Barroco

Aspectos tcnicos del siglo XVII

Al comienzo del siglo XVII el sistema armnico es virtualmente estable ya que
todos los autores practican el acorde perfecto, los grados tonales, las cadencias y las
modulaciones a tonos vecinos.

Tambin es de resear que en la segunda mitad del siglo XVI empezaban a
observarse las tendencias de una concepcin musical notablemente armnico-sonora
relacionada con la creciente divulgacin del arte profano, surgiendo a la vez un
movimiento retrospectivo, el ceciliano, cuya cabeza es Palestrina y que se basa en la
composicin a capella. Esta corriente se la llam stile antico y tuvo una gran influencia
a nivel pedaggico representado por Fux y otros autores.

El aspecto ms importante de la evolucin musical lo marca el tratamiento de la
disonancia. En el Renacimiento las disonancias o eran en tiempo dbil o eran
suspensiones en el tiempo fuerte, mientras que el Barroco, su concepcin acrdica
posibilitar su aparicin en cualquier punto, lo que permitir, adems, el desarrollo del
estilo recitativo, dejando el antiguo estilo para la msica sacra.

La disonancia dependa de una voz que soportase los acordes, y esto har que el bajo
comience a recibir atencin crendose el bajo continuo, lo que conllev a su vez una
potencialidad meldica que llev a crear, incluso, los llamados instrumentos
fundamentales (de teclado) y los ornamentales (meldicos).

Esto apareja tambin cambios armnicos (acordes aumentados y disminuidos,
acordes de sptima sin preparacin en el tiempo fuerte, etc.) y cambios rtmicos en el
uso de la palabra. En lgica consecuencia, surge la composicin idiomtica, en la que se
desarrollan las posibilidades inherentes a los medios instrumentales y vocales, que son
intercambiables mientras no se atente contra la estructura de las partes.

Convergencia de los diversos modos hacia el mayor y el menor


Segn Chailley, a partir del siglo XIV, la multiplicacin de las sensibles de toda
clase hacen a los modos irreconocibles, y que la importancia adquirida por la mediante
arruina definitivamente el sistema tetracordal, en beneficio de la nocin de acorde.

Los modos van a converger lentamente hacia dos:

- los modos con tercera mayor: Do, Fa y Sol, hacia mayor
- los modos con tercera menor: Re, Mi y La, hacia menor

Se puede observar una tendencia sensibilizante que sobrevive en las formas tonales
y que depende de esa misma tercera. Un caso es el del acorde de dominante que se
ampla en el siglo XVII con la sptima que acta de sensible descendente. Es por eso
que la resolucin del intervalo de Fa-Si, en Do, sea hacia la tercera mayor, indicadora
del tono (Do-Mi).

Problemtica del temperamento


El desarrollo de la armona pone de manifiesto la insuficiencia del temperamento
desigual, que impide la extensin completa de la modulacin. El problema del
temperamento tambin lo fue para el perfeccionamiento de los instrumentos de sonido
fijo.

Esta necesidad de un temperamento igual que divida la octava en doce partes iguales
no se impondr hasta Bach. Desde entonces no existe ningn intervalo puro, a
excepcin del de octava justa, ni tampoco desaprovechable.

Bajo continuo y armona improvisada


La armona vertical recin descubierta se utiliza como frmula de acompaamiento,
improvisado o no, lo que lleva al nacimiento del llamado bajo continuo. Esto hace que
aparezca el cifrado de los acordes, y esto permitir el desarrollo del anlisis armnico, y
el concepto de bajo fundamental y la anexa de inversin del acorde.

Se le atribuye a Viadana la introduccin de tal cifrado en el rgano en 1602. La
prctica del continuo estar asociada con un desarrollo del recitativo, as como msica
para solistas.

Los bajos del rgano comenzaron a ser populares debido a que se comenzaron a
editar por necesidades prcticas:

- poder mantener la afinacin de los coros
- reemplazar instrumentos especificados por el compositor o incluso al
coro o a uno o varios cantantes del conjunto.

Durante los ciento cincuenta aos de pervivencia del bajo continuo variaron las
tcnicas del cifrado. El cifrado utilizado en el Barroco presenta las siguientes
caractersticas:

Se utilizan los nmeros del 2 al 9, que indicaban intervalos a partir del bajo.
Pueden presentarse en grupos de una, dos o tres cifras.
Cuando no existe cifrado, el acorde est en estado fundamental.
Las alteraciones se colocan detrs de las cifras. Una alteracin sin cifrar
afecta a la tercera.
Las alteraciones no siempre indican que la msica se deba interpretar con
dicha alteracin. El sentido antiguo de l a alteracin era que sta indicaba una
subida o bajada de medio tono (por ejemplo, un re cifrado con un 6# estando
en Fa mayor significa que el si es becuadro).
Las alteraciones ascendentes eran sustituidas por trazos verticales o
inclinados sobre las cifras.

La prctica del bajo continuo ejerci una gran influencia en la concepcin barroca
de la orquestacin, y recprocamente, la msica instrumental influy en el desarrollo
armnico.

Contrapunto


Monteverdi realizar una diferenciacin entre la prima prattica y la seconda
prattica en su V libro de madrigales de 1605:

- La seconda prattica (stilo moderno): orientada hacia la representacin de
la afectividad y de las pasiones humanas.
- La prima prattica (stilo antico): la manera de componer tradicional
contrapuntstica de los maestros antiguos.

Una de las manifestaciones del stilo antico es el llamado contrapunto severo, cuya
primera sistematizacin la hace Girolano Diruta en 1609, considerando dos tipos de
contrapunto:

- Contrapunto observado: estricto, creando 5 especies.
- Contrapunto comn: el estilo libre.

Como tratado importante cabe resaltar el de Christoph Bernhard (1627-1692),
Tractatus compositionis augmentatus (1660), y en l destacan los siguientes puntos:

- Uso de las escapadas y de las anticipaciones.
- Coloraturas, sin preocupacin de las relaciones intervlicas que se
produzcan con otras voces.
- Uso del cromatismo en la lnea meldica.
- Uso de saltos intervlicos mayores, aumentados y disminuidos.
- Uso de la disonancia repetida antes de resolver y de paso prolongadas.
- Los valores de las figuras se reducen y se crean rtmicas novedosas.
- Se comienzan a escribir los arcos de ligadura.
- Las alteraciones accidentales se emancipan an ms.

Todo esto condujo a la unificacin de los temas de las piezas, tras la prdida de su
carcter vocal. El hecho de que todos los motivos se redujeran a uno, condujo a un
primer concepto de idea expresiva nica (hoy llamada tema) que est representada por
la fuga.

Tambin es importante la nueva estructura contrapuntstica de el bajo ostinato, que
permita que partiendo del bajo se determinara la estructura armnica y el discurso
meldico de las voces restantes, permitiendo la improvisacin.

Sin embargo, hasta 1725 no se edita el Gradus ad Parnassum de Johann Joseph
Fux, quien se deja llevar por la intransigencia estilstica de Palestrina y crea reglas
severas con el mtodo de las cinco especies desarrollado por l mismo.

La armona en el siglo XVII


El funcionamiento armnico del siglo XVII fija las bases tcnicas de lo que ser su
posterior evolucin. Los procedimientos de la poca sern la base de lo que luego sern
las normas bsicas pertenecientes al estudio de la armona en los tratados actuales. Estos
son:

1. Se generaliza el uso de acordes disonantes.
2. Los tericos justificarn la teora de las consonancias mediante lo que se
llamar luego inversin.
3. Las voces no excedern la novena, salvo el bajo. Se permite la octava entre
voces conjuntas, a excepcin de bajo y tenor donde no hay lmite.
4. Permanencia de las notas comunes en una voz. Es rara una progresin donde
todas las voces se muevan en la misma direccin.
5. Se prefieren los movimientos meldicos de segunda y tercera, y raramente se
excede el de sexta menor.
6. No se conducen las voces paralelamente a intervalos de octava o quinta, por
varios motivos:

debido a proporciones oscilatorias simples se funden con facilidad,
haciendo peligrar la independencia de las voces.
sonoridad indeseada como sentimiento de repulsa hacia un pasado
considerado primitivo

7. Las octavas directas se prefieren siempre que una voz se mueva de segunda
y la otra de salto.
8. Libertad de desplazamiento mediante progresiones armnicas modulantes o
no, transposiciones, prstamos pasajeros, falsas relaciones, etc.


Finalizacin del periodo Barroco



Puede reducirse el estado de la armona en dicha poca segn los siguientes
aspectos:

Relacin cadencial nueva (nacimiento de las funciones)


Dos acordes en correspondencia de quinta no bastan para definir una tonalidad, sino
que necesitan un tercer acorde que aporte las dos notas restantes de la escala: IV o II
grado, por lo que la cadencia por antonomasia, y que dur hasta finales del siglo XIX
fue la sucesin IV-V-I.

Podemos decir, pues, que existen tres funciones principales; tnica (centro tonal),
dominante (tensin hacia ese centro) y subdominante (alejamiento distendido respecto
al centro tonal).

Surgimiento de las dominantes secundarias


Como resultado del uso de las tres funciones, se enriquece la secuencia armnica I-
IV-V-I, armonizando la subdominante mediante un acorde sustitutivo del mismo, el
llamado acorde de dominante de la dominante, que consiste en el hecho de sensibilizar
un acorde que aparentemente no pertenece al tono en el que estamos, sino al de la
dominante del tono.

Utilizacin de las inversiones


El concepto de acorde de sexta como inversin de trada en estado fundamental no
surge hasta el clasicismo.

El acorde de cuarta y sexta se emplea de cuatro modos:

- Como bordadura en parte dbil, siendo el bajo una nota inmvil mientras
otras dos voces hacen un movimiento de ida y vuelta.
- Como retardo de la quinta por la sexta y la tercera por la cuarta.
- Como cambio de posicin.
- Como acorde de paso, con movimiento conjunto en el bajo.

Disonancias caractersticas


Las ms caractersticas son:

- Una trada con sptima menor, recibiendo carcter de dominante.
- Una trada con sexta mayor (la sexta aadida), recibiendo carcter de
subdominante.

La asimilacin de estas dos disonancias viene marcada por el proceso
prefuncional que representan, ya que a la sexta aadida, por ejemplo, siempre le segua
una dominante con adorno (acorde de cuarta y sexta cadencial), pero nunca uno de
tnica.

Conversin del modo mayor en modo menor


Para evitar que falte la sensible en el modo menor, haba que aumentar
cromticamente el VII grado; al igual, se considera la disminucin cromtica del VII
grado en mayor, con lo que la subdominante adquirira una tercera menor con una
energa descendente ms fuerte que la de sensible.

El modo menor


Hay tres tipos de escala menor aunque en realidad no existe como escala sino como
un conjunto de nueve notas a disposicin del compositor.
Notas extraas a la armona


Se considera que en el siglo XVIII, las reglas de la teora didctica que se seguir en
un futuro ya estn en juego. La utilizacin que se hizo en aquella poca de las notas
extraas ya es la que nosotros hemos adoptado como clsicas.

El retardo de novena y el acorde de sptima disminuida


En esta poca debe entenderse la novena como un retardo en el acorde de sptima de
dominante y no una nota constitutiva de tal acorde.

El acorde de sptima disminuida no se entender como acorde de novena de
dominante sin fundamental; a veces este acorde ser una forma de retardo de la sptima
de dominante. Incluso Bach hace aparecer tal acorde sin preparacin.

El acorde de sptima disminuida se fundamenta en el modo menor y se suele
colocar en los finales grandiosos en modo menor. Pueden emplearse tambin como
dominantes intermedias en todos los grados y resolverse tanto en acordes mayores como
menores.

Tratamiento de la modulacin


Con el establecimiento de la tonalidad y de un temperamento igualado en este
ltimo periodo, qued abierto todo el crculo de tonalidades ante los compositores.



Bibliografa.


Tcnica del Contrapunto. Amando Blanquer. Editorial R. Musical.

Contrapunto. Diether de la Motte. Editorial Labor.

Armona. Diether de la Motte. Editorial Labor.

La polifona clsica. Samuel Rubio . Editorial R. Monasterio de El Escorial.

Evolucin armnica y procedimientos compositivos. Artaza Fano. Master
Ediciones.