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137 Estudios Culturales - N 1

Cantores latinoamericanos de la dcada


de los sesenta y setenta. La apertura de
una tradicin poltica cultural
Sherline Chirinos
1
RESUMEN
Hacia la segunda mitad de la dcada de los sesenta, en el marco de un signi-
ficativo contexto poltico y cultural latinoamericano y mundial, aparece como
uno de los fenmenos ms representativos lo que se dio en llamar cancin-
protesta o cancin necesaria. Era de alguna manera, la actualizacin de una
tradicin que se remonta al siglo XIX y quizs antes: la produccin de cancio-
nes que acompaan a las luchas polticas y sociales de las masas populares de
campesinos, obreros y trabajadores en general, contra la represin, contra la
explotacin y todas las formas de exclusin social y poltica. En el artculo se
esboza un acercamiento conceptual y una relacin general de este fenmeno
poltico-cultural, a la vez que se adelanta la hiptesis de que esta tradicin se
encuentra como uno de los componentes de la resurreccin de la izquierda lati-
noamericana en el nuevo siglo.
Palabras clave: Tradicin- cancin protesta- cancin necesaria- cultura po-
pular.
LATIN-AMERICAN SINGERS OF THE 60S AND 70S. THE
OPENING OF A CULTURAL TRADITION
ABSTRACT
Towards the second half of the decade of the 60s, within the frame of a sig-
nificant political and cultural Latin-American and global context, the protest
song or necessary song emerges as one of the most representative phenom-
1 Licenciada en Educacin mencin Literatura, Maestra de Literatura Venezolana,
cursante del doctorado de Ciencias Sociales UC.
Artculo recibido en noviembre de 2007. Arbitrado: febrero 2008.
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ena of the age. It was, somehow, the up dating of a tradition that remounts to
the 19
th
century and maybe before this: the production of songs that are linked
to the social and political struggles of the groups of workers, peasants and so
on, and are against repression, against exploitation and all forms of social and
political exclusion. A conceptual approach as well as a general relation of this
political and cultural phenomenon is outlined in this article, and at the same
time, the hypothesis that this tradition is one of the components of the resurrec-
tion of the Latin-American left in the new century is put forward.
Key words: Tradition- protest song- necessary song- popular culture.
1.- Constelacin histrica y cancin
El ao 1967, de acuerdo a la Cronologa 900 a.c. 1985 de la Bibliote-
ca Ayacucho, muestra una significativa constelacin de hechos polticos
y culturales en Amrica Latina y en el mundo. Ella incluye la captura y
muerte del Che Guevara en Bolivia, motivo por el cual el Comandante
Fidel Castro hace un memorable discurso. Estalla la Guerra de los seis
das entre Israel y varios pases rabes. Se generalizan los movimientos
guerrilleros en Amrica Latina con la aparicin de uno en Brasil y la
realizacin del primer Congreso de la OLAS (Organizacin Latinoameri-
cana de Solidaridad). Regis Debray publica su libro Revolucin en la re-
volucin, donde sistematiza el foquismo y sostiene que las condiciones
de la revolucin no hay que esperarlas, sino que un foco guerrillero con
su arrojo y valenta puede crearlas y formar un ejrcito popular victorio-
so: se fabrica as el mito de la lucha armada revolucionaria. La represin
arrecia en varios pases del continente. En Argentina y Uruguay, se per-
siguen sindicatos y dirigentes populares. Estados Unidos lanza 1.300 to-
neladas de NAPALM y el Frente Nacional de Liberacin (el denominado
por la prensa Vietcong) se prepara para una gran ofensiva hacia el sur, el
territorio controlado por los norteamericanos. En Estados Unidos aumen-
ta la agitacin estudiantil contra la guerra. China lanza su primera bomba
de hidrgeno. Estalla el boom de la narrativa latinoamericana: aparece
Cien aos de soledad de Garca Mrquez, Cambio de piel de Carlos
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Fuentes, Los cachorros de Mario Vargas Llosa, Tres tristes tigres de
G. Cabrera Infante, El lugar sin lmites de Jos Donoso, Doa Flor y
sus dos maridos de Jorge Amado, etc. El papa Paulo VI da a conocer su
encclica Populorum Progressio. Los Beatles lanzan su disco Sergeant
Peppers Lonely Hearts Club Band. Y aparece el fenmeno de la can-
cin protesta en Amrica Latina.
La yuxtaposicin de los hechos puede sugerir interpretaciones enga-
osas. Cada hecho en relacin a otros directamente vinculados, por ejem-
plo la muerte del Che, el discurso de Fidel, el libro de Debray y la prolife-
racin de grupos guerrilleros en el continente, a la vez que la Conferencia
de la OLAS, tiene una significacin ambigua porque marca la muerte de
Che Guevara el comienzo del fin o ms bien el inicio de una tendencia?
Una interpretacin ms justa tendra que ubicar los hechos en series ms
largas. Vincular, por ejemplo, el creciente rechazo de la opinin pblica
norteamericana contra la guerra de Vietnam con el inicio de la ofensiva
del FNL, la innovacin artstica en la cultura pop que signific el disco
de los Beatles con el rol del movimiento hippie en Estados Unidos a las
fuerzas pacifistas y el final retiro de las tropas norteamericanas del sudes-
te asitico varios aos despus.
Si nos detenemos, por ejemplo, en la significacin de la muerte del
Che Guevara, veremos que, ya pocos aos despus, el foquismo ya ha sido
derrotado militar y polticamente en todo el continente, por lo que la cada
del combatiente en Bolivia marcara una derrota y una decadencia; pero al
mismo tiempo, a raz y en virtud de esa muerte, interpretada como ejemplo
de sacrificio y entrega a la causa revolucionaria, marca el comienzo de un
proceso de simbolizacin del Che como paradigma de la revolucin conti-
nental, incluso su apropiacin por la industria cultural globalizada.
Por otra parte, habra que considerar la significacin dada a la simul-
taneidad de los hechos del momento por los protagonistas y espectadores
directos, inmediatos, de los sucesos. As, el Boom de la narrativa latinoame-
ricana ha sido valorado, ms all de las cualidades especficas de la produc-
cin literaria referida, como un fenmeno editorial slo posible gracias a las
repercusiones simblicas de la revolucin cubana y, por tanto, vinculado a
la muerte paradigmtica del Che. Se hace pertinente en ese contexto la cues-
tin del vnculo entre la serie de hechos polticos y la de los artsticos.
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Es posible que el cronologista haya tomado en cuenta para incorporar
a la cancin protesta a su lista de acontecimientos relevantes de 1967, la
realizacin en ese ao en Cuba del Primer Encuentro Internacional de la
Cancin Protesta, promovido por la Casa de las Amricas, con los objeti-
vos de reunir creadores dispersos latinoamericanos (aunque no slo); rea-
lizar un trabajo colectivo, analtico, poltico y social en relacin al gnero
de la cancin de contenido social; encontrar puntos de contacto con los
principios de la generacin que iba surgiendo; mantener y fomentar la ca-
lidad potico-musical del Canto Popular en los aos venideros; generalizar
un nombre para el canto, aunque manteniendo las denominaciones propias
de cada pas o regin de expresin; perfilar una nueva tica y esttica para
la Cancin Protesta (cfr. GUERRERO PREZ, 2005: 15).
La realizacin misma del evento, su patrocinante y el momento en que
se impulsa, indican que el movimiento de la cancin protesta ya tena
su tiempo andando. Se trataba de un fenmeno sociocultural con un tiem-
po de maduracin. El hecho de que sea en Cuba y en ese ao el festival
pudiera indicarnos, ms que una expresin espontnea de la lgica del
movimiento mismo, una intervencin de poltica cultural del gobierno
revolucionario cubano, en una coyuntura en la que se pretenda una irra-
diacin del ejemplo cubano hacia el conjunto del continente, como lo
evidencia la Conferencia de la OLAS y la misma gesta de Guevara.
An as, los objetivos del encuentro evidencian algunos rasgos ori-
ginarios del movimiento: su dispersin, el vaco poltico-organizativo,
insuficiente definicin tica y esttica, problemas de formacin artstica.
Pero adems se evidenciaba que se trataba de un movimiento de empuje.
Se anuncia ya una nueva generacin de cantores.
Las conclusiones de entonces no cerraron la discusin. En efecto, se
pueden sintetizar los puntos de llegada de aquella discusin, slo como
los puntos de partida de la misma, que prosigui durante varios aos
ms. En aquel momento se dijo que la Cancin Protesta es un arma al
servicio del pueblo. Que debe constituir una toma de posicin clara y de-
finida en relaciones a los problemas sociales y polticos ms importantes.
Se caracteriz aquello como un movimiento que deba vincularse con
la lucha de liberacin de los oprimidos, porque tena que ser combativa,
militante y (por si las dudas) comprometida.
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La discusin, que continu varios aos ms, gir en torno a la inten-
sidad y calidad de ese compromiso poltico o militante. De si el cantor
o creador deba someterse a una disciplina militante o no. Derivados de
esta discusin, se encontraban los criterios valorativos o crticos con los
cuales deba considerarse su calidad. Si era un instrumento de lucha, pro-
pagandstica sobre todo, y por tanto no importaba, sino al contrario, cons-
titua motivo de orgullo, afirmar su condicin de panfleto (escchese,
por ejemplo, Cancin panfletaria de Al Primera) o si era una obra de
arte y, por tanto, exigrsele un mayor cuido artstico, como composicin
musical y potica. El debate tocaba la cuestin del lenguaje, aparte del
vnculo disciplinario con organizaciones revolucionarias o el seguimien-
to de las lneas propagandsticas de los movimientos polticos en armas,
vinculando el lirismo a una discusin ms amplia acerca de la relacin
entre arte y poltica, y en torno al compromiso de los intelectuales, que
toc muy de cerca de los escritores latinoamericanos del Boom, muchos
de ellos simpatizantes con la Revolucin Cubana.
2.- Hitos en una tradicin
Por lo dems, si se revisa la historia de la msica, especialmente de al-
gunos himnos nacionales o vinculados a movimientos polticos, se puede
afirmar que siempre ha habido alguna cancin que acompaa a una lucha
social y/o poltica.
Incluso la investigacin en el folklore de las distintas naciones y pue-
blos ha arrojado abundantes evidencias de que producciones annimas,
colectivas, tradicionales, servan de elementos agitadores, diramos hoy,
respecto a levantamientos de esclavos, campesinos u oprimidos en ge-
neral, apologas a hroes populares de guerras civiles, ironas y morda-
cidades a personajes opresores. Las piezas se daban a conocer en las di-
ferentes celebraciones tradicionales del pueblo oprimido; venan siendo
los testimonios populares, colectivos, de gestas liberadoras. Servan de
divulgadoras de crticas polticas. As lo mostraron en su oportunidad,
investigadores como Paulo de Carvalho Neto (1973), con piezas del fo-
lklore negro de su pas, Brasil. As mismo, Luis Felipe Ramn y Rivera
(1982/1990) muestra cmo las revoluciones y las situaciones polticas
son objeto importantsimo en las diferentes producciones musicales del
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pueblo. Cabe mencionar aqu las evidencias, constatadas por nosotros
mismos, de la presencia de la cancin revolucionaria mexicana (de la
Revolucin de Emiliano Zapata, 1914) en los campesinos vinculados con
la lucha armada de la izquierda durante la dcada de los sesenta. Hemos
detectado, por ejemplo, como el corrido mexicano, Carabina 30-30,
era conocida y cantada por los trabajadores rurales del estado Yaracuy,
relacionados con la guerrilla del sesenta.
En el caso del actual himno francs, La Marsellesa, nos encontramos
con un curioso proceso de reinterpretacin de una misma pieza, hasta
pasar a ser smbolo de la Repblica francesa. Compuesta originalmente
por el capital Claude-Joseph Rouget de Lisle, a instancias del alto mando
francs para animar a las tropas en la guerra contra Austria, en 1792.
Francois Mireur, un mdico, que posteriormente se convirti en general
de la Repblica, no sin un ligero pero significativo cambio de letra, se la
hizo aprender a los voluntarios de Marsella, quienes la cantaron alboroza-
dos al entrar victoriosos a Pars, en julio de 1792. El pueblo la aprendi de
inmediato y la empez a usar ampliamente. Tanto as, que el 14 de julio
de 1795, al triunfo de la revolucin, fue instaurada como himno nacional
de la Repblica Francesa. La resignificacin popular, patritica y revo-
lucionaria del canto no se le escap ni al Imperio bonapartista, ni a las
Restauraciones de 1830 y 1848, ni siquiera al ocupante nazi entre 1940 y
1945, regmenes todos que prohibieron la cancin.
En cuanto al Gloria al bravo pueblo, himno nacional venezolano,
aun de autores conocidos (Vicente Salias y Juan Jos Landaeta), tambin
pas por un momento de apropiacin popular desde 1810, por lo que se la
ha considerado la Marsellesa venezolana. No fue sino el presidente Anto-
nio Guzmn Blanco en 1881, quien la instaur como himno nacional.
El himno reconocido como del movimiento obrero mundial y de los
partidos socialistas y comunistas, la Internacional, cuya letra es una
poesa de Eugne Pottier escrita en 1871, escogida por un jefe obrero G.
Delory, para ser musicalizada por Pierre Degeytar en 1888, slo fue acep-
tada por la Segunda Internacional como himno del movimiento proletario
revolucionario en 1892, despus de toda una trayectoria como cancin
obrera. En 1919, fue oficializada por Vladimir Ilich Lenin como himno
de la Tercera Internacional, la Comunista.
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Un antecedente ms reciente a los cantores de protesta de los sesenta
en Amrica Latina lo encontramos en algunos soneros cubanos y en los
cantores chilenos y argentinos que fueron, a la vez, recuperadores y re-
creadores de la msica tradicional, annima y popular (folklrica).
Por ejemplo, ico Saquito (Benito Antonio Fernndez Ortiz), msico,
cantante y compositor, desarroll, no slo en Cuba su patria, sino tambin
en Venezuela durante ms de diez aos y en general en todo el continente,
cidas o humorsticas crticas sociales y polticas a los dspotas militares y
pro-norteamericanos que abundaron en Amrica Latina durante la dcada
de los cincuenta, en lo ms cruento de la Guerra Fra. Incluso Rmulo Be-
tancourt, en lo ms lgido de su poltica anticomunista, lo mand a meter
preso. La pieza ms recordada de ico Saquito es Mara Cristina me quiere
gobernar. Lo que es menos sabido es que sta, originalmente, tena que ver
con la poltica. En efecto, como explica Lil Rodrguez (2007), la gnesis de
la cancin tiene que ver con algunos versos populares en Cuba (an colonia
espaola), durante la guerra de independencia, referentes a Mara Cristina,
Archiduquesa de Austria, madre y regente del rey de Espaa an nio, Al-
fonso XIII. Es decir, los patriotas cantaban versos contra Mara Cristina, la
Regenta, la que los quera gobernar, explica Rodrguez (Ob. Cit.: 197).
Igualmente, cantores como Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui su-
pieron combinar su labor de recuperacin del folklore de su pueblo, con
una creatividad teida de luchas populares. En el caso de la Parra, esa
labor se complet con la apertura de espacios de difusin de esa tradi-
cin recreada a travs de las llamadas peas: establecimientos donde
se encontraban los cultores con su pblico, casi siempre despus de una
movilizacin de la izquierda chilena, all, desde mediados de la dcada
de los sesenta. Cantores paradigmticos como Vctor Jara se formaron
en medio de este ambiente de recuperacin y recreacin de la tradicin
popular, creado por Violeta.
Tanto caribeos como sureos tambin trabajaron en la popularizacin
de los grandes poetas. Varios versos de Nicols Guilln se transformaron
en sones y canciones: Sngoro Cosongo, El son entero, La muralla.
As mismo, Jos Mart, Andrs Eloy Blanco y hasta Pablo Neruda, tienen
su presencia en la cancin tradicional latinoamericana que particip en el
caldo de cultivo de la Cancin Protesta en nuestro continente.
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De modo que estamos hablando de una tradicin que tiene una amplia
presencia en la historia cultural de los pueblos en general, y de los lati-
noamericanos en particular. Ahora bien qu es una tradicin? Lo obvio
es que es algo (procesos de invencin y de produccin, valores, concep-
ciones del mundo, etc.) que se almacena, se conserva a travs de los aos,
se transmite de generacin en generacin, se actualiza, adapta y se aplica
cada vez, de acuerdo a las circunstancias. La tradicin pudiera confundir-
se con la nocin de cultura, en tanto patrimonio o identidad. Pero este no
es ms que su aspecto conservador. El otro, el fluido, adaptativo, actuali-
zante, ms bien se avecina a la nocin de comunicacin e invencin.
Para un equipo de estudiosos de la cultura latinoamericana, la defi-
nicin de cultura tiene dos dimensiones fundamentales: 1) patrimonio
acumulado y en permanente renovacin y crecimiento de creaciones ma-
teriales y espirituales, procesos de creacin y de creatividad de grupos
sociales, artistas, intelectuales o cientficos, y aparatos, industrias e insti-
tuciones que cristalizan estos procesos, y 2) la dimensin ms amplia e
intangible de respuestas a la pregunta por el sentido personal y colectivo,
a travs de creencias, saberes y prcticas (Garretn, 2003: 20). Como
puede verse, en esta definicin se agrupan aspectos bastante heterog-
neos, y se distinguen o categorizan de acuerdo a un criterio de mate-
rialidad; de un lado, los procesos productivos y sus productos; del otro,
las significaciones, lo intangible. Se diferencian ambas dimensiones
porque en esa relacin est la clave de las polticas culturales.
Pero la tradicin atraviesa ambas dimensiones, diferencindose a la
vez. Por una parte, se distingue del aspecto propiamente funcional, ins-
titucional e industrial, dentro del aspecto patrimonial de la cultura. Por
otra, abarca casi todas las significaciones o intangibles. Tanto la in-
dustria cultural como las instituciones pblicas toman la tradicin como
materia prima para adaptaciones y actualizaciones, para nuevas produc-
ciones que, a su vez, formarn parte de la cultura como patrimonio, o sea,
una nueva tradicin.
Otro abordaje del concepto de tradicin corresponde a la hermenutica.
Gadamer (1975/2005), en una discusin de implicaciones epistemolgicas
acerca de las ciencias del espritu (historia, filologa, crtica documental,
hermenutica bblica y jurdica, etc.) cuestiona la actitud moderna de rechazo
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a la tradicin en nombre de la Razn como criterio absoluto. La Ilustracin
opone el propio discernimiento y la razn, a la tradicin, compuesta de
prejuicios. Estos ltimos, seran fuentes de error, ya que, o precipitan la ta-
rea esclarecedora de la razn, o la inhiben, debido al peso de las autoridades.
La otra actitud moderna es la del romanticismo que no es ms que la simple
inversin del prejuicio esclarecido contra el prejuicio. Para el romanticismo
(especialmente, el alemn), la otra actitud moderna, por el contrario, frente a
la razn, se levanta el prestigio de los viejos valores slo por el prestigio de
ser viejos pertenecientes a un pasado de unidad, esencial; se afirma el mito
de una vida originaria, integrada, orgnica, que incluye lo popular en forma
de las leyendas, los cantos y dems producciones culturales.
Las grandes obras del romanticismo, el despertar a la percepcin
de los primeros tiempos, de la voz de los pueblos en sus cancio-
nes, las colecciones de cuentos y leyendas, el cultivo de los usos
ms antiguos, el descubrimiento de las lenguas como concepcio-
nes del mundo, el estudio de la religin y sabidura de los indios,
todo esto desencaden una investigacin histrica que fue con-
virtiendo poco a poco, paso a paso, este intuitivo despertar en un
conocimiento histrico con distancia (Gadamer, Ob. Cit.: 342)
En el romanticismo, Gadamer encuentra la raz de los errores de la
concepcin historicista que otorga a los tiempos pasados su propio valor
y es capaz incluso de reconocerles su superioridad en ciertos aspectos
(Gadamer, 1975/2005:342). Para el historicismo que critica Gadamer, es
normal que la tradicin contrare a la razn, al igual que para la Ilustra-
cin racionalista. Esto lo lleva a sostener que todo criterio, incluido el
actual, es histrico, o sea tradicional, y por tanto, reido con la razn.
Esta paradoja se debe, dice el autor, a la radicalidad del desprecio hacia
los prejuicios.
Lo que propone Gadamer es retomar el crculo hermenutico del que
habla Heidegger. La apertura a los sentidos de un texto depende precisa-
mente de disponer de unas proyecciones y anticipaciones preconcebidas,
con las cuales se confronta y distingue lo diferente de los nuevos signifi-
cados que ahora se pretende comprender. La comprensin sera entonces
una labor existencial que consiste en el ajuste de los propios prejuicios a
los sentidos diversos. Adems, advierte Gadamer, toda existencia huma-
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na, an la ms libre, est limitada y condicionada de muchas maneras,
y por ello, la idea moderna de una razn absoluta no es una posibilidad
para la humanidad histrica. Por el contrario, para nosotros la razn slo
existe como real e histrica, esto es, la razn no es duea de s misma
sino que est referida a lo dado en lo cual se ejerce (Ob. Cit.: 343). Se
supera as la oposicin absoluta entre la razn y la tradicin, concretizada
sta ltima en las figuras de las autoridades. Estas no inhiben a la razn,
sino que ms bien pueden transmitir lo racional entre las generaciones.
Se impone entonces una revalorizacin de las autoridades, precisamente,
en nombre de la razn.
Es verdad que la autoridad es en primer lugar un atributo de per-
sonas. Pero la autoridad de las personas no tiene su fundamento
ltimo en un acto de sumisin y de abdicacin de la razn, sino
en un acto de reconocimiento y conocimiento: se reconoce que
el otro est por encima de uno en juicio y perspectiva y que en
consecuencia su juicio es preferente o tiene primaca respecto al
propio () Reposa sobre el reconocimiento y en consecuencia
sobre una accin de la razn misma que, hacindose cargo de
sus propios lmites, atribuye al otro una perspectiva ms acertada
(Gadamer, Ob. Cit.: 347)
Esa racionalidad de la tradicin es lo que fundamenta la posibilidad
del dilogo entre los prejuicios actuales y los antiguos, en el cual se rea-
liza el crculo hermenutico. Ese permanente ajuste entre prejuicios, esa
racionalidad de las autoridades, esa hermenutica circular y permanente,
es una dimensin fundamental de la existencia.
Sin embargo, la conservacin es un acto de razn, aunque caracte-
rizado por el hecho de no atraer la atencin sobre s () En todo
caso, la conservacin representa una conducta tan libre como la
transformacin y la innovacin () nos encontramos siempre en
tradiciones, y este nuestro estar dentro de ellas no es un comporta-
miento objetivador que pensara como extrao o ajeno lo que dice
la tradicin; sta es siempre ms bien algo propio, ejemplar o abo-
rrecible, es un reconocerse en el que para nuestro juicio histrico
posterior no se aprecia apenas conocimiento, sino un imperceptible
ir transformndose al paso de la misma tradicin (Idem: 349-350)
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La tradicin viene siendo entonces la razn de las autoridades, la cual
permite su comprensin en dilogo con los prejuicios actuales; es decir,
la actualizacin y la aplicacin actual de la tradicin. Estas tareas nos
incluyen en una comunidad. No se trata de una simple indicacin meto-
dolgica, sino de una categora existencial. No slo porque el inters por
la investigacin de la tradicin est en realidad motivado por los intereses
del presente; sino porque la comprensin est soportada por el movi-
miento histrico en que se encuentra la vida misma (Idem: 353). Ese
movimiento existencial, donde se interpenetran el movimiento de la tra-
dicin y el del intrprete, se determina desde la comunidad que nos une
con la tradicin, pero esa misma comunidad est sometida a un proceso
de continua formacin (363).
Si es as, cabra preguntarse cul es la razn de las autoridades de esta
tradicin de la cancin poltica latinoamericana? En qu espacio se va
formando esa comunidad de la tradicin de la cancin protesta? Cmo
se realiza esa comunidad de prejuicios, ese sentido de pertenencia, ese
reconocimiento racional de las autoridades, que sita al cantor en el punto
medio entre la objetividad de la distancia histrica y la pertenencia a la tra-
dicin? Pues, precisamente, en la lucha popular, poltica, revolucionaria.
Esto nos remite a la relacin entre dos dimensiones fundamentales: la
militancia revolucionaria y la creacin artstica.
3.- La militancia como cancin. Agitacin, propaganda y
cancin.
Si bien hay una tradicin que vincula la lucha social y poltica de los
explotados, los pobres y dominados, con las manifestaciones artsticas,
desde el folklore, hasta cultores ms recientes e, incluso, artistas partici-
pantes de la actual industria cultural, esa relacin entre poltica (y poltica
revolucionaria) y cancin ha venido plantendose de diversas formas, al
igual que la ms general entre arte y poltica.
Como hemos visto, los cantos populares han devenido himnos de mo-
vimientos de clase y hasta de naciones enteras. Es decir, desde las revo-
luciones de la modernidad, comenzando quizs por la francesa, ha habido
una conciencia de la importancia de disponer de las formas musicales
fcilmente reproducibles por los integrantes de las fuerzas sociales, para
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establecer e identificar una comunidad, para unificar en el canto a un
colectivo en movimiento, para estimular la actitud combativa, para emo-
cionar en las victorias o hasta en las derrotas.
Los grandes dramaturgos del expresionismo alemn, devenidos en
marxistas (Piscator, Brecht) nos hablan de la relevancia de un teatro pol-
tico, que adems integrara otras artes (msica, cine, artes plsticas, foto-
grafa, etc.), que tuviera caractersticas didcticas o pedaggicas, para, o
bien desarrollar la conciencia revolucionaria (hacer denuncias, impul-
sar la accin), o bien aportar los elementos de una dialctica que permi-
tiera analizar las situaciones histricas en su devenir.
Ahora esa educacin de las masas populares, en Lenin se convierte en
la labor de la propaganda, desdoblada en propaganda propiamente dicha
y agitacin.
La propaganda consistira en un saber que permitira difundir ideas de
una gran complejidad, como sera la explicacin de la extrema pobreza o
la guerra a partir de las contradicciones del capitalismo, es decir, referirse
a la situacin concreta de las masas aplicando los conceptos ms relevan-
tes de la teora marxista. Mientras que la agitacin consistira en una labor
de excitacin de las masas, mediante el uso de un nmero reducido de
ideas, unas pocas consignas, que sintetizaran las orientaciones del partido
revolucionario para la accin revolucionaria de las masas (cfr. Domenach
1950/2005).
Por una parte, la teora deja su talante acadmico para derivar en ideo-
loga del proletariado, un sistema de ideas que inciden directamente en las
actitudes, en las valoraciones, en la disposicin a la accin. Por la otra, la
teora se distingue de la propaganda en su funcin: mientras aquella sirve
para conocer, describir, explicar; sta, la propaganda sirve para dirigir a
las masas, recoger sus experiencias, sistematizarlas, explicarlas a la luz
de la ideologa y finalmente impartir las lneas del partido.
Esta distincin leninista propaganda/agitacin corresponden, de ma-
nera aproximada, a la clasificacin entre los tipos de discursos de acuerdo
a la retrica tradicional (cfr. Puerta, 1996). As, para la retrica, tomando
en cuenta el tamao del auditorio y los fines prcticos de la persuasin a
utilizar, los discursos pueden ser judicativos, deliberativos o epidcticos.
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Los primeros pretenden basarse fundamentalmente en la presentacin de
hechos o ejemplos mediante una argumentacin razonable, puesto que van
dirigidos a jueces o a una asamblea convocada para juzgar y aplicar una
ley, y por lo tanto se trata de convencer. Los segundos, los deliberativos,
van dirigidos a una asamblea donde se confrontan distintas posiciones en
un debate, y por ello, aqu se utiliza en mayor medida elementos emotivos
y la puesta en escena del carcter del orador (ethos) para ocasionar una
aversin o una simpata del auditorio (pathos) hacia ciertas posiciones, es
decir, persuadir o disuadir. Finalmente, existen los discursos epidcticos
utilizados fundamentalmente para reafirmar la comunidad de sentimien-
tos de un colectivo, mediante el homenaje o la recordacin apologtica a
un personaje, un hroe o una fecha importante.
As, la propaganda utilizara discursos persuasivos, deliberativos, y
ocasionalmente judicativos; mientras que la agitacin echara mano de
discursos deliberativos y epidcticos, para despertar la emocin, la dispo-
sicin de lucha y finalmente motivar la accin.
Es evidente, que la cancin protesta (o de mensaje, o necesaria: hay
diferentes denominaciones que denotan matices en su conceptualizacin)
es un elemento propagandstico, especialmente de carcter agitativo. De
ello, se desprenden no pocas caractersticas formales: sobre todo un ritmo
sencillo, pegajoso, una letra repetitiva, una meloda fcil, sin complica-
ciones armnicas, que no vaya ms all del esquema de tnica-dominan-
te-subdominante (y a veces, hasta ms simples). Estos rasgos formales
estn dirigidos a la posibilidad de ser reproducidos por el colectivo, por
el pblico que se convierte en coral. De hecho, los himnos que hemos
referido, son cantados colectivamente; generalmente no son canciones
para solistas.
La presencia de la msica en las concentraciones y marchas masivas
es de carcter ritual. Pero la aparicin de la figura del cantor, es decir,
del solista, reconfigura el rito. Se produce lo que podramos denominar
la estetizacin de las concentraciones polticas. stas devienen mtines, y
stos, a su vez, en conciertos.
Es interesante que esa evolucin vaya pareja a la aparicin de una
conciencia del propio cultor de la cancin. Se pasa del cantor en s al
cantor para s. Incluso el cantor y su canto se convierten en el referente de
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la misma cancin (cfr. Por ejemplo, Si se calla el cantor de Yupanqui,
cantada por Mercedes Sosa). Se produce una autntica reflexin acerca
de una labor de conciencia. El cantor no es un propagandista o agitador
ms, es de una clase especial. Es un artista.
Ahora bien, se trata de un artista especial. Es notorio que algunos re-
presentantes de la cancin protesta se hayan dado a conocer como folklo-
ristas. Es decir, su arte proviene de la labor interpretativa, de investiga-
cin, de las tradiciones artsticas annimas populares. Ese fue el caso de
Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa; de manera relevante Violeta Parra,
quien adems impuls las famosas peas, establecimientos especiales,
espacios de encuentro, donde se recreaban las tradiciones musicales po-
pulares ya con un evidente tinte poltico.
Esta conciencia del cantor para s tambin influy en la delimitacin
de su militancia, la cual no era simplemente el resultado de la instaura-
cin de una disciplina institucional de un partido. Ms bien la militancia
del artista-cantor era, si bien orgnica, ms vinculada con la causa en su
generalidad que con un aparato organizativo en particular. Incluso, hay
casos notables (el de Al Primera con los Comits de Unidad Popular,
CUP, organizacin promovida por l mismo) en que el propio cantor se
convierte en organizador de su misma expresin organizativa.
El cantor por supuesto participaba en coyunturas muy precisas, en
concentraciones y marchas, en actividades de agitacin y propaganda,
pero con una identidad como artista que le permita cierta autonoma,
tanto poltica, como propiamente artstica. Su cancin no poda ser re-
ducida a simple agitacin y/o propaganda. Se trataba de una expresin
artstica con toda propiedad.
4.- Cancin y nueva izquierda
Hay otra circunstancia histrica que contribuy tambin a esa distin-
cin de la figura del cantor. Y aqu la labor hermenutica debe ubicar el
cantor como parte de una realidad mayor, que atae a la crisis y transfor-
macin de la izquierda mundial durante la dcada de los sesenta.
En aquella dcada se sobrepusieron varios puntos de ruptura en la iz-
quierda internacional. En primer lugar, se produce una crisis en la unidad
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del movimiento comunista, forjada por la frrea disciplina stalinista de la
ya extinta Tercera Internacional. El recio cuestionamiento de los comunis-
tas chinos a la conduccin sovitica del comunismo internacional abre la
posibilidad para la revisin y discusin de muchas apreciaciones, juicios,
planteamientos, que hasta entonces eran tomados como dogmas. Adems,
la victoria de la revolucin cubana constituy en su momento, aparte de ser
una sorpresa a la orientacin general de la poltica sovitica de coexisten-
cia y reparto de esferas de influencia con el imperialismo norteamericano,
el quiebre de la actitud esperista de los Partidos Comunistas, y la afir-
macin de un voluntarismo revolucionario que, en ciertos aristas, lograba
comunicarse con el nfasis existencialista en la libertad del Hombre. La
revolucin no era una cuestin de condiciones histricas, de cumplimiento
de una legalidad social de la que daba cuenta una teora en gran parte ya
osificada; sino ms bien de decisin, de valenta, de deber revolucionario
de los revolucionarios, en forma personal, de todos y cada uno, de amplios
sentimientos de amor, como lo apunt el Che Guevara.
Un segundo punto de diferenciacin entre la vieja y la nueva izquierda
de los sesenta, que se hizo patente en Mayo del 68, pero que tambin se
evidenci en el movimiento hippie, la rebelin estudiantil en todo el mun-
do, la visin total de la Revolucin Cultural china, fue el ms all de la
prctica convencional de la poltica de izquierda. Ahora no slo se trataba
de luchar por el respeto a los derechos civiles de los negros y dems mino-
ras oprimidas en EEUU. Tampoco era cuestin de afirmar los derechos
laborales del proletariado, o trabajar para lograr incrementos electorales,
en vistas de una posible toma de posiciones en el estado democrtico
parlamentario. Mucho menos, los revolucionarios tenan que someterse
a un partido, ya hecho simple institucin disciplinadora, a veces, sospe-
chosamente inclinada a defender el orden burgus. La radicalidad de la
nueva izquierda tena que ver tambin con poner sobre el tapete varios
temas a los cuales la vieja izquierda ni siquiera atenda o mencionaba en
sus programas: la sexualidad, la sensibilidad, la autonoma individual, el
rechazo de la construccin de la personalidad represiva en el seno de un
tipo particular de familia, la posibilidad de vivir diferente ahora y en este
mismo lugar, cambiar las concepciones industrialistas y desarrollistas.
En los sesenta se esbozaron muchos de los temas que hoy son actuales,
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y que nutren el discurso de una novsima izquierda: la problemtica eco-
lgica vinculada al cuestionamiento del industrialismo, la exploracin de
nuevas formas de vida, la reivindicacin de todas las orientaciones sexua-
les, la lucha contra el patriarcado, la produccin de nuevas subjetividades
y sensibilidades. Todo ello en medio de un cuestionamiento ciertamente
radical de las formas de organizacin y, por tanto, de la calidad del com-
promiso revolucionario.
Todo este ambiente, que result de la sincronicidad o coincidencia
significativa de procesos que no tenan relacin originaria entre s, pero que
estallaron casi al mismo tiempo, produciendo ese efecto de crisis global,
total, civilizatoria, contribuy a la tematizacin del cantor en s y para s.
Por supuesto, sin una creciente integracin mundial de los circuitos
de circulacin de los bienes culturales, no habra sido posible ese efecto
de conjunto. Por ello, no debe extraarnos que tanto Silvio Rodrguez en
la Cuba socialista, como Gilberto Gil en el Brasil de una cruel dictadura
militar, como los rockeros argentinos, salidos muchos de la actividad de
rescate del folklore, reconozcan sus deudas artsticas e incluso hasta ideo-
lgicas, con John Lennon. Que Vctor Jara, el conocido cantor chileno,
incorpore una instrumentacin rockera en su El derecho a vivir en paz,
dedicado a la lucha antiimperialista de Vietnam, en evidente alusin al
movimiento pacifista norteamericano, cuyo fondo musical, era el rock.
Que Mercedes Sosa acceda a cantar temas rock de su amigo Charly Gar-
ca. Que las madres de Plaza de Mayo organicen un concierto de rock
duro en Buenos Aires, para recordar a los desaparecidos de la dictadura
militar. Que los zapatistas mexicanos, a travs de la voz de su Subcoman-
dante Marcos, se integren en la produccin de un disco antolgico de pu-
ros rockeros latinoamericanos. Que los Aterciopelados recientemente
le dediquen una cancin precisamente a la cancin protesta.
Pareciera que la trayectoria de esta tradicin fuera desde el folklore, su
descubrimiento e interpretacin; la reelaboracin de temas tradicionales,
la definicin de un gnero especfico, la cancin protesta, en el marco de
las concentraciones y luchas polticas; su integracin a otras corrientes
artsticas elaboradas en la industria cultural mundial (especialmente el
rock, pero no slo l). Todo esto, reorientado en las nuevas condiciones
del siglo XXI.
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Efectivamente, asistimos a una revitalizacin de la izquierda, al sur-
gimiento de una novsima izquierda que se expresa en un grupo de
gobiernos electos popularmente en Amrica Latina (Venezuela, Brasil,
Uruguay, Bolivia, Ecuador, Nicaragua, Paraguay) y, aparte pero con una
vinculacin de simpata evidente, un movimiento alterglobalizacin sin
centro, heterogneo, que ha puesto sobre el tapete la oposicin radical a
los nuevos mecanismos imperialistas de los bloques econmicos (ALCA
y TLC), el rescate de la poblacin indgena, la lucha ecolgica, las reivin-
dicaciones de las mujeres y de todas las orientaciones sexuales, la pelea
contra todo tipo de discriminacin racial o de gnero, la soberana ali-
menticia, la guerra imperialista.
A la vez, esta novsima izquierda latinoamericana se ha replanteado
su propia identidad poltica, superando los viejos dilemas de otras d-
cadas (reforma vs. revolucin, va armada revolucionaria vs. va electo-
ral), asumiendo con decisin su condicin democrtica orientada a una
profundizacin radical de la democracia misma, la fusin de las luchas
tradicionales de la izquierda con nuevas problemticas (ecolgica, anti-
desarrollistas, igualdad de gneros, etc.).
Lo interesante es que esta novsima izquierda, como hecho histrico,
no puede dejar de establecer esa comunidad de significaciones que implica
la continuacin de la tradicin, y dentro de ella, la tradicin de la cancin
protesta como factor propagandstico, educativo y artstico especfico.
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