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AFINACION



Este texto tiene como objetivo explicar cmo funcionan las relaciones de afinacin en la
msica tonal del modo ms prctico posible.
Emplearemos nombres de notas en tonalidades concretas cuando se hayan incorporado
los ejercicios que vern a continuacin.
Les recomiendo enfticamente que destinen un tiempo cada da a realizarlos y
entenderlos auditivamente.

La lectura de la afinacin puede encararse desde varios ngulos, a los que corresponden
diferentes recursos y herramientas.
En principio, definiremos los dos ngulos de lectura meldica que desarrollaremos en este
texto.

Grados e intervalos:

Llamaremos grado a cada nota, segn el orden en que aparece en la escala.
Su nombre o nmero de orden le corresponde al intervalo que la tnica guarda con l en
direccin ascendente.
Siempre un grado tiene el N que corresponde a su distancia con la tnica. El N
que corresponde a cada grado en una tonalidad determinada no vara en esa tonalidad.
La lectura meldica tonal se centra en dicha relacin e incorpora una dimensin
fundamental en la msica tonal: la armona.

Intervalo es la distancia diatnica (tonos, semitonos y notas) que hay entre dos notas,
independientemente de la tnica. Cada grado en una tonalidad guarda una relacin
intervlica diferente con cada uno de los dems grados, en total, 14.
7 en direccin asc. y 7 desc., si no contamos las alteraciones posibles.
La relacin intervlica no es armnica. Cada intervalo asc. y desc. guarda una relacin
armnica diferente entre las notas implicadas.



Lectura Tonal
El grado y su mundo de relaciones.

Cada grado tiene una "personalidad", un punto de tensin, mayor, menor o nula, que le
es caracterstico. Y, muy importante, tiene una relacin armnico-meldica particular con
los dems grados. Con algunos ms fuerte que con otros.
Conocer esta relacin armnico-meldica implica leer "como un malabarista", o sea,
poniendo en juego ms de una pieza (grado) de la estructura a la vez, ya que la "tensin"
de la que hablamos es direccional, tiene una relacin de atraccin entre grados, por lo
que esta relacin no se puede percibir sin la presencia de todos sus componentes.

El eje sobre el que montaremos la percepcin y reproduccin de la afinacin tonal est
compuesto por los dos grados correspondientes la relacin Dominante-tnica: 5-1.
Este eje debe convertirse en el inicio de cualquier lectura a 1 vista.

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Una vez reconocida en la partitura la tonalidad en que se va a leer, lo segundo es
buscarla desde el diapasn yendo a la tnica o dominante (la que est ms cerca del La)
para armar dicho eje.


5 grado: DOMINANTE

Es el grado de mayor tensin. "Conduce" al odo a querer escuchar la TNICA.


1 grado: TNICA

Es el grado de menor tensin. Ms adecuadamente dicho, de mayor relajacin, ya que
resuelve la tensin creada por el 5 grado para llegar a l. Por qu "para llegar"? Porque
la TNICA marca el final de toda pieza musical tonal. Sin escucharla el oyente no tiene la
sensacin de que la pieza termin.


Ejercicios para trabajar el anclaje auditivo a una tonalidad (5-1) :

- Descubrir Dominante y Tnica:

Cantar las siguientes canciones y, al terminar cada una, cantar la relacin 5-1,
(Dominante-tnica), ms comnmente conocida como el "sol-do" de los tangos o el "chin-
pm". Hacerlo en direccin asc. y desc.

Arroz con leche
Sobre el puente de Avignon
Arrorr mi nio
Primera frase del Himno Nac. Argentino
Tres hojitas madre
Cuatro primeros intervalos de la 5 sinfona de Beethoven
Tengo una mueca
Buscar otras melodas



3 grado: definicin del modo

Es el grado que define el modo como Mayor (M) o menor (m)

Las maneras de traerlo al odo son:
1) Tener presentes (con mucha prctica) los acordes correspondientes a cada modo.
2) Hasta que lo primero suceda, elegir una pieza musical que comience con ese grado,
por ej:

3 grado en modo Mayor: "Va pensiero", "Tres ratones van" u otra.
3 grado menor: "Requiem for a dream", "Danza rabe" u otra.




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Ejercicios:

1) Cantar un eje tonal (5-1 o 1-5). Armar los acordes de ambos modos: M y m.
Cantarlos repetidas veces, primero repitiendo el mismo modo cada vez y luego alternando
ambos, M y m.
Si es necesario emplear las canciones-ayuda.

2) Escuchar, cantado por un compaero o tocado en forma de acorde e identificar un
modo y otro.

3) Repetir cambiando de tnica, siguiendo cada vez los pasos 1 y 2.


7 grado: SENSIBLE

Para entender la denominacin de "sensible" del 7 grado en los modos M y m y
ayudarnos en el momento de distinguir el 7 grado del modo menor cuando no est
sensibilizado, realizaremos una excursin por las escalas de ambos modos para
entender cmo funcionan.

Queridos saltamontes, este es el momento de recordar que una escala es una
abstraccin, una lista de "ingredientes" puestos en un orden y no la msica, en absoluto.
Su finalidad es terica y aclaratoria.

Ah vamos:

1) Cantar las escalas M y m (M es por "Mayor" y m por "menor") con la-la-la, varias
veces, hasta no tener ninguna dificultad para entonar una u otra.

2) Buscar una nueva tnica para cantar una escala mayor y una menor, con la-la-la
primero y diciendo lo N de los grados despus, para identificar entre qu grados hay
tonos y semitonos.

3) Identificar el "perfil diatnico" (de tonos y semitonos) de cada escala: cada cuntos
tonos aparecen los semitonos y cmo coincide la aparicin de ellos con las sensaciones
de tensin y relajacin.

4) Cantar la secuencia diatnica correspondiente al modo M , del 1 al 7 grados, de
modo asc. y observar el grado de tensin que generan los tres tonos entre 4-5-6-7.

5) Cantar la secuencia diatnica correspondiente al modo m del 1 al 7 grados y
observar que, si bien se ha generado tensin, no ha sido con la misma intensidad que en
la escala anterior.

6) Comparar el esquema diatnico 1-2-3-4 vs. 4-5-6-7 en ambos modos y el
grado de tensin que generan.






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Modo m y sus notas mviles:

Recordarn que, al tratar de cantar el "chin-pm" caracterstico del final de las canciones
dadas en el ejercicio de descubrir la tnica, que algunos "chimpunes" fueron ms fciles
de resolver que otros, ya que algunas canciones tienen un "perfil tonal" ms definido y
fcil de captar, mientras que otras tienen un perfil tonal ms suavizado o ambiguo.
Esto se debe a que el sistema tonal soporta dos tipos de estructura.
Una, la ms potente, definida y transparente para el odo: el modo mayor.
Otra: el modo menor. Ms ambigua y menos evidente para el odo, tanto, que para
definirse como tonalidad autnoma necesita notas mviles.

Ambos modos, M y m, as como otras estructuras diatnicas (con tonos y semitonos, por
ej: los modos antiguos) se definen por cmo estn distribuidos dos semitonos
disponibles en una octava.

En el modo mayor estos dos semitonos estn entre el 3 y 4 grados (siempre) y entre el
7 y la 8va (siempre). Ya hemos comprobado el grado de tensin y de necesidad de
resolucin en la tnica que produce esta distribucin, dada la yuxtaposicin de tres tonos
seguidos entre el 4 y 7 grados.

En el modo menor estos dos semitonos estn entre el 2 y 3 grados (siempre), lo que
define el modo como menor. El segundo semitono est entre el 5 y el 6 y esto rompe
con la secuencia de tres tonos entre el 4 y el 7 grados que genera la mxima tensin
(tritono) o "sensacin de Dominante" que el modo mayor tiene naturalmente. De hecho,
la escala menor no contiene tritono dentro de la octava que va de tnica a tnica.
Prubenlo.

El sistema tonal resuelve esto moviendo el 6 y 7 grados del modo menor un semitono
hacia arriba, creando as el tritono entre el 4 y el 7 grados que produce una sensacin
de tensin inequvoca hacia la relajacin en el 1.
Ojo! Si slo se moviera hacia arriba el 7 grado, no slo no tendramos el tan necesario
tritono, sino que se generara una 2 aumentada entre el 6 y 7 grados, que hay que
evitar para cumplir con las reglas del contrapunto y la conduccin de voces.

Por eso la existencia de ms de una escala menor: con los semitonos entre 2-3 y 5-6,
o entre 2-3, 5-6 y 7-1, tres semitonos en una 8va! cosa que no existe
meldicamente en la msica tonal a la que se aplica esta teora.
Para no complicar, lo mejor es pensar en que el modo menor no es en absoluto una
cantidad de escalas que no aparecen nunca en la msica real, sino una cantidad de
procedimientos que mueven notas hacia arriba para definir la tonalidad y hacia abajo para
que conserve su caracterstica de menor.


Despus de la excursin por el mundo de sensibilizaciones y escalas, llegamos a cantar
el 7 grado:

Modo M: "Mara", de "West side history" (su segunda nota, en la slaba "r") o pensar en
la resolucin sensible-tnica, con fuerte sensacin de dominante-tnica ("chin pum" muy
corto y ascendente)


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Modo m: Pensar en la 2da nota de la escala m descendente o en el final del carnavalito:
7-1 (not easy).


2 grado: "la cada"

Podemos usar "Mama ma" para identificar rpidamente este grado. "Mama ma", de
ABBA, comienza con 2-1.
Tambin "Yesterday".

El 2 grado tambin produce una sensacin de dominante (de hecho, es parte de dicho
acorde) por lo que hay que pensarlo como "la cada" al 1 grado o tnica por grado
conjunto (un "chin pum" corto y descendente)
La buena noticia? Es igual para ambos modos

Ell 2 grado tambin tiene una relacin de atraccin con el 3 grado, que resuelve el modo
(es el "chin-pum" ms atenuado) Se incorpora con mucha ejercitacin auditiva sobre
modos M y m. Produce una sensacin de vuelo.


4 grado: final renacentista

El 4 grado es el centro mismo de la escala. Su relacin intervlica con la tnica es igual
en los dos modos. Su relacin con otros grados es multifactica.

1) Tiene gran atraccin hacia el 3 grado. Si han cantado o escuchado motetes del
renacimiento, recordarn el tpico final donde una nota queda suspendida mientras las
otras resuelven y se convierte en "la frutilla e la torta" al resolver en el 3 grado, por lo
general mayor.
Para los ms duchos: el retardo 4-3.
Para aprenderlo debern cantar muchos finales renacentistas en diferentes tnicas.

2) Tiene un grado alto de repulsin con la sensible, ya que ambas notas son los
extremos del tritono del que hablamos al analizar los grados de tensin que se producen
segn la estructura diatnica de una escala.
Si la sensible puja por resolver por semitono ascendente, el 4 grado puja por resolver por
semitono descendente. Ambos son "chinpunes" cortos y de mucha tensin.

Ejercicio: dada una tnica cantar sensible-tnica asc. y 4-3 desc. en ambos modos.
Cambiar muchas veces de tnica y repetir hasta que sea sencillo traerlo al odo.
Hacerlo meldicamente y armnicamente, a dos voces.



Si analizamos armnicamente los 6 grados que hemos visto hasta ahora, nos
encontramos con que pertenecen, bsicamente, a los acordes de tnica y dominante.
El nico grado que no tiene parte (salvo como nota ajena) en dichos acordes es el 6
grado.
Y es notable esta caracterstica de "ajeno" a los dos acordes-eje de la tonalidad.
Cuando aparece, no como nota de paso o ajena, sino como nota de acorde, se produce
una sensacin de "corrimiento" del eje mencionado. Este corrimiento es la funcin de

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subdominante, que anuncia el advenimiento de una cadencia V-I (algo va a pasar) o que
produce una renovacin notable del aire en el discurso musical, iniciando una frase nueva
(el mejor ejemplo son los estribillos que empiezan en subdominante)


6 grado en modo M:

"Malambo" o como apoyatura por tono del 5 grado.
Produce la sensacin de que "algo va a pasar", ya que vaya hacia arriba o hacia abajo se
encuentra con notas del acorde V dominante, que, como ya saben, son tensas.
Es el anuncio de que se va a resolver una frase o de que se inicia algo nuevo.

6 grado en modo m:
Es la apoyatura superior del 5, a la distancia de un semitono.
Cancin-gua: " Milonga del Trovador", de Jairo. Comienza con la repeticin 5-6 varias
veces.


Ejercicios:
Fundamentalistas, no se alarmen, esto cambiar los finales de sus canciones
favoritas pero es por el bien de sus orejas.

Cantar las siguientes canciones y aplicar a sus dos ltimas notas las siguientes
resoluciones:
5-1 asc
5-5
5-1 desc
7-1 asc
2-1 desc
2-3 asc
4-3 desc
4-5 asc

Arroz con leche
Cancin de cuna de Brahms
Tres Hojitas, madre
Sobre el puente de Avignon
Arrorr mi nio
Carnavalito del duende
Chacarera santiaguea

Buscar ms canciones y realizar el ejercicio.

Para ubicarse rpidamente en cada tonalidad, cantar los acordes de dominante y tnica:
1) Con la-la-la.
2) Con nombres de las notas.
3) Con nombres de las notas y el grado que ocupan en la tonalidad.
4) Repitiendo varias veces "3)"




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Gua para cantar intervalos.
Un intervalo es la distancia que hay entre dos notas. A continuacin detallaremos cmo
los nombraremos de acuerdo a esa distancia y a otras caractersticas:


El nmero indica la cantidad de grados conjuntos que hay entre la nota de partida y la de
llegada, incluyendo a ambas en la cuenta. Por ej: una 5ta incluye los 3 grados intermedios
ms las notas de partida y llegada (do-re-mi-fa-sol: "do-sol" es una 5ta)

La direccin puede ser ascendente (asc) o descendente (desc)

El tamao de un mismo intervalo puede hacerlo Mayor (M), menor (m), disminudo (dis) o
aumentado (aum) segn la cantidad de tonos o semitonos que contenga.
En el caso de las 4tas y 5tas slo son justas (j), aum o dis.

Cmo aprender a cantarlos:
El mejor mtodo de aprendizaje es amarrar un conocimiento o prctica nuevos a
conocimientos o prcticas anteriores.

Para aprender a cantar intervalos es conveniente amarrar cada uno de ellos al inicio de
una meloda conocida.

El inconveniente es que esa meloda estar en una tonalidad y el intervalo de inicio
quedar ligado a la relacin tonal que tiene en esa meloda en particular.

Ejemplo:
La 5 justa descendente se aprende, generalmente con "Estaba la Catalina", meloda
popular en modo menor que comienza con un salto descendente entre la 5ta. y el 1mer.
grado.
Esto nos va a predisponer a buscar una relacin resolutiva (V-I)) cada vez que tengamos
que leer una 5ta justa desc, lo que nos va a dificultar la lectura, por ejemplo, de 1ro-4to,
6to-2do que son tambin 5tas j d, ya que va a primar la relacin armnica por sobre la
relacin "pura" del intervalo.

De todos modos es muy conveniente la prctica exhaustiva del canto y la audicin de
intervalos hasta escuchar la relacin pura de cada uno de ellos, teniendo en cuenta esta
advertencia, puesto que las leyes acsticas que los rigen no pueden ser otra cosa que
tonales.

Nos valdremos de la naturaleza tonal de los intervalos para agruparlos y facilitar su
comprensin y aprendizaje.


Segn la relacin armnica inherente, podemos agruparlos de la siguiente manera:

Resolutivos
Generan sensacin de relajacin, de final:

4ta j asc Arroz con leche
5ta j desc Estaba la Catalina
2da m asc Tiburn

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2da M desc Naranjo en Flor, Mama ma (ABBA), "Yesterday"
7ma M desc

Suspensivos
Generan sensacin de tensin, de incompletud:

4ta j desc Obertura de "L'Arlesiene" Suite de G. Bizet, "Zamba de mi esperanza"
5ta j asc "Superman" (inicio del tema, sin intro),
2da m desc "Carnavalito Quebradeo"
2da M asc "Tres hojitas, madre" o el inicio de la escala M o m
7ma m asc "Contigo en la distancia"
7ma M asc

Como se ve, para ambos agrupamientos, el mismo intervalo genera una sensacin
opuesta segn sea asc o desc.

Mayorizacin
Genera la sensacin de modo mayor:

3ra M asc Inicio obertura del Himno
3ra m desc Una vaca
6ta M asc La Nochera, El brindis de Traviata

Menorizacin
Genera la sensacin de modo menor:

3ra M desc 1er mov. de la 5ta sinfona de Beethoven
3ra m asc Cancin de cuna de Brahms
6ta m asc " Anglica" (Zamba) Inicio del canto

En estos dos casos anteriores escuchamos que, cuando son asc producen una sensacin
coincidente con su denominacin de M o m, pero cuando son desc producen la sensacin
opuesta a esta denominacin.


6ta M desc. "Nobody knows" (spiritual)
6ta m desc "Love Story"
8va asc Over the Rainbow














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Uso del Diapasn


Para cantar todos los acordes mayores y menores posibles desde el La del diapasn es
absolutamente necesario manejar el canto de:

2da m y M asc. y desc.
3ra. m y M, desc.
La relacin 5-1 e inversa.



Entrenamiento:
Cantar desde cualquier nota dada:
2das asc. y desc., M y m
5tas. j desc
4tas. j asc.
3ras. desc. M y m

Una vez incorporados estos intervalos estarn en condiciones de cantar desde el
diapasn todos los acordes posibles.
Cabe aclarar que las tonalidades con gran cantidad de notas alteradas se encuentran por
enarmona (propiedad de la afinacin temperada que le otorga a cada tecla del piano la
posibilidad de que coincidan en ella varios nombres de notas, por ej: La bb y Sol)


Reglas que permiten ubicarse rpidamente en la tonalidad buscada:

1) Siempre buscar desde el diapasn la nota ms cercana.
2) Esta nota ms cercana puede ser la Tnica o la Dominante del acorde que buscamos.
NUNCA la mediante o 3ra., ya que es la ms ambigua para establecer un centro tonal.
Existen excepciones: Fa M. y Fa # m (el La es su mediante) .
3) No cantar el acorde completo hasta que no se haya establecido muy firmemente el
centro tonal, cantando varias veces, en forma asc. y desc. la relacin 5-1 (Dominante-
Tnica).
4) No tratar de armar el acorde menor armando antes el mayor. El acorde mayor se pega
como mermelada. Recuerden que es el acorde establecido por la "corda" de Pitgoras. Es
un hecho fsico. Por eso es mucho ms potente que el acorde menor.


EJERCICIOS:

A partir del La del diapasn completar cada ejercicio segn el siguiente ejemplo:
1) Desde el la del diapasn cantar Sol (5 de Do, 1 de Sol)
Acordes posibles: DoM, Dom, SolM y Solm

Completar
Cantar Lab (5 de reb__, 1 de_lab__)
Acordes posibles
Labm y M rebM y m

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Cantar Sib (5de__mib_1de sib)
Acordes posibles
Mi b M y m sib m y M
Cantar Si (5de mi 1de si)
Acordes posibles:
Mim y M. Si m y M
2) Buscar el modo ms simple de encontrar los acordes de:
FaM
Fa#m
Fam
Fa#M