[1]

Nihilismo, filosofa y creacin potica

Lectio inauguralis

Ruth Mara Ramasco
UNSTA, 25 de marzo de 2013

Antes de emprender el desarrollo del tema propuesto para esta lectio inauguralis,
explicitar dos preguntas que dan cuenta de su eleccin. En primer lugar, nos
preguntamos si el esfuerzo filosfico, esa tarea en la que los hombres nos hemos
empeado durante largos siglos, no resulta deslegitimada, irrevocablemente
deslegitimada, por la accin del nihilismo que atraviesa nuestro presente y nuestra
historia incluso cuando pensemos que el anuncio del mismo, escuchado en nuestro
mundo latinoamericano, no acusa recibo suficiente de la impronta vitalista que acucia
nuestras culturas. En segundo lugar, nos planteamos si la consumacin y superacin
del nihilismo por obra de la creacin de valores, obra que nos remite a la trama misma
de la creacin artstica
1
, no es capaz de encontrar una va hacia la comprensin de su
posibilidad y su dificultad en el carcter mismo de la creacin potica. Pues es esta
creacin y no otra la que ha oscilado entre los avatares de la hostilidad de la filosofa
en Platn y su cercana admirada en Heidegger. Es esta creacin la que no ha sido slo
un problema particular de la Filosofa del Arte, sino un problema para el todo de la
Filosofa. De manera tal que su dilucidacin nos permite ahondar en la trama de la
reflexin filosfica sin ms.

A. Nihilismo y filosofa
El diagnstico de nihilismo, vertido por Nietzsche sobre la historia misma de
Occidente, ese diagnstico, a juicio de Heidegger
2
, no equivale a la mera descripcin
de una corriente entre otras muchas, sino al movimiento fundamental de la historia
de Occidente
3
. Es la marcha misma de esta historia la que se halla constituida por el
nacimiento y el desenvolvimiento del nihilismo. Pues es ella la que ha erigido en
valores supremos aquello que se separaba del hontanar bullicioso y potente de la vida,
el mundo suprasensible, las ideas, Dios, la ley moral, la autoridad de la razn, as como
la humildad, la mansedumbre, la abnegacin, tambin a distancia y en contradiccin
con el vigor de la vida victoriosa. Pero esta misma obra implicaba ya, desde su gnesis,

1
Cf. Luis Enrique de Santiago Guervs, Nihilismo y creatividad. <<Voluntad de crear>> y << voluntad de
nada>> en F. Nietzsche, en Remedios vila, Juan Antonio Estrada, Encarnacin Ruiz (Editores),
Itinerarios del nihilismo. La nada como horizonte, Arena, Madrid, 2009, 199-219.
2
Cf. Martn Heidegger, La frase de Nietzsche: Dios ha muerto, en Sendas perdidas, Losada, Madrid,
1979, 174-221.
3
Martn Heidegger, Sendas, 181.
[2]

una lgica intrnseca. Es por esto que su separacin inicial da cuenta de su subversin
final. Su apartamiento de la vida no poda sino llevar a su progresiva despotenciacin,
como un Anteo que ha sido elevado por encima de la tierra, su madre y la fuente de su
fuerza, y al que no le es permitido tocarla para recuperar su vigor y recuperarse a s
mismo. El dominio de la metafsica occidental, como estructuracin de un todo en el
que se distinguen lo sensible y lo suprasensible, siendo lo primero sostenido y
soportado por lo segundo, distinguindose como la apariencia y la realidad; este
dominio es donde acontece la devaluacin de tales valores. En palabras de Heidegger,
es all donde pierden la fuerza constructiva y se anulan
4
. Por qu? Porque han
puesto de manifiesto su imposibilidad de llevarse a cabo en lo concreto; porque su
idealidad se muestra como aquello que es constitutivamente irrealizable. De manera
que, en la medida en que esto sigue su curso, su obligatoriedad vacila. En palabras de
Nietzsche
5
: Qu significa nihilismo? Que los valores supremos se subviertan. Falta el
objetivo, falta la respuesta al porqu. En palabras de Heidegger
6
: para qu esos
valores si no garantizan al mismo tiempo la seguridad y los caminos y medios de una
realizacin de los fines que encierran?.
Dios, como fundamento suprasensible del mundo y fin de toda su realidad, ha muerto;
las ideas no pueden ser ya tampoco el fundamento del mundo sensible. Esta prdida
de su carcter de fundamento no constituye slo una deslegitimacin de estos
fundamentos sino de todo fundamento, del movimiento mismo en el que los hombres,
en aras de alcanzar la verdad, buscan o establecen algo, alguna instancia, como
fundamento que soporta lo fundamentado. Es este trnsito el que se halla objetado y
deslegitimado. Por qu? Por su inanidad vital. La voluntad de verdad ha constituido
una fuerza de negacin de la vida. La prdida de valor de los valores por ella
sustentados es slo la consecuencia de la misma. La subversin de los valores es,
entonces, la consumacin del nihilismo, es nihilismo consumado. Pues toda otra
estrategia de sustitucin, que quitara a Dios y a lo suprasensible como valor, pero
pusiera algo en el lugar del fundamento, verbigracia las doctrinas de redencin
universal mediante el socialismo, sera slo un nihilismo incompleto. Habra retenido el
lugar ahora vaco del fundamento, asignndole otro contenido; es decir, no habra
aceptado la desnudez de tal lugar. Dicha aceptacin, dicha desnudez, supone producir
otros principios y modos de valorar.
Esta produccin, esta creacin, se presenta como creacin artstica, pues es el arte y su
fuerza quienes poseen la prerrogativa antinihilista
7
. En efecto, la creacin artstica
presupone una vitalidad exuberante, acumulada y en aumento
8
, una vitalidad que se

4
Martn Heidegger, Sendas, 184.
5
Federico Nietzsche, La voluntad de poder (Ensayo de transmutacin de todos los valores) ,Edaf, Madrid,
2006, L. I, af. 2.
6
Martn Heidegger, Sendas, 185.
7
Cf. Luis Enrique de Santiago Guervs, Nihilismo y creatividad, 199.
8
Cf. Luis Enrique de Santiago Guervs, Nihilismo y creatividad, 200.
[3]

desborda y sobreabunda. Esta exuberancia es sobreabundancia de poder. La actividad
creadora es quien permite crear otros valores, ya no hueros de vida, ni afirmados
como incondicionados, sino procedentes de la vida y su voluntad de crecimiento y
expansin vital; es decir, de su voluntad de poder. La creacin se torna creacin de
valores y el concepto mismo de artista extiende su sentido hacia una dimensin
antropolgica y tica. De esta creacin ha de surgir el hombre, se de quien Niezsche
dice
9
:
Este hombre del futuro que nos liberar del ideal existente hasta ahora
y asimismo de lo que tuvo que nacer de l, de la gran nusea, de la
voluntad de nada, del nihilismo, ese toque de campana del medioda y
de la gran decisin, que de nuevo libera a la voluntad, que devuelve a la
tierra su meta y al hombre su esperanza, ese anticristo y antinihilista,
ese vencedor de dios y de la nada alguna vez tiene que llegar.
Sin lugar a dudas, cualquiera fuese la distancia crtica que tuviramos con el
pensamiento de Nietzsche, no podemos sino decir que sus palabras han interpelado a
la filosofa, pues constituyen una aguda deslegitimacin de todo platonismo y de toda
metafsica que se enuncie desde la separacin del mundo sensible y las ideas, desde la
contraposicin entre apariencia y realidad. Lo cual no afecta slo al platonismo sino a
la multitud y variedad de los pensamientos que de l se derivaron. Esa misma variedad
que haca decir a Antoco de Ascalona, en el siglo I, que el Liceo y la Stoa posean un
mismo origen, el platonismo, y por ende sus resultados podan ser asumidos por la
Academia. O la que hizo que el medievalista tienne Gilson describiera la edad
histrica que era objeto de sus investigaciones como una trama atravesada por un
conjunto de vasos comunicantes de distintos tipos de platonismos o que Alain de
Libera sealase a San Agustn y al Pseudo Dionisio como las dos vertientes diferentes
del platonismo en el Medioevo, que tambin circula por Boecio y tambin por la
literatura hermtica, el platonismo de Chartres, el pensamiento del Islam y muchos
otros lugares, corrientes, autores. Observaciones similares podramos realizar sobre la
importancia del platonismo en el Renacimiento. Y de ah en ms, hasta nosotros.
De modo tal que no es posible deslegitimar el platonismo sin que se experimente una
inmensa conmocin en toda la historia de la filosofa, y ello sin que importe cun a
distancia del platonismo se encuentren muchsimos pensadores y pensamientos. Un
diagnstico y una deslegitimacin que abren el camino hacia la creacin artstica,
porque es su rostro el que asoma en esa instancia radical en la que el nihilismo es a la
vez consumado y superado. Por ende, la enunciacin del nihilismo en la historia sin
que importen las crticas que pueda recibir o las distancias tericas frente a l
enuncia para el quehacer filosfico la prdida de los escenarios conocidos o incluso de

9
Federico Nietzsche, Genealoga de la moral, Alianza Editorial, Madrid, 1996, III, 24.

[4]

todo escenario y hasta borra las otrora tranquilizantes fronteras que separaban los
espectadores de la accin dramtica. O nos dice que ya no hay nada para ver, que si
queremos hacerlo debemos ponerlo en la realidad desde nuestra potencia, desde
nuestra fuerza, irreductible al conocimiento, puesto que siempre lo que hemos visto
ha sido algo puesto desde aqulla.
Este inmenso desafo del nihilismo tiene el vigor de conducirnos hacia algunas
afirmaciones bsicas sobre el quehacer filosfico. Lo primero que queremos sealar es
una afirmacin que, enunciada, parecera de Perogrullo pero, vivida y ejercida, pierde
a veces toda su obviedad. La afirmacin es sta: los hombres hemos instaurado la
filosofa en el flujo de los tiempos y la historia. Como lo hemos hecho con la tcnica, la
poltica, el arte,... con todo. Hemos distinguido su mbito y delimitado su objeto.
Hemos asumido tambin la crtica a sus pretensiones cognoscitivas, hasta ser
inclementes con nosotros mismos, hasta llegar a negarnos la posibilidad de certezas.
Porque la distancia crtica que la razn exige a quienes la tratan nos impide el reposo.
A veces, experimentamos que la filosofa es un persistente insomnio, una conciencia
en vigilia que en ocasiones anhela la placidez de los ojos cerrados y la ausencia de
miradas. Pero una vez que la inquietud por la lucidez ha desembarcado en los propios
ojos, muy difcilmente podemos devolver su navo al mar. No sabramos si al hacerlo
no se los llevara consigo a nuestros ojos, digo y nos dejara ciegos. Parafraseando
a Macedonio Fernndez
10
, quien dijo que no todo es vigilia la de los ojos abiertos,
nos animamos a decir no todo es sueo el de los ojos cerrados. Hay ojos cerrados
que esconden insomnios irreductibles. Aunque proyecten cegueras sobre lo real,
aunque piensen que no hay ninguna realidad en lo que se presenta, aunque a veces
slo atisben pequeas sendas en un mundo intransitable. S, a veces la filosofa es slo
un insomnio que no alcanza la gracia ligera y alada del sueo.
Por otra parte, las tareas que los hombres realizamos, aquellas acciones que
instalamos en la historia y se tornan su trama, la consistencia de su pasado, la
dinmica de sus bsquedas, hasta la memoria de su fracaso, no permanecen aisladas
entre s. Ni siquiera cuando la complejidad y especializacin requeridas para sus
respectivos desarrollos parecieran construir lmites slidos entre las mismas, ni
siquiera cuando los debates epistemolgicos nos mostraran la dificultad de
constitucin de las diversas reas del conocimiento. Incluso as, aquello que hemos
instaurado y fluye en el tiempo, atravesado por nuestras decisiones y nuestras
contiendas, se encuentra, se separa, se opone, se superpone, se sustituye, se
contradice, se excluye, se vuelve a veces casi idntico. Como si contemplramos una
danza en la que los movimientos produjeran el desplazamiento hacia diversos lugares,
la separacin de los cuerpos, o su bsqueda afanosa, o en ocasiones un mutuo
hallazgo que parece transformarlos en un nico ser. Y si hubisemos perdido la mirada

10
Macedonio Fernndez, No todo es vigilia la de los ojos abiertos y otros escritos metafsicos, Obras
Completas, Vol. 8, Corregidor, Bs. As., 2007.
[5]

en slo uno de los cuerpos, la irrupcin intempestiva de otro, o de muchos otros,
podra a veces abrir su clausura y llevarla hacia otros lugares. Pues bien, en ocasiones y
en los diversos momentos de nuestra vida histrica, social y poltica, la concentracin
en el quehacer filosfico, concentracin requerida para su desarrollo, es solicitada
hacia otros aspectos de nuestra vida comn, hacia otras actividades. La poltica, el arte,
la educacin, la tecnologa, la teologa, el derecho No slo por afinidad individual, por
esas afinidades electivas de las que hablaba Goethe, sino porque la dinmica misma
de la vida social y poltica produce su aproximacin. Lo que no veamos o no nos era
cercano ingresa a la visibilidad y a la proximidad. Su presencia nos seduce; o se impone
a nuestra vida y mirada. O nos atrae con la fuerza de un remolino, tal como el Dante
describe ese crculo del infierno en el que Paola y Francesco son arrastrados por ese
viento intenso que junta sus cuerpos y los aleja incesantemente. De muchas maneras,
el filosofar se encuentra en la interseccin de muchos otros caminos y es conducido
hacia ellos; de muchas maneras, tambin, se aproxima y aleja de otras aristas de las
acciones humanas. Y en ese acercarse y tomar distancia, su misma identidad es
reflejada, inditamente, por una multiplicidad de espejos diversos. O quizs,
agregando sentido a lo que seala el personaje de la Filosofa descripto por Boecio en
la Consolacin, con su vestido desgarrado por las contiendas entre las escuelas
filosficas, quizs algo de s misma ha quedado guardado en otras manos que se han
vuelto distantes y lejanas, o que no sabemos an cmo acercar a nuestra vida, o a las
que tal vez perdamos para siempre y con ellas, lo que posean de nuestra identidad y
sus caminos.
Desde este horizonte, nos interesa plantear la aproximacin y la distancia de la
filosofa con la creacin potica. Pues, de muchas maneras, pensamos que sta guarda
algo de la misma Filosofa. O puede proporcionar, quizs, algn hilo de Ariadna que
nos permita caminar por los laberintos, encontrar nuestros Minotauros, esos que a los
que entregamos las vidas de nuestros jvenes, como Tebas entregaba los suyos a
Creta; encontrarlos, acabar con ellos y poder salir de nuestros laberintos y nuestras
muertes. Aunque nada nos asegure que no olvidaremos bajar de los mstiles de
nuestras embarcaciones la bandera negra que anuncia falsamente la muerte de Teseo
y produce la muerte desesperada de su padre, pues a veces hemos abandonado ya la
muerte, pero nuestros smbolos o nuestras palabras an no logran abandonarla y
continan sumergiendo a otros en aqulla.

B. Creacin y poesa
Segn los eruditos y concisos anlisis de W. Tatarkiewicz
11
, el trmino griego
significaba, en general, cualquier proceso de produccin, significado que luego se
limit al de la produccin de versos, as como significaba cualquier

11
Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,
experiencia esttica, Tecnos, Madrid, 2008, 103-151.
[6]

productor. Anlogas distancias semnticas con nuestras concepciones, se encuentran
tambin en los trminos referidos respectivamente a la msica y a la arquitectura,
pues significaban, originariamente, todo tipo de actividad promocionado por las Musas
o la direccin de obras. Slo lentamente fueron desplazndose hasta referirse
exclusivamente a ciertas divisiones del arte. As como los trminos no poseen
significados equivalentes a los nuestros, tambin el esquema general de las artes
difera, como la divisin del trabajo artstico. Entre todas las distancias que subraya el
autor entre nuestra poca y la griega, nos interesa destacar una: la que produce una
distancia entre las artes visuales y la poesa. Pues las primeras corresponden o se
incluyen dentro de las artes, pero la poesa no. La poesa no es considerada arte.
Por qu? Porque esta nocin, en la antigua Grecia, se relacionaba a todo tipo de
produccin que se realizara con destreza. Esto es, de acuerdo con principios y reglas
establecidas. No slo requera la habilidad fsica necesaria para la ejecucin, sino una
habilidad intelectual, que permitiera comprender lo que se hace. Es decir, implicaba o
era un conocimiento que produca, ms elevado que la experiencia, puesto que era
general. Se contrapona a la naturaleza, porque proceda del hombre; a la percepcin,
porque era una actividad prctica; al azar, porque supona propsitos y destrezas
adquiridas, y a la experiencia, porque apelaba a reglas generales. El carpintero y el
tejedor, el constructor de navo, el pintor y el escultor, producan con destrezas sus
obras.
Pero la poesa se hallaba a su juicio desprovista de dos rasgos que eran caractersticos
del arte: a) no era una produccin en sentido material, b) no se rega completamente
por leyes. No era el producto de reglas generales, sino de ideas individuales; tampoco
de la rutina, sino de la creatividad; no de la destreza, sino de la inspiracin. De manera
que, no slo es apartada de los dominios del arte, sino, en muchos casos, considerada
como su opuesto. El artista pareca limitarse a conservar o incrementar el
conocimiento heredado de sus antepasados; el poeta, en cambio, pareca ser un
instrumento de las fuerzas que dirigen el mundo; alguien animado por lo divino. Por
eso, la poesa influa en la vida espiritual, a travs de esta fuerza de las palabras, fuerza
que tambin obraba en la retrica y la accin de los oradores y de los filsofos. Pero, a
diferencia de esta ltima, la poesa era asociada a la irracionalidad, por su fuerza de
seduccin, de fascinacin, de embrujo.
Sin embargo, otro concepto de poesa, ms asociado a la forma, se entrecruza con el
anterior y, en cierto modo, lo oscurece. En palabras de Gorgias
12
, la poesa es el
nombre que doy al habla que tiene una construccin mtrica. Aristteles conden
esta definicin en su Potica, sealando que la versificacin, accin que realiz
Empdocles o que podra llevarse a cabo con la obra de Herodoto, no transforma a sus
obras en poesa. sta no puede reducirse al habla versificada. Esta afirmacin abre las

12
Gorgias, Encomio de Helena, Ediciones Winograd, Bs. As., 2011, 9.
[7]

puertas, ya abiertas por otra parte, a la idea de que la inspiracin puede producirse en
otros dominios de la actividad humana.
La cercana se realiza con la msica, no con las artes visuales. En primer lugar, porque
se practicaban en forma conjunta (la poesa se cantaba y la msica se vocalizaba); en
segundo lugar, porque ambas eran producciones acsticas. Pero haba un vnculo an
ms profundo: la msica y el baile, en ese sentido, opuestas a la arquitectura y la
escultura, podan tener un carcter manaco y ser fuente de frenes o de xtasis. Luego
va a predominar la idea de la msica como capaz de purificacin moral. Esta cercana
no se produce con las artes visuales. Prueba de ello es la apreciacin diferente que se
produce sobre sus artistas. Tal como aparece en las palabras de Luciano:
Supongamos que te conviertes en un Fidias o en un Policleto, y que
realizas numerosas obras maestras; todo el mundo admirar entonces
tu arte, pero ninguna persona razonable desear ser como t, porque
siempre sers considerado un operario o un artesano, y se degradarn
igual que quien se gana la vida trabajando manualmente.
Esto contrasta notablemente con la actitud que se posee respecto de los poetas, sobre
todo respecto de Homero, a quien se hace objeto de culto.
La tensin o el cruce de una poesa inspirada y una poesa (la tcnica de versificacin),
capaz de ser incluida entre las artes, se hace presente en Platn y permite comprender
su inclusin de la poesa entre las artes mimticas, junto con la pintura
13
, y hablar de
su degradacin, a la vez que la presentacin realizada en el Fedro
14
, en la que es
planteada como un noble arrebato, producida por inspiracin de las Musas. La poesa
arrebatada forma parte de las funciones ms nobles del hombre; la que surge de la
tcnica de versificacin equivale simplemente a las funciones de los oficios manuales.
Por eso en el Fedro
15
y su jerarqua de las almas, el poeta aparece dos veces: una, en
sexto lugar, cercano a los artesanos y agricultores; otra, nombrado como ,
elegido por las musas, inspirado por ellas. En el Ion
16
, la inspiracin divina aparece
como el elemento central de la poesa:
La Musa inspira ella misma a los hombres y despus a travs de estas
personas inspiradas, la inspiracin se extiende a otros Los buenos
poetas picos no expresan los poemas bellos por medio del arte, sino
como consecuencia de un arrebato de inspiracin y posesin, e igual
sucede con los buenos poetas lricos El poeta no puede nunca
componer hasta que no se siente inspirado y le ha sido arrebatada su
facultad de juzgar, habindole abandonado su mente Pues, no es a
travs del arte como se expresan estas cosas, sino por inspiracin
divina.

13
Cf. Platn, La Repblica, X, 602, B.
14
Cf. Platn, Fedro, 245.
15
Cf. Platn, Fedro, 248, D.
16
Platn, Ion 533 E 534 E.
[8]

Es Aristteles, sin embargo, pese a cun conocida y estudiada es la expulsin de la
poesa de La Repblica platnica, quien proporciona una taxonoma de las artes que
rechaza la poesa vaticinadora y retiene la poesa imitativa. Resulta curioso pensar que
su posibilidad de inclusin en las artes y de cercana con la pintura y la escultura resida
en su extraccin o su apartamiento del carcter creador, slo pensable como
inspiracin divina. Es el carcter mimtico, su propiedad de imitar a la naturaleza,
quien logra establecer esta nocin general de arte. El arte visual, que comprenda la
arquitectura, la escultura y la pintura, pudo as fusionarse en un nico concepto con el
arte acstico, que comprenda la poesa, la msica y la danza. De manera que esta
cercana no se produjo por una elevacin de las artes visuales, sino por una
degradacin de la poesa. Por eso, podemos encontrar en la Potica
17
y en la Retrica
18

ntidas afirmaciones de su carcter imitativo y productor de semejanzas.
Lejos de nosotros considerar que la concepcin mimtica del arte en Aristteles
constituya un bloque cerrado y homogneo. Su carcter catrtico, tal como se hace
presente en los anlisis de la tragedia, y su capacidad de producir imgenes y
conmociones, se integra en ste, no sin dificultad. Por otra parte, el profundo carcter
dinmico y originante de la nocin de nos vincula, indirectamente, a este bullir
de los seres y su surgimiento. Pero no nos es posible negar la inclusin de la poesa
dentro de las artes.
Nos interesa en este momento subrayar un aspecto. De diversas maneras, tal vez por
la misma fuerza de conmocin que habitaba la poesa, tal vez por su misma capacidad
para producir una morada para la vida de los hombres o desarraigarlos de las moradas
en las que habitan, fue ella quien recibi los embates ms duros de aquellos
pensadores que configuraron la historia del pensamiento filosfico. Pues a veces
hemos pensado que Platn, uno de los filsofos ms atravesados de poesa, no expuls
la poesa slo por su pregnancia mtica, o por su alejamiento persistente de la
direccin epistmica de los ojos, sino tambin por su capacidad de arraigar siempre al
hombre en las dimensiones ms vibrantes de su vitalidad y su sensorialidad. Pues la
poesa a distancia de ciertas crticas que, al dejarse or, slo ponen de manifiesto su
desconocimiento de ella no nos permite desor la vida y el bullir de las sensaciones y
los afectos. La poesa cava en nosotros itinerarios; itinerarios para que nuestras manos
experimenten de nuevo el tacto de las cosas, para que nuestros odos escuchen sus
pasos; senderos para que nuestros ojos vean, no desde la distancia y la pregunta, sino
desde el gozo o el horror de la imagen que se incrusta en la mirada y la vuelve suya.
De ah que el esquema platnico de la visin y la contemplacin, su jerarqua
ontolgica que vertebra y produce la jerarqua de la convivencia y la ciudad, no pueda
admitir esta vibracin sonora del tiempo en la que el hombre se escucha rugir de dolor
y aoranza, enardecer de deseo, celebrar la presencia, morir de vida truncada y

17
Aristteles, Potica 1460 b. 8.
18
Aristteles, Retrica 1371 b. 5.
[9]

arrancada. O recuperar la memoria de sus hroes, sus batallas, sus guerras. As como
los espartanos apartaron a los hombres de sus familias y los confinaron en moradas de
batallas e incitaron los vnculos que los haran pelear con ms bro, pues es el amigo o
el amante quien pelea y puede morir en las cercanas, as tambin Platn expuls a la
poesa de la convivencia de los hombres. Poetas, mimos y flautistas deben abandonar
la ciudad; cantores y trgicos deben ser desterrados. En primer lugar, porque la ficcin
y sus imgenes slo podan entenderse como falsas frente a la verdad y no posean
ningn otro estatuto. Una irrealidad capaz de ser tomada por verdad y mover desde
all, sobre todo a los jvenes. En segundo lugar, porque el mbito de lo concreto y
particular posea otro vrtice: la poltica, y era sta quien deba sustituir todas las
acciones dramticas
19
. Como lo seala en Leyes 8
17b,
son los legisladores los autores de
la ms bella tragedia, al erigir la constitucin, pues es sta el drama ms bello, el que
puede crear la ley. La creacin de la ley es la obra ms bella y es sta la razn por la
que la tragedia tiene contendiente y rival. Es la ley la que debe constituirse y el
esfuerzo de los hombres no puede ser llevado hacia ficciones, conmociones y
arrebatos.
En cambio, no era la pintura un contendiente amenazante para la visin de las ideas.
De su pequeez poda pasarse a esta contemplacin de lo real, all donde no haba
imitacin sino originales. Al contrario, es esta misma pequeez la que favorece la
altura ontolgica de las Ideas y de la visin. Todo el esfuerzo dialctico se orienta a la
memoria de la visin, no a la produccin de un objeto; no origina imgenes que son
slo copias y apariencias, sino que se desprende de todo arte, de toda artesana,
precisamente porque las ideas no son objeto de produccin. Tambin el arte del
alfarero, ese mismo que en la explicacin de su hacer resulta semejante al del escultor
y su trabajo con la medida y las formas geomtricas, es reclamado para explicar la
gnesis del mundo. Imagen donde el arte, al producir slo semejanzas, produca el
anhelo del modelo. Pero no la poesa, pues sta era irreductible a la visin y la
eternidad.
Tambin es necesario considerar, pues anacrnicamente transformamos la creacin
potica en experiencia visual, en letra que se lee, que no slo en la antigedad, sino
hoy, la experiencia potica sigue siendo la de una palabra sonora y su audicin, pues
las voces y los tonos; la respiracin y la fuerza audible de su dilatacin y su
concentracin; las pausas y los apuros, las cadencias y los ritmos, se tornan vivos,
presentes, escuchados, al llevar nuestra mirada a sus renglones. No hay poesa sin
audicin y tiempo. Ya en el siglo I d. C., el escritor Do, llamado Crisstomo, sealaba
que el artista visual crea una representacin que no se desarrolla en el tiempo y no
puede hacer que los ojos crean lo imposible, como en cambio s pueden hacerlo las
palabras
20
.

19
Cf. George Steiner, La poesa del pensamiento. Del helenismo a Celan, FCE-Siruela, 2012, 63-65.
20
Cf. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 139.
[10]

No podemos ahora reproducir la totalidad del itinerario histrico que da cuenta de la
variacin experimentada, tanto por la nocin misma de arte, como de las sucesivas
cercanas y distancias con la poesa. Tampoco podemos deslindar el camino por el que
el carcter inspirado y creativo de la poesa fue ampliando su sentido hasta incluir a
todas las otras artes. O llegar a situarse como la esencia misma del lenguaje, all donde
el poeta y el pensador se pertenecen, all donde ambos son guardianes del lenguaje
como la morada del ser, tal como lo expresa Heidegger.
No podemos sino asombrarnos de que la fuerza creativa haya dejado de considerarse
un rasgo humano cuya fuerza descubrimos y experimentamos en la experiencia
artstica. Por el contrario, se ha tornado categora de comprensin de nuestra tcnica,
de nuestros planteos y teoras gnoseolgicas, de nuestras perspectivas ticas. Al
hacerlo, no slo ha incluido el vigor de la inspiracin, sino que ha retenido tambin
para s la capacidad de produccin, dando otros alcances a su significado. Ya no slo
producimos objetos ni utensilios. Producimos mundos y moramos en ellos, producimos
cultura, producimos nuestra humanidad.
Sin embargo, pese a todo el asombro y todo lo que no puede ingresar en nuestras
palabras, s podemos sealar, por lo menos provisoriamente, que la creacin potica,
que sin dudar no equivale al arte de la versificacin ni queda enclaustrada en el gnero
de la poesa como opuesta a la prosa y la narracin, produce de suyo la ruptura del
arco que distancia lo sensible y lo suprasensible, fundamentando el uno en el otro.
Pues el acto potico no consiste en la experiencia de un ms all o detrs de las
palabras, ni en el hallazgo de la clave alegrica de sus imgenes, ni en un porqu que
torna enunciados sus expresiones y los sobrecarga con preguntas que indagan su
verdad. El acto potico nos instaura, a nosotros, escritores o auditores de sus slabas,
en la temporalidad sonora del lenguaje y nos entrega la fuerza y el estremecimiento de
lo real. O de su sombra, como dira Artaud. La poesa nos torna tiempo, pues slo
podemos experimentarla en la distentio que sostiene las palabras, mientras las
acompaa en su trnsito acompasado a travs del ser (como esas palabras finales de
una poesa, que nos dejan en suspenso, experimentando con gozo su acabar de
pasar). No hay en ella trasunto de eternidad, si es que as la considerramos, que no
retenga para s la floracin, la exuberancia, la intensidad sensorial y afectiva de sus
objetos, de sus seres hechos palabras. Nada hay en la poesa de desmemoria del
mundo y sus vrtices de tierra, ni tan siquiera cuando canta a la gloria o al cielo. No
posee un porqu, es un porqu sin porqu (warum ohne warum), al decir de Meister
Eckhart, no porque no pueda entramarse con la vida, los dolores, los anhelos de los
hombres y los pueblos; no porque no pueda enaltecer sus hazaas o llorar sus derrotas
y sus miserias, no porque no tenga motivos, sino porque su afirmacin, su instalacin
como canto que pertenece a la historia de los suyos, es instauracin de una palabra
que sera dicha aunque nadie la hiciera suya; se dara, incluso sin para qu, incluso sin
por qu. Ha de producirse, como seala Rilke, no porque nos consta la vibracin
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potica de las palabras que logramos, sino porque no hay camino para nuestra vida sin
su empeo, llegue ste a trmino o no. La poesa nos muestra, ostensible, impiadosa,
persistentemente, pese a todas nuestras guaridas y encierros, que los hombres no slo
necesitamos verdad, distancia crtica y preguntas: necesitamos ser atravesados, casi
fsicamente, por los seres que forman nuestro mundo y nuestra historia; necesitamos
que, al decirse en nosotros, palpemos la conmocin de nuestra humanidad. Pues si
slo tenemos verdad y distancia, en algn momento dejaremos de ser hombres.
Por otra parte, nos obliga a sentir que no podemos transformar a todos nuestros actos
de habla en enunciados sostenidos por una pretensin de verdad, sin que importe cul
sea la concepcin gnoseolgica de la misma. Pues el estatuto o el rango lingstico de
nuestras metforas, de nuestras imgenes, no es la falsedad, no es la mentira. A veces,
nos sentimos tentados de apelar a la expresin heideggeriana de la apertura o el
develamiento del ser. Pero tal vez no responde a nuestra experiencia, tal vez nos
resulta poco poderoso. Y la poesa es poderosa. Preferimos sealar que tienen el rango
de la recreacin del mundo, como si se tratara del dinamismo de la physis, pero en el
tiempo de las palabras. Al escucharlas, no nos preguntamos si son verdaderas, sino si
nos entregan un mundo que emerge, asombrado de s mismo, asombrndonos a
nosotros, de manos de las palabras.
Mucho ms podramos decir. Pero ya es suficiente. De muchas maneras, el arte en
general y la creacin potica en particular, resultan, por s mismos, vigorosos
contrapesos del nihilismo. La filosofa no es poesa. Sin embargo, quizs esta ltima
nunca debi ser expulsada de la ciudad, o nunca debi quedar sujeta a la taxonoma
que la guardaba en la imitacin. De hecho, no fue ella quien experiment las
consecuencias, sino la filosofa. Quizs lo que el pensamiento contemporneo ha
logrado hacer es experimentar la nostalgia de su presencia imprescindible. Tal vez
quienes filosofamos hoy o quienes lo hagan en tiempos posteriores podamos o puedan
encontrar aquellas otras vas en las que filosofa y poesa nunca perdieron su mutua
cercana, no para transformarse la una en la otra, sino para no perderse cada una.
Quizs las nuevas preguntas y desarrollos de la Metafsica requieran la cercana clida,
estremecida, potente, de una nueva floracin de la poesa.