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FLVIO GONALVES
Um argumento frgil
RESUMO
Este texto analisa a pesquisa em arte na universidade e
a consequente contraposio entre pensamento
potico e pensamento formal; as dificuldades da arte
em assumir para si formas de pensar prprias de outros
campos do conhecimento a fim de legitimar sua
presena. A ideia central a de que um argumento
poti co um argumento frgi l , o que torna
problemtico o modelo de simples aceitao das
regras da academia pela arte. Como paradigma de
pensamento formal tomamos aqui o pensamento de
Charles Peirce no que diz respeito metodologia e
aos modos de inferir.
PALAVRAS-CHAVE
Pesquisa em arte; Metodologia; Poticas visuais;
Charles Peirce.
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UM ARGUMENTO FRGIL
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A pesquisa em Poticas Visuais na Universidade Brasileira possui uma histria
recente que parece configurar-se na busca de um lugar e de uma forma que lhe sejam
prprias, que lhe confiram a autoridade que o conhecimento desenvolvido a partir de
uma produo em arte possa produzir. Quanto ao lugar, apesar de significativos avanos,
sabemos da constante necessidade de reiterarmos a importncia da arte, de defendermos
especificidades e de respondermos com produo artstica e intelectual. Como recm
chegadas na seara da pesquisa acadmica, as artes procuram se adaptar mais a
Universidade do que esta se adapta sua presena, o que nos parece natural.
Um lugar nessas circunstncias no simplesmente dado, mas o resultado de
concorrida disputa, o que acaba por desacomodar (ou incomodar) outras instncias do
saber. Resta, no entanto, a impresso de que para ser aceita na academia, ela deve
reinventar-se, depurando-se de alguma forma conformidade.
Os artistas tm afludo aos cursos de ps-graduao em artes e mesmo que o
significado dessa busca ultrapasse o objetivo deste texto, muitas so as crticas quanto
ao modo dessa insero (estratgias de adoo, impregnao, simbiose, camuflagem,
negao, submisso, confronto etc.). Crticas que veem no meio acadmico um
antagonismo liberdade criadora e transgressora da arte e dos artistas; e no resultado
dessa experincia um produto ambguo, dada as caractersticas de uma pesquisa em
poticas visuais: discorrer na forma de dissertao ou tese sobre a prpria produo,
tendo, portanto como objeto de estudo a prpria obra. Antes de neg-la preciso,
diante de sua inevitvel presena, enfrentar o desafio de pens-la, a fim de identificar
entre os acertos e equvocos um caminho que possa melhor acomodar a arte sem
subjug-la.
Uma das justificativas dadas para que o artista na Universidade pesquise a de que
as questes da arte e de sua fatura, quando abordadas por estes, tomam uma dimenso
diferenciada daquelas conduzidas por tericos, pois a posio e o envolvimento em
relao arte so distintos. Os escritos de artistas esto a para reforar esta crena.
No entanto, se a tarefa de produzir arte prpria da definio mesma de artista, a
reflexo formal deste processo, representada na academia pelas poticas visuais, no o
necessariamente. A pesquisa em arte se apresenta como um desafio suplementar para
o artista e sua obra, caso este decida desenvolv-la, pois ela no se conforma facilmente
aos paradigmas pelos quais se d a formao dos estudantes de arte. Mas, uma vez que
Este artigo teve origem no trabalho
desenvolvido junto disciplina
Metodologia em Poticas Visuais do
Programa de Ps-graduao em
Artes do Instituto de Artes da UFRGS
nos anos de 2002 a 2005; e se refere
s dvidas do artista/pesquisador
em determinar seu espao junto
academia e ao pensamento formal e
a relao desses com a produo
artstica. Verses deste texto foram
apresentadas em duas ocasies: em
6 de julho de 2006 no Encontro com
a Pesquisa, no Instituto de Artes/
UFRGS em Porto Alegre e em 29 de
julho do mesmo ano no 4 Encon-
tro de Pesquisa em Arte na Funda-
o Municipal de Artes de
Montenegro, RS.
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a pesquisa se apresenta cada vez mais como uma obrigatoriedade nas escolas de arte,
ela deve influenciar o seu ensino de algum modo. Da a necessidade de uma discusso
constante de sua natureza, de seus pressupostos, dos modelos adotados, a fim de
fomentar o mesmo esprito crtico presente na formao do artista.
O chamado artista/pesquisador revela em sua designao a fronteira que constitui
seu territrio, entre a prtica artstica e o pensamento formal. O que nos leva a pensar
sobre a maneira como essa, muitas vezes forosa, inter-relao entre a experincia e sua
reflexo se d no mbito da pesquisa em poticas visuais. Abre-se com isso uma discusso
metodolgica que procura identificar possveis aproximaes entre o rigor cientfico do
pensamento formal, tal como institudo na academia, e a ausncia deste presente no livre
pensamento artstico. Refletir sobre os limites de um e de outro tem o propsito de
situar a pesquisa em arte e o artista/pesquisador em meio a esse cruzamento.
No incio de uma pesquisa comum serem levantadas uma srie de questes
relacionadas a como a tarefa deva ser abordada. Esse momento de dvida, comum
entre pesquisadores em geral, assume no artista/pesquisador uma dimenso peculiar,
pois no est relacionada apenas a aplicao de modelos pr-estabelecidos, mas a
fundao de pressupostos metodolgicos, que em outras reas j so de domnio do
aluno de graduao. Coloca-se aqui a questo do equilbrio entre as duas esferas (do
pensamento formal e do potico): ele necessrio? Quais os riscos de se pender mais
para um lado ou mais para o outro? Se tal claudicao deva existir, como nos prope
Jean Lancry, entre a razo e o sonho, como se colocar numa posio mdia, necessria
a esse cruzamento?
Algumas questes comumente levantadas no curso de uma pesquisa em poticas
visuais ilustram essa preocupao na constituio desse ponto mdio entre os dois
universos:
- De que forma construir um objeto de estudo que merea esse nome, sem subjugar
a liberdade criadora ou interpretativa que ambos, processo de trabalho e recepo,
requerem?
- A pesquisa deve partir de hipteses?
- Seria possvel, ao constituir essas hipteses poder valid-las, dada a natureza
potica de seu objeto de estudo?
Essas questes referem-se no ao modo, mas ao fundamento da pesquisa em
poticas visuais. Dentro desse campo to diverso onde o artista/pesquisador contribui
com sua experincia pessoal, de autor (e dessa forma nica), como construir bases
metodolgicas que possam perpassar essa diversidade, criando elementos que guiem a
estruturao de uma pesquisa? A metodologia nesse caso deve ser pensada no como a
aplicao de modelos ou de tcnicas, mas como epistemologia; como estudo dos
processos investigativos e as possveis relaes destes com as especificidades do objeto
de pesquisa em questo.
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CAUDURO, 1990.
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O artista/pesquisador se coloca como um observador implicado em seu objeto,
com o dever de dele distanciar-se o suficiente para criar espao para a observao e
a interpretao, num vai e vem semelhante ao que exercita quando da fatura do seu
trabalho. Esse espao tencionado pela rememorao da experincia, pela autocrtica
e, por conseguinte, pela inveno. A implicao do artista/pesquisador com seu objeto
de estudo contraria em muito a requerida em alguns campos do conhecimento onde o
pesquisador deve, de certa forma, isolar seu objeto a fim de aplicar-lhe o rigor do
mtodo. Mesmo que essa posio de rigor seja relativizada nas Cincias Sociais, por
exemplo, por prticas que valorizam as narrativas pessoais, resta ainda o desconforto
de que uma experincia artstica seja alada qualidade de pesquisa acadmica. Um
desconforto que duvida de sua relevncia e de sua pertinncia (o que nos faz pensar na
noo de valor a subentendida, tanto da obra em questo, quanto dos eventuais resultados
obtidos na pesquisa).
O artista , via de regra, familiarizado com o pensamento potico e com os
processos de criao. O mesmo no se pode dizer dele em relao ao pensamento
cientfico, formal. Com relao a esse ltimo, com o qual a pesquisa em arte quer se
cruzar, se confronta e s vezes sucumbe, podemos afirmar que, apesar das aproximaes
entre arte e cincia no que diz respeito ao acaso e a criao, a forma de tratar os
processos e os resultados so, obviamente distintos, pois distintos so os seus propsitos
e a economia que os rege. Para abordarmos o pensamento formal, teceremos algumas
consideraes gerais sobre como a metodologia e a investigao cientfica so vistas
pelo filsofo e cientista Charles Peirce. Sua referncia aqui se deve s possibilidades de
convergncia e de contato, mesmo que limitadas pelo rigor ou pela finalidade, com o
pensamento potico e o processo de criao.
O projeto filosofico de Peirce que tm na Semitica seu foco central, atribui um
papel de destaque observao e a experincia, procurando abarcar todo o evento
significante que se apresente conscincia.
2
Longe de se constituir num sistema fechado
de significados estanques, Peirce nos prope uma abordagem da significao que procura
enfatizar o carter circunstancial da experincia; a dependncia ou vinculao de sua
interpretao ao meio em que esta se d, e no a apriorismos o que a torna relativa e,
portanto, falvel donde advem o carter probabilstico de sua teoria.
3
No entanto todo
o empenho investigativo teria como propsito a busca da verdade atravs do
estabelecimento da crena em oposio ao estado de dvida inicial. No se trata aqui
de uma crena de carter pessoal, mas uma crena passvel de ser compartilhada por
uma comunidade de conhecimento, e consequentemente, posta prova da crtica e de
novos desdobramentos.
4
Isso, segundo Peirce, s seria possvel atravs do mtodo
cientfico. Desse modo, parte da obra deixada por ele diz respeito ao estudo e ao
aprimoramento dos modos de investigao do mundo nossa volta.
CAUDURO, 1990, p. 21.
3
Ver PEIRCE, 1992. p. 109-123.
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BIRD, 1959, p. 191.
8
Mesmo no esquecendo que o modelo terico e de comparao utilizado por
Peirce a experimentao cientfica, como nos lembra Lucia Santaella para o autor no
deveria haver diferena rgida entre a busca da verdade na cincia e na filosofia
5
, pois
os princpios que levam o ser humano a raciocinar e a buscar as respostas corretas em
meio a inmeras outras possibilidades seriam frutos da evoluo e, portanto, universais.
O estudo da lgica serviria para aprimorar esta faculdade. Segundo a classificao das
cincias de Peirce, a metodologia pertenceria ao campo da lgica e corresponderia
terceira subdiviso desta: antes da Metodologia ou Retrica Especulativa, viria a
Gramtica Especulativa, que se constitui na teoria dos signos propriamente dita; e em
seguida viria a Lgica Crtica, que estuda as formas de estabelecimento da verdade, ou
seja, os argumentos investigativos, tais como a formao de hipteses, a deduo e a
induo, que formam a base da investigao cientfica. Apesar da importncia dada
Metodologia, ela resta como um projeto esboado, mas pouco desenvolvido na obra de
Peirce
6
.
Otto Bird, em seu texto A teoria da Metodologia de Peirce, procurou ao longo dos
escritos do autor reconstituir o que poderia ter sido o projeto do filsofo a respeito da
Metodutica. Bird ressalta que a metodologia nas palavras de Peirce estaria associada
ao estudo das condies de fora dos smbolos, ou de seu poder de apelar a uma
mente e das condies de transmisso de significado
7
, ou seja, aos propsitos de um
signo, o que implicaria, portanto, no estudo do Interpretante, a quem o objeto do signo
se referiria.
A anlise de Bird parte assim do estudo do Interpretante Final, extrado da teoria
dos signos de Peirce. Este pertence categoria da Terceiridade, que a categoria das
leis, das convenes bem como da formulao de teorias. Como elemento terceiro o
Interpretante Final pode ser subdividido em trs, de acordo com o efeito que um signo
produz sobre uma mente. Esse efeito pode ser prazer ou desprazer (interpretante
emocional), levar a uma ao (interpretante prtico) ou produzir uma reflexo
(interpretante terico). O Interpretante Final de um signo abre segundo Bird a
possibilidade de distinguirmos as principais formas ou tipos de discursos em potico,
prtico e cientfico.
8
A partir disso o autor afirma que a principal tarefa da metodologia
seria a de distinguir o discurso e o argumento cientfico de outros tipos, particularmente
do potico e do prtico, uma vez que estes ltimos no suscitariam qualquer tipo de
problema lgico que merea ser resolvido.
9
Portanto na tica do pensamento cientfico
o discurso potico tratado como argumento seria um argumento frgil.
10
No campo do pensamento formal essa fragilidade determinaria uma
impossibilidade? A resposta a essa questo envolve estabelecermos o propsito de uma
pesquisa em poticas visuais. Segundo Ren Passeron, esta seria a promoo filosfica
das cincias da arte que se faz, entendendo-se a potica como uma teoria filosfica da
BIRD, 1959, p. 189.
7
BIRD, 1959 e SANTAELLA, 2004.
6
SANTAELLA, 2004, p. 63.
5
BIRD, 1959, p. 191.
9
Mas eu desenho uma forte linha de
demarcao entre um argumento
que meramente fraco e um argu-
mento que infundado (unsound).
Por um argumento meramente fra-
co eu me refiro quele que no pre-
tendendo fazer muito em provar a
verdade, realmente faz o pouco que
se prope a fazer. Um argumento
infundado pode carecer de pouco
para apresentar uma prova perfei-
ta, mas se o que lhe falta est entre
as coisas que lhe permitiro seguir
em frente, ele no suprir essa falta
fazendo coisas cujo fazer esteja fora
de seu alcance. PEIRCE. In: MS 652
- Essays toward the full
Comprehension of Reasonings.
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criao artstica.
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Os propsitos estariam dessa forma relacionados reflexo, ao
esclarecimento e mesmo ao reconhecimento da criao artstica como processo em si,
dentro do escopo de uma cincia da arte que parece se esforar para marcar sua
diferena em relao a outras, sobretudo a Esttica.
12
O que sugere que os propsitos
ou fins de uma pesquisa em arte atingiriam seu grau maior na filosofia e no na arte
propriamente dita. Qualquer que seja a resposta, importante ressaltar que a pesquisa
em arte constitui-se no pensamento do artista, sua posio em relao ao seu trabalho
e a arte. Mas, podemos indagar at que ponto interessa a arte e ao artista constituir uma
especificidade atravs do discurso?
De forma geral, a pesquisa visaria reflexo do fazer artstico atravs da anlise do
processo de trabalho e da obra propriamente dita; seu percurso seria assim traado
pelo prprio artista/agente como uma projeo negativa ao encontro da experincia da
fatura do trabalho artstico e suas interconexes com diferentes disciplinas, como a
filosofia e a psicanlise, por exemplo. Nesse sentido, seu papel o mesmo dos suplementos
ou de um vademcum.
O que se coloca como fundamental nessa forma pouco ortodoxa de se fazer pesquisa
o fato de que s nos possvel pensar a arte atravs da obra e/ou do artista. Como
afirma Heidegger: Somente a arte faz emergir o artista como mestre da arte.
13
A
posio de artista/autor pode passar, assim, de suspeita privilegiada numa pesquisa
quando pensamos na arte como uma razo final da reflexo proposta. E tem-se com isso
a experincia da prtica artstica; a obra como condio, com todas as suas contradies.
Tomamos aqui um a priori sugerido por Luigi Pareyson que afirma que a reflexo sobre
a arte feita no post factum do fazer artstico,
14
o que difere, de certa forma, da ideia de
que a pesquisa em poticas visuais deva constituir-se num todo indissocivel,
15
imbricada prtica artstica. Mesmo que atenta, solidria e atuante, a pesquisa em
poticas visuais s pode tratar ou levar em conta o que de fato o processo de trabalho
realizou ou sonhou realizar. A argumentao da indissociabilidade entre pesquisa e
processo de trabalho no parece servir diversidade de processos e de formas de ao
da arte, ao mesmo tempo em que pode favorecer ao sequestro da prtica artstica, seus
devires, em favor do formalismo acadmico. Nesse sentido importante lembrar-nos
das vrias estratgias possveis de aproximao e apropriao da pesquisa em arte por
parte dos artistas. O processo de trabalho guiado pelo projeto de pesquisa serve ao
artificialismo do mtodo pelo mtodo.
O percurso de uma pesquisa em poticas sendo obviamente investigativo aplicvel
estrutura do processo inferencial de uma pesquisa cientfica; as premissas sendo tratadas
dentro dessa organizao formal. O que no elimina as inconsistncias ou ambiguidades
que provocam a reflexo sobre seu grau de aplicabilidade. Voltamos questo da
fragilidade de seus argumentos. Um argumento forte aquele capaz de reunir suficientes
fatos aliados a premissas que representem um real esforo de clareza ou entendimento
A potica como proposta por
Passeron como uma metafsica da
criao: [...] a poitica estaria aci-
ma da obra por fazer, relacionan-
do-se mais aos processos do que ao
produto. Cf. PASSERON, 1997.
12
GIROUX, 2000.
11
GIROUX, 2000.
13
PAREYSON, 1992.
14
LANCRY, 1997.
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em relao a um assunto em particular. Tomado em sua forma geral, ele seria capaz de
despertar um sentimento de verdade, dada a evidncia de sua exposio e da imagem
mental gerada a partir dele; permitindo mente cientfica a verificao ulterior dos
passos metodolgicos adotados. O discurso potico no se prope a constituir-se
nessa fora conclusiva. Pois o frgil contrrio do uno; ele muito mais fragmento. Ele
ainda sinal de ruptura, o que faz com que sua aplicao seja muitas vezes circunstanciada
ao universo particular de aes adotadas, encontrando ali seu sentido. Assim, a
argumentao baseada no discurso potico tende a ser auto justificvel, quebrando com
isso o movimento convergente de compartilhamento da verdade que um argumento
forte seria capaz de suscitar. O que resta de intersubjetivo a forma como se constri a
sensibilidade do artista sobre as coisas, exposta em sua escrita. E nesse aspecto, cabe
mente cientfica do artista/pesquisador a construo de uma argumentao do frgil
que possibilite reafirmar sua experincia como verdade. Pois nesse territrio de fronteira,
o que frgil no campo da cincia torna-se necessrio no campo da Arte.
Submeter esse corpo frgil ao exerccio da investigao cientfica sem
descaracteriz-lo, sem transform-lo em p ou em uma unidade vazia de sentido um
exerccio da possibilidade, da abertura mais do que da definio. Ao termo da pesquisa
deve restar intacta essa fragilidade ou ao menos a abertura que ela aponta, como um
testemunho de nossa vigilncia em preservarmos a natureza de nosso objeto de estudo;
uma vez que ele no se acaba, mas se transforma na continuidade da obra do artista
como um todo. Nesse sentido, a pesquisa em arte deve servir para um alargamento, no
sentido de um entendimento erudito do campo de conhecimento da arte, bem como das
possibilidades criativas (o que pode bem incluir a negao de toda e qualquer regra
verificada ou imposta a um processo anterior de trabalho). A fragilidade na pesquisa em
arte no altera por isso a busca da verdade.
A situao ideal dessa aproximao (ou apropriao) dos pressupostos lgicos do
mtodo cientfico a sua utilizao na manuteno do que torna o pensamento potico
em fonte de renovao do olhar sobre a arte e sobre a experincia artstica; o que abre
atravs das brechas de sua fragilidade estrutural, espao para o sonho, para a dvida e
como nos prope Jean Lancry, para a criao, a inveno e a descoberta. No por acaso
a narrativa muitas vezes a forma escolhida, seno a possvel, para a sua construo.
A fragilidade de que falamos aqui no de todo estrangeira ao pensamento lgico-
cientfico. Exemplo disso o processo de formao de hipteses. Esse processo chamado
de Abduo por Peirce era considerado por ele como sendo o elemento sensual da
reflexo, pois se basearia no instinto e no sentimento. Da Abduo, e somente dela,
adviriam s novas idias capazes de fazer a cincia avanar (CP 5.171). Segundo Peirce,
a abduo se d quando nos deparamos com um conjunto de fatos aparentemente
desconexos que nos despertam por instinto ou sentimento uma explicao que os relacione
num todo capaz de eventualmente produzir uma teoria (CP 7.2178). O sentido da
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abduo o de desvio ou de projeo de uma certa natureza de fatos para outra, de
maneira aparentemente irracional ou desarticulada. Essa relao da abduo com o
sentimento e o instinto coloca o processo de formao de hipteses na mesma condio
de fragilidade que o discurso potico. Peirce considera o instinto como sendo a expresso
de hbitos adquiridos ao longo da evoluo, o que nos tornaria mais aptos a escolher
com maior frequncia o caminho apropriado ou a hiptese correta.
16
O instinto seria
ainda o elo de ligao entre a mente e a natureza.
O que distinguiria esse insight em relao a Terceiridade (CP 5.173),
representado pela Abduo, de uma mera percepo seria a sua confrontao com a
crtica, ou seja, com o processo de estabelecimento da verdade, atravs do mtodo
cientfico;
17
donde se pode pressupor a criao de estratgias capazes de guiar a formao
de hipteses.
De forma geral somos todos confrontados a inferncias abdutivas, dedutivas e
indutivas, de forma simultnea nos mais simples atos de nossa mente.
18
O que diferencia
a sua utilizao na cincia a aplicao lgica dessas inferncias no desenvolvimento de
teorias.
Na prtica artstica somos da mesma forma constantemente confrontados a insights
que nos possibilitam o desenvolver de trabalhos e ideias, atravs da adoo de estratgias
de forma racional ou instintiva. O percurso de observao da experincia, do lanamento
de hipteses, da deduo e da induo so presentes tanto na prtica quanto na pesquisa
em poticas visuais, na tentativa por parte do artista em se aprofundar em seu mtier, em
conhecer a fundo as possveis inter-relaes com o contexto geral. O endereo da arte
, no entanto diverso do estabelecimento de regras e leis de carter geral. A arte funda
uma prtica e uma situao que parece querer a mente numa oscilao entre a Primeiridade
do sentimento e da surpresa e seus possveis desencadeamentos lgicos, possibilitando
com isso sucessveis retomadas que pem em estado de crtica o prprio estabelecimento
do sentido (a obra de Ren Magritte Isto no um cachimbo, serve aqui de exemplo).
Tal como na pesquisa cientfica, o ideal que o artista/pesquisador parta de um
estado de dvida, atravs da formulao de questes apontadas a partir da prtica
artstica; questes essas que transbordem da autonomia do trabalho, de seu escopo (e
que, portanto, o preservam), apontando para o que permeia de um trabalho a outro;
que constitui o que de recorrente ou persistente caracteriza uma produo em arte.
Pois, ao mesmo tempo em que a recorrncia torna presente um fato, ela prope uma
crtica possvel.
A pesquisa em poticas visuais teria dessa forma um papel crtico e ao mesmo
tempo gerador, ampliando a participao, atravs do processo intersubjetivo que lhe
caracteriza (pela conexo com a experincia do fazer), de novos componentes de ordem
potico, material e conceitual.
SANTAELLA, 2004, p. 105.
16
SANTAELLA, s/d.
17
SANTAELLA, 2004, p. 49
18
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FLVIO GONALVES
Artista, Doutor em Artes pela Universit de Paris I, professor Adjunto do Departamento de Artes Visuais e do PPGAV do Instituto
de Artes da UFRGS.