nm.

13, invierno 2013

www.bifurcaciones.cl
Imgenes indiscernibles. Un abordaje
de las relaciones entre la imagen y el
espacio urbano en el cine argentino
contemporneo
1


Esteban Dipaola
2


Resumen
Este artculo busca pensar las transformaciones de
las sociedades contemporneas a partir de nuevos
ejercicios de interpretacin de lo social y del
espacio urbano que se abren desde las estticas
cinematogrficas. El abordaje se centra en los
aspectos del espacio: las sociedades
contemporneas o posmodernas se caracterizan
por una compleja articulacin espacio-tiempo; la
propia nocin de espacio es reconfigurada, y el
cine permite pensar estticas del espacio
contemporneo. Esta idea propone colaborar para
el desarrollo de un pensamiento del espacio
urbano y de sus devenires estticos, y a su vez,
para replantear algunos conceptos propios del
lenguaje estrictamente cinematogrfico.
Palabras clave: espacio urbano, sociedades
imaginales, cine contemporneo, visualidad.

Abstract
This article aims to think the transformations of
contemporary societies drawing upon new
interpretations of both the social realm and urban
space, introduced by cinematic aesthetics. This
approach focuses on some aspects of space:
contemporary or postmodern societies feature a
complex time-space relationship; the very notion
of space is reconfigured; and cinema allows
reflecting on contemporary space aesthetics.
Thus, a collaboration to develop thoughts on the
urban space and its aesthetic dimensions, and to
reformulate some cinematic concepts, is
proposed.
Keywords: urban space, imaginal societies,
contemporary cinema, visuality.

1. Introduccin

Comenzaremos por enunciar una hiptesis
que, en el transcurso de la argumentacin,
debiera asumirse como eje de este artculo:

1
Recibido el 10 de enero de 2013, aprobado el 19
de marzo de 2013.
2
Universidad de Buenos Aires. E-mail:
edipaola78@gmail.com
las sociedades contemporneas o
posmodernas configuran sus relaciones y
prcticas mediante imgenes. Es necesario
pensar al cine contemporneo como una
experiencia ms de eso que podemos llamar
sociedades imaginales. El cine del presente
es un evento contemporneo, y como tal, es
una experiencia visual antes que otra cosa.
Esto significa que las prcticas sociales
actuales se entretejen y simulan como formas
visuales y el cine es una experiencia ms entre
ellas.

Entonces, cmo pensar esa experiencia? Si
asistimos al mundo de la plena visualidad,
cul sera la singularidad del cine?

El cine contemporneo es visual en cuanto
convoca a la apertura de una experiencia con
su objeto. Rancire (2012: 17) enuncia: El
cine naci en la era de la gran sospecha en
torno a las historias, el tiempo en que se crea
que estaba surgiendo un arte nuevo que ya no
contara historias, ya no describira el
espectculo de las cosas, ya no presentara los
estados de nimo de los personajes, sino que
inscribira directamente el producto del
pensamiento en el movimiento de las
formas.

Esa idea del terico francs nos sugiere
interpretar que ahora el cine expresa las
relaciones, los desplazamientos, todo eso que
ocurre, que est pasando y que nos obliga a
experimentar las narrativas que hacen mundos,
puesto que limitarse a los planos y
procedimientos que componen un filme es
olvidar que el cine es un arte en la medida en
que es un mundo (Rancire, 2012: 14).

Porque en el mundo contemporneo
convivimos con una permanente lgica de
entrecruzamientos y dinmicas de intensa
flexibilidad. Es decir, las condiciones
estructurales que antao determinaban las
prcticas sociales se han vuelto ms
permeables y cambiantes. Las imgenes se
han convertido en rasgo fundamental de esta
nueva forma de articulacin esttica de lo
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
2

social. En ese aspecto, las sociedades
requieren ser pensadas como dispositivos
estticos, puesto que en las prcticas
cotidianas permanentemente los individuos
se relacionan mediante condiciones estticas
y a travs de producciones de imgenes.
Harvey (2008) analiz esto en el marco de
una transformacin en los regmenes de
acumulacin del capitalismo, entendiendo a
su vez que en el traspaso hacia la
posmodernidad las relaciones de los
individuos adquieren dimensiones estticas
novedosas, al corresponderse con nuevas
figuraciones y concepciones de la articulacin
y experiencia espacio-temporal.

Con este brevemente descrito contexto de
produccin social esttica e imaginal
3
, nos
proponemos pensar algunas cuestiones
relativas a lo audiovisual y cinematogrfico,
con especial inters en el espacio urbano.
Principalmente, es inters del artculo dar
cuenta de las maneras en que esta nueva
experiencia imaginal en que se inscribe la
contemporaneidad transforma las estticas
cotidianas tanto como las cinematogrficas,
pero adems produce interrelaciones con los
propios cambios en las sociedades y con las
modificaciones de las mismas ciudades. El
espacio urbano se ve transformado por su
inscripcin entre imgenes, pero tambin por
la caracterizacin de nuevas miradas, por las
formas de circulacin que en ste adquieren
artefactos, objetos, mercancas y personas y
por las propias estticas que se articulan con
la experiencia social y cotidiana.

As, se propone un pequeo esbozo de
anlisis de una poca visual en la que el cine
todava tiene una experiencia que narrar a
partir de sus imgenes ya no comprendidas
como autnomas respecto a lo social, sino
como participantes de la propia condicin
imaginal presente.

3
La categora imaginal intenta expresar el
carcter indiscernible que en la posmodernidad
tienen las imgenes respecto a los vnculos
sociales. Es decir, refiere a la confluencia entre las
imgenes y lo social (vase Dipaola, 2011a).
2. Entre imgenes: la era de lo visual

Las sociedades contemporneas configuran
sus relaciones, prcticas y normativas en
estricta relacin con los cambios sucedidos a
nivel econmico, poltico, cultural y esttico
desde algunos aos a esta parte. Estos
cambios adquieren carcter global, lo que
posibilita que diferentes experiencias
constituyan entrecruzamientos que permiten
nuevos ejercicios de la mirada. Se constituye
as una novedosa experiencia visual, y ms
claramente, la presencia de una era visual
que ya no puede admitir la crtica que
anteriormente se expuso ante la llamada
sociedad del espectculo, sino que exige
una nueva intervencin que se adecue,
incluso, a las estticas que esta poca
propone. Rancire (2010) formul un
profundo y certero cuestionamiento a ese
aparato crtico que nostlgicamente se
sostiene en el relato de una denuncia moral
de las imgenes, y que ya no responde a
ninguna potencialidad emancipatoria. Pues,
una mirada sobre el dominio de las imgenes
en el tiempo presente no puede dejar de
atender a sus condiciones positivas de
produccin: qu tipo de sociedad y de lazos
producen tales imgenes? es una pregunta que
debe transitar cualquier pensamiento crtico
sobre las condiciones del capitalismo
posmoderno. Si es cierta aquella asercin de
Jameson (2005) de que vivimos en el mundo
de la saturacin de imgenes, el
pensamiento sobre ese mundo no puede
simplemente rechazar como perniciosas a las
imgenes, puesto que incluso ese mismo
pensamiento se halla inmerso en todo el
circuito de imgenes del que proviene en
tanto parte de los dispositivos estticos que
simulan los efectos prcticos y materiales
sobre las sociedades actuales.

Como individuos en sociedad estamos
sujetos a mltiples narrativas, atravesados por
distintos relatos que hacen posible
transformaciones permanentes de nuestros
vnculos. De esta manera, se constituye un
novedoso dispositivo esttico compuesto a
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
3

partir de la indiferenciacin entre arte y
realidad. Esto es particularmente influyente
en el cine contemporneo, debido a que al
estar inserto en una dimensin genuinamente
visual se muestra imposibilitado de continuar
siendo analizado por formas y categoras
como realismo, o incluso por
diferenciaciones de gneros. Ahora el cine es
una experiencia ms del mundo y espacio
visual que vivimos, habitamos y transitamos.
Incluso, las diferentes prcticas y
modalidades de ver cine en la actualidad
demuestran ello en concreta manera: el cine
no puede evaluarse ya como una relacin
gestada en el marco de una sala de
proyeccin, sino que las formas mediales de
relacin social involucran ahora la propia
produccin de una relacin con ese tipo de
imgenes. Las copias y circulacin de DVD,
la bajada de pelculas a travs de distintas
pginas de internet o la posibilidad de ver
pelculas on-line posibilitan una manera
distinta de percibir y comprender la
experiencia cinematogrfica. Tambin la
produccin de filmes se transforma al
ampliarse la cantidad de dispositivos con los
cuales se vuelve posible realizar una pelcula.
En definitiva, el cine observa mutaciones en
su realizacin y produccin como en su
distribucin y exhibicin,
4
y eso no prescinde
de las propias modificaciones que las
imgenes han consignado en el mundo social
contemporneo.

Si asistimos a la multiplicacin y
diversificacin de relatos, eso indica a su vez
que las prcticas sociales y culturales tambin
se tornan amplias y ramificadas. De este
modo, puede afirmarse que en lo cotidiano
confluimos con lo que puede denominarse
una estetizacin de lo social (Lash, 1997;
Maffesoli, 2005), que necesariamente es algo
que debe ser pensado dentro de la lgica de
un rgimen esttico.


4
De hecho, actualmente hay pelculas que se
producen exclusivamente para su exhibicin va
Internet.
En ese punto, afrontamos la evidencia
propuesta por Garca Canclini (2010) cuando
asegura que esta multiplicacin de relatos
sobre la sociedad nos indica que estamos
situados frente a una sociedad sin relato;
esto es, nos hallamos en la situacin de una
imposibilidad de organizar la diversidad de
relatos. Precisamente, esa anulacin que
mencionbamos acerca de la diferencia
esttica entre arte y realidad obliga a
cuestionar la anticuada idea de la autonoma
del arte, y en nuestro caso especfico, poner
el punto crtico ante cualquier pretensin de
pensar alguna autonoma de las imgenes.
En definitiva, nos exponemos ante un
mundo en el cual el arte -y sus imgenes- se
ha vuelto post-autnomo. Y esto es un
proceso de las ltimas dcadas en el cual
aumentan los desplazamientos de las
prcticas artsticas basadas en objetos a
prcticas basadas en contextos hasta llegar a
insertar las obras en medios de comunicacin, espacios
urbanos, redes digitales y formas de participacin
social donde parece diluirse la diferencia esttica
(Garca Canclini, 2010: 17, itlicas en
original).

En tales circunstancias, comprender al cine
contemporneo de acuerdo a su visualidad
remite a situar el anlisis en un
entrecruzamiento entre las imgenes que
describimos como cinematogrficas en tanto
son proyecciones propias de algn filme, y las
imgenes que atraviesan nuestras redes
sociales y cotidianas. El cine se introduce en
el espacio y lo transforma mediante sus
imgenes, porque en una era de lo visual
todas las imgenes se interpenetran y
producen experiencias. En el mundo
contemporneo y global somos traspasados
constantemente por flujos de imgenes que
nos llegan desde las redes digitales, los
medios, las publicidades, etc., pero tambin a
travs de la circulacin de mercancas y las
formas de consumo. Con todo ello, los
propios individuos y sus relaciones se
constituyen como experiencias imaginales en
sintona con los productos y objetos que
consumen, las modas, la vestimenta que
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
4

utilizan, los artefactos que portan: en
definitiva, las imgenes que producen desde
el proceder de sus propias prcticas. Todo
ello confluye en la situacin de
transformaciones permanentes en lo
normativo que alteran los dispositivos
estticos que regulan las biografas de lo
cotidiano, en el espacio global siempre
interconectado del presente.

En esa indistincin entre lo cotidiano y el
arte, en esa experiencia post-autnoma del
presente, es necesario analizar el rgimen
esttico que se posiciona como especfico
dentro del contexto de una produccin social
entre imgenes, que es aquello que aqu
exponemos como lo imaginal.

3. Producciones y dimensiones estticas e
imaginales del espacio

Se presenta como necesario, entonces,
abordar la problemtica de definir un
rgimen esttico que despliegue caminos
posibles de apreciacin para ordenar los
postulados que inscriben tambin al arte
cinematogrfico en esa experiencia post-
autnoma que se expresa en lo imaginal.

Primeramente, interviene en esta
apreciacin algo que profundamente he
desarrollado en otro contexto, y que en
buena parte, trasciende a estos postulados:
me refiero a la distincin entre
Representacin y Expresin
5
.
Concretamente, mi argumentacin se ha
sostenido en los fundamentos de un
cuestionamiento a la nocin fuerte de
Representacin que se impone en el arte en
general y en el cine en particular, para
comenzar a pensar una idea como la de
Expresin. En tales aspectos, sostengo que la
Representacin exige un modelo
trascendente que define a priori y por
completo el objeto artstico sin atender a sus
particularidades de exposicin y de
intervencin en la experiencia social; debido a

5
Vase Dipaola (2010a y 2010b).
ello he insistido, en ese punto, con la crtica a
la tesis del realismo en el cine, ya que una
concepcin esttica como esa depende
directamente de una idea preconcebida de la
realidad a la cual representar. Contrariamente,
la nocin de Expresin abre las posibilidades
de un pensamiento plural y activo del arte y
que no restringe las amplias posibilidades y
potencialidades interpretativas que en
cualquier caso se desprenden de la obra. La
Expresin, en ese marco, no es trascendente
sino plenamente inmanente y ya no refiere a
una idea previa de la realidad, sino que se
despliega como experiencia. Lo que la
cinematografa realiza mediante sus imgenes,
entonces, es una expresin de la experiencia,
lo cual implica abordar todos los
entrecruzamientos posibles de imgenes con
sus mltiples sentidos siempre en
transformacin. As, la experiencia no est
desligada de la produccin de imgenes, sino
que ella es un devenir ms de esas imgenes.
De este modo, no hay representacin de la
realidad ni anulacin de las potencias
estticas de lo cotidiano, sino una
permanente insistencia en ello. El cine,
entonces, ya no se rige por una pretensin
moral de definir qu es lo real?, sino por una
tica y una poltica que interviene sobre la
problemtica que indaga acerca de cmo
fluye la experiencia cultural y cotidiana entre
la multiplicidad de imgenes y relatos que se
despliegan en la posmodernidad.

Es interesante observar tambin la manera
en que este mismo problema es asumido y
analizado por Rancire (2011). Este pensador
propone distinguir, por un lado, entre un
rgimen artstico que se erige como
sustento de la Representacin, y por otro, un
rgimen esttico que provoca y ejerce una
ruptura con la Representacin.

Rancire argumenta que el principio de la
Representacin ha sido desde siempre la
mmesis, el cual convoca a la armona. Es
decir, la mmesis concentra en su unidad
representativa una imagen fuerte de
estabilidad entre el pensamiento (lo
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
5

inteligible) y los sentidos (lo sensible). En La
fbula cinematogrfica, por ejemplo, deca: Si el
cine revoca el viejo orden mimtico, es
porque resuelve la cuestin de la mmesis en su
raz: la denuncia platnica de las imgenes, la
oposicin entre la copia sensible y el modelo
inteligible (Rancire, 2005: 11).

Por esto, es necesario salir del
aprisionamiento del modelo mimtico, y
Rancire encuentra una ligazn entre las
condiciones de la poiesis y de la aisthesis, es
decir, entre la naturaleza productiva y la
naturaleza sensible. Lo que indica
especficamente el autor es que el rgimen
esttico es inmanente -y ya no trascendente
como lo era la Representacin en el marco
del rgimen artstico; entonces, esa
inmanencia expresa una inmediatez entre la
poiesis y la aisthesis. Y es en esa inmanencia, en
esa expresividad, en esa afirmacin de la
inmediatez entre los sentidos y su
productividad que se conforma lo que l
mismo denomina rgimen esttico del arte:
El cine pertenece al rgimen esttico del arte
en el que ya no existen los criterios antiguos
de la representacin que distinguan las bellas
artes de las artes mecnicas y ponan a cada
una de ellas en su lugar (Rancire, 2012: 14).

En estas condiciones, con la posibilidad de
pensar ese rgimen esttico del arte y en
articulacin con mi tesis acerca del carcter
expresivo y ya no representativo del arte, se
adquiere consistencia para comprender ese
circuito que distinguimos para las imgenes
como correlacin entre las imgenes
propiamente artsticas y las imgenes
cotidianas o sociales. Esa relacin inmediata
entre el arte y la experiencia social es lo que
permite pensar novedosas (no por ello
nuevas) formas de concrecin de esa materia
fantasma que es el cine. Si se vuelve
inapropiada una categora como la de
realismo, ello se debe -precisamente- a que en
esa inmediatez entre la experiencia y las
expresividades de las imgenes se constituye
lo imaginal, es decir, la produccin misma de
lo social entre las imgenes. En otros
trminos, la coalescencia entre la experiencia
social y la expresividad de las imgenes
cinematogrficas que muestra su
indiscernibilidad. El carcter post-autnomo
del cine contemporneo, como regido en el
marco de una era de lo visual, se explica en
esto: la experiencia cultural y cotidiana es
indiscernible de las imgenes
cinematogrficas que la atraviesan y entre las
cuales se produce y metamorfosea.

4. Las visualidades y la experiencia del
cine

De acuerdo con ese rgimen esttico del
arte articulado en la Expresin y que induce
el despliegue inmanente de imagen y
produccin -o, con precisin, de imgenes y
experiencia sensible-, nos es posible detallar
ms claramente aquella idea inicial relativa a
que el mundo posmoderno es propio de una
era con preeminencia de lo visual, y que sus
prcticas y la experiencia cultural y cotidiana
se inscriben en eso que singularmente
denominamos sociedades imaginales.

La articulacin de redes, medios, pantallas,
publicidades, discursividades, etc., producen
una amalgama de efectos imaginales que
organizan una multiplicidad y diversificacin
continua del espacio y del tiempo. El tiempo
no se rige ni configura en un orden
cronolgico, sino que se determina en la
inmanencia expresiva de la misma experiencia
que los individuos realizan a travs de sus
prcticas y comunicaciones. El espacio,
propiamente, es articulado y proyectado en
sus trayectos, en sus derivas. No hay una
forma cartogrfica rgida o establecida, sino
que, otra vez, las propias prcticas y
comunicaciones entre individuos conforman
un devenir normativo del espacio. En este
sentido, podemos tambin recurrir a una
nocin como la de lugares imaginales, es
decir, lugares instituidos a partir de la
presencia de prcticas y relaciones que
posibilitan una determinada organizacin de
los objetos, las mercancas, etc., que
impregnan la experiencia espacial concreta y
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
6

que, de tal modo, expresan una imagen del
lugar. Belting enuncia al respecto: Las
imgenes no aparecieron en el mundo por
partenognesis. Ms bien nacieron en
cuerpos concretos de la imagen, que
desplegaban su efecto ya desde su material y
su formato [] Las imgenes tuvieron la
necesidad de adquirir un cuerpo visible
puesto que eran objeto de rituales en el
espacio pblico ofrecidos por una comunidad
[] La experiencia del mundo se aplica a la
experiencia en la imagen. Sin embargo, la
experiencia de la imagen est ligada, por otra
parte, a una experiencia medial (Belting: 33-
34 y 35).

En tal condicin esttica, y en el circuito
permanente de prcticas que estimulan un
devenir de la experiencia, la cinematografa
contempornea inscribe sus perspectivas en
la afluencia constante de visualidades.
Aquello que -siguiendo en algunos puntos a
Rancire- definimos como rgimen esttico
del arte, situado sobre la condicin
inmanente de la expresin, hace posible el
anlisis y la focalizacin sobre un cine que
forma parte de lo que llamamos la
produccin social entre imgenes. Aqu
debe atenderse a la figura intersticial que se
presenta: el cine es convocado a la
experiencia visual por esa forma intersticial
que se despliega como una presencia mvil.

Deleuze (2005a y 2005b) propuso la
diferenciacin entre el cine clsico y el cine
de la Segunda Posguerra (es decir, el cine
moderno) de acuerdo a las figuras
conceptuales de imagen-movimiento y de
imagen-tiempo. Son conceptos, pues son
imgenes, deca Deleuze, lo que equivale a
pensar que en su propuesta ya estaba
enunciado, en cierto modo, este devenir
visual del mundo contemporneo. En eso
que este pensador expona como cine
moderno, desde la idea de imagen-tiempo se
desprenda otra de carcter especfico y
fundamental: la imagen-cristal. Cuando
Deleuze afirma: el cristal es expresin,
impone una lgica de pensamiento en la cual
la imagen slo puede pensarse como
inmanente, como expresividad, y con
precisin, como indiscernibilidad. Esa figura
intersticial explica, entonces, que en un
absoluto plano de inmanencia se produce,
germina una indiscernibilidad de las
imgenes
6
.

En nuestro repertorio terico diremos que
entre las imgenes cinematogrficas y la
experiencia social y cultural no hay
delimitacin, no hay corte, sino un germen
imaginal que incita el despliegue de las
visualidades entre las cuales expresamos
nuestras estticas de la vida cotidiana.

Sobre esa idea es que se hace posible
abrigar una definicin para cine
contemporneo. Si el cine clsico se defina
en el montaje y en la conceptualizacin de la
imagen-movimiento, el cine moderno se
regulaba en la idea del plano y en la forma
conceptual de la imagen-tiempo. El paso
hacia adelante que Deleuze ofrece es esta
nocin de indiscernibilidad desprendida a
partir de aquella idea de imagen-cristal. Al
abrir paso a un pensamiento que conjugue y
fecunde lo visual con la experiencia prctica,
la indiscernibilidad tambin da fuerza a la
puesta en ejercicio de un pensamiento que
busque comprender la expresin de los flujos
permanentes de imgenes de nuestras
sociedades actuales, es decir, a nuestra
presencia en el mundo como un estar-entre-
imgenes. El cine contemporneo se define,
as, como un cine de la permanente
visualidad, como un cine de la continua
proliferacin de imgenes, como un cine que
fluye sobre una experiencia social y cultural

6
Arthur Danto, en su filosofa del arte, tambin
se preocup por la cuestin de la
indiscernibilidad. Si bien no es necesario
detenernos en su argumento, vale mencionarlo
puesto que all Danto muestra, precisamente, el
modo en que las obras de arte y los objetos
cotidianos en el mundo del arte no son
diferenciables en primera instancia por categoras
o juicios estticos, en tanto tales objetos son
indiscernibles. Un anlisis de esto puede
encontrarse en Dipaola (2011b).
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
7

en devenir. En tanto las imgenes
cinematogrficas y las imgenes de nuestras
experiencias prcticas se vuelven
indiscernibles, es posible pensar una nueva
conceptualizacin que defina la imagen
caracterstica y expositiva para este cine
contemporneo, la cual propongo establecer
como imagen-espacio.

5. Las visualidades y las estticas del
espacio

Teniendo en consideracin la lnea de
nuestra hiptesis inicial, que indica que en las
sociedades contemporneas los vnculos
sociales organizan sus prcticas mediante
imgenes en el contexto de una era de
preeminencia de lo visual, es necesario insistir
en las formas de concebir y aprehender el
espacio social en general, y el espacio urbano
en particular, en estas sociedades imaginales.

Regidos por la concepcin de la visualidad
es posible arriesgar definiciones de espacio en
un sentido sociolgico, en un sentido esttico
y tambin una definicin cinematogrfica de
espacio, procurando que tales dimensiones se
conjuguen en la narracin aqu propuesta.

La definicin sociolgica de espacio es
fundamental, ya que deviene premisa esttica
de las prcticas en el mundo urbano. En ese
marco, podemos hablar de espacio situado y de
espacio vivido: el primero remite a una
dimensin lmite de lugar; en el segundo caso
la referencia es a lo que podemos llamar lo
cotidiano. Lo particular de la posmodernidad
es que ambas dimensiones se confunden,
pues actualmente no es posible delimitar una
percepcin de lugar sin referir las instancias
vitales o prcticas que lo organizan y hacen
posible. En un guio wittgensteiniano se
puede argir que un lugar adquiere
significado de acuerdo con su uso. Entonces,
lo cotidiano es productor de lugares, y la
manera de producir es a partir de
metamorfosis continuas: al ser las prcticas
de los individuos flexibles y al inscribirse en
procesos imaginales, los lugares expresan
mutaciones permanentes gestadas en esos
procesos. De esa manera, todo espacio
situado -todo lugar- es un espacio vivido -
significado, narrado, imaginalizado por
prcticas cotidianas. Aparece aqu la
evidencia de que el espacio se constituye
performativamente. Las propiedades
normativas que fundan el espacio y las
acciones en ste dispuestas cambian de
acuerdo a ese principio de performatividad:
es el uso, el hacer, las prcticas aquello que
expresa el espacio, y en ese aspecto un lugar
se define por los flujos que lo disponen, por
las trayectorias y los trnsitos, por las
disposiciones de objetos y de cuerpos, por las
relaciones entre los objetos y los cuerpos. En
fin, por las imgenes que germinan como
experiencia entre esos vnculos. Un lugar no
es algo fijo, sino la permanente circulacin de
las imgenes que lo forman y hacen posible.
Se trata de una composicin de vnculos, y
por ende, de movilidades.

De esta definicin sociolgica del espacio
se desprende otra de carcter esttico: es
posible hablar del espacio como una
topologa en trnsito, en permanente circuito.
Si sociolgicamente referimos a la idea de
espacio situado y de espacio vivido, en su
aspecto esttico esto puede inscribirse en las
trayectorias. Una postproduccin del
espacio donde los diferentes artefactos,
objetos, mercancas que lo componen
permitan la aparicin de nuevas experiencias
y derivas estticas. Si las sociedades
imaginales pueden definirse a partir de las
mltiples narraciones que la atraviesan, los
trayectos se condicen, entonces, con
apreciaciones de carcter esttico que
fecundan las formas de vida cotidiana. La
experiencia esttica de la visualidad
permanente nos propone la perpetuidad del
trnsito. Los individuos de la posmodernidad
afrontamos disposiciones estticas de accin,
traslado y afecto, en donde todo se define e
instituye a travs de las imgenes. En similar
sentido, Bourriaud dice: Una imagen
transportable, un espejo en marcha: el
destino del sujeto en el mundo de la
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
8

reproduccin ilimitada es el de un exiliado
perpetuo [] En este mundo de lo no
autntico, dividido por la ingeniera
domstica de las imgenes y de las cmaras
de control, estandarizado por la industria
mundial del imaginario, los signos circulan
ms que las fuerzas que los estructuran: slo
podemos desplazarnos por las culturas sin
identificarnos con ellas, crear singularidad sin
sumergirnos en ella, surfear en las formas sin
penetrarlas (Bourriaud, 2009: 46).

As, la posmodernidad entendida como
experiencia de vida esttica situada sobre la
fluencia de los estilos de vida, sobre los flujos
visuales, se seala como consagracin de la
fluidez y flexibilidad, como devenir de
acontecimientos y relaciones que figuran
estticas de lugares atendiendo a las formas
de circulacin que los espacios propician. En
s, una ciudad ya no puede pensarse por sus
lmites, su registro geogrfico o su
demografa poblacional. Ahora la ciudad se
define por sus trayectorias, sus flujos de
entrada y salida, sus comunicaciones, las
prcticas que los individuos ejercen en ella,
las estticas de los cuerpos, los objetos y las
mercancas. La ciudad misma se convierte en
una experiencia vivida.

Entonces, si el cine es un arte post-
autnomo, su vnculo con el espacio urbano
no puede describirse como un registro
realista-geogrfico, sino que es necesario
comprender el vnculo esttico-visual que
posibilita el acontecimiento imagen de la
ciudad en un determinado filme.

De este modo, antes de proponer algunas
indicaciones para pensar y analizar las
estticas y las imgenes de la ciudad y del
espacio en el cine contemporneo,
intentaremos brevemente exponer una
definicin cinematogrfica de espacio que se
articule con las precedentes.

Siempre que hablamos de imgenes, el
espacio se ajusta al modo de su percepcin
visual. De hecho, el cine ha utilizado
corrientemente el campo y el fuera de campo
como efectivas delimitaciones del espacio.
Pero, qu ms puede verse cuando
pensamos las imgenes cinematogrficas no
ya con autonoma respecto al registro del cual
provienen, sino como parte de esa misma
experiencia?

Podemos pensar en trminos estrictos la
nocin de espacio flmico. Aqu nos
encontramos primero con la idea de imagen,
y entonces, lo que define la visualidad del
espacio es el cuadro, la escena y el plano.
Pero tambin el espacio flmico se configura
en su narrativa, y en ese caso, se define por el
relato y la potica (Aumont y otros, 2008).

Pero al ser la propia imagen un ndice de
narracin, la diferenciacin no es tajante y
mucho menos neutral (Aumont, 2006).
Debido a ello se puede sostener que las
imgenes cinematogrficas no adquieren
independencia respecto a los acontecimientos
que registran y narran: ms an, esas mismas
imgenes se introducen como parte de las
narraciones de las estticas y experiencias de
la vida cotidiana. La imagen cinematogrfica
no puede, entonces, representarse como un
registro de la realidad, sino que es expresin
de la produccin de una realidad que, en la
actualidad, es plenamente visual. Como
sugiere Comolli: Cada nuevo realismo sera
entonces una operacin de deconstruccin de
realidades anteriormente puestas en forma y
desde ahora desmontadas. Las piezas
originadas se pondran a su vez de manifiesto
como los primeros elementos de una nueva
representacin del mundo, de una nueva
narracin, de una nueva creencia (Comolli,
2007: 369).

En la articulacin y pensamiento conjunto
de estas dimensiones sociolgicas, estticas y
cinematogrficas del espacio, y atendiendo a
la propuesta inicial relativa a lo imaginal y lo
visual, empieza a mostrarse posible ofrecer
algunas indicaciones respecto a esto que ya
indicamos como peculiar del cine
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
9

contemporneo y que exponemos bajo el
ttulo de imagen-espacio.

6. La imagen-espacio en el cine
contemporneo

Al proponer un concepto como el de
imagen-espacio interesa pensar las condiciones
segn las cuales es posible entender al propio
espacio -junto a ello, a la ciudad y lo urbano-
como una produccin entre imgenes. La idea
de lo imaginal no se concentra solamente en
un plano esttico, sino que propone dar
cuenta de la manera en que todo lo que
naturalmente llamamos social, cotidiano, real,
est traspasado compositivamente por
imgenes y se expresa singularmente visual.
En el presente no hay tipo de vnculo alguno
que pueda apreciarse por fuera de sus
experiencias visuales y sus composiciones
imaginales.

Ahora bien, si el espacio se ha convertido
en una caracterstica fundamental del cine
contemporneo, ello se debe a que aqul -y
precisamente el espacio urbano- adquiri
singular relevancia en el contexto actual. El
cine desde su nacimiento es urbano, al igual
que la modernidad, pero en la
posmodernidad visual y saturada de
imgenes, el cine es una forma vital ms del
espacio. La imagen-espacio no es
representacin de la ciudad, sino expresin
de los flujos, las movilidades, la permanente
circulacin. La imagen-espacio es una
experiencia del devenir y las metamorfosis de
la ciudad y sus figuraciones imaginales.

Por esto, la imagen-espacio slo se hizo
posible dentro de eso que describimos como
rgimen esttico del arte, pues no poda
surgir del registro y su pretensin realista o
de la mmesis, pues es propia de una prctica,
de los modos de transitar y performativizar la
ciudad. En ese sentido, la imagen-espacio es
sntoma, es aquello que produce algo que no
puede ser inscripto en la representacin. Es
aquello que por ser visual ya no puede
representarse y nicamente es posible
visualizar. En fin, el origen imposible de las
sociedades imaginales: estar por fuera de la
representacin al ser experiencia fluida y
permanente de imgenes.

7. Los sntomas de la representacin

Entonces, al proponer la idea de sntoma se
explicita el malestar de la representacin.
Esto es algo ya aportado por Didi-Huberman
(2006) cuando expone su nocin de imagen-
sntoma: en sta se efecta un dispositivo
crtico que enuncia aquello que la
representacin no puede observar ahora, lo
que escapa puntualmente al aqu y ahora de la
representacin. En ese aspecto, la imagen-
sntoma es fuga y porvenir, es decir, expresa
lo an-no-llegado, y eso slo puede ser
percibido como eternamente visual. As, lo
imaginal es un sntoma, pues es aquello que no
podemos representar: el mundo cotidiano
vuelto plenamente visual.

De este modo, la imagen-espacio no es una
manera de representar la ciudad en el cine
contemporneo, sino de insistir sobre su
imposibilidad de representacin y visualizar
los flujos y movilidades, intervenir sobre la
propia experiencia de lo urbano.

Esa nocin de imagen-espacio como
preponderante en las narrativas del cine
contemporneo puede subdividirse de
acuerdo a cmo se expresa en los distintos
filmes. As, encontramos imagen-flujo,
imagen-presencia e imagen-trayecto. Estas
indicaciones se expresan de acuerdo a la
manera en que los planos disponen las
narrativas en un filme.

8. Las imgenes-espacio en algunos
filmes argentinos de la ltima dcada

En Rapado (1996), de Martn Rejtman, es
posible, en el mismo inicio de la pelcula,
apreciar una imagen-trayecto, donde la ciudad
se compone mediante el desplazamiento de la
imagen en un plano-secuencia. Es notorio
que la ciudad no es representada, sino
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
10

expresada en su movimiento, su composicin
visual y esttica a partir del trnsito. Esta
pelcula narra las peripecias de Lucio desde el
momento de ese plano inicial en el que le es
sustrada su moto, a partir de lo cual el
protagonista decidir raparse el pelo y
consagrarse a la bsqueda de una moto para
hurtar, la cual termina siendo un motociclor
Zanella de baja cilindrada y muy diferente a la
que l tena, que terminar siendo desechada
al costado de una ruta. Entre ello, Rejtman
utiliza las variantes narrativas que
posteriormente fueron caractersticas de su
cinematografa, es decir, la circulacin
permanente de objetos, el azar y el caos
como dimensiones constructivas el espacio,
los intercambios de relaciones y su fluidez,
etc.

De este modo, se consigna un tipo de
imagen que se define por los trayectos o
trnsitos de los personajes, de sus relaciones
y de los objetos que portan, se intercambian
o consumen. Incluso el robo aparece como
una forma ms del intercambio, y en ese
sentido, es definible como un trayecto.

En la pelcula Centro (2010), de Sebastin
Martnez, tenemos un concreto ejemplo de lo
que llamo imagen-presencia, puesto que nos
enfrentamos a una cmara fija que, en
diferentes lugares del centro de la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires
7
, atestigua las
pulsaciones, flujos y movilidades que
organizan la visualidad de la ciudad. As, la
imagen atiende a la presencia de esa
movilidad y no forma parte de la misma
movilidad como en la imagen-trayecto.

En esta pelcula el director elabora el
registro documental situndolo como
estrategia narrativa. Compone una
temporalidad anacrnica de la propia nocin

7
Nos referimos principalmente a la Avenida
Corrientes en la zona del Obelisco y a la calle
Florida. Por supuesto que en la perspectiva
terica que nosotros asumimos no es posible
hablar de un nico centro, sino que estamos
siempre en un marco de multipolaridad.
de centro para desde ello hacer visible el
mismo descentramiento del espacio urbano.
La imagen-presencia se muestra evidente al
poner en escena y fijar aquello que no puede
dejar de ser pensado en su desplazamiento.

En el filme Sbado (2002), de caractersticas
incuestionablemente urbanas, y dirigido por
Juan Villegas, se ejemplifica lo que defino
como imagen-flujo. En este caso, las
imgenes expresan las plurales maneras en
que las prcticas, los objetos circulantes, las
personas, sus dilogos y sus relaciones, etc.,
producen mediante sus dinmicas y
flexibilidades, vale decir, a travs de su
permanente fluir, la experiencia de la ciudad.
La ciudad en el filme se expresa a partir de
los flujos, y las imgenes se expresan como
parte de todo ese fluir. Los propios lugares
no pueden ser representados ni identificados,
y son siempre determinados por la
circulacin y la performatividad permanente
que sustenta a la pelcula.

El filme se sita en el fluir de un nico da
de varias personas que por intermedio de
circunstancias fortuitas se cruzarn y
relacionarn persistentemente; en esas
condiciones el azar ser una gua de los
vnculos y las propias prcticas entre
individuos adquirirn un valor performativo.
Entonces, el espacio fluye y se condiciona a
travs de tales efectos performticos que
configuran el espacio vivido como sntoma
del espacio urbano mismo.

En Un mundo misterioso (2011), de Rodrigo
Moreno, se encuentra con claridad otra vez la
imagen-trayecto: desde la separacin de una
pareja de jvenes, la imagen compone una
visualidad y una narrativa que persigue el
trayecto de un personaje enfrentado a
situaciones novedosas hasta retornar al punto
de inicio. Aqu la imagen es plenamente
trayectiva y compone la visualidad de la
ciudad en ese trnsito.

Lo que ms quiero (2010), de Delfina
Castagnino, compone una imagen-presencia
esteban dipaola
imgenes indiscernibles
11

mediante su narrativa, al indagar y mostrar la
presencia de un vnculo. Es decir, no se
centra en el trayecto de los personajes, ni en
el fluir de sus prcticas como dinamizadoras
del espacio, sino que las imgenes del espacio
que percibimos son posibles por la manera en
que es mostrada la intensidad del vnculo de
amistad como una presencia.

A diferencia del filme Centro, en Lo que ms
quiero el carcter de la imagen presencia est
aportado por el seguimiento de la cmara del
vnculo entre los dos personajes femeninos.
Los planos conducen as a sostener una
composicin esttica del espacio, pero no en
el orden del lugar estrictamente dicho, sino
en esa condicin prctica que un vnculo
mnimo constituye para hacer posible una
expresin de lugar.

Finalmente Castro (2009), de Alejo
Moguillansky, es posiblemente el ejemplo
ms contundente en el cine argentino
contemporneo de un trabajo con la imagen-
espacio, y en referencia explcita al espacio
urbano. En esta pelcula se aprecia con
claridad tanto la imagen-flujo como la
imagen-trayecto. Las imgenes expresan los
trayectos que componen a la ciudad como
indefinida en sus lmites y como multipolar:
as los colectivos mantienen una circulacin
en direcciones similares aunque sus carteles
indiquen que se trasladan hacia puntos
cardinales distintos, y las persecuciones no
tienen destinos previstos y mutan
permanentemente su localizacin. Y esa
indefinicin de los trayectos se conjuga con
un flujo permanente de mensajes, medios,
comunicaciones y prcticas que alteran
tambin las narrativas de la ciudad.

La pelcula de Moguillansky tambin
constituye la visualidad del espacio a partir
del otorgamiento de un nombre-mvil: la
figura del protagonista llamado Castro debe
permanecer en permanente fuga. Ese destino
de fuga provoca que su nombre se mencione
con constancia en diferentes lugares; as, los
espacios de la ciudad se transitan y fluyen en
la dinmica de un nombre que no puede
atraparse. El lugar se vuelve mvil por la
fuga, pero tambin por su imposibilidad de
ser nombrado en esa repeticin
continuamente desplazada.

9. Conclusiones

Estas distintas imgenes que dan cuenta de
eso que expusimos como imagen-espacio,
indicando la particularidad del cine
contemporneo, son las que permiten
entender a la ciudad como un sntoma visual,
y en definitiva, posibilitan comprender las
propias experiencias sociales y culturales de la
posmodernidad en el contexto de su
condicin y produccin imaginal.

Comolli (2007) sostiene que el cine
contemporneo se basa en poner siempre a
riesgo lo real. Con ese pretexto asegura que
el cine produce todo como imagen: a la
ciudad, a los individuos, a las instituciones,
pero trabajando siempre-ya con imgenes.
Entonces, lo que llama el riesgo de lo real,
refiere, concretamente, al riesgo de tener
siempre que producirlo, al devenir imagen de
lo real. Y eso es lo que, en parte, aqu
denomino lo imaginal.

Todo ejercicio de lo visual es un desafo a la
representacin, porque nunca revela una
relacin directa ni de registro, y
contrariamente, siempre se trata de
produccin, producir lo visual mismo. Por
eso no hay verdad de lo real, sino devenir
permanente de visualidades, de producciones
visuales, que no necesariamente deben
presentarse con toda la carga conceptual que
significa la nocin de espectculo, sino que
pueden abordarse bajo la idea de experiencias
imaginales, de produccin de lo social entre
las imgenes.

La imagen-espacio es la concrecin
imaginal de la ciudad en el cine, pero, al
mismo tiempo, del cine en la ciudad.


esteban dipaola
imgenes indiscernibles
12

Referencias

Aumont, J. (2006). Diccionario terico y crtico del
cine. Buenos Aires: La Marca.
Aumont, J. y otros (2008). Esttica del cine.
Espacio flmico, montaje, narracin y lenguaje.
Buenos Aires: Paids.
Belting, H. (2007). Antropologa de la imagen.
Buenos Aires: Katz.
Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo editora.
Comolli, J. L. (2007). Ver y poder. Buenos
Aires: Aurelia Rivera.
Deleuze, G. (2005a). La imagen-movimiento.
Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paids.
__________ (2005b). La imagen-tiempo.
Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paids.
Didi-Huberman, G. (2006). Ante el tiempo.
Historia del arte y anacronismo de las imgenes.
Buenos Aires: Adriano Hidalgo editora.
Dipaola, E. (2010a). La experiencia social en
devenir. Expresiones comunitarias e identitarias en
el Nuevo Cine Argentino. Tesis de doctorado.
Buenos Aires: Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Buenos Aires.
_________ (2010b). Crtica de la
representacin esttica: realismos y nuevo
cine argentino. Imagofagia, 1.
_________ (2011a). La produccin imaginal
de lo social: imgenes y estetizacin en las
sociedades contemporneas. Cadernos
Zygmunt Bauman, 1, 1.
_________ (2011b). Ontologa y estticas
post-representacin: problemas de la
filosofa del arte de Arthur Danto.
Philosophia. Anuario de filosofa, 71.
Garca Canclini, N. (2010). La sociedad sin
relato. Antropologa y esttica de la inminencia.
Buenos Aires: Katz.
Harvey, D. (2008). La condicin de la
posmodernidad. Buenos Aires: Amorrortu.
Jameson, F. (2005). El posmodernismo o la lgica
cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires:
Paids.
Lash, S. (1997). Sociologa de la posmodernidad.
Buenos Aires: Amorrortu.
Maffesoli, M. (2005). El instante eterno. El
retorno de lo trgico en las sociedades posmodernas.
Buenos Aires: Paids.
Rancire, J. (2005). La fbula cinematogrfica.
Reflexiones sobre la ficcin en el cine. Buenos
Aires: Paids.
__________ (2010). Las desventuras del
pensamiento crtico. En: El espectador
emancipado. Buenos Aires: Manantial.
__________ (2011). El malestar en la esttica.
Buenos Aires: Capital intelectual.
__________ (2012). Las distancias del cine.
Buenos Aires: Manantial.