Benedit de reafirmar esa referencia del deber ser de la pampa, mirada desde una suer- te de mangrullo intelectual lleno de ascetismo, de desprecio brechtiano o de distanciamiento entomolgico, un registro incontaminado que persiste en la recuperacin de los atributos de Reflexiones depiladas sobre el sueo nacional PAGINA 40 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO lo nacional como una simple suerte de inventa- rio de todo lo plantado y construido para solaz y esparcimiento de los dueos de la tierra. En otro orden, la metamorfosis del ideal sar- mientino, vino a reforzar lo peor de la tilinguera de las clases pudientes, avent las nuevas ideas sociales descendidas de los barcos de la inmigracin y tuvo en la construccin de la gine- cocracia docente su ejrcito de ocupacin de conciencias subrayadas, escritas en letra cursi- va inglesa y engalanadas con moos, muchos moos. El desarrollo de las artes visuales deriv tam- bin hacia la iconografa de la alcurnia con sus retratos que iban desde lo goyesco hasta lo mas rufianesco de lo afrancesado, desde la repre- sentacin del ideal hasta el registro del hambre, las penas obreras y su miserabilismo redentor. Una de las caractersticas tpicas del arte ar- gentino est vinculada con aquello que hace a la representacin costumbrista, as despus de los inicios, podemos ir disecando ciertas ten- dencias tpicas de gnero como fueron los cro- nistas del imperio, Palliere, Emeric Esexx Vidal, Pellegrini, Darwin, etc arriba mencionados . A ellos les sucedieron los cronistas de la estancia: Quirs, Pueyrredn, los cronistas de la conquis- ta, della Valle, Lpez, los cronistas del campo: Fader, Malharro, los cronistas de la inmigracin: Quinquela, Lacmera, Imperiale, los cronistas de la burguesa Sivori, Spilimbergo, Victorica , Soldi Cuando el peronismo asume la conduccin po- ltica del pas, su preocupacin ciertamente no estuvo en atender cuestiones culturales sino en poner su mirada en el intento de crear una es- ttica de la justicia, en una potica de la distri- bucin e intentar establecer como paradigma cultural un maana diferente al de la domestica- cin liberal , del principismo vaco de acciones de un radicalismo desplazado del amor popular y de los ideales con abstraccin de alpargatas en los modelos de la izquierda. Como prueba de ello tengo a mi lado un libro que guardo religiosamente: La Nacin Argenti - na, Justa, Libre, Soberana Ao del Liberador General San Martn- 1950; libro editado un ao despus de mi nacimiento. En sus 800 pginas hay slo ocho dedicadas a la cultura como ltimo rubro del captulo de edu- cacin. Si uno se detiene en ellas ver realmente que estn vacas de contenido mas all de la volun- tad de hacer circular actividades como una for- ma de redistribucin del recurso cultural del pas a los sectores y lugares ms distanciados del mismo. As en lo que hace a las artes , el peronismo no tuvo esttica alguna que lo definiera mas all de la esttica de la esperanza y de la dignidad y la labor profunda de un cambio en la conciencia de la sociedad. La esttica del peronismo ha sido poltica, sus me- jores manifestaciones se dieron en su capacidad de definir cambios sustanciales en el encuadre po- ltico argentino y an hoy lo sigue haciendo. El entonces Ministro de Cultura, un clsico del peronismo, el Dr. Ivanissevich, no tena la me- nor idea de lo que se estaba generando en tr- minos histricos y l mismo podra ser conside- rado como un desprendimiento de la cultura verncula tradicional, ya que lo que se estaba gestando en el campo cultural, entendido este como social e histrico, estaba muy lejos de los productos que demandaba desde los despa- chos oficiales que apuntaban a una suerte de orden esttico que por momentos estaba mas cerca de la academia de arte prusiana en lugar de la Ecle de Beaux Arts. De manera que ni siquiera tiene sentido referir- se a las polticas as instrumentadas por impro- pias, mas all de ciertos productos de la propa- ganda poltica que a modo de ejemplo podran ser citados . As, trtese de imaginar que si el monumento al descamisado de casi 150 metros de altura se hu- ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 41 biera construido, ese coloso americano, hoy sera un punto de inters urbano como no cuenta Bue- nos Aires, slo que no creo que hubiera podido superar los aviones del fundamentalismo liberta- dor como no pudieron hacerlo todas las imgenes que reposaban sobre la Fundacin Eva Pern, pero no tengo dudas que su presencia hubiera dado a la ciudad un signo inolvidable. Otro caso singular es el de Ciudad Evita donde en una especie de impensado land art urbansti - co, se disea su trama con el rostro de la capi - tana, para que desde el cielo pudiera ser vista. Por ltimo, la Ciudad de los Nios, pequeo modelo a escala de un pas en miniatura, don- de a diferencia de Disneyworld, los nios tenan oportunidad de ejercer y practicar sus derechos ciudadanos en lugar de transplantarse con po- choclo el cerebro. El producto cultural mas importante del peronis- mo fueron sus consecuencias: el acceso masi - vo a la educacin, a la universidad, a la forma- cin especializada, a la creacin de industrias, a la creacin de una alternativa independiente para una pas agro- exportador gobernado por una oligarqua sumisa y cmoda. El peronismo vino a desestabilizar un modelo y gener actores culturales que comienzan a ma- nifestarse a partir de los aos 60. No tendra que resultar extrao para nadie pen- sar que el Instituto Di Tella jams hubiera tenido lugar de no haber sido por el peronismo, ya por su condicin de industriariado nacional, ya por albergar an la esperanza de un pas lanzado al mundo con perfiles y caractersticas propias, y en ese sentido parecen haber sido todos los es- fuerzos del Instituto por internacionalizar la pro- duccin cultural Argentina. Las hordas antiperonistas no se sintieron confor- mes con derrocar al tirano sino a toda forma que de alguna manera pudiera estar contaminada por el mismo, as tambin derrocaron a Frondizi, en particular por todas las sospechas que sus polti- cas eran de alguna manera peronismos travesti- dos. Lo intolerable del Di Tella era esa presencia de- sarticulada de los hijos de la inmigracin que to- maban por asalto los bastiones de la gloria pa- queta y se constituan como un aluvin zoolgico sobre todos los conceptos de las buenas formas y lo artsticamente correcto. Este instituto llev adelante una poltica de obje- cin a todo el sistema de valores dominante has- ta ese entonces en todas las disciplinas, incluso se derram sobre el campo de las ciencias socia- les y la economa. La caracterstica fundamental de este emprendi- miento radicaba en la presencia en un mbito di- ferente de una empresa que tena como paradig- ma la innovacin y el desarrollo de la industria na- cional como factor determinante; que de alguna forma se encuadraba dentro del esquema de de- sarrollo autosostenido e independiente del patro- nazgo de los grandes productores internacionales intentado lograr con esto una imagen moderna y culturalmente de vanguardia. El choclo se pudri en la manija de la heladera. Todos conocemos como concluy la experiencia Di Tella, Las fbricas quebradas, los institutos cientficos en latencia y los artistas que participa- ron en l disgregados en diferentes exilios no sin antes haber pasado por las peluqueras espont- neas de Ongana. As debi cerrarse, como se termin cerrando mas tarde el sueo de una nacin libre justa y so- berana. Quin reabre el sueo? PAGINA 42 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Belleza y Gremialismo Por Rafael Cippolini 10 I . Cuando llega a Buenos Aires, en mayo de 1939 tres meses antes que Gombrowicz como invitado de Victoria Ocampo, quin sera su protectora du- rante muchos aos (se quedara en la ciudad hasta 1944, cuando parti hacia Londres para enterarse all de la catstrofe de Hiroshima) Roger Caillois vena de dejar entre parntesis sus disidencias con Georges Bataille, con quien, desde 1937, haba dirigido el Colegio de Sociologa. Si su ruptura con los surrealistas fue ocasionada por la inoportunidad de unos poro- tos que no pudieron quedarse quietos ("Alguien haba trado de Mxico varios de esos frijoles saltarines que se venden en las tiendas de re- cuerdos. Breton quera que soramos, que nos extasiramos ante el prodigio. Yo preconi- zaba que cortramos ms bien una de las semi- llas para verificar si no contena un insecto o una larva, lo que (entre parntesis) era el caso. La cuestin se volvi de pronto decisiva para m. Era la clsica gota de agua que hace des- bordar el vaso. Desde el da siguiente romp con el grupo y poco despus publiqu la carta que le mand inmediatamente a Breton. Es la introduccin de mi primer libro: Proceso intelec- tual del arte"), las dificultades con Bataille "fue- ron idnticas a las que haba encontrado con Breton, sobre todo por una propensin seme- jante a no medir como es debido lo que perte- nece al mbito de las palabras y lo que pertene- ce al mbito de las cosas o de los seres. El conflicto [haba radicado] en la posibilidad de conjugar y abandonar las energas a partir de la muerte ritual de una vctima humana que acce- diera. La actitud de Bataille sobre este punto era tan exasperada como la definicin dada por Breton del acto surrealista ms simple: salir a la calle con un revlver y tirar al azar sobre los transentes". Este mismo azar surrealista, aunque menos de- terminante, fue uno de los aspectos que ms llam la atencin de Caillois con respecto a las inclinaciones de la sociedad argentina que, co- mo veremos, oscilaba, segn su descripcin, entre la destruccin del ahorro por las conse- cuencias inmediatas de los efectos del juego (un gasto indiscriminado permanente) y su de- sastrosa restauracin por medio de la proposi - cin de la figura del crdito, ste ltimo causan- te de la supuesta catstrofe poltica (pensar de otra manera hubiera provocado la expulsin del francs del grupo que se nucleaba en torno a la revista Sur, situacin que de ninguna manera estaba dispuesto a permitir). II. Caillois se fascin con la quiniela, cuyas im- presiones quedan registradas al pasar en su ensayo "Economa cotidiana y juegos de azar en Iberoamrica" donde apunta que en Latinoa- mrica "el ahorro no goza de buena reputacin" y deduce finalmente a partir de esto, que en los ambientes en los que triunfa el juego, predomi - na el crdito en tanto favorece a la inestabilidad poltica. Como seal Elsa Tabernig de Puccia- relli, apuntaba esta afirmacin con un ejemplo del cual fuera testigo, en el pas de esos tiem- pos: "En Argentina escribi Caillois - , en ocasin del movimiento militar que en 1943 llev al poder al general Rawson, al cual sucedi al da siguiente el general Ramrez, se habl mucho de las deu- das de los altos jefes del Ejrcito como motor principal de la accin revolucionaria. A mi juicio, a esta explicacin no hay que hacerle caso, ms el hecho que se la haya lanzado, difundido y haya sido ampliamente aceptada, demuestra bien a las claras que estaba de acuerdo con el senti- miento popular de su verosimilitud". As, en la teora que Caillois expuso, el golpe del 4 de junio, que no fue sino la plataforma his- trica para el fulgurante ascenso de Pern, quien lograra convertirse en el hombre fuerte ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO / APUNTES PARA EL ARTE ARGENTI NO | PAGI NA 43 de ese rgimen militar desde su puesto como Secretario de Trabajo y Previsin, triunfaba por- que haba conseguido imponer su promesa de crdito ilimitado al deseo de las masas ansiosas por iniciar nuevos despilfarros en manos de ms apuestas a la posibilidad de alcanzar el xito mediante su entrega a sucesivos azares (el destino de un pueblo se debate entre la atraccin del azar y su consecuencia poltica, relaciones e impactos que el arte radiografa y recibe, incluso en su rechazo). El socilogo Cai - llois no hace ms que repensar sus diagramas. III. "Al principio mi curiosidad era infinita, vida apunt Caillois en "Descubrimiento del arte"-. No escoga sus objetos. Todo me interesaba. Slo desdeaba el arte: me pareca incierto y falaz. Tema adems las seducciones que haba en l. En la armona de las lneas y los colores slo perciba una suerte de geometra vestida, que agradaba a los ojos por razones simples, dependientes de la fsica, y que no me pareca que pudieran jams conmover el espritu, ni sa- ciar la inteligencia. (...) Me dediqu a empobre- cer mi vocabulario. Ese despojamiento me pa- reci indispensable. Percib en l, en efecto, un medio de conducir, a pesar de s, mi pensa- miento a lo fundamental, que saba necesaria- mente simple,,banal, a disposicin del primero que llega, sin que no obstante le corresponda al primero que llega la facultad de expresarlo e in- cluso de reconocerlo. (...) Adivin muy pronto que los pintores en sus cuadros no persiguen otra ventaja, ni los poetas en sus composicio- nes; hasta en las obras de los arquitectos y de los msicos, en las que antes denunciaba una detestable mezcla de lgebra y de sensualidad, distingua la presencia o el presentimiento de una exactitud bastante prxima, bastante esta- ble y bastante vasta para no decepcionar la ms severa espera. Me pareci un da que despus de mil y mil otros, haba como inventado por mi cuenta , y despus de tontos rodeos, aquello que, sin comprender hasta entonces a qu ha- ba alusin, haba odo llamar arte. (...) Recono- c que se trataba de una manera de concebir y de ejecutar, cuyos frutos sobreviven a las vicisi - tudes del saber": ("Proceso intelectual del arte", traduccin de Jos Bianco). Es muy claro que Caillois nunca estuvo intere- sado en el arte per se, sino a partir de un minu- cioso rodeo desde el cual extraa un imaginario de conexiones, "una ciencia diagonal u oblicua", de ah principios y procesos que lo asimilaban y volvan diferente del resto de los saberes exis- tentes. "El progreso del conocimiento consiste por una parte en apartar las analogas superficiales y en descubrir los parentescos profundos, menos vi- sibles tal vez, pero ms importantes y significa- tivos. En el siglo XVIII todava aparecen obras de zoologa que clasifican los animales por el nmero de sus patas y que colocan, por ejem- plo, el lagarto junto al ratn. Hoy da, se lo colo- ca en la misma rbrica que a la culebra, que no tiene patas, pero que, como el lagarto, es ovpa- ra y recubierta de escamas. Estos caracteres han aparecido a justo ttulo de ms importancia que los que se le haba observado primero, es decir, el nmero de patas. De la misma manera, bien se sabe que, pese a la apariencia, la balle- na no es un pez, ni el murcilago un pjaro. (...) Los eruditos, que saben mucho en un dominio restringido, raramente se hallan en condiciones de percibir un gnero de relaciones que slo un saber polivalente es capaz de establecer. La mayora de las veces, no existe sino el azar, su- mado a cierta temeridad de imaginacin, como medio de encaminar hacia ese tipo de descubri- mientos. (...) Ya es tiempo de tentar la suerte de las ciencias diagonales". ("Tras seis aos de un combate dudoso", editado simultneamente en La Nouvelle Revue Francaise abril 1959 y la revista Digenes, de Buenos Aires, en junio del mismo ao). IV. Segn este mtodo de ciencias diagonales, bien es lcito preguntarnos cmo fue otorgado el sealado "crdito infinito" (contraprestacin a un azar social) por los artfices de la revolucin de 1943 y luego por el rgimen peronista. La idea es realizar algunas descripciones, toman- do como eje la imagen ms paradigmtica del primer gobierno justicialista: la pintura que Nu- ma Ayrinhac realiz para la portada de La Ra- zn de mi vida, publicada por Peuser en setiem- bre de 1951. Esta obra, sin dudas, sintetiza el abanico icni- co propuesto desde el Estado de entonces, for- mado por la construccin minuciosa de las figu- ras de Pern y Eva Duarte, el pueblo trabajador y la dinmica social que stos propugnaron. El PAGINA 44 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO / APUNTES PARA EL ARTE ARGENTI NO perfil plstico de Eva, es claro, recibi contribu- ciones fundacionales: entre ellas, la incorpora- cin de la esttica de aqul que determinara su gusto en la moda de entonces, su "lucir", y la de un artista extranjero que sum esfuerzos que redundaron en cuotas desiguales de glamour prestando su arte a los propsitos de sus pro- motores, los confines artsticos de una accin de dirigencia. La pintura citada se relaciona con facilidad a una familia de fotografas y dibujos, de instant- neas de poca muy cuidadosas, en cuyo origen estos artistas fueron indispensables. Un estar en el mundo desde la posibilidad de una forma. La edificacin de un ideal de belleza, su genea- loga y su mitologa, requiri de la espontanei- dad y la confluencia de un gremio exquisito. Al- gunas de las posibilidades de ste, son las que se proponen en los siguientes relatos (la pro- puesta de una poltica visual, en este caso en- raizada en el seno de un gobierno, se articula en infinidad de preceptos que a su vez devienen de relatos, de mnimos puntos de partida que no son sino sus nutrientes). "(...) Viva an en Billinghurst y Santa Fe, la pri- mera casa que tuve en Buenos Aires cuando re- cib un llamado: Eva Duarte. En un principio no le d mayor importancia al asunto. (...) [Este lla- mado] a hora tan temprana, me pareci una in- solencia. (...) Al da siguiente, un sbado a las 18, me re- cibi en su casa. Me pareci altsima y muy des- teida. Me impresion su piel desde el primer da: blanca, transparente, increble. (...) Usaba unos pantalones de satn gris plata, un chemi- sier celeste y zapatos blancos con grandes pla- taformas de corcho. "Que cach!" pens para mis adentros. Su departamento me hizo acordar a las casas burguesas de mi pueblo. De entra- da, uno se topaba con un juego de comedor es- tilo 1940. No haba detalles de buen gusto. A los pocos minutos todo me pareci muy lindo, hasta sus pantalones de satn que nada tenan que ver con sus zapatos de corcho. - He visto sus dibujos en Mundo Argentino me dijo. Me gustan mucho. Ahora voy a precisar ro- pa para mi trabajo de actriz, me entiende?, en cine y radio. Me tiene que crear un estilo. Por- que voy a hacer cine sabe? Por otra parte ne- cesito ropa sport, de calle, muy sencilla para mi trabajo al lado del coronel. Usted se imagina: concentraciones, colectas, visitas a los barrios pobres, a los hospitales. Usted me asesorar de todas maneras. Me hizo pasar a un cuarto de vestir que tena dos placards. Entre ambos se extenda un grue- so fierro del que colgaban varios tapados de piel, largos y cortos, zorros plateados, zorros azules, nutrias. Me parecieron de psimo gusto, pasados de moda. Le hice ver que ese tipo de pieles eran para fi - guras de segundo orden, que estaban demod. Se sonri. Su sonrisa era cautivante, la ilumina- ba. Me pidi telas y dibujos. De adentro lleg Guillermina, especie de muca- ma, ama de llaves, compaera que estuvo con ella muchos aos: - Seora: el coronel quiere ver al modisto. Pern, recostado en la cama, coma sandwi- ches de chorizo y tomaba vino. Confieso que de entrada me deslumbr su gran simpata, con su enorme sonrisa. - As que vos sos el famoso Paco? Pero sos un pibe y hacs moda para las mujeres. Mir que te elegiste una muy difcil eh? Qu te pa- rece? Qu te parece Eva? Con ella podrs lu- cirte no es cierto? - Por supuesto. Tiene una figura magnfica. Es muy bonita. Pero me parece que tiene que hacer un poco de ejercicio. Tiene un poco de pancita. En mi inconsciencia, yo me crea un genio ca- paz de poder decir cualquier cosa, no me impor- taba a quin." V. El fragmento anterior forma parte de "La ca- beza contra el suelo. Memorias", de Paco Ja- mandreu, best seller que Ediciones de la Flor public en 1975. La evolucin de esta relacin puede constatar- se en la misma narracin: "(...) Me encargaba vestidos a granel. A esos das pertenece un tailleur a cuadros "Prncipe de Gales" con un pequeo cuello de terciopelo con el que pos para su foto que ms tarde se- ra la ms difundida a travs de aos y aos, sobre todo en los afiches. (...) Un da 8 de julio, le entregu un vestido muy sencillo: un modelo que yo siempre he re- petido ms tarde y que siempre es un xito en mis colecciones. Era de color verde, beige y marrn. Me lo haba pedido en jersey, sin ador- nos. Lo iba a usar en una ceremonia en la casa ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO / APUNTES PARA EL ARTE ARGENTI NO | PAGI NA 45 de gobierno. El ahora todopoderoso lder recibi - ra una condecoracin del gobierno espaol. Le llev el vestido. La ceremonia era a las 9 de la maana del da 9. Estbamos, a las 6 de la tarde del da 8. - Me encanta. Pero sabs? le falta algo. No quiero usar ni una alhaja, as las asombro a to- das las viejas que van a ir como arbolitos de na- vidad. Pens en un collar de fantasa, opaco, con esos mismos tres colores. A esa hora de la tarde no era nada fcil encontrarlo. Pero tengo un Dios aparte. Camin por Callao. Dobl por Santa Fe. All, a pocos pasos, en La Sensacin, estaba el collar. Ni que hubiera sido hecho especialmen- te con los colores exactos. Precio: $ 5,95. Cuando lo vio se puso muy contenta. - Has visto? Vos tens la pluma del cabur; che, Pern, parece uno de tus ministros por lo rpido! Pern se cagaba de risa: - Sos cabeza dura y tens suerte. No hay nada que hacerle. Ahora te dejars de joder con el collar. Maana vas a matar con ese vestido y ese abrigo. Pern pocas veces se meta con la ropa de Eva. Un da, que ella recibi una capa de plumas de Christian Dior se la mir mucho, se la hizo probar. - No te enojs, Evita: parecs una gallina, una enorme gallina celeste. En serio te la vas a po- ner? Mir que estos franchutes son medio des- pistados. A lo mejor se equivocaron de caja y metieron en la tuya una capa de alguna loca del Folies Bergre. Volvamos al collar. Ella lo us en la famosa cere- monia y me llam a la tarde. En medio de su fu- ria, lo que se oa era la risa del presidente. Emo- cionada, en el momento en que a Pern le colga- ban la famosa orden espaola, nerviosa, mordi su collar. Se pint la lengua y los labios de verde: el collar estaba hecho de fideos pintados. (...) Yo siempre he credo que hay fuerzas del ms all muy importantes que se encarnan a veces en los seres humanos. (...) En eso he pensado toda mi vida, sobre todo cuando vea transformarse a la muchacha dulce en esa se- gunda Eva Pern. Me pareca que cuando ha- blaba a las multitudes, cuando las dominaba co- mo las dominaba, era porque estaba poseda por alguien, porque en ella encarnaba el espri - tu de algn poltico de muchos siglos atrs. Por- que indiscutiblemente, si uno ve la historia uni - versal, se encuentra que ha habido muy pocos casos como el de Eva Pern Catalina de Ru- sia? Isabel de Inglaterra? No lo creo: eran muy orgullosas y Eva era muy modesta." VI. En agosto de 1946, desde Montevideo, re- cin llegado de Mxico de donde lo haba expul- sado un terrible vendaval provocado por una disputa feroz contra Jorge Negrete y Mario Mo- reno (Cantinflas) stos ltimos a la cabeza del Sindicato de actores en guerra con el STIC, sin- dicato de los tcnicos, maquinistas y utileros del cine, el cantaor y bailarn malagueo Miguel de Molina, que se haba solidarizado con stos l- timos, escribe una carta a Eva Pern, expresn- dole sus deseos de volver a actuar en Buenos Aires, de donde, a su vez, haba sido "invitado a abandonar el pas" , a menos de dos meses de la revolucin de 1943, en virtud de una per- secucin ideolgica articulada desde la Emba- jada de Espaa. Eva Duarte, luego de mandar a revisar su prontuario, lo invit a regresar a Buenos Aires, donde sus actuaciones volvieron a ser un xito y en donde, finalmente, decidira radicarse definitivamente. La identificacin fue mutua: Eva Pern y Miguel de Molina se reco- nocieron en la definicin de los lmites de una belleza singular: la provocacin y su conse- cuencia. "A fines de 1946 fue al teatro una joven del equi- po de trabajo de Eva Pern y me dijo que la se- ora quera hablarme y si poda ir a la tarde si- guiente a la residencia. Respond afirmativa- mente, agradeciendo que no me hubiera citado de nuevo a las siete y media. - Miguel, usted se ofreci hace tiempo para ayu- darnos y yo quiero pedirle su colaboracin en algo muy importante. Vamos a abrir el teatro Coln al pueblo, que merece disfrutarlo tanto o ms que la oligarqua. Para la funcin inaugural del ciclo dedicado a los gremios, ofreceremos un acto de concierto y ballet, algo muy sencillo, y luego queremos que usted cierre la funcin con varias canciones. Tendr la gran orquesta del Coln a su disposicin y puede elegir al di- rector que quiera. Como es de imaginar, le dije que contara conmi- go y que el agradecido era yo, por haberse acordado de m para algo que llenara de orgu- llo a cualquier artista popular como era actuar en el Coln. PAGINA 46 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO / APUNTES PARA EL ARTE ARGENTI NO (...) Me ovacionaron y sal a saludar varias ve- ces, apareciendo entre la enorme cortina de ho- nor del teatro. (...) [En mi camerino] estaban es- perndome el general y su esposa. En seguida, Pern, jovial, me estrech la mano y me dijo: - Queramos agradecerle personalmente su co- laboracin y adems felicitarlo por el xito. Vio como lo quiere el pblico argentino?" Luego de ese primer encuentro pblico, Miguel de Molina realiz infinidad de funciones y actos bajo la bendicin de el matrimonio gobernante, relatadas con minuciosidad en su autobiografa publicada pstumamente, en 1998, un lustro luego de su muerte, con el ttulo de "Botn de guerra". "A fines de 1947 se me ocurri que, habiendo recibido tantas atenciones por parte de Pern y Evita, era hora de que yo les retribuyera con al- gn presente. Se supone que era de esperar que el general y su esposa tenan todo lo que uno pudiera imaginar para regalarles. Por eso busqu entre mis pertenencias algo que tuviera un sello distinto, personal. Eleg para Pern una bandera espaola de raso, en doble faz, hecha por artesanos valencianos, que tena su histo- ria. Originalmente era bicolor y durante la gue- rra civil en Valencia, por si me encontraban con ella y me acusaban de franquista, con imagina- bles consecuencias, le cort una banda roja y la supl por una morada, convirtindola de monr- quica en republicana. Cuando lleg Franco, con el temor que me encontraran con el tricolor y me colgaran, volv a cambiar el morado por rojo, y, al viajar a Amrica, la llev conmigo con la idea romntica de que fuera mi sudario. A Evita le prepar una primorosa mantilla de Chantilly, tambin de artesana valenciana, y una falda de encaje, tipo Bruselas, que hicieron las monjas clarisas de Jtiva para la reina Vic- toria, y al no poder entregrsela, yo la compr. Ped audiencia con Pern y Evita y me recibie- ron un sbado a la tarde en la residencia, tan simpticos y abiertos como siempre lo eran conmigo. Evita se prob la mantilla, que me agradeci afectuosamente, y Pern, al ver la bandera, frunci los labios en su caracterstica sonrisa y me dijo: - Yo ya tengo una bandera espaola que me re- gal su caudillo. Se la voy a mostrar. Fue a una gran mesa de despacho y volvi con una bandera con mstil de nquel, hecha en una tela miserable, que debi costarle a Franco cinco pesetas". IV. Esta "ciencia diagonal" que ana las peripe- cias de la moda y las estrategias polticas, mixtu- rndolas con el relato histrico en clave confesio- nal, para sugerir desde esas coordenadas los te- rritorios de una esttica, en los ntidos mrgenes de un "crdito", observa transformaciones sor- prendentes para los tiempos de la tercera presi- dencia de Pern, ya en los setenta. Me reservo para una futura oportunidad el anlisis de otra contribucin fundamental a la esttica peronista, como fue la de Billy Bond y su Pesada, (que ins- cribi en la historia argentina su feroz consigna, aquella con la que finaliz su ms recordado reci- tal, en el Luna Park: "Rompan todo!") y que re- dund en un sinfn de imgenes que sintetizan como pocas el emblema y arquetipo una poca. Del ncleo primario de esta misma cofrada fue parte, slo por citar a uno de ellos, Jorge Pin- chevsky, primer violn elctrico con wah wah de Sudamrica, que particip de experiencias tan di - smiles como la de un Cosqun con Jaime Torres y Ariel Ramrez y poco despus de la grabacin de Shamal, disco del combo europeo y psicodli- co - progresivo Gong, con la produccin del bate- rista de Pink Floyd, Nick Mason. La Pesada fue un pulpo que puede reconocerse fcilmente en las capas ms oscuras de la ms aguerrida est- tica militante de su tiempo: la Rabiosa JP. Otro crdito impresionante acababa de otorgarse fren- te el azar de un futuro hipotecado. "Cuesta creerlo, pero entre 1971 y 1974, existi algo as como un seleccionado de rock nacional que ms que un grupo era una "maroma". Tenan la idea de tocar en las "villas", de convertir al rock en algo popular y revolucionario. S; sus afinida- des con la izquierda peronista eran evidentes. Es- taban a la vista. Actuaron en numerosos actos convocados por los Montoneros y las Fuerzas Ar- madas Revolucionarias. El nombre, "La Pesada del Rock and Roll" indicaba todo eso. Con letras tan divertidas como provocativas, un rock potente y una puesta en escena circense y descontrola- da, La Pesada era el equivalente artstico de la Juventud Peronista". Eduardo Basz. ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO / APUNTES PARA EL ARTE ARGENTI NO | PAGI NA 47 Contra el arte epi gonal globalizado () LFB Pero cul es tu juicio moral del peronis- mo? DS Vos tocs un tema interesante. A m el peronismo me interesa todo. LFB Vos toms una parafernalia de la imagi - nera y la combins. DS S. LFB Pero tu mirada, cul es,? DS Mi mirada es esttica. Me parece que la primer mirada debe ser siempre esttica, esa es una gran discusin, pero me parece que lo ti - co siempre esta supeditado a lo esttico. Creo que un coche funciona bien si es lindo, esa es mi mirada, esa es la verdad. Es tico si es est- ticamente vlido. Entonces, me guo tambin por eso, por ciertos logros estticos del peronis- mo y, lo tico, mi mirada moral, es ambigua. Yo creo que el peronismo el Negro Santana, un crtico al que yo valoro mucho, tambin dice es- to es inconducto por naturaleza, tiene una raz inconducta. Est esa cosa del "castigo de ne- gro". El negro que un da salta al poder, mane- ja un dinero y se le nota; se compra un traje de Armani y uno ya lo quiere mandar preso. Cosa que no le pasa a un tipo que est acostumbra- do a manejar mucho dinero, nunca se le van a notar cien millones ms o cien millones menos. Entonces, el juicio nunca est nivelado, hay siempre un castigo superior sobre el negro. Es lo que le pasa al negro cuando accede al poder y eso es un poco lo que habilit el peronismo: que el negro acceda al poder. Que pueda ser di- putado. Que un dirigente sindical que apenas termin la primaria de repente tuviera muchsi - mo poder. Entonces eso gener inconductas te- rribles, esas frases clebres hasta hoy en da el peronismo como: "La plata no se hace trabajan- do". A m esa frase me parece que en todo ca- so habra que analizarla un poco Por ah es nada ms que una exageracin pero, de gene- ralizar, dira: cuntos hicieron la plata trabajan- do? El peronismo tiende a exagerar las cosas. Entonces todo el tema de la inconducta y del la- do oscuro del peronismo es como esa montaa del yin y el yan: tiene un lado luminoso muy in- teresante, dnde podemos poner a Evita, toda la obra social, los hospitales y dems, y un lado oscuro donde estn Lpez Rega, Apold, Ivanis- sevich con sus discursos sobre la esttica y otros... LFB Yo no tengo un juicio formado. Tampoco nunca me he dedicado a pensarlo mucho, me atraen algunas cosas DS Bueno, tu obra est muy involucrada con todo el tema nacional. LFB Si, bueno, una cosa es nacionalismo y otra cosa es peronismo. Pueden conflur en al- gunas cosas. Yo he hecho una sola obra sobre Pern har cuatro aos y, en realidad, est ba- sada en una vivencia personal: Mi padre era ra- dical de toda la vida, a los veintin aos era co- misionado en Maip, abogado, militante. DS En Maip provincia de Buenos Aires? LFB S, estuvo exiliado en Montevideo, etc. Y, despus, junto con radicales amigos de l como Ricardo Guardo, John William Cooke, Jauret- che y otros ms, apoyaron a Pern; pap lo co- noca muchsimo. En el colegio donde yo iba eran todos absolutamente antiperonistas; yo y alguno ms, ramos como una especie de bi- chos raros. Entonces, a mi me costaba, no en- tenda muy bien por qu si todos eran antipero- nistas, nosotros ramos peronistas. Siempre te- na como una antinomia, una mezcla de amor- odio. Yo lo vi a Pern desfilando en su caballo pinto -que no s quin se lo haba regalado- . Vivamos en la calle Santa Fe en un sexto piso y Pern pas desfilando. DS Los desfiles eran ac en la calle San Martn? LFB No, los desfiles que yo iba cuando era chico, eran en Libertador; pero esa vez pas desfilando ah no s por qu razn. La cosa es que mi hermano que era ms grande que yo- le apuntaba con un rifle con mira telescpica. Me Luis Fernando Benedit (1937) y Daniel Santoro (1954) se encontraron para con versar el 7 de septiembre en la casa de Tatato de la calle Paraguay, en El Bajo. PAGINA 48 gonal globalizado versar el 7 de septiembre en la casa de Tatato de la calle Paraguay, en El mira y me dice: "Mir que fcil sera matarlo". Me acuerdo perfecto de haber visto la crucesita y to- do (risas). A mi me impresion mucho eso. Des- pus pasan los aos, la segunda presidencia y dems Eso, digamos, como primera cosa que me impresion. La segunda fue el da que que- man las iglesias y todo el despelote. Mam gri- taba! y pap se cagaba de risa... (risas). Enton- ces mam me llev a ver San Nicols todo que- mado, y a m me pareci un horror. Entonces, la obra sta es un dibujo muy grande en el que es- t Pern a caballo sin cara y en la cara hay una proyeccin con una cruz roja y despus est to- do el frente del edificio donde yo viva. La venta- na desde dnde vi eso y la fachada de San Ni- cols toda incendiada. Despus hay un gran cuadrado negro que se achica o se agranda de acuerdo al lugar y como un grabado, una seri- grafa de Pern. Tambin hay una tabla de ma- dera sostenida por varias cosas, en la que hay dos manos en yeso Pars. Una tiene un anillo de acrlico transparente con luz que sale de abajo y la otra mano tiene un escudito justicialista. Ese fue el ltimo tema que me impresion: el robo de las manos de Pern, que es como fantasmal, es surrealista. Toda la polmica, el anillo con el n- mero de la cuenta y todo eso... Mi contacto, co- mo obra, ha sido solo a travs de eso. Y, des- pus, siempre pens en hacer otra cosa pero to- dava no he podido solucionarlo tcnicamente. Tena ganas de hacer algo pero con moldes, con una cermica muy especial y todava no la con- sigo DS El tema de la quema de las iglesias me genera sentimientos muy contradictorios. Por un lado, lo juzgo estticamente. Estticamente una iglesia en llamas es como el paroxismo de la fe, es el Espritu Santo en accin. Tambin lo juzgo desde otro punto de vista, es como un piquete metafsico lo que hicieron. Porque de ltima, la iglesia catlica y el Vaticano haban excomulga- do a Pern, es decir, el peronista estaba fuera de la iglesia. Es una forma de querer interrumpir el paso hacia el cielo y decir: "Nosotros tambin queremos estar". Sera como los piqueteros hoy en da. Hay varios fuegos no? El fuego del par- quet, el fuego de las iglesias, son todas formas de pedir inclusin, de querer estar incluidos. Quemar una rueda, como queman los piquete- ros es, simblicamente, una cosa muy pesada. Estn quemando el smbolo ms antiguo del progreso y estn diciendo: "Paren la mano que nosotros queremos estar". Quemar una iglesia quiere decir eso tambin. Porque los que que- maban las iglesias no eran hordas musulmanas o ateas, era una horda catlica, muy catlica, como lo era el pueblo peronista. Eso tambin trae muchos problemas, no eran extranjeros los que las quemaron. LFB S, tambin quemaron el Jockey Club DS Ah ya es un problema ms de clases, de lucha de clases LFB Habiendo vivido de chico y despus ms de grande la vuelta de Pern qu se yo en- tiendo la primera presidencia de Pern que te- na gente que no era joda DS S, es cierto. LFB Incluso los militares como la chancha Sosa Molina, que era un seor jerarca... DS S, es cierto. LFB Y despus creo que se convierte, cosa muy comn, en un sistema de lealtades... DS Yo estoy de acuerdo en eso. LFB El que es bueno es el leal. Como nues- tro director del Museo, artista bueno es el artis- ta leal, el que no discute nada... Ahora ah se hace una mezcla rara tan difcil de definir como el pas. Es cierto, es muy difcil de definir qu es el peronismo... DS S, porque uno podra decir fascismo, pero no es exactamente as. LFB No, no es. Es una mezcla muy extraa, es igual de difcil de definir que por qu el pas es as. Entiendo lo que tiene de atractivo en lo que se refiere al imaginario: los dichos, los cua- dernos y "Evita me ama". PAGI NA 49 () LFB Y a vos, como ser Menem, cmo te cae? DS Personalmente nunca me cay bien, es un fenmeno tambin del peronismo, eso lo re- conozco, pero creo que es una persona que desmont todo el sistema de poder armado por el peronismo. Lo ms valioso que tuvo Pern fue su invencin poltica, que es ese movimien- to peronista que funcion con los gremios, es un sistema de poder complejo y eficiente en su momento. Menem vino, en gran medida, a des- montar eso de la mano de muchos intereses econmicos. LFB Yo reconozco todo lo que se dice y de- ms; adhiero entonces al rechazo de toda esa cuota de amoralidad de su entorno. Pero, por otro lado, me es una figura simptica y creo que del peronismo, de la poca de Pern, tena un cierto sentido de grandeza del pas. Menem vol - vi a hacer el desfile, es decir, recuper las ma- nifestaciones republicanas: los granaderos, el embajador con todos los lanceros, las bandas de msica, etc. Todo eso me puede parecer una pelotudez pero, para m, fue como un intento tal vez inconsciente- de devolverle una imagine- ra a la argentinidad. DS S. LFB Est bien que en la poca de Pern no haba esta globalizacin, ni los medios que hay ahora de comunicacin. No me acuerdo muy bien, pero, Buenos Aires -el resto del pas tam- bin- ha sido una ciudad muy curiosa, muy po- tente, muy fuerte y con una personalidad enor- me. Y, como deca Pern hablando una vez en plaza de Mayo: "El dlar, el dlar quin vio un dlar?" Y era cierto, nadie haba visto un dlar. Estaba la msica importada, pero el tango era fortsimo. El humor, las revistas Patoruz, Rico Tipo; todas esas cosas, tenan una fenomenolo- ga fascinante. La arquitectura de la ciudad es- taba entera, Libertador estaba entero, Alvear, todo. A esta ciudad la destruye la especulacin despus de la Revolucin Libertadora. Debe haber sido una ciudad fascinante, limpia, todo funcionaba. En esa famosa calle Santa Fe, don- de yo viva, vos veas pasar los camiones con las mangueras y los barrenderos que lavaban todas las calles. Parecen comentarios pelotu- dos... un francs me dice: "Ustedes los argenti - nos, lo nico que hacen es hablar de las vere- das rotas y los telfonos que no funcionan" (ri - sas). Entonces, eso de Menem, para m fue simptico. Cuando asume Yrigoyen, lo llama el director del Coln para hacer la funcin de gala y le dice: "Qu quiere que toquemos presiden- te?". Yrigoyen le responde: "Cualquier cosa que pueda seguir el comps con el pie". Es como una muestra de mediana, de unificar por lo ba- jo, que yo creo que sigue en el radicalismo. Cul- turalmente, el radicalismo, ha sido nefasto. El peronismo tiene las fascinacin de que no se ocupa, no le importa. DS Es ms abismal. LFB Es ms rasgo de entelequia, entonces ah podes encontrar grietas donde... DS Perdoname, fijate qu paradoja el tema de "alpargatas s, libros no". El peronismo nun- ca quem un libro pero hay fotos famosas del 55 de las pilas de libros peronistas que se que- maban y, sin embargo, lo que se le achaca al peronismo son "los libros no". Ah hay una cues- tin, el peronismo, como vos decs, nunca se in- volucr con el tema de la cultura. Siempre tuvo como una gran capacidad de dejar hacer, de generar cosas inslitas. Por ejemplo, sin ir ms lejos, la cantidad de intelectuales peronistas que hay, empezando por Marechal, poetas po- pulares como Manzi o Discepoln. Est pegado el tema de la brutalidad peronista y de "los libros no" pero uno encuentra pensadores como Ro- dolfo KuschGrandes pensadores estn abre- vando desde el peronismo. Hay un montn de paradojas, incluso mediciones injustas desde la historia. Esa tambin es una de las cuestiones junto con el tema del kitsch y de la depreciacin de la imaginera y de los productos culturales. Por ejemplo, en la Facultad de Arquitectura, las etapas del peronismo siempre fueron relega- das, siempre se prefiri hablar de otros estilos, no reparar en ese tipo de construcciones que, incluso, son construcciones de una extensin y en una cantidad impresionante. Por un trabajo que estoy haciendo, viajo desde Ushuaia hasta La Quiaca y , en todos los pueblos que entro, en todos los lugares, la escuela, el hospital, la co- misara, la municipalidad, son construcciones de la poca de Pern. Eso es como que no existe, como que no est homologado, no hay una academia que apae eso, entonces es un estilo inexistente. () DS Yo creo que en tu obra hay toda una in- vestigacin, ests siempre trabajando sobre lo nacional. Es decir: me parece que no pods evi- tar el tema del peronismo, que se te cruza, apa- rece Evita. Vos mismo lo decs, pero desde ya PAGINA 50 me parecs un artista que est involucrado en el campo nacional. LFB Yo trato de hacer... Pobre Ruth Me de- ca: "Sabs qu me dicen?, que tus obras son muy fras" Pero, precisamente!, a m no me gusta el arte poltico, en general me parece muy especulativo, en el 98% de los casos -hay un porcentaje de obras muy buenas, pero- me parece especulativo. Ahora, si vos elegs un te- ma, ya sea Evita, mongo o lo que sea, el solo hecho de elegirlo ya te involucra; entonces, tra- to que la visualizacin de eso sea como lo ms lejana posible. Ya has tomado partido si hacs una obra sobre Ceferino Namuncur. Por lo tan- to, no hace falta adems, que lo cargus de sentimiento, de corazn. Yo creo que el hecho importante vos, por ejemplo, toms parte por la parafernalia peronista- es decir: "A m me in- teresa, est ac". DS Muchos de los que fueron a mi muestra, me preguntaban si era a favor o en contra. Yo tambin trat de tomar esa distancia, porque si no te involucrs doblemente, por el tema y por los sentimientos y eso se convierte en un pasti- che que termina siendo un lamento. Yo creo que tiene que haber un distanciamiento. Creo que vos lo toms. Cuando ests indagando sobre lo gauchesco, ests poniendo toda la historia del arte adelante, ests poniendo muchos filtros, lo gauchesco est ah como un tema a mirar. LFB Yo lo que trato es de devolverle cierta honorabilidad a nuestro pasado que es pobrsi- mo, aparte de violento. Nuestros signos arqueo- lgicos son muy pobres, si yo fuera peruano o mejicano trabajara con un templo de piedra in- mortal o un pual de obsidiana, pero lo nico que puedo usar es una tijera de tusar, un reben- que o un rancho. Son los rastros que tenemos, no hay otros. Eso, mostrado de otra forma, sa- cado de contexto y puesto en una galera -lo mismo con el tema del peronismo- adquiere otra dignidad, esa es la parte que a mi me inte- resa. Pero, digamos, no quiero tener nada que ver con folklore. Me empelota el folklore. Ac hay una antinomia de violencia y blandura muy rara, por un lado te degellan y por el otro, "la mam", "la viejita" que pobre se cag lavando en una pileta hasta que se muri, planchaba las camisas al lado del hijo, y el otro la canta y la dignifica, "pobre viejita". En el folklore hay como una cosa, viste toda esa lucha contra la inva- sin fornea?, toda esa moralina que hay, no me gusta. Por otro lado, creo que hay cosas in- teresantsimas. Interesantsimas y muy sabias. Entonces, si vos utilizas toda una fenomenolo- ga criolla de otra forma, la pods hacer tan res- petable como una orientacin zen. Est visto como desde otro lado -no s si me entends?- pero convengamos que es difcil, porque son cosas donde camins en el borde. Si te pass de rosca, te cas del otro lado y te converts en cualquier cosa. DS Vos sabs que esto me hace acordar a un poeta que se llama Vctor Segalen, es un poeta francs que se hizo poeta chino. Era un mdico embarcado y aterriz en Shanghai en la poca de Pu-Yi (un emperador), cuando asuma el poder. Inclusive, fue asesor de Pu-Yi. La cues- tin es que se fascin con la cultura china y se convirti en un buen poeta chino, apreciado por los propios chinos. El tipo a m me gusta mucho, tiene un poema que se llama: "Los diez mil aos" que le dedica al pueblo chino, en donde le dice que siga construyendo sus templos de ma- dera y alaba esa cultura "del papel y los palitos" en contraposicin de las culturas occidentales de piedra. Porque siempre va a haber otros chi - nos que, dentro de quinientos aos, van a volver a construir ese templo. En cambio: dnde es- tn los constructores de las catedrales gticas? Luego, termina con una reflexin que a mi me parece arrasadora y que dice, ms o menos, as: "El tiempo, si no ataca a la obra, muerde al obre- ro". Entonces, es como un tributo a Cronos. El tiempo est ah, tiene la obra y tiene el obrero, si la obra dura, si no puede con ella, entonces atra- pa al obrero; lo que desaparece es la cultura y lo que quedan son los restos. Esto es muy intere- sante porque los chinos se salvaron siempre de Cronos, de que los mordiera el tiempo, porque le dieron de comer templos de madera, le dieron de comer una cultura de papel y palitos que de- saparece y vuelve a resurgir. Entonces no hay folklore chino, esto que vos decs, ese lamento, esa cosa de prdida para el chino no existe. Lo que existe es la cultura china que se vuelve a re- novar, cada dos mil quinientos aos la destruyen y la vuelven a construir. Y estaba pensando en cmo el tiempo mordi al obrero peronista. Yo pens mucho en esa frase cuando hice cosas con el peronismo. Mientras haca mi obra, por- que es eso en definitiva, como una reconstruc- cin, una sanacin de todo ese mundo que fue devorado por el tiempo; quedaron algunos "tem- plos", la Facultad de Ingeniera, la CGT, retazos de paisajes peronistas que todava tiene la ciu- PAGI NA 51 dad. Esa calle Independencia cuando cruza Pa- seo Coln es la nada, no hay ninguna puerta que d ah, no vive nadie ah. Son dos cuadras de un paisaje medio metafsico y que es pero- nismo puro! El tiempo dej eso, al obrero lo mor- di fiero. LFB En fin, pero es un enigma, no me acla- raste nada (risas). () LFB Ese es otro fenmeno del peronismo simptico, esa fe o esa creencia, la fascinacin de intentar crear algo propio, como un "no sen- tido" del ridculo internacional. DS Exacto!, est muy bien eso!, estoy to- talmente de acuerdo!. LFB Esta ciudad ha sido muy snob, ha sido un espejo en la parte cultural- de Europa y de Estados Unidos. Toda la historia del arte argen- tino siempre ha sido en base a homologar: "No- sotros tambin tenemos de esto, peor, menor, pero tambin tenemos". Y podras escribir una historia del arte distinta y que sera de mucho ms inters afuera, en vez de mostrar sub-es- cuelas menores... DS Epgonos LFB Epgonos. "En esta poca ac haba un loco que haca esto", "el nuestro es ste". DS Est muy bien eso LFB Se podra hacer, se podra hacer... DS A Gramajo Gutirrez en la escuela le de- can "poncho de lata", para reclamarle, diga- mos, esa cada de tela de la escuela de Pars Lo despreciaban absolutamente porque no era un pintor acadmico. LFB Interesante eso, bien interesante. S, ha- bra que escribir una historia del arte distinta. PAGINA 52 Dabbah Torrejn arte contemporneo 4 al 20 de octubre Vestir al cuadro textiles de Benedit bis y obras de Daniel Joglar y Silvana Lacarra Parque de diversiones Dino Bruzzone MAMbA. Av. San Juan 350 Hasta el 28 de octubre S. de Bustamante 1187 (1173) Bs. As. Tel (54 11) 49 63 25 81 dabbahtorrejon@interlink.com.ar Martes a viernes 15 a 20 hs. Sbados de 11 a 14 hs. Fundacin PROA Diego Rivera Hasta el 28 de octubre Av. Pedro de Mendoza 1929. C1169AAD Buenos Aires Tel/Fax 4303 0909 www.proa.org info@proa.org Esta charla, as como todas las publicadas anteriormente, pueden leerse completas en www.cooltour.org/ramona Marcela Astorga Elba Bairon Marcela Cabutti Marcelo Grosman Alicia Herrero Leonel Luna Cristina Schiavi Mnica Van Asperen Arenales 834 4833-1557 Luisa_pedrouzo@interar.com.ar Exposicin Inaugural Primera El 16 de octubre a las 19hs Galera de Arte Luisa Pedrouzo Fotos peronistas Por Marcos Cesarsky U na foto peronista Puede esto represen- tar una esttica de este signo de los aos setenta? Una esttica de Jotap? En la foto hay un popular, con algunos dientes faltantes y siete ejemplares de la esttica del vestir de los setenta, adems del rector recin nombrado, de pelo prolijo, camperita abrochada y anteojos negros. Pequeos burgueses pero- nistas? haciendo la ve de la victoria y con sus bocas abiertas, entonando la marcha partidaria. Bocas abiertas, trepidantes; los hombros levan- tados en el grito que, en el momento de la ins- tantnea, quiz est mentando el nombre del l- der partidario. Estar la foto integrada en la esttica peronis- ta porque es en en blanco y negro? La Juventud Peronista de Bellas Artes grita la marcha partida- ria en la Rectora de la Escuela Nacional de Be- llas Artes "Manuel Belgrano" Despus la toma- ran la Rectora, no otra foto para esperar la llegada del nuevo Rector, que sera designado por el Gobierno Popular luego de que el hombre de anteojos negros otro detalle de la esttica de la poca no estuviera a la altura de las de- mandas populares de nuestros retratados, des - conociendo que con el tiempo toda foto pasa a convertirse en un ejemplar de la esttica y de la historia, del momento en que fue tomada. Desde dnde llegaron al cauce del Movimien- to estos siete ejemplares? La duda no existe en la filiacin del Popular, por lo menos en esta pri - mera lectura esttica. Hay algn poncho, mu- chas camperas cortas, barbas, pelos largos y tambin caras sin pelos en los ms comprome- tidos con la esttica peronista en su propia ima- gen; ellas, ostentan su morochez en general. All estn los siete, el hombre de los anteojos negros, y el Popular, gritando, ste ltimo con menos vigor que el resto de los inmortalizados. Al fondo de la foto, superpuesta, en una imagen onrica que no existe en la realidad, aparece an- te el ojo reminiscente del que mira la foto, el mural pintado en la pared de la fbrica que es- taba al lado de la escuela. En l Evita se luce en su tradicional imagen de perfil de foto quemada, mientras su pelo se va convirtiendo en una mul- titud ululante, de la cual emergen carteles que no dejan vislumbrar lo que tienen escrito. En el recuerdo la cara est mirando hacia la derecha, hacia la Escuela de Bellas Artes, y a la izquier- da de la multitud, las palabras " UN DA VOLVE- R Y SER MILLONES", ocupan toda la pared de arriba abajo. Una foto en blanco y negro y un mural, tambin en blanco y negro. Porqu todo en esos colo- res? Vean las cosas en blanco y negro estos pequeos hijos de la burguesa, acuartelados en su escuela? Hemos encontrado una primera pequea aproximacin esttica? Podra pensar- se que s, sin poder sacar ninguna conclusin definitiva, porque, contraponiendo otra versin a esta hiptesis, el multicolor era una constante en las multitudinarias manifestaciones que reco- rran y adornaban las calles de Buenos Aires, esos primeros aos de los setenta. Es la alegra una esttica? Era la alegra una esttica? Fue la alegra esttica la que hizo que tambin Leonardo Favio pasara de sus blancos y negros, a otros colores en el "Juan Moreira", en esos aos? Fueron muchos los que pasaron del blanco y negro al arcoiris en esos aos, para terminar despus en un fundi- do a negro y en un "Soar, soar" definitivo? Eran en blanco y negro los obreros de Carpani. Y... cmo eran los obreros de estos siete que vemos en la foto? Sin duda en colores, muchos de ellos haban aprendido haca poco el pero- nismo, viendo a la gente cruzar el ro Matanza el 17 de noviembre de 1972; viendo a los jve- nes de clase baja y a los obreros mayores jun- to a las viejas, que llevaban entre sus manos doradas cabezas de Eva, guardadas durante muchos aos en remotos lugares de la memo- ria popular. Luego, estos obreros pasaran a los murales: murales en las fbricas, murales en las escuelas, murales en los parques, murales PAGINA 54 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO en las villas. Murales, murales, murales, el rea- lismo peronista invadindolo todo. Basta de pai- sajes interiores, basta de surrealismos, basta de depresiones que no conducen a nada. Murales! Con los colores radiantes de la Revo- lucin Peronista, y el sol del 25 que viene aso- mando. Y pasaron los das, pasaron los gritos, pasaron los colores... Alguien, perdido en el culo del mundo mira otra foto en blanco y negro que est en la tapa de una revista: la del personaje de la novela de te- rror: Es feo, de cara fea; los ojos no se le ven porque estn tapados por unos anteojitos oscu- ros - negros podramos decir -, redondos, y con marco de metal. Tiene puesta una gorra tipo Afanancio, a cuadros, y levanta una mano con un pistoln que se parece a los trabucos que usaban los piratas. El que mira la foto en el cu- lo del mundo piensa que el arma es de la po- ca de los piratas y se le ocurre que si quisiera escribir una novela de terror, tendra que poner- se a estudiar un poco sobre armas porque, pe- se a haber estado en la gloriosa Jotap, los ni- cos conocimientos que tiene sobre el tema son los que le quedaron de las figuritas que colec- cionaba de chico. Y aqu, en el culo del mundo, la foto que mira lo aterroriza en algn lugar de su cuerpo. Ser por la posicin de la pistola, levantada a media altura? Y qu quiere decir "a media altura"?. Porque la mano del hombre de los anteojitos oscuros sos- tiene la culata frente a su pecho; el cao del ar- ma sube perpendicular a la tierra y termina a la altura de la visera de la gorra. El personaje tie- ne la boca abierta como si gritara, como si die- ra rdenes, como si insultara, como si dijera: "Parate ah, hijo de puta!", o "No rajen mier- das!", o "Vamos a reventarlos a todos!", siem- pre con signos de admiracin, porque todo lo que dice el hombre en el monlogo imaginario que inventa el que est mirando la foto, es a los gritos. El que mira piensa que esa pistola slo se jus- tificara en un enfrentamiento de regulares di - mensiones que, dicho as, sin poderlo descri- bir, le parece algo abstracto, pelotudeces; la foto lo nico que le transmite es la idea de que hay un combate, la accin parece transcurrir en un paisaje que le hace recordar el que ro - dea las piletas de Ezeiza, sobre todo esa par- te que se desva por un camino de asfalto, ha- cia la derecha de la Riccieri y que, dando una vuelta, llega hasta un playn central; despus, el camino sigue, bordeado por unos hermosos rboles. Le parece que son as, hermosos. Piensa en las piletas de Ezeiza y piensa en c- mo estarn y piensa de nuevo en el culo del mundo. Adems de la gorra de Afanancio, las ropas que usa el hombre son lo que el que mira la fo- to podra definir como ropas de pobre: un ga- bn que le recuerda el suyo de la secundaria, de solapas anchas, estilo Mao, que a l le pa - rece que ya estaba pasado de moda en la po- ca en que se tom la fotografa que mira; de- bajo de la prenda, que usa desabrochada, se ve una polera que el personaje lleva metida adentro del pantaln, el cual, desde uno de los extremos de su cintura, deja sobresalir una lengua de tela con ojales, que se abrochan en los botones que existen en la parte opuesta. Cree que ese modelo de pantaln se llamaba Saint Tropez. El hombre de los lentes ahumados es una co- leccin de ropajes y accesorios que alguna vez estuvieron de moda: gorra, gabn, polera, an- teojitos, pantaln Saint Tropez, y le hacen pen- sar que su indumentaria es como los anillos que hay en los troncos de los rboles, cada uno de una poca distinta; esta idea le gusta y le pare- ce que es superior a las "de regulares dimensio- nes" y "a media altura". Toma una lapicera que est sobre la mesa y anota debajo de la foto, sobre un margen de la revista: "En el culo del mundo sus ropas eran como los anillos del tron- co de un rbol, cada una de una poca distinta". Lo vuelve a leer y sonre. ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 55 Bigornia de titanes Por Gustavo A. Bruzzone L edas en el 2001, y en el contexto de esta revista, las opiniones del Dr. Oscar Ivanis- sevich acerca del arte moderno parecen escritas, a propsito, con la finalidad de poten- ciar un esteriotipo; es decir: tienen ms el estilo de los dilogos apcrifos de Laurita Pinedo que lo que son: la opinin de un funcionario pe- ronista que se desempe como ministro de educacin de la Nacin en dos momentos de la historia de nuestro pas y, aunque el tema pue- da ser remanido, en honor a la memoria no es- t de ms reiterarlo en esta ocasin. De las gestiones de Ivanissevich nos interesa destacar que al final de los aos 40 libraba una suerte de cruzada personal contra las vanguar- dias especialmente la abstraccin- similar a la que el nazismo haba librado en Alemania y que, al comienzo de los 70, fue cmplice en fogonear el proyecto lpezrreguista para erradicar de zur- dos al Movimiento Peronista, colaborando pun- tual y estratgicamente mediante la depuracin de la Universidad de Buenos Aires al designar co- mo interventor al nazi confeso Alberto Ottalagano para cumplir esa tarea en los tiempos del gobier- no de Mara Estela Martnez de Pern. Ambas son actitudes que en mucho definen al personaje pero de las que no podemos extraer conclusiones que se puedan exportar, sin matices, al peronismo como un todo. Por eso, y pese al lugar que ocup en dos momento distintos de la evolucin del pe- ronismo, Ivanissevich no lo representa porque el fenmeno es mucho ms extenso en el tiempo, amplio y complejo siendo imposible de ser sinteti- zado con algn grado de homogeneidad definiti- va; ni de la evolucin del discurso o los discur- sos- de Pern se podra extraer una conclusin unvoca, porque la contradiccin es la esencia, casi sentimental o maquiavlica, que lo alimen- ta. En consecuencia, sera incorrecto deducir que en sus opiniones se expresa la opinin del pero- nismo acerca de la adhesin a alguna esttica. Decir lo contrario sera faltar a la verdad histrica. Pareciera que se debe hablar de estticas en tensin permanente y mutando. Y as, a modo de ejemplo, como en los setenta vimos la dicotoma de la Patria Sindical con la Patria Socialista, en el plano de las adhesiones estticas Ivanissevich hace su contrapunto con el arte que defiende Ig- nacio Pirovano. Sin embargo, tambin es claro que el peronismo pese a su amorfa y amplia base de reclutamiento, se encuentra estticamente mu- cho ms cerca de las ideas de Ivanissevich que las de Pirovano, y mucho ms si pensamos en el propio Pern. Los diferentes textos que se publican en este nmero ubican el problema con absoluta objeti- vidad, anunciando la necesidad de otros traba- jos de mayor aliento para seguir abordando es- ta cuestin poco visitada especialmente desde sus consecuencias- por los investigadores loca- les. La similitud del discurso de Ivanissevich, especial- mente, con el del nazismo a propsito de lo est- tico es notable, con la diferencia de que mientras que para l el arte moderno representado en las vanguardias era morboso para el oficialismo na- zi era degenerado (Entartete Kunst). Entre 1910 y la dcada del 20 floreci en Ale- mania un inusitado entusiasmo privado y del p- blico en general por el arte contemporneo. En Halle se estableci un museo dedicado a l y otros en Berln, Essen y Francfort conformaron secciones especiales para mostrarlo. En la d- cada del 30 con la llegada al poder del Nacional Presentacin de dos clebres discursos del Ministro Ivanissevich en versin completa PAGINA 56 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Socialismo esto se modific abruptamente. Ha- cia 1929 se haba constituido un grupo llamado Liga de combate por la cultura alemana que agudiz una campaa de desprestigio contra el arte moderno al que consideraban un crimen contra el pueblo alemn. Directores de museos y curadores fueron despedidos y cerca de 16.000 obras de arte de todo tipo fueron removi- das de su exhibicin al pblico. Muchos artistas que hasta ese momento eran respetados, for- maban parte de academias o dictaban clases en las universidades fueron obligados a modificar sus estilos o, directamente, a dejar de producir; otro tanto ocurri con las temticas de las expo- siciones o el objeto de los trabajos de investiga- cin que deban referirse, bsicamente, a la exaltacin de los valores de la nueva Alemania en el marco de una produccin artstica exclusi- vamente realista. El intento pedaggico y de propaganda ms ambicioso para neutralizar los efectos de las vanguardias se inici con una exposicin inau- gurada en Munich el 19 de julio de 1937 que se llam, precisamente, Entartete Kunst (Arte degenerado) y que, en los aos siguientes, re- corri otras doce ciudades de Alemania y Aus- tria con gran difusin, asistencia de pblico y apoyo del gobierno. No es casual que a la muestra inaugural haya concurrido el propio Adolfo Hitler quien, el da anterior, haba inau- gurado en esa misma ciudad, la Gran exhibi- cin del arte alemn (el bien) que, pendular- mente, vena a representar un exorcismo de la maldad representada por las obras de arte de- generadas. La importancia que la exposicin tuvo para los alemanes se debi, claramente, a la inclinacin e importancia que su Fhrer le otorgaba al arte desde su vocacin frustrada de pintor antivanguardista. El presidente de la Cmara del Reich de Artes Vi- suales, Adolf Ziegler, deca en la inauguracin de la muestra de Arte degenerado: Nos encontra- mos hoy en una exhibicin que contiene slo una parte de lo adquirido con los ahorros duramente ganados por el pueblo alemn y que fuera exhibi - do como arte por un importante nmero de mu- seos a lo largo de toda Alemania. Alrededor nues- tro podemos ver la monstruosa descendencia de la locura, impudicia, ineptitud y desviacin dege- nerada. Lo que esta exposicin ofrece inspira en todos nosotros horror y disgusto. 1 El texto del catlogo de la exposicin, basado en el panfleto antimodernista Limpiando el templo del arte de Wolfgang Willrich, abunda en expre- siones como las de Ziegler de estructura ele- mental y didctica cargadas, permanentemente, de retrica antisemita. Tambin se transcriben prrafos de discursos de Hitler que especfica- mente se refieren al tema, como, por ejemplo: Obras de arte que no son capaces de ser com- prendidas en s mismas porque requieren para justificar su existencia de la informacin preten- ciosa contenida en un libro hasta que al final encuentran a alguien suficientemente intimida- ble para tolerar con paciencia semejantes est- pidas e imprudentes tonteras- no tendrn lugar nunca ms para el pueblo alemn. 2 Se puede concluir en consecuencia en la si - guiente afirmacin: Ivanissevich coincidi ple- namente con las ideas estticas antivanguardis- tas de los nazis. Ahora por qu lo vinculamos con la posicin antivanguardista desde la dere- cha si desde la izquierda tenemos manifestacio- nes de igual grado de descalificacin? Porque el peronismo e Ivanissevich, muy especialmen- te a lo largo de toda su vida, se encuentran vin- culados desde su origen a manifestaciones to- talitarias desde la derecha y no desde la izquier- da. La reproduccin completa de los discursos de inauguracin de los salones nacionales de 1948 y 1949 es una contribucin para la comprensin de la manera en qu los artistas en actividad y los que se estaban formando en aquel momen- to pudieron relacionarse con el peronismo y hasta qu punto esas manifestaciones oficialis- ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 57 tas pudieron generar en ellos una reaccin en la produccin de los aos posteriores. Sin esta va- riable pareciera que es imposible entender el in- formalismo de finales de los 50, la Nueva Figu- racin y todo lo ocurrido en los 60 especialmen- te en la actitud gorila desatada luego del gol - pe de estado del 55. Romero Brest, por ejem- plo, es paradigmtico en ese sentido. La varia- ble peronismo, a partir del derrocamiento, co- mo sinnimo de mal gusto es clave en el de- sarrollo de las artes visuales argentinas con una proyeccin que llega hasta nuestros das. El gusto de los argentinos, en general, viene de- finido por esa variable en el rechazo o la adhe- sin, omitirlo es algo as como reiterar, en su es- pritu, las leyes que prohibieron escribir o decir, por ejemplo, Pern o Evita. Amn de su aporte en el terreno de la ciruja, la produccin de Ivanissevich en el terreno cultu- ral e intelectual es amplia y su influencia llega hasta nuestros das como fuente de inspiracin de variados proyectos, aunque muchos de ellos, muy probablemente, no contaran con su aprobacin. Cuentan, por ejemplo, de la fasci - nacin que Osvaldo Lamborghini tena por un verso de l que dice: La Patria no es colchn para vagos ni haraganes es bigornia de titanes 3 Lamborghini le habra propuesto a sus compa- eros de la revista Literal sacar otra que se lla- mara: La bigornia, cuyo lema sera: Contra la hoz y el martillo comunista La bigornia peronis- ta!. Aos despus, y conociendo esta ancdota, Lindner y Cippolini pensaron en llevar a cabo un proyecto sobre la misma base; en este caso la revista se iba a llamar: La nueva bigornia: el r- gano ms inflamado del peronismo deformista. La tapa del primer nmero iba a ser una fotogra- fa de autora de Alberto Goldenstein a propsi- to de una muestra que en la fotogalera del Cen- tro Cultural San Martn se estaba llevando a ca- bo en ese momento- que dira: Inaugura A.G.: semillero de morfinmanos; otro titular era: Se acab el pituquerismo!; por ltimo una fotogra- fa de Sergio De Loof con la leyenda: Cajetilla ahora se dice fashion. Notas: 1) Degenerate Art. The Fate of the Avant-Gar- de in Nazi Germany, Stephanie Barron compi- ladora, VVAA, Los Angeles County Museum of Art, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, Nueva York, 1991, pg. 45. 2) Idem, pg. 376. 3) Bigornia: yunque con dos puntas opuestas. Tambin: los guapos que andan en cuadrilla pa- ra hacerse temer. (Bigornio: guapo que anda en cuadrilla). PAGINA 58 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO Taller Obra Grfica Carla Rey Grfica experimental y digital Clnica de obra Jornadas tericas de arte contemporneo 4712-3118 crey@interlink.com.ar Obra Grfica Espacio de Arte Inauguracin Sbado 6 de octubre Instrucciones para deshojar una margarita Dolores May - Patricia Salas Bacano. Armenia 1544. Palermo Viejo Lunes a viernes de 11 a 20 hs. Sbados de 11 a 18 hs. Arte morboso para psiquiatras (DR. OSCAR IVANISSEVICH (1895-1976), MINISTRO DE EDUCACIN DE LA NACIN ENTRE 1948-1950 Y 1974-1975) Discurso del Dr. Oscar Ivanissevich inauguran- do el XXXVIII Saln Nacional de Artes Plsticas (1948) 1 L a Secretara de Educacin patrocina por primera vez e inaugura hoy el Saln Na- cional de Artes Plsticas. Este saln es en verdad el trigsimo octavo, pero su organiza- cin dependa antes del Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica. Por ser el primer Saln Nacional de la Secreta- ra de Educacin, nos creemos obligados a co- menzar por el principio. Estamos reunidos en una de las dependencias del Museo Nacional de Bellas Artes y conviene decir lo que esto significa. Arte bella, dice el dic- cionario de la Academia, es cualquiera de las artes que tiene por objeto expresar la belleza. Y agrega: se da ms ordinariamente esta denomi- nacin a la pintura, a la escultura, la arquitectu- ra y la msica. Expresar la belleza! Est muy claro. Expresar la belleza no es expresar la fealdad, la anorma- lidad ni la perversin! Perversin del cristalino de la retina del centro visual, de las ideas, del corazn o del alma! El hombre es un arco tendido entre tierra y cie- lo. Pero tendido para el bien, para la belleza. Para volar hacia el ideal, la superacin, la divi- nidad! No para arrastrarse como una serpiente entre el fango de las lacras y las aberraciones. La nefasta mana del cubismo, del futurismo, del fauvismo y del surrealismo, ha sido la mana de los audaces y de los anormales que queran singularizarse de algn modo! Siempre hay una vanidad que explotar, y la cre- dulidad y la estupidez humana siguen siendo in- finitas. No olvidemos, por otra parte, que los factores antisociales que vigilan todos los caminos y uti- lizan todos los recursos estn empeados en envilecer el gusto esttico del pueblo. Quieren alejarlo, apartarlo de la belleza, que es lo nico capaz de inspirar acciones constructi - vas y esencialmente humanas y sociales. Por eso han tratado y tratan todos los das de mez- clar en el arte formas patolgicas que emponzo- an las reservas morales estticas. En medicina hablamos con frecuencia de un tu- mor magnfico, de una hermosa lepra, de un be- llsimo caso de retinitis hemorrgica, o de un precioso quiste hidatdico o hasta de lceras que se besan. Pero esto est dentro de lo enfer- mo, de lo patolgico. Esto no es normal, no ca- be en el campo de las bellas artes! Cada cosa en su lugar. De un lado lo normal, del otro lo anormal, lo patolgico. Por eso hemos coincidido con el jurado de este saln, cuya labor aplaudimos, porque ha sabido guardar el lmite entre lo normal y lo enfermizo. Ya hemos andado lo suficiente como para re- cordar el olvido total y no siempre piadoso que cay sobre los futuristas del verso y la prosa. Pronto caer la lpida definitiva sobre los pueri - les y los mentirosos que no pudiendo destacar- se de otro modo se singularizan poniendo ojos a las piedras y dedos a las paredes. El arte verdadero determina bienestar, felicidad y no repugnancia. Y bien, seores: Desde hace treinta y ocho aos, al comenzar la primavera, es decir cuando triunfan la belleza y la vida, el Saln Nacional realiza su certamen. El pblico de esta ciudad, despus de admirar un ao en- tero el progreso alucinante logrado por el Go- bierno de la Revolucin en las cosas materia- les, en el mundo de la tcnica, de la industria, de la riqueza, tiene ocasin de penetrar en ese otro mundo ms sereno, ms luminoso y proba- blemente ms duradero que es el reino de la belleza y del arte. Centenares de obras artsticas expuestas aqu nos dicen que nuestros pintores, nuestros escul- tores, nuestros dibujantes y grabadores han tra- bajado en el silencio y en la modestia de sus ta- ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 59 lleres persiguiendo un ideal. A la vez que este Saln oficial y tradicional abren y abrirn tambin sus puertas otras salas, en generoso alarde de fuerzas artsticas, exhibiendo ms cuadros, ms esculturas y ms grabados de otros artistas que por una u otra razn no han podido exponer aqu. Ayer en la tarde tuvimos ocasin de com- probar con gran alegra cmo el arte verdadero llega a la escuela y la embellece. En el Colegio Nacional Domingo F. Sarmiento una exposicin de grabados donados por artistas argentinos ha- ce honor a los artistas y a la organizadora de ese museo vivo, netamente argentino. En esta competencia de belleza hemos abierto tambin las puertas de las escuelas, y la banda- da rumorosa de chicos y de chicas viajan por los caminos de la Patria. Ellos vern los paisa- jes de nuestra tierra maravillosa y comprende- rn as sin que nadie se lo explique la grandeza de nuestro porvenir y el fundamento de nuestra gran esperanza. En octubre abriremos el Saln de los maestros argentinos que comparten la tarea del aula con el placer de la paleta y de la tela. El ao prxi - mo tendremos el Saln de los jvenes! En cada inauguracin, al hacer el balance, se nos plantea el interesante problema de si, a la par que se acrecienta la produccin artstica en sus cifras, aumenta su valor. Tenemos sobradas razones para decir que s y sentirnos halagados y orgullosos al ver que progresa el nmero de los artistas argentinos no solamente en la Capital de la Nacin, sino tambin en todo el pas. Al propio tiempo aumenta, con toda justicia, la estimacin que se hace de ellos dentro y fuera de la Patria. Pero es ste aspecto que no podemos dilucidar ni deseamos discutir. Es un problema de crtica que los artistas mismos debern resolver, para saber si estn satisfechos de su obra y si, como hombres, como argentinos, como artistas, tie- nen derecho de decirse en el secreto de su con- ciencia que han cumplido con su deber. Hay un juez prisionero en cada hombre que jams prevarica ni calla! Parecer extrao que hablemos aqu del cum- plimiento de los deberes de un artista, como ar- tista, y todava agreguemos como argentino. Acaso el artista, en el ejercicio de su genio, no es absolutamente libre? Acaso el arte, como la ciencia, reconoce banderas y no es la obra y el patrimonio de toda la humanidad? Es cierto que los resultados del trabajo artstico enriquecen a la humanidad de todos los siglos y podemos gozar con la contemplacin de obras de arte, cualquiera que sean las patrias de sus autores; as pareceran borrarse las fronteras. Pero no es menos cierto que el artista es un pro- ducto infinitamente complejo de una sociedad y ha recibido de ella una riqueza en enseanzas de maestros, en cultura, en inspiracin y proba- blemente en ayuda directa o indirecta. No sera justo ni digno que el artista, so pretexto de que el arte es libre, se desinteresara de su pas y de su ambiente y no se preocupara de la repercu- sin que puede tener su obra, y aislado y hostil a su tiempo y a su pueblo, hiciera de su arte o bien un entretenimiento egosta o bien un arma o un veneno para la sociedad en la que vive. As como el artista es un producto o, si queremos decirlo mejor, un hijo de su pueblo, el arte no es una isla desierta, sino en un pas poblado y civi- lizado, es una funcin social. El conjunto de los artistas de una nacin consti- tuye una fuerza social que para que no se este- rilice o se pierda debe actuar armoniosamente con las otras fuerzas sociales, las tradiciones, las costumbres, la religin, la historia, la econo- ma misma del pas. Nadie, y el artista menos que nadie, vive ni muere por s solo. Todos vivimos para todos, y si pudiera llegar un da en que todos nos desin- teresramos de todos, en que un alma no pu- dierclavo es el que no tiene vocacin. El que se siente artista dir: Me siento artista! Pero soy hombre y como tal sometido a las leyes morales. Soy de mi tiempo y de mi tierra, he re- cibido de Dios el genio y de mis hermanos la cul- tura y las posibilidades de dar gloria a mi Patria y de devolver a la sociedad en que vivo los bienes de que me ha colmado. Debo ser, digo, un inspi- rador de grandes sentimientos, un sembrador de ideas sanas, que ensee a los otros hombres no el individualismo egosta de un diletante, que se goza y se pierde en un arte antisocial, sino la so- lidaridad y el amor, que han sido la inspiracin de los grandes artistas en todos los tiempos, en to- dos los pases y en todos los gneros. El gobierno que dirige el Excelentsimo Seor Presidente de la Repblica, General de Brigada don Juan Domingo Pern, a quien me cabe el honor de representar en esta magnfica reunin de seores del espritu y la belleza, despus de haber consolidado la independencia econmica de la Nacin y asegurado el bienestar de las PAGINA 60 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO clases obreras, con las leyes e iniciativas va- lientes y eficaces, va a completar su tarea con- tribuyendo a la independencia de los obreros del espritu con un Estatuto del que no hay an- tecedentes en ninguna otra legislacin. Los ar- tistas tienen una amarga experiencia de los dis- cursos oficiales. Hasta ahora se les cubra de flores en todas las ocasiones que se trataba de ellos; mas, pasado el momento del elogio, caa sobre ellos una compasiva capa de olvido. El artista, y lo mismo puede decirse del escritor y del hombre de ciencia, desesperanzado y descorazonado, se vea compelido a buscar en otras tareas los medios de vida que el ejercicio de su vocacin no poda ofrecerle. Es necesario acabar con esta injusticia. Los pue- blos viven en la historia no por lo que hicieron sus banqueros, ni sus industriales, sino por la obra de sus artistas, de sus filsofos, de sus sabios. Hemos afianzado en cien leyes, y adelantadas, los derechos de los trabajadores del msculo. Ahora vamos a afianzar los derechos de los tra- bajadores del espritu, de la belleza, de la cien- cia y del arte. Slo cuando hayamos realizado esta nueva eta- pa del progreso de la Patria habremos comple- tado la Revolucin. Esta revolucin argentina que como lo he repetido tantas veces, es la ter- cera revolucin de sentido universal que propi- cia de verdad la justicia y la paz! 1) Gua Quincenal de la Actividad Intelectual y Artstica Argentina. Ao II, n 29. Octubre de 1948 (Fundacin Espigas) Discurso del Dr. Oscar Ivanissevich inauguran- do el XXXIX Saln Nacional de Artes Plsticas (1949) (1) T erminada la ejecucin del himno, que fue coreado por la concurrencia, el ministro de Educacin, doctor Ivanissevich proce- di a declarar inaugurada la muestra diciendo: Hace un ao, la Secretara de Educacin patro- cin por primera vez el Saln Nacional. Primera vez, primera responsabilidad, primer paso en la ingrata tarea de clasificar ansiedades normales y anormales. Dijimos entonces que debamos empezar por el principio para asumir la responsabilidad total. Por eso lemos en el Diccionario: Arte Bella. Arte Bella es cualquiera de las artes que tiene por objeto expresar la belleza. Expresar la belleza: Est muy claro: expresar la belleza no es expre- sar la fealdad, la anormalidad, ni la perversin. El arte verdadero, el arte noble, el arte, produce bienestar, satisfaccin, felicidad y no repulsin, ni repugnancias. Y bien seoras y seores: Desde el ao pasado nuestra responsabilidad ha aumentado. Hoy es el Ministerio de Educacin el que asume la responsabilidad de presentar esta muestra y frente a ella debo repetir una vez ms nuestra opinin clara, definida, precisa e invariable. Desde el siglo primero, desde el ao primero, desde el da primero del mundo, el hombre mos- tr, exhibi siempre todo lo que poda agradar, atraer, provocar admiracin y ocult cuidadosa- mente sus miserias, sus lacras y sus pstulas. El desarrollo de las artes dio la nota saliente de la cultura humana y en los museos del mundo han triunfado y triunfarn hasta el fin de los si - glos todos los que aprisionaron la belleza en las lneas de un cuadro o de una estatua. En esa poca, que se seala ahora con el nombre de poca de la belleza clsica, los que fracasaron buscaban refugio en menesteres ms humildes y caan en el piadoso olvido que otorga el an- nimo. Ahora los que fracasan, los que tienen an- sias de posteridad sin esfuerzo, sin estudio, sin condiciones y sin moral, tienen un refugio: el ar- te abstracto, el arte morboso, el arte perverso, la infamia en el arte. Son stas etapas progresi - vas en la degradacin del arte. Ellas muestran y documentan las aberraciones visuales, intelec- tuales y morales de un grupo, afortunadamente, pequeo de fracasados. Fracasados definitivos e incorregibles que no se resignaron a aguantar en el annimo su dolorosa miseria, tal como si un leproso en el perodo ms repugnante de su mal saliera a exhibirse hacien- do gala de sus tumores ulcerosos supurantes. Con stos anormales, estimulados por la coca- na, la morfina, la marihuana, el alcohol y el sno- bismo, se pueden constituir tres grupos. EL PRI- MERO: el de los que, conducidos por sus aberra- ciones traducen espontneamente sus delirios, sus angustias y sus fugas; EL SEGUNDO: el de los que utilizados por las fuerzas destructivas del extremismo sin Dios y sin Patria, tratan de quitar- le al pueblo hasta el ltimo refugio espiritual: el de la belleza. As pretenden arrebatarle al hombre hasta la ltima gota de amor para arrojarlo en las ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 61 garras del odio; EL TERCERO: el ms pequeo, el de los artistas vergonzantes indefinidos que re- piten sin conocerla la historia de Petronio al Con- de Lucanor: Seor Conde, dice Petronio: tres hombres burladores se presentaron a un Rey y le dijeron que eran muy buenos maestros en fabri- car paos y especialmente que hacan un pao que todo hombre que fuese hijo de aquel padre que todos decan vera el pao, ms el que no fuese hijo del aquel padre que l tena y que las gentes decan, no podremos ver el pao. Como nadie quera denunciarse como hijo bastardo o ilegtimo, todos vieron el pao que no exista. Y lo vieron hasta en las personas desnudas. Lo mismo ocurre con los pseudo entendidos que se erigen en crticos de arte y estropean el espritu de los pocos avisados. Me deca una persona, mirando un catlogo del llamado arte abstracto: esto me causa sorpresa y risa, pero yo no digo nada porque muchos en- tendidos me lo recomendaron. Falta la valenta moral para decir lo que se siente. Pero hay que reaccionar y hacer reaccionar al pueblo. Ya no es posible repetir sin caer en falsedad flagrante: a usted no le gusta porque no entiende. En qu museo clsico del mundo triunfa el arte morboso? En ninguno. Las galeras del mundo se sobrecogen de horror ante la penetracin de esas muestras de la perversin humana que slo sir- ven de doloroso contraste a la belleza eterna. La era del fraude debe terminar tambin en el ar- te y la verdad triunfante debe imponerse. El pue- blo debe saber que todo lo que en pintura o en es- cultura no satisfaga la ley de la armona, que triunfa en la naturaleza, es artificioso, falso, frau- dulento. Nada de explicaciones retorcidas para justificar las aberraciones de los ojos, del cerebro, y del corazn. La belleza del mar, del bosque y del cielo no necesitan explicaciones. No necesi- tan entendidos. No necesitan abstracciones. El arte morboso, el arte abstracto, no cabe en- tre nosotros, en este pas en plena juventud, en pleno florecimiento. No cabe en la Doctrina Pe- ronista, porque es esta una doctrina de amor, de perfeccin, de altruismo, con ambicin de cielo sobrehumano. No cabe en la Doctrina Pe- ronista porque ella nace en las virtudes innatas del pueblo y trata de mantenerlas, estimularlas, exaltarlas. Porque el pueblo quiere la verdad y quiere lo bello. Lo bello, que es el resplandor de lo verdadero. Porque el pueblo sabe lo que es lindo y sabe lo que es feo. Porque el pueblo no sabr explicar porqu es lindo o por qu es feo, pero separa netamente, tajantemente, al primer golpe de vista lo verdadero de lo falso, lo autn- tico de lo simulado, lo natural de lo artificial, lo sano de lo enfermo, lo normal de lo anormal. Lo atractivo de lo repugnante, lo vivo de lo cadav- rico, lo muerto de lo putrefacto. Entre los peronistas no caben los fauvistas y menos los cubistas, abstractos, surrealistas. Peronista es un ser de sexo definido, que admi- ra la belleza con todos sus sentidos. Estas manifestaciones anormales de la expre- sin humana tienen cabida en los libros de pa- tologa donde se estudian las anormalidades psquicas y fsicas. El error est, pues, en mos- trar en una exposicin de flores, las lceras y las pstulas leprosas. Cada cosa en su sitio porque si no propiciaramos el caos. El arte morboso cabe en los anaqueles de los psiquiatras, pero no cabe en nuestra vida nor- mal, en equilibrio de salud fsica y moral con an- sias de perfeccin. En los libros que estudian las pinturas que eje- cutan los dbiles mentales, los locos constitu- cionales y los alienados se describen las abe- rraciones de todos estos ejemplares de hospi- cios, y si se ahonda en la vida social se descu- bre sin esfuerzo que entre estos anormales ex- cluidos los mistificadores, los simuladores y los estafadores, triunfan las medusas sexuales en una proporcin que espanta. Todos estos ejemplares de la ltima etapa de la desintegracin moral de los pueblos en deca- dencia pretenden sorprender la buena fe del pueblo repitiendo la historia de Petronio. El arte abstracto. Ultima expresin de los desor- bitados anormales. Abstenerse es apartarse de los objetos para entregarse a la consideracin de lo que se tiene en el pensamiento. El arte es realidad aprisionada, con forma y lmite. Arte abstracto debera ser entonces la tentativa de aprisionar en lmites con forma lo que no tiene l- mite ni forma. Cabe mayor ingenuidad o contra- diccin. La belleza tiene forma, lmite, contorno, armona. Por eso es que el arte abstracto no tie- ne belleza, porque lo abstracto resulta de la ena- jenacin y la enajenacin se aparta de la reali- dad. El arte es realidad, si no, no es arte. (1) Gua Quincenal de la Actividad Intelectual y Artstica Argentina. Ao III, n 52; octubre de 1949 (Fundacin Espigas). PAGINA 62 | ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO ESTETI CA( S) DEL PERONI SMO | PAGI NA 63 No ms que un metro Por Laura Batkis D urante la dcada del 90 en la Argentina se produjeron una serie de discusiones que intentaron clasificar los rasgos ca- ractersticos del arte de fin de siglo. El debate terico propag su voracidad discursiva en nu- merosos artculos y publicaciones donde se in- tent patentar la marca de este arte nuevo. La posibilidad de plantear una esttica mene- mista es insistir en esa mana prontuarial que intenta investigar las posibles relaciones entre las preferencias sexuales, religiosas o polticas y la produccin artstica. Como si el nombre fue- ra la garanta de la existencia, fuimos testigos de la sbita aparicin de un arte gay, arte de mujeres, y otros calificativos que intentaron de- limitar, estudiar, y disecar el arte para convertir- lo en un producto congelado. Nombre, etiqueta, marca, lista de componentes y al freezer. Con fecha de vencimiento y libro consagratorio in- cluido. Se habla de los 90 como algo que ya pas. En el momento en que algunos de ellos recin empezaron a encontrar una imagen pro- pia, ya fueron premiados, aplaudidos, y rpida- mente consumidos. Es como si la avidez del mercado y del coleccionismo se hubiera indi- gestado. Consagrar a un artista, usarlo y tirarlo a la basu- ra de la indiferencia y el olvido es una forma de corrupcin: ahogar, antes de que nazca, todo intento de generar un discurso propio. Y esa modalidad, que incluye al menemismo, no se separa del estado de timba generalizada en el que se juega el destino de los argentinos desde hace ya varias dcadas. Creo que la mayor parte de los artistas que fue- ron protagonistas en aquellos aos, trabajaron a partir de la memoria personal, trazando, tal vez sin saberlo, una estrategia de supervivencia que les permiti eludir el malestar del entorno. La intimidad del afecto, los recuerdos persona- les y ese no poder ver ms all de un metro de distancia, -ratificando la frase pronunciada por Marcelo Pombo en una conferencia en la que particip en la Fundacin Banco Patricios- fue la manifestacin ms honesta de una resisten- cia pacfica, trazando el permetro de un hogar en el que solamente se poda confiar en el sen- timiento de la amistad como la nica base sli - da de un terreno firme. Los artistas de aquella dcada reubicaron el arte lejos del soborno del intelectualismo hueco, y ms cerca de la vida, intuyendo, tal vez, que lo personal tambin es poltico. Como cuando Feliciano Centurin nos deca, en aquella ltima muestra suya en el ICI, que El amor es el nico camino, transforman- do la rutina insoportable de lo inmediato en un proceso alqumico del barro convertido en oro, un acto esttico que les permiti, a todos ellos, trascender el inevitable desamparo de aquel fin de milenio. Necesits disear tus invitaciones y catlogos? Entonces comunicate al 4833-3243 mirthabermegui@interlink.com.ar Quiero hacerte la mejor propuesta adems diseo de logotipos - papelera folletera afiches - avisos - servicio de pelculas - cromalines - impresin offset y digital Grupo Psicolgico de Buenos Aires Psicoanlisis con nios, ado- lescentes y adultos 4383-3558 15-5337-9732 gpba@mail.com La Novia-Noria Por Remo Bianchedi 5. Inscripcin desde lo alto Mezclar fotos y textos / Hacer una especie de folleto. Marcel Duchamp. Especie de Va Lctea, color carne, que rodea desigualmente los tres pistones. Los tres pisto- nes son los encargados en este acto de trans - mitir los espasmos mecnicos de la Novia los Solteros. Por forma y funcin remiten a los gi - gantescos tableros de los estadios de foot-ball en donde se marcan los goles. El medio por el cual se transmite un mensaje. Duchamp llam a los tres pistones.: Redes, porque las rdenes del Ahorcado Hembra pasan al travs. Ignorando semejante claridad Carrouges aven- tura que la Novia (Marie) es el nombre con el que en Francia se llama a una avispa cuya cos- tumbre despus de aparearse con el macho lo devora. Razn por la cual afirma que la Inscrip- cin desde lo alto es el estado anterior de la Novia: la crislida. Para Roch, en cambio, su significado es poli - morfo: la Causa de las Causas, una Trinidad de Cajas Vacas. Vestido transparente de la Novia El Enfriador en vidrio transparente La lnea de horizonte. Ejecutar un cuadro sobre vidrio tal que/ no ten- ga cara, ni reverso; ni arriba, ni abajo.. Marcel Duchamp. El enfriador ser de vidrio transparente. Varias lminas de vidrio, unas encima de otras. El en- friador de aletas o de agua, expresa grficamen- te, que la Novia, en lugar de ser solamente un tmpano sexual, rechaza clidamente (no casta- mente) la atropellada oferta de los Solteros. A pesar de este enfriador no hay solucin de continuidad entre la mquina soltera y la No- via.. El enfriador define a la puesta al desnudo como una operacin de corriente alterna. Esta superposicin de delgadas lminas de vi- drio es la demarcacin de un territorio, de una jerarqua inhspita, congelada. Un poco ms arriba del enfriador y sobre la l- nea que traza el horizonte (la divisin del Vidrio) se encuentra yacente el endurecido vestido de la Novia. Los solteros Ubicados en el extremo inferior izquierdo del Vi- drio, los Solteros dominan la regin llamada Matriz de Eros y/o Cementerio de Libreas y Uniformes. Sus formas imperfectas, mensuradas (rectn- gulo, crculo, paraleleppedo, arco simtrico, se- mi-esfera) , no tienen con respecto a su desti- no carcter de situacin medida.. La Novia tiene un centro de vida, los solteros no. Viven gracias al carbn (gas, aire clido) u otra materia prima obtenida no por ellos sino de su no-ellos.. En cambio la novia se autogestio- na. No depende. Pende. Cuelga. Notas acerca del Gran Vidrio de Marcel Duchamp. ltima entrega (continuacin ver ramona 15 y 16) PAGINA 64 | DUCHAMP EN BUENOS AI RES DUCHAMP EN BUENOS AI RES | PAGI NA 65 Los solteros incapaces de superar o modificar su destino adoptan formas mecnicas para si- mular efectos mecnicos. Freud defini a la psi- quis como una maquinaria, en este caso, la No- via, es una mquina que transforma el amor en mecanismo de muerte.- Los Solteros se presentan como un conjunto la- mentable de estructuras huecas, Novia-depen- dientes, haciendo gala de un poder o suficiencia que nunca es suficiente, porque no poseen tal poder o tal suficiencia. Esta maquinaria soltera es a su manera un em- blema de soledad rigurosa (Carl G. Jung) que en principio trabaja por su cuenta y no forma es- cuela. Los Solteros sexualmente indiferentes pueden comprenderse como vasos comunican- tes y aceptando la interpretacin de Arturo Sch- warz como alambiques (vasos hermticos) en donde el iniciado persigue la transmutacin de la materia en espritu.. No todo lo que es oro reluce. (Manu- Chau). Dos son los elementos naturales (agua y gas) que convulsionan sistemticamente a la Mqui- na Soltera.: ...una especie de chorro de agua llega de lejos en semicrculo, por encima de los Moldes Machos. Fuerza invisible que produce la puesta en movimiento del Molino de Agua. Esta fuerza es llamada por Duchamp: La Cas- cada. El gas (corriente de aire clido) luego de inflar a los Solteros escapa a gran velocidad por los veinticuatro Tubos Capilares. Ellos segn Du- champ, estn encargados de cortar el gas en pedazos e inducirlo a disfrazarse como 24 agu- jas finas y slidas para que stas se conviertan en una niebla hecha de mil lentejuelas de gas escarchado. Tras despedazarse el gas de esta manera, cada lentejuela al conservar en sus m- nimas partculas el tinte macho, liberado al salir de los tubos, tiende a subir.... Las Sombrillas se ocuparn en alterar este re- corrido en subida. Las Sombrillas Los Tamices del aparato soltero son/ una ima- gen invertida de la porosidad. Marcel Duchamp. Llamadas tambin Tamices, las Sombrillas son siete formas cnicas agujereadas en el centro. La primera est horizontal, y recibe las lentejue- las cuando stas salen de los tubos capilares. . uniendo los centros de las Sombrillas con una lnea se obtiene una semicircunferencia. La funcin de estos autnticos coladores es la de corregir la libertad de las lentejuelas. La co- rrigen igual que una hoja de papel demasiado enrollado y que desenrollramos varias veces en sentido contrario. Hasta el punto que: se pro- duce un cambio de estado de las lentejuelas. Ya no pueden conservar individualidad alguna y se renen todas despus de haber atravesado el ltimo Tamiz.. Las lentejuelas pierden el cono- cimiento en su travesa a travs de los tamices a causa de los contnuos cambios de rumbo. Se disuelven y al modificar su estado de lentejue- las ms ligeras que el aire en diseminacin l- quida, se salpican cada una a s misma.. Espasmo que las reduce a un instinto de cohe- sin y, sin solicitar ninguna direccin se depo- sitan en el Ventilador. All es donde se conser- van las cualidades externas de las lentejuelas disueltas., en un lquido denso que al ponerse el Ventilador en movimiento es obligado a trans- formarse en una sustancia que recuerda la gli - cerina y que es inflamable. Por la Cuesta del desage con forma de tobo- gn en espiral el gas se precipita y estalla tres veces. Cada estallido es la resonancia de cada florecimiento de la Novia. Tres son sus floreci - mientos. Los tres estallidos se escuchan en la Regin de las Salpicaduras para culminar en una Pe- sa mvil con nueve agujeros. Esta pieza ser la encargada de canalizar y conducir en forma ascendente el esperma explosivo. Carreta-trineo-trampa El Carro es libre de toda gravedad. Marcel Duchamp El Vidrio es adems un receptculo de sonidos. Sonidos que se nombran: el ruido del automovil que sube la cuesta, los nueve disparos, el ada- gio del Molinillo de Chocolate, el Peso que cae como bombas arrojadas sobre el blanco, las tres explosiones de gas, el gong del Combate de Boxeo , las letanas de la Carreta, y as. Un otro Kaddish: Vida lenta-/ crculo vicioso-/ Onanismo-/Horizontal-/Tope de vida-/Vida solte- ra considerada como brinco alterno sobre ese tope-/ Brinco-quincalla de vida-/Construccin barata-/Hojalata-/Cuerdas-/Alambre-/Toscas poleas de madera-/Excntricas-/Volante mon- tono-/. Canto, tambin, de Sirenas. La Carreta es un carrito con patines en vez de ruedas que se desliza por una canaleta o riel subterrneo. Atravesada la Carreta por un eje guarda en su interior al Molino de Agua quien entra en funcionamiento por la accin sorpresi - va de la Cascada. La Carreta se mueve adems de derecha a iz- quierda por la inversin de frotamiento. El fro- tamiento del patn sobre el riel (en lugar de cam- biarse en calor) se transforma en fuerza de vuelta, igual a la fuerza de ida. Este fenmeno, por llamarlo de alguna manera, est relacionado con las caractersticas natura- les de las varillas de metal que dan forma a la Carreta. Este material es metal emancipado horizontalmente, es decir que tiene un peso pe- ro que una fuerza que acte horizontalmente sobre la Carreta no debe soportar este peso (el peso del metal no se opone a una traccin ho- rizontal). El movimiento de ida-vuelta est determinado por un mecanismo de pesas en forma de bote- llas de marca o botellas de marca Benedictine, que no fue pintado. Cada una de estas pesas, cuatro o cinco, est atada por un pioln a los pa- tines y, al caer, obligadas por la Ley de Grave- dad tirarn de la Carreta. Por razones inheren- tes a su composicin celular las pesas pueden subir, pero adormecidas, desplomarse nueva- mente. Recuerdo un texto de Franz Kafka: Strafkolonie (La Colonia penitenciaria). El Molinillo de Chocolate Composicin chocolate/ sombra oscura con ocre amarillo tostado _ negro 1. Marcel Duchamp. A pesar de ser parte central de la mitad inferior del Vidrio el Molinillo de Chocolate cumple una funcin por dems reducida. Nadie sabe de donde proviene el chocolate que muele el Molinillo. La fuerza que lo impulsa es giratoria y espontnea. La frmula: El Soltero tritura su chocolate por s mismo. . Con estas mismas palabras Duchamp tena pensado ha- cer imprimir a manera de membrete comercial una marca de fbrica en papel satinado y co- loreado. El Molinillo est construdo con los siguientes elementos: Chasis estilo Luis XV niquelado, los rodillos, la corbata de color resplandecien- te provista en las cuatro esquinas de puntas muy puntiagudas (como todas las corbatas), la bayoneta que sostiene a las Grandes Tijeras y, Las Tijeras. Las Tijeras unidas a la Carreta cortan el viaje ascendente del gas transmutado en lquido in- flamable. El Molinillo es una de las pocas figuras integra- das al Vidrio que han permanecido inalteradas por su autor desde sus bocetos primerizos has- ta su emplazamiento definitivo. PAGINA 66 | DUCHAMP EN BUENOS AI RES Ahora les toca no ver a los Testigos Oculistas. Los Testigos oculistas Ganar tiempo. Marcel Duchamp Presentados por tres crculos (tres planos) vis- tos en perspectiva renacentista, los Testigos se encuentran en la parte extrema derecha de la mitad inferior del Vidrio. Algo ms arriba hay un crculo pequeo el Mandala que segn la idea original debera haber sido una lentilla de au- mento incorporada. Nada fcil ejecutar los Tes- tigos, para copiarlos tuve que hacer platear el Vidrio, despus recortar el dibujo y raspar los que formaba parte de l. La cosa dur al menos unos siete meses puesto que se trataba de algo muy minucioso y requera una gran precisin. A fin e cuentas se trataba de una ptica de preci- sin. En el territorio oculista la Salpicadura muta enEscultura de Gotas, ambas figuras no pin- tadas. Ya los Testigos se ven a lo lejos. Seguimos su- biendo por el costado derecho del Vidrio, hacia arriba. El gas convertido en gotas pasa a la par- te superior. Vuelve. La Escultura tras haber quedado deslumbrada a travs de los cuadros oculistas se convierte en imgenes de gotas, de s mismas. Cada una de ellas atraviesa el prisma conocido bajo el nombre de Sistema Lincoln-Wilson. El prisma produce un efecto ptico que hace ver a la iz- quierda el retrato del Presidente Wilson y, a la derecha el del Presidente Lincoln. Este siste- ma nunca fue pintado sobre el Vidrio. Sin em- bargo su funcin persiste en ser la de posibilitar que la imagen de las gotas pase entre dos es- tados de la misma figura. Es el instante en que la imagen de las gotas se convierte en un rayo de luz que golpea la bola negra del Juglar de Gravedad y, da comienzo al Combate de Boxeo. Juglar o Manipulador de la Gravedad Lo posible sometido, incluso. Marcel Duchamp Inscripto tambin como Cuidador de la Grave- dad forma parte del elenco no-pintado del me- canismo. Hipotticamente situado sobre la lnea de hori- zonte en el extremo derecho dibujado con la apa- riencia de un resorte fijo a una base redonda de tres patas. Terminado en una especie de canale- ta por donde debera circular la bola negra. Hay personas que opinan que el Juglar es un autorretrato- ready-made. Un alter ego. Un sus- tituto. Una broma. En las notas generales para un cuadro hilaran- te Duchamp acota : limitarse a poner tres pies al saltimbanqui porque hacen falta tres puntos de apoyo para el equilibrio estable. Slo dos da- ran un equilibrio inestable. ...el pndulo de perfil y, el inspector del espa- cio/ rgimen de la Gravedad./Ministerio de coin- cidencias./Departamento (o mejor): Rgimen de coincidencia, Ministerio de Gravedad, Avispa= Propiedades: secrecin de la gasolina amorosa por smosis, olfato o sentido que reciba las on- das de desequilibrio de la bola negra, la materia de filamentos encerrada en una jaula aislada donde transcurrirn las tempestades y los pe- rodos bonacibles de la avispa. La materia de fi - lamentos lame la bola negra a su antojo. Mani - pulador de Gravedad/ (suprimir centro)/ Hacer la vaca de muelle (a estudiar)/ Quizs??/ Mani - pulador/ (cuidador)/ de Gravedad./ Completn- dose ambos trminos./ Estudiar las tres cadas: / Despus de la del centro, el mvil salpicar el gas vuelto lquido y llegado al pie de las cues- tas./ Dirigir estas salpicaduras que han de ser- vir para la maniobra del Manipulador de la Gra- vedad. (Combate de Boxeo). El combate de Boxeo El cuadro en general, no es sino una sucesiva de variaciones sobre la Ley de la Gravedad. Marcel Duchamp. De la existencia del Combate de Boxeo slo dan constancia notarial algunas notas y un dibu- DUCHAMP EN BUENOS AI RES | PAGI NA 67 jo fechado 1913. En el ao 1955, durante una entrevista filmada con James J. Sweeney, Director del Museo So- lomon R. Guggenheim de Nueva York, Du- champ aclara que ...el Combate de Boxeo es un dibujo enteramente geomtrico y mecnico que yo tena previsto para el Gran Vidrio. Pero no lo utilic y su sitio qued vaco en el cuadro. No era exactamente lo que yo deseaba. El movimiento de este mecanismo de relojera comienza con el choque de una bolita de com- bate contra tres puntos colocados sobre tres ci - mas: salida-choque de la bolita en la primera cima. Disparo del sistema de relojera y cada en B. Segundo ataque muy brusco-choque en la segunda cima y arranque del primer ariete. Cada en C. Directo a la tercera cima-arranque del segundo ariete. Al bajar los dos arietes el Juglar de la Gravedad salta como resorte y se eleva hasta rozar la lla- ma consistente que significa el deseo de la No- via. En su girar los arietes arrastran el vestido de la Novia y, el Juglar se lanza a danzar. Despus ya no se hablar de los Solteros ni de puesta al desnudo.. Regin de la Escultura de Gotas Un mundo en amarillo= Subttulo General. Marcel Duchamp Primera constelacin de la zona superior del Vi - drio. Como los Nueve Tiros y las Sombras proyectadas, la regin de la Escultura de Gotas est hecha de puntos y de sombras luminosas, a la manera de las que aparecen en los mapas astronmicos. Octavio Paz. Para Duchamp son ...puntos formados por la Salpicadura tras haber quedado deslumbrada a travs de los cuadros oculistas, cada gota sir- viendo de punto y devuelta espjicamente a la parte superior del Vidrio al encuentro de los nueve trazados (Nueve Tiros). La Escultura... es el gas en estado slido. La Escultura...tampoco fue pintada. Fue pensada. Las Sombras proyectadas No hay colores. Marcel Duchamp. Segunda constelacin no pintada sobre la cual Duchamp hace referencia en una nota escrita alrededor de 1913. ... la ejecucin de un cuadro por medio de fuen- tes luminosas y dibujo de las sombras en esos planos siguiendo simplemente los contornos reales proyectados...es por lo que se refiere a la parte del Vidrio superior comprendida entre el horizonte y los nueve agujeros (los nueve dispa- ros)/ Sombras proyectadas formadas por salpi- caduras/ saliendo de abajo como ciertos surtido- res/ agarran formas en su transparencia. Los Nueve Tiros Es el instrumento de la indiferencia. Marcel Duchamp Los Nueve Tiros, tercera y ltima constelacin del Vidrio resultaron de los impactos obtenidos por fsforos de madera embebidos en pintura y disparados por un can de juguete. Tres ve- ces, desde tres puntos de vista diferentes. De ms o menos lejos, sobre un objetivo. Este objetivo es en suma una correspondencia del punto de fuga (en perspectiva). La figura resul- tante ser la proyeccin (de destreza) de los principales puntos de un cuerpo tridimensional. Con un mximo de destreza esta proyeccin se reducir a un punto ( el objetivo). El operativo se repite nueve veces. Final de partida Sonaron los nueve disparos. Ya sonaron. El tiempo, dimensin invisible, orden de lo no- consistente fue puesto al desnudo. Termin. Listo, chau. (Crdoba, Cruz Chica) PAGINA 68 | DUCHAMP EN BUENOS AI RES Estela Gismero Totah Directora Del Infinito Arte Confrontaciones Enio Iommi Carmelo Arden Quin 3 de octubre al 3 de noviembre Quintana 325 PB. 4813 - 8828 delinfinitoarte@hotmail.com PAGINA 70 | DI CCI ONARI O Pequeo Daisy Ilustrado A los lectores de ramona: Se aceptan nuevas acepciones, definiciones, reflexiones, citas, frases hechas, sobre las pala- bras editadas, como tambin, pedidos de defini - ciones de palabras especificas. Escribir a daisy- @2vias.com.ar Toda participacin es bienvenida cono * para explorar el contenido, simplemente haga click en un icono que represente su rea de in- ters. * construccin material, de un smbolo. Este smbolo, en su forma nueva de cono se corpo- riza y representa metafricamente - y visual - mente - distintos momentos de un contexto his- trico determinado. Por ejemplo, la sopa Camp- bell, cono del pop art, etc. * para los ortodoxos rusos es una imagen de la virgen o de los santos representada sobre ma- dera siguiendo recetas muy antiguas. Sabemos que los ortodoxos se separaron de los catlicos porque ellos no quisieron cambiar sus tradicio- nes ni las formas ni conceptos que siempre existieron en la religin. Por eso los iconos se pintan de la forma que se pintan y no se puede de otra. El icongrafo es un ser que despus de ser bendecido por el obispo puede empezar a pintarlos. Se cree que las vrgenes y los santos son de una belleza tan grande que ningn ser humano los puede reflejar. Por eso las caras se afean y tienen formas rgidas. Los iconos fueron cam- biando y encontramos varias corrientes segn su ubicacin geogrfica, pero nunca cambiaron su esencia ni el modo de realizacin. * la imagen sagrada, el ICONO litrgico, repre- senta principalmente a Cristo. No puede repre- sentar a Dios invisible e incomprensible; la En- carnacin del Hijo de Dios inaugur una nueva 'economa' de las imgenes. * iconos argentinos: Maradona, Gardel y Pern * Evita * mojn chino,eterno ming hroes * los hay? * ilustre guerrero. * el que muestra coraje. * generalmente una figura masculina, persona- je principal de una obra dramtica o literaria. * figura central de un evento, perodo o movi- miento. * persona cuyas hazaas se consideran irrepe- tibles e inalcanzables. * figura mitolgica o legendaria, generalmente de descendencia divina, dotada de una gran fuerza o habilidad. * suele llamarse hroes a los excombatientes de las guerras. * el dolo y el hroe se entrecruzan en el pre- sente. El primero es divino y el segundo terrenal aunque hoy se le dice "dolo" a cualquiera. La- se Borges o Rodrigo el cuartetero. Algunas palabras DI CCI ONARI O | PAGI NA 71 * los hroes solan permanecer en la memoria mediante inmolaciones repentinas (semforos oportunistas que te dejaban en verde para siempre, mientras que ahora slo duran tempo- ralmente a partir de la barata ilusin inmortal. * cuando veo esos rojos De la Vega, esos De la Vega, tambin siento nostalgia; nostalgia del tiempo de los primeros hroes extinguidos, que moran y ya. Es que aspiraron tanto Superman (medicina predilecta del American Way of Life), que se creyeron tanto la historieta como para crucificarse con vocales y consonantes y todo eso (the end). Esos rojos, esos colores subyacen en las capas de la historia, mientras que en las obras actua- les percibimos el resultado de la sobreexposi- cin gradual de los colores/hroes anteriores (efecto luz nrdica). Entonces, soamos o tal vez extraamos esos tiempos de juguetes y palomitas. * ...el personaje mtico presenta el aspecto fsi- co del hombre de la calle y este ltimo se pare- ce a su hroe...el hoy fugaz es tenue y es eter- no, otro cielo no esperes...casi todas las estre- llas legendarias del celuloide, cuyas tumbas se veneran an treinta aos despus de su muer- te, han sido sustituidas por el "anti..." el mundo ha cambiado y es testigo de la transformacin producida en la imagen del hombre. * mordido por una araa radioactiva, El estu- diante PETER PARKER adquiri la fuerza y agi- lidad proporcionales de un arcnido! armado con sus asombrosos lanzadores de red , el re- nuente superhroe combate a siniestros super- villanos, tratando de salir adelante, Y de man- tener una semblanza de vida normal! *"O decir que Alejandro Dumas poblaba su me- sa de trabajo con pequeos muecos de cartn que llevaban el nombre de sus hroes y a me- dida que los iba matando pistoletazo o estoca- da los haca desaparecer de un papirotazo. Para que no le pasara lo que a Pontn du Terrail , que en el tomo dos de una de sus obras dio muerte a uno de sus personajes y luego lo hizo reaparecer en carne y hueso, vivo y saludable, en el tomo diecisis." Juan Carlos Onetti * los hroes de los hroes, no son acaso el re- sultado de la velocidad actual? Paul Virilio real * reality show * su majestad real * siempre hay un motivo real para brindar... con sidra real. * lo real es regio. * la moneda espaola, "por un real" . * salario real * que existe de hecho, que es verdadero. * en matemtica : nmero real * nada es real * real es todo * solamente es real lo que cada uno percibe co- mo tal, la realidad es subjetiva * como el cuentapropismo de la vida en intem- perie, como la negociacin entre la ficcin y el interior de la heladera, digo el erotismo es lo real de la vida * nuestro primer contacto con la realidad es sentimental y practico; se nos hace interesante cuando se carga de significados * estamos bien, las imgenes y la realidad son terribles. Desde mi trabajo vea la humareda de la explosin en el pentgono. Dicen que habra + de 10000 afectados en NY, * real es la guerra que se avecina * en los aos 91, tal vez 92, vea cada tanto CNN, Pasaban una publicidad del mismsimo canal de noticias. Era un video bastante largo, duraba varios minutos, con una msica arrolla- dora, hecha para orquesta y coro, tipo Shosta- kovich o Stravinsky Durante el video se vean imgenes dinmicas o estticas de la vida real; el Asia, Africa, ataques, bombardeos, protestas, represiones policacas. Al final apareca un car- tel en blanco y negro y cesaba la msica. Deca: "A real world, a real Drama" * real es la organicidad, los odios animales, los abismos inaccesibles por la vida y por la condi - cin humana. Lo que no se construy por la me- tfora. Lo que no es el habla, no es el desplaza- miento simblico. Abr la TV, en estas siniestras, horriblemente fascinantes imgenes del horror encontramos lo real. Cuando el odio no puede desplazarse por la palabra, por el arte, por -in- sisto- por la simbologa, y se convierte en acto, cuerpo mata el cuerpo, al honor de los demen- tes criminales, cumpliendo su "esperanza de- mencial". Lo virtual es la "casa del hombre", es lo creado por el hombre, lo que vale la pena cui - dar y defender, aunque tenga graves errores. Su destruccin nos lleva a lo real. Voto por la cons - truccin, dura, fatigosa, algunas veces desespe- rante por lo virtual, contra el horror * Cezanne aun se senta ligado a lo real. "mi mtodo", deca, " es el odio por la imagen fan- tstica; es realismo, pero un realismo lleno de grandeza; es el herosmo de lo real" * la ficcin una vez ms se ha visto superada la semana pasada con el atentado en New York. No estuvieron ni Superman, ni Schwartzeneger cuando "realmente" se los necesitaba. * REAL, lo que se impone. Despus se fue com- plicando con el psicoanlisis, con la epistemolo- ga, con la ciencia. Ahora, en el hablar cotidia- no, cuando queremos designar a lo real (como era antes) algunos decimos "la real realidad". * la verdad final del universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterializacin de la propia vida real, su transformacin en un espectculo espectral. * no se trata slo de que Hollywood recree la apariencia de una vida real, carente del peso y la inercia de lo material: en la sociedad del ca- pitalismo tardo, una vida social real adquiere en s misma caractersticas de una farsa, con nuestros vecinos comportndose en la vida real como actores y figurinistas. Slavoj Zizek, The Matrix, o las dos Caras de la Perversin * todo lo real es racional. Hegel * lo que doy a la realidad es la palabra. Jose Antonio Marina * nuestros cuentos imaginarios extraen de la realidad su sustancia. Hans Christian Andersen * "Hay dolencias peores que las dolencias Hay dolores que no duelen ni en el alma pero que son dolorosos mas que los otros Hay angustias soadas ms reales que las que la vida nos trae, hay sensaciones sentidas solo con imagi- narlas Que son ms nuestras que la propia vida Hay tanta cosa que sin existir, Existe, existe de- moradamente, Y demoradamente es nuestra y nosotros... Por sobre el verde turbio del amplio ro los circunflejos blancos de las gaviotas... Por sobre el alma el agitar intil De lo que no fue, ni puede ser, y es todo. Dame mas vino, porque la vida es nada." Fernando Pessoa * "Existen dos clases de hombres: aquellos que duermen y suean de noche y aquellos que suean despiertos y de da... esos son peligro- PAGINA 72 | DI CCI ONARI O sos, porque no cedern hasta ver sus sueos convertidos en realidad..." Lawrence de Arabia * el terrorismo no es slo un fenmeno poltico, es tambin un fenmeno artstico. Se da en la publicidad, en los media, en el reality show, en el media pornogrfico. Lo nico que queda por hacer es darle al otro un puetazo en la cara para despertarle. Es la ima- gen del nio ciego, sordo y mudo de los 50 que estaba totalmente aislado del mundo y que era sacado de su aislamiento a golpes: el sobresal- to le devolva el habla. Ahora es evidente que en las periferias el dilogo es reemplazado por la violencia. El puetazo es el inicio de la comu- nicacin: es un puetazo lo que devuelve a la realidad cuando se carece de palabras. El arte est ahora en ese punto. La tentacin terrorista del arte se ha establecido en todas partes. Una exposicin que hubiera sido ese puetazo en los cincuenta o en la era victoriana, no es hoy ya ms que marketing. Todo se ha hecho, es cierto, a pesar de Auschwitz. Uno nunca debe- ra olvidar la pregunta de Adorno: es posible la poesa despus de Auschwitz? Tras el final del arte abstracto, tras toda esa gente que todava era gente culta, nosotros tartamudeamos de ho- rror ante el horror revelado en Auschwitz e Hi- roshima. Paul Virilio, 1999. * por un lado, la realidad virtual constituye la re- duccin radical de nuestra experiencia sensorial en toda su riqueza, ni siquiera a palabras, sino a la mnima serie digital del 0 y el 1 que permite o bloquea la transmisin de la seal elctrica. Por otra parte, este mismo artefacto digital genera una experiencia simulada de realidad que lle- ga a confundirse completamente con la autn- tica realidad. Esto pone en tela de juicio el con- cepto mismo de autntica realidad. Como consecuencia, la realidad virtual es, al mismo tiempo, la reafirmacin ms radical del poder de seduccin de las imgenes. Slavoj Zizek, The Matrix, o las dos Caras de la Perversin * No es posible que la ideologa se encuentre en la creencia misma de que ms all de los l- mites del universo finito existe una autntica realidad en la que hay que adentrarse? Slavoj Zizek The Matrix, o las dos Caras de la Perversin *se trata de desacreditar la realidad. Dal En la construccin de estos trminos colabora- ron, Alejandro Chomsky, Anah Cceres, Carla Maglio, Carlos Huffman, Claudia del Ro, Daniel Abate, Daniel Faure, Daniel Trama, Diego Mele- ro, Debora Ben Shoam, Doddy Meyer, Eduardo Imasaka, foro Galera Blanca, , Lux Lindner, Marco Bechis, Mara Calderari, Marina De Ca- ro, Marcela Veinsten, Marta Zatonyi, Natalia Li - povetsky, Nazarena Pereyra, Nilda Rosenberg, Paula Grando, Ricardo Watson, Roberto Ja- coby, Sandro Pereira, Virginia Becerra. extrado del Diccionario de certezas e intuicio- nes texto indito de Diana Aisenberg DI CCI ONARI O | PAGI NA 73 Acrlicos Madison $2,90 x 60 cm3 cualquier color Compralos en Belleza y Felicidad Acua de Figueroa 900 Pedidos al 4867 0073 PAGINA 74 | CRI TI CA A LOS CRI TI COS Distorsiones entre la crtica MG y la crtica A Por Santiago Garca Navarro I nterpelado por el siempre punzante Caf Ra- mona esta vez, el que se public en el n- mero 14-, y por muchas personas con las que estuve dialogando ltimamente o a las que escuch hablar en encuentros pblicos, voy a intentar, aunque con retraso, analizar algunos aspectos del estado actual de la crtica de arte en la Argentina desde un punto de vista, diga- mos, sociolgico. Cuando, en el artculo que vio la luz en Va Li - bre en marzo ltimo y que tantos enigmas abri en la mente de Gustavo Bruzzone, me refer a los tericos jvenes que estaban acompaando el surgimiento y consolidacin de diversos es- pacios alternativos en Buenos Aires y las pro- vincias, comet, lo confieso, una burda generali - zacin terminolgica. Debo dejar en claro, igualmente, que el exiguo espacio que un peri- dico otorga a sus articulistas induce fatalmente a tales generalizaciones. La culpa es, sin em- bargo, del que acepta ese lugar. Al oponer, en una ecuacin extremadamente simple, la teora a la praxis artstica, puse en igualdad de condiciones a los que de diversas maneras piensan sobre arte y escriben. Atajo impropio que refera tanto a crticos como a cu- radores, historiadores de arte, artistas y otros que, por falta de ttulo ms especfico, podra- mos llamar escritores. A quines me refer? La verdad es que en ese momento no pens en nadie en particular, sino que me dej guiar, ms bien, por la sensacin de que haba varios colegas que trabajaban de un modo u otro dentro de ese circuito. Puedo formalizar esa lista ahora, con el temor, sin em- bargo, de que mi memoria traicionera olvide al - gunos nombres. Pienso en Fernando Farina, Rafael Cippolini, Andrs Duprat, Carlota Beltra- me, Rodrigo Alonso, Marcelo Pacheco, Patricia Rizzo, Andrs Denegri, Eva Grinstein, Fabiana Barreda, Valeria Gonzlez, Julio Snchez, Jor- ge La Ferla, Laura Batkis y, perdonen, en m mismo. Los crticos de otras generaciones, sal- vo alguna que otra excepcin, no siguen de cer- ca el devenir de la escena local. En esta lista minscula entraran, creo, Graciela Taquini, siempre atenta a los nuevos medios; Ana Mara Battistozzi, ahora ms ocupada en trabajar pa- ra la Secretara de Cultura del GCBA; Alina Tor- tosa, desde su pgina en The Buenos Aires He- rald; y Jorge Lpez Anaya, que ltimamente ha manifestado inters por la generacin ms nue- va de artistas desde un lugar institucional, ac- tuando como nexo entre el escenario dominan- te Arte BA o el Premio Banco Nacin, por ca- so- y el circuito emergente. (Espero no estar omitiendo nombres tampoco aqu). Ahora bien, la articulacin de este grupo tiene sus particularidades, y me temo que son en buena medida problemticas. Pimero: existe una ms o menos clara divisoria de aguas entre las artes visuales "tradicionales" y las relacionadas con las nuevas tecnologas, divisoria que afecta directamente el trabajo de la crtica y la teora. Esta escisin hoy bastante incomprensible establece dos campos de circu- lacin fundamentales, que se tocan slo en aquellos casos en que un artista o crtico se ani- ma a atravesar la frontera. No entiendo por qu, por ejemplo, la excelente Muestra Euroamerica- na de Video, Cine y Arte Digital es una actividad que todava convoca a un ncleo muy cerrado de gente, ms afn a las artes audiovisuales que a las visuales. Tampoco entiendo por qu los ci- clos de video arte y cine organizados por el Mu- seo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Be- Respuesta al Caf ramona y primer esbozo de un manifiesto por la ocupacin legtima de los espacios pblicos CRI TI CA A LOS CRI TI COS | PAGI NA 75 llas Artes, el ICI o la Alianza Francesa se cir- cunscriben a un radio igualmente restringido. Si bien creo que es importante que existan cen- tros, espacios para la crtica o encuentros que profundicen la investigacin sobre los medios relacionados con las tecnologas ms recientes, me sorprende que se mantengan en las mrge- nes del circuito de arte. Cmo es posible cuan- do, cada vez ms, los artistas incorporan a su produccin sonidos, imgenes en movimiento o herramientas digitales? En este contexto, si hay algo que enlaza las ar- tes visuales tradicionales con las tecnolgicas es la llamada pintura digital, que conceptual- mente no es otra cosa que la pintura tradicional hecha con pixeles en lugar de pinceles, como dira Martn Kovensky. Se trata, sin duda, de un reduccionismo muy poco interesante. Me pare- ce clave, entonces, que estimulemos ms deci- didamente, desde la lectura y la circulacin de las obras, el cruce entre todas las manifestacio- nes artsticas. Segundo: los espacios destinados por los peri- dicos al comentario sobre artes visuales se asignan y distribuyen de manera bastante arbi- traria. Va Libre, por ejemplo, es un suplemento dedicado al tiempo libre y el entretenimiento. Terreno poco apto para hacer crtica, suscitar debates intelectuales o plantear asuntos rela- cionados con las polticas culturales. Yo, con la espordica complacencia de mis sucesivos edi- tores, me ocup de ello, pero soy consciente de que no respondo al mandato ideal del suple- mento. (As que, quizs, el arbitrario sea yo). Creo que Fabin Lebenglik, desde Radar, est sujeto a parecidas restricciones, aunque en su pgina de los martes tiene el terreno bastante menos acotado. Los medios tampoco son plurales. Lebenglik, por suerte, de tanto en tanto deja lugar a otros articulistas, como Valeria Gonzlez. Pero basta pensar en la seccin Arte de La Nacin para darse cuenta de hasta qu punto puede radica- lizarse un monopolio. Desde hace cerca de quince aos escriben all las mismas cuatro per- sonas. Y a pesar de los intentos por incorporar voces nuevas -como Marcelo Pacheco, Ins Katzenstein, Rodrigo Alonso o Eva Grinstein- la seccin consigue mantenerse en un autismo crnico. Ninguno de estos ltimos pudo escribir ms de cuatro o cinco artculos en esas pgi - nas, que por otra parte son el blanco ms gene- roso que un medio de circulacin nacional con- cede a la crtica de arte. Bueno, s, yo he escri - to ms en esa "rea restringida", pero slo por el hecho de que, siendo un colaborador que tra- baja dentro del diario, estoy ms "a mano". Co- mo contrapartida, tengo que reconocer que el diario nunca interfiri en mis opiniones. Estos y otros desajustes son, obviamente, con- secuencia directa de las polticas editoriales. En ninguno de los principales diarios argentinos la seccin consagrada al tema difiere demasiado del soporfero formato centrado en la resea. (Me refiero, en concreto, a la pgina de los s- bados de Clarn, la de los martes de Pgina 12, la de los domingos de La Nacin y, por pocas, tambin la de Va Libre). Esta crtica-objeto, ideal tanto para el consumi - dor posmoderno como para el burgus histri - co, es el correlato editorial de la tipologa clsi - ca de la muestra portea (por extensin, podra- mos llamarla muestra-objeto, un engendro que se reduce a la junta o rejunte de algunas obras con el slo efecto de ocupar un espacio y ser rpidamente deglutido; mera puesta en es- cena que, obviamente, supone la ausencia de un pensamiento vertebrador). Esta crtica-objeto es la anttesis de un proyec- to periodstico flexible y abierto. De seguir un criterio ms atento a las exigencias del lector contemporneo, las secciones de arte deberan estimular debates sobre temas de actualidad son actuales incluso aquellos asuntos histri - cos que merecen una revisin desde el presen- te, confrontar el discurso visual con los de otras reas de pensamiento, y actuar con la su- ficiente perspicacia como para leer por detrs de la noticia. El suplemento dominical de Clarn es, en este sentido, excepcional, en tanto consigue una ar- ticulacin ms o menos interesante entre artes visuales, literatura, filosofa, sociologa y otras disciplinas. Pero no es menos cierto que, en la pulseada, la literatura absorbe casi toda la aten- cin editorial. Ante este panorama, urge la aparicin de otras revistas de artes (audio)visuales, adems de Ramona, o de proyectos editoriales no conven- cionales que, como la Vox de Baha Blanca o la neoyorquina Trans, sirvan, si se quiere tambin, de soporte para intervenciones artsticas. Tercero: otro aspecto para considerar es cmo se articulan los espacios de reflexin terica fuera de los medios, y que relacin se entabla entre el adentro y el afuera de ese lugar de po- der. La respuesta instantnea es: tal articula- cin es nula. La gente que trabaja en las carre- ras de Historia del Arte y de Sociologa de la UBA salvo, una vez ms, contadas excepcio- nes- conforma una sociedad algo menos que endgena. Es cierto, sin embargo, que cuando intenta expandirse fuera de sus propios confi - nes, choca, entre otros problemas, con la falta de apoyo econmico, lo que impide la indispen- sable circulacin de las investigaciones univer- sitarias. A este respecto, el ejemplo ms con- tundente de falta de insercin pblica son las ediciones anuales del CAIA, una extraordinaria empresa que pocos conocen. Por otra parte, los estudios universitarios se centran en el arte argentino que ya puede cali - ficarse de histrico. Slo un pequeo porcenta- je atiende a la produccin ms reciente. Por su- puesto, no estoy diciendo que la historia del ar- te sea innecesaria. (En este sentido, me parece ms que alentador que entre el ao pasado y ste se hayan editado libros de Andrea Giunta, Ana Longoni, Mariano Mestman y Guillermo Fantoni, entre otros, que vienen a revisar en profundidad los mitos que se construyeron alre- dedor del arte argentino de los aos 60). Pero me pregunto por qu los crticos, docentes e in- vestigadores de la UBA no organizan, por ejem- plo, un seminario como el que Josefina Ludmer dict este ltimo agosto en el Rojas sobre algu- nas novelas publicadas en la Argentina durante 2000. La UBA contribuye poco y nada a la refle- xin sobre el arte contemporneo. Cuarto: estamos afectados de un envidiable provincianismo. Los crticos y curadores extran- jeros con los que hablo me preguntan invaria- blemente por qu no se los invita a que vengan a participar de discusiones o experiencias cura- toriales. Creo, en primera instancia, que por fal- ta de reaccin de nuestra parte. Pero tambin, una vez ms, me parece que arrastramos el problema de la escasez de recursos. Me da la impresin, de todas maneras, que algunas em- presas e instituciones estn mucho ms dis- puestas hoy que ayer a auspiciar este tipo de iniciativas. Trama y el flamante Ciclo Arte, Cul- tura, Tecnologa, que coordinan Sole Nasi y Ro- drigo Alonso, son dos ejemplos de esta favora- ble reaccin. Tambin Esteban Alvarez y Tama- ra Stuby han comenzado un ciclo de charlas p- blicas en la Alianza Francesa, que se inaugur con una discusin entre Bruzzone, Giunta, Ma- rion Helft y la curadora de la Coleccin de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex, Gabriela Salgado. Gachi Hasper tiene entre manos un proyecto de intercambio con institu- ciones norteamericanas para crticos y curado- res locales. S que Ernesto Ballesteros est tra- mando algo tambin. Quinto: la crtica local se cruza pocas veces en espacios de discusin. Qu actividades forma- les existen en esta lnea? Las Jornadas de la Crtica, en el MNBA, organizadas por Jorge Glusberg (no se trata, acaso, de una de nues- tras plumas ms originales?); los Lunes de la Crtica, ahora en la NYU, organizados por Julio Snchez; los Plcidos Domingos, a los que invi- ta Roberto Jacoby; charlas abiertas como las que coordina Edward Shaw en la Universidad Torcuato Di Tella; otras charlas, mesas redon- das o conferencias aisladas; poco ms. Pienso que la Asociacin Argentina de Crticos de Arte podra cumplir un papel de primera im- portancia en la solucin de muchos de estos problemas, puesto que fue concebida precisa- mente para armar una red de intercambios te- ricos. Me parece entonces indispensable que replantee su funcin, porque hasta ahora ha de- mostrado muy pocos reflejos a la hora de incidir en la trama del arte local. Sexto y final: si hay alguna falla dramtica en el circuito es la falta de centros de formacin en curadura y crtica de arte contemporneo, con la creo que nica- excepcin de la Academia PAGINA 76 | CRI TI CA A LOS CRI TI COS del Sur. (Si, como me dijo alguien, esta escuela est haciendo un trabajo importante, se trata de un asunto a largo plazo. Habr que esperar). La falencia se extiende, por cierto, a las escuelas de arte, por lo que creo que la accin inmediata tiene que centrarse en la creacin o actualiza- cin de este tipo de instituciones. No es un dato menor que tanto los crticos que provenimos del mbito de las letras o de la co- municacin social un porcentaje, por otra par- te, harto considerable- como los que estudiaron Historia del Arte en la UBA, estemos obligados a completar nuestros estudios de manera auto- didacta. Despus de pasar por la nica ctedra de Arte Contemporneo y otras dos que rozan ese territorio Arte Argentino II y Arte Latinoa- mericano-, los propios egresados de la UBA tie- nen que hacer la especializacin en arte con- temporneo por cuenta propia. Y qu hay de los estudios curatoriales? La op- cin elegida por unas pocas personas es trasla- darse a Estados Unidos o Europa para profesio- nalizarse en ese rea. Pero lo que ha ocurrido en la mayora de los casos es que los que se fueron no regresaron al pas. Veremos qu pasa con el Museo de Arte Lati- noamericano de Buenos Aires (Malba), institu- cin concebida desde el arranque no slo como espacio expositivo sino, tambin, de capacita- cin de personal. Segn me dijo Agustn Artea- ga, su director, el museo actuar como "un ca- talizador en la reactivacin del trabajo museo- grfico en Buenos Aires y todo el pas". Muy distinto al nuestro es el panorama de Bra- sil, donde hay una escuela "prctica" de curadu- ra en la Bienal de San Pablo. La Bienal alimen- ta, generacin tras generacin desde hace me- dio siglo, a curadores y directores de museos que consolidan la labor de las instituciones en ciudades como Rio, Belo Horizonte o la misma San Pablo. No es descabellado, aunque s pre- maturo, imaginar al Malba cumpliendo en el fu- turo una funcin similar en la Argentina. (...) Una ltima consideracin, que no viene sino a insistir sobre algunos puntos tratados ms arriba. Concuerdo con Gustavo Bruzzone en que una obra crtica, un ensayo curatorial o un estudio de corte historicista suelen ser traba- jos tericos, pero nunca, o casi nunca, una re - sea destinada a un medio. Hay que distin- guir, pues, entre las efmeras reseas que se escriben para un medio grfico (para simplifi - car, crtica MG), de la crtica acadmica que estudia un aspecto determinado del arte con vistas a desentraar su sentido, constitucin, resonancias, relaciones, etctera (crtica A). El hecho de que con tanta frecuencia se con- fundan las dos acepciones no viene sino a complicar la situacin. El crtico MG debera, como el que hace crti - ca de cine o teatro, abocarse a la valoracin de las obras que se exponen peridicamente en un circuito determinado manipulando una, dos, tres, cuatro o cinco estrellas? O, ms bien, se- leccionar las obras que le interesen e intentar una al menos modesta aproximacin en el mo- do en que lo hace un crtico acadmico? O, como propuso Emiliano Miliyo en una reciente intervencin pblica en la Alianza Francesa, ha- cer un paneo de lo que existe y considerarlo en su complejidad, sin erigir cnones arbitrarios? Yo me volcara por una mezcla de las dos lti - mas opciones, incluyendo de tanto en tanto al - go de la primera. Pero la verdad es que no es- toy muy seguro de nada. En la constante revi - sin que hago de mi propio trabajo, me veo aho- ra tendiendo a esta frmula sincrtica, sin estar seguro de que sea la mejor. Querra saber qu opinan otros, y especialmente los artistas. (Al mismo tiempo, confieso sentir cierto hartazgo ante la urgencia de escribir semana tras sema- na sobre exposiciones, polticas culturales o ac- tividades demasiado diversas, siempre atento y atado- a la realidad inmediata. Restricciones del medio que, por suerte, subsano colaboran- do en otros mbitos, como esta Ramona). Advierto tambin un consenso ms o menos generalizado sobre la misin que la crtica debe cumplir en los medios, y debo decir que no la comparto en absoluto. Es sencillo: se exige de la crtica MG que acte como la crtica A, por- que esta ltima es casi por completo invisible para quien est en el circuito. Como dije, exis- ten escasos proyectos editoriales en los que la crtica A pueda desarrollarse y exponerse, por lo que se esperan discursos perennes de quien apenas cuenta, con mayor o menor inteligencia, con mayor o menor profundidad, la noticia de la semana. CRI TI CA A LOS CRI TI COS | PAGI NA 77 Ante esta situacin, es natural que se caldee un malestar general hacia la crtica MG. Entiendo que este malestar se suscite, tambin y mucho ms precisamente, por el aburrimiento que pro- voca dicha crtica, pero creo que esto en parte es as porque, en un contexto como el nuestro, la crtica MG es obligatoriamente hbrida, poli - funcional, esquizofrnica. Otras veces, la crtica es aburrida porque el articulista no puede sos- tener un nivel parejo semana tras semana co- mo no puede sostenerlo un artista obra tras obra-; porque por momentos no existe nada en el calendario que suscite reacciones favorables o adversas que convoquen a la pasin; porque, como tambin dije, no hay suficientes voces en un mismo medio como para entablar discusio- nes sobre un tema determinado; o porque, sen- cillamente, no hay talento. De todos modos, que exista este reclamo hacia la crtica en general me parece interesantsimo. Y creo que es parte de un creciente nivel de exi - gencia hacia todos los actores del circuito. La aparicin de la Fundacin Proa, el Malba y los espacios alternativos para paliar el descalabro de los oficiales, la aparicin de una revista co- mo Ramona para paliar las carencias de la cr- tica, la aparicin de Trama y antes las becas Kuitca y el taller de Barracas- para paliar la ob- solescencia de las escuelas de bellas artes, la aparicin de la Fundacin Espigas para paliar la dispersin de la memoria escrita, todo camina en una misma direccin de crecimiento. Otro gran paso hacia un mundo mejor consis- tir en la "ocupacin" legtima de los espacios oficiales por parte de la comunidad artstica. O acaso los museos y centros culturales mu- nicipales, provinciales y nacionales no nos pertenecen? Tengo la impresin de que se ex- pande sin lmites la toma de conciencia sobre este tema. Pero, como dira Kipling, sa es otra historia. PAGINA 78 | CRI TI CA A LOS CRI TI COS Cursos de Historia del Arte Lic. Laura Batkis 4777-8915 laurabat@ciudad.com.ar Cervio y Sinclair Pgina/12 Seccin Artes Plsticas todos los martes Pintura: el lenguaje secreto del arte Eduardo Mdici Martes de 19 a 21 hs. Dibujo de figura humana, anatoma artstica y modelo vivo Jorge Meijide Mircoles de 19 a 21 hs. Dibujo y pintura, un inicio fundamental Vivian Guggenheim Viernes de 19 a 21 hs. Dibujo y pintura para adultos mayores Gladis Rubio. Jueves de 14,30 a 17 hs. Escultura Omar Estela Viernes de 18,00 a 21,00 hs. Curso intensivo de resina polister Lili Esses Domingo 28 de octubre de abril 10:30 a 17:30 hs. Centro Cultural Recoleta Cursos y talleres Informes e inscripciones: martes a viernes de 16 a 20 hs y sbados de 11 a 19 hs. Junin 1930 1 piso. te: 4807-6340. e mail: cursosccr@sion.com www.centroculturalrecoleta.org Con la presentacin de este aviso recibir un catlogo de regalo. Curso intensivo de moldes de caucho de siliconas, ltex y contramoldes de yeso para coladas de resina, yeso, cemento, etc. Lili Esses Domingo 14 de octubre de 11 a 16 hs. Safari de imagen nocturna Roberto Camarra 16,17,18 de noviembre 19:30 a 21hs. Fine art prints Carolina Santos Martes de 15 a 17 hs. Taller de creacin de imagenes Roberto Camarra Sbado 18 a 20 hs. Inicio 20 de octubre. Curso de tcnica fotogrfica Roberto Camarra Domingos de 18:30 a 21 hs. Taller de improvisacinn en musica contemporanea Prof. Miguel Bellucsci. Sbados de 10 a 12hs. PAGINA 80 Notas oblicuas ANDREA GIUNTA. VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA. EL ARTE ARGENTINO EN LOSAOS SESEN- TA. ED. PAIDS, BS. AS., 2001. Por Germn Garca 1 A fines de los 60, por encargo de la Ed. Jorge Alvarez, cuyo titular impulsaba Man- dioca, el sello discogrfico que difunda el rock nacional, hice un trabajo, que nunca se pu- blic, llamado De los dolos al underground. Un libro de Di Nubila sobre el cine argentino, cr- tico con el peronismo, mostraba un reverso invo- luntario: la desaparicin de nuestro cine en el mercado latinoamericano, la suplantacin por el cine de los Estados Unidos. De paso, mostraba los "memes" que se proponan a la "juventud" y que, al poco tiempo, tendran su rplica local. (La palabra "memes", que no creo que haga for- tuna en Espaa donde la memez es la estupi - dez, y un "memo" algo similar a nuestro desusa- do mamerto, fue acuada por Richard Dawkins en su libro The Selfish Gene, en 1976, para des - cribir lo que transmite, una imitacin. La memtica, como disciplina que estudia estos modos de transmisin, suena mejor. Un libro sobre el tema, prologado por el propio R. Daw- kins, La mquina de los memes, de Susan Blac- more, 1999. Hay traduccin.) No s si la memez, pero los memes del rock na- cional estaban en la ropa, en los nombres y en una fonetizacin deliberada, que atentaba con- tra la cancin de cuna de una estampa y una "entonacin" portea, que en aquellos aos se encarnaba para muchos en Julio Sosa. El mimetismo, desde el camuflaje que intenta confundirse con el paisaje al disfraz con la que el cazador mima su presa, muestra que la emu- lacin es algo nada desdeable a la hora de en- tender la "recepcin" (Robert Jauss lo dice, me parece, cuando habla de la "imitacin" francesa de la tragedia griega). 2. La palabra "poltica" es usada, por Andrea Giunta, en la forma precisa y difusa que tiene en la semntica del sentido comn. Se trata de un conjunto de actos y de operaciones delibera- das, donde se generan tensiones que vuelven patente la existencia de fuerzas antagnicas que luchan por decidir sobre el conjunto. Y es por esta palabra, poltica, que el libro de Andrea Giunta me condujo a otros actores, otros emu- ladores, que emergieron despus de 1955. Me refiero a los integrantes de la revista Contor- no. Y, en particular, al tro formado por Carlos Correas, Oscar Masotta y Juan Jos Sebreli. El primero se aferr al modelo Sartre, al punto de convertirse en un incondicional de ste has- ta el ltimo momento de su vida, que concluy por suicidio hace poco tiempo. Oscar Masotta, supongo que por error, es omi- tido en el ndice analtico del libro de Andrea Giunta, porque es nombrado en referencia a un artculo de Roberto Jacoby en tanto com- pilador del libro Happenings, publicado en 1967. Falta, por otra parte, el libro sobre el arte pop, donde Oscar Masotta resea su "expe- riencia" en diversos talleres de artistas plsticos argentinos a los que llama los imagineros (San- tantonn, Minujn, Puzzovio, Squirru, Stoppani, Renart, Wells y Maza). Oscar Masotta va de un replicante a otro, se comporta como el antroplogo inocente, mien- tras prepara su propia rplica de Jacques La- can, cuyo ensayo general tambin ocurri en el Instituto Di Tella en 1969. Juan Jos Sebreli, por su parte, despus del ha- llazgo de Henri Lefebvre y su Critique de la vie Quotidienne publicado en 1947 (tuvo tiempo de leerlo, porque apareci en nuestra lengua mu- cho despus) obtuvo el xito con Buenos Aires, vida cotidiana y alienacin, a mediado de los se- senta. Pero no sigui al Lefevbre que, despus de haber sido catlico y marxista del PCF, se convirti en uno de los inspiradores, desde su ctedra en Nanterre, de mayo del 68. Sebreli busc distintos temas que "desmistificar" (Mar del Plata, el ftbol, Eva Pern, los Anchorena, la modernidad misma), siempre como outside. 3. Se trata de la originalidad contra la imita- cin?. La teora de los memes (a lo que aludo de manera ldica, para no entrar en los embro- llos de las identificaciones y los ideales) no in- PAGI NA 81 cluye semejante memez. Se trata, para volver al trmino fuerte de Andrea Giunta, de la poltica mimtica que se juega en cada circunstancia. Al describir los sesenta la autora dice: "Si a co- mienzos de la dcada la problemtica dominan- te de los sectores de vanguardia, pasaba por la actitud experimental dirigida a la transformacin de las estructuras, despus de 1965 ser cada vez ms difcil pensar el arte y la vanguardia al margen de las preocupaciones y posiciona- mientos polticos" (pag. 37). Es decir que se comienzan a perder los rasgos que la autora considera caractersticos de la mo- dernidad (exaltacin de lo urbano, perpetua de- sintegracin, ambigedad, angustia, necesidad de transformacin del individuo y del mundo). En particular "en lo que atae a los programas arts- ticos hubo una generalizada renuncia (sic) a un rasgo central en el paradigma de la esttica mo- derna: la autonoma formal (autosuficiencia, anti- narratividad) como conciencia crtica oposicio- nal" (pag. 35) Cmo se explica este renuncio?. Las casi cuatrocientas pginas de Vanguardia, internacionalismo y poltica, con su admirable precisin de fuentes y su necesaria erudicin, es el recorrido que conduce a una respuesta. Para esto Andrea Giunta se vale de las coordena- das tridimensionales que se enuncian en las pa- labras del ttulo. Hay que leer su argumentacin. 4. El eje horizontal de las vanguardias (historia de ms de un siglo), el eje vertical de la poltica (el peronismo, el golpe de 1955, la revolucin cu- bana, la Alianza para el Progreso, la poltica cul- tural norteamericana) y el eje oblicuo del interna- cionalismo, en tanto horizonte de expectativa que comienza a formar Jorge Romero Brest des- de 1948, en las pginas de Ver y estimar, que "aspiraba al establecimiento de valores a partir de la teora, la historia y la esttica, sin dejar de lado, por supuesto, la sensibilidad" (pag. 77). Jorge Romero Brest, cuyo recorrido es crucial en la versin de Andrea Giunta, entenda "el ac- to de la creacin" como el equilibrio entre la adi- vinacin genial de individuo y las fuerzas colec- tivas que lo haban originado. En este sentido, era el producto de las fuerzas colectivas del pe- ronismo, tensadas desde la oposicin. "El arte europeo escribe JRB -, en nuestro siglo, se ha transformado en arte universal; y si Pars ha ejercido el ms alto magisterio que le haya si- do asignado a ciudad alguna en la historia de la humanidad, es porque durante cincuenta aos ha sido el crisol de las teoras estticas universa- listas" (1948). El peronismo era tambin, un "cri- sol" de algunas polticas de Europa. El valor que pueda darse a cada uno de los tr- minos puesto en juego vanguardia, internacio- nalismo y poltica- permitir la localizacin del objeto que anuncia el subttulo: arte argentino. No la obra de tal o cual, sino un conjunto de ras- gos diferenciales capaces de ser aceptados por quienes sancionan el valor de las vanguardias. Para decirlo con Bourdieu, por quienes puedan tasar los "signos de riqueza destinados a ser valorados, apreciados, y signos de autoridad destinados a ser credos y obedecidos". Romero Brest construye su autoridad al incluir- se entre los crticos internacionales, ya que en el pas donde gobierna el peronismo- no tiene el lugar que quiere, ni pares, slo discpulos y amigos. Para que el arte sea argentino tiene que ser reconocido en otros lugares, pero ade- ms tiene que ser emergente de percepciones (para usar una palabra laxa) que no se reduz- can a los memes adquiridos en la frecuentacin de los productos de la vanguardia (aunque es difcil, podemos inventar una fantasa sexual, una comida que no sea una copia). 5. Federico Neiburg, en su libro Los intelectua- les y la invencin del peronismo a pesar de una versin narrotologica que por momentos hace olvidar al lector que el peronismo era real, que decidi que era la argentina durante bas- tante tiempo- subraya con fuerza las transfor- maciones del tema de las dos argentinas. La de Sarmiento, pero tambin unas cuantas ms. Ninguna de las versiones explica lo que una comparacin ilumina: la palabra nacionalismo suele estar a la izquierda en los pases latinoa- mericanos, mientras que entre nosotros apare- ce de manera inevitable a la derecha, lo que da ms fuerza al ideal internacionalista. Puse a la argentina fuera de latinoamrica porque esta singularidad de la palabra nacio- nalismo suele explicarse por la rpida transmi - sin mimtica de las tensiones europeas (Bor- ges dice que lo acusaron de extranjerizante cuando el nacionalismo francs se puso de mo- da en Buenos Aires). El receptor de "memes" que fue Jorge Romero Brest para el arte argentino, tuvo su rplica en la sociologa cientfica de Gino Germani, quien tambin adquiri una mayor autoridad en 1955 con la cada del peronismo , y la posterior mo- dernizacin, que consista en barrer el tramado mimtico de un paternalismo que haba sobrevi - vido a sus fuentes de inspiracin. Gino Germani, en un artculo titulado La integra- cin de las masas a la vida poltica y el totalita- rismo (1956) dio, segn Neiburg, "la primera for- mulacin completa que posteriormente sera consagrado como la interpretacin ortodoxa de los orgenes del peronismo. La crisis de la socie- dad contempornea era para Germani una crisis de integracin. Como se vio anteriormente, la preocupacin principal de Germani era formular una respuesta al problema de la ciudadana que fuera distinta al totalitarismo". 6. Los artistas estaban mejor contra Pern? Tambin los cineastas, los msicos y los inte- lectuales? Los genes y los memes no son lo mismo. El genoma no es el gozoma. Lo que el peronismo pareca ofrecer, eso que Leonardo Favio idealiza, est destinado a un sujeto que se protege de su orfandad. La generacin ya "pro- tegida" por la poltica, a la inversa, se fascina con los memes "parricidas" (hay que matar a los padres cuando se es joven, decan los surrealis- tas, porque despus uno se encaria). Pero lo que era fcil contra Pern (Galeras y no Mu- seos, revistas marginales y no prensa oficial, etc.) no supona ganado ese horizonte que el peronismo exclua. Y el arte argentino de los aos sesenta no lleg a formar parte del circuito internacional como hubiese querido J. Romero Brest, ni logr incorporar a Buenos Aires para que ese circuito lo incluya. Los intelectuales tampoco lograron orientarse en la trama densa que se produca en el cruce de la poltica y la vanguardia (cuando se afirmaba el primer trmi - no desapareca el segundo, y a la inversa). Pue- do decir derrota, tambin fracaso. Andrea Giun- ta lo dice as: "Sin embargo, el anlisis del pero- do dibuja la idea de que, culturalmente, la Argen- tina era un pas pobre y desamparado, rendido ante las voluntades del imperio. Por lo contrario, las estrategias que las instituciones argentinas disearon fueron consecuentes, articuladas y, hasta cierto punto, agresivas. "Claro que las condiciones para el triunfo inter- nacional difcilmente podan sostenerse en un contexto de crisis econmica, poltica, militar y social como el que caracteriz el final del pero- do (...). El fracaso de la Alianza para el Progre- so, junto a la radicalizacin de la crisis econmi- ca, social y poltica, diluyeron las posibilidades de concebir un desarrollo gradual para Latinoa- mrica y plantearon la urgencia del cambio re- volucionario. Ante la nueva situacin, el gobier- no norteamericano no dud en buscar nuevos aliados: no ya polticos vulnerables, ni repre- sentantes de las nuevas burguesas industriales ligadas al proyecto modernizador, sino los mili- tares y las dictaduras que dominaron el sistema poltico latinoamericano durante los aos seten- ta" (pag. 381). Ahora el arte de Latinoamrica es un ingredien- te adicional son palabras de Andrea Giunta- del relato modernista, donde el Museo de Arte Moderno de Nueva York incorpora a Frida Kahlo como un aporte al surrealismo, Orozco, Rivera y Siqueiros como marco de referencia para expli- car el primer Pollock; Tamayo para exponer los errores y la superacin del muralismo; Matta pa- ra comprender el segundo Pollock o Wifredo Lam como reelaboracin del cubismo desde los componentes africanos en Amrica latina. Andrea Giunta se pregunta si las artes visuales en Argentina, en lo que hace a los sesenta, ter- minan con el suicidio de Greco en 1965, o cuan- do No deja de pintar, o cuando Ferrari elige la poltica, o cuando en 1966 Santantonn decide quemar su obra, o en 1968 cuando los artistas se enfrentan con las instituciones en las que ha- ban participado. Hoy, sabemos que algunos se fueron, volvieron y continan. Creo que este libro ilumina demasiadas cosas. Hay que leerlo, incluso por la trama divertida de muchos acontecimientos. Cundo terminaron los sesenta?. Me parece que fue cuando el supery, tras la mscara de la poltica, dijo basta de tonteras, el goce nece- sita un sacrificio. PAGINA 82 contacte ramonamente al mundo del arte Anuncie en ramona donde pasa la cosa Anuncie muestras en ramona semanal Invite a su inauguracin por e mail personal Fotografe su obra y pngala online Utilice el mejor mailing electrnico para arte Reciba 2500 visitas mensuales en la web Combos convenientes INFO: ramona@cooltour.org con servicios en el asunto no gaste plvora en chimangos Sr. artista, galerista, curador y porqu no?... funcionario Arte y poltica en la Guerra Fra ANDREA GIUNTA. VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA. EL ARTE ARGENTINO EN LOSAOS SESEN- TA. ED. PAIDS, BS. AS., 2001. Por Carlos Altamirano E n un espacio breve es difcil hacerle en- tera justicia a este importante libro de An- drea Giunta. Vanguardia, internacionalis- mo y poltica ordena en la forma del relato, del anlisis y la interpretacin una amplia pesquisa, y el lector, aun quien como en mi caso es un lector profano aunque interesado, experimenta una y otra vez las ganas de anotar algo a lo lar- go de sus casi cuatrocientas pginas. En lo que sigue ser, pues, selectivo y, an involuntaria- mente, bastante esquemtico. Dos libros, publicados casi simultneamente en 1991, Intelectuales y poder en la dcada del sesenta, de Silvia Sigal, y Nuestros aos sesentas, de Oscar Tern, sacaron del terreno de la memoria y el recuerdo autobiogrfico esa dcada que desde el fin de la ltima dictadura militar se haba convertido en un tema corrien- te, entre intelectual y mundano: los sesenta en la Argentina. Despus de aquellos ensayos pioneros aparecieron otros, como Los intelec- tuales y la invencin del peronismo, de Federi - co Neiburg, y Del Di Tella a Tucumn arde. Vanguardia artstica y poltica en el 68 argen- tino, de Ana Longoni y Mariano Mestman. En todos ellos no slo se recortan aproximada- mente los mismos aos de la historia argenti - na del siglo XX, sino que an hacindose dife- rentes interrogaciones evocan la misma mez- cla de efervescencia ideolgica, proyectos mo- dernistas y radicalizacin poltica. El libro de Andrea Giunta se inscribe en esa estela. Su objeto es, justamente, el periplo que recorrie- ron algunos de esos proyectos modernistas, los que se dieron como causa internacionali - zar la plstica argentina. Qu significaba in- ternacionalizar el arte local? Aunque no siem- pre exactamente lo mismo a lo largo de los aos que abarca Vanguardia, internacionalis- mo y poltica, el elemento constante fue la creencia de que el arte argentino podra salir de su situacin perifrica y entrar estelarmen- te al mundo internacional (p. 26). El escenario en el que se aspiraba a ingresar no era, cierta- mente, "todo el mundo": la acreditacin inter- nacional slo se obtena, entonces como aho- ra, en unos pocos centros. La certidumbre de que el arte argentino, si se daba la estrategia adecuada, poda obtener reconocimiento y re- compensa en esos centros de consagracin, animara iniciativas diversas, la creacin de instituciones y el conflicto tanto como la alian- za entre proyectos rivales. De estas empresas, sus vicisitudes y sus de- bates nos habla Giunta a travs de una escru- pulosa reconstruccin. El proceso que evoca no transcurre en un solo escenario y su relato entreteje en verdad varias historias. Como to- dos los estudios relativos a la dcada del se- senta, ste no comienza en 1960 sino varios aos antes, pues la referencia a esa dcada funciona, en nuestro pas en como otras par- tes, como una frmula evocadora antes que como una unidad de anlisis. Si bien el libro de Giunta se inicia con un captulo sobre el arte moderno en los tiempos del peronismo, el ver- dadero comienzo viene despus, en 1956, en esa suerte de ao cero, fundacional, que las lites culturales creyeron vivir tras el derroca- miento de Pern. Entonces, en el clima de la Revolucin Libertadora y sobre el diagnstico, compartido entre los vencedores, de que el pe- ronismo haba significado no slo restricciones a la libertad poltica, sino igualmente aisla- miento y atraso para la creacin artstica, tiene comienzo una de las historias que nos cuenta Giunta -la de los proyectos por sacar el arte lo- cal de un encierro que lo haba hecho provin- ciano, ponerlo en comunicacin con el lengua- je artstico internacional de la hora y hacer de Buenos Aires un centro artstico de rango mun- dial-. El nombre de un crtico, Jorge Romero PAGINA 84 Brest, y el de una institucin, ella s distintiva de los '60 en la Argentina, el Instituto Di Tella, son emblemticos de esta historia. A partir de mediados de los sesenta, observa Giunta al re- ferirse al papel de Romero Brest en la dinmi- ca de la experimentacin vanguardista, "no fue muy fcil discernir qu factor era ms impor- tante: los artistas, el Di Tella, o el mismo Ro- mero Brest" (p. 223). Giunta describe e interpreta la curva que reco- rri el proceso impulsado por los proyectos de internacionalizar la plstica argentina con la ayuda de dos perspectivas: la que ofrecen los instrumentos de la sociologa del arte (los con- ceptos de Pierre Bourdieu y Raymond Williams son fundamentales en los anlisis que contiene Vanguardias...) y la de los estudios llamados "poscoloniales". Podramos decir que, mediante el uso alternado de estos dos enfoques, lo que Giunta nos hace ver son las relaciones asimtri- cas entre comunidades artsticas, integradas no slo por los artistas, sino tambin por los crti- cos, los mecenas, las instituciones (estatales o privadas), las revistas, el pblico. En ese vncu- lo asimtrico, unas comunidades desempean la funcin de "metrpolis" -Pars o Nueva York, en los aos de que habla Giunta- y otras la de "provincias". Esta disparidad en la distribucin del poder cultural internacional, por la cual unas comunidades constituyen el centro -de la inno- vacin artstica y literaria o, al menos, de la au- toridad para definir qu sea efectivamente una innovacin- y otras la periferia, no est ligada necesariamente a la situacin de dependencia econmica. Aunque ste haya sido el caso que analiza Giunta, el de la Argentina y, en general, como ella tambin lo muestra, el del conjunto de las constelaciones artsticas latinoamericanas, es un hecho que Pars funcion durante parte del siglo XIX y aun del siglo XX como metrpo- li para lites culturales de pases que, como los Estados Unidos, no mantenan con Francia vn- culos de dependencia econmica. Las estrategias concebidas para introducir la labor artstica argentina y sus obras en la esfe- ra de reconocimiento que nicamente otorga- ban las metrpolis o sus representantes, desig- nados como rbitros de los avances locales, in- tentaran dejar atrs esa asimetra entre los es- pacios nacionales de la produccin cultural. Ahora bien, el libro de Giunta no analiza nica- mente la trayectoria de este proceso y su nau- fragio. Como dije antes, su relato entreteje ms de un proceso o, al menos, pasajes de ellos, variadamente entretejidos con el hilo principal. El lector puede divisar, por ejemplo, a travs de las peripecias del movimiento artstico argenti - no, sus debates y la reflexin que acompa a sus manifestaciones, fragmentos de la historia del arte occidental desde la segunda posguerra hasta la irrupcin de la vanguardia pop. La po- ltica es otro hilo constante del libro y aparece en diferentes registros. Por un lado, en la forma de la poltica local, sea a travs de la accin del Estado, o algunos de sus rganos, en relacin con la actividad cultural, sea como esfera de los conflictos de la vida nacional. Por el otro, en la forma de la poltica internacional y del arte como parte de ella. La "guerra fra" es el gran contexto del perodo y Giunta le consagra va- rios pasajes a la gravitacin de este factor, so- bre todo despus del triunfo de la Revolucin Cubana, cuando la idea de responder a la atraccin que el castrismo ejerca o poda ejer- cer sobre los intelectuales animar la mayora de los programas que Estados Unidos destina- r a captar a las lites latinoamericanas. Por l - timo, la poltica aparecer en la radicalizacin del compromiso de los artistas, que buscarn en ella, ya en las postrimeras de los '60, un ca- mino para trascender lo que, en cualquiera de sus formas, segua siendo slo arte. En fin, celebremos la aparicin de Vanguardia, internacionalismo y poltica: es difcil que al - guien no aprenda de sus pginas, aun de las que inspiran, aqu y all, desacuerdos. PAGI NA 85 Fundacin Espigas: Whats going on (?) DILOGO TELEFNICO ENTRE EL EDITORDE RAMONAY EL PRESIDENTE DE LA FUNDACIN ESPIGAS Gustavo Bruzzone Hola Mauro, soy el Negro Bruzzone, como ands? Maura Herlitzka Hola Negro, bien, vos? GB Che, me comentaron que la Fundacin Espigas cerraba (?). MH De ninguna manera! Mir, hace 8 aos que se creo Espigas y su centro de documenta- cion, hoy el ms grande de latinoamrica, tiene ms de 130.000 items entre libros, catlogos, videos, que se yo cuantas cosas ms. GB Adems, ustedes produjeron varios pro- yectos, tienen varios en marcha y recibieron im- portantes subsidios del exterior. MH S, estos subsidios, como los de las fun- daciones Getty y Mellon, fueron aplicados a proyectos especiales, pero el principal sostene- dor de la Fundacin fui yo hasta el momento y con este ao dificil para todos, se me hizo cues- ta arriba y pens en donar el archivo a una pres- tigiosa universidad privada que junto a nuestra estructura continuara la tarea que se desarrolla- ba hasta ahora. GB Pero no pierde su identidad Espigas de esa forma? MH Es verdad en parte, pero para mi grata sorpresa, tuve el llamado de un pequeo grupo de benefactores -al que luego se sumaron otros- para decirme que deba continuar con la tarea de la Fundacin y que se comprometan junto a mi a bancarla, pero en una forma mas distribuida. GB Qu te parece?, un golazo! Ojala algu- nos nos dieran la misma mano con ramona y la Fundacin Start Que cunda el ejemplo! MH S, seria fantstico. Asi que a partir del proximo ejercicio que se inicia proximamente se suman al consejo de administracion nuevas au- toridades. GB Quines son? MH No seas ansioso, la Fundacin ya comu- nicar formalmente quienes van a ser las nue- vas autoridades que se incorporan, mientras to- do sigue adelante. GB Un alegrn, te envio un abrazo MH Gracias Negro, un abrazo para vos tambin. Click PAGINA 86 POUR LA GALERIE, le muse, le centre culturel, lespace multimedia, la pizzerie... para que su muestra aparezca en ramona enve los datos completos y a tiempo a ramona@cooltour.org con gacetilla en el asunto Despus no puteen... Alicia DAmico (1933-2001) A yer, sbado 31 de agosto, muri Alicia D'Amico. Cuando nos enteramos, esta desaparicin nos ha causado un gran va- co, una sensacin muy profunda, Alicia fue una gran colaboradora del Centro de Arte Moderno. Realiz su ltima exposicin individual, en Quil- mes, con el CAM, exponiendo en Argentina por primera vez una serie de fotografas de Pars, en marzo de este ao; adems de haber dona- do gran parte de su biblioteca personal a la de la institucin, lo que habla de su generosidad sin lmites. Ya no podremos sentarnos en su es- critorio, frente a la ventana de la Avenida Santa Fe, a dialogar sobre el pas, que le dola, sobre la mediocridad, sobre las utopas, y sobre la fo- tografa, su pasin. Pero nos ha dejado su ejemplo, su entereza, sus ganas de seguir lu- chando contra los "molinos de viento", y ante to- do, su amistad, que seguir junto a nosotros por siempre. Alicia hoy ya no est, pero sigue junto a todos los que la conocimos y sigue en su obra, para el resto de los tiempos. Gracias Alicia por todo. Hoy como ayer y como siempre est dentro nuestro. Alicia D'Amico naci en Buenos Aires en 1933. Fue egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes.En 1955 recibi una beca del gobierno francs para perfeccionarse en Pars, donde compra su primer cmara fotogrfica, a su re- greso comienza a estudiar fotografa en el estu- dio de su padre, Luis D'Amico y, ms tarde, con la fotgrafa Annemarie Heinrich. En 1966 instala su estudio en Buenos Aires, de- dicndose a la publicidad, retratos y fotos de teatro. Obtiene numerosos premios en salones nacionales e internacionales, y comienza a pu- blicar sus fotografas en diarios y revistas, como "La Nacin", "La Prensa", "Vigencia", etc. Publi - c innumerable cantidad de libros entre ellos "Buenos Aires Buenos Aires", con textos de Ju- lio Cortzar, "Geografa de Pablo Neruda" con textos del poeta; "Humanario" con textos de Ju- lio Cortzar. En 1973 cofunda con Sara Facio la editorial fotogrfica "La Azotea". Centro de Arte Moderno TRANSI CI ONES | PAGI NA 87 La editorial jurdica Ad-Hoc ilustra las tapas y contratapas de sus libros y revistas con la reproduccin de obras de artistas argentinos contemporneos Ad-Hoc S.R.L. www.adhoc-villela.com Despedida al escritor y crtico Jorge Baron Biza (1942- 2001) E l 9 de septiembre Jorge Barn Biza ter- min con su vida del mismo modo horri - ble que haba previsto hace tiempo. Sus crticas de arte inteligentes, informadas, bien escritas, aparecan en La Voz del Interior, La Nacin y Pgina 12. Ms all de su dolorosa historia familiar pasaba un momento de gran angustia econmica pese a sus mltiples trabajos y talentos. Otra vctima de un pas canbal de sus mejores cerebros y corazones. Sin duda su ausencia se har sentir. A continuacin la breve biografa que escribi para su gran novela El desierto y la semilla y un fragmento donde describe una clebre pintu- ra de Arcimboldo. Por Jorge Barn Biza Autobiografa Una gran corriente de consuelos afluy hacia m cuando se produjo el primer suicidio en la fa- milia. Cuando se desencaden el segundo, la corriente se convirti en un ocano vacilante y sin horizontes. Despus del tercero, las perso- nas corren a cerrar la ventana cada vez que en- tro en una habitacin que est a ms de tres pi - sos. En secuencias como sta qued atrapada mi soledad. Por lo dems, nac en 1942, me form en cole- gios, bares, redacciones, manicomios y museos de Buenos Aires, Friburgo del Sarine, Rosario, Villa Mara, La Falda, Montevideo, Miln y Nue- va York. Le Mann, traduje Proust. Viv treinta aos de mi trabajo como corrector, negro, perio- dista (desde publicaciones de sanatorios psi - quitricos hasta revistas de alta sociedad) y cr- tico de arte. El desierto y la semilla (fragmento) (...) Sobre la pared, frente a mi lugar en la me- sa, colgaba una imagen del siglo XVI que yo nunca me hubiera atrevido a concebir. En el marco, una placa de metal rezaba El Juriscon- sulto. Bajo un capote con cuello de pieles, se vea parte de un chaleco muy adornado con flo- res bordadas, sobre el cual caa una gruesa ca- dena de oro, seal de que el personaje repre- sentado gozaba del favor del emperador, pero de la cadena colgaba una medalla sin inscrip- cin ni figuras. Por debajo del chaleco, all don- de deba estar el cuerpo del retratado cubierto por una camisa, aparecan en cambio tres grue- sos volmenes, uno sobre otro, que, a tapa ce- rrada, se los adivinaba ridos y soporferos. La gorguera era de hojas de papel escritas, y un casquete negro cubra la cabeza. Todos estos elementos, representados con mu- cha naturalidad, enmarcaban el rostro ms ex- trao que yo hubiera visto en mi vida, compues- to por pollos desplumados y amaados de tal manera que un ala constitua el arco superciliar, otro pollito, entero, formaba la enorme nariz, y un muslo con pata compona la mejilla. Un pes- cado apareca doblado sobre s mismo, de ma- nera que su boca era tambin la boca del retra- tado, mientras que la cola simulaba una barba. El pollito de la nariz, desplumado como sus con- gneres en el retrato, colocaba su cabeza de manera que su ojo fuese tambin el ojo del ju- risconsulto. Cuando prest atencin a ese deta- lle recib el golpe: el pollito esta desplumado y vivo. Esa mirada tena una cualidad que yo no haba visto nunca: en un momento, se perciba PAGINA 88 | TRANSI CI ONES un aire de vctima asombrada; pero si el espec- tador pona distancia, el ojo adquira un brillo distinto, que revelaba una mente siniestra de estratego. Nunca, en mi sostenido inters por el arte, haba visto un anamorfismo psquico tan marcado, de manera que el mismo punto de vis- ta y las mismas pinceladas representasen, a la vez, la inocencia ms despojada y el clculo fro y despiadado. Para el espectador, no era nece- sario cambiar el lugar de observacin si quera percibir la diferencia; el esfuerzo deba ser inte- rior. Quien escrutase ese retrato, deba forzar en s mismo un cambio de nimo, de atencin, si quera ver los dos aspectos del mismo ojo pintado. Me sorprendi que esa cara imaginada cuatrocientos aos atrs conservase el poder de revelar dos estado de signo moral contrarios y superpuestos, Reconoc en la segunda mira- da que despeda el retrato la fra y despiada- da- una materia tan atenta al mal que haba per- dido conciencia de s misma y exhalaba esa misma cualidad maligna de no poder recono- cerse, que yo hasta entonces le haba atribuido a las rocas, esa perversidad ms all de las po- sibilidades humanas, instrumento de la transra- zn, que de pronto encontraba yo encarnada desde tiempos remotos, como si las rocas con- formasen, detrs de la carne sin plumas, una aterradora y escondida referencia al desierto. De El desierto y su semilla, de Jorge Barn Bi - za, Editorial Simurg, Buenos Aires, 1998 TRANSI CI ONES | PAGI NA 89 Nadie fue a tu muestra? Envia los datos a tiempo a ramona@cooltour.org con ramona semanal en el asunto PAGINA 90 | EPI STOLARI O I NTI MO Cartas de lectores Hola ramona! Soy Alejandra Wilson, una de los tantsimos suscriptores. Vivo en Roldn, a 35 km. de Rosa- rio (Sta. Fe), y tengo el placer de recibirte en ca- sa. Te conoc cuando una "profe" te llev a la fa- cu, recorr y hurguete cada uno tus rincones, y me "enganch". Como quera volver a verte se me ocurri hablar con Eladia Acevedo, y a tra- vs de sus contactos pude enviarte el dinero para recibir seis ejemplares. Si no hago mal los clculos, se acab mi crdito, y me interesara renovarlo sin tener que molestar nuevamente a Eladia. No creo que el trmite sea sencillo, ya que no opero con bancos, la nica "tarjeta" que tengo, es la que me envi el ministerio de educacin cuando los docentes empezamos a cobrar por cajero automtico. Pens que entre las dos po- damos pensar alguna solucin alternativa. No creo que puedas imaginarte la alegra que me causa encontrarte esperndome cuando regre- so a casa despus de la rutina. R. de r.: los suscriptores no son tantos como pa- ra ser independientes de generosidades efme- ras. Requeriramos unos 500 suscriptores y te- nemos algo menos de 200. As que ya saben. Quien consigue 3 suscripciones se lleva la suya gratis. Departamento de marketing de ramona. Estado de gracias Volv del trabajo con una depre grave, llego al da de cobro con la lengua afuera (an faltan 24 hs para el ansiado momento), y eso que el achi - que es estricto, pero el sueldo no me al - caaaaaaanzaaaa!, a ste bajn se le agrega la preocupacin que siento por el destino de la educacin pblica y gratuita en nuestro pas. Entr a casa con desgano, estaba a punto de rebolear el guardapolvo y el portafolios, cuando te descubr en la penumbra del comedor mirn- dome desde un ngulo de la mesa ...ramona, ramona!! (te asust con el grito?)... es que no te esperaba, me devolviste la euforia perdida. Prepar un caf y charlamos largo rato, me pa- saste unos datillos, me hiciste reir tambin, y cambiaste la rutina diaria... un placer amiga!! Hasta el prximo nmero,te abraza Alejandra Wilson, desde Roldn R.de r.: vieron porteos, cmo me quieren en el interior? ramones, no sean tan heavys alterar o descuidar un texto es como torturar un cuerpo. Pero fuente ovejuna ratuna produjo un crimen estadstico: una o dos erratas pueden pasar, montones de erratas o la supresin de todos los puntos y aparte ya estn sujetas a jui- cio y castigo. O se trata de la lucha de la imagen contra el texto en una revista sobre las imgenes que es solo texto? Es esto una perfomance o un ejer- cicio de desprecio, as como en el Renacimien- to se consideraba a los pintores artesanos infe- riores a los poetas porque no saban Latn? Leonardo escribi gran parte del Tratado de la Pintura para argumentar a favor de una igual- dad de consideracin de las artes y contra la in- justicia de ponerlos en un segundo trmino. O sea, para buscar prestigio. Me tocar escribir un tratado de la prosa y del verso para defender a los poetas de un tardo vengador de humillados pintamonas Ra? Pero lo peor que me sucede es tener la aterra- dora impresin de que en Argentina siempre aparece el tinguitelismo, " Se igual o no se igual"? Hay desidias que vuelven falso cualquier prop- sito, pero ridculo el de constuirse en rbitros de valores, de morales, de conductas, de actos vi- vos, de body art y de nobody art, de categoras y de jerarquas, de lo que es input y de lo que es output, de lo que es precursor o corriente, de lo que es bello y feliz o de lo que es feo e infeliz, de lo que es du champ urbano, de lo que es paja o pajuerano, de lo que es perfomance o roman- ce, de lo que es Di Tella o Tinguitela. En los detalles est dios, pero ser ateo del cuer- po, del cuerpo diez o del cuerpo de un texto, se parece demasiado al desprecio o a la deprecia- cin y nada al aprecio. Dipi Di Paola P/S . Y no me vengan conque es un problema de costos porque siempre es difcil definir caro barato. Caro se parece a Icaro precipitndose en el Egeo, y barato se parece mucho a berre- ta. Fijate que Barato Berreta se parece mucho a Batato Berea y no sigamos que voy a tomar ma- te( pero no hay que matar el mate ni atomatar- se ni automatarse, no?). No digo saludos porque no les puedo desear dos saludes ni decir que basta la salud porque cuando se cant al gran pueblo argentino salud se dijo basta,no? Basta de gallegadas. Y para no suponer 1)que dejaron al pobre Grip- po apretado en el ascensor que baja y sin pun- tos aparte porque as caba todo el aviso de Ruth Benzacar, que segn mis clculos perda uno o dos centmetros si se le daba el aire que se pens al escribir para que el pobre lector res- pire. y 2) que como en ramona hay dos sistemas en funcionamiento, los que mandamos en PC y los que reciben en Mac Donalds tienen los mis- mos problemas que surgen de mezclar el socia- lismo con el capitalismo. Y que no haba nadie para poner el culo en la silla 15 minutos y corre- gir el texto que uno manda en trmino y de on- da, ni siquiera para ser millonario en Venus. R.de r.: las erratas son a propsito para hacerte escribir ramona Recibir los comentarios de muestras semanales sera realmente un honor y un gran placer para m, estar sumamente agradecida. En algn nmero me pareci leer que pensaban incorporar temas relacionados a la arquitectura, quizs podra enviarles algo de lo que estoy es- cribiendo en estos momentos sobre teora de la arquitectura. Los felicito, especialmente a Lux Lindner todas sus intervenciones son geniales. Mariela R. de r.: Mande notas noms. hola ramona Tena conocomiento de su existencia a traves de ramona, una joya en estos tiempos putridos, y recorriendo su sitio web desperto mi inters su movimiento, y presiento que su fundacion es un buen lugar para sumar y concretar arte y ac- cin. deseo recibir informacion y asi prontamen- te poder acercarme a ustedes. gracias. Pablo Engel R. de r.: todava no tuvimos noticias tuyas. Te esperamos, ngel o demonio. Hola ramona Te leo desde el nmero 14 y me gustaras saber si puedo conseguir los nmeros atrasados. Tambin me gustara suscribirme para asegu- rarme los ejemplares del futuro. Cunto es? Cmo debo hacer? Me puse muy contento por la plata que recibirn, pertinente la nota, espero se cumpla. Otra cosa que me gustara es cono- cerlo a Cippolini. Lo tengo de la tse-tse, sus no- tas son buenas, la gente me habla de l, una vez lo v en el taller de Lindner y me dio un po- co de vergenza decirle que a m tambin me gusta Raymond Roussel y etc. En fin, espero el "imeil" con la respuesta, Juan Nicols Terranova, lector. R. de r.: La vida fue muy injusta con Cippo. Pa- labras como las tuyas le harn bien. Hola, Soy Carla Rey, en mi taller se distribuye ramo- na. Por qu no me mandan la urna para juntar unos dinerillos para uds., ya que todos los que vienen por aqu estn encantados de encontrar- la y leerla?... por lo tanto no vendra mal una co- laboracin para la revista !!! Gracias por todo. Son una maravillosa publica- cin (en papel o por mail). Hasta pronto. Carla. R. de r.: si pods junt la plata en una latita. Las cajas de acrlico cuestan $37 y lo que ponen no da. ramona Mi nombre es Melisa Eijo, tengo 20 aos y soy EPI STOLARI O I NTI MO | PAGI NA 91 de Rafaela, Santa Fe. Les escribo porque junto a Martn Molinaro tenemos en marcha un pro- yecto que se denomina Proyecto Valijas (son instalaciones que viajan dentro de valijas, algu- nas utilizan la misma valija como objeto parte de la obra y otras solamente como transporte)y que presentaremos en noviembre en la Bienal Internacional del Caribe, en Santo Domingo (Rep. Dominicana). En el proyecto participan, convocados por noso- tros, Felipe No, Clorindo Testa, Juan Doffo y ocho jvenes artistas rafaelinos (de 16 a 30 aos).Les adjunto el proyecto para que lo anali - cen y vean la posibilidad de hacer una nota pa- ra difundirlo y proyectarlo. De ser as, puedo en- viarles ms material (fotos, CV de los artistas, objetivos, etc.) para que puedan ampliarla. Es- pero entiendan nuestra inquietud y puedan in- corporar este material en su publicacin. Espe- rando ansiosa su respuesta, les agradezco su tiempo... un abrazo meli (mmolinaro@impsat1.com.ar) R.de r.: Bravo. El arte se hace para viajar. Liebe ramona Ya hace bastante, un artista tucumano-porteo, muy amablemente me acerc un ejemplar suyo (el 15) en el que rele la ltima carta que le en- vi. Lo hice con la incmoda sensacin de pes- carme a mi misma mirndome sin querer en el espejo de un bar, y, naturalmente, descubrir al - go ms que me desagrada, que no me conven- ce y que quisiera mejorar, pero, sospecho, no lo har nunca ya por pereza, ya por mi natural im- posibilidad de hacerlo. Me pas que al leer el prrafo en el que relato mis "pactos preexistentes" con Gara, percib un clima de "desalio" en ellos. Yo escribo cual - quier cosa, siguiendo mi propio "monlogo inte- rior", pero est claro que no soy Flaubert ni Gar- ca Mrquez. Por eso, en realidad, cuando le escrib que la muestra de Len Ferrari, Delia Cancela, Marina de Caro y "ya veremos quin por Tucumn", tendr un clima de "algunos ar- tistas", lo hice pensando en aquella muestra que cur Gumier all en los comienzos de los '90 y que tena ese nombre horriblemente ambi- guo. Sin embargo, cuando se ve quienes parti- ciparon en ella, uno dice: -la pucha!, no se ve- nan con chiquitas los que la integraron!-. Una muestra seera, con un nombre que no deca demasiado. As pues, establec un parangn entre el efecto que caus aquella muestra cura- da por Gumier, y esta que est curando Cecilia para Tucumn. "'80. '60, '40, '20" no es un nom- bre que aclare demasiado, al menos en una pri- mera lectura, pero de hecho arriesgo, ser tam- bin seera para Tucumn (aunque por otras razones),y la posibilidad de establecer nexos de correlacin entre sesenta aos de plstica ar- gentina tendr una fuerza bella e inusitada cuando el espectador se encuentre con las pie- zas de Len, Delia, Marina y ... En cuanto a que ser muy estimulante para mi "tucumano veinteaero" exponer con aqullos, me hace pensar que soy muy interesada y egosta... Y, si... lo soy. No puedo dejar de de- sear que alguna gente que creo talentosa y que trabaja en esta olvidada y puta provincia en- cuentre un buen lugar, avalada por Cecilia y de alguna manera por Len, Delia y Marina. Sin otro particular me despido de Ud. atte. es- perando que al arribo de la presente se encuen- tre Ud. en buen estado de salud, rodeada de sus seres queridos. Carlota R.de r.: No seas modesta. Ya se sabe que los curadores del MOMA van de Ezeiza directo al Jardn de la Repblica. Gente de ramona Antes que nada quiero decirles que para mi la revista es una fiesta, una epifana. Recin a par- tir de ustedes entro en contacto con esta mqui- na infernal que es la computadora por lo que dada mi inexperiencia, he perdido el mail que tan rapido me contestaron. Ni siquiera pude leerlo. Les agradeceria que me lo reenvien. Un abrazo Luis Parenti R.de r.: perder un mail no es nada. Yo perd mi inocencia con una computadora. PAGINA 92 | EPI STOLARI O I NTI MO Arguibel Andrs Arguibel 2826 MA-DO: 11-20 Arte x Arte Vuelta de Obligado 2070 LU-LU: 14-20; MI: CERR Bacano Armenia 1544 Bamb Caf Av. Crdoba LU-VI: 8-20 Bea P.je Sabala 1415 Beckett El Salvador 4960 MA-DO: 11-24 Belleza y Felicidad Acua de Figueroa 900 LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19 Brodersohn - Martnez Viamonte 625 LU-VI: 13-19 Cecilia Caballero Suipacha 1151 LU-VI: 11-13 y 15-20; SA: 11-13 Centro Cultural Borges Viamonte y San Martn LU-SA: 10-21; DO: 12-21 . Centro Cultural Recoleta Junn 1930 MA-VI: 14-21; SA DO y FER: 10-21 Centro Cultural Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 10-22 Centro Cultural San Martn Sarmiento 1551 LU-DO: 15-21 Dabbah Torrejn Snchez de Bustamante 1187 MA-VI: 15-20; SA: 11-14 Duplus Snchez de Bustamante 750 12 LU-VI: 10-20 Elsi del Ro Arvalo 1748 MA-VI: 10-13 y 17-21; SA: 11-18 Escuela Argentina de Fotografa Campos Salles 2155 LU-VI: 15-21 Escuela Nacional de Fotografa Bulnes 1383 Espacio Vera Vera 431 2A Espacio Asombrarte Rincn 984 LU-VI : 12-20; SA: 11-13 Espacio Eclctico Humberto Primo Espacio La Tribu Lambar 873 LU-SA: 10-21 Espacio Vox Cevallos 295 Facultad de Ingeniera Las Heras 2214 Filo San Martn 975 LU-LU: 12-0 Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10-18 Fundacin Proa Pedro de Mendoza 1929 MA-DO: 11-19 Gara Pasaje Soria 5020 LU-VI: 11-19; SA: 11-17 Hotel Imperial Park; Galeria Croquis Lima 101 LU-DO: 19-21 Hotel Reconquista Plaza Reconquista 602 Hoy en el Arte Gascn 36 LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13.00 ICI Florida 943 LU-VI: 10:30-20 La Casona de los Olivera Lacarra y Directorio MA-VI: 16-19; SA,DO y FER: 11-19 La Nave de los sueos Moreno1379 2 Malevo Mario Bravo 908 MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 LU, JU-DO 12-19:00; MI: 12-21 MAMbA Av. San Juan350 MA-SA y FER: 10-20; DO: 11-20 Museo de Bellas Artes Bonaerense Calle 51. 525 Museo Eduardo Svori Av. De la Infanta Isabel 555 MA-VI: 12-19; SA, DO y FER: 10-18 Museo Etnogrfico Moreno 350 MI-DO: 14.30-18.30 Museo Hispanoamericano Fernndez Blanco Suipacha 1422 MA-DO: 14-19; FER: 15-19 Museo Nacional de Bellas Artes Av. del Libertador 1473 MA-VI: 12:30-19.30; SA-DO: 9:30-19:30 Parque de la Memoria frente al Carrito 57 (Costanera Norte) Plaza Defensa Defensa 535 Praxis Arenales 1311 LU-VI: 10:30-20; SA: 10:30-14 Quitapesares Jorge Newbery 3713 LU-VI: 10-20; SA: 11-18 Ruth Benzacar Florida 1000 LU-VI: 11:30-20; SA : 10:30-13:30 Salamanca Pje Santa Rosa 5038 Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/85 MA-VI: 12-20; SA y DO: 17-20 Sylvia Vesco San Martn 522 14 LU-VI: 14-20:30; SA: 11-13 Universidad Madres de Plaza de Mayo Hipolito Irigoyen 1584 Van Riel Talcahuano 1275 Virasoro bar Guatemala 4328 Zurbarn Cerrito 1522 Zurbarn Alvear Av. Alvear 1658 direcciones Miranda Arguibel Pinturas 12.09 - 24.10 Fritegotto Arte x Arte Fotografas 6.10 - 30.10 La Pdula Arte x Arte Fotografas 2.10 - 12.11 May, Salas Bacano Tcnicas varias 6.10 - 30.10 Agote Bamb Caf Pinturas 6.09 - 3.11 Lemardon Bea Dibujos 6.09 - 6.10 Faca, Martino, Gericke, Brogliatti, Galiso Bea Tcnicas varias 26.09 - 26.10 Roux Beckett Tcnicas varias 13.09 - 4.10 Sicoli Belleza y Felicidad Instalacin 8.09 - 4.10 Szalkowicz Belleza y Felicidad Fotografas 8.09 - 4.10 Herrera Bis Rosario Fotografas 20.09 - 13.10 Guzman Bis Rosario Objetos 20.09 - 13.10 Cava Bis Rosario Arte Digital 18.10 - 10.11 Calvo Bis Rosario Fotografas 18.10 - 10.11 Argello Pitt Brodersohn - Martnez Pinturas 11.09 - 12.10 Ziccarello Brodersohn-Martinez Fotografas 18.10 - 10.11 Monczar, Hassler, Morello Casa de San Luis Tcnicas varias 13.09 - 13.10 Gonzlez Cecilia Caballero Pinturas 16.09 - 14.10 Larminat Cecilia Caballero Pinturas y grabados 17.10 - 15.11 Dobal, Landr y Mattiello CC Borges Historieta 27.09 - 7.10 Spivak CC Borges Pinturas 27.09 - 28.10 Fernndez CC Borges Fotografas 8.10 - 4.11 Pequeos y jvenes creativos CC Borges Tcnicas varias 30.10 - 6.11 Berni CC Borges Tcnicas varias 10.10 - 20.11 Ricciardi CC Recoleta Grabados 21.09 - 8.10 Calmet, Dron, Franconi , Guagnini , Jitrik, Linder CC Recoleta Pinturas y esculturas 21.09 - 8.10 Maguid CC Recoleta Fotografas 21.09 - 8.10 Adanti, Perdiguera CC Recoleta Historieta 13.09 - 8.10 Cambre CC Recoleta Pinturas 21.09 - 12.10 Salazar CC Recoleta Pinturas 27.09 - 14.10 Destefanis CC Recoleta Pinturas 27.09 - 14.10 Feldstein CC Recoleta Pinturas y esculturas 27.09 - 15.10 Abot CC Recoleta Pinturas 20.09 - 19.10 Aizenberg CC Recoleta Pinturas 21.09 - 21.10 Artistas cubanos contemporneos CC Recoleta Pinturas 17.10 - 25.10 Bendersky CC Recoleta Pinturas y Dibujos 4.10 - 28.10 Pollini CC Recoleta Pinturas 18.10 - 11.11 Camporeale CC Recoleta Pinturas 19.10 - 18.11 Raynaud CC Recoleta Instalacin 25.10 - 25.11 Gamarra CC Recoleta Esculturas 25.10 - 25.11 Lpez CC Rojas Fotografas 12.09 - 5.10 Tessi CC Rojas Pinturas 12.09 - 5.10 Iommi, Quin Del Infinito Tcnicas varias 3.10 - 3.11 Schneider Duplus Nuevos medios 5.10 - 2.11 Mari Elsi del Ro Pintura y prendas intervenidas6.09 - 3.10 Antonello Escuela A. de Fotografa Fotografas 4.10 - 31.10 Prez Aznar Escuela N. de Fotografa Fotografas 7.09 - 3.10 Diz Escuela N. de Fotografa Fotografas 7.09 - 3.10 Comas,Mendez Espacio Vera Tcnicas varias 15.09 - 15.10 Aguirrezabal, Falcone Espacio Vera Tcnicas varias 22.09 - 29.10 septiembre - octubre de Koenigsberg Espacio Asombrarte Pinturas 6.07 - 8.10 Beckett Espacio Eclctico Tcnicas varias 1.08 - 30.10 Peryra Espacio La Tribu Tcnicas varias 18.09 - 13.10 Pombo Espacio Vox Dibujos 15.09 - 18.10 Grfica del 98 y Del.11 al Centenario Facultad de Ingeniera Tcnicas varias 5.09 - 7.10 Peralta Filo Dibujos 25.09 - 14.10 Catarbetti Filo Tcnica del quemado 16.10 - 11.11 Avello, Burgos, Cali Mrmol, Capilla, Chierico, Denegri, El Azem, Gumier Maier, Kacero, Lacarra. Fondo de las Artes Tcnicas varias 4.09 - 26.10 Rivera Fundacin Proa Pinturas, fotografas 17.09 - 30.10 Ochoa Gara Tcnicas varias 27.09 - 27.10 Vider Hotel Imperial Park Pinturas 13.07 - 30.10 Schneider Hotel Reconquista Plaza Esculturas 6.09 - 3.10 Moscona Hoy en el Arte Grabados y objetos 25.09 - 5.10 Hakim ICI Escultura 11.09 - 11.10 Dorr ICI Vidrio grabado 11.09 - 11.10 Baggio La Casona de los Olivera Tcnicas varias 22.09 - 21.10 Cacciabue, Gurfein, De Luca, Baggio, Harte, Francone, Muntaabski, etc La Casona de los Olivera Arte Digital 22.09 - 28.10 Pierpaoli La Nave de los sueos Pinturas 5.10 - 12.10 V. Linares La Nave de los sueos Pinturas 12.10 - 19.10 Silvermins La Nave de los sueos Tcnicas varias 19.10 - 26.10 Galera La Nave de los sueos Tcnicas varias 26.10 - 3.11 Blejman Malevo Pinturas 12.09 - 12.10 Coleccin Constantini MALBA Tcnicas varias 20.09 - 1.11 Gonda MAMbA 20.08 - 28.10 Bruzzone MAMbA Fotografas 20.09 - 28.10 Paternosto MAMbA Instalacin 31.10 - 30.11 Basilico MAMbA Fotografas 31.10 - 2.12 Artistas varios Museo de Bellas Artes Bonaerense Pinturas 24.09 - 24.10 Algamiz,Vieyra,Macias,Rosatti Museo Eduardo Svori Esculturas 29.09 - 18.10 Artistas precolombinos Museo Etnogrfico Objetos 30.08 - 30.12 Fraire Museo Fernndez Blanco Fotografas 14.09 - 7.10 Gorriarena MNBA Pinturas 5.09 - 5.10 Artur, Pedretti MNBA Fotografas 5.09 - 5.10 Tucker Parque de la Memoria Esculturas 30.05 - 30.11 Belgrano,Nottage,Berthold,Spinadelli Plaza Defensa Pinturas y esculturas 5.10 - 2.11 Bordese, Navone, D'Alessandro, Tessi, Ramos, Stuby, Van Asperen, Joglar, Praxis Tcnicas varias 18.09 - 13.10 Ortigueira Praxis Pinturas 16.10 - 10.11 Cugnasco Quitapesares Fotomontaje digital 3.10 - 10.11 Picabea Salamanca Pinturas 12.09 - 10.10 Curioni Sonoridad Amarilla Fotografas 22.09 - 18.10 Gonzalz,Corujo,Cusenza Sonoridad Amarilla Luces 20.10 - 18.11 Dias Sylvia Vesco Tcnicas mixtas 10.09 - 6.10 Gargano Sylvia Vesco Pinturas 8.10 - 10.11 Grupo Mnimo 9 U. Madres de Plaza de Mayo Tcnicas varias 3.10 - 31.10 Pintura Italiana Contempornea Van Riel Pinturas 20.09 - 13.10 Bottaro Van Riel Pinturas 16.10 - 10.11 Tencer Virasoro bar Tcnicas varias 18.09 - 18.10 Marchi Zurbarn Alvear Tcnicas varias 10.09 - 7.10 ramona semanal: ramona@cooltour.org con ramona semanal en el asunto La mayor obra de arte que jams haya existi - do... O bien lo que all sucedi como fenmeno intelectual, este salto ms all de la seguridad, ms all de lo sobrentendido, ms all de la vi - da, sucede tambin en el arte. O bien el arte no es nada. Estas frases del compositor alemn de culto Karlheinz Stockhausen sobre el atenta- do que cambi la historia, dieron la vuelta al mundo y el escndalo que suscit su inflama- cin wagneriana todava resuena. De poco va- lieron sus explicaciones posteriores y el haber aparecido como prcer en la tapa de Sargent Pepper. Mas all de todo juicio, la destruccin de las To- rres Gemelas en tanto pura imagen-horror, co- mo espectculo sobrecogedor, tiene la fascina- cin de lo sublime kantiano para la que fuimos entrenados espiritualmente por el cine catstro- fe, pero tambin por buena parte del arte consa- grado a fines del siglo pasado. De la belleza a la banalidad del espanto. Si se acepta que los integristas islmicos fueron los autores, se plantea una paradoja. Los mxi - mos iconoclastas -recuerden el bombardeo a los maravillosos Budas helensticos, recuerden la prohibicin del cine y la televisin para cum- plir con el mandamiento bblico que prohbe confeccionar efigies- seran tambin responsa- bles de las imgenes definitivas y ltimas de la sociedad del espectculo. Suponiendo que el planeta sobreviva durante los prximos meses, me pregunto si quedar al - go invariable en el arte. No suceder todo lo contrario de lo que pide Stockhausen y los artis- tas renunciarn al riesgo y el desborde? El mie- do helado que penetra en los huesos de la hu- manidad no se extender como una niebla im- perceptible sobre los productos de la imagina- cin? Ser posible en el futuro prximo ir ha- cia lo desconocido a visitar lo extra-ordinario, a los lugares donde el sentido vacila? O perma- neceremos encerrados en la ilustracin sedan- te de posiciones tomadas y anestsicas ideas precocidas? Libro estas preguntas al azar del porvenir y me refugio en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, inaugurado hace unas semanas. Qu tranquilo y qu bello parece el pasado desde este hermoso lugar! Y pensar que casi todas estas obras maestras se hicieron de dolor y de esperanza, en medio de guerras, revolu- ciones, holocaustos e injusticias. No puedo de- jar de mirarme largo rato en el espejo de las Ra- monas de Berni y luego recorro una por una to- das las salas. Me asalta una duda: por qu la mayora de los grandes artistas latinoamericanos fueron rebel- des a la sociedad en que vivan, anarquistas, comunistas, socialistas, republicanos, msticos? Desde la pica mexicana hasta la ldica de la Recherche Visuelle, desde la utpica de los concretos argentinos hasta la anrquica de Xul, desde el surrealismo de cualquier parte hasta el preconceptualismo brasilero o el constructivis- mo uruguayo. Habr quienes argumenten la inutilidad de esas efusiones ideolgicas que finalmente concluyen en un espacio para privilegiados degustadores de la civilizacin. Pero lo cierto es que sin los in- sumisos de entonces poco habra que se pudie- ra llamar cultura. Me voy del MALBA para revisar este nmero 17, de octubre, y qu curiosa coincidencia! me encuentro con un aluvin de textos sobre el ar- te, la arquitectura y en general, la cultura pero- nista. Debo reconocer mi alegra: los puntos de vista y la informacin son tan heterogneos co- mo novedosos. Ya vern que hay para rego- dearse largo rato con esa caja de sorpresas (de Pandora?) que es el peronismo. Para terminar. Ya habrn notado el cambio de formato. Me fui a 96 pginas y formato libro: queda ms serio y me entra mejor en la cartera. Carios, ramona Editorial 17