RAMN CARMONA

I
k
CMO SE COMENTA
UN TEXTO FLMICO
CUARTA EDICIN
CTEDRA
Si gno e I magen
7. LA NOCIN DE AUTORA
La nocin de autora, que est en la base de muchos de las
aproximaciones al comentario de textos, debe ser, en consecuen-
cia, discutida en relacin con el comentario de textos flmicos.
Cuando se habla de la nocin de autor con referencia al caso
del cine se suele remitir, bajo un mismo nombre, a tres posturas y
concepciones diferentes: autor como responsable ltimo de la
articulacin del conjunto, autor como personalidad artstica, y
autor como construccin a posteriori, sancionada mediante una
firma.
En el primer caso estaran aquellos directores, productores,
actores, etc. que, por su especial poder en el seno de la industria
o por ser los dueos materiales de los medios de produccin, tie-
nen la ltima palabra en todos y cada uno de los estadios del pro-
ceso, o al menos derecho de veto sobre el montaje final. Es el
caso de Charles Chaplin, por ejemplo, o de Federico Fellini, o de
David O. Selznick o Elias Querejeta. Esto quiere decir que, aun-
que, normalmente, este concepto alude a un director, puede tam-
bin aplicarse a un productor, caso muy frecuente en la poltica
de los grandes estudios de Hollywood en las dcadas de los aos
treinta y cuarenta. El autor es una especie de responsable final de
que todos los instrumentos formen una orquesta.
En el segundo caso, se alude a la existencia de un estilo perso-
nal. Es lo que predomina en la llamada poltica de autores. Este
uso suele ir asociado al nombre del director el toque Lubitsch,
el suspense de Hitchcock , el vitalismo de Huston, la cotidianei-
dad de Rohmer, etc. En cada caso se usa el trmino personali-
dad como elemento unificador de marca, pero no se especifica
en qu consiste dicha personalidad. Unas veces es la forma de
montar, otra el uso de determinada iluminacin, otra el empleo
recurrente de los mismos actores, otra la tipologa de los argu-
mentos, etc.
La tercera, que es la posicin asumida en este libro, describe
como autor a una convencin, es decir, al resultado de una cons-
truccin. El conjunto de rasgos comunes a un grupo de films asu-
me el nombre de una firma, sea sta de un director o una actriz o
un director de fotografa. Los rasgos y su caracterizacin depen-
den en cada caso de la seleccin de films entre los cuales se busca
articular un modelo unitario y cambian conforme lo hace la mis-
ma seleccin.
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Segn este principio, el comentario producir conexiones
entre aspectos no necesariamente esenciales en un film concreto,
a travs de la proyeccin sobre su estructura de rasgos provenien-
tes de ese modelo autoral desde cuya asuncin lo abordamos.
8. LAS ETAPAS DEL COMENTARIO
Volvamos ahora al doble movimiento planteado en pginas
anteriores: descomposicin y recomposicin. Tenemos ante noso-
tros un film y hemos decidido comentarlo. Por dnde empezar?
Cuando alguien se enfrenta a un film sta es la primera pregunta
que se hace. Como punto de partida, decamos, debemos dividir
la totalidad en partes. Esta divisin o descomposicin parte de
dos tipos de operaciones: segmentacin y estratificacin.
8.1. La segmentacin
La segmentacin consiste en dividir la linealidad del film en
unidades, que puedan ser entendidas como unidades significati-
vas. Luego estas unidades, a su vez, se subdividirn en otras, y
estas ltimas en otras, hasta llegar a lo que consideremos unida-
des mnimas. Dicho as, resulta fcil, pero respecto a qu han de
ser significativas dichas unidades? Cules son los criterios que
debemos seguir? Estos criterios son, obviamente, convencionales,
pero funcionan de manera precisa. Si se trata de delimitar lo que
hemos definido antes como espacio textual, la convencin est
establecida de antemano por el desarrollo histrico del cine como
lenguaje y es asumida por cineastas y espectadores (tanto si las
aceptan como vlidas o no) en forma de reglas sintcticas deter-
minadas, elementos morfolgicos y signos de puntuacin. Por
referirnos slo a uno de dichos mbitos, podemos afirmar que la
sintaxis flmica asume la existencia de cuatro estadios en la defini-
cin de unidades, de mayor a menor: el episodio, la secuencia, el
plano y el encuadre.
El episodio representa la unidad de mayor entidad de un film
y est relacionado con la presencia en este ltimo de varias histo-
rias o de fases marcadamente separadas dentro de una misma his-
toria (Casetti/De Chio, 1990). Estas unidades vienen explcitamen-
te sealadas con determinados signos grficos o de puntuacin:
ttulos de crdito en el caso de film de varios directores, como por
ejemplo Historias de Nueva York (Martin Scorsese, Francis Ford
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Coppola, Woody Alien, 1988); voz en off o fundido indicando
cambio de situacin, como en El diario de un cura rural (Robert
Bresson, 1950) o Queridsmos verdugos (Basilio Martn Patino,
1974); un desplazamiento del centro de inters del relato, como
en La aventura (Michelangelo Antonioni, 1959) o Psicosis (Alfred
Hitchcock , 1960) o simplemente un cambio brusco y radical en el
desarrollo de la historia, como en El fantasma de la libertad (Luis
Buuel, 1974). Pero por lo general, dado que las pelculas estruc-
turadas en formas de episodios no abundan, la secuencia es, de
hecho, la unidad mayor en que puede dividirse un film.
La secuencia es ms breve, y menos articulada que el episodio,
pero tiene, como ste, un carcter distintivo y relativamente aut-
nomo, que viene marcado tambin, a menudo, por determinados
signos de puntuacin: fundidos encadenados, fundidos de cierre
y apertura (en negro por lo general, pero tambin con otras colo-
raciones, como por ejemplo, el rojo en Gritos y susurros [Ingmar
Bergman, 1972]), la cortinilla vertical u horizontal, el cierre y
apertura del iris, o simplemente, como en el caso de los episo-
dios, la separacin claramente delimitada de escenario o tempora-
lidad. Claro que los signos de puntuacin pueden ser usados de
manera diferente, como parodia de su carcter divisorio estableci-
do. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el caso Un chien andalou
(Luis Buuel, 1929).
Tomando este ltimo film a ttulo de ejemplo, podemos decir
que est dividido en cinco secuencias o unidades de contenido.
Las separaciones entre l y 2 , 2y3, y 4 y 5 estn puntuadas por car-
teles, la existente entre 3 y 4 por un doble fundido de cierre y de
apertura. Sin embargo, en el interior de 2, 3 y 4 existen una serie
de fundidos encadenados, cuya funcin no es tanto indicar final y
principio de secuencia como establecer relaciones significantes
entre elementos de una misma secuencia, o en todo caso, subse-
cuencias. La primera secuencia es la del clebre ojo sajado por una
hoja de afeitar; la segunda se inicia con la imagen del protagonista
pedaleando en una bicicleta y se desarrolla hasta la aparicin del
cartel que indica A las tres de la madrugada. En esta segunda
secuencia se incorporan aparentes separaciones espacio-tempora-
les: las imgenes del ciclista, por ejemplo, estn montadas alterna-
tivamente con planos de la protagonista femenina en el interior de
una habitacin, y hay una aparente subsecuencia (la del andrgino
con la mano cortada) que no implica cambio en la historia, sino
explicitacin del punto de vista femenino que articula la narracin
(Talens, 1986). La tercera se inicia con un cartel y se cierra con un
fundido en negro. En su interior hay tambin, como en el caso
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anterior, una aparente subsecuencia iniciada con un cartel (plano
208) y concluida con un salto de espacio interior a espacio exterior
(plano 235). La cuarta secuencia (planos 251 a 289) se inicia con
un fundido de apertura (plano 251) y se cierra con un fundido
encadenado (plano 289), aunque en su interior exista otro fundido
encadenado (planos 257A y 257B y un cierre del iris (plano 257C),
que no cumple ms funcin que la de subrayar, por aproximacin
en el plano, la presencia simblica de una calavera dibujada en el
dorso de la mariposa. La quinta secuencia est formada por un
solo plano (290) y se abre con un fundido encadenado y un cartel
y se cierra con la palabra FIN.
La banda sonora puede funcionar asimismo como signo de
puntuacin, marcando separacin o continuidad entre secuencias.
En el caso del film buueliano, la alternancia de la msica wagne-
riana con los dos tangos cumple un papel fundamental en la arti-
culacin de las partes.
Las secuencias estn formadas por unidades menores, los pla-
nos. Un plano es una fragmento de film rodado en continuidad y
puede definirse de dos maneras diferentes: desde el punto de vis-
ta tcnico, es la cantidad de pelcula impresionada entre el
momento en que se pone en marcha el motor de la cmara y el
momento en que se detiene; desde el punto de vista del montaje,
un plano viene delimitado por dos cortes de tijera. Esta circuns-
tancia hace que el plano pueda ser considerado, slo de forma
ambigua, como una unidad de contenido. Un plano-contraplano
es, de hecho, la suma de dos planos, pero desde el punto de vista
del contenido funcionan como una unidad. Sin embargo, es
importante asumir la existencia de dicha unidad como articu-
lacin de dos planos distintos por cuanto la relacin significante
que se establece entre ellos es slo producto de la convencin
que as lo decide. El uso de planos-contraplanos falsos, por ejem-
plo, en El hombre con la cmara (Dziga Vertov, 1930), muestra
hasta qu punto dicha unidad funciona ms como resultado del
montaje que como unidad significativa propiamente dicha.
En el caso del film citado de Buuel, existen 290 planos, distri-
buidos de la siguiente manera: primera secuencia, 12 planos; se-
gunda secuencia, 158 planos; tercera secuencia, 80 planos; cuarta
secuencia, 39 planos; quinta secuencia, 1 plano.
Por ltimo, el plano est formado por unidades ms pequeas
denominados encuadres. Un plano puede estar formado por uno
o ms encuadres. El encuadre indica la distribucin de los ele-
mentos dentro del plano. Cuando la cmara acta a la manera de
un ojo esttico frente a un escenario (caso de la mayora del cine
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en sus orgenes) plano y encuadre coinciden. Si la cmara se
mueve, redistribuyendo los elementos, el plano est fomado por
ms de un encuadre. Esto permite hablar de montaje en el interior
de un plano, por cuanto la cmara puede construir un sistema
relacional mediante el movimiento. Cuando ste incluye no slo
redistribucin dentro del mismo campo de visin sino cambio de
espacios y ampla tambin la duracin, constituyendo una unidad
completa de contenido, podemos hablar de plano-secuencia. Es
el tipo de plano usado, por ejemplo, en muchos de los films de
Mik los Jancs o en el fallido experimento tcnico llevado a cabo
por Alfred Hitchcock en La soga (1955).
Esta descomposicin de la linealidad determina la sucesin de
los fragmentos, su articulacin interna segn ciertas reglas grama-
ticales determinadas y el orden que presentan para definir poste-
riormente lo que antes llambamos espacio textual flmico.
8.2. La estratificacin
Una segunda manera de descomposicin, complementaria con
la anterior, es la que se refiere a la estratificacin. sta consiste en
delimitar los diversos estratos que componen un film. Frente al
proceso precedente, no sigue la linealidad buscando la relacin
de contigidad existente entre los segmentos, sino que se trabaja
transversalmente para definir los elementos que recorren los
diversos segmentos aislados. De ese modo pueden verse repeti-
ciones, variaciones, etc., as como abordar el papel de un elemen-
to simple en el interior de un segmento determinado y al mismo
tiempo su funcin en otros segmentos. Por eso, una vez dividido
el film en unidades lineales (secuencias, planos, encuadres), se
pasa a descomponer cada una de dichas unidades en sus compo-
nentes internos (tiempo, espacio, accin, elementos figurativos o
de la banda sonora, etc.) para poder abordar la relacin que se
establece entre dichos componentes dentro de una misma unidad
o de un componente con ese mismo componente cuando se
incluye dentro de otra unidad diferente, etc.
En el film de Buuel, por ejemplo, se abordara el papel de la
caja con la cubierta de rayas transversales tanto en el interior de
cada segmento en que aparece como tomando en consideracin
su reiterada aparicin a lo largo del film, o la funcin de la msica
de tango o del fragmento del Tristn e Isolda wagneriano en su
sucesiva alternancia, unas veces glosando y otras contradiciendo
la banda imagen, etc.
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8.3- La recomposicin
Cuando la descomposicin se ha llevado a cabo, empieza la
segunda parte, o recomposicin. La recomposicin consiste en
reorganizar los elementos provenientes de la descomposicin
para ofrecer una lgica que explique el funcionamiento del con-
junto, entendido a la manera de un todo orgnico. Como adelan-
tbamos en pginas anteriores, no se trata de descubrir la estruc-
tura, sino de construirla, como resultado del trabajo de recompo-
sicin. Dicha estructura ser la que otorgue a la totalidad del film
un determinado significado y, al mismo tiempo, permita la elabo-
racin de los diferentes sentidos en que consisten las lecturas
diversas e individualizadas por espectadores concretos.
El modo de proceder deber consistir, por ello, en la elabora-
cin de sucesivas hiptesis a partir de tres funciones sucesivas:
enumeracin, ordenacin y articulacin. La primera cataloga los
elementos individualizados en la segmentacin, la segunda elabo-
ra un orden tanto lineal como jerrquico de importancia, y la ter-
cera propone un modelo de organizacin del material previamen-
te enumerado y ordenado. Estas tres funciones permiten estable-
cer una lgica que sea coherente con la lgica flmica a la que se
suponen sometidos: el film comentado (tanto si la asume con
todas sus consecuencias como si la intenta desmontar o parodiar),
y el horizonte de espectativas del pblico espectador.
Estas tres funciones cumplen, por ello, un papel doble y dife-
renciado: por una parte buscan elaborar el significado del espacio
textual y, por otra, establecer la propuesta de sentido que hemos
llamado texto flmico. En uno y otro caso, tanto la enumeracin
como la ordenacin y la articulacin no tienen por qu coincidir.
La recomposicin tiene por ello que empezar por elaborar un
espacio textual articulando en forma de estructura los elementos
ya enumerados y ordenados en torno a lo que antes definamos
como principio ordenador. Una propuesta de este tipo no puede
ignorar las condiciones histricas, culturales e industriales en que
se realiz el film (lo que, como ya indicamos, no tiene nada que
ver con las intenciones de ningn autor). No es lo mismo un film
narrativo americano en los aos veinte que un film no narrativo
realizado en Mal en la dcada de los aos ochenta, un film de fic-
cin convencional y un film de los llamados documentales, un
western que una comedia o un film de ciencia ficcin. Un film
como La luz (Yeemen, Souleimane Cisse, 1987) no puede ser
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abordado con los mismos presupuestos culturales que Lo que el
viento se llev (Victor Fleming, 1939), y no porque sea peor o
mejor, sino porque responde a otros esquemas y funciona sobre
la base de otro sistema de valores. La norma de lo que considera-
mos un film bien hecho remite a nuestros propios cdigos cultu-
rales, definibles a grandes rasgos como pertenecientes a un mun-
do muy concreto, occidental y de raza blanca. Que dicha cultura y
dichos cdigos sean hegemnicos no significa que no sean cons-
tructos histricos particulares y de validez slo particular. Las
reglas de montaje, de codificacin figurativa o de significado del
uso de la luz, por citar slo tres elementos, responden a conven-
ciones establecidas dentro de nuestra propia tradicin cultural y
slo son analizables como resultado de ella. Cuando un espec-
tador europeo o americano se sienta en una sala de cine para ver
un thriller no espera ver cabalgatas en el desierto ni un duelo a
revlver; la aparicin de un extraterrestre, creble en el interior de
las convenciones del cine de ciencia ficcin, resultara inverosmil
en una comedia o un musical. De acuerdo con una misma lgica,
no debera abordar un film turco, egipcio o afgano con los mis-
mos planteamientos que utiliza para analizar un film hollywoo-
dense, actitud que, de hecho, presupone el sometimiento a unos
modos de representacin hegemnicos como criterio de valida-
cin.
En el terreno de dicho cine hegemnico, es evidente que los
gneros pueden mezclarse. Por referirnos slo a los ejemplos ci-
tados, Colorado Territory (Raoul Walsh, 1949) reformula desde la
ptica del western, un guin anterior del gnero thriller, High
Sierra (Raoul Walsh, 1940); Atmsfera cero (Peter Hyams, 1981)
sigue paso a paso el guin de Slo ante el peligro (Fred Zinne-
mann, 1951), slo que el salvaje oeste ha cedido su puesto a una
estacin espacial del siglo xxi; un thriller como El beso de la
muerte (Henry Hathaway, 1947) dio origen once aos ms tarde a
un western, The fiend who walked the West (Gordon Douglas,
1958). Ejemplos como stos abundan. Lo cierto es que la posibili-
dad de establecer un paralelo entre ambos modelos genricos y
comentar el sentido de su cruce se basa precisamente en la asun-
cin de una diferencia respecto de determinados modelos con-
vencionales, asumidos y compartidos como tales por una tradi-
cin cultural concreta, y eso es lo que nos interesa subrayar aqu.
Cada uno de los elementos enumerados cumplen un papel y
se ordenan segn una lgica que responde a unas reglas acepta-
das por cineastas y pblico espectador. De esa forma, un film
como el ya citado Siempre hay un maana (Douglas Sirk , 1956)
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parte de la existencia de un gnero determinado, el melodrama.
La ancdota argumental, as como los personajes significan en
tanto en cuanto se adecan a las tipologas previamente elabora-
das por el dispositivo genrico. Douglas Sirk acepta incluso (en
este caso lo sabemos adems por datos externos al propio film:
los productores le obligaron a incluir una secuencia final no pre-
vista en el guin original) el cierre de la historia con el necesario
happy ending. El film puede ser articulado, as, en torno a un
principio ordenador que vuelve razonable la partida hacia Nueva
York del personaje interpretado por Barbara Stanwyck y la rein-
sercin de Fred MacMurray en la lgica de la institucin familiar
que haba estado a punto de romper. De acuerdo con un sistema
de valores basado en la necesidad de mantener dicha lgica, los
personajes de la esposa (Joan Bennett) y del hijo (William Rey-
nolds) representan un papel de defensa de la normalidad frente a
la locura del cabeza de familia. El sbito enamoramiento del fabri-
cante de juguetes por la independiente diseadora de moda que
fue su ayudante veinte aos atrs puede entenderse como una
aventura frustrada, un desliz momentneo producto de la debili-
dad, que slo sirve para confirmar que, en el fondo, las aguas ver-
daderas siempre vueven a su cauce.
El espectador puede, sin embargo, leer el film desde otro siste-
ma de valores, proyectar otro tipo de principio ordenador que
hemos llamado gesto semntico y articular los elementos de
acuerdo con otro orden, segn el cual el film no indicara una
defensa, sino un ataque a la institucin familiar y a una organiza-
cin social basada en su mantenimiento. Las actitudes legibles
como manifestaciones de amor en la primera lectura se convierten
aqu en manifestaciones de egosmo y represin. Incluso la novia
del hijo (Pat Crowley), que siempre defendi la inocencia del pro-
tagonista no lo habra hecho en apoyo de su derecho a elegir su
propia vida, sino por el hecho de no considerar ni siquiera posi-
ble que un padre amante de su familia pueda enamorarse de otra
mujer. La visita de la esposa a la tienda donde la diseadora expo-
ne sus ltimos modelos sera, desde la primera perspectiva, una
secuencia secundaria; desde la segunda, adquirira una funcin
ms precisa: subrayar la absoluta conciencia por parte de la espo-
sa de su control de la situacin. El texto resultante de esta segun-
da lectura contradice, punto por punto, la estructura del espacio
textual del film tal y como qued fijado en el montaje final.
Podra argirse que dicha contradiccin forma parte del film,
por cuanto los nuevos elementos tomados en consideracin estn
presentes en l. Quien as argumentase tendra razn; es cierto.
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De hecho el trabajo de produccin de sentido no es una inven-
cin gratuita ni surge de un deseo arbitrario del espectador, sino
que parte del espacio textual para construir otro orden y otro sis-
tema relacional, pero siempre con unidades tomadas del objeto
mismo que se comenta. El espacio textual seala los lmites de
pertinencia de todo posible texto, impidiendo la arbitrariedad
espectatorial. Es as como podemos entender la afirmacin antes
citada de Roger Odin de que un film puede indicar qu lecturas
no pueden ser realizadas sin caer en la interpretacin delirante.
Muchas veces el gesto semntico puede venir sugerido por el
propio espacio textual, que lo incluye como principio ordenador
implcito. Es el caso de los films construidos en clave pardica o
la de aquellos que simulan aceptar las reglas de gnero para des-
montar su carcter de constructo ideolgico. El caso citado de
Douglas Sirk es un ejemplo paradigmtico, como lo son muchos
de los films americanos de Fritz Lang, Alfred Hitchcock , Jean
Renoir o Billy Wilder o la mayora de la produccin de Luis
Buuel. Otras veces, la posibilidad de conectar elementos y estra-
tificar los segmentos de manera diversa a la que explcitamente se
ofrece puede ser producto del azar de la lectura espectatorial,
cuando determinados encuadres o movimientos de cmara pue-
den relacionar entre s elementos no nucleares en el film, permi-
tiendo definir nuevas tipologas de unidades y nuevas formas de
estructuracin. Para ello no es necesario que exista ninguna ins-
cripcin concreta que indique dicha posibilidad; no se trata de
que haya un mensaje secreto, ni que a nadie de las diferentes per-
sonas implicadas en la elaboracin del film se les haya ocurrido
una hiptesis de lectura semejante. Basta que las piezas estn pre-
sentes en el espacio textual y permitan constituir una cierta cohe-
rencia. Es esto lo que autoriza la recontextualizacin de determi-
nados films en situaciones distintas y ante espectadores diferentes
a los que sirvieron de horizonte en el momento de su elaboracin.
La llamada vigencia de unos films frente a otros que se nos anto-
jan hoy anclados en su tiempo y lugar, es decir, difcilmente incor-
porables a nuestra contemporaneidad, es producto, en gran medi-
da, de su capacidad para ser reestructurados como textos nuevos
en momentos tambin nuevos.
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