Anais Eletrnicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC Vitria 2008

ISBN - 978-85-61621-01-8


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Viva Zapata!, de Elia Kazan:
um olhar norte-americano sobre a Amrica Latina durante o perodo macartista
(1950-1954).
Andra Helena Puydinger De Fazio
1


Resumo
Proponho, na pesquisa de mestrado entitulada Viva Zapata!, de Elia Kazan: um olhar
norte-americano sobre a Amrica Latina durante o perodo macartista (1950-1954), fazer
uma anlise sobre as formas que os Estados Unidos vem o Mxico, e de forma mais
abrangente, a Amrica Latina, atravs das vises, imagens e representaes construdas pelo
filme Viva Zapata! (Viva Zapata!). Dirigido por Elia Kazan, escrito por John Steinbeck e
produzido por Darryl Zanuck em 1952, Viva Zapata!, que narra a trajetria de Emiliano
Zapata durante a Revoluo Mexicana, trata-se de uma obra bastante significativa e
inteiramente vinculada ao seu contexto histrico. Assim, alm de buscar as representaes
que o diretor norte-americano faz do Mxico, busco compreender as intenes dos produtores
com sua obra, suas mensagens implcitas e de que forma dialoga com o contexto em que foi
produzido.

Introduo
A dcada de 50 nos Estados Unidos caracteriza-se principalmente pela histeria
anticomunista, tambm conhecida como caa s bruxas ou macarthismo (aluso ao senador
Joseph McCarthy). A perseguio dos comunistas, acusados de atividades subversivas contra
o Governo, atingiu todos os setores da poltica e da sociedade norte-americanas, e a indstria
cinematogrfica foi um dos principais alvos. Elia Kazan pode ser considerado um dos grandes
diretores do perodo, bastante polmico devido delao de ex-companheiros do Partido
Comunista. Os filmes por ele dirigidos sempre esto intimamente ligados aos problemas da
sociedade norte-americana, o que no diferente em Viva Zapata!, que mesmo ambientado na
Revoluo Mexicana no deixa de ser uma referncia ao perodo em questo. Buscar as
intenes dos produtores e o significado deste filme so meus principais objetivos, assim
como as formas de representao do Mxico e da Revoluo.

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Mestranda do programa de ps-graduao em Histria da UNESP - Universidade Estadual Paulista Cmpus
de Assis. Email: de_puy@yahoo.com.br
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Neste texto, me voltarei aos principais objetivos da pesquisa: o primeiro ser entender
as intenes dos produtores com o filme, qual sua mensagem principal e como ele se
relaciona com o perodo em que foi produzido. Essas questes sero respondidas
principalmente a partir da anlise do contexto poltico e cultural em que se deu a produo do
filme. Tambm o conhecimento das tendncias e ideologias dos produtores, mais
especificamente de Elia Kazan e John Steinbeck, se torna necessria para que possamos
entender quais as principais temticas de Viva Zapata!.
Ainda tenho como objetivo buscar as representaes e vises do Mxico e da Amrica
Latina construdas pelo filme Viva Zapata!, busca que se d principalmente a partir da anlise
dos dilogos entre as personagens, de suas caractersticas fsicas e psicolgicas e das formas
com que so mostrados os ambientes. Acredito que as representaes da Amrica Latina
existentes no filme so mostradas de forma no intencional ou prioritria, e sim que essas
idias j estariam intrnsecas ao pensamento de Kazan e Steinbeck. A partir dos mtodos
adotados por Marc Ferro, um dos pioneiros no estudo entre as relaes Cinema/Histria,
percebemos que a fonte flmica capaz de desvendar aspectos da sociedade de sua poca,
assim como ideologias ou crenas dos produtores, que estes no tem inteno de mostrar.
Parto da premissa de que a anlise de Viva Zapata! uma forma privilegiada para
entender os Estados Unidos da poca, j que as fontes flmicas revelam muito sobre o
momento poltico, social e cultural em que so produzidas. Tambm acredito que os o filme
ajuda a construir uma imagem negativa da Amrica Latina, como lugar do caos poltico,
revoltas, governos tiranos, em contraposio com os Estados Unidos, onde a democracia e
liberdade predominam.

Do filme
Viva Zapata! (ttulo original Viva Zapata!) foi produzido em 1952 nos Estados
Unidos, pela Twentieth Century Fox Film Corporation, e teve seu roteiro baseado em uma
adaptao livre de Zapata the Unconquerable, de Edgcumb Pichon. Dirigido por Elia Kazan,
escrito por John Steinbeck e produzido por Darryl Zanuck, conta com a direo de arte de
Leland Fuller e Lyle Wheeler; fotografia de Joseph MacDonald e msica de Alex North.
Estrelado pelos atores Marlon Brando, no papel de Emiliano Zapata, e Anthony Quinn, no
papel de Eufmio Zapata, a produo ainda apresenta Alan Reed (Pancho Villa), Harold
Gordon (Francisco Madero), Frank Silvera (General Huerta), entre outros. Indicado ao Oscar
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de Melhor Ator (Marlon Brando), Melhor Direo de Arte, Melhor Trilha Sonora e Melhor
Ator Coadjuvante (Anthony Quinn), foi premiado nesta ltima categoria. No Festival de
Cannes ganhou o prmio de Melhor Ator (Marlon Brando, que foi premiado ainda com o
BAFTA de Melhor Ator Estrangeiro, alm de ter sido o filme indicado categoria de Melhor
Filme).
O filme conta a histria de Emiliano Zapata, que liderou a revoluo dos lavradores
mexicanos contra a dominao dos grandes proprietrios de terra, apoiados pelo presidente
Porfrio Diaz.

Contexto histrico
O contexto em que se deu a produo do filme foi o ps Segunda Guerra Mundial, em
1945. Em 5 de maro de 1946, o ex-primeiro ministro britnico Winston Churchill fez o
discurso conhecido como discurso da cortina de ferro, por ter aplicado pela primeira vez essa
expresso situao surgida no ps guerra. Assim, conclamava os Estados Unidos a uma
associao fraternal dos povos de lngua inglesa para enfrentar o que Churchill considerava
uma crescente ameaa comunista.
2
Aceito como uma espcie de certido oficial de
nascimento da Guerra Fria, esse discurso foi o primeiro a retratar a Rssia como ameaa
vermelha conquista do mundo, e desencadeou uma cruzada mundial para conter o
comunismo do mundo inteiro, em nome da democracia anglo-saxnica.
A dcada de 1950 nos Estados Unidos caracteriza-se principalmente por uma euforia
anticomunista, tambm conhecida como caa s bruxas ou macarthismo (aluso ao senador
Joseph McCarthy). A influncia anticomunista penetrava atravs dos diversos veculos de
comunicao; livros didticos de histria sofriam deformaes, rendendo-se a esteretipos
macartistas; a Alfndega e os Correios entregaram-se igualmente censura patritica,
inclusive com violao e interceptao em larga escala de correspondncias procedentes de
certos pases. Tambm entidades profissionais de mdicos, arquitetos, advogados e outras se
submeteram presso para adotar juramentos de lealdade aos Estados Unidos, tambm
impostos no servio pblico.
Partindo da premissa de que, para os investigadores, todo membro do Partido
Comunista era agente de uma ideologia estrangeira, e estaria procurando substituir a forma de

2
FERREIRA, Argemiro. Caa s bruxas. Macartismo: Uma tragdia americana. Porto Alegre: L&PM, 1989,
p.37.
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governo norte-americano pela sua, pode-se concluir que qualquer pessoa nessa condio,
empregada nos meios de entretenimento e de informao, utilizaria sua posio para atacar os
princpios nacionais e fazer propaganda dos princpios comunistas. Por conseguinte,
sustentavam os congressistas, a indstria cinematogrfica deveria livrar-se de todo e qualquer
comunista que empregava. Os subversivos mais perigosos eram os escritores, j que sua
posio no ficaria to clara como a dos atores. Nesse sentido, Robert Sklar

afirma que,
primeiramente, os estdios se recusavam a demitir funcionrios somente devido a filiaes ao
PC, propunham sim expulsar aqueles cuja lealdade fosse posta em dvida. Porm,
convencidos pelo fato de que, se viesse tona para o pblico que um ator ou diretor era
comunista, aquele poderia mostrar seu repdio afastando-se do cinema, o que seria um
desastre econmico para a indstria. Pouco tempo depois, a Twentieth Century-Fox anunciou
que dispensaria os servios de comunistas e de todas as outras pessoas que se recusavam a
responder perguntas sobre a filiao ao Partido Comunista. Ainda segundo Sklar, foi-se
aprimorando aos poucos um sistema de esclarecimento, em que um acusado satisfaria as
exigncias dos acusadores. Para os no comunistas, o esclarecimento requeria repdio de
todas as opinies e associaes liberais; dos ex-comunistas, se exigia um ritual pblico
humilhante de expiao, em que eles eram obrigados a dar os nomes de outros comunistas de
Hollywood.
3

Como a indstria do cinema tornou-se um dos alvos prioritrios dos investigadores,
seus produtos, esto, na avaliao de Argemiro Ferreira, entre os dados mais reveladores do
perodo. A atividade do Partido Comunista em Hollywood nas dcadas de 30 e 40 e os
efeitos da caa s bruxas a partir de 1947 refletem-se nos filmes que produziu e exportou.
Ferreira cita alguns exemplos. O documentrio Hollywood on trial, de David Helpern, foi
produzido em 1976, e reproduz imagens da poca e apresenta depoimentos de personagens
envolvidos. A fico cinematogrfica tambm se ocupou vrias vezes do tema, inclusive em
The front (Testa de ferro por acaso), de Wood Allen (1976); The way we were (Nosso amor de
ontem), de Sidney Pollack (1973); On the waterfront (Sindicato dos ladres), de Elia Kazan
(1954); The view from the bridge (O Panorama visto da ponte), de Sidney Lumet (1962), My
son John (No desonres o teu sangue), de Leo McCarey (1954), entre outros. Os filmes,
melhor do que qualquer outro documento reconstituiria o clima do macartismo, suas

3
SKLAR, Robert. Histria social do cinema americano. So Paulo: Editora Cultrix, 1975, p.311.
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cerimnias de degradao e seus rituais de delao, alm dos efeitos diretos ou indiretos na
vida cotidiana de uma comunidade, nos dramas familiares e nos comportamentos individuais.
4

Nos primeiros anos da dcada de 1950, entretanto, Hollywood estava em meio a uma
crise. Se as dcadas de 30 e 40 foram marcadas pela dominao absoluta do cinema como
principal meio de entretenimento popular, agora esse lucrativo mercado estava ameaado pelo
surgimento de outro meio que se popularizava cada vez mais: a televiso. Para os estdios
cinematogrficos a popularizao desta representava uma ameaa real para o mercado. Em
1946 cerca de 90 milhes de norte-americanos freqentavam semanalmente os cinemas norte-
americanos, em 1952 esse nmero havia cado para 51 milhes.
No s a televiso era um meio muito mais acessvel e barato de entretenimento, como
ela acabou abocanhando uma parcela de produes muito lucrativas para o cinema. Nessa
poca roteiros de comdias e dramas que mostravam o cotidiano da classe mdia norte-
americana, foram facilmente adaptados para os seriados televisivos devido aos seus baixos
custos de produo. Por isso, os estdios precisavam concentrar seus esforos em produes
que se diferenciavam das vistas na televiso. Para tanto, era necessrio reformular no s o
contedo dos filmes, mas tambm reforar o impacto visual das produes. Investiram
primeiramente na disseminao do cinema a cores, uma vez que agora as televises j eram
coloridas. Assim as produes em Technicolor se tornaram padro, e os filmes de romance,
espetculo e reconstituio histrica foram os primeiros a ganhar cor. Outro novo
procedimento adotado foi o formato de tela gigante, que se diferenciava das telas comuns das
televises.
Alm da necessidade se superarem tecnicamente, os estdios da poca tiveram
tambm que contornar o problema da perseguio ideolgica promovida pela poltica do
macartismo. Essa poltica por um lado estimulou os setores mais conservadores dentro do
cinema, no apenas se utilizando dele como arma de propaganda ideolgica, mas tambm
incentivando as produes mais ingnuas e politicamente inofensivas que passavam a iluso
da prosperidade daqueles anos. As comdias romances desse perodo tambm mostram certa
ingenuidade, sendo que lugar comum nesses enredos so a confiana no sonho americano e o
final feliz com o protagonista se casando e ascendendo socialmente. Por outro lado imps
uma grande limitao maneira de se abordar diversos temas dentro do cinema, que se

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FERREIRA, Argemiro. Caa s bruxas. Macartismo: uma tragdia americana. Porto Alegre: L&PM, 1989,
p.123.
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utilizaria de uma crtica muito mais sutil para extravasar o descontentamento que sentiam com
sua poca.
Em relao s temticas presentes nos filmes, diversos temas no muito comuns a
Hollywood comeam a surgir, tais como a decadncia das relaes familiares, tanto do
casamento quanto a relao entre pais e filhos. O contexto da guerra-fria, entretanto, ocupava
a imaginao das pessoas, e abordagens positivas ao american way of life se tornaram
bastante comuns, fazendo apologia ao consumismo de bens e alimentos. A ameaa da bomba
atmica gera o consumismo de abrigos e roupas especiais, para serem usadas no caso de um
ataque. O gnero da fico cientfica se fortalece muito, mostrando ameaas vidas de fora
marcianos que querem destruir os Estados Unidos so uma referncia ameaa vermelha.
Filmes de espionagem tambm se destacam nesse perodo.
O fenmeno do star system tornou atrizes como Marylin Monroe, Grace Kelly, Doris
Day, Brigite Bardot grandes cones, que mesclam ingenuidade e sensualidade para conseguir
alcanar seus objetivos: arrumar um bom casamento e constituir uma famlia. Grandes atores
como Marlon Brando e James Dean tem tambm ganham grande destaque, interpretando
jovens rebeldes, que rejeitam os valores tradicionalmente aceitos na sociedade, vo contra a
vida convencional e ftil que vivia toda a classe mdia da poca, deslumbrada com as novas
possibilidades de conforto que o mercado de consumo produzia. Esses jovens, rotulados como
rebeldes sem causa, sero retratados em filmes como "O Selvagem" (1954), "Vidas Amargas"
(1955) e "Juventude Transviada" (1955).

Dos produtores
Elia Kazan, importante cineasta americano, e John Steinbeck, reconhecido roteirista,
desenvolveram parte de suas obras durante o perodo macartista. Formaram parcerias,
inclusive no filme Viva Zapata!, de 1952.
Elia Kazanjoglou nasceu em Istambul, Turquia, em 7 de setembro de 1909. Os pais de
origem grega: Athena Sismanoglou e Georges Kazanjoglou. Elia tinha quatro anos quando a
famlia mudou-se para a Amrica. Os primeiros estudos foram feitos nas escolas pblicas de
Nova York, mas foi na Yales Drama School que aconteceu a descoberta de sua vocao
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dramtica. A estria como diretor foi em 1931, com a pea The second man, de S. N.
Behrman, no Troy Theatre de Atlantic City. Elia ento tinha 22 anos incompletos.
5

Em 1932 foi trabalhar como aprendiz no Group Theatre. Fundado no ano anterior,
esse grupo formado por inconformistas - como Carlos Fonseca nomeia - do teatro e da
poltica, pretendia revolucionar o teatro americano, modificando suas bases clssicas por
outras mais atuantes e participantes nos problemas do homem. A estria como ator foi em
1932, num pequeno papel (Louis, um barman) de Chysalis, pea de Rose Albert Porter.
Alm do Group Theatre pertenceu ao Theatre of Action e ao League of Workers
Theatre, pequenos grupos formados tambm por inconformistas do teatro e da poltica. Anos
mais tarde, em 1947, Kazan criou com Cheryl Crawford o Actors Studio. No uma
companhia teatral, no um teatro, no uma escola dramtica para principiantes. uma
oficina de trabalho para atores, profissionais, diretores, teatrlogos
6
, dizia Kazan. Tempos
depois, com uma bagagem teatral vasta (12 peas como ator, 30 como diretor) Kazan declara
que no voltar mais ao teatro.
Como cineasta iniciou a carreira em 1934, dirigindo curtas-metragens e
documentrios. Em 1944 Elia Kazan fez sua estria em Hollywood com Laos humanos (A
tree grows in Brooklyn), que, com boa repercusso crtica, lhe proporcionou prestgio junto
aos produtores.
Com uma vasta carreira participou como ator em 12 peas na Broadway e em dois
filmes de Hollywood
7
, escreveu trs livros
8
e dirigiu 18 filmes
9
- Kazan , na maioria das
vezes, classificado como ambguo e paradoxal por estudiosos do cinema. Ser lembrado e
citado no s por seus filmes ou livros, mas principalmente pela sua delao, ato cometido em
1952, quando denunciou ex-companheiros do Partido Comunista HUAC - Kazan entrou
para o PC em 1934 e permaneceu membro por dois anos.

5
FONSECA, Carlos. Elia Kazan. Revista Filme Cultura, ano VII, n.23, p.37-52, Jan./Fev. 1973, p. 39.
6
Citado por FONSECA, Carlos. Op.cit. p.39.
7
City of conquest (Dois contra uma cidade inteira), de 1940, e Blues in the nigth (Uma cano para voc), de
1941, ambos dirigidos por Anatole Litvak.
8
Amrica, Amrica; The arrangement; The assassin, sendo que os dois primeiros, posteriormente, seriam por ele
dirigidos nos cinemas.
9
Entre os mais polmicos, Gentlemans agreement (A luz para todos), considerado um filme corajoso, de 1947
que aborda a questo do anti-semitismo nos Estados Unidos; Pinky (O que a carne herda), de 1949, trata da
questo racial no sul dos EUA; A streetcar named desire (Uma rua chamada pecado), 1950, considerado ruptura
para uma nova fase, mais personalista, bastante atacado por suas caractersticas teatrais; On The waterfront
(Sindicato dos ladres), de 1954, dcimo filme de Kazan, ganhou 8 Oscar, incluindo melhor diretor. Aborda o
meio sindical americano, tambm considerado uma justificativa para sua delao; East of Eden (Vidas amargas),
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Sobre o episdio da delao, Sheila Schvarzman

defende que Kazan no delatou seus
ex-companheiros devido a presses externas, como outros delatores da poca fizeram:

O fato que se pode observar que a idia de delao, ou a crena na
necessidade do pleno esclarecimento como forma saneadora,
amadurece em Kazan e manifesta-se em sua obra a partir do final dos
anos 40, isto , ao mesmo momento em que o realismo torna-se um
aspecto central de seu cinema. possvel supor que, nesse momento
de triunfo do macartismo, Kazan j se sentisse pressionado a
denunciar seus ex-companheiros de PC. Mas, sobre isso, nunca se
poder ir alm da conjectura. Ao contrrio, a viso de seus filmes
fornece inmeros elementos para acreditar que Kazan preparou-se
detidamente para a colaborao.
10


Schvarzman afirma ainda que a hesitao de Kazan no se assemelha de outras
pessoas que delataram naquele perodo, por saberem que o silncio equivalia runa de suas
carreiras, ou mesmo de suas vidas. No caso de Kazan, foi um processo interior que se revelam
em filmes produzidos antes do episdio da delao.
Kazan, em sua segunda apario diante do Comit de Investigao das Atividades
Antiamericanas
11
confirma os argumentos de Sheila. Afirmou que o povo americano
precisava conhecer a verdade sobre os fatos e insistiu em dar os nomes de figuras do universo
teatral que conheceu no Partido Comunista. Justifica seu ingresso no PC com o argumento de
que naqueles anos no percebia uma clara oposio entre os interesses norte-americanos e
soviticos.

Para mim nem sequer estava claro que o Partido Comunista recebesse
suas ordens do Kremlin e atuasse como rgo sovitico neste pas.
Pelo contrrio, na poca me parecia que o Partido adotava de corao
a causa dos pobres e desempregados que eu via perambulando pelas
ruas. Sentia que me inscrevendo poderia ajud-los, combateria Hitler
e, por estranho que hoje parea, sentia que trabalhava pelo bem do
povo norte-americano.
12


Relatou as razes que o levaram a afastar-se da organizao:

1955, primeiro filme de James Dean, e conta tambm com a parceria de John Steinbeck, trata sobre uma tragdia
familiar; Viva Zapata! (de mesmo ttulo original).
10
SCHVARZMAN, Sheila. O elogio da delao. Cinemais Revista de Cinema e outras questes audiovisuais.
N.16, p.137-158, Mar./Abr. 1999, p.141.
11
No primeiro depoimento, em 14 de janeiro de 1952, se recusou a citar nomes e a dar informaes que
permitissem identificar outras pessoas. Porm, ameaado pelo desemprego, compareceu novamente diante o
Comit.
12
Citado por PEIXOTO, Fernando. Hollywood: Episdios da histeria anticomunista. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1991, p.164.
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Em vez de trabalhar honestamente pelo bem do povo norte-americano,
havia descoberto que me utilizavam para entregar o poder s mos de
pessoas pelas quais, individualmente e como grupo, no sentia mais
que desprezo, e por cujas linhas de conduta experimentava autntico
horror.
13


Sheila Schvarzman, no artigo Elia Kazan, um homem na corda bamba
14
afirma que
Kazan deixa longe as certezas que fundaram o cinema americano clssico. Deixa longe
tambm a idia de um mundo uno, inteligvel, seja esquerda, seja direita. Apesar de ter
sido um delator do macartismo, o que poderia levar a fili-lo como conservador, seus filmes
sempre causaram perplexidades nos dois campos. O Elia Kazan de Sheila Schvarzman tem
uma viso de mundo multifacetada, ambivalente; no mostra bons e maus, coloca a nu o
conflito no embate e engendramento destes termos; apresenta histrias elaboradas, que no se

encaminham para o final feliz, mas para o final possvel. Seguindo a mesma linha, o Elia
Kazan de Carlos Fonseca :

Dono de uma esttica prpria, o criador de um universo prprio,
onde vivem criaturas que so do nosso mundo, que sofrem as nossas
mesmas angstias, vibram com nossos mesmos prazeres, mas so
sobretudo de Kazan. Pode parecer um paradoxo que um universo to
geral tambm seja particular, que um universo de gente to verdadeira
seja o universo sob a viso essencial de um s homem.
15


Humberto Pereira da Silva
16
v o cinema como meio para que Kazan purgasse alguns
de seus demnios e acertasse as contas com sua origem grego-turca:

Para os americanos, ele passou por um rito de passagem: protegeu a
Amrica pela delao. Da mesma forma ele se americanizou na
medida em que realizou filmes com temticas to obsessivamente
americanas.
17



13
Citado por PEIXOTO, Fernando. Op.cit. p.164.
14
SCHVARZMAN, Sheila. Elia Kazan, um homem na corda bamba. Esse artigo faz parte de sua dissertao de
mestrado Como o cinema escreve a histria: Elia Kazan e a Amrica, defendida no Departamento de Histria
da IFCH Unicamp.
15
FONSECA, Carlos. FONSECA, Carlos. Elia Kazan. Revista Filme Cultura, ano VII, n.23, p.37-52, Jan./Fev.
1973 p.37.
16
SILVA, Humberto Pereira. Dossi Elia Kazan. Revista de Cinema. Editora Krah, V 2, n.20, p.24-29, Dez.
2001.
17
SILVA, Humberto Pereira. Op.cit. p.29.
Anais Eletrnicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC Vitria 2008
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10

Kazan, segundo Glauber Rocha, conseguiu, a despeito das dificuldades, conquistar o
pblico e popularizar-se ao nvel de um ator, fenmeno raro em Hollywood.
18
Deixa claro,
porm, sua antipatia pelo cineasta, que conserva a maldio de ser um dedo-duro. Sobre sua
esttica, acredita: naturalismo de segunda classe disfarado em realismo moderno.
19

John Steinbeck (27/02/1902 20/12/1968), roteirista de Viva Zapata!, nasceu na
cidade de Salinas, Califrnia. nico filho homem de John Ernst e Olive Steinbeck. Segundo
seu bigrafo Jay Parini, o pai era um comerciante fracassado, que se tornou funcionrio
pblico estadual, e cedo se afastou do filho. Steinbeck terminou o curso secundrio na Salinas
High School. No ano seguinte, ingressou na Universidade de Stanford, exercendo vrias
profisses para custear os estudos. Entretanto, no chegou a ser formar. O motivo, nas
palavras de Parini: bebia demais e lia os livros errados.
20
Em 1925 empregou-se no Jornal
American de Nova York. Estreou na literatura com A Taa de Ouro (1929), biografia de
Henry Morgan.
Durante o perodo macartista, Steinbeck foi considerado pela direita conservadora
como antiamericano devido publicao de As vinhas da Ira, provavelmente sua obra mais
conhecida pelo grande pblico. Soubera da delao de Kazan atravs do mesmo, e, talvez pela
amizade que cultivavam, solidarizou-se. Ainda o considerava um homem bom e honesto, e
dizia esperar que os comunistas e medocres no o fizessem em pedaos.
21
Assim como
apoiou a deciso de Kazan, defendeu publicamente as atitudes da teatrloga Lillian Hellman e
Arthur Miller, quando ambos foram chamados para depor no comit, e se recusaram a falar.
Por volta de 1948, Kazan ofereceu-lhe o filme Viva Zapata!, trabalho que Steinbeck
realizou, segundo Jay Parini, com muita dedicao. Durante semanas viajou pelo Mxico
pesquisando e tomando notas sobre a vida e a poca de Emiliano Zapata. O projeto absorveu-
o inteiramente. Kazan e o roteirista chegaram a viajar juntos pelo Mxico, ainda realizando
pesquisas para o filme. Os dois eram grandes amigos. E o Mxico era um dos lugares
preferidos de Steinbeck, sendo o cenrio tambm de uma novela, A prola. Aps muitas
visitas ao Mxico, Viva Zapata! foi lanado em 1952, e rendeu mais de trs milhes de
dlares em menos de um ms. Esse sucesso comercial levou a outra parceria, em Vidas
amargas, de 1955.

18
ROCHA, Glauber. O sculo do Cinema. So Paulo: Cosac & Naify. 2006, p.89.
19
ROCHA, Glauber. Op.cit. p.92.
20
PARINI, Jay. John Steinbeck, uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1998.
21
Citado por PARINI, Jay. John Steinbeck, uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1998, p.405.
Anais Eletrnicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC Vitria 2008
ISBN - 978-85-61621-01-8


11


O anticomunismo e as representaes do Mxico em Viva Zapata!
Na produo em preto e branco predominam os ambientes externos, caracterizados
pelas montanhas, desertos e pouca vegetao. A trilha sonora usada principalmente nos
momentos de tenso ou suspense, dando maior dramaticidade s cenas. Os filmes dirigidos
por Elia Kazan sempre esto intimamente ligados aos problemas da sociedade norte-
americana, o que no diferente em Viva Zapata!, que mesmo ambientado na Revoluo
Mexicana o que faz deste um filme peculiar de Kazan, tambm por se tratar de uma
reconstituio histrica --, faz referncia ao perodo em questo.
Durante o filme todo, apesar de ser bastante julgado pelos homens mais conservadores
como um bandido, Zapata visto pelo povo como um lder, um heri, e em momento algum
apresenta caractersticas negativas. Pelo contrrio, mostrado como um homem bom, justo e
tico, que no se deixa deslumbrar pelas vantagens do poder e nem o usa para proveito
prprio. Por isso pune seu irmo, que usou o poder de forma imprpria, e foi contra os ideais
de sua luta. Em relao representao de Zapata, o filme no parece estar contaminado com
o preconceito que existe em relao ao movimento Zapatista, formado basicamente por ndios
e mestios, vistos pela imprensa e pela sociedade da poca atravs dos esteretipos, que os
consideravam pouco organizados e dedicados ao banditismo e depredao.
Kazan conta com Marlon Brando interpretando Zapata, ator de bastante destaque na
poca, com quem realizou outras parcerias, como em A streetcar named desire (Uma rua
chamada pecado), de 1950 e On The waterfront (Sindicato dos ladres), de 1954. tambm
uma produo da Twentieth Century Fox Film Corporation, um dos grandes estdios no
perodo. Entretanto, percebemos que no possvel inserir seu filme somente nos fenmenos
que caracterizam o cinema da poca, sua abordagem muito mais complexa do que as
produes dos grandes estdios que buscam somente o sucesso nas bilheterias atravs do uso
de rostos conhecidos, vencendo assim a guerra contra a televiso. Aps sua anlise,
percebemos a presena de duas temticas fortes: a forma de representao dos mexicanos e a
questo da Revoluo.
Em relao primeira, sabemos que o interesse do cinema norte-americano pela
Amrica Latina usualmente associado poltica de boa vizinhana empreendida pelos
Estados Unidos na dcada de 1940. Desse momento data a insero das temticas latinas nos
filmes, dentro de um esforo de integrao ao mercado. Em 1945, por exemplo, a produo
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ISBN - 978-85-61621-01-8


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Hollywoodiana dividiu-se em 96 filmes sobre a guerra, 38 sobre o american way of life, e 84
sobre a Amrica Latina. Tal situao conjugava-se aos estrondosos sucessos de Carmen
Miranda e dos desenhos de Walt Disney.
22

Porm esses filmes ajudam a construir uma imagem geralmente estereotipada da
Amrica Latina, como lugar do caos poltico, revoltas, tiranos, em contraposio com os
Estados Unidos, local onde a democracia e liberdade predominam. Segundo Joo Feres Jr., os
Estados Unidos so o plo de comparao puramente positivo, ao passo que a Amrica Latina
sempre apresentada como o contrrio daqueles. Feres defende que a atribuio de
caractersticas pejorativas aos latinos uma forma que os americanos utilizam para reforar
sua prpria identidade em detrimento das populaes das Amricas Central e do Sul, e
difundir seus princpios de vida.
23
A partir da implantao da Poltica de boa vizinhana, deu-
se incio ao plano de americanizao dos pases latino americanos, processo de
implementao das ideologias norte americanas nas culturas dbeis da Amrica Latina.
24

Em The Latin Image in American Films, Allen Woll
25
aponta para a violncia que
comum a todos os esteretipos dos homens latinos o bandido, o revolucionrio, o toureiro.
As mulheres, por outro lado, remetem ao calor e salsa. Arthur G. Pettit, em Images of the
Mexican American in Fiction and Film
26
argumenta que o mexicano j e definido
negativamente, em termos de qualidades diretamente opostas s do prottipo do anglo-saxo.
Sendo assim, no basta saber que a imagem implica construo, temos que buscar entender
construo para quem e em conjuno com quais ideologias e discursos. No caso do filme
Viva Zapata!, a questo de produo de esteretipos mais visvel se d em relao poltica,
pois representa o Mxico como lugar onde o caos poltico predomina, onde o povo no tem
voz e os governantes so ditadores tiranos. Essas idias ficam claras quando nos deparamos
com os dilogos acima descritos sobre a situao do Mxico no contexto da Revoluo,
sempre contrria a dos seus vizinhos norte-americanos, que vivem muito bem com sua
democracia e justia. As imagens de bandido (mais no que diz respeito aos polticos) e
revolucionrio permanecem. Emiliano Zapata muito bem representado, conforme dito

22
MENEGUELLO, Cristina. Poeira de estrelas: o cinema Hollywoodiano na mdia brasileira das dcadas de
40 e 50. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996, p.11-12.
23
FERES Jr., Joo. A histria do conceito de Latin Amrica nos Estados Unidos. Bauru: Edusc, 2005.
24
TOTA, Antnio Pedro. O Imperialismo Sedutor: A americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra.
So Paulo: Cia das Letras, 2000, p.19.
25
Citado por SHOHAT, Ella e STAN, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac & Naify,
2006.
26
Citado por SHOHAT, Ella e STAN, Robert. Op.cit.
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acima, como homem justo e honesto, apaixonado e romntico, bastante parecido com os
moinhos hollywoodianos, crente na conquista da democracia atravs da luta contra as
injustias sociais.
Para possibilitar a discusso acerca das representaes presentes no filme, apresento
uma rpida discusso sobre como os norte-americanos vem a sim mesmos e aos outros.
bastante presente na bibliografia que trata das relaes entre os Estados Unidos e Amrica
Latina a idia de que, seguindo a mentalidade do Destino Manifesto, os norte-americanos se
auto-representam como um povo de raa e cultura superiores, principalmente quando
comparados aos mestios catlicos que habitam o sul do Rio Grande. Essa viso seria muito
forte na sociedade norte-americana, pois os colonos que ali se instalaram formaram sua idia
de nao baseados na teoria de que eram nicos e superiores aos europeus, tambm
acreditavam que a incorporao aos Estados Unidos de todas as regies adjacentes constitua
a realizao de uma misso moral assinalada nao, com o intuito de civilizar as populaes
indgenas que viviam no interior.
Os Estados Unidos, desde sua Independncia, estabeleceram diferenas e
distanciamento entre o mundo protestante ao norte, e o mundo catlico dos espanhis ao
Sul.
27
Desde os primrdios, a Amrica Latina era vista como fantica, ignorante,
supersticiosa, onde havia princpios diferentes e impossibilidade de instalao de uma
democracia ao modelo norte-americano. Eles so vagabundos, sujos, grosseiros e, em suma,
eu posso compar-los a nada mais do que um bando de porcos, acreditava John Quincy
Adams (Secretrio de Estado do governo norte-americano de 1817 a 1825, e Presidente de
1825 a 1829), que precisou de uma ordem direta do Presidente Monroe para que reconhecesse
como legtimas as recm independentes naes da Amrica Latina. John Quincy Adams
criticava ainda o catolicismo:

Pobres criaturas, so devoradas pelos padres. Perto de trs quartos do
que ganham vai para o clero e com o quarto restante devem viver
como puderem. Assim este reino inteiro enganado e iludido pela sua
religio. Dou graas a Deus Todo-Poderoso por eu ter nascido num
pas onde qualquer um pode viver bem se quiser.
28



27
JUNQUEIRA, Mary Anne. Ao sul do Rio Grande imaginando a Amrica Latina em Selees: oeste,
wilderness e fronteira (1942-1970). Bragana Paulista: EDUSF, 2000, p.13.
28
SCHOULTS, Lars. Estados Unidos: poder e submisso: uma histria da poltica norte-americana em relao
Amrica Latina. Bauru: EDUSC, 2000, p.21.
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O fato de os latino-americanos serem hispnicos influenciava muito a viso dos norte-
americanos. A crena em sua inferioridade se estabeleceu antes do conhecimento efetivo dos
pases, partindo do princpio de que no eram protestantes, brancos e anglo-saxos. Assim, a
separao entre Amrica Latina e anglo-sax existe desde seus primrdios. So construes
marcadas pelos esteretipos e imagens negativas que freqentemente so recuperadas,
reconstrudas e reforadas.
29

O contraste estabelecido era, ento, de um mundo civilizado, protestante e anglo-saxo
ao Norte, e outro primitivo, catlico e hispnico ao sul. Logo aps suas lutas pela
independncia, os latino-americanos eram vistos como vinte milhes de pessoas espalhadas
sobre um continente sem rumo, separadas umas das outras por imensas pores de regio
desabitada, sem concordncia, sem recursos, e totalmente ignorantes no que se refere aos
princpios de um governo civil.
30

A historiadora Mary Anne Junqueira, em Ao sul do Rio Grande imaginando a
Amrica Latina em Selees: oeste, wilderness e fronteira (1942-1970), analisa as vises,
imagens, representaes sobre a Amrica Latina construdas pela revista Selees. Mostra
uma comparao entre o mito da conquista do oeste norte-americano e a Amrica Latina,
ambos tidos como ambientes hostis, que precisavam ser dominados e civilizados pelo homem
branco. O expansionismo para o oeste se baseava na idia de que os norte-americanos eram
um povo eleito por Deus, apossando-se da terra prometida. Freqentemente desqualificado, o
interior era caracterizado como caipira e rude, em contraposio ao Leste aristocrtico e
influenciado pela cultura refinada europia. Tambm a Amrica Latina vista como um
territrio rico em recursos naturais, porm poltica e economicamente subdesenvolvidas, que
constituem um mercado para os produtos norte-americanos, espao de um mercado
consumidor crescente, e onde o norte-americano empreendedor poderia ser novamente o
pioneiro qualificado para levar o progresso, como j havia feito no oeste.
Citando palavras de Mary Anne, ao voltar-se para a Amrica Latina,

Selees tratava de tudo aquilo que estava abaixo do Rio Grande, a
fronteira natural entre os Estados Unidos e Mxico, sem a percepo
das diferenas culturais existentes na regio. A distino ressaltada era
de um mundo civilizado espiritual, cultural e moralmente avanado
ao Norte e um mundo ao Sul, com territrios primitivos e natureza

29
JUNQUEIRA, Mary Anne. Op.cit. p.14.
30
SCHOULTS, Lars. Op.cit. p.18.
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selvagem, habitado por gente, tambm primitiva, que vivia de forma
instintiva e emocional.
31


No contexto da Guerra Fria, foi publicado na revista Selees um artigo ressaltando os
Estados Unidos como centro do mundo ocidental, bastante significativo para a compreenso
do pensamento norte-americano. Entitulado O Grande Desafio da Histria Nossa Cultura, o
artigo citado no livro Ao sul do Rio Grande, publicado na Selees de maio/1959, pg. 52-53,
afirma:
A maior civilizao anterior nossa foi a grega. Tambm os gregos
viveram num mundo perigoso. Eram um povo pouco numeroso e
altamente civilizado, cercado por tribos brbaras e continuamente
ameaados pela maior potncia asitica, a Prsia. Em Maratona e em
Salamina, as imensas cortes dos persas foram derrotadas por pequenos
contingentes gregos. Provou-se ali que o homem livre superior a
muitos homens submissamente obedientes a um tirano.
32


Assim, o artigo mostra que os Estados Unidos se vem como herdeiros diretos da
civilizao grega, o que os posiciona como uma ilha de prosperidade e liberdade em meio
aos comunistas e aos brbaros. A Prsia claramente uma referncia Unio Sovitica, e as
tribos brbaras seriam os pases da Amrica Latina.
No filme Viva Zapata! bastante clara essa diviso entre povos desenvolvidos no
Norte e primitivos no Sul. A forma de governo democrtico, com um presidente que obedece
voz do povo, onde h liberdade poltica e de pensamento, como so representados os
Estados Unidos, se mostra totalmente contrria situao de ditadura e opresso em que se
encontrava o Mxico durante o governo de Porfrio Diaz.
Percebemos que, alm da referncia de inferioridade racial, cultural e religiosa que os
norte-americanos fazem dos latino-americanos, muito forte a concepo de que o caos
poltico, governantes corruptos e ditadores reforam o subdesenvolvimento dessa regio. A
populao ignorante e inferior, por sua vez, no consegue alcanar a liberdade e democracia,
caractersticas da sociedade ideal norte-americana.
Essa forma de ver os latino-americanos se reflete nas produes culturais, inclusive se
torna um tema muito recorrente no cinema. Desde o comeo do cinema nos Estados Unidos,
bastante forte o tema do velho oeste, em que o cowboy valente deve derrotar a ameaa dos
ndios e dos mexicanos na fronteira. A figura do mexicano ameaador e hostil, que combina o

31
JUNQUEIRA, Mary Anne. Ao sul do Rio Grande imaginando a Amrica Latina em Selees: oeste,
wilderness e fronteira (1942-1970). Bragana Paulista: EDUSF, 2000, p.96.
Anais Eletrnicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC Vitria 2008
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aspecto selvagem dos ndios com a inferioridade cultural e religiosa dos hispnicos, acabou se
transformando na figura principal do imaginrio norte-americano. A Revoluo Mexicana,
que chamou muito a ateno dos cineastas da poca, reforou os clichs de hollywood sobre o
Mxico, terra do caos poltico e da violncia revolucionria, geralmente atribuda ao homem,
mostrado como bandido, bruto, violento, caracterizado pelos bigodes e sombreros, e com uma
garrafa de tequila na mo. s mulheres mestias estava reservado o que era considerado
normal nas latinas: sensualidade, promiscuidade, prostituio. Quando existia algum tipo de
relao entre mulheres latinas e homens brancos anglo-saxos, elas geralmente eram
representadas por atrizes de pele mais clara, com certa cultura, vindas de famlias nobres e
tradicionais.
O cinema apresenta um retrato de uma Amrica Latina corrupta e decadente, cujas
ditaduras repressivas se apresentam como uma ameaa externa e interna para os EUA.
Tambm os filmes reforam os problemas econmicos e desemprego causados pela entrada
desses latinos nos EUA.
Ainda importante lembrar que o Mxico e a Amrica Latina em geral, raramente so
representados como tema central dos filmes de hollywood. Ainda que tenham sido feitos
muitos filmes que incluem o Mxico e a Amrica Latina, foram produzidos pouqussimos
sobre estes temas. Alm do cinema tratar o Mxico como realidade histrica e cultural a partir
de seus prprios termos, com muita freqncia o usa como metfora, apenas um cenrio
usado para se trabalharem problemas norte-americanas. Mesmo que os roteiros tomem
inmeras formas, a mensagem subjacente uma reafirmao explcita e implcita da
superioridade anglo-americana: superioridade mental, fsica e moral.
Carlos Corts
33
, que trabalha com as representaes das diferentes etnias no cinema
hollywoodiano, v em Viva Zapata! uma das descries mais positivas do Mxico na histria
do cinema norte-americano. Ainda que mostre viles cruis e sem piedade (Victoriano
Huerta), governantes fracos (Francisco Madero) e corruptos (Porfrio Diaz), tambm mostra
uma classe camponesa decente e valente, com valores positivos; um Emiliano Zapata herico,
humano e dedicado, que corresponde aos ideais norte-americanos.
Acredito que Viva Zapata!, ao representar o Mxico, refora os esteretipos comuns
aos homens latinos o bandido, revolucionrio, mulherengo. Apresenta tambm o Mxico

32
Artigo citado por JUNQUEIRA, Mary Anne. Op.cit. p.207-208.
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como local onde os governantes so ditadores e corruptos, e no h democracia ou justia.
Emiliano Zapata est livre destes esteretipos j que seus valores so propositadamente
adequados aos ideais norte-americanos. A inteno de Kazan formar uma oposio entre
Zapata, representante da bondade e da luta honesta, e Fernando Aguirre, traidor e
manipulador. Assim, estaria formada a oposio entre os ideais democrticos dos Estados
Unidos e o comunismo sovitico. O ideal libertrio de Zapata permanece vivo nos coraes
dos camponeses mesmo aps sua morte, o que representa a fora de suas idias, ou a fora dos
ideais norte-americanos. Josefa, ao contrrio das outras mulheres mostradas no filme, uma
mulher branca, educada, de famlia nobre e tradicional. Sendo Emiliano Zapata um
representante dos ideais norte-americanos, no seria adequado que uma mestia tomasse o
lugar de sua esposa, esse papel deve ser dado a uma branca, uma igual.
Viva Zapata!, primeira vista um filme sobre a Revoluo Mexicana, transforma-se
assim, aps a anlise de seu contexto e de seus produtores, em uma obra que faz referncia
direta ao contexto de sua produo. Kazan se utiliza da Revoluo Mexicana para expor suas
idias e crticas sobre o conturbado momento poltico que caracteriza os anos cinqenta nos
EUA. Fica claro que Kazan personifica em Emiliano Zapata sua prpria postura
anticomunista. Mostra na personagem os bons ideais do americanismo, possuidor de grande
pureza democrtica e de justia, que luta somente pelos ideais dos camponeses e no se
aproveita das vantagens da posio de lder para prprio proveito. Se Zapata o guerreiro da
guerra fria de Kazan, o comunismo representado por Fernando Aguirre, oportunista e
subversivo, que contraria os ideais justos da Revoluo, e a utiliza para alcanar o poder,
atingir seus interesses. Para isso troca de lado, j que no comeo do filme apoia Zapata, trai
amigos e princpios. Fernando aparece durante todo o filme, acompanha Zapata quando sua
luta se mostra vitoriosa, mas o abandona e trai quando deixa o governo. Fernando quem
orienta o General Huerta para que o matem, para assim sepultar a idia libertria que ele
carrega. Segundo Kazan ele a expresso do que um comunista:

Ele tipifica o homem que usa as justas reivindicaes do povo para
seus prprios fins, que modela e muda o curso, trai qualquer amigo ou
princpio ou promete atingir o poder e o mantm.
34


33
CORTS, Carlos. Como ver al vecno. In COATSWORTH, John H.; RICO, Carlos (orgs.). Imgenes de
Mxico en Estados Unidos. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989.
34
Citado por SCHVARZMAN, Sheila. Como o cinema escreve a histria: Elia Kazan e a Amrica. Mestrado
em Histria. 1994. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

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Outra evidncia sobre a maneira de pensar de Kazan pode ser encontrada nas relaes
entre Emiliano e seu irmo Eufmio. Quando Emiliano Zapata se torna presidente, torna-se
detentor de um poder simblico, que para se tornar concreto exigia dele a adequao aos
moldes do governo, e a renncia aos ideais puros que o moveram at ali. Eufemio Zapata
consente a esses moldes, torna-se um traidor da causa de Emiliano, e morto.
Viva Zapata! ento nos revela mais sobre a histria dos EUA do que sobre a prpria
Revoluo, j que os personagens e situaes so moldados a partir das intenes dos
produtores. Assim, Viva Zapata! uma crtica ao comunismo que Elia Kazan conheceu, nos
anos em que foi membro do Partido Comunista. Kazan, quando prestou depoimento perante o
Comit, afirmou que este um filme anticomunista, demonstra que no existe coincidncia
entre a revolta popular e os objetivos do poder revolucionrio.

Consideraes finais
Outros filmes de Kazan refletem essa tendncia anticomunista, assim como fazem
referncia aos episdios do macartismo. Segundo Sheila Schvarzman, essa mensagem est
presente tambm em Pnico nas ruas, de 1950, um filme policial, que mostra a perseguio a
homens que estiveram em contato com um estrangeiro contaminado pela peste bubnica, que
entrara ilegalmente no pas. A investigao deve ocorrer de forma velada, pois se for
divulgada criar pnico, a fuga dos homens procurados, e em decorrncia, a disseminao do
mal por todo o pas. O agente federal de sade que procura localizar os infectados, Dr. Clinton
Reed, depara-se com uma comunidade que no quer colaborar, que esconde o que sabe, e que,
ao negar s autoridades as informaes de que necessita, s contribui para que o mal se
espalhe. Os j contaminados, aos esconderem os seus laos com o estrangeiro, por temerem as
conseqncias com a polcia, acabem morrendo.
Para a historiadora, Pnico nas Ruas ainda mais claro do que Viva Zapata! em
relao ao problema do comunismo. Em vista de um quadro epidmico, onde a doena pode
se disseminar preciso detectar de onde vem o mal. Para tanto, o nico instrumento de que
dispem as autoridades a colaborao da populao. Para Schvarzman inquestionvel
que Elia Kazan admite, nesse momento, a delao como meio de defesa da sociedade contra
alguma ameaa externa.
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Esses filmes, ao mesmo tempo em que sinalizam uma nova escrita cinematogrfica
pelo diretor, acumulam inmeros indcios de uma nova inflexo em seu pensamento e na
maneira como encara os novos tempos. Da a afirmao de Sheila, de que a delao foi um
processo interior de que esses filmes do conta.
Feito dois anos depois de sua delao, Sindicato dos Ladres (On the waterfront,
1954) visto como uma justificativa aos seus atos. O filme aborda a injustia e opresso a que
eram submetidos os porturios de Nova York e Nova Jersey desde os anos 30, e que se
intensificara depois do fim da Segunda Guerra. Terry Malloy (Marlon Brando), um elemento
marginal do sindicato dos porturios, serve de isca para o assassinato de um estivador que
colaborara com a Comisso Criminal do Cais, instituio governamental que procura provas e
depoimentos para demonstrar a situao irregular do sindicato. Terry um ex-boxeador que
recebe trabalhos especiais por parte dos chefes da gangue, e recebe propina e proteo em
troca. H, entretanto, uma tomada de conscincia e necessidade de mudar, o que leva Terry a
denunciar a gangue. Interessante notar que tambm o roteirista do filme, Budd Schulberg, e
um dos atores principais, Lee J. Cobb, tambm haviam colaborado com os macartistas.
35

No filme Os visitantes (The visitors, 1972), a questo da delao retorna. No primeiro
filme americano sobre a Guerra do Vietn, a personagem Bill delata trs companheiros a uma
comisso militar de investigao pelos estupros cometidos durante a invaso a uma aldeia do
Vietn do Sul, ocasio em que foram cometidas atrocidades a civis pelos soldados americanos
(trata-se de uma aluso ao episdio de Mi-Lai, em 1968).
36
Segundo Sheila, o filme no se
trata de uma gangue que oprime trabalhadores, ou de comunistas infiltrados que poriam em
risco a integridade do pas, mas de soldados americanos que cometem atrocidades numa
guerra onde eles esto presentes como libertadores.
Torna-se clara a influncia que a delao teve em sua obra, porm no devemos
entend-la somente como justificativa para seu ato. Viva Zapata!, assim como os outros
citados acima, apresentam questes complexas, alm daquelas de cunho poltico. Simplificar
seria minimizar sua obra a um aspecto somente, sem buscar entender suas vises de mundo e
suas interpretaes da sociedade e dos indivduos que os cercam.

35
SCHVARZMAN, Sheila. Como o cinema escreve a histria: Elia Kazan e a Amrica. Mestrado em Histria.
1994. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
36
SCHVARZMAN, Sheila. Como o cinema escreve a histria: Elia Kazan e a Amrica. Mestrado em Histria.
1994. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

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