Los Pasos Sobre Las Huellas-Libre

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lanzamiento del premio de crtica
La crtica de arte en Colombia: amnesias de una tradicin
William Alfonso Lpez Rosas
primer foro sobre crtica de arte
El crtico en medio
Nicols Gmez Echeverri
Transmutaciones de una caja negra:
lo nacional en el cine colombiano, segn los crticos
Mara Antonia Vlez Serna
[ ]
Julin Camilo Serna Lancheros
De la escritura a la teora
Marta Traba y la crtica modernista en Colombia
Efrn Alexander Giraldo Quintero
La crtica de arte en el Saln Nacional
en el decenio de 1970 en Colombia
Beatriz Gonzlez Aranda
conferencias alrededor del premio de crtica
La crtica en suspenso
Javier Gil
Las prcticas artsticas del anonimato
Nuria Enguita
Diez variaciones sobre arte y tica
Lucas Ospina
4
Los pasos sobre las huellas: ensayos sobre crtica de arte
Repblica de Colombia
Ministerio de Cultura
rea de Artes Visuales
Los pasos sobre las huellas : ensayos sobre crtica de arte / Ministerio de Cultura, Area
de Artes Visuales, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades,
Departamento de Arte. -- Bogot : Ministerio de Cultura, Area de Artes Visuales,
Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte,
Ediciones Uniandes, 2007.
2008 p. ; 17.9 x 21.6 cm.

ISBN 978-958-695-302-3
1. Crtica de arte Colombia Ensayos, conferencias, etc. I. Universidad de los Andes
(Colombia). Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte II. Tt.

CDD 701.18 SBUA

Primera edicin: octubre de 2007
Nicols Gmez Echeverri, Felipe Gonzlez Espinosa y Mara Clara Bernal
Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Arte
Direccin: Carrera 1. No. 19 27. Edicio S.
Telfono: 3 394949 3 394999. Ext: 2626
Bogot D.C., Colombia
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Ministerio de Cultura
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ISBN: 978-958-695-302-3
Correccin de estilo
Ines Elvira Rocha
Diseo y diagramacin
F.G, N.G, L.O.
Litho Copias Calidad
Cra. 13 N 35 32
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Impreso en Colombia Printed in Colombia
Esta publicacin puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magntico electrnico,
mecnico, fotocopia, grabacin u otros sin el previo permiso de los editores.
presentacin a las memorias del
primer foro sobre crtica de arte en colombia 9

lanzamiento del premio de crtica
La crtica de arte en Colombia:
amnesias de una tradicin / William Alfonso Lpez Rosas 13

primer foro sobre crtica de arte
El crtico en medio / Nicols Gmez Echeverri 41

lo nacional en el cine colombiano,
segn los crticos / Mara Antonia Vlez Serna 63
[ ] / Julin Camilo Serna Lancheros 81
De la escritura a la teora
Marta Traba y la crtica modernista
en Colombia / Efrn Alexander Giraldo Quintero 99
en el decenio de 1970 en Colombia / Beatriz Gonzlez 133
anexo 161
La crtica en suspenso / Javier Gil 167
Las prcticas artsticas del anonimato / Nuria Enguita 179
Diez variaciones sobre arte y tica / Lucas Ospina 191
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Presentacin a las memorias del
Primer Foro sobre Crtica de Arte en Colombia
El Foro del Premio Nacional de Crtica surge con la intencin de incentivar
la discusin y el estudio de la escritura sobre arte en Colombia. Es evidente
que muchas de las cosas que suceden en arte en el pas pasan rpidamente al
olvido; la inexistencia o falta de reconocimiento de un espacio de reexin
y registro de lo sucedido hace que el medio se empobrezca. Por ello, resulta
de vital importancia este encuentro entre varias generaciones que piensan
acerca de la crtica del arte en Colombia, su historia y sus problemticas para
renovar la posibilidad de este espacio.
En el texto correspondiente a la ponencia inaugural del Premio Nacional
de Crtica (2005), William Lpez retoma el pensamiento de Rafael Gutirrez
Girardot sobre la necesidad de hacer una historia social del arte y de la crtica
del arte en Colombia. Segn Lpez, contrario a lo que se dice, la prctica de
la crtica de arte s ha existido en Colombia y la falencia est realmente en la
falta de iniciativas para crear memoria de esta prctica. A partir de la revisin
del trmino crtica de arte y la bibliografa que se ha dedicado a sta a nivel
local, William Lpez intenta aproximarse a la paradjica situacin actual de
la crtica: de asilamiento e institucionalizacin por un lado, y surgimiento de
nuevos crticos e investigadores independientes por otro lado.
Uno de los personajes ms cercanos a la historia y a la crtica del arte en
Colombia es la artista Beatriz Gonzlez. En la ponencia de lanzamiento de la
segunda versin del Premio Nacional de Crtica titulada La crtica de arte en
el Saln Nacional en el decenio de 1970, Gonzlez hace una revisin de los
lineamientos conceptuales y la crtica de los Salones Nacionales de la dcada
en cuestin, cuando Marta Traba ya no estaba en Colombia. Para empezar, se
concentra en los artculos de Juan Calzadilla sobre el Saln de 1971 que, segn
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ella, contribuyeron al cuestionamiento de la estructura de los Salones Na-
cionales y contina examinando ao tras ao los comentarios de personajes
como Jorge Romero Brest, Eduardo Serrano, Maria Elvira Iriarte y Juan Acha
y sus implicaciones.
Nicols Gmez explora las condiciones contextuales que permitieron que la
crtica de arte oreciera en los medios de comunicacin grafos en Colombia.
Con este n, el texto se concentra en dos personajes y su impacto en los me-
dios: Marta Traba y Casimiro Eiger.
Julin Serna, por su lado, examina la crisis del ocio de la crtica entendida
como crtica pblica que se encarga de hacer accesible el arte al pblico en
general. Argumenta que la crtica se convirti en un discurso dirigido a los
mismos crticos, un problema que se perla segn Serna desde la poca de los
sucesores directos de Marta Traba como Eduardo Serrano o Germn Rubiano,
y que se intenta superar con los crticos que aparecen de forma regular en los
peridicos y revistas de la dcada de los 80 y 90 como Carolina Ponce o Jos
Hernn Aguilar.
Efrn Giraldo, en un texto extrado de su tesis de maestra en la Universidad
de Antioquia, revisa elementos denitorios de la tarea de crtica de Marta Tra-
ba desde las perspectivas didctica, crtica y literaria. Revisin que considera
pertinente para mirar al presente y evaluar la formacin de investigadores y
tericos del arte en Colombia. Giraldo ofrece una mirada a la relacin estrecha
y problemtica que existe entre Marta Traba y el arte moderno en Colombia y
se pregunta cules son los cambios radicales en la situacin nacional para que
el espacio de la crtica sea menos visible hoy que en la dcada de los 50s.
Por ltimo, Mara Antonia Vlez escribe sobre crtica de cine, resalta la for-
ma en que se asume que sta no existe y cmo, por otro lado, la crtica que se ha
hecho propuso desde un principio el requerimiento de que el cine fuera reejo
de una identidad nacional. Vlez se concentra en esta discusin y muestra
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como ste se ha convertido en uno de los puntos que ha ocupado un espacio
central de la crtica de cine, pues la sola denicin de aquello que se entiende
por identidad nacional es ya, por s misma un reto, foco de debate y constan-
te redenicin en las distintas generaciones.
Se habla mucho sobre arte, crtica de arte, reportera del arte e historia del
arte en Colombia, de su supercialidad o su ausencia total. Sin embargo, que-
da claro de la lectura de las ponencias aqu publicadas que no hay en realidad
una ausencia de crtica de arte en Colombia; lo que resulta problemtico es la
ausencia de reconocimiento de su existencia. Se expone entonces la necesidad
de revisitar estos textos y muchos otros que han cado en el olvido considern-
dolos como contribuyentes importantes a la construccin del campo del arte
en el pas.
Mara Clara Bernal Bermdez
Profesora asistente
Departamento de Arte
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes
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La crtica de arte en Colombia:
amnesias de una tradicin
William Alfonso Lpez Rosas
La necesidad histrica y hasta poltica de elaborar una historia social
de la literatura latinoamericana y las dicultades tericas e institu-
cionales que obstaculizan esta empresa, obligan a buscar un camino
que rompa provisionalmente este crculo. Es decir, obligan a buscar
un comienzo diferente, y ste no puede ser otro que el del recurso a
lo que est a disposicin. Y este comienzo implica un trabajo de re-
construccin y de recuperacin de lo que sobre el tema y con acento
social se ha escrito en Latinoamrica y que ha sucumbido a la peste
del olvido y de las modas o a esa peculiar ahistoricidad que caracteri-
za al materialismo histrico, tambin llamado marxismo vulgar.
Esa recuperacin tiene que ser necesariamente crtica y si no se puede
reconstruir una tradicin intelectual y poltica que se ha ignorado es-
candalosamente, s cabe al menos esperar que se despierte una con-
ciencia de la tradicin que paulatinamente se vaya enriqueciendo con
contribuciones ms recientes y actuales, pues sin una tradicin, por
pobre que sea, la asimilacin de lo extranjero se convierte en autn-
ticos saltos en el vaco, es decir, en modas de las que nada se asimila
y a las que no se puede poner en tela de juicio desde una perspectiva
propia, desde una tradicin menospreciada, porque la nueva moda
desaloja a la anterior sin crtica. Por pobre que pueda ser nuestra
tradicin intelectual, ella se enriquece en el proceso de asimilacin
crtica de lo extranjero.
Rafael Gutirrez Girardot
1
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Introduccin: una declaracin de principios
Aunque ya en otros trabajos he utilizado el anterior fragmento a modo de
epgrafe, quiero volver a comenzar con l, puesto que me parece doblemen-
te pertinente: por un lado quiero rendir un modesto homenaje al profesor
Rafael Gutirrez Girardot (19282005), recientemente fallecido en Alemania;
sin duda, con su muerte, el pensamiento crtico en nuestro pas ha perdido a
uno de sus ms lcidos y valientes intelectuales. Por otra parte, quiero volver
a suscribir el planteamiento que el profesor Gutirrez hace en este pasaje con
respecto, por supuesto, a la necesidad de una historia social de las artes y, en
especial, de la crtica de arte, en el medio colombiano.
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En otros espacios y textos, he armado que en Colombia la prctica de la cr-
tica de arte s ha existido y que, en la actualidad, sigue existiendo.
3
Lo que no ha
existido es su memoria, su historia; sobre ella se extiende una amnesia sistem-
tica y tenaz que impide la construccin de una de las condiciones de posibilidad
fundamentales para (i) la superacin de esa recepcin subalterna del pensamiento
artstico y crtico internacional que indica el profesor Gutirrez, tan complaciente
con los saltos al vaco que nos obligan a dar los ms recientes procesos de domi-
nacin cultural y, sobre todo y ms urgentemente, para (ii) la conguracin de
un derrotero poltico alternativo a la desguracin del campo artstico que han
impulsado las ltimas Ministras de Cultura, en especial la que actualmente diri-
ge esta cartera, y al escenario abiertamente adverso a la cultura y a los creadores
que el actual gobierno nos est heredando, en particular, con la negociacin del
Tratado de Libre Comercio a espaldas de la comunidad de creadores y, en general,
con su populismo de marcado acento mesinico y derechista.
La intervencin que tan amablemente me han invitado a explorar los
responsables de este evento, merece varias consideraciones preliminares.
En primer lugar amerita una denicin de la crtica de arte, por lo menos
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en un nivel operativo; en segundo lugar, plantea la revisin, as sea breve,
de la bibliografa que ha intentado construir la historia de la crtica de arte
en Colombia; y, en tercer lugar, implica el esbozo de una panormica de su
situacin actual. Estos son, consecuentemente, los temas que desarrollar a
continuacin.
Dos deniciones de la crtica de arte
Omar Calabrese, autor del famoso libro La era neobarroca (1987), plantea que
dentro de los estudios histricos sobre la crtica de arte, existen al menos
dos posiciones con respecto a su denicin: en primera instancia, hay una
largusima lnea de investigaciones sobre la crtica de arte en Europa, que
incluye clsicos como Literatura artstica (1924) del profesor H. E. Gombrich,
Julius von Shlosser, o Historia de la crtica de arte (1936) del italiano Lionello
Ventury, que dene la crtica de arte como la literatura sobre el arte.
4
En este
sentido, la crtica de arte aparece como una categora general dentro de la cual
estaran comprendidas, como subespecies, la historia del arte, la teora del
arte, la esttica, las biografas de los artistas, el comentario artstico elaborado
para los medios de comunicacin, la curadura, las opiniones que un profesor
de historia del arte transmite a sus alumnos a propsito de una obra de arte,
las informaciones y apreciaciones que un gua de museos hace a su pblico,
etc. Por supuesto, la materia de estas historias se concentra en aquellas
subespecies con mayor dignidad cultural; sin duda, para stas es mucho
ms importante estudiar Vida de grandes artistas (1550) de Giorgio Vasari y
su incidencia en la conguracin de los fundamentos del pensamiento y el
juicio sobre la obra de arte en los siglos venideros, que detenerse sobre el
comentario del periodista cultural de ocasin que apenas si puede articular
18
con cierto grado de suciencia una noticia sobre la ltima muestra de
Fernando Botero.
Por otra parte, arma Calabrese, existe una concepcin de la crtica de arte
que est ancada en una denicin ms restringida: la crtica de arte sera
un hecho eminentemente moderno, nacido en los tiempos de Diderot. De he-
cho, este autor ilustrado es considerado como el primero en el ejercicio del
ocio de crtico o gua de la interpretacin y evaluacin de las obras de
arte coetneas. Como corolario de esta idea, la crtica, en tanto que arte de
la interpretacin, se habra desarrollado hasta nuestros das, y estara pro-
fundamente enraizada en los procesos de expansin del mercado burgus del
arte, la aparicin de movimientos artsticos con potica concreta y vocacin
de militancia cultural y, adems, la divulgacin multitudinaria del producto
esttico en las culturas que, desde nales del siglo XVIII, se podran denir,
con mayor o menor exactitud, de masas por lo dems, el crtico habra
comenzado a inuir en la opinin pblica en las pginas de los peridicos,
que por aquella poca se empezaron a congurar tal como los conocemos hoy
y que, adems, en los siglos venideros ocuparon buena parte del espacio p-
blico en las sociedades occidentales u occidentalizadas.
5
Cualquiera de estos dos modelos, entonces, podran determinar la respuesta
a la pregunta sobre la cuestin de la existencia de la crtica de arte en nuestro
pas. Con seguridad, si tomramos la primera de las opciones, encontraramos
que la crtica de arte en Colombia ha existido y sigue existiendo incluso en las
formas menos institucionalizadas o prestigiosas en momentos particularmen-
te crticos para el campo del arte. Si tomamos la segunda opcin, tambin
tendramos que estar dispuestos a reconocer la emergencia y consolidacin
de una prctica cultural fundamental para la socializacin de las artes y, en
especial, de las artes plsticas o visuales, desde el momento mismo en que
los salones de arte hicieron su aparicin dentro del espectro de las prcticas
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culturales impulsadas por las elites intelectuales decimonnicas, sobre todo
asociadas a sus concepciones sobre el progreso y la civilizacin.
Paradjicamente, una gran cantidad de personas en Colombia, incluso
fuertemente comprometidas con las causas del arte y con un alto grado de
ilustracin sobre sus avatares, han estado dispuestas y los siguen estan-
do a armar su tardo nacimiento y su muerte prematura. Pareciera que
la amnesia o el olvido profundo fueran necesarios o convenientes para
el desarrollo del arte de la contemporaneidad. La mayora de estas personas,
por otra parte, tambin estn dispuestas a armar que la crtica de arte naci
y muri con la obra que Marta Traba desarroll en nuestro pas. Al lado de
ella, apareceran dos guras ms, la de Casimiro Eiger y la de Walter Engel,
de tal manera que esta prctica cultural habra estado monopolizada por
extranjeros y se habra extinguido apenas abandonaron nuestro territorio o
murieron. En este sentido y por inferencia, pareciera que las personas que
sostienen esta tesis tambin estaran dispuestas a creer que el pensamiento
crtico no es propio de los colombianos.
Pero lo cierto, lo abrumadoramente cierto, es que la historia de la crtica
de arte en nuestro pas, tiene algo ms de un siglo de duracin y comprende
una larga nmina de prestigiosos literatos y de autores menores, as como de
lcidos artistas y, como toda tradicin, tambin de tozudos papanatas que se
creyeron autorizados a hablar y reexionar pblicamente sobre el arte, sobre
todo para movilizarlo, con egosmo, a favor de sus intereses polticos.
Bocetos para una historia de la crtica del arte en Colombia
Aunque la historia del arte en Colombia ha estado mayoritariamente con-
centrada en reexionar sobre la obra de arte y las aventuras artsticas de los
20
creadores plsticos y visuales, de forma marginal, tambin ha congurado
un modesto pero interesante corpus bibliogrco sobre este asunto; dentro de
ste se encuentran textos como Arte, crtica y sociedad en Colombia: 1947-1970 de
Ruth Acua (1991),
6
La crtica de arte en Colombia (19741994) de Carolina
Ponce de Len (1994),
7
y Una mirada a los orgenes del campo de la crtica de
arte en Colombia de Carmen Mara Jaramillo (2004).
8
Sin ninguna duda estos
trabajos pueden considerarse los pilares esenciales del pensamiento histrico
contemporneo sobre las dinmicas de conguracin y desarrollo de la crti-
ca de arte en Colombia, por lo menos con referencia al siglo XX.
9
La bibliografa sobre el siglo XIX, aunque escasa, tambin es fundamental:
dentro de ella se encuentra el pequeo ensayo titulado Arte y crtica que
Gabriel Giraldo Jaramillo public en su Bibliografa selecta del arte en Colombia
(1955);
12
Procesos del arte en Colombia (1998) de lvaro Medina, sin duda uno de
los mejores libros que sobre arte colombiano se han escrito en la ltimas d-
cadas acerca de la transicin del siglo XIX al XX;
11
y, por otra parte, El Papel
Peridico Ilustrado y la gnesis de la conguracin del campo artstico en Colombia
(2002), tambin de Ruth Acua.
12
As, en este corpus bibliogrco se pueden encontrar las primeras hip-
tesis sobre las claves y los procesos medulares de la historia de la crtica de
arte en Colombia. Sin objecin, al ms reciente texto de Acua debemos la
claridad sobre el momento fundacional de los procesos de autonomizacin
del campo del arte; es decir, la publicacin del peridico dirigido por Alberto
Urdaneta, la fundacin de la Academia de Bellas Artes y la organizacin del
Saln de 1886.
Al texto de Medina, debemos las primeras hiptesis sociolgicamente
sustentadas de la historia del arte en nuestro pas, sobre la relacin entre
el arte y la poltica al final del siglo XIX y durante las primeras dcadas
del XX y, sobre todo, el rescate de los nombres y artculos de crticos
21
como Baldomero Sann Cano, Jacinto Albarracn (Albar), Max Grillo, Pedro
Carlos Manrique, Rubn J. Mosquera, Gustavo Santos y Roberto Pizano,
entre muchos otros.
Al texto de Jaramillo Jimnez, debemos la primera periodizacin de largo
aliento que se haya planteado sobre los procesos de conguracin de la crti-
ca de arte en el pas, y el primer contexto histrico de amplio alcance sobre la
obra de crticos como Jorge Zalamea, Enrique Uribe White, Luis Eduardo Nieto
Caballero, Germn Arciniegas, Daniel Samper Ortega, Javier Arango Ferrer, Luis
Vidales, Clemente Air, Juan Fride y Jorge Gaitn Durn, entre otros.
A la primera tesis de Acua, debemos una de las primeras miradas abier-
tamente crticas sobre la obra de Marta Traba, en particular en relacin con el
contexto cultural que vio abrirse el Frente Nacional y la consolidacin de una
nueva elite intelectual que militara en la defensa del arte moderno, en particu-
lar de la pintura abstracta, y se atrincherara, especialmente, en la emisora HJCK
y la Universidad de los Andes.
Y al texto de Ponce de Len debemos el ms valiente, lcido y honesto an-
lisis de la obra de crticos como Marta Traba, Casimiro Eiger, Walter Engel,
Antonio Bergman, Eugenio Barney-Cabrera, Francisco Gil Tovar, Germn
Rubiano, Eduardo Serrano, Galaor Carbonell, Mara Elvira Iriarte, Luis
Fernando Valencia, Daro Ruiz, lvaro Medina, Antonio Montaa, Alberto
Sierra, Miguel Gonzlez, Daro Jaramillo, Ana Mara Escalln y Jos Hernn
Aguilar.
Estos textos, entonces, han fundado un proceso que, al parecer, sigue un
curso muy interesante. Cada vez ms investigadores e historiadores del arte
estn volcando sus intereses sobre esta olvidada tradicin y encuentran que,
sin lugar a dudas, la lista de crticos es larga y su obra interesante, pero so-
bre todo que en ella existe una clave denitiva para comprender los procesos
contemporneos del arte.
13
La labor que queda por hacer est asociada no slo
22
al rescate de sus textos sino al estudio de sus ideas, por supuesto, desde una
crtica a los excesos de las jerarquas axiolgicas poscoloniales de la historia
moderna del arte que, hasta ahora, han imperado en nuestro pas y, sobre
todo, para la restitucin crtica de su lugar dentro de los procesos del arte en
Colombia.
El pasado ms reciente: desde la cizaa hasta la web
Ponce de Len, en su ensayo sobre la crtica de arte, que abarca desde 1974 has-
ta 1994, describe los principales elementos de la crisis que estara viviendo
la crtica de arte a mediados de los aos 90. Desde su perspectiva, el cierre de
los peridicos al discurso de los crticos estara planteando un doble vaco
cultural: ni los creadores reciban un reconocimiento individual signicati-
vo ni el pblico tena la oportunidad de participar en la contemporaneidad
artstica.
14

Despus del vaci dejado por Traba, los crticos que heredaron su legado,
segn la curadora, no habran podido perpetuar los espacios abiertos por la ar-
gentina ni consolidar los procesos de formacin de pblicos para la artes que,
desde la dcada de los aos 50, ella haba impulsado. Esta situacin habra sido
el resultado de la confrontacin de los crticos, que durante las dos dcadas an-
teriores no habran consolidado las instituciones del arte fundadas por Traba,
y tampoco habran regularizado los procesos de construccin de audiencias
impulsados por sta. Por el contrario, con su actitud, ellos habran quebrado los
procesos de socializacin masiva y democrtica del arte, volviendo a encerrar al
campo del arte dentro de un crculo elitista y excluyente, que lentamente habra
minado la legitimidad de las prcticas artsticas contemporneas dentro del
imaginario colectivo.
23
La emergencia del arte conceptual, sumada a la consolidacin de contextos
sociolgicos diferentes a los que Traba haba conocido, habran determinado,
entonces, que crticos como Rubiano, Serrano, Carbonell, Gonzlez, Sierra y
Valencia, entre otros, proyectaran su trabajo desde pticas diferentes, incluso,
llevando a protagonizar tcitos enfrentamientos con la escritora del Cono Sur.
Estos crticos, antes que insistir en una labor de crtica sistemtica y en la de-
mocratizacin del acceso al arte a travs de la construccin de las condiciones
de existencia para la autonoma de la experiencia esttica del pblico,
habran optado por la organizacin y difusin de eventos, atrincherados en
los museos de arte, desde un modelo de crtico-curador, abiertamente con-
trario al que Traba haba encarnado. Desde la perspectiva de Ponce de Len,
el protagonismo, dentro del campo artstico, durante los aos setenta habra
pasado de los artistas a los eventos artsticos, es decir, en el fondo, a los orga-
nizadores de stos, concentrando los procesos de consagracin del artista en
los departamentos de curadura de los museos.
Por otra parte, segn Ponce de Len, a diferencia del modelo de los crti-
cos de arte internacionales modernistas como Clement Greenberg o Harold
Rosemberg, que haban luchado hombro a hombro con los artistas que estuvieron
bajo su inuencia, los crticos de marras habran optado por la defensa de -
guras insulares. Mientras los crticos colombianos con formacin acadmica
intentaban construir lecturas y valoraciones con referentes tericos cannicos
dentro de la historia moderna del arte (Worringer, Croce, Francastel, Panofsky,
Hauser, Gombrich, Read), y los empricos planteaban su tarea con un espritu
eclctico y sensible a los dictados conceptuales de las revistas internacionales
de arte, su tarea dentro del campo del arte, siempre apuntaba a la defensa de un
artista y no a la construccin de corrientes o panoramas artsticos.
15
Segn la curadora, en particular la tarea de los crticos empricos tambin
habra signicado la perpetuacin de una falsa contextualizacin conceptual
24
del arte nacional en el mbito internacional, en tanto las lecturas de los nuevos
tericos del arte siempre se habran dado desde un conocimiento parcial, por
no decir desde una ignorancia relativa. En lugar de constituir un verdadero y
maduro cosmopolitismo, estos crticos habran perpetuado el esnobismo te-
rico y, por tanto, la condicin subalterna del campo artstico colombiano.
Un factor de primordial importancia para el anlisis de la situacin de la
crtica de arte durante las dcadas de los aos 70 y 80, es la emergencia del
proceso de diferenciacin de los ocios, profesiones y actividades dentro del
campo artstico: a nivel de los museos, habra aparecido la gura del curador
con funciones claramente denidas; a nivel del sector patrimonial, empe-
zaron a formularse las primeras polticas de preservacin del patrimonio,
permitiendo la profesionalizacin del conservador; y a nivel de otros sectores
del campo del arte, los eventos artsticos como la Bienal Coltejer, la Bienal
de Artes Grcas, habran consolidado nichos cada vez ms ambiciosos e
inditos dentro de ste, sobre todo en relacin con la diferenciacin de la es-
pecicidad de la gestin cultural.
16
En este sentido, ante la ausencia de espacios institucionalmente de-
nidos para el ejercicio de la crtica de arte, los crticos herederos de Traba
habran optado por su vinculacin a los departamentos de curadura de los
recin inaugurados museos de arte. Este proceso implicara la interdiccin
de su independencia y la movilizacin de los museos al servicio de sus causas
personales. Segn Ponce de Len, en lugar de un corpus crtico, que ejerciera
mediante la confrontacin de opiniones diversas, ideas y tomas de posicin,
en el medio artstico colombiano de la dcada de los 80, habra prevalecido
una animosidad con disfraz intelectual. Todo el campo del arte, se habra
articulado, entonces, alrededor de territorios y parcelas, generalmente mani-
pulado por estrechos crculos de poder que se armaban alrededor de ciertos
eventos rectores de la escena artstica.
25
As, desde la ptica de Ponce de Len, despus del trabajo realizado por Marta
Traba, quien habra cohesionado conceptualmente a un grupo de artistas, for-
mado un pblico y, en este sentido, abierto un espacio para el arte moderno,
la crtica ejercida posteriormente habra cancelado este lugar y, en consecuen-
cia, espantado al pblico y los artistas. El modelo del crtico cizaero se habra
apoderado del campo del arte, clausurando la posibilidad de continuar con la
legitimacin de las prcticas artsticas a nivel del imaginario colectivo.
El panorama actual:
metamorfosis y enfermedades de una crtica a la carta
La primera mitad de la dcada de los noventa, entonces, estuvo signada por
una crisis generalizada de la crtica de arte y, a travs de sta, de todo el campo
de las artes plsticas y visuales; el aislamiento del artista y, consecuentemente,
la prdida del sentido cultural de su trabajo a nivel colectivo, as como la
perpetuacin del carcter elitista del mundo del arte y el cierre de todos los
procesos de formacin de pblicos para el arte, sumados a la consolidacin de
un mercado del arte ligado al lavado de activos, fueron los principales sntomas
de un proceso ms profundo: la crisis del esquema de poder y de la institucio-
nalidad que desde la dcada de los aos setenta ha sostenido a los funcionarios
y artistas comprometidos con las causas del arte moderno; es decir, la apertura
de un nuevo estadio del campo del arte.
Este nuevo estadio est compuesto por varios procesos que corren paralelos
y, en muchos casos, fuertemente relacionados. Uno de estos procesos es el relevo
generacional que se empez a gestar desde los primeros aos de la dcada de los
noventa y ya para el arranque del nuevo siglo estaba plenamente consolidado.
Los nombres de nuevos crticos, curadores y artistas empezaron a desplazar
26
de la escena del arte a los protagonistas indiscutibles de momentos anterio-
res, quienes nunca han dejado de concentrar poder, por cuanto se instalaron
en los cargos y funciones ms fuertemente institucionalizados del campo
pinsese, por ejemplo, en la curadura del Museo Nacional de Colombia, en
la del Museo de Antioquia o en la jefatura del servicio cultural del Ministerio
de Relaciones Exteriores y siguen manteniendo una relacin indirecta con la
administracin del arte contemporneo a travs de su pertenencia a las juntas
de adquisiciones de los bancos y fundaciones coleccionistas.
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As, los nombres
de Mara Iovino, Jos Ignacio Roca, Jaime Cern, Carmen Mara Jaramillo, Ana
Mara Lozano, Mauricio Cruz, Jaime Iregui, y ms recientemente, Fernando
Uha, Andrs Gaitn, Catalina Vaughan, Fernando Escobar, Gabriel Merchn,
Lucas Ospina, Pablo Batelli, Pedro Falguer y Ricardo Arcos-Palma, entre otros,
empezaron a dominar la escena crtica, y ya para el comienzo del nuevo siglo
estaban absolutamente consolidados dentro de los procesos de construccin
pblica del sentido del arte.
Esta nueva generacin de autores, a lo largo de la ltima dcada, ha venido
protagonizando una silenciosa pero notoria rebelin en contra de la dictadu-
ra que los literatos y, en especial, los poetas han venido ejerciendo en forma
larvada e institucional a lo largo y ancho del campo cultural desde principios
del siglo XX.
Aqu vale la pena hacer un pequeo excurso histrico: los historiadores
de la intelectualidad en nuestro pas, han venido revelando las formas en que
los letrados participaron en los procesos de construccin y legitimacin de
las estructuras de dominacin, en particular de los poderes polticos y econ-
micos; en este sentido, tambin han mostrado las formas de hegemona que
han tenido expresin en el campo de la cultura. Es de particular inters para
nuestro tema, el estudio de la funcin que jugaron los literatos y poetas en la
construccin del discurso que sostuvo en el poder a las elites de la Regeneracin
27
no slo a nivel poltico sino cultural, precisamente porque muchos de ellos
fueron piezas claves de la historia de la crtica de arte; tambin es interesan-
te analizar las mediaciones que protagonizaron muchos de los intelectuales
ligados al mundo de la crtica de arte en el desmonte del orden conservador
y clerical de las primeras tres dcadas del siglo XX y, sobre todo, estudiar el
liderazgo que muchos de ellos ejercieron dentro de los procesos que nalmente
llevaron a la conguracin de la autonoma relativa del campo cultural.
18
Desde la dcada de los aos setenta, las instituciones que fueron con-
gurando esta autonoma han sido, entonces, dirigidas por literatos o por
funcionarios comprometidos en algn sentido, muchas veces consangu-
neamente, con las causas literarias. A partir de la presidencia de Belisario
Betancourt, la estructura del poder dentro del campo cultural fue denida
hegemnicamente a favor de los literatos. No es casual que dos guras que en
aquel perodo fueron entronizadas en sus cargos hoy continen ejerciendo sin
ningn problema: por supuesto me reero a Gloria Zea y a Daro Jaramillo. De
la primera, no creo que sea necesario agregar nada; en cuanto al segundo, es
importante sealar que ha ejercido la ms signicativa gestin para el campo
de las artes plsticas desde la Subgerencia Cultural del Banco de la Repblica.
De forma silenciosa, es decir, lo menos escandalosamente posible, como con-
viene al Banco de la Repblica, ha impuesto exposiciones y curadores ms o
menos ajenos al campo pero siempre aliados al tradicional nacionalantioque-
ismo con que, a pesar de Miguel Urrutia, se han administrado los destinos de
la institucin cultural ms poderosa de nuestro pas.
La nueva generacin de crticos, entonces, se ha revelado en contra del poder
cultural monopolizado por los que, con ngel Rama, llamaramos letrados.
19
Su
origen est signado por las teoras, problemas y lenguajes del mbito especco
de la historia y la teora del arte. No es casual que explcitamente hayan cerrado
las al ltimo y tal vez ms risible llamado al orden que los literatos, en cabeza
28
de Andrs Hoyos, han impulsado desde la revista El malpensante. Bien sea que
hayan hecho odos sordos al trasnochado y anacrnico anticonceptualismo del
fracasado novelista o que tcitamente se opongan a Benhur Snchez, Hctor Abad
Faciolince, Juan Gustavo Cobo Borda, Antonio Caballero, o al incuestionable
Daro Jaramillo, no slo con respecto al tipo de obras que deenden, sino al
desaliado descuido con que escriben y al tipo de espacios en donde publican.
Mientras a los afamados y respetados escritores se les recomiendan los libros
monogrcos cuidadosamente editados para los pblicos ms exclusivos de
nuestra sociedad, nuestros nuevos crticos abren, la mayora de las veces con
sus propios medios, los espacios pblicos para sus discursos.
En este sentido, los libros que Mara Iovino ha logrado publicar son un
ejemplo de independencia intelectual y autonoma institucional. Tanto scar
Muoz: volverse aire (2003) como Fernell Franco otro documento (2004) consti-
tuyen las dos principales producciones bibliogrcas que se han editado en
nuestro medio, no slo por las perspectivas desde las cuales se ha abordado all
la obra de los dos artistas caleos, sino por la voluntad explcita de denir un
espacio propio y autodeterminado por la investigacin crtica y curatorial.
Otro de los procesos paralelos que denen el nuevo estadio de la historia
de la crtica de arte est signado por la recepcin y adaptacin de la crtica
a los nuevos medios, en particular a la web. La emergencia de espacios en la
red como Ojotravieso, Columna de arena, Esfera pblica y el ms reciente blog
de discusin de Catalina Vaughan, entre otros, que adems de recongurar
la denicin de lo pblico de forma generalizada, profunda y global, tambin
implicaron una redenicin de las formas de produccin y recepcin del arte,
del discurso crtico, as como del tipo de artista y de crtico que hasta ese mo-
mento haba dominado el panorama.
Es posible que el repliegue y prctica desaparicin de la crtica del arte de
los medios de comunicacin tradicionales se deba al desprestigio que sta
29
acumul en las pasadas dcadas, tal como lo seala Ponce de Len; pero sin
duda otro factor que contribuy a tal repliegue, es la redenicin de la esfera
pblica que, bajo la hegemona del neoliberalismo rampante que ha domi-
nado polticamente al mundo en los ltimos 35 aos, ha logrado, en nuestro
pas, la reconguracin de las industrias de la comunicacin en los trminos
de una monopolizacin y concentracin del uso pblico de la razn. Que la
crtica de arte en nuestro pas, entonces, reaparezca en la web, un medio
sociolgica y antropolgicamente ambiguo, pero sin duda mucho ms
adaptable a los usos, retricas y condiciones de libertad que sta supone, no
es extrao.
El encierro de la crtica de arte en la web, no slo ha determinado la re-
conguracin de los espacios pblicos en los que normalmente haba sido
escenicada; ha supuesto, por otra parte, la ampliacin de sus temas, la
renovacin de sus objetos de reexin, el replanteamiento de sus tipos de
escritura, y, ms profundamente, la refundacin de las nociones de autor cr-
tico, de los modelos de crtico, que hasta ahora haban sostenido su prctica.
Por otra parte, y esto es tal vez lo ms importante, tambin ha suscitado un
replantemiento de las relaciones ticas y polticas entre autor y lector que sos-
tenan a la crtica de arte tradicional.
El encierro del campo del arte en s mismo ha dado como resultado, enton-
ces, que los objetos de reexin de la crtica tambin hayan ido cambiando. De
la escritura sobre la obra de arte y los procesos creativos del artista, se pas a la
reexin sobre los supuestos institucionales e ideolgicos del campo del arte.
Aunque los tpicos consuetudinarios de la crtica nunca han perdido sentido y
siguen existiendo con plena validez, la prctica de la crtica de arte se fue con-
centrado mayoritariamente en la reexin sobre los presupuestos polticos y
sociales del arte. El discurso sobre las polticas culturales, la discusin sobre
el papel del artista, del crtico y el curador, en las dinmicas de legitimacin
30
de museos, salones, galeras, colecciones, grupos creativos, la reexin sobre
los procesos de gestin de todas las instituciones de canonizacin pblica de
la imagen del artista o del prestigio de la obra de arte, as como la pro-
blematizacin radical de las exclusiones sostenidas por las burocracias ms
conservadoras del Estado y de la empresa privada y por los privilegios de clase,
han empezado a circular como acciones absolutamente vlidas dentro de la
prctica crtica.
As mismo, en este nuevo estadio, dentro del discurso de la crtica ha
cobrado plena legitimidad el corpus terico posmoderno. Aunque no se
pueda hablar de una apropiacin menos alienada o de una recepcin menos
subalterna que en estadios anteriores, s es tpico de la crtica contempor-
nea de arte, el hecho de que sus protagonistas hayan asimilado de forma ms
o menos generalizada ciertos formatos acadmicos de escritura asociados a
este corpus. El discurso crtico rebosante de alusiones y guios inteligentes as
como de citas totalmente torpes o esnobistas de Foucault, Guattari, Derrida,
Lyotard, Danto, el martirizado Benjamin, y ms recientemente de los autores
cannicos de los estudios culturales y postcolonialistas (Edward Said, Homi
Babba, etc.), no slo en la forma de argumentos de autoridad sino en la forma
de construccin de contextos ideolgicos, da la impresin de que estamos
ante una crtica preocupada explcitamente por sus propios fundamentos.
Por otra parte, las relaciones entre autor y lector, dentro de este nuevo es-
tadio de la historia de la crtica, se han modicado profundamente. Gracias a
la naturaleza tecnolgica de los nuevos medios, el crtico de arte ha abando-
nado con mucha celeridad el carcter mesinico y la vocacin pedaggica de
la crtica anterior; paralelamente, el lector ha aceptado con mucha rapidez un
papel activo. Antes que un discurso autorizado, auto-validado y monolgico,
los crticos contemporneos escriben siempre con una conciencia aguda so-
bre sus interlocutores; podra decirse que ahora ms que nunca su escritura
31
siempre est sobre el cuadriltero. En consecuencia, y gracias a la ausencia
del control editorial y de la autocensura ideolgica propios de la prensa y las
revistas, la mayora de la crtica se escribe sin mucha autorregulacin inte-
lectual: no slo campea la mala ortografa y el ms espantoso de los estilos,
tambin las polmicas suelen caer en los ms bajos trminos.
De todas maneras, a pesar de la democratizacin relativa del acceso al dis-
curso pblico sobre el arte, la crtica no ha podido superar su aislamiento con
respecto a las audiencias ms amplias. La horizontalizacin de las relaciones
supuestas por la prctica de la crtica ha corrido paralela a la ultraespecializacin
y ultrasegmentacin de los pblicos del arte. La crtica ya no est jugando el
papel de validacin colectiva de la obra de arte. Cada institucin cultural, priva-
da o pblica, a travs de sus funcionarios de relaciones pblicas, convoca a un
grupo de personas siempre muy regular; se podra decir caricaturescamente
que hay arte para los estratos 5 y 6, para los estratos 3 y 4, para los jvenes,
para los viejos, para los ejecutivos, para los ciudadanos de primera y los de
segunda nunca para los de tercera, para los intelectuales, etc. La crtica,
en este panorama, solamente se ocupa de una parte del arte acadmico.
Por ltimo, este aislamiento ha determinado que el valor poltico del
discurso de la crtica sea cada vez ms insignicante. No es extrao que el
cinismo de los funcionarios haya crecido proporcionalmente a la capaci-
dad de discusin poltica de la crtica. Aunque en Bogot y algunas de las
capitales de departamento, el panorama cultural empieza a verse positi-
vamente afectado por los procesos de institucionalizacin de las polticas
de participacin democrtica, fundadas por la Constitucin de 1991 en
relacin particularmente con la administracin de lo pblico, la crtica
de arte no ha sabido capitalizar el control ciudadano que este contexto
le podra permitir. Tal vez sus ms grandes fracasos sean su impotencia
frente al hundimiento inexorable del Museo de Arte Moderno de Bogot
32
y el reencauche de la versin ms conservadora y errtica del Saln Nacional
de Artistas.
Para cerrar este panorama es importante recordar, en el paisaje de los aos
noventa y el inicio del siglo XXI, la consolidacin de dos espacios alternativos,
que si bien es cierto nunca se plantearon como opuestos a los programas del
Banco de la Repblica y del Museo de Arte Moderno, si han establecido una
nueva pauta que lentamente se ha ido imponiendo: se trata, por supuesto,
de los programas de la Gerencia de Artes Plsticas del Instituto Distrital de
Cultura y Turismo de Bogot (IDCT), y del programa de exposiciones tempo-
rales de la Alianza Francesa. El primero, bajo la direccin de Jaime Cern, y
el segundo, en primera instancia, con el liderazgo de Mara Iovino, Carmen
Mara Jaramillo y Jos Ignacio Roca, denitivamente han constituido el es-
pacio de entrada y validacin, en particular, de las nuevas generaciones de
artistas, y, por otra parte, de nuevos curadores y crticos.
Por otra parte, en este panorama no se puede olvidar la nica revista de
artes que sigue circulando e insistiendo en una crtica acadmicamente sus-
tentada pero verstil y polticamente equilibrada: Arte en Colombia (Artnexus);
en este sentido, a estas alturas se ha constituido en un patrimonio colectivo
de la crtica de arte colombiana que se proyecta al campo del arte al nivel la-
tinoamericano, no slo como espacio de informacin sino de reexin con
pautas internacionales. Esta publicacin, as mismo, es el espacio en el que
han continuado su labor crtica autores como Germn Rubiano y en el que se
ha consolidado la de Ivonne Pini, Marta Rodrguez y Natalia Gutirrez.
Supongo que el captulo ms contemporneo de la historia de la crtica
de arte en Colombia lo protagonizan los premios de crtica de la Universidad
de Antioquia, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogot y del
Ministerio de Cultura que hoy estamos lanzando. Cada uno de ellos debe ser
tomado con benecio de inventario, en particular este ltimo, puesto que al
33
ser planteado por una institucin estatal del orden nacional debera
corresponder a una poltica global y ticamente responsable para fortalecer
el campo de las artes plsticas y visuales de nuestro pas. Pero, a mi modo
de ver, corresponde ms a una cortina de humo que se cierne sobre un gran
vaco. Es difcil creer que con este premio el Ministerio de Cultura haya empe-
zado a imaginar la Nacin del arte.
Bogot, Ciudad Universitaria
Agosto 16 de 2005
34
notas
* Este trabajo fue originalmente escrito para la publicacin En la mitad del medio
de la Facultad de Bellas Artes de la Fundacin Universidad Jorge Tadeo Lozano.
1 gutirrez girardot, Rafael. Temas y problemas de una historia social de la
literatura hispanoamericana, Bogot: Ediciones Cave Canem, 1989, p. 21.
2 Es importante reconocer que esta historia social de las artes en nuestro pas
tiene algunos antecedentes fundamentales que podran encontrarse en los textos de
Eugenio Barney-Cabrera, Gabriel Giraldo Jaramillo, Marta Traba y, sobre todo, en
Procesos del arte en Colombia (1978) y Los aos veinte y treinta (1995) de lvaro Medina;
tal vez los dos libros ms abiertamente comprometidos con esta perspectiva, no slo
por el rigor metodolgico que exhiben sino por la interpretacin terica a travs de
la cual vinculan las prcticas artsticas con el contexto poltico y social.
3 Me estoy reriendo a la ponencia Los pblicos de la crtica de arte: apuntes
sobre la historia de una prctica cultural localizada, que present en el V Seminario
Nacional de Historia y Teora del Arte, organizado por la Universidad de Antioquia,
en el mes de octubre pasado; a la ponencia La crtica de arte en Colombia: apuntes
para la historia de una prctica cultural, que present en el Seminario Regional
Andino sobre Crtica de Arte, organizado por el Museo de Arte de Lima, la Asociacin
Francesa de Accin Artstica y la Embajada de Francia en Per, el mes de noviembre
pasado, y a la charla titulada La crtica de arte en el saln de 1899 que dict en
el marco del ciclo de conferencias Tres Pintores en el Rosario, organizado por la
Universidad del Rosario el pasado mes de mayo.
4 calabrese, Omar. Cmo se lee una obra de arte, Madrid: Ctedra, 1993, p. 7.
5 Ibd.
6 acua prieto, Ruth Nohem. Arte, crtica y sociedad en Colombia: 1947-1970,
Bogot: Departamento de Sociologa, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad
Nacional de Colombia, 1991. (Tesis sin publicar).
35
7 Publicado en: ponce de len, Carolina. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte
en Colombia 1985-2000, Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004, pp. 213
y s. s.
8 jaramillo jimnez, Carmen Mara. Una mirada a los orgenes del campo
de la crtica de arte en Colombia. Artes. La Revista, nmero 7, volumen 4, Medelln:
Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, enero junio de 2004, pp. 3 y s. s.
9 Dentro de la bibliografa sobre la crtica de arte en nuestro pas, es importante
inventariar, adems, las recopilaciones de la obra de tres guras claves de la crtica
de arte del siglo XX: me reero a Marta Traba (araujo, Emma (compiladora).
Marta Traba, Bogot: Museo de Arte Moderno de Bogot Editorial Planeta, 1984),
Casimiro Eiger (jursich, Mario (compilador). Casimiro Eiger. Crnicas de arte
colombiano: 1946 1963, Bogot: Banco de la Repblica, 1995) y Eduardo Serrano (Un
lustro visual. Ensayos sobre arte contemporneo colombiano, Bogot: Tercer Mundo,
1976). Infortunadamente, ninguna de estas tres publicaciones est precedida por un
estudio sobre la signicacin y el lugar de la obra de estos crticos. Sin duda son
trabajos importantes por cuanto recogen muy buena parte de su obra y facilitan
el acceso a su pensamiento, pero adolecen de una mirada interesada en ubicar su
trabajo dentro del contexto de la historia del arte colombiano, desde la perspectiva
especca de la historia de la crtica de arte. Adicionalmente, se debe tener en cuenta
el ensayo de Ricardo Malagn titulado Roberto Pizano: artista, crtico y promotor
de arte (Textos. Documentos de historia y teora, nmero 1, Bogot: Programa de
Maestra en Teora e Historia del Arte y la Arquitectura Universidad Nacional de
Colombia, 1999.); ste s animado por una perspectiva analtica en la que se aborda la
obra crtica del pintor bogotano. Por otra parte, a esta lista se debe sumar el trabajo
de Natalia Gutirrez, titulado Cruces: una reexin sobre la crtica de arte y la obra de Jos
Alejandro Restrepo (Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2000), en el que
la autora congura una deontologa de la crtica de arte con base en autores como
Italo Calvino, Marc Aug, Jean Franois Lyotard, Richard Rorty y Clifford Geertz.
36
As mismo, es necesario sumar Los crticos, sus escritos y sus aportes, trabajo
publicado por Germn Rubiano en la Gran enciclopedia temtica de editorial Norma
(Bogot: 1996, tomo V, pp. 522 y ss.). Este interesante trabajo hace referencia a la obra
de importantes claves de la crtica de arte fundamentalmente del siglo XX. Quien
est interesado en un estado del arte a propsito de la historia de la crtica de arte
en Colombia puede remitirse a mi ensayo de tesis La crtica de arte en el Saln de 1899:
una aproximacin a los procesos de conguracin de la autonoma del campo artstico en
Colombia, Bogot: Programa de Maestra en Historia y Teora del Arte, Facultad de
Arte, Universidad Nacional de Colombia, 2005.
10 giraldo jaramillo, Gabriel. Bibliografa selecta del arte en Colombia, Bogot:
Editorial A.B.C., 1955, pp. 7 y ss. Un ao antes, en 1954, Giraldo Jaramillo public
un breve comentario titulado La crtica de arte en el siglo XIX (Notas y documentos
sobre el arte en Colombia, Bogot: Editorial A.B.C., pp. 262 - 267), en el que recogi
algunos apartes de los artculos escritos por Leonidas Scarpetta y Saturnino Vergara
para el Diario de Cundinamarca, a propsito de la exposicin que se inaugur el 20
de julio de 1871, como un ejemplo de la forma curiosa y pintoresca en que se
enjuiciaba la obra de arte, durante la poca. Infortunadamente, Giraldo Jaramillo
no adelant all ninguna otra observacin sobre la actividad del crtico de arte. De
todas maneras, en los captulos que acompaan a esta breve nota sobre la crtica de
arte decimonnica en Notas y documentos, se puede encontrar informacin valiosa
sobre la forma como se fue congurando la crtica de arte en nuestro pas.
11 medina, lvaro. Procesos del arte en Colombia, Bogot: Colcultura, 1978.
12 acua prieto, Ruth Noem. El Papel Peridico Ilustrado y la gnesis de la
conguracin del campo artstico en Colombia, Bogot: Programa de Maestra en
Sociologa de la Cultura Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional de
Colombia, 2002. (Tesis sin publicar).
13 A las anteriores listas, habra que agregar, entre muchos otros, los nombres de
aquellos artistas que ejercieron o han ejercido la crtica de arte Ricardo Acevedo
37
Bernal, Francisco Antonio Cano, Rafael Tavera, Marco Ospina, Luis Alberto Acua,
y ms recientemente, Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzlez, Mauricio Cruz y Fernando
Uha; por otra parte los nombres de Carlos Medelln, Juan Gustavo Cobo, Arstides
Meneguetti, Juan Fride, Eduardo Mrceles Daconte y Carlos Jimnez.
14 Ponce de Len, Op. cit., p. 215.
15 Op. cit., p. 234.
16 Op. cit., p. 236.
17 Un texto que resume de forma particularmente ejemplar la trayectoria de
los protagonistas de momentos anteriores lo ofreci recientemente el peridico de
distribucin gratuita Arteria; en el destacado que anunciaba la entrevista que Jos
Ignacio Roca hizo a Alberto Sierra Maya, dice: Desde hace ms de tres dcadas Alberto
Sierra Maya ha sido el motor principal del medio artstico antioqueo. Curador del
Museo de Arte Moderno de Medelln, editor de la Revista de arte, organizador del
mtico Coloquio de Arte No Objetual, curador de la coleccin de arte de Suramericana
de Seguros, curador del Festival de Arte de Medelln, director de la galera La Ocina
y, ms recientemente, curador del Museo de Antioquia. Representa tambin la
presencia antioquea en Bogot, pues colabora con el Museo Nacional en proyectos
interinstitucionales y forma parte del Comit Asesor de Artes Plsticas del Banco de la
Repblica. Arquitecto de formacin, Sierra tiene una gran capacidad de convocatoria
y gestin as como un ojo muy certero para descubrir nuevos talentos, tanto que se
puede armar que no hay artista importante en el arte paisa de los ltimos treinta aos
que no haya sido mostrado por l en alguno de sus proyectos. (Arteria. Informaciones,
opiniones y todo lo que necesita saber sobre el arte en Colombia, ao 1, nmero 2, Bogot:
Colombian Art Crafts, julio septiembre de 2005, p. 12) (Los resaltados son mos).
18 urrego, Miguel ngel. Intelectuales, estado y nacin en Colombia. De la Guerra de
los Mil Das a la Constitucin de 1991, Bogot: Siglo del Hombre Editores Universidad
Central (DIUC), 2002, pp. 25 y ss.
19 rama, ngel. Ciudad letrada, Hannover: Ediciones del Norte, 1984.
38
bibliografa
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39
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urrego, Miguel ngel. Intelectuales, Estado y Nacin en Colombia. De la Guerra de los
Mil Das a la Constitucin de 1991, Bogot: Siglo del Hombre Editores Universidad
Central (DIUC), 2002.
40
41
El crtico en medio
Nicols Gmez Echeverri
42
43
Archivado entre una carpeta de recortes de prensa en un museo de Bogot,
encontr un artculo escrito por Lucy Nieto de Samper el 31 de marzo de 1980
rerindose a una serie de conferencias que Marta Traba realiz en la Univer-
sidad Jorge Tadeo Lozano de Bogot sobre arte norteamericano, en el cual ar-
maba haber retrocedido veinte aos en sus memorias cuando el tema de las
artes plsticas era el pan de cada da. Me llam la atencin entonces que en un
artculo de prensa con ttulo La crtica de arte en una seccin del peridico
El Tiempo de nombre Cosas que pasan se hubiera sealado que alguna vez
el tema de las artes plsticas era el pan de cada da. Si en veinte aos alguien
escribiera sobre lo que hoy en da es el pan de cada da seguramente, creo yo,
tendra que hacer necesaria referencia, por ejemplo, a los realities o incluso
a algunas novelas; parecieran dar en el punto las palabras de Gustavo Castro
Caicedo cuando seala que del magnetismo de la televisin no se escapan ni
los ricos, ni los pobres, ni las mujeres, ni los hombres, ni los nios, ni los ma-
yores, ni los ancianos, ni los cultos, ni los analfabetas, ni los poderosos, ni los
humildes.
1
Me otorgu el permiso de interpretar y suponer en las palabras de
la periodista de El Tiempo que si en el ao 1960 el tema de las artes plsticas era
el pan de cada da, de alguna manera esto tendra que ver con la aparicin del
tema como pan de cada da en medios de difusin que lo permitieron as. Para
este espacio en torno a la discusin y formulacin de opiniones alrededor de
la crtica de arte en Colombia, quisiera sealar entonces el caso de la aparicin
del tema de las artes plsticas en los medios de comunicacin masivos durante
la dcada de los cincuenta, haciendo memoria y rescatando la labor en radio
del crtico polaco Casimiro Eiger (radicado en Colombia desde 1943) y la apa-
ricin en radio y televisin de la crtica e historiadora del arte argentina Marta
Traba (radicada en Colombia desde 1954)
2
.
No es tarea fcil hablar de algo que les voy a quedar debiendo: las grabaciones
de la Radiodifusora Nacional de Casimiro Eiger y los programas de televisin de
44
Marta Traba que estaban en manos de Inravisin, al parecer se encuentran en este
momento arrumados en una bodega entre cientos de cintas ms que estn sin
identicar y catalogar, sin posibilidad de ser reconocidos debido a una lastimosa
ausencia de equipos y personal capacitado para realizar el tratamiento especial
que este material merece. Por otro lado, el material existente en la emisora HJCK,
puede escucharse nicamente con autorizacin directa de lvaro Castao y no
es posible realizar copias de este. Estas han sido las respuestas ante mi solicitud
por conocer el material. Estos hechos maniestan de manera clara el vaco de
polticas culturales a las que una investigacin como esta debe someterse.
Las tradiciones orales populares parecen haber antecedido de alguna forma
las soluciones brindadas por el avance tecnolgico a la necesidad de generar
propuestas narrativas dirigidas a un pblico masivo. Desde la juglara que se
escapaba de la corte medieval, la gura de Francisco El Hombre en nuestra
costa atlntica que habra antecedido al vallenato actual, o incluso los ejem-
plos sealados por Fabio Lpez de la Roche que recuerdan las narrativas sensa-
cionalistas chilenas en relacin con la lectura en voz alta en la plaza pblica de
la lira popular, o la lectura de novelas realizada por el escritor colombiano Jos
Mara Vargas Vila en las plantaciones y lugares de trabajo en la isla cubana.
Estas estrategias se hacan efectivas en cuanto estaban determinadas, por un
lado, por el factor continuidad, por otro, y como consecuencia del primero, la
forma de construccin de un lenguaje comn al emisor y su audiencia, y por
ltimo, la presencia de una gura arquetpica comprendido este trmino
desde la psicologa como una representacin con valor simblico considerada
como modelo o imagen de alguna manifestacin de la realidad en un marco
colectivo, gura intermediaria entre una narracin o discurso y un pblico
amplio. Son estas las condiciones que quisiera resaltar como puntos de parti-
da para inferir en la posibilidad de haberse considerado alguna vez el tema de
las artes plsticas como pan de cada da.
45
Jess Martn-Barbero propone en su libro De los medios a las mediaciones una
comprensin de los gneros de los medios masivos, como estrategias de co-
municabilidad desde las cuales se genera la representacin de la sociedad. Los
medios inscritos como un servicio de comunicacin en un sistema econmico
regido por intereses ideolgicos de sectores privados se deniran como in-
dustrias, por lo tanto, suscritos como un mercado ofrecido a una clientela
masiva. Como industrias de la comunicacin, de acuerdo a Omar Rincn, de-
terminan entonces referentes comunes a partir de relatos fundados desde las
sensibilidades que expresa, los estilos de vida que representa, los modelos de
justicia que socializa y las formas de pensar, valorar y habitar la cotidianidad
que en la misma cotidianidad impone.
3

Considerando un proceso de comunicacin como la transmisin de un
mensaje cifrado en un cdigo comn a un emisor y un receptor, los medios de
comunicacin, como medios que permiten este trnsito de ideas, parecieran
ser el espacio perfecto para ejercer la crtica de arte. Una crtica de arte como
un mensaje que construye los cdigos comunes en medio de fundamentos
tericos/reexivos y un pblico; en medio de una obra de arte y un pblico;
en medio de un artista y un pblico; o, quizs, en medio de una obra de arte y
un artista, o incluso un artista y otro artista. Y es que el espacio que un medio
masivo de comunicacin ofrece es, por un lado, el medio, es decir el canal de
difusin; por otro, un pblico (masivo) que accede a este canal de difusin, y
adems, la posibilidad de que este pblico, a travs del medio, acceda al men-
saje que, entre otras, es gratis! (por lo menos las seales nacionales, y sin in-
cluir la compra del aparato).
No creo fortuito que una personalidad como Casimiro Eiger haya consoli-
dado de primera mano el espacio de la crtica de arte en un medio de difusin
masiva como lo es la radio. Mario Jursich Durn lo describe en el prlogo de
la recopilacin de sus crnicas, como una persona supremamente instruida
46
e ilustrada, un hombre enciclopdico y muy aristocrtico, que defenda una
vanguardia cuyo espritu de lite menos real que metafrico no se le esca-
paba a ninguno.
4
Era un hombre que haba llegado al pas como emisario de
sus propias experiencias respecto al arte y al discurso del arte moderno que se
vigorizaba en el viejo continente. Radicado en Colombia, fascinado y apegado
a los medios de comunicacin no escritos a pesar de que sus crnicas estn
todas escritas se propuso hacer pblicas sus perspectivas respecto al arte
local, en relacin a un discurso internacional, en crnicas que leera perso-
nalmente en lo que en ese momento sera el medio en palabras de Jursich
eptome de la cultura grafa y los valores populistas y nacionales.
5
Casimiro
Eiger acompa la labor y se convirti en gran amigo y consejero de jvenes
que iniciaban su quehacer artstico en aquella poca, comparti experiencias
con escritores, poetas y los ms inuyentes partcipes de la intelectualidad
burguesa local. De acuerdo a Jursich era alto, delgado, de ojos grises, cabellos
nos y nariz aguilea. Usaba trajes a la medida, guantes de piel y sombreros
de ala pequea. Se desayunaba con queso camembert y oporto, sufra de asma
y era catlico
6
, adems, siempre conserv su acento de extranjero europeo.
Para la naturaleza xenla y esnobista nacional, no es de sorprenderse que pa-
reciera haber sido todo un modelo de intelectual.
Con motivo de la IX Conferencia Panamericana, Eiger realiza para la Radio-
difusora Nacional una serie de programas titulada Muestras de arquitectura y de
pintura en la Conferencia Panamericana que habra comenzado a escucharse el
29 de marzo de 1948. El proyecto fue suspendido debido a los acontecimientos
del 9 de abril, y en mayo prepara un nuevo programa llamado Bogot, hoy y ma-
ana que consistira en una serie de segmentos de quince minutos de duracin
sobre temas relacionados con la arquitectura y el urbanismo en Bogot. Hacia
el mismo ao, inicia tambin su programa Exposiciones y museos, conformado
por secciones de quince minutos, en el cual rese y manifest sus opiniones
47
gura 1
Atrs, Casimiro Eiger en los estudios de la HJCK
Tomado de: El legado de Casimiro Eiger. Catlogo de la exposicin.
Bogot: Banco de la Repblica Biblioteca Luis ngel Arango
48
respecto a los ms actuales acontecimientos de las artes plsticas en Bogot
y respecto a lo que, en el momento, era el incipiente concepto de arte moder-
no. En 1956, cuando los programas de radio en la Radiodifusora Nacional se
suprimieron, Eiger realizara en la emisora privada HJCK, con el apoyo de l-
varo Mutis como jefe de relaciones pblicas de la ESSO y junto a los intelec-
tuales Otto de Greiff y Daniel Arango, el programa Arte, msica, literatura que
se transmitira los mircoles a partir de las 8:30 p.m. Hacia 1960 realizara el
programa Rastros y rostros, tambin en esta emisora.
Junto al espaol Clemente Air, director de la revista Espiral, el alemn
Juan Friede, el crtico de arte austriaco Walter Engel, el alemn Karl Buchholz
fundador de la Librera y Galera Buchholz, Antonio Bergman, el alemn
Hans Ungar fundador de la Librera Central y Galera El Callejn, y los
poetas y ensayistas colombianos Luis Vidales, lvaro Mutis y Jorge Gaitn Du-
rn quien a partir de 1955 sera director de la revista Mito, Casimiro Eiger
hizo parte de una generacin de intelectuales que, en un periodo comprendido
en la transicin de la dcada del cuarenta a la dcada del cincuenta, protagoni-
zaron un momento de transformacin cultural. Por un lado, el discurso nacio-
nalista del arte comenzaba a ser desplazado por la llegada de una nueva gene-
racin de jvenes pintores y escultores que iniciaron las propuestas de nuevos
lenguajes plsticos a partir de su experiencia visual en Europa y Estados Uni-
dos, basados en una experiencia de mundo personal y subjetiva jada en obras
fundamentadas desde el discurso propio de la plstica. Por otro lado, estos
personajes evidenciaron su preocupacin por consolidar el campo reexivo
y discursivo del arte en nuestro pas gracias a las iniciativas editoriales o de
exhibicin que permitieron ofrecer ms y mejores oportunidades para acercar
un discurso del arte a un pblico ms amplio, una mayor inmensa minora.
En sus programas de radio, Casimiro Eiger habra comenzado a resear ex-
posiciones o comentar obras de artistas como Andrs de Santamara, Ramn
49
gura 2
Libreto para el programa Arte, msica, literatura de la emisora HJCK,
marzo 21 de 1956
Tomado de: El legado de Casimiro Eiger. Catlogo de la exposicin.
Bogot: Banco de la Repblica Biblioteca Luis ngel Arango
50
Torres Mndez, Carlos Correa, Luis Alberto Acua, Moreno Otero, Alipio Jara-
millo, Marco Ospina o de extranjeros como Alice Bouillete, Kurt Levy o Andr
Derain. De acuerdo a Carmen Mara Jaramillo, teniendo en consideracin su
condicin de extranjero, sera posible armar que en el excesivo nfasis en
aludir a las exposiciones de artistas extranjeros en Colombia, sus programas
radiales son un pretexto para reexionar sobre su encuentro con un nuevo en-
torno.
7
Adems, en un proceso de adaptacin a un nuevo lugar de referencias
visuales, demostr ser mesurado y condescendiente con sus juicios y valora-
ciones que siempre partan de su propia cultura. De esta manera, al igual que
en un principio demostr algn inters por la generacin americanista, luego
(incluso de forma simultnea) de manera exible e indulgente incluy en sus
trabajos a artistas como Alejandro Obregn, Enrique Grau, Fernando Botero,
Hernando Tejada, Guillermo Wiedemann, Armando Villegas, Cecilia Porras o
Manuel Hernndez. Adems de su participacin durante casi quince aos en
las emisoras de radio, tambin public algunas reseas y notas crticas en el
peridico La Razn (19461948), la revista Semana (1961), el peridico El Tiempo
(1963) y El Espectador y, junto a Hans Ungar, fund la galera de arte El Callejn
en 1953, y luego, la Galera de Arte Moderno.
Marta Traba habra comenzado su carrera en los medios de comunica-
cin grafos poco tiempo despus de haber llegado a Colombia en un pro-
grama de la emisora HJCK llamado Cincuenta aos de progreso auspiciado por
lvaro Mutis (en ese entonces jefe de publicidad de la ESSO de Colombia y
cercano amigo de su esposo Alberto Zalamea). Despus, realizara entrevis-
tas a industriales y empresarios en un programa que se llam Cmo nacen
las empresas, y luego de estas experiencias, lvaro Castao, director de la
HJCK, le ofrecera un espacio para hablar de arte junto a Casimiro Eiger,
quien presentaba a los artistas, y ella hacia la crtica a las obras. Finalizan-
do 1954, el gobierno de Rojas Pinilla la convoc directamente para realizar
51
un programa en la televisin estatal que haba sido inaugurada el 13 de
junio de ese mismo ao y que se transmita en un nico canal, canal 8, en
una franja nocturna de slo tres horas diarias. Marta Traba comenz con un
programa llamado La historia del traje, que luego abandonara por la realiza-
cin de La rosa de los vientos transmitido los lunes, Una visita a los museos y El
abc del arte que era un programa en el que Marta Traba realizaba entrevistas
a los ms destacados artistas de aquel entonces. En mayo de 1956 se retira de
la televisin nacional por discrepancias con el gobierno y, nalizando 1957,
luego de la cada de Rojas Pinilla, vuelve a entrar a la televisin y realiza los
programas Curso de historia del arte y Ciclo de conferencias. Luego, en 1966,
condujo el programa Puntos de vista y en 1983, el mismo ao de su muerte,
realiza con Colcultura la serie de veinte captulos La historia del arte moderno
contada desde Bogot, inspirada en la legendaria serie The shock of the new
del reconocido crtico Robert Hughes.
8
Aparte de la realizacin de estos
programas, escribi siete novelas, un libro de poesa y dos de cuentos, 22
volmenes de crtica e historia del arte, ms de 1200 crnicas, ensayos y
notas periodsticas, dict conferencias en ms de 25 universidades del con-
tinente, fund una revista, una galera, una librera y un museo.
Las diversas memorias existentes sobre Marta Traba ofrecen todos los adje-
tivos que encuentro oportunos para comprender, de alguna manera, esta vasta
y sobresaliente participacin y produccin: inteligente, ilustrada, seductora,
resuelta, segura, combativa, provocadora, apasionada, espontnea, extrover-
tida, radical, convincente, afectuosa, cmica, graciosa, simptica, elegante,
juvenil, sencilla, femenina, ambiciosa, y muchos otros eptetos referidos en la
considerable bibliografa existente sobre ella. Calicaciones que traigo a cola-
cin para reexionar respecto al hecho de que mi abuelo le haya pedido a mi
abuela cortarse su largo cabello al mejor estilo de esta seora que apareca en
la televisin.
52
gura 3
Marta Traba en su programa Curso de historia del arte de la Televisin Nacional,
1957
Tomado de: Mundo, nmero 5, Bogot: septiembre de 2002.
53
Ya fuera con un mapamundi y fotos en mano, sujetando un libro, hacien-
do dibujos en un tablero de tiza, en un estudio improvisado decorado por
ella misma, o como relata Victoria Verlichak, junto a Gloria Zea, escon-
diendo debajo de dos pupitres en los que se sentaban en un programa de
preguntas y respuestas botellas de aguardiente para calmar los nervios ante
las cmaras, resulta justo atribuirle su exaltada voluntad de servicio
9
que
manifestaba mediante su compromiso con una labor crtica que consideraba
como un servicio pblico
10
, con funcin didctica y que pretenda realizar
siempre a la mejor manera baudelairiana, apasionada y parcial. Adems,
siempre desde su deseo de que su voz promoviera una crtica fundamenta-
da desde cuerpos tericos slidos que le permitieran al pblico entendido
o al pblico general congurar herramientas de lectura para formar sus
propios parmetros de valor ante una obra de arte. La crtica, segn Marta
Traba, permitira contener, recortar y obligar la precisin de las ideas y los
conceptos.
En 1952, en un pas de once y medio millones de habitantes, habra aproxi-
madamente medio milln de receptores de radio
11
; la emisora HJCK fue una
emisora exclusivamente de la capital; en 1955 la seal de televisin slo al-
canzaba a Bogot, Manizales, algunos transmisores de Medelln y del Mag-
dalena, adems, exista un solo canal; en 1961 apenas haba 30.000 recepto-
res de televisin en todo el pas
12
. Estas son cifras que quizs puedan sugerir
otros matices de debate respecto a la defensa o rechazo de la idea de una real
ecacia de la crtica de arte en los medios de comunicacin masivos durante
la dcada de los cincuenta en Colombia. Pero s podra decir que la arma-
cin de la periodista a la que me refer al inicio de esta presentacin respecto
al tema del arte como pan de cada da no es en vano. Y deendo la idea de
que si el tema de las artes plsticas alguna vez circul en una esfera pblica,
esto se debi a:
54
gura 4
Publicidad de televisores algunos das antes de que el servicio de televisin se
inaugurara en Colombia, 1954
Tomado de: Cromos, nmero 1936, volumen 78, Bogot: mayo 31 de 1954
55
La aparicin de crticos de arte convertidos en s mismos en hitos e
instituciones debido a su carcter de autoridades intelectuales por
un lado y, por otro, de guras pblicas con imagen corporativa au-
tntica, por as decirlo.
El compromiso de estas guras por hacer vital la reexin sobre el
arte mediante una presencia constante y una obstinada y continua
labor.
La conciencia de estos personajes, profesionales de la crtica de arte
y no periodistas o comentaristas culturales, por utilizar estrategias
de difusin masiva (o casi masiva segn se quiera ver respecto a las
cifras anteriores), hacindose personajes pblicos en estos medios,
constructores de opinin pblica y formuladores de temas para el
debate pblico.
La insistencia discursiva de estos personajes por fundamentarse des-
de un campo reexivo especco (las nociones sobre arte moderno,
por ejemplo) con el n de, desde su proyecto crtico como estrategia
educativa principalmente, proponer al pblico herramientas inter-
pretativas que permitan la traduccin o enriquecimiento en la expe-
riencia ante una obra.
El logro de estos personajes al utilizar la crtica de arte como un me-
canismo generador de un pblico del arte cada vez ms amplio y ms
entendido.
Introducir, presentar, conocer, reconocer y reexionar en torno a un mo-
mento pasado de la crtica de arte en Colombia, podra permitir recuperar
la tradicin de un pensamiento crtico con el n de sealar problemas, dis-
cusiones, valores, juicios y estrategias de quienes lo ejercieron. Esto, con el
propsito de evaluar y hacer evidentes algunas preguntas en torno a cmo
56
podran involucrase, cada vez de forma ms efectiva y colectiva, los anterio-
res aspectos en torno a la crtica de arte, adaptndose a los obvios contrastes
en cuanto a lo social, cultural o econmico que cincuenta aos de diferencia
sugieren. No quisiera parecer determinista o categrico en cuanto a compa-
raciones que podran leerse como una aparente nostalgia por el pasado, al
gusto por el blanco y negro. Tampoco pretendo armar y defender la comn
idea de que no ha habido crtica de arte ni antes ni despus de Marta Traba,
opinin generalizada entre algunas generaciones ms tradicionales. Mucho
menos, deseara subestimar otros proyectos que han aparecido en los me-
dios masivos de comunicacin a lo largo de las ltimas cinco dcadas, y me
reero, por ejemplo, al programa radial de lvaro Medina entre 1974 y 1975
en la Radiodifusora Nacional, o el programa Arte y parte dirigido por Fausto
Panesso a nales de los setenta; a nales de la dcada del ochenta Ojo al arte
presentado por Lina Botero y Primera la presentado por Pa Barragn; en
la dcada del noventa El taller del artista presentado por Eduardo Serrano,
o Seales de vida, Imaginario y Tiempo libre realizados por Colcultura; y ms
recientemente, bajo la coordinacin del Ministerio de Cultura, la serie de
programas reunidos bajo el nombre de Plstica. De nuevo, al exponer aqu
los casos ms signicativos de la presencia de la crtica de arte en los medios
masivos de comunicacin durante la dcada de los cincuenta, deseara pro-
mover interrogantes a partir de stos, como casos, respecto a la condicin
actual de la crtica de arte en nuestro pas. Y me refiero, ms especficamen-
te, a cuestiones bsicas como quin ejerce la crtica de arte actualmente
en Colombia y cmo se est ejerciendo? O, en caso tal que se est ejercien-
do, en qu tipo de espacios se ejerce la crtica? bajo qu referentes se
valida un discurso crtico/terico en Colombia? existe algn compromiso
educativo con algn pblico? existe alguna real pretensin por hacer del
discurso del arte algo pblico? Si tal pretensin existe, qu estrategias se
57
estn utilizando? Si no existe, queremos realmente que exista? Si lo que-
remos, cules seran las estrategias? (la citycpsula, por ejemplo?) Sera
posible o no, conveniente o no, la participacin del sector ocial y/o privado?
Cul sera el lenguaje a utilizar? (el uso aberrante de ligranas gramati-
cales y de terminachos pseudo-intelectualoides
13
legitimados por el pedigr
acadmico, o una redaccin de periodismo light?) Cmo sera posible?
La ausencia de la crtica carismtica y populista en los medios au-
diovisuales ha contribuido a alejarla del gran pblico, llegando al
extremo actual de que la crtica opera dentro del campo exclusivo
del pblico entendido, y que el arte opera dentro de un territo-
rio poco estructurado.
Carolina Ponce de Len
14
Bogot D.C. Mayo 10 de 2006.
58
notas
1 castro caicedo, Gustavo. La television en negro, Bogot: Talleres de editorial
y tipografa Hispana Ltda., 1980, p. 1.
2 Respecto a la denicin del trmino crtica de arte, este texto se apoyar en
una nocin amplia alrededor de ste que inscribe, en palabras de Omar Calabrese,
los discursos sobre las artes o la literatura sobre el arte entre la cual se inscribe
la historia y la teora del arte, los estudios sobre esttica, los estudios biogrcos
de artistas, las reseas y comentarios en medios de comunicacin, e incluso la
misma idea de crtica de arte que se vincula al acontecer artstico contemporneo,
a sus mtodos de valoracin, a sus prcticas sociales e institucionales y al anlisis
de las relaciones del arte con el mercado. Es considerada esta denicin dada la
naturaleza misma y el tipo de discursos de Casimiro Eiger y Marta Traba en los
medios masivos de comunicacin durante la dcada del cincuenta en Colombia.
Ver: calabrese, Omar. El lenguaje de la crtica de arte. Cmo se lee una obra de arte,
Madrid: Ediciones Ctedra, 1994. Vase tambin: lpez rosas, William. La crtica
de arte en Colombia: amnesias de una tradicin. Texto ledo en ocasin del lanzamiento
de la primera convocatoria del Premio Nacional de Crtica, Bogot: Universidad de
los Andes, 2005.
3 rincn, Omar. Televisin, video y subjetividad, Bogot: Editorial Norma,
2002, p. 49.
4 jursich durn, Mario. Pequea postal polaca en Casimiro Eiger. Crnicas
de arte colombiano 1946/1963, Bogot: Banco de la Repblica,1995, p. 28.
5 Ibd. p. 29.
6 Ibd. p. 25.
7 jaramillo, Carmen Mara. Arte, poltica y crtica. Una aproximacin a
la consolidacin del arte moderno en Colombia. Documentos de historia y teora,
Textos, nmero 13, Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2005, p. 49.
59
8 verlichak, Victoria. Marta Traba. Una terquedad furibunda, Buenos Aires:
Ediciones Universidad Nacional de Tres de Febrero y Fundacin Proa, 2001, p. 289.
9 traba, Marta. Me considero libre de toda sospecha. Semana, Bogot: enero
de 1983.
10 traba, Marta. Entrevista con A. Feltra en Marta Traba entre la ccin y la
crtica de arte. En El Universal.
11 uribe celis, Carlos. La mentalidad del colombiano. Cultura y sociedad en el
siglo XX, Bogot: Ediciones Alborada, 1992, p. 96.
12 rey, Germn. La televisin en Colombia. En: orozco, Guillermo. Historias
de la televisin en Amrica Latina, Barcelona: Editorial Gedisa S.A., 2002.
13 nieto de samper, Lucy. La crtica de arte. El Tiempo, Bogot: marzo 31 de
1980.
14 ponce de len, Carolina. La crtica de arte en Colombia en El Efecto
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verlichak, Victoria. Marta Traba. Una terquedad furibunda, Buenos Aires: Ediciones
Universidad Nacional de Tres de Febrero y Fundacin Proa, 2001.
62
63
lo nacional en el cine colombiano, segn los crticos
Mara Antonia Vlez Serna
64
65
La crtica de cine en Colombia sufre una suerte similar al cine mismo: un sn-
drome adnico muy caracterstico de los pases con una dbil memoria hist-
rica. Afortunadamente hace ya algn tiempo no escuchamos eso de que aho-
ra s naci el cine colombiano, y los quince aos de la revista Kinetoscopio, que
ya son algo, fueron ocasin para recoger al menos algunas impresiones y re-
membranzas sobre el ocio. Un ocio del siglo XX, lo llam Cabrera Infante.
Del corto siglo XX, que en Colombia fue an ms corto y empantanado. As, la
historia de la crtica de cine en el pas es breve y quizs resulte insatisfactoria
si se andan buscando seas de progreso, pero es una historia. No parecera ne-
cesario sealarlo, y an as a veces se olvida que s ha habido crtica. Armar
lo contrario y pretender ahora s fundarla, sera sntoma de ignorancia o de
pereza.
Suponer la absoluta inexistencia de tradicin es una movida facilista que se
repite con cierta frecuencia en el imaginario colombiano. En la crtica esto se
agrava porque no slo se supone este vaco diacrnico sino tambin una sole-
dad sincrnica: los crticos no se leen entre s. Eso, a pesar de que se conocen
personalmente y se encuentran en Cartagena cada ao; pero no es momento de
ocuparnos de este problema microsociolgico. Lo importante ahora es se-
alar que ese desconocimiento intencionado (dudo que sea llana ignorancia)
tiene las mismas consecuencias nefastas que tendra en cualquier otro campo:
descubrir el agua tibia, dar vueltas en torno a los mismos temas sin profundi-
zar nunca en ellos, y tratar en vano de igualarse a tradiciones ajenas, por ser
las nicas que se conocen.
No pretendo ahora presentar ni siquiera un esbozo de una historia de la cr-
tica colombiana; quiero en cambio ocuparme de uno de esos tpicos alrededor
de los que se han dado tantas vueltas. El tema de la identidad nacional est
en el corazn de la defensa de un cine colombiano, y la manera de entender-
lo dene las posturas crticas frente a las pelculas trabajadas por cada autor.
66
Como se ve, lo que propongo es una mirada transversal sobre un trmino, y
ms an, sobre la aplicacin de un trmino a un determinado corpus de pelcu-
las. An con esta restriccin, no lograr ser exhaustiva; espero al menos poder
dar cuenta de las opiniones ms representativas.
Qu se entiende por identidad nacional?
El trmino es ya problemtico, pero tampoco se hacen muchos esfuerzos por
esclarecerlo. Es una especie de caja negra, que se utiliza a la vez como causa
y efecto, como propiedad o como accin. Para algunos crticos, la identidad
nacional es algo que una pelcula tiene o no tiene; para otros, la identidad na-
cional es algo externo que una pelcula puede o no ayudar a construir (presu-
miblemente en la masa de espectadores). Al margen de las deniciones que del
trmino pueda dar la ciencia poltica o la antropologa, nos interesa la deni-
cin operativa que aplican los crticos. Como veremos ms adelante, el trmi-
no les sirve como elemento de juicio para valorar las pelculas con las cuales
se enfrentan; pero tambin es la piedra angular, en muchos casos, de sus re-
comendaciones a los cineastas. El asunto de la identidad es un componente
fundamental del deber ser del cine colombiano segn los crticos.
Hay que sealar tambin que el concepto, por abstracto que sea, tiene im-
plicaciones legales y, por ende, nancieras. Para el Estado es importante saber
qu es una pelcula colombiana, por razones pragmticas, y as, por ejemplo,
el Decreto 879 de 1971 (que crea el sobreprecio, reglamentando la ley 9 de 1942),
promete el auxilio estatal nicamente a materiales que recojan el paisaje, me-
dio ambiente, los caracteres humanos, histricos y folclricos, o que en al-
guna forma se relacionen con modalidades caractersticas de la nacionalidad,
como tambin los documentales geogrcos y artsticos. Claro est que eso
67
de las modalidades caractersticas de la nacionalidad es igual de enigmtico
que la identidad. En todo caso el cine lo que hace, segn la ley, es recoger esos
elementos que ya estn ah, en la realidad.
Esto lo repite Luis Alberto lvarez, ya en 1985 y hablando del perodo de
Focine, al sostener que es obligacin del Estado apoyar slidamente el arte y
permitir que surja un cine de identidad nacional, un cine que reeje de la me-
jor manera nuestro mundo y que tenga una permanencia ms all del consu-
mo
2
. Este mismo crtico sostena en una entrevista para la revista Arcadia, en
1987, que se deba fomentar el cine de la identidad nacional en el buen sentido
de la palabra, de expresin nacional
3
. Esta intervencin no aclara nada, salvo
tal vez aadir a la dimensin del cine como reejo un tanto ms voluntarista
que lo ponga como expresin. Hay que notar tambin que ya no se habla tan
slo de mostrar algo, sino de mostrarlo de la mejor manera. El problema de
la forma como elemento distintivo de un cine nacional empieza a perlarse.
Pero por lo pronto una denicin posible es que un cine con identidad es
aquel que se ocupa de la realidad nacional. En ese momento se vuelven crucia-
les las diferencias de percepcin de cada poca: qu es visible, qu es analizable,
por ende, qu es lmable. Puede ser la tierra: la realidad nacional es el paisaje.
Puede ser la gente: la realidad nacional son las costumbres y los tipos raciales.
Poco a poco el asunto se va complicando y entran en juego conceptos menos
inmediatos, hasta que el trmino mismo de realidad nacional se politiza y se
restringe casi a la denuncia de la desigualdad social. De esa manera, si bien se
puede decir que en general la crtica ha estado de acuerdo con que un cine co-
lombiano autntico debe ocuparse de la realidad nacional, que debe al menos
tener un ln realista, hay que considerar las distintas cosas que caen dentro del
campo de mirada de la realidad en cada momento histrico.
Hernando Martnez Pardo, que no slo por ser el nico es el mejor historia-
dor del cine colombiano, sostena a lo largo de todo un libro la hiptesis de que
68
el problema de nuestra cinematografa radicaba en que se haba distanciado
del pblico por estar desfasada histricamente. Segn Martnez Pardo, desde
la introduccin del cine sonoro, el gusto popular se fue con los norteameri-
canos, mientras los cineastas siguieron mirando a Europa. Es difcil explicar
cmo un proceso puede estar histricamente desfasado con la misma socie-
dad que lo genera, pero la preocupacin de Martnez Pardo por explorar el lado
de la recepcin, las expectativas y reacciones del pblico, sugiere un enfoque
muy enriquecedor. El autor enfatiza que lo popular es histrico porque el
pueblo es histrico
4
. El cine colombiano debera ser popular, en el sentido de
que debera ir de la mano con la evolucin histrica del pueblo entendida des-
de una perspectiva marxista. Esta sincrona puede tambin entenderse como
otro aspecto del realismo pedido, y la interaccin entre el pblico colombiano
y su cine sera una versin ms del problema de la identidad.
En este sentido se manifestaba el documentalista Jorge Silva en 1978, ar-
mando que si hay un cine nacional debe ser aquel que asuma realmente, con
la mayor profundidad posible, la sociedad dentro de la cual se lman las pe-
lculas
5
. Entonces lo nacional es ms una bsqueda que un contenido, e im-
plica, volviendo a Martnez Pardo, una modalidad de relacin con el pblico
colombiano.
Se observa entonces que el cine de identidad nacional, es decir el cine co-
lombiano legtimo y en pleno derecho, estara caracterizado por:
a) unos contenidos (la realidad nacional en todas sus versiones)
b) una relacin con la sociedad en que se realiza o
c) una forma de expresin propia.
No hemos llegado as a ninguna denicin monoltica de la nocin de iden-
tidad nacional en el cine, sino que preparamos el terreno para abordar un re-
corrido histrico por los usos de que ha sido objeto.
69
Dnde est lo nacional? Un panorama burdamente cronolgico
En la primera revista de cine que tuvo Colombia en 1916, un folleto de propa-
ganda llamado Pelculas, ya se empezaba a sugerir la pertinencia de tener un
cine nacional. Lo que pensaba el comentarista en su momento era que tena-
mos la capacidad de competir con el cine extranjero, porque haba paisajes y
costumbres dignos de ser mostrados. El cine nacional se pensaba entonces
como una competencia en los mismos trminos con el cine que se importa-
ba, principalmente italiano y francs. Podamos hacer un cine competitivo
porque nuestros paisajes y folclor no tenan nada que envidiarle a los euro-
peos
6
. Para quin se hara este cine? Pensaba el comentarista que ese sera
un producto de exportacin? Por supuesto, ya para ese momento haban pa-
sado bastantes camargrafos llevando imgenes exticas de Suramrica para
consumo europeo. Es de suponer entonces que se asuma que lo que tenamos
para ofrecer era lo pintoresco.
Sin embargo, haba algn componente de identidad en esta idea? Si se
piensa que, en 1914, Tulio Hermil escriba en Cali que la misin del cinemat-
grafo, como la de la prensa, es esencialmente civilizadora
7
, se percibe la con-
tradiccin entre lo que se espera del cine en general y lo que se espera del cine
colombiano. De un lado, hay un afn de progreso y modernizacin, del otro
lado un esencialismo de lo ms conservador. Ignoro si los dos protocrticos
citados fuesen rivales polticos, pero no sera necesario: la idea de nacin fun-
dada en la tierra y las costumbres no era exclusiva de un partido. Ahora bien,
por qu era esto lo primero que se les ocurra a quienes queran proponer un
cine colombiano? Acaso las pelculas italianas estaban llenas de paisajes y
bailes folclricos? Tal vez, pero eran ante todo melodramas; y lo que se pensa-
ba era que este esquema era utilizable tal cual si se traspona a nuestras mon-
taas. A lo mejor, en ese momento, los cineastas s lean a los crticos, porque
70
la sugerencia se puso en prctica. Y para eso se comenz con una obra literaria
que haba hecho lo mismo: la Mara de Isaacs.
Despus de las pelculas del perodo mudo, que la prensa por lo general cele-
br sencillamente porque eran colombianas, hay un largo interludio hasta que,
a nales de los aos 30, resurge el inters de hacer cine en el pas aunque la tc-
nica sea precaria. El resultado es una docena de largometrajes, en su mayora
costumbristas y que hacen un esfuerzo sincero por ser populares. En efecto no
lo son, el pblico muestra poco entusiasmo y los comentaristas de prensa no se
ocupan de ellos, con excepcin de uno que vale por todos: el energmeno Cami-
lo Correa, que desde las montaas de Antioquia despotricaba de cada una de las
pelculas colombianas que se estrenaban con tanto bombo en la capital.
Correa reconoca las posibilidades que exhiban en ejemplos como los de
Mxico y Argentina, que despus de hacer pelculas costumbristas por varios
aos tuvieron el impulso industrial suciente para pasar al gnero que pudie-
ra llamarse internacional
8
. Con estos antecedentes, segn el autor, el pbli-
co nacional esper el advenimiento de una industria cinematogrca propia,
capacitada para hacer conocer fuera de los lindes geogrcos la personalidad
del pas: riqueza efectiva y potencial, el maravilloso folklore, la nobleza de
tradiciones e historia, el sostenido ritmo de progreso que largos aos de vida
republicana le han impuesto
9
. En esta denicin espontnea de la nacionali-
dad, Correa combina la idea terrgena y tradicional con una especie de visin
utpica fundada tal vez en el desarrollismo antioqueo. Pero ms interesante
es el objetivo que le traza a su compaa productora, PELCO: La misin de
PELCO es presentar al pas ante s mismo. Empieza entonces a perlarse en
el discurso crtico la posibilidad de que el cine no sea slo una forma de pro-
paganda, de exaltacin, de retrica, sino que sea ante todo una herramienta de
conocimiento, de autodescubrimiento. Como veremos, esta idea ir cobrando
cada vez ms fuerza.
71
A mediados de los cincuenta aparece la generacin clsica, el punto de refe-
rencia para la crtica de ah en adelante. Simultneamente estaban activos Her-
nando Valencia Goelkel, Hernando Salcedo Silva y, por algn tiempo, incluso
Gabriel Garca Mrquez. Valencia Goelkel era un connotado crtico literario y
Salcedo Silva era, segn su denicin, un espectador intensivo; ambos publi-
can una crtica rica en estilo pero an muy concentrada en la parte literaria del
cine. Ni Valencia Goelkel ni Garca Mrquez se ocuparon del cine colombiano,
entre otras cosas porque la poca en la que escriben corresponde a una ausencia
casi total de produccin. En cambio, Salcedo Silva aparece como el primer in-
vestigador apasionado del cine colombiano, llevando a cabo una importantsi-
ma tarea de recoleccin y salvamento de cintas de principios de siglo.
Este compromiso convierte a Hernando Salcedo en el primer autor que in-
tenta una mirada de conjunto, y la opinin que construye sobre el cine nacio-
nal es poco halagadora. Seala, por una parte, que el cine mudo colombiano
ve las condiciones del pas no en la realidad de sus contingencias histrico-
sociales, sino a travs de la literatura
10
y, de otro lado, lo acusa de una actitud
mendicante y desnacionalizada por querer parecerse a cinematografas euro-
peas. Si consideramos que hasta Camilo Correa se haba visto como vlido y
casi obligatorio el ocuparse de los grandes temas nacionales, partiendo de las
novelas clsicas, es evidente que la actitud crtica ya ha cambiado. Lo nacional
no se encuentra slo en el tema, sino en el tratamiento del tema; no se puede
realizar un argumento supuestamente colombiano a la manera del cine italia-
no. Del mismo modo, el primer cine parlante incluye campesinos, patriotas y
medios populares, pero todos funcionan como utilera segn Salcedo. A pesar
de todo, Salcedo, que no deja de ser bastante condescendiente dado el afecto
que lo mueve, considera meritorio el afn nacionalista del cine mudo, reco-
nociendo el buen sentido de los productores nacionales al escoger temas y
lugares de lmacin propios
11
.
72
El trabajo de Salcedo Silva como crtico, historiador y coordinador de cine-
clubes marca su poca como punto de quiebre. Desde la segunda mitad de los
cincuenta, los cineclubes empiezan a proliferar en las ciudades principales y
la cinelia como modo de relacin social, incluso como actitud ante la vida,
va ganando ms y ms adeptos entre la juventud. De ah que la siguiente ge-
neracin crtica sea la ms numerosa, prolca y autoconsciente. Es una gene-
racin formada en los cineclubes por Bergman, Antonioni y Tarkovski, pero
tambin en las universidades por el activismo de izquierda; una generacin
que ya no se siente en la obligacin de mostrar que el cine es arte, sino que se
plantea el reto de que deje de ser slo eso.
En los sesentas y setentas aparecen varias publicaciones sobre cine, todas
de corta vida. Sin embargo, hay muchas otras revistas, como Nueva Frontera
o Nova, que publican crtica de cine, y por supuesto todos los peridicos na-
cionales o regionales. Hay entonces bastante espacio y se alcanzan a perlar
posiciones distinguibles. Hay tambin un pblico lector, aunque slo sean los
estudiantes que asisten a los cineclubes. As, entre 1977 y 1981 aproximada-
mente, hay un auge en la edicin de libros colombianos sobre cine, en buena
parte compilaciones de artculos publicados en otros medios. Entre otros, nos
referimos a Reportaje crtico al cine colombiano (Umberto Valverde, 1978), Crni-
cas del cine colombiano (Hernando Salcedo Silva, 1981), Notas de cine: confesiones
de un crtico amateur (Jaime Manrique Ardila, 1979) y, tal vez el de mayor in-
uencia, Historia del cine colombiano de Hernando Martnez Pardo (1978).
En esta generacin, que por supuesto dista de ser homognea en su pensa-
miento, son visibles dos preocupaciones centrales. Por una parte, la poltica de
apoyo al cine colombiano con el decreto del sobreprecio, que estimul la pro-
liferacin de cortometrajes entre 1971 y 1979, produce un cuerpo de pelculas co-
lombianas suciente para permitir el discurso crtico. De otro lado, la situacin
poltica radicalizada en todo el continente, que est bajo el control de dictaduras
73
militares mientras sigue con inters y admiracin ms o menos romntica la
aventura cubana, impide que se siga mirando el cine como negocio de entreteni-
miento. Las posturas crticas se vuelven conscientemente polticas, mirando al
nuevo cine latinoamericano que se est realizando en Cuba, Brasil y Argentina
(o por argentinos en el exilio), y sealando la necesidad de cortar la dependencia
tanto industrial como ideolgica con el cine de Hollywood.
La posibilidad (monetaria) de hacer por lo menos cortometrajes en Colom-
bia hace pertinente la pregunta de qu tipo de cine es el que hay que hacer. A
continuacin me permito citar tres ejemplos que considero representativos:
En 1972, Margarita de la Vega escribe: As como la novela colombiana, y
por extensin la latinoamericana, slo lograron sus obras maestras al volverse
sobre una realidad propia, dejando de lado la imitacin de modelos forneos,
despreciando las normas tcnicas establecidas para hallar un estilo adecuado
a esa realidad, del mismo modo creo yo que el futuro de un cine nacional est
en reejar esa compleja realidad, cosa que ya se ha probado con el cine brasile-
ro y otras pelculas latinoamericanas.
12
En 1977, Umberto Valverde escribe, rerindose a la vituperada comedia
Mamagay: El camino del cine nacional no puede encontrar respuesta en esta
extraa mescolanza de cursilera, telenovela y costumbrismo de la peor es-
pecie. La discusin y la problemtica del cine colombiano se ubican en un
terreno diferente. En la bsqueda de una expresin propia y el hallazgo de la
identidad nacional, en las races culturales que delimitan nuestra manera de
ser y conforman la colombianidad.
13
Y en 1978, Hernando Martnez Pardo celebraba una evolucin que, segn l,
haba comenzado entre 1953 y 1960: cada vez ms, las pelculas buscaban de-
cirle algo al hombre colombiano sobre su medio ambiente, sobre su realidad
social y sobre su historia y decrselo de una forma esttica que consulte sus
gustos, sus formas perceptivas
14
.
74
Entrelazando estos tres fragmentos es posible dilucidar los puntos de
partida de la crtica moderada; por supuesto, haba crticos un tanto ms
radicales, entre los cuales el ms importante es Carlos lvarez, quien se
opona directamente al cine de sobreprecio por considerarlo el inten-
to poltico ms organizado de crear un cine colombiano reaccionario
15
.
Como podr suponerse, a mayor radicalismo de izquierda, menores posi-
bilidades de ser publicado. En cualquier caso, puede decirse que toda la
cultura cinfila del momento alinea sus simpatas polticas ms o menos
hacia la izquierda; se extiende la prctica de llevar la exhibicin de tipo
cineclub a sindicatos, barrios obreros, acciones comunales y dems orga-
nizaciones de este tipo.
Volviendo entonces a los fragmentos citados, queremos hacer notar tres
cosas:
1. la insistencia en el contenido de realidad nacional.
2. la complicacin de esta idea por asumir una cierta cultura nacional
que implicara un estilo propio que se aleje de la imitacin de modelos extran-
jeros.
3. la nocin de que, dentro de esta preocupacin por lo propio, es esencial
tener en cuenta la comunicacin con el espectador colombiano.
El problema de cmo decir lo que se quiere decir pasa a primer plano du-
rante esta poca, porque desde el momento en que se asume que el cine tiene
una funcin poltica activa, que puede ser un instrumento de agitacin o al
menos de concientizacin de un pblico, se plantean varios dilemas. En pri-
mer lugar, cmo seducir a un pblico para que se acerque a un cine difcil, que
no es de entretenimiento ni de evasin, sino que quiere confrontarlo con sus
problemas cotidianos. Luego, cmo transmitir un mensaje, que muchas veces
es ms bien abstracto, por medio del lenguaje audiovisual y haciendo uso de
todo su potencial. Tercero, cmo evitar hacer propaganda simplista, cmo
75
lograr un efecto esttico que sume su fuerza a la ecacia ideolgica de lo dicho
y que no subvalore al pblico ni lo manipule.
Hablamos ante todo de un problema de retrica, y en efecto algunos crti-
cos, como Umberto Valverde, sealan esa desviacin en el cine poltico de los
setentas. Sin embargo, en el fondo de esto queda el problema de cmo entender
al espectador colombiano. Hay que darle lo que supuestamente le gusta? La
televisin y sus ampliaciones a pantalla grande, como son en la poca las pel-
culas de Gustavo Nieto Roa, en particular la serie de los Benjumeas, parecen
apostarle a esta opcin. Por supuesto, los crticos las destrozan, excepto aque-
llos que consideran que ante todo hay que crear una industria y por eso hay que
hacer cine, bueno o malo, y esperar que le vaya bien en taquilla. A Nieto Roa le
va relativamente bien y l se deende de todos los ataques esgrimiendo las cifras
de entradas: segn l, todas las buenas pelculas son xitos de taquilla.
Pero si los crticos se oponen a este tipo de cine, el de ambiciones comer-
ciales, tampoco podran atreverse a apostarle a un cine elitista; Bergman,
Antonioni y Tarkovski caen un poco en desgracia por esta poca, sobre todo
porque a los crticos les interesa mostrar que no desprecian el cine nacional
por estarlo comparando con modelos europeos. La cinelia de los setenta es
muy distinta de la de los cincuenta y principios de los sesenta. Como hemos
visto, la crtica impone al cine colombiano buscar una expresin propia, sin
darle ninguna pista sobre por dnde podra iniciar esa bsqueda. En principio
se proponen los ejemplos del nuevo cine latinoamericano, pero este por una
parte es muy poco homogneo como para que sea copiable como modelo, y
por otra, es de difcil recepcin. Cmo hacer un cine colombiano, que guste
al pblico colombiano, pero que al mismo tiempo no evada la realidad colom-
biana y d elementos de accin progresista?
Al parecer la respuesta estara en esa buscada conexin con la cultura na-
cional. Esto es mucho ms complicado de lo que parece, porque para este
76
momento el trmino de nacionalismo tambin ha cado en desgracia (por
justos motivos, en mi opinin). Pero los crticos, como los cineastas, todava
estn bajo su sombra. Si el decreto del sobreprecio exige la exaltacin de los
valores nacionales, hay varios caminos posibles: o se hace un cine naciona-
lista al estilo de los aos cuarenta, con paisajes y folclor, o se rechaza el apoyo
estatal de plano, o se buscan otros valores nacionales menos reaccionarios.
No porque el paisaje y el folclor sean reaccionarios de entrada, pero s estn
ya plenamente domesticados y comodicados. Estn devaluados porque han
sido reiteradamente tergiversados y acomodados a intereses, digamos, de
mantenimiento del status quo.
Se podra pensar entonces que lo que dicen los crticos que citamos antes
es que hay que buscar lo nacional en otro lado. Lo nacional ser lo que lleve al
pblico colombiano a las salas, pero no hay que engaarlo con lo ms rampln
de lo que se le vende por televisin, sino con una representacin compleja e
inteligente de su realidad, en la cual se pueda identicar sin estar alienndose.
Lo nacional es una manera de observar y comunicar la realidad social. La
identidad nacional sera una forma de conciencia adoptada por el pblico
despus de reconocer en la pelcula ciertas races culturales compartidas.
Despus de estas preocupaciones de la poca del sobreprecio, vienen las
frustraciones por los pocos productos de valor que produjo este sistema. Cre-
ce la brecha entre este cine patrocinado por el estado y un cine marginal,
lmado en 16mm o incluso a veces en 8mm, y cada vez ms en video. Con
la dcada de los ochenta arranca una nueva modalidad estatal de apoyo, un
sistema de prstamos que nunca se supo bien si era un fomento industrial o
un subsidio a las artes: Focine. El fondo patrocin varios largometrajes que
nunca recuperaron la inversin (ni siquiera el primero, Can, dirigido por Nie-
to Roa), y tal vez en su momento de mayor impacto pblico produjo una serie
de mediometrajes para televisin.
77
Hernando Martnez Pardo escriba que los mediometrajes eran un proyecto
cultural de gran inters, porque nos reconocemos como somos, aprendemos
a aceptarnos y vamos reconociendo nuestra verdadera identidad. El pblico
televidente se ve all y se identica
16
. Y en la revista Arcadia se deca que Las
pelculas colombianas mediante rasgos, expresiones autctonas, tradiciones
y sutilezas humansticas pueden proporcionar esa autntica identidad (que
en las coproducciones se desdibuja en la ambigedad)
17
. Es llamativo que ya
no se hable simplemente de la identidad, sino de la identidad verdadera o
autntica, como si de desenmascarar a un superhroe se tratara. La reproba-
cin del cine populista de la poca del sobreprecio ha llevado a separar entre
una identidad falsa y una verdadera, como veremos ms adelante. Sigue
siendo una identidad, de manera que todava estamos pensando en identidad
nacional. La nacin, en estos casos, se reconoce en ciertos matices de com-
portamiento.
Conviene entonces subrayar el camino recorrido desde lo nacional como
paisaje hasta lo nacional como sutileza humanstica. Cada vez se va hacien-
do ms intangible la denicin de un cine nacional, y sobre todo cada vez ms
difcil para los crticos prescribir qu es lo que el cine debe ser o tener para
considerarse nacional.
Eplogo
El tema de la identidad nacional cala mucho ms hondo de lo que competa
explorar para este ensayo. Evidentemente, no es un tema que slo concierna al
cine, y seguramente no son los crticos ni los cineastas los ms profundos pen-
sadores al respecto. Sin embargo, s es un punto de apoyo para tratar de entre-
ver ciertos juegos de poder que entrelazan con la crtica, el cine y la poltica.
78
Este ensayo puede ser entonces una primera aproximacin a esa caja negra
que es en este caso el baln que se disputa y con el cual se marcan los goles. El
cine puede ser una industria asumiendo el modelo industrial de Hollywood;
pero entonces para qu queremos replicar ac lo que all inventaron? El cine
puede ser un arte, y como tal pide al Estado que lo subsidie, pero ese subsidio
no es desinteresado; qu le promete el cine al gobierno de turno? La discusin
sobre la importancia de los cines nacionales se ha reavivado en el contexto del
expansionismo cultural norteamericano, y pareciera claro que, de hacerse el
esfuerzo necesario para mantener una cinematografa, sta debera ser, como
se ha dicho, de identidad nacional.
Qu quiere decir eso? Qu quiere decir, adems, en un momento en que
la idea de nacin ya no es monoltica, y en que se abandona la ilusin de con-
gregar a todos los ciudadanos en torno a una identidad? Es la idea misma de
cines nacionales, por denicin perifricos, una imposicin desde los cen-
tros de poder para mantenerlos alejados del verdadero campo de juego? Es
la presin por encontrar una identidad propia nuestra manera de asumir el
pintoresquismo con que nos miran? Las preguntas se acumulan pero, como
siempre, la historia es un buen interlocutor para tratar de abordarlas.
79
notas
1 lvarez, Luis Alberto. La nueva versin del sueo: el largo colombiano
en la era de Focine. restrepo, Patricia. Los mediometrajes de Focine, Bogot:
Universidad Central, 1985.
2 Entrevista en Arcadia va al cine, nmeros 14 y 15, abril de 1987.
3 martnez pardo, Hernando. Historia del cine colombiano, Bogot: Carlos
Valencia Editores, 1978.
4 valverde, Umberto. Reportaje crtico al cine colombiano, Cali: Ed.
Toronuevo, 1978.
5 La cinematografa nacional. Pelculas, diciembre 16 de 1916. Citado en:
martnez pardo, H. Op.Cit.
6 hermil, Tulio. Cine universal, Cali: 1914. Citado en: martnez pardo, H.
Op. Cit.
7 correa, Camilo. Micro, Medelln: septiembre 10 de 1940. Citado en:
duque, Edda Pilar. Veintin centavos de cine, Medelln: Ed. Autores Antioqueos,
1988.
8 correa, Camilo. Diez minutos de cine: base de la narracin, Proyecto de
corto promocional para PELCO, 1945. Citado en: duque, Edda Pilar. Op. Cit.
9 salcedo silva, Hernando. Crnicas del cine colombiano, Bogot: Carlos
Valencia Editores, 1981.
10 salcedo silva, Hernando. Estructura del cine colombiano primitivo.
Lecturas Dominicales (El Tiempo), Bogot: noviembre 20 de 1960.
11 de la vega, Margarita. El Tiempo, Bogot: octubre 23 de 1972. Citada por:
martnez pardo, Hernando. Op. Cit.
12 valverde, Umberto. Mamagay: Farsa y burla del cine nacional. Nueva
Frontera, nmero 143, agosto 10 al 16 de 1977.
13 martnez pardo, Hernando. Op. Cit.
80
14 lvarez, Carlos. Entrevista en valverde, Umberto. Reportaje crtico al
cine colombiano, Cali: Editorial Toronuevo, 1978.
15 martnez pardo, Hernando. Los mediometrajes de Focine. restrepo,
Patricia (ed.), Los mediometrajes de Focine. Publicacin Universidad Central, 1985.
16 surez, Ricardo. El cine colombiano y la poltica de las coproducciones.
Arcadia va al cine, nmeros 14 y 15, abril de 1987.
81

[ ]
Julin Camilo Serna Lancheros
82
En nosotros, la cultura imposibilitada de hacer
del conocimiento, la comparacin y el anlisis
debe ser todava artculo de fe. Y la fe necesita pro-
pagandistas apasionados. El proselitista no puede
ceder ni cansarse nunca, y yo me cans: hago caer
sobre m esta acusacin en la autocrtica.
Marta Traba
1

83
La frase, que ya se ha vuelto clich, con Marta Traba nace y muere la crtica de
arte en Colombia, a mi modo de ver es algo muy problemtico, pues desconocer
la crtica de arte sera desconocer mucha de la produccin intelectual que se
est dando en el pas. Sera desconocer muchos de los proyectos que hacen que
un campo discursivo en torno al arte sea una realidad: sera desconocer, por
ejemplo, la labor que la revista Arte en Colombia ha hecho durante treinta aos;
sera desconocer los esfuerzos, en cuanto a sus publicaciones, del IDCT; y, por
supuesto, sera desconocer la misma razn por la cual estamos reunidos hoy
(Premio Nacional a la Critica de Arte).
Lo que se puede vislumbrar con esta apreciacin es que s hay un problema
en la denicin de crtica de arte. La crtica, como yo la entiendo, tiene funda-
mentalmente dos funciones: por un lado la crtica especializada, que ampla las
discusiones en torno al arte, y por el otro la crtica pblica, que se encarga de
conformar espectadores partcipes en la contemporaneidad artstica brindn-
doles herramientas de anlisis que les permitan aproximarse a la produccin. En
este segundo punto, se podra armar que el ocio crtico est en crisis.
Esta funcin pedaggica ha recado exclusivamente en las instituciones
pero, en un medio en donde la instituciones todava son tan precarias, no es-
tn en capacidad de responder a todo lo que se les exige; la crtica tambin tie-
ne que asumir su responsabilidad en este sentido. La labor de forjar un espacio
para la existencia del arte en un entorno es primordial si el arte quiere tener
cualquier tipo de repercusin social.
De qu sirven el sinnmero de reexiones en torno a lo social, si el recept-
culo de ellas son los mismos emisores? Porque la produccin artstica colom-
biana, como yo la veo, se ha tornado en una competencia (un poco pattica, la
verdad) de quin trabaja mejor los temas que ya todos conocemos.
Para entender el por qu de esta situacin hay que retroceder en el tiem-
po. Especcamente me voy a referir a la poca de nales de los ochenta y
84
la dcada de los noventa, y a pesar de que los problemas tienen races ms
profundas y muchas ms vertientes, para lo que nos concierne hoy es desde
ah que se pueden explicar muchas cosas. Es en esta poca cuando, lo que Jos
Roca llama la segunda generacin de crticos
2
(Jos Hernn Aguilar, Caroli-
na Ponce y Ana Mara Escalln), estn operando con columnas permanentes
en los peridicos.
Ellos se insertan en medio de la pugna de los novsimos (Eduardo Serra-
no, Galaor Carbonell, Germn Rubiano, entre otros). De acuerdo con Carolina
Ponce, los novsimos, son los sucesores directos de Marta Traba, que ante la
diversidad de nuevas propuestas, se vieron en la incapacidad de seguir ha-
ciendo el mismo tipo de crtica (de artistas particulares) que vena haciendo
Traba. En lugar de ello, se dedican a tareas de orden institucional en vez de
hacer una crtica puntual y, en particular, eventos como salones y bienales,
generados desde este marco forjaron un ambiente de malsana competitivi-
dad entre los organizadores.
De ese repliegue a la institucionalidad y de este ambiente conictivo, Jos
Hernn, Carolina y Ana Mara son herederos. Ellos retoman la columna per-
manente, en principio, para suplir la necesidad de establecer puentes con el
pblico
3
, labor que la generacin precedente haba dejado de lado. Lastimosa-
mente, no se poda vivir como crtico de arte en Colombia; en ese entonces, al
igual que hoy, los peridicos no pagaban a los crticos de arte.
Esa incapacidad monetaria puso a los crticos en una posicin muy ambi-
gua, entre su postura crtica y la institucin a la cual pertenecan. Esto hace
que el sistema del feudalismo cultural se intensique: en ese modelo, el cr-
tico y la institucin apadrinan a una serie de artistas y, del mismo modo, se
dedican a atacar a los cobijados por las instituciones adversarias. La diferen-
cia de visiones, que idealmente debera enriquecer el campo discursivo, se vuelve
elemento de discordia
4
, a tal punto que los ataques se vuelven de orden personal,
85
gura 1
Caricatura tomada del manuscrito sin fecha
titulado Cul crtica? de Eduardo Serrano
Tomado de: Archivo, Museo de Arte Moderno de Bogot
86
afectando las misma dinmicas del campo artstico. Este hecho hace, como
dice Lucas Ospina
5
, que la funcin crtica se limite a limitar por encima de
cumplir la funcin por la cual surge, explicando de esta manera el despres-
tigio que adquiere la gura del crtico de arte, al punto tal de llegar a verse
como un parsito. Esos juicios de valor de la crtica moderna, sesgados por
una pelea de egos institucionales, hacen que inevitablemente hayan muchos
afectados y, as mismo, muchos inconformes.
Como reaccin a este sistema aparecen espacios como Gaula y Tandem, ges-
tionados por Jaime Iregu, Danilo Dueas y Carlos Salas. Se genera, por parte
de los artistas, un complemento a los campos de poder, que constrean, se-
gn sus intereses, al hacer artstico. En el caso de Gaula, se quera tener un lu-
gar fsico para la experimentacin, en donde el inters fundamental era, ante
todo, el mismo hacer, y en el caso de Tandem, se quera generar otros espacios y
dinmicas de discusin, en donde los artistas tuvieran una voz propia.
Esta intencin de eliminar las intermediaciones lleva a estos proyectos a
entrar a los medios de produccin, haciendo exposiciones a su nombre en los
museos y creando, en el peridico El Espectador, la seccin que se llam Martes
de las artes. Al mismo tiempo, el medio artstico cambia y el modelo moderno
de crtica de juicios de valor deja de tener efectividad; de esta manera
Carolina Ponce se va del pas y Jos Hernn Aguilar se dedica a la ctedra en la
Universidad Nacional. El espacio de Martes de las artes se dedica a desarrollar
problemas de contexto y, al igual que en Tandem, se le da la posibilidad al ar-
tista de hablar de su obra. Tristemente, el espacio, al ser tan costoso (una p-
gina completa), no es sostenible para cuando el peridico cambia de formato
al cambiar de dueo, e inevitablemente esta utopa se acaba.
No hay que olvidar que toda la historia que estoy contando se desarrolla en
una poca muy complicada para Colombia. El pas se polariza a raz de la toma
del Palacio de Justicia y llega la guerra a la ciudad con las bombas. En la dcada
87
gura 2
Jaime Iregui, Danilo Dueas y Carlos Salas conformaron
espacios de exposicin y discusin como Gaula y Tandem, 1991
Tomado de: GARCA, Margarita. Amads cambi la caballera, El Espectador, Bogot: junio 22 de 1991.
88
gura 3
Fragmeno de la seccin Martes de las artes
Tomado de: El Espectador, Bogot, 1994
89
de los ochentas el pas ocupa uno de los primeros puestos en las tasas de ho-
micidio del mundo, llegando a tal punto la situacin que en 1986 el homicidio
se registra como la primera causa de mortandad
6
.
Entonces, el arte y, en general, la cultura, al ser la cenicienta del peridi-
co en el sentido de que no pauta, sino que funciona como un smbolo de
estatus para el peridico es por donde primero se corta cuando se necesita
ms espacio para cubrir esos eventos noticiosos. Por eso, buena parte de las
columnas fueron, como dicen los periodistas, capadas (cortadas o sacadas).
El arte, al no tener tantos interesados, no sirve como herramienta de control
social y, por ende, se le quita espacio para agregrselo a secciones ms amables
y populares como por ejemplo el ftbol; no es gratuito que en esa poca
aparezcan todas las secciones light de los noticieros, para atenuar ese panora-
ma tan sombro.
El ocio del crtico al estar supeditado a las vicisitudes de un contexto tan
problemtico, junto al hecho de que la tradicin de una columna permanente
de arte es algo muy poco cultivado en el pas, hace que publicar en los medios
masivos sea una tarea muy complicada, algo que requiere de mucha paciencia,
porque no hay un compromiso real entre el peridico y el crtico: el peridico
no puede asegurar la publicacin del artculo y no hay nadie dedicado exclusi-
vamente al peridico
7
(por los problemas monetarios mencionados con ante-
rioridad). Por estas razones, desde ese entonces, no hay nadie serio dispuesto a
retomar un espacio similar con regularidad. Para recrudecer este panorama, la
informacin se monopoliza y la prensa deja de necesitar el valor agregado que
le dan smbolos de estatus, como el de una crtica de arte, y con la aparicin del
Internet, el espacio en el peridico se vuelve cada vez ms caro y reducido.
En estas circunstancias, es apenas lgico que las discusiones limiten su al-
cance a su campo disciplinario especco. Ocurre esto, por un lado, para no
arriesgar el pellejo (gratis), porque hablar de la mayora del arte de los noventas
90
es hablar inevitablemente de temas muy sensibles de la realidad nacional; al
mismo tiempo, este repliegue pretende escapar al silenciamiento del discur-
so crtico, al haber un monopolio de la opinin pblica.
Esa es la razn por la cual aparece Esfera Pblica
8
. sta pretende, en palabras
de Jaime Iregui
9
, ampliar la discusin de caf, haciendo pblicas o por lo
menos ms amplias las discusiones privadas. Este es un espacio conversa-
cional, en donde se reexiona en torno a problemas del arte, en donde el asun-
to se arma a partir del dilogo para que luego cada uno pueda sacar sus pro-
pias conclusiones. La importancia de ste radica en ser un espacio en donde
se establecen las condiciones para que surjan muchos discursos a mltiples
voces y, en este sentido, se puede pensar verdaderamente en un campo dis-
cursivo que, junto con todos los otros proyectos crticos que procuran ampliar
el corpus terico del arte nacional, conforma algo invaluable para el futuro de
nuestro medio.
Pero qu sentido tiene todo esto, si estas discusiones no tienen salida a un
pblico ms amplio que el de la [esferapblica]?
Ese corchete asla al arte del resto de la comunidad, y eso es preocupante
porque estas discusiones, que en potencia podran llegar a tener repercusio-
nes ms all del mbito artstico, se quedan en unos cuantos odos. Sufrimos
del grave problema que estas ideas se quedan en un mbito meramente erudi-
to, hacindolas virtualmente inexistentes, al ser el acceso a estas discusiones
restringido al pequesimo crculo de los iniciados.
Piensen cmo es que cada uno de ustedes tuvo acceso a Esfera Pblica. De
alguna manera tienen que estar relacionados con el medio para enterarse de
su existencia, y este acceso es de alguna manera igual a todas las publicaciones
especializadas, un ejemplo de ello es la revista Arte en Colombia que funciona
por suscripcin. Adems, la misma conguracin del lenguaje manejado en
estas retricas excluye a cualquier otro posible interesado.
91
gura 4
Logotipo del espacio virtual de discusin [esferapblica]
Tomado de: http//:esferapublica.org. Pgina consultada en mayo de 2006.
gura 5
Logotipo de [esferapblica] modicado por el autor
92
gura 6
Pgina de suscripcin a [esferapblica]
Tomado de: httt://esferapublica.org/nfblog/?page_id=6 . Pgina consultada en mayo de 2006.
93
Respecto al lenguaje hay que tener mucho cuidado en las pocas salidas en
pblico que se hacen, diferentes al periodismo cultural (el cual se encarga ex-
clusivamente de dar la informacin del acontecer artstico en una mirada pa-
normica), porque no se pueden banalizar las discusiones, y tampoco se deben
perpetuar los medios de exclusin. Para ejemplicar esto, tenemos aqu dos
casos que se reeren a la misma exposicin de Bernardo Salcedo. El primero es
un artculo de Jaime Cern publicado en las Lecturas dominicales y, el segundo,
es parte de una entrevista al artista publicada el da antes de la inauguracin.
La accin del bricolage, presente en procedimientos artsticos como el
collage, el ensamblaje y el ready made le han facilitado la tarea de generar
objetos de arte por la transformacin o desmantelamiento de objetos
culturales. Negociar con la realidad de lo real ha sido un desafo constante
para los artista a lo largo del ltimo siglo, que lo han llevado a recurrir a
estrategias primigenias de transformacin de la materialidad de sus con-
textos inmediatos de existencia. Los artistas contemporneos colonizan
su entorno cultural con diversos mecanismos de intervencin o interpre-
tacin sobre esa realidad concreta a la que se enfrentan y plantean estra-
tegias diversas de comunicacin que permiten compartir sus posiciones
con un campo social ms amplio.
10

Como me comentaba Fernando Uha, todos hemos hecho poesa
11
, la cual si no
es por medio de elegantes ligranas gramaticales
12
, se hace desde la parodia con-
cebida para un lector igualmente erudito, respondiendo a unas necesidades dife-
rentes a las del lector promedio. Ocurre esto en el siguiente ejemplo de Salcedo:
Hago arte porque slo s hacer esto (y huevos pericos). Hice 12 iglesias por-
que par cuando me cans. Si me mandaran una locomotora, no s qu hara
94
[]
Por qu hizo iglesias?
Iba a hacer una instalacin: botar todo en una sala, pero eso sera
oportunismo, hacer lo que hacen todos. Despus hice una. Iba a llamar
todo Reordenamientos, imagnese el nombre tan intelectualoide.
Entonces la gente comenz a llamarlas iglesias. Pero son objetos, no
iglesias.
Pens que me iba a salir con la justificacin de su obra
No. Los marcos tericos y el arte son mentiras. El arte es una menti-
ra hecha de manera sublime. Tan bien hecha, que la gente la cree.
13
Ninguno de estos dos casos cumple los fines que en principio se le han
estipulado, que es su funcin como crticos pblicos, en donde deberan
ilustrar al lector sobre unos temas y unos cdigos que desconoce. Se tiene
que partir de la premisa de que el lector potencial no es bobo, simplemente
no sabe de arte. Y en este sentido, el que hable de arte en un mbito ms
amplio tiene la responsabilidad de dar informacin lo ms amplia y clara-
mente posible, para formar e informar a un pblico.
Pero en vista de cmo funcionan las cosas hay que preguntarse: Para
qu se quiere una voz pblica? Por vanidad? Para fomentar un dilogo?
Un dilogo con quin? Para formar un pblico? Cul pblico? Y tam-
bin A quin le interesa que el arte sea una herramienta de diferenciacin?
Y, ms importante an, A quin pertenece el arte? Al coleccionista? A la
comunidad? A las instituciones? A los artistas?
Hablando con Carolina Ponce, ella contaba en un seminario sobre cr-
tica de arte
14
que algo en lo que todos hemos pecado desde la salida de
Marta Traba para ac, es en la falta de generosidad, en cuanto al deseo de
que la gente conozca; en educar al pblico con las mismas herramientas
95
que nosotros fuimos educados. Porque, en ltimas, la crtica de arte no se
trata de ser criticn, sino de facilitar las herramientas para que el pblico
cada pblico pueda formarse su propio criterio.
Adems, este juicio no va dirigido al artista: sera grotesco pen-
sar que el crtico le est intentando dar alguna directiva al ar-
tista, desde el momento que el gran crtico jams es pintor o
escultor, y slo sabe ver, analizar, confrontar y juzgar. Todo su
trabajo va destinado al pblico: si en el caso de tratarse de una
obra de valor, aplaude y estimula al artista, esto es una conse-
cuencia, nunca un n.
Marta Traba
15

Bogot D.C. Mayo de 2006
96
notas
1 Traba, Marta. Auto crtica y crujir de dientes (El Espectador, 1968). Marta
Traba, Bogot: Museo de Arte Moderno de Bogota; Editorial Planeta, 1984, p. 145.
2 roca Jos. Columna de arena. http://www.universes-in-universe.de/columna/
col1/col1.htm, Bogot: mayo de 1998.
3 Aqu radica el grave problema sobre el que los periodistas culturales,
crticos, directores de museos y galeras deben tomar conciencia: en vez de miticar,
su responsabilidad es aclarar. Ellos son los grandes responsables de los modelos
artsticos que se propagan entre el pblico. ponce de len, Carolina. El arte de
ser pblico (El Espectador, abril 18 de 1993). El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en
Colombia 1974-1994 (1994), Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004,
p. 95.
3 ponce de len, Carolina. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en
Colombia 1974-1994 (1994), Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo,
2004, p. 206.
4 Esta actitud del crtico de arte no era consecuente con la idea de religar
arte y vida, al contrario, al describir los lmites de la obra de arte el crtico lo que
haca era evitar que el arte fuera parte de esa promesa de paz y libertad que ilusiona
a la humanidad en los momentos ms difciles. El crtico de arte mediante su
descripcin no aada nada, se limitaba a limitar; el crtico de arte era un parsito
qu nadie saba para qu serva o que inters persegua.
5 ospina, Lucas. Una crtica de arte. <http://esferapublica.org/portal/index.
php?option=com_content&task=view&id=31&Itemid=2> Bogot: octubre 22 de
2005.
6 bushnell, David. Colombia, una nacin a pesar de s misma, Bogot: Editorial
Planeta, 1994, p. 339.
7 Entrevista hecha por Julin Serna a Mara Cristina Pignalosa (Directora de la
seccin Cultura y Entretenimiento de El Tiempo), Bogot, abril 12 de 2006.
97
8 <www.esferapublica.org>
9 Entrevista realizada por Julin Serna a Jaime Iregui (Moderador de Esfera
Pblica) Bogot, marzo 7 de 2006.
11 cern, Jaime. Catedrales de Salcedo. El Tiempo, Bogot: marzo 11 de 2006.
12 Julin Serna en conversacin con Fernando Uha. Bogot, mayo 17 de 2006.
13 gmez, Nicols citando a Lucy Nieto de Samper. El crtico en medio. Ponencia
para el primer foro sobre crtica de arte en Colombia. Universidad de los Andes,
Bogot, mayo 17 de 2006.
14 guerrero, Diego en entrevista con Bernardo Salcedo. El nuevo brillo de
Salcedo. El Tiempo, Bogota: marzo 8 de 2006.
15 Charla con Carolina Ponce de Len en el curso Aproximacin a la critica
contempornea, Universidad de los Andes, Bogota, abril 26 de 2006.
16 traba, Marta. Carta (Revista Espiral, 1957). Marta Traba, Bogota: Museo
de Arte Moderno de Bogota; Editorial Planeta, 1884, p. 153.
98
99
De la escritura a la teora:
Marta Traba y la crtica modernista en Colombia
Efrn Alexander Giraldo Quintero
100
101
Preliminares
El ascenso de la gura del curador independiente y de las tesis sobre el n
del arte, as como la arremetida de los estudios visuales y los estudios cul-
turales en el seno de la teora, han generado en los discursos crticos uno de
los interrogantes ms signicativos de los ltimos tiempos. La crtica y la
historia del arte parecen conocer un cuestionamiento que las ha puesto en
entredicho como prctica, discurso y saber legitimador.
En el caso colombiano, esta situacin, unida a la apata de los medios de co-
municacin por el arte y a la ausencia de procesos educativos que formalicen
el proceso analtico, parece haber decretado el cese de la actividad crtica y su
prdida de visibilidad y reconocimiento social. Es importante, por ello, que se
abra un debate sobre los antecedentes y los espacios de validacin del discurso
de la crtica de arte en Colombia y sobre cmo algunos trabajos pioneros en
este campo lograron crear un espacio para una teora, una formacin pblica
y una mediacin cultural inditos hasta ese entonces.
El caso de Marta Traba, autora de uno de los ms signicativos corpus cr-
ticos y analticos de Amrica Latina, es, precisamente, uno de aquellos que
merece una revisin exhaustiva y razonada. Su obra, integrada por una amplia
cantidad de textos tericos, crticos y divulgativos, constituye una de las ms
lcidas y juiciosas miradas a los fenmenos artsticos modernos y aporta al-
gunos de los ms visionarios juicios sobre el propio destino de las actividades
de intermediacin.
En este texto, se considerarn algunos elementos que denieron la tarea
crtica de Marta Traba. Para ello, se aborda la orientacin didctica, terica
y literaria de su tarea, caracterizada, adems, por una pluralidad y un rigor
metodolgico hasta cierto punto sui generis en la crtica nacional. Quizs la
autoridad de Marta Traba residiera en esa pluralidad de orientaciones que
102
la crtica, la teora y el periodismo cultural desarrollado en Colombia en las
ltimas dcadas no ha sabido sostener. Es evidente que los contextos para el
ejercicio de la crtica han variado dramticamente, pero tambin es cierto
que la solidez de planteamientos discursivos que caracterizaron a la autora
colombo-argentina no ha encontrado en los actuales momentos de la teora
y la prctica un conocedor o escritor semejante. Por ello, se parte de que una
revisin de la obra de Marta Traba supondra uno de los primeros pasos para
reconsiderar qu tan viable es un nuevo proyecto nacional de formacin de
conocedores e investigadores.
Antecedentes histricos del ejercicio en Colombia
Existen varias posiciones en torno a cundo naci la crtica de arte en Colom-
bia. La mayora de analistas, fundamentndose en deniciones estrictas de
la crtica como actividad textual, insisten en que esta prctica tuvo su origen
en los aos cincuenta, mientras que otros, partiendo de referentes histricos
ms amplios, hablan de que naci mucho antes, cuando escritores y cronis-
tas comentaban el acontecer cultural nacional. Como el propsito aqu no es,
de ninguna manera, hacer este tipo de precisin histrica, baste con sealar
que el objeto de inters de este ensayo se centra en un conjunto de actividades
textuales, didcticas y promocionales que coinciden con la entronizacin del
arte moderno en Colombia, un arte por el cual fue inuido y al que tambin,
decididamente, ayud a promocionar.
La diferencia radical que s se puede establecer, a propsito del tema que
nos ocupa (la obra de Marta Traba), es que, antes de la crtica modernista,
se enfrentaba el anlisis de la obra en virtud de parmetros como la peri-
cia y la habilidad representativa del artista, mientras que, despus de los
103
aos cincuenta, se empiezan a instaurar en la escritura, la valoracin y la
promocin, conceptos como autonoma, autorreferencialidad, lenguaje y
significacin.
Cuando Marta Traba llega a Colombia a principios de los aos cincuenta, la
crtica empieza a desarrollar una mirada atenta a las producciones artsticas
que se vienen presentando en el pas, como lo prueba el esmerado y constante
trabajo de divulgadores y comentaristas como Walter Engel y Casimiro Eiger,
gura esta ltima que inicia una de las relaciones ms explotadas por Marta
Traba en aos posteriores: la que se establece entre el conocedor del arte y los
medios masivos de comunicacin.
Dado que tampoco es propsito de este texto detenerse en estos trabajos
(que constituyen los necesarios antecedentes institucionales y conceptuales
de Marta Traba), simplemente vamos a indagar hasta qu punto puede enten-
derse la obra de Marta Traba como la creadora de un esquema de validacin
conceptual para denir la prctica del arte moderno en Colombia y cmo,
tambin, desde cierta perspectiva, puede vincularse su tarea con las orien-
taciones tericas de la crtica modernista. Lo primero es, por supuesto, evi-
dente en el vnculo que el lector establece entre el trabajo de Marta Traba y
la generacin de artistas a la que conocemos como moderna; lo segundo, en
cambio, es algo que no ha sido considerado con toda profundidad y profu-
sin. Hasta qu punto puede armarse que Marta Traba ejerci una crtica y
una teora que puedan llamarse modernistas? sta parece ser la pregunta ms
importante, aunque evidentemente no sobran explicaciones sobre por qu
el arte del que mayoritariamente ella se ocup en Colombia y Latinoamrica
puede considerarse como moderno.
En primer lugar, vale la pena aclarar que, en Colombia, catalogar como
modernista una prctica del arte implica algunas precisiones. La primera de
ellas es que, cuando hablamos de modernismo, no nos estamos reriendo a
104
los procesos de modernizacin econmica, social o poltica, si es que puede
hablarse de que tal proceso existi en el pas. De otro lado, tampoco habla-
mos de modernismo en el sentido que lo usan la historia y la crtica literaria
en Colombia y Latinoamrica, que le dan tal denominacin a la actividad de
renovacin de la lengua potica emprendida por Rubn Daro, Jos Asuncin
Silva o Leopoldo Lugones. El concepto de modernismo, aplicado al terreno
de la prctica del arte, est emparentado con fenmenos como la validacin
esttica en trminos de calidad formal y consecucin de un esencialismo de
medios, con la voluntad sgnica y con el rechazo de toda dimensin ilustrativa
para la obra de arte. De hecho, cuando se observan los criterios mediante los
cuales la generacin de crticos de Marta Traba valida la calidad o pertinen-
cia de una obra de arte, hallamos una serie de elementos de juicio y valores
crticos que podran denirse en trminos de autonoma, comunicatividad y
ecacia esttica. No obstante, debe aclararse que la obra de Marta Traba, pese
a ser emblemtica de los procesos y estilos escriturales de validacin del arte
modernista, tiene unas orientaciones que la sitan ya en una superacin de esta
corriente de pensamiento: entre ellos, valdra la pena citar su preocupacin
por el hecho de que el arte tenga una insercin cultural y el inters en algunas
manifestaciones del arte latinoamericano y colombiano de los aos sesentas
y setentas para las que el problema de la autonoma y pureza de los lenguajes
plsticos ya no es relevante.

Precisiones sobre la crtica y su dimensin literaria, didctica y terica
La obra crtica de Marta Traba, dada esta liacin con artistas y circunstan-
cias tericas del modernismo y su posterior inters en problemticas cul-
turales, requiere de una revisin juiciosa, si tenemos en cuenta las miradas
105
proverbiales que existen sobre su obra y la reduccin a la que algunos analistas
han sometido sus ideas.
Una de las matizaciones iniciales que debera hacerse es que, en Marta
Traba, se halla un ejercicio crtico y terico que desborda algunas de sus fun-
ciones tradicionales y que obedece a las singularidades del medio donde se
desarroll. As, por ejemplo, encontramos que su trabajo no slo se ocup
del comentario y resea de exposiciones y acontecimientos contempor-
neos, sino que tambin abord problemas educativos, tericos y crticos que
poco o escaso inters parecieron despertar en los conocedores que continua-
ron con este trabajo en las publicaciones e instituciones donde se asentaron
con posteridad.
Sin embargo, pese a la extraeza que produce el hecho de que un crtico
modernista se haya ocupado de aspectos diferentes a los valores estticos del
objeto artstico, tambin la crtica y la historia del arte conocen, desde sus ini-
cios, tal heterogeneidad y pluralidad de funciones. No es propio slo de los
crticos como Marta Traba haber fungido como maestros, analistas sociales o
promotores. La escritura de ensayos, tratados y comentarios rara vez ha esta-
do desligada de tareas de intermediacin y preocupacin por el pblico. Basta
pensar en cmo dos guras fundadoras, Diderot y Winckelmann, actuaron
como mediadores, promotores y maestros que empleaban la escritura como
un recurso complementario a su prioritario deseo de transformar la cultura,
la sociedad y el hombre de su tiempo.
As, Winckelmann hablara de que el objetivo principal de la Historia del
Arte deba ser el ensear a valorar y entender el arte del pasado, mientras que
Diderot ejercera su tarea como un presdigitador verbal que haca ver las obras
al espectador ausente. As, adems de su actividad como escritor, Winckelmann
actuara de celoso guardin de excavaciones arqueolgicas y Diderot como uno
de los promotores de una revolucin cultural de profundas inuencias en la
106
vida de Occidente. La pluralidad de actividades que rodean al acto de escritura
sobre arte es una presencia permanente en los conocedores que hasta el siglo
XX tuvieron por tarea servir de referencia para artistas, pblico e interesados.
Siendo docentes, directores de instituciones, investigadores, maestros o in-
cluso artistas, la crtica entendi su tarea como un ocio que la pona de cara
con el contexto prctico.
Un antecedente expedito y muy interesante de este cruce de roles es el que
caracteriza a la vanguardia histrica, la llamada Era de los Maniestos. All, como
es sabido, los artistas fueron responsables de una inusitada actividad terica,
que les permiti establecer poderossimos esquemas de validacin (o relatos,
para emplear la recurrida palabra de la teora posmoderna) y establecer real-
mente patrones creativos y evaluativos que rompieran con el largamente sos-
tenido paradigma de la mimesis y la obra de arte como propiedad burguesa. La
actividad terica del artista y el poder terico de la obra, una circunstancia que
comparten por igual los ready made de Duchamp, el arte pop, el minimalismo y
el arte conceptual, se erigen en emblema de lo difusas que resultan, a nales del
siglo XX, las tareas de evaluacin y anlisis
1
. Cuando la losofa analtica releva
a la esttica como discurso losco capacitado para hablar del arte, muchos
de los roles tradicionales de la crtica quedan interrogados y la correlacin en-
tre arte e historia del arte preconizada por Wlfin queda en entredicho.
De ah, entonces, que, al pensar una obra como la de Marta Traba, deba
considerarse inevitable su pluralidad de funciones, actividades evaluativas y
proyectos discursivos; lo que de alguna manera acometemos es la explicacin
para la extraa inuencia y el fuerte poder que ejerci en la Colombia de na-
les del siglo XX y, por qu no, para las condiciones de la actual actividad crtica
nacional.

107
Estado actual de la teora, la crtica, la curadura
y la prctica de los conocedores
Valdra la pena decir, a propsito del recurrido contraste que se hace entre
Marta Traba y sus sucesores, que la actividad crtica misma parece haber su-
frido una vertiginosa modicacin en la escena del mundo del arte de nales
del siglo XX y principios del XXI. Quizs los crticos contemporneos colom-
bianos no se parezcan a Marta Traba, no porque carezcan de sus niveles de
formacin, inters e informacin; de hecho, algunos de los que an siguen
dedicados a la tarea evaluativa (y, en parte, terica) fueron contemporneos
suyos a los que animaron preocupaciones semejantes. Puede haber una re-
tirada y una desorientacin en sus prcticas, que parecen haberse refugiado
en la academia y haber optado por la forma ms inocua y blanda de la cura-
dura y los proyectos institucionales; pero tambin es cierto que ya la crtica
parece verse amenazada globalmente por el imperio de las mediaciones y por
el inusitado poder crtico, terico y desestabilizador que tiene el mismo arte
de nuestro tiempo.
Si, siguiendo a Danto, armamos que el arte ya no puede explicarse con
ejemplos y que, para reconocerlo y denirlo, hay que dar un giro hacia la -
losofa; si, aceptando la prdica de los estudios culturales, declaramos que no
hay cnones o referentes exteriores a la realidad cultural; si, conviniendo con
la proclama de los estudios visuales de que la experiencia visual del arte es
igual a la de otras formas menores de produccin de la cultura, el panorama es
desorientador. Y si a esto aadimos el hecho de que la teora al uso est dada
por la jerga incomprensible y bablica de lo postmoderno, la situacin se torna
ms que enrarecida.
Para aclarar lo anterior, se podra mencionar lo ocurrido alrededor del lti-
mo Saln Regional de Artistas presentado en Medelln, en cuyas exposiciones
108
se observaba una tendencia al oscurecimiento del discurso, hecho que, reeja-
do en los ttulos de las exposiciones y en los textos que servan como suplemen-
to explicativo, se traduca en la ya sealada carencia de elementos evaluativos y
analticos. Lo que resulta evidente es que mucha gente interesada en el arte est
cansada de las narrativas, de los territorios, de las cartografas, trminos todos
estos que quedan muy bien en los leves y soberbios monumentos literarios
de Italo Calvino, Georges Perec o Julio Cortzar, pero que son absolutamente
inapropiados como nociones en una escritura que, como la curatorial, pretende
acercar ms a los pblicos y dar lneas de orientacin a historiadores y tericos.
Las preguntas son, entonces: Estn los pblicos ms cerca del arte en una tarea
como la insustancial glosa de algunos procesos curatoriales recientes, que en la
de la crtica sensata, aunque combativa e incendiaria, del modernismo? Hay
ms teora en una exposicin que habla de cuerpos temticos, lneas de sentido o
ejes metafricos que aquella donde se consideraban, por igual, problemas forma-
les, comunicativos y sociolgicos, por ms que esta ltima, como modelo, se
nos gure ingenua?
2

Los crticos, conocedores e interesados que se han pasado a la curadura
creen que este proceso, resultado en Europa y Estados Unidos del agotamiento
de la teora autnoma del arte, autoriza exposiciones alrededor de epgrafes
oscuros y de nociones metafricas que permiten poner en un mismo saco a
las ms heterclitas manifestaciones del arte. El arte de hoy es decididamente
plural, pero ello no exime al curador o al crtico de seguir teniendo en cuenta
indicadores de calidad; y su obligacin de ordenar y racionalizar una prcti-
ca dispersa, fragmentaria y, a veces, difcil de aprehender permanece vigente.
En Europa y Estados Unidos, las grandes curaduras (o, por lo menos, las que
se tienen en cuenta como referentes de tal proceso) han servido para que se
canalice el trabajo de los artistas hacia el pblico y para que la teora y la histo-
riografa futuras encuentren basamento. Dentro de las discusiones que se dan
109
en el seno de una disciplina como la historia del arte, de la cual algunos han
decretado su muerte por eutanasia, se habla de que quizs ya no se haga ms la
historia de los artistas (como en Vasari) o de las obras (como en la grande y pro-
digiosa historia del arte del XIX y XX), sino la historia de las exposiciones. As,
un futuro historiador del arte tendra que escribir la historia del contemporneo
a partir de las decisiones expositivas y los lineamientos tericos presentes en
las exhibiciones curadas por Bonito Oliva, Douglas Crimp, Harald Szeemann
o Jean Hubert Martin. En este caso, el material de base son los textos que, por
ejemplo, Anna Mara Guasch recopila en un libro ya emblemtico de tal re-
orientacin metodolgica.
La pregunta, para el caso colombiano, es si podra hacerse una historia del
arte a partir de los textos que nos han dejado los nuevos conocedores, muy
ricos en ediciones experimentales y en lenguaje posmoderno, pero poco con-
sistentes y ecaces en cuanto a ideas y planteamientos.
Evidentemente, como se propone en el trabajo sobre Marta Traba, la cr-
tica y el trabajo de los conocedores colombianos han funcionado siempre en
una doble va de inuencia: de un lado, estn los referentes del arte realizado
en los centros hegemnicos; del otro, las obras crticas y tericas que han le-
gitimado o explorado ese arte. En un sentido, la actividad de la crtica estara
particularmente inuida por la propia atmsfera terica sugerida o expre-
sada directamente por el trabajo de los artistas; en el otro, el crtico acude
a teoras, enfoques y sistemas de pensamiento ya estructurados y que han
probado su ecacia instrumental. Lo que se ve es que, en el caso de Marta
Traba, se daba un especial dilogo con distintas teoras, enfoques y discipli-
nas de las que aprovechaba al mximo sus posibilidades cognitivas. No era,
de ninguna manera, una adopcin reeja de conceptos o nociones que em-
pleaba gratuitamente para comentar el arte de la regin. Ella misma, en su
momento, supo ver los tics expresivos provenientes del postestructuralismo,
110
la semitica y cun problemticos resultaban los nacientes giros retricos de
la teora postmoderna.
Si bien en su pensamiento se encuentran acercamientos, primero a la disci-
plina de la historia del arte y, luego, a tericos de la comunicacin, lingistas,
antroplogos y socilogos, se nota que acoga todas esas voces con la inten-
cin de confeccionar un acercamiento plural y complejo a los fenmenos del
arte contemporneo. Benedetto Croce, Claude Levi-Strauss, Pierre Francastel,
Umberto Eco o Tzvetan Todorov servan por igual a su propsito de iluminar
circunstancias antes poco denidas. Adicionalmente, su trabajo demostr
una autoconciencia y una autorreexividad pocas veces reconocida y, mu-
chas menos, continuada. Difcilmente se halla en Colombia un crtico que se
preocupara tanto por la evaluacin de las propias teoras e hiptesis, de las
intuiciones y las creencias. Pareca siempre estar en guardia frente a los siste-
mas interpretativos que hacan aparicin en el mundo del arte contemporneo
para darles un sentido en su aparato interpretativo. Algo muy distinto ocurre
despus, cuando los crticos y conocedores son incapaces de reconocer el mo-
mento terico en el que se encuentran y adoptar una postura crtica y vigilante
hacia las modas interpretativas o tericas, a las que sucumben o a las que se
pasan con total impunidad.
Los siguientes apuntes son el resumen de algunos de los puntos ms
relevantes encontrados en la investigacin Marta Traba: entre la teora y la
didctica. Dos polaridades en la bsqueda de una crtica latinoamericana, que se
present en la Maestra en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia
y en algunos textos que, a propsito de la crtica y los nuevos retos de la ac-
tividad evaluadora, se han presentado en algunos eventos y publicaciones
interesados en el tema. No pretenden estos comentarios agotar un tema del
cual muchos matices empiezan a ser revelados, sino mostrar algunas de las
lneas de anlisis que valdra la pena profundizar y que quedan insinuadas
111
como una posible respuesta a la cuestin inicial que motiva la realizacin
de este evento.
Marta Traba y la crtica modernista:
entre la teora, la didctica y la literatura
Revisiones
En una poca donde los soportes tericos y loscos son fundamentales
para comprender e investigar cualquier prctica del arte, la necesidad de con-
siderarlos en una investigacin sobre la crtica es ms apremiante an. Inclu-
so, podra decirse que un sntoma de la vitalidad y el protesmo de la crtica es
su capacidad de interrogarse a s misma y discutir su estatuto y presupuestos.
De ah, entonces, que un proceso de anlisis serio deba tener en cuenta la
consideracin que las ideas del crtico investigado tuvieron en el mundo del
arte al que perteneci.
Para el caso de la obra de Marta Traba, encontramos una ausencia de
inters en los conocedores que deberan haber acometido la lectura y con-
tinuacin de su trabajo. De hecho, la carencia de reediciones crticas de las
obras de Traba da cuenta de una apata y un olvido tan injustificados como
nocivos para la comprensin de su pensamiento y la correcta valoracin de
su ejercicio. Muchas de las apreciaciones que se tejen en torno a su prctica
reflejan un desconocimiento fomentado por la falta de acceso a sus publi-
caciones y ensayos, pese a que, en algunos casos, sus obras siguen siendo
editadas y a que, por ejemplo, en 1983, el ao de su muerte, se compil un
grupo importante de ensayos, notas y conferencias. Consideracin aparte
merecen sus obras escritas con una clara intencin didctica, sus guiones
112
y sus notas de prensa, que an estn a la espera de un proyecto de edicin
razonada.
Desde Damin Bayn, quien escribe para la citada recopilacin una de las
primeras notas crticas, hasta lvaro Medina, quien recientemente ha sealado
la insuciencia que, en materia de historia del arte, detecta en la autora, los
acercamientos han sido poco ms que proverbiales y ligeros. Notables excep-
ciones constituyen los trabajos de Juan Acha y Federico Morais, quienes vieron
en la obra de la autora el mrito de haber marcado la transicin de una teora
autnoma modernista del arte y de un acercamiento impresionista y literario a
procesos de teorizacin sociolgica e ideolgica en el continente.
De igual modo debe sealarse, adems de los anteriores trabajos, la edicin
de artculos que le dedicara la editorial chilena LOM, Las grietas del proceso ci-
vilizatorio, un conjunto de ensayos que vinculan su trabajo terico, literario
y social con la emergencia de las voces femeninas latinoamericanas contem-
porneas. Asimismo, vale la pena sealar la completa biografa que Victoria
Verlichak diera a la luz recientemente, y que llena lagunas que los datos pre-
cedentes sobre vida y trayectoria haban dejado en el limbo informativo; la
edicin conmemorativa que la revista de la Galera Mundo le dedic tambin
hace algunos aos, y que recoge algunas opiniones e impresiones de contem-
porneos y colegas. Por ltimo, valdra la pena mencionar la reedicin que, re-
cientemente, ha dado a la luz la editorial Siglo XXI, con prlogos de Florencia
Bazzano-Nelson y Mari Carmen Ramrez, de una obra clsica de la autora: Dos
dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950 - 1970.
El inters en la obra de Marta Traba, quizs aquietado en la dcada de los no-
venta por el desprestigio de la teora modernista y por el ascenso de expresiones
y prcticas artsticas insertadas en variables culturales y no decididamente es-
tticas, parece renacer a la luz de nuevos problemas que han revelado toda
su actualidad. No obstante este aparente inters, y aparte de los procesos
113
investigativos en los campos de la crtica de arte en Colombia, subsisten mi-
radas parcializadas que slo la evocan alrededor de una o dos polmicas im-
portantes o que, en el peor de los casos, toman en cuenta slo circunstancias
biogrcas que no poseen la menor trascendencia investigativa.
Oscilacin teleolgica
Parte importante de la revisin de una actividad crtica como la de Marta Tra-
ba debe ocuparse del anlisis de sus mltiples orientaciones. Si la prctica
modernista de la crtica del arte est signada por el estilo literario del mani-
esto, que lleva a la teora al mbito de la proposicin y si, recientemente, los
procesos curatoriales nos ponen en contacto con la gura de un conocedor
que se entiende con roles distintos a los analticos o evaluativos, igualmente
deben rastrearse esos mltiples objetivos en la tarea de las guras pioneras del
mundo del arte colombiano.
Como los lmites de esta exposicin no permiten afrontar cada una de las
orientaciones desarrolladas por el trabajo de Marta Traba, nos limitaremos a
enumerar las ms signicativas.
En primer lugar, tenemos la actividad crtica que busca la formulacin
de teoras, una orientacin que en Marta Traba encuentra su iniciadora la-
tinoamericana. Como ejemplo de sus aportes tericos, baste con mencio-
nar su teora de la resistencia y las zonas de influencia cultural, de cuya
vigencia se hacen eco, tanto las teoras postcoloniales como los estudios
culturales y visuales a este y al otro lado del Atlntico. Asimismo, encon-
tramos en ella una concepcin de la actividad del conocedor en trminos
de servicio social, lo que le permiti sealar cmo, dada la inexistencia de
pautas y referencias en el pblico, la crtica en Latinoamrica deba con-
descender a crear esos mismos patrones de referencia cumpliendo una ta-
rea informativa y promocional.
114
En tercer lugar, encontramos en su trabajo una de las ms interesantes in-
clinaciones, aquella que le permiti reexionar agudamente sobre el propio
estatuto de la crtica, sobre su historia, sobre sus lineamientos tericos y sobre
su propia pluralidad. Por ltimo, vale la pena sealar un tipo de crtica al
que la autora fue permeable y que se manifest, tanto en pasajes particula-
res de sus textos como en libros enteros: la que se desarrolla en el umbral
de la literatura misma. Un ejemplo de este ltimo tipo de crtica, emparen-
tada ms con la necesidad de traducir a otro cdigo artstico la experiencia
del arte, lo tenemos en uno de sus ms peculiares libros, Los cuatro monstruos
cardinales, donde se ocupa de hacer una incursin potica en los dominios de
la recepcin. Es su libro ms personal, a la vez que aquel en el que llev ms
lejos esa propuesta de acercamiento fenomenolgico a la obra de arte que la
caracteriz en la primera etapa de su carrera.
3
Al revisar todas estas orientaciones, y la manera en que integran un cuerpo
coherente y sistemtico, queda una crtica creadora e inuyente, que no slo
se convirti en un referente obligado, sino tambin en muestra de aquello que
todo proceso de accin social debera mantener: capacidad creativa, orientacin
pblica y autoconciencia.
Mapa de inuencias
Captulo importante en un trabajo sobre la obra crtica de Marta Traba me-
recen sus influencias, que se hallan entre las ms heterogneas y ricas de la
crtica colombiana de arte. Esta parte del anlisis tiene el inters, adems,
de mostrar cul es la interseccin cultural y el conjunto de influencias
que llevaron a Marta Traba, no slo a escribir uno de los relatos legitima-
dores ms fuertes sobre el arte moderno en el continente, sino tambin a
una de las ms sesudas anticipaciones sobre los problemas culturales de
nuestros das.
115
Los historiadores del arte, los crticos, los escritores, los cientcos sociales,
los lsofos, los lingistas y los tericos de la comunicacin fueron, por igual,
claves de su pensamiento y sus mtodos, lo que le permiti afrontar los fenme-
nos y las prcticas del arte colombiano y latinoamericano desde una perspectiva
plural e interdisciplinaria.
Inuencias tericas: el lenguaje del arte y la teora autnoma
En este grupo de inuencias, hay una en particular que merece mencin espe-
cial, dado su papel en el paso de una teora esttica vinculada con el modernismo
y la historia del arte tradicional a la sociologa del arte y las teoras culturales.
Esta inuencia es la de las teoras del lenguaje y la comunicacin, a las cuales fue
una de las primeras crticas latinoamericanas en dar aplicacin en los campos
de la cultura y el arte, previendo quizs la fuerte inuencia que tendran en los
estudios culturales y artsticos.
De alguna manera, hallamos, en este caso, ese giro lingstico tantas veces
sealado como algo denitivo en la conguracin de las ciencias sociales y hu-
manas contemporneas, y que, para el caso concreto de la crtica de arte en Co-
lombia y Latinoamrica, adquiere las condiciones de una verdadera declaracin
programtica, pues, como queda claro en las mismas palabras de la autora, el
arte latinoamericano deba apostar por la signicacin y su insistencia en ser
lenguaje y no imitacin de otro cdigo.
Su obra es, entonces, despus de los aos sesenta, un intento de teo-
rizacin que gira en torno a la clave modernista de que la calidad en el
arte est dada por la adecuacin de las formas plsticas a los contenidos.
Desfilan, as, por su trabajo, tendencias como el formalismo, el estructu-
ralismo y la semitica, que cooperan en el reconocimiento de dimensiones
comunicativas o lingsticas en las obras estudiadas y en la renovacin
de procedimientos de evaluacin, que le permitan encontrar, no slo un
116
producto esttico, sino una declaracin del artista que reivindicaba sus
poderes comunicativos.
Sin lugar a dudas, el aporte ms signicativo de Marta Traba en esta ma-
teria est dado por su papel en el cambio terico y analtico que se gest en
el continente, un cambio que permiti que se llevara la actividad crtica de
una mera ejecucin de prosa panegrica a la identicacin de verdaderos pro-
blemas culturales y conceptuales. De los primeros ejercicios analticos de la
crtica premoderna desarrollada por escritores en Colombia a Dos dcadas vul-
nerables en las artes plsticas latinoamericanas, haba transcurrido ya un largo
camino, que es tarea de la investigacin interrogar.
El papel de las polmicas
Dentro de los roles y la pluralidad de inuencias, las polmicas juegan papel
destacado en la tarea de todo crtico. Ya sea con el muralismo, el indigenismo,
el cinetismo venezolano o el arte pop incorporado irreexivamente en el conti-
nente, los enfrentamientos de Marta Traba con artistas y crticos modicaron
su visin de los hechos plsticos y la pusieron en rbita con la necesidad de
establecer parmetros de referencia cultural, una crtica en caliente que le per-
mita llevar al plano prctico algunas de sus convicciones particulares y que
rearma su condicin de crtica modernista. As, por ejemplo, su insistencia
en que el arte deba resistirse a ser vaciado de sus intenciones comunicativas
por los centros hegemnicos y mantener su condicin de lenguaje.
El crtico terico
En un trabajo como el de Marta Traba, es necesario comprender que, cuando
se habla de una orientacin terica, no se est comprendiendo el dominio de
lo experimental o exacto, ni mucho menos el campo descriptivo, y a veces
dogmtico, de los modelos de interpretacin histrica y social antepuestos
117
a la realidad investigada. Producto de una larga indagacin, Marta Traba se
enfrent a lo largo de su trabajo con mltiples deniciones de teora y con
mltiples posibilidades de abordar, desde una perspectiva cientca y siste-
mtica, el estudio de los fenmenos del arte contemporneo y moderno en el
continente.
Su trabajo atraviesa varias etapas donde tal orientacin adquiere diversos
aspectos, segn dependan de su inters por campos tan diversos como la his-
toria del arte, la crtica del arte moderno (o teora modernista), los estudios de
la comunicacin, la sociologa del arte o la teora cultural. En todas estas ma-
nifestaciones del saber profesional sobre el arte, encontramos el seguimien-
to de las convenciones analticas, metodolgicas y epistemolgicas propias
de estos dominios y que, en algunos casos muy especiales, se pueden tomar
como verdaderos aportes a la disciplina.
Uno de los puntos de entrada a esta cuestin lo ofrece la tendencia de Mar-
ta Traba a establecer polaridades, centros gravitacionales de anlisis formal y
cultural de las obras, un mtodo que, desde Wllin y Worringer, ha sido una
de las constantes de la historia del arte para interpretar los fenmenos del esti-
lo, y que a ella misma la llevara al diseo de su teora de las zonas de inuencia
cultural y de la esttica de la resistencia en oposicin a la esttica del deterioro.
Esta ltima es una nocin que, en consonancia con los modelos clsicos de la
historia y la esttica en que se inspira, no desliga la tarea historiadora de la
crtica misma.
Encontramos, en su etapa de inters inicial por el arte moderno, una in-
clinacin por el problema de la autonoma del arte y de los medios, tal como
queda demostrado en libros y ensayos breves que examinan y valoran a los ar-
tistas en virtud de la adecuacin de sus conquistas formales al contenido que
pretenden comunicar. El contenido como astucia de la forma, en palabras de un
lsofo del arte sera la expresin que mejor nos aproximara a su denicin
118
del arte. Es sta la Marta Traba que se aproxima con mayor certeza a la idea que
podemos hacernos de un crtico-terico modernista, que deende una teora
autnoma, prescindiendo de los aspectos contextuales y culturales de la pro-
duccin del arte, una posicin que, por supuesto, deriva en un cosmopolitis-
mo que pide al arte nacional y continental trabajar en las coordenadas del arte
internacional. Son aqullos libros y ensayos donde, particularmente, intenta
situar a los grandes maestros modernos y premodernos de Colombia y Latino-
amrica dentro del gran relato evolutivo cualitativo del arte moderno.
En su etapa de ms clara orientacin modernista, el pensamiento de Mar-
ta recibe la inuencia directa de los ms aventajados estudios sobre la co-
municacin y el lenguaje aplicados a la cultura, la literatura y el arte, una
circunstancia que le permite incorporar a su trabajo nociones conceptuales
como las de comunicacin, cdigo, medio, lenguaje y signicado. Armaba, as,
que la produccin del arte en Latinoamrica deba aspirar a una condicin
de signicado y comunicacin, y no a la imitacin reeja de cdigos expre-
sivos forneos.
Y es precisamente esta consideracin la que le permitira trascender de-
niciones puramente formales de las obras de arte e inscribir el anlisis, la
valoracin y aun la promocin en coordenadas ms amplias, como las ofreci-
das por los problemas sociolgicos y culturales, cuya vigencia en el estado de
la cuestin crtica y productiva de la cultura se revelan ahora en toda su vi-
gencia. No en vano, algunos de los primeros evaluadores del trabajo de Marta
Traba apuntaban que su mrito deba entenderse en trminos de sus aportes a
la denicin del arte Latinoamericano como un objeto de estudio en s mismo
y a la inclinacin por la sociologa del arte y el anlisis de las ideologas
estticas. En tal sentido, podemos catalogar su teora de las influencias cul-
turales y de la cultura de la resistencia como la mayor y ms vigente con-
tribucin al anlisis de problemas de transculturacin, colonialismo y
119
ocupacin simblica, una teora que, aunque fue desarrollada en escritos bre-
ves, encontr su expresin ms acabada en el clsico libro de 1973 Dos dcadas
vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, recientemente reeditado.
La teora cultural, de la cual ya se encontraba plenamente en posesin
por su dominio de instrumentos analticos propios del estructuralismo, la
semitica y los estudios de la comunicacin, le permiti, entonces, de-
sarrollar una visin que iba ms all del problema de la identidad resistente y
opuesta a todo colonialismo cultural y visual, y pas a considerar problemas
que tendran actualidad mucho despus de que ella los planteara. As, en ese
escenario, es donde un libro como el que dedicara a la artista Beatriz Gonzlez
4

adquiere toda su relevancia, pues comprende el problema de la relacin entre
culturas dominantes y dominadas en trminos de la oportunidad que tienen
las segundas de canibalizar a las primeras y devolverles, en una sntesis visual
propia, todos sus valores imaginarios.
Respecto de la teorizacin, valdra la pena sealar por ltimo la manera en
que la autora, en los ltimos aos de su vida, se puso en guardia contra la pa-
rafernalia verbal de la crtica postestructuralista y posmoderna, a la que avizo-
raba como un captulo ms de la adopcin de tics y jergas seudoacadmicas, a
la que vea como la posibilidad de vaciamiento terico en que, efectivamente,
se ha convertido hoy.
El pedagogo y promotor
Dos ltimos puntos deben acometerse para completar una apreciacin ms o
menos completa sobre la obra de Marta Traba: su concepcin didctica de la
crtica y su ejercicio literario de la misma.
En el primer caso, es importante tener en cuenta que su escritura, ms all
de lo que sus tareas de promocin y animacin cultural permiten suponer,
se vio teida por una fuerte vocacin pedaggica, hecho que se evidencia en
120
su inclinacin a situar al pblico en el trmino de la ecuacin comunicativa
presente en el arte y a considerarlo como elemento fundamental y razn de
ser de toda glosa o comentario. Cuando los textos por ella producidos tienen
como destino un pblico general, su tarea exhortativa se hace evidente en la
manera como interpela al lector para que d lugar en su vida a la experiencia
del arte, una invitacin que implica establecer por qu una obra merece ser
experimentada.
La crtica, as entendida por Marta Traba, participa del vnculo que los
discursos analticos han tenido con la intermediacin y la exhortacin. Slo
hay arte cuando el destino comunicativo de las obras se cumple; la tarea del
crtico, por tanto, es contribuir a la existencia de esos dilogos y traducir al
lenguaje referencial lo que enuncian a su modo las obras. El enfatizar per-
manentemente en la necesidad de que las mismas prcticas del arte sean
conscientes de los destinos interpretativos la erige en una precursora del
actual estado del arte, caracterizado por un ascenso de las mediaciones en
desmedro de la obra y del artista mismo. Esto, por supuesto, debe entenderse,
tambin, en medio de una concepcin del arte que, como la de ella, empezaba
a relacionarse estrechamente con el contexto cultural al que perteneca.
El crtico artista
De otro lado, pese a que las intenciones didcticas y tericas tuvieron marcada
presencia en su trabajo, un acercamiento completo a la obra de Marta Traba
requiere de una atencin especial a la dimensin literaria que, innegablemen-
te, estuvo presente en su escritura crtica.
En primer lugar, habra que sealar cmo todo intento de hacer crtica im-
plica necesariamente una orientacin literaria del discurso, en tanto que el
crtico debe tener una preocupacin por las formas literarias y por registros
comunicativos particulares. En ese sentido, no hay crtica literaria que no sea
121
en s misma literatura, en el ms amplio sentido de la palabra, desde que la
ekfrasis y luego la narracin y la argumentacin se convirtieron en lneas de
presentacin verbal cannicas de la obra de arte.
Denimos, sin embargo, que en Marta Traba hay una concepcin literaria
del ocio crtico en un sentido diferente. Hablamos, adems de su inters por
todas las variantes de la escritura ensaystica y argumentativa, de una tenden-
cia permanente a traducir a las claves de la escritura potica y metafrica los
efectos que ella misma experimentaba ante las obras. El mejor ejemplo de esto
estara, como ya lo sealbamos, en Los cuatro monstruos cardinales, donde se
halla una de las ms notables propuestas de potica de la crtica (literaria y de
arte) escritas en el continente. Siguiendo la tipologa de funciones del lenguaje
y la comunicacin sealadas por Jakobson en su estudio precursor Lingstica
y potica, podramos sealar que los escritos de la autora que se inclinan de-
nitivamente por lo potico son aquellos donde predomina una funcin es-
ttica, en detrimento de la clsica funcin referencial presente en el discurso
argumentativo e informativo del ensayo, la glosa, el comentario y la resea.
Estamos frente a una concepcin de la escritura sobre arte donde el crtico se
acerca a los valores de la obra de arte visual anteponiendo otra obra de arte, la
de la escritura misma.
Juan Acha, uno de los crticos latinoamericanos que ms preocupacin
mostrara por la actividad de los conocedores del arte, expresaba cmo el
pensamiento del continente (y no slo el de la crtica) tena que vrselas con
una lnea opuesta a la teorizacin, muy afecta a las intuiciones literarias. Tal
distincin, que transferida a la crtica de arte nos enfrenta con la pregun-
ta por si la crtica es un gnero literario o una disciplina de investigacin
social, circunstancia de la que la propia Marta Traba tena plena concien-
cia, adquiere aqu hoy toda su relevancia. Incluso, en repetidas ocasiones
la autora era clara en manifestar que la crtica, cuando recurra al lenguaje
122
potico, deba hacerlo para iluminar y establecer analogas, y no para hacer
ms difcil la comprensin del arte.
Conclusin
El examen a la obra de Marta Traba permite aventurar la necesidad de que, para
que la crtica recupere protagonismo e inuencia social, se ocupe de su propia
denicin y estatuto. De otro lado, debe resolver las mltiples demandas que
le hacen el contexto en el que se desenvuelve y las caractersticas propias del
mundo y la prctica del arte.
Si la obra de Marta Traba posey la inuencia y el impacto que tuvo, ello
obedeci a que supo adaptarse a los mltiples cambios del arte, la teora y la
sociedad y a que, permanentemente, estuvo interrogando los lmites de esta
prctica y su vnculo con los contextos que le daban lugar y razn de ser. Su
ocio, adems de cumplir a cabalidad con las tareas que le eran propias, esta-
ba en una permanente revisin de su genealoga y sus posibles desarrollos, lo
cual le permiti percibir cundo el problema del arte pas de la calidad formal
a la inscripcin en el contexto cultural.
Si las generaciones de crticos siguientes no conocieron su nivel de in-
fluencia y autoridad, esto se debi, en parte, a que persistieron en legiti-
mar la prctica del arte contemporneo desde lineamientos que no eran
coherentes con la nueva naturaleza plural y en permanente interrogacin.
El relato, tal como haba quedado desarrollado hasta los aos setenta, ya no
era vigente, y se requera un paradigma que fuera consciente de lo que la
misma Marta Traba haba insinuado desde 1973 en Dos dcadas vulnerables
en las artes plsticas latinoamericanas y en ensayos tan visionarios como in-
comprendidos: que el arte es en esencia un problema de institucionaliza-
123
cin y vnculos culturales y no simplemente una validacin de la esttica
y el gusto.
Por eso, si actualmente se discute en Colombia la pertinencia de sostener
la actividad crtica, en una poca donde la gura del curador parece animar
el nico debate posible, es necesario observar cmo este nuevo ejercicio re-
quiere de la misma interrogacin a la que se ha sometido en este trabajo la
tarea crtica de Marta Traba. Infortunadamente, desde la desaparicin de
la autora de El museo vaco, la actividad de los conocedores en Colombia se
ha visto signada por dos circunstancias que la han privado de poder terico
e inuencia social: la ereccin internacional de la jerga posmoderna en la
teora cultural por antonomasia y la atomizacin de las tareas crticas y su
adscripcin a mbitos especializados.
En un caso, la adopcin de la palabrera de origen francs, ltrada inocua-
mente por el tamiz norteamericano, y, en el otro, el abandono de la tribuna
meditica por parte del crtico y su paso al claustro universitario, ausentaron
las voces ms autorizadas del pblico y la comunidad de conocedores, pri-
vados as de los necesarios canales de referencia evaluativa. Por eso, cuando
se habla de que la incorporacin de principios curatoriales en el campo de
la exhibicin, difusin y promocin es la llamada a reponer la insuciencia
crtica, terica y promocional, se experimenta el temor de que este proceso
sea slo la incorporacin reeja de esquemas interpretativos y organizativos
forneos. De hecho, la referida exposicin en Medelln del ejercicio investi-
gativo y curatorial realizado en el marco del Saln Regional de Artistas revela
en ltima instancia la subsistencia de los mismos vicios de la prctica crtica
e intermediadora posterior a Marta Traba: falta de lineamientos tericos, os-
curidad verbal, ausencia de criterios e indicadores explcitos de calidad.
El reto de la prctica crtica de esta poca, signada por los importantes de-
safos del pluralismo, la cultura visual y los estudios culturales, debe tener
124
en cuenta la necesidad de reconocerse como prctica intermediadora y como
establecedora de coordenadas de referencia, un destino del que difcilmente
puede desligarse en un contexto como el colombiano.
125
notas
1 Habra que sealar que cuando hablamos de que las obras detentan un
poder de declaracin terica respecto de la tarea artstica misma, nos referimos,
tanto al giro que el arte parece haber descrito hacia la losofa como a su inevitable
vocacin autorreexiva. Como armara Arthur C. Danto en varias de sus obras (Cfr.
Por ejemplo: danto, Arthur. Despus del n del arte) una vez no hay en la obra de arte
atributos perceptibles que permitan diferenciarla de las meras cosas, la denicin
habra que buscarla en otra parte. La tesis complementaria de esta armacin, por
supuesto, ser que la obra de arte es la declaracin losca del artista. La armacin
de que la obra de arte posee un sustrato declarativo cuenta con antecedentes tan ilus-
tres como la polmica renacentista por la defensa de la posicin social del artista,
que derivara en el predicamento de Leonardo de la pintura como ciencia; los asertos
sobre la representacin y los lmites entre realidad y arte de los pintores, narradores,
dramaturgos y comentaristas del barroco; la insistencia de la ilustracin en el poder
ejemplarizante y didctico de la pintura y la novela; la armacin del romanticismo
sobre la capacidad del arte para encarnar la libertad y el espritu nacional y testimo-
niar el pasado; las ambiguas fronteras entre creacin literaria y prescripciones de los
maniestos de la vanguardia histrica, y la conviccin de los artistas conceptuales en
la posibilidad de anular la distancia entre la creacin y la interpretacin mediante la
declaracin del arte como losofa. Dados los alcances y extensin de estas reexio-
nes, no podramos detenernos en analizar, tambin, la manera en que el arte posteri-
or a 1960 ha intentado contrarrestar la sobreinterpretacin institucional y acadmica
mediante paradojas de sentido que niegan cualquier encarnacin semntica y que,
por supuesto, podran evaluarse en relacin con uno de los fenmenos declarativos
ms interesantes del arte contemporneo: la autorreferencialidad. Para mayor ampli-
acin de estos puntos, puede abordarse mi texto Autorreferencialidad en el arte contem-
porneo: del sentido institucional a las paradojas expositivas, incluido en las memorias
126
del VI Seminario Nacional de Teora e Historia del Arte, que, con el tema El museo y la
validacin del arte, realizaron la Facultad de Artes y el Instituto de Filosofa de la
Universidad de Antioquia en septiembre de 2006.
2 giraldo, Efrn. Nuevas prcticas o vaco terico? Una mirada al XI
Saln Regional de artistas. Artes, la Revista, nmero 11, volumen 6, Medelln: Facul-
tad de Artes, Universidad de Antioquia, enero junio, 2006.
3 En el prlogo de este libro, una de sus ms emblemticas muestras de crti-
ca potica del arte (y que quizs tenga su mulo en el Octavio Paz de Los privilegios de
la vista), describe la manera en que interactuar con la visin de hombre que propone
la neoguracin de los aos cincuenta es introducirse en preguntas por la propia
identidad, por las propias certezas de las que, como hombres de nuestro tiempo, ca-
recemos y que slo el arte provee al espectador.
4 traba, Marta. Los muebles de Beatriz Gonzlez, Bogot: Museo de Arte
Moderno, 1977.
bibliografa
Fuentes primarias
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mann, Negret). Bogot: Alberto Barco Editor (Fotografas de Hernn Daz), 1963.
127
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Puerto Rico: Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1973.
Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950 - 1970. Mxi-
co: Siglo XXI Editores, 1973.
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La zona del silencio. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1976.
Mirar en Bogot. Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1976.
Los muebles de Beatriz Gonzlez. Bogot: Museo de Arte Moderno, 1977.
Los grabados de Roda. Bogot: Museo de Arte Moderno, 1977.
Marta Traba. Bogot: Museo de Arte Moderno de Bogot, Editorial Planeta, 1983.
Bursztyn/Obregn. Elogio de la locura. Bogot: Universidad Nacional de
Colombia, 1986.
Arte de Amrica Latina 1900 - 1980. Washington: Banco Interamericano de
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en el decenio de 1970 en Colombia
Beatriz Gonzlez Aranda
132
133
I. Lineamientos crticos de los Salones Nacionales en el decenio de 1970
Espectador de un funeral
En octubre de 1970, a los pocos das de la inauguracin del XXI Saln de Artistas
Nacionales (octubre 16 a noviembre 14 de 1970), el poeta, crtico y pintor venezola-
no Juan Calzadilla, que se haba desempeado de jurado, inici una serie de art-
culos en El Espectador (21 y 27 de octubre, 5 de noviembre de 1970) en los que dio
cuenta de la necesidad de transformar la institucin, al titular dramticamente
su primera resea de prensa: Soy espectador de un funeral.
1
Calzadilla (1931) tena en Venezuela un buen cimentado prestigio no slo
como poeta, sino como crtico de arte cuando en 1955 comenz a publicar sus es-
critos en El Universal, El Nacional y otros peridicos y revistas. Como historiador
del arte public importantes investigaciones sobre los artistas y episodios del
arte venezolano. Como pintor, haba expuesto desde 1962 unas caligrafas sobre
papel que fueron bien recibidas.
En el primer artculo Calzadilla expres sus temores sobre su posicin de juez
en el Saln, sobre la ausencia de artistas mayores y la crisis del arte. Analiz las
obras que hubiera querido premiar, como la de Antonio Caro una cabeza en sal
con anteojos negros que representaba al ex presidente Carlos Lleras, y justic
el premio que le haba otorgado a la abstraccin geomtrica de Omar Rayo.
En el segundo artculo se reri a la ausencia de crtica en Colombia: A qu
crtica se refera? Marta Traba haba abandonado el pas en 1969 su expulsin
en 1967 fue revocada por el gobierno rumbo a Uruguay, donde se estableci
y ejerci la crtica por corto tiempo, a partir de septiembre de 1969, en el sema-
nario Marcha. En 1970, dentro de su trasegar por Amrica, se estableci tempo-
ralmente en Puerto Rico y Venezuela. El XXI Saln de Artistas Nacionales fue el
primero sin su presencia, despus de dar lo que llam batallas en el campo de
la crtica de los Salones Nacionales por ms de una dcada.
134
Calzadilla arm en su segundo artculo Crtica seria, que pueda llamarse
tal, no he ledo ninguna sobre el saln.
2
En Bogot, algunos escritores que posa-
ban de profesionales ejercan la crtica de arte y tenan columna ja en El Tiempo
como la pintora espaola Mara Victoria Aramenda y Daniel Olcik, un estafa-
dor, que armaba que haba sido asistente de Jean Cocteau y que fue contratado
por el director del peridico con la esperanza de llenar el vaco que dej Marta
Traba. El nico profesional era el lsofo de la Universidad Nacional, Germn
Rubiano, que acababa de regresar de Londres donde perfeccion sus estudios
de arte entre 1968 y 1970. Otros provenan de profesiones anes a la crtica como
Mario Rivero, poeta y Antonio Montaa, autor de obras de teatro. Exista adems
un buen grupo de periodistas entre los cuales sobresalan Gloria Valencia Diago,
Nohora Parra, Alegre Levy e Isaas Gonzlez. Al iniciarse 1971, apareci en escena
un crtico nuevo, Eduardo Serrano Rueda, recin llegado de New York, quin al
hacer el recuento de la Plstica en 1970, not el desfase entre la estructura del
Saln y la heterogeneidad y juventud de los trabajos presentados.
3

Cuando Calzadilla hizo alusin a la crtica poco seria sobre el Saln, segura-
mente se refera a las crticas aparecidas con anterioridad a sus escritos, como las
de Olcik
4
, Hernando Correa en El Espacio
5
o Sonia Osorio
6
en El Tiempo.
Al desarrollar el tema de la crtica, manifest que la discusin cuando ms,
se da en el plano puramente poltico, sin que se entre en argumentaciones estti-
cas o conceptuales de cualquier naturaleza. El saln es una prueba palpable de la
falta de una crtica seria, capaz de apoyar conceptualmente a la vanguardia y por
otra parte, demuestra que lo que se escribe, especialmente cuando procede de la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad (Nacional) no ha pasado por un anlisis
verdadero. En este caso habra que hablar sobre todo de una crisis de maestros y de
una falta de inters por la investigacin que se maniesta ms que todo en el nivel
terico
7
. No se sabe a qu se reere cuando habla de la procedencia de la crtica des-
de la Universidad Nacional; no obstante, en el Saln participaron alumnos de dicho
135
establecimiento. Lo que s se debe tener en cuenta, es la denuncia de falta de inte-
rs por la investigacin, uno de los aspectos relevantes de la crtica.
Su crtica a las obras del saln, que anunci como subjetiva y sincera, com-
prenda muchos aspectos de las obras presentadas: se reri a la ejecucin preca-
ria y descuidada, a la geometrizacin decorativa, a la repeticin de esquemas, a
tanteos, a obras ambiciosas e inocuas, a parodias del pop, el hard edge, el cinetis-
mo. Lo irnico es que acababa de premiar la obra del cinetista colombiano Omar
Rayo. Para l, en el saln no exista nada nuevo y original en el conceptualismo,
en el arte de los objetos, como llama al arte pop. Le aburra el erotismo y elogi
el primitivismo, representado en las obras del tallador de madera Jos Antonio
Bonilla y de la pintora Mara Villa. Encontr el Saln dominado por ensayos de
experimentacin, con cierta confusin conceptual por la falta de crtica. Esta ex-
perimentacin haca creer a los artistas que estaban al da. Sin embargo, ello
denotaba una falta de originalidad.
Acu una de las caractersticas del arte colombiano en el decenio de 1970:
Los dibujantes, lo mejor.
8
Termin sus anlisis con unas deniciones de la actitud crtica y unas excu-
sas por su posicin de jurado: Qu es un buen crtico? Creo haber llevado a
los lectores a un recorrido voluntario a travs de las manifestaciones contenidas
en el XXI Saln Colombiano, con todas las limitaciones que supone el espacio
periodstico. Pero tal vez al nal de este anlisis quede tambin la conviccin de
que he sido exhaustivo en sealar errores y vicios, ms que mritos en la estruc-
tura del arte colombiano, y esto es importante. Porque la crtica, en la situacin
actual de la crisis del arte y la sociedad, debe abocarse a examinar el fondo de
los problemas, antes de contentarse con indicar las virtudes a costa de acallar lo
que no es satisfactorio. Hay una crtica que elogia lo bueno haciendo tabla rasa,
por omisin, de lo defectuoso o inmaduro. Hay otra crtica interesada, no con la
belleza acabada, sino con la que est en gestacin y que insiste por el contrario,
136
en todos los signos sintomticos. Esta ltima, dado que es la que se reere a lo
ms vivo y crtico, es la que debemos escoger si no queremos hacer borrn y
cuenta nueva nicamente echndoles tierra a los problemas sin sacarlos a ote.
Yo hubiera querido decir ms y discutir otras cosas respecto al destino del arte
colombiano, acerca del cual he anotado ya que el Saln Nacional, tal como est
planicado, sirve de muy poco. Y si lo que he dicho no es, no puede ser toda la
verdad acerca del arte colombiano, es porque tambin, en cierto modo el saln
en el cul me he basado, traiciona esa verdad. Quiz yo mismo no me sienta bien
debajo de las ropas del crtico cuando digo: es todo.
9
En la mayor parte de sus tres escritos se dirige, no a las obras sino a la es-
tructura de Saln. Cree que se deba plantear la necesidad de transformarlo, de
reformar las bases del mismo. No le interes en ningn momento el tema de la
descentralizacin o representatividad de la nacin.

Secuela Calzadilla
Sus juicios, a pesar de lo negativos, fueron lo ms importante del Saln de ma-
nera que, para la organizacin del XXII Saln (Noviembre 5 a diciembre 5 de
1971) no se poda esperar otra cosa de parte de Artes Plsticas de Colcultura que
una reforma en la estructura. Lo primero que hicieron los responsables del
Saln fue suprimir los premios jerarquizados, las clasicaciones por tcni-
cas; se instituy un solo premio en dinero y de resto becas y bolsas de trabajo.
El jurado se convirti en nico para la seleccin y calicacin; se limitaron a
dos obras por artista y se vincularon dos artistas como jurados, Antonio Roda
y Pablo Solano.
En el Saln se presentaron simultneamente, el arte poltico y un arte que
puede llamarse pre-conceptual. Los temas que dominaron la discusin fueron
dos: el arte poltico y la crisis del arte.
137
El tema del arte poltico
La crtica de arte se centr en el enfrentamiento entre los grupos de artistas
de izquierda que mostraban obras de crtica social o poltica realizada por
profesores y estudiantes de la Universidad Nacional y de los Andes. Se criti-
c a la izquierda por participar en un saln burgus y por la ingenuidad de
sus obras.
La ms aguerrida maoista del MOIR Movimiento Obrero Independiente
y Revolucionario Clemencia Lucena, se reri a distintos aspectos del sa-
ln y puso en evidencia la escisin de la izquierda en el campo del arte: su
discurso seal, entre otras, tres actitudes de los artistas comprometidos
que ella consideraba la derecha camuada: 1. actitud anticientca mani-
festada en un ignorar las luchas victoriosas del pueblo colombiano, en un
desconocimiento tal de la realidad del pas, que les impide ver al enemigo
principal: el imperialismo. 2. actitud pacista manifestada en el contenido de-
rrotista, la insistencia en presentar el aparato represivo como invencible, hasta
el punto de convertir a veces las obras en verdaderas apologas de la represin,
idea que se acenta al revelar slo los efectos de la violencia reaccionaria y no
los de la violencia revolucionaria. 3. actitud frente al pblico consistente en
comunicarle un mensaje desmoralizante que busca objetivamente, aunque
no lo logre, atroar la iniciativa de lucha de las masas con escenas melo-
dramticas, lo que de hecho hace que estas obras sean antipopulares.
10

El jurado y crtico Daro Ruiz, atac la actitud de los artistas comprometi-
dos polticamente: los artistas le hablan al pueblo con un lenguaje de cifras
estadsticas. El problema no est en el arte sino en la vida. Esta ltima afir-
macin habra podido extenderla para llegar a una discusin de altura
esttica.
11
138
El tema de la crisis del arte
Dos jurados de admisin y calicacin del XXII Saln de Artistas Nacionales
(noviembre 5 a diciembre 5 de 1971) presentaron puntos de vista diferentes con
relacin a la crisis del arte: Daro Ruiz, crtico antioqueo, arm que el arte
colombiano se viene abajo pero tiene la ventaja de que no sufre de crisis.
12
En
cambio, Jorge Romero Brest (1905- 1989), arm la existencia de una crisis uni-
versal del arte. El crtico de arte argentino inuy a Marta Traba en su juventud
cuando fue su secretaria ecientsima en 1948 no su alumna como se ha ar-
mado en su revista Ver y Estimar. Romero Brest tena un amplio prestigio.
Con relacin al Saln estuvo pesimista sobre los salones y su reejo del esta-
do del arte en las regiones donde se efectuaban:
Los salones nacionales e internacionales desconocen la crisis que aige a
la plstica. La pintura, escultura, grabado, en sus tcnicas tradicionales, han
dejado de ser operantes [...] El arte necesita una modicacin de fondo; es un
problema poltico y social y un problema de cultura implementado sobre bases
inoperantes.
13

Su opinin sobre el Saln era un reejo de su situacin en Argentina: aca-
baba de retirarse del Instituto Di Tella y el mismo Instituto haba desaparecido
por causas polticas y econmicas. Su gestin fue cuestionada, en particular por
Marta Traba quien encasill sus escritos, junto con los de otros crticos, como
la tpica fraseologa voltil, incomprensible y seudohumanista argentina.
14

El ataque principal lo dirigi hacia su ideologa y utiliz como ejemplo el si-
guiente prrafo de Romero Brest: Luchamos por no detener nuestro desarro-
llo. Porque al desarrollarse la economa se enriquece la economa y se exibi-
liza la conducta, bases de la verdadera conciencia artstica y por lo tanto de la
felicidad que los pueblos slo con ella pueden obtener, cuando son capaces de
imaginar sin descanso, realizando las posibilidades que lo real les presenta.
15

139
Con esta cita, Marta Traba lo hace blanco de sus burlas: A pesar del visible em-
brollo mental, vuelve a repetirse la lnea argentina [...] Seguir compitiendo
con el arte norteamericano, correr paralelos al desarrollo econmico, de donde
derivan arte y felicidad. Tal lnea conduce directamente a los experimentos
subsiguientes, al espectculo [...].
16

Romero trat siempre de reivindicar el valor del arte experimental, propio
del Di Tella: Las llam experiencias y fueron sealamientos, pero no tan des-
nudos como los hacen los europeos y norteamericanos, sin perder de vista el
juego imaginario, por lo tanto dialctico, entre el creador y el contemplador.
Sobre todo las experiencias de 1967 y 1968 tuvieron gran resonancia, incitan-
do a que muchos creadores jvenes rechazaran los marcos tradicionales, e
inquietaran a quienes los emplearan an.
17
Su concepto sobre el XXII Saln
induca a los artistas a romper con las artes tradicionales, para que entraran en
la va del arte experimental.
Para el XXIII Saln de Artistas Nacionales (noviembre 3 a noviembre 30 de
1972) se aplicaron las propuestas que surgieron con la crtica del jurado Calzadi-
lla y de parte de los artistas, dos aos antes. Se suprimieron los premios para que
no se convirtiera en un evento competitivo.
La discusin crtica se centr en dos puntos: la logstica del saln y la repre-
sentatividad de la nacin.
La organizacin del saln y la representatividad nacional
La seccin de Artes Plsticas de Colcultura emiti un comunicado en Bogot,
(agosto 4 de 1972) que se resume en los siguientes puntos:
1. El saln no responde a las necesidades del pas.
2. Se debe presentar a escala nacional (descentralizacin) por medio de
convocatorias zonales.
140
3. Se eliminan los premios o reconocimientos.
4. La seleccin debe ser realizada por una junta asesora.
5. El Saln debe desarrollar las artes, por lo tanto, su misin es didctica. Se
deben organizar conferencias, cursillos, mesas redondas. Se debe difundir
por medio de un catlogo con ilustraciones de los artistas y chas tcnicas
de todas las obras.

Las decisiones, particularmente la supresin de los premios, originaron
fuertes polmicas. Otros problemas se mencionaron: entre ellos, las inden-
cias en la eleccin de jurados y los grupos de presin.
En conclusin, se trataba de una decisin entre premios y jurados ver-
sus buena instalacin y difusin. Gan la segunda y se produjo una reac-
cin de los grupos de presin. La sala de exposiciones temporales del Museo
Nacional se restaur de una manera poco afortunada, se cambiaron el piso
y la iluminacin.
Como reaccin al comunicado de Colcultura y en particular por la supre-
sin de los premios, los artistas se abstuvieron de enviar sus obras y se or-
ganiz un saln paralelo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano que se llam
Primer Saln de Artes Plsticas, el cual tuvo un xito indiscutible, con la parti-
cipacin de 133 artistas contra 44 del saln ocial.
Cuando el XXIII Saln se inaugur fue saboteado por los estudiantes de
Bellas Artes y por un cuarteto musical que enton vallenatos con letras de
protesta preparadas por el poeta Daro Jaramillo Agudelo y los artistas Ber-
nardo Salcedo y lvaro Herrn. Las obras se organizaron en apartados tem-
ticos con apoyos: arte poltico, dibujo gurativo, arte geomtrico, grabado,
primitivistas. La convocatoria fue zonal. El saln itiner por las 12 capitales
de departamento y quedaron pocos escritos crticos, en cambio muchos de
orden polmico.
141
En la inauguracin del Primer Saln de Artes Plsticas, hubo arengas de tipo
poltico por parte de los estudiantes de la Tadeo que estaban en huelga:
Fraternal llamado a los artistas colombianos para que tomen conciencia de
los problemas y necesidades del pas y los reejen en sus obras.
Repudiamos categricamente a aquellos artistas cuyas obras sirvan a la fron-
da oligrquica y aplaudimos la presencia combativa de un grupo de pintores que
con su obra luchan de una manera realista para que el arte nacional cumpla el pa-
pel revolucionario que exige y necesita el pueblo colombiano. Para estos compa-
eros de lucha las puertas de nuestra universidad siguen y seguirn abiertas.
18

La mayora de las crticas tuvieron que ver con la relacin artista-Estado y
con la logstica del saln.
Preguntas sobre identidad y representatividad
El crtico Germn Rubiano se plante interrogantes sobre la representatividad
del arte en el pas y Clemencia Lucena present soluciones de carcter poltico.
En su artculo, Rubiano concret algunas preguntas al margen de la polmica,
muy interesantes si alguien distinto del autor se hubiese atrevido a responder-
las. Esta es la seleccin de las ms importantes:
Las obras escogidas pueden considerarse representativas de lo que es el
arte colombiano actual?
Cules son las caractersticas del arte de este pas y por qu lo son?
Hemos reexionado sobre quin o quines han establecido esa condicin
inapelable (de representabilidad)?
Estamos en condiciones de hablar de las obras representativas del arte
colombiano moderno?
Sabemos con claridad si los salones han sido o no los balances ms
completos de la historia del arte colombiano de los ltimos treinta y dos
aos?
19
142
Por su parte, Clemencia Lucena hizo un llamado al artista sobre la situacin
social y econmica del pas y sobre la participacin en los dos salones. Ac se
insertan algunas de sus expresiones: Las crisis producidas por la dependencia
neocolonial mantenida por una casta inescrupulosa, carencia de tierra, ex-
plotacin de la clase obreras, recorte de los derechos democrticos, desbara-
juste econmico, sistema de educacin discriminatorio, aniquilamiento de
la industria, recorte de informacin. Para ella la produccin artstica tiene
que ser consecuente con esta situacin. Las luchas del pueblo hacen posible un
arte revolucionario [...].
20
Su inuencia se observa en el grupo de artistas del
MOIR quienes participaron con obras que tenan el mismo nombre: La Tierra
para el que la trabaja.
Para ella, lo que sucedi con los dos salones fue que se permiti exhibir un
arte alienante que envenenaba la mente del pblico. Se debe contrarrestar su
accin nociva permitiendo compararlas con obras consecuentes.
21

Con relacin a los premios armaba que El Saln del Estado, de Colcultura,
hace tiempo oy los clamores de los romnticos de suprimir los premios [...]
Aunque es buena idea itinerar esto no compensa la falta de premios y concluye
abruptamente armando que el Saln de Artes Plsticas en la Tadeo [...] reuni
a los artistas reaccionarios.
22
Un saln de papel
En el XXIV Saln (Noviembre 9 de 1973) se restituyeron los premios en la modali-
dad de bolsas de trabajo. Ms importante an fue la admisin de la fotografa. Se
conrm el anuncio hecho por Calzadilla aos atrs sobre la proliferacin de di-
bujantes. El dibujo y el grabado conformaron el grueso del saln y los premios.
Haba un acuerdo en la crtica sobre el bajo perl de este Saln. Nos
encontramos con un certamen de tpica crisis plstica, en el peor de los sen-
tidos. Un saln sin inters de ninguna forma. Dos o tres obras que salvan el
143
viaje y el resto, millares de dibujos de medio pliego, como de escuela. Un saln
enmarcado, triste, hecho con la falta de imaginacin y frescura ms alarmantes
que se hayan visto en los ltimos veinticinco aos. Dnde est el talento colom-
biano? Dnde los artistas y las obras? Qu pas?.
23

El crtico Eduardo Serrano habl de la prdida de prestigio del Saln Nacional.
Segn sus propias palabras, haba menos calidad, menos obras, menos artistas,
menos crtica, menos pblico. La causa se encontraba en los conceptos impracti-
cables y reaccionarios con que estaba manejado. Los artistas que participaron
se orientaban hacia la academia y en contra del experimento. Se trata de una
muestra apegada al pasado. Los premios y el gran nmero de dibujos hiperrea-
listas eran un ejemplo del conservadurismo del saln. En resumen, el Saln no
reejaba el arte del pas porque sus estructuras no correspondan a nuestra rea-
lidad artstica; por lo tanto, no se poda sacar una conclusin acerca de nuestra
actividad creativa.
24

Mara Elvira Iriarte, como representante del Estado, respondi a las crticas:
El saln era nacional. Se exponan un mayor nmero de artistas y se presentaba
un panorama sobrio, serio, sin calambures [...] coherencia y dominio tcnico
(academia). No se copiaban modas forneas. Arm con gran atrevimiento
que Colombia no tiene una vanguardia artstica de categora internacional y,
en consecuencia, era mejor poner en evidencia recursos discretos, de tcnicas
bien manejadas y un trabajo sobrio porque esto es nuestra realidad artstica. Se
lee entrelneas que los artistas deben refugiarse en una discreta academia. Para
ella, en el pas haba en cambio conciencia de un buen ocio, especialmente en el
terreno del dibujo y del grabado.
25

Aunque la crtica quera atacar el saln, termin respondiendo a los interro-
gantes de Rubiano del saln anterior sobre la representatividad y las caracters-
ticas del arte del pas. Las discusiones de este saln rearman las peculiaridades
de la dcada: primero, el conservadurismo que dominaba todas las instancias del
144
pas y que proceda, aunque los crticos de arte no lo percibieron, de un reejo de
la situacin poltica internacional. Segundo, la experimentacin fue casi derro-
tada. Tercero, el dibujo y el grabado se impusieron.
Artes visuales?
Los cambios continuaron en el XXV Saln (Noviembre 19 de 1974 a enero 15 de
1975). En primer lugar, el cambio de nombre de Saln de Artistas Nacionales por
el de Saln de Artes Visuales, propuesto por el socilogo Eugenio Barney Cabrera.
Esta iniciativa no era original; tena su raz en una actitud del crtico Romero
Brest, orientador del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Tambin el
trmino haba sido mencionado por Juan Acha. Con ese nombre se legitimaba
la presencia de los medios de reproduccin mecnica y, en particular, la fotogra-
fa. Muy pocos profundizaron y criticaron el signicado del cambio de nombre,
ni las graves implicaciones que podra acarrear.
Adems del cambio de nombre, se organiz un Saln-tregua, en el que se su-
primieron todas las cortapisas para ingresar y se recibi a todos los artistas del
pas que quisieran participar. Su logo era: Saln de puertas abiertas. Se habl
de un saln eminentemente popular. En lugar de los jurados ya designados por
la junta anterior, se nombr a 15 artistas ya premiados y fuera de concurso. 600
artistas enviaron sus obras. Como dice el historiador Camilo Caldern, La con-
vocatoria fue claramente un xito y aunque el resultado no pudo escapar al cali-
cativo de eclctico, fue considerado por consenso como el ms grande evento
de las artes visuales de Colombia.
26
Se comprob que el saln era la confronta-
cin ms signicativa del arte nacional. Se conrm por los premios la persis-
tencia del dibujo acadmico. Sin embargo, hubo acusaciones de demagogia en el
145
arte, reclamos por la ausencia de educacin artstica para las masas y del espacio
estrecho de exhibicin.
27

Los salones regionales, el camino a la descentralizacin
Ante las itinerancias y zonas establecidas con anterioridad y el saln popular,
se neutraliz la preocupacin por la descentralizacin y la representatividad del
arte del pas. Sin embargo, en el XXVI Saln de Artes Visuales (Septiembre 22 a
diciembre 22 de 1976) se profundiz en el tema al crear salones zonales para la re-
presentacin regional. Esta importante decisin no fue comentada ni percibida
por la crtica del centro que no se dio cuenta que la presencia de la juventud en el
saln se deba a esta novedad. En realidad, siempre se ha criticado a la juventud
que accede al saln en lugar de los grandes nombres. Una de las causas del acre-
centamiento de la participacin de jvenes es la modalidad de regionales.
El saln fue atacado porque, de nuevo, se trat de un saln de jvenes que
se expresaban por medio de sistemas tradicionales alejados de la experimen-
tacin. Segn la poeta Mara Mercedes Carranza, antes el saln era algo
vivo, dinmico y se adverta en l un saludable afn de experimentar [...] Hoy
no puede decirse lo mismo [...] sorprende por su pobreza y por su mediocri-
dad. Los que no participan ocultan su verdadera razn para no oponerse
al Museo de Arte Moderno y Colcultura a un tiempo, lo que signicara su
ostracismo social.
28

Juan Acha, el crtico peruano radicado en Mxico donde particip en
grandes eventos y exposiciones, fue nombrado jurado de XXVI Saln. En su
extensa bibliografa maniesta su preocupacin por la inuencia del nacio-
nalismo en la plstica peruana y latinoamericana: las fuerzas nacionaliza-
doras que actan sobre la pintura son de ndole poltico social.
29
En su
146
crtica al Saln, present un notable anlisis sobre cul es el estado del arte
actual en Colombia, que debera ser estudiado prrafo tras prrafo:

Desde afuera y considerndola dentro del contexto latinoamericano, la pls-
tica colombiana se presenta desde hace unos cuantos aos, como un fen-
meno que ha tenido un rpido y admirable desarrollo y que muestra un ni-
vel medio que es ejemplar en su pulcritud tcnica y en sus logros estticos;
sobre todo en el dibujo y en el grabado que, dicho sea de paso, no estuvieron
cualitativamente bien representados en el XXVI Saln Nacional.
30

Ac se aproxima a una conclusin a la que ya se haba llegado con relacin a
los salones del decenio: hay un desarrollo que se evidencia en la pulcritud tc-
nica, en la imposicin del dibujo, que ya es reconocida a nivel internacional.
Los puntos relevantes de su crtica son: 1. La gran cantidad de obras que
conformaban los diferentes salones regionales nos atestigua un buen nme-
ro de artistas en actividad. 2. Una insuficiente diversidad de tendencias,
diversidad que hoy es decisiva para el vigor de todo mbito artstico: no
hay abstraccin libre con sus aspectos lricos, gestuales e informalistas,
en la debilidad del geometrismo y en la casi inexistencia de la agresividad
expresionista de la figura. 3. Predominio de la representacin con pro-
psitos hiperrealistas. 4. Un academicismo habilidoso. 5. La conclusin
es que los artistas colombianos sufren una carencia de conceptos adecuados
para encausar la gura. [...] Simplemente se abandonan a la intuicin y a la
habilidad manual de meloso comedimiento. 6. Las artes plsticas atraviesan
una grave crisis, en su calidad de lenguajes visuales y en sus relaciones con la
sociedad, la cultura y el hombre mismo, siendo imperativa la intervencin de
los raciocinios histrico-artsticos, estimulantes y encauzadores de la sinra-
zn de la creacin artstica.
147
El arte latinoamericano necesita oponer a todo un pasado emocionalista, ro-
manticn y cargado de individualismo, una actitud racional que nos haga con-
ceptuar el arte (o la cultura) [...]
31
Arranca la descentralizacin
Las regiones tuvieron la oportunidad de participar en el debate, en particular
con la aparicin de obras novedosas que incrementaron el mismo:
Los salones regionales permitieron que el arte conceptual hiciera su aparicin
de modo evidente en los salones. Fue durante el regional de la zona norte No. 2,
en Barranquilla, cuando se present como un fenmeno. El grupo de artistas de-
nominado El Sindicato deni su obra Alacena de zapatos no como un traba-
jo experimental, sino como un arte antimuseos, antigaleras, anticomercial y
antiarte; para nosotros ms que la esttica cuenta el contenido social.
32
La cr-
tica habl de burla al pblico, de mala fe (Enrique Pulecio), de esperpentos
(Jos Chalarca), de parodia de Punk (Marta Traba).
33
Tal vez el mejor producto crtico de este saln fue el anlisis e historia de la
situacin del arte barranquillero y sus relaciones con el arte conceptual, realizado
por Eduardo Mrceles Daconte.
34

El crtico narra las actividades que desde 1976 vena presentado el grupo de arte
experimental El Sindicato de Barranquilla. Lo conformaban alumnos de Bellas
Artes vecinos de Barranquilla y Puerto Salgar. Sus nombres eran Efran Arrieta,
Alberto del Castillo, Ramiro Gmez, Carlos Restrepo, Anbal Tobn y Guillermo
Aragn. Realizaban actos llenos de humor e irona crtica y con la pretensin de
ser originales, se enfrentaba al de las galeras, que estaba bastante dbil.
El grupo intercambiaba experiencias de los de Barranquilla con las vivencias del
arte europeo de Anibal Tobn quien, antes que artista, era un comunicador. Aos
148
despus, en el 2000, Tobn dio unas declaraciones a Carmen Mara Jaramillo
en las que negaba la inuencia del arte conceptual europeo en el Sindicato: En
nuestro tiempo[...] no ilustrbamos teoras ni nos preocupbamos por eso. [...]
Quera hacer obras provocadoras, que se hicieran sentir, y que se convirtieran en
una aventura existencial, quizs ms derivada del Nadasmo de cuyos inte-
grantes fuimos amigos que de movimientos europeos o norteamericanos.
35

Se reunan en un teatro abandonado que haba sido el sitio de operaciones de un
sindicato de obreros en el pasado.
Su primera exposicin fue Espacios de actitud, en la que cada uno desarrollaba
una obra en un espacio dado. Despus hicieron Montones en la que cada artista
haca una pila de desechos. Despus realizaron una obra colectiva que tena que
ver con Dispersar, en la que el grupo trabaj apartando los montones que haban
fabricado individualmente para elaborar una obra colectiva.
El grupo se encamin hacia el arte conceptual. Mrceles Daconte entr a
denirlo como Arte anticonvencional. A continuacin resumi la historia de
este arte desde la exposicin en Berna, en 1968, Live in your Head: When Attitudes
Become Form (Viva en su cabeza: cuando las actitudes cobran forma) y aadi do-
cumentos con relacin a deniciones de este arte.
A continuacin narr rpidamente la llegada del arte conceptual a Colombia,
fenmeno reciente en el pas:

En una sociedad dominada por el torrente monetario que produce el tr-
co de drogas y el arribismo de una clase emergente sin escrpulos, cmo
se explica el surgimiento de un arte anti-utilitario que no se propone ser de-
corativo ni comercial? Slo una actitud verdaderamente consecuente con la
creatividad artstica impulsa a rechazar las tentaciones de engrosar las las
de una tendencia uniformadora y esttica generalizada en las artes del pas.
36

149
El mismo autor, en otra crnica, analiz las obras premiadas de los seis salones re-
gionales y detect la desaparicin del hiperrealismo y la disminucin de las artes
grcas. Anot adems que el paisaje con neblina est de moda para referirse a
Rodolfo Velzquez, Gonzalo Ariza y Antonio Barrera.
37
Esta delectacin en el pai-
saje se explica porque en 1974 el Museo de Arte Moderno de Bogot present una
exposicin antolgica muy promocionada, Paisaje en Colombia, y se sospecha que
con ella se incentiv comercialmente el gusto por este arte. En distintas galeras y
museos se hicieron exposiciones individuales y colectivas del gnero.
En el XXVII Saln de Artes Visuales se evidenci la presencia del arte con-
ceptual que ya haba aparecido discretamente en el pas desde 1969 con las
obras de Bernardo Salcedo. Se premi un arte que es una extrapolacin de
Monet Atmsfera de Ana Mercedes Hoyos , y al mismo tiempo una obra con
un contexto crtico Alacena de zapatos. Esto sirvi para demostrar que, en la se-
gunda mitad de la dcada, algo estaba sucediendo en el contexto de la sociedad: se
arm que con el premio al Sindicato se estimular la investigacin y una visin
diferente del arte en Colombia; un arte que con escasas excepciones, no rompe
an con la camisa de fuerza que lo mantiene sujeto a conceptos estticos ms tra-
dicionales.
38

En este saln reapareci, despus de 9 aos de ausencia, la crtica Marta
Traba. Sin embargo, su inters estaba puesto ms all de los intereses didcti-
cos que la haban caracterizado. Como lo manifest verbalmente, dado que soy,
reconocidamente, un crtico parcial, subjetivo y apasionado no le importaba
defender con pasin a la gente que quera. Para ella, el Saln se haba converti-
do en un evento de promociones emergentes. Lo compar con Los Novsimos
Colombianos, una exposicin curada por ella en el Museo de Arte Contemporneo
en Caracas, su lugar de residencia en ese entonces, y encontr que el saln na-
cional era inferior. Ac no haba ambicin panormica y los artistas prometedo-
res bajaron la guardia.
39

150
El tema que desarroll la crtica fue el siguiente: los artistas jvenes y su
comportamiento. Cul debe ser la actitud de los jvenes? Ya haba sealado,
con motivo de la exposicin Los Novsimos Colombianos de Caracas, la posicin
tica que deben adoptar los artistas. Ahora aada que los jvenes deben tener
una pasin excluyente que les haga desdear el xito, las soluciones conven-
cionales y los pactos de conveniencia. Cuando un artista baja la guardia, lo
hace por complacer a su pblico, esto es, por conveniencia. Puso como ejem-
plo de falta de tica, el paisaje para complacer el gusto de la sociedad, el pop
tardo, el estilo saln y la parodia Punk de El Sindicato.
40

El saln fue controvertido por los premios. Dos premios enfrentados en su
espritu y apariencia: Un lienzo en blanco y, a su lado, una estantera de zapa-
tos viejos. Segn Marta Traba, con Atmsfera Ana Mercedes Hoyos buscaba de
manera pura y obsesiva, valores espirituales de tal fuerza que la empujan a li-
quidar sus marcos referenciales y a seguir [...] las huellas [...] de los nenfares de
Monet.
41
En oposicin, el pintor Luis Caballero escribi una crtica en Arte en
Colombia, donde compar la obra con lo que puede llamarse la parbola de Hans
Christian Anderson El nuevo traje del emperador. Como con el rey desnudo, slo
los muy inteligentes podan ver la atmsfera en la obra de Hoyos.
42

B. Recapitulacin y espritu del decenio de 1970
A lo largo del decenio de 1970, el saln perdi su fuerza autocrtica en cuanto
al arte y su representatividad, a causa del examen de los procedimientos. Todo
el tiempo se intent reformar el saln. El Estado quiso darle una estructura de
acuerdo unas veces con la poca y otras con la tradicin. Era la etapa de la tecno-
cracia y de los ensayos: saln sin premios, saln de puertas abiertas, saln bienal,
sin patrocinio, con cambio de nombre, etc. El ms importante de estos ensayos
151
fue la descentralizacin, pero la logstica del evento llev a situaciones compli-
cadas. Se lleg a una esterilizacin del saln y al caudillismo en las regiones. Un
crtico, al igual que un poltico, reuna sus cuotas electorales. En arte las ideas
pasaron a segundo lugar en un momento en que el arte conceptual se manifes-
taba en el pas.
En cuanto al arte del saln se sacan rpidamente las conclusiones: un arte cl-
sico domina el panorama, en el que predomina el dibujo, la dedicacin a una
tcnica cuidadosa y una guracin acadmica. Una vuelta al pasado. A este arte
lo acompaa el arte poltico, con base en el dibujo y el grabado y una guracin
tambin acadmica. Se presenta, sin alcanzar a ser una oposicin, tmidamente,
el arte conceptual.
Al iniciarse la dcada se publicaron dos obras fundamentales de Marta Traba:
La historia abierta del arte colombiano y Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas
latinoamericanas.
43
Colcultura public Procesos del arte en Colombia, una antologa
de la crtica de arte en Colombia, del historiador lvaro Medina. El carcter his-
toricista de estas obras indica que la revisin y la mirada al pasado fue un factor
determinante en el arte del decenio.
En cierta forma, y como excepcin a la regla, se da la fundacin de revistas de
arte colombiano que aunque contienen miradas al pasado, su material ms des-
tacado es la posicin crtica. Estas revistas son Arte en Colombia fundada en 1978 y
La Revista de Medelln de 1979. Los crticos ms activos fueron: Germn Rubiano,
Eduardo Serrano, Galaor Carbonel, Mara Elvira Iriarte, lvaro Medina, Daro
Ruiz y Luis Fernando Valencia.
A pesar de la llamada de atencin de crticos como Juan Acha, a medida que
avanzaba el decenio, se raticaba ms y ms la importancia del dibujo. Desde
nales de la dcada de 1960 y durante la de 1970, el prestigio del arte colombiano
se bas en dibujantes y pintores de gran ocio que se opusieron al panorama del
arte occidental, conceptual y minimalista. Con esta actitud el pas demostr que
152
reciba con beneplcito un arte tradicional. El crdito que tuvieron ciertos ar-
tistas del pas como Fernando Botero, Luis Caballero, Santiago y Juan Crdenas
y Daro Morales, se debi a su fama de buenos dibujantes. Dentro del panorama
artstico latinoamericano se lleg a acuar la frase Colombia, pas de dibujan-
tes, lo cual indica que an se reconoca la destreza en el ocio como una de las
bases del buen arte.
A pesar de las interpretaciones que se den, no se puede negar la reiterada apa-
ricin del dibujo en el arte colombiano del decenio. El clasicismo es un complejo
propio del tercer mundo. La inseguridad que produce no contar en el pasado con
la perfeccin clsica, lleva a los artistas a gastar muchas horas de ensayo hasta lo-
grar, por medio del virtuosismo de la lnea, la precisin del contorno. Es la razn
por la cual muchos pintores colombianos partieron en ese decenio a Pars para
especializarse bajo el inujo de un neoclasicismo anacrnico.
Si se buscan aclaraciones en los distintos textos sobre los salones sobre que
pas, se tiene la intuicin con relacin al decenio, que se trata de la aparicin
de una vertiente conservadora e historicista. Mi arte es retrgrado arm
Luis Caballero en 1970.
44
Sin embargo, para Marta Traba:
el inters por el dibujo que registra casi siempre las situaciones de caos y des-
composicin, cuando no las de stira cruel, no puede analizarse separndolo
del proceso continental El hecho de que un gran nmero de artistas jvenes
del continente, y algunos artistas correspondientes a las generaciones prece-
dentes, hayan abandonado los actos escandalosos, las piezas extravagantes,
las dimensiones heroicas y el favor de galeristas, museos y certmenes, para
entregarse al dibujo y al grabado, resulta profundamente signicativo.
No se puede estimar la tarea del dibujo, en efecto, como una manifesta-
cin de modestia o de limitacin personal, sino como el deseo maniesto de
volver a ver, revisar y comunicar la visin del mundo a su alrededor.
153
El dibujo se ha ido planteando como un testimonio, y en tal condicin
es agresivo y anticonformista. Dibujando, los artistas nuevos parecen haber
dejado de trampear y tambin de jugar con recursos lcitos; sin embargo, no
parece exacto hablar de dibujantes o grabadores, sino de gente nueva que
dibuja y graba, o de artistas consagrados que retoman el dibujo y el grabado,
porque todo el voluminoso caudal de gente que ha adoptado dichas tcnicas
lo hace porque se siente bien en el blanco y negro, en la rapidez de anotacin
directa de la imagen, en la capacidad de connotarla agudamente al mar-
gen; se siente bien el desprecio que implica el dibujo para con la explosin
ostentosa de los nuevos materiales; se siente bien por regresar a tamaos
humanos, despus de los tamaos apocalpticos de los pticos, sealistas y
minimalistas norteamericanos.
45

Si bien Traba se reere al dibujo en el decenio de 1960, el libro apareci en el de-
cenio siguiente. Para ella, el dibujo era una forma de resistencia.
Conclusin
En la crtica de los salones del decenio de 1970 no se percibe una reexin
sobre la contemporaneidad del arte colombiano: en 1997, cuando el lso-
fo Arthur C. Danto public su libro After the end of art, mostr las diculta-
des de comprender el decenio dentro del cual apareci una conciencia de
la aguda diferencia entre el arte moderno y el arte contemporneo que slo
comenz a emerger en la mitad de 1970. Para l, en la dcada de los setenta, la
historia haba perdido rumbo y la compara con el orecimiento vertiginoso
de estilos de 1960: los campos de color en pintura, abstraccin geomtrica,
neorrealismo francs, pop, op, milimalismo, arte povera, la Nueva Escultura
154
y el arte conceptual. En cambio, en el decenio de 1970, slo apareci Pattern
and Decoration.
Tal vez lo ms caracterstico del decenio, segn Danto, es la importancia al-
canzada por la fotografa. En Colombia, en los Salones Nacionales de Arte del
decenio de 1970 se incluy la fotografa y fue distinguida con premios. Esto es
un buen ejemplo. Sin embargo, los crticos no tuvieron la nura de detectar la
emergencia de la apropiacin de imgenes para darle un signicado e identi-
dad nuevos en Amrica latina. Estas reexiones de Danto se perciben en algu-
nas intuiciones de los crticos extranjeros que juzgaron los salones como Juan
Calzadilla, Romero Brest y Juan Acha. En la crtica colombiana slo haba una
insistencia en la reforma de la estructura del Saln Nacional y un sentimiento
sobre la representatividad nacional.
155
notas
1 El Espectador, octubre 21 de 1970.
2 El Espectador, octubre 27 de 1970.
3 El Espectador, enero 10 de 1971.
4 El Tiempo, octubre 23 de 1970.
5 El Espacio, octubre 16 de 1970.
6 El Tiempo, octubre 19 de 1970.
7 El Espectador, noviembre 5 de 1970.
8 Ibd.
9 El Espectador, noviembre 5 de 1970.
10 lucena, Clemencia. Formas puras y formas polticas en el XXII Saln, El
Tiempo, diciembre 5 de 1971.
11 ruiz, Daro. Charanga para el XXII Saln, El Tiempo, 12 de diciembre de
1971.
12 Ibd.
13 Con criterio amplio se escogieron las 59 obras, El Tiempo, octubre 29 de
1971.
14 traba, Marta. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas
(1950-1970), Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2005, p.192.
15 Ibd., p.196.
16 Ibd.
17 bayn, Damin (relator). Amrica Latina en sus artes, Mxico: Siglo XXI
editores, 1974, p.100.
18 lucena, Clemencia. El artista y la participacin, El Tiempo, noviembre 12 de
1972.
19 rubiano, Germn. Es representativo el Saln Nacional? , El Tiempo,
noviembre 4 de 1972.
156
20 lucena, Clemencia, op.cit.
21 Ibd.
22 Ibd.
23 El Bogotano, noviembre 5 de 1973.
24 serrano, Eduardo. El XXIV Saln Nacional, El Tiempo, noviembre 20 de
1973.
25 iriarte, Mara Elvira. XXIV Saln Nacional de Artistas, El Tiempo, noviembre
25 de 1973.
26 caldern, Camilo (Compilador). 50 aos del Saln Nacional de Artistas,
Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1990, p. 191.
27 uribe de urdinanola, Maritza. Y la cultura, para qu?, El Pueblo, Cali:
mayo 15 de 1975.
28 carranza, Maria Mercedes. El XXVI Saln Nacional de Artes Visuales.
Pssssss: peor imposible, Nueva Frontera, agosto a diciembre de 1976.
29 acha, Juan.Conscripcin peruana de la pintura, El Comercio, suplemento do-
minical, Lima: mayo 4 de 1958.
30 Impresiones del XXVI Saln Nacional, Arte en Colombia, nmero 3, enero-
marzo de 1976.
31 Ibd.
32 caldern, Camilo. Op. Cit., p. 202.
33 Ibd.
34 mrceles daconte, Eduardo. El arte conceptual se toma el Saln Nacional,
El Espectador, diciembre 10 de 1978.
35 jaramillo, Carmen Mara. Colombia, aos 70 Revista al arte colombiano,
Bogot: Instituto de Cultura y Turismo, ASAB, 2003, p.69.
36 Ibd.
37 mrceles daconte, Eduardo. Plstica. El XXVII Saln Nacional de Artes
Visuales: Reexiones y argumentos, El caf literario, nmero 7, enero a febrero de 1979.
157
38 caldern, Camilo. Op. Cit., p. 202.
39 traba, Marta. Una mirada sobre el Saln, Arte en Colombia, nmero 9, abril 4
de 1979.
40 Ibd.
41 Ibd.
42 caballero, Lus. El nuevo traje del emperador, La Revista, nmero 3,
Medelln: 1977, p.43.
43 Salvat Editores, con la coordinacin y el apoyo de profesores de la Universidad
Nacional como Eugenio Barney y Germn Rubiano, public la Historia del arte
colombiano.
44 caballero, Lus. Mi arte es retrgrado, El Tiempo, Bogot, octubre 20 de
1970.
45 traba, Marta. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas 1950/
1970, Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1973, pp. 155 - 156.
158
159
anexo
160
161
sobre las memorias del primer foro de crtica
En mayo del ao 2006 se organiz un foro. El foro se plane como un encuen-
tro de estudiantes que, desde su experiencia en diferentes facultades de arte
del pas, se hubieran aproximado al ejercicio de la actividad crtica: actividad
comprendida como la elaboracin de ensayos sobre arte contemporneo en
Colombia. El mismo sentido al que se reeren las convocatorias al Premio
Nacional de Crtica.
Como el evento iba dirigido a estudiantes, se distribuyeron panetos re-
producidos en fotocopia en diferentes facultades de arte en Bogot; en estos
panetos, el evento se anunciaba como foro de crtica en Colombia. Como
el evento se inscriba dentro de las actividades paralelas a la premiacin de
la segunda convocatoria al Premio Nacional de Crtica organizado entre la
Universidad de los Andes y el Ministerio de Cultura, se distribuyeron tarje-
tas de invitacin impresas a color sobre cartulina entre las personas cuyo
nombre haca parte de las bases de datos de la Universidad; en estas invitacio-
nes, el evento se presentaba como foro sobre crtica. Como se quera que los
estudiantes del departamento de arte de la Universidad de los Andes asistieran
al evento, se colocaron aches impresos en la impresora de dicha depen-
dencia en algunas carteleras; en estos aches, el evento se pregonaba como
(foro) Crtica en Colombia.
La bsqueda de los ponentes, que se gestion de manera ocial, con solici-
tudes de institucin a institucin, no arroj muchos resultados, y el panel que
se deni estuvo conformado por personas que, ms que ejercer la crtica de
arte, reexionaban acerca de ella desde una perspectiva histrica. Adems, se
cont con la participacin de Beatriz Gonzlez. A pesar de la evidente incon-
sistencia nominal en los diferentes anuncios que se hicieron previos al foro,
ocurri que los autores de estas ponencias llevaron a cabo entonces un foro
162
sobre crtica de arte en Colombia. Es as como se constituye este conjunto de
ponencias que abarcan diferentes episodios de la crtica de arte en Colombia
que permiten hablar acerca de Marta Traba, Esfera Pblica, pblico, medios
de comunicacin, identidad, etctera.
Estas memorias se publican con el propsito de que una iniciativa como el
foro organizado por estudiantes, no pase rpidamente al olvido, y se materiali-
ce en un documento que recoge diferentes aproximaciones al estudio sobre la
crtica de arte en Colombia; en este sentido, result conveniente incluir en esta
publicacin el ensayo ledo por William Lpez para el evento inaugural del
Premio Nacional de Crtica, donde precisamente se enunciaba ya la necesidad
de crear memoria, desde una perspectiva histrica, de los esfuerzos que en el
campo de la crtica de arte se han hecho en Colombia. Desde cierto punto de
vista, se podra considerar todas las ponencias de este foro como notas al pie
del texto de William Lpez; en stas se desarrollan propuestas concretas en la
misma direccin que Lpez plantea.
As como en las invitaciones impresas a color sobre cartulina que se
hicieron para promocionar la publicacin del segundo Premio Nacional de
Crtica, se poda leer la leyenda La pluma (el escritor) accede a describir lo
que el lpiz (el artista) dibuja, y no viceversa(tomado de Un otro mundo de J.J.
Grandville), podra considerarse, dadas las caractersticas de esta publicacin,
cerrar esta nota con la siguiente leyenda: La pluma accede a describir lo que la
pluma describe, y viceversa.
Nicols Gmez
Felipe Gonzlez
La crtica en suspenso*
Javier Gil
*Texto leido en la Mesa de Artes del X Congreso Nacional de Sociologa de la
Universidad Nacional de Colombia (6 al 9 de diciembre de 2006)
167
Cuando se habla de la inexistencia de la crtica parecera que el enunciado se
formulara como si el arte y los discursos sobre el arte pudieran valorarse per-
manentemente con los mismos criterios. Los cambios en las concepciones y
prcticas artsticas necesariamente ponen en entredicho los modelos que te-
nemos. Quizs el momento actual precisa de un reacomodo de lo que enten-
demos por crtica y de lo que esperamos de ella. Es factible, entonces, poner
en juego ciertos desplazamientos en las prcticas discursivas en torno al arte.
Quisiera aventurar algunas opciones a partir del sealamiento de algunos in-
terrogantes sobre la misma actividad crtica.
La imagen que tenemos de la crtica es heredera de la modernidad, en tal vir-
tud se hara necesario estructurar un rastreo de cmo el concepto de crtica
se congur al interior de la lgica modernista. Ese trabajo estara por reali-
zarse al menos en nuestro pas no obstante, y para los objetivos del presente
escrito, se pueden formular algunas ideas alrededor del asunto. Es claro que
la modernidad gener las condiciones para una abundancia discursiva repre-
sentada en el crecimiento casi viral de rtulos, sanciones, valoraciones y cla-
sicaciones, desde puntos de vista presuntamente universales. Paralelamente
se empobreci la experiencia artstica, la proliferacin discursiva terminaba
por suplirla. Alrededor de buena parte de la crtica ocurra algo parecido a lo
que contaba algn maestro zen cuando armaba: cuando te sealen la luna
no te quedes mirando el dedo.
Lo visible regulado por lo decible, colonizado. Sin desconocer que las obras
son habladas, es claro que el lenguaje no crea la visin ni remplaza la experien-
cia de la mirada. Ms que invitar a la experiencia esttica, de propiciarla, se
la invalidaba al verse subsumida por la pulsin clasicatoria, sancionadora,
jerarquizadora. En muchos casos se privilegiaba tambin la gura del crtico,
168
el cual acababa ponindose en escena en desmedro de las propias creaciones.
Una especie de ordenador y sacerdote de lo sensible.
Es evidente que detrs de todo ello reposaba un imaginario centrado en la
idea de obra-objeto, unas lgicas de exposicin y unos modos de produccin,
distribucin y consumo del arte. Es decir un sistema de conceptos, institu-
ciones y prcticas que traan consigo la produccin de ciertas particularida-
des de la gura del crtico. En ese marco interpretativo no se puede ignorar
la importancia que tuvo la crtica como un factor que impuls a mirar des-
de otros criterios, ya no ligados al ejercicio representacional o al buen ocio.
Algunos crticos, valga la pena mencionar a Marta Traba, lograron generar
un impulso considerable al pensamiento artstico al suministrar perspecti-
vas ms rigurosas para abordar, interpretar y valorar la produccin artstica.
En ese orden de cosas, la prctica de la crtica, en buena parte, se inscriba
en una voluntad de jacin de sentido, en una relacin rgida con la verdad,
establecida desde cnones relativamente estables. Fijacin de sentido que no
haca justicia a las distintas maneras de concebir y producir signicados vi-
suales ni a la polisemia e incesante apertura de sentido implicada en obras
caracterizadas por lo ambiguo, la extraeza y el distanciamiento de los pro-
pios cnones valorativos. La denicin de lo considerado artstico operaba y
opera como un dispositivo de exclusiones y oposiciones, de identidades y al-
teridades, entre aquello que es y no es artstico. La modernidad articulaba un
rgimen de saber-poder, amparado en la autonoma del arte y en la generacin
de sus propias reglas de actuacin, es decir sin relativizar sus valores desde
contextos socio-culturales. Un dispositivo de saber-poder que disciplinaba lo
artstico en mltiples sentidos.
La crtica, inserta en ese dispositivo y desde su quehacer, contribua a orde-
nar y a establecer demarcaciones, a inventar lo artstico ligado a un imaginario
eurocntrico y a ciertas ideas de progreso. Todo ello traa implcitas premisas
169
y proyecciones referidas a un tipo deseable de subjetividad y de prctica arts-
tica ajustable a esa subjetividad.
Pero hoy su objeto se desliza vertiginosamente, todo el mbito de las artes vi-
suales se encuentra surado desde muchos ancos. En la actualidad los estu-
dios culturales y visuales, y la propia reexin esttica, ponen en entredicho
el antiguo rgimen valorativo. Esas perspectivas y los desplazamientos que
muestran algunas de las propias prcticas artsticas (las cuales requieren ser
abordadas desde perspectivas que trascienden los valores netamente artsti-
cos), hacen que la crtica enfrente desafos y nuevas posturas. Incluso los lu-
gares y tiempos donde se ejerce, sus canales de circulacin, tampoco pueden
ser indiferentes a estas mutaciones.
Cuando los cnones se caracterizaban por cierta precisin, las funciones
de la crtica tambin se denan con cierta claridad; ahora cuando los para-
digmas se desdibujan, otro tanto ocurre con los discursos en torno al arte.
Ello no signica que no existan pero si se hace ms imperioso que nunca
explicitar los lugares desde los que se habla, valorar cada propuesta desde
lo que promete y desde lo que pedimos al arte, y siempre considerando que
por lo general se producen desde un lenguaje y un pensamiento visual.
Pese a la creciente relativizacin no es aconsejable llegar al facilismo del
todo vale. Los criterios, as no sean sucientes ni absolutos, s son necesa-
rios. Una obra puede ser signicativa cultural y polticamente pero puede
ser artsticamente insignicante, es decir que su lenguaje y pensamiento ar-
tstico poco aporta. Es indiscutible la presencia de obras que no pasan de ser
una simple ilustracin, un eco pobre de discursos formulados desde otras
disciplinas.
Tras estos rpidos cuestionamientos, y desde una actualidad artstica di-
fcilmente atrapable, propongo algunos posibles trayectos para las prcticas
discursivas alrededor de la actividad artstica.
170
1.
Inicialmente considero que se mantiene vigente la lectura crtica del obje-
to artstico, lectura encaminada eso s no a jar el sentido sino a abrir
opciones de lectura, a abrir senderos que residen virtualmente en las obras.
Incluso a cuestionar la validez de propuestas a la luz, no de su complacencia
formal, sino desde el pensamiento artstico, las posibilidades cognitivas y el
desplazamiento de sentido que ofrecen. Ms que una jacin de sentido, o una
sancin, la crtica a sabiendas que la construccin de signicados no resi-
de ni en el sujeto ni en la obra, sino en el encuentro entre ellos debe dejar
opcin al espectador, posibilitar la intensicacin de su experiencia esttica
y, por tanto, contribuir a que ste construya los sentidos y genere sus propias
valoraciones y lecturas.
Se trata de una crtica destinada a desmontar la estructura de las obras y a
mostrar cmo se desarrolla el pensamiento artstico, sus estrategias produc-
tivas para crear singularidades, construir mundos, y desplazar y torsionar
signicados. Esa perspectiva se hace cmplice de la riqueza de las obras que
proponen mundos complejos, con diversidad de planos y capas de sentido.
Entonces, el compromiso es con la experiencia esttica, con el sabor y saber
de las obras. En esa direccin el discurso crtico ms que invalidar las obras
se hermana con ellas para que el lector se ponga en juego y desestabilice sus
expectativas, sus cdigos cognitivos y hbitos perceptivos. Naturalmente que
ya no estamos frente al crtico demirgico, sino frente a un propiciador de
lecturas que abran los sentidos, tanto fsicos como conceptuales.
Cuando se plantea la relacin del discurso con obras de carcter visual es
evidente que nos situamos en una especie de doble imposibilidad, la de hablar
y la de no hablar del arte y sus prcticas. Es la dicultad de traducir pero es
esa misma imposibilidad la que abre un espacio de creacin en la escritura.
La escritura produce una diferencia. Traducir una obra es imposible pero esa
171
misma imposibilidad hace que la escritura se abra a la creacin. La escritura
hace visible lo intraducible y al hacerlo se torna diferencia creativa. Esto suce-
de porque las obras importantes se presentan como la irrupcin de algo que
nos afecta y conmueve, se presentan como un encuentro con algo intempesti-
vo que nos obliga a sentir y pensar de manera inusual. Pensamos no desde un
acto de voluntad o desde una decisin por iniciar una reexin, lo hacemos sa-
cudidos por algo que desde afuera nos conduce a una re-vuelta, a abandonar
las generalidades y rutinas perceptivas en que nos movemos ordinariamente.
Estremecidos por una afeccin, la palabra se inquieta y es conducida a otro
lugar. El escritor, como sugera Mikel Dufrenne, produce un discurso que en
verdad ya no sera un discurso sino un encantamiento. Deviene potico en su
afn de nombrar esa afeccin. Esto sucede cuando el crtico, en lugar de ser
escribiente, pasa, como dice Barthes, del lado del escritor . Un lector-escritor
potico que invita al lector a una accin semejante.

2.
En esa apertura a la escritura nos topamos con la gura del ensayo. Las obras
hablan y son habladas; facilitan la construccin de conceptos, de multipli-
cidades en movimiento; invitan a pensar en, con y desde ellas. El discurso,
entonces, ms que referirse a las obras, viaja con ellas, abriendo surcos para
transitar. Cada signo deviene huella que anuncia nuevos trayectos, hetero-
geneidades espacio-temporales. Todo texto artstico se reere a otros, es in-
tertextual, es potencia de transformacin, productividad dinmica, desliz,
aventura, o anomala, no slo frente a lo real sino anomala con respecto a un
origen, o a una verdad previa, o a la autoridad del autor. El arte, entonces, se
torna matriz de discursos. Las obras son habladas desde mltiples lugares que
rompen cualquier pretensin de unidad y homogeneidad del texto. En ese tra-
segar discursivo pueden incorporar nuevos marcos, tanto dentro de las obras
172
como exteriores a ellas mismas, puede deslizarse rompiendo las dicotomas
de lo esencial-inesencial, central-perifrico, interno-externo.
Ningn texto es homogneo; ms que una posicin, un texto describe una
pre-posicin, se encuentra siempre entre, para, sobre. Alrededor de l,
en su circulacin, se inscriben nuevas voces y nuevos contextos. Esta escritura
creativa se deshace de la pretensin de un sentido pleno y nico y, lejos de rea-
lizar una lectura orgnica, moviliza procedimientos como el desplazamiento,
el collage o el montaje. La escritura deviene una prctica de seduccin, en el
sentido de llevar continuamente a un lado, de desviar del camino para desple-
gar nuevos borde y pliegues.
3.
Justamente esa amplitud de lecturas conduce a abordar la crtica y produccin
discursiva desde lugares que exceden la esencialidad de la visin y la inma-
nencia y autonoma de la obra de arte. Es la crtica, que entiende que en las
obras no interviene solamente el ojo, o mejor, que la mirada est producida
histricamente. All hablan lugares polticos y culturales, marcos de referen-
cia extra-artsticos. De esta manera se distancia de la lectura tendiente a la
revelacin de una verdad profunda en la obra para preguntarse quin habla,
desde dnde, qu representaciones entran en juego. En tal virtud renuncia a
la pureza metodolgica de la modernidad, desafa sus modelos disciplinares
para introducir marcos de lectura ms amplios; marcos que, por cierto, han
insertado en las prcticas artsticas los propios artistas.
La crtica y el ensayo no pueden ignorar las discusiones contemporneas
acerca del lugar de lo artstico en un mundo global, multicultural, post-pol-
tico, poscolonial, y las exigencias de produccin de localidad en esos contex-
tos. Incluso, y al interior de esa apertura de marcos interpretativos, la crtica
extiende su anlisis a todo el mbito de lo artstico el cual rebasa la obra para
173
abrirse a las formas de distribucin, formacin, recepcin y gestin de lo ar-
tstico. El desplazamiento del concepto de objeto al de prctica redene
aquello que se hace susceptible de crtica y comentario.

4.
Lugar de la crtica y escritura. Los cambios que experimenta la actividad arts-
tica tambin exigen pensar quin, desde dnde, cmo se ejerce y circula el dis-
curso. Es indiscutible que el mundo tecno-comunicacional no es un dato ms,
es constituyente, casi est produciendo una nueva episteme. Las imgenes
entran en la rbita de lo temporal y fugaz, el acceso a la palabra se multiplica,
la red se constituye en un espacio fcilmente identicable como una esttica
relacional, con otros ritmos de lectura, circulacin y participacin. Un nuevo
sujeto, comunitario y polifnico, empieza a gestarse all. Sin duda es un nuevo
espacio de crtica y produccin discursiva, frente a la crtica de autor habilita
una discursividad abierta, participativa, colectiva, mltiple, errante, con rele-
vos y trenzados que desmantelan las verdades nicas y la idea de autoridad.
Tambin hay que considerar un desplazamiento de la gura del artista-
creador al de productor de sentido que trasciende la creacin de obras. Ello nos
conduce a contemplar las posibilidades del que se forma en arte. Creo que ese
espacio en las universidades es an incipiente, la formacin de un productor
de sentido, de un creador de conceptos, debera atravesar con ms audacia las
carreras de artes visuales. En su mayora, la crtica y la produccin discursiva
es una asignatura suelta, un elemento atomizado. Bien valdra la pena pensar
en un lugar ms diseminado y deslocalizado, incluso incorporarla como parte
de la formacin terica general, como un dispositivo que concibe que la teora
no slo se utiliza sino que se crea y produce.
Ciclo de conferencias sobre arte y tica
Dentro de las actividades del Premio Nacional de Crtica se ha programado
una serie de conversaciones sobre arte y tica. Para cada sesin se invita
a dos personas para que, mediante intervenciones concisas, respondan a
los interrogantes propuestos en la siguiente plataforma:
Una conversacin sobre arte y tica puede comenzar con la pregunta:
Qu entiende usted por poltica?. La pregunta es necesaria pues las
transacciones recientes entre arte y teora, o entre hacer y nombrar,
muestran una tendencia a equiparar los actos hechos por artistas,
curadores y crticos como parte integral de una agenda poltica. Si
el arte quiere retomar una posicin social junto a otras formas de
intercambio y conquistar, o reconquistar, todos esos terrenos pblicos
que son ecientes en cuanto a la difusin de contenidos, cul sera
una dimensin veraz del arte y la teora respecto a las situaciones
sociales y polticas? Qu pasa cuando el arte abandona su terreno
para entrar en otro?
En la primera sesin participarn Nuria Enguita (Directora de proyectos
y curadora de la Fundaci Tpies de Barcelona, Espaa) y Lucas Ospina
(profesor asistente del Departamento de Arte de la Universidad de los
Andes). Luego de estas intervenciones el pblico asistente podr sumarse
a la conversacin.
(Octubre, 2006)
175
Las prcticas artsticas del anonimato
Nuria Enguita
179
Cmo reconstruir los lugares de las prcticas artsticas en un momento en que
la industria cultural est totalmente atravesada por el ltimo estadio del capi-
talismo transnacional (llmese post-fordismo, capitalismo avanzado o globa-
lizacin).
Se tratara de recuperar un espacio comn para la cultura resistente a la ho-
mogeneizacin y a la espectacularizacin mediante prcticas experimentales,
libres y autnomas.
Frente a la proliferacin de museos-parques temticos de arte contemporneo,
bienales, ferias internacionales y foros de todo tipo que alientan el consumo
cultural en dosis fcilmente digeribles, y consolidan el espectculo meditico
y el social design sin tener en cuenta el cundo, el dnde, el porqu ni el para
quin se producen, existen otras propuestas que trabajan desde una tempora-
lidad y espacialidad precisas. Propuestas enraizadas en lo local y que plantean
un posicionamiento crtico, con el intento de producir un efecto cultural que
genere una tensin en la ciudad y en la ciudadana. Frente al espectculo sin
tiempo y sin lugar de ciertos macro-proyectos culturales se pretendera en-
tonces una reactivacin de imgenes y experiencias que tengan un efecto en
lo real.
Los procesos generadores de la experiencia, el tejido cultural, no se visualizan
adecuadamente en las grandes estructuras ni en los grandes eventos , incapaces
de asumir la realidad procesual de la creacin contempornea, sino que depen-
den de una sedimentacin discursiva que se va articulando poco a poco, y que
incide en el contexto social slo mediante el dilogo con una gran variedad de
agentes activos. El desarrollo de este trabajo en red va generando nuevas interco-
nexiones que profundizan en las relaciones con los lugares donde se desarrollan
180
las experiencias. Ninguna institucin puede trabajar de espaldas al entramado
cultural de un lugar, lo que implica concebir la cultura de una forma democr-
tica, y el arte como prctica social activa, como modo de conocimiento y de re-
exin y no como objeto de consumo y entretenimiento.
1. Nuevas formas de producir
Se plantea la necesidad de trabajar en el desarrollo de estructuras ms exi-
bles, menos burocrticas, que permitan la colaboracin entre institucio-
nes mediante la transformacin en la gestin de los recursos con el fin de
trabajar en una geometra variable de cooperacin y competencia, depen-
diendo del lugar, el proceso y el proyecto. Se tratara de una organizacin
ms flexible de la actividad, constituida en torno a procesos especficos
llevados a cabo por redes de diversa composicin y origen. Las viejas din-
micas de cooperacin institucional deben ser sustituidas por otras que
se construyan desde los proyectos y sus agentes, desde las obras y sus
actores.
Desde el punto de vista de los artistas y en el caso espaol, en ciudades
como Sevilla o Bilbao, por ejemplo, los artistas, autores y creadores han de-
sarrollado un trabajo social y antropolgico de reconstitucin del lugar del
arte, un trabajo que los ha liberado de las visiones tardo-modernistas sobre
el acontecimiento plstico, un trabajo que pretende hacer ciudad. As, en un
momento en el que la industria cultural est totalmente atravesada por ese
tercer estadio del capitalismo trans-nacional ( posfordismo o globalizacin)
y sus consecuencias, se estn produciendo otras propuestas de muy distinto
181
orden. Nuevas formas de produccin cooperativas, a-disciplinares, nomer-
cantiles, etc; modos de hacer que estn redeniendo, por ejemplo, concep-
tos clsicos de la segunda vanguardia como autonoma y representacin en un
campo ampliado de la prctica artstica.
Estas formas otras pretenden tambin romper ciertas dinmicas obsole-
tas, sacando al artista del tringulo estudio-galera-museo, y relacionndolo
con otros agentes activos sobre todo en el mbito de la educacin con la
Universidad por un lado, con la ciudadana por otro favoreciendo una crea-
cin ms experimental y crtica: se tratara, en resumen, de poner en valor el
tejido simblico de la ciudad, la trama artstica que genera y la traza producti-
va que la sostiene.
Es primordial destacar, como lo ha hecho Catherine David, que el trabajo
esttico contemporneo tiene que ver con la identicacin, y la discusin
antagnica y polmica sobre los espacios, sobre la manera de ocuparlos y
sobre las imgenes y discursos que genera. El espacio comn nunca es algo
jo, sino mvil, resistente a la homogeneizacin y a su clausura; las prcti-
cas contemporneas se enfrentan a la manera de hacerlo visible y, en cierto
modo, comprensible en toda su complejidad. Frente a los espacios tradicio-
nales del arte nos interesa crear contextos para inventar otras posibilidades
de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia
de un espacio de debate. Hacer visible una propuesta esttica es conseguir el
espacio de su manifestacin y de su polmica frente a la especializacin y la
espectacularizacin.
La diversidad de prcticas culturales est seriamente amenazada por la de-
nitiva mercantilizacin de la cultura, mediante la comercializacin de todas
las experiencias culturales. Todas estn en el punto de mira de las grandes em-
presas que tratan de acceder a todas ellas para convertirlas en productos de in-
mediata rentabilidad. Una de las grandes cuestiones para los aos venideros es
182
comprobar si podremos sobrevivir a una amplia reduccin de la esfera estatal
y de la cultura pblica. En un mundo en el que el acceso a la diversidad cultu-
ral est cada vez ms mediado por las grandes empresas globales, la cuestin
del poder institucional y la libertad de eleccin resultan ms importante que
nunca. La absorcin de la esfera cultural pblica por parte de la esfera comer-
cial puede tener consecuencias preocupantes para el futuro democrtico de la
sociedad. Es importante desarrollar formas plurales de compromiso social y
poltico que permitan preservar y ampliar la rica diversidad cultural y fomen-
ten espacios de fecundacin cultural. Si se deja toda la iniciativa en manos ex-
clusivamente mercantilistas, la unicacin del paisaje cultural ser absoluta y
la posibilidad de la diversidad quedar reducida a una mnima expresin.
El modelo de cultura empresarial que se aplique al control de los medios
puede tener importantes consecuencias. Parece necesario por tanto, congu-
rar espacios donde la cultura y el arte puedan proponer discursos diferencia-
dos que posibiliten la multiplicacin de formas de pensamiento libre y aut-
nomas. De otro modo, la siguiente fase del proyecto de degradacin demo-
crtica ser la mercantilizacin de la poltica y su instrumentalizacin por las
empresas.
Esa estrategia imperial del espectculo es la que hay que confrontar y tra-
bajar en la posibilidad de una produccin cultural autnoma que pueda te-
ner una presencia fuerte e incidir en los mecanismos no slo de control sino
de comunicacin del discurso global, que legitima el nuevo orden mundial.
Buscar esa visibilidad de proyectos culturales experimentales en los espacios
hegemnicos, plantear nuevos formatos y luchar contra los intereses de la in-
dustria cultura, entendida como fenmeno de masas, espectculo y turismo
es, creo, nuestra tarea.
183
2. Nuevas formas de contar y nuevos dispositivos de intervenir en lo real
En un momento en el que la verdad est tan amenazada, creo que es importan-
te tambin recuperar la microhistoria y la micromemoria, permitiendo un co-
nocimiento ms preciso del pasado as como la recuperacin y el trabajo con
los archivos; crticamente, poniendo en cuestin el concepto tradicional del
mismo, y constructivamente, incorporando esta manera de ordenar la repre-
sentacin de las cosas y buscando indicios que pueden ser recuperados y re-
narrados. En un acto de imitacin del archivo Walid Raad explora el constante
deslizamiento entre narracin histrica y narracin cticia que ocurre cuando
se activa la memoria. Raad transforma memorias inventadas en archivos his-
tricos con el n de desmantelar, retar y reconstruir la oposicin normalmen-
te construida entre esas dos estructuras narrativas, con el n de examinar a su
vez crticamente la relacin entre Esttica y trauma, situando su trabajo en la
tradicin de montaje y memoria explorada por artistas como Hanna Hoch o
Gerard Richter o el caso de los archivos inventados de Martin Patino que supo-
nen una lcida e innovadora aproximacin a las suras y puntos de contacto
entre la representacin de la historia y la representacin cultural o artstica.
En la propia forma de contar historias o representarlas se adivina un esfuerzo
por articular otras formas de ver.
Tomara aqu una larga cita de Jacques Rancire, que arroja luz sobre es-
tas cuestiones:
Es necesario salir del simplista esquema espacio-poltico en trminos de alto-bajo,
dentro y fuera. Este ha podido funcionar como soporte de un arte crtico, pero hoy
dia tiende a integrarse en la lgica consensual. La cuestin no consiste en aproximar
los espacios del arte al no arte y a los excluidos del arte. La cuestin consiste en uti-
lizar la extraterritorialidad misma de esos espacios para descubrir nuevos disensos.
184
Nuevas maneras de luchar contra la distribucin consensual de competencias, de es-
pacios y de funciones.() El consenso es una distribucin de las competencias, de los
espacios especializados y de los pblicos dirigidos. Pero es tambin, de una manera
complementaria, un determinado modo de produccin de la realidad comn. El sis-
tema meditico dominante no funciona de una forma propagandstica. Funciona por
el contrario reconociendo la separacin entre los datos, por una parte, y los juicios y
reacciones que estos determinan, por otra. Para el consenso las cosas no son lo que
son. Desde su punto de vista, el desacuerdo tienen que ver nicamente con las ideas,
intereses, sentimientos y valores a travs de los cuales las aprehendemos. Se puede
discutir sobre todo esto, pero no sobre los datos mismos, a no ser que borremos la
lnea que separa realidad y ccin. Frente a esta lgica, el problema no consiste en
denunciar la informacin ocial, el papel de los medios, etc. El problema consiste en
crear formas de intervencin que no se limiten a suministrar otros datos, sino que
cuestionen esta distribucin de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo
cticio. Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento si se dedican
menos a los estereotipos de la denuncia automtica o a las facilidades de la parodia in-
determinada que a la produccin de dispositivos de ccin nuevos. Por que la ccin
no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relacio-
nes establecidas entre los signos y las imgenes, entre la manera que unos signican
y otros hacen ver.
Esta reconguracin de los datos es la que puede dar sentido a la tendencia
de los espacios del arte contemporneo a comparar las prcticas identicadas como
prcticas del arte con otras prcticas, como las de la informacin y de la discusin:
ya sea que propuestas artsticas especcas traten de borrar las fronteras, ya sea que
el espacio del arte organice la circulacin entre espacios en los que se ve, espacios en
los que se aprende, espacios en los que se debate y en los que pueda reconocerse la
capacidad de cualquiera.

185
El espacio del arte, concluye Rancire, ha de ser el espacio de la diversidad;
diversidad de las competencias y de las funciones que borra los lmites y mez-
cla las formas de experiencia y expresin. El espacio del arte ha de denir una
poltica de lo annimo, en un doble sentido: evitar todo lo posible la separa-
cin entre actividades (contemplacin, circulacin de la informacin y deba-
te) de forma que se pueda integrar todo el mundo, al tiempo que sorprender
las expectativas de quienes lo visitan, manteniendo el potencial expresivo de
cada una de esas actividades, que inviten a una reconguracin global de la
experiencia.
3. Nuevas formas de comunicar
Se ha hablado ms arriba de la necesidad de romper los modelos organizati-
vos anacrnicos y, desde el punto de vista institucional, tambin de romper
la terna programa/institucin/edicio. En este sentido es interesante hablar
del centro de arte como agencia, donde se conciben ideas y eventos, que llegan
a audiencias ms diversas que el pblico que visita un centro o una exposi-
cin.
La autonoma tiene tambin que ver con otro aspecto importante que es el
de la visibilidad de los proyectos y sus impacto inmediato. Los museos-estre-
lla tipo Guggenheim o los grandes eventos-espectculo necesitan de aparatos
de comunicacin y publicidad similares a los de las grandes corporaciones
del capitalismo tardo. Su xito o su fracaso se medirn por esos parmetros
y dependiendo de los impactos mediticos se denirn los nuevos patroci-
nios. Pero los centros por los que estamos luchando un grupo de personas no
entran en esa lgica neoliberal. Nuestro objetivo es transmitir los programas
a audiencias heterogneas y a velocidades especcas, con impactos no tanto
186
inmediatos como ms pausados y de forma ms continua, a medio y largo
plazo deniendo el trabajo como proceso y no slo como puntos lgidos
para su consumo rpido. Ofrecer una presencia variable de acuerdo con las
circunstancias y evolucin de los proyectos (seminarios, grupos de trabajo,
presentaciones expositivas, publicaciones peridicas, monografas de auto-
res, ciclos de video y cine, entrevistas en medios de comunicacin, etc).
La mayor contradiccin es que ante la inexistencia de plataformas de difu-
sin y debate del discurso cultural y artstico, ante la inexistencia en n de una
prensa especializada, nuestro trabajo se transmite de igual manera y por los
mismos canales que los grandes espectculos de masas.
Se tratara de considerar la comunicacin como creacin fundamental de
nuestro espacio de trabajo, colocar a la comunicacin en el centro de la activi-
dad productiva. Esta intencin es lo que nos ha movido para la creacin de la
nueva web de la Fundaci Antoni Tpies (www.fundaciotapies.org) en la que
la tecnologa no se propone como un n sino como un medio que posibilita la
reexin crtica y el posicionamiento ideolgico. La web entonces no es tanto
una ventana de informacin como un lugar de discusin que a la vez intervie-
ne en la creacin de contenidos.
Quisiera hablar ahora de cmo planteo el programa de la Fundaci Antoni
Tpies, y creo que pueden ser ejemplos que contribuyen a denir nuevos luga-
res para prcticas artsticas complejas que escapan de la espectacularizacin.
En enero de 2000, la Fundaci Antoni Tpies presentaba el trabajo de
Rene Green, una autora que adoptando un enfoque crtico de las prcticas
historiogrficas busca nuevas direcciones para representar el pasado en el
presente; planteando cuestiones de poder, contexto, recepcin y signifi-
cado; revelando significados latentes; reorganizando o recontextualizando
artefactos. Sus instalaciones, normalmente relacionadas con los lugares
donde trabaja, cuestionan modos dominantes de construccin del pasado
187
y de definicin del presente a la vez que pretenden recuperar historias o
significados sumergidos.
Trabajar en y con los diversos lugares en los que se desenvuelve el arte los
contextos sociales y polticos en los que se generan las obras, as como el es-
pacio donde se presentan es una prctica constante de la fundacin; es el
caso del mundo rabe en Representaciones rabes Contemporneas dirigido por
Catherine David, o la misma Barcelona y El Forum de las Culturas 2004 en la
exposicin Tourismos: La derrota de la disensi, contextos en los que actualmente
seguimos trabajando, intentando abrir el espacio de lo poltico all donde ste
ha sido clausurado y desarrollando nuevas herramientas para contar historias
que provoquen nuevas formas de ver.
En noviembre del 2001 inaugurbamos Hans Peter-Feldmann, un artista
que se interesa por la cultura popular y la popularizacin de la cultura, los
archivos familiares, la construccin del pasado en el presente, y una actitud
crtica hacia la sociedad de consumo y hacia la autora en el mundo del arte,
un autor para el que la irona, el distanciamiento, el humor pero tambin la
relacin de la vida y la muerte son vectores que generan narrativas persona-
les, donde se conjugan diferentes tiempos.
La atencin a la cultura popular es y ha sido tambin una de las constantes
de nuestra fundacin a travs de proyectos como Fernando Bryce o Suturas y
Fragmentos: Cuerpos territorios en la ciencia-ccin, dedicado al cine y la literatu-
ra de ciencia ccin, y muy posiblemente como traslacin de la propia prc-
tica artstica de Antoni Tpies, siempre preocupado por los contrarios y las
contradicciones entre la alta y la baja cultura.
Revisar proyectos esenciales y/o marginales en la construccin de la mo-
dernidad esttica es, modestamente, una de las claves de nuestro trabajo con
la presentacin de autores como Mangelos, Isidoro Valcrcel Medina o Asger
Jorn, agitadores en disciplinas y geografas diversas, conscientes de la relacin
188
que todo ser humano establece con sus orgenes; de que una cultura depende
principalmente de aquello que puede dar y, sobre todo, de que hay que conocer
verdaderamente la realidad de las imgenes del pasado tanto para defenderse
de la imagen estereotipada de la historia como para comprender el presente.
Autores como Aby Warburg, Walter Benjamin o George Bataille aparecen
como referencias en nuestro programa, autores que trabajaron el tiempo his-
trico mediante indicios, citas, contraposiciones de imgenes para reinter-
pretar hechos, para desvelar lo que queda entre las imgenes, en suma para re-
escribir nuevas narraciones. Desde Chris Marker hasta Entusiasmo, y sin olvidar
el proyecto Culturas de archivo las prcticas de uso del archivo, su potencial
como generador de nuevas cciones e historias, sus innitas posibilidades de
retorno y olvido han sido una de las constantes en nuestra programacin.
Frente a la espectacularizacin de las prcticas artsticas me gustara pro-
poner, desde la institucin, tres ideas fuerza: el experimento, como forma de
organizar, producir y visualizar los trabajos; la creacin, en un sentido amplio
para que todas las variables ediciones, publicidad, talleres, seminarios, pre-
sentaciones, exposiciones participen de sta a la vez que se mantiene el ca-
rcter de evento, el carcter de accin en el tiempo del proceso; y la transaccin,
como forma de trabajo cooperativa, horizontal y abierta, que favorezca tanto a
la institucin como a los artistas y a la vida poltica de la ciudad.
lecturas
Jacques Rancire: Sobre polticas estticas, MACBA (Museo dArt Contemporani de
Barcelona) y Universitat Autnoma de Barcelona, Barcelona, 2005, pp 76-79
Catherine David: Entrevista de Xavier Antich a Catherine David, La Vanguardia,
Barcelona: 5 mayo 2002.
Diez variaciones sobre arte y tica
Lucas Ospina
191
1. masacre
Un jurado de un pas extranjero fue nombrado para seleccionar a los artistas
que deban participar en un Saln Nacional de Artistas. Luego de la seleccin,
el jurado extranjero le dijo en una entrevista a un periodista que la escogencia
de los artistas haba resultado en toda una masacre. Un artista local al or las
declaraciones del jurado extranjero mostr pblicamente su malestar por el
uso que le dio el jurado extranjero a la palabra masacre. El artista local deca
que usar esa palabra en un pas donde la matanza de personas es un hecho fre-
cuente era poco tico y aadi que el jurado extranjero deba pedir disculpas
por su incorreccin poltica.
La reaccin del artista local es frecuente y afn al peculiar activismo so-
cial que promueven muchos de los integrantes de este gremio de individuos.
Para el artista local es una labor apremiante denunciar el uso incorrecto de
la palabra masacre o del lenguaje violento. El artista local ha rmado un
contrato con el compromiso social que lo lleva a buscar una condena. Esta
actitud inscribe al artista local en una costumbre que concibe una violencia
con nes justos o nes injustos. El artista local al perpetuar la distincin en-
tre un uso justo y un uso injusto de la palabra masacre acepta tcitamente
que hay uno nes justos y unos nes injustos que permiten el uso o el no uso
de violencia. Hay que tener cuidado con la condena que emite el artista lo-
cal, pues impedir un uso de la palabra masacre por fuera del contexto que
denota la costumbre, demuestra que no solamente la personas son vctimas
de la violencia, tambin lo son las palabras. El artista local, en su afn de
tener una posicin tica, perpeta lo que pretende denunciar y olvida tal
vez lo ms importante para su condicin de hacedor: la potencia de su arte
no radica en manifestar con urgencia una opinin, sino en evitar que la ca-
pacidad esttica de su actividad se vea afectada por un uso monoltico del
lenguaje.
192
2. color local
En su texto El escritor argentino y la tradicin, Jorge Luis Borges dice que uno
de los detalles que conrman la autenticidad del Corn es que el libro sa-
grado de los musulmanes no menciona los camellos. Borges dice que esta
ausencia prueba que el libro es rabe. Dice que Mahoma como escritor del
libro, no tena porque saber que los camellos eran especialmente rabes:
eran para l parte de la realidad, no tena porque distinguirlos; en cambio,
un falsario, un turista, un nacionalista rabe, lo primero que hubiera hecho
es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada pgina; pero Mahoma,
como rabe, estaba tranquilo: saba que poda ser rabe sin camellos. Creo,
parafraseando a Borges, que los artistas locales podemos ser locales sin
abundar en color local y, para el caso de Colombia, podemos, si la necesidad
no lo exige, no tener que decir violencia o conicto armado. La fascinacin
que nos produce el patetismo de la violencia induce a que muchos artistas
recurran al rojo de la sangre para hacer de sus obras un caso interesante,
algunos hablan del conicto solamente para tener algo que decir. Muchos ar-
tistas erigen un arte socialmente comprometido como un acto puritano que
redime y remueve la culpa que produce la oportunidad de poder practicar un
ocio creativo y hablan de tica, de lo que est bien o est mal en la sociedad;
tal vez lo hacen porque es difcil soportar el silencio al que nos somete la voz
de las obras: confesar las penas y hablar ms de lo necesario es la manera de
comportarse.
3. color
Una vez un diseador grco llev ante la Ministra de Cultura una serie de
propuestas de avisos para un evento de arte. La portada roja fue desechada por
la funcionaria con el argumento que de ese color representaba a un partido
poltico, lo mismo sucedi con los ejemplos azul y amarillo. Al nal, el color
193
de fondo del ache fue el magenta. El diseador se dio cuenta que la Ministra
de Cultura sufra de un mal parecido al daltonismo, pero en vez de confundir
un color con otro, confunda los colores con partidos polticos.
4. sobre los paramilitares no se me ocurre nada
La frase Sobre Hitler no se me ocurre nada se atribuye a Karl Kraus y ha sido
interpretada como una frase anecdtica y satrica del escritor vienes. Kraus
fue un escritor que public en Austria desde 1899 hasta 1936 una revista llama-
da La Antorcha. El escritor Rafael Gutierrez Girardot, en su ensayo Karl Kraus y
el lenguaje como stira, pone en contexto la frase de Kraus y se la toma en serio.
Gutierrez Giradot cita un texto de Kraus publicado en su revista: Sobre Hitler
no se me ocurre nada. [] Tengo conciencia [] de que con este resultado de
larga meditacin y diversos intentos de captar el acontecimiento y la fuerza
que lo mueve, me he quedado considerablemente atrs de las expectaciones.
Pues stas fueron tal vez ms altamente tensas que nunca ante el polemista
de la poca, de quien un malentendido popular pide la hazaa que se llama
toma de posicin Me siento aturdido y cuando, antes de estarlo, no quisiera
bastarme con parecer tan atnito como lo estoy, obedezco a la presin de dar
cuenta sobre un fracaso, aclaracin sobre la situacin a la que me ha llevado
una tan plena subversin en el mbito de la lengua alemana; de dar cuenta so-
bre la atona personal durante el despertar de una nacin y el establecimiento
de una dictadura que hoy lo domina todo excepto el lenguaje.
Evitar hacer una referencia directa al conicto es interpretado como una
muestra de indiferencia tica, no se puede ser indiferente se nos dice una y
otra vez. El silencio de un artista no debe ser mirado nicamente bajo la p-
tica de una falta de compromiso social, el silencio hace un contrapeso a esa
hazaa que se llama toma de posicin. Gutierrez Girardot nos insiste con
este ejemplo en que Karl Kraus no fue seducido por la urgencia de opinin del
194
momento, por esa incontinencia de efusividad crtica que hace que el lenguaje
funcione bajo el mismo ritmo de pensamiento con que se genera una nota in-
formativa en los medios de comunicacin. La atona de Kraus, su cansancio,
se debe a su malestar por intentar poner a la par el lenguaje o el arte como una
reaccin directa a la actualidad histrica, evitando de esta manera cualquier
nocin de distancia, lentitud, maduracin o perspectiva, quedando unidas las
obras del satirista, o del artista, al objeto de su ataque.
Sobre los paramilitares no se me ocurre nada. Sobre los guerrilleros no se
me ocurre nada. Sobre el gobierno no se me ocurre nada. Sobre los medios no
se me ocurre nada.
5. artilugio
Un artista, que se haba hecho conocido por hacer series de estatuas precolom-
binas con variaciones inspiradas en los conos del mundo de Disney, manifes-
t que mediante su nueva obra criticaba el uso oportunista y estereotipado de
la violencia que hacan los otros artistas. Su obra reciente consista en unas
guras ampliadas de pequeos muecos de juguete disfrazados con atuendos
arquetpicos de Colombia: paramilitares, guerrilleros, secuestradores, polti-
cos, etctera. Para la temporada de diciembre, el artista imprimi un portafo-
lio con una serie de fotos de los muecos y ofreci una promocin a sus clien-
tes: antes del 31 de diciembre la obra tendra un precio jo, pero a partir del 1
de enero del nuevo ao la obra se vendera un tercio ms cara. No hay certeza
sobre si esta transaccin econmica tambin formaba parte del mensaje de la
obra. No se sabe si el artista al especular con el precio de la obra quera dar a
entender a su pblico que en la inacin econmica tambin se reeja un ar-
quetipo de violencia (tal vez comprando esta obra el pblico entendera el uso
oportunista de la violencia que hacen los artistas). Es posible que el artista al
lucrarse con el uso oportunista de la violencia que hacen los otros artistas nos
195
quiera decir algo, pero es difcil saberlo; los artistas hablan mucho del sentido
de sus obras, pero son parcos al hablar de lo que da precio a lo que hacen.
6. artilugio ii
Un artista, que se haba hecho conocido por hacer acuarelas, le manifest a
su galerista que vendera su obra bajo ciertas reglas. El comprador, al adquirir
una de sus acuarelas, rmara un contrato amparado por la ley que especica-
ba lo siguiente: La obra no puede volver a ser vendida a un precio superior al
de su compra. Siempre que se haga una transaccin econmica con esta obra,
el precio de re-venta debe disminuir como mnimo un centavo. El galerista le
dijo que aceptaba pero no respetaba esa decisin, el artista le dijo: es slo un
gesto igual al de una mancha de acuarela.
7. licencia potica (1286 caracteres)
El curador de arte del museo del Banco Central de un pas centroamericano
tena un espacio para la escritura en un impreso informativo producido por al-
gunas galeras. Cuando le fue propuesto el espacio para la escritura, el curador
pens que esta labor le facilitara darse, de vez en cuando, una licencia poti-
ca que su trabajo ya no le permita: haban pasado los aos y el curador de arte
del museo del Banco Central haba terminado por aceptar muchos de los lmi-
tes que algunos miembros reaccionarios de la junta cultural del Banco Central
le imponan; es ms, ahora era l mismo quien, para evitarse problemas, se
autoimpona los lmites. Un da, pensando en escribir algo informativo sobre
arte, crtica y curadura, el curador le escribi a varias personas pidindoles
lo siguiente:
Estimados colegas: He propuesto hacer una resea para el impreso informativo sobre
personas que estn ejerciendo labores de crtica y curadura en el pas (especialmente en
196
los ltimos aos) a travs de espacios independientes en la mayora de los casos (aunque
algunos tambin en instituciones), peridicos, revistas, fanzines y el internet. Se trata
de sealar estas nuevas voces, que tal vez para el pblico ms amplio no sean tan cono-
cidas. He hecho una lista de las personas que han curado exposiciones o participado
en discusiones crticas con cierta frecuencia (con su nombre o con seudnimo), lista
que es necesariamente incompleta. A quienes estn interesados, les pido que por favor
respondan a pregunta que formulo ms abajo (en menos de 1500 caracteres), y me en-
ven tambin un breve prrafo biogrco, incluyendo lo que consideren relevante como
formacin y actividad crtica o curatorial. La pregunta: Cree que en los ltimos aos en
nuestro pas centroamericano ha habido una apertura para el ejercicio de la crtica y/o
de la curadura? en qu rea sita su trabajo?. Cordialmente
El curador de arte del museo del Banco Central recibi varios tipos de res-
puesta: unas voces respondan con candidez y agradecan haber sido incluidas
en la lista, otras se negaban a responder y argumentaban su negacin dando ra-
zones ticas y estticas; ticamente asuman una posicin opuesta a la del cola-
borador del impreso informativo producido por algunas galeras; estticamente
sostenan que la pobreza de contenidos y diseo grco del impreso informati-
vo producido por algunas galeras no los motivaba a participar. Sin embargo,
dos respuestas inquietaron al curador de arte del museo del Banco Central.
Primera respuesta: Respuesta a las preguntas. Estimado colega: la apertura
para el ejercicio de la crtica y/o de la curadura en los ltimos aos en nuestro
pas centroamericano consiste en que el curador de arte del museo del Banco
Central y colaborador de un impreso informativo producido por algunas
galeras le pida a un grupo estimado de colegas, que estn ejerciendo labo-
res de crtica y/o curadura, que respondan en el mejor estilo periodstico,
en menos de 1500 caracteres, a las preguntas: Cree que en los ltimos aos en
nuestro pas centroamericano ha habido una apertura para el ejercicio de la
197
crtica y/o de la curadura? en qu rea sita su trabajo?. Con las respuestas a
la encuesta, el colaborador del impreso informativo propone elaborar en el
mejor estilo periodstico una resea. Tambin en el mejor estilo periods-
tico el curador de arte del museo del Banco Central le pide a los estimados
colegas que adjunten un breve prrafo biogrco que incluya lo que conside-
ren relevante como su formacin y actividad crtica y/o curatorial. El objetivo
de la resea es el de sealar en el mejor estilo periodstico nuevas voces
que estn ejerciendo la crtica y/o la curadura, que tal vez para el pblico ms
amplio, pero no para los estimados colegas, no sean tan conocidas. Todo lo
anterior expresa la apertura para el ejercicio de la crtica y/o de la curadura
en los ltimos aos en nuestro pas centroamericano. Cordialmente, Profesor
Asistente, Departamento de Arte, Universidad Central. 1286 caracteres
Segunda respuesta: Un aforismo de un pensador alemn dice as: Cuida
de que tu reposo y contemplacin no se parezcan a los del perro ante una car-
nicera, al cual el temor no le deja avanzar ni el apetito retroceder y que abre
los ojos como si fueran bocas.
Un ao despus de haber hecho la encuesta, el curador de arte del museo
del Banco Central fue despedido de su trabajo como curador de arte del museo
del Banco Central. El despido se debi a los continuos enfrentamientos entre
el curador y algunos miembros reaccionarios de la junta cultural del Banco
Central: el curador se haba puesto en juego reviviendo antiguas ideas sobre lo
que pensaba era su trabajo y reactivando actividades artsticas que se pensa-
ba eran cosa del pasado. Actualmente, el curador ha retomado con renovado
entusiasmo la escritura de una columna de crtica de arte en Internet donde
no hay lmite de caracteres, y adems hace exposiciones, adentro y afuera
del pas centroamericano, con cierta regularidad. En el Banco Central del pas
centroamericano la posicin de curador ha sido sustituida en la nmina por la
posicin de museografo.
198
8. redaccin
El Departamento de Arte de la Universidad de Wtendes (Viena) sustent
su programa acadmico ante las autoridades educativas del estado aus-
triaco con la redaccin de un documento oficial donde la frase formar
a un estudiante crtico fue usada una y otra vez. El grupo de profesores
de planta, que estaba encargado de la tarea de redaccin del documento,
encontr en la frase formar a un estudiante crtico un motivo conduc-
tor til al momento de articular los propsitos, metas y objetivos del
Departamento de Arte de la Universidad de Wtendes. La frase formar a
un estudiante crtico y la totalidad del documento de sustentacin del
programa acadmico fueron revisados, aprobados y acreditados por las
autoridades educativas del estado austriaco.
En la Universidad de Wtendes circula semanalmente una hoja donde
se publican textos de miembros del Departamento de Arte. La mayora de
stos textos han sido escritos por estudiantes del Departamento de Arte;
algunos de esos textos han sido crticas escritas a la luz de problemas es-
pecficos del Departamento de Arte: ninguna de stas crticas ha sido res-
pondida por alguno de los profesores de planta del Departamento de Arte
de la Universidad de Wtendes y menos an por aquellos profesores que
encargados de redactar el documento oficial con que se sustent la exis-
tencia del Departamento de Arte ante las autoridades acadmicas del esta-
do austriaco encontraron en la frase formar a un estudiante crtico una
forma til de redaccin. Los estudiantes, ante la falta de respuesta a sus
crticas, escriben poco y poca es la crtica que se forma en el Departamento
de Arte de la Universidad de Wtendes.
199
9. sobre lo dctil
La obra de arte de un artista joven fue premiada por un jurado con el segun-
do puesto del Premio Kinkade que organiza la Fundacin de Jvenes Artistas
Americanos. La Fundacin de Jvenes Artistas Americanos administra este
concurso que consta de $41845 dlares para el primer puesto. El artista joven
que gan el segundo puesto fue felicitado por la Fundacin de Jvenes Artistas
Americanos y le fue prometido un viaje a Pars como premio. Tambin se le
dijo que, como parte de la difusin del premio, era necesario tener un registro
de su obra para ponerla en el portal de Internet de la la Fundacin de Jvenes
Artistas Americanos. El artista joven haba hecho un video as que se le pidi
una copia del video. El artista joven dijo que les poda dar una foto, o una ima-
gen de una secuencia del video, pero que no les iba a dar el video. La Fundacin
de Jvenes Artistas Americanos le dijo que su acto no era consecuente con la
reciprocidad que ofreca el premio y que explicara el motivo de su reticencia.
El artista joven dijo, que si vean cmo la obra haba sido expuesta, se daran
cuenta que el video era proyectado en gran formato sobre una pared y que el
tamao era parte fundamental de la imagen; con respecto al cuerpo del espec-
tador les dijo la dimensin de la imagen proyectada era algo que no se
poda dar en la pequea escala de una pantalla de computador. La Fundacin
de Jvenes Artistas Americanos no entenda y le dijo al artista joven que eso
no era consecuente con la reciprocidad del Premio Kinkade y que ver el video
por Internet iba a hacer que mucha ms gente tuviera acceso a la obra y que
de esa manera, no solamente se ayudaba a la Fundacin de Jvenes Artistas
Americanos sino que tambin el artista joven se beneciaba. El artista joven no
trans en su posicin y le envi a la Fundacin de Jvenes Artistas Americanos
la imagen de una secuencia del video. La imagen de la secuencia del video no
fue mostrada en el portal de Internet. El viaje a Pars nunca se llev a cabo. El
artista le dijo en tono jocoso a un amigo: eso me pasa por no ser dctil
200
10. hambre
Hacia el nal de su cuento Un artista del hambre Franz Kafka escribe el siguiente
dilogo entre el artista y el capataz del circo donde se da el espectculo.
Yo siempre quise que ustedes admiraran mi ayuno dijo el artista del hambre.
Y as lo hacemos dijo el capataz complacientemente.
Pero ustedes no lo deberan admirar, dijo el artista del hambre.
Bueno, entonces no lo hacemos, dijo el capataz pero por qu no lo debemos
hacer?.
Porque yo tengo que ayunar, no lo puedo evitar, dijo el artista del hambre.
Bueno, pero no entiendo, dijo el capataz por qu no puedes evitar hacerlo?,
Porque, dijo el artista del hambre alzando un poco su cabeza como si con los labios
buscara un beso, hablando cerca al odo del capataz para que nada se perdiera porque
nunca he sido capaz de encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera
encontrado creme que no habra armado este lo y me habra comido mi racin de la
misma manera que tu y todos los dems.
Un artista me deca que uno se daba cuenta de que era artista tarde en la vida,
cuando ya no se poda hacer otra cosa. Si un artista no puede evitar hacer lo
que hace, su condicin no puede ser motivo de admiracin. Los llamados del
arte son paradjicos, todo arte es exageracin (como lo es el arte de un artista
del hambre que quiere ayunar indenidamente), pero el tono del arte siempre
201
es sutil. Hacer demasiado ruido no contribuye a la condicin de la mayora
de las obras de arte; se entorpece la acstica y lo representado parece ser ms
grande que la vida misma y, cuando el arte se intenta fundir a la vida, al nal
siempre sobra el arte. Muchos de los artistas atribuyen a su arte una labor pri-
mordial de denuncia, de condena, de comunicacin o de memoria, pero pa-
recen desconocer que para que una obra de este tipo sea poltica no basta con
darle la categora, es necesario que la obra adquiera antes una dimensin pol-
tica. Exponer en una galera una serie de gestos que denuncian una situacin
social conictiva puede hacer llegar la obra al pblico, pero si el artista consi-
dera que la denuncia es tan apremiante, es extrao que su accin no comience
en un juzgado haciendo un llamado ante la ley. Es entendible que por la estu-
pidez de la mayora de los periodistas, por la corrupcin de la mayora de los
polticos o por la incapacidad de la mayora de los jueces, los artistas sientan
que deben decir lo que no se dice (es sabido que los medios tiene ms poder
por lo que no dicen que por lo que dicen), pero creo que las buenas intensiones
plsticas no implican que una accin o un comentario lleguen a ser relevantes.
La sensible percepcin iluminada de muchos hacedores hace que confundan
la poltica prctica del activismo con la labor mesinica y apocalptica de al-
gunos profetas, dndose una situacin que si bien es seductora en trminos
mticos resulta inoperante en acciones que tengan un alcance social concreto.
Adems, esta situacin sirve para que muchos de los actores que participan
del conicto usen a los artistas y a sus obras como estandartes publicitarios
para representar un falso compromiso. Se da el caso de bancos que compran
arte que crtica el libre mercado o de galeras manejadas por publicistas donde
se expone la manipulacin a la que nos someten los medios. Se da un gran
despliegue periodstico a un artistahroe que denuncia con sus pinturas las
torturas de una guerra, pues de esta manera los medios periodsticos matan
ms de dos pjaros de un tiro, y con un solo reportaje hablan de actualidad,
202
sociales, gente, cultura, y a la vez se eximen de entrevistar, por ejemplo, a los
representantes de las organizaciones no gubernamentales que emprenden da
a da acciones sociales y legales concretas para evitar que lo denunciado grandi-
locuentemente por el artistahroe se vuelva a repetir.
El artista como lo deca el cotizado pintor Jasper Johns es la elite de la ser-
vidumbre. Y tambin como lo deca Bob Dylan en una cancin que caus de-
sercin entre su fanaticada, el artista es un servidor: Puedes ser un predicador
con tu orgullo espiritual, puedes ser un concejal que recibe sobornos, puedes
estar trabajando en una barbera, puedes saber como cortar el pelo, puedes
ser la amante de alguien, puedes ser un heredero, pero vas a tener que servir
a alguien, si, es cierto, vas a tener que servir a alguien, si, puede ser el diablo
o puede ser el Seor, pero vas a tener que servir a alguien. Pero an cuando la
condicin humana es lo que es, es importante tener claro que el talento de un
artista est al servicio del lenguaje de su arte, y el lenguaje como quimera in-
agotable genera un hambre permanente, un estado insaciable. Para terminar
repetir el ltimo dilogo de un artista del hambre:
Bueno, pero no entiendo,dijo el capatazpor qu no puedes evitar hacerlo?,
Porque,dijo el artista del hambre alzando un poco su cabeza como si con los labios
buscara un beso, hablando cerca al odo del capataz para que nada se perdiera porque
nunca he sido capaz de encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera
encontrado creme que no habra armado este lo y me habra comido mi racin de la
misma manera que tu y todos los dems.
203
204
sobre los autores
william alfonso lpez rosas Es comunicador social, literato y magster en historia y teora del arte
y la arquitectura; actualmente es profesor del Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Na-
cional de Colombia, sede Bogot. Adems de poseer una amplia experiencia en el mbito de la educacin en
museos, particularmente implementada en el Museo de Arte del Banco de la Repblica (Bogot) y del Museo
Nacional de Colombia (Bogot), es coautor del libro Cmo se lee una imagen: lectura de diez pinturas colombianas
(UNAD, Bogot, 1999). En los ltimos cuatro aos ha venido investigando los procesos de conguracin de
la autonoma del campo del arte en Colombia, desde la perspectiva de la historia de la crtica de arte. Los
comentarios a este trabajo se pueden enviar a: walopezr@unal.edu.co.
nicols gmez echeverri Egresado del pregrado de Arte en la Universidad de los Andes, nfasis
en las reas de artes plsticas e historia y teora del arte. Miembro del grupo de investigacin En un lugar
de la Plstica.
mara antonia vlez serna Pendiente de grado en Cine y Televisin en la Universidad Nacional.
Actualmente est realizando la Maestra en Historia y Teora del Arte y la Arquitectua de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Bogot. Autora de artculos de crtica de cine para la publicacin estudiantil
Uncontexto.
julin camilo serna lancheros Egresado del pregrado de Arte en la Universidad de los Andes,
nfasis en las reas de artes plsticas e historia y teora del arte. Miembro del grupo de investigacin En un
lugar de la Plstica.
efrn alexander giraldo quintero Licenciado en Lingstica y literatura. Magster en Historia
del Arte con una tesis sobre Marta Traba intitulada Marta Traba: entre la teora y la didctica, editada por
Artes, la Revista, publicacin de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Medelln. Titular de
la ctedra de Arte Contemporneo en el programa de pregrado en artes plsticas y orientador del curso de
Investigacin en la Maestra en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia.
beatriz gonzlez aranda Artista, crtica e historiadora del arte. Su obra se ha expuesto desde hace
ms de cuarenta aos en mltiples exposiciones a nivel nacional e internacional. Ha trabajado tambin en
las reas de curadura y educacin de los museos ms importantes de Bogot.
javier gil Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura.
nuria enguitaDirectora de proyectos y curadora de la Fundaci Tpies de Barcelona, Espaa
lucas ospina Profesor asistente, Departamento de Arte, Facultad de Artes y Humanidades, Uni-
versidad de los Andes.
I S B N 9 7 8 - 9 5 8 - 6 9 5 - 3 0 2 - 3
953023 789586 9

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