TEATRO Y CRISIS DE LA REPRESENTACIN:

DEL PROGRAMA DE LA VANGUARDIA HISTRICA

A UNA EXPERIENCIA ARGENTINA
Flavio Harriague, Ana Rodrguez y Sergio Sabater
Universidad de Buenos Aires
1. CRTICA A LA NOCIN DE REPRESENTACIN EN EL CAMPO
DE LA TEORA
El anmalo est siempre en la frontera,
en el lmite de una banda o de una
multiplicidad; forma parte de ella, pero ya
est haciendo pasar a otra multiplicidad, la
hace devenir, traza una lnea- entre.1
E n la primera parte de nuestro trabajo intentaremos reflexionar acerca
de aquello que desde la poca de las vanguardias histricas fue puesto en
tensin: la relacin entre el arte y la representacin. Dado que pareciera ser
que el teatro contuviera en s mismo la nocin de representacin, nos
proponemos analizar esta relacin de manera problemtica, de ponerla en
tensin.
El vnculo arte- representacin es una construccin histrica que fue
atacada por los movimientos de vanguardia y por distintos artistas a lo largo
del siglo XX. Creemos que tambin desde el campo de la teora, ciertas
posiciones estticas posibilitaron la irrupcin de cuestionamientos a la
nocin de representaciny con ella al realismo, entendido este ltimo
como reflejo de la realidad. Desde esta ptica trataremos de acercarnos a la
obra de distintos autores que en principio aparecen alejados del mbito de
4
I NTI N0 57-58
produccin teatral, como Walter Benjamin, Giles Deleuze, J acques Derrida,
J ulia Kristeva, entre otros.
Este recorrido no lo realizamos en funcin de la bsqueda de un
supuesto soporte terico que nos sirva para la interpretacin esttica, sino
ms bien para experimentar el arte desde una perspectiva reflexiva, para
poner en tensin una manera de leer los distintos procesos artsticos, y
porque acaso descubrimos en nuestro propio quehacer cotidiano el placer de
situarnos en un linde, en un espacio en el cual la reflexin esttica no parte
de una perspectiva meramente acadmica, sino que nace de artistas que
piensan la teora como un momento esencial de su produccin.
Desde distintas perspectivas, los autores arriba mencionados formularon
un conjunto de cuestionamientos que nos permitiran imaginar un manifiesto
esttico-filosfico compartido, orientado a poner en crisis la nocin de
representacin, a saber:
Una crtica de las teoras que mantenan y consolidaban el dualismo
verdad-falsedad, en donde falsedad es sinnimo de apariencia y la
apariencia se opone a lo profundo.
Una crtica del sujeto, concebido ste como una identidad fija y
estable.
Un rechazo al realismo entendido como mero reflejo de la realidad
y la consiguiente impugnacin del concepto de totalidad.
Un cuestionamiento a las teoras interpretativas, entendindolas
como aquellas que buscan en la obra de arte de un sentido nico.
Crtica al referente, crtica al sistema binario significante-significado
y a su correlato sistemtico.
Podra trazarse un eje vinculante entre estos planteos crticos y el
denominado giro lingstico. Esta renovacin en la concepcin filosfico-
lingstica trajo aparejadas transformaciones que nos parecen significativas,
tanto en lo que se refiere a la crtica esttica como, ms especficamente, en
lo tocante a la crtica teatral, virando el centro de atencin de los contenidos
a los elementos formales; sin embargo, su excesivo cientificismo le ha
acarreado, a nuestro entender, serios problemas para abordar expresiones
estticas radicales, como el Happening, el teatro documental, etc., que
pusieron en crisis las fronteras trazadas entre la realidad y la ficcin.
Autores como Derrida, Deleuze o Kristeva subrayarn esta limitacin en su
crtica a las teoras binaristas del signo lingstico; de esta manera, cada uno
de ellos intentar acercarse al arte evitando repetir los vicios de la
hermenutica fenomenolgica o del estructuralismo lingstico.
En lo que sigue, trataremos de retornar al escenario en el que las
llamadas vanguardias histricas cimentaron la puesta en tensin de la
nocin de representacin, desde distintas perspectivas en el terreno del
teatro.
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
5
El problema de la relacin entre el Teatro y el texto.
Resulta muy interesante analizar la relacin entre teatro y texto por la
cantidad de supuestos que se ponen en funcionamiento y que justamente las
vanguardias pusieron en crisis. En un teatro dominado por el principio
de la representacin, el texto previo mantena su dominio sobre el
director y los actores; el espacio escnico pasaba a ser en gran medida una
ilustracin del texto teatral. Ms all de las grandes actuaciones y del
esfuerzo por una formacin acadmica, amplia y profunda, continuaron
reproducindose las mismas normas estticas, los mismos principios, los
mismos paradigmas de actuacin, y la misma concepcin filosfica para
entender la relacin entre el arte y la realidad, el arte y la historia, el teatro
y la poltica.
El espacio escnico deba construir la ilusin de que aquello que ocurra,
ocurra realmente, dado que el director haba logrado reflejar la realidad.
De esta manera, el teatro devena en un suplemento, ya no de segundo, sino
de tercer orden. El escenario deba representar fielmente al autor por
mediacin del texto, y si se trataba de un teatro comprometido, el mismo
estaba obligado a representar la realidad social, psicosocial, sexual, etc.
Esta concepcin teatral trabajaba con un supuesto: el de que el teatro logra
hacer presente aquello que est en otro lado, y esto slo es posible si el
director y los actores son capaces de desentraar el sentido del texto.
Los esfuerzos en pos de la renovacin del lenguaje teatral son los que
van a recibir las invectivas de los protagonistas de la reforma radical de
comienzos del siglo XX.
En su trabajo sobre Artaud y el teatro de la crueldad, Derrida afirma:
La escena no volvera ms a repetir un presente que estuviese en otra parte
y antes que ella y cuya plenitud fuese anterior o ausente de la escena y
capaz legtimamente de prescindir de ella; presencia en s del logos
absoluto, presente vivo de Dios.2
De este modo, toda renovacin que no se plantee el imperativo de
alterar la relacin tradicional texto-escena quedar condenada a
reproducir un teatro del pasado, un teatro demasiado racional aunque se
diga irracional, un teatro demasiado conservador aun dicindose
revolucionario.
Un teatro para el cual existe una relacin transparente entre la
palabra y el objeto, aun cuando se privilegie la burla o la mueca,
reproduce una relacin de sometimiento al autor. Y all entonces, a
pesar de la declarada voluntad de incurrir en el asesinato de Dios, o de
la razn, se estar postulando un nuevo padre al cual los actores y
directores debern someterse.
6
I NTI N0 57-58
En la ruta de la vanguardia
Resulta imposible abordar aqu la multiplicidad de consecuencias
artsticas, filosficas y culturales que las llamadas vanguardias histricas
produjeron con su irrupcin. Lo que s nos interesa sealar es que las
transformaciones vanguardistas obligaron a introducir cambios sustanciales
en el campo de las teoras estticas. Hay autores como Walter Benjamin que
focalizaron el anlisis de esos cambios en el terreno de la tcnica de la
produccin artstica; otros, como Theodor Adorno, hicieron hincapi en el
plano de la forma; J ulia Kristeva y Giles Deleuze se han detenido a observar
la dimensin del lenguaje; y en el caso de J acques Derrida su atencin se
pos en el anlisis de la obra de algunos artistas que a travs de su prctica
cuestionaron gran parte de la tradicin filosfica de Occidente.
Las vanguardias no slo cuestionaron una forma de concebir la
representacin en el arte, sino que desarrollaron adems una crtica de la
interpretacin artstica. Los movimientos vanguardistas influyeron tan
notablemente en el campo de la cultura que la produccin de ciertos artistas
(aun sin suponer que hayan tenido una intervencin directa en la vanguardia
como miembros de la misma) sera ininteligible sin tomar en cuenta los
cambios producidos por dichos movimientos (pensemos, por ejemplo, en
Bertolt Brecht; Franz Kafka; Vsevolod Meyerhold y Antonin Artaud, quien
fugazmente form parte del movimiento surrealista; entre otros).
Las innovaciones tcnicas propias de la vanguardia no slo introdujeron
cambios en las estrategias de produccin sino tambin en la manera de
observar una obra. Valga como ejemplo el caso del dadasmo, que a partir
de su crtica a la institucin artstica introdujo una ruptura en la relacin
entre el arte y la realidad. Este quiebre gener importantes debates en el
mbito de la cultura: frente a aquellos que como George Lukacs seguan
concibiendo al realismo como la forma esttica adecuada para reflejar la
realidad (recordemos que Lukacs tomaba como referente esttico a la novela
realista, forma esttica que reproduca la totalidad social y estableca una
dialctica entre lo particular y lo general), las vanguardias propusieron
formas inorgnicas, que partan del fragmento y que no buscaban
reconciliacin, sino ms bien una disonancia que mantuviera abierta la
construccin de un sentido.
Walter Benjamin consideraba que el exponente ms destacado de esta
ruptura era Bertolt Brecht, quien incorpor a la prctica teatral el concepto
de montaje proveniente del cine. Probablemente Brecht haya sido
influenciado por el formalismo ruso en lo que respecta al uso de la categora
de extraamiento, trmino clave para problematizar el concepto de lenguaje
y tomarlo como una construccin, evitando establecer una relacin ingenua
entre lenguaje y realidad.
Las consecuencias del montaje tambin fueron abordadas por Adorno,
quien sostena que:
HARRIAGUE, RODRIGUEZ y SABATER
7
...la apariencia de que el arte est reconciliado con la experiencia
heterognea por el hecho de representarla debe romperse, mientras que la
obra literal, que admite escombros de la experiencia, sin apariencia,
reconoce la ruptura y alcanza una funcin distinta para su efecto esttico.3
La cita evidencia el intento de Adorno por huir de cualquier procedimiento
en donde sujeto y objeto concluyan reconciliados. Es por este motivo que las
innovaciones en el proceso de produccin, as como la intervencin de los
objetos de la vida cotidiana en la obra de arte, presentan en s mismas, segn
su visin, un momento de negacin en la propia obra; los fragmentos no se
reconcilian nunca sino que mantienen sus disonancias.
Para apuntalar la idea del montaje como algo ms que una tcnica de
construccin podemos citar a Sergei Eisenstein, quien dice:
Para sustituir el reflejo esttico de un acontecimiento, dado
necesariamente por el tema y la posibilidad de su solucin nicamente a
travs de consecuencias lgicamente vinculadas a tal acontecimiento,
aparece un nuevo procedimiento artstico: el libre montaje de influencias
(atracciones) independientes, concientemente seleccionadas (con efectos
ms all de la composicin presente y de la escena-sujeto), pero con una
intencin exacta sobre un determinado efecto temtico final.4
El cine poda hacer evidente este procedimiento u ocultarlo; en el caso
del Acorazado Potemkim Eisenstein mostraba el artificio del movimiento
continuo.
Algo similar podemos encontrar en los comentarios de Meyerhold
acerca del constructivismo:
El constructivismo se introdujo en nuestro teatro cuando luchbamos
contra el naturalismo; cuando nos vimos obligados a desnudar la escena
con el objeto de que no se nos colara por ninguna rendija esa gran
monstruosidad y toda la carpintera del teatro naturalista.5
Otro procedimiento vinculado a esta idea de montaje es la cita, dispositivo
que consiste en arrancar un fragmento de su contexto y ponerlo en otro,
cuestionando de este modo los conceptos de obra de arte orgnica y de
totalidad, y dando cuenta de que el origen es en realidad un no-origen, una
multiplicidad. Puede vincularse este modo de entender la cita, con las
reflexiones que realizara Benjamin en su estudio acerca del teatro pico de
Bertolt Brecht. Benjamn pensaba que:
Citar un texto implica interrumpir su contexto. Por eso es ms que
comprensible que el teatro pico, armado sobre la interrupcin, sea citable
en un sentido especfico.6
8
I NTI N0 57-58
Provocar el asombro, sacar a un objeto de su habitualidad para verlo por
primera vez: este acto revolucionario de la vanguardia es retomado por
Brecht y refuncionalizado en su propuesta teatral. Raymond Williams
distingue en las vanguardias teatrales dos lneas:
... podemos definir, dentro de los vigorosos y superpuestos drama y teatro
experimentales, las formas finalmente distinguibles del expresionismo
subjetivo y social. En definitiva se encontraron nuevos nombres para
estos mtodos vanguardistas, sobre todo a causa de las diferencias y
complicaciones de objetivos. Lo que an tenan en comn era el rechazo
a la reproduccin: en la puesta en escena, en el lenguaje, en la presentacin
de personajes.7
I ndependientemente de acordar o no con esta distincin de Williams, lo
que s podemos observar son ciertas coincidencias en los movimientos de
vanguardia en cuanto a los enemigos a combatir: el realismo y el psicologismo.
Derrida-Artaud: La clausura de la Representacin
Se podra afirmar que la historia del teatro del siglo XX se resume en la
lucha, en el enfrentamiento para desligar la escena del texto dramtico; esta
confrontacin supuso momentos de apertura y momentos de clausura.
I ncluso los textos teatrales que violan las normas del registro realista
(como es el caso de los textos Samuel Beckett, quizs el autor teatral ms
significativo, acaso el ms radical en cuanto a la ruptura que practica
respecto de las normas dramatrgicas previas) mantienen vnculos con el
modelo representacional, sostienen el sometimiento del espacio escnico al
texto. Podemos coincidir con la afirmacin de que en el teatro de Beckett no
se puede hablar de escenografa en el sentido convencional, ya que todos y
cada unos de los elementos fsicos que componen el espacio escnico son
esenciales para crear una metfora escnica especfica; sin embargo, el
mismo Beckett no ha reconocido como suyas a las obras que se han montado
ignorando sus indicaciones escnicas.
Este hecho nos vuelve a enfrentar con las tensiones expuestas
anteriormente, con la voluntad del autor de someter al director y a los actores
a sus indicaciones. El espacio escnico y el texto, dos realidades
independientes, deben someterse el uno al otro. As define el Diccionario
del teatro de Patrice Pavis el problema:
...el francs como el castellano, insiste en la idea de una re-presentacin
de una cosa que por lo tanto ya existe (bajo una forma textual) antes de
encarnarse en la escena. Pero re-presentar, es tambin hacer presente en
el instante de la presentacin escnica lo que exista antiguamente en el
texto o en una representacin tradicional. Estos dos criterios: repeticin (y
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
9
as se denomina en francs al ensayo teatral) de algo existente y creacin
del acontecimiento escnico (presentificacin) se encuentran en la base
de toda puesta en escena.8
Por su parte J acques Derrida nos ayuda a pensar los vnculos entre una
determinada filosofa y un determinado tipo de teatro a partir de su trabajo
sobre el teatro de la crueldad en el que enumera los supuestos filosficos
que nos permitiran hablar de un teatro preso de la representacin, a la vez
que reconstruye la crtica artaudiana a dichos supuestos:9
1. Sometimiento del espacio escnico al texto.
2. I ngenuidad de creer que es posible reproducir en escena la realidad
del texto en su plenitud; hacer presente algo que pertenece al pasado
sin prdida alguna.
3. La escena concebida como un espacio para ilustrar un texto pensado
o vivido fuera de ella y que ella no hara mas que repetir sin
constituir su trama.
4. El concepto de Mimesis (representacin-imitacin-reflejo de la
realidad): Al igual que Nietzsche, Artaud quiere terminar con el
concepto imitativo del arte y con la esttica aristotlica, de la que
procede toda la metafsica occidental del arte. (...) El arte teatral
debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destruccin de
la imitacin, l ha sido marcado como ningn otro por ese trabajo
de representacin total en el que la afirmacin de la vida se deja
desdoblar y surcar por la negacin. Esta representacin cuya
estructura seala no solamente un arte sino toda la cultura occidental
(sus religiones, sus filosofas, su poltica), designa algo ms que un
tipo particular de construccin teatral.10
5. El director como mero traductor obligado a reproducir el texto
previo. El arte del director consistir en reproducir la esencia del
texto. Liberada del texto y del dios- autor, la escenificacin
recuperara su libertad creadora e instauradora. El director teatral,
los participantes (que ya no seran actores o espectadores) dejaran
de ser los instrumentos y los rganos de representacin.11
6. El escenario puede hacer presente en su plenitud, a partir de la
repeticin, una realidad que est en otra parte: presencia en s del
logos absoluto, presente vivo de Dios.12
7. La necesidad de la repeticin. Cuando hay sometimiento del escenario
al texto, hay representacin y para que haya representacin es
necesaria la repeticin. Esta potencia de repeticin- dir Derrida-
ha dominado en todo lo que Artaud ha querido destruir y tiene
varios nombres: Dios, el ser, la dialctica.l3
8. La metafsica del ser. La nocin de identidad: Es por lo que el ser
10
I NTI N0 57-58
es la palabra clave de la repeticin eterna, la victoria de Dios y de
la muerte sobre el vivir... Artaud como Nietzsche rehsa someter la
vida al ser e invierte el orden de la genealoga.14
9. Preeminencia del signo (entendido como la unidad de significante-
significado): Artaud tambin hace una crtica al signo y, como
afirma Pavis, toda crtica del signo conduce a la de la representacin.
Borrando los lmites entre la realidad y la ficcin
La crtica de la vanguardia apunta tambin a la nocin misma de obra
de arte. Marcel Duchamp y el dadasmo introducirn el concepto de ready
made, de objeto previo, de objeto que se instala en un lmite. Aquello que
el objeto es, slo se puede determinar por el contexto en el que se encuentra:
un objeto cotidiano -por ejemplo una rueda de bicicleta-, por el simple hecho
de ser instalado en otro espacio, pasa a ser otra cosa. El nuevo espacio le
otorgar una nueva identidad, un nuevo modo de ser, una nueva verdad. De
esta forma el gesto vanguardista no slo pone en crisis la nocin de arte, sino
la nocin de verdad que sostuvo gran parte de la filosofa occidental.
La operacin dadasta fuerza la reflexin alrededor del problema de la
autonoma del arte, es decir, en torno a la cuestin de los lmites entre
realidad y ficcin, o entre verdad y falsedad. Las vanguardias intentaron
destruir la divisin entre el arte y la vida, y as como este ataque signific
una crtica al arte del pasado, tambin condicion al arte por venir, pues si
bien una completa penetracin de la vida por el arte permaneci como un
postulado incumplido y la institucin artstica continu intacta, el arte haba
aprendido a criticarse a s mismo: toda obra deba suponer un momento de
experimentacin, cada nueva produccin traa consigo la necesidad de
pensar nuevas categoras de anlisis.
Aqu nos sale al cruce nuevamente J acques Derrida con su reflexin
acerca de la ley; las vanguardias haban impuesto una nueva norma: el arte
slo es arte en tanto viola alguna ley esttica. El proceso de construccin
formal quedaba as liberado del marco cerrado impuesto por los gneros, los
estilos y las poticas deudoras de una preceptiva definida a priori. Hibridacin
y mestizaje pasaban a ser las notas que guiaban la bsqueda artesanal dando
lugar a producciones que ponan en tensin los marcos tradicionales de
clasificacin. Con la desaparicin (o el cuestionamiento) de la representacin
realista, se produjo algo ms que una violacin de la norma esttica: se dio
por desbaratado un conjunto de sistemas tericos.
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
11
Deleuze- Kristeva: una potica del cuerpo
En las lneas de fuga tan slo puede haber una cosa: Experimentacin -vida.
Dadme, pues, un cuerpo: esta es la frmula de la inversin filosfica. El
cuerpo ya no es el obstculo que separa al pensamiento de s mismo, lo que
ste debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello en
lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo
impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que,
obstinado, terco, l fuerza a pensar y fuerza a pensar lo que escapa al
pensamiento, la vida. Ya no haremos comparecer la vida ante las categoras
del pensamiento, arrojaremos el pensamiento en las categoras de la vida.
Las categoras de la vida son, precisamente, las actitudes del cuerpo, sus
posturas. Ni siquiera sabemos lo que puede un cuerpo: dormido, ebrio,
esforzndose y resistindose. Pensar es aprender lo que puede un cuerpo
no pensante, su capacidad, sus actitudes, y posturas.
Giles Deleuze15
En la esfera del arte y del pensamiento irrumpe, subrepticio, el cuerpo.
El cuerpo que habla, pero ya de otra manera y cuyo hablar perturba, mina,
destruye el proceso de significacin habitual, cotidiano. Hay una potica
que nos vincula con una zona de nuestra existencia que el mundo de las
relaciones simblicas forcluye; eso que es excluido reaparece por medio del
arte. Aquello que en el lenguaje cotidiano llamamos comunicacin es
destruido, aniquilado por ciertas producciones artsticas que instauran un
lenguaje nuevo. Ese lenguaje es el de la vida, no el del ego ni el de la
conciencia trascendental. En su texto La rvolution du langage potique,
J ulia Kristeva sostiene que:
...habra que comenzar afirmando que en el lenguaje potico, pero tambin,
aunque de manera menos marcada, en todo lenguaje, existe un elemento
heterogneo respecto del sentido y la significacin (...) Este elemento
ajeno a la significacin opera a travs de sta, a su pesar y excedindola,
para producir en el lenguaje potico los llamados efectos musicales, pero
tambin un sin sentido que destruye no slo las creencias y las
significaciones recibidas, sino incluso, en las experiencias lmites, la
sintaxis misma, garanta de la conciencia ttica, del objeto significado y
del ego.16
Kristeva plantea que este lenguaje es previo a toda significacin, y lo
llama lo semitico; no hay aqu conciencia, ni identidad, ni objeto de
significacin. En ese orden primordial de lo semitico es en donde podemos
encontrar una proximidad del lenguaje con el cuerpo pulsional, a partir de
la destruccin del sentido. Resurge de este modo la problemtica de la ley:
12
I NTI N0 57-58
dado que este orden de lo semitico es previo a la instauracin de la ley
simblica, el lenguaje potico pone en crisis la nocin de identidad, de
comunicacin simblica, de representacin.
En trminos de Deleuze se operar una fuga del sentido. Y a desde su
libro sobre Nietzsche hay una apuesta a la multiplicidad, a la concepcin
del ser como devenir, a la diferencia: afirmar el devenir, afirmar el ser del
devenir son los dos momentos de un juego, que se componen con un tercer
trmino, el jugador, el artista, el nio.17
Slo algunos artistas logran llevar a cabo estos postulados, dado que
suponen construir otra temporalidad, poner en funcionamiento una nueva
concepcin del tiempo que implica la aniquilacin de la nocin de identidad.
Esto que pareciera no poder llegar a trmino en el plano conceptual,
encuentra en el arte un horizonte de posibilidad.
Deleuze trabaja desde la filosofa de Leibniz con la posibilidad de
pensar la coexistencia de dos realidades simultneas a partir de la nocin de
incomposibilidad, y encuentra en la literatura de J orge Luis Borges un
intento de radicalizar el planteo leibniziano:
... Pues nada nos impedir afirmar -recuerda Deleuze refirindose a uno de
los textos del narrador argentino- que los incomposibles pertenecen a un
mismo mundo, que los mundos incomposibles pertenecen al mismo
universo.18
La referencia se completa con la cita de un fragmento de El jardn de
los senderos que se bifurcan que Deleuze toma para el anlisis:
Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta... Fang
puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden
salvase, ambos pueden morir, etctera... Usted llega a esta casa pero en
uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo...
Esta es la respuesta de Borges a Leibniz: la lnea recta como fuerza del
tiempo, como laberinto del tiempo, es tambin la lnea que se bifurca y no
cesa de bifurcarse, pasando por presentes incomposibles, volviendo
sobre pasados no necesariamente verdaderos.19
Para Deleuze construir lneas de fuga es instalarse en una nueva lgica,
en una nueva concepcin del ser, intentando escapar de un arte que pretende
representar la realidad. l se propone pensar desde la multiplicidad, desde
el devenir, desde el nomadismo; la produccin de un texto o de una obra de
arte es una experimentacin en donde es posible hacer funcionar una
multiplicidad de discursos. El montaje y la cita, tan caras a la historia de la
vanguardia, son repensados en el campo de la teora y de la filosofa como
un cuestionamiento a las jerarquas, a las normativas, a la interpretacin.
Hasta aqu hemos abordado algunos aspectos del programa con el que
los protagonistas de la Gran Vanguardia del siglo XX irrumpieron en el
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
13
panorama cultural de la modernidad, a la vez que intentamos acercarnos a
los textos de quienes, desde el campo de la teora y desde una perspectiva
crtica, instauraron un nuevo marco categorial ligado, de algn modo, al giro
intelectual y filosfico que aquellos postulados vanguardistas haban
contribuido a movilizar. El ataque a la nocin de representacin -con sus
implicancias gnoseolgicas, lingsticas, artsticas, polticas, etc.- nos sali
al cruce como el nexo vinculante en esta doble va de contestacin esttico-
filosfica. En los apartados que siguen enfocaremos este proceso en el
terreno propio del teatro, haciendo referencia, en primer trmino, a la figura
de Tadeuzs Kantor, quien acaso encarne la experiencia ms radical en el
teatro europeo de posguerra, para concluir situndonos en el contexto
particular del teatro argentino y abordar desde all la experiencia de un
grupo -El Perifrico de objetos- que, surgido a comienzos de los aos 90,
llev a cabo una apropiacin conciente y absolutamente innovadora de esta
tradicin centenaria.
2. LAS HUELLAS DE UN TEATRO AUTONOMO: TADEUSZ
KANTOR Y EL TEATRO CRICOT 2.
Me vuelvo hacia la tradicin, para dejar de cultivarla.
Tadeusz Kantor
Concentrar una vez ms la mirada y la reflexin sobre la obra de Tadeusz
Kantor se vuelve inevitable si queremos rastrear la puesta en cuestin del
concepto de representacin en el campo especfico de la creacin teatral
durante el siglo XX.
La bsqueda de un teatro autnomo que fuera capaz de saltar el cerco
impuesto por la hegemona de la tradicin representativa del teatro moderno
es, sin duda, el rasgo que retorna en la visin de aquellos que protagonizaron
lo que podramos llamar la gran reforma del teatro del 900.
Meyerhold, Artaud, Tairov y Gordon Craig, entre otros, dejaron
testimonio de su lucha en pos de este ideal que, aunque debilitado durante
el perodo de entre-guerras, seguira siendo un punto capital en el legado de
esa Primera Vanguardia.
Tadeusz Kantor, que da inicio a su trabajo teatral asumiendo la direccin
de un teatro clandestino en la Polonia ocupada por los nazis, se declara desde
14
INTI N 57-58
el comienzo fiel a ese postulado, y ser precisamente esa exigencia radical
de autonoma la que nos permitir iluminar algunos puntos centrales de su
compleja (y hasta por momentos inslita) peripecia creadora. En un texto
que data de 1956 Kantor nos dice:
El teatro autnomo es un viejo postulado, pero rara vez se lo realiza
radicalmente.20
La realizacin radical de este principio ser entonces uno de los
imperativos fundamentales de su bsqueda esttica. Autnomo significa
para Kantor un teatro que se sita mas all del horizonte de la representacin
y esto slo es posible si se altera el sentido y la funcin de cada uno de los
elementos del dispositivo teatral tradicional: la relacin entre el texto
dramtico y la realidad escnica, el status conferido al espacio y a los
objetos, y los modelos a partir de los cuales orientar el trabajo del actor,
sern los ejes que debern entrar en mutacin a la hora de construir un teatro
que se realice como obra de arte.21
I ntentaremos enfocar cada uno de estos aspectos en las distintas etapas
que marcaron la biografa artstica de Kantor con el fin de rastrear la
variedad y profundidad de las estrategias trazadas en el camino hacia un
teatro autnomo. A tal efecto, arriesgaremos una periodizacin de la
creacin kantoriana distinguiendo en ella tres grandes momentos:
1) Desde la creacin del Teatro Clandestino hasta la fundacin, junto
a Mara J arema, del Teatro Cricot 2 (1942 - 1955).
2) Desde los primeros espectculos del Cricot hasta el estreno de La
clase muerta a mediados de los aos 70 (1955 - 1975).
3) Desde los ensayos de Wielopole-Wielopole -espectculo con el que
se inicia una nueva fase de la bsqueda kantoriana- hasta la muerte
del artista pocos das antes del estreno de su ltimo espectculo
(1980-1990).
La experiencia del teatro clandestino: el drama como reminiscencia.
En 1942, en una Polonia enteramente ocupada por el ejrcito alemn y
en la poca en que comienzan las deportaciones masivas hacia los campos
de exterminio, Tadeusz Kantor, un joven de 27 aos, egresado de la Escuela
de Bellas Artes de Cracovia, decide reunir a un pequeo grupo de amigos -
msicos, artistas plsticos, poetas, algn actor- y fundar con ellos un teatro
clandestino. Los nazis haban decretado la muerte de la cultura polaca, de
modo que todo intento de esta naturaleza estaba forzosamente condenado a
la ilegalidad y por ende a un reducidsimo nmero de testigos-espectadores.
En ese contexto se produce el estreno de los dos primeros espectculos de
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
15
la saga kantoriana: Balladina, de Slowaki, en 1942 y El regreso de Ulises,
de Wyspianski, en 1944, ambos acompaados por una profusin de apuntes
y textos tericos a los que se podr acceder muchos aos despus de
realizada la experiencia. All no aparece todava la nocin de autonoma,
pero ya estn presentes una serie de categoras que apuntan a poner en crisis
el dispositivo de la puesta en escena y la ilustracin del texto literario.
Se anuncia ya un mtodo de destruccin de la ilusin, de la ficcin que
impone el drama (palabra que en Kantor funciona siempre como sinnimo
de obra escrita), por medio de una estrategia de anexin de la realidad que
se ir acentuando con los aos:
J unto a la accin del texto debe existir la accin del escenario (...) La
accin del texto es algo listo y terminado. En contacto con el escenario, su
lnea comienza a tomar direcciones imprevisibles.22
La accin, tradicionalmente considerada como el motor que anima los
acontecimientos narrados en el texto, no extendera su imperio sobre aquel
otro tipo de accin: la que acontece en el universo tridimensional de la
escena. La subordinacin de una a la otra desaparece, las dos esferas de
accin se vuelven independientes. El paradigma habitual, la representacin
escnica de un texto escrito, comienza a ser desmontado. En un momento -
dice Kantor completando la cita anterior- los actores saldrn al escenario.
Desde entonces el drama se vuelve reminiscencia.23
Si el drama debe estar de algn modo presente sobre la escena, su
presencia no ser el resultado de la reconstruccin de su ficcin narrativa.
Si se siguiera ese camino cada uno de los elementos constitutivos de la
escena -espacio, trajes, objetos, accesorios y fundamentalmente el horizonte
siempre abierto por la presencia efectiva del actor- asumira de inmediato un
carcter reproductivo, ancilar en relacin con el texto. El escenario, convertido
en metfora visual de un referente extraescnico desplegara la narracin
dramtica, recurriendo a una convencin naturalista o estilizada, sometida
al rgimen de la ilusin. Desde el comienzo, la bsqueda kantoriana apunta
contra este dispositivo. En un texto de 1944 seala:
El teatro no tiene que dar la ilusin de la realidad contenida en el drama.
Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario. No se
puede retocar la materia escnica (llamo materia escnica al escenario y su
atmsfera fascinante, todava no llena de la ilusin del drama, y adems a
la disponibilidad potencial del actor que tiene en s las posibilidades de
todos los papeles); no se la puede barnizar de ilusin, hay que mostrar su
rudeza, su austeridad, su encuentro con una nueva realidad: el drama (...)
La finalidad es crear en el escenario no una ilusin (lejana y sin peligro)
sino una realidad tan concreta como la de la sala.24
16
INTI N 57-58
Como se ve, la dicotoma ilusin-realidad preocupa al joven Kantor que
se orienta decididamente hacia el segundo trmino de la alternativa. La
realidad del drama no debe trocarse en ilusin escnica por obra de una
pretendida transposicin interpretativa. Slo manteniendo su independencia
respecto de la legalidad que instaura el texto puede la materia escnica
traer a la presencia, patentizar, aunque de modo elusivo, el eco reverberante
de la obra dramtica.
Idealidad del drama y materialidad del objeto pobre.
En El regreso de Ulises, Wispianski describe la vuelta del hroe griego,
luego de la destruccin de Troya, a su patria natal, taca. Kantor, que nos
recuerda que montaba el espectculo en el momento en que comenzaba la
retirada de los soldados alemanes, anota, en su cuaderno de direccin, la
indicacin siguiente:
Ulises debe volver REALMENTE. Sera deshonesto crear con este fin una
falsa ilusin de TACA. (...) Sera pusilnime arreglar columnas de papel
y un mar de trapos para la gran tragedia de Ulises.25
Un decorado realista bloqueara la realidad del regreso: el
acontecimiento capital del drama. Aferrarse a la dimensin de lo real
supondr, pues, la renuncia a todo procedimiento ilustrativo y sobre todo a
aquello que constituye su condicin de posibilidad, es decir la sala teatral
preparada, consagrada, predestinada -nos dir ms tarde Kantor- a transmitir
la ilusin.26
L a pieza ser montada, entonces, en una pequea habitacin,
semidestruida durante la guerra y abandonada. Hasta all se acarrearn los
fragmentos de un can inutilizado, una rueda de carro rescatada del barro,
tablones hmedos, semipodridos, encontrados entre las ruinas de un barrio
bombardeado; Ulises se cubrir con un casco y un capote militar abandonado
por los alemanes en su repliegue, y ser el choque entre este espacio pobre,
alejado de todo refinamiento, prosaico, devaluado, y la magnificencia
heroica del drama clsico lo que otorgar al regreso su efecto de realidad:
Se haca necesario -anota Kantor- dejar de lado esteticismo, composicin
ornamental, abstraccin. En un espacio definido por las dimensiones
ideales del arte es decir, en el universo potico-narrativo de la tragedia
clsica- penetr brutalmente el objeto tomado de la realidad que apretaba
por todas partes.27
HARRIAGUE, RODRIGUEZ y SABATER
17
Adems de una nueva lgica para la relacin entre el texto y la escena,
El regreso de Ulises posibilit la irrupcin del objeto tomado directamente
de la realidad cotidiana. Este procedimiento (la anexin de un objeto real al
mbito de la esfera esttica) se remontaba al vanguardismo dad, movimiento
con el que Kantor siempre marc afinidades, pero ahora apareca una nueva
dimensin soldada a la del ready-made: el objeto encontrado no slo era
prosaico, tambin y fundamentalmente era un objeto pobre. Y la pobreza
como condicin del artista y de su obra continuar siendo hasta el final uno
de los imperativos fundamentales de su teatro.
La aparicin de este estrato de materialidad degradada mitigar la
ilusin que la fbula contenida en el drama hara proliferar. La forma
escnica relevada de su funcin ilustrativa atizar el devenir de un
acontecimiento real. Las palabras que cierran la reflexin kantoriana sobre
estas primeras obras condensan la lgica de dicho procedimiento y apuntan
a su vez al trabajo futuro:
En la puesta en escena de El regreso de Ulises, la vida real ha hecho
estallar las formas escnicas ilusorias que se crean y las ha enfrentado
en un conflicto dramtico.
Ganar?
Creo que s.28
Nacimiento del teatro Cricot 2: refundacin y vanguardia.
En la dcada que sigui al fin de la guerra, Kantor dar continuidad a su
labor como artista plstico y se ir convirtiendo en uno de los escengrafos
ms innovadores del teatro polaco de la poca. Su compromiso con una
bsqueda ms radical, en lnea con el programa de las vanguardias histricas,
lo lleva, sin embargo, a fundar en 1956 el teatro Cricot 2. l mismo lo define
como un teatro de actores deseosos de encontrar, en el contacto con
pintores y poetas de vanguardia, una renovacin total del mtodo escnico.29
Durante esta larga fase que culmina, a nuestro juicio, en 1975 con el
estreno mundial de La Clase Muerta un solo autor dramtico inspirar los
trabajos del grupo: S. I. Witkiewicz (Witkacy). Pintor, poeta y dramaturgo,
ligado al movimiento simbolista, Witkacy dejar una fuerte impronta en la
cultura polaca durante el perodo de entreguerras. Kantor incorporar sus
textos de manera casi excluyente a su investigacin durante los aos 60;
pero en una frmula, ya clebre, fijar los lmites en los que esta literatura
dramtica ser integrada a los procesos creativos del Cricot 2: No
representamos a Witkiewicz -dice con cierta irona- representamos con
Witkiewicz.30
18
I NTI N0 57-58
Esto significa en principio que se profundizar el cuestionamiento de la
subordinacin de las prcticas escnicas a las fuentes literarias ocasionales.
Durante la poca del teatro clandestino, la accin del texto y la accin
escnica constituan dos esferas independientes, pero en el escenario
perduraba una reminiscencia de la obra dramtica. En los primeros
espectculos del Cricot, en cambio, donde ya aparecer de manera explcita
la nocin de autonoma, cada una de estas esferas asumir la condicin de
mnada y se volver, en relacin con la otra, una realidad impenetrable:
Slo la conservacin (contra el sentido comn)
y el respeto del
carcter extrao,
de la separacin
de la no penetracin recproca,
permiten y hacen posible
la creacin
de una nueva realidad autnoma -el teatro complejo.31
El texto teatral sigue estando presente en el trabajo, pero como un
cuerpo extrao, vuelto sobre s mismo y ajeno a los elementos escnicos
puros que se despliegan segn una lgica que les es propia y que el texto ha
dejado por completo de condicionar. Autonoma radical de ambos elementos
como estrategia para neutralizar la hegemona del discurso textual sobre el
tejido espectacular. La escena se vuelve autosuficiente, autonarrativa y el
texto se integra en el espectculo como una realidad pre-existente, como un
objeto encontrado, previo, cerrado e indivisible.32
Surge, entonces, la pregunta: qu tipo de relacin puede establecerse
entre ambos rdenes? Cmo pueden integrarse texto dramtico -dado que
no se ha resuelto renunciar a l- y accin escnica?
La respuesta dada por Kantor a esta pregunta puede resultar un tanto
desconcertante: la integracin de estos elementos -dice- se hace
ESPONTANEAMENTE, segn el principio del AZAR y no es explicable
racionalmente.33
Texto y materialidad escnica se ligan a partir de una tensin creciente.
El secreto parece residir en mantener esa tensin, en resistir la tentacin de
disolverla mediante el recurso a criterios lgicos, analgicos o hermenuticos.
Se trata entonces de otra modalidad de intervencin que reactualiza
procedimientos de la vanguardia histrica (sobre todo del surrealismo y la
corriente dadasta) pero otorgndoles ahora una nueva funcin.
Esta necesidad de recuperar mecanismos de creacin automtica, capaces
de burlar el control racional y de despejar un campo para la manifestacin de una
demiurgia que se asienta en la irrupcin de lo imprevisto, constituye lo esencial
de esta segunda etapa y representa un paso fundamental en la desconstruccin
del paradigma ilustrativo y en la configuracin de un teatro autnomo.
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
19
Un nuevo estatuto para las relaciones objeto-actor.
La confrontacin con un modo de produccin teatral basado en la
primaca del texto literario supondr, adems: 1) un replanteo del rol
tradicionalmente asignado al actor y su comportamiento; 2) una redefinicin
de la funcin habitualmente conferida al objeto escnico. Si el principio
rector es la puesta en escena de la obra dramtica, el actor asume
inmediatamente el carcter de un intrprete y el objeto es rebajado a la
categora de accesorio.
El horizonte abierto por la visin kantoriana exige repensar esa relacin
sujeto-objeto otorgando a ambos trminos un nuevo status ontolgico. En
un texto de 1963 se pregunta:
Es posible no representar? Estado en que el actor vuelve a encontrar su
yo mismo, en que lucha contra la ilusin (del texto) que lo amenaza
continuamente, en que crea su propia continuidad de acontecimientos y
situaciones...34
Otro texto del mismo ao -en donde se refiere al procedimiento del
embalaje (que desarrollaremos ms adelante)- plantea un interrogante
similar en torno al objeto:
... Siempre me ha interesado el objeto -dice -. Me di cuenta de que slo l
es inasible e inaccesible. Reproducido en imgenes de manera naturalista
se transforma en un fetiche ms o menos ingenuo (...) y el objeto sigue
existiendo, alejado y extrao. No hay acaso medio de presentarlo de
otro modo?35
La oposicin presentacin-representacin reescribe la dicotoma
realidad-ilusin formulada en los aos del teatro clandestino. Puede el
actor estar presente esquivando la encarnacin del personaje dramtico y
renunciando de este modo a la proteccin de mscaras falaces?36Puede
el objeto escapar a su condicin de accesorio decorativo, dejar de ser
metfora de una realidad extraescnica y hacerse presente de modo
directo sobre el escenario?
Los espectculos del Cricot 2 (por lo menos hasta el estreno de La clase
muerta) articulan distintas modalidades de responder afirmativamente a
estas preguntas. Actor y objeto escnico sern dos sistemas complementarios
y en mutacin desde los que se dibujar el paisaje de un nuevo paradigma
teatral. No podemos abordar aqu la reconstruccin en detalle de ese
proceso. Nos limitaremos a mencionar algunos procedimientos que en
ambas esferas se orientaron a socavar el dispositivo de la representacin.
En lo que concierne al trabajo del actor el punto de partida ha sido ya
enunciado: permanecer en la esfera de su propio yo, renunciar a una falsa
20
INTI N 57-58
identificacin con el hroe del drama; rehusarse a la personificacin,
desechar el intento de encarnar la figura fantasmtica que constituye todo
personaje de una pieza teatral, actuar su propio rol.
Cada uno tiene un rol en la vida, un rol con sus trazos caractersticos, sobre
todo con sus debilidades... Las debilidades -afirma Kantor - yo las
encuentro y las refuerzo. El actor encarna a alguien presentando la materia
de su ser, de su carcter. Asume el disfraz de alguien a travs de sus propios
modos de vida. Como si un fantasma se hubiera apoderado de l, un
personaje salido de alguna pieza de Witkacy o de mi imaginacin de autor.
Esta persona habla por boca del actor de una manera absurda; porque el
actor dice a su modo el texto de otro.37
I dentificacin, encarnacin, personificacin, son las leyes del oficio
para el actor-intrprete. Negarse a ellas para acercarse a su propio estado
personal es el imperativo del actor kantoriano. Para realizarlo, el primer
paso es una renuncia: a todo exhibicionismo, a toda prerrogativa narcisista
e incluso a los recursos que suministra la tcnica convencional, pues la
tcnica, por refinado que pueda llegar a ser su registro, conduce siempre a
un acto de simulacin que Kantor, repetidamente, declara inadmisible.
Los actores que integraron el Cricot durante los aos 60 -muchos de
ellos no profesionales - sern los protagonistas iniciales de esta mutacin,
a la que es imposible aludir sin tomar en cuenta, simultneamente, las
transformaciones que, con igual radicalidad, sacudan los sentidos desde los
que habitualmente se incorporaba al escenario un universo de objetos. Pues
ser precisamente en la alteracin del sistema de relaciones objeto-actor
donde se irn forjando una nueva esttica actoral y una nueva potica de la
materia y el espacio escnico.
El cuerpo humano se ir aproximando al objeto, de modo creciente,
hasta quedar soldado a l. El lastre de la materia inerte anexada al cuerpo
vivo del actor, bloquear su registro habitual de comportamiento y
fragmentar su unidad psicofsica. Por su parte, el objeto convertido en
prtesis o prolongacin de la anatoma humana (bio-objeto) comenzar a
animizarse conquistando una esfera indita de movimiento y expresin
potica.
sta es, sin duda, una de las claves que descubren un elemento de
continuidad en los dismiles espectculos realizados por Kantor desde la
creacin del Cricot 2 hasta La clase muerta. Nos referiremos, a modo de
ejemplo y de manera muy sucinta, a algunos de ellos a fin de rastrear la
evolucin de este nuevo dispositivo.
HARRIAGUE, RODRIGUEZ y SABATER
21
Los espectculos del Cricot 2: etapas en la construccin de una escena
autnoma.
Aunque en el curso de los diferentes perodos que se sucedieron en las
diferentes "etapas" y paradas de mi camino haya escrito, sobre piedras
millares, el nombre de las estaciones: TEATRO INFORMAL, TEATRO
CERO, TEATRO IMPOSIBLE, TEATRO DE LA REALIDAD DEGRADADA,
TEATRO VIAJE, TEATRO DE LA MUERTE, exista siempre la misma
Barraca de feria. Y todas estas apelaciones no hacan ms que protegerla
de la estabilizacin oficial y acadmica. Eran por lo dems un poco como
ttulos de largos captulos en los cuales lograba conjurar los peligros de
esa ruta que conduce siempre hacia lo desconocido y hacia lo imposible.
Tadeusz Kantor
El estreno en 1961 de En la pequea finca, que trabaja sobre un texto
homnimo de Witkiewicz, inaugura la etapa denominada Teatro Informal.
Aqu irrumpe un objeto que reaparecer en obras posteriores y por el que
Kantor manifiesta una especial predileccin: el armario. En efecto, slo un
armario hermticamente cerrado y de grandes proporciones reciba a los
espectadores que llegaban a la sala. Al comenzar el espectculo el armario
se abra, como resultado de la presin que sobre sus puertas desvencijadas
ejerca su contenido, y desde el interior comenzaban a caer sobre el
escenario decenas de bolsas de trigo entre las que se mezclaban los cuerpos
de los actores, conformando una masa que se precipitaba en avalancha
hasta quedar diseminada en el piso. En ese momento comenzaban a escucharse
los primeros textos, pero ya no era sencillo distinguir, segn el testimonio
del propio Kantor, si eran los actores o las bolsas las que hablaban.38
Esas bolsas representan una de las primeras manifestaciones de aquello
que Kantor designar como realidades de rango inferior; amalgamadas
con la figura inerte del actor constituirn una suerte de materia informe que
tender a desdibujar la singularidad del cuerpo humano. En el (teatro)
informal -dice Kantor refirindose a este trabajo- no hay hombres. Todo es
materia viviente (...) El arte informal ha rechazado al personaje humano
convencional.39 Organismo vivo degradado y objeto animizado constituirn,
aqu, esa materia, sin forma reconocible, desde la cual emergern los textos
de Witkacy privados de un sujeto individual de enunciacin.
Dejemos ahora que las palabras de su creador nos describan el prximo
paso de la peripecia artstica del teatro Cricot. Se trata de El loco y la monja,
realizado en 1963 y basado, una vez ms, en un texto de Witkacy:
...una mquina mortfera, construida con objetos de rango inferior: sillas
(metlicas) en movimiento (...). No haba espacio para actuar. Alrededor
de las sillas quedaban slo cuarenta centmetros de espacio libre. Los
22
I NTI N0 57-58
actores estaban obligados a subirse a esa montaa de sillas que se
mova en forma constante y que constantemente los haca caer.40
Este espectculo representa el pasaje del teatro informal al teatro cero.
Aqu el actor ha recuperado su figura humana y su individualidad pero ha
sido desplazado de la escena por un nuevo objeto-fetiche: la silla. Decenas
de sillas, plegadas y apiladas, son puestas en movimiento por un sencillo
dispositivo mecnico. El objeto ostenta aqu aquella posibilidad de la que
siempre carece: el movimiento; prerrogativa que le ha sido arrebatada al
actor, casi por completo.
Para mantenerse sobre el exiguo espacio escnico, los actores deben
luchar permanentemente contra ese artefacto ciego que ejecuta, implacable,
su movimiento repetitivo. La accin fsica se dificulta hasta hacerse casi
nula, el equilibrio es inestable, la voz humana se hace inaudible frente a los
chirridos de la mquina, la energa se concentra, se absorbe para evitar la
cada y conservar as la -ya de por s ridicula- posicin. La representacin
se ubica en los alrededores del cero.
En los aos siguientes Kantor, que no abandona nunca su actividad
como pintor, se acerca a la experiencia del HAPPENING. Este procedimiento
ofreca un marco propicio a sus investigaciones, pues se situaba en una
frontera difusa entre las prcticas teatrales o performativas y el abordaje
pictrico. El teatro y la pintura encontraban en los happenings un campo de
manifestacin unificada a partir de la exigencia de anular, en ambas esferas,
la barrera entre el arte y la vida.
Este perodo marca la profundizacin de tendencias ya presentes en la
poca del teatro clandestino: ataque a la idea de interpretacin, de estilizacin,
de construccin metafrica. Negacin de la relacin reproductiva o refleja
entre la obra y la realidad que debe hacerse presente por s misma, concepcin
de la ficcin como prolongacin de lo real. La vida misma, sus objetos
y sus hombres pueden devenir obra de arte, a condicin de anular en ellos
el horizonte utilitario.
La ley que gobierna la realidad cotidiana proviene del pragmatismo;
para hacer de esa realidad un fenmeno esttico es preciso someterla al
imperio de una ley antagnica: la gratuidad, el bloqueo de la relacin causa-
efecto, la libre irrupcin del azar, los actos desinteresados. Las realidades
de rango inferior, depreciadas en el propio mundo vital, son, como ya
observamos, los objetos ideales para esta transformacin, a la que ahora se
relacionar con un procedimiento especfico: el embalaje. Un ritual -dice
Kantor- absurdo desde el punto de vista de la vida pero que puede atraer al
objeto hacia la esfera del arte.41
Sobres, paquetes, bolsas, mochilas, valijas, bales, poblarn las
experiencias pictrico-teatrales de estos aos. Si aplicamos esta nueva
manera de tratar al objeto, a los sujetos, veremos surgir la figura de un
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
23
hombre unido a sus bultos, transportando sus embalajes y oculto,
empaquetado l mismo por las ropas que lo cubren: sombreros, bufandas,
largos abrigos, impermeables, etc. Aparecer de este modo un nuevo
modelo para el actor: el viajero, el eterno errabundo, el nmade que debe
acarrear su pobre equipaje en un viaje sin destino y sin fin.
Todas estas ideas -la aplicacin al teatro de las tcnicas compositivas
propias del happening, la irrupcin del embalaje como modo de ocultar o
velar la fisonoma habitual del objeto y a la vez como ritual desinteresado
y la idea del viaje como alegora de la condicin humana, encarnada en la
figura del actor-viajero- cristalizarn en un nuevo espectculo, estrenado en
Cracovia en 1968, y que lleva el ttulo de otra de las piezas de Witkacy: La
gallina de agua.
Entre este perodo de los happenings que culmina con el espectculo
citado y la aparicin del Teatro de la muerte, se ubica una nueva experiencia,
en esta bsqueda de una escena autnoma y anti-representativa: Las monas
y las mononas (1973), otro contacto con la dramaturgia de Witkiewicz y
manifestacin a la que Kantor denomina el teatro imposible. En este
trabajo, el ataque a la ilusin teatral toma la forma de una impugnacin del
escenario y la totalidad de la sala como el lugar preparado para la
reconstruccin del drama. Los actores y los espectadores sern situados en
el guardarropas del teatro. Una puerta conectar este espacio con el lugar
donde supuestamente se representa la obra anunciada, pero ningn espectador
podr franquearla. De lo que suceda detrs de la puerta slo se tena
noticia de manera indirecta, elusiva, confusa. Cuando los actores aparecan
volvan de la ficcin, abandonaban el personaje impuesto por el texto
y se disponan a compartir una vez ms con los objetos -las vestimentas, los
abrigos- y los espectadores, una ridicula antesala desde la que resultara
imposible acceder a la visin del drama, sedicentemente representado.
La idea de no actuar a Witkacy sino con l. encuentra tal vez en Las
monas y las mononas su ltima manifestacin. En La clase muerta, estrenada
en 1975, tambin se har presente un texto del autor polaco pero su funcin
ya no ser la misma que en experiencias anteriores: En este espectculo, la
realidad de la escena velar por completo el universo dramtico que
despliega Witkiewicz en su obra Tumor cerebral. La escena nos mostrar la
llegada a sus antiguos bancos de escuela de un contingente de viejos
decrpitos, probablemente ya muertos o suspendidos al borde de la tumba.
Cada uno de ellos acarrear el cadver del nio que fue; un pequeo mueco
de cera adosado a su cuerpo, prtesis monstruosa surgida de su propia
anatoma degradada y envejecida. La infancia perdida en inquietante
matrimonio con la esclerosis senil, signo de la inminencia de la muerte,
sern las fuerzas que animarn, en esa pobre hilera de pupitres, un pattico
ritual de aliento metafsico. La autonoma de este paisaje escnico frente al
texto es absoluta.
24
INTI N 57-58
De un modo inmanente la creacin escnica pura ha transvasado los
lmites impuestos por la literatura. De aqu en adelante la muerte y la
memoria, ancladas en la biografa artstica y personal de Tadeusz Kantor,
sern la fuerza demirgica que reemplazar a la figura del dramaturgo. Los
ltimos trabajos del Cricot prescindirn del texto literario; sern creados
durante un largo proceso de ensayos en el que Kantor se transformar en el
verdadero y nico autor del espectculo.
3. EL PERIFRICO DE OBJETOS: UNA EXPERIENCIA
ARGENTINA.
Desde mi punto de vista la esencia es presentacin, que es lo opuesto
en trminos teatrales a representacin.
Emilio Garca Wehbi42
Los oreenes: en la periferia.
En 1989 algunos integrantes del Grupo de Titiriteros del Teatro General
San Martn, formados por Ariel Bufano y Adelaida Mangani, - Ana Alvarado,
Emilio Garca Wehbi, Paula Ntoli y Daniel Veronese- se renen para hacer
un espectculo: una versin del Ub Rey de Alfred J arry que se estrena en
1990 con direccin y adaptacin de Emilio Garca Wehbi. Queda conformado
as, al trmino de la preparacin del espectculo, el grupo de investigacin
teatral El Perifrico de Objetos al que se integra al poco tiempo Romn
Lamas.
Este grupo, del que pronto se aleja Paula Ntoli y al que se suman trabajo
a trabajo diversos colaboradores y actores invitados, a lo largo de su historia
estrena diez espectculos de gran significacin en el teatro argentino de las
ltimas dcadas: Ub Rey (1990), Variaciones sobre B...(1991), El hombre
de arena (1992), Cmara Gesell( 1993), Mquina Hamlet (1995), Circonegro
(1996), Zooedipous (1998), Monteverdi Mtodo Blico (M.M.B.) (2000), El
suicidio (2002) y La ltima noche de la humanidad (2002).
Su produccin es reconocida internacionalmente y la compaa se
convierte en una de las que ms viaja por el mundo con sus espectculos -
de la escena nacional- asistiendo a gran nmero de festivales latinoamericanos
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
25
y europeos. Sus cuatro ltimos trabajos son adems coproducidos por
festivales e instituciones europeas como el Hebbel Theatre, el Kunsten Arts
Festival de Bruselas y el Wiener Festwochen de Austria, y se estrenan antes
en Europa que en nuestro pas.
Desde el comienzo este grupo llev a cabo una activa y profunda
reflexin, que acompa y realiment su produccin espectacular, acerca
de los modelos y las tcnicas actorales que hicieran posible una renovacin
del lenguaje escnico y acerca de las posibilidades expresivas del objeto.
La periferia a la que alude el nombre amalgama diversas capas de
significacin: implica por un lado el cruce y la integracin entre distintos
lenguajes que coloca al grupo en una zona fronteriza entre el teatro de
actores y el teatro de esos objetos tan peculiares que son los tteres, y por otro
lado se relaciona con su particular manera de pensar su definicin esttica
y su ubicacin dentro del teatro. Pero, adems, este nombre hace referencia
al original intento de llevar al centro de la escena lo que segn los cnones
establecidos debe estar fuera de ella, en los mrgenes, escondido, invisible,
oculto a las miradas. Tal como escribiera uno de sus fundadores, Daniel
Veronese, en el programa de sala de Mquina Hamlet:
El Perifrico ejerce el teatro para hacer visible aquello que, culturalmente,
de ninguna forma y bajo ningn pretexto puede serlo. El resultado tiene
algo de revolucin: lo que se ver ser doblemente visible ya que ese hecho
se alumbra slo por estar en el lugar inadecuado.
La manipulacin como crtica a la representacin
Sus objetos privilegiados -por lo menos durante los diez primeros
aos de su vida grupal- son muecos, es decir iconos, signos que denotan
su referente exclusivamente por las caractersticas que le son propias;
iconos del ser humano que mantienen con l una relacin de semejanza,
objetos antropomrficos. Manipulados en escena por los actores, lo que
produce una inquietante y por momentos siniestra dualidad, no estn en el
centro del ingenuo tablado que permite su emergencia, su alumbramiento,
al mismo tiempo que el ocultamiento de quien los gobierna.
El tradicional titiritero que debe ocultar su manipulacin est aqu
expuesto a todas las miradas; al compartir con el mueco que manipula el
centro de la escena ha salido a la luz, se ha tornado visible convirtindose
en un actor-manipulador. La ligazn entre el sujeto y el objeto, su completa
imbricacin, se ha desocultado, ha sido puesta sobre la escena, ha sido
presentada, revelada.
Entre el mueco y su manipulador se ha operado una unidad dialctica,
los dos conforman un sistema objetal donde lo humano y lo csico, lo
animado y lo inanimado, lo vivo y lo muerto se superponen y organizan para
26
INTI N 57-58
conformar una entidad compleja, un bio-objeto de reminiscencias
kantorianas. Este conjunto sinttico delimita una zona de patencia donde los
movimientos del mueco -extensin csica del brazo que lo anima-
encuentran su reflejo, su eco plstico, en la gestualidad del actor-manipulador
-lo que ampla el sistema de comunicacin gestual tradicional-, al mismo
tiempo que las vibraciones emocionales del actor se transmiten y propagan
a la materia inerte que cobra vida en escena producto de esta original
simbiosis.
Esto conduce al espectador a una sensacin de extrema separacin, de
turbado extraamiento y a la vez a una participacin afectiva, a una
conmocin bizarra, de nuevo orden. Es que el objeto no representa nada ms
all de s, es presencia muda, cerrada sobre s misma, opaca - aunque en el
caso particular del mueco su configuracin icnica lo torne materia lista
para convertirse en soporte simblico- que accede a la vida alegrica al ser
manipulado por el actor, artfice de la representacin. De este modo
acontece en escena, a partir de la manipulacin del objeto por parte del actor,
la presentacin desde la representacin.
A propsito de esta categora, en una entrevista indita a Emilio Garca
Wehbi y a una de las actrices invitadas a participar del ltimo espectculo
del grupo, La ltima noche de la humanidad, Maricel Alvarez, realizada en
Buenos Aires en abril de 2003, Garca Wehbi nos dijo:
... lo que presenta de verdad es poder lograr un universo propio, el
universo propio es el universo que se presenta por primera vez en escena.
No es necesario que sea documental ni que instrumente tiempos reales para
que logre alejarse de la representacin (...) Lo que es interesante en
trminos teatrales es la presentacin de la representacin, tienen que estar
imbricadas las dos cosas; la representacin sola es una categora teatral
muy vieja y la presentacin sola no es demasiado teatral y suele ser muy
pobre desde el punto de vista creativo.
La va de la manipulacin: la periferia y el ncleo
De los diez espectculos que conforman su produccin, tomaremos para
analizar cuatro de ellos, porque la profundizacin en sus elementos
formales y de contenido y en los descubrimientos que cada uno de ellos
alumbra nos permitir conceptualizar las distintas estaciones de la va de la
manipulacin, al mismo tiempo que sealar los hitos de la ruptura, encarada
por el grupo, con la nocin de representacin.
En el tercer espectculo de la compaa, El hombre de arena -dirigido
en 1992 por dos de sus integrantes, Emilio Garca Wehbi y Daniel Veronese
quienes modifican trabajo a trabajo sus roles de participacin, pero
manteniendo siempre la horizontalidad- una escena muda nos presenta una
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER 27
gran caja repleta de tierra en torno a la cual se desarrolla la accin. De esta
fosa, los actores, vestidos todos con ropas femeninas de luto y ocultando sus
rostros con velos negros, desentierran y vuelven a enterrar muecos. Nubes
de polvo levanta la excavacin, llevada a cabo con pala y luego con las
manos que frenticas hurgan en la tierra buscando cuerpos que son exhumados
al encontrarlos.
Esa misma tierra que oculta en su mortuorio seno a los objetos, los
cubre, y queda suspendida en el aire como producto de su manejo y acarreo,
es lanzada en varias oportunidades sobre los ojos de los muecos- personajes,
manipulados con precisin y rigor por los actores. Se recupera as el motivo
de la angustia por los ojos, de la angustia de quedar ciego, omnipresente en
el cuento homnimo de E.T.A. Hoffman, y se aaden a este motivo
elementos provenientes del anlisis freudiano, que cifra en este relato la
mencionada angustia como un sustituto del complejo infantil de castracin.
Sin embargo, ningn fragmento de la textualidad de E.T.A. Hoffman es
dicho en el escenario; la autonoma de esta escena sin palabras respecto al
texto original -que, por otra parte, en este caso ni siquiera es un texto
dramtico- se puede catalogar de radical: la escena no es entendida como
una ilustracin al servicio de la inteligibilidad de lo escrito, no lo representa.
Al verlo resuenan las palabras de Cantor, anteriormente citadas: no
representan a Hoffman, representan con Hoffman, porque en la sala emerge,
ntido, el sentido del cuento del autor alemn, se hace presente lo siniestro
mismo -la velada irrupcin del mal en lo familiar y cotidiano que atraviesa
y conmociona, en el relato original, la vida del joven estudiante Nataniel-
connotado en el espectculo con la historia de nuestro pas: el terror de la
dictadura militar de los aos setenta y las exhumaciones de cuerpos,
enterrados como N.N. en fosas comunes, que comenzaron a realizarse
durante los primeros aos de la restauracin democrtica..
El sendero de los orgenes conduce a una frontera.
En agosto de 1995 llegara el espectculo consagratorio que terminara
de convertir al Perifrico en el grupo emblemtico de la escena teatral
portea. Con la colaboracin del dramaturgo alemn Dieter Welke, que fue
invitado a la Argentina por el I nstituto Goethe, la compaa se aboca a
trabajar sobre la obra del autor alemn Heiner Mller, Mquina Hamlet,
texto sumamente crptico y de una sntesis y condensacin extremas. El
espectculo cuenta con la direccin de Daniel Veronese, Emilio Garca
Wehbi y Ana Alvarado y con la coproduccin del Teatro Municipal General
San Martn.
A la manipulacin de los muecos, que alcanza la cima de sus
posibilidades expresivas, se le suma la irrupcin de los actores en el espacio
28
I NTI N0 57-58
que tomado por los sujetos se transforma constante y vertiginosamente.
La aparicin de muecos de tamao natural, que multiplica su poder icnico
y con l su capacidad de distanciar al espectador y a la vez de generar una
empatia, acrecienta la opresin y la violencia. Mediante banda sonora en off
es enunciado el texto de Mller, que se despliega en simultaneidad al juego
escnico. Dos universos paralelos, mondicos, que aunque no tienen
ventanas intercomunicantes ni referencias explcitas se iluminan y potencian
desde su mutua autonoma.
Otra vez se hace presente el universo del autor sin que su texto sea
representado en escena; otra vez se confrontan y se entrecruzan en un
laberinto iluminante de espejos las experiencias argentinas con las europeas.
Daniel Veronese testimoni:
Nuestro trabajo se orient hacia una de las creencias que acompaan a
Heiner Mller en su escritura: el teatro como infinito depsito de elementos
a ser transformados. La tarea fue encontrar el lugar donde la mutacin de
un objeto en otro fuera posible y as al menos intentar que existiera un
misterioso oleaje de emergencia y ocultamiento, de exposicin y secreto
en la eleccin de los signos teatrales.
La vertiginosa y por momentos espeluznante transformacin del objeto
y del espacio permiten la aparicin, la presentacin de lo obsceno, de lo que
no debe ser mostrado, imperativo del credo perifrico.
La puesta trabaja en primer lugar con la idea del doble, posibilitada por
el tamao natural de los muecos. stos son los dobles de Hamlet, del
autor Heiner Mller, de los manipuladores mismos. Al acceder a la sala se
los ve ocupando el escenario, confundidos con los actores que, inmviles,
se mimetizan con ellos. El espectador, en su butaca, esperando el inicio del
espectculo, los observa tratando de establecer las identidades y las
pertenencias de los cuerpos, ya sea al reino vital, ya al inanimado.
Por otra parte, la puesta trabaja con la idea de escala, con la variacin del
tamao de los objetos. En la primera parte, sobre una mesa rodeada por los
manipuladores y por sus dobles, se desarrollan -con objetos y muecos de
tamao habitual- sobre un pequeo fretro, la muerte del rey por
envenenamiento, la traicin de su viuda, la venganza de Hamlet. La
manipulacin alcanza su mxima depuracin tcnica: sobre la pared de foro
son proyectadas sombras chinescas que agigantan el tamao de la fuente
original; el espectro del rey inunda la escena. Luego el retablo es quitado por
los manipuladores que irrumpen en el espacio modificndolo y ubicando en
l a los muecos de tamao natural; hacen su aparicin los hombres-rata,
smbolo de la violencia irracional y la opresin, emitiendo sonidos
inarticulados. Paso de ganso; la barbarie es un humo espeso que flota,
inminente, en el aire.
La manipulacin se convierte progresivamente en victimizacin; los
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
29
muecos sometidos al arbitrio cruel y despiadado de los actores terminan
siendo destruidos. Sobre la pared de foro imgenes de genocidios y pueblos
sufrientes; los muecos-dobles que contemplan estas imgenes desde una
platea son paulatinamente arrancados de sus sillas, torturados y finalmente
aniquilados; un grupo de tareas en accin, el imperio del terror sin lmites.
La destruccin no se detiene hasta no acabar con todo; la escena, arrasada,
ha quedado vaca presentndose en ella el carcter absoluto del mal. Luego
del despedazamiento del doble del autor, en proscenio, sobre una mesa, se
abre un bal desmontable: es el escenario en escala reducida, sobre l se
jugarn los momentos claves del espectculo con muecos de tamao
nfimo.
La separacin entre las distintas escenas se ir marcando con timbres
mientras un metrnomo seala mecnicamente el ritmo. Se retira como
corolario el bal y aparece otro an ms pequeo; la escala de los objetos
se reduce una vez ms, el proceso de miniaturizacin alcanza el lmite.
Finalmente, la mesa que los contiene es ganada por el fuego, las luces bajan
y la escena es alumbrada nicamente por la pequea hoguera mientras
retumba en la sala el texto de Mller:
Desde aqu, Electra. En el corazn de las tinieblas. Bajo el sol de la tortura
a todas las metrpolis de la tierra. En el nombre de las vctimas. Expulso
todo semen que he recibido... Muerte a la felicidad del sometimiento. Que
vivan el odio, el desprecio, la rebelda, la muerte...43
El nivel de sntesis alcanzado, a nivel escnico y dramatrgico, es
indito; ningn cabo ha quedado suelto. El espectculo recorre el mundo
presentndose en mltiples festivales internacionales (Montevideo,
Hamburgo, Bayona, Roma, Nueva Y ork, Bruselas, Pars, Estrasburgo, entre
otros) y se mantiene en cartel, a sala llena, durante tres temporadas en
Buenos Aires.
En junio de 1996 estrenan en el Teatro Nacional Cervantes Circo Negro,
espectculo escrito por Daniel Veronese y dirigido por el autor y por Ana
Alvarado. Esta pieza marca, a nuestro entender, un punto de inflexin
particular en la reflexin del grupo en torno al tema del objeto. Luego de la
contundencia y eficacia mxima del planteo objetual de Mquina Hamlet
era necesario buscar un camino lateral; ya no era posible ir ms all, alcanzar
una nueva sntesis superadora -como haba ocurrido con cada uno de los
espectculos reseados- caminando por el sendero de los orgenes.
La conciencia de haber llegado a un lmite, a una frontera, impona, tal
vez, la necesidad de arriesgarse en la periferia, en el espacio que rodea al
ncleo. Es por esto que en Circo Negro el actor por vez primera conquista
el territorio del lenguaje hablando constantemente acerca del objeto y el
objeto est presente para que suceda lo que el actor enuncia; el tema de la
30
INTI N 57-58
pieza es el objeto, la escena se torna metadiscursiva. Segn su autor esta
pieza es paradjicamente la ms objetual de todas, dado que encara la
referencialidad del grupo. El grupo se caracteriza por trabajar con objetos
y por eso la escena plantea su problemtica interna. Otra vez en escena,
visible, lo que debera quedar fuera de ella. Un recurso perifrico para tomar
aliento y poder continuar el camino de la manipulacin.
Una nueva sntesis: la manipulacin de la manipulacin.
En este periplo del ncleo a la periferia y de ella otra vez al ncleo
transformado a partir de ese recorrido, el espectculo ms reciente de la
compaa La ltima noche de la humanidad, escrito por Emilio Garca
Webhi y Ana Alvarado a partir de la obra homnima del autor austraco Karl
Kraus, invierte la frmula; en l el manipulador es manipulado, el actor es
gobernado por los objetos -no ya de carcter antropomrfico- que, seores
del escenario, determinan el curso de la accin escnica.
Por otra parte, el actor no es ms dueo del espacio que recorre, organiza
y modifica a su antojo, sino que est enclaustrado, encerrado; preso de un
dispositivo de control panptico que lo conmina cruelmente al cumplimiento
de la norma, a la eficacia. Sometidos al arbitrio de los mandatos de una
especie de Big Brother orweliano, los personajes son obligados a hablar en
ingls.
En la entrevista indita antes mencionada, Emilio Garca Wehbi nos
dijo:
... Se trata de sujetos que son objetos, que responden a una manipulacin;
hay manipulacin de objetos que son sujetos al mismo tiempo. Es decir,
el manipulador (que est fuera de escena) est manipulando indirectamente
al sujeto, lo est transformando en objeto. Manipula al objeto que a su vez
manipula al personaje (...) Venimos haciendo una elipse desde los primeros
espectculos donde se manipulaba directamente a los objetos sin presencia
del sujeto, pasando por Mquina Hamlet que implica un punto de inflexin,
luego por el cuestionamientode este esquema que se da en Circo Negro, y
llegamos a este planteo que implica un alejamiento de la manipulacin
directa. Pero no creemos que haya dejado de haber manipulacin, todo lo
contrario. El sujeto se ha ido objetivando y el objeto subjetivando.
El espectculo, dividido en dos partes, plasma el recorrido de la especie
humana desde una barbarie a otra y al mismo tiempo el recorrido del grupo,
pues en la primera parte los actores anonadados en el lodo -magma
indiferenciado y annimo- manipulan objetos antropomrficos, mientras
que en la segunda, luego de la pausa higinica que permite el pasaje del
fango deletreo al impoluto blanco- igualmente indiferenciado y annimo-,
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER
31
son manipulados por objetos que han perdido toda referencia a la humanidad.
La crueldad, la sumisin y la violencia que el manipulador proyectaba
otrora en el objeto vuelve como un boomerang al punto de partida
descargndose en los cuerpos de los actores que terminan siendo reducidos
a materia inerte. Es presentado en escena el triunfo del objeto, el
anonadamiento producto de la masificacin, la completa desubjetivizacin,
la ltima noche de la humanidad o la noche, oscura de blanca y no matizada
por ninguna idea, del ltimo hombre hurfano de respuestas.
La autonoma de la pieza es radical; no hay representacin del texto de
Karl Kraus porque, adems, el drama, segn las cidas palabras de su
propio autor, cuya extensin equivaldra a ms o menos diez veladas segn
la medicin humana del tiempo, ha sido ideado para su puesta en escena en
un teatro del planeta Marte.
Un ciclo ha quedado concluso: desde Mquina Hamlet, texto breve de
una espesura, densidad y hermetismo paradigmticos, hasta La ltima
noche de la humanidad, texto extenssimo, de ms de seiscientas pginas,
inabarcable. Ambas obras se han propuesto poner en crisis, desde la
dramaturgia misma del autor, la nocin de puesta en escena como
representacin de un texto dramtico previo y acabado, cerrado. Atravesadas
por los dispositivos perifricos y por su original dramaturgia grupal y
escnica, ambas obras han sido iluminadas y por ello han podido interpelar
a los espectadores de hoy a travs de la presentacin en escena de los
mundos por ellas desplegados.
Los desafos se han atravesado preservando lo esencial y al volver la
vista atrs y pasar revista al camino recorrido por el grupo, queda como
precipitado de su larga experiencia artstica un compuesto de coherencia,
riesgo, trabajo, contundencia y habilidad. Como manifestara Garca Wehbi
en una reciente entrevista concedida a un diario local: un teatro sin
fronteras que, sin embargo, no pierde sus races.
32
INTI N 57-58
NOTAS
1 Giles Deleuze - Claire Parnet: Dilogos, Valencia, Pre-textos, 1980, p. 52.
2 J aques Derrida: El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin,
Barcelona, Anagrama, 1972, p. 47.
3 Peter Brger: Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1972, p. 141.
4 Peter Brger: Teora de la vanguardia, op. cit., p. 141.
5 Vsevolod Meyerhold: El actor sobre la escena en Diccionario de prctica
teatral, Mxico, Gaceta, 1986, p. 117.
6 Walter Benjamin: Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1999, p. 37.
7 Raymond Williams: La poltica del modernismo, Buenos Aires, Manantial,
1997, p. 116.
8 Patrice Pavis: Diccionario del teatro, Barcelona, Paids, 1990, p. 116.
9 J acques Derrida: El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin,
op. cit., p. 50.
10 Ibd.
11 Ibd.
12 Ibd.
13 Ibd.
14 Ibd.
15 Giles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, Tomo II, Barcelona,
Paids, 1996, p. 251.
16 J ulia Kristeva: La rvolution du langage potique. Paris, Editions du Seuil,
1974.
17 Giles Deleuze: Nietzche y la filosofa, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 39.
18 Ibd.
19 Giles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, op. cit., p. 177.
20 Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1987, p. 32.
21 Ibd., p. 29.
22 Ibd., p. 14.
23 Ibd., p. 14.
24 Ibd., p. 17.
25 Ibd., p. 24.
26 Aldona Skiba-Lickel: L'acteur dans le thatre de Tadeusz Kantor en
Buffonneries, N 26-27, p. 30.
27 Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte, op. cit., p. 24.
HARRIAGUE, RODRGUEZ y SABATER 33
28 Ibid., p. 26.
29 Ibid., p. 29.
30 Tadeusz Kantor: Les voies de la cration thtrale, Paris, CNRS ditions,
1983, p. 39.
31 Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte, op. cit., p. 57.
32 Ibid., p. 57.
33 Ibid., p. 58.
34 Ibid., p. 231.
35 Ibid., p. 69.
36 Ibid., p. 86.
37 Aldona Skiba-Lickel: L'acteur dans le thatre de Tadeusz Kantor en
Buffonneries, op. cit., pp. 69-70.
38 Ibid., pp. 36-37.
39 Ibid., p. 39.
40 Ibid., p. 39.
41 Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte, op. cit., p. 67.
42 En Revista Funmbulos, Ao 4 - N 1, J unio-J ulio de 2001.
43 Texto reproducido en el programa de la pieza teatral Mquina Hamlet,
representada en el Teatro Municipal General San Martn, Temporada 1995.