RESUMO Este um estudo sobre a pea teatral Um grito parado no ar de Gianfrancesco Guarnieri. Ao ser categorizada, pelo prprio autor, como uma pea pertencente ao que denominou Teatro de Ocasio, suscitou no apenas a necessidade de se investigar tal momento de sua dramaturgia, mas tambm de definir os caminhos de leitura e anlise da obra. Para tanto, optou-se por seguir a trajetria e os critrios de anlise propostos na prpria pea. Tal posicionamento, entretanto, no significa desconsiderar um constructo terico para a conduo de sua leitura crtica. Fernando Peixoto, Marl Teresa Furtado e (paradoxalmente) Augusto Boal indicaro outros caminhos. O artigo abarca, num primeiro momento, o cidado, o ator, o diretor e o dramaturgo Guarnieri e sua insero na histria poltico-cultural do pas; num segundo momento, uma leitura crtico-literria da pea que, sem dvida, denuncia um perodo de forte opresso social.
PALAVRAS-CHAVE: Guarnieri. Teatro de Ocasio. Metfora da Resistncia.
ABSTRACT
This paper presents an analysis of the play "A Cry Stuck In The Air", by Gianfrancesco Guarnieri. When classified by the author as a play which belongs to the "Occasional Theater", it raised not only the necessity of investigating that moment of his dramatic art, but also of defining ways to read and to analyse the work. Therefore, it was decided to follow the course and the analysis criteria suggested in the play. However, such position does not intend to disregard a theoretical construct to the conveyance of its critical reading. Fernando Peixoto, Marl Teresa Furtado, and, paradoxically, Augusto Boal will suggest different ways. The article focus, firstly, on the citizen, the actor, the director, the playwright Guarnieri and his inclusion in the political-cultural history of the country, and, secondly, on a critical literary reading of the play, which undoubtedly denounces a period of strong social oppression.
* Professora Titulada PDE 2007. Mestra em Letras Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paran. E-mail: crismon@seed. gov.br 2 1 ITRODUO
Gianfrancesco Guarnieri, desde que surgiu como dramaturgo, se imps no nosso panorama artstico. Moldou, de maneira singular, sua tcnica de denncia, tendo em vita o combate alienao e reificao do ser humano. Guarnica, Guarnieri, Tchco. Depende de quem o chamar, j ganhou todos os prmios, virou a mesa da dramaturgia nacional. Ator, diretor e dramaturgo, Guarnieri teve o reconhecimento de grande parte da mais exigente crtica de teatro e conquistou um pblico significativo. Nosso trabalho prope apresentar de maneira especial o dramaturgo Guarnieri, mas para tanto nossa ateno se voltar para cidado e o artista. Autor de uma vasta obra, escritor de telenovelas, sries especiais para televiso e de mais de vinte peas teatrais encenadas, convidou-nos a mergulhar nesse universo e a descobrimos um encanto especial em Um grito parado no ar e. para l ecoamos. Categorizada pelo prprio autor como uma pea pertencente ao que denominou Teatro de Ocasio, vimos a necessidade de investigar tal momento de sua dramaturgia. Um grito parado no ar, levada pela primeira vez, em 1973, em Curitiba, logo ganhou espao nacional. Mas no foi filha nica desse ano. Ao ser lanada junto com Botequim, outra pea indita do autor, marcou a histria do teatro brasileiro, pois era um perodo em que um acmulo de problemas externos ao teatro desestimulava imensamente a tarefa de escrever. A retrao dos autores brasileiros estava forte demais, e nesse momento poltico em que o teatro se v pressionado pela Censura, que Guarnieri a dribla e leva aos palcos de muitas cidades brasileiras duas peas. Guarnieri, em muitos de seus depoimentos e entrevistas, revelou que estas peas tiveram uma ou outra palavra cortada, uma ou outra expresso trocada, mas no fundamental a "coisa" ficou como foi escrita. Guarnieri nos relata que estas obras foram suas primeiras incurses no reino das metforas e dos smbolos; experincia interessante do ponto de vista artesanal, pois foi preciso superar dificuldades, no pela linha reta, mas dando voltas. Foi a nica colaborao realmente legal da Censura. (1) Guarnieri escritor de uma pea por ano, em mdia. A elaborao que demora mais. Botequim foi escrita em dois dias e Um grito parado no ar em uma noite. 3 Um grito parado no ar muito mais do que a "historinha de um casal, mas a vida de uma cidade, de uma metrpole, suas tenses, seu clima, sua poluio, suas lutas, seu desespero..." (2). um grito de coragem. Para que pudssemos discutir essas questes, optamos por uma trajetria simples na construo de nosso trabalho. Nessa introduo que se esboa, a idia foi lanar alguns motes da vida/obra de Guarnieri para seduzir o leitor a prosseguir leitura de nosso texto que objetiva especificamente analisar a pea Um grito parado no ar, seguindo critrios que ela mesma (a pea) prope, e no uma teoria geral do teatro (isso nos lembra Boal). Este posicionamento no significa que no estabeleceremos critrio algum. Como diz Boal:
Se critrios "universais" no so estabelecidos, sobrevm o caos de valores, portanto, h que se inserir os critrios particulares de cada texto dentro dos critrios mais gerais, que no necessitam ser apenas artsticos. (3)
Assim, apresentaremos, num primeiro momento, o cidado, o ator, o diretor e o dramaturgo Guarnieri e sua insero na histria poltico-cultural do pas; e, num segundo momento luz de vrias leituras e, em especial, de textos de Fernando Peixoto, apresentaremos nossa anlise de Um grito parado no ar (4).
2 GUARIERI: ATOR, DIRETOR, ESCRITOR UM CIDADO POLTICO A PROCURA DE UM MOTE PARA UM GRITO DE DECIA
__ E, na sua opinio, qual a funo do escritor no Brasil? __ a de expressar o seu mundo, como qualquer outro artista. procurar ententender-se dentro do mundo e transmitir isso atravs de sua prpria linguagem. O artista sempre um filtro de experincia. No caso do teatro, ento, sua funo passa a ser a de fazer reviver uma experincia. (5)
GUARIERI em entrevista a Maria Helena Pires Martins
Gianfrancesco Guarnieri, filho de msicos seu pai, Eduardo Guarnieri, maestro e sua me, Elza, concertista de harpa chegou ao Brasil em 1936, aos dois anos de idade, quando a famlia fugiu da Itlia e do regime fascista de Mussolini. Sua paixo sempre foi o teatro. Em 1952, fundou com Oduvaldo Viana Filho o Teatro Paulista do Estudante que acabou reunindo-se ao grupo de recm-formados da primeira turma 4 da Escola de Arte Dramtica, dando origem ao Arena, em 1955. Nesse perodo, com dezoito anos de idade, mantendo fortes vnculos com o movimento estudantil e com grupos de teatros, no pde cursar a Escola de Arte Dramtica, pois esta exigia exclusividade e no permitia que seus alunos trabalhassem em outros grupos. Sua formao, portanto, foi autodidata. O Teatro de Arena surgiu como uma efetiva resposta a um teatro que, at ento, era produzido pela burguesia e para a burguesia. Foi o grande embate entre o Teatro Brasileiro de Comdia (l948) e este novo grupo que, com sede de uma nova dramaturgia, fez nascer o teatro com preocupaes scio-polticas, voltado para a crise e os problemas vividos pelas camadas populares. E a se apresenta Guarnieri mais uma vez, pesquisando e escrevendo textos "nacionais". Nesse nterim, Guarnieri conheceu Augusto Boal, "diretor gringo", formado nos Estados Unidos. Guarnieri organizou rapidamente um movimento de resistncia ao "tal americano". Da resistncia unio quem lucrou foi o Arena que encontrou seu caminho. O fim da dcada de 50 e a dcada de 60 foram marcantes no s para O Arena, mas tambm para a dramaturgia brasileira que consolidava seus novos rumos: a conscincia de que o teatro dependia de um texto, de que esse texto tinha de dizer algo e que para represent-lo era necessrio um trabalho de equipe. O teatro foi assumido como atividade socialmente responsvel, investigando temas mais emergentes do processo scio-poltico nacional. Guarnieri fez parte da formao dessa conscincia crtica. Mesmo tendo Augusto Boal, Guarnieri, Juca de Oliveira, Paulo Jos e Flvio Imprio se reunido para comprar de Jos Renato o Arena, no momento Sociedade de Teatro Arena, objetivando manter a O Arena, pouco a pouco seus colaboradores foram se desligando e partindo para novas experincias, dentre as quais se destacam as dos Centros Populares de Cultura. Em 1971, aps a priso de Boal, que acabou por ser exilado, o Arena cessa suas atividades enquanto instituio oficializada, porm suas marcas at hoje se fazem presentes. Guarnieri exemplo desta herana. A dcada de 70 para o teatro brasileiro foi marcada pela castrao e pelo sufoco. O que marcou foi a tortura, o que marcou foi a morte de muitos patriotas. Foi uma dcada triste para o pas e o que sobrou disso tudo foi a luta. Uma dcada baseada na fora, no revlver e no fuzil, mas do homem no se consegue realmente tirar a necessidade que ele tem de pensar, de criar, de ser e sentir-se mais gente, de recusar um tipo de relao simplesmente de mercadoria para mercadoria. Esse perodo todo deu um certo cansao, uma certa secura, principalmente no chamado teatro, na base de fazer as coisas bem feitas e s. 5 Alguns dramaturgos utilizaram-se da censura para explicar a falta de produo. As "grandes obras" diziam estar guardadas a sete chaves nas gavetas. Qual no foi a decepo quando ainda nesta dcada as gavetas foram abertas e pouca coisa continha guardada. Por isso concordar com Guarnieri ter uma nova dimenso crtica do acontecido com o teatro nesse momento. Declarou a Florestan Fernandes Jnior, em l979:
Pois , isso a, um negcio que ningum podia esperar que a grande obra estivesse guardada na gaveta. Acho que quem tinha a dizer, e procurava dizer, dizia. Inclusive com a censura. Um negcio de esgrimir com a censura. Esgrimir tentar montar a pea porque tinha alguma coisa para comunicar naquela hora. Nem que fosse apenas um movimento de resistncia, como mostrar o que est acontecendo aqui, nossa situao como que est. Mesmo que a coisa virasse um pouco liturgia, criando at um cdigo muito prprio de artista e pblico, naquele momento dirigida para que j estivesse entendendo o sufoco da situao. De uma maneira geral, essas peas eram feitas. Acho que ningum, se pensar um pouco ia acreditar que sob a ditadura iria florescer dramaturgia brilhante. (6)
O que dizer de Guarnieri frente a este quadro? Sua produo pode no ter sido da mais profcua e brilhante, mas importante salientar que enfrentou o momento como cidado politizado, com esmerada crtica do seu micro-macro cosmo e que, como dramaturgo criou uma "carpintaria" especial para escrever suas peas - a gaveta no ficou trancada. Como ator ganhou seu primeiro prmio o prmio Arlequim em 1955, concedido ao melhor ator amador do ano, no II Festival Paulista de Amadores Teatrais, encenando a pea Est l um inspetor, de J. B. Priestley. Muitos outros prmios vieram. Guarnieri no faz segredo em suas entrevistas ao declarar que se tivesse de escolher uma dentre as diversas atividades que desempenha, escolheria como predileta, sem dvida alguma, a de ator. Como diretor sua carreira foi conturbada. No teatro, dirigiu apenas uma pea sua, Castro Alves pede passagem, em l971. A maior parte de seu tempo era dedicada a fazer televiso como ator e como autor de telepeas que acabava por dirigir. Revela, em entrevista Revista Cultura, que somente dirigiu Castro Alves porque naquela poca havia uma necessidade de o diretor se colocar como primeira pessoa em cena. Um modismo questionado por Guarnieri, pois acreditava que o teatro , fundamentalmente, ator e texto e quem d o recado o ator, e este o elemento essencial. Revela, tambm, que independente dessa moda, gostaria de ter dirigido suas peas, mas que nunca se sentiu to tranqilo como quando entregou a direo de Um grito a Fernando Peixoto e a de Botequim a Antonio Pedro. O dramaturgo que existe em Guarnieri foi sendo gestado durante vinte e quatro anos e explodiu com a pea Eles no usam black-tie, em 1958. 6 Trazendo consigo as marcas de uma famlia de artistas que abandonou a Itlia fascista por motivos polticos; tendo sido criado na infncia por Margarida, empregada da famlia, que morava num cortio, no Catete, aprendendo com ela as coisas do outro lado da vida; criando sua primeira divergncia com a censura quando, ainda, no ginsio, escrevera uma pea, Sombras do passado, para o grupo do teatro amador do Colgio Santo Antonio Maria Zacarias, criticando a atuao da direo da escola, o que resultou em sua expulso; tendo atuado como presidente da Associao Metropolitana dos Estudantes Secundrios e vice- presidente da Unio Nacional dos Estudantes; participando do Arena; compactuando com o Oficina e com o Opinio e trocando experincias com os alunos da Escola de Arte Dramtica, o jovem e afoito secundarista descobriu que as manifestaes das organizaes estudantis, at ento apresentadas, no tinham sido eficazes para marcarem e contestarem o momento histrico-poltico. O teatro como meio de organizao estudantil era mais eficiente e, na prtica, resultou numa "organizao teatral", com uma proposta de mudar a face do teatro brasileiro. A linguagem e a ideologia impostas pelo TBC ficaram de lado e vingou um trabalho de busca de identidade e expresso nacional. Guarnieri, escritor, vai amadurecendo medida que vai escrevendo. De Eles no usam black-tie (1958) at Pegando fogo... l fora (1989), legou-nos mais de vinte peas teatrais (fora as proibidas e as perdidas), um nmero significativo de telenovelas, sries especiais para TV e contribuies para o cinema. Entretanto, a conscincia crtica do dramaturgo que merece ser destacada. Em entrevista a Fernando Peixoto, em 1978, praticamente, vinte anos aps a realizao do Seminrio de Teatro, Guarnieri reflete sobre a idia de que escrever teatro parecia, naquela poca dos anos 60-70, ser um caminho para denunciar e resistir ao autoritarismo da poca:
Parecia uma grandre sada. No sentido de exploso de expressividade. Como contribuio. Mas em certos casos, veja os autores de uma pea s de que voc falou, no correspondia efetivamente a uma forma de expresso. Mas houve muitas pessoas dando contribuies de extrema improtncia, mas sem escrever. Atravs de outras formas de trabalho. Foi um resultado indireto do Seminrio. O que me leva a crer que a gente no tem que encarar o fato de ser dramaturgo apenas como um desincumbir de uma tarefa em prol de alguma coisa. Mas quem se expressa, o que se expressa, tambm ele. Da vinha a discusso do sentido de escrever para teatro. Como? Por exemplo, fazer o panfleto? Reduzir tudo a uma espcie de abecedrio poltico para entregar ao pblico? De que forma nos aproximarmos da realidade? No nos devemos expressar mostrando tambm a ns? Realidade filtrada por ns, por nossos problemas, nossa viso das coisas, nossas incertezas? Quer dizer, a gente se realizando artisticamente nisso. Olha, o prazer artstico, o ldico, ou o sofrimento, esse sofrimento que um todo em si que o ator prope ao representar, quando ele realmente um ator, isso o dramaturgo tem que ter, da mesma forma. Escrever, para ele, um ato integral, fabuloso (...). (7) 7
Numa tentativa de classificar a obra de Guarnieri e localizar a pea Um grito parado no ar, objeto de estudo deste trabalho, poder-se-ia lanar mo da diviso apresentada por Maria Helena Pires Martins fase do realismo crtico, fase das alegorias e fase do "Teatro de Ocasio" (8) ou, ainda, diviso proposta por Marl Tereza Furtado que entende ser mais pertinente dividir a obra de Guarnieri em duas grandes fases, sendo elas separadas pelo golpe de Estado de 1964. (9) No entanto, ser o prprio Guarnieri que nos indicar os rumos de sua dramaturgia e como enquadrar Um grito parado no ar dentro desse conjunto. Para tal, reproduzimos as prprias palavras de Guarnieri a Fernando Peixoto:
FP__ A continuidade de Black-Tie no me parece estar em Gimba... GG__ Tem razo. A continuidade me parece mais A semente. Gimba foi uma tentativa profundamente fascinante de ampliar um tipo de expresso. Apanhar um palco grande, os recursos tcnicos do teatro. (...) A semente prossegue a temtica e a discusso ideolgica de Black-Tie, e at amplia. FP__ O Filho do co s teria nascido dentro do Arena? Pergunto isso porque Gimba foi escrita para Maria Della Costa e A semente para o novo T.B.C. (...) GG__ O Filho do co nasceu por encomenda. Foi o Boal quem ficou insistindo para eu escrever. A gente no tinha outro texto para montar. Eu j tinha a fama de escrever rpido sob encomenda... FP__ Do teu trabalho com Boal me permanece uma dvida. O sistema Coringa, que parece surgir a partir de Zumbi... GG__ Boal sempre foi um crtico extraordinrio. (....) A gente sentia que precisava mudar a forma narrativa. (...) Resolvemos contar a histria da rebelio negra. Arena Conta. Comeamos a pesquisar. Boal chegou. Edu chegou. Boal e eu fizemos a escrita final. Ele dirigiu o espetculo. FP__ E o Coringa, propriamente dito? GG__ No havia. Zumbi no tem. A narrao era de todos. Da experincia do Zumbi, Boal comeou a teorizar. O Coringa aparece mesmo depois de Arena Conta Tiradentes. (...) Mas eu, sinceramente, nunca vi, no sei de qualquer espetculo que exista com o Sistema Coringa. Me parece uma proposta terica desvinculada inteiramente de uma prtica concreta. FP__ (...) Brecht apareceu no Arena? GG__ No Boal, muito. (...) Brecht foi sempre paixo do Boal. Minha no. FP__ Insistindo na linha da continuidade, Castro Alves pede passagem um prosseguimento de Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes? GG__ No. No acho. Castro Alves j o que chamei de "teatro de ocasio". No exatamente a histria que eu gostaria de estar contando, mas a possvel naquele instante. Marta Sar ainda prosseguia os mesmos objetivos. Mas veja, Castro Alves outra coisa. Surge no instante em que a palavra precisava ser revalorizada. (...) Onde eu me liberto em Animlia, que fez parte da I Feira Paulista de Opinio. Como dramaturgo a que eu rompo (grifo nosso). (...) Marta Sar j o resultado de um estrangulamento poltico. E no foi aceita direito, no poderia ter sido naquele instante. Depois vem Castro Alves e s depois o "teatro de ocasio"toma forma mais 8 evidente, com Botequim e Um grito parado no ar". Vem a metfora mesmo. Como forma de dizer coisas, dentro dos limites terrveis do momento. (10)
Entendemos que classificar a obra de Guarnieri limitando-a a uma ou outra caracterstica, certamente, incorreramos em falhas. Por isso optamos em ouvir o prprio autor falar de sua obra. Pudemos nos certificar da importncia do ano de 68 como marco em sua dramaturgia - o grande momento de rompimento - uma nova narrativa para o teatro. Como tambm pudemos nos certificar do que o qu o prprio Guarnieri chamou de "teatro de ocasio" e, que tomou forma clara em 1973, com duas obras escritas e produzidas ao mesmo tempo; Botequim e Um grito parado no ar. Guarnieri tambm nos revela que de Black-Tie at Ponto de partida so dois dramaturgos diferentes que se nos apresentam, porm coerentes. Conservam o mesmo ponto de vista, a mesma esperana e a mesma confiana, apenas a forma de apresent-los mais amadurecida e mais dura. Afinal, a poca assim o exigia.
3 UM GRITO PARADO O AR O "TEATRO DE OCASIO" E O COMPROMISSO DE O CALAR
FP __ Houve eficcia nesse "teatro de ocasio"? GG __ Sinceramente, sem modstia. Acho que manteve viva muita coisa do teatro. Manteve a resistncia, a vontade de no calar, de no aceitar a mentira, de procurar descobri a verdade, esteja onde esteja. Manteve certo compromisso. (11)
GUARIERI em entrevista a Fernando Peixoto
O "teatro de ocasio" surgiu sob a gide do arrocho da Censura em plena dcada de 70. Assim, categorizado pelo prprio Guarnieri, o teatro em que o uso da parbola no procura mais o heri mtico (Tiradentes, Zumbi), mas se fecha no uso da metfora esmerada. o compromisso da resistncia. Fernando Peixoto faz interessante reflexo sobre o assunto:
Trata-se de uma excelente categorizao de Guarnieri para o teatro que ele vem fazendo hoje. Ou seja, ele sempre fez um teatro ligado realidade do momento histrico vivido. Mas na palavra OCASIO deve-se ter o fato desta vinculao de sua dramaturgia com seu momento histrico, mas sobretudo, a tentativa difcil de se 9 descobrir uma linguagem que, aqui e agora, permita ao teatro expor e confrontar uma realidade criticamente, Seria uma busca, atravs disso, de uma "Dramaturgia da Ocasio", das possibilidades de se manter vivo um teatro crtico. Assim, suas peas no so escritas para a posteridade, mas para funcionar dentro das limitaes de nossas oportunidades, de nossa ocasio. Peas que assim tentam desvendar esse momento. (12)
Um grito parado no ar teve sua estria, em Curitiba, em abril de 1973, no Teatro Guara, como realizao de Othon Bastos Produes artsticas. Apresentou-se em seguida, em vrias cidades do Brasil Blumenau, Florinpolis, Porto Alegre, Pelotas, Caxias do Sul, Braslia, Belo Horizonte, Salvador e So Paulo sendo consagrado pelos crticos e pelo pblico. Um grito parado no ar pode ser assim resumido: um grupo de artistas um diretor e cinco atores procura desenvolver um trabalho enfrentando todo tipo de presses externas, cujas causas so apenas sugeridas pelo autor. O trabalho minado por numerosas dificuldades que provocam uma crise de conseqncias insuspeitadas. A pea que o grupo procura encenar mostrada por meio de cenas isoladas, mas nunca se define totalmente. Fica evidente apenas que se trata de uma espcie de painel de vida numa grande cidade, no caso, certamente So Paulo. Para Fernando Peixoto, Guarnieri utiliza Um grito prado no ar para refletir sobre o teatro brasileiro. De fato, o texto resulta numa anlise crtica da situao do teatro neste momento histrico circunstancial dos anos 70. Realiza uma denncia veemente, defende sua posio em face do teatro, define-se, ergue suas armas por uma arte livre e popular com imenso carinho e um contagiante amor pela profisso e pela liberdade. Guarnieri revela em entrevista Revista Cultura, que h muito tempo tinha idia de fazer uma pea sobre um ensaio de teatro e a utilizao de laboratrio. A idia no era ter uma pea hipottica. A princpio, era fazer o mesmo com um texto clssico, e as discusses das personagens seriam em torno desse texto. Todavia, concluiu que o fato de o pblico saber ou no o que estava sendo ensaiado era fator menos importante e decidiu-se por uma pea que no existia. Tambm nos revela que as cenas em que o diretor manda os atores improvisarem eram realizadas mediante algumas indicaes e temas sugeridos pelas entrevistas gravadas com populares nas ruas e os sons do dia-a-dia produzidos nas grandes cidades. (13) Toda essa improvisao e o fato de Guarnieri ter escrito "uma pea dentro de outra pea" remete Um grito a um confronto no com o teatro que habitualmente estava sendo feito, 10 mas com o cinema, exemplo disso Godard. A esse respeito, Guarnieri manifesta-se afirmando que no se inspirou nesta proposta, era coincidncia. (14) A analise textual da pea propriamente dita ser norteada pelo estudo realizado por Fernando Peixoto, no qual destaca que a estrutura de Um grito parado no ar organizada pela interpretao dialtica de trs planos. Entendemos ser este o ponto de partida para investigarmos o texto, com mais mincias, por tratar-se de um trabalho amadurecido, coerente, realizado por um diretor crtico, que teve muita intimidade com a obra. medida que os planos vo sendo apresentados, estabeleceremos seus possveis imbricamentos e acrescentaremos nossas observaes e interpretaes, buscando concretizar nossa crtica. Para facilitar nosso trabalho, esboaremos um resumo dos trs planos e, em seguida, retomaremos cada um deles. Em sntese, os trs planos podem ser apresentados da seguinte forma: no primeiro, h o tema da companhia que procura trabalhar enfrentando contradies internas e externas, um elenco que por pouco no se destri, minado por problemas pessoais idiotas, mas obviamente motivados por questes exteriores apenas sugeridas; no segundo, aparece o tema dos ensaios que chegam a ser fragmentadamente realizados exerccios de interpretao, laboratrios, improvisaes, discusses sobre personagens ; o terceiro, fundamental, marcado por entrevistas realizadas pelos atores nas ruas da Cidade Grande, com as camadas mais populares, com o objetivo de que estas fornecessem estmulos e elementos para a composio das personagens. Reiteramos que os trs aspectos aqui abordados se misturam de forma extraordinariamente teatral No primeiro plano, Peixoto assinala a ameaa constante da crise/censura econmica que os artistas enfrentam para o desempenho de sua profisso. Na verdade, Guarnieri no se detm apenas nessa problemtica enfrentada pelos grupos teatrais. Impossibilitado que estava pela Censura da poca de fazer a crtica social aberta e falar sobre a represso, ele representou seu carter opressor de outra forma. a metfora velada, a alegoria que d nova roupagem ao seu texto. (15) Se, portanto, nenhuma vez os atores se referem aos cortes textuais que a Censura ousava sempre em fazer, oito vezes eles so atingidos por seus cortes econmicos. Ficamos sabendo por Euzbio, logo no incio, que o grupo passa por uma situao econmica difcil e que h iminente perigo de eles perderem o equipamento necessrio para a montagem da pea:
11 EUZBIO -- Vai gozando... vai gozando!... Se o moo a no tom uma providncia urgente... no tem estria. Os homens vieram para levar tudo... Queriam levar hoje mesmo. Tirei o gravador da mo deles... Usei de muita lbia.... Se no, tchau. AUGUSTO -- Esto devendo muito? EUZBIO -- Estou te dizendo. Esto devendo tudo. Deram a entrada e nada mais. Os homens esto loucos, rapaz... Diz que no protestam as promissrias para no prejudicar ningum. Mas querem os aparelhos de volta... De camaradagem, heim... (p. 13)
Depois, o eletricista quer desmanchar a caixa de luz:
EUZBIO -- Espera um pouco que o eletricista est querendo desmanchar a caixa de luz. FERNANDO -- Desmanchar por que? EUZBIO -- Disse que o senhor no pagou... Chamou o senhor de Ruth... Est fazendo um escarcu l em cima... FERNANDO -- Manda ele tom um calmante... (p. 18-19)
Mais tarde, ficam privados do tapete que haviam encomendado:
EUZBIO -- (Ao fundo) Fernando!... O tapete, (polegar para baixo) (p. 22)
Logo mais se certificam da impossibilidade de serem noticiados pelo jornal:
EUZBIO -- (Que atendeu o telefone) Fernando... da agncia... Diz que sem tutu no d pra sair nenhum tijolinho no jornal... Precisa pagar na ficha... (p. 26)
No bastando todas essas dificuldades, a vez da impiedosa voz do Banco fazer sua presso:
FERNANDO -- Do banco? EUZBIO -- , o Carlos Armando... Diz que caiu um cheque frio l e que no d mais pra compens, no... FERNANDO -- Mas como cheque frio? EUZBIO -- um cheque frio, vosso, de quatrocentos e poucos contos, que no d pra pagar, porque no tem fundo... e que precisa dar um jeito at amanh sem falta porque o cara vai sacar de novo... (p. 50) 12
Mais uma vez o ensaio interrompido e nova situao se apresenta - os refletores so levados embora:
EUZBIO -- pa, espera a... Tem gente l cima... FERNANDO -- A porta no estava fechada? EUZBIO -- Acho que estava... To no urdimento, rapaz... Esto pegando os refletor! Vamos l, Fernando... (p. 70)
Noutro momento, ainda mais chocante para todo o grupo, os atores ficam sem o gravador, objeto importantssimo para a realizao dos laboratrios:
FLORA -- Bem alto... Vem Amanda!... Todo mundo, como se fosse estria!... Nara corre para o gravador e torna a colocar a msica. Entra um homem que sem dizer palavra desliga o gravador e vai saindo com ele... EUZBIO -- Que isso. rapaz!... Tira as mos da... FERNANDO -- Deixa!... Deixa!... Me d a fita aqui... A fita muito minha... (p. 86)
No final, cortam-lhe a energia:
Apagam-se as luzes... EUZBIO -- L se foi o fusvel... Deixa que eu vou v... FERNANDO -- As velas, Amanda. (...) EUZBIO -- Fusvel nada... Cortaram a luz mesmo... Os homens sairam da agorinha... FERNANDO -- Deixa... Deixa... A gente estria nem que seja na marra... (p 97-98)
A crise econmica instaurada no impede que os artistas compreendam a necessidade e o sentido de montarem um texto que mostra a vida do povo e suas contradies, mas os torna incapacitados para o trabalho e como conseqncias afloram discusses mesquinhas; problemas pessoais que chegam at a agresso moral e, s vezes, fsicas; crises existncia internas; questionamentos sobre "o como fazer teatro". Essa atmosfera envolve quase toda a pea, enquanto os atores no esto concentrados nos exerccios de laboratrio. 13 Esse clima de provocao e agresso mtuos podem ser ilustrados pela discusso entre Amanda e Fernando -- atriz X diretor / mulher X marido:
AMANDA -- No, sem tapete, no vem que no tem. No fao no... FERNANDO -- Pois ento vai girar sua bolsinha na rua e paga o tapete! (...) FERNANDO -- No enche, Amanda... J no bastam as dificuldades... AMANDA -- E no grita comigo, no. No suporto diretor que berra... Muito menos marido! FLORA -- (Terrvel) Melhorou da voz, meu anjo? (p. 23-24)
Interessante destacar a personagem Euzbio. Alm de desempenhar a funo de um dos atores do grupo, a ela atribuda a funo de "pau pra toda obra", para usar uma expresso que, com certeza, sua personagem construiria. Esta afirmativa pode ser constatada nos exemplos j citados, pois sempre Euzbio que atende aos cobradores e, nesta fala de Euzbio que uma verdadeira exploso da crise instaurada:
AUGUSTO -- Se relaxo, vem algum e me come. Diz l ( Como falando para criancinha ) Conta pr titio o que aconteceu... EUZBIO -- Aconteceu que j estou cheio. Tudo sempre em cima de mim... Vocs ficam tudo nas altas esferas, discutindo, laboratrio, e o esquimbau... E eu agentando os home... (p. 13).
Euzbio tambm responsvel pelo questionamento do que seja fazer teatro e da importncia de se fazer laboratrio. Nesta fala citada isso j se esboa. Destacando: Vocs ficam nas altas esferas, discutindo, laboratrio. e o esquimbau... (p. 14). Mais adiante, quando Euzbio, j em pleno exerccio de laboratrio, faz o papel do autoritrio investigador que interroga Augusto, no caso Justino, nova discusso se instaura sobre "o como fazer teatro". Vamos acompanhar o dilogo cheio de animosidade entre Fernando, Euzbio, Flora, Amanda e Augusto:
AUGUSTO -- No desconcentra! Me abalou o dente. Olha s, ! P... Assim no d... FERNANDO -- Por que que voc bateu nele? EUZBIO -- Fica me gozando, ui!... Perguntando de quem, de que... Eu estou perguntando. Eu sou um cara cansado... No pra fazer laboratrio... Pois ento... 14 Sou um cara cansado... Com doena em casa e tudo... Pego um capiau desses que nem diz o nome sabe... Tem que lev bolacha... FLORA -- Mas que isso, gente. T pensando que a gente est aqui pra fazer figurao! Vamos fazer render, esse ensaio... AMANDA -- Voc quem disse meu anjo que faltam dez dias para a estria... Mas no desse jeito... AUGUSTO -- Espera a... Espera a... Laboratrio uma coisa... Descobrir o personagem na situao... estou entendendo Mas no pode pegar um animal... desses e expor a gente... Esse homem de circo... Ele est habituado com jaula, com tigre, leo... Com gente ele no se d... EUZBIO -- Fique sabendo porqueirinha... Que l no circo, no pavilho... agente no ficava 10 meses ensaiando uma pecinha no... Negcio l era diferente, meu irmo... Oito, dez peas no repertrio, trs por semana... Mudava o cenrio e pau no burro... E tinha gente pra assistir, viu... (p. 32)
Situao semelhante foi vivenciada por Flora e Amanda ao discutirem a respeito da necessidade do uso de tcnicas para melhor colocao da voz, e conseqente entonao, pausas e dico:
FERNANDO -- bom poupar a voz, viu, Amanda! AMANDA -- Poupar o que, no tenho mais... , ... Hum!... Mini!...Mini!... AUGUSTO -- melhor no forar... Fica quietinha... Cochicha... Fica sex! FLORA -- Eu j disse para ela ter aulas com a Madalena... Ela no vai... AMANDA -- Isso gripe... No falta de aula... FLORA -- Uma tecnicazinha sempre ajuda. AMANDA -- Tcnica imagina... Pra cima de mim Flora... Sou atriz de praa pblica, eu! Que que voc est pensando. Na poca que ainda se fazia teatro em praa pblica, eu representava e todo mundo ouvia, meu anjo. E sem colher de ch de microfone. No tinha disso, no. Era no peito mesmo... E at o infeliz l do fundo montado no cavalo, me ouvia... e muito bem... No vem com essa, no. (p.15-16).
Afinal, no podemos ignorar que a preocupao de Fernando, ator e diretor da pea, a de dirigir seu elenco, oportunizando-lhe uma srie de exerccios que lhe permitam conhecer suas personagens at a exausto, a fim de que possam comp-las na ntegra e com a integridade que cada uma deve ter. Essas situaes mencionadas que propiciaram discusses entre os membros do grupo denunciam que a tcnica de laboratrio utilizada para preparao de muitos espetculos, ainda, era matria de questionamento entre a classe artstica voltada para o teatro. 15 Isto nos possibilita um questionamento a respeito de Guarnieri estar tambm discutindo no somente aquela nova forma de narrativa que o teatro comea a perseguir - a da matfora velada para poder gritar o mundo para o mundo , como trazer tona as tcnicas de encenao, sua aplicabilidade, importncia e eficcia na histria da representao da dramaturgia brasileira. Sem dvida, esta reflexo nos remete ao chamado Sistema Stanislavski, que prope um mtodo para a construo do personagem. Para que esta reflexo tenha reforo, buscamos juntos a Stanislavski, atravs das palavras de Trtsov, a seguinte declarao:
O mtodo que andamos estudando muitas vezes chamado de Sistema Stanislavski. Mas isto no est certo. A prpria fora deste mtodo est no fato de que ningum o forjou nem inventou. Tanto pelo esprito como pelo ele faz parte das nossas naturezas orgnicas. Baseia-se nas leis da natureza. (...) No possvel inventar um sistema. Nascemos com ele dentro de ns, com uma capacidade inata de criatividade. Esta nossa necessidade natural, portanto, parece que no poderamos saber como express-la seno de acordo com um sistema natural. (...) Entretanto por estranho que parea, quando pisamos no palco, perdemos nosso dom natural e em vez de agir criativamente passamos a executar contores de propores pretensiosas. O que nos leva a isso? A condio de ter de criar alguma coisa para o pblico. (...) Este sistema deve restabelecer as leis naturais que foram deslocadas pelo fato de o trabalho do ator ter de ser feito em pblico; deve devolv-lo ao estado criativo de um ser humano normal. (16)
Parece-nos que Guarnieri ao criar uma pea dentro de outra pea proporcionou-nos desvendar mais esta metfora, que no se limita ao grito da arte manifestando a voz do povo, mas tambm o grito do artista diante das possibilidade de "laborar" esse grito. Ainda nesse plano, situamos a denncia feita, atravs da voz de Augusto, a respeito da falta de regulamentao dessa profisso, somente reconhecida alguns anos depois:
FERNANDO -- Passa pro Rafael... ator ou no ... AUGUSTO -- Sou nada... A profisso no existe... Cad a regulamentao, heim? Responda quem for capaz!... (p. 52)
Para apresentarmos o segundo plano, vamos buscar em Fernando Peixoto algumas palavras:
... neste esto poucos momentos em que diretor a atores conseguem vencer, ao menos aparentemente, seus problemas pessoais, e chegam a trabalhar. (...) O espetctador assiste ao processo de criao do ator. A mstica do teatro desnudada. 16 O teatro aparece como um trabalho intelectual e braal, difcil e incerto, confuso e lgico, racional e irracional, controlado e instintivo. (p.17)
Este aspecto se faz presente na difcil relao pessoal/profissional entre atores e entre os atores e o diretor. A dificuldade de concentrao dos membros do grupo patente, tanto que o incio do ensaio vai sendo protelado por diferentes motivos que j explicitamos no primeiro plano. Se no primeiro plano, agentes externos e picuinhas pessoais afloram e logo so abrandados, ou porque so de fceis resolues ou porque efetivamente no existem solues para eles; no segundo plano, salientamos a irracionalidade e a instintividade que explodem no trabalho teatral do ator, momento em que o laboratrio j o ensaio; o ensaio j a pea; e a pea se funde e se confunde com a vida de cada um. o momento em que o homem implode a si mesmo e explode o/no ator que , e, isto intervm no processo de criao. As cenas do interrogatrio so marcantes quanto a esse aspecto. Destacamos o segundo interrogatrio que Justino/Augusto sofre. Lembrando que j no primeiro interrogatrio, Augusto acabara sendo esbofeteado por Euzbio. Neste segundo interrogatrio, todos os atores participam e, aps o exerccio, diretor e atores analisam seus desempenhos e os sentimentos neles provocados durante a improvisao.
AUGUSTO -- (Atirando-se sobre Fernando) Me deixa, me deixa!... Fernando domina-o e atira-o no cho; ele cercado pelos outros cinco que o imobilizam sobre a mesa. EUZBIO -- Diz que no tem me... AUGUSTO -- Socorro... EUZBIO -- Diz que no tem me... FERNANDO -- Cad Carolina... EUZBIO -- Me ignorada... AUGUSTO -- Zefa... FERNANDO -- E Carolina?... AUGUSTO -- Fugiu... FERNANDO -- Pra onde?... AUGUSTO -- Pro interior... AMANDA -- Quer dizer que no tem me... AUGUSTO -- No, no tenho... No sei quem ... FERNANDO -- E conhece Carolina... AUGUSTO -- Conheo, conheo... No tenho me... No tenho me... E chega, ora, porra!... Chega!... Sai pra l..., Que coisa horrvel. 17 FERNANDO -- Apaga o refletor... Deu pra sentir medo, Augusto? AUGUSTO -- Pombas, se deu... Negcio de louco, Kafkiano!... FERNANDO -- Pois teu personagem temeste medo o tempo inteiro. Desde que ele chega cidade... um medo inconsciente... Mas terrvel... E o medo faz com que ele aja dessa forma que age... Descansa... E voc, Euzbio? EUZBIO -- Eu tava na minha, no ... Se pra identific vamos identific... Mas ele me pareceu palhao demais... Me deu raiva... NARA -- O pior que a gente sentia vontade de bater nele mesmo pra valer... FERNANDO -- Do que que a gente capaz, no ? (p. 55-56)
Em outro momento, ator e personagem se confundem. Amanda traz tona os problemas conjugais que est tendo com Fernando e, ao contracenar com Augusto, naquele momento, Rafael, o chama por Fernando:
AMANDA -- Por que? Vamos reconhecer... Explicar... E depois tudo que voc quiser!... Tchin-tchin mil vezes... Mas em paz, meu Deus do cu... Me ouve Fernando!... O que est acontecendo com a gente... AUGUSTO -- ... ou ainda, se forem de nvel inferior, voc possivelmente ficar intimidada sem saber como agir... (...) AMANDA -- Voc percebe que voc no ouve mais, Fernando? Voc no ouve mais... Surdo, mudo e morto... (p. 60-61)
Fernando Peixoto registra que os atores esto se trancando num mundo abstrato, ridculo e individualista e, para questionar essa atitude e assim denunciar uma crise que vem esmagando o teatro brasileiro daquela dcada - 70 -, Guarnieri cria um embate entre Fernando (diretor) e Augusto (ator). Nesse confronto, Fernando acusa Augusto de no ter conscincia de seu micro e macro cosmo; Augusto, na verdade, demonstra uma profunda conscincia de sua realidade de ator e da realidade objetiva. Na fala que apresentamos de Augusto, alm de ficar perceptvel tal posicionamento, se faz presente clara denncia ao hermetismo dos laboratrios:
AUGUSTO -- E voc com toda a tua conscincia, o que voc ?... Sem essa, irmo... T irritado com tua mulher e vem descarregar pra cima de mim... Essa no... Jogar problema pra cima de mim... Essa no... Jogar problema pessoal em cima dos outros, j esto fazendo muito por a... essa eu no entro... E no tenho conscincia... Mas nessa eu no entro... Ningum tem nada ver com o seu desespero PESSOAL... Falar pros outros importante paca... Disso eu sei... E tenho um bruta responsabilidade, ora porra... E se brinco muito porque no fundo tudo muito engraado! Engraado mesmo, (...) E vocs esto ficando assim porque... porque a gente est se deixando trancar no nosso mundinho de bosta... e vendo as coisas s atravs de laboratrio... 18 parece at que a gente tem alergia de viver... Sei l... Eu no entendo direito... Sei s que no basta dizer "No isso, no quero" preciso dizer "Eu quero isso! Quero Aquilo!" Esto jogando Flit na gente e a gente no percebe... Ficamos a, batendo asa... ora, porra! (p. 84)
Os atores de Um grito parado no ar, conclui Fernando Peixoto a respeito do segundo plano, como muitos atores e diretores de nosso movimento teatral,
buscam em si mesmos a apreenso de uma realidade que est fora deles. No atravs de laboratrios hermticos e de exerccios corporais e espirituais abstratos que um ator conseguir trazer para o palco a vida de um operrio. Este conhecimento precisa ser baseado na realidade objetiva. A denncia de Guarnieri possui um significado profundo. (17)
No que se refere ao terceiro plano, constitudo pelas entrevistas gravadas com o povo, salientamos quo perspicaz foi Guarnieri em trazer o povo e sua voz/fora para o palco. Se naquele momento, tudo se fazia para sufocar o teatro, Guarnieri driblou a Censura de maneira sui generis. O povo continuava personagem teatral no s pela temtica da pea, mas metonimicamente pela sua VOZ. Fernando viu o gravador como "personagem-chave" do espetculo, acreditamos, porm, que a voz, metonmia do ator/povo, se faz personagem pelas fitas magnticas. E o povo mais uma vez impe sua resistncia, pois, enquanto o gravador arrancado dos atores, as fitas no o so. E, ainda, muito forte se apresenta a resistncia por parte dos atores do grupo em entreg-las:
Entra um homem que sem dizer palavra desliga o gravador e vai saindo com ele... EUZBIO -- Que isso rapaz!... Tira as mos da... FERNANDO -- Deixa!... Deixa!... Me d a fita aqui... A fita muito minha... AUGUSTO -- (Correndo para o sujeito) muito nossa! (Tira a fita e entrega a Fernando) (p. 86)
Marl Tereza, com propriedade, em seu trabalho sobre Guarnieri registra: isso representa que o canal de comunicao pode ser arrebatado do homem, mas nunca a sua expresso. Ela continuar latente. (18) 19 Fernando Peixoto acrescenta em sua interpretao que os depoimentos do povo falam de uma realidade objetiva que contrasta ferozmente com o que debatido no palco. O mundo fechado dos personagens interrompido pela voz do povo (que agora mais do que estmulos para exerccios de laboratrio) que fala de seus problemas. Elas evidenciam claramente o que o texto no consegue explicar (nesse momento a importncia do ator diante do real se desnuda) Vamos retomar algumas gravaes e analisarmos. A entrevista com o pedreiro motiva um exerccio de laboratrio muito interessante. Augusto "vive" a personagem de Justino Juvelino dos Santos, analfabeto, retirante nordestino, acusado de roubo e preso logo em sua chegada cidade:
EUZBIO -- (Aperta as mos num grande esforo de concentrao). Augusto observa-o maroto. Faro a cena para valer mesmo. Vamos l ... Seu nome... AUGUSTO -- Justino...sim senh... dout... EUZBIO -- Justino de que? (...) AUGUSTO -- Justino Juvelino de Sousa... seu criado... EUZBIO -- Pai? (...) AUGUSTO -- Nome do meu pai... EUZBIO -- , ...nome de seu pai... Quer apanhar vagabundo... AUGUSTO -- No, doutor...quer dizer... no senhor... Meu pai... Meu pai era Juvelino de Souza... quer dizer sem o Justino... Juvelino de Souza, meu pai... Pe o Justino na frente fica o filho... Diferena s de um nome... EUZBIO -- Me... (...) AUGUSTO -- quem me dera, doutor, quer dizer, senhor... Nome de minha me... Era Zefa.... (...) EUZBIO -- Vagabundo e ladro no tem me... Nasceu do diabo... Voc roubou o dinheiro da passagem. Pegou o trem e veio pra c pra roub... S pra roub... cad a maleta da estao? (p.35-38)
O interrogatrio prossegue, cada vez mais violento, at que Augusto acaba por concordar em dizer aquilo que seus interlocutores querem ouvir. A presso vence a resistncia 20 e o depoimento se constri no com o que fato, mas com o fato que est sendo a ele imposto.
EUZBIO -- diz que no tem me... AUGUSTO -- Socorro!... EUZBIO -- diz que no tem me... (...) AUGUSTO -- Conheo, conheo... No tenho me... No tenho me... (...) (p.42)
o espelho de um interrogatrio policial que nos leva a fazer analogia com a tortura psicolgica sempre presente, nas cadeias pblicas e, muito praticada nos interrogatrios aos quais os presos polticos eram submetidos. O prximo laboratrio proposto pelo diretor:
FERNANDO -- Olha minha proposta a seguinte. Vamos partir do relacionamento do casal. Vocs podem usar qualquer elemento. No precisam se restringir s que est no texto. Os outros vo se integrar no exerccio... Da forma que sentirem... Por exemplo, s pra dar o ponta-p inicial... O casal est no edifcio, no seu apartamento... Amanda e augusto... (p. 49)
Augusto e Amanda se identificam to bem com Rafael e Lcia, que quando a discusso do casal se acirra e os atores esto na iminncia de se agredirem, o diretor rompe o clima irradiando um jogo de futebol, passando depois para sons de sirene e tiros. Um tumulto simulado nesse momento e Nara pisoteada pelos demais. Porm, com o discurso de Flora, representando uma me, ao receber em casa o cadver do filho, que a denncia social e poltica se concretizam e nos remete aos tumultos de ruas de 68, ainda prximo, s mes que perderam seus filhos nas lutas revolucionrias, e "Me/Ptria que v os filhos engajados em movimentos de libertao morrerem assassinados pela violncia do poder, ou partirem sombrios para o desterro" (8). tambm, um discurso que pede pela anistia, para que os filhos deportados possam voltar Ptria:
FLORA -- Milhares eu perdi assim... Eles saem vivos, esperanosos, sorridentes, certos. E retornam calados, lvidos... Foi repentino, pois o sorriso no se apagou de todo... Milhares eu perdi assim... Por isso no prego olho, estou sempre de viglia... a sopa sempre quente no fogo... Quando chegam a retornar, riem de mim e do meu 21 cuidado. Afoitos e belos em sua sede de vida. Enterrei-os em campos floridos... de outros nem os corpos reavi... S a lembrana, e as lgrimas da terrvel inconformista que sou ... Porque meu senhor, no aceito, no aceitarei nunca e viverei at o dia em que retornem todos e faam a maior algazarra e comam toda a minha sopa, as minhas uvas e figos, risquem o cho com suas danas e encham a noite com seus amores cheios de suspiros. At o dia em que se riso comande o nascer do dia... Ento irei eu para um campo florido, sorridente e em paz... At l ficarei para queimar os sisudos e os falsos justiceiros com meu dio... (Beija Augusto na testa) Vai, filho, te espero com a sopa no fogo... (p. 65-66)
Desse modo, os planos vo intercruzando-se. Temos, ainda, alguns momentos e algumas falas que nos levam a refletir o que este perodo insiste em obscurecer, ou, dizendo de outra forma, a histria por estar sendo construda no conseguiu captar com nitidez, nesse presente, a importncia de seus fatos. Podemos citar a referncia feita poca do teatro de rua (o que lembra os CPCs), quando Amanda, ao discutir com Flora sobre seus problemas de voz, faz aluso a "ser atriz de praa" (p.16), ou referncia que Euzbio faz aos espetculos teatrais nos pavilhes circenses: "Negcio l era diferente, meu irmo... Oito, dez peas no repertrio, trs por semana" (p.32) A discusso no pra a. Se o teatro de rua, os espetculos teatrais circenses so trazidos ao texto como algo acontecido remotamente (o que no era), Fernando reflete, com freqncia, a inquietante situao pela qual passa o teatro brasileiro: O teatro est morrendo(?):
FERNANDO -- Pombas, mas no para pedir desculpas... Eu s estou querendo falar a srio um pouco.. T um sol bonito l fora... calor... mormao... piscina ou mar -- que de graa... E ns estamos aqui . Endividados... Sem saber como fazer realmente... pra ter... a profisso da gente... Mas estamos aqui, no estamos?... H uma razo!... (...) Vive apregoando que o teatro morreu... E fez teatro adoidado..., ama o teatro... No vive sem... Pe at gravata pra salvar o teatro... E os teatros, com seu pblico de teatro, fazem teatro para salvar o teatro dele, que quase deixa de ser teatro... Mas esto j, fazendo e podendo salvar um teatro... Que que h, minha gente? (p.26)
Em outro exerccio de laboratrio, a alienao do jovem, cujo lazer se divide entre a telenovela e leituras fteis, se torna tema ao discutir o escapismo desse ser pra um mundo em que ele se v compensado de suas frustraes pessoais:
AMANDA -- Que que voc gosta de fazer? 22 NARA -- Ver televiso... ver televiso... ver televiso... AMANDA -- Sei escritor preferido... NARA -- Escritor?... Eu leio pouco... quase nada... eu leio mais revista... De novela... AMANDA -- Foto-novela?... NARA -- ... distrai, no ? AUGUSTO --Distrai de que? NARA -- De tudo u... AUGUSTO -- Que que voc acha do Vietnam? NAR -- Chi... eu sei l... (p. 77)
Perpassando todos os planos, a personagem de Augusto merece destaque. uma personagem que cresce e se deusifica a ponto de estabelecer, a nosso ver, "o plano do homem da dcada de 70", que pela versatilidade que a vida lhe exige, vai do cmico ao trgico, com facilidade; do suposto discurso alienado ao mais crtico e irnico. Dentro do gnero "anarquista festivo", capaz de tecer crtica mordaz `a mulher madura, ao homossexual, aos que comungam com o poder opressor, direo da pea e, no mesmo discurso, abrandar a mordacidade com requintes de galhofa. Escolhemos um exemplo. o da primeira fala da pea, quando chega para ensaiar:
AUGUSTO -- Como , pxa! Ningum a!... Vamo trabalh, ora porra... Vamo come essa merda... (Bate palmas chamando) Como ningum a? (...) Euzbio... At tu Euzbio?... Escravo servil! Ral! Inculto! Bicha! At tu no est no posto... (p.11)
E para amenizar o texto pesado, faz um trocadilho com as palavras "borra" e "porra": "Ora porra! Profissionais de borra! Eu disse borra, ora porra!... (p.11) Tambm podemos salientar a pardia que faz com a expresso "At tu Brutus?" / "At tu Euzbio?" Outra marca inconfundvel do discurso de Augusto est na prontido para responder. no deixa lacunas, a resposta vem pronta, mas aberta a uma pitadinha de humor:
NARA -- Eu sei l, eu gostei... FERNANDO -- O que que voc entendeu... NARA -- Ih, mas por que comigo? picadeiro, ? AUGUSTO -- Liga, no, chefinho... burrice mesmo... No tem cura, no! NARA -- Cala boca, gay power... AUGUSTO -- Estudando ingls, boneca... (p. 25) 23
O Augusto crtico e implacvel, para com o sistema, manifesta-se ao incorporar ao seu discurso crticas televiso -- preocupao para com o IBOPE e patrocnio --e propaganda, ao registrar sua fala o texto de uma propaganda: "De quem voc gosta mais? Do papai ou da mame... O que que brilha mais o assoalho da mame ou o sapato do papai?" (p. 75). Fernando, diretor, o partidrio dos propsitos brechtnianos. Se para preparar seus atores recorre a uma srie de exerccios que nos lembra o Mtodo de Stanislavski, como j nos refirimos ao analisar o "primeiro plano", em Brecht que concentra sua fora e seu credo. Ao interrogar os atores sobre seus personagens, como so, por que agem de tal maneira, como regiriam em tal situao, indiretamente est questionando o pblico. Vejamos:
FERNANDO -- (...) Eu no quero construir uma catedral aqui dentro, entende? Eu quero fazer um espetculo que tenha gente falando e que se entende o que esto dizendo... Esse texto aqui importante... Ou vocs no acham? NARA -- Maravilhoso!... FERNANDO -- No isso que eu quero... Adjetivo, pra que? O que foi que esse texto disse para voc... O que que voc sentiu... Em que que voc se modoficou? (p. 25)
Quando Fernando prope aos atores falarem de seus personagens, l-los nas entrelinhas, no apenas no que est dito, a proposta estendida ao espectador e o convite para que se descubra o tom parablico do discurso evidente. interessante a cena em que Fernando analisa a personagem de Amanda e tenta mostrar-lhe, e a Flora tambm, quo profunda aquela mulher, aparentemente, simples . forte, audaciosa, com "uma bruta garra" e "uma vontade danada de conhecer, de saber o mundo". Amanda questiona o diretor por que o autor no escreveu no texto tudo aquilo que ele acabou de encontrar. A resposta de Fernando perfeita:
FERNANDO -- Claro que est! Ou ser que no perceberam que o autor pretende muito mais do que o enredinho... A historinha simplrrima, pequena, apenas o fio condutor, a espinha da pea... Agora, o que ele consegue atravs desse fio muito maior... Ou no deu pra perceber... (p.47)
No final, os atores mostram que descobriram suas personagens e, muito mais do que isso, mostram que se redescobriram "gente". Fernando o primeiro que anuncia essa 24 redescoberta. Fernando diz: Tem uma fala do Rafael que s agora estou entendendo... Quando ele repete... Sou homem... (p. 98). E, a partir desse grito, todos se redescobrem "gente":
AUGUSTO -- Gente, gente, gente... Eu no te meto, no te persigo, no te roubo, estou falando com voc... Sou um homem... Gente, gente, gente... FERNANDO -- Claro que a gente estria... AUGUSTO -- UM GRITO PARADO NO AR... (p. 98)
4 COCLUSO
O teatro de Guarnieri no teve grandes ousadias formais nem se pretendeu proftico e jamais avanou sobre os imediatismos do processo histrico. Mas precisou de arrojo para satisfazer as fixaes criadoras de seu autor: dar resposta ao momento e afront-lo. Um grito parado no ar, a metfora da resistncia, discute no palco a problemtica do esmagamento da classe teatral, e do teatro, evidenciando, nas entrelinhas, a realidade objetiva de um sistema social que tirou do povo o direito de manifestar-se. Ao introduzir de forma simblica o povo na pea, Guarnieri desafia o sistema e se apresenta como um artista da fora de resistncia. No final da pea, atravs do grito no escuro, bradado por Augusto, Guarnieri simboliza a quebra de fronteiras entre o palco e a platia: o grito extrapola o espao do palco e repercurte em cada espectador, em cada cidado: preciso resistir. Coerente com o estilo realista, as personagens de Guarnieri usam sempre uma linguagem iminentemente popular. um mestre do dilogo que, normalmente, flui rpido, conduzindo a ao. Em Um grito parado no ar, uma pea dentro de uma pea, Guarnieri demonstrou com maestria essa sua caracterstica. Augusto e as demais personagens atestam isso. Um grito parado no ar, denominado pelo prprio autor, como "Teatro de Ocasio", o depoimento vivo de uma poca em que a Censura, ironicamente, beneficiou o teatro, no que concerne a procura de uma nova expresso para sua arte.
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OTAS
1. REVISTA MENSAL DE CULTURA. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano 1, n. 1, p.90-91. 2. GUARNIERI, Gianfrancesco. Um grito parado no ar. So Paulo: Mones, l973. p. 47. 3. BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 221. 4. Antecedendo a anlise textual de Um grito parado no ar, se faz necessrio esclarecer que o texto em nossas mos, publicado pela Editora Mones Ltda, em 1973, no traz a letra da msica, tema da pea, e apenas faz referncias s entrevistas supostamente gravadas pelos atores da pea dentro da pea. A falta dessas entrevistas empobrecer-nos- de certa forma o trabalho, porque elas fazem parte de um dos planos que organizam a estrutura da pea. Contudo, essa falta no invalidar nosso trabalho uma vez que atravs da anlise dos outros planos e de referncias a esse terceiro, torna-se possvel captar a essncia de Um grito parado no ar. Registramos que todas as citaes referentes a fragmentos da pea estaro em concordncia com essa edio 5. MARTINS, Maria Helena Pires. Gianfrancesco Guarnieri. [Literatura Comentada]. So Paulo: Abril, 1980. p. 100-102. 6. FERNANDES JUNIOR, Florestan. Sufoco. Folhetim, n.147, p.3, Folha de S. Paulo, 11 nov. 1979. Sugerimos a leitura desta entrevista concedidada por Guanieri a Florestan, pois se constitui denso documento sobre "Os anos 70". 7. PEIXOTO, Fernando. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: Encontros com a Civilizao Brasileira, n. 1, Rio de Janeiro, 1978. p. 105. 8. cf. MARTINS, Maria Helena Pires, op. cit., p.106. 9. FURTADO, Marl Tereza. Gianfrancesco Guarnieri: a dimenso poltica de seu teatro. Florianpolis, 1982. Dissertao [Mestrado em Literatura Brasileira], UFSC. P. 28-33. 10. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p.109-112. 11. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p.109-112. 12. PEIXOTO, Fernando. Enquanto h um grito parado no ar. In: ___ . Teatro em pedaos {1959-1977}. So Paulo: Hucitec. p. 162 13. REVISTA MENSAL DE CULTURA - ARGUMENTO. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano 1, n. 1. p. 90. 14. id., p. 91. 15. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p. 163. 16. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. p. 313-315. 26 17. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p.164. 18. FURTADO, Marl Tereza. Gianfrancesco Guarnieri: a dimenso poltica de seu teatro. Florianpolis, 1982. Dissertao [Mestrado em Literatura Brasileira], UFSC. p. 206.
EFERCIAS
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. FERNANDES JUNIOR, Florestan. Sufoco. Folhetim, n.147, p.3, Folha de S. Paulo, 11 nov. 1979. FURTADO, Marl Tereza. Gianfrancesco Guarnieri: a dimenso poltica de seu teatro. Florianpolis, 1982. Dissertao [Mestrado em Literatura Brasileira], UFSC. p. 206. REVISTA MENSAL DE CULTURA. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano 1, n. 1. REVISTA MENSAL DE CULTURA. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano 1, n. 12. GUARNIERI, Gianfrancesco. Um grito parado no ar. So Paulo: Mones, l973. MARTINS, Maria Helena Pires. Gianfrancesco Guarnieri. [Literatura Comentada]. So Paulo: Abril, 1980. PEIXOTO, Fernando. Enquanto h um grito parado no ar. In: ___ . Teatro em pedaos {1959-1977}. So Paulo: Hucitec. _____. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: Encontros com a Civilizao Brasileira, n. 1, Rio de Janeiro, 1978. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986.