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Teatro y cine: un permanente

dilogo intermedial
Jos Antonio Prez Bowie
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Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 573-594 pp.
Se intenta trazar una panormica de las aportaciones tericas ms
significativas sobre las relaciones entre teatro y cine, con especial atencin
a algunas de las producidas recientemente en el mbito espaol. En un
primer apartado se lleva a cabo un recorrido somero sobre los principales
problemas que plantea el cotejo de ambos medios y en los dos siguientes
se abordan respectivamente los problemas planteados por adaptacin de
los textos teatrales al cine y la influencia ejercida por ste, a partir de de-
terminado momento de su desarrollo, sobre el arte escnico. Este ltimo
apartado se completa con el anlisis, a ttulo de ejemplo, de un caso con-
creto: la produccin de los comedigrafos de la denominada la otra ge-
neracin del 27.
1. La s r e l a c i one s e n t r e t e a t r o y ci ne
Un repaso a la historia de las teoras cinematogrficas bast a para po-
ner de manifiesto la complejidad de las relaciones ent re estos dos medios
de expresin artstica y las actitudes, a menudo encontradas, que con
respecto a las mi smas han venido mant eni endo quienes han pretendido
una caracterizacin de ambos. Contamos con resmenes excelentes de ta-
les propuestas tericas (por ejemplo, Guarinos, 1992) que me permi t en
prescindir de una exposicin pormenorizada y sistemtica. Ent r e dichas
propuestas se encuent ran muchas pr emat ur ament e envejecidos a causa
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de la rpi da evolucin del nuevo medio o debido a la t empr ana caducidad
de los presupuest os metodolgicos de los que part an, por lo que su in-
ters resul t a hoy exclusivamente arqueolgico; pero a su lado coexisten
otras que dan seales de la vitalidad y el rigor intelectual ent re los que
se desenvolvieron tales reflexiones y constituyen un testimonio sobre la
evolucin del cine imprescindible par a comprender su aanzami ent o
como medio de expresin artstica independiente.
Sealemos par a ent r ar con rapidez en mat eri a, cmo en un principio,
la preocupacin principal de los tericos se centr en torno al problema
de deslindar los territorios de ambos medios, lo que significa, como apun-
t a Guarinos, que est aban lo bast ant e implicados par a necesitar esa dife-
renciacin (Guarinos, 35). No hay que olvidar que el cine nace como un
espectculo t eat ral ms y formando un todo indisoluble con el mundo de
las variets, por lo que se integra en un contexto enormement e amplio en
el que convive con frmulas muy diferentes (prestidigitacin, magia, cir-
co, canciones, etc.) de las cuales recibe prstamos t ant o temticos como
escnicos (Abun, 25; Hueso, 48).
Esa dependencia evidente del espectculo t eat ral se observa en el mi-
metismo con que los filmes primitivos incorporan los mecanismos de ex-
presin escnica (adopcin por la cmara del punt o de vista del especta-
dor de la sala, escena calcada de la t eat ral con los actores de pie y vueltos
hacia el pblico) e incluso sus frmulas de presentacin de la historia,
pues muy t empr anament e el cine recurre a la construccin de un uni-
verso simplificado tomado directamente del mel odrama t eat ral : oposicin
de principios contrapuestos (deber / pasin, lealtad / amor, odio / perdn),
tipicacin ext rema y esquematismo de personajes y situaciones, etc. No
obstante, el cine comienza pronto a andar el camino que lo alejar de los
modelos t eat ral es: el desarrollo de los filmes cmicos, basados funda-
ment al ment e en los gags visuales, propician en los Estados Unidos el de-
sarrollo de un art e especfico que, apart e de liberarse de las servidum-
bres l i t erari as, elabora un modo de contar inspirado en los esquemas de
la narraci n clsica y diferenciado con nitidez de la mostracin t eat ral ;
esa revolucin de la que nace el cine moderno es posible gracias a la in-
corporacin de hallazgos expresivos como la variacin de la distancia en-
t re el espectador y la escena, la subdivisin de la escena completa en im-
genes aisladas, la variacin del encuadre y, sobre todo, el montaje. La
ausencia de sonido en las primeras et apas del cine est, sin duda, en el
origen de est a evolucin del nuevo medio que le hizo alejarse de los mo-
delos t eat ral es al t ener que buscar un lenguaje sust ent ado exclusiva-
ment e sobre la imagen.
Teatro y cine: un permanente dilogo intermedial
El afianzamiento del cine como art e especfico y dotado de un lengua-
je propio no implica, sin embargo, una r upt ur a total con el art e escnico
pues las relaciones ent re ambos se mant endr n de modo permanent e, si
bien con periodos de mayor o menor fluidez, en un dilogo mut uament e
enriquecedor. Por ejemplo, y de modo paradjico, la falta de pal abra se
compensaba dur ant e todo el periodo silente y an en los primeros tiem-
pos del sonoro, medi ant e la exageracin de la mmica y de la gestualidad
que procedan sobre todo del melodrama y de la pant omi ma (Relinger,
133). Por otra part e, cuando superada su et apa de atraccin verbenera y
ant e la urgencia de capt ar pblicos ms selectos, el cine necesita de un
cierto reconocimiento artstico, su referente ms inmediato es el teatro:
recurdese, al respecto, cmo la tradicin francesa del llamado film
d' art se inicia en una fecha t an t emprana como 1908 con la adaptacin
de Lâssesinat du Duc de Guise, un intento de t ransformar el cine en un
medio artstico a la al t ura de los medios literarios tradicionales; el xito
del experimento francs lleva al cine norteamericano a reeditarlo y as
Zukor produce la serie Famous players in famous plays cuyo objetivo,
era igualmente el de at r aer a las salas de exhibicin a la burguesa inte-
resada en la cultura. Y por citar un ltimo ejemplo, perteneciente an a
la et apa primitiva del cine, pinsese en la impregnacin de t eat ral i dad
que experimenta la cinematografa expresionista al emana en la que las
matizaciones y contrastes de la luz se convertan en un elemento defini-
dor de los decorados y ambientes y en donde los at orment ados persona-
jes se expresaban con gestos de una excesiva grandielocuencia^.
La adquisicin de la pal abra por part e del cine supone otro momento
de revitalizacin de las relaciones ent re ambos medios: la pant al l a co-
mienza a competir en igualdad con la escena, producindose una fruct-
fera incorporacin de elementos y recursos procedentes de la segunda
que contribuyeron, sin duda, al perfeccionamiento del lenguaje cinema-
togrfico, aunque, como luego se ver, esa influencia opera t ambi n en
sentido inverso. Ent r e los recursos de procedencia t eat ral que el cine in-
corpora a part i r de ese momento se pueden citar la utilizacin dramt i -
ca del texto y de la pal abra, la transformacin del espacio en escena ce-
rrada, los decorados t ranspuest os, la interpretacin de los actores a
imitacin de los del t eat ro, la focalizacin que privilegia el punt o de vis-
t a de un espectador del patio de butacas, el uso de la cmara frontal y fija
que filma amplios planos de conjunto, las mises-en-abyme, etc., por no
habl ar de los i nnumerabl es prstamos temticos. Podra decirse que con
la adquisicin de la pal abra el montaje deja de ser la categora esttica
dominante y queda supeditado al desarrollo lgico de la t r ama, la cual se
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t orna ms t r anspar ent e a la vez que comienza a dar cabida a contenidos
de tipo psicologista.
El proceso de teatralizacin experimentado a part i r de la adquisicin
de la pal abra adquiere una especial intensidad en determinados momen-
tos de la hi st ori a del cine. Uno de ellos afecta a la produccin norteame-
ricana de la dcada de los 50 y puede ser explicado en part e por motiva-
ciones de ndole sociolgica: la sensacin de frustracin y desolacin de
un mundo que no consigue superar los t r aumas de la post guerra y la pro-
fundizacin en los conflictos psicolgicos padecidos por quienes partici-
paron en la contienda afloran en muchos l mes de la poca en los que se
prest a una atencin especial al estudio de la psicologa de los personajes,
seres cotidianos que t ransmi t en una serie de desequilibrios y t r aumas
que reflejan la complejidad de su existencia y son paradi gmas de la lla-
mada crisis del sueo americano (Hueso, 55-56). Tales filmes son, en mu-
chos casos, adaptacin de textos t eat ral es contemporneos (Arthur Mi-
ller, William Inge, Tennessee Williams), pero en otros proceden de
guiones originales a part i r de los cuales los realizadores elaboran un dis-
curso fflmico que se aleja de la narrat i vi dad clsica y asume muchas de
las est rat egi as de la puest a en escena t eat ral . Nos hallamos ant e lo que
Virginia Guarinos define como cine teatralizado, intermedio entre el
cine narrat i vo y el cine potico, que supondra una mengua de la narra-
tividad, aunque no ha de t ener como base necesari ament e un texto tea-
t ral previo (Guarinos, 63): el montaje cede su protagonismo a la puest a
en escena por lo que predomi naran los planos secuencia, el uso de la pro-
fundidad de campo, el movimiento interno, etc.^.
Respecto del nivel temtico cabe recordar par a este tipo de filmes la
descripcin que Kracauer hace de los denominados argumentos t eat ra-
les y que se caracterizan, por una part e, por el nfasis en la interrela-
cin humana represent ado slo aquellas part es del universo real basadas
en el dilogo y en la actuacin y creando a part i r de ello una intriga que
inevitablemente se centra en sucesos y experiencias humanas; otra de las
caractersticas apunt adas sera la de totalidad dotada de propsito,
dado que este tales argumentos desdean toda i magen que no contribu-
ya al desarrollo del dr ama y slo retiene aquello que puede convertir en
inteligible su propsito; el argumento t eat ral , dir, gira alrededor de un
centro ideolgico hacia el cual convergen todos sus modelos de significa-
do (Kracauer, 274-275).
Otro momento en que la influencia de lo t eat ral sobre el medio cine-
matogrfico se pone especialmente de manifiesto seran las l t i mas d-
cadas con el desarrollo de la llamada t eat ral i dad postmoderna. Se t r at a
ahora de enfatizar consciente y deliberadamente las marcas definidoras
de lo t eat ral : artifciosidad de la escenografa, interpretacin desmesura-
da de los actores, explicitacin del proceso y acto de enunciacin, etc. s-
car Cornago l l ama la atencin sobre est tendencia de varios realizado-
res actuales, preci sament e en el momento en que el art e escnico parece
haber renunciado a las estrategias de recuperacin y enfatizacin de sus
elementos especficos (la reteatralizacin que se impuso en la escena
occidental desde comienzos del siglo XX y marca toda las grandes reali-
zaciones hast a casi sus l t i mas dcadas) para cultivar la va post-
dramtica poniendo de relieve los aspectos performativos y perceptivos
en un intento de proporcionar la t ransparenci a y la autenticidad como
medio ms eficaz de expresar las utopas y angust i as del hombre con-
temporneo (Cornago, 553-554). Basndose en las teoras de Lyotard
(1981) sobre el fenmeno de la t eat ral i dad postmoderna, Cornago subra-
ya cmo el cine contemporneo acude a ella para superar la crisis de cre-
dibilidad sufrida por la retrica hoUywoodens (la famosa t ransparenci a
enunciativa del cine clsico) y la inacin de imgenes que padece la so-
ciedad actual: a t ravs del espacio abierto por la t eat ral i dad medi ant e la
mostracin de los medios de rodaje, los escenarios o los procesos de fil-
macin se ha i nt ent ado recuperar la condicin de realidad perdida del
medio cinematogrfico, la debilitada credibilidad de las imgenes en una
sociedad de la imagen (Cornago, 554)^. Los ejemplos citables seran nu-
merosos desde el ltimo Fellini a Pet er Greenaway, Daniel Huillet o
Jean Marie St raub en cuyos filmes encontramos una exacerbacin de la
teatralidad, de la puest a en escena fumica a part i r de homenajes a la
pera, al cabaret o al gran guiol; aunque Cornago utiliza como ejempli-
ficacin las pelculas musicales de Carlos Saura en las que la t eat ral i dad
se convierte es est rat egi a par a recuperar una impresin de realidad en
formas culturales y lenguajes artsticos fuertemente estereotipados; con
ello se lleva a cabo una denuncia de la falsedad de las historias repre-
sent adas, expuestas como procesos de montajes de un espectculo, fren-
te a la realidad performativa de su acto de construccin escnica y fumi-
ca (Cornago 555).
Hay que t ener en cuenta, por otra part e, la frecuencia con que el cine
a lo largo de su historia ha recurrido a la insercin de interludios t eat ra-
les con la finalidad de poner de relieve, por contraste, el flujo de la vida
real distancindose de l, para evidenciar la naturalidad del univer-
so en que t ranscurre la historia. Par a Kracauer tales insertos llevan a
cabo una funcin esttica positiva pues realzan lo no escenificado: la ilu-
sin t eat ral se derrumba a la vez que se apela a ella par a t ransmi t i r por
contraste el encanto de la vida no adul t erada. El ejemplo que aduce es
sumament e revelador: la secuencia de Le million, de Ren Clair, en don-
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de se cont rast a l a escena amorosa que i nt erpret a una pareja de actores
en una representacin operstica con la que vive la pareja de jvenes es-
pectadores sentados en un rincn de la sala (KracajUer, 105-106).
Cabra referirse para cerrar este apartado a los intentos de delimitar
los mbitos de ambos medios, que constituyen una importante part e del
abundantsimo corpus terico surgido t ras la aparicin del cine. Dentro de
dicho corpus se pueden encontrar algunas posiciones que t r at an de soste-
ner la absoluta indistincin entre cine y teatro, como la de Cario Ludovico
Raghianti, quien partiendo de una concepcin espectacular del teatro, le-
j ana de toda base literaria, y que hace de l un art e esencialmente visual
y, por t ant o, figurativo, sostiene que ambos son manifestaciones de un
lenguaje formal, unitario y conforme (Aristarco, 69). Pero salvo alguna
excepcin como sta, la tendencia general es a sent ar las bases de la espe-
cificidad de cada medio y a delimitar con precisin sus respectivos mbi-
tos. No es momento de extenderse en la exposicin de los argumentos adu-
cidos (Nicoli, Bazin, Sontag, Helbo, Bettetini, etc) sobre el que existen
sntesis recomendables (Guarinos, 1996; Abun, 2001), aunque s sealar
que un concepto t an debatido como el de realismo ha sido invocado a me-
nudo en tales debates hast a el punto de convertirse en un recurrente ca-
ballo de batalla. En otro lugar me he ocupado de seguir la polmica sobre
t al cuestin en Espaa en el periodo de preguerra (Prez Bowie, 2004a),
por lo que me limitar a citar algunas reexiones posteriores y formuladas
desde otros mbitos. Recurdese, por ejemplo, la de Peter Brook relativa
al dficit de realidad que implica el teatro frente al cine, lo cual exige un
pacto comunicativo ms fuerte con el espectador ya que ste no tiene difi-
cultades par a construir la realidad a part i r de meras insinuaciones; de
ah que en el teatro la imaginacin llena el espacio, mi ent ras que la pan-
talla de cine represent a el todo y exige que todo lo que aparece en la ima-
gen est relacionado de una manera lgica y coherente. El vaco del teatro
permite que la imaginacin rellene los huecos (Brook, 38).
Por su part e, Andr Bazin sostiene que la ilusin del cine deriva, pa-
radjicamente, de su mayor realismo frente a la fuerte convencionali-
dad del t eat ro que exige la aceptacin de unas reglas que obligan a dis-
tinguir el l ugar escnico de la realidad. Por eso, el espectculo t eat ral no
se confunde con la nat ural eza mi ent ras en el cine la realidad y la pant a-
lla forman un continuum que no exige ni ngn esfuerzo a la voluntad del
espectador par a aceptar la ilusin cinemtica y propiciar los mecanismos
identificativos (Bazin, 154).
Citemos, por ltimo a Andr Helbo quien insiste en que mi ent ras la
labor del director de escena se lleva a cabo fundament al ment e rellenan-
do los intersticios interpretativos abiertos por el texto, est a operacin re-
sul t a excepcional en el cine donde el universo de referencias del especta-
dor tiene sus races en la ficcin expuesta, la cual slo ser creble si pri-
vilegia las leyes de la verosimilitud narrat i va. Ello se debe a que el cine
tiende a borrar la funcin enunciativa y a privilegiar el relato, lo cual se
traduce en un efecto de modalidad asertiva, incluso de naturalizacin:
por eso, si el t eat ro puede sacar partido del catn-piedra y erigirlo en sm-
bolo, el cine escoge ms a menudo el efecto-verdad y enmascara el cartn-
piedra par a insertarlo en la verosimilitud; al contrario de lo que sucede
en el t eat ro, la imitacin debe ser siempre perfecta, inscribirse - seal a
citando a Bazin en una relacin de conformidad con lo real (Helbo, 54).
2. Del t eat ro al ci ne. Probl emt i ca de l a adapt aci n. Ti pol og a
Abordar la problemtica de las relaciones entre t eat ro y cine exige de-
dicar una especial atencin al caso de la adaptacin filmica de textos tea-
trales. Sobre este aspecto, como sobre el fenmeno de la adaptacin en ge-
neral, la teora contempornea ha superado los enfoques estructuralistas
limitados a los enunciados (y, por ello, exclusivamente intratextuales) y
pone el acento en el proceso material de realizacin, en los mecanismos de
produccin significante, ms que en los significados producidos en tales
procesos. Gran part e de las aproximaciones tericas actuales tienden,
pues, a abordar el fenmeno de la adaptacin insistiendo a la vez en las
constricciones derivadas del proceso de produccin y en su dependencia de
la actividad receptora. As, por ejemplo, Helbo afirma que en el caso par-
ticular de la adaptacin t eat ral , reducirla a una retrica de la adicin-su-
presin resul t a hoy difcilmente sostenible y conviene abordarla teniendo
en cuenta el proceso interactivo que subyace en el paso del texto t eat ral al
texto filmico y que se manifiesta en la presencia de una tercera instancia:
el guin (Helbo, 25). Citando a Sobel, dir en otro momento: No se filma
una pieza de t eat ro sino el esfuerzo por crear un objeto, es decir, la escri-
tura (Helbo, 47). Este desplazamiento del inters hacia el acto de pro-
duccin enfoca la adaptacin como un proceso dialgico que concierne
tambin al contexto operacional: la insercin de la obra adapt ada en un
contexto nuevo implica t ener en cuenta los modelos culturales vigentes en
ste (los cuales det ermi narn la aceptabilidad de la obra) y considerar sus
diferencias con los vigentes en el contexto de part i da (Helbo, 26).
Virginia Guarinos, en el trabajo ya citado donde lleva a cabo una ex-
posicin exhaust i va de las relaciones entre t eat ro y cine, aborda la cues-
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tin de la adaptacin de los textos t eat ral es a la pant al l a desde la in-
compatibilidad absoluta ent re los lenguajes de ambos medios; ello le lle-
va a afirmar que el t eat ro filmado no existe, ya que la intervencin de la
cmara implica una escena proflmica no t eat ral sino elaborada con vis-
t as a la construccin de una narracin. En el t eat ro, al no ser narrativo,
no pueden encontrarse similitudes de est ruct uras con la sintaxis de la
narracin flmica; por eso, aadi r citando a Pavis, el t eat ro no existe
como evento escnico filmado sino como temtica o como escenario para
una historia recompuesta o reescrita para la pantalla, por lo que decir
adaptacin es decir reescritura, replanteamiento de la intriga del hecho
dramtico y escnico (Guarinos 65-66). Por otra part e, en la organizacin
secuencial de las escenas no se reconoce la est ruct ura en actos ni la divi-
sin de stos en escenas; y las elipsis temporales y espaciales que en el te-
atro tradicional exigen cambios de escenas o de actos, en el cine se re-
suelven medi ant e findidos, desenfoques u otros procedimientos. Es decir,
en cualquier adaptacin cinematogrfica de un texto t eat ral la est ruct ura
organizativa y los procedimientos de transicin espacio-temporal son to-
t al ment e filmico-narrativos y en nada se parecen a la puest a en serie y
organizacin significante del relato dramtico (Guarinos, 91).
Dejando apart e esta proJDlemtica que da cuent a de la complejidad del
fenmeno y nos previene de las dificultades que present a su caracteriza-
cin, detengmonos en algunas de las diversas tipologas elaboradas
para clasificar las prcticas adaptativas realizadas a part i r de textos te-
at ral es, elaboradas desde criterios diversos.
Kracauer distingue ent re adaptaciones en las que se lleva a cabo una
representacin directa de la intriga t eat ral y aquellas otras en que la in-
triga resul t a ampliada. En las pri meras no se i nt ent a explorar el mundo
en torno por lo que se conserva la atmsfera claustrofbica de la pieza te-
atral; se pone el acento en los personajes y en su relacin mi ent ras que
los objetos i nani mados y los factores ambientales t i enen un papel secun-
dario; no incluyen imagen alguna que no sirva a los fines de construccin
de la historia. En las adaptaciones en que se ampla la intriga se inten-
t a que la realidad participe de la accin y son posibles dos opciones: que
la composicin del argument o eclipsa las elaboraciones del argumento o
la inversa, que las elaboraciones cinemticas eclipsen la composicin del
argument o. Del pri mer caso cita como ejemplo Alexander Nevski, de Ei-
senstein, organizada como una tragedia en 5 actos; en ella los elementos
cinemticos como la bat al l a del lago no aaden nada a la i nt ri ga y su fun-
cin es pur ament e est ruct urant e, al modo de las bat al l as en las obras de
Shakespeare que no necesitan ser vistas para producir un efecto drama-
tico. El segundo caso se produce en todos aquellos filmes en que los ele-
mentos amplificadores acaban produciendo un debilitamiento de la intri-
ga (Kracauer, 281-288).
La tipologa de Helbo se basa ms en la dimensin espectacular del
t eat ro y desdea la est ri ct ament e literaria; distingue ,as, ent re dos vas
di st i nt as de filmar el t eat ro: la captacin directa de un espectculo y la
intervencin que adapt a la representacin al medio filmico. Dent ro de la
pri mera va establece distintos grados: la grabacin de una represent a-
cin t eat ral (para archi varl a u ofi:*ecerla en diferido), la reconstitucin a
part i r de fi:agmentos filmados en vari as representaciones de un mismo
montaje y la reconstitucin creativa medi ant e la intervencin de un dis-
curso flmico sobre un mat eri al escnico previo^. La ot ra va consiste en
la creacin en la pant al l a de un suceso t eat ral no t ri but ari o de una re-
presentacin ' preestilizada' , y puede alejarse en mayor o menor grado
del origen t eat r al en mci n de los elementos modificados (alteracin de
los dilogos originales, incorporacin de exteriores, etc.) has t a el punt o
de que el espectador no t enga constancia de l. Ent r e ambas opciones
seala prcticas i nt ermedi as que llegan a constituir un abanico de en-
sayos originales e inclasificables. Aunque se pregunt a sobre la inocen-
cia de toda adapt aci n que se present e con pretensiones de objetividad
respecto de la represent aci n, ya que toda adaptacin lleva asociada una
potica de la infidelidad, que tiende a construir una rplica, es decir, a
elaborar otro objeto medi ant e la recurrencia a otro lenguaje (Helbo, 40-
41).
Patricia Trapero, por su part e, maneja un concepto ms amplio de
adaptacin en el que se implican no slo los mecanismos t ext ual es sino
t ambi n el concepto de gnero; distingue, por ello, t res posibilidades: la
primera cuando el texto t eat ral se convierte en un guin cinematogrfico
respetando el gnero dramtico correspondiente, aunque se pl ant een va-
riaciones respecto a los elementos formales, al contenido o al punt o de
vista con relacin a la hi st ori a narrada; la segunda t i ene l ugar cuando
se aprovecha el argument o del texto t eat ral y se lo ubica en un gnero
distinto o en un microcosmos cultural diferente; la t ercera posibilidad se
refiere a aquellos casos en que el texto t eat ral sirve como excusa de sec-
ciones argumnt al es o configuracin de situaciones o personajes contex-
tualizados / descontextualizados. Seala que este ltimo caso, aunque es
el que menos afecta a los mecanismos de manipulacin, pone en eviden-
cia el aprovechamiento de aspectos argumnt al es parciales por part e de
los realizadores par a hacer guios al espectador y cumplir una determi-
nada funcin conativa respecto al original, a circunstancias ideolgicas /
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de configuracin de un proceso argument ai o simplemente por placer^
(Trapero, 52-53).
Citemos por ltimo la tipologa ms exhaustiva propuest a por Sn-
chez Noriega, quien, ampliando a Helbo, considera necesario part i r de
una distincin previa ent re adaptaciones de representaciones t eat ral es y
adaptaciones de textos t eat ral es. En las pri meras hay que considerar,
apart e del texto literario previo (TI), una plasmacin escnica del mismo
(T2) sobre la cual se lleva a cabo la filmacin (T3). Ent r e ellas, y si-
guiendo a Helbo, distingue entre grabacin de una representacin y la re-
creacin de una representacin en un plato donde se adecu el espacio te-
atral-escnico a las necesidades de la expresin flmica. Respecto de las
adaptaciones de textos t eat ral es, considera necesario distinguir ent re
adaptacin integral (cuando el conjunto del texto t eat r al ha sido plasma-
do en el flmico)^ y adaptacin libre, cuando los elementos esenciales del
texto t eat r al se t oman como punto de part i da par a un guin que poseer
un alto grado de autonoma respecto s su origen t eat ral ya que el proce-
so adapt ador puede operar a t res niveles: sobre el texto, sobre la organi-
zacin y est ruct ura dranxtica y sobre las coordenadas espacio-tempora-
les (Snchez Noriega, 73-75).
3. Del ci ne al t eat ro
Se puede afirmar que ya a part i r de los aos 20 comienza a producir-
se un movimiento inverso de influencia del cine sobre el t eat ro; influen-
cia perceptible t ant o en trminos de escritura como de tipo tcnico al ni-
vel de la escenografa.
Respecto del pri mer tipo de influencia, cabe seal ar cmo el t eat ro
descubre a l a par que otras artes contemporneas el montaje cinema-
togrfico y la filosofa subyacente al mismo de valorar las estrategias for-
males sobre los contenidos que stas producen, los cuales son, al fin y al
cabo, su consecuencia; pinsese que la teora formalista de l a forma ex-
t raant e y sus efectos desautomatizadores de nuest r a percepcin de la
realidad es est ri ct ament e contempornea del momento en que el cine se
afianza como medio de expresin artstico independiente. El teatro, cuya
rebelin contra las imposiciones de la mimesis nat ural i st a se hab a ini-
ciado unas dcadas ant es, encuent ra un slido apoyo a esa rebelin en las
teoras del montaje cinematogrfico y en su principio de que la funcin
del art e no era t ant o la imitacin de la realidad como el de reproducir con
sus propios medios el funcionamiento de esa realidad.
La formulacin brecht i ana de un t eat ro pico es, sin l ugar a dudas,
una de las pri meras consecuencias de la aplicacin de las teoras del
montaje al campo de la prctica escnica: su concepcin del tiempo se ins-
pira en las constricciones fflmicas, a la vez que la esttica de la puest a en
escena desarrolla las tcnicas de focalizacin, puest a en cuadro, mani pu-
lacin del espacio-tiempo, etc.
Respecto de la influencia en la tcnica escenogrfica recurdese la in-
tegracin de fragmentos fflmados en la escena que Piscator lleva a cabo
en Alemania en montajes como Rasputin o El valiente soldado Schweyk;
igualmente, en Rusia, Meyerhold en Les Aubes proyecta imgenes de los
soldados del ejrcito rojo desfilando; y Eisenstein, Vertov, Pudovkin o
Kulechov, quienes si mul t anearon sus trabajos de director de escena y re-
alizador cinematogrfico, investigaban sobre la aplicacin en el t eat ro de
procedimientos como el gran primer plano o la sobreimpresion"^ a la vez
que en otros pases de Europa varios directores de escena utilizan la luz
para vehicular una concepcin de la imagen inspirada en el cinema.
Cabe habl ar asimismo de influencia del cine sobre la concepcin de la
dramat urgi a (la interpretacin pica de Brecht hace emerger la opacidad
del actor, su apt i t ud par a expresar las contradicciones del mundo; por
otra part e, el Actores Studio, en el que se forman muchos actores de
Hollywood desarrolla las tcnicas de Stanislavski) y sobre la visin del
mundo ligada a la puest a en escena (explotacin en escena de las tcni-
cas de las superproducciones cinematogrficas en un intento de competir
con el cine en trminos de realismo). Pero sin duda, la influencia ms re-
levante es la que afecta al universo de referencias del espectador pues es
evidente que la gente del t eat ro ha tenido cada vez ms en cuent a los
nuevos hbitos perceptivos, cognitivos y epistemolgicos de unos espec-
tadores formados en el cine y en la televisin cuya experiencia de lo
fragmentario, de la pluralidad - el zapping- le incitan a construir un sen-
tido para cada signo: as son cada vez ms frecuentes en escena la utili-
zacin de los efectos del ralenti, las inserciones de flash-backs del pasa-
do, de fragmentos de conversacin, de informaciones radiofnicas, de
desplazamientos.bruscos de los actores, etc. (Helbo 36-38).
La recurrencia a todas estas estrategias de indudable procedencia ci-
nematogrfica, hace que se difuminen notablemente las fronteras entre
representacin y relato, herencia de la distincin aristotlica entre mime-
sis y digesis, que se ha utilizado a menudo para delimitar los territorios
de lo t eat ral y lo cinematogrfico. Como apunt a Jost, hoy en da resulta
arriesgado definir lo t eat ral a partir de la ausencia absoluta de cualquier
instancia mediadora porque, el hecho de poner ant e los ojos implica que
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la mat eri a dramtica ha debido sufrir un proceso de seleccin, primero en
la composicin del texto y luego en la elaboracin de la puest a en escena.
Evidentemente, dir, el espectador de teatro, al contrario del cinema-
togrfico, no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone de-
lante de sus ojos, pues la fabricacin de la mi rada en el teatro es producto
de un trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la re-
presentacin; pero el director de escena puede actuar sobre la direccin de
la mi rada del espectador mediante procedimientos de ostensin diversos
(iluminacin brutal, desplazamientos bruscos del actor, apariciones, etc.).
Ello impide afrontar la distincin entre cine y teatro a part i r de la oposi-
cin entre visin directa y visin inducida y obliga a abordarla en funcin
de la existencia de diversos grados de inmersin perceptiva (Jost, 1999).
No obst ant e, la influencia del cine sobre el t eat ro no ha tenido siem-
pre efectos dinamizadores como los descritos, que han potenciado el pro-
ceso de evolucin del art e escnico en su distanciamiento del canon na-
t ural i st a; en otro momentos esa influencia ha actuado en sentido opuesto
como factor de involucin determinando la recuperacin de sus medios de
expresin tradicionales. Es preciso t ener en cuent a par a comprender esta
influencia involucionista que el cine, a comienzos de la dcada de los
t rei nt a, hab a consolidado su prestigio ent re los medios intelectuales que
an lo acogan con reticencias: su lenguaje hab a logrado un elevado gra-
do de perfeccionamiento y la fidelidad alcanzada en la reproduccin de
voces y sonidos, t r as los frustrantes tanteos que siguieron a la implanta-
cin del sonoro, lo capacitaban plenamente para la adaptacin de textos
literarios. En esos aos desarrolla gneros como la comedia cuya base es
un slido guin literario, con dilogos brillantes y una limitacin consi-
derable del espacio en que se desarrolla la accin. Ello hace posible que
los comedigrafos vuelvan sus ojos hacia la filmografia de directores
como Fr ank Capra, Ernest Lubichst o Howard Hawks, par a i mi t ar el
perfecto engranaje con que se desarrollan las situaciones en sus guiones,
la economa de medios con que consiguen unas impecables puest as en es-
cena o del dinmico ensamblaje y chispeante gracia de las rplicas. El
cine influye, as, sobre el t eat ro potenciando la calidad de sus dilogos y
revitalizando, por consiguiente, sus aspectos literarios frente a los espec-
taculares; si a ello aadimos el sometimiento a las limitaciones del espa-
cio nico y la imposicin de la narracin lineal, no resul t a exagerado afir-
mar que el cine propici una recuperacin de los presupuestos de la
escena nat ural i st a. Aunque el universo que present an estas comedias, al
igual que el ofrecido por la pantalla, est siempre envuelto en un nimbo
de irrealidad que hace que los espectadores lo experimenten como una di-
mensin inaccesible desde su universo cotidiano.
3.1. Un ejemplo dr influencia cinematogrfica en el teatro espaol
Un caso paradigmtico de esa influencia de los modelos cinematogr-
ficos sobre la escena lo constituye la produccin dramt i ca de autores
como Jardi el Poncela, Edgar Neville Jos Lpez Rubio, Antonio Lara
(Tono) o Miguel Mi hura, desarrollada en los aos posteriores a la gue-
r r a civil y cuando casi todos ellos hab an pasado por los estudios holly-
woodenses t rabaj ando como guionistas o adaptadores de las versiones en
lengua espaola.
La produccin de estos dramat urgos no puede ser abordada sin t ener
en cuenta su deuda innegable con el cine y la relacin ambivalente que
con l mant i enen en todo momento: por una part e siguen cultivando las
estrategias r upt ur i st as que el cine hab a introducido en la tradicin na-
t ural i st a de la escena en las dos dcadas precedentes (no se olvide la mi-
litncia de todos ellos en las filas de la vanguardi a dur ant e los aos pre-
vios a la guerra civil) y, por otra apelan a la t eat ral i dad recuperada por
la comedia hoUywôodense y en sintona con el conservadurismo esttico
e ideolgico que su pblico les demandaba.
Ent r e esos mecanismos de procedencia cinematogrfica con los que
t ransgreden los principios de la puest a en escena nat ur al i st a podra ci-
t arse en pri mer l ugar la introduccin de un punto de vi st a mvil a dife-
rencia del nico y permanent e del teatro tradicional; el espectador no
est ya limitado a una visin ext erna y objetiva sino que le es dado par-
ticipar de la perspectiva de alguno (o algunos) de los personajes. El tea-
tro i nt ent a, as, aproximarse a la alternancia ent re visin ext erna y vi-
sin i nt erna sobre la que se basa la narracin cinematogrfica haciendo
llegar a los espectadores informaciones que proceden de la percepcin f-
sica o ment al de alguno de los seres situados sobre la escena. El t eat ro
dramtico ha sabido utilizar a fondo esta recurrencia a la visin i nt erna
(pinsese en Ar t hur Miller o, en Espaa, en Buero Vallejo), pero en la co-
media se convierte, asimismo, en un poderoso recurso de comicidad. Po-
demos citar como ejemplo La otra orilla, de Lpez Rubio, pl ant eada so-
bre el contraste ent re el privilegiado punto de vista de unos personajes
que han muert o (Ana, Leonardo, Mart n y Jai me) frente a la visin limi-
t ada de los vivos (Policas, Rufino, Diego, Felisa, Mauricio y el seor
Roca). La nocin punt o de vista no ha de entenderse slo como relativa a
la visin sino t ambi n a la percepcin auditiva. As lo podemos ver en
una escena otra obra de Lpez Rubio, Celos del aire, en la que la seduc-
cin simulada de Cri st i na por part e de Enrique es percibida como verda-
dera por la pareja de adlteros, Bernardo e Isabel, quienes no llegan a oir
las pal abras que aquellos pronuncian. En sentido inverso, la transferen-
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cia del punt o de vista a uno de los personajes puede servir par a acrecen-
t ar la confusin del espectador al hacerle compartir su mi rada con un
personaje carent e de toda informacin quien asiste como testigo atnito
a una situacin fuera carente de toda lgica. Recurdense al respecto el
personaje de El Comprador de La venda en los ojos, de Lpez Rubio o el
del periodista Martnez de T yo somos tres, de Jardi el .
Consecuencia de esa visin subjetiva es la incorporacin al universo
de la escena de realidades no existentes o de seres irreales producto del
sueo, la alucinacin o a imaginacin de alguno de los personajes. Con
ello se abre la posibilidad de ampliar a la historia nar r ada con otras di-
mensiones de la realidad que son asumidas sin ni ngn problema por el
espectador como verosmiles. Citemos como ejemplo las escenas absurdas
que constituyen casi la totalidad del primer acto de El caso de la mujer
asesinadita, de Mi hura (escrita en colaboracin con Alvaro de Laiglesia),
que se explican luego como un sueo premonitorio de la protagonista. En
la obra del propio Mi hura encontramos otro ejemplo del mismo tenor,
aunque en este caso no explicitado: la escena surreal con la que comien-
za el II acto de Tres sombreros de copa, en el que los extraos personajes
que puebl an el escenario y cuya presencia carece de toda lgica^, corres-
ponden a una alucinacin de Dionisio quien se hal l a bajo los efectos de la
embriaguez y en un estado plenamente orgistico. Podra citarse, asi-
mismo. Romeo y Julieta Martnez de Tono, en donde los acontecimien-
tos absurdos que present a la fbula y los dilogos no menos absurdos de
de los personajes se descubren al final como producto de un sueo de la
protagonista. En otros casos, la dimensin irreal evocada sobre el esce-
nario no es producto de la alucinacin ni del sueo sino de la imaginacin
del personaje, como sucede en La vida en un hilo, de Neville, en la que
las escenas correspondientes al plano de la realidad al t ernan con otras
que corresponden a lo imaginado por Mercedes, la protagonista, quien es-
pecula sobre el curso t an distinto que hubi era llevado su existencia de
haberse casado con Miguel en lugar de con Ramn. En el caso de los per-
sonajes irreales (el Vicediablo en Veinte anitos y la Dama de gris enAde-
lita, ambas de Neville; las Voces celestes en Nunca es tarde, de Lpez Ru-
bio, Leonardo en Las cinco advertencias de Satans, de Jardi el Poncela),
el contexto humorstico en que tales apariciones se producen mi t i gan su
inverosimilitud, que puede ser aceptada como uno de los rasgos consti-
tutivos del gnero. Recurdense las declaraciones de Jardi el relativas a
la necesidad de incorporar la fantasa y la inverosimilitud a la escena^ y
que todos los miembros del grupo parecieron asumi r como una propues-
t a programtica, si bien la iconoclastia i nherent e al t eat ro de Jardi el y
del primer Mi hura se va mitigando t r as la pr emat ur a desaparicin de
aqul para dejar paso a un t ernuri smo combinado con cierta dosis de po-
esa.
Y no puede dejar de citarse la f:'agmentacin y multiplicacin del es-
pacio escnico, que deja de est ar sometido a las limitaciones derivadas
del decorado esttico tradicional. Bien es verdad que la tendencia a esa
firagmentacin es anterior al cine y comienza a ser puest a en prctica por
las corrientes expresionistas de comienzos de siglo aprovechando las po-
sibilidades que bri nda la iluminacin elctrica; pero el dinamismo de la
narracin cinematogrfica, una vez afianzado sus medios expresivos pro-
pios, contribuye, sin duda, a la nueva concepcin del espacio escnico,
comn a la mayor par t e de las piezas que se inscriben dentro de cual-
quiera de las mltiples corrientes de la reaccin antinaturalista^^. El
caso ms paradigmtico lo constituye, sin duda. La vida en un hilo, de
Edgar Neville, concebida originalmente como un guin cinematogrfico,
en la que el espacio del tedio, el interior de casa ranci ament e burguesa
en el que se desarrolla la existencia real de Mercedes, al t erna con los di-
versos espacios en los que podran haber tenido lugar los acontecimien-
tos que evoca a medi da que se va imaginando el curso que hubi era se-
guido su vida de haberse casado con Miguel en lugar de con Ramn.
Junt o a tales elementos transgresores del nat ural i smo tradicional, co-
existen en la obra de estos dramat urgos otros que son clara reafirmacin
del mismo, ahora avalados por el prestigio del cine. El perfeccionamien-
to de los mecanismos reproductores de la pal abra y del sonido supuso,
como se ha sealado ms arriba,' una nueva et apa en la andadur a del
cine, cuyos productos, prestigiados por la base literaria, ejercern ahora
una influencia conservadora sobre el t eat ro convirtindose en modelos
para la construccin de piezas dramt i cas. En el grupo de comedigrafos
que nos ocupa (cuya experiencia como guionistas y dialoguistas en los es-
tudios holls^woodenses no hay que olvidar), dicha influencia pesa de modo
decisivo cuando se enfrentan a la necesidad de elaborar de un t eat ro cei-
do a los esquemas tradicionales que exiga el conservadurismo de su p-
blico, pero dotado, a la vez, del grado de innovacin y brillantez suficien-
tes para distanciarse de las viejas propuestas que an sobrevivan sobre
los escenarios. Ent r e los elementos de ese teatro, concebido a travs del
cine, puede destacarse ant e todo el perfecto engranaje de la accin, que
responde en la mayor part e de estas comedias a una planificacin de ri-
gor matemtico t ras la que no resul t a difcil percibir la influencia de la
comedia hollyvôodense de los aos 30 y 40 (Hawks, Lubitsch, Capra): la
limitaciones espaciales y temporales de las piezas de Lpez Rubio, Nevi-
lle, Mi hura o Jardi el t i enen muy poco que ver con las de la comedia t ra-
dicional (muchas veces consecuencia de la penuri a escnica) y responden
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a una autolimitacin consciente del autor, que las afronta como un de-
safo.
A ello hay que aadi r el humor de base verbal, prdigo en sutilezas
que demuest ran manejo hbil de los recursos de la irona; se t r at a de un
lenguaje sin estridencias, muy alejado del chiste grueso del t eat ro de hu-
mor precedente y de su recurrencias a los retrucanos, dilogas, hiprbo-
les y otros recursos igualmente fciles. Tras l, se perciben, en cambio,
las huel l as de la revolucin vanguardi st a cuyos hallazgos contribuyen a
que el di sparat e aparezca mitigado por el lirismo o que la poesa consti-
t uya el grano de locura suficiente para servir como antdoto contra el ra-
cionalismo que gobierna la puest a escena. En otros casos nos encontra-
mos con el humor absurdo de rplicas desconcertantes, que ya
comenzaron a cultivar Mi hura y Tono en las pgi nas de La ametralla-
dora y en el que no resul t a difcil reconocer la influencia de los hermanos
Marx.
Ese humor de base verbal no resul t a incompatible con un humor si-
tuacional en el que se det ent an las huellas de algunos de los maestros de
cine mudo (Chaplin, Bust er Keaton. Harold Lloyd). En el t eat ro hu-
morstico precedente contra el que estos autores reaccionan dicho tipo de
comicidad quedaba, por lo general, liniitada a los trazos gruesos de lo ca-
ricaturesco, mi ent ras que ahora el cine les ha enseado a manej ar con
sutileza los gestos y movimientos y a potenciar sus efectos evitando re-
ducirlos a una utilizacin exclusivamente mecanicista. Puede uno darse
cuenta de ello a la vista de la importancia que adquiere en cualquiera de
estas comedias el texto secundario, en el cual amplios segmentos est n
dedicados a la descripcin de los aspectos kinsicos y proxmicos de la
puest a en escena. Recurdese, ent re los muchos ejemplos posibles, el jue-
go escnico, de base fundament al ment e kinsica, que provoca de decisin
de los dueos de la casa de Celos del aire de Lpez Rubio, de ignorar a la
pareja de inquilinos con quien comparten las estancias comunes y los ser-
vicios del mayordomo.
Por ltimo, hay que mencionar el sentido ldico de la existencia que
caracteriza a los personajes pobladores de este universo, el fair play que
suele regir sus actuaciones. Tal rasgo puede derivarse, en part e, del am-
biente cosmopolita propio en el que se desenvuelven y que no es muy dis-
tinto del que el t eat ro precedente present aba en un gnero t an carac-
terstico del mismo como la alta comedia; pero no se t r at a en modo
alguno del universo acartonado y artificioso de aqulla, en donde los ti-
pos y las conductas eran producto de las convenciones de un cdigo este-
reotipado, sino que los personajes de este t eat ro, a semejanza de los de la
comedia cinematogrfica norteamericana, habi t an un mundo burbujean-
te en donde los pat rones sociales y morales parecen siempre a punto de
ser socavados por un toque de irracionalidad. Se t r at a, evidentemente, de
unas obras de evasin en el que el est at us elevado de sus protagonistas
es condicin necesaria par a la concepcin ldica de la existencia inhe-
rent e a un gnero que propone frente a la gris cotidianidad de los espec-
tadores un mundo ideal que sirva como lenitivo moment neo a sus frus-
traciones^^.
En este sentido es en el que este t eat ro se muest ra heredero ms di-
recto del cine. Todo l remi t e a un mundo irreal, pero de una irrealidad
basada no t ant o en la alucinacin, en la incorporacin de dimensiones
extrerreales de la existencia* como en el exceso de perfeccin de lo que
se ofrece como t r asunt o de la realidad^^. Recurdese que el carcter am-
bivalente de las imgenes cinematogrficas estriba en su capacidad de
conjugar la sobredosis de realismo que present an sus seres y sus objetos
con el carcter fantasmagrico de los mismos; un mundo que puede pa-
recer ms real que la realidad pero que, paradjicamente, est a la vez
hecho de la mat er i a evanescente de nuestros sueos y resul t a t an inac-
cesible como ellos. Ese universo de la pantalla, especialmente el ofrecido
por las comedias de directores como los citados, es el que reproducen so-
bre el escenario las piezas de nuestros autores: la realidad est ah en
todo su esplendor de su perfeccin, pero esa mi sma perfeccin es lo que
la que multiplica su distancia frente al espectador y le confiere el nivel
de irrealidad de los sueos. La perfeccin de la mimesis conlleva, pa-
radjicamente, la condicin cl ausurada del universo reproducido.
4. Para concl ui r
El fecundo intercambio intermedial que nos ha ocupado en las pgi-
nas precedentes contina manifestndose en sntomas diversos como la
asiduidad de los montajes t eat ral es llevados a cabo por realizadores ci-
nematogrficos (recurdense en nuestro pas los casos de Pilar Mir, Jai -
me Chvarri o Gonzalo Surez) o la incorporacin a la escena de ele-
mentos cl arament e t ri but ari os de una esttica cinematogrfica con lo que
se ha verificado pl enament e la afirmacin de Meyerhold sobre las posi-
bilidades de dinamizacin que la esttica del cine poda aport ar a la es-
cena (Garca-Abad, 341-342). Una de las manifestaciones ms sorpren-
dentes, por lo que supone de novedoso, de este dilogo la constituye la
insistente realizacin de espectculos t eat ral es a part i r de xitos cine-
matogrficos previos; en est a prctica est, sin duda, el i nt ent o de la in-
dust ri a t eat ral de capt ar nuevos espectadores, utilizando el incentivo ci-
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nematografco (y la popularidad de actores procedentes de este medio o
del televisivo) par a at raer a las salas a un pblico especialmente joven y
carente de experiencia como receptor de espectculos t eat ral es.
Francisca Vilches, que ha reflexionado sobre la frecuencia actual de
este fenmeno en los escenarios espaoles, lo explica ant e todo por razo-
nes econmicas, ya que la eleccin recae por lo general sobre pelculas
que han conseguido un xito de taquilla notable, i ndi st i nt ament e de que
su origen sea un texto narrat i vo {La naranja mecnica, de Kubrick; Sola
en la oscuridad, de Terence Young; La heredera, de William Wyler) o te-
at ral {Crimen perfecto, de Hitchcok; La huella, de Mankiewicz; Quin
teme a Virginia Woolf?, de Mike Nichols); aunque la eleccin de los em-
presarios t eat ral es parece decantarse especialmente por los filmes musi-
cales de xito (muchos de los cuales fueron en su origen espectculos te-
atrales): West Side Story, El hombre de la Mancha, Grease, La bella y la
bestia, etc. Ent r e las razones que llevan a la i ndust ri a t eat ral a este tipo
de propuest as est ar a fundamentalmente el carcter comercial de las
producciones, vari as de las cuales son repeticin de montajes de espect-
culos musicales llevados a cabo en escenarios de Londres o Nueva York
o rescate de thrillers o comedias exitosas {Crimen perfecto, de Hitchcock,
La tentacin vive arriba, de Wilder) pero el pblico dest i nat ari o de este
tipo de propuest as no es unitario por lo que, en otros casos, hay que pen-
sar hast a que punt o sido det ermi nant e la medida en que los textos elegi-
dos abordan t emas que sintonizan con las preocupaciones de los especta-
dores actuales: montajes realizados a part i r de pelculas como El
verdugo, de Berlanga, El hombre elefante, de David Lynch, Magnolias de
acero, de Herbert Ross, La naranja mecnica, de Kubrick, ent re otros
muchos, no van dirigidos, evidentemente, a un pblico que busca en los
escenarios la evasin sino a otro ms concienciado con la realidad de su
entorno poltico y social. (Vilches, 390-394).
Cada uno de estos casos exigira, no obstante, un anlisis detenido
para averi guar las razones que han llevado a la eleccin del filme, inte-
rrogndose sobre el horizonte de expectativas del pblico que acude a
presenciar t al tipo de montajes, sobre su conocimiento del filme de parti-
da, sobre las semejanzas y diferencias ent re los contextos de recepcin de
uno y otro, etc.; y tambin, obviamente, par a detectar los t rasvases de los
procedimientos de expresin cinematogrficos al medio escnico y las
transformaciones experimentadas por los mismos en su adecuacin a
ste.
Como conclusin, cabe sostener que el proceso de interinfluencias con-
t i nua pl enament e operativo en ambas direcciones, si bien los objetivos
perseguidos puedan diferir en cada caso: de modo general, cabe afirmar
que la teatralizacin actual del cine suele responder a un intento de
afirmacin elitista, al propsito de alejarse de la degradacin experimen-
t ada por la esttica del realismo, por la devaluacin del efecto realidad
en una cul t ura domi nada por la imagen y proponer frente a ella un ejer-
cicio metaficcional medi ant e el que las marcas de la t eat ral i dad se con-
vierten en est rat egi as propiciadoras de la reflexin sobre el propio dis-
cursou^; en cambio, cuando el t eat ro bebe de las fuentes cinematogrficas
lo hace, por lo general, con un propsito de signo opuesto: el de aprove-
char el tirn popular del cine para at raer el inters de los pblicos ms
amplios de aqul. Aunque est a afirmacin cabe ser mat i zada, ya que des-
de hace vari as dcadas, el aut or o director de t eat ro difcilmente pueden
sust raerse a la influencia del cine a la hora de escribir su texto o plante-
ar sus propuest as escnicas. Como seala De Marinis (quien califica al
t eat ro actual como postcinematogrfico) un dramat urgo no puede igno-
r ar las enormes mutaciones que la irrupcin de los nuevos medios ha pro-
ducido en el si st ema del espectculo y ni las modificaciones que debido a
su influjo se han verificado en los gustos y en la percepcin del especta-
dor (De Marinis, 193).
Est e dilogo ent re cine y t eat ro se ha ampliado con la intervencin de
un tercer interlocutor, la televisin, que ha supuesto un repl ant eami en-
to de los presupuestos tericos manejados hast a ahora con el objeto de
abordar los problemas que su irrupcin plantea. Referirse a las aporta-
ciones de la bibliografa (que no deja de incrementarse) sobre t eat ro y te-
levisin y sobre las peculiaridades de sta con relacin al cine a la hora
de abordar los textos escnicos desbordara los lmites de est as pginas;
baste citar algunos de los trabajos ms relevantes ent re los que destacan
libros como los de Bettetini (1986), Helbo (1989) o Guarinos (1992), o al-
gunos de los artculos publicados recientemente en el mbito espaol
como los de Amestoy (1998), Espn Templado (2002) o Vzquez Medel
(2002) ent re otros.
Not as
^ Los grandes directores del movimiento como Ernst Lubitsch, Paul Muni, F.W. Mur-
nau o Fritz Lang se haban formado a las rdenes de Max Reinhardt y los actores que pro-
tagonizaron sus filmes procedan en su mayora de los escenarios (Hueso, 50-51). Para
Relinger, las modalidades enunciativas de El gabinete del doctor Caligari (1919) de Ro-
bert Wiene, filme emblemtico de esa poca, son un elocuente resumen del trasvase de
las estrategias del discurso teatral a la pantalla: estructura en 6 actos, estilizacin total
del decorado compuesto enteramente de telas pintadas, espacio cerrado, interpretacin
exagerada de los actores, personajes tipo, planos fijos, cmara inmvil y fiôntal, apertu-
ra y cierre de la imagen mediante iris ondulado a modo de teln, etc. (Relinger, 133).
591
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^ Guarinos seal a a este respecto que lo t eat ral del discurso filmico no est en las su-
presiones o aadidos a la obra original sino en las operaciones constructivas referentes
al propio discurso filmico, a su puest a en escena, su puest a en cuadro y su puest a en se-
rie; por ello, dir, la imitacin se produce en el interior de los procedimientos flmicos,
hacindolos cercanos a procedimientos teatrales (Guarinos, 70).
^ Frent e a la estrategia de la exacerbacin de la t eat ral i dad, Cornago seala la
opuesta, aunque complementaria, de su disolucin, observable en el efecto verdad que
buscan muchos realizadores desde los aos 60 {nouvelle vague francesa, free cinema
ingls) hast a el movimiento Dogma que lidera en la actualidad el dans von Trier y cuyo
objetivo es devolver al cine la realidad inmediata secuestrada por las elaboradas ficcio-
nes del cine hollywoodense (Cornago, 554).
'^ Cita al respecto el Marat-Sade, de Peter Brook, filmado con los actores de la Royal
Shakespeare Company que lo hab an llevado a escena, en un estudio y utilizando dos c-
mar a mviles.
^ Ent r e los ejemplos que aduce de esta l t i ma opcin est n el monlogo de Hamlet y
el de Shylock {El mercader de Venecia) utilizados por Lubitsch en To he or not to be para
t rasl adar situaciones sentimentales e ideolgicas especficas.
^ En tal caso, apunt a cmo la solucin ms tradicional ha sido la de camuflar el ori-
gen t eat ral del texto medi ant e tcnicas de aireamiento que proporcionen un mayor re-
alismo; aunque algunos realizadores han optado por la creacin de un relato filmico que
muest ra la puest a en escena de una obra de teatro: se t r at a entonces de un relato de se-
gundo orden dentro de la pelcula: Enrique V, de Olivier y Vania en la calle 42, de Malle
seran ejemplos de esta estrategia.
^ Conviene sealar a este respecto la posibilidad de la primaca del uso del montaje en
el teatro por part e estos art i st as rusos y su utilizacin posterior en el cine. Virginia Guari-
nos afirma, as, que el montaje de atracciones de Eisenstein procede de sus experiencias
teatrales previas a las cinematogrficas en las que i nt ent aba conseguir el shock en el es-
pectador a t ravs del impacto visual de nmeros sueltos, experiencias que fueron llevadas
a cabo tambin por dramaturgos como Maiakovsky o Meyerhold (Guarinos, 37-38).
8 Hay muchos personajes en escena, cuantos ms veamos ms divertidos estaremos.
La mayora son viejos extraos que no hablan. Bailan solamente, unos con otros, o quiz,
con alegres muchachas que no sabemos de donde han salido ni nos debe i mport ar dema-
siado. Ent r e ellos hay un viejo lobo de mar vestido de marinero. . . Hay un indio con tur-
bant e, o hay un rabe. En fin, un coro absurdo y extraordinario que ambi ent ar unos mi-
nutos la escena, ya que a los pocos minutos de l evant arse el teln, i rn desapareciendo
por la puert a de la izquierda (p. 67 de la edicin de Ct edra, Madrid, 1979).
^ El incorporar la fantasa y la inverosimilitud a la escena era el blanco al que, des-
de mis primeros ensayos, dirig las flechas, haciendo diana unas veces, clavndolas en un
anillo exterior otras y perdindolas en el vaco cuando fallaron los nervios o el pulso. (...)
Y en todas las comedias que he producido hast a el present e, incluso en aquellas no sus-
ceptibles de incluirse en el grupo de las sin corazn, se encuent ra la fantasa - l a ima-
ginacin, la i nverosi mi l i t ud- presidiendo el tema, la accin, los tipos y el dilogo, con-
ducta, fin y objeto que pienso guardar asimismo fielmente en el futuro. Pues valdra la
pena sent arse ant e una mesa, dispuesto a producir una fbula t eat ral sin haber contado
previamente con edificarla elevndola hacia lo fantstico? (...) Lo inverosmil es el sueo.
Lo vulgar es el ronquido. La Humani dad ronca. Pero el art i st a est en la obligacin de
hacerla soar. O no es artista. (Del prlogo a Los habitantes de la casa deshabitada, O.C.
vol. II, Barcelona, AHR, 1970, &' ed., pp. 501-502).
^ Incluso algn autor de los ms representativos del naturalismo escnico como es
Benavente, intenta en alguna ocasin romper con el estatismo del decorado tradicional
multiplicando los cuadros gracias a la contribucin de los efectos luminosos. Recurdese
la obra Vidas cruzadas (1929), calificada significativamente por el autor de cinedrama.
^^ Este motivo se encuentra a menudo tematizado en varias de las piezas de los au-
tores que nos ocupan, en las que el argumento gira en torno a la pretensin de alguno de
los personajes de construirse un mundo a la medida de sus deseos en el que vivir aislado
de una realidad que les resulta insoportable; recurdese a la protagonista de La venda en
los ojos, de Lpez Rubio o al Edgardo de Elosa est debajo de un almendro, de Jardiel.
Dicho motivo es tambin el eje argumentai de La viuda es sueo, de Tono (escrita en co-
laboracin con Jorge Llopis), aunque en este caso son los personajes que rodean a Soco-
rro, la protagonista, quienes se encargan de adecuar la realidad para evitarle el choque
que pudiera suponerle su incorporacin a la vida tras casi cien aos dormida.
^2 Esta afirmacin cabe ser matizada en el caso de Tono, en cuyas obras (especial-
mente en las escritas en colaboracin con Jorge Llopis) aparecen a menudo referencias en
clave humorstica a las duras circunstancias de la Espaa de la inmediata postguerra: el
estraperlo, la caresta de la vida, las restricciones en el suministro de agua o en el de flui-
do elctrico constituyen la base de varios de los chistes insertos en los dilogos.
^^ Conviene insistir en que, por el contrario, cuando el cine pretende la captacin de
pblicos mayoritarios, sus aproximaciones al teatro suelen proceder llevando a cabo una
naturalizacin a fondo del universo artificioso que presentan los textos de partida y una
eliminacin de todos los elementos susceptibles de cuestionar la verosimilitud. Vase al
respecto mi trabajo sobre esta cuestin (Prez Bowie, 2004b).
Bibliografa
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