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ESTTICA

BarryHartleySlater

TheInternetEncyclopediaofPhilosophy
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traduzidodoinglsporBrunaT.Gibson
emoutubrode2005

A esttica pode ser definida restritamente como a teoria da beleza, ou, de modo
mais amplo, tambm como a filosofia da arte. O interesse tradicional pela beleza se
expandiu, no sculo XVIII, para incluir o sublime, e desde aproximadamente 1950 o
nmero de conceitos puros da esttica discutidos na literatura se expandiu cada vez
mais. Tradicionalmente, a filosofia da arte concentrava a sua definio, mas recente
menteestenotemsidoofoco,oqualfoiamplamentesubstitudopelaanlisecuida
dosa dos aspectos da arte. A esttica filosfica centrada, aqui, nesses desenvolvi
mentos mais recentes. Desse modo, depois de uma apresentao das idias sobre a
beleza e conceitos relacionados, sero discutidas questes sobre o valor da experin
cia esttica e a variedade das atitudes estticas, antes de abordarmos assuntos que
separam a arte da esttica pura, notadamente a presena da inteno. Isso levar a
um estudo das principais definies de arte que j foram propostas, juntamente com
umrelatodorecenteperododedesdefinio.Osconceitosdaexpresso,represen
taoedanaturezadosobjetosdearteseroentodiscutidos.

I.Introduo

O campo completo do que pode ser chamado de Esttica muito grande. Atu
almenteexisteatmesmoumaenciclopdiadequatrovolumesdevotadaabrangn

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http://www.iep.utm.edu/aestheti/
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cia completa dos tpicos possveis. Os assuntos centrais na Esttica Filosfica, no en
tanto,estohojeconsideravelmenteestabilizados(vejaolivroeditadoporDickie,Scla
fanieRoblin,eamonografiadeSheppard,dentremuitosoutros).
ConsiderasequeaEsttica,nessesentidocentral,teveincionocomeodoscu
loXVIII,comumasriedeartigossobreThePleasuresoftheImagination[OsPraze
resdaImaginao],queojornalistaJosephAddisonescreveunasprimeirasediesda
revistaTheSpectator,em1712.Antesdessapoca,algumaspersonalidadesnotveis
fizeram incurses no campo, com, por exemplo, a formulao das teorias gerais da
proporo e harmonia, detalhadas mais especificamente na Arquitetura e na Msica.
Mas o desenvolvimento completo da reflexo filosfica estendida sobre a Esttica s
teveinciocomaampliaodasatividadesdelazernosculoXVIII.
De longe o mais minucioso e influente dos primeiros tericos foi Immanuel Kant,
aofinaldosculoXVIII.Porissoimportanteque,emprimeirolugar,tenhamosalgu
maidiadecomoKantabordouoassunto.Crticasssuasidiasealternativassugeri
das sero apresentadas posteriormente, mas atravs dele podemos conhecer alguns
dosconceitoschave,naformadeumaintroduo.
KantsvezesconsideradoumformalistanaTeoriadaArte,ouseja,umapessoa
para quem o contedo da obra de arte no interessa esttica. Mas essa somente
uma parte da histria. Sem dvida ele era um formalista a respeito do puro gozo da
Natureza, mas para Kant a maioria das artes era impura porque envolvia um concei
to. At mesmo o gozo de partes da Natureza era impuro, especificamente quando
estavaenvolvidoumconceitocomoquandoadmiramosaperfeiodocorpodeum
animaloudeumtorsohumano.Masonossogozode,porexemplo,padresabstratos
dealgumafolhagem,oudeumcampodecores(comocomumprdosolouumapa
poula)notinhaapresena,segundoKant,detaisconceitos;nessescasos,ospoderes
cognitivos estariam atuando livremente. Pela criao, a Arte pode s vezes obter a
aparncia dessa liberdade: ela se torna ento Bela Arte mas para Kant, nem toda
artetemessaqualidade.
Deumaformageral,ateoriadabelezapuradeKanttemquatroaspectos:liberta
o dos conceitos, objetividade, desinteresse do espectador e obrigatoriedade. Por
conceitoKantqueriadizerfimoupropsito,i.e.,oqueospoderescognitivosdo
entendimento e imaginao humana julgam se aplicar a um objeto, tal como quando
se diz seixo. Mas quando no envolvemos nenhum conceito, como no caso dos
seixosespalhadosnumapraia,ospoderescognitivosfuncionamlivremente;equando
essefuncionamentoharmonioso,surgeaexperinciadabelezapura.Tambmexiste
nessemomento,deacordocomKant,objetividadeeuniversalidadenojulgamento,j
queospoderescognitivossocomunsaqualquerumcapazdeperceberqueosobje
tos individuais so seixos. Esses poderes funcionam de forma semelhante se forem
objeto de um julgamento definido ou deixados em livre suspenso, como quando a
preciamos o padro de uma costa martima. No entanto, essa no a base sobre a
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qual a apreenso da beleza obrigatria. De acordo com Kant, ela deriva da falta de
individualidadedessaapreenso,algoqueerachamadonosculoXVIIIdedesinteres
se. Isso surge porque a beleza pura no nos gratifica pelos sentidos, e nem induz o
desejo de possuir o objeto. Ela agrada, por certo, mas de uma forma distintamente
intelectual.Abelezapura,emoutraspalavras,simplesmenteatraiaatenodenossa
mente:notemosnenhumaoutrapreocupaoalmdecontemplaroobjetoporsis.
Apercepodoobjetonessescasosaprpriafinalidade;noomeioparaumfim
posterior,edesfrutadaporsimesma.
porque a Moralidade requer que nos elevemos acima de ns mesmos que tal
exercciodeatenonoindividualizadasetornaobrigatrio.Comoosjulgamentosde
belezapuranosoindividualizados,elesnosiniciamaopontodevistamoral.Beleza
um smbolo da Moralidade e A apreciao da natureza a marca de uma boa al
ma so citaeschave de Kant. O gozo compartilhado de um prdosol ou de uma
praiamostraqueexisteharmoniaentretodosns,enomundo.
Dentreessasidias,anoodedesinteresseteveconsagraomuitoampla.De
fato,KantabuscouemtericosdosculoXVIIIquelheprecederam,taiscomoofilso
fomoralistaLordShaftesbury,etematradomuitosolharesdesdeento:recentemen
te o socilogo francs Pierre Bourdieu, por exemplo. Certamente, nesse contexto, o
desinteresse no significa desinteressado, e paradoxalmente mais prximo do
que chamamos hoje de nossos interesses, i.e., coisas como passatempos, viagens,
esportes, como veremos adiante. Mas nos sculos anteriores, o interesse de uma
pessoa era aquilo lhe provia vantagens i.e., era egosmo , e por isso consistia na
negaodaquiloquerelacionavaaEstticacomatica.

II.ConceitosdaEsttica

OsculoXVIIIfoiumapocasurpreendentementepacfica,masoperodoacabou
se revelando como a calmaria de uma tempestade, j que a partir desse classicismo
ordenado se desenvolveu um romantismo selvagem na Arte e na Literatura e at
mesmoemrevoluespolticas.Oconceitoestticomaisapreciadonesseperodoera
associadoaisso,Sublimidade,teorizadaporEdmundBurkeemseuAPhilosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [Uma Investigao
FilosficasobreaOrigemdasNossasIdiasdoSublimeedoBelo].Osublimeestmais
relacionadoidiadadorquedoprazerpuro,comoquandoestamosemaltomarou
empaisagenssolitrias,comosescritoreseartistasprestesaretratarhumanosende
moniados e paixes dramticas. Mas nessas circunstncias, claro, ainda se trata de
umhorrordeleitoso,comoBurkedemonstrou,jqueestamosisoladosdequalquer
perigorealpelaficcionalidadedaobraemquesto.
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Sublimeebelosoapenasdoisdosmuitosconceitosquepodemserutilizados
para descrever nossas experincias estticas. claro que tambm existe ridculo e
feio.Masapessoamaiscrticanoterdificuldadeemencontraralgotalvezbom
ou adorvel ao invs de pssimo ou horrvel, e requintado ou excelente no
lugardegrosseiroouinfame.FrankSibleyescreveuumanotvelsriedeartigos,a
partir de 1959, defendendo uma abordagem completa dos conceitos estticos. Sibley
afirmou que eles no so governados por regras ou condies, mas precisam de uma
percepo mais acentuada, algo que se pode chamar de Gosto, Sensibilidade ou Jul
gamento.Suaanlisecompleta,noentanto,contavacomoutroaspecto,jqueeleno
estavapreocupadosomentecomostiposdeconceitosmencionadosacima,mastam
bmcomoutrogrupodecarterdiferenciado.Issoporquepodemosfreqentemente
descreverobrasdearteemtermosqueserelacionamprimariamentecomavidaemo
cionalementaldossereshumanos.Podemoschamlasdealegres,melanclicas,
serenas,engenhosas,vulgaresehumildes,porexemplo.Essestermoseviden
temente no so puramente estticos, em razo de seus outros usos, mas ainda tm
muitarelevnciaparavriasexperinciasestticas.
Sibley afirmava que no existiam condies suficientes para a aplicao desses
conceitos.Naaplicaodemuitosdelesoschamadosfechadospodesefornecer
condies tanto necessrias como suficientes. Para ser um solteiro, preciso ser ho
memenoestarcasado;juntas,essasduascondiessosuficientes.Paraosconcei
toschamadosabertos,noentanto,nopodemosutilizaressasdefiniesapesarde
Sibleyterapontadoque,paraosconceitosestticos,existemaindaalgumascondies
necessrias,jquecertosfatorespodemeliminarautilizaode,porexemplo,adjeti
voscomoberrante,cafonaouespalhafatoso.
Surgeentoapergunta:comofazemosjulgamentosestticossemchecarascon
diessuficientes?Sibleyacreditavaque,quandoosconceitosnofossempuramente
perceptivos,eramemsuamaiorpartemetafricos.Assim, qualificamosobrasdearte
como dinmicas ou tristes porque as comparamos com os comportamentos de
pessoascomessasqualidades.OutrostericoscomoRudolphArnheimeRogerScru
ton sustentaram opinies semelhantes. Scruton, na verdade, discriminou oito tipos
deconceitosestticos,ensiremosexaminaralgunsoutrosaseguir.

III.Valoresttico

JcomentamosasopiniesdeKantsobreaobjetividadeeuniversalidadenosjul
gamentos da beleza pura; essas noes foram posteriormente defendidas de muitas
formas. H uma curva famosa, por exemplo, criada pelo psiclogo do sculo XIX
Wilhelm Wundt, demonstrando que o apelo humano est geralmente muito relacio
nadocomplexidadedoestmulo.Nsficamosentediadoscomoquesimples,fica
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mos fartos, at demasiadamente ansiosos por algo que seja crescentemente comple
xo, enquanto que no meio desses extremos est uma regio de imenso prazer. A di
menso da complexidade somente uma forma de medir objetivamente o valor do
que acabou de ser proposto. Desse modo, sabemos hoje, por exemplo, que o julga
mento da beleza facial nos humanos uma questo de simetria. Tradicionalmente, a
unidadeeraumaquestocentralcomonotavelmentepensavaAristtelesemrelao
ao Drama , e quando acrescida de complexidade, constitui um relato geral do valor
esttico. Assim, Francis Hutcheson, no sculo XVIII, afirmou que a uniformidade na
variedade sempre torna um objeto belo. Monroe Beardsley, mais recentemente, in
troduziu um terceiro critrio intensidade para produzir os seus trs Cnones Ge
raisdovalorobjetivo.OautortambmdetalhoualgunsCnonesEspeciais.
BeardsleychamouoscritriosobjetivosdaArtedeCnonesEspeciais.Estesno
sereferiamaofatodealgoserbomdentrodoseugnerooudeaperfeioconceitual
ser to envolvente, no sentido que Kant utilizava. Eles abrangiam caractersticas de
fazerbemoufazermal,deformamaissemelhantemaneiraqueHumedemons
trou em seu importante ensaio nesta rea, Of the Standard of Taste [Do Padro do
Gosto] (1757). Dizer que uma obra de arte tinha uma qualidade positiva tal como o
humor, por exemplo, era elogila at certo ponto, mas isso poderia ser contrabalan
ado por outras qualidades que poderiam fazer com que a obra no fosse boa como
umtodo.Beardsley,noentanto,defendiatodososseuscnonesdeumamaneirabem
maisdetalhadaqueseupredecessor,atravsdeumacompridaerefinadaanlisehis
tricadoquerealmenteagradavaaoscrticosnaavaliaodasobrasdearte.Eletam
bmfezaafirmaoexplcitadequeseuscnoneseramosnicoscritriosdevalora
o, ao separar essas razes objetivas do que ele chamava de razes afetivas e
genticas.Estesdoisoutrostiposderazestinhamavercomarespostadopblico,
oartistaemquestoeapoca,respectivamente,enemaFalciaAfetivanemaFa
lcia Intencional, dizia ele,estariam presentes se esses elementos fossem considera
dos. A discriminao tornou possvel a Beardsley se concentrar na obra de arte e nas
suasrelaesrepresentativasseexistiremcomosobjetosnomundopblico.
Durantemuitosanos,JosephMargolismantevecontraBeardsleyumRelativismo
Robusto. Ele queria dizer com isso que adequao, parcialidade e no
cognitivismocaracterizavamaapreciaoartstica,aoinvsdaverdade,universa
lidadeeconhecimento.Defendiaessaopiniocomrelaoaosconceitosestticos,
julgamentoscrticosdevaloreinterpretaesliterriasemparticular,dizendo,deuma
forma mais generalizada, que as obras de arte eram entidades culturalmente emer
gentes que no eram, em razo disso, diretamente acessveis a nenhuma faculdade
semelhante percepo dos sentidos. O debate principal sobre o valor esttico, de
fato,dizrespeitoaquestessociaisepolticas,eaparenteparcialidadeinevitvelde
alguns pontos de vista divergentes. A questo central se refere ao fato de existir ou
uma classe privilegiada com interesses estticos, ou de esse conjunto de interesses
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no ter local especfico, j que, a partir da perspectiva sociolgica, essa predileo
apenas uma dentre vrias outras numa economia democrtica. O socilogo Arnold
Hauser preferiu uma abordagem no relativista, e ofereceu uma categorizao dos
gostos.AAltaArteganhadaArtePopular,diziaHauser,pordoismotivos:asignificn
ciadeseucontedoeanaturezamaiscriativadassuasformas.RogerTaylor,emcon
traste, organizou de maneira bastante completa o ponto de vista do categorizador,
declarandoqueAidaeTheSoundofMusic[ANoviaRebelde]tmomesmovalorpara
assuasrespectivasaudincias.Eledefendiaaposiocomumaanlisefilosficaminu
ciosa,rejeitandoaidiadequeexisteumaverdadecorrespondenterealidadeexteri
or e que as pessoas capazes de acessar essa verdade tm algo de especial. Ao invs
disso, de acordo com Taylor, existem somente esquemas conceituais diferenciados,
nos quais a verdade medida meramente pela coerncia interna com o prprio es
quema. Janet Wolff examinou esse debate de forma mais desinteressada, estudando
emparticularosdetalhesdaoposioentreKanteBourdieu.

IV.Atitudesestticas

Jerome Stolnitz, na metade do sculo passado, era um kantiano que defendia a

necessidade de uma atitude desinteressada e objetiva para com os objetos de arte.
discutvel,comovimosantes,seissorepresentaopontodevistatotaldeKantsobrea
Arte,masotratamentodesinteressadodosobjetosdeartequeStolnitzrecomendava
eracomumentealmejadonesseperodo.
EdwardBullough,escrevendoem1912,teriachamadoaatenodesinteressada
deatitudedistante,maseleusou estetermoparacriarumaapreciaomuitomais
completaedetalhadanoespectrodasatitudesquepodemseradotadasemrelaos
obras de arte. Esse espectro mediadesde as pessoas demasiadamente distanciadas
at as insuficientemente distanciadas. Pessoas exageradamente distantes so, por
exemplo, os crticos que meramente examinam as tecnicalidades e o acabamento de
uma produo, ignorando o envolvimento emocional da obra. Bullough contrastou
essa atitude com o que chamou de subdistanciamento, situao em que uma pes
soa estaria muito ligada ao contedo. O caipira que pula no palco para salvar Desde
mona das mos assassinas de Otelo no est ciente do fato de que tudo isso uma
iluso, uma fico, s fazdeconta. Bullough pensou que existia um ponto mediano
idealentreessesdoisextremos,resolvendoassimsuaantonmiadadistnciaaode
cidirquedevehaverpelosmenosumadistnciapossvel,semqueeladesaparea.
GeorgeDickieposteriormenteargumentoucontraodesinteresseeadistncia
emseuartigode1964,TheMythofAestheticAttitude[OMitodaAtitudeEsttica].
Defendeuquensdeveramossercapazesdedesfrutardetodososobjetosdaconsci
ncia,sejamelesdeestticapuraoumorais.Narealidade,Dickiepensavaqueoter
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moestticopoderiaserutilizadoemtodososcasos,rejeitandoaidiadequeexistia
algum tipo de forma autorizada para o uso da palavra, somente com referncia su
perfcieouscaractersticasformaisaobradearteconsideradacomoumacoisaem
si mesma. Com isso, Dickie concluiu que a atitude esttica, quando entendida corre
tamente,reduzidaapenasatenocuidadosaaqualquerquesejaoelementoque
atraiunossamentenaobradearte,noocontrriatradio,queacreditavaexistir
certaqualidadepsicolgicaoudequalqueroutrogneroresponsvel poratrairnossa
atenosomenteacertosobjetos.
AArtenoonicoobjetoqueatrainossointeressedeformaprazerosa:hobbies
e viagens so outros exemplos, e os esportes tambm. Em particular, a ampliao da
tradio esttica nos ltimos anos levou os tericos a dar mais ateno ao esporte.
DavidBest,porexemplo,aoescreversobreoesporteesuasemelhanaArte,desta
cou o quanto o ele se assemelha esttica pura. Mas Best queria limitlo a isso, e
insistiu que no havia relaocom a tica. Considerava asformas artsticas comodis
tinguveis expressamente por sua capacidade de serem comentadas nas situaes do
cotidiano, e assim trazer tona consideraes morais. Pensava que nenhum esporte
tinhaessacapacidade,apesardogozodemuitosdelesserindubitavelmenteesttico.
Masmuitasformasdeartetalvezasmaisapropriadamentechamadasdeartesanais
tambm no tm grande participao nas situaes cotidianas, e.g., Decorao, Pin
tura Abstrata e Bal nonarrativo. E existem muitos esportes que so proeminente
mente compreendidos em termos morais, de construo do carter, e.g., monta
nhismoeosvriosesportesdeluta(comoboxeelutagrecoromana).Talvezalcance
mosumarespostasenotarmosadivisoqueoprprioBestoferecedentrodasmoda
lidadesdeesportesqueestoentre,deumlado,esportesdetarefasounoobjeti
vados,comoGinsticaOlmpica,MergulhoeNadoSincronizadoosqueelechamade
estticose,dooutrolado,osesportesderealizaesouobjetivados,comoosde
combate j mencionados. Esportes de tarefas tm menos arte, j que no so to
criativoscomoosderealizaes.

V.Intenes

Aformatradicionaldacrticadearteerabiogrficaesociolgica,levavaemconsi
deraoasconcepesdoartistaeahistriadastradiesdentrodasquaisesseartis
ta trabalhou. Mas, no sculo XX, uma forma diferente, cientfica e histrica de crtica
literriacresceunosEstadosUnidosenaGrBretanha:ANovaCrtica.Assimcomoos
FormalistasRussoseosEstruturalistasFrancesesdomesmoperodo,osNovosCrticos
consideravam o que poderia ser selecionado como relevante para a compreenso da
obradearte,massuaposioespecficarecebeuumamuitodiscutidadefesafilosfica
deWilliamWimsatteMonroeBeardsleyem1946.Beardsleyviuaposiocomouma
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extenso do Ponto de Vista Esttico; Wimsatt era um crtico prtico pessoalmente
engajado na nova linha de abordagem. No ensaio The Intentional Fallacy [A Falcia
Intencional], Wimsatt e Beardsley afirmaram que o projetou ou inteno do artista
no nem disponvel nem desejvel para ser considerado um padro no julgamento
do sucesso de uma obra da arte literria. No estava sempre disponvel, j que era
freqentemente difcil de ser obtida, mas, em qualquer caso, no estaria apropriada
mente disponvel, de acordo com eles, a no ser que existisse evidncia interna na
obradearteacabada.WimsatteBeardsleypermitiamessasformasdeevidnciapara
asintenesdeumescritor,masnoaceitavamnadaexternoaotextoemparticular.
O debate sobre a inteno nas artes literrias tem sido mantido com fora total
em pocas mais recentes. Um contemporneo de Wimsatt e Beardsley, E. D. Hirsch,
continuou sustentando o seu ponto de vista intencionalista. Contra ele, Steven
KanppeWalterBennMichaelsadotaramumaposioanistrica.FrankCloffi,umdos
autoresoriginaisqueescreveramumaforterplicaaWimsatteBeardsley,noadotou
nenhumadasopinies,acreditandoquecasosdiferenteserammelhorlidossvezes
exatamentecomoousvezesdemododiversodoqueoartistahaviaconscientemen
teintencionado.UmarazopelaqualCloffisvezesrejeitavaaintenoeraofatode
acreditarqueoartistapoderianoestarconscientedasignificnciacompletadaobra.
UmdebatesemelhantesurgeemoutrasformasdeartealmdaLiteratura,como,
por exemplo, a Arquitetura, o Teatro e a Msica, apesar de ter causado comentrios
menos profissionais nessas artes, e ter ocorrido mais no nvel prtico, em termos de
discusso entre puristas e modernistas. Os puristas querem manter uma orienta
o histrica em relao a essas artes, enquanto os modernistas procuram tornar as
coisasmaisdisponveisparaousocontemporneo.Odebatetambmtemumaspecto
maisprticoemrelaosartesvisuais,poisfazsurgiroquestionamentosobreoque
desvaloriza as falsificaes e, em contraste, d um valor especial originalidade. J
ocorreram vrias fraudes notveis perpetradas por falsificadores e seus associados. A
pergunta:seaaparnciadasuperfciequaseamesma,oqueconstituiovalores
pecial do primeiro objeto? Nelson Goodman estava inclinado a pensar que podemos
sempre localizar uma diferena satisfatria ao olhar atentamente para a aparncia
visual.Mas,mesmosenopodemos,aindarestamashistriasdiferentesdooriginale
dacpia,etambmasdiferentesintenesportrsdosdois.
Arelevnciadessasintenesnaartevisualfoiproeminentenodebatefilosfico.
ArthurDanto,nasuadiscussodeTheArtworld[OMundodaArte](1964),sepreo
cupou com a questo de como a atmosfera terica poderia alterar a forma como ve
mosasobrasdearte.Essasituaoapareceudefatonocasodeduaspinturasnotveis
queparecemseriguais,comoTimothyBinkleyexplicouaMonaLisaoriginaldeLe
onardodaVincieabrincadeiradeDuchampsobreotema,intituladaL.H.O.O.Q.Sha
ved. As duas obras parecem ostensivamente as mesmas, mas Duchamp, preciso
saber,produziutambmumaterceiraobra,L.H.O.O.Q.,queeraumareproduoda
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MonaLisacomalgumaspichaes:umcavanhaqueeumbigode.Eleestavaaludindo,
nesse trabalho, ao fato de o modelo da Mona Lisa ter sido possivelmente um jovem
rapaz,considerandoashistriassobreahomossexualidadedeDaVinci.Comaspicha
esremovidas,aoutroraobradeartesimilaraindadiferente,jqueottulodeDu
champeahistriadaproduoalteramoquenspensamossobreela.

VI.DefiniesdeArte

At o perodo da desdefinio, as definies da Arte se encaixavam de forma

geral em trs tipos, relacionados Representao, Expresso e Forma. A dominncia
daRepresentaocomoconceitocentralnaArteseestendeudesteantesdapocade
PlatoatcercadofinaldosculoXVIII.claroqueaarterepresentacionalaindapode
ser encontrada hoje, mas deixou de ter proeminncia. Plato formulou por primeiro
essa idia ao dizer que a arte mimese, e Bateaux, no sculo XVIII, por exemplo, o
seguiu,dizendo:Poesiaexisteapenaspelaimitao.Omesmoacontececomapintu
ra,adanaeamsica;nadarealnessasobras,tudoimaginado,pintado,copiado,
artificial.oqueformaoseucarterprincipalcomoopostonatureza.
No mesmo sculo e no seguinte, com o advento do Romantismo, o conceito da
Expressosetornoumaisproeminente.MesmonapocadePlato,seupupiloArist
teles preferiu uma teoria da Expresso: a Arte como a catarse das emoes. E Burke,
HutchesoneHumetambmpromoveramaidiadequeocrucialnaArteeramasres
postas do pblico: o prazer, na Arte, era uma questo de gosto e sentimento. Mas o
florescimentocompletodateoriadaExpresso,nosculoXX,mostrouqueesteape
nasumladodaquesto.
Na taxonomia dos termos da arte que Scrutton produziu, teorias da Resposta se
concentravam em qualidades afetivas tais como comovente, excitante, repulsi
vo, tedioso, etc. Mas teorias da Arte podem ser chamadas de teorias da expres
so mesmo apesar de se concentrarem nas qualidades incorporadas, emocionais e
mentaisdiscutidasanteriormente,taiscomoalegre,melanclico,humilde,vul
gar e inteligente. Como veremos a seguir, quando os estudos recentes sobre a Ex
presso forem tratados mais detalhadamente, escritores como John Hospers e O. K.
Bouwsmatmpreferidoessespontosdevista.Masexistemoutrostiposdeteoriaque
podem,atmaisapropriadamente,serchamadosdeteoriasdaexpresso.Oqueum
artistaestpessoalmenteexprimindoofocodasteoriasdeAutoExpressodaArte,
noentantotemasmaisuniversaissofreqentementeexpressosporindivduos,eteorias
HistricasdaArtesovistascomomeroscanaisparaaspreocupaessociaismaisamplas.
R. G. Collingwood, na dcada de 1930, considerou a Arte como uma questo de
autoexpresso:Aocriarmosparansmesmosumaexperinciaouatividadeimagin
ria,expressamosasnossasemoes;eissooquenschamamosdearte.Acaracte
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rsticaimportantedateoriadaArtedeMarx,nosculoXIX,edaquelasdosdiferentes
marxistas que o seguiram no sculo XX, era o fato de serem teorias da expresso no
sentido da Arte Histrica. As Artes eram consideradas, pelos que adotavam esse
pontodevista,comopartedasuperestruturadasociedade,cujasformaseramdeter
minadas pela base econmica o que fez com que a arte passasse ento a ser vista
comoumaformadeexpressarourefletiressascondiesmateriais.Asteoriassoci
aisdaArte,noentanto,noprecisamserbaseadasnomaterialismo.Umdosprincipais
tericossociaisdofinaldosculoXIXfoioromancistaLeoTolstoi,quetinhaumponto
de vista mais espiritual. Ele afirmou: A Arte uma atividade humana que consiste
nisto, no fato de que um homem pode, conscientemente, por meio de certos sinais
externos, passar para outras pessoas sentimentos que ele vivenciou, e que essas pes
soasficamcontagiadasporessessentimentosetambmosvivenciam.
ApartirdosculoXX,ofocofoiredirecionadoparaaAbstraoeaapreciaoda
Forma. A Esttica e os movimentos das Artes, na parte posterior do sculo XIX, atra
ramaspessoassqualidadesapropriadas.Osconceitosestticoscentraissoaquios
purosquensmencionamosantes,comogracioso,elegante,requintado,glori
osoesutil.Masasqualidadesformalistastaiscomoorganizao,unidadeeharmo
nia, da mesma forma que a variedade e complexidade, esto intimamente relaciona
das, assim como os julgamentos tcnicos bemfeito, habilidoso e escrito profis
sionalmente. Este ltimo pode ser considerado o foco das teorias do Ofcio da Arte,
como na idia da Arte como Techne na Grcia Antiga, mas as teorias Formalistas
comumente se concentram em todas essas qualidades, e os estetas geralmente as
acreditamserdeimportnciacentral.EduardHanslickfoiumgrandeformalistamusi
cal no final do sculo XIX; os Formalistas Russos, nos anos iniciais da revoluo, e os
Estruturalistas Franceses posteriormente promoveram o mesmo interesse na Literatura.
CliveBelleRogerFry,membrosdoinfluenteGrupoBloomsburynasprimeirasdcadasdo
sculoXX,foramosprimeirospatrocinadoresmaisnotveisdesseaspectodaArteVisual.
AfamosaHipteseEstticadeBellera:Quequalidadecompartilhadaporto
dososobjetosqueprovocamnossasemoesestticas?Sumarespostaparecepos
svelaformasignificativa.Emcadaumdeles,aslinhasecoresestocombinadasde
uma forma em particular; certas formas e relaes entre formas estimulam nossas
emoes estticas. A essas relaes e combinaes de linhas e cores, a essas formas
esteticamentecomoventes,eudouonomedeFormaSignificativa;eaFormaSignifi
cativa a nica qualidade comum a todas as obras de arte visual. Clement Green
berg, nos anos dos Expressionistas Abstratos, entre as dcadas de 1940 e 1970, tam
bmdefendiaumaversodesseFormalismo.
A Abstrao foi um grande mpeto da arte do sculo XX, mas as ltimas dcadas
amplamente abandonaram a idia de qualquer definio rgida da Arte. A des
definiodaArtefoiformuladaemfilosofiaacadmicaporMorrisWeitz,cujasopini
esoriginaramsedealgumasobrasdeWittgensteinsobreanoodejogos.Wittgens
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teinafirmavaquenohnadaquetodososjogostenhamemcomum,eporissooseu
desenvolvimentohistricosedeuatravsdeumprocessoanalgicodegerao,apar
tirdeexemplosparadigmticosguisadesemelhanasfamiliares.
Essasso,noentanto,formasdeproverumtipodedefiniodaartequerespeita
a sua textura aberta. A definio Institucional da Arte, formulada por George Dickie,
estdentrodessegnero:umaobradearteumartefatoaquefoiconferidoostatus
de candidato apreciao pelo Mundo Artstico. Isso deixa o contedo da arte em
aberto,jqueadecisosobreoqueserapresentadodeixadanasmosdosDireto
res de Museus, Organizadores de Festivais etc. Como j vimos antes, Dickie tambm
deixou a noo de apreciao em aberto, pois permitia que todos os aspectos de
uma obra de Arte fossem tratados esteticamente. Mas a noo de artefato, nessa
definio,notorestritacomopodeparecer,jquequalquercoisalevadaaoespa
o artstico como candidata apreciao se torna desse modo artefatualizada, de
acordocomDickiee,comisso,otericopermitiuconsiderarcomoArteaquilooutro
rachamadodeObjetoEncontrado(natural),eoFeitoPronto(previamentemanufatu
rado).UmamenornfasenosoperadoresdopoderfoiencontradanadefinioEstti
cadaArte,umpoucoanterior,deMonroeBeardsley:umaobradeartealgoprodu
zidocomaintenodeofereceracapacidadedesatisfazerointeresseestticoonde
produo e esttico tm seus sentidos considerados de forma normal e restrita.
Mas isso sugere que essas duas definies contemporneas, como as outras, mera
menterefletemaformahistricaqueaArtedesenvolveunoperodoemquesto.Cer
tamenteospadresestticosobjetivostradicionais,noinciodosculoXX,amplamen
tederamespaosescolhaslivresdetodootipodecoisaspelosmandarinsdomundo
artsticopblico,maisrecentemente.

VII.Expresso

Asteoriasderespostadaarteforamparticularmentepopularesduranteoperodo
doPositivismoLgiconaFilosofia,i.e.,aproximadamentenasdcadasde1920e1930.
AcinciaentocontrastavaimensamentedaPoesia,porexemplo,estandoaquelasu
postamente preocupada com a nossa mente racional, e esta, com nossas emoes
irracionais.Assim,oconhecidocrticoI.A.Richardstestoucientificamenteasrespostas
apoemasnumatentativadejulgarseuvalor,ecomoeradeseesperarnoencontrou
nenhuma uniformidade. A partir desse tipo de estudo nasce a idia de que toda a
ArteSubjetiva:senosconcentramosnofatodeaspessoasgostaremounodeuma
obradearteemparticular,naturalmentenosparecerquenohracionalidade.
Estamosagoramaisacostumadosapensarqueasemoessoracionais,parcial
menteporquehojepodemosdistinguiracausadeumaemoodoseualvo.Seexami
narmos quais emoes so causadas por uma obra de arte, veremos que nem todas
12
precisamtercomoalvoaobradearteemsi,mas,aoinvsdisso,oquemeramente
associado a ela. Ento o que a abordagem subjetiva examina so as questes relacio
nadasateno,relevnciaeaoentendimento.Tendoessasquestescomoasprin
cipais,obtemosumabaseparaanormalizaodasemoesesperadasdopblicoem
relao obra de arte, e assim podemos nos afastar de julgamentos puramente pes
soaiscomoBem,meentristeceuefazerapreciaesmaisuniversaiscomotriste.
Ecomessemaisconcentradonaobradearte,tambmcomeamosaverasig
nificncia das caractersticas emocionais objetivas que ela metaforicamente possui,
algo que os tericos da Incorporao, como Hospers, estabeleceram como questo
central. Hospers, seguindo Bouwsma, afirmou que a tristeza de uma msica, por e
xemplo,dizrespeitonoaoquenosevoca,nemaqualquersentimentoexperimenta
dopelocompositor,massimplesmentesuasemelhanafisionmicacomaspessoas
queestotristes:serdevagar,enorpida;serbaixa,enotinida.Aspessoasque
esto tristes se movemmais devagar, e quando falam, baixo e de forma sutil. Este
tambm um ponto de vista amplamente desenvolvido pelo psiclogo gestalt
RudolphArnheim.
As diferenas, no entanto, no acabam a. Guy Sircello, se opondo a Hospers, a
pontouprimeiramentequeexistemduasmaneiraspelasquaisasemoespodemser
incorporadassobrasdearte:pelaforma(oqueparaHosperseraoprincipal)epelo
contedo.Assim,umaimagempodesertristenoporcausadoseunimooucor,mas
porqueoassuntooutpicoemquestopatticooumiservel.Esseponto,noentan
to, foi somente o preldio de uma crtica ainda mais radical das teorias da Incorpora
oporSircello.Aspalavrasemocionaistambmpoderiamseraplicadas,diziaele,em
razodosatosartsticosrealizadospelosartistasaoapresentaremsuasatitudesem
relao aos modelos. Se observarmos uma obra de arte a partir dessa perspectiva,
estaremos vendoa como um sintoma, nos termos de Suzanne Langer; no entanto,
Langeracreditavaquedeveramosvlacomoumsmboloquecontmalgumsignifi
cadocomunicvelaoutrem.
Todos os tericos da Comunicao combinam esses trs elementos o pblico, a
obradearteeoartista,queaparecemsobumavariedadedeformas.Assim,enquan
to Clive Bell e Roger Fry eram Formalistas, eram tambm tericos da Comunicao.
Acreditavamqueaobradeartetransmitiaumaemooestticadoartistaaopbli
co em razo de sua forma significativa. Leo Tolstoi tambm era um terico da Co
municao,masdeumtipomuitooposto.Oquetinhaquesertransmitido,paraTols
toi,eraexpressamenteaquiloqueBelleFry(emumgrauinferior)excluamasemo
esdavida.TolstoiqueriaqueaArteservisseaumpropsitoMoral:queajudassea
unircomunidadesnairmandadeehumanidadecomumsobDeus.BelleFrynoviam
esse propsito social na Arte, e relacionadas a essa diferena estavam suas opinies
sobreovalordaspropriedadesestticasedoprazer.EsseseramantemasparaTols
toi, que, como Plato, pensava levarem ao desperdcio; mas os sentimentos exalta
13
dosprovenientesdaapreciaodaformapuraeramcelebradosporBelleFry,jque
asuahiptesemetafsicaafirmavaqueelesnoscolocavamemcontatocomareali
dadeltima.Belldisse,Oquesobraquandotiramosdealgotodasassuassensaes
esignificncia?Nadaalmdaquiloqueosfilsofoscostumavamchamaracoisaemsi
mesmaequehojechamamderealidadeltima.
Essedebateentreosmoralistaseosestetascontinuaathojecom,porexemplo,
Nol Carroll apoiando um Moralismo Moderado enquanto Anderson e Dean defen
dem o Autonomismo Moderado. Autonomistas querem que o valor esttico seja
isoladodovalortico,enquantoosMoralistasacreditamqueessesvaloresestomais
intimamenterelacionados.
Tericos da Comunicao geralmente comparam a Arte com uma forma de Lin
guagem.Langerestavamenosinteressadaqueostericosanterioresemlegislarsobre
oquepodesercomunicado,e,emcontraste,sepreocupouemdiferenciarasdiversas
linguagens da arte e as diferenas entre linguagens artsticas de uma forma geral e
linguagens verbais. Disse, resumidamente, que a Arte expressa emoes de diversos
tipos, enquanto a linguagem verbal exprimia pensamentos, argumento tambm de
fendidoporTolstoi.MasLangerdesenvolveuaquestoemdetalhesbemmaisrefina
dos. Sustentou que as linguagens artsticas eram formas representativas da expres
so,enquantoaslinguagensverbaiseramdiscursivascomaPoesia,umaformada
artequeutilizaalinguagemverbal,combinandoosdoisaspectos,claro.Semelhante
aHosperseBouwsma,Langerafirmouqueasformasdaarteapresentavamsentimen
tosporqueerammorfologicamentesimilaresaeles:umaobradearte,elasustenta
va,compartilhavadamesmaformadosentimentoquesimbolizava.Issofezsurgirmui
tasdiferenasentreasformasrepresentativaediscursivadacomunicao:linguagens
verbais tinham um vocabulrio, uma sintaxe, sentimentos determinados e a possibili
dade de traduo, mas nenhum desses elementos estavam garantidos na linguagem
artstica,deacordocomLanger.AslinguagensdaArterevelavamcomoexperimen
taralgoelascriamexperinciasvirtuais.
Amaneiradetalhadacomqueissosurgenasdiferentesformasdeartefoiexplica
da por Langer em seu livro de 1953, Feeling and Form [Sentimento e Forma].
Scrutton seguiu Langerem diversos aspectos, notadamente ao destacar que a experi
nciadecadaformaartsticasuigeneris,i.e.,cadaumadeumtipo.Eleatmes
moexplicitoumaisdetalhadamenteascaractersticasdosmbolo.Discussessobreas
questesespecficasdecadaformadeartetmsidoexploradaspormuitosoutrosescrito
res;veja,porexemplo,Dickie,SclafanieRoblin,eolivrorecentedeGordonGraham.

14
VIII.Representao

Assim como o conceito de Expresso, o de Representao tem sido muito minu

ciosamenteexaminadodesdeaprofissionalizaodaFilosofianosculoXX.
Arepresentaonoapenasumaquestodecopiar?Seelapudesseserenten
didasimplesmenteemtermosdecpia,requereriaoolhoinocente,i.e.,umqueno
incorporassenenhumainterpretao.E.H.Gombrichfoioprimeiroaapontarqueaas
formas de representao so, por contraste, convencionais, e, desse modo, tm uma
baseculturalsciohistrica.Essaperspectiva,quepoderiaservistacomomeramente
mecnica,apenasumaformarecentederepresentaroespao,emuitasfotografias
distorcem nossa idia da realidade quando so tiradas, por exemplo, da base dos
prdios,oquefazcomqueelespareamestarinclinados.
Goodmantambmreconheceuquearepresentaoeraconvencional;eleaasso
cioudenotao,i.e.,relaoentreumapalavraeoseusignificado.Tambmofere
ceu uma discusso mais conclusiva contra a cpia como base da representao. Pois
issofariadasemelhanaumtipoderepresentao,umavezque,seasemelhante
a b, ento b semelhante a a ainda assim um cachorro no representa a sua
fotografia. Em outras palavras, Goodman diz que a semelhana implica numa relao
simtrica, mas a representao no. Como resultado, o terico estabeleceu que a re
presentaonoumOfcio,massimumaArte:nscriamosimagensdecoisas,alcan
ando uma viso delas ao representlas dessa ou daquela forma. Assim, enquanto
vemos objetos retratados, os pensamentos do artista sobre esses objetos tambm
podemserdiscernidos,comoacontececomasartesartsticasdeSircello.Asimples
idiadequesosobjetossorepresentadosemumaimagemestavaportrsdorela
to de Richard Wollheim sobre a arte representacional na primeira edio de seu livro
Art and Its Objects [A Arte e os Seus Objetos] (1968). Aqui, a tinta de uma pintura
era vista como o objeto. Mas na segunda edio do livro, Wollheim aumentou esse
relatoparapermitiroquetambmvistonaobra,oqueincluaelementostaisco
moospensamentosdoartista.
Existem,noentanto,outrostiposdequestesfilosficasarespeitodarepresenta
odosobjetos,emrazodanaturezaproblemticadasfices.Existemtrscategori
asgeraisdeobjetosquepodemserrepresentados:indivduosqueexistem,comoNa
poleo;tiposdecoisasqueexistem,comocangurus;ecoisasquenoexistem,comoo
Sr. Pickwicke os unicrnios. O relato de Goodman sobre a representao aceita facil
menteasduasprimeirascategorias,jque,seretratossocomonomes,asprimeiras
categorias de pintura se comparam, respectivamente, s relaes entre o nome pr
prioNapoleoeapessoaNapoleo,eonomecomumcanguruetodos oscangu
rus.Algunsfilsofospensariamqueumaterceiracategoriaseriafacilmenteacomoda
da,masGoodman,sendoumEmpiricista(eporissopreocupadocomomundoexten
sivo),sestavapreparadoparaaceitarobjetosexistentes.Ento,paraele,aspinturas
15
de fico no denotavam nem representavam nada; ao invs disso, eram apenas pa
dres de vrios tipos. Pinturas de unicrnios, para Goodman, eram apenas formas, o
quesignificaqueeleviaadescriopinturadeumunicrniocomodesarticuladaem
partes. O que Goodman preferia chamar de pintura de unicrnio era somente um
desenhocomcertasformasquepossuemnomes.precisosaberqueexistemobjetos
intencionais tanto como extensionais antes que se possa construir uma pintura
deunicrniocomoparalelaaumapinturadecanguru.ContrrioaGoodman,Scrut
tonumfilsofomaisfelizcomessetipodeconstruo,quegeralmentemaisagra
dvelaosIdealistaseaosRealistasdevriostiposdoqueaosEmpiricistas.
OcontrasteentreosEmpiricistaseosdemaistiposdefilsofostambmestpre
senteemoutrasquestescentraisrelacionadasafices.Umahistriadeficouma
mentirasobreestemundo,ouumaverdadesobreumoutro?Sseacreditarmosque
existem outros mundos, de alguma forma, que seremos capazes de ver muito alm
denoverdadesnashistrias.UmRealistafreqentementesecontentarcomaexis
tncia de personagens fictcios sobre os quais ns sabemos que existem algumas
verdades o Sr. Pickwick no era gordo? Mas uma dificuldade saber coisas sobre o
Sr.PickwickalmdoqueDickensnosdizelegostavadeuvas,porexemplo?UmIdea
listaestarmaispreparadoparaconsiderarasficessomentecomocriaturasdanos
sa imaginao. Esse estilo de anlise tem sido particularmente proeminente nos lti
mostempos,comScruttonensaiandoumateoriageraldaimaginaoemquedeclara
es como o Sr. Pickwick gordo so entrepostas de uma forma no afirmativa.
Umproblemacomesseestilodeanliseaexplicaodecomonspodemosterrela
esemocionaiscomerespostasaentidadesfictcias.Jhavamosnotadoessetipode
problemaantes,nadescriodohorrordeleitosodeBurke:comoasaudinciaspo
demsentirprazercomtragdiasehistriasdeterrorquando,seessesmesmoseven
tos ocorressem na vidareal,elescertamente seriam tudo menos prazerosos? Por ou
tro lado, a no ser que acreditemos que as fices so reais, como podemos, por e
xemplo,ficaremocionadoscomodestinodeAnnaKarenina?ColinRadford,em1975,
escreveu um artigo celebrado sobre essa questo e concluiu que o paradoxo da res
posta emocional fico era insolvel: respostas emocionais adultas fico eram
fatos brutos, mas ainda incoerentes e irracionais, argumentou. Radford defendeu
essaconclusoemumasriedeartigosposteriores,nosquaiscriouumdebateexten
sivo.KendallWalton,emseulivroMimesisandMakeBelieve[MimeseeFazdeconta],
de1990,explorouporcompletoarespostadeumIdealistaaRadford.Emumapea,por
exemplo,Waltondissequeopblicoentranumaformadefingimentocomosatores,no
acreditando,masfazendoacreditarqueoseventoseemoesretratadassoreais.

16
IX.Objetosdearte

Que tipo de coisa uma obra de arte? Goodman, Wollheim, Wolterstorff e

Margolistmsidocontribuintesnotveisnodebatecontemporneo.
Devemos primeiramente distinguir a obra de arte da sua notao ou receita, e
das suas vrias realizaes fsicas. Alguns exemplos seriam: alguma msica, sua parti
turaesuasperformances;umdrama,seuroteiroesuasperformances;umagravuraa
guaforte, sua placa e suas impresses; e uma fotografia, seu negativo e seus positi
vos. As notaes aqui so digitais nos dois primeiros casos, e analgicas nos lti
mos, j que envolvem elementos discretos como notas e palavras em uns casos, e e
lementoscontnuoscomolinhasecoresnosoutros.Asrealizaestambmpodemser
divididasemdoistiposgerais,comoessesmesmosexemplosilustram:existemaquelas
quesurgemnotempo(obrasperformticas)easquesurgemnoespao(obrasdeob
jetos). Realizaes so sempre entidades fsicas. s vezes existe apenas uma realizao,
comonoscasosdascasascriadasporarquitetos,vestidosdealtacosturaemuitaspintu
ras,eWollheimconcluiuquenessescasosaobradearteinteiramentefsica,consistindo
nessarealizaonica.Noentanto,vriascpiaseramcomumentefeitasdaspinturasna
IdadeMdia,eteoricamenteimpossvelreplicaratmesmoroupasecasascaras.
Asquestesfilosficasnessareasurgemprincipalmentearespeitodostatuson
tolgico da idia que executada. Wollheim trouxe a distino de Charles Pierce de
tiposesmboloscomoumarespostaaessaquesto:onmerodosdiferentessmbolos
das letras (7) e os diferentes tipos de letra (5), na seqncia ABACDEC, indica essa
distino.Realizaessosmbolos,masidiassotipos,i.e.,categoriasdeobjetos.H
umaconexonormativaentreeles,comoMargoliseNicholasWolterstorffexplicaram,
jqueaexecuodeidiasumaempreitadaessencialmentesocial.
Isso tambm explica como surge a necessidade da notao: algo que no apenas
ligariaaidiasuaexecuo,mastambmaosvriosfuncionrios.Deumaformage
ral, existem pessoas criativas que geram as idias, as quais por sua vez so transmiti
daspormeiodereceitasamanufaturadoresquegeramosobjetosmateriaiseasper
formances.Tipossocriados,particularessofeitosoquesetemdito,masaliga
o feita atravs da receita. Esquematicamente, duas figuras principais so associa
dasproduodemuitasobrasdearte:oarquitetoeoconstrutor,oestilistaeocos
tureiro,ocompositoreomsico,ocoregrafoeodanarino,oroteiristaeoatoretc.
Masumalistamuitomaiscompletadeoperadoresestgeralmenteenvolvida,como
muito evidente na produo de filmes e outras formas amplas deentretenimento. s
vezesodiretordeumfilmeestpreocupadoemcontrolartodososaspectos,quando
obtemosanoodeumauteurquepodeserconsideradooautordeumaobra,mas,
normalmente, a criatividade e criao se entrelaam atravs de todo o processo da
produo, j que mesmo aqueles designados originadores ainda trabalham dentro
decertastradies,enenhumareceitapodelimitarinteiramenteoprodutofinal.
17
A questo filosfica relacionada diz respeito natureza de qualquer criatividade.
Noexistemuitomistriosobrearealizaodeparticularesdealgumareceita,mas
precisofalarmuitomaissobreoprocessodecriaodeumanovaidia.Poisacriao
nounicamenteumaquestodechegaraumestadomentalexcitadocomonuma
sessodetempestademental,porexemplo.Essaumapartecentraldateoriado
processocriativo,sendoqueumadassuasformulaespodeserencontradanaobra
de Collingwood. Foi nessa poca que Collingwood distinguiu o Artista do Arteso, es
pecificamente com referncia ao que o artista era capaz de gerar apenas a partir de
sua mente. Mas a dificuldade principal desse tipo de teoria que qualquer novidade
deveserjulgadaexternamente,nostermosdoambientesocialdoartistaentreosou
tros trabalhadores da rea, como Jack Glickman demonstrou. Certamente, se se trata
deumaidiaoriginal,oartistanopodesaberantecipadamentequalseroresultado
doprocessocriativo.Masoutrospodemtertidoamesmaidiaantes,eseoresultado
j era conhecido, ento a idia pensada no original, no sentido correto. Portanto,
nesses casos, o artista no ser creditado pela criao. A criao no um processo,
massimumaconquistapblica:umaquestodechegaremprimeirolugarnumacorrida.

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