Reflexiones sociolgicas sobre la msica en el cine

Vicente Silva Palacios

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Abstract: El artculo expone una reflexin terica sobre la presencia de la msica en el
cine en trminos sociolgicos. Se considera la funcin de la msica en su incorporacin
al film de acuerdo a los aportes tericos de Edgar Morin; luego se interpreta el sentido
social de tal incorporacin desde la teora crtica de la Escuela de Frankfurt. Se
reflexiona sobre el estatus de la obra musical en las sociedades modernas, postulando
que tiende a prescindir del sentido, y que puede ser utilizada con orientaciones
ideolgicas. Se sostiene que tal fenmeno revierte parcialmente la racionalizacin del
arte en cuanto a la diferenciacin de sus estndares evaluativos, en la medida en que
tiende a reducir el juicio autnomo sobre la obra musical.
Keywords: Cine - Sociologa de la msica Teora crtica - Industria cultural.



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Estudiante de quinto ao de sociologa de la Universidad de Chile. Estudiante becario de los cursos
Teora sociolgica II, III y IV de la misma carrera, referentes a los desarrollo tericos desde la posguerra
y a conceptualizaciones sobre la estratificacin social.
Qu hay ms irreal que esos ritmos
y melodas siempre presentes, en la ciudad
y en el campo, en el mar y en la tierra, en
la intimidad y en medio de la muchedumbre?
Edgar Morin

Para comenzar, debemos aclarar el objeto que centra la atencin del presente trabajo.
Theodor Adorno y Max Horkheimer, en su Lecciones de sociologa (1969) establecen a
grandes rasgos su perspectiva en el estudio sociolgico del arte: proponen no agotar tal
estudio en el contexto social de la produccin artstica, o bien de los distintos autores,
sino que profundizar el sentido social de las obras mismas, es decir, adentrarse en el
significado de las mercancas que hoy sustituyen en gran medida la obra de arte en su
autonoma (1969, p. 103). sa misma es la intencin que gua las consideraciones que
expondremos a continuacin respecto a nuestro objeto: la msica y su utilizacin en el
cine. Si seguimos al pie de la letra la propuesta terica de dichos autores podemos
obtener dos lneas temticas, correspondientes a dos puntos centrales en la reflexin
terica sobre el objeto en cuestin:

a) La funcin de la msica en el cine, en su incorporacin en el film, y
b) El sentido social de dicha incorporacin: en qu medida se inserta en
mecanismos y lgicas propias de las sociedades capitalistas avanzadas.

Sobre el primer punto, lo separaremos, por una parte, en la funcin que ocupa la
msica en la produccin y la recepcin cinematogrfica, basndonos principalmente en
el trabajo de Edgar Morin al respecto; por otro lado, abordaremos el problema del
sentido que representa la msica al ocupar esa funcin. Como conclusin ms relevante
sostendremos que el efecto propio de la incorporacin de elementos musicales a los
filmes, desde la perspectiva de la obra, es que la msica pierda su significado.

En una segunda instancia nos referiremos al sentido social de la utilizacin
musical en el cine, introduciendo esa prctica en el contexto de la industria cultural y la
sociedad de masas, as como indicaremos preliminarmente sus efectos en una dimensin
sociolgica.

Es de notar que todas estas cuestiones son lo suficientemente amplias como para
ser desarrolladas en el marco de este trabajo: autores connotados han dedicado obras
enteras al estudio del tema, sin siquiera llegar a conclusiones determinantes. Lo que
quisiramos hacer, en lugar de deshilvanar cabalmente los puntos que centran nuestro
anlisis lo que requerira de una incorporacin ms vasta de autores y tambin un
estudio profundo del desarrollo histrico de la msica en el cine- es dejar planteadas
ciertas lneas de anlisis en que puede trabajarse este tema, con determinadas
referencias tericas que permitan reconocer su profundidad y su asentamiento en
fenmenos sociolgicamente ms abarcadores y tambin ms complejos.

I. Sobre la funcin de la msica en el cine
Antes de avanzar en cualquier desarrollo es sensato y necesario preguntarse: por
qu existe msica en el cine? Por qu ello constituye un fenmeno digno de ser
estudiado para la sociologa?

Probablemente la respuesta de lo primero nos lleve a lo segundo. La msica
comenz insertndose en las salas de cine como un acompaamiento a las pelculas
mudas, como un comentario musical. Segn la explicacin tradicional, ello tuvo
como motivo principal el ocultamiento del ruido emitido por el proyector en la
presentacin de los filmes; sin embargo, y como dice Morin, un incidente
contingente explica siempre un fenmeno cuya lgica se nos escapa (1972, p. 95),
con lo que quiere expresar que la implicacin musical en el fenmeno
cinematogrfico trascendi (quizs desde un comienzo) la funcin utilitaria,
fcilmente deducible, que es la de ocultar un ruido molesto. Efectivamente, lo que
empez siendo una banda de un par de msicos que interpretaba piezas musicales
relativamente famosas y armnicas con el tono de la pelcula, luego se transform
en una orquesta. Con la incorporacin definitiva de elementos musicales, ms all
de los dilogos y los sonidos propios de las escenas, posibilitada ciertamente por
avances en la tcnica cinematogrfica, la unin entre cine y msica se hizo
completa. Segn el terico del cine Gianfranco Bettetini, el complemento
indispensable que signific el cine para la imagen tuvo como correlato emprico el
continuo inters de los directores por incluir en sus realizaciones ciertas piezas
musicales debido la posibilidad de influir en el pblico con un poder de sugestin
ms elevado (1975, p. 192). As, ejemplifica con los casos de Einsestein y
Prokofiev, en el primer cuarto del siglo XX: el primero comenz a realizar el
montaje del film posteriormente a la musicalizacin para hacer coincidir los ritmos y
los cambios de ambos elementos. Dcadas despus Hitchcock admita tambin la
posibilidad de adaptar el montaje de las secuencias en relacin a la msica de la
pelcula.

Esto plante un problema desde el punto de vista de la independencia del cine
como arte. El paso del cine mudo al sonoro haba desechado las posibilidades que
desarrollaban los autores para desarrollar una semitica propia, un lenguaje
particular y especfico en el cine, a partir de la mera imagen y el movimiento. La
msica vino a sumarse a ese proceso de transformacin del cine, y tambin qued
ella dependiente de la imagen y de la produccin cinematogrfica, de sus
requerimientos -aunque esto lo desarrollaremos luego. Pero en lo que respecta
estrictamente a la funcin que adquiri la msica en ese contexto fue la de potenciar
la expresividad del medio cinematogrfico: ambos elementos inciden sobre la
sensibilidad afectiva del sujeto antes que motivar una interpelacin semntica o
racional. La cercana entre el cine y la msica, para el correcto cumplimiento de esa
funcin, es manifiesta: ambas operan sobre el tiempo, lo modifican y en ese
ejercicio se constituyen ontolgicamente. Sin movimiento espacial o el paso del
tiempo, sin esa suspensin que media el acto y la potencia, tanto la recepcin
cinematogrfica como musical no tendran ese carcter envolvente, irreal que les es
propio y que cobra una importancia particular en el uso actual del arte como
entretenimiento.

El filsofo y socilogo francs Edgar Morin tiene entre su obra ciertos
elementos que pueden echar luz sobre el tema especfico de la funcin de la msica
en el cine. A mediados del siglo pasado en El cine o el hombre imaginario
desarroll una teora antropolgica del cine, intentando dar un sustento ontolgico
de dicho arte a partir de los aportes de las ciencias sociales.
Morin toma como punto de partida la premisa de que la imagen consiste
bsicamente en un reflejo de la realidad, en un doble de la misma: es una presencia
vivida y una ausencia real, una presencia-ausencia (1972, p.32). Esto quiere decir
que pese a la irrealidad manifiesta de lo que se presenta en la imagen, su
experiencia inmediata tiende a dar la impresin de una verdad objetiva, con lo que
aumenta su valor subjetivo. En el caso del cine ello se expresa en lo siguiente:
sabemos que no presenciamos ms que una proyeccin sobre una tela o una pantalla,
un fenmeno puramente fsico de sombras y luces, pero ello no obsta que realmente
creamos, hagamos como si (siguiendo la famosa frase de Blaise Pascal) lo exhibido
realmente estuviera sucediendo, atribuyndole todas las caractersticas de nuestra
experiencia cotidiana (como la temporalidad, una cierta coherencia entre los cortes
que aparecen en el film). Morin compara al cine con los sueos: no es ms que una
expresin de los deseos y los temores del autor, expresado en un contenido latente
que opera por sincdoque (la parte representa al todo) y que aparece en distorsiones
constantes de la temporalidad y espacialidad propias de la realidad (1972, p. 91). Sin
querer desarrollar mucho esa analoga, muy rica en cuanto a la interpretacin del
fenmeno flmico, slo queremos relevar lo siguiente: en los sueos no hay msica.
Como nos dice el autor: la msica reina en el film y es, al mismo tiempo, su
elemento ms inverosmil (1972, p. 94). Esta contradiccin no nos hace dudar de la
importancia funcional de la msica. La diferencia que tiene la pelcula con el sueo
es que ste no necesita de recursos voluntarios o de acciones determinadas: slo
sucede. El cine, en cambio, requiere de mltiples tcnicas para dar una impresin de
realidad a su contenido, como el montaje, las luces o la msica. Pese a su
inverosimilitud, este ltimo elemento guarda su eficacia en la conexin entre la
imagen en movimiento y el espectador debido a su cenestesia, a su fuerte
componente emocional que hace de sombras proyectadas una presencia. Otro efecto
secundario de esta capacidad de la msica es que crea una equivalencia antropo-
cosmomrfica entre el objeto y su emocionalidad (Morin, 1972, p. 97): por
ejemplo, la equivalencia entre el tormento y la tormenta. Lo que opera ah es una
ampliacin del estado de nimo que quiere inducirse a todo el ambiente y el entorno
de los personajes, lo que cobrar una relevancia particular cuando nos refiramos al
carcter normativo que adquiere la utilizacin musical cuando pretende privilegiar
una sola interpretacin emocional de imgenes que pueden despertar distintas
reacciones.
En sntesis, podemos establecer en este punto que con la msica, como por arte de
magia (y aqu radica la importancia de una interpretacin antropolgica del
fenmeno) el cine tiende a insertar al espectador en su flujo, provocando su
absorcin en forma de disposicin corporal y tambin semntica.

Es evidente que en este proceso de incorporacin musical tienen lugar una
multiplicidad de mecanismos psquicos en los que no quisiramos ahondar. Baste
dejar sealadas las posibilidades que da la msica al cine para convertirse en una
presencia objetiva, en una experiencia realmente vivida. En este punto cabe hacer
una observacin que nos servir de nexo con el siguiente punto a abordar: si la
musicalidad es una condicin que permite dar estatus de realidad a imgenes que
simplemente no existen, que no encuentran un correlato emprico si no es en tanto
fenmenos psquicos, no estamos cerca de afirmar cosa que no hace Morin- que la
msica puede ser entendida como ideologa, en el sentido marxiano del trmino? O
ms precisamente, como un instrumento de dominacin, en el sentido weberiano:
como imposicin de una voluntad ajena.

II. El sentido de la msica en el cine

En este punto podemos encontrar una interpretacin ms sociolgica del objeto que
centra nuestra atencin. A propsito obviamos en el punto anterior una caracterstica
esencial de la introduccin de la msica en la produccin flmica, a saber, que
generalmente las piezas musicales nunca aparecen por s mismas en el cine, con
independencia de la imagen, ni se deja apreciar naturalmente por s sola (Bettetini,
1975, p. 197). Al revs, la tendencia es que pase desapercibida, no presente en lo
explcito, pero s efectiva en lo sugestivo. Muestra de esto es que luego de ver la
pelcula, escasas veces un espectador profano reparar en la calidad de la msica
incorporada, en su adecuacin con el tono y la atmsfera de los sucesos, etc., y menos
ocurrir esto durante el curso de la expectacin.

Una lectura ms profunda, como la que hacen Adorno y Eisler (1974, p. 37) nos
permite enmarcar esa condicin en un proceso ms vasto: la funcin de la msica en el
cine, segn los autores, es la muestra ms caracterstica de su lugar en la sociedad
moderna. Aparece como un objeto natural y espontneo, casi propio del momento que
refleja, sin demostrar su carcter relacional y creativo. Dada la exclusiva funcin
emotiva de la expresin musical dentro del film, slo una muestra de un estatus general
de la msica como mercanca, como creacin orientada al cambio y a la satisfaccin de
unos consumidores progresivamente negados en su capacidad crtica, decimos, debida la
funcin envolvente de la msica, sta termina por oponerse al concepto. Qu quiere
decir esto? Principalmente que la atraccin mgica de la meloda logra una relacin
espontnea con la obra, sin el rodeo de la representacin (1974, p. 38). De esta forma
podemos comenzar a entrever la prdida de sentido (en tanto que concepto ligado a un
significante) que tiene lugar en la recepcin de la obra musical dentro de la experiencia
cinematogrfica.

Esto alcanzar una mayor claridad si relevamos que para Adorno la msica es un
arte, en lo principal, es una experiencia fundamentalmente intelectual. Ve, como Weber,
en la msica una racionalidad particular, una expresin de un proceso mayor que
encuentra su punto ms puro en la msica de Schnberg. Para Bettetini, en cambio, que
es un terico del cine y no un musiclogo, ella es asemntica: no representa, no tiene un
significado que la haga sustituir objetos o hechos particulares (1975, p. 202). Sin
hacer una valoracin de ambas concepciones, podemos afirmar que es la segunda la que
se impone en el uso cinematogrfico de la msica, que le otorga su funcin en base a su
eficacia particular.

Queremos postular muy generalmente, y como hiptesis que requiere de un
tratamiento mucho ms acabado, que en el film la msica funciona ms como un
significante que como un significado. Slo tiene un sentido emotivo, pero de acuerdo a
la definicin sausseriana del significado como concepto, como evocacin de una imagen
acstica (significante), podemos sostener que ella misma no porta un concepto, pues no
es un signo ni representa a un significado, sino que se asocia a una imagen, a escenas o
personajes. Como veremos en seguida, la funcin normativa de este significante es muy
clara en cuanto logra inducir significados a imgenes ambiguas, sin un sentido unvoco,
como en las escenas que pueden despertar ms de una afectividad. La imperceptibilidad
de la msica refuerza su falta de concepto, y en esa condicin aparece en su forma ms
incidental y menos intelectual.

Si se tiene en cuenta que el mismo proceso de racionalizacin de las sociedades
occidentales se ha traducido en una autonomizacin de las esferas de valor como la
ciencia, la moral o el arte-, generando distintos estndares rectores para cada una de
ellas (Weber, 1997), es posible sostener que la presencia musical en el cine tiende a
revertir tal racionalizacin. Dentro del mismo arte se ha posibilitado la diferenciacin
del juicio esttico segn las distintas artes, de modo que ellas se encuentren regidas por
criterios propios a cada una: bsicamente, los juicios orientados a evaluar la fotografa
no son los mismos que los del teatro. Pero cuando la msica se utiliza para el
acompaamiento de imgenes en movimiento, supedita su evaluacin de acuerdo a estas
ltimas, en lugar de ser sometida a un juicio autnomo en cuanto produccin musical.
Por ello, el efecto que logra tener esta incorporacin es la de que la msica y las bandas
sonoras terminen por evocar la pelcula que acompaan, sin que se la experimente como
msica propiamente tal. No cabra hacer un juicio esttico sobre la banda sonora de
Rocky, pues cumple un rol meramente evocativo, acercndose al jingle publicitario. Lo
mismo ocurre con el uso de msica docta en los comerciales televisivos, contribuyendo
a su banalizacin.

III. El sentido social de la msica en el cine

Segn Adorno y Eisler (1972, p. 39) la msica en la sociedad burguesa tiene un
doble carcter: el primero es inmediato, y se relaciona a la capacidad de compenetracin
y de relacin irracional que tiene la obra con el individuo. La segunda caracterstica es
mediata: es la msica como un medio, como herramienta de manipulacin. Es decir, en
la sociedad capitalista la msica se irgue como el medio privilegiado por el que lo
irracional se puede mejorar racionalmente. Esto es en realidad evidente, por ejemplo,
en la combinacin de mecanismos econmicos y subjetivos que encuentra la msica en
la conformacin de las identidades de los jvenes en las sociedades occidentales. Es una
forma de manipulacin en tanto crea una tendencia espontnea hacia el consumo de
ciertas mercancas culturales, que se asienta sobre una necesidad individual de
pertenencia a un colectivo basado precisamente en dicho consumo.

Esa combinacin de racionalidad tcnica y de irracionalidad en la recepcin
sienta las bases de la insercin de la msica en la industria de la evasin, que
aprovecha y refuerza la actitud pasiva del espectador (Adorno y Horkheimer, 1998).
Como ya hemos explicado en el apartado anterior, el cine y su efecto conjunto con la
msica tienen una especial potencia respecto a la entretencin, pues significan una
suspensin espacio-temporal, una modificacin de la realidad sin necesariamente
abandonar los significados que rigen en la ideologa predominante. Por el contrario,
propician su transformacin en una objetividad: su naturalizacin. La msica en el cine
es una droga, segn Adorno y Eisler (1974, p. 40) que logra embriagar al espectador en
un ambiente y una significacin particular de sucesos y objetos: cuando los soldados
llevan un mstil en medio de una guerra, una msica especialmente calma y armoniosa
busca relevar la solidaridad que se sobrepone al horror. Especial es la relacin de este
planteamiento con la relacin que hace Morin del cine con la alucinacin, en tanto las
imgenes y las apariencias psquicamente existentes parecen ser reales.

Adorno y Eisler dan numerosos ejemplos de este importante punto al que hemos
llegado: el carcter normativo de la msica en el cine. En ciertos leitmotiv, en el uso de
cliss y de piezas musicales trilladas, fcilmente relacionables a una emocionalidad, es
evidente que existe una cierta simetra entre la imagen y su expresin musical. En este
punto la afectividad que genera la msica se relaciona a una cierta normalidad:
establece una relacin entre msica y sucesos (en los matrimonios, los funerales, los
reencuentros suelen las mismas melodas), as como respecto a la naturaleza (los
bosques, las montaas, los ros tienen su msica en particular, centrando un estado de
nimo obligado para cada ambiente). El uso de la atonalidad en escenas de suspenso y
de terror es otra muestra, que aparte de expresar el caos de ciertos momentos, hace que a
nivel de sentido comn se asocie esa produccin musical con una emocionalidad
determinada, cuestin que rompe con su intencin original de significar una
indeterminacin.

Otro es el caso de los contrapuntos dramticos, que siguen la misma lgica de
la normatividad musical, pero en un sentido contrario. En esta forma de utilizacin, se
induce una asimetra entre el sentido de la imagen y la msica, pues con sta se pretende
evocar una afectividad distinta de la que provoca espontneamente la imagen. Una
muestra clara de esta contraposicin es la que sucede en La naranja mecnica de
Kubrick, en la escena en que el protagonista viola y asesina a una mujer en su propia
casa, cantando Singing in the rain, trivializando el dramatismo de la escena. Esto cobra
sentido al terminar la pelcula, cuando se evidencia que corresponde a una apologa del
criminal en tanto vctima de los mecanismos de control de la sociedad norteamericana.
Lo que sucede all es la comunicacin implcita, inadvertida de una perspectiva
verdadera de la escena. Podramos advertir nuevamente la potencialidad ideolgica que
se presenta ante nosotros, en cuyo efecto la msica juega un papel preponderante; pero
no es precisamente una eficacia en el nivel de las ideas, no es slo una transformacin
o un refuerzo de pensamientos que tienen el comn denominador de la inversin, de la
falsedad. Pareciera ser que el cine y la msica operan a un nivel hasta corporal, pues
inducen una percepcin, una atmsfera, una creencia respecto a lo que se est
mostrando en la pantalla: la trada sensacin-msica-imagen conforma una interrelacin
con una capacidad sugestiva particular. Ello puede estudiarse de modo ms preciso
desde la psicologa, pero su utilizacin dentro de la construccin de la realidad y de su
experiencia, atae particularmente al estudio de la relacin entre el arte y la dominacin,
tema central para la sociologa del arte.

IV. Conclusiones

Hemos hecho un repaso muy somero de problemas intrincados y arduos de interpretar.
No obstante ello, pretendimos otorgar ciertas claves para el estudio de la relacin entre
la msica en el cine, y del estatus de la primera en la sociedad moderna a travs de ese
problema particular.

Nos referimos a la funcin que cumple tal relacin, cmo se integra la msica en
la imagen en movimiento para realizar la conexin entre el espectador y la obra, para
sumergirlo en ella a travs de un medio nada presente en los sucesos cotidianos (como
son las melodas, los ritmos asociados a los sucesos del film).

En esa incorporacin la obra musical sufre un efecto de prdida de significado
formal, por cuanto el cine requiere de la falta de protagonismo de la msica, de su
potencia afectiva antes que intelectual o de persuasin racional. En esa lnea, dijimos
que pasa a ser ms bien un inductor de una relacin entre imagen y emocin, antes que
un signo con un sentido propio.

Las consecuencias sociales de todo lo anterior son especialmente relevantes. En
el contexto de una industria cultural desarrollada y crecientemente racionalizada, la
msica es una mercanca en todas sus dimensiones, pero bien se presenta como un
medio para la manipulacin del espectador. La asociacin entre imgenes y emociones,
es una potencial herramienta para la imposicin de una normalidad en la interpretacin,
de una experiencia de la realidad presente en la pantalla que se vive de un modo
particular, inducido por la msica y su atmsfera.

Para responder a una pregunta que se plante en un comienzo. La relevancia
sociolgica de este objeto se deriva de lo ltimo: la induccin no slo de pensamientos,
sino tambin de sensaciones y afectos referentes a los objetos flmicos tienen un sentido
plenamente social, pues en esa dimensin relacional radica su eficacia, su razn de ser.
No hemos, en esta ocasin, hecho otra cosa que plantear generalmente una lnea
interpretativa que sea til para el anlisis sociolgico del cine, el que no puede
prescindir de la consideracin de los elementos musicales dentro de su estudio.


Bibliografa

Adorno, T.W. Eisler, H. El cine y la msica. 1974, Madrid, Ed. Fundamentos.
Adorno, T.W. Horkheimer, M. La industria cultural, en Dialctica de la
ilustracin. 1998, Madrid, Ed. Trotta.
Adorno, T.W. Horkheimer, M. Lecciones de sociologa. 1969, Buenos Aires,
Ed. Proteo.
Bettetini, G. Cine: lengua y escritura. 1975, Mxico D.F., Ed. FCE.
Morin, E. El cine o el hombre imaginario. 1972, Barcelona, Ed. Seix Barral.
Weber, M. Teora de los estadios y direcciones del rechazo religioso del
mundo, en Sociologa de la religin. 1997, Madrid, Ed. Istmo, Madrid.