Ser-Um-Individuo - Antonio Olaio PDF

Ser um indivduo chez Marcel Duchamp
Antnio Olaio - a.olaio@sapo.pt

Antnio Olaio, nasceu em 1963, em S da Bandeira, Angola e vive em Coimbra.
Licenciado em Artes lsticas!intura "ela #scola Su"erior de Belas Artes do orto, em 19$%.
& "ro'essor no (e"artamento de Ar)uitectura da *aculdade de Ci+ncias da ,niversidade, tendo
a"resentado, em -..., disserta/0o de doutoramento, constru1da a "artir da obra de 2arcel (uc3am".
& membro da Comiss0o Cient1'ica do (A45 desde Abril de -....
& "residente da Comiss0o edaggica do (A45, desde 2aio de -....
ndice
ntroduo
Ser um indivduo segundo Marcel Duchamp
O indivduo enquanto imagem
A noo de plasticidade
Duchamp e a racionalidade
A ideia de espao
O contedo emprico de imaginar
A ideia de infra mince
Sendo dado as obras de Duchamp...
(tant donns e a alegoria do esquecimento)
Eplogo paranormal
Notas
Sugestes bibliogrficas
indce . 1 | 107
Introduo
No quis ser chamado artista, sabe. Eu quis desfrutar da minha possibilidade de ser
um indivduo, e suponho t-lo conseguido, no?
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Esta declarao de Marcel Duchamp, parecendo menosprezar a importncia de ser
artista, acaba por nos sugerir exactamente o contrrio. Mais do que a manuteno de
uma ideia de arte qual no se questiona o sentido revelada a arte como manifestao
da possibilidade de se ser um indivduo.
Para se ser um indivduo no preciso fazer nada, basta s-lo.
Mas ser um artista que prefere apresentar-se como algum que ter querido desfrutar
da sua possibilidade de ser um indivduo, completamente diferente. Por questionar o
facto de o ter conseguido considera que para ser um indivduo no basta existir. como
artista, querendo ou no chamar-se assim, que ele procura os caminhos para desfrutar
plenamente da possibilidade de ser um indivduo.
A noo de indivduo aparece como o lugar fundador da produo artstica.
Na relao dos indivduos com todas as coisas a ideia de indivduo parece abarcar
tudo. Aqui a definio de arte surge da indefinio dos seus contornos. Para alm de
qualquer acentuao subjectivista, a ideia de indivduo nesta obra que, manifestamente,
no se assume como autobiogrfica (da a criao da personagem Rrose Slavy), ganha
o seu sentido mais abstracto e universal. E o sentido filosfico do que significa ser um
indivduo que o principal alimento e motivao da sua obra.
Da ter sido evidente o ttulo deste livro e do seu primeiro captulo. O sentido desta
publicao, mais do que dar a conhecer um trabalho singular no contexto das artes
plsticas, explorar a potencialidade que a sua obra tem para nos ajudar a entender a
complexidade de se ser um indivduo. Podemos ler a obra de Duchamp como se
estivssemos numa espcie de processo de introspeco colectiva. Uma introspeco
em que cada indivduo se dissolve fsica e temporalmente, numa aproximao s
essncias que fazem dos indivduos indivduos.
Ou, simplesmente, a arte como forma de desfrutar a possibilidade de o ser. De certa
forma, aqui, podemos encarar a arte como forma de ultrapassar constrangimentos para
fruir em maior transparncia a possibilidade de sermos indivduos.
Na feliz coincidncia deste texto ser publicado numa coleco que se chama Fontes
da Arquitectura, a noo de indivduo traduzida na obra de Duchamp, no por uma
reflexo terica mas pela prpria prtica do fazer artstico, ganha um sentido mais amplo.
A prpria ideia de Fonte, a que faz corresponder cruamente, um urinol invertido (o seu
mais famoso readymade), traduzida na complexidade de ser origem e, ao mesmo
tempo, devir. Na infinita reciclagem de lquidos sugerida por esta Fonte, o antes e o
depois, so ambos, simultaneamente, origem e consequncia. E em arte, as causas so
os efeitos e os efeitos so as causas.
Uma obra de arte no a materializao de uma ideia imaterial. A ideia em arte
sobretudo uma antecipao dos seus efeitos, dos efeitos gerados pela sua
materialidade. Da a sua famosa frase: O espectador faz a obra.
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a existncia da obra de arte na objectividade que permite a apreenso subjectiva. E
enquanto espectador, na antecipao do seu duplo papel de artista e espectador, que
concebe as suas obras. frequente tentar entender o sentido conceptual de uma obra
de arte na procura das suas causas, mas ser uma procura completamente equvoca e
desconhecedora da complexidade do pensamento artstico se no se procurarem
tambm as causas nos efeitos.
Na procura de uma aproximao complexidade de se ser um indivduo em
Duchamp, em cada captulo deste livro exploram-se algumas das questes levantadas
pela(s) sua obra(s):
. A ideia de indivduo como sendo definido pela complexidade das suas relaes e a
criao artstica como resultado da relao dinmica entre a habilidade, o habitat, a
habitao e a habituao.
O artista como exemplar de indivduo, afastando-se da ideia romntica do artista com
uma subjectividade nica, faz coincidir a indiferena, ou indiferenciao da
banalidade, com a maximizao simblica.
. O indivduo enquanto imagem. A imagem do corpo como pertena do indivduo mas,
ao mesmo tempo, sua representao.
O indivduo enquanto representao de mltiplas realidades.
A forma como a imagem do indivduo se dissolve na complexidade das suas relaes,
na gerao de novas entidades resultado da multiplicidade das relaes conceptuais.
. A noo de plasticidade gerada para alm de qualquer relao meramente
formalista com a arte, sobretudo se encararmos o formalismo na sua relao
tradicional com o puramente visual.
A plasticidade ao ser entendida no campo mais amplo dos significantes e, ao mesmo
tempo, produzida no domnio da mente, ultrapassa o estritamente visual.
Encarado o prprio ttulo de uma obra como mais um elemento plstico como o so as
cores e as formas, as ideias participam na produo da plasticidade de uma obra de
arte.
. Ao relacionar arte com a racionalidade demonstra que a arte capaz de alcanar
domnios inacessveis simplificao racional.
A racionalidade, enquanto forma de estruturao da relao do indivduo com a
realidade , inevitavelmente, alheia sua ambiguidade.
Em simultneo a ambiguidade afasta-se de qualquer sentido de aleatoriedade.
E na intuio de uma outra lgica na abordagem da realidade a arte evidencia-se
como ampliao das potencialidades da inteligncia, ou melhor, como revelao da
inteligncia enquanto um campo bem mais vasto do que a mera racionalidade pode
revelar.
. A explorao do espao ultrapassa as meras questes da representao.
Na sua obra, mais do que representar o espao, amplia a ideia de espao. A prpria
referncia existncia de uma quarta dimenso, mais do que uma procura de
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metafsica, introduz, na ideia de espao, uma dimenso sobretudo mental. A ideia de
espao no tomada como extenso mensurvel, mas como campo onde as coisas
podero existir e acontecer.
. A associao tradicional da arte com a imaginao remete frequentemente para a
ideia de onrico.
Neste caso, o imaginrio, utilizando o humor como estratgia recorrente, despojado
dessa dimenso onrica para ser encarado como se tratasse de uma experincia
objectiva.
Na sua obra podemos encontrar um interessante paralelismo com uma questo de
Wittgenstein: O que chamaremos ao contedo emprico de ver e ao contedo
emprico de imaginar?
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A imaginao encarada como experincia objectiva dilui a distncia entre o domnio
da percepo e o domnio da imaginao, no campo vasto do domnio da mente.
De facto, no domnio da mente, a percepo e a imaginao podero ser encaradas
como duas realidades afins.
Na mente, o que se imagina pode surgir com uma presena to real e consequente
quanto o que se percepciona.
E a ideia de imaginao enquanto tornar imagem pode coincidir com a prpria
definio de percepo.
. Com a criao da noo de inframince, entidade de dimenso nfima, maximizada
a importncia do detalhe e do pequeno acontecimento na abordagem da realidade.
Assim, de certa forma, denuncia as limitaes de um pensamento estritamente
racionalizador, cuja generalizao se torna demasiado simplista face complexidade
da realidade.
A ideia de inframince, sendo mais uma criao do humor duchampiano, sugere ser o
resultado de uma abordagem cientfica da realidade.
Na aparente cientificidade da noo de inframince so sobretudo as estratgias da
cincia e da razo (onde a ideia de inframince nunca teria lugar) que so postas em
causa.
E o inframince, entendido na sua condio de adjectivo, na sua relao com a arte,
qualifica o prprio acto criativo valorizando a importncia da subtileza.
. Na inteno de que as suas obras fossem encaradas no seu todo, nas
potencialidades das suas inter-relaes, mais do que a importncia de cada obra
sublinhada a importncia de um percurso.
Sendo simultaneamente arte e meta-arte, o conjunto das suas obras, pelas reflexes
que catalisa, pode ser usado como um tratado de esttica, comunicando nas
potencialidades poticas das imagens.
Como catalisadora da teoria de arte, a obra de Duchamp incontornvel no s para
o entendimento dos produtos da arte mas, sobretudo, para o entendimento dos seus
fundamentos e essncias.
Duchamp, na diversidade de formas que a arte assume na sua obra, defende a arte
da facilidade de qualquer definio. Sendo eu artista plstico, o estudo sua obra revela-
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se como um estmulo importante, nos mltiplos caminhos que continua a abrir. E,
enquanto artista plstico docente num curso de arquitectura,
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este estudo pode contribuir
para o entendimento das essncias das prticas artsticas para alm do campo das artes
plsticas.
A reflexo sobre a sua obra, mais do que ao domnio especfico das artes plsticas,
pertencer ao campo vasto da esttica, lugar das motivaes e, simultaneamente, das
consequncias da prtica artstica. Dado o contexto desta coleco, no quero deixar de
referir que a prpria natureza da arquitectura, motivada pela esttica mas tambm pela
utilidade, pode no ser alheia ideia duchampiana de fazer obras que no sejam "de
arte", no seu afastamento estratgico de vises puramente estetizantes. esta impureza
da arquitectura enquanto forma de arte, no sentido que tradicionalmente se atribui arte
no afastamento de qualquer funcionalidade, que torna pertinente, neste contexto, esta
reflexo.
Ao aproximar arte da utilidade, na evidncia que em arquitectura a dicotomia no
existe, prova-se a falta de rigor da distino entre forma e funo. Em arquitectura, na
relao do processo de projectar com o programa do projecto, o pensamento conceptivo
no pode ser alheio a uma lgica, na evidncia e inevitabilidade da arte como coisa
mental. Este livro situa-se na procura do que consistir, em arte, a ideia de inteligncia.
Na Casa da bomba de lvaro Siza (Casa Beires, Pvoa do Varzim, 1973-1976), a
simulao da destruio parcial de uma parte da casa pela exploso imaginria de uma
bomba influenciou todo o processo projectual. A casa foi desenhada como um cubo no
qual a exploso de uma bomba imaginria numa das suas arestas, tivesse provocado a
sua destruio parcial, tendo como consequncia aumentado a sua complexidade
compositiva.
A austeridade geomtrica do cubo como ponto de partida poder sugerir, por
acentuao, a relao com a ideia da pureza racional do modernismo para, pela
exploso, estabelecer relaes mais complexas e com contornos menos evidentes.
Neste sentido, esta obra de lvaro Siza pode ser encarada como exemplar da sua
atitude como arquitecto, onde o modernismo poder ser ponto de partida, mas cujo
processo de concepo tem uma complexidade que o faz ultrapassar a pureza das
formas modernistas, tendendo para uma maior complexidade do prprio raciocnio
projectual, permevel a um sistema mais amplo de relaes.
Ao mesmo tempo, esta ideia da casa que explode abrindo-se de uma pureza
geomtrica inicial, indicia a abertura para o mundo exterior, como que se a geometria se
abrisse dissoluo entrpica. A casa como caixa que se abre, explodindo para o
mundo exterior, como que uma concretizao do que ser a ideia de casa, no que esta
comporta de relao com o mundo.
O homem mergulha no elemental a partir do domiclio, apropriao primeira, (.)
interior ao que possui, de modo que poderemos dizer que o domiclio, condio de
toda a propriedade, torna possvel a vida interior.
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Encarando a casa como indcio e representao da ideia de indivduo, esta noo
de indivduo cuja definio contm todo o seu universo de relaes que aqui lvaro Siza
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cumpre, numa relao potica entre forma e funo em composio coerente entre o
que ser a habitao e o acto de habitar.
Uma casa, como qualquer ideia, todo o seu campo de possibilidades.
Se os parmetros da arquitectura orientam o processo projectual (e tambm a intuio
das suas qualidades) as qualidades na arquitectura so todo um devir na infinita
criatividade do uso, da Histria, dos acontecimentos, do tempo, da evoluo dos juzos,
das afectividades e das indiferenas.
nesta perspectiva, em que qualquer coisa nunca existe num sentido estrito, que ser
tambm pertinente a obra de Duchamp, onde a arte se define no despoletar de um
campo de possibilidades, provavelmente para nele encontrar a sua definio mais
rigorosa.
A relao que a arquitectura estabelece com a utilidade evidente, mas que utilidade
tem a obra de arte? Duchamp mostra-nos o esplendor plstico da inutilidade, em formas
de utilizar a inteligncia cuja sofisticao maximizada ao ponto de no ser possvel
qualquer ponte com o pragmatismo racional que possa permitir a ligao com o til.
Simultaneamente, ultrapassando quaisquer ideias preconcebidas do que ser uma
obra de arte e defendendo a arte das suas definies, revela a sua utilidade na procura
das essncias do conhecimento. Talvez por isso Duchamp definisse o artista como
aquele que, do labirinto, procura o caminho at uma clareira.
Mas, como ele dizia, il n'y a pas de solution, parce qu'il n'y a pas de problme. Assim,
a arte revela-se como uma forma bizarra de inteligncia, abalando quaisquer certezas do
conhecimento e duvidando, paradoxalmente, da prpria validade da interrogao, ao
ousar procurar as suas essncias.
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ser um indivduo segundo Marcel Duchamp
Por exemplo, as viagens interplanetrias parecem ser um dos passos pioneiros na via
do chamado "progresso cientfico" e no entanto, numa ltima anlise, no so mais do
que um aumento do territrio posto disposio do homem. Eu no posso deixar de
considerar isto como uma simples variante do MATERIALISMO actual que afasta cada
vez mais o indivduo da procura do seu eu interior.
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Coincidindo, em Duchamp, a noo de artista com a fruio de ser um indivduo, ser
um artista mais do que ter a faculdade de criar obras de arte: ter a capacidade de,
atravs delas, intuir a dinmica do que existir. Mais do que ser um criador, um artista
quem torna imagem a prpria existncia e, logo, a importncia das obras enquanto
criao de novas imagens para nossa fruio esttica cede o lugar importncia das
potencialidades sugestivas destas enquanto estmulo reflexo, ou melhor, intuio da
dinmica do que ser um indivduo.
Enquanto artista, Duchamp mostra-se como um indivduo/exemplo. E na sua obra, em
que no h lugar para enfatismos mitificadores, simplesmente um exemplar de
indivduo
Mas em que acredita?
Em nada! A palavra "crena" um erro tambm. como a palavra "julgamento".
So dados terrveis sobre os quais o mundo est baseado. Espero que, na Lua, no
seja assim.
- Todavia acredita em si?
- No.
- Nem isso?
- No acredito na palavra "ser". O conceito ser uma inveno humana.
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Se encararmos a sua obra como uma particular forma de ontologia, no ser
enquanto procura de verdades absolutas mas sim no cepticismo como estratgia de
conhecimento e na explorao das potencialidades simblicas da banalidade. A sua
ironia de afirmao, no glorificando a banalidade, preserva-a de qualquer tentao de
falsa transcendncia. O que banal continua banal e nessa banalidade que residem as
suas qualidades.
Ser-se banal no se ser de todo excepcional e da as suas potencialidades
simblicas. As coisas banais, na ausncia de surpresa e na indiferena, tendo a
realidade como campo, so, na realidade, entidades de absoluta solubilidade. Assim,
quanto maior a sua banalidade, maior a potencialidade das coisas para serem, numa
maior universalidade simblica, imagem da realidade.
A banalidade das coisas banais confere-lhes a qualidade de perderem o seu carcter
de coisas em si para serem, sobretudo exemplares de coisas.
ser um individuo segundo marcel duchamp . 7 | 107
Quando Gertrude Stein escreve a rose is a rose is a rose, o sentimento que transmite
semelhante imagem dada por Fellini em Julieta dos espritos onde saber-se que uma
ma uma ma o supremo limiar da sabedoria. Quando uma rosa uma rosa uma
rosa, no se sublinha o seu carcter de coisa em si mas a sua indestrutvel banalidade.
Quando falamos de potencialidades simblicas das coisas banais no no sentido em
que a imagem de um corao pode pretender sugerir o amor, o branco a virgindade ou
uma foice e um martelo a glorificao do trabalho. O carcter simblico da banalidade,
sendo fruto dessa sua enorme solubilidade, no reside na substituio de uma ideia por
outra. na solubilidade do banal na realidade, de que a indiferena uma prova, que se
potencia o seu carcter simblico.
E aqui a indiferena no dever ser entendida como sendo algo de anlogo pura
distraco. A indiferena pode ser uma atitude, no uma no atitude. A indiferena
enquanto atitude, consiste em no procurar encontrar uma relao imediata entre o que
se percepciona e os dados que o crebro contm.
E, na conscincia de que os prprios conceitos, enquanto condicionadores da
percepo, podero produzir uma imagem fragmentada da realidade e at tornarem-se
preconceitos face complexidade da realidade perceptvel, a indiferena poder ser uma
forma de potenciar a maior permeabilidade da inteligncia a todos os estmulos
sensoriais.
A indiferena pode ser uma forma de manifestao da inteligncia por permitir
preservar a realidade e a veracidade das coisas, sem procurar encontrar substitutos
pretensamente explicativos nos dados que, priori, o crebro possua.
O banal como entidade simblica ultrapassa o universo dos conceitos e o prprio
universo das ideias. Assim, mais do que uma simblica da subjectividade, aproxima-se
de uma simblica da objectividade no seu sentido mais lato.
Na impossibilidade de uma real experincia da objectividade na incontornvel relao,
sempre e fatalmente subjectiva, que temos com as coisas, s pelo simblico poderamos
aceder a uma relao com a objectividade.
O banal existe. Simplesmente existir comungar da ilimitada e indelimitvel existncia
das coisas que so. A simblica do banal o paradoxo de apenas existir e, ao mesmo
tempo, desculpem o intencional pleonasmo, comungar de uma absoluta universalidade,
pois so atenuados os factores subjectivos nos quais a realidade se relativiza.
Quando Duchamp escreve: il n'y a pas de solution, parce qu'l n'y a pas de problme,
ultrapassa o campo da realidade enquanto objecto de reflexo subjectiva e sugere-a
enquanto existir inquestionvel.
A problematizao da realidade pertence ao domnio dos artifcios subjectivos cujas
pretenses perdem o sentido na pura objectividade.
A sua obra, sendo uma reflexo particular sobre o que ser um indivduo, no
consiste na formulao de juzos racionais ou racionalizadores e, como veremos o que
chamamos racionalidade no mais do que uma componente do existir.
O sentido filosfico do seu trabalho evidencia-se mais na intuio do que na razo.
Possivelmente pela sua conscincia dos limites da razo ou pela crena de que a
realidade do que existir s se poder conhecer pela intuio.
Desta forma, a intuio um precioso instrumento do conhecimento, admitindo que a
razo no passa de uma construo paralela realidade e que s atravs da intuio se
conquista empatia com o real.
A enorme e insacivel capacidade de artifcio o que faz do Homem, Homem e o
distingue dos outros animais. Assim podemos traduzir a dinmica de "ser um indivduo"
na relao entre a habilidade e o habitat, na habitao e na habituao.
Duchamp concebia o artista como fazedor.
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Nesse sentido, podemos considerar a
habilidade como sendo essa grande capacidade de artifcio, de reordenar, de recompor
os dados que o habitat fornece para outras entidades.
Por isso, a criatividade no tem o sentido da criao da absoluta novidade, mas sim
da reorganizao de elementos para outros significantes. O que se faz ao fazer arte ,
mais do que criar novas coisas, criar novos significantes. A novidade em arte, mais do
que a criao de novas existncias, consiste na criao de novas formulaes.
Concebendo o tempo como sucesso de eventos e sucesso de eventos como a
derivao de estado para estado, Alfred North Whitehead escreveu:
Aristteles concebeu a "matria" como pura potencialidade que aguarda a chegada
da forma para se tornar actual. Por isso, utilizando as noes aristotlicas, podemos
dizer que a limitao da pura potencialidade, estabelecida pelas objectivaes do
passado estabelecido, exprime a "potencialidade natural" - ou a potencialidade da
natureza - que a matria com a base da forma inicial realizada, pressuposta como a
primeira fase na auto-criao da situao presente. A noo de "pura potencialidade"
toma aqui o lugar da "matria" de Aristteles e a "potencialidade natural" a "matria"
com aquela imposio de forma dada, a partir da qual emerge cada coisa actual.
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A matria-prima da arte so os dados que o habitat fornece.
Sendo o Homem Homem, na constante relao entre a habilidade e o habitat, o
habitat inevitavelmente produto do artifcio, existe na medida da nossa percepo,
fsica e conceptualmente. Para o indivduo as coisas so como se concebem ser: uma
torneira que pra de verter quando no a escutamos.
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E, para Duchamp a arte tem
sempre uma componente readymade de pr-fabricao, de que a prpria pintura, usando
os tubos de tinta pr-fabricados pode ser um exemplo prosaico.
E, ao mesmo tempo, sendo a pintura coisa mental, o prprio jogo conceptual j um
jogo de readymades, no fsicos, mas mentais.
Estou sentado com um filsofo no jardim; ele diz repetidamente "Eu sei que aquilo
uma rvore", apontando para uma rvore perto de ns. Outra pessoa chega e ouve
isto e eu digo-lhe: "Este tipo no doido. Estamos a filosofar".
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Na criao, a mente a criadora e a pura potencialidade, assim sendo,
simultaneamente, o artifcio e a matria. E quando a criao passa a ser o criado, a
aco de criar transforma-se em renovada pura potencialidade, na medida em que o que
criado pode ser encarado como parte integrante da matria-prima para novas criaes.
Encarando a arte como uma particular manifestao da relao com o habitat, a arte
produto da habitao, da dinmica da habitao. Habitar ser-se ao relacionar-se. a
dinmica da fruio do habitat e da arte, enquanto forma de comunicao, que traduz
essa relao subjectiva. A arte o acto subjectivo de tornar imagem a habitao.
Ser-se ao relacionar-se com o habitat tambm ser-se ao relacionar-se com os outros
e, desta forma, na arte, a esttica tem uma dimenso tica incontornvel.
E a habituao, ao atenuar a novidade e a surpresa na relao com os dados do
habitat, como que fazendo do habitat artificial uma nova natureza, faz encar-lo como se
natural fosse, no sentimento de uma empatia que, sendo adquirida, parece instintiva.
A habituao ao artifcio de uma cidade, por exemplo, confere-lhe a qualidade de
paisagem como se fosse natural.
A relao com o artifcio, o reconhecimento do artifcio enquanto tal, implica sempre o
sentimento de surpresa. E o hbito, gerando a indiferena, transforma a relao com o
artifcio no sentimento de uma relao com o natural. E o natural, pela sua prpria
definio, o primitivo, no sentido do pr-artifcio. E assim, encarando o artificial como
se fosse natural, o emprico surge no sentimento de que no fruto da experincia mas
sim do instinto.
No que diz respeito aos artifcios e especificamente ao que chamamos arte, a
habituao, se por um lado lhes atenua as potencialidades estticas enquanto estmulo
esttico, em processos onde por repetio e habituao a esttica deriva num mero vcio
ou em fenmenos de gosto, por outro, devolvendo a surpresa do artifcio informalidade
paisagstica do habitat, a habituao enriquece o contexto para a criao de novos
estmulos.
Encarando a arte como produto da insaciabilidade no sentido em que contraria o
hbito e, a consequente naturalizao do artifcio, ela contraria a naturalizao do !eito
atravs renovado artifcio do fazer. O facto de, pela habituao, os seus produtos
perderem a eficcia interventiva, pode ser factor da criao de novas imagens e de
novos estmulos que mantenham viva a relao esttica com as coisas.
A sugesto que Duchamp fez da possibilidade de utilizar um Rembrant como tbua de
passar a ferro, para alm de ser uma ideia que o aproxima do niilismo corrosivo dos
Dada, poder resultar da evocao de, por habituao, as obras de arte se dilurem no
habitat, onde podem ser lidas ao mesmo nvel que os utenslios vulgares banalizando-se
por habituao.
Por outro lado, nos seus readymades, ao escolher simplesmente um objecto banal e,
pela escolha, torn-lo obra de arte, Duchamp resgata os utenslios da banalidade
utilitria potenciando as suas capacidades estticas.
Aqui as potencialidades estticas dos objectos no residem nas suas qualidades
formais mas so estmulo esttica como coisa mental, mais do que coisa puramente
visual, retiniana.
No estamos aqui perante qualquer investimento criativo, no sentido formal ou, pelo
menos, no sentido que o termo formal tradicionalmente assume. Mais do que quaisquer
aspectos puramente formais, interessaria a Duchamp o carcter performativo da
exposio destes objectos e as reaces despoletadas, onde a prpria indiferena
estaria prevista (quando "cria" o readymade porta-garrafas prev que este, como obra de
arte, seja confundido com um vulgar porta-garrafas que, originalmente, era e que, de
facto, ).
Ao revelar que, nos seus readymades, orientava a escolha dos objectos pelo seu grau
de indiferena, clarifica sobretudo a origem banal desses readymades. Ao
descontextualiz-los colocando-os no contexto da arte e da histria de arte, o que
provoca est nos antpodas da indiferena.
Nas expectativas, por habituao, do que seria um objecto esttico, os readymade
tm um sentido estrategicamente provocatrio. No interior da arte minam a passividade
da habituao e contribuem para clarificar o prprio sentido da arte.
Na concepo duchampiana onde o espectador faz a obra, os readymades, sendo
arte, exploram a capacidade de ser essa relao entre o espectador e a obra a provocar
estmulos estticos, mais do que as caractersticas fsicas dos objectos em si.
Podendo ser entendidos como anti-arte, no sentido em que destroem as convenes
do que seria um objecto artstico, os readymade resultam sobretudo no revitalizar da
prpria arte, porque no a relacionam com o gosto mas com a sensao. Como refere
Jean Sucquet o "no de Duchamp no ser mais do que sombras criadas pelo sol de
um "sim".
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Em rigor, at deveramos considerar o gosto a verdadeira e absoluta anti-arte, na
medida em que uma relao com o objecto artstico pelo mero gosto retira-lhe quaisquer
potencialidades estticas ignorando completamente a sua prpria artisticidade.
O fazer arte , sempre, instituir uma renovada relao esttica, inclusive quando a
atitude artstica no orientada por qualquer inteno predominantemente vanguardista
ou pela mera procura do novo. Sendo a arte potenciadora da sensao sempre
renovada a relao com as coisas, ainda que no seja manifestamente inovada.
Este sim referido por Sucquet, sim como sol pelo qual as negaes no passariam de
sombras, tem este sentido da arte como renovao mais do que inovao. Sim que
surge, sobretudo como preservao da arte enquanto produo de sensao e de
sentido.
A arte, sendo arte, no busca a satisfao de expectativas nem a repetio do que j
foi assimilado e, de alguma forma, tornado incuo pelo gosto.
Pelo gosto, as imagens podero perder a sua prpria inteligibilidade, numa falsa
percepo, na passividade absoluta de confundir o que deveria ser uma afectividade
verdadeira com uma mera aceitao.
Jean Sucquet tambm diz que esse aparente no de Duchamp trouxe glria ao seu
nome. Aqui evidencia o facto dos fenmenos de glorificao e de julgamento meditico
tambm serem orientados pelo gosto. At porque, se se sobrevaloriza numa obra, a sua
capacidade de contrariar expectativas e o gosto vigente, porque se mantm o gosto
como factor de aferio da sua qualidade ou importncia ainda que pela negativa.
Num julgamento esttico ideal o gosto no deveria ter lugar, nem pela valorizao de
um imaginrio contrrio. At porque a palavra gosto no admite contrrio ou, se
acreditarmos que sim, chegaremos concluso que o contrrio de gosto gosto.
Devemos admitir que a obra de Duchamp de uma afirmatividade veemente.
Libertando-se do gosto e instaurando uma atitude renovada perante o objecto esttico,
potencialmente liberta do gosto, a relao com a obra de arte potencia leituras
renovadas para arte do passado e instaura expectativas renovadas para a percepo
das formas que a arte, no futuro, venha a assumir.
Ao fazer tbua rasa das convenes artsticas, Duchamp retoma, de alguma forma, os
princpios do Hpias Maior de Plato, que consistiam em desmascarar sistematicamente,
na relao com a ideia de Belo, o facto de se tomar por conceito o que no passaria de
preconceito. Plato, pela boca de Scrates, denuncia, pela prpria palavra, o sentido
demaggico que a palavra pode assumir, distinguindo, assim e em absoluto, "palavra de
"conceito.
Produzindo readymades, inclassificveis como arte perante as obras que os
antecederam, torna evidente que no ser apenas tendo as obras de arte como padro
que encontraremos o conceito de arte.
Em dilogo com um sofista, Scrates rebatia, sucessivamente, que o Belo fosse
definido pelas caractersticas de determinada coisa ou situao.
Ao concluir que a noo de Belo difcil, Scrates demonstrava que o Belo, podendo
ser objecto de reflexo, dificilmente seria objecto de significao. Uma jovem bela no
significa o Belo, uma marmita til tambm no, mas tanto uma jovem bela quanto uma
marmita til podem ser referidas numa reflexo sobre o Belo.
Scrates: - Ora, se a experincia que tenho do nosso homem no falha, quase te
garanto o que a seguir vai dizer: "Vejamos meu excelente amigo, e uma marmita bela,
no ser tambm isso, belo?"
12
Duchamp sustenta, como Plato, que a reflexo sobre a esttica no poder ser feita
tendo como padro determinadas coisas entendidas como belas.
A reflexo sobre a esttica poder e, em rigor, dever, transcender a mera memria
das obras que a buscaram. Transcendendo a memria das obras de arte evidencia-se
como sendo mais filosfica que histrica.
A histria de arte feita a partir da memria das obras de arte e, no sendo alheia ao
juzo e reflexo subjectiva, tem sempre, em relao aos objectos e s ideias, um
sentido prioritariamente documental. Existirem obras de arte condio suficiente para
existir histria de arte.
Em rigor, poderemos dizer que a reflexo esttica, podendo ter como objecto as obras
de arte no dependente da sua existncia. At poderamos admitir a existncia de uma
reflexo esttica num mundo sem obras de arte, num mundo onde a experincia esttica
consistisse na contemplao e reflexo ou, simplesmente, na pura contemplao.
A reflexo esttica tem como principal campo as motivaes das obras de arte sem ter
com elas uma relao aposteriorstica. E at poderemos considerar as obras de arte um
aspecto particular da reflexo esttica que ultrapassa o domnio do puramente mental
para se manifestar no fazer.
A possibilidade de estabelecer afinidades entre o Hpias Maior e os readymade
permite aproximar Duchamp da filosofia enquanto reflexo esttica para alm da
existncia de obras de arte ou da histria da arte.
Se tanto uma bela jovem como uma vulgar panela podem ser, no Hpias Maior,
referidas numa reflexo sobre o Belo, porque no podero um porta-garrafas, um cabide
ou um urinol, serem referidos como obras de arte ou como frutos ou catalisadores da
reflexo esttica?
Ser que podemos fazer obras que no sejam "de arte"?
13
Ao questionar a possibilidade de fazer obras que no sejam de arte, tendo em conta a
aparncia de no artisticidade dos seus readymades e para alm de outras reflexes que
a ambiguidade da questo pode sugerir, Duchamp pode estar a manifestar a inteno de
fazer obras que no sejam de arte.
Nesta interrogao possvel ler a inteno de preservar a ideia de arte das prprias
obras de arte defendendo o sentido da arte enquanto reflexo esttica, para alm da
existncia da Histria da Arte ou de obras de arte. A ideia de arte encontra o seu sentido
na relao directa com a vida e com as coisas.
E assim, mais do que a criao de objectos relacionados ou relacionveis com a
prtica artstica e com a histria de arte, Duchamp faz coincidir a reflexo esttica com a
visualizao de ser um indivduo, encontrando uma autonomia que lhe permite aproximar
a sua obra pureza de uma forma de reflexo filosfica.
Na lngua portuguesa que estamos a utilizar para reflectir sobre a sua obra , a
palavra ser poder conter mltiplos sentidos, na prpria dinmica que existe entre
palavras e conceitos enquanto invenes humanas. Mesmo se, como ele, considerarmos
que o conceito ser no passa de uma inveno humana.
A palavra ser pode traduzir, simultaneamente, verbo e substantivo. Podemos dizer
que o indivduo enquanto ser um verbo que agente da aco. Assim a palavra ser
no tem dois sentidos, de verbo e substantivo, mas sim um, que produto da
simultaneidade dos dois.
Sendo ser verbo e substantivo, um substantivo que a prpria aco, os limites do
indivduo diluem-se enquanto coisa e ultrapassam o seu corpo para, atingir
possivelmente, os limites que ser, enquanto aco, pode abarcar ou conceber.
Eventualmente o corpo ser o ncleo do ser/aco ou uma mera representao do
ser/aco.
Um indivduo muito mais vasto do que o seu corpo. E o seu corpo pode assumir a
funo de representao imagtica do que consiste ser um indivduo.
Um readymade de 1915, uma p para a neve a que chamou "In advance of the broken
arm", evidencia essa incorporalidade dos contornos do indivduo.
fig.1 "In advance of the broken arm", 1915
Se em "In advance of broken arm" uma p pode ser o prolongamento ou a premonio
do brao, at que ponto que, para alm do brao se objectivar atravs deste seu
prolongamento, a p, pela mesma razo, no ser extenso do indivduo? E assim se
entende como o conceito de introspeco assume o mais rigoroso e absoluto sentido,
onde a noo de indivduo (paradoxalmente porque desindividualizado) inclui todos os
seus artefactos e artifcios.
Uma p podendo ser, para alm de extenso, uma premonio do brao, inverte, de
certa forma, a relao entre o indivduo e os seus artefactos, entre criador e objecto
criado.
Se verdade que o indivduo inventa utenslios sugerido aqui que, por sua vez, os
utenslios inventam o indivduo.
A histria da humanidade tambm a histria dos seus artifcios. Ento, se
considerarmos que nesta obra uma p, mais do que a premonio de um brao, a
premonio de um brao partido, a relao entre indivduo e artifcio assume um sentido
e uma consequncia que ultrapassa o campo do puramente conceptual para a crua
objectividade.
Na relao do indivduo com o seu corpo (invlucro ou identidade?), a ideia de um
brao partido, pela crua objectualizao de um brao, confere ideia de brao o sentido
de instrumento como se este fosse um utenslio no menos objectual que qualquer outra
coisa.
Numa extrema acuidade da intuio a obra de Duchamp define o que ser existir. Se
for lida como introspeco, na busca da realidade do que existir, a introspeco de
quem tem a conscincia que a p um prolongamento "do brao partido, que todo o
artifcio extenso ou pertena de ser um indivduo. E, sendo existir um verbo, sendo
existir aco, dinamicamente existir em constante transformao e ampliao.
Ser um indivduo assim ser simultaneamente essa transformao constante, ser-se
em limites indeterminveis e, ao mesmo tempo, ser-se enquanto indivduo distinto dos
outros onde o prprio corpo uma particular representao fsica e simblica.
O corpo , simultaneamente, o indivduo enquanto ser fsico objectivo e imagem do
indivduo, enquanto sua representao. O corpo enquanto imagem o que possibilita o
reconhecimento de uma identidade. Tendo em conta a impossibilidade de estabelecer
limites reais na dinmica de se ser um indivduo, a imagem do corpo tem essa funo
simblica de representar o irrepresentvel. A imagem de um corpo no define um
indivduo, representa-o.
Quando falamos com algum olhamos para o seu rosto no por considerarmos que
um indivduo o seu rosto mas por vermos no rosto a sua representao simblica.
(...), pergunto-me se podemos falar de um olhar voltado para o rosto, porque o olhar
conhecimento, percepo. Penso antes que o acesso ao rosto , num primeiro
plano, tico. Quando se v um nariz, os olhos, uma testa, um queixo e se podem
descrever, que nos voltamos para outrem como para um objecto. A melhor maneira
de encontrar outrem nem sequer atentar na cor dos olhos! Quando se observa a cor
dos olhos, no se est em relao social com outrem. A relao com o rosto pode,
sem dvida, ser dominada pela percepo, mas o que especificamente rosto o
que no se reduz a ele.
14

-se enquanto aco e enquanto imagem da aco que o ser define. Sou sendo, na
dinmica que ser implica e sou, sendo imagem.
Quando Duchamp redige o seu prprio epitfio: So os outros que morrem, revela o
facto de a sua morte ser a morte da sua relao com os outros. Se a sua morte, a
morte dos outros, implcito que, para ele, a sua identidade no existia no conceito de
indivduo no seu sentido estrito.
A sua identidade era o seu exterior, era o universo das suas relaes.
No me demorou tempo algum a me dar conta que este nada, este buraco onde uma
cabea deveria ter estado no era uma mera ausncia, nenhum mero nada. Pelo
contrrio, estava bastante cheio. Era um vasto vazio vastamente preenchido, um nada
que encontrava espao para tudo espao para relva, rvores, distantes montes
sombrios, e ao longe, sobre eles, picos de neve com muitas nuvens angulosas
cavalgando no cu azul.
Tinha perdido uma cabea e ganho um mundo.
15
ii
o indivduo enquanto imagem
Ao longo da obra de Duchamp recorrente a relao entre o ser aco definido pelos
actos, o ser imagem definido pela sua imagem sensorial
16
e o ser simblico, enquanto
representao ou imagem indutora invisibilidade da ideia de indivduo.
O Nu descendent un escalier, uma das primeiras obras emblemticas reveladora da
singularidade do seu percurso, confronta a representao do movimento numa
dissoluo de formas prxima da abstraco pura com as expectativas da tradio de
representao do nu.
Na tradio da pintura um nu correspondia a um gnero de imagens que obedeciam a
certas convenes, tais como a paisagem ou a natureza morta. Mesmo quando
encarados como ponto de partida para a criao de imagens formalmente inovadoras, o
nu, a paisagem e a natureza morta ainda no tinham sido abalados na sua
convencionalidade original. Um nu de Matisse um nu segundo a viso de Matisse e,
uma paisagem ou uma natureza morta de Czanne so uma paisagem ou uma natureza
morta segundo a viso de Czanne. Contudo, mantm a definio de nu, de paisagem
ou de natureza morta. Um nu no poderia nunca abandonar o estatismo da pose que
fazia de um nu, um nu e, continuando a assumir-se como um nu, ter o arrojo de descer
uma escada.
fig.2 "Nu descendent un escalier n2", 1912.
..., como nas comdias musicais, aquelas enormes escadas
17
O Nu que, na sua pose esttica das representaes tradicionais, transcendia a sua
humanidade elevando-se em atitudes simblicas, j tinha visto ameaada a sua
integridade convencional pela Olympia de Manet, em que era utilizada uma conhecida
prostituta como modelo revelando, escandalosamente, a sua identidade e, mais
escandalosamente ainda, aquela identidade.
Nesta pintura de 1912, mais do que identificar com escndalo o modelo de um nu,
abalam-se completamente as convenes do prprio gnero. Porm, a memria do nu
tradicional parte integrante do Nu descendent un escalier. A imagem do nu tradicional
est presente como memria de um estatismo relativamente ao qual o seu movimento se
opera.
No nu tradicional o indivduo era representado enquanto imagem, frequentemente
alegrica ou simblica. Essa tradio quebrada pela representao de uma aco,
estando implcita no uma existncia idealizada mas a objectividade de um nu que se
mexe e que tem a ousadia de descer as escadas, deixando a sua conveniente
inacessibilidade.
Com esta representao Duchamp estabelece uma relao entre a noo de indivduo
temporalmente annimo e intemporalmente simblico do nu tradicional e a objectividade
de um nu que se revela pelo movimento. Em simultneo dissolve os contornos precisos
o indivduo enquanto imagem. 16 | 107
da imagem tradicional de um nu na plasticidade do movimento, no sentido em que uma
imagem enformada d lugar a uma imagem em constante mutabilidade.
Na surpresa de um nu que desce as escadas o estatismo e intemporalidade do nu
tradicional do lugar sugesto de um acontecimento. Mais do que um nu Duchamp
retrata-o enquanto agente de uma aco, como um facto.
A recusa dos cubistas em aceitar expor esta obra no Salo dos ndependentes de
Paris ou, em ltimo caso, de apenas a aceitarem se fosse mudado o ttulo ,
possivelmente, sintoma da manuteno de uma relao pintura/modelo onde a pintura se
revela como sendo uma forma de olhar, valorizando o investimento na forma de
representar.
O cubismo instaurou uma nova forma de olhar para as coisas, mas a sua relao
pintura/modelo manteve o sentido da pintura como interpretao mais do que
interveno. Neste sentido o cubismo revelou sobretudo uma relao puramente
perceptiva com a realidade conferindo pintura um sentido essencialmente formalista.
Talvez os cubistas no vissem nesta obra mais do que uma narratividade anedtica,
qual consideravam ser alheio o sentido mais purista do cubismo. Ou, possivelmente,
numa perspectiva de um cubismo razovel, como Duchamp ironicamente refere,
consideraram o Nu descendent un escalier como sendo cubista demais. Eventualmente
porque a sua atitude cubista ultrapassava a pura visualidade para intervir no conceito.
O sucesso meditico desta obra quando foi exposta no Armory Show em Nova orque,
ficou a dever muito leitura popularmente tentadora como imagem crtica e caricatural
da arte moderna.
Ao mesmo tempo o Nu descendent un escalier no era uma obra claramente inservel
na tradio cubista e, se vista pelos olhos do cubismo, deveria ser considerada como
uma obra demasiado impura. O cubismo, no seu sentido mais purista, nunca teve nada a
ver com qualquer narratividade.
Mesmo obras de Picasso como Guernica ou Femme pleurant devero ser encaradas
no como cubistas, mas como expressionistas, utilizando os aspectos formais do
cubismo, embora, pelo seu prprio carcter expressionista, mantivessem essa
separao pintura/modelo ou, mais precisamente, a separao pintor/modelo, no sentido
em que a atitude expressionista agudiza essa separao ao acentuar a autonomia
subjectiva do pintor.
No Salo dos Independentes de Paris, o cubismo assumiu a sua forma mais purista e
redutora em personagens como Gleizes e Metzinger, principais opositores integrao
daquele quadro na exposio.
Com o Nu descendent un escalier Duchamp, mais do que representar apenas um nu,
representa-o enquanto acontecimento. Aquele nu, ao descer uma escada, aquele
facto.
Assim, na relao com a tradio, esta obra extremamente inovadora. Numa viso
idealista da pintura os quadros, quanto muito, sero imagens. O movimento deste Nu,
metaforicamente, anima a histria da pintura. Se um nu pode descer umas escadas,
ento uma natureza morta no poder apodrecer?
Com uma interveno implcita na tradio esta pintura inaugura o que se tornaria
uma constante no percurso de Duchamp que a arte enquanto atitude como acto
performativo.
No podemos atribuir a esta obra um sentido de pura ruptura com a tradio, sendo
tambm significativa, e cremos que at agora ainda no devidamente valorizada, a
revelao que Duchamp faz a Alfred Barr
18
da possvel analogia que estava consciente
de existir com a obra The golden stairs de Edward Burne-Jones.
fig.3 "The golden stairs", Edward Burne-Jones 1898.
Em The golden stairs, Burne-Jones representa mulheres que descem uma escadaria.
Um conjunto de figuras com a serenidade tpica da pintura Pr-rafaelita que preenchem a
totalidade dos degraus.
Ao contrrio de Duchamp, Burne-Jones no representa o movimento de um corpo ao
longo das escadas. Refora a ideia de escadas, que existem para subir ou descer, pela
sucesso repetitiva das mulheres ao longo dos seus degraus.
Sendo a sugesto de movimento alheia imutabilidade simblica do esprito da
pintura Pr-rafaelita, Burne-Jones nunca representaria um corpo em movimento, fixando
e eternizando com a imagem de cada mulher ao longo da escada o que no movimento
de um corpo no passaria de um instante. Na pintura Pr-rafaelita, no seu afastamento
intencional da temporalidade, o instante no tem lugar.
Em The golden stairs, na ausncia de tempo, a representao das mulheres suaviza
quaisquer diferenas fisionmicas como se fosse uma s sem que exista antes e depois.
Assim, a simultaneidade dos tempos traduz a ideia de escada para alm de qualquer
temporalidade efmera.
Se tambm encararmos, como a declarao de Duchamp indicia, o Nu descendent un
escalier como uma eventual verso de The golden stairs, podem fazer-se outras leituras
da obra.
Para alm de ser imagem que representa e se apresenta como um acontecimento
temporal, o Nu descendent un escalier como verso de The golden stairs adquire
simultaneamente a capacidade de criar uma nova iconografia para a imagem simbolista
(facto que a racionalidade pode considerar contraditrio). O corpo em movimento, ou
melhor, a imagem do prprio movimento do corpo, adquire uma unidade simblica. O
que, temporalmente, seria uma sucesso de imagens encontra-se representado como
sendo uma s coisa e uma s ideia.
Esta relao entre o ser simblico e o ser/aco torna-se evidente na sua obra Le roi
et la reine entours de nus vites.
Um rei , antes de tudo, uma entidade simblica.
A herana de um trono, sendo feita pelo sangue e no pela escolha, ultrapassa
qualquer critrio de competncia.
fig.4 - "Le roi et la reine entours de nus vites", 1912.
Sendo herana, acontecendo para alm de qualquer juzo dos homens, sobretudo a
manuteno de um smbolo.
Um rei e uma rainha, enquanto peas de xadrez, podero ser a melhor visualizao
de uma universalidade simblica, temporalmente e geograficamente, na abstraco de
qualquer identidade.
Nesta obra, Duchamp confronta a perenidade simblica da ideia de um rei e uma
rainha com a representao do movimento dos "nus rpidos".
Estou prestes a tornar-me um manaco do xadrez. Tudo minha volta toma a forma
do Rei e da Rainha, e o mundo exterior no tem qualquer outro interesse para mim
que no seja a sua transformao em posies ganhadoras ou perdedoras.
19
Confrontadas com a velocidade e a existncia no meramente conceptual dos nus
rpidos, que mais do que ideia so a objectividade dos acontecimentos e da aco, as
imagens de um rei e de uma rainha ficam fragilizadas na sua perenidade simblica, face
ao que ser concreto, porque activo.
Por contraste, o informalismo dos nus clarifica a nitidez iconogrfica da ideia de um rei
e de uma rainha que, embora dissolvidos pela aco dos nus, esto presentes como
conceito.
Como salienta Robert Lebel, quem sensvel sua simblica dificilmente considerar
meramente acidental o facto de Duchamp ter pintado Le roi et la reine entours de nus
vites nas costas de uma tela onde j tinha pintado, em 1910, Le Paradis uma
representao de Ado e Eva numa paisagem.
Se considerssemos este facto como podendo ter sido puramente acidental, como
espectadores que fazem a obra, muito dificilmente conseguiramos ser insensveis s
relaes que, voluntariamente ou no, podem ser despoletadas. E Duchamp no
ignorava que em arte, muitas coisas podem ser involuntariamente expressas, no sentido
em que a prpria intencionalidade e artisticidade de uma obra admite a sua ampliao
no campo dos seus efeitos.
20
fig.5 - "Paradis",1910-1911.
De qualquer forma, como refere Calvin Tomkins,
21
uma coincidncia demasiado
grande o facto de o Rei e a Rainha terem sido colocados nas mesmas posies relativas
do Ado e Eva que os antecederam no verso desta pintura, o que foi o suficiente para
persuadir vrios duchampianos de uma incontornvel referncia ao Pecado Original.
Ado e Eva remetem, simbolicamente, a uma ancestralidade. Como imagem so a
representao de uma simblica no artificial, ou seja, de uma simblica inata no
indivduo porque inata na prpria humanidade. Eles so a absoluta representao mtica
do indivduo simblico que precede a humanidade como imagem da sua origem.
Ao utilizar o verso da tela que os representava, utiliza-o como suporte de
representaes que, referindo-se a uma simblica de segundo grau, entram claramente
no domnio do artifcio.
universalidade simblica de primeiro grau, natural, de Ado e Eva, corresponde a
artificialidade simblica de segundo grau, de um rei e de uma rainha.
Esta sobreposio de representaes que esconde simbolicamente a original apesar
de presente, sugere que s possvel produzir o artifcio a partir do artifcio, que as
relaes com o real s so humanamente possveis atravs das suas representaes
artificiais.
Ao mesmo tempo, a presena, ainda que escondida, de Ado e Eva em Le roi et la
reine entours de nus vites, pode sugerir simbolicamente que, apesar de tudo e citando
Wittgenstein: sempre graas natureza que algum sabe qualquer coisa.
22
A intuio que a natureza existe para alm de todo o mundo artificial como origem
primeira de todo o artifcio, confere credibilidade a saber-se qualquer coisa. O sentimento
que o artifcio tem a sua origem na natureza, garante-lhe uma existncia real, no como
prova de verdade mas como fundamentado numa verdade natural.
fig.6 - Marcel Duchamp e Bronja Perlmutter como Ado e Eva, Cinsketch, Ren Clair,
1924.
De alguma forma podemos relacionar esta ideia com o sentimento romntico que o
universo obra das nossas almas.
23
E a noo de alma remete ao ser pr-artifcio, ao
ser imanente, imutvel, intemporal. E to verdade que tudo produto do artifcio
quanto, na intuio de uma origem ancestral, no limite tudo produto do natural.
Contudo, sua memria s possvel aludir atravs de representaes como Ado e
Eva.
Ao mesmo tempo Duchamp denuncia o artifcio desta imagem de Ado e Eva,
caracterizando este Ado com as feies do Dr. Dumouchel, amigo da sua famlia. Ao
denunciar a falsidade desta imagem, paradoxalmente, permite que o smbolo permanea
inclume. Nesta tela, assim como quando Duchamp aparece como Ado no filme
Cinsketch de Ren Clair, como se nos dissesse: estes no so Ado e Eva, so uma
representao possvel.
Em Jeune homme triste dans un train, de 1911, informalidade abstractizante do
movimento e dos movimentos, associa o adjectivo triste como sentimento que persiste
at na dissoluo fsica que a imagem sugere. Na dissoluo das imagens persiste a
sensao.
fig.7 "Jeune homme triste dans un train", 1911.
(...), j no olhamos o quadro, vemo-lo; vemo-lo como se o olhssemos; o olhar fez-
se viso ao dissipar-se.
Agora, a viso j no tem que tomar por emprstimo o olhar (e muitas vezes o olhar
de um personagem representado) o seu poder de reenvio; mas por toda a parte do
quadro o movimento das formas "reenvia" para alguma coisa ausente, alguma coisa
de no-representado. (...) O visualmente irrepresentvel age directamente sobre o
mundo interior.
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Jeune homme triste dans un train a representao da mobilidade dentro de um
espao mvel relativa a um espectador que, possivelmente, tambm mvel. O
movimento dissolve as formas dos indivduos e dos prprios espaos, revelando a
relatividade da sua percepo e destruindo em absoluto as suas coordenadas.
Metaforicamente, pelo movimento, dissolvem-se no s os indivduos como os seus
lugares, tornando evidente a convencionalidade dos referentes. Esta impossibilidade da
percepo na relatividade dos movimentos dissolve a crena de uma existncia absoluta.
A existncia do jovem triste ( significativa esta identificao como jovem triste e no
s indivduo triste ou pessoa triste, particularizao subtil do que se apresenta
inidentificvel) sobretudo provada por ele estar triste. Como tudo o que existe, prova-se
em diferido.
semelhana do penso, logo existo de Descartes onde, no limite e
irremediavelmente, s se encontra uma aproximao a uma prova de existncia no na
essncia da existncia mas num dos seus efeitos, poderemos tambm dizer em relao
a este jovem triste que: est triste, logo existe.
O que sobrar do sentimento, pertena da subjectividade e existncia desta
personagem imaginria, ser a sensao, sua face perceptvel. E triste, sendo adjectivo,
ser sobretudo do domnio de um suposto espectador que, ao qualificar o jovem,
qualifica a imagem desse sentimento logo, a sua prpria sensao.
Assim, tal como o Nu descendent un escalier, Jeune homme triste dans un train o
oposto da atitude vitalista dos futuristas, do dinamismo a que Boccioni chamou
transcendentalismo fsico onde todos os objectos tendem para o infinito de acordo com
as suas linhas de fora.
Nos futuristas, este transcendentalismo fsico era sobretudo fruto de uma relao de
empatia com a realidade. Tinha origem como imagem de um encontro psicolgico com a
realidade perceptiva, conferindo-se vitalidade s coisas como projeco do prprio
indivduo enquanto ser animado, como projeco da anima do artista.
Na relao perceptiva com a realidade a sugesto do movimento, nas representaes
futuristas, era fruto da expresso dessa relao. O futurismo era sobretudo uma forma
de expresso. Figurativista no sentido em que figura o movimento, ainda que atravs das
linhas de fora do transcendentalismo fsico.
Estas duas obras de Duchamp, mais do que representarem o movimento pelo
dinamismo, utilizam-no enquanto imagem de uma relao desconstrutiva com as coisas.
Evocam o movimento para agir como processos de desconstruo dos contornos das
imagens das coisas e, inclusive, das prprias coisas.
Assim sugere a dissoluo da noo de forma/fundo, figura/contexto e, agindo sobre
as imagens, faz intuir a prpria dissoluo dos conceitos.
Possivelmente foi este processo que o levou a fazer uma segunda verso do Nu
descendent un escalier, onde desapareceram as formas que nitidamente
corresponderiam ao nu ou, nitidamente, corresponderiam s escadas.
Ao permanecer a sensao de um nu descendo as escadas, mesmo na ausncia das
imagens identificadoras do nu e das escadas, transmite o sentimento que, existindo a
ideia de nu e a ideia de escadas, existe tambm uma outra ideia que o Nu descendo
as escadas.
Assim, enquanto imagem para o espectador, ou melhor, enquanto imagem no
espectador, pela nitidez e tactilidade das suas formas coisifica a imaterialidade de um
movimento. A percepo da imagem desta obra situa-se entre o visual e o tctil, ou
melhor, no limite onde a viso se torna tctil.
Falaremos de "haptico" sempre que no haja mais subordinao estreita num
sentido ou noutro (subordinao do tacto viso, ou da viso ao tacto), ou relao
imprecisa ou conexo virtual, mas quando a viso, ela mesma, descobrir em si uma
funo de tocar que lhe prpria, e que s a ela pertence, distinta da sua funo
ptica.
25
Sendo haptica a relao perceptiva do espectador com a imagem do Nu descendent
un escalier reforado o sentimento da sua existncia fsica real. No de qualquer
referente do qual a obra seja representao, mas de uma real existncia fsica da
imagem da obra enquanto coisa.
A sua tactilidade imagtica, onde a imagem do movimento representao material,
prxima da imagem escultrica, refora a sensao da existncia objectiva deste todo
que o Nu descendent un escalier. sto permite, inclusivamente, a possibilidade emprica
da percepo deste acontecimento como uma coisa una, o que refora o sentimento de
a ideia nu descendo as escadas poder ser to indivisvel quanto a ideia de nu ou a ideia
de escadas.
No podemos dizer que, ao contrrio do nu e das escadas, nu descendo as escadas
seja apenas uma ideia composta, pois tanto nu quanto escadas, quanto nu descendo as
escadas podero ser igualmente ideias compostas e unas.
Gilles Deleuze em Logique du sens
26
relaciona a Teoria Platnica, onde as ideias so
entidades primordiais das quais os corpos so cpias, com os esticos, segundo os
quais os corpos so as causas e as ideias, seres incorporais, so os seus efeitos. Na
obra de Duchamp assistimos permanncia de uma relao entre o simblico e a
aproximao ideia platnica. Simultaneamente, a mutabilidade do devir que os corpos,
pela aco e pelos verbos, fazem surgir, apresenta-se como campo de possibilidades
infinitas.
Como se pretende demonstrar ao longo deste estudo, Duchamp encara esse devir de
infinitas possibilidades como sendo, no limite, o reencontrar de uma nova essencialidade.
No limite, as possibilidades infinitas do devir retomam a unidade simblica essencial. Tal
como os esticos consideravam a unidade dos corpos enquanto causas encarando o fim
como sendo o princpio absoluto, Duchamp encara o devir como a gestao de uma
nova origem simblica. Sendo origem o que origina, no no tempo conforme o
entendemos que encontramos esta noo de origem. Origem, aqui, no tem o sentido de
passado, o que origina independentemente de uma localizao temporal racional.
Com a obra Yvonne et Madeleine dchiquetes, a desconstruo que Duchamp opera
na representao do rosto das suas irms mais novas, aproximando-se da
decomposio cubista, preconiza a dissoluo do tempo em imagens onde at o
envelhecimento est previsto.
J no estamos perante o olhar dinmico dos cubistas e a sua atitude formalista
consequente com a simultaneidade e justaposio de pontos de vista, em que a criao
das imagens opera com novas formas de representao.
O prprio ttulo indicia um afastamento da fragmentao cubista das imagens
enquanto forma de representao.
Referindo-se a esta imagem de Yvonne e Madeleine como Yvonne et Madeleine
dchiquetes, retalhadas, despedaadas, Duchamp, no sem algum humor, revela esta
imagem como facto e no como pura interpretao estilstica.
fig.8 -"Yvonne et Madeleine dchiquets", 1911.
Desta forma, o quadro representar Yvonne et Madeleine efectivamente retalhadas,
despedaadas, e no ser uma representao cubista das duas irms. Ao mesmo tempo
acentua-se a incontornvel consequncia conceptual de qualquer atitude formal.
Se o cubismo fragmenta as imagens, para alm de toda a criatividade compositiva as
figuras fragmentadas podem gerar um novo facto. Neste caso, a pintura no representa
o visvel nem pretende inventar novas formas de o representar. A pintura, aqui, forma
de interveno no prprio domnio do conceptual, Yvonne e Madeleine passam a existir
para alm do instante do olhar, passam a ser na totalidade dos momentos.
Esta desconstruo tem um sentido construtivo, ou melhor, pela desconstruo que
Duchamp se aproxima de uma unidade conceptual.
Se nas coisas existem ideias que persistem independentemente das suas situaes
espaciais ou temporais, no ser qualquer imagem momentnea que as coisas
assumam a imagem da sua identidade.
Por exemplo, um dos aspectos mais sedutores da fotografia reside em transformar o
instante em coisa, em transformar o instante numa existncia autnoma. Mas, se
considerarmos a imagem de um indivduo numa fotografia, essa imagem instantnea
pouco tem a ver com o indivduo em toda a sua identidade. A imagem de cada instante
assume um sentido nico, de tal modo que seria concebvel, tendo como referncia a
fotografia no reconhecimento de uma identidade, que poderamos encontrar tantas
identidades do indivduo quantos instantneos fotogrficos fossem feitos.
A captao da imagem de um instante cria, a partir do indivduo fotografado, uma
nova existncia. Mas uma existncia que se liberta do indivduo, referente inicial da
imagem fotogrfica, para o sentido de uma universalidade iconogrfica.
Em Yvonne et Madeleine dechiquetes, na simultaneidade dos vrios rostos
figurados, a identidade de Yvonne ou a identidade de Madeleine no so figuradas pela
imagem de cada rosto. Seremos conduzidos existncia das suas identidades
sobretudo pelo sentimento da sua ausncia, como existindo para alm de qualquer
representao.
Na constatao que a imagem de cada rosto no representa uma identidade, fica
clarificado o sentimento que uma identidade no tem imagem e que, ao ser traduzida
pelas imagens, ser atravs do espao significante que as imagens produzem.
Duchamp disse ter colocado uma moldura na obra Jeune homme triste dans un train
para enquadrar o quadro, para o pr na sua escala. Pode parecer paradoxal esta
vontade de objectualizar uma obra que tende para a dissoluo das formas pela
desconstruo, mas mais no do que a coexistncia do informalismo do devir com o
sentido uno e simblico do destino. Assim o informal agente de uma nova unidade
conceptual e, mesmo, de um novo cone.
Nas suas obras e, de uma forma mais evidente, nos seus jogos de linguagem, parece
aproximar-se do delrio de Raymond Roussel cujas narrativas explodem em
desenfreadas associaes de ideias.
Mas o aparente delrio de Duchamp, vai ganhando outros contornos numa leitura mais
atenta, sobretudo quando considerado o todo da sua obra, paradoxalmente plural e una.
Quando manifesta a inteno de chercher les mots primes
27
como se fosse possvel
procurar no dicionrio as palavras s divisveis por elas mesmas ou pela unidade, prope
artificiosamente uma espcie de processo inverso interminvel associao de ideias
que as suas obras e os seus jogos de linguagem parecem propor. A prpria possibilidade
de dividir as palavras pela unidade, para alm de ser manifestao do seu particular
sentido de humor onde a hiper-racionalidade estratgia de ironia, sugere a
possibilidade de existir de facto uma unidade primordial, origem de todas as palavras.
Esta unidade como existncia antes de qualquer palavra, que ainda no ser palavra
mas a matria original da qual as palavras sero feitas.
A prpria presena de referncias ao Pecado Original desconcertante para quem
procurar reduzir a sua obra ao contexto das estratgias dadastas. De certa forma a
aparente procura do novo na dissoluo dos constrangimentos da pura racionalidade
talvez seja aqui sobretudo a intuio do velho, to velho que dele j no haver
memria.
A dissoluo dos significados, e a consequente dissoluo dos tempos e dos espaos
talvez seja a nica forma de aceder a uma essencialidade ancestral.
E o seu Jeune homme triste dans un train, v dissolvidas as suas coordenadas ao
mover-se num comboio em movimento. Volatiliza-se, a solidez do seu corpo d lugar
informalidade pura, imagem fantasma de um corpo dissolvido, ou antes um corpo
tornado esprito, que se dissolve para manifestar a sua condio de alma. Mas esta
informalidade emoldurada, objectivada, na afirmao unitria de uma identidade. Na
afirmao da arte que ultrapasse a mera condio retiniana vemos aqui materializada a
imaterialidade da ideia, e, na intencionalidade de uma moldura como parte do jogo
conceptual, mais do que representada pela imagem, a ideia mostrada como facto,
como coisa.
Aqui a arte no se limita a tornar visveis as ideias, apresenta-as com a actualidade, a
presena, dos factos, apresenta-as com a materialidade das coisas. A obra de arte no
se limita a representar a realidade, a interpret-la em imagens: acrescenta-se a ela.
A busca de unidade iconogrfica em Jeune homme triste dans un train no deve ser
alheia coincidncia intencional do som Tr em triste e train, deslocando a exclusividade
da palavra triste como adjectivadora do jovem, para a descoberta de uma sonoridade
comum.
Assim atenua-se o subjectivismo de triste pelo distanciamento criado no gozo da sua
sonoridade. Subtilmente, subjectiva-se train e o som Tr surge como sonoridade maquinal
que unifica a obra como se o figurado fosse o Tr que comum a Triste e a Train.
Desta forma, no sentimento que uma composio a criao de uma nova unidade,
so minimizadas quaisquer possibilidades de presena demasiado hegemnica de
qualquer elemento compositivo.
O simples facto de as duas palavras terem em comum o som tr catalisa
contaminaes conceptuais entre triste e train que assinalam a eficcia da utilizao
superficial do humor. O humor um factor de valorizao do todo que lhe confere uma
globalidade aromtica, sensitiva, que dissolve quaisquer distines conceptuais.
O "Jeune homme triste dans un train" j mostra a minha inteno de introduzir o
humor na pintura ou, em todo o caso, o humor nos jogos de palavras: "triste", "train".
Creio que Apollinaire chamou pintura "Melancolia num comboio". O jovem est triste
porque h um comboio que vem depois. O "tr" muito importante.
28
O que se figura o novo significante criado pelo jogo entre as ideias que compem o
jovem rapaz, triste, num comboio.
- O " Jeune homme triste dans un train" era voc?
- Sim, era autobiogrfico: uma viagem que tinha feito de Paris a Ruo, s, num
compartimento. O cachimbo servia para indicar a minha identidade.
29
A expresso de uma inteno autobiogrfica tem um efeito derisrio sobre a ideia de
autobiografia. Ao atenuar, pelo distanciamento, qualquer sentido subjectivista na obra e,
ao mesmo tempo, ao classific-la assim, a ideia de autobiografia situa-se no
distanciamento mais niilista.
Duchamp faz a sua autobiografia como se fosse um distrado espectador de si
mesmo, referindo-se indiferentemente, na terceira pessoa, sua prpria personagem.
Assim, como aquele jovem rapaz, triste, num comboio, liberta-se de uma identidade
subjectiva para comungar, pela indiferena, da banalidade das coisas banais. A ideia de
autobiografia passa a poder no ser mais do que uma particularizao artificial do
universo imenso da banalidade.
Esta ideia que uma figura representada em pintura tambm uma personagem (o que
perfeitamente coerente com a sua relao no pictrica com a pintura, ou melhor, com
a sua abordagem da pintura atravs das potencialidades conceptuais para alm de
qualquer formalismo estrito), ganha uma extrema evidncia em L.H.O.O.Q..
fig.9 - "L.H.O.O.Q. ", 1919
fig. 10 - "L.H.O.O.Q. rase", 1965
L.H.O.O.Q. resulta do simples gesto de acrescentar um bigode e uma pequena barba
a uma reproduo da Mona Lisa.
A aparncia provocatria de semelhante gesto acentuada pela prpria escolha do
to celebrado e popular retrato e pela venerao que a genialidade de Leonardo Da Vinci
nos merece. Para alm de jogar com pr em evidncia a ambiguidade sexual da figura
de Gioconda, porque parece bastante convincente de bigode, a legenda vai bastante
mais longe.
Se a soletrarmos em francs encontramos a surpresa de uma frase obscena: elle a
chaud au cul.
Desta forma, a imagem idealizada adquire a objectividade crua de uma aproximao
pornografia, num jogo que no ser alheio s especulaes anedticas sobre a
identidade sexual da figura criada por Leonardo Da Vinci.
E, na lngua inglesa, a juno das letras L, H, O, O, Q, tem o som da palavra look,
como se, ao mesmo tempo, a provocao tambm fosse uma forma de chamar a
ateno, de provocar o olhar.
Assim, L.H.O.O.Q., ganha tambm o sentido de uma revitalizao do olhar sobre a
obra museolgica, que adquire novas e multiplicadas significaes, na passagem de
uma imagem enigmtica vitalidade de uma personagem.
Em 1965, quarenta e seis anos depois da criao de L.H.O.O.Q., Duchamp cria uma
nova verso da obra, desta vez mostrando uma reproduo da Gioconda j sem bigode
e barba a que chamou rase L.H.O.O.Q..
Passados tantos anos, esta verso barbeada acentua de forma ainda mais radical o
seu sentido interventivo. Depois de rase L.H.O.O.Q., a prpria Mona Lisa original
poder vista como sendo a Gioconda de Leonardo Da Vinci, mas tambm como se fosse
uma reproduo de rase L.H.O.O.K.. Assim, entre o original e o readymade,
encontramos a aparncia de uma desconcertante identidade.
E a Gioconda transforma-se numa obra que , simultaneamente, duas imagens, a
produzida por Leonardo Da Vinci e a produzida por Duchamp.
iii
a noo de plasticidade
Ao recusar qualquer atitude puramente retiniana na concepo da obra de arte
Duchamp no recusa a plasticidade na arte, clarifica a prpria noo de plasticidade. A
plasticidade no algo de puramente visual. Se a definirmos como prxima da noo de
significante, plasticidade o que est por significar, a permanncia da no significao.
Henri Matisse procurava a plasticidade ao contrariar uma percepo significadora
puramente obediente representao. As coisas no eram representadas mas
funcionavam como estmulos para a composio. Matisse aparentava pintar como se
no conhecesse. Sobre as suas pinturas Duchamp escreveu:
As personagens e as rvores eram indicadas por linhas espessas, compondo o
arabesco apropriado aos planos coloridos. O conjunto criava uma nova paisagem na
qual a composio objectiva s aparecia como um guia longnquo.
30

Com uma simplicidade intencional que se aproxima da pura descrio Duchamp refere
aspectos essenciais da obra de Matisse. Sendo a composio objectiva um guia
longnquo, o facto de ser guia evidencia a sua condio de estmulo inicial sem presena
visvel na composio pictrica e, o facto de ser longnquo, acentua a grande distncia
entre a pintura e a objectividade. Essa distncia em relao realidade objectiva servia
sobretudo para afirmar uma outra objectividade: a da pintura.
Matisse no se afastava da imagem da realidade objectiva para afirmar interpretaes
de acentuao subjectivista como o fazia Van Gogh que, no prprio acentuar da
subjectividade caligrfica, conferia pintura uma objectividade autnoma. O carcter
arabesco das linhas da pintura de Matisse a evidncia da sua autonomia. As linhas
pretendem ser apenas linhas, autonomia acentuada no seu concretismo pelo facto de
serem espessas. E a cor, em planos coloridos, no pretendendo provocar nenhuma
sugesto volumtrica ou atmosfrica mostra-se no carcter concreto da tinta.
Numa carta a Pierre Bonnard, em Janeiro de 1940, Matisse evidencia as suas
preocupaes com os aspectos concretos da pintura, numa fase em que sente na sua
obra o eterno conflito entre o desenho e a cor quando procura a harmonia entre ambos:
O meu desenho e a minha pintura separam-se. (...) Encontrei um desenho que,
depois de trabalhos de aproximao, tem a espontaneidade que me descarrega
inteiramente do que sinto, mas este meio s para mim, artista e espectador. Mas um
desenho colorista no uma pintura. Haveria que lhe dar um equivalente na cor.
isso que no consigo.
31
Finalmente encontra a harmonia procurada nos papis recortados das suas colagens:
No meu caso, pintar e desenhar so uma s coisa. Escolho a minha quantidade de
superfcie colorida e torno-a conforme o sentimento do meu desenho, como o escultor
a noo de plasticidade . 27 | 107
amassa o barro, modificando a bola que fez primeiro, estendendo-a de acordo com o
seu sentimento.
32
Nestas preocupaes com o carcter concreto da pintura, encarada como linguagem,
Matisse procura a autonomia de qualquer referente. A linguagem como veiculo ou
instrumento do conhecimento assume uma condio de puro significante. Ao
autonomizar-se dos significados e, ao mesmo tempo, desenvolvendo-se como pura
linguagem, a linguagem da pintura utilizada como sugesto de uma situao de pr-
conhecimento, da linguagem como plasticidade.
Referindo-se deformao que os hbitos adquiridos provocam na relao perceptiva
com o mundo, escreve:
O esforo necessrio para se libertar disso exige uma espcie de coragem; e essa
coragem indispensvel ao artista que deve ver todas as coisas como se as visse
pela primeira vez: h que ver toda a vida como quando se era criana; e a perda
dessa possibilidade impede-vos de vos exprimir de maneira original, isto , pessoal.
33
Ao procurar aproximar-se do olhar das crianas Matisse refora o sentido da
virgindade que procura, atravs da pintura, na relao perceptiva com as coisas. As
crianas aproximam-se mais facilmente do mundo atravs da plasticidade antes da
experincia e da aprendizagem que, ao longo do tempo, diluem essa capacidade
favorecendo o desenvolvimento do conhecimento. Plasticidade que os homens, na sua
clareza sensorial, possivelmente s experimentam, nos primeiros momentos de vida e
qual, depois, s podem ambicionar atravs do artifcio.
Matisse, como Bonnard, dissolvendo as formas e os fundos como se tudo fosse feito
da mesma matria e ignorando voluntariamente a profundidade, simulava essa
percepo pr-conhecimento e procurava fazer tbua rasa da memria conceptual para
instaurar um campo de pura plasticidade das formas.
Em Duchamp a plasticidade potenciada pelo conhecimento, jogando-o como
potenciador do seu prprio esvaziamento. A plasticidade surge posteriori na relao
paradoxal entre diferentes conceitos cujo produto no est significado e que tende a
esvaziar a significao (enriquecendo os sentidos). Aqui poderamos encontrar uma
atitude semelhante que conduz a pintura de De Chirico, no sentido em que a procura
da plasticidade se afasta dos processos plasticistas da abstraco, jogando em inslitas
relaes de significados.
Sobre a obra de De Chirico, Duchamp escreveu:
Ele evitou tanto o fauvismo como o cubismo e inaugura o que poderamos chamar a
"pintura metafsica". Em vez de explorar o filo nascente da abstraco, ele organiza o
encontro sobre as suas telas de elementos que s se poderiam juntar num "mundo
metafsico".
34
Em De Chirico, a estranheza da relao entre os elementos que figura decorre dos
contextos inslitos, pela irrealidade dos confrontos de escalas, pela simultaneidade de
diferentes perspectivas, gerando um espao que ele prprio designou como metafsico.
Esta designao decorria da impossibilidade de estabelecer relaes confortveis e
reconhecveis entre os vrios elementos de um quadro, que criavam um clima
absolutamente vago e misterioso.
Duchamp, tendo em comum com De Chirico a procura do vazio de significao no
jogo inslito de significados, aliou a esse vazio de significao a sugesto de uma
unidade que, embora no domnio do invisvel, era subliminarmente perturbadora. sto
num percurso de grande disparidade material e compositiva se as obras forem
encaradas no seu concretismo ou na sua imagem puramente visual. As suas obras eram
catalisadoras de um sentido que s se encontraria no domnio do invisvel. De facto, o
sentido de qualquer coisa, sendo perceptvel, sempre invisvel e, podendo ser
veiculado pela visibilidade, na sua dimenso invisvel que perceptvel. Assim
partilhava a atitude dos simbolistas em que o imaginrio no era a criatividade
desbragada mas a procura de algo preciso, paradoxalmente porque realizado a partir da
crena na existncia de um domnio do irracional. E, assim, experimentando a
estranheza desse domnio para a sugesto das ideias.
Em Duchamp, a plasticidade como vazio de significao no a destruio do
conhecimento ou a simulao da sua ausncia, o emprego do conhecimento como
algo que ultrapassa o mero jogo dos significados utilitrios, o conhecimento como
sensao. Enquanto a plasticidade em Matisse residia no aqum conhecimento, nas
suas obras uma forma de transformao do conhecimento. Com a conscincia do
sentido utilitarista dos significados a criao da plasticidade nasce de processos em que
posta em causa qualquer validao absoluta da razo. Assim, pela intuio, afirma-se
um cepticismo implacvel.
O apreo de Duchamp por Matisse talvez residisse na comunho da noo matissiana
da pintura como uma bela poltrona.
Sonho com uma arte de equilbrio, de pureza, de tranquilidade, sem um tema
inquietante ou preocupante, que seja, para todo o trabalhador intelectual, tanto para o
homem de negcios como para o escritor, por exemplo, um lenitivo, um calmante
cerebral, qualquer coisa como uma bela poltrona, que o repouse das fadigas
fsicas.
35
A pintura de Matisse era a pintura da felicidade. O decorativismo assumia a sua
expresso mais elevada, numa plasticidade a que no podemos chamar meramente
decorativa mas plenamente decorativa.
Se o adjectivo decorativo pode ter o sentido de mera existncia incua, como a de um
rei que dos poderes s mantm a imagem, por outro lado decorativo pode revelar a
plenitude da inter-relacionalidade que a sua prpria definio implica. Algo que
decorativo, para alm de qualquer justificao tautolgica, decorativo porque existe
sempre como transformador.
Ser decorativo ser pleno enquanto transformador porque, mais do que transformar
as coisas transforma-se o seu campo. La joie de vivre, pintada por Matisse em 1906,
emblemtica do atingir da felicidade pela plenitude decorativa, traduzida na prpria
temtica da obra no sentido absoluto que felicidade ganha enquanto universalidade
simblica.
Em Matisse a pintura era como uma bela poltrona oferecendo o conforto atravs da
libertao do conhecimento utilitarista. Em Duchamp, o sentimento de aprazvel conforto
advinha da elevao do conhecimento pura sensao.
Por estes laos subtis revelados mais na sensao do que na visualidade, Duchamp e
Matisse comungam do sentido aromtico e sensorial da arte.
fig.11 - Duchamp, como Rrose Slavy, fotografado por Man Ray em Nova orque,
1920-1921
Rrose Slavy o correspondente, em Duchamp, pintura como uma bela poltrona de
Matisse. Matisse representa ou sugere a alegria de viver, a personagem de Duchamp
sugere que a vida cor-de-rosa. A personagem Rrose Slavy assinou grande parte das
obras de Duchamp, no como um alter-ego, mas sugerindo artificiosamente que a
verdadeira autoria das obras era o sentido cor-de-rosa da vida, o que decorreria
sobretudo da arte de viver. O rosa no se identifica como uma cor visvel, mas como a
sensao unificadora que faz a arte arte, ou que a arte produz.
Se em Matisse o rosa a plasticidade da cor rosa, que representa ou sugere a alegria
de viver, em Duchamp simultaneamente a fundao e a finalidade da arte. A sua
personagem sugere que a vida cor-de-rosa. Rrose, por um lado, a possibilidade ver
a vida pelo prisma da esttica e, por outro, corresponde a uma clarificao da diferena
entre a vida real e a existncia virtual, sugerindo uma imagem da arte atravs desta
personagem artificial.
Ao criar Rrose Slavy atenua quaisquer leituras autobiogrficas da sua obra. Disse,
inclusivamente, ter pensado criar uma personagem absolutamente distinta dele prprio,
tendo primeiro pensado inventar um personagem judeu, sendo ele catlico,
(estatisticamente catlico, julgamos porque dizia no acreditar em Deus). Depois
considerou ser mais interessante mudar de sexo e escolheu Rose por ser um nome que
detestava, contrariando o gosto na escolha e, no distanciamento, atenuando qualquer
relao subjectivista.
36
No duplo R de Rrose a proximidade fontica, na lngua inglesa,
palavra Eros a evidncia de uma plasticidade, mais do que visvel, sensorial ou,
sobretudo, sensual. Na relao entre o conceptual, os sentidos e a sensao, abre-se
uma percepo global como sentimento que revela uma subjectividade fsica.
A subjectividade em Duchamp no reside na forma e, muito menos, na forma
enquanto contorno ou configurao de limites. Numa questo tradicional da pintura, a
relao forma e fundo, a sua obra aproxima-se sobretudo da informalidade do fundo.
Segundo a expresso o resto paisagem, as suas obras so mais o resto do que a coisa
em si, na medida em que a paisagem o Mais
37
que a arte produz.
A obra que Duchamp ofereceu a Maria Martins eloquente da busca da plasticidade
pura, da transgresso do conceptual para atingir essa plasticidade. Uma pequena pintura
executada com a disperso do seu esperma e chamada Paysage fautif, mostra o
orgasmo como contacto fugaz com a paisagem e com o informal, na total ausncia de
contornos fsicos, visveis ou conceptuais. Tendo o orgasmo como paisagem efmera,
instantnea, esta obra simblica da condio humana, como se a racionalidade s
permitisse estes contactos fugazes com a plasticidade pura.
Aqui, o adjectivo fautif, associando puritanamente a ideia de pecado, ou de pecadilho,
ao orgasmo, leva a crer que neste contacto efmero com a paisagem o indivduo
ultrapassa os limites de uma condio que lhe foi imposta. Duchamp, numa constante
produo onanstica de paisagens, faz corresponder vivncia esttica o erotismo e
apresenta o artista como mquina celibatria que mi o seu prprio chocolate. Ao
mesmo tempo, associando o orgasmo a uma paisagem, mostra-o como no sendo mais
do que uma aproximao possvel ideia de paisagem. sto porque a paisagem, a
plasticidade pura, existe independentemente das conotaes que a sugerem. Como
todos os sentidos conotativos, no mais do que um indcio artificial para uma ideia
indizvel. E, da, talvez o delito desta paysage fautif seja a sugesto da projeco
pantesta do sentimento no de uma mentira mas do pecadilho de uma no verdade.
fig. 12 - "Paysage fautif", 1946.
Duchamp via no erotismo a autonomizao de um aspecto do romantismo que lhe
acentuava a dimenso fsica (ao associar ao romantismo o erotismo este adquire um
sentido ampliado).
38
Com a eternizao do erotismo a arte ou a vivncia esttica so um
caminho delicioso para a plasticidade pura. E este sentido da arte transparece na sua
obra La marie mise nu par ces celibataires, mme, de 1915, onde no h contacto
fsico possvel entre o domnio das representaes dos celibatrios e o domnio da
noiva, virgem que permanece virgem e celibatrios que permanecem celibatrios.
A noiva, sendo eternamente noiva dos seus celibatrios, mostra ser possvel uma
representao iconogrfica da plasticidade. Os simbolistas demonstraram as
capacidades da arte na traduo de ideias e conceitos em imagens. Com esta obra
Duchamp mostra ser possvel fazer da plasticidade objecto de representao. E a
plasticidade no uma ideia mas a matria informe de que as ideias so feitas.
Para Duchamp lòbject dàrt um object dard. um objecto que, como dardo, mais do
que ser coisa em si, capaz de ter uma interveno contundente. Assim, na sua relao
com a arte abstracta onde na visualidade de uma no representao se procura a
plasticidade, esta obra traduz a sugesto paradoxal que a prpria procura da abstraco
e da no representao, pode ser motivo de representao simblica.
Se o modernismo em arte muito deveu crise das iconografias tradicionais, num
mundo em acelerada mutao que no se revia em tradues imagticas estveis, a
informalidade do devir das formas instaurou uma nova ideia, tambm ela potencialmente
representvel na sua irrepresentabilidade. Em La marie mise nu par ses celibataires,
mme, com a sua ironia de afirmao, Duchamp torna personagem a informalidade,
numa imagem de grande permeabilidade visual reforada pela prpria transparncia dos
vidros.
Nas suas obras, a informalidade, mais do que visual, a informalidade plasmtica do
pensamento.
Na busca da arte como puro significante emblemtico o seu readymade Fonte assim
como foram as circunstncias da sua apresentao. Nas instncias que envolviam a
apresentao do readymade Fountain, foram manipuladas as expectativas do que seria
um objecto artstico.
Uma pintura ou uma escultura podem possuir na sua forma, enquanto jogo relacional
de imagens/ideias, grande riqueza significante, mas so tambm significadas enquanto
objecto pintura ou objecto escultura.
Para o readymade Fountain, enquanto objecto apenas, no estava instituda qualquer
significao enquadrvel nas expectativas da histria e da teoria da arte. Duchamp ao
mostrar como obra de arte um urinol invertido e com a inscrio nomeadora fonte
provocou uma situao muito prxima da plasticidade pura.
fig.13 "Fountain", 1917.
Nem sequer o claro reconhecimento de uma autoria artstica permitia classificar o
objecto como obra de arte porque ele era assinado por um autor absolutamente
desconhecido, porque inexistente: R. Mutt. Nem sequer podia ser considerado arte por
ser o que um artista faz. O senhor R. Mutt podia ser fabricante de urinis, um operrio
numa fbrica de urinis ou, simplesmente, um comprador de urinis (R. como R. de
Richard ricalhao em francs seria um nome ao qual se podia associar um
significado que se afastava da imagem romntica do artista).
semelhana do Nu descendent un escalier recusado no Salo dos ndependentes
de Paris, o readymade Fountain foi novamente recusado, agora no Salo dos
ndependentes de Nova orque. Esta recusa foi claramente provocada e, mais do que
provocada, prevista. Dela dependia a estratgia da obra e a sua completa composio,
no sentido performativo que as obras de Duchamp assumiam, cuja composio no era
encarada como puramente visual. A Fonte foi recusada na defesa da concepo da arte
enquanto ofcio, enquanto artefacto. Ao mostrar um objecto pr-fabricado, recusa essa
concepo e , afinal, essa recusa que recusada.
Aceitar o readymade no poderia ser a mera aceitao de uma obra, exigia a
comunho com uma nova e ampliada noo de obra de arte. Quem o aceitasse,
naquelas circunstncias, como obra de arte, tornar-se-ia cmplice ou co-autor dessa
nova noo. E Fountain, ao ser assinado por algum absolutamente desconhecido
facilitava a recusa. Se existisse alguma dvida quanto aceitao, esta opo gozava
de um sentimento de absoluta impunidade. Pode-se supor que Duchamp previa este
facto, por fazer parte da natureza conceptual da obra a hiptese de ser recusada, dentro
da expectativa da habituao no julgamento esttico.
Thierry de Duve associa esta atitude de Duchamp obra Quadrado negro, de
Malevitch:
Mas se o salto epistemolgico o mesmo com uma simetria, se Duchamp e
Malevitch se libertam do ofcio para dizer que a pintura est morta ou que ela est
viva porque ela no um ofcio, seria no ver as consequncias deste avano dizer
que o "Quadrado negro" ainda pintura enquanto que o readymade j o no mais. A
estratgia do readymade efectivamente da mesma ordem dos abandonos
sucessivos que fizeram a histria do modernismo pictural de Manet a Malevitch.
39
Thierry de Duve salienta tambm que para compreender a diferena entre o que
significa j no pintar mais e o que significa pintar importante saber o que significa ter
pintado. Nesta perspectiva o readymade no tem um mero sentido da procura
vanguardista do novo. Ao implicar a reflexo sobre o que ter pintado ganha um sentido
retrospectivo na histria de arte e provoca a reflexo sobre o que de facto ter sido
pintar.
Com o Quadrado negro, onde completamente irrelevante a autoria oficinal pela sua
extrema simplicidade (no preciso qualquer virtuosismo para o copiar), Malevitch,
liberta a pintura do ofcio e a pintura torna-se ideia e resultado. Assim Malevitch leva a
visibilidade da autoria oficinal ao mnimo.
Libertando a pintura do ofcio o prprio passado da pintura pode assumir novas
leituras. Estando a pintura viva porque ela no um ofcio, se a arte persiste na morte do
ofcio porque sabe que lhe sobrevive no efeito. o efeito potencial da arte que faz da
arte, arte.
O Quadrado negro est no limiar da no significao enquanto pintura e aproxima-se
do limite de deixar de ser pintura, porque leva ao mnimo a manualidade. E o readymade
Fonte, no podendo ser objecto de significao dentro das expectativas do que, ento,
seria arte, cria uma situao de plasticidade extrema. Este vazio de significao resulta
sobretudo na ampliao do campo da significncia, associando a potenciao das
faculdades plsticas a uma riqussima fonte de sentido.
A comparao da "Fontes" de Duchamp e ngres (no sendo improvvel que uma
tenha dado origem ao ttulo da outra) pode trazer-nos analogias e diferenas
significativas.
fig.14 - "Fontaine", Jean Dominique ngres 1856.
A Fontaine de ngres representa um nu: uma jovem segura um cntaro inclinado
vertendo gua, a sua figura enche a totalidade da composio com a pureza de uma
imagem iconogrfica.
Nesta obra, em que clara a aproximao a uma linguagem simbolista, ngres no
pretende representar uma fonte mas sim a fonte, numa imagem que sintetiza a ideia de
fonte. E a ideia de fonte, semelhana da teoria platnica onde as coisas so cpias
imperfeitas das ideias que as originam, no idntica ao objecto fonte, at porque no
existe o objecto fonte. Eventualmente poderemos falar de um objecto fonte, dentro da
infinidade de objectos fonte que podem existir.
Uma rapariga nua a verter a gua de um cntaro no uma fonte e, muito menos, a
fonte. At porque a imagem da fonte desapareceria assim que se esgotasse a gua do
cntaro. Mas uma pintura representando uma rapariga nua a verter a gua de um
cntaro pode ser e, no caso do quadro de ngres , a fonte. A fixao, na pintura, de um
instante da queda da gua torna esse instante eterno e, essa eternizao, permite atingir
o simblico.
Enquanto ngres procura uma imagem simblica da ideia de fonte, primordial e no
confundvel com quaisquer objectos, Duchamp encontra nos objectos a potencial
sugesto das ideias.

O readymade Fountain no poderia ser objecto de significao na expectativa do que
seria arte mas, sendo arte, passa a produzir uma plasticidade extrema. O facto de ser
um urinol, exemplar de uma srie de objectos produzidos mecanicamente, de estar
invertido e de se chamar fonte permite conceber vrias associaes. inverso fsica
associa-se uma inverso de conceitos, sugerindo o curso inverso dos lquidos associam-
se os dejectos, resduos e desperdcios ao sentido de fonte e aproxima-se a fonte ideia
de origem, de essncia. Ao fazer coincidir a ideia de desperdcio com a ideia de
essncia, ampliando o seu efeito, visualiza uma representao particular do universo
fazendo ascender o exemplar de urinol categoria de imagem iconogrfica e simblica.
Desta forma age em simetria com a teoria platnica. No so as ideias origem das
coisas mas as coisas origem das ideias, no sentido em que a ideia um efeito e no
uma causa. A obra de arte no ilustra uma ideia: gera uma situao e gera uma nova
noo.
Duchamp evidencia a plasticidade usando, simultaneamente, a ausncia de
significao e maximizando a produo de sentido. Jogando no duplo sentido de um
exemplo, enquanto exemplo e enquanto mero exemplar, a maximizao coincide com a
banalidade. Depois de Duchamp no pode ser pacfico dizer, com sentido pejorativo, que
o banal meramente banal.
A partir da pintura de Van Gogh no pudemos sequer estabelecer onde se
encontram estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons, no h nada
em que se integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a
eles esto presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse
denunciar a sua utilizao. Um par de sapatos e nada mais.
E todavia...
40
E todavia. Heidegger encontra, nesta representao, a sugesto dos passos e do
cansao do trabalhador, o campo, o vento, a fertilidade do solo e toda a sugesto de
uma vida agreste. Enquanto que, com Van Gogh, podemos encontrar empatia com
claros valores humanistas, no evidente uma potica humanista num mero urinol,
eventualmente repugnante, que pertencendo a uma categoria de funes que a boa
educao esconde da exposio pblica.
A banalidade com que Duchamp joga no facilmente resgatvel para valores ticos
elevados, uma banalidade absolutamente banal. O seu humanismo encontra sentido
na crueza da sntese do que ser Humano.
Qualquer exposio de um urinol fora do contexto das montras de artigos sanitrios,
seria facilmente encarvel como anedota de mau gosto. E este sentido de banalidade
rude que a atitude de Duchamp, ironicamente, faz coexistir com a ideia de obra de arte,
defendendo a arte das suas prprias concepes.
Paradoxalmente, liberta a arte de si prpria e s com essa liberdade a arte conquista o
mais absoluto sentido. Como arte, a arte fica menos significada, libertando-se e
adquirindo uma plasticidade renovada, purificando-se o seu sentido significante.
iv
duchamp e a racionalidade
Duchamp, num pente metlico para ces, com que fez um dos seus readymade,
inscreveu a frase: 3 ou 4 gouttes de hauter n'ont rien a faire avec la sauvagerie.
fig.15 - "Peigne", 1916.
Se encararmos o pente para ces como um possvel smbolo de domesticao, de
acondicionamento de um animal sociabilidade com os homens (que chegam ao ponto
de mudar os hbitos e comportamentos de outros animais para um convvio mais
confortvel com a sua racionalidade), este readymade pode revelar-se com uma
mordacidade significante.
Nesta perspectiva, a inscrio desmascara ironicamente qualquer pretenso de
domnio absoluto do artifcio sobre a natureza, do artifcio sobre a selvajaria. No ser
pelo facto de altura do plo ser alterada em 3 ou 4 gotas que a natureza selvagem do
animal ficar afectada significativamente. Provavelmente como ironia caricatural, no
lugar de qualquer unidade mensurvel escreve gotas, sendo gotas imagem do que,
ainda sendo alguma coisa, se encontra no limiar do nada.
semelhana de outras coincidncias fonticas intencionais no acidental a
sonoridade de hauteur ser a mesma de auteur. De facto, no por esta nfima
interveno do artifcio, por 3 ou 4 gotas de autoria, que se poderia verificar uma
alterao significativa da selvajaria. As gotas sugerem a dimenso desproporcionada do
artifcio no confronto implcito com a complexidade da natureza. Na domesticao, o
Homem pretende substituir-se natureza gentica, e aos cdigos que condicionam o
instinto e o comportamento dos animais. Assim, pretende apropriar-se da autoria dos
animais e do seu comportamento, mas 3 ou 4 gotas de autoria muito dificilmente
competem com a gentica.
Aceitando a definio de Homem como animal racional, somos confrontados com a
pretenso de se substituir a infinitamente complexa gentica pelos esquemas
simplificadores da utilitria geometria racional. Tendo a domesticao como exemplo de
uma racionalidade desptica, o simplismo das estratgias de obedincia no
minimamente comparvel com a complexidade da selvajaria. Esta nem , possivelmente,
perceptvel em toda a sua amplitude por no se enquadrar nas expectativas utilitaristas
da racionalidade.
Duchamp sugere implicitamente a fragilidade da racionalidade, enquanto entidade
subjectiva, face objectividade da natureza. A autoria, o artifcio, fruto da razo ou da
intuio, so do domnio da subjectividade; a natureza e o que consideramos instinto (o
instinto, por definio, no propriedade de indivduos mas de espcies) so do domnio
da objectividade. Na equivalncia fontica entre peigne, pente e peigne, do verbo
peindre, provavelmente encontrou uma coincidncia acidental, mas significativa, entre a
objectividade de um objecto e o acto de pintar que tem sido encarado como sendo
sobretudo do domnio da subjectividade.
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Assim, refora-se o sentido de indiferena que existe na sua obra. Esta coincidncia
apresenta-o enquanto autor que sugere, com displicncia, o distanciamento do acto de
pintar e qualquer atitude de subjectivismo romntico. E a indiferena, como estratgia
do fazer arte poder no ser mais, ou ser sobretudo, uma forma intencional de preservar
a objectividade.
Na sugesto implcita de um artifcio sem artifcio faz, paradoxalmente, coincidir o
fazer com a objectividade do j feito. Se para os primeiros homens o j feito era o
absolutamente natural, desde o homo faber que o j feito, inevitavelmente, inclui todos
os artifcios. Com este sentido e neste habitat, aos artifcios, passando estes a ser o feito
e no o fazer, dilui-se o carcter de artifcio, acto subjectivo, para acentuar a sua
objectualidade. Os artifcios, passando a artefactos, sendo factos e no actos,
comungam da objectividade das coisas naturais. Esquecida a autoria, os artefactos
adquirem uma objectividade tautolgica.
Objectivo o universo perceptvel, os objectos da percepo. Objectivo nunca poder
ser, em rigor, qualidade do indivduo porque objectivo aquilo que exterior e no o que
interior. S na introspeco o subjectivo se torna, simultaneamente, objecto. Mas
sendo o subjectivo objecto da introspeco subjectiva, ao ser objectivado encarado
como entidade exterior, criando uma separao entre o eu/objecto e o eu seu
espectador.
O outro, aquele chamado Borges, aquele a quem as coisas acontecem.
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Jorge Lus Borges, ao referir-se a si enquanto objecto da sua percepo como aquele
a que as coisas acontecem, torna implcita a existncia de um outro e de uma
subjectividade que existe em si como puro espectador. Desta forma, Borges revela a
subjectividade como sendo, no seu sentido mais puro, distinta de qualquer
acontecimento. Os acontecimentos so do domnio objectivo e, do domnio da pura
subjectividade s ser, possivelmente, o indivduo enquanto agente da percepo.
Talvez porque a percepo implica, no sujeito, a qualidade de no acontecimento. O
sujeito pode ser agente da aco contudo, na percepo, esta que acontecimento e
no o sujeito. Sendo, para ele, o outro Borges aquele a que as coisas acontecem, Jorge
Lus Borges demonstra que o simples facto de ao seu eu acontecerem coisas gera a
existncia de dois eu. Aquele que existe sendo, para alm e aqum de qualquer
acontecimento, que observador do outro que age ou que objecto da aco. Este
segundo eu, pelo facto de lhe acontecerem coisas adquire visibilidade e a objectividade
das coisas.
Esta experincia da dualidade do eu extremamente eloquente em O estrangeiro de
Albert Camus, onde o indivduo se sente espectador daquele outro eu cujas aces ele
observa. Aces que lhe so estranhas talvez pelo simples facto de serem aces. E, a
personagem de O estrangeiro, procurando uma razo para o crime que cometeu, no
encontrou outra justificao para alm do simples facto de estar um sol muito forte.
Culpando o sol, ou melhor, encontrando no sol a causa, encontra-a na total ausncia de
qualquer interveno subjectiva, encontra-a na pura objectividade. Nesta atitude do mais
puro niilismo, no maior grau de indiferena, preservada metaforicamente a pureza
subjectiva e a subjectividade para alm de qualquer manifestao no mundo objectivo.
Por vezes considera-se como sendo atitude mais objectiva uma relao com as coisas
orientada pela racionalidade que , inevitavelmente, subjectiva. Sendo manifestao do
intelecto do indivduo a racionalidade uma expresso da sua subjectividade. Tambm,
neste sentido, confunde-se objectividade com no ambiguidade. A subjectividade na
percepo do mundo objectivo procura sempre encontrar-lhe um sentido. A apreenso
busca sempre a compreenso e, desta forma, procura reduzir a ambiguidade do mundo
objectivo. O simples facto de a percepo ter um ponto de vista faz o indivduo agir como
um filtro que selecciona, hierarquiza e estrutura a realidade percepcionada. Assim opera,
nas imagens criadas, uma reduo na ambiguidade do mundo objectivo. Neste sentido
poderemos dizer que o mundo objectivo (ao contrrio do sentido que o termo objectivo
por vezes toma), existindo em si para alm e na prpria ausncia de qualquer ponto de
vista, ser exemplo da pura ambiguidade.
A racionalidade, e como Edgar Morin o demonstrou,
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no sinnimo de razo. A
razo uma entidade subjectiva que se rege pela lgica. A racionalidade, acto de
racionalizar, no esforo de compreenso ou de co-apreenso ignora forosamente os
factos que perturbem ou contrariem uma clareza que, mais do que da lgica, fruto da
possibilidade de estruturao ou at, meramente, da facilidade de estruturao do
raciocnio.
Encarando a inteno de catalogar pentes, num projecto que aparentava s ter par na
futilidade da pura burocracia, Duchamp escreveu em 1916:
Classificar os pentes pelo nmero dos seus dentes.
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Assim simula um exerccio racionalizador de eficaz efeito humorstico, com o
sentimento da absoluta inutilidade. Ao mesmo tempo caricatura os extremos, os
excessos de atitudes que procuraram racionalizar tudo. Se at os pentes so objecto de
catalogao obsessiva fica implcita a ideia da racionalidade como uma patologia. Pe
em evidncia que a racionalidade deixava de ser instrumento do conhecimento para ser
um puro vcio. A racionalidade afasta-se da inteligncia e, nesta perspectiva irnica, o
Homem como ser racional transforma-se num ser que encara a racionalidade como
tarefa puramente compulsiva e burocrtica inerente a si. Deste modo, a racionalidade
como instrumento do conhecimento perderia o seu sentido.
A crtica da razo acaba, necessariamente, por conduzir cincia, ao passo que o
uso dogmtico da razo, sem crtica, leva, pelo contrrio, a afirmaes sem
fundamento, a que se podem opor outras por igual verosmeis e, consequentemente,
ao cepticismo.
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Na recorrente atitude duchampiana da coexistncia de ideias contraditrias ou, mais
precisamente, complementares (complementaridade como ampliao mais do que mera
soma),
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tambm podemos encontrar a sugesto que ideia de pente, podem
corresponder inmeros objectos (inclusivamente pentes com diferente nmero de
dentes). a afirmao, sem ironia, que existem inmeras coisas e imagens para um
mesmo conceito. Se simultaneamente estabelecermos uma relao com a racionalidade,
refora-se a ideia da racionalidade como conformao, como processo de grosseira
catalogao face infinita variabilidade, que faz corresponder a mesma ideia a coisas
que, possuindo caractersticas que a razo considera comuns, de facto, so diferentes.
Assim Duchamp evidencia simultaneamente que as ideias no so visualizveis em
absoluto atravs das coisas a que correspondem e que a realidade perceptiva bem
mais rica do que os conceitos que a traduzem. De tal modo que se aproxima e se afasta
da teoria do conhecimento de Plato.
Plato, procurando a universalidade do saber, na impossibilidade de encontrar uma
verdade absoluta no mundo emprico, que est em constante mutao e dependente,
enquanto mundo sensvel, do relativismo da percepo, sugere a existncia de um
mundo supra-sensvel: o mundo das ideias. Assim cria a forma mais antiga de
racionalismo que conhecemos, ao considerar que o verdadeiro conhecimento s pode
ser encontrado atravs da lgica e na validade universal das ideias, modelos do que
emprico, onde as coisas e os conceitos so as suas reminiscncias imperfeitas. Ao
mesmo tempo, ao negar a verdade ao que emprico (em Plato a ideia de verdade
implica, necessariamente, universalidade), cria o paradoxo de fazer coincidir, na
transcendncia desse mundo das ideias, a racionalidade com a metafsica.
Com a alegoria da caverna Plato traduz, na relao com o conhecimento, esta ideia
de que condio humana a impossibilidade da experincia da verdade. imagem da
relao entre o mundo das ideias e o mundo perceptivo os prisioneiros na caverna, sem
nunca terem conhecido mais do que as sombras do mundo exterior, tomam estas como
sendo a prpria realidade. A condio humana na relao com a verdade identificada
como sendo, fatalmente, uma forma de cegueira. Nas consequncias desta relao com
a noo de verdade absoluta, poderemos concluir que, no limite, uma racionalidade pura
implicar considerar todo o emprico, toda a percepo como cegueira disfarada de
inteligibilidade ilusria. Se a racionalidade uma metafsica, como entendimento da
realidade ela perde todo o sentido porque nega a sua veracidade.
Em Plato a realidade no a meta do conhecimento, reminiscncia imperfeita de
uma verdade absoluta que do domnio transcendental. Ou seja, uma verdade que
como prova de existncia no tem mais do que a pura f. Aceitando-a estaramos
sujeitos a uma condio semelhante dos prisioneiros da alegoria da caverna e a nossa
realidade no seria sinnimo de verdade, seria constituda por sombras de uma outra
dimenso, lugar da verdade e das ideias verdadeiras. Habitaramos uma realidade que
no seria real.
Da viso 4 dimsl.
No contnuo 4 dimsl, o plano sempre visto como uma linha.
J no existe desenvolvimento perspctico.
A linha vista como um ponto.
Desenvolver como visto o volume. (Definir esta percepo de conjunto)
O objecto 3 dimsl visto no contnuo 4 dimsl percepcionado no seu todo
(ter ele uma frente e verso como o plano visto no espao?)
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Duchamp, ao desenvolver as consequncias lgicas da existncia de uma quarta
dimenso na qual o mundo tridimensional teria uma projeco, inverte a lgica da
alegoria da caverna de Plato.
Se estabelecermos um paralelo entre o mundo das ideias e esse mundo
tetradimensional, ao contrrio do primeiro, o mundo que Duchamp refere no
projectado mas suporte possvel para a projeco da realidade tridimensional
(imperfeitamente ou no). Numa correspondncia entre as duas concepes, o mundo
das ideias de Plato deixa de ser fonte de verdade, imperfeitamente projectvel na
realidade, para passar a ser suporte transformador da imagem do mundo tridimensional.
A sugesto de Duchamp que, num mundo tetradimensional, se opera a sucessiva
transformao das trs dimenses em plano, da bidimensionalidade em linha, da linha
em ponto, no dever ser inteno de provar que a verdade das trs dimenses o
plano, a verdade do plano a linha ou a verdade da linha o ponto. A mera
possibilidade de imaginar um mundo tetradimensional onde estas transformaes
ocorressem prova que no far sentido falar de verdade absoluta. um sentimento de
relatividade multiplicada que abre caminho para imaginar o que ocorreria num mundo de
seis, ou sete ou oito ou infinitas dimenses.
Talvez s nas projeces de um mundo de dimenses infinitas se encontrasse algo de
comum com a ideia de verdade absoluta, no atravs da ideia de verdade mas por se
encontrar, finalmente, uma imutabilidade. Seria a imutabilidade de todas as projeces
terem, provavelmente, a mesma imagem, que nem sequer seria um ponto (seria a
imagem da repetio infinita da projeco de um ponto). Ento teramos a imagem, mais
do que da completa invisibilidade, da completa inexistncia. Abrindo caminho para uma
relatividade multiplicada, Duchamp faz coincidir qualquer pretenso de verdade absoluta
com o nada.
Podemos referir a sua obra Tu m' neste contexto de dilogo com Plato, para aferir o
que seria uma realidade ou uma verdade e o que seria imagem de uma realidade ou
imagem de uma verdade (em Plato, s o facto de ser imagem, mesmo que de uma
verdade, j seria sinnimo de falsidade). Esta obra uma pintura executada em 1918 a
pedido da coleccionadora Katherine Drier, que tinha necessidade de decorar um espao
vazio na sua biblioteca.
fig.16 - "Tu m'", 1918.
fig.17 - "Tu m'", (vista lateral).
O facto de Tu m' ser uma pintura , s por si, significativo. At porque foi executada
numa altura em que Duchamp j tinha, voluntariamente, abandonado a pintura enquanto
processo oficinal. Esse facto refora o seu sentido de imagem como representao.
Face evidncia de uma maior objectividade dos seus readymade que, por serem
objectos, como que se auto-representam, esta obra joga na ambiguidade das
representaes, ambiguidade multiplicada de que o prprio ttulo eco e/ou
consequncia. Na sua localizao original, sobre uma estante da biblioteca, a dinmica
das imagens em Tu m' estabelece uma relao subliminar com os livros. Sendo uma
obra de encomenda e concebida medida para aquela estante, certamente Duchamp
no desprezou esta particularidade. A localizao de Tu m' sobre os livros fechados da
estante sugere que aquela obra uma espcie de emanao das multiplicadas
articulaes entre os saberes e as histrias contidas nos livros, como uma imagem
universal da dinmica das relaes entre as ideias.
fig. 18 - "Tu m'", (na biblioteca de Katherine Drier).
O ttulo Tu m' na relao com o outro ou com os outros (tu no especifica quem, o
interlocutor indefinido), sugere uma aco onde a supresso ou a inexistncia do verbo
na frase abre, mesmo que admitindo somente verbos comeados por vogais, um campo
infinito de possibilidades (tu m', o qu?). O ttulo instaura na obra uma ambiguidade no
campo conceptual e na sugesto de aces indefinveis, como se a ambiguidade das
relaes com os outros indivduos estivesse a par com a ambiguidade espacial e
representacional que a obra, enquanto imagem e enquanto imagem visual, sugere.
Esta pintura tem 69,8x313,0cm, o que lhe confere um sentido de grande abrangncia
espacial, que ultrapassa o cinemascope. Salientamos que Duchamp representou nesta
pintura sombras dos seus readymade, simulou com um eficaz efeito trompe lòeil um
rasgo na tela (sublinhado pela colocao de alfinetes como que para impedir que os
rasgos aumentassem), acentuou o espao ilusrio atravs da incluso de exerccios
perspcticos, e incluiu a representao de uma mo apontando, nico elemento do
quadro que no executou pessoalmente (a mo foi executada por um arteso
especializado na execuo de tabuletas que, inclusivamente, assinou o detalhe).
Estas representaes de sombras dos seus readymades, sendo imagens residuais da
fixao num plano de determinados instantes de incidncia da luz sobre estes objectos,
traduzem a ideia de sombra como representao infinitamente mutvel ou indcio. A
sugesto de um espao virtual indeterminvel no lugar do concretismo do plano pictrico,
atravs da incluso de eficazes exerccios perspcticos, relacionando-se com as
sombras representadas, cria uma extraordinria ambiguidade. como se as sombras,
sendo reconhecveis por serem sombras projectadas num plano, surgissem atravs do
carcter sugestivo das imagens como sombras projectadas no espao, ou melhor,
sombras vagueando no espao. Por outro lado, o trompe lòeil de um rasgo na tela, faz
do concretismo do plano pictural um cmplice deste mundo puramente ilusrio,
anulando-se enquanto entidade concreta para surgir como superfcie de tela que,
virtualmente, representa uma superfcie de tela.
A convincente virtualidade destas sombras suspensas no espao, parece conferir-lhes
o carcter de coisas, aproxima-as da objectualidade e tangibilidade das coisas. Ao
contrrio de Plato, Duchamp parece sugerir que as sombras no so projeco
imperfeita das coisas do mundo real, mas sim realidades igualmente reais. No campo da
imagem, encarando a percepo como a criao de realidades, no faz sentido distinguir
sombras das coisas que as provocam. Tal como no faz sentido descriminar os
diferentes ndices de realidade ou de veracidade que possam possuir, at porque as
coisas, na percepo, so as imagens que provocam.
Ao incluir nesta pintura a representao de uma mo apontando, confronta a sugesto
da extrema ambiguidade espacial com a certeza da sinaltica (representao da mo
que, com alguma ironia, est encostada a uma das sombras representadas, como que a
conferir objectualidade ao que seria imaterial). Face credibilidade da sugesto daquele
espao de coordenadas indeterminveis, a mo apontando (equivalente antropomrfico
de uma seta ou, desumanizao da mo) completamente absurda. Qualquer sinaltica
ou qualquer presuno de encontrar direces e sentidos num espao sem coordenadas
absurda.
extremamente significativa a atitude de ter feito executar a mo por um pintor de
tabuletas.
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Um arteso faz tabuletas e, mesmo gostando de fazer tabuletas, f-lo porque
existe uma procura para tabuletas. A razo de um arteso fazer tabuletas no est em
qualquer motivao esttica mas num sistema de relaes utilitrias do qual as tabuletas
fazem parte. Na racionalidade das relaes utilitrias, as tabuletas fazem sentido, mas
na informalidade do espao da esttica destruda a segurana de qualquer sinaltica. A
segurana que permite a sinaltica no mundo do utilitrio s possvel pelo artifcio da
racionalidade que, por meras questes operativas, ignora que em rigor o mundo feito
de multiplicadas ambiguidades.
Possivelmente Duchamp pagou a um pintor de tabuletas para que pintasse a mo em
Tu m` como metfora da relao entre o universo da esttica que pelo jogo das
ambiguidades pe em causa a hegemonia da racionalidade e do utilitarismo e o mundo
da pura operatividade utilitria que um pintor de tabuletas pode, simbolicamente,
representar. E um arteso, se encarado no sentido mais estreito do termo, aquele que
executa sem reflectir sobre a prpria funo do seu ofcio, simbolicamente pode ser
encarado como a face mais puramente compulsiva do mundo do utilitrio e, por isso,
mais afastada da filosofia.
Ao mesmo tempo esta encomenda confronta-se e confronta-nos com a questo:
Ser que podemos fazer obras que no sejam "de arte"?
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incrvel simplicidade desta interrogao, na sua formulao, corresponde a enorme
complexidade das questes que lhe so implcitas. Se pudssemos classificar as obras
de arte pelo seu grau de artisticidade, a interveno de um pintor de tabuletas nesta
pintura, podendo representar a arte enquanto pura produo de artefactos teria,
possivelmente, a funo de representar o limite inferior do seu coeficiente de arte.
o "coeficiente de arte" pessoal como que uma relao aritmtica entre "o que no
expresso mas foi projectado" e "o que expresso involuntariamente
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Duchamp, ao mostrar que o valor deste coeficiente de arte ser tanto maior quanto o
que, na obra de arte, no expresso mas foi projectado, sugere que a artisticidade da
obra est sobretudo na intencionalidade do autor, mais do que no seu resultado e, desta
forma, na razo directa do que consciente. Nesta frmula, inclusivamente, quanto
maior for o valor do que expresso involuntariamente
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menor ser o valor do
coeficiente de arte, o que implica que a um significativamente grande valor do resultado
poder corresponder um coeficiente de arte irrisrio.
Desta forma faz coincidir artisticidade com conscincia.
Se considerarmos que a obra de arte sobretudo produto da intuio, mais do que da
razo, encontramos aqui uma noo de intuio como algo de consciente. De tal modo
que o domnio do irracional no ser, de todo, coincidente com o domnio do
inconsciente.
Associando a intuio conscincia poderemos admitir e at concluir que os
mecanismos da intuio na concepo da obra de arte no so alheios lgica. Assim, a
noo de inteligncia ultrapassa o campo do puramente racional.
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Sendo o coeficiente de arte directamente proporcional ao valor da intencionalidade e
no ao valor da eficcia na recepo da obra de arte,
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poderemos concluir que
Duchamp no encontrar qualquer qualidade verdadeiramente legitimadora do valor de
uma obra de arte ou de um artista nos museus ou, mesmo, na Histria da Arte. Facto
que podemos comprovar pelo que este diz a Baruchello numa visita a Florena:
A histria de arte algo completamente diferente da esttica. Tanto quanto posso
ver, a histria de arte a que fica de uma poca num museu, mas no
necessariamente o melhor dessa poca, e provavelmente, de facto, uma forma de
expresso da mediocridade de uma poca, j que as coisas belas desapareceram
todas porque o pblico nunca as quis preservar.
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Assim distingue a obra de arte dos meios para a sua divulgao, reconhecendo-lhe
um valor intrnseco que, como qualquer manifestao da criatividade e da inteligncia,
no necessita de uma legitimao exterior. Se a obra de Van Gogh nunca tivesse sido
reconhecida teria um valor menor? Se os escritos de Plato nunca tivessem sido
descobertos teria o seu pensamento, uma menor relevncia?
Gosto da palavra crer. Em geral, quando algum diz "eu sei", no sabe, cr. Eu creio
que a arte a nica forma de actividade pela qual o homem se manifesta enquanto
verdadeiro indivduo. S atravs dela pode superar o estdio animal, porque a arte
desemboca em regies que no dominam tempo nem espao. Viver crer - pelo
menos assim que eu creio.
Se, em Duchamp, viver crer, ser s faz sentido enquanto sinnimo de crer.
nclusivamente, ao ter sugerido a existncia de multiplicadas dimenses, destri a
presuno de se sa"er ser, porque esse facto implicaria a existncia de um sistema fixo
de coordenadas, que validassem e criassem o lugar para se ser. Ser mais rigoroso
dizer: eu creio que sou, do que dizer: eu sou, at porque o saber, para ser verdadeiro e
absoluto, implicaria que existisse num campo de coordenadas imutveis.
Considerando a arte como a nica forma de actividade pela qual o homem se
manifesta enquanto verdadeiro indivduo e sendo viver, crer, reforada a relao entre
esta crena e os processos de concepo na obra de arte. Associando a intuio
nos processos criativos a esta ideia de crena gera-se, de certa forma, uma coincidncia
entre um processo e um objectivo e, at, entre um processo e um objectivo enquanto
desejo.
O processo de criao artstica, como qualquer processo, implica uma durao, um
percurso temporal. A coincidncia deste processo com a ideia de crena faz coincidir a
temporalidade com a intemporalidade, ou melhor, a temporalidade com a
atemporalidade. Neste sentido, a revelao por Duchamp da relao entre o Nu
descendent un escalier e The golden stairs de Burne-Jones tem uma importncia
particular.
A obra de Burne-Jones traduz a sua relao caracterstica, enquanto pintor Pr-
rafaelita, com a representao de uma atemporalidade simblica. No Nu descendent un
escalier representa-se uma interpretao do movimento de um corpo, em que se traduz,
numa imagem, a durao temporal de um acontecimento
Nas escadas douradas, as escadas so imagem de uma perenidade simblica,
sentido traduzido pela prpria presena das figuras femininas que ocupam toda a sua
extenso, sublinhando cada degrau no com o instante de uma descida mas como
elemento indissocivel componente de um todo simblico.
Mas o nu nas escadas de Duchamp, ao cristalizar numa imagem o movimento da
descida, ao tornar coisa o que seria um processo, cria um novo lugar para uma atitude
simbolista. J no, exclusivamente, como a visualizao do transcendente, mas
sugerindo que a dinmica da realidade, os acontecimentos e os instantes, possuem s
por si potencialidades simblicas prprias. O referente, j no sendo o transcendente,
ser a prpria realidade.
A realidade, ao simbolizar-se a si prpria, traduz o sentido da mais absoluta
atemporalidade, onde cada instante e cada acontecimento tm existncia como coisa e
como ideia, e no podero mais ser vistos meramente como um instante que precede
outro instante ou como um acontecimento que precede outro acontecimento.
Associando crena o sentimento e o sentido de desejo, esta parece projectar-se
num futuro indeterminado. Mas se a considerarmos no domnio do atemporal ela poder
relacionar-se com o que na temporalidade o instante mas que, na atemporalidade,
pertencer ao universo infinito da simblica.
Sendo cada coisa smbolo dela prpria, a simblica perde o sentido de, no tempo e no
espao, ser uma universalizao. Forma-se um campo onde, na ausncia de tempo e de
espao, o prprio termo universal perde completamente a razo de existir. Como ser
possvel falar de universalidade num campo em que cada coisa cumpre, em si mesma,
uma simblica, ou melhor, onde a simblica assume uma pureza tautolgica.
Numa possvel referncia ao campo utilitrio da razo e a todos os que acreditam
nela, na sua legitimidade e capacidade de resposta s interrogaes que a realidade
gera, Duchamp disse:
Il n'y a pas de solution, parce qu'il n'y a pas de problme.
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Para existir soluo absoluta teria de existir um campo fixo e absoluto que validasse a
credibilidade da existncia de equaes passveis de terem soluo. Porque
necessrio simular ser fixo o que mutvel para consolidar relaes (com uma falsa
mutabilidade), a dificuldade de estabelecer uma relatividade multiplicada infinitamente.
O que resta a crena. Mas a crena em Duchamp no tem qualquer carcter mstico
ou metafsico. Na impossibilidade do saber, a crena a nica relao possvel com o
que chamamos, por crena, realidade. E crena o que nos podemos permitir dizer
possuir por no implicar, obrigatoriamente, ser. Ao contrrio de muitas ideias que, por
existirem, implicam o seu contrrio, esta crena no o implica e valida a existncia de
uma descrena que a anule e invalide. No uma crena que implique arbitrariedade.
uma crena que substitui a noo de ser e de saber, no na inteno de investir na
ambiguidade, mas sim no rigor. E para Duchamp uma crena que, na prpria
inteligncia de no se confundir com saber (na impossibilidade de se saber o que ser
saber), no alheia lgica. A lgica pode-lhe conferir inteligibilidade. Os seus prprios
escritos transmitem, pelo seu carcter de aproximao a uma sistematizao, o
sentimento de que a intuio poder no ser alheia lgica.
ntuio, podendo ser campo da pura possibilidade, no campo da pura
arbitrariedade e pode possuir uma lgica prpria. Por outro lado, mais facilmente a lgica
racional desmonta a segurana da racionalidade do que invalidade a intuio. At porque
a clareza estrutural da racionalidade factor da sua maior fragilidade face prpria
lgica racional, enquanto que a intuio, explorando capacidades da inteligncia que
ultrapassam o campo da razo, atinge domnios que muito dificilmente a razo poder
pr em causa.
Em La marie mise nu par ses celibataires, mme, Duchamp traduz a sua
representao da noiva numa imagem de ambiguidade extrema, na sua informalidade,
procurando representar a projeco de uma entidade tetradimensional num espao
tridimensional. A representao da noiva traduz a imagem da pura crena. Sendo uma
projeco hipottica no mundo visvel de uma entidade de um universo imaginrio, esta
imagem da noiva, com toda a sua potencialidade ertica, na sua relao com o mundo
dos celibatrios da parte inferior da obra, imagem da pura crena como fora motriz e
potenciadora da aco e do desejo. A noiva em La marie mise nu par ses
celibataires, mme como a representao de uma ideia una, indivisvel, mas cuja
unidade e indivisibilidade s possvel por ela existir num universo metafsico. As
representaes dos celibatrios relacionam-se mais directamente com a realidade.
Talvez tenha sido a impossibilidade de representar a infinidade de personagens que
poderiam existir na realidade, que levou Duchamp a representar os celibatrios como
moldes caracterizando diferentes tipos ou profisses, como se as profisses fossem uma
forma possvel de catalogar, racionalizar, a diversidade. Aproximando-se de certo modo
a Plato, sugere que s num universo metafsico imaginrio existiria a ideia pura e
imutvel, at porque em La marie mise nu par ses celibataires, mme, a noiva
permanece virgem e os celibatrios, celibatrios, no sentido em que o contacto fsico
entre a sua realidade e o universo metafsico da noiva impossvel.
A sugesto que no mundo real as ideias se dissolvem face mutabilidade da
realidade, tem uma representao subtil no Readymade malheureux. Esta obra, de 1918,
que Duchamp ofereceu como prenda de casamento sua irm Suzanne, consistia num
livro, um tratado de geometria, destinado a ser suspenso numa varanda para ser
destrudo pelo tempo, pela chuva, pelo vento. A reflexo sobre o Readymade
malheureux no dever alhear-se do facto de ser uma prenda de casamento,
circunstncia de importante consequncia simblica. E a obra de Duchamp, uma obra
que sobretudo atitude, surge sempre na potenciao de, mais do que novos olhares,
olhares renovados sobre a realidade, qual a habituao poder ter esvaziado o
sentido.
Ao longo da sua obra estabelece uma relao constante entre a imagem de uma
recusa de convenes e o jogar com simblicas tradicionais. Neste readymade, prenda
de casamento, a ideia de virgem tem um sentido particular.
Sendo factor da recepo da obra pelo espectador a sua herana e cultura simblica,
componente importante e indissocivel da sua qualidade de entidade expectante
fazendo parte de ser expectante o facto de se esperar reconhecer, o que tambm um
factor indispensvel para a surpresa , a associao da ideia de noiva ideia de virgem
ser, certamente, parte integrante da potica do Readymade malheureux. Associando o
termo triste a uma implcita passagem da ideia de virgem para a ideia de noiva,
Duchamp, para alm de quaisquer sentimentalismos alheios sua esttica, no o ter
feito por mera acidentalidade. Comunga da tristeza do Readymade malheureux o
sentimento que o casamento imagem simblica da dissoluo de uma ideia.
fig.19 "Readymade malheureux", 1918
Na passagem de mulher solteira a mulher casada, o casamento encarado no seu
sentido ritual pode surgir como representao, pela consumao da sua sensualidade,
da destruio irreversvel da ideia de virgem. O prprio branco, usado tradicionalmente
como cor do vestido de noiva, tem esse sentido de representao da mulher virgem.
Mesmo considerando que, na sociedade ocidental actual, este ritual no ter qualquer
sentido real, podendo traduzir uma moralidade arcaica, significativa a manuteno do
ritual como prova que os rituais, mais do que se relacionarem com a realidade,
relacionam-se com o universo, misterioso para a razo, do puramente simblico.
No carcter simblico imanente sua obra, este readymade prenda de casamento,
no ter mero carcter de subjectivismo episdico. Este casamento no ter sido, por si
s, motivao da obra. O contexto em que Readymade malheureux foi criado era
sobretudo oportunidade para uma atitude de carcter simblico que podemos relacionar
com outras obras suas.
Sobre a Le Passage de la vierge a la marie, Robert Lebel escreveu:
Duchamp pintou Le Passage de la vierge a la marie, cujo ttulo no significa que se
trate de uma representao da perda da virgindade, mas sobretudo da sucesso de uma
forma a outra.
55
fig..20 "Le Passage de la vierge a la marie", 1912.
A passagem da virgem noiva, de 1912, refere-se a um instante imaginrio de um
processo de transformao, hibridamente orgnico e mecnico, e simula a visibilidade da
passagem, invisvel, de uma ideia a outra. Tambm Readymade Malheureux poder ser
encarado como a formulao de uma ideia semelhante. Aqui, para alm da visualizao
da passagem de uma realidade a outra, por ser infeliz torna implcita a sugesto que a
destruio de uma ideia para outra nascer, manifestao simblica de luto, no mais
do que traduzir: o que foi no ser jamais.
Aqui, Duchamp no manifestava qualquer pesar como sentimento pessoal, ou como
qualquer manifestao de afectividade magoada mas situava-se, enquanto artista, como
aquele que pode tornar imagem a transformao de uma ideia noutra, no no domnio do
sentimento puramente individual, mas na relao com a universalidade simblica das
ideias. tambm neste sentido que deveremos encarar a tristeza do Readymade
malheureux, como uma tristeza que pertena da simblica da obra e no de qualquer
projeco da subjectividade do autor.
Em atitude similar, em Junho de 1909, desenhou e retocou com aguarela, numa
figurao prxima de uma ilustrao tradicional e despretensiosa, os cartes do menu do
almoo de famlia que celebrava a primeira comunho de Simone, sua parente prxima.
fig. 21 - Menu da primeira comunho de Simone Delacour, 1919.
Numa imagem de delicadeza e candura, Duchamp representa, num primeiro plano,
Simone vestida de branco fitando inexpressivamente duas bonecas transportadas numa
charrette brinquedo. As bonecas gesticulam-lhe impacientemente, como que a cham-la
ou a dizer adeus. A figura de Simone uma imagem de forte carcter simblico,
marcado sobretudo pelo seu vestido branco de primeira comunho, representao
iconogrfica do ritual inicitico da passagem de um estdio a outro. semelhana da
personagem de Orson Welles em Citizen Kane, Simone guardar, possivelmente, na sua
subjectividade inviolvel, a imagem daqueles brinquedos como o seu impartilhvel
Rosebud.
No carto da sua primeira comunho, Simone e, em Readymade malheureux,
Suzanne, surgem como personagens num ritual de transformao simblica irreversvel.
Ao mesmo tempo que Readymade malheureux poder ser consequncia do poder dos
rituais na transformao simblica Duchamp traduz a enorme distncia entre a
simplificao geomtrica racional e a complexidade da natureza.
Um tratado de geometria para suspender sobre uma varanda de forma a ser destrudo
pelo tempo revela uma forma particular de cepticismo. Poeticamente sugere-se, pela
vulnerabilidade do livro face natureza, a fragilidade da racionalidade de um tratado e,
implicitamente, a fragilidade da prpria racionalidade. Assim, esta obra evidencia que a
racionalidade ter eficcia numa relao utilitria com a realidade no sentido de artifcio
operativo.
Este readymade, ao ser adjectivado como triste, no traduz uma representao de
sentimentos, no tem qualquer sentido expressionista na deslocao do sentimento do
autor para a obra como sua expresso.
O artista ser to mais perfeito quanto mais nele estiverem separados o homem que
sofre e o esprito que cria; e dessa forma mais perfeitamente o esprito digerir e
transformar as paixes que lhe pertencem.
56
E quando Duchamp prope como projecto hipottico: fazer um quadro doente ou um
readymade doente,
57
f-lo no mesmo sentido, sugerindo a possibilidade de,
metaforicamente, objectivar qualidades encaradas como prprias do universo subjectivo.
Malheureux qualidade do prprio readymade. E o tratado de geometria triste pelo
simples facto de ser um tratado de geometria.
Ser triste est na prpria natureza de um tratado de geometria.
O termo geometria, que traduz a inteno de racionalizar a Natureza,
etimologicamente medir a terra, perde o seu pretenso sentido optimista quando, inclusive
a unidade mtrica uma conveno. A geometria, como medida, tem uma validao
relativa a uma unidade de medida vazia de qualquer natureza legitimadora, limitando-se
a encontrar a legitimao do uso, como algo que realmente no existe mas que serve
para construir coisas. Num sentido utilitarista da geometria no preciso saber o que
ser um metro, desde que consigamos determinar quantos metros medir determinada
coisa.
Estabelecendo uma relao entre a destruio do tratado de geometria pela natureza
e o casamento de Suzanne encarado como particularizao de uma simblica o termo
triste tem um sentido particular. Se o readymade triste, tambm triste a condio da
ideia de virgem, que, como todas as ideias, no resiste complexidade entrpica da
realidade. De facto, s em abstracto poderemos conceber ideias puras e imutveis,
porque o mundo objectivo ambguo e em transformao perptua. Existe uma enorme
distncia entre as ideias e a realidade. As ideias, perante a realidade, no passam de
uma simplificao grosseira.
Todo o conhecimento opera por seleco de dados significativos e rejeio de dados
no significativos: separa (distingue ou desune) e une (associa e identifica); hierarquiza
(o principal, o secundrio) e centraliza (em funo de um ncleo de noes mestras).
58
E a racionalidade, equacionando as suas representaes artificiais, no sobrevive ao
confronto com a natureza porque s existe no artifcio.
Duchamp concebeu a obra Stoppages talon elevando fios de um metro altura de
um metro e, deixando-os cair, fixando cada um na forma acidental obtida, fazendo
rguas com o recorte de cada fio aps a queda.
Se um fio direito, horizontal, de um metro de comprimento cai da altura de um
metro sobre um plano horizontal deformando-se "a seu gosto" d uma figura nova da
unidade de comprimento.
3 exemplares obtidos em condies mais ou menos semelhantes: "considerando-se
um a um" so uma reconstituio "aproximada" da unidade de comprimento.
59
Assim torna infinitamente varivel o que racionalmente era fixo e imutvel. De certa
forma e, como artista, confronta metaforicamente o mundo da racionalidade com o
mundo da criao artstica.
fig.22 - "3 Stoppages talon", 1913-1914.
O mundo da racionalidade procura anular a ambiguidade, mesmo custa de ignorar
grande parte dos aspectos da realidade. Muitas vezes s porque no lhe encontra
explicao ou, simplesmente, para facilitar a estruturao da razo, tomando, por vezes,
meros esquemas estruturadores como conhecimento real.
S utilizando a intuio como meio e a intuio, na criao artstica, poder
considerar a ambiguidade como objecto ou fruto de reflexo , ser possvel,
parafraseando Duchamp, do labirinto, procurar o caminho at uma clareira. (Ser a
intuio uma aproximao clarividncia?)
Segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediumnico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira.
60
Se como consequncia de Stoppages talon, a unidade de medida infinitamente
varivel na forma, no ter de deixar de ser unidade? (Deixar, talvez, de ser unidade
nessa clareira que dar o sentido e ser a meta de ser artista.) Mesmo se perante as
diferentes formas que um fio assume, procurarmos nova racionalizao considerando,
por exemplo, a dimenso dos segmentos de recta obtidos atravs da distncia entres os
extremos do fio para retomar a operatividade racional, deparamos com a possibilidade
de uma infinidade de medidas.
Les 3 stoppages talon sont le mtre diminu.
61
Ao destruir a constncia da unidade de medida e, ao mesmo tempo, colocando-se na
possibilidade de continuar a considerar unidade de medida qualquer das extenses dos
metros diminudos Duchamp torna possvel deduzir que a dimenso no existe e, quanto
muito, imagem da relao possvel com quaisquer unidades de medida
convencionadas, s poderemos conceber a proporcionalidade. A forma como destri
simbolicamente a racionalidade da unidade de medida assustadoramente simples para
quem considerar a racionalidade como a fundao do prprio indivduo enquanto
Homem.
Se podemos dizer que o Homem se distingue dos outros animais na procura do
conhecimento, sendo o pecado original uma belssima traduo simblica dessa procura,
talvez seja mais rigoroso dizer que a sua grande diferena reside sobretudo na
extraordinria capacidade de artifcio. O conhecimento uma ideia demasiado abstracta
ou, at, pura abstraco. Em rigor, no podemos provar que seja uma faculdade
especfica ao Homem porque nem sequer podemos provar que seja uma das suas
faculdades.
Dizer que se possui o dom do conhecimento pura presuno. Simulando a
possibilidade de conhecer, conhecer seria ter a faculdade de, simultaneamente, gerar os
mecanismos de aproximao a esse algo e tomar posse do que esse algo . E ser , por
natureza, verbo intransmissvel e no confundvel com processos de aproximao ou
estudo. A conscincia de conhecermos , inevitavelmente, um conhecimento relativo e
nessa relatividade que reside o seu carcter de artifcio. sempre um conhecimento e
um conhecimento nunca pode ser o conhecimento. Em rigor, o conhecimento,
implicando verdade, no pode admitir conhecimentos alternativos. E se relativo no
pode ser conhecimento.
Duchamp, ao sugerir que cada stoppage talon uma reconstituio aproximada da
unidade de comprimento, encena poeticamente a aproximao, relativa e subjectiva, dos
conceitos de unidade de comprimento ideia de unidade de comprimento absoluta.
Como ela do domnio inatingvel do conhecimento, demonstra a relatividade de todo o
conhecimento e a sua dependncia de conceitos previamente estabelecidos.
A faculdade que o Homem tem no a do conhecimento (cuja abstraco s encontra
par no divino), mas reside sobretudo na capacidade de, artificiosamente, gerar
mecanismos de estudo e de aproximao s coisas. A racionalidade uma das
manifestaes dessa capacidade de artifcio.
A racionalidade uma construo artificial, til nos mtodos de estudo, no o
prprio conhecimento. A inteligncia no ter nascido antes da racionalidade? Como
construo artificial a racionalidade ser eventualmente fruto da inteligncia. De tal modo
que temos de admitir a possibilidade de ter existido uma inteligncia pr-racionalidade.
Uma criana aprende s a falar, ou tambm a pensar? Aprende o sentido da
multiplicao antes ou depois de aprender a multiplicao?
62
No podemos dizer que a racionalidade a inteligncia mas sim que a racionalidade
um dos instrumentos da inteligncia. Dizer que o Homem um ser racional no mais
do que referir um dos seus artifcios, porque a inteligncia tem potencialidades bem mais
vastas do que o sentido, sobretudo operativo, da razo.
o nosso amigo Marcel Duchamp seguramente o homem mais inteligente e (para
muitos) o mais incmodo desta primeira metade do sculo vinte.
63
Cremos que quando Breton cita inteligncia de Duchamp, no o faz referindo a sua
racionalidade. Como artista, a sua obra manifestao perceptvel da sua inteligncia,
entendida como expresso da sua apurada intuio. Essa manifestao revela as
potencialidades cognitivas da arte que so irreprodutveis por quaisquer outras formas
que a inteligncia possa assumir. Ser nesse entendimento da arte como manifestao
da inteligncia que Duchamp diz:
64
Sempre disse que nutria, em relao a Breton um sentimento de grande
reconhecimento pela sua compreenso numa poca em que ele era o nico a no
perturbar a posse da minha individualidade. Eu no repudio, assim, nada do que ele
escreveu sobre mim mas se penso noutros escritores Apollinaire por exemplo ,
verdade que desconfio de uma certa inflamao literria que passa por uma traduo
literal do visual no escrito. A pintura uma linguagem em si mesmo e no deveria ter
necessidade de literaturas para ser compreendida. Isto no passa de uma tolerncia
da parte dos pintores.
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Encarando a razo com cepticismo irnico encontra na intuio um instrumento
precioso, possivelmente por ter conscincia que a razo no passa de uma construo
paralela realidade e que s atravs da intuio ser possvel uma maior empatia com
as coisas.
Na referncia de Breton em que Duchamp para alm de ser o homem mais inteligente
era o mais incmodo da primeira metade do sculo vinte, estaria, possivelmente em
causa a forma como a sua inteligncia se manifestava.
Esta possvel incomodidade residia, sobretudo, na ultrapassagem da racionalidade, o
que, por si s, potencialmente provocador para quem confunde inteligncia com
racionalidade, ou para que encontram na racionalidade o instrumento eleito da
inteligncia. Ao mesmo tempo, enquanto desenvolve a intuio artstica como uma forma
de inteligncia, essa incomodidade seria eventualmente, extensvel ao prprio meio
artstico.
Muitas vezes, considerar que o pensamento sobretudo relacionado com o mundo da
razo, e que o sentimento o motor por excelncia das artes plsticas, se pode ser
consequncia da crena nas potencialidades da sensao, tambm pode ser libi para
encarar as artes plsticas como campo da pura arbitrariedade. Assim, o juzo esttico,
mesmo se encarado como fruto de uma intuio apurada, perderia completamente o
sentido. O marketing poderia ser tomado como legtima avaliao das qualidades
estticas da obra de arte.
Abrindo caminho para a mitificao do artista e encarando a atribuio de genialidade
como processo de o caracterizar como excepo, mais no se faria do que criar o
sentimento de incompreensibilidade absoluta da obra de arte. Se dissocissemos a
inteligncia da sensao na concepo da obra de arte e se considerssemos que a
inteligncia no participa na sensao, a obra de arte nunca poderia ser inteligvel.
um facto que o "inconsciente", se bem que admita "afectos", "emoes",
"pensamentos", no comporta uma "experincia". que a experincia a vida mesma
da conscincia, o que faz da "experincia inconsciente" uma aberrao maior.
66

Jos Gil, ao referir-se percepo na experincia esttica como um acto consciente
torna implcito que sensao no poder ser alheia a inteligncia. Relacionando-se
com o espectador, o artista concebe a obra na previso da sua inteligibilidade potencial.
(sto ser uma definio de artista na especificidade metodolgica do seu fazer.)
Retirar obra de arte a sua inteligibilidade seria consider-la uma existncia que
prescinde da percepo e remeter a sua validade para uma questo de f.
Na bizarra declarao de Breton, que refere a obra de Duchamp como forma de
reconciliao da arte com o pblico, (possivelmente como consequncia da noo
duchampiana que o espectador faz a obra), talvez esteja implcita a noo da arte como
forma de inteligncia e inteligibilidade.

O sentido mtico e simblico da imagem bblica da Torre de Babel adequa-se
reflexo sobre os cdigos da linguagem como instrumentos privilegiados da razo. O
castigo aplicado presuno de atingir o Cu construindo uma torre foi a
desmultiplicao das linguagens. De tal modo que se tornou cada vez mais difcil, para a
razo, a ascenso clarividncia divina. Ao passarem a falar mltiplas linguagens muito
dificilmente se entenderiam num objectivo comum. A multiplicao de uma
impossibilidade j em si infinita exprimiu-se com ironia divina.
Mesmo com uma lngua, j seria impossvel aos homens atingir o lugar de Deus,
porque a torre que teriam de construir era necessariamente infinita. A razo, ao mesmo
tempo que utiliza os cdigos da linguagem como instrumento, procura aproximar-se do
conhecimento. Nesse processo de aproximao aumenta a complexidade dos seus
cdigos, agudizando-se o facto de a razo, inevitavelmente, se desenvolver tambm
como realidade autnoma.
O caso limite ser a civilizao descrita por Jorge Lus Borges,
67
que possui uma
cartografia to perfeita e detalhada que os mapas cobrem, literalmente, a totalidade do
territrio. E se isso ptimo para a cartografia como cincia, tem como resultado que o
territrio deixa de se ver. Como sugere o conto de Borges, um conhecimento que tem
como consequncia substituir-se ao seu objecto perdendo o sentido e motivo originais,
faz com que se torne impossvel determinar em que ponto o conhecimento se transforma
numa razo que se compraz em ser mera tautologia.
68
Caricaturando, Duchamp escreveu:
Si vous voulez une rgle de grammaire: le verbe sàcorde avec le suject
consonnament:
Par example: le ngre aigrit, les ngresses sàigrissent ou maigrissent.
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ronicamente, so os prprios cdigos da linguagem que, perversamente, ditam o
raciocnio com tal autonomia que o esvaziam completamente de sentido. Perversidade
que atinge os prprios juzos quando escreve:
My niece is cold because my knees are cold.
70
Artificiosamente simula uma lgica inatacvel no pressuposto da proximidade fontica
ser condio suficiente para a admitir na linguagem. Se esta lgica, meramente
tautolgica, pudesse ter qualquer cientificidade conclusiva em relao realidade
poderia ser a fontica da linguagem a produzir factos.
Referindo-se aos jogos de palavras de Duchamp, Robert Lebel escreveu:
Verdadeiros readymade verbais, onde as significaes se amontoam, se
amalgamam em enunciados lapidares, elevando-se ao tom definitivo dos provrbios:
eles parecem ter existido desde sempre.
71
provvel que o sentimento que experimentamos na leitura destes jogos de palavras
se deva, semelhana dos provrbios, ao facto de manipularem as relaes fonticas. A
percepo da estrutura fontica da frase antes da compreenso de qualquer sentido
informativo d a estas construes uma credibilidade universal. Os jogos fonticos
induzem a sensao que a sua origem reside na abstraco. Atenuando o sentido de
uma autoria concreta, qualquer sentimento de relatividade subjectiva transforma-se,
numa convincente sensao de universalidade.
Quando Duchamp, ironicamente, revela a inteno de procurar as palavras primas
("divisveis" somente por elas prprias e pela unidade)
72
traduz com mordacidade o
sentido falaciosamente gongrico que a linguagem pode assumir j que admite a
existncia de uma aritmtica exclusiva linguagem como tendo uma validao absoluta.
Absoluta porque considera a linguagem um universo autnomo, como se existisse
independentemente das realidades que dela so objecto.
Apesar de, em Stoppages talon, o seu sentido irnico revelar um acentuado
cepticismo em relao racionalidade, ao fazer rguas com os perfis das linhas obtidas,
parece sugerir um optimismo renovado.
fig.23 - "Reseaux des stoppages talon", 1914.
Na sua assumida ironia de afirmao, Duchamp demonstra um particular sentido
construtivo, provado, simbolicamente, quando utiliza as rguas obtidas para conceber
outras obras como Rseaux de stoppages ou dar forma s linhas que suspendem os
celibatrios em La marie mise nu par ses celibataires, mme. Num sentido recorrente
da sua obra, onde Les opposs sont conjugs, faz, paradoxalmente, coexistir o princpio
da unidade com a lgica da infinita variabilidade. O que prope no tanto a negao da
racionalidade mas sobretudo a afirmao das capacidades do indivduo para alm dos
limites da linearidade do racional. Talvez aqui se encontre a intuio que a razo no a
causa de se ser Homem mas uma das suas consequncias. Talvez seja consequncia,
por necessidades utilitrias, de outras causas bem mais complexas e ricas. At porque,
como salienta Wittgenstein:
O conhecimento , em ltima instncia, baseado no reconhecimento.
73
ntuindo que se sabe mais do que possvel racionalizar, Duchamp, no extremo rigor
da sua obra, demonstra um absoluto humanismo. Ao fazer justia a um mais rigoroso e
no amputado conceito de Homem, a atitude duchampiana tem uma dimenso tica
incontornvel.
Stoppages talon, no rigor cenogrfico de uma experincia cientfica, revela um subtil
sentido de humor.
74
O reconhecimento e eficcia do humor podem ser validados atravs
do riso, no sorriso ou na cumplicidade de uma forma de comunicao que dispensa a
razo apesar de lhe dever a existncia da a sua qualidade deliciosamente
transgressora. Escapando ao entendimento racional, o humor forma de comunicao
que desperta toda a riqueza irracional da percepo. O humor no se explica, entende-
se. Na comunicao entre os indivduos o humor regista a cumplicidade de se saber que
se sabe para alm da geomtrica racionalidade. neste sentido do saber, no
imediatismo da sensao que dispensa qualquer veredicto ou legitimao, que Deleuze
refere Descartes:
as significaes conceptuais no so validadas nem se desenvolvem por elas
prprias: elas permanecem subentendidas pelo Eu, que se representa a si mesmo
como tendo uma significao imediatamente compreensvel, idntica sua prpria
manifestao. por isso que Descartes pode opor a definio do homem como
animal racional sua determinao como Cogito: j que a primeira exige um
desenvolvimento explcito dos conceitos significados (o que ser animal? o que ser
racional?) enquanto que a segunda sentida como sendo compreendida logo que
dita.
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vocao da racionalidade, pelos seus mecanismos, destruir a entropia, mas a lei da
entropia pode-se aplicar prpria racionalidade. Felizmente assim , na medida em que
esse facto enriquece a racionalidade no campo infinito da possibilidade.
"A figurao de um possvel".
(no como contrrio de impossvel nem como subordinado a verosmil).
O possvel somente um "abrasivo" fsico (tipo vitrolo) abrasando toda a esttica e
calstica.
76
Duchamp, ao considerar o possvel como um abrasivo, confere-lhe uma existncia e
uma consistncia objectiva, atenuando a ideia do possvel como sendo o meramente
vago e, por outro lado, tornando implcita a ideia do possvel como campo. Campo como
comburente que faz arder a esttica e que lhe permite existir. Ao queim-la permite que
a chama se produza. O possvel, sendo um abrasivo, adquire a credibilidade das coisas
objectivas, o que o torna absolutamente distinto de qualquer sentido. O possvel como
campo nunca poder ser um lugar inerte que acolha passivamente qualquer coisa ou
acontecimento.
o soldado cai no campo de batalha.
(..) na fsica, a palavra campo como campo de uma fora, por exemplo, o campo no
qual essa fora exerce a sua aco que dissipada para alm dele. (...)
(campos) so espaos que podem comportar no seu interior determinadas
operaes.
77
O possvel como campo pode ser considerado semelhante a um tabuleiro de xadrez.
O tabuleiro deste jogo permite inmeras possibilidades e combinaes, mas esse facto
nada tem a ver com o aleatrio. (Sero estas as potencialidades significantes do xadrez
na sua relao com a reflexo esttica que Duchamp identificou?)
Encarando a racionalidade no seu sentido purista e fechada na sua auto-legitimao,
muito dificilmente constituiria campo para qualquer coisa que no a prpria
racionalidade. Abrindo-se ao campo da possibilidade, ela adquire um sentido plstico ao
tornar-se dimenso disponvel para a modelao de novas formas ou formulaes.
No estando a plasticidade na natureza da racionalidade ela surge, no por uma
definio inequvoca da racionalidade mas sim pela sua inevitvel imperfeio. a sua
imperfeio, a sua fragilidade, que torna a racionalidade permevel a ser campo e no
apenas estrutura artificial, abrindo-se ambiguidade ao ser campo da esttica.
E encarando a ambiguidade como totalmente distinta da arbitrariedade, a esttica
amplia as capacidades cognitivas da razo. Assim, a esttica no existe s apesar da
racionalidade, existe tambm veiculada por ela.
Sobre Duchamp, Lyotard escreveu:
O performer (?) um "transformador" complexo, uma bateria de mquinas a
metamorfosear. No existe arte, j que no existem objectos. S existem
transformaes, redistribuies de energia. O mundo uma multiplicidade de
dispositivos que unidades de energia umas nas outras. O transformador Duchamp
no quer repetir os mesmos efeitos. por isso que ele deve ser muitos desses
dispositivos. E se metamorfosear ele prprio bastante. Ele quer sempre ganhar o
primeiro prmio no Concurso dos Brevets de Inveno.
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E talvez seja aqui que resida a grande importncia de Duchamp nas artes plsticas,
no sentido que Matisse atribui ao papel de um artista dizendo que a importncia de um
artista mede-se pela quantidade de novos sinais que tiver introduzido na linguagem
plstica.
79
Em Duchamp, essa quantidade de novos sinais tem expresso na amplitude da sua
#ualidade como fruto, mais do que da transformao da arte, da transformao do seu
campo.
Se reflectirmos sobre a relao entre Leonardo Da Vinci, inventor de mquinas e
Duchamp, Engenheiro do tempo perdido, encontramos afinidades e diferenas
significativas. Leonardo amplia a sua funo de artista para a de inventor deixando de
ser criador de imagens para se assumir como transformador da realidade. Esta
dimenso exprime-se na prpria objectividade potencial das mquinas que inventou com
uma tal dimenso utpica incomparvel com a banalizao que a ideia inveno adquiriu
nos nossos dias. Duchamp no foi o engenheiro do tempo perdido na objectividade, mas
revelou uma nova forma de relao subjectiva com a realidade. Enquanto Leonardo,
como inventor, transformaria a realidade atravs da criao de novas mquinas, com
todo o sentido encantatrio que esses inventos teriam na poca (fantasia ainda possvel
nas fices de Jlio Verne), Duchamp transforma a realidade renovando a relao com
as coisas.
Ser assim: engenheiro da subjectividade, do tempo perdido, porque transformador do
campo das relaes subjectivas com a realidade, campo de pura possibilidade em que
nem a sequncia temporal faz sentido. Deste modo podemos associar a atitude
duchampiana a uma forma de metafsica, mas no metafsica como transcendncia.
Neste campo que traduz as coisas como entidades num mundo da pura possibilidade,
qualquer ideia de metafsica coincide com as prprias coisas e a metafsica torna-se
objectiva. Poderemos at dizer que a metafsica desaparece porque as prprias coisas.
O tempo perde-se quando tudo , simultaneamente, pura possibilidade e
tautologia, talvez porque cada coisa j ser todas as outras.
Perder a possibilidade de reconhecer 2 coisas semelhantes - 2 cores, 2 rendas, 2
chapus, 2 formas quaisquer. Chegar impossibilidade de memria visual suficiente
para transpor de uma aparncia a outra o registo em memria.
- A mesma possibilidade com sons; cerebralidade.
80
Duchamp prope, metaforicamente, um mundo em que no havendo memria, no h
tempo, em que cada coisa absolutamente distinta no podendo sequer agrupar-se em
classificaes racionalizadoras. A cada coisa, ou melhor, a cada imagem ou ideia,
corresponde uma potencialidade significante nica. Para um dicionrio, a todos os
chapus corresponde a mesma palavra chapu. Para um pintor, no s todos os
chapus so diferentes, como cada chapu poder produzir uma infinidade de imagens.
Mais do que de inovao, em relao a Duchamp, deveremos falar de renovao. Ao
transformar as expectativas do que seria o campo da arte a sua obra tem o sentido
higinico da renovar o ar que a arte respira. Da o seu sentido saudavelmente
construtivo. Ao renovar o campo da arte, abre-a ao campo de mltiplas possibilidades.
Renovado o campo, nem o passado da arte pode deixar de ter uma leitura renovada.
A potencialidade de a razo se transformar e metamorfosear reside, em grande parte,
no facto de no ser absolutamente impermevel irracionalidade.
Sendo, inevitavelmente, instrumento da subjectividade e, sendo composta por ambas,
a razo no poder ter, em absoluto, uma existncia distinta da irracionalidade. Sendo
os objectos, as mquinas inventadas pelo Homem, organizao de matria segundo
improbabilidades infinitas que s o artifcio torna possvel pela incontornvel entropia ,
existe uma constante correspondncia a efeitos secundrios de extrema
desorganizao. semelhana da poluio nociva que as fbricas produzem, tambm,
ao nvel da razo, aos produtos puramente mentais, conceptuais, corresponde uma
vasta e involuntria, enriquecedora produo de irracionalidade. pretensa pureza
geomtrica de um conceito corresponde sempre um enorme enriquecimento do mundo
da irracionalidade.
A extenso do campo utilitrio de um conceito mnima em relao ao vastssimo
campo do seu Mais.
81
O estrito significado de um conceito e a respectiva operatividade
no campo utilitrio, poder a razo conhecer. Ao vastssimo campo do seu Mais podero
aceder a intuio e a sensao.
Enquanto que a razo enforma o mundo perceptvel nas geometrias da significao
como estruturao redutora, a sensao acolhe as imagens na pura informalidade da
percepo que, no sendo alheia razo, acontece para alm de qualquer significao.
Assim, s a informalidade estrutural, ou melhor, a ausncia de significao estruturadora
da sensao, pode aceder ao Mais de um conceito no seu carcter de puro devir. E o
Mais de algo o que existe para alm dele e que ele veicula. E s se pode ser para
alm num campo com a informalidade plstica da sensao. Neste sentido, na
estruturao racional no h lugar para esse Mais. No campo da pura significao os
significados surgem como entidades inertes s pela impureza da coexistncia de
irracionalidade podem vir a assumir vitalidade renovada, retomando a sua qualidade
original de significantes.
v
a ideia de espao
Na pintura cubista, a atitude de progressiva valorizao da objectividade do plano da
tela teve como principal consequncia a sua autonomizao. Ao assumir o plano
pictrico evidenciando em simultneo a sua linguagem prpria a representao arriscava
afastar-se da realidade, seu objecto. Estes processos de afirmao lingustica foram
importantssimos mas, qualquer linguagem para o ser plenamente tem de se relacionar
com um objecto e evoca a realidade (nem que seja a do prprio acto de fazer pintura).
Afastando-se da funo de representar a realidade visvel a pintura abriu caminho para
dar visibilidade a outras realidades. De tal modo que a arte poder, hoje, traduzir
sobretudo a forma como se concebe o mundo, mais do que a forma como se v.
Duchamp retoma as questes relacionadas com a ideia de espao contrariando a
herana dos fauve e a atitude cubista do assumir a objectividade do plano da tela. Assim
torna a relacionar a arte com o evocatrio e com o que habitualmente encaramos como
iluso. Contudo, na sua obra no estamos perante a questo de como representar o
espao, mas sim perante a dvida do que consistir a prpria ideia de espao. J o Nu
descendent un escalier foi prova deste distanciamento em relao ao cubismo. Para
alm de indiciar a arte como um readymade pr um nu a descer escadas correspondia
a pr o gnero artstico nu a descer escadas ,sugere a devoluo da pintura do espao
estritamente pictural objectividade de um espao percorrvel.
Do modo como o cubismo contribuu para a autonomia da pintura, esta poderia tornar-
se, ela prpria, realidade objectiva. Representar este nu a descer umas escadas,
sobretudo ao ser representado com uma linguagem prxima da cubista, no poder
deixar de ser encarado como uma acutilante ironia. O cubismo tinha-se afastado da
representao do espao e a pintura no poderia ser encarada como uma janela mas
sim uma objectividade pictrica. Neste Nu descendent un escalier a prpria
representao cubista que, apesar de tudo, se desloca no espao.
Aqui, o cubismo uma personagem.
Seria como se Duchamp quisesse sublinhar a existncia da realidade, onde mesmo a
esttica cubista no poderia deixar de habitar. Apesar das possveis semelhanas com a
dinmica futurista esta obra parece ser cubismo em movimento.
A partir do momento em que desceu as escadas este nu pode ir para qualquer lado. E
podemos considerar esta obra como uma possvel imagem de ruptura, em que se abre
um espao de liberdade criativa, no sentido em que, o gnero artstico do nu, em
movimento, transporta em si toda a herana da pintura num espao infinito de
possibilidades para percorrer.
Podemos encontrar, no sem alguma ironia, a relao entre o bidimensional e a
sugesto de tridimensionalidade (e consequentemente de espacialidade) nos seus
Rotoreliefs (1935), como uma evidncia que passa por um eficaz efeito ptico. Os
Rotoreliefs consistiam numa srie de desenhos impressos por processo photo-offset em
discos de carto que, quando colocados em a rodar num gira-discos comum, davam a
iluso de imagem tridimensional, em variaes de crculos e elipses descentrados que se
transformavam em formas tridimensionais como um copo de vinho, um ovo ou um peixe
a ideia de espao . 56 | 107
a nadar. Consciente da eficcia e da simplicidade deste projecto Duchamp pediu,
inclusivamente a Katherine Drier
82
que no o divulgasse, j que ideias simples seriam
facilmente roubadas.
fig.24 - "Rotoreliefs", 1935.
Ao mesmo tempo que lhes encontrava este sentido de descoberta, semelhana de
um invento de patente impartilhvel, Duchamp encarava estes Rotoreliefs como um
brinquedo ptico, e decidiu apresent-los no Concours Lpine, uma feira de inventores
amadores que acontecia todos os anos nos subrbios de Paris. Apesar do baixo preo
da sua edio de Rotoreliefs no vendeu nessa ocasio nenhum exemplar, tendo
mesmo estes sido recebidos com indiferena pelos seus visitantes.
Tentou posteriormente minimizar o prejuzo com algumas vendas nos crculos
artsticos. Mas foi significativa a inteno de os mostrar numa feira de inventos e no
num contexto artstico.
Antes de qualquer possibilidade de leitura formal estes Rotoreliefs relacionavam-se
com a ptica e, s atravs de uma primeira abordagem atravs da ptica teriam uma
eficaz relao com o campo da arte. nclusivamente, em Paris, mostrou-os a cientistas
pticos que lhes encontraram utilidade para restaurar a viso de tridimensional a
indivduos que tivessem perdido essa faculdade.
Dada esta forte presena de no artisticidade nos Rotoreliefs foi coerente a atitude de
os ter apresentado fora do contexto artstico. Qualquer leitura formalista, estetizante, no
sentido mais estrito do termo, seria claramente ultrapassvel pela evidncia de uma
reflexo sobre a percepo.
Mais do que efeito de iluso, esta passagem das duas s trs dimenses joga com os
mecanismos da viso. Sem mudar as caractersticas fsicas dos desenhos dos discos
que, estticos, eram lidos como sendo planos, pelo movimento, eles transformavam-se
visualmente em objectos tridimensionais. Aqui no estamos perante o trompe l'oeil na
sua manifestao pictrica mas como fenmeno fsico. Nos Rotoreliefs mais importante
o facto de serem desenhos que, ao girar, se libertam dos seus suportes para um espao
virtual, do que a sua capacidade de iludir a terceira dimenso.
Ao mesmo tempo, sabendo que os desenhos esto contidos nos cartes, cria-se a
iluso que no limiar do contacto entre a superfcie do carto e o espao real se gera um
novo espao. Assim se abre caminho intuio da possibilidade de produzir outros
espaos dentro do espao e, por deduo, outros espaos no interior dos espaos
dentro do espao, exponenciando ao infinito as potencialidades criativas. Sendo a
imagem do espao real tambm uma criao da nossa percepo, estes espaos virtuais
podero ser uma espcie de novos hologramas a acrescentar aos que produzimos no
crebro quando vemos.
Relacionados primeiro com a ptica para depois se relacionarem com a arte, os
Rotoreliefs recuperam a relao perceptiva que o indivduo tem com a realidade, como
tema e motivao mais do que como mimesis, mas afastando-se da relao com a
pintura onde a autonomia poderia ter como consequncia um isolamento asctico.
A sua obra Coeurs volants,
83
no domnio da pintura como afirmao da
bidimensionalidade significativa da vontade de recuperar a relao da pintura com a
espacialidade. Duchamp apresenta, em cores planas, formas estilizadas de coraes.
fig..25 - "Coeurs volants", 1936.
extrema simplicidade de representao (coraes quase concntricos sobrepostos,
de dimenses sucessivamente mais reduzidas, alternados nas cores vermelhas e azul)
corresponde um poderoso efeito ptico. A ligeira rotao e o pequeno desvio de cada
corao em relao ao centro da composio gera a iluso de progressivo deslocamento
espacial. Estes coraes voadores parecem mover-se livremente na ambiguidade da
sugesto de aproximao e afastamento simultneo. A experincia perspctica levaria a
crer que os coraes mais pequenos seriam os mais distantes mas, no plano de
representao, estes esto sucessivamente sobrepostos aos maiores. Assim, a
percepo desta imagem resulta na alteridade e simultaneidade do perto e do longe, ou
melhor, na ausncia de referentes de proximidade e distncia. O espao sugerido na
sua maior abstraco, onde o espectador no participa no jogo das escalas, at porque o
corao no representado na sua forma anatmica mas por um smbolo e os smbolos
no tm dimenso.
Estas imagens de coraes, pelo facto de serem coraes, poderiam levar a crer que
estaramos perante uma obra de acentuado teor sentimentalista, o que seria uma
excepo na confessada estratgia de indiferena de Duchamp. Contudo, observada no
mbito da representao nas artes plsticas revela-se uma relao inovadora com a
espacialidade. Na definio do seu espao perspctico, o sentimento parece substituir a
racionalidade. Mas no num sentido individualista e introspectivo, j que aparece como
qualquer coisa que se dissolve, ou melhor, se propaga no espao. E isto no tem nada a
ver com o sentimentalismo, pelo menos com na forma como habitualmente encarado,
at porque o resultado pode ser o da dissoluo do individual em que um corao no
passa de um logtipo.
Se os coraes so voadores, a quem que pertencero? Possivelmente a ningum
especfico. Talvez sejam o corao genrico, inclusivamente pela sua representao em
estilizao grfica. Se associarmos esta imagem representao do espao, ou melhor,
concepo do espao, podemos encontrar uma relao singular da percepo do
espao com a afectividade. Ser talvez graas ao facto de os coraes serem voadores
que possvel percepcionar a espacialidade, at porque poder ser o desejo nas suas
diversas formas a relacionar o indivduo com o que o rodeia, numa relao potica entre
percepo e sensualidade. A relao do indivduo com o espao neste smbolo genrico
de um corao algo que lhe interior. Nada mais interior do que um corao,
suprema representao de interioridade. Assim coincide o subjectivo com o objectivo.
Mas, sendo estes coraes logtipos, remetem a uma subjectividade sem sujeito,
subjectividade do indivduo genrico.
Em Duchamp recorrente a relao entre a reflexo esttica e a sensualidade.
La marie mise nu par ces celibataires, mme, como que uma imagem de sntese
da prpria sensualidade, de uma sensualidade sempre potencial porque nunca
consumada.
Nesta obra, tal como a noiva permanece sempre virgem os celibatrios permanecem
celibatrios. uma sugesto subtil da relao entre o indivduo e a realidade esttica,
como processo de perptua excitao imagem da excitao sexual. E, sendo
impossvel a posse completa de uma objectividade que seja a motivao esttica, ou
sendo impossvel tornar objectiva essa motivao ao ponto de a possuir, constatao de
dois mundos que nunca se tocam, a nica relao possvel talvez seja semelhante a um
acto masturbatrio, num contacto, possivelmente s concebido na abstraco de
coraes voadores.
Talvez o facto mais significativo de La marie mise nu par ces celibataires, mme,
seja, por isso mesmo, aquilo que mais evidente: a sua transparncia. A obra consiste
em dois vidros sobrepostos, contendo o vidro superior o domnio da noiva e o inferior o
domnio dos celibatrios. O modo como Duchamp escolheu exp-la no Museu de
Filadlfia significativo da explorao das potencialidades da sua natureza transparente.
Colocados em frente a uma janela que deixa ver o espao exterior de um jardim com
uma fonte (esta efectivamente fonte, aluso subtil fonte/urinol ou alter ego da
fonte/urinol?), os grandes vidros (frequente designao desta obra) vm multiplicada a
sua transparncia para um espao jardim, representao delimitada do espao natural,
objectualizao da paisagem. E no eram os jardins interiores dos claustros das igrejas e
conventos, na sua origem, imagens simblicas do den, jardim a partir do qual, na
civilizao crist, os jardins so jardins?
Nesta imagem da pintura como transparncia, o espao no existe como
representao, apenas sublinhada a sua existncia.
A opacidade das imagens contidas nos grandes vidros est contida num suporte
transparente como o ar que preenche invisivelmente o espao entre as coisas. De tal
modo que os objectos parecem soltar-se, como se fossem captados momentaneamente
na superfcie daqueles vidros, tal como qualquer coisa percepcionada captada no
plano de uma imagem.
Ao revelar que a imagem da noiva nos grandes vidros a projeco de um ser
tetradimensional num espao tridimensional, Duchamp encara o prprio espao do
campo da nossa percepo como plano de projeco. Desta forma abre caminho para
uma deduo: se o espao pode ser encarado como plano, um plano tambm pode ser
um espao a que nossa percepo se apresenta de forma a s serem lidas duas das
suas dimenses.
Se em Stoppages talon Duchamp demonstra a infinita variabilidade da racionalidade
mtrica (a estrutura que suporta as representaes dos celibatrios nos vidros foi
desenhada com as linhas resultantes dessa demonstrao), aqui apresenta-nos um
espao que, podendo conter outros espaos, uma infinidade que poder conter um
nmero infinito de infinidades. Se relativiza em absoluto as medidas, relativiza tambm o
espao onde essas medidas se tomam. Como normalmente tomamos o espao como
um absoluto como se o absoluto pudesse estar contido noutros absolutos.
fig..26 - "La marie mise nu par ces celibataires, mme", 1915-1923.
O facto de parecer que o espao poder ser relativizado, pela possibilidade de
existncia de outros espaos, no deixa de ser um interessante paradoxo. At porque
estaremos perante a revelao da possibilidade de relativizar absolutos noutros
absolutos e, um absoluto, pela sua prpria definio, nunca ser relativizvel.
Executar um quadro que no tenha nem face, nem reverso; nem alto, nem baixo.
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Resultado da transparncia do suporte, as imagens contidas nos grandes vidros
parecem prximas de estar libertas. Surgem como elementos exclusivos de uma
composio pictrica, como entidades em suspenso para participarem no todo do
campo perceptivo. E aqui podemos talvez encontrar o verdadeiro sentido da arte de
Duchamp em relao qual, frequentemente, a arte simultaneamente tida como arte e
anti-arte. A sua arte, ao mesmo tempo que representao e no o , funde-se com a
realidade, seu objecto. No propriamente a arte que se torna a prpria vida
(abordagem muito querida e que fez fortuna sobretudo nos anos 60, talvez uma das
dcadas mais hedonistas de sempre), mas o carcter de permanente permeabilidade a
todas as coisas, da qual a indiferena talvez seja a estratgia mais eficaz, toma o sentido
de uma aparente indiferenciao como no hierarquizao do que, potencialmente,
poder estimular a arte. Do mesmo modo que refere no haver qualquer desculpa
biolgica para a arte ela nunca ser produto inevitvel da vida porque, pela sua prpria
definio, artifcio.
nclusivamente explicitou a hiptese, que lhe era bastante grata, de expor os grandes
vidros tendo como pano de fundo um Luna Parque. Assim, mais do que relacionar-se
com a vida no seu sentido mais realista, relacionava-se com ela atravs do puro lazer.
At porque, nos Luna Parque as pessoas esto atarefadssimas, mas atarefadssimas a
divertirem-se. E, na relao com o utilitrio, o ldico parece ser correspondente
abstracto, no sentido em que o abstracto, no representando nada, pode por isso
representar qualquer coisa. O desporto poder ser o correspondente abstracto do
trabalho fsico assim como o xadrez do trabalho intelectual ou a dana dos movimentos
utilitrios do levar a mo boca para comer ou mover as pernas para andar. Assim a sua
obra relaciona-se com a vida pela perspectiva da esttica e, esta, talvez possa ser
definida como uma no-vida que a vida produz. Como no haver qualquer desculpa
biolgica para a arte, tambm a esttica no ter qualquer existncia orgnica.
Tambm por isso poderemos dizer que a esttica pertence mais ao campo perceptivo
do indivduo, enquanto espao interiorizado, do que ao seu organismo. E ser algo que
para ser interiorizado ter primeiro de ser objectivo para poder ser assimilado. Se
excluirmos os processos de introspeco seria uma redundncia assimilar o que j
interior. Ao facto de La marie mise nu par ces celibataires, mme se aproximar da
imaterialidade pela transparncia podemos acrescentar que, de acordo com a afirmao
do prprio, esta obra no existe independentemente dos escritos que lhe deram origem e
que no so, de forma alguma, um projecto de execuo. Os escritos da Boite Verte que
tm existncia paralela aos grandes vidros, estabelecem uma teia de reflexes
enigmticas (o enigmtico pode ser encarado como provisoriamente enigmtico, o que o
distingue do obscuro) cuja soluo sugere o infinito, num campo transparente que parece
abarcar tudo. O aparente carcter de no-arte da arte de Duchamp advm sobretudo
desta sua capacidade de se fundir com as coisas. E, ao fundir-se com a realidade, se por
um lado parece transform-la, por outro talvez esteja a sublinh-la: a tornar visvel o que
j visvel mais do que a representar o representvel. Diramos que a sua obra,
transparncia, consite na recuperao da pureza da ideia de ver. Neste sentido de
descoberta e reflexo sobre os prprios processos de ver poderemos no encontrar
qualquer descontinuidade entre a sua obra e a experincia do desenvolvimento da
perspectiva no Renascimento.
Tal como irrepetvel a experincia de percepo de uma representao perspctica
na plenitude da experincia esttica dos contemporneos da sua inveno, hoje difcil
imaginarmos o mero acto de ver uma pintura como seria na poca renascentista. Qual
seria o lugar da representao perspctica tal como a conhecemos perante a inteno
de Duchamp em executar um quadro que no tenha nem face, nem reverso; nem alto,
nem baixo, pura abstraco projectual de uma obra que s seria possvel se o
espectador fosse excludo? (existindo espectador o seu corpo, no mnimo, estabeleceria
inevitavelmente coordenadas relativas).
Desapareceria o prprio conceito de perspectiva ou teria de tomar uma outra forma,
de natureza completamente diferente. Teramos de conceber, ou imaginar, a existncia
de um olhar onde a prpria ideia de ponto de vista j fosse obsoleta, um olhar que no
acontecesse a partir de um ponto, mas de um espao. Assim veramos, inevitavelmente,
dissolver-se a ideia de indivduo/espectador dando lugar a uma nova ideia de
espao/espectador, para Duchamp, possivelmente, um espectador idealizado. Desta
forma afastava-se a ideia de espectador como ponto de vista, naquilo que um ponto de
vista tem de opinio, para uma relatividade diluda.
Relacionando-se com o passado da pintura em que a representao tambm
conhecimento (Leonardo Da Vinci era artista como era cientista), Duchamp revitaliza
este sentido da arte recriando o prazer da revelao como experincia esttica. Por isso
continua a ser um exemplo gratificante para novas geraes de artistas dando a
sensao reconfortante que a experincia esttica pode ser sinnimo de fazer sentido.
Com esse conforto que relaciona a arte com a utilidade filosfica, ultrapassa-se o que
considerado acessrio arte e que muitas vezes poderia ser tomado como essencial.
Nos escritos da Boite Verte e na sua relao com os grandes vidros, deparamos com
um campo onde a essencialidade da arte revelada para alm dos limites da pura
visualidade estetizante em que a pintura poderia ser encarada. Assim conquistamos
essa ideia gratificante que a esttica ser, de facto, uma existncia para alm dos
objectos artsticos. Garantia que a arte no um mero epifenmeno da nossa existncia.
Certamente esta abordagem poderia levar a uma aproximao metafsica, mas j
suficientemente estimulante considerarmos a esttica como um enorme campo de
possibilidades que a prpria realidade produz, onde os objectos artsticos so sobretudo
consequncias e no causas.
Encontrar a causalidade da arte no vasto campo de possibilidades de todo o espao
perceptivo e no s na pura autoria subjectivista, pode deslocar a centralidade da arte do
indivduo e das variantes subjectivas para o universo do mundo objectivo que, sendo
objectivo, se oferece percepo. Desta forma a arte ser sobretudo qualquer coisa a
desvendar, mais do que algo a criar.
Na Boite Verte Duchamp sugere a possibilidade de outros nomes para os grandes
vidros, como: mquina agrcola ou: um mundo em amarelo. Para alm do eficaz efeito
ldico destes ttulos alternativos eles no se esgotam no puro humor: usam o humor
pelas suas capacidades de sntese potica.
Em que consistiria La marie mise nu par ses celibataires, mme, enquanto
mquina agrcola? possvel que Duchamp tenha considerado muito divertida a
hiptese de algum tentar estabelecer uma relao aparentemente to disparatada. Mas
facto importante que a relao parece, efectivamente, disparatada. Este aparente
disparate, por ser disparate, enuncia a capacidade desta obra poder proporcionar as
associaes mais incrveis, o que por si s a mostra potencialmente relacionvel com
todo um campo de possibilidades.
Tendo esse vasto campo como espao (no sero as duas coisas a mesma?) e
acreditando numa obra em que a ambiguidade no de forma alguma sinnimo de
arbitrrio, o que existir de verdadeiro na relao dos grandes vidros com uma mquina
agrcola? A sua aparncia de mecanismo, ainda que eventualmente misterioso,
evidente. Mas, mquina agrcola?
Encarando a obra como imagem da sensualidade e dos mecanismos da sexualidade
ainda que em relao com a arte perspectiva que faria sucesso nas expectativas de
um discurso aparentemente irreverente sobre arte mas eventualmente inspido no
domnio da subjectividade, inclusivamente nas relaes to populares com a psicanlise
, esta nomeao dos grandes vidros como mquina agrcola no deixa de ser uma
desiluso desconcertante, sobretudo para quem se limite, conscientemente ou no, a se
comprazer com ideias feitas.
Pondo de lado qualquer preconceito ao lugar que as mquinas agrcolas ocupam no
discurso esttico, a relao dos grandes vidros com uma mquina agrcola pode ser
extremamente significante, at pela simplicidade que temos em estabelecer relaes
muito pouco obscuras.
Uma mquina agrcola tem por funo lavrar a terra, transformar o que natural,
transformar, consequentemente a paisagem. A obra como uma possvel imagem da
esttica pe em evidncia a sua potencialidade transformadora. J no ser s
transparente, fsica ou conceptualmente. J no ser s transparente perante todo um
campo de possibilidades visuais ou transparente perante todo um campo de
possibilidades de relaes conceptuais. Ser tambm transformadora de ambos os
campos de possibilidades.
Sendo transparente, potencialmente para todo o espao visual ou mental, transforma
esse espao, no mnimo, pelo simples facto de nele provocar um novo olhar. Mas
transform-lo- sobretudo por absorver o mundo exterior para o domnio da esttica.
Pelo hbito da relao com a imagem como representao, todos os espaos parecem
ser transformados eles prprios numa representao (possivelmente de si mesmo mas,
de qualquer forma, representao). Ao absorver, potencialmente, todos os espaos para
o domnio da esttica, (assumindo o espao como objecto esttico) e semelhana de
qualquer outro dos seus readymade, a prpria relao da ideia de arte com a autoria (se
exceptuarmos quaisquer interpretaes teolgicas ou metafsicas) fica, inevitavelmente,
abalada. Atravs deste artifcio revela a potencialidade esttica para alm do artifcio.
Sendo Um mundo em amarelo os grandes vidros parecem poder ter a capacidade de
pintar tudo de amarelo. O amarelo aqui utilizado sobretudo como ideia, talvez por ser a
cor mais luminosa e bem-disposta do espectro cromtico (desculpem a ousadia de
aparncia neo-duchampiana). nclusivamente porque o amarelo at pode ser irritante de
to alegre e luminoso.
Se Duchamp ps a hiptese de fazer um readymade doente, tendo inclusivamente
feito um Readymade malheureux, porque no fazer um mundo amarelo? Talvez seja um
mundo onde no haja lugar para angstias, uma espcie de den fauve (manifestao
de uma faceta matissiana?).
Ao mesmo tempo no deixa de ser imagem de uma suprema monotonia: um mundo
onde tudo seria amarelo. Simultaneamente tambm a imagem potica de que tudo se
poderia resumir a uma mesma coisa, como se, talvez pela esttica, tudo fosse na sua
essncia amarelo. Ou que tudo seria, na sua essncia, a mesma coisa. Sendo coisa
nica por que no ser uma cor, j que uma cor tem a vantagem de ser algo de
absolutamente imaterial.
Duchamp invejvel pela imagem de felicidade que transmite, pela prpria facilidade
aparente com que joga com as ideias, como se fossem mero acaso ou como se o acaso
estivesse do seu lado. A mquina agrcola vai fazendo o mundo amarelo, como se os
grandes vidros no fossem mais do que um dispositivo que perpetuasse a luminosidade
cromtica do mundo e cuja potica, desta forma, mantivesse vivo o sentido da ideia de
esttica. certo que ser uma mquina celibatria, mas a sua natureza masturbatria
no uma mera fatalidade solitria, mas sim a sua qualidade. Aqui, o seu propsito ser
sobretudo a manuteno da independncia tautolgica, de dispositivo auto-suficiente.
Segundo Duchamp os grandes vidros no teriam sido feitos para serem vistos
directamente pelo espectador, mas em funo de um catlogo, que no chegou a ser
feito, com a inteno reduzir o vidro a uma ilustrao to sucinta quanto possvel das
ideias da caixa verde.
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Os grandes vidros afastam-se intencionalmente da ideia de
quadro, dando ideia de estarmos perante algo que mais prximo de um dispositivo
enigmtico do que uma imagem.
Empregar "retard" no lugar de quadro ou pintura; quadro sobre vidro torna-se "retard"
em vidro mas "retard" no quer dizer quadro sobre vidro. - Trata-se simplesmente de
um meio para chegar a no o considerar mais que a coisa em questo seja um
quadro fazer um "retard" em toda a generalidade possvel, no propriamente nos
diferentes sentidos que "retard" pode tomar, mas sobretudo, na sua reunio indecisa.
"Retard" um "retard" em vidro como poderamos dizer um poema em prosa ou um
escarrador em prata.
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Duchamp ensaiou empregar o termo retard para substituir qualquer aproximao
ideia de quadro evidenciando esta obra como algo que transcende a sua qualidade de
objecto e se aproxima da ideia de dispositivo. Sendo um atraso ou demora em vidro,
parece ser simultaneamente a visualizao desse tempo, ou um dispositivo que
estabelea um atraso ou demora. Assim mostra a inteno de criar um mecanismo que
torne mais lento o curso do tempo, que perturbe a ideia de temporalidade. Ao pretender
protelar o tempo do contacto com a realidade, afasta-se da realidade como sucesso
fugaz de instantes, para, possivelmente, se aproximar do que ela ter de constante de
imutvel.
Os grandes vidros enquanto janela ou vitrina encontram-se no oposto de uma relao
impressionista com as coisas e fazem-nos parecer estar perante a intemporalidade de
um simbolismo enigmtico.
pela inevitvel reaco s montras, a minha escolha est determinada. No estar
obstinado at ao absurdo a encobrir o coito atravs do vidro com um ou vrios
objectos da montra. O castigo consistiria em cortar o vidro e sentir arrependimento
assim que a posse fosse consumada.
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Esta relao de Duchamp com a ideia de montra semelhante dos celibatrios com
a noiva nos grandes vidros. A prpria natureza dos celibatrios, distintos da noiva no
espao e no tempo da tridimensionalidade geomtrica que habitam (celibatrios
representados como moldes de indivduos estilizados face a uma noiva informal e liberta
de qualquer racionalizao geomtrica), impede qualquer expectativa de contacto.
Considerando esta obra como extenso hipottica da ideia de montra, o interior da
montra o espao exterior, ou seja, pode ser olhada de ambos os lados. Os espaos
percepcionveis em ambos os sentidos correspondero ao seu interior, assim sendo
esta montra parece abarcar tudo. Ambos os mundos, dos celibatrios e da noiva,
demeurent en verre, moram no vidro e nesta montra. Como o que acontece em ambas
as faces de um vidro o que mora no vidro todo o espao que lhe exterior e que nele
se projecta. Ou seja, todo o espao. A transparncia do Grande vidro corresponde total
abertura espacial e, ao mesmo tempo, surge como potencial alvo de absoro de todas
as coisas (nas montras, o que vemos a projeco no vidro das coisas que esto no seu
interior).
Podemos encontrar na transparncia do Grande vidro um significante paralelo s
pinturas/alvo de Jasper Johns. Johns preenche toda a superfcie pictrica com a imagem
de um alvo, apresentando (mais do que representando) a prpria pintura como um alvo.
Na relao dialctica entre estes alvos e o que se situa em frente deles, consideramos a
hiptese dupla de o espao ser tema ou objecto da pintura e, simultaneamente, ser o
prprio alvo o espectador do espao. Na sua qualidade de alvos, estas pinturas,
absorvero potencialmente tudo o que estiver face a elas assumindo, metaforicamente, a
ideia de pintura como receptculo potencial da realidade. Com os seus alvos, Jasper
Johns inverte qualquer relao em que o espectador encare a pintura como uma janela
atravs da qual se vem imagens. No estamos perante qualquer imagem de
transparncia virtual: a sua qualidade opaca que os relaciona com a realidade
perceptiva.
E todas as imagens, potencialmente, se projectaro nessa opacidade.
No dilogo entre realidade e espectador, estas pinturas/alvo operam imagem da
atraco de um man. E se encaradas como meta-pintura, intui-se que a pintura ser
sempre um alvo, afastando-nos da ideia de representao com autoria e interioridade
subjectiva. Assim se encontra a pintura como projeco da objectividade.
Enquanto que os alvos de Jasper Johns se relacionam de uma forma evidente com a
ideia de pintura, at pelo seu mero carcter objectual (so evidentemente pintura, quer
como conceito quer como objecto), os grandes vidros fazem desaparecer a opacidade de
um suporte pictrico. Sublinhada inclusivamente por Duchamp no os querer chamar
pintura, deixam a sensao que, pela transparncia, a prpria pintura desaparece. Como
consequncia talvez se potencie o desaparecimento da prpria ideia de pintura.
Assim como os Rotoreliefs se aproximaro da imagem de uma experincia cientfica,
afastando-se da pura ideia de obra de arte, tambm pela transparncia os grandes
vidros se afastam da classificao de pintura para se afastarem consequentemente da
prpria classificao como obra de arte. possivelmente por se afastarem da pintura
enquanto resultado objectual, atravs da transparncia, que se aproximam da realidade
que a alimenta.
Podendo considerar, semelhana das montras, os grandes vidros como plano de
projeco das imagens, a operao de transparncia em ambos os sentidos parece
capaz de poder absorver tudo. Deste modo os grandes vidros sugerem o efeito do Big
Bang ao contrrio, aliando uma completa abertura espacial potencialidade de absoro
absoluta. Como se o Universo invertesse o seu processo de expanso e pudesse retrair-
se por aco deste dispositivo.
J em Fresh widow, que analisaremos no prximo captulo, Duchamp tinha presente
esta ideia de objecto reflector (recomendou inclusivamente que o couro que cobre os
vidros do objecto/janela fosse engraxado diariamente para melhor reflectir o exterior).
Nesse caso, sugesto de um interior sem luz, de uma casa cujas janelas reflectem, mas
que, pela obscuridade, tm o pudor de no revelar o seu interior. Nos grandes vidros o
reflexo simultaneamente transparncia. Desta forma potencia a capacidade de uma
absoro completa das imagens. Quando a transparncia simultaneamente alvo, no
reverso da ideia de completa abertura espacial, gera-se a possibilidade de, pela
projeco, todo o espao se contrair na superfcie transparente daqueles vidros. O
espao pode desaparecer enquanto espao para estar contido no lugar nfimo e pelicular
dos grandes vidros, desta forma transformados numa opacidade que tudo contm.
Habitualmente associamos a ideia de espao ideia de infinito. Atravs da sua
potencialidade de absoro os grandes vidros, talvez sejam, o dispositivo que transforma
o espao em objecto e assim, o espao coisificado torna-se uma coisa entre todas as
outras coisas que o so. Este espao metaforicamente coisificado no poder deixar de
ser uma imagem da impossibilidade absoluta de resolver a ideia do espao, no seu todo,
como algo finito ou infinito. A ideia de espao como objecto finito ser to absurda ou to
credvel quanto a ideia de espao como infinito. O infinito, como conceito, no consegue
ultrapassar a sua qualidade de pura metafsica para ser assimilvel pela inteligncia. O
finito parece poder, sucessivamente e infinitamente, dar lugar a novos finitos.
Ao caracterizar La marie mise nu par ces celibataires, mme como um retard
Duchamp aproxima-nos da ideia de tempo e da sua suspenso. Associando esta ideia
natureza da noiva, ser tetradimensional (cuja imagem seria apenas uma projeco
momentnea em trs dimenses), reforamos a nossa sensao da relao que esta
obra procura estabelecer com algo exterior realidade fsica tal como a conhecemos e
referenciamos, quer na tridimensionalidade quer no tempo.
Tendo Einstein provado que o prprio tempo pode, mais do que uma varivel, ser
relativo, questes objecto da prpria fsica, podemos admitir no estarmos na presena
de uma pura divagao de carcter metafsico mas, possivelmente, perante a intuio de
uma realidade. Habitando as coordenadas do nosso tempo, tal como o conhecemos,
estamos, face a esta obra, perante a representao de uma eventual suspenso de
quaisquer coordenadas temporais.
Encarando La marie mise nu par ces celibataires, mme como suspenso no
tempo e sobretudo como a fixao de uma suspenso no tempo, a obra ganha uma
extrema potencialidade simblica. No pertencendo a nenhum tempo, porque em eterna
suspenso temporal, adquire, relativamente ao tempo o estatuto de universalidade
absoluta. E o domnio dos celibatrios que faz a ponte para a nossa realidade
objectiva. Sendo estes representados por moldes desenhados a partir de uniformes de
diversas profisses, surgem como se unidades simblicas de todos os indivduos, no
atravs da subjectividade da sua realidade interior, mas como espcie de delegao
escolhida para nos representar.
De certa forma, na organizao da nossa civilizao, quando Duchamp neste caso se
relaciona com o intemporal, parece no encontrar uma forma melhor do que inventar
esta espcie de delegao diplomtica. Ao mesmo tempo, sendo as representaes dos
celibatrios moldes para o gs de iluminao, no passam de formas que a
imaterialidade assume, possivelmente para ser visvel, aproximando-os da natureza
imaterial da noiva, como que pertencendo mesma essncia original. Encarando os
celibatrios como representantes simblicos de todos os indivduos, eles aparecem
como uma espcie de espao preenchido, cuja identidade se resume aos limites do seu
desenho mas cuja natureza original se funde com o prprio espao. E a noo de
indivduo equivale forma particular que o espao assume num determinado molde.
A transparncia do vidro faz com que La marie mise nu par ces celibataires, mme,
seja encarada como algo para se olhar atravs, mais do que coisa para ser olhada.
Sendo possvel manter a memria desta obra ao olhar qualquer coisa ou acontecimento,
ela poder surgir como uma espcie de culo atravs do qual vemos a realidade. Assim,
a sua potica ser essa espcie de fora motriz, ou melhor, a forma que sugere para
equacionar o nosso relacionamento com o mundo.
Entre os domnios dos celibatrios e da noiva perpetua-se o desejo numa relao
nunca consumada ou consumvel, possvel imagem de sntese da pura dinmica para
alm da objectivao. o desejo que gera o espao. Desejar projectarmo-nos no
objecto do nosso desejo, projeco da subjectividade no mundo objectivo. A prpria
percepo de algo como a aco de tomar posse sem de facto o fazer, suspenso do
espao que vai de cada um s coisas que percepciona.
La marie mise nu par ses celibataires, mme, sendo que a palavra mme acentua
que se trata de um facto e no de uma pura imagem potica, ser a imagem do acto,
mesmo, de pr a nu, ainda que seja excludo o resultado desse acto. Desta forma a obra
parece conter a intencionalidade objectivar processos subjectivos. Na completa
indeterminao do objecto de desejo, por o desejo ser encarado como conceito absoluto,
estamos perante a relao do indivduo com o espao enquanto campo infinito de
possibilidades.
Quando os celibatrios pem a noiva a nu o espao da subjectividade est a ser
encarado com uma objectividade idntica do espao fsico visvel, sublinhado pela
transparncia dos grandes vidros. De tal forma que a ideia de espao se consubstancia
nessa relao com a sensualidade e o desejo, lugar da subjectividade.
vi
o contedo emprico de imaginar
O que chamaremos ao contedo emprico de ver e ao contedo emprico de
imaginar?
88
Em Courrant d'air un pommier au Japon, pintura de 1911, Duchamp associa uma
experincia puramente imaginria (ele nunca visitara o Japo), manifestao de uma
experincia fsica real. Para alm de representar um lugar onde nunca esteve,
particulariza e objectiva a simulao e transforma em facto o simulacro ao mencionar, e
ao colocar como tema da pintura a experincia de uma corrente de ar. Como ocidental
que nunca foi ao Japo, para aproximar aquela imagem de uma experincia real figurou
um pomar, paisagem familiar para qualquer europeu, nos antpodas de qualquer
sentimento de exotismo. E a essa familiaridade junta a sensao de uma corrente de ar
e no de vento ou de uma brisa, aproximando a experincia que se poderia ter sem
sair do prprio quarto. Como que para identificao daquele lugar imaginado representa
uma figura de sexualidade ambgua, que se aproxima da imagem de um Buda.
Figurao que no dever ser mais do que elemento caricatural da ideia que um
ocidental ter da civilizao asitica.
fig. 27 "Courrant d'air un pommier au Japon", 1911.
Este Japo onde se sente uma corrente de ar parece ser semelhante ao Japo
imaginado pelos leitores da National Geografic ou das Seleces do Readers Digest, ou
no passar da ideia que as pessoas em 1911 ou em qualquer altura, passada ou futura,
tinham apenas por ouvir dizer que o Japo existia. Para alm de toda a eficcia plstica
do humor desta obra, ela traduz uma enorme perspiccia na representao do facto de
se imaginar. De acordo com a sua prpria experincia e em cumplicidade com qualquer
tpico espectador ocidental, a obra oferece-se comunicao de acordo com essa
experincia facilmente partilhvel. Ao traduzir o imaginrio como coisa distinta do
inexistente f-lo coincidir com o conhecido.
Sendo imaginar tornar imagem, Duchamp mostra que, possivelmente, s se poder
imaginar o que j se conhece ou que j se experimentou.
Mas como caracterizar o contedo emprico de imaginar?
Se ver, pela presena fsica do objecto visto, pode ser mais facilmente e
indiscutivelmente encarado como experincia, no ser tambm ima$inar uma
experincia concreta? Sendo ima$inar uma experincia no poder a memria de
qualquer acto imaginativo ter uma presena to marcante quanto a memria de um
facto?
Duchamp, ao longo da sua obra, dilui os limites entre o que experincia no que
habitualmente encaramos enquanto do mbito da objectividade e experincia catalisada
pelo artifcio. Nas artes plsticas comum associar a ideia da criao com a ideia de
imaginao, em que em que os estmulos da percepo sugerem novas imagens.
Coexistindo, na memria, experincias nascidas da objectividade e do artifcio,
inevitvel a sensao de adquirem ambas uma presena com importncia similar para a
o contedo emprico de imaginar . 67 | 107
estruturao do pensamento e das expectativas dos processos perceptivos. A percepo
da realidade to condicionada pelas experincias na objectividade como pelas
experincias nos artifcios dos actos de imaginar.
fig. 28 - "With my tongue in my cheek",1959.
fig..29 - "Sculpture morte", 1959.
fig..30 - "Torture morte", 1959.
Em With my tongue in my cheek, de 1959, Duchamp desenhou o seu retrato em perfil,
justapondo-lhe em gesso o volume aumentado da sua bochecha. A lngua na bochecha,
com a comprovao objectiva de um molde de gesso que serviu para criar aquele relevo
concreto, no uma mera figurao e comprovada como facto objectivo. Com a
justaposio do volume de gesso ao auto-retrato desenhado, transpe a objectividade de
ter posto a lngua na bochecha para a figurao desse acto. De tal modo que a
representao simultaneamente o facto e a sua figuraro.
O processo mental inerente a esta imagem diferente do sentido que habitualmente
atribumos imaginao na qual a objectividade ausente. Mais do que representao a
imagem, artificiosamente, assume-se como um facto. Na recepo da imagem de With
my tongue in my cheek cria-se o sentimento de ter sido o prprio retrato desenhado a
colocar a lngua na bochecha e a gerar o aumento de volume. Sensao que a prpria
representao foi capaz de ultrapassar a sua caracterstica de pura imagem e ganhar
uma existncia real, no como figurao mas como personagem.
Entre a existncia fsica de Duchamp enquanto indivduo e aquela imagem, dilui-se a
diferena que antes poderamos estabelecer pela objectividade da primeira e o carcter
de mera representao da segunda. De alguma forma, a anima de Duchamp
transposta para a sua imagem e, neste caso, para um simples desenho que o representa
fisicamente. Esta transposio no feita no modo como habitualmente se relaciona a
subjectividade de um artista e a obra que produz, faz-se sugerindo cruamente uma
objectividade pura, inclusive pelo carcter irrisrio do acto figurado.
Ao contrrio do sentido que o senso comum atribui imaginao e contrariando as
expectativas de fantasia, este imaginar tem muito pouco de imaginrio e limita-se a
transpor uma aco do objecto figurado para a imagem da sua figurao. O acto no
figura simplesmente mas mantm a objectividade de um facto, sublinhado pelo carcter
concreto do volume de gesso. O aumentar, com a lngua, o volume da bochecha, resulta
numa materialidade que pela utilizao do gesso, mais do que ser escultrica tem a
expresso de uma prtese. E, como frase idiomtica, With my tongue in my cheek,
traduz s por si o sentido de uma brincadeira, coerente com a utilizao do humor como
estratgia.
With my tongue in my cheek, juntamente com Sculpture morte e Torture morte, foi
uma obra realizada para ilustrar textos de Robert Lebel, encomenda de uma editora
parisiense que tinha por inteno publicar as imagens e os textos concebidos
separadamente e sem qualquer relao programada. Mas a encomenda foi
simplesmente anulada. De qualquer forma, apesar de no podermos aceder s relaes
acidentais entre as imagens e os textos, por si s elas compem um todo extremamente
significante.
As trs imagens sugerem estarmos perante a composio de um retrato. Porm
retrato que resulta na visualizao potica do concretismo de um corpo.
E o contraste entre a crueza da apresentao do corpo e uma possvel imagem de
subjectividade acentuado pelo facto de ser um auto-retrato.
Em With my tongue in my cheek, Duchamp mostra o seu rosto na acentuao da sua
fisicidade. Em Sculpture morte, composio realizada pela acumulao de legumes em
maapo (material comestvel), implcita a sugesto de um estmago e a fisicidade do
acto de comer. Simultaneamente, com a proximidade fontica a Nature morte, remete
para a sua identidade enquanto artista. Sendo Sculpture e, ao mesmo tempo, Nature
morte, esta obra sugere que a potica das imagens da arte desce crueza da
materialidade pura. Se, por um lado humaniza a ideia de objecto/escultura ao atribuir-lhe
o adjectivo morte, por outro lado, considerar morta uma escultura, remet-la para uma
objectualidade inerte, sugesto de obra de arte sem potica.
Uma vez mais induz, ironicamente eliminao da sofisticao das imagens
retirando-lhes o sentido que normalmente consideramos potico, na expectativa que
temos de ver a arte transcender a matria para atingir a imaterialidade das imagens.
Paradoxalmente, a sugesto da eliminao da potica que gera uma nova potica.
Torture morte um p criado a partir de um molde de gesso onde coloca, na sua
planta, moscas. De novo a sugesto da morte sublinha a fisicidade do corpo. E na morte
do indivduo s o corpo restar. As moscas, insectos sempre associados ao lixo e ao
nojo, acentuam o sadismo de um acto de tortura, inclusive no humor cruel da tortura por
ccegas. Nesta tortura, o p j no tem vida e, morto o objecto torturado, a tortura j no
possvel. No passar de uma tortura morta.
significativo que aquelas moscas, a uma certa distncia, parecem chagas. Assim
parece ser evocada a imagem de Cristo morto. Esta evocao, pelo seu carcter divino,
por ser o que mais se afasta da mera materialidade de um corpo, acentua o radicalismo
e a crueza desta imagem de um indivduo, dada pelo puro concretismo fsico do seu
corpo.
A frieza com que Duchamp realiza a composio de um corpo acentuada pela forma
como o sintetiza nesta trs imagens. A escolha dos elementos de sntese feita na
maior elementaridade geomtrica. Representa um corpo pela cabea e pelos ps, seus
pontos extremos, e pelo estmago, o seu ponto mdio. Forma de representar que est
nos antpodas de qualquer afectividade. Como se compusesse os elementos para um
museu anatmico onde nunca se mostram imagens da subjectividade.
Esta to radical ausncia da subjectividade parece torn-la ainda mais presente,
sobretudo porque perante estas imagens o sentimento produzido no espectador o
desconforto desse imenso vazio.
Sentindo to completa ausncia de subjectividade, crescendo a noo que as
imagens seriam bem mais reconfortantes se ela estivesse presente, a subjectividade
que acaba, paradoxalmente, por ser singularmente sublinhada.

O carcter objectivo do retrato toma outra forma, com a obra Fresh widow. O ttulo
levar-nos-ia a esperar a figurao de uma mulher, em que a sua viuvez poderia ser
caracterizada, por um vestido preto. Mas apenas um objecto que nos mostrado. O
objecto Fresh widow uma janela coberta de cabedal preto e no a imagem visual de
uma senhora viva.
ideia Fresh widow corresponde aquele objecto. Ao mesmo tempo, nos processos de
imaginar, encaramos a possibilidade de pela proximidade fontica ou por mero acidente
lingustico, uma french window se transformar numa fresh widow.
"mexer-se por pura vontade"- o que quer isto dizer? Que as imagens de
representao obedecem sempre exactamente minha vontade, ao passo que a
minha mo, ao desenhar, o meu lpis, no? De qualquer modo seria possvel nesse
caso dizer: "de modo habitual imagino sempre o que quero; hoje foi diferente"
Existir ento um fracasso de representao?
89
Poderemos encarar Fresh widow como contendo em si um jogo em que possvel
acontecerem fracassos de representao, como se uma falha nfima nos sistemas da
racionalidade pudesse dar origem a uma nova e inesperada existncia.
fig..31 - "Fresh widow",1920.
Se me enganei e disse fresh widow quando quereria dizer french window, no posso,
de forma, alguma apagar o facto de o ter dito e, possivelmente, a inevitabilidade de ter
inadvertidamente criado a ideia fresh widow. , inclusivamente, a possibilidade de ser
por lapso que a janela francesa aparece como viva fresca que d consistncia e
credibilidade a esta obra. No exclusivamente uma fresh widow nem uma french
window mal pronunciada, mas sim as duas coisas ao mesmo tempo e assim,
possivelmente, a nica representao possvel ser aquele objecto: uma french window
cujo cabedal preto que cobre os vidros fechados lhe confere o carcter sensual para
tambm ser uma fresh widow.
Consistncia acrescida por ser uma feliz coincidncia no implcito erotismo, porque as
janelas, inclusivamente as francesas, quando esto fechadas reservam sempre a
possibilidade de se abrirem. Desta forma coexiste o confronto entre a crua objectividade
de uma janela e a extrema sensualidade produzida, e recupera-se o sentido comum de
imaginar, no que o sensual tem de estmulo imaginao.
A partir desta relao produtora traduz-se a imaginao na sua forma de pura
abstraco (o que inclusivamente pode dar sentido aos fetichismos mais bizarros,
resultado da extraordinria capacidade de abstraco produzida a partir de objectos a
que muito dificilmente poderamos atribuir qualquer sensualidade).
Perante um outro readymade de Duchamp, La Bagarre dÀusterlitz, de 1921, (que
tambm, enquanto objecto, uma janela), o acto de imaginar adquire um outro sentido.
Numa determinada perspectiva at o poderemos considerar complementar do sentido
que a imaginao pode tomar a partir de Fresh widow.
Enquanto Fresh widow remete a imaginao para a curiosidade voyeurstica de uma
privacidade a desvendar, em La Bagarre dÀusterlitz a ateno no conduzida para o
recato de um interior mas para a sugesto de um imenso exterior.
fig..32 - "La bagarre d'Austerlitz", 1921 (frente e verso).
O aparente acidente lingustico que transforma a gare de Austerlitz em La Bagarre
dÀusterlitz, aproxima a azfama do trnsito de pessoas e comboios da gare ao tumulto
da Batalha de Austerlitz. Porm, a obra uma janela fechada, o que nos leva a crer que
no ao seu interior que o ttulo se poder referir. O prprio facto de, sobre os vidros
dessa janela, terem pintados sinais caractersticos da sinalizao de obras e
construes, refora o sentido de casa desabitada cuja vida no passa da possibilidade
de reflexo do que acontece no seu exterior. Enquanto Fresh widow remete para uma
existncia individual e privada, La Bagarre dÀusterlitz figura os indivduos pela aco
pura, na sua condio de estarem simplesmente, embora activamente, de passagem.
Sem dvida que uma janela que aparenta ter tido uma existncia original onde nem
sequer seria olhada, sendo por isso nomeada pelo que aconteceria no seu exterior. Os
processos da imaginao que transformam a janela em La Bagarre dÀusterlitz,
encontram aqui nova forma de abstraco. No limite, a janela aproxima-se da
invisibilidade, no sentido centrfugo da imaginao que catalisa, e deixa de existir para
dar lugar sugesto de infinitas e fugazes imagens de um exterior em perptuo
movimento e transformao. Movimento que se amplia e assume limites indeterminveis
e interminveis. Para isto contribui o facto de se evocar simultaneamente a gare
d'Austerlitz, estao de caminho de ferro que ponto de partida para outros pontos de
partida que se ligam a outros pontos de partida, numa aproximao, atravs dos limites
que a imaginao poder abarcar, ideia de infinito.
Eu poderia ter feito vinte janelas, com uma ideia diferente em cada uma, sendo as
janelas chamadas "as minhas janelas", da mesma forma como se poderia dizer "os
meus esboos"
90
Tendo em conta a diversidade de relaes conceptuais revelada por Fresh widow e
La bagarre dÀusterlitz, fazer uma srie de janelas como quem faz os seus esboos
indicia as mltiplas possibilidades de, utilizando sempre o objecto janela, se encontrarem
diferentes situaes onde os processos de imaginar assumem formas diversas.
Tradicionalmente, o esboo assume uma funo estruturadora da obra de arte, podendo
inclusivamente chamar-se estudo. Aceitando a possibilidade destes objectos serem
utilizados por Duchamp como quem faz esboos, fica a sugesto que o faz para
estruturar uma gramtica da imagem que explora as diferentes formas e direces que
os processos de imaginar podem assumir.
Contudo, apesar de Duchamp ter anunciado a possibilidade continuar a fazer janelas,
estas duas obras parecem suficientemente complementares para serem bastantes.
Fresh widow, remete para uma existncia individual e La bagarre dÀusterlitz refere-se a
toda a realidade perceptiva, existindo na ausncia do sujeito percepcionador. Ao mesmo
tempo, deslocando o sentido dos esboos de um artista, do desenho para o readymade,
desloca-se a autoria, do artista para a realidade. Parece fazer corresponder arte no a
forma como o artista v, mas como as coisas so independentemente da sua forma.
Nestas duas obras, como j acontecia no readymade Fountain, urinol nomeado fonte,
o ttulo, ou nomeao, associada remete para situaes completamente diversas dos
objectos encarados no sentido estrito do seu nome habitual. Esta situao de estranheza
entre a imagem e o seu ttulo j feita, em 1914, com uma perturbante simplicidade.
Pharmacie um readymade construdo a partir de uma banal litografia colorida de uma
paisagem com rvores nuas e um riacho. Duchamp limitou-se a justapor duas pequenas
manchas de cor, uma verde e uma vermelha, semelhana, segundo ele, das cores dos
lquidos dos frascos nas montras das farmcias.
indiscutvel a enorme distncia entre aquela paisagem e a ideia de farmcia, pelo
menos no hbito que temos de fazer corresponder a determinadas coisas determinados
nomes. Perante aquela imagem chamada farmcia, o espectador, no processo de a
imaginar enquanto farmcia, experimenta, ao tentar aproximar a imagem do seu nome e
encontrar coerncia no aparente absurdo (o acto de percepcionar um processo de
procurar coerncia), uma sensao que se aproxima da experincia metafsica.
fig.33 - "Pharmacie", 1914.
Por mais que se procure encontrar uma coerncia confortvel entre aquela imagem e
a ideia de farmcia, o que se experimenta o enorme vazio entre uma coisa e outra. Ao
mesmo tempo, a imagem vai oferecendo, sem qualquer justificao racional, a sugesto
de representar uma farmcia, ou melhor, de ser ela prpria uma farmcia. O facto de
aquela paisagem poder ser imaginada como uma farmcia pode ter implicaes
impensveis.
A relao directa entre cada coisa e o seu nome v aqui anulada a sua estabilidade ao
ponto de, potencialmente, poder implicar um abalo radical de todas e quaisquer
classificaes.
Se h um modo de percepcionar uma paisagem como sendo uma farmcia, legtimo
o sentimento inexplicvel de os nomes das coisas poderem ser fruto de uma
classificao aleatria. Sobretudo porque se gera a sensao inconsciente de haver uma
essencialidade comum que possibilita, inclusivamente, no ser completamente estranho
o nome dado imagem.
Segundo Duchamp, La fume sent aussi de la bouche que l'exale. Podendo ser
evocada pelo fumo que exala a boca aproxima-se de uma existncia imaterial. A
evocao pelo efeito que produz traduz a ideia de os efeitos se referirem s coisas o
que, na relao dinmica entre todas as coisas, pode levar a concluir que no limite, tudo
evocar tudo. Esta sugesto potica da inter-relacionalidade das coisas pode levar a crer
que a sensao da imagem como farmcia no totalmente estranha. Eventualmente,
sendo criadas outras condies para a sua percepo, a paisagem poder ser qualquer
outra coisa. Esta sensao da potencialidade de umas coisas evocarem outras
reforada com a acidentalidade lingustica que, virtualmente, gera novos factos. Tal
como a transformao de French Window em Fresh widow, a sua frase De ma pissotire
japerois Pierre de Massot, usa o jogo de palavras para gerar credibilidade.
Aqui, no seio da linguagem que se gera uma nova imagem. J no s o
espectador que imagina, a prpria linguagem tem autonomia para imaginar. Se Duchamp
no fosse francs no poderia de sa pissotire sàpercevoir de Pierre de Massot.
Quando a linguagem ou um idioma pode, ainda que virtualmente, produzir um facto, a
prpria realidade abalada na objectividade que a definiria.
Em ...pliant, ...de voyage, readymade de 1916, que consistia numa capa de cabedal
de mquina de escrever com a respectiva marca Underwood escrita, a palavra
Underwood que assume um sentido misterioso. Com a ausncia da mquina da qual o
readymade teria sido capa, dilui-se, na palavra Underwood, o seu sentido de marca em
relao qual nos teramos acostumado palavra. Como em qualquer marca, no seria
mais do que uma palavra que representava os objectos aos quais a marca estaria
associada. Perante esta presena e autonomia da palavra Underwood, somos levados a
procurar-lhe sentido, e a expresso debaixo de madeira ou madeira inferior torna-se
estranha por parecer querer dizer alguma coisa. Da a transformar-se em ...pliant, ...de
voyage, a distncia to grande como a hesitao indiciada ao utilizar as reticncias no
ttulo. A hesitao na qualificao do objecto sugere representar o tempo que separa a
visualizao de uma possvel identificao.
fig.34 - "Pliant,...de voyage", 1916.
Perante a estranheza que a capa de mquina de escrever adquiriu enquanto objecto
autnomo, Duchamp representa o encontro com a ideia de pliant, e, possivelmente, no
completamente satisfeito com o rigor da nomeao encontrada, acrescenta ...de voyage.
...de viagem, ou talvez, ...de passagem, reforando o carcter provisrio das
nomeaes encontradas por quem procura o nome certo para um objecto que as
circunstncias tornam misterioso. E j o sentido flexvel de pliant contm, na prpria
definio, o carcter provisrio e adaptvel da sua forma. A hesitao reforada pelo
vazio no interior do objecto, contedo potencialmente preenchvel com espao para
conjecturas.
O mistrio do objecto deve-se em grande parte ao seu vazio, existncia
fantasmagrica cuja sensao que provoca se aproxima de uma experincia metafsica,
de contedo inexistente mas simultaneamente de secreta invisibilidade.
bruit secret, de 1916, explora o sentido de readymade auxiliado (noo sugerida por
Duchamp, quando se referia a readymades em que fez determinadas intervenes e no
se limitou pura escolha de um objecto), carcter acentuado pela colaborao de Walter
Arensgerg. A obra consiste num novelo de cordel comprimido entre duas placas de lato
quadradas, juntas por quatro longos parafusos. Seguindo as instrues de Duchamp,
Arensberg desapertou os parafusos e colocou um pequeno objecto dentro do novelo de
cordel sem lhe revelar o que era. Quando se abana este readymade sente-se o rudo
que o objecto faz no interior, o que agua a curiosidade perante a natureza de tal
objecto, impossvel de desvendar, sem destruir a obra. Atendendo ao nome, o
readymade, mais do que ser percepcionado como algo que entre as suas caractersticas
tem como qualidade um rudo secreto, toda a percepo dominada pelo facto de ter um
rudo secreto. A sua imagem no a de um readymade com um rudo secreto mas a
ateno provocada pela impossibilidade de identificar a natureza do rudo.
Paradoxalmente, na invisibilidade que a imagem produzida. Ao objecto, por ser
inacessvel visualmente, s se acede porque se sabe que existe. Sendo impossvel
desvendar o mistrio, a percepo aproxima-se da pura abstraco. Esta
imperscrutabilidade acentuada pelas inscries nas superfcies exteriores das placas
de lato, onde gravou um texto indecifrvel (pelo menos aparentemente) com palavras
inglesas e francesas em que faltam algumas das letras (como num anncio de non
quando uma letra no est acesa e torna a palavra ininteligvel).
91
fig.35 - " bruit secret", 1916.

Por ser intitulado com um rudo secreto e no com um objecto secreto, este
readymade revela o particular humor de Duchamp. O rudo no de todo imperceptvel.
Por ser audvel no faz sentido consider-lo secreto. Seria secreto se soubssemos ser
possvel produzir um rudo que nunca teramos a possibilidade de escutar. Esta
qualificao do segredo desloca a expectativa do secretismo da natureza do objecto para
o rudo que este produz. Eventualmente, utilizando o poder de sntese do humor, o ttulo
contrai a descrio da obra: procurando em vo descobrir qual ser aquele objecto pelo
rudo que este produz quando abanamos este readymade. O seu rigor reside na eficcia
do efeito mais do que na veracidade da expresso.
O objecto que Walter Aresnberg colocou no interior do novelo de cordel, cuja nica
condio para a escolha era caber l dentro, no tem qualquer importncia. Quanto
muito ter o interesse de ser um objecto escolhido, o que diria muito mais respeito
eventual intencionalidade de Arensberg na escolha de um objecto.
Admitindo a hiptese da escolha no ter sido aleatria, desvendando-se o mistrio, o
resultado seria a capacidade reveladora da escolha sobre a identidade do prprio
Arensberg. Mas para compreender o contedo emprico de imaginar em Duchamp, o que
relevante a manuteno do mistrio. E sendo provvel que o objecto que provoca o
mistrio completamente irrisrio, o mistrio puro mistrio e nada mais. Ou ento, por
se tornar to misterioso um objecto qualquer, prova-se que no existem objectos
irrisrios.
semelhana do texto indecifrvel nas placas de lato de bruit secret, Duchamp
escreveu em 1915, poucos meses depois de ter chegado a Nova orque, um texto de
uma pgina, em ingls, com o ttulo: The.
O facto de este texto s ter uma pgina acentua o seu carcter de imagem, no sentido
fsico de imagem bidimensional. The tem uma coerncia que aparenta no passar de
gramatical e parece no fazer qualquer sentido. A motivao desta escrita e da sua
forma, pode ter sido a circunstncia de recm-chegado, auto-ironia de um francs
perante uma lngua que no dominava. O ttulo muito dificilmente pode ser encarado
como nome de qualquer coisa, at porque gramaticalmente um artigo. Mas mesmo na
indecifrabilidade do texto evidente que the ser a sua dominante. Porm, dominante
pela ausncia, porque todos os the que o texto teria foram substitudos por uma
estrelinha. E estas estrelas, ironicamente, do glamour ausncia. E no contexto, em
que nada parece fazer sentido, a ausncia faz com que the seja preponderante em todo
o texto.
fig.36 - "The", 1915.
The o protagonista. A sua presena sublinhada pela ausncia limita-se a ser
gramatical, mas no deixa de ser presena. Este protagonismo num texto de lgica
puramente gramatical, revela a linguagem na sua forma mais autista, atravs da
impossibilidade do texto transmitir qualquer imagem fora do seu concretismo grfico. Na
melhor das hipteses no transmite mais do que a imagem de uma sintaxe sem
mensagem.
A partir do confronto entre Duchamp e uma lngua que no lhe familiar pode ser
interessante encarar esta obra como produto autobiogrfico. Esta possvel abordagem
no se esgota no desvendar de factos biogrficos e adquire uma importncia simblica
na relao do prprio artista com a linguagem. Perante uma lngua diferente da sua, a
presena nos Estados Unidos ter-lhe- acentuado a evidncia da linguagem enquanto
existncia autnoma.
A linguagem pode transmitir imagens mas tambm pode no ser mais do que imagem
de si prpria. Assim se visualiza, mordazmente, a distncia entre a linguagem e os seus
referentes.
Em Dulcine, de 1911, Duchamp cita a amada imaginria de D. Quixote numa pintura
onde figura uma mulher que viu passar e que representou sucessivamente despida. a
visualizao da ideia comum de despir com olhar, temtica aparentemente vulgar com
uma potica demasiado trivial para merecer a ateno de um pintor.
Ao mesmo tempo usa a crueza e o humor para transformar uma concepo platnica
numa existncia real e em sensao experimentada objectivamente (se considerarmos
que despir com o olhar pode corresponder excitao sexual).
fig.37 - "Dulcine", 1911.
Ao citar a Dulcineia de D. Quixote, cita uma determinada concepo que o senso
comum tem de imaginrio, afastada ao mximo da ideia de realidade. uma concepo
que tem em Dulcineia a sua visualizao mais extrema. Nome sem personagem e sem
referente, Dulcineia remete para a pura abstraco.
H nesta obra uma relao particular com a imagem da noiva em La marie mise nu
par ses celibataires, mme (obra iniciada em 1915 e deixada definitivamente inacabada
em 1923). Em La marie..., a imagem da noiva no acessvel visibilidade, sendo
figurada numa imagem residual e informe. Esta visualizao da noiva foi referida como
podendo no ser mais do que a imagem de um ser tetradimensional que,
momentaneamente, trespassa as trs dimenses. Sugerir esta possibilidade objectivar
o que, sem considerar a existncia de um mundo visualmente inacessvel, no passaria
de uma entidade puramente imaginria. A noiva no encarada na pura abstraco do
desejo e -lhe reconhecida uma existncia objectiva que apenas no perceptvel
porque pertencer a outra dimenso. Ao admitir a existncia de um mundo
tetradimensional, Duchamp confere consistncia e objectividade ao que no passaria de
puramente imaginrio. Assim afasta-se de quaisquer concepes onricas da obra de
arte atitude que o distingue dos seus contemporneos surrealistas e a palavra mme
adquire um sentido particular. Os celibatrios no imaginam que pem a noiva a nu,
pem-na a nu, mesmo.
At a inacessibilidade fsica entre o domnio dos celibatrios e o domnio da noiva,
objectivao do que seria puramente onrico, o acto de por a noiva a nu torna-se um
facto objectivo e no uma mera liberdade potica. Tornando a noiva imaginria numa
entidade objectiva, mostra a possibilidade de estender a objectividade muito para alm
do que pode ser perceptvel. Nesse processo tambm se distancia da subjectividade
criadora, de tal modo que esta s poder aceder s imagens do mundo objectivo que a
sua condio de subjectividade permitir.
Duchamp, ao criar Rrose Slavy, que inclusivamente assinou muitas das suas obras,
objectiva numa personagem o que poderia ser entendido como imaginao criadora. J
no a sua imaginao que faz aquelas obras, Rrose Slavy. Conferindo-lhe alguma
autonomia enquanto personagem, ela no pode ser encarada como um puro heternimo
e muito menos como uma faceta da personalidade de Duchamp. Rrose Slavy encarna a
criatividade e aproxima-se de uma existncia fsica.
Por outro lado, colocando Rrose Slavy como autora das obras, atenua o sentido
subjectivo que as suas imagens poderiam ter, aproximando-se da sugesto da existncia
daquelas imagens para alm de um espectador real. Quem v ou imagina no
Duchamp mas Rrose Slavy.
Sendo inventado quem imagina, so as imagens que adquirem uma existncia
objectiva. E a partir do momento em que a subjectividade criadora tem identidade, as
imagens das obras de arte j no podero ser encaradas como resultado residual de
uma subjectividade. Libertam-se da autoria para se aproximarem de uma existncia
concreta.
Para alm das fotos que mostram Duchamp, imagem de um actor, encarnando
Rrose Slavy, a sua obra Why do not sneeze Rose Slavy? , de 1921, pode dar-nos uma
retrato eloquente das caractersticas da personagem. Consiste numa gaiola que contm
cubos de mrmore do tamanho de cubos de acar, um osso de choco (usado
habitualmente nas gaiolas como comida para pssaros) e um termmetro. A juno dos
objectos desta assemblage uma encenao irnica e caricatural de uma grosseira
alquimia.
Evocar a ideia Why do not sneeze Rose Slavy? nasce da relao conceptual entre
estes objectos, no entanto, prevalece a evidncia de estarmos perante uma gaiola,
cubos de mrmore a representar cubos de acar e de um termmetro a sublinhar a sua
baixa temperatura. E a situao criada, ainda que no transcenda a crua objectividade
dos objectos que a evocam, pode ser assim traduzida: os cubos de mrmore
representaro, possivelmente cubos de acar para traduzir a doura de Rose ou a sua
postura perante a vida e, neste frio do mrmore que o termmetro sublinha,
eventualmente propcio a constipaes, a gaiola ser correspondncia concreta a um
espirro a reprimir.
fig.38 - "Why do not sneeze Rose Slavy?", 1921.
Ainda que em diferido, Rose retratada como relao entre coisas, entidade que,
alquimicamente, a objectividade produz. E dessa alquimia participa a objectividade de
um acto involuntrio. De facto, ningum pode decidir que vai espirrar e no faz qualquer
sentido perguntar a algum porque que no espirra. Talvez, na consistncia que a
personagem adquire, faa sentido considerar que s lhe falta espirrar, ideia que acentua
o carcter concreto da sua existncia. Carcter sublinhado por Rrose perder o seu duplo
R e retomar o vulgar nome de Rose.
Como exemplo da potencialidade de objectos evocarem outras realidades,
significativa a obra 50cc air de Paris, como sugesto de um relicrio. Esta obra uma
ampola de vidro comprada numa farmcia em Paris. Duchamp pediu ao farmacutico
que esvaziasse o lquido que continha e a voltasse a selar e ofereceu-a como presente
aos americanos Walter e Louise Arensberg, j que considerava que mais nada lhes
faltava. No lhes podendo levar Paris, aquela ampola poderia, eventualmente, substitu-
la como relicrio. E possivelmente no haveria melhor relicrio para quem, na
caracterizao mais cruamente objectiva se considerava, antes de tudo, un respirateur.
Aquela ampola de ar de Paris era o que faltava aos Arensberg, em funo do que
Duchamp tinha.
fig.39 - "50cc air de Paris", 1919.
O ar de Paris fazia parte da identidade de Duchamp, porque da sua prpria
experincia interiorizada. Mas esta oferta aos Arensberg era a oferta de algo de
impartilhvel, at porque o ar numa ampola nunca poderia ultrapassar a sua condio de
relicrio e ser respirado. Aqueles 50cc de ar eram a objectualizao possvel de Paris.
Perante a sua capacidade de preencher os espaos entre todas as coisas o seu ar seria
o que melhor poderia representar Paris. Mas, como o ar invisvel, aquela ampola surgia
como imagem para alm da pura visualidade. Ao particularizar serem 50cc de ar de
Paris e no simplesmente ar de Paris refora-se o sentido de humor da sugesto que,
implicitamente, Paris teria ficado com menos 50cc do seu ar. Como Paris no est
fechado numa ampola pode retirar-se, sem que a quantidade do seu ar diminua.
50cc de ar de Paris um relicrio que, sendo matria, indiscutivelmente concreto,
mas, ao contrrio de outros relicrios, no retira nada ao que evoca, o que o aproxima da
imaterialidade das imagens.
Em Duchamp, na sua procura de uma arte no retiniana, de uma arte para alm da
pura visibilidade, os rotoreliefs surgem como uma excepo significativa. Mas porque
geram, pelo movimento, a iluso ptica de ser tridimensional uma imagem bidimensional,
conferem instabilidade a qualquer certeza da objectividade do visvel. Com os rotoreliefs
as prprias condies de visibilidade, e no qualquer imaginao subjectiva, geram a
transformao das imagens.
nclusivamente, a vontade de os expor numa exposio de inventos e no numa
exposio de artes plsticas, afasta-os de qualquer leitura de potica artstica e acentua-
lhes o sentido de imagem do campo puramente visual. Antes de qualquer especulao
de ordem esttica, no sentido das expectativas poticas ou formais das artes plsticas,
os rotoreliefs eram um fenmeno fsico.
Aqui, a induo imaginao no campo puramente mental d lugar transformao
de uma imagem por fenmenos pticos. Com os rotoreliefs, a imaginao acontece
aproximando-se da objectividade do acto de ver. E sendo imagens que, pelo movimento,
se transformam noutras, associa-se ao acto objectivo de ver, paradoxalmente, a
instabilidade da prpria objectividade. No so s os factores subjectivos que
possibilitam diferentes leituras de uma imagem mas tambm as prprias condies
fsicas em que ela apreendida.
fig.40 "Autoportrait de profil", 1957.
Autoportrait de profil, de 1957, que resulta do rasgar a forma da silhueta da sua
cabea num papel, pode ser encarado como imagem do modo como Duchamp encara a
relao entre objectividade e viso.
Se considerarmos este auto-retrato como um desenho, as suas linhas no so mais
que o limite imaterial entre o papel e o vazio. Mais do que de um contorno, a imagem
sugerida pela matria que se retira. O que se v o que no est l. Quando o que se
v no a matria mas a no matria, evidencia-se e radicaliza-se a enorme distncia
entre a viso e a objectividade. Se, na sua relao com o mundo objectivo, qualquer
imagem pertence no objectividade, intumos que a prpria viso no passa de uma
miragem.
vii
a ideia de infra mince
A noo de infra mince de certo modo complementar ideia da absoluta abertura
espacial que o vasto campo de possibilidades da obra de arte permite. Na formulao
deste conceito criado por si, refere-se a entidades mnimas, que surgem, ou so
agentes, das relaes entre as coisas. Ou poder ser o limite mnimo, pelicular, entre
uma coisa e outra que, sendo limite, no tem qualquer dimenso mensurvel, sendo uma
existncia que ao mesmo tempo um no-espao.
Mas ao conter no seu nome a sugesto de uma dimenso, ainda que mnima, sugere
uma entidade fsica de existncia objectiva. Quando atribui um carcter fsico ao
designar o que poderia ser uma existncia puramente abstracta, para alm de manifestar
mais uma faceta do seu humor peculiar Duchamp afasta qualquer hiptese de interpretar
a ideia como devaneio criativo e infra mince caracteriza-se no como uma inveno mas
como uma descoberta. Desta forma ser algo que existe e Duchamp apenas reflecte
sobre as suas manifestaes. No sendo abrangvel por qualquer definio
generalizante, cada uma das suas manifestaes que o define (e as suas reflexes
parecem no fazer mais do que constatar). Se as dificuldades que a razo encontra para
definir o infra mince no podem constituir prova da sua inexistncia so, sobretudo,
prova da complexidade da ideia e dos limites desse mecanismo de pensamento
estritamente racionalizador.
As diferentes anotaes que faz referentes ideia de infra mince, antes de serem
produo de conhecimento, parecem ser etapas para a revelao de um objecto de
estudo. A realidade surge como no sendo propriamente resultante de uma frmula
estruturante, mas sim algo cuja dinmica gerada por entidades mnimas, concepo
que se afasta de uma matriz racional.
O possvel um infra mince.
A possibilidade de vrios tubos de cor se tornarem num Seurat "a explicao"
concreta do possvel como infra mince.
92
Esta ideia do possvel como infra mince revela a entidade na sua mxima
abrangncia. Se o possvel um infra mince todo o devir ser funo das suas
manifestaes, o que torna bastante frgil qualquer previsibilidade.
O possvel implicando o futuro, a passagem de um a outro lugar no infra mince.
92
O exemplo da transformao de vrios tubos de cor numa pintura como a de Seurat,
onde as imagens so produzidas por pequenos pontos de cor, como imagem da
concretizao possvel deste conceito, um exemplo bastante eloquente da sua
intuio. Atravs dos mecanismos de representao que utilizava, Seurat como que
procurava afastar-se dos efeitos da percepo formal dominada por fenmenos
gestlticos. Era uma tentativa de ultrapassar a viso influenciada pelo filtro da
racionalizao que, possibilitando o reconhecimento das formas, lhes estabelece os
a ideia de infra mince . 79 | 107
contornos. De certa forma, atomizando a imagem em pequenos pontos de cor, numa
reflexo sobre a percepo no acto fsico de ver, j intua a ideia de infra mince.
Nesta atomizao infra mince da imagem, se encararmos os pontos de cor como
representao grfica de pontos entidades de dimenso infinitamente pequena, ao
mesmo tempo que representa o invisvel, representa as entidades infra mince que geram
o visvel.
Tanto Seurat com a sua pintura como Duchamp com o seu conceito de infra mince,
intuem a existncia concreta de um invisvel que torna o visvel possvel. Ao intuir esta
invisibilidade da realidade objectiva, como se no pudssemos aceder a mais do que s
suas manifestaes residuais.
Desta forma afirmam a enorme distncia entre o visvel e o concreto. Concreto ser o
infra mince, de existncia provada pelos resultados das suas manifestaes. E o visvel
ser apenas o que possibilita a imagem, no de alguma coisa de existncia fsica mas de
um sistema de relaes que o concreto invisvel estabelece. O infra mince sugere a
noo de concreto como absolutamente distinta da ideia de matria, sendo a matria,
possivelmente, a manifestao de um concreto impondervel. como se a matria
provasse a sua existncia em diferido.
A massa pode revelar-se pelo peso, mas o peso uma fora, resultado da atraco
entre corpos, portanto efeito de uma relao. Quando Duchamp intui a existncia de uma
entidade que produz a realidade e que, ao mesmo tempo, impondervel e concreta,
afasta a criao das coisas de qualquer metafsica. De algum modo substitui a metafsica
pela objectividade, ainda que revelando a sua invisibilidade. E com esta revelao nega
a possibilidade do real ser do domnio do emprico. Assim, a objectividade nunca ser
objecto da experincia, que no pode aceder seno s suas manifestaes residuais.
"portador de sombra", sociedade annima dos portadores de sombra representada
por todas as fontes de luz (sol, lua, estrelas, velas, fogo,...) (...) os portadores de
sombra trabalham no inframince
92
Duchamp, ao classificar as fontes de luz como portadores de sombra, como que
coisifica as sombras, colocando-as no mesmo nvel de existncia das fontes de luz que
as provocam. A sombra no definida como uma ausncia de luz, mas como uma
entidade com a mesma natureza existencial da luz que a provoca. E se os portadores de
sombra trabalham no infra mince, ele adquire a consistncia de um lugar, um campo
onde as coisas acontecem. Assim se consubstancia como algo que no poder ser s
definvel enquanto entidade de uma dimenso infinitamente pequena. Ser mais rigoroso
defini-lo enquanto entidade sem dimenso, podendo ser, simultaneamente, ponto e
campo. Talvez a prpria dimenso no seja mais do que uma manifestao residual do
infra mince.
O calor de um assento (que acaba de ser deixado) infra mince
92

Ao atribuir uma existncia infra mince ao calor de um assento que acaba de ser
deixado, que partida seria um indcio residual, concretiza-o como existncia. Essa
coisa, mais do que assinalar a efemeridade da existncia do infra mince, pode surgir
como uma revelao, ainda que efmera, do seu domnio, como que se este nos
permitisse certas fugazes aparies.
inframince (adject.), no nome
nunca fazer dele um substantivo
92
Aparentemente, depois de Duchamp ter escrito: o possvel um infra mince
(substantivo), e no: o possvel infra mince (adjectivo) a natureza de infra mince torna-
se contraditria. Mas se considerarmos que esta ideia est para alm da razo com que
construmos a nossa linguagem, podemos conceber que a linguagem, porque limitada
pela racionalidade, no a consegue abarcar em toda a sua essncia. Neste caso, infra
mince poder ser, linguisticamente, um substantivo, ainda que, de facto, seja um
adjectivo, porque tem as qualidades de um adjectivo. O erro ser da linguagem, por ser
imperfeita e incompleta em face da realidade, seu objecto.
Contudo, o facto de ser acidentalmente substantivo, ainda que por defeito da
linguagem, pode revelar-nos algo da sua natureza. Sendo um adjectivo, na classificao
possvel, no mais do que atributo de algo. Se surge como substantivo, faz-nos intuir a
ideia de ser um adjectivo que simultaneamente coisa. Ora, na relao que
habitualmente temos com a realidade, so os substantivos que se referem s coisas e,
os adjectivos, limitam-se a ser atributos.
Dentro desta noo de infra mince, gera-se a possibilidade de o adjectivo ser
existncia para alm das coisas que, habitualmente, encaramos como sendo coisas.
Esta hiptese poderia levar-nos a questes semelhantes s do Hpias Maior de Plato
(Existir o Belo para alm das coisas que chamamos belas? Existir o Belo substantivo,
para alm das suas manifestaes enquanto adjectivo?).
A alegoria (em geral) uma aplicao do infra mince
92
Sendo a potica que torna as alegorias possveis, associar alegoria com o infra mince,
inclusive se considerada no domnio do humor duchampiano, no deixa de ter significado
enquanto proposta de uma abordagem cientfica da prpria potica.
As alegorias apelam ao domnio da irracionalidade, que articulando vrias ideias
produzem uma outra, processo onde a estrita racionalidade no tem lugar. Talvez seja a
capacidade do infra mince relacionar coisas, conforme sugerem as suas vrias
manifestaes, que leva Duchamp a considerar a alegoria uma sua aplicao. Ou
melhor, talvez seja a condio do infra mince enquanto entidade essencial que permitir
a relao entre vrias ideias produzir uma outra, diluindo a descontinuidade dos
conceitos. Desta forma, o infra mince surgir como uma espcie de elo de ligao entre
as coisas.
Quando o fumo do tabaco cheira tambm boca que o exala, os 2 odores casam-se
por infra mince (infra mince/olfactivo)
92
Esta qualidade do infra mince como simbiose entre coisas, revela-o como possvel ser
comum a todas as coisas ou o que evidencia as caractersticas comuns das coisas. E
esse comum ser sobretudo a capacidade de inter-relao das coisas.
Assim intui a realidade no como um mero somatrio, mas como jogo de inter-
relaes. O prprio exemplo citado, fumo ferico, induz esse jogo de inter-relaes para
uma dimenso atmosfrica, no sentido em que o espao entre as coisas no o vazio
mas uma espcie de gs condutor que tudo liga. Este binmio reflexo esttica e olfacto
ganha um significado explcito em Belle Haleine, Eau de Voilette, um readymade
auxiliado.
fig.41 - "Belle Haleine, Eau de Voilette", 1921.
Belle Haleine, Eau de Voilette, consiste num frasco de perfume em que o rtulo uma
fotografia de Rrose Slavy. Aproximao fontica a Belle Hlne tambm apropriao
da mtica Helena de Tria como representao ideal da mulher mais bela. Mas neste
caso o hlito que belo, transposio do belo visual para um belo olfactivo,
imaterializao da personagem para o perfume do seu hlito. Assim, belo ser o que no
se v mas que se sente.
Voilette substitui toilette e, o vu em vez da toilette, acentua a transparncia e a
imaterialidade da relao olfactiva com a realidade. O frasco est vazio, ou antes, o seu
contedo ser da mesma natureza que o de 50cc de ar de Paris. De tal modo que esta
gua de toilete, no ser mais do que, simplesmente, o ar que Rrose Slavy exalou.
Contudo, ainda que velada, esta referncia a toilette, como refere Dalia Judovitz no
seu livro Unpacking Duchamp,
93
no deixar de ser tambm uma referncia ao
urinol/fonte, j que casa de banho coexiste no significado da palavra. Facto que, mais do
que retirar qualquer sentido a uma referncia ideia de beleza em Belle Haleine, poder
sublinhar a dimenso esttica do readymade Fountain.
Semelhana, similaridade
O mesmo (fabricao em srie), aproximao prtica da similaridade.
94
A criao dos seus readymade no ser alheia a este interesse pela reflexo sobre os
objectos fabricados em srie. A ideia de que cada coisa pode ser, simultaneamente,
nica e exemplar de uma produo em srie , sem dvida, parte integrante da potica
do readymade. E a reprodutibilidade no encarada como objecto propriamente
representativo do consumismo capitalista mas, de certa forma, atravs das questes
filosficas que pode despoletar.
2 formas embutidas num mesmo molde diferem entre elas por valor separativo infra
mince
Todos os "idnticos", por mais idnticos que sejam, (e quanto mais idnticos forem)
aproximam-se desta diferena separadora infra mince.
Dois homens no so um exemplo de identidade, pelo contrrio, eles afastam-se
numa diferena aprecivel infra mince, mas
95
A referncia, numa srie de anotaes, que Duchamp faz a objectos criados a partir
de um mesmo molde e a seres humanos, no dever ser pura coincidncia. verdade
que, frequentemente, temos dificuldade em distinguir dois animais da mesma espcie,
enquanto eles se distinguem entre si perfeitamente. Dentro da mesma espcie os seres
tm a capacidade de tornar relevante cada pequena diferena, nfima perante as
diferenas que distinguem as vrias espcies. Ao dizer que quanto mais idnticas forem
as coisas que so idnticas, mais se aproximaro de uma diferena separadora infra
mince, evidenciada a potencialidade maximizante dessas pequenas diferenas. No
molde genrico que identifica cada homem como sendo da mesma espcie, as
pequenas diferenas so a importantssima manifestao das identidades.
fig.42 - "The Claire Twins", Dorothy Rice, 1917
Possivelmente, ter sido este interesse pela relao entre a produo em srie e a
identidade de cada indivduo que ter levado Duchamp a considerar a pintura The Claire
twins de Dorothy Rice (juntamente com Suplicao de Louis M. Eilshemius
96
), das
melhores obras expostas no Salo dos ndependentes de Nova orque (o mesmo que
recusou o seu urinol/fonte assinado R. Mutt). Esta afirmao foi interpretada como uma
cruel ironia e, por isso, foram minimizadas as suas potencialidades e intencionalidade.
Porm, por ser possvel encarar estas duas gmeas como personagens extradas do
mesmo molde, cuja fealdade faz crer que a duplicao no foi motivada por critrios de
gosto, a afirmao perfeitamente coerente com a sua esttica.
provvel que, para l de qualquer pura ironia, a considerao tenha sido motivada
pelo facto de a natureza no deixar de reproduzir o que considerado feio, e no s o
que belo, em contraste com qualquer preconceito de bom gosto. nclusive porque, na
sua estratgia niilista que nivela todos os valores, o interesse daquela obra residisse
sobretudo nas potencialidades poticas dos seus efeitos no espectador e no, na sua
excelncia esttica condicionada por padres de beleza, tanto no que diz respeito aos
modelos como perante as qualidades estritamente pictricas.
No tempo, um objecto no o mesmo num segundo de intervalo - que relaes com
o princpio de identidade?
97
Duchamp, limitando-se a estabelecer uma questo, como que enuncia uma etapa de
uma reflexo filosfica. Contudo, esta interrogao parte da concluso que um objecto
no ser o mesmo num segundo de intervalo, conferindo ao tempo capacidade de
transformao, apenas pela passagem de breves instantes. mplicitamente, sugere fazer
parte da identidade de cada coisa o prprio tempo em que existe e, logo, que em cada
instante a coisa ser diferente, porque, no tempo, cada instante nico. A identidade
das coisas afirma-se de um modo extremamente frgil e efmero.
Esta estreita relao da identidade com o tempo foi uma das mais interessantes
poticas produzidas pela pintura impressionista. A srie de imagens da Catedral de
Rouen, de Monet, mostra-a como permanentemente mutvel, entre a passagem do
tempo e as constantes variaes da luz (e a ideia de catedral est, pela sua prpria
natureza, mais prxima da perenidade do que do efmero). Considerando em particular
o campo da imagem, a Catedral de Rouen ser, em cada instante, uma coisa diferente.
Nesta estreita relao entre identidade e tempo, no sendo possvel conceber identidade
sem permanncia, poderemos concluir que a identidade no poder existir. Num
indivduo, como em qualquer outra coisa, a identidade ser o que permanece imutvel e
o que o permite, em cada momento, identificar o mesmo indivduo. Mas ao ser
dependente do tempo, a prpria ideia de identidade deixa de fazer sentido. De tal modo
que valorizar a identidade torna-se absurdo.
Considerando a obra de Duchamp como imagem da sua reflexo filosfica, a criao
da personagem Rrose Slavy faz todo o sentido, possivelmente expresso desta
conscincia do vazio e absurdo que a presuno de ter uma identidade.
Gratuidade do pequeno peso.
97

Como tpico de reflexo, a constatao de que o pequeno peso gratuito, para alm
do delicioso humor que comporta, pode conter implicaes que contrastam com a
extrema leveza do seu humor. Sobretudo num contexto em que se revela a
omnipresena do infra mince, a afirmao pode levar a concluir que Duchamp, ao
mesmo tempo que revelava a importncia do infra mince salientava a sua gratuidade. E
se enquanto revela essa essncia de todas as coisas afirma que ela gratuita, afasta a
reflexo filosfica do domnio da economia.
O olho fixo, fenmeno infra mince.
97
provvel que nesta caracterizao do olho fixo como fenmeno infra mince,
Duchamp se esteja a referir a um olhar fixo sobre algo fixo. Nestas condies, a que
nvel operar a aco do infra mince?
Possivelmente, j que um objecto no o mesmo num segundo de intervalo, ser no
prprio tempo que as diferenas acontecero. Sobretudo pelo facto do olhar fixo no
implicar a imobilidade do pensamento, ser a esse nvel que a relao da mente com
uma imagem constante pode torn-la sempre diferente.
A troca entre o que se oferece aos olhares [todo o fazer a obra para oferecer aos
olhares (em todos os domnios)] e o olhar glacial do pblico (que apreende e esquece
imediatamente).
Frequentemente esta troca tem o valor de uma separao infra mince (querendo dizer
que quanto mais uma coisa for admirada e olhada menos haver separao infra
mince)
98

Esta anotao de Duchamp indicia alguma ironia, acentuada pelo carcter de uma
verificao cientfica. A falta de interesse do pblico pela obra de arte ou por qualquer
obra resultante de uma aco que se destine a ser partilhada, no parece ser
minimamente criticada. O desinteresse do pblico aparece como um interessante objecto
de estudo e, eventualmente, mais uma matria para dela se produzir arte. A ironia
evidencia-se na constatao que, sendo importantes as questes relacionadas com o
infra mince, a sua aco tanto mais atenuada quanto maior for o interesse do pblico
pela arte. Logo, no domnio do estudo do infra mince, o maior interesse do pblico no
uma qualidade a valorizar, mas algo que, eventualmente, at pode ser prejudicial.
Sobretudo se se tratar da verificao de um fenmeno que ter, na mente do espectador,
a durao instantnea de uma imagem.
Em 1918 d ao ttulo de uma obra uma extenso irnica que sugere olhar (do outro
lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase uma hora. At parece que estamos
perante o excerto de um manual de instrues.
fig.43 " regarder (l'autre ct du verre) d'un oeil,de prs,pendent presque une
heure" 1918.
Habitualmente, para alm dos aspectos poticos de um ttulo, esperamos que ele nos
diga o que a obra ou o que representa. Aqui, o ttulo so as instrues para a
percepcionar, provocando a sensao de que o representado coincide com o prprio
processo de ver a obra.
Processo de ver cujas condies fsicas so, sem qualquer ambiguidade ou liberdade,
indicadas no ttulo que no deixa espao para qualquer viso instantnea, aquela que
acontece quando o espectador v e logo esquece. A durao do olhar forada a ser
extensa e, at, demasiado extensa. Perante o tempo que normalmente seria despendido
a percepcionar uma imagem, este forar a uma to longa durao, produziria uma
percepo at ento nunca experimentada.
Para que esta obra exista na percepo do espectador condio indispensvel que
seja olhada (do outro lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase uma hora.
Afasta-se, radicalmente, qualquer liberdade para o ponto de vista do espectador, pelo
menos no seu sentido fsico (complemento e reverso da ideia de liberdade sugerida na
sua afirmao: o espectador faz a obra). Simultaneamente afirma a intencionalidade da
sua autoria, possivelmente para clarificar que a percepo das obras um acto de
descoberta das situaes despoletadas pelo autor, e no pura criatividade aleatria do
espectador.
Se por um lado o espectador faz a obra f-la dentro das condies estabelecidas pelo
autor. Assim, o artista, mais do que fazer obras de arte cria as potencialidades para a
sua percepo. A autoria no apenas do objecto artstico mas, tambm, dos jogos de
percepo. O fazer arte, do sentido que tradicionalmente lhe seria atribudo transforma-
se na explorao da complexidade dos processos perceptivos. A obra de arte j no s
encarada no seu carcter objectual e mostra-se sobretudo na sua qualidade de situao.
Neste caso o espectador ter de olhar do outro lado do vidro e, paradoxalmente, ao
ficar atrs daquela obra transparente, integra a prpria obra. Afinal, mais do que dar as
instrues ao espectador para ver a obra, este ttulo d instrues para que o espectador
dela faa parte.
Pintura sobre vidro vista do lado no pintado, produz um infra mince.
99
Aqui podemos deduzir uma referncia aos grandes vidros, ou melhor, ao processo da
sua execuo. O que poderia ser encarado como processo puramente tcnico ultrapassa
essa condio para ser encarado em toda a sua consequncia conceptual. Em
Duchamp, os prprios processos do fazer integram um jogo conceptual complexo. O
produto no um resultado, no sentido estrito do termo, mas todas as relaes entre os
resultantes.
Esta pintura sobre vidro ganha sentido e potencialidades especficas, quer por ser
pintada no reverso da face que se apresenta preferencialmente ao olhar, quer por
atravs do vidro serem perceptveis no apenas as silhuetas mas todos os pormenores
da imagem. As figuras no so percepcionadas directamente mas atravs da imagem
produzida na superfcie do vidro.
O vidro transparente e permite ver as imagens, mas incontornvel a sua fisicidade
e, nela que o olhar se detm, na distncia mnima entre a imagem projectada (e por
ele, ainda que minimamente, refractada) e a figura pintada. De qualquer forma, essa
distncia existe, acentuando a virtualidade da imagem e, possivelmente, pela potica da
obra, a virtualidade de qualquer imagem. Assim acentua os mltiplos graus de
representao que existem na distncia que separa um objecto da imagem
correspondente produzida no nosso crebro. Desta forma sublinha a no objectividade
das imagens.
E sendo o vidro a operar esta diferena, entre a objectividade da figura pintada e a
sua imagem, no ser s no campo da subjectividade que nos distanciamos da
objectividade das imagens. A objectividade pode ser impossvel no prprio campo da
objectividade. Duchamp salienta que, para alm da capacidade criadora do olhar, a
prpria realidade objectiva participa na transformao das coisas, atenuando qualquer
viso puramente romntica da criatividade.
Transparncia do infra mince
98
Perante esta forma de revelar a qualidade de transparncia do infra mince, podemos
deduzir que a utilizao do vidro em La marie mise nu par ses celibataires, mme
uma visualizao intencional da ideia de infra mince. Na assumida atitude no retiniana
que Duchamp tem perante a pintura, a transparncia no corresponder, de forma
alguma, reduo da amplitude dos efeitos visuais da realidade. Daqui deduzimos que
no ser no estritamente visual que o infra mince operar.
Sendo transparente, o infra mince deixa ver as imagens, mas pelo infra mince, as
imagens j no so a mesma coisa. E, sendo transparente, o infra mince invisvel.
Assim, mais do que pela viso, atravs da mente que a aco do infra mince pode ser
perceptvel.
Carcias infra minces.
100

O tacto, sendo possvel na mnima presso da pele sobre as coisas, certamente opera
no infra mince. As carcias, resultando da relao de pele com pele, consistiro numa
situao duplamente infra mince. E quanto mais infra mince for a carcia, mais carcia
ser e mais maximizado ser o seu efeito.
De alguma forma Duchamp acentua a potencialidade maior da subtileza, em perfeita
coerncia com a extrema elegncia da sua obra. Talvez seja essa gil subtileza uma das
razes que faz parecer inesgotvel a possibilidade de reflectir sobre a sua obra, o que
explica a incessante publicao de livros sobre Duchamp.
Quando uma obra opera no infra mince, afastando-se de qualquer opo esttica
ntida, as suas nuances tornam-se potencialidades inesgotveis.
Esta ideia de infra mince tal como nos dada nos mltiplos exemplos citados por
Duchamp, por ser uma entidade nfima, situa-se nos antpodas de qualquer ideia de
estrutura que se assemelhe racionalidade, cujo artifcio de sntese encarar qualquer
nuance como puro acidente. O infra mince, mostra-nos uma dinmica da realidade
catalisada por pequenas coisas.
fig.44 - "levage de poussire", 1920, fotografado por Man Ray.
Este interesse pela ideia de infra mince encontra uma visualizao eficaz na
acumulao intencional de p sobre os grandes vidros antes da sua concluso, ou
melhor, antes de Duchamp os ter deixado definitivamente inacabados.
E at o facto de os ter deixado definitivamente inacabados, cuja concluso adiada se
abre ao vasto campo das possibilidades, faz ecoar a cintilao infra mince da realidade,
permanentemente mutvel.
Deixar os grandes vidros definitivamente inacabados pode tambm ser resultado da
conscincia que no tempo, um objecto no o mesmo num segundo de intervalo. At
porque a ideia de acabado fruto da racionalizao e no existe na natureza, onde nada
est acabado e onde cada estado das coisas, ainda que instantneo, sempre uma
realidade distinta. A acumulao intencional de p sobre os grandes vidros, revela a
manifestao das pequenas coisas na realidade. O p, pelo prprio facto de ser lixo,
imagem possvel do que o trao grosso da racionalidade considera desprezvel. Mas as
formas que o p assume ao acumular-se, no sero, de forma alguma, meramente
acidentais. A acumulao de p rege-se por leis prprias, condicionadas pelas pequenas
e variveis formas daquelas partculas, e praticamente impossvel encontrar uma
frmula determinista que preveja as formas que cada acumulao de p assumir.
O infra mince mostra-nos uma dinmica da realidade que, sendo catalisada por
pequenas coisas, pode parecer alheia a qualquer organizao estrutural. Desta forma,
poderia parecer inconcilivel esta reflexo sobre o infra mince e o prazer de Duchamp
em jogar xadrez. O xadrez uma estrutura que permite possibilidades infinitas mas
sempre dentro daquelas que a sua estrutura autoriza. O cartaz que fez para o terceiro
campeonato de xadrez de Frana extremamente eloquente da dimenso simblica que
atribua ideia de xadrez. A abstraco do plano de um tabuleiro de xadrez
transfigurada na sugesto de uma dimenso espacial. Os quadrados do xadrez
transformam-se em cubos organizados numa composio de forte dinamismo.
fig.45 - Cartaz de para o terceiro campeonato de xadrez de Frana, 1925.
Essa composio de quadrados/cubos representada sobre a silhueta de uma coroa
cuja forma sugere uma espcie de objecto hbrido, entre a coroa e o chapu. Com esta
imagem sugere, a dimenso mental do xadrez, ou do que a ideia de xadrez pode
implicar. Assim ultrapassa a sua condio de jogo num plano e, ao transpor-se para a
tridimensionalidade assume uma dimenso espacial, transmite a imagem da sua
potencialidade simblica relacionando-se com a dinmica da prpria realidade.
Num outro desenho com uma composio semelhante, de quadrados de xadrez
transformados em cubos, as imagens das peas do rei e da rainha assemelham-se a
logtipos.
fig.46 "Le Roi et la Reine", 1968.
A abstraco das duas figuras uma forma de integrar a ideia de indivduo no seu
sentido universal, imagem da realidade/jogo de xadrez. E a realidade surge como um
reino que consiste num campo de infinitas possibilidades onde o seu prprio espao
pode assumir mltiplas formas (ainda que limitado pela no arbitrariedade de um jogo de
xadrez), ultrapassando qualquer possibilidade de uma simplificao racional.
Na permanente instabilidade espacial desta realidade/jogo de xadrez, quaisquer
coordenadas fixas sero completamente impossveis. J no se trata s da infinidade de
movimentos e combinaes que as peas de xadrez podem tomar num campo fixo.
Sendo o seu campo dado pela relao sempre mutvel daqueles quadrados que se
transformaram em cubos, nem far sentido tentar determinar as direces que os
movimentos podero tomar, j que a prpria ideia de direco deixa de fazer sentido.
Nesta exploso do plano de um tabuleiro de xadrez, o campo resultante ganha uma
extrema complexidade, possivelmente imagem da realidade.
O interesse simultneo pelo xadrez e pela reflexo sobre a ideia de infra mince ter
sentido, possivelmente, pela sua complementaridade. Ao mesmo tempo, a simplicidade
da estrutura do xadrez (que o poderia aproximar da simplificao operada pela
racionalidade) e inclusivamente a sua organizao geomtrica, que possibilitam o seu
vasto campo de possibilidades.
E no sentido em que cada mnima alterao no curso de uma partida de xadrez
influencia todo o seu desenvolvimento que estas caractersticas podem encontrar
grandes afinidades com as qualidades da realidade sugeridas pela ideia de infra mince.
O xadrez, enquanto ideia, e a noo de infra mince, podero ser encarados enquanto
sentidos complementares na sua relao com a dinmica da realidade: o infra mince
opera na nfima escala das coisas manifestando-se em tudo; o xadrez abstraco
potica da no arbitrariedade das relaes entre as coisas (inclusivamente da no
arbitrariedade das manifestaes do infra mince).
Frequentemente temos tendncia para atribuir arbitrariedade a responsabilidade do
que demasiado complexo para ser abarcado no trao grosso da racionalidade. Com
Pocket chess set with rubber glove, Duchamp d-nos uma imagem eloquente do que
seria tentar ignorar o carcter infra mince da realidade. Se quisermos jogar num xadrez
de bolso como este, usar luvas de borracha est bem longe de ser o melhor processo.
Us-las assemelha-se condio da estrita racionalidade, sem sensibilidade suficiente
para abarcar a importncia das pequenas coisas na forma como a realidade se
desenvolve. Sobretudo quando estas se regem por um xadrez que opera no infra mince.
fig.47 "Pocket chess set", 1943.
fig.48 - "Pocket chess set with rubber glove", 1944.
viii
Sendo dado as obras de Duchamp...
(tant donns e a alegoria do esquecimento)
fig.49 - Epitfio da sepultura de Marcel Duchamp no cemitrio de Rouen.
Quando se julgava que j h muito tempo Duchamp tinha abandonado a produo de
obras de arte (o que inclusivamente levou a especulaes sobre a importncia esttica
desse abandono, sobretudo pela potica decorrente de se ter passado a dedicar ao
xadrez), secretamente ele concebia e trabalhava na execuo laboriosa e complexa, nos
prprios desafios tcnicos, de uma nova obra desconcertante.
Esta ideia do seu abandono da arte, era algo que, estrategicamente, fomentava e, a
revelao desta obra depois da sua morte foi mais uma surpresa preparada para os que
viam esse abandono como uma derradeira atitude esttica e que, inclusivamente,
celebravam esse radicalismo.
tant donns: 1 la chute d'eau 2 le gaz d'illumination, era uma obra destinada a ser
conhecida apenas aps a morte de Duchamp, Esta particularidade indissocivel da sua
potica, aproxima o seu sentido ao de um testamento. Assim, tant donns. parece
oferecer-se a uma possvel interpretao como obra de sntese de todo o seu percurso.
Deste modo de encarar Etant donns. como obra/testamento pode surtir um efeito
retrospectivo do seu trabalho.
Por sua vontade expressa a obra foi instalada numa sala do Museu de Arte de
Filadlfia, onde est exposta grande parte da sua obra.
101
O espectador confrontado
com uma velha porta de madeira carcomida. A porta no se abre mas dois orifcios
estimulam quem estiver atento a espreitar para desvendar o seu mistrio. Quem olhar
depara-se com uma imagem de enorme poder ilusrio, um dos trompe l'oeil mais
eficazes da histria de arte. A sala do Museu no s pequena como a ultima
dedicada obra de Duchamp e, como est semi-obscura, frequentemente passa
despercebida aos visitantes menos atentos.
figs.50 e 51 - "tant donns: 1 la chute d'eau 2 le gaz d'illumination ", 1946-1966
partida, aquela porta parece encerrar uma espcie de beco e, o seu aspecto
degradado, sugere que est numa parte do museu que no foi escondida do pblico por
mera distraco. A sua posio e aspecto acentuam o sentido mgico da surpresa. Ao
limitar a viso da imagem atrs da porta a dois orifcios, Duchamp determina o ponto de
vista exacto para a iluso, numa espcie de monumentalizao de um efeito viewmaster.
fig.52 - Visitante do Museu de Arte de Filadlfia espreitando tant donns...
Dos orifcios v-se um rasgo numa parede em contra luz, com contornos irregulares,
como se fosse fruto de uma demolio acidental. Atravs dessa abertura, no plano mais
prximo, como primeiro plano de uma paisagem, est o corpo nu de uma mulher sobre
um monte de gravetos, com as pernas impudicamente abertas, o sexo sem plos e o
sendo dado as obras de duchamp . 89 | 107
rosto escondido de modo a s deixar ver uma madeixa de cabelo ruivo. Na mo
esquerda eleva-se uma lmpada de gs de iluminao. Tudo isto numa suave e, ao
mesmo tempo intensa, atmosfera luminosa que cria a sensao de um espao
simultaneamente irreal e extraordinariamente ntido. A sensao criada semelhante
que seria experimentada se estivssemos perante a concretizao do habitat das fadas
e duendes, o que aumenta a estranheza do que seria, partida, uma imagem de pura
sugesto ertica.
Qualquer reproduo fotogrfica de tant donns. no consegue aproximar-se da
experincia do contacto com esta obra. A sua imagem, de extrema nitidez, gera a
sensao que a fantasia ganhou objectividade. Parece estarmos perante a descoberta
inslita que, afinal, o mundo da fantasia existe, depois daquela espcie de porta para
outra dimenso.
A sensao da experincia de outra dimenso acentuada pela perfeita iluso da
abertura espacial, sobretudo porque se sabe que existe num espao mnimo. Porm, o
sentido encantatrio da atmosfera da imagem contrasta com a fisicidade daquele corpo.
J muito objectivo como imagem, se soubermos que o corpo feito de gesso coberto
com pele de porco acentua-se ainda mais a sua materialidade. Mas a sua mo, que
eleva uma lmpada de gs, confere-lhe simultaneamente o sentido de uma figura
alegrica, de simbolismo misterioso.
A relao desta obra com o espectador , estrategicamente, de uma sensualidade
solitria. Porque s pode ser vista por uma pessoa de cada vez, de certa forma evoca os
prazeres solitrios j sugeridos por La marie mise nu par ses celibataires, mme.
Contudo, o que nos grandes vidros seria aproximao esquemtica experincia de
outra dimenso, transforma-se aqui na iluso de uma experincia concreta. Na primeira
obra a figura da noiva no mais do que representao de um resduo deixado pela
entidade da quarta dimenso quando trespassou momentaneamente a
tridimensionalidade. Neste caso, a presena material daquele corpo, parece colocar-nos
perante a sua materializao efectiva ou, inclusive, parece possvel, atravessando a
porta, aceder experincia da quarta dimenso.
La marie mise nu par ses celibataires, mme, seria como que uma representao
grfica de algo que nunca poderia ser visvel. Mas tant donns. parece anular a
distncia entre o onrico e o objectivo.
Aquele corpo de sexualidade explcita em que o pudor no existe, erotismo sem
qualquer sofisticao, pelo contexto em que mostrado sugere evocar um tempo
anterior ao Pecado Original, anterior inveno do pudor. Na atmosfera paradisaca
daquela paisagem, a mulher surge semelhana de Eva, antes da ideia de nudez que
s existiu a partir do momento em que comeou a cobrir o corpo. A exposio do seu
sexo, mais do que ter qualquer intento provocatrio, parece mostrar uma sexualidade
anterior a qualquer artifcio, como se representasse a pureza de um estado animal onde
a ideia de vergonha no faz sentido.
O corpo repousa confortvel sobre os gravetos, visualizao de uma ideia de
completa simbiose com a Natureza que, contrastando com a sua materialidade, lhe
confere uma sensao de imponderabilidade, como se fosse, simultaneamente, matria
e ideia. Esta ideia de Natureza sem hostilidade, to absolutamente acolhedora, faz-nos
crer que estamos perante um mundo pr-artifcio, ou seja, um mundo anterior
necessidade do artifcio.
Ao mesmo tempo, a lmpada de gs evoca o mundo artificial, como se a distncia
entre um mundo natural ancestral e o mundo ps-artifcio tivesse sido anulada. Ao
evocar o artifcio, o objecto lmpada no evoca o seu sentido utilitrio, inclusivamente
porque quando esta obra foi concebida h muito que a iluminao a gs tinha sido
substituda pela luz elctrica. Esta lmpada aproxima-se sobretudo da ideia de relquia
de um artifcio passado. Na qualidade de pea museolgica, que evocando o sentido
utilitrio afastando-se dele, sobretudo presente a sua condio de imagem. Melhor do
que o faria qualquer dispositivo de iluminao actual, esta lmpada de gs de iluminao
cumpre a funo de evocar a luz artificial, no no seu sentido quotidiano mas enquanto
ideia.
Nesta obra, relacionando a curiosidade com o erotismo, o espectador v o que
esperaria ver. Decerto, a curiosidade pela nudez, no sentido de experincia solitria, ter
sido prevista por Duchamp inclusivamente, a eventualidade de no espao pblico de um
museu causar algum embarao, o que acentua a distncia entre a idealizao de uma
imagem e a realidade do espectador.
Mas a presena do nu, que poderia resultar numa extrema crueza provocatria a
subtileza de tant donns. Naquela atmosfera ferica a forma como o corpo se expe,
estabelecendo um contraste que contraria qualquer sintonia bvia, confere subtileza
fantasia. Subtilmente, o onrico absorve a prpria materialidade, ultrapassando qualquer
ideia preconcebida do que o onrico deveria ser.
Ao mesmo tempo, tant donns. parece ser uma sntese da representao em
pintura:
*. A representao da paisagem, evocao de um gnero pictrico.
*. O nu como gnero recorrente da pintura em qualquer poca.
*. A evocao da perspectiva e da composio espacial.
*. O trompe l'oeil, recuperao da pintura enquanto simulacro de realidade.
*. O que se v no existe seno no enquadramento do ponto de vista determinado (
limitao do enquadramento pictrico corresponde um efectivo corte fsico com os
elementos da composio, como se a pintura se tivesse tornado objecto assumindo uma
existncia real aps ter sido pintura).
Este sentido de trompe l'oeil domina toda a obra. Se compararmos a porta no museu
com uma imagem da sua condio original, verificamos que as tbuas colocadas para
tapar as aberturas causadas pela degradao da madeira, foram pintadas com uma leve
patine (manchas semelhantes dos recortes da madeira apodrecida mas no
suficientemente semelhantes para serem tomadas pela sua sombra), tornando mais
clara a sua qualidade de artifcio. De certa forma, imagem de uma subtileza infra
mince, Duchamp atenuou a existncia concreta da porta para a aproximar do artifcio do
trompe l'oeil. Esse pequeno gesto atenuou, simultaneamente, qualquer sentido de puro
readymade daquela porta, estabelecendo uma ponte entre o concreto e a representao.
fig.53 - Mme Duchamp junto porta que foi utilizada em tant donns. na sua
localizao original em Cadaqus, Espanha, e pormenor da mesma porta no Museu de
Filadlfia.
A composio evoca a pintura alegrica, criando a sensao que aqueles elementos
remetem para outros sentidos. Aquele corpo, mais do que expor-se sugere a ideia de nu.
A relao que estabelece com a lmpada e com a paisagem parece querer compor um
enigma, ou uma evidncia a que chamaremos enigma, por no se enquadrar facilmente
numa possvel racionalizao.
Com esta obra, que parece fruto de um entendimento da arte no seu sentido mais
intemporal, Duchamp recupera muitas noes ultrapassadas na ruptura moderna. Desta
abordagem que evoca a tradio das representaes anteriores arte moderna e, ao
mesmo tempo, uma ancestralidade paradisaca, transparece uma vontade de se
relacionar, no propriamente com a arte mas com o que possa ser a sua essncia.
como se os gneros da pintura que assumimos como mero fruto da tradio possussem
motivaes originais cujo sentido j esquecemos.
Desta relao com a pintura o ttulo da obra ganha um carcter de alegoria desse
esquecimento, ou antes, ela como os primeiros dados para a formulao de um
misterioso enigma em cuja soluo poder, eventualmente, estar a cura dessa amnsia.
Na inesgotvel questo do que ser, de facto, fazer arte, ou o que que motivar arte,
esta obra mais no faz do que propor o incio do enunciado de uma equao.
E extremamente significativo tratar-se de uma espcie de equao incompleta.
ncompleta, cria a sensao de se estar no limiar de algo do qual ainda no se ganhou
conscincia. E a parte que no existe ser, possivelmente, a imagem dessa
semiconscincia. Ao mesmo tempo, a forma do ttulo como equao incompleta, conduz-
nos para um campo em que no faz sentido falar de verdadeiro ou falso, remetendo para
a prpria natureza ambgua da arte.
Face a qualquer relao racional com a realidade, Sendo dados: 1- A queda de
gua ; 2-- O gs de iluminao, parece propor um reequacionar da abordagem das
coisas. A sugesto de uma nova equao, ainda que num campo onde il n'y a pas de
solution, parce qu'il ny a pas de problme, pode fazer crer na aproximao a um limiar
onde podero adquirir uma maior clareza. E a formulao incompleta da equao abre a
hiptese de estarmos perante os primrdios de um modo renovado de utilizar a
inteligncia para alcanar uma nova forma de conhecimento.
Segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira
102
Ao ter como dados a queda de aguda e o gs de iluminao catalisado o subjectivo
jogo mental das sensaes numa equao que, infindavelmente, procura forma no
prprio espectador. Entre natureza e artifcio, possvel tentar relacionar a energia de
uma queda de gua com a iluminao a gs. Se a lmpada a gs fosse substituda por
uma elctrica, poderamos ser tentados a ler uma alegoria da evoluo do artifcio, que
aproveitou as barragens para produzir pelo aproveitamento da energia natural, como as
barragens o fazem, para a produo de electricidade. Mas porque a gs, desvia
qualquer leitura demasiado linear e gera uma ambiguidade cuja potica bem mais
abrangente. A anacrnica lmpada de gs acentua a intemporalidade da obra.
Alegoria do esquecimento
103
Esta anotao, escrita no contexto das reflexes sobre o infra mince, extremamente
perturbante e misteriosa. Numa alegoria, o jogo entre as imagens que a compe induz
uma nova ideia produzida na potica das suas inter-relaes. partida, uma alegoria
possvel se as ideias que evoca forem conhecidas. A ideia de esquecimento existe e
podemos dizer que a conhecemos, mas a sua prpria natureza permitir criar uma
alegoria do esquecimento?
A relao com o esquecimento ter de passar por um fenmeno infra mince, pelo
contacto nfimo que temos com as coisas esquecidas que s nos permite a sensao de
as termos esquecido. Criar uma alegoria do esquecimento obriga a visualizar, no as
coisas esquecidas (at pelo simples facto de estarem esquecidas), mas o tnue elo que
nos liga s coisas esquecidas e que ser, possivelmente, o que gera o sentimento de as
termos esquecido.
A sensao desconfortvel de teremos esquecido alguma coisa algo que todos j
experimentmos e, talvez no seja seno a manifestao desse elo infra mince que nos
liga s coisas esquecidas. Mas como ser a alegoria do esquecimento? No de qualquer
esquecimento especfico mas do esquecimento enquanto ideia? Se esta alegoria existir
remeter para o esquecimento genrico da humanidade, espcie que se assume e
define atravs da capacidade de ser consciente. Poder ser a alegoria do que a
conscincia esqueceu.
Ou melhor, porque a estrutura da conscincia s consegue abarcar o que nela
enquadrvel, esta alegoria poder ter de ser, inevitavelmente, esquecimento. Duchamp,
quando lhe pedem uma definio de arte,
104
diz que a arte uma miragem. De alguma
forma refere-se a ela como uma possvel relao particular com esse campo do que, na
conscincia, pertencer ao domnio do esquecimento. A arte existe no seio da nossa
experincia consciente e encar-la como miragem pode levar a dedues extremamente
perturbantes.
Habitualmente, ideia de miragem associamos a ideia de desejo. Num deserto, as
miragens so imagens de osis, onde h gua porque temos sede, e onde sombra
porque temos calor. Se a arte for uma miragem no mundo da conscincia, cria-se a ideia
de que o mundo que nos familiar, porque nele habitamos, simultaneamente estranho,
porque afinal desejamos outra coisa. Nos desertos a necessidade que gera as
miragens. Na realidade do mundo da conscincia, tambm ser a necessidade que gera
a arte/miragem? Por simples deduo, pela prpria natureza da miragem, podemos dizer
que sim.
Se a arte fruto da necessidade ela relaciona-se com um campo que parte
integrante do prprio indivduo. Deste modo possvel entender a arte como
manifestao de um universo do indivduo, universo mais amplo do que o campo
restringido pelas possibilidades da sua conscincia.
Mas esta questo no se satisfaz com a mera admisso de um universo do
inconsciente, sobretudo se este for encarado como uma espcie de espao residual da
conscincia. At porque a prpria palavra inconsciente, derivaria da palavra consciente
e, logo, parte da mesma forma estrutural. O campo do qual a arte poder ser a miragem,
no ser contraponto da conscincia, ou mundo complementar. A arte no tem relao
com qualquer espcie de complemento da conscincia nem com qualquer universo que
seja o seu negativo.
Talvez se relacione com o campo sobre o qual a conscincia se estruturou mas cuja
estrutura no foi capaz de abarcar integralmente. Provavelmente, a esse universo ao
qual as miragens da arte acedero, seja alheia apenas a estrutura da conscincia e no
o seu domnio.
Este sentimento da presena de um esquecimento absoluto como provvel fora
motriz da arte, poder levar os artistas a contrariar, no a conscincia, que lhes
inevitavelmente matria-prima, mas a sua estrutura. Talvez por inturem que a
inteligncia escapa ao dominio com que a conscincia estrutura a realidade, os artistas,
igualmente estruturados pela conscincia como quaisquer indivduos, procuram
ultrapassar essas limitaes atravs do possvel e vasto campo do esquecimento. Cada
individuo um ser dotado de extrema ambiguidade e, pressentindo que conscincia e
inteligncia so coisas distintas, decorre a possibilidade da inteligncia operar para alm
da conscincia, inclusivamente, sendo capaz de utilizar os dados conscientes em
formulaes que no so geridas pela estruturao da conscincia. Se continuarmos a
utilizar a ideia de miragem como imagem potica para compreender os processos e
motivaes da arte, teremos de admitir que, para a arte, a realidade consciente ser
como um deserto. E se assim for, um deserto como lugar onde no reconhecemos nada
que faa dele um habitat, esse campo que lhe escapa e a que temos possibilidade de
aceder atravs da miragem que a arte proporciona, parece ser o nosso verdadeiro
habitat. At porque as miragens so imagens geradas nesse desejo de encontrar habitat
onde no h habitat possvel.
Desta forma, a arte no ser o puro imaginrio mas a emergncia de uma realidade
mais real, verdadeiro habitat. Habitat que a operatividade da estruturao da conscincia
no s no consegue abarcar como nos distancia dele. Talvez a arte seja motivada por
esse desejo de compensar essa desertificao da realidade.
A conscincia, que parece permitir conhecer a realidade, relaciona-se com ela atravs
de uma estrutura acentuada pela pura racionalidade que esvazia esse conhecimento.
Mas esse vasto campo que estar ausente da conscincia, ou que pertencer ao
domnio do esquecimento, manifesta pela arte, mais do que a sua presena, a sua
qualidade de imanncia.
tant donns. faz-nos sentir perante uma alegoria, ideia reforada pela tradio da
imagem da mulher nas alegorias. Mas alegoria de qu? Ao contrrio das alegorias que
remetem para conceitos conhecidos, aqui o referente parece ser ele prprio uma
charada irresolvel.
Dentro da tradio em que os ttulos correspondem aos objectos de representao, o
ttulo: tant donns: 1 la chute d'eau 2 le gaz d'illumination, extremamente
perturbador. Duchamp no representa uma coisa ou uma ideia mas meramente pistas
que, paradoxalmente, parecem alimentar o enigma, mais do que serem teis para a sua
resoluo. Neste sentido podemos considerar tant donns. como uma materializao
dessa ideia de alegoria do esquecimento. deia que nos parece querer dizer que
possumos conhecimentos que a conscincia esqueceu. Porm, a possibilidade de criar
uma alegoria desse esquecimento poder provar a sua existncia latente,
permanentemente inacessvel, mas presente.
ndependentemente das dimenses de acesso impossvel conscincia, a equao
de tant donns. oferece outros campos de leitura:
*. Na sua relao com a tradio pictrica Sendo dado: a histria de arte...
*. Como obra/testamento, na relao com o seu prprio percurso como artista Sendo
dados: as obras de Duchamp...
Uma relao possvel e inevitvel estabelece-se com as suas Botes-en-valise, de
1941. Sendo destinada a s ser revelada aps a sua morte, tant donns. cria o
sentimento de ser uma espcie de enigma misterioso em cuja soluo pode estar a
chave da leitura de toda a sua obra. Nas Botes-en-valise, perante as reprodues de
grande parte das suas obras, gera-se a ideia que a partir da sua inter-relao e do que
elas tero de comum poderemos aceder essencialidade das suas motivaes.
As Botes-en-valise, consistiam numa edio de vinte caixas de madeira revestidas a
couro, com uma pega de couro (verso de luxo, das Boites, caixas de madeira das quais
Duchamp fez mais de trezentas cpias). Cada Boite-en-valise continha sessenta e nove
pequenas reprodues das suas obras (de ou por Marcel Duchamp ou Rrose Slavy
segundo a inscrio que se pode ler em cada caixa), mais um trabalho original nico em
cada caixa (nas primeiras doze, cada original consistia nas gravuras coloridas mo
para guiar o trabalho dos tipgrafos que executaram as reprodues).
Abrindo-se a caixa, ela pode desdobrar-se em vrios planos em que aparecem
astuciosamente dispostas algumas das suas obras mais significativas: La marie mise
nu par ses celibataires, mme, ao centro, em celulide transparente, sua esquerda, Le
roi et la reine entours de nus vites e, direita: Tu m', 9 moules mlic, e Glissire. Para o
famoso Nu descendent un escalier foi reservado um lugar mais discreto, por detrs do
painel onde colocou La marie. Para v-lo, h que fechar aquele painel e cobrir Le roi
et la reine entours de nus vites.
fig.54 - "Boite-en-valise", 1941.
Com esta presena central na instalao porttil salientam-se os grandes vidros e as
obras directamente relacionadas com eles. Quatro readymades tambm esto
presentes: uma fotografia de Peigne, no painel da direita e, tambm direita num
estreito espao vertical junto dos grandes vidros, cpias tridimensionais de Fountain, ...
pliant, ... de voyage e 50cc air de Paris. De certa forma a disposio destes trs
readymades parece indicar uma relao directa com os grandes vidros. A ampola de ar
de Paris no topo, alinhada com os pistons de corrente de ar dos grandes vidros (com os
quais, segundo Duchamp, executaria os seus comandos). O alinhamento do ...pliant,
...de voyage, com as roupas da noiva (segundo a descrio de Duchamp, as trs placas
de vidro sobrepostas que separam o vidro, domnio da noiva e o vidro, domnio dos
celibatrios, so as saias da noiva), parece conferir capa de mquina de escrever a
aparncia de uma saia.
E o masculino urinol, prximo das formas dos celibatrios, retomando
surpreendentemente a posio habitual de um urinol. Desta forma, cada Boite-en-valise
no se limita a reproduzir as suas obras mas apresenta uma nova viso sobre elas. O
exemplo do urinol, que volta sua posio anterior a Duchamp o ter invertido, evoca
sobretudo o facto da inverso. Ao retomar a posio vulgar dos urinis, fica a sugesto
do regresso ao anonimato de urinol entre urinis, contaminando todos os urinis com a
potica de j terem sido invertidos e nomeados fonte.
Nas Botes-en-valise, no encontramos Jeune homme et jeune fille dans le Printemps,
obra que Arturo Schwarz
105
considera a chave de todas as suas obras posteriores. Esta
excluso leva a crer que Duchamp no a consideraria assim to essencial julgando-a at
perfeitamente dispensvel. Eventualmente, at as espantosas interpretaes de Schwarz
poderiam contribuir para esta excluso.
Na ideia duchampiana em que o espectador faz a obra, a incluso de uma pintura a
que foi atribuda uma grande importncia na leitura da sua obra, talvez fosse uma
presena demasiado perturbadora e, inclusivamente, factor de inibio a uma leitura sem
ideias preconcebidas. Arturo Schwarz, cujo sonho de juventude foi o de ser psicanalista,
talvez como forma de satisfazer essa vocao, orientou as suas interpretaes da obra
de Duchamp na procura de sentidos obscuros, como que se a sua obra tivesse sido
orientada por um inconsciente recalcado. Para Schwarz, aquela representao de um
Jeune homme et jeune fille dans le Printemps, seria imagem da atraco sexual de
Duchamp pela sua irm Suzanne. Claro que Schwarz, ao afirmar que essa relao
incestuosa seria do puro domnio inconsciente, escusava-se apresentao de qualquer
prova. Uma abordagem psicanaltica pode abrir caminho excessiva e abusiva liberdade
na reflexo terica sobre as intenes dos autores das obras em estudo. Expulsando a
conscincia do autor do domnio da sua intimidade, est aberto o caminho para as mais
bizarras especulaes.
Com o libi do inconsciente, qualquer abordagem psicanaltica d-se ao luxo de
contrariar as afirmaes do autor em estudo. natural que nenhum artista tenha
completa conscincia e preveja na ntegra as causas e os efeitos das suas obras, pelo
menos da forma como, habitualmente, a conscincia encarada. Mas a anlise
psicanaltica, sobretudo se procurar encontrar motivaes em supostas pulses
recalcadas, pode aproximar-se com facilidade dos mtodos da demagogia.
106

Nas Botes-en-valise, existe outra reproduo tridimensional de um readymade: Why
do not sneeze Rose Slavy? Est colocada no plano horizontal da caixa, junto aos
grandes vidros e a uma fotografia de Stoppages talon. Entre estas duas reprodues
est uma caixa de carto rectangular que contm o sobrante das sessenta e nove
reprodues, desde Sonata, no topo, at ao Moulin caf, de 1911, apropriadamente
colocado no fundo. Posio coerente com a confisso feita por Duchamp de ser aquele
pequeno quadro que iniciou e que, de alguma forma, ter determinado a direco
posterior da sua obra. Para compreender o sentido deste lugar fundador de Moulin
caf no rumo que o seu trabalho tomou, importante ter em conta o prprio contexto da
sua criao.
fig.55 - "Moulin caf", 1911.
O seu irmo Raymond pediu a vrios artistas (entre os quais, para alm de Duchamp,
Gleyzes, Metzinger, La Fresnaye), para fazerem quadros de pequenas dimenses que
queria colocar sobre o lava-loias da sua cozinha. um espao onde normalmente no
esto obras de arte (numa casa so normalmente considerados mais dignos para
colocar obras de arte, em primeiro lugar as salas e os trios, em segundo os quartos e,
nunca, as cozinhas). Este contexto utilitrio perfeitamente coerente com a atitude
duchampiana de explorar as potencialidades estticas da banalidade e da indiferena
(que teve a sua visualizao mais evidente nos seus readymade) e com as
potencialidades estticas da sua questo: Ser que podemos fazer obras que no sejam
de arte?
verdade que uma cozinha se afasta bastante da aura de um museu mas, por outro
lado, pode sugerir uma relao mais estreita com a realidade. Colocar quadros numa
cozinha fazer coabitar o mundo da esttica com o vulgar campo do utilitrio. Este
acentuar da anulao de quaisquer hierarquizaes do poder ser matria-prima para se
fazer arte, assume o maior radicalismo em Fountain.
Da cozinha, Duchamp passar ao quarto-de-banho e, seis anos aps Moulin caf, o
readymade a que chamou fonte integra as ideias sanitrias no campo da reflexo
esttica. Este gesto que nega qualquer restrio ao campo da esttica acaba por o
mostrar em toda a sua potencialidade interventiva.
Mas tambm, nessa primeira obra, como no se limita a representar a imagem
objectiva de um moinho de caf e o representa atravs da descrio grfica do seu
mecanismo, revela uma relao com a imagem para alm de qualquer atitude puramente
retiniana. Aqui, um moinho de caf sobretudo a ideia de moinho de caf e no a sua
imagem visual. Por outro lado, esta dimenso mecnica da imagem do objecto, pode
tambm ser encontrada no seu Nu descendent un escalier, onde a desmontagem do
movimento adquire a fisicidade de um mecanismo, diluindo a distncia entre a natureza
do movimento do corpo e a de qualquer dispositivo mecnico. Assim se afasta de uma
relao afectiva com a realidade abordando-a com uma frieza aparente, alis coerente
com a sua estratgia da indiferena. sto no ser mais do que uma neutralidade
intencional para melhor absorver as potencialidades poticas da realidade.
Dentro desta caixa as outras reprodues esto coladas em cartes soltos que podem
ser manuseados para observar de perto as imagens. Cada elemento identificado por
um pequeno rtulo com o ttulo, data, dimenses e outras informaes pertinentes, como
uma catalogao museolgica.
107

Duchamp confessou que a sua primeira inteno era fazer um livro, mas encontrou na
concepo daquelas caixas um modo mais eficaz de reproduzir as suas obras. A prpria
organizao da montagem e a inter-relao dos vrios planos nas Botes-en-valise,
adquire uma dimenso que dificilmente teria paralelo no formato de livro. Este sentido de
museu porttil patente na sua prpria organizao. Os seus planos adquirem funes
semelhantes s das paredes. S que neste caso as paredes so mveis, a sua
articulao no arbitrria e contribui para a produo de sentido.
Mais do que organizar uma hierarquizao valorativa das obras, a articulao
intencional das reprodues conduz a sua leitura, possivelmente para maximizar os
sentidos resultantes.
Sendo dado a obra de Duchamp, este dispositivo apresenta-a aberta a um vasto
campo de possibilidades. E as relaes que a prpria disposio das reprodues
catalisa, subliminarmente, geram a sensao de, na diversidade visual de solues
apresentadas, ser no domnio da invisibilidade que produzem uma extrema coerncia.
Nessa teia de relaes dissolve-se qualquer tentativa de ler as suas obras numa linha
estritamente cronolgica.
O que as une parece sugerir uma essencialidade imanente onde a sucesso temporal
substituda pela simultaneidade. No limite, as mltiplas contaminaes geram a ideia
da produo de um todo uno. Assim ganha outra densidade a ideia potica do pintor
pintar sempre o mesmo quadro. Perante esta obra, sobretudo o todo resultante do
campo invisvel das relaes subliminares que configura o mesmo quadro.
A aposta em morosos processos de impresso manual que torna complexo o
processo de reproduo das obras, diminui a distncia que vai da ideia de original ideia
de cpia. Esta proximidade permite-nos ter a sensao de estar perante um original.
Facto que sublinha a participao das imagens na composio de um novo original, ideia
de reproduo como forma de fazer arte e no apenas como mera funo documental.
Este jogo com a ideia de reproduo e as relaes que estabelece com a histria do
percurso da sua obra, traduzem uma ideia de fazer arte enquanto forma de meta-arte,
inaugurando uma estratgia que no tem enquadramento nos processos artsticos
tradicionais. a prpria noo de artista a ser enriquecida. A obra de um artista torna-se
tambm sinnimo do seu percurso.
Assim se dilui o carcter do objecto de arte para conquistar a dimenso de um
sistema. A criao destes museus portteis um modo de no deixar ao puro devir da
posteridade a orientao com que a sua obra ser encarada. Nas Botes-en-valise
Duchamp prope uma leitura assente na potencialidade comunicativa das imagens e das
suas relaes. Esta articulao constitui-se em contraponto com a teoria da arte.
Estas caixas no lugar de uma monografia, sendo arte sobre arte, reforam a ideia do
artista exercer uma forma de inteligncia que, muito dificilmente, a teorizao poder
abarcar. A multiplicidade de caminhos que se abre, se por um lado estimula a reflexo
terica, tambm cria o sentimento da sua inexorvel incompletude. Esta forma de
reflexo refora a ideia de ser no seio da arte que ela se apreende na sua mais completa
dimenso. Afirma-se assim a sua autonomia.
Em Duchamp a arte ganha o contorno de uma particular manifestao da inteligncia,
forma de conhecimento da realidade com uma amplitude a que a estrita racionalidade
nunca poder aceder.
Se, segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira,
108
ele
encarado como aquele que ter a possibilidade de fazer uma leitura mais lmpida da
realidade. Caminhando num labirinto para l do tempo e do espao, enquanto indivduo,
transcende a sua prpria condio de ser fsico. O seu ponto de vista assim idealizado
para alm da relativizao espacial ou temporal. Desta forma se sugere ser aquele com
a capacidade de intuir o que a realidade tem de imensurvel.
tant donns., como obra pstuma, parece dizer-nos ser a sntese de um
pensamento. E ser aquela imagem paradisaca que podemos ver atravs da porta uma
representao da chegada do artista clareira/clarividncia? O ttulo, formulado como
equao, sugere a ideia de caminho e no de chegada. Contudo, a simultaneidade da
miragem com a equao sugere que, na forma como a inteligncia se manifesta em arte,
a revelao no ser uma verdade como a razo habitualmente a entende. O que
revelado uma outra forma de entender a inteligncia. A chegada clareira, ao mundo
da clarividncia, sobretudo a conquista da capacidade de explorar as potencialidades
da inteligncia para alm dos limites do pragmatismo da racionalidade.
Dentro desse sentido em que o espectador faz a obra, Duchamp parece limita-se a
recordar capacidades esquecidas. Particularmente capacidades que estimulam os
sentidos, em absoluta permeabilidade, sem quaisquer limites, e que nos aproximam de
uma percepo lmpida das coisas.
fig.56 "Roue de bicyclette", rplica de 1951 a partir de original de 1913.
Tinha sobretudo a ver com a ideia de acaso. De certa forma, tratava-se,
simplesmente, de deixar as coisas correr por si mesmas...ajudar as ideias a sarem da
cabea. Ver aquela roda rodar era bastante reconfortante, uma espcie de abrir de
avenidas para outras coisas que no a vida material do dia a dia...Eu gostava de olhar
para ela, assim como gosto de olhar para as chamas a danar na lareira.
109
possvel que fosse nessa perspectiva da aproximao a uma percepo mais
lmpida da realidade que Duchamp encarava a roda de bicicleta como algo que ajudaria
as ideias a sarem da cabea. A este estmulo ao pensamento no deve ser alheia a
aproximao antropomrfica da roda justaposta ao banco. No lugar de uma cabea, a
rotao da roda sugere uma relao simultaneamente centrfuga e centrpeta com a
realidade envolvente, ideia de um percurso interminvel sem sair do mesmo lugar,
imagem eloquente de uma hipottica forma de estruturao do pensamento esttico de
Duchamp, fuso entre o individual e um vasto espao de possibilidades.
Na obra de Duchamp, que encara o niilismo como uma forma particular de inteligncia
o verdadeiro e o falso no tm lugar. Na sua relao com o espectador ,
simultaneamente, transparente e enigmtica. Transparente, se entendermos a
inteligncia no seu campo mais vasto e, enigmtica, se no a conseguirmos libertar do
campo mais estrito da racionalidade. Neste sentido, emblemtica a porta que concebeu
para o seu apartamento em Paris, no nmero 11 da rua Larrey. Esta porta conseguia
estar, ao mesmo tempo, aberta e fechada. Se fechava o quarto, abria a casa de banho,
se fechava a casa de banho, abria o quarto.
fig.57 "Porte, 11 rue Larrey", 1927.
Transportando, com esta porta, o seu pensamento esttico para o domnio utilitrio da
sua casa, Duchamp cria desta forma a sua habitao imagem da forma como encara a
realidade, onde podero coexistir sentidos que a razo consideraria contraditrios, ou
melhor, onde a prpria ideia de contrrio no far sentido.
Entender o percurso esttico de Duchamp restringindo-o histria de arte pode ser
bastante redutor. nteressou-nos particularmente o aspecto com que a sua arte influencia
a forma de encarar o pensamento. Forma que s possvel atravs da liberdade que a
arte permite, na potencialidade comunicativa das imagens. Contudo, o seu pensamento
esttico no se esgota nas expectativas habituais com que se entende o domnio da
esttica. necessrio inventar uma noo mais completa da inteligncia e da sua
capacidade para fazer justia obra deste autor que no gostava que lhe chamassem
artista. Talvez no gostasse de ser chamado artista para poder fruir livremente da
possibilidade de o ser, libertando a arte dos constrangimentos e dos equvocos da
significao. E se deixarmos de ter pudor do bvio e encararmos o corpo nu de Etant
donns., com aquela luz na mo, como uma nova Esttua da Liberdade? Certamente
no lhe diminuiramos o interesse e a ambiguidade.
Sem ser uma aproximao esttica Pop, o corpo nu de luz na mo tambm no
uma mera representao do cone popular da Liberdade. A Frana ofereceu a Esttua da
Liberdade aos americanos, um colosso na maximalizao de um monumento. Este
francs ofereceu-lhes esta, para uso privado. No a todos em geral, mas a cada um, a
um de cada vez.
Uma coisa um monumento Liberdade no campo da cidadania, o seu
correspondente no campo da esttica ter outras consequncias. E Marcel Duchamp,
mais do que representar a Liberdade, revitaliza o conceito.
eplo$o paranormal
Em 1998 fui visitar o Museu de Filadlfia, no mbito da investigao para a minha
dissertao de doutoramento (que com vrias adaptaes deu origem a este livro),
procurando um contacto directo com as obras de Duchamp.
No metro, a caminho do museu, no sabendo em que estao deveria sair perguntei a
uma senhora. Como eu, ela estava sozinha em Filadlfia, e aproveitou logo a minha
pergunta para comear uma conversa.
O seu marido tinha sofrido um acidente, passado um tempo no servio de ortopedia
num hospital noutra cidade mas, como o seu seguro de sade no dava para continuar a
pagar a conta, tinha sido transferido para um hospital em Filadlfia compatvel com as
suas possibilidades.
No me soube responder. Disse-me que no conhecia o museu mas que eu no me
esquecesse de ir ver o Liberty Bell.
Eu ali ocupado com a minha investigao, a estudar Duchamp, procurando desvendar
questes essenciais da esttica e, a nica conversa em Filadlfia s tinha a ver com
ortopedia, segurana social nos E.U.A. e, um dos cones mais populares do patriotismo
americano.
Na vspera do meu regresso a Portugal voltei a encontr-la na rua.
Este facto s por si seria fantstico, porque naquela cidade muito improvvel, em
quatro dias, encontrar casualmente a mesma pessoa duas vezes. A senhora tambm
achou isto to engraado, de to improvvel, que, acreditando que teria sido o destino
que nos fez cruzar novamente, me disse o seu nome e me perguntou o meu.
Foi ento que fiquei a saber que se chamava Rose.
No sou propriamente crente no paranormal, mas no pude deixar de registar a
coincidncia. Partindo do princpio que ela era Rose s com um R, pus-me a imagin-la
como uma espcie de Rrose que tivesse perdido um R.
Seria certamente a personificao do que aconteceria sofisticada Rrose Slavy se
tivesse perdido um R. Um pouco como a L.H.O.O.K rase que volta a assumir a imagem
original da Mona Lisa, mas aqui, definitivamente, uma personagem bem mais prosaica.
Se acreditasse no paranormal, poderia concluir que aqui estava o Duchamp a divertir-
se com o acaso. E, atravs do acaso, a ajudar-me na dissertao remetendo-me para a
transparncia da banalidade das coisas.
Mas, como h limites para a irracionalidade quando se quer levar uma investigao
acadmica a bom termo, preferi achar que trataria antes do acaso a divertir-se com o
Duchamp.
epilogo paranormal . 101 | 107
notas
Antnio Olaio - a.olaio@sapo.pt
notas . 102 | 107
1
introduo
i
Marcel Duchamp em Ashton Dore, An interview with Marcel Duchamp in
Studio International, 88, !ondres, "hames and #udson, $unho %&''.
2
!ud(ig Wittgenstein, Fichas, !isboa, )di*es +, %&8&, p.%,-.
3
Departamento de Arquitectura da .aculdade de /i0ncias e "ecnologia
da 1niversidade de /oimbra.
4
)mmanuel Levinas, Totalidade e Infinito, !isboa, )di*es +, %&88.
i . ser um indivduo segundo marcel duchamp
5
Marcel Duchamp, Duchamp du signe, 2aris, .lammarion, %&&,, p.-3.
)4certo de comunicao de Marcel Duchamp por ocasio de um col5quio
organi6ado em #o7stra a %3 de Maio de %&'+.
6
)ntrevista de 2ierre /abbanne a Marcel Duchamp. Marcel Duchamp,
Engenheiro do tempo perdido, !isboa, Assrio 8 Alvim, %&&+, p.%3.
7
Iid!, 9Disse"me, no come#o das nossas entrevistas, $ue a palavra
%arte% vinha provavelmente do s&nscrito e $ueria di'er %fa'er%!
8
Al7red :orth Whitehead, Simolismo, o seu significado e efeito,
!isboa, )di*es +, %&8, pp.3';3.
9
(armi nos articles de $uincaillerie paresseuse, nous recommandons
un roinet $ui s)arr*te de couler $uand on ne l)+coute pas Duchamp,
op!cit!, %&&,, p. %<,.
10
=ittgenstein, op!cit!, p.%+&.
11
Atrav+s da sua vida, com ,vio pra'er, Marcel Duchamp disse %-.o%,
um %n.o% $ue trou/e gl,ria ao seu nome, e com 0uste'a! Mas, e se
essas nega#1es fossem, realmente s, somras criadas pelo sol de um
%sim% cu0os raios cintilam atrav+s das rachas do %2rande vidro%3.
$ean Sucquet, (ossile, in "hierr> De Duve, The definitivel4
unfinished Marcel Duchamp, Massachusets, M?" 2ress, %&&3, p.8<.
12
Plato, 56pias Maior, /oimbra, ?nstituto :acional de ?nvestigao
/ient7ica, %&8<, p.'<.
13
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%+<.
14
)mmanuel Levinas, 7tica e infinito, !isboa, )di*es +, %&88, p..
15
Douglas Hofstadter, Daniel Dennet @org.A, The mind8s I, Fantasies
and refle/ions on self and soul, "oronto, Bantam BooCs, %&8-, p.-,.
16
Deguindo !evinas no devemos con7undir sensao com pura percepo,
encarando as potencialidades subliminares que os sentidos podem
permitir.
ii . o indivduo enquanto imagem.
17
Duchamp re7erindo;se ao seu -u descendent un escalier, em entrevista
de /alvin "omCins. /alvin Tomkins, Marcel Duchamp, !ondres, /hatto 8
=indus, %&&.
18
Eevelao 7eita por Duchamp a Al7red Barr em -% de De6embro de %&,<.
/7. $enni7er Gough!ooper, $acques !aumont, Marcel Duchamp, !ondres,
"hames and #udson, %&&3.
19
)4certo de carta de Duchamp a =alter Arensberg, %< de $unho de %&%&.
/7. "omCins, op!cit!, p.-%,.
20
9o %coeficiente de arte% pessoal + como $ue uma rela#.o aritm+tica
entre %o $ue n.o + e/presso mas foi pro0ectado% e %o $ue + e/presso
involuntariamente%. Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%8&.
Distinguindo o que F intencional do que + e/presso involuntariamente
Duchamp revela a importGncia dos e7eitos catalisados, voluntariamente
ou no, pela autoria, na recepo da obra de arte.
21
"omCins, op!cit!, p.8.
22
!ud(ig Wittgenstein, Da certe'a, !isboa, )di*es +, %&&+, p.%,.
23
"eodor de =>6e(a @%88A, citado em $ean !assou, The concise
enc4clopedia of Simolism, !ondres, Hmega BooCs,%&8,, p.-<3.
24
$osF Gil, A imagem nua e as pe$uenas percep#1es, !isboa, Eel5gio
DIJgua, %&&', pp.%<&;%'+. Apesar de neste te4to $osF Kil se re7erir
Ls consequ0ncias da obra de Malevitch, a sua relao com o
MirrepresentNvelM da pintura moderna torna;o, tambFm, pertinente
neste conte4to.
25
Killes Deleu"e, 9ogi$ue de la sensation, 2aris, Oditions de la
Di77Frence, %&&', p.&&. :este caso o conceito de haptico F
desenvolvido por Deleu6e numa abordagem L obra de .rancis Bacon.
26
Deleu6e, op!cit!
27
/7. Duchamp, op!cit!, %&&,, p.,8. 2rocura das M2alavras primasM,
MdivisveisM somente por elas pr5prias e pela unidade.
28
Duchamp, op!cit!, %&&+, p.,<.
29
Iid!, p.<+.
iii . a noo de plasticidade.
30
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.-+. "e4to redigido para o catNlogo
organi6ado por Keorge #eard #ammilton, conservador da Sociedade
An,nima, 7undada em %&-+, coleco com mais de '++ obras de arte
criada em %&-+ por Patherine D. Dreir e Marcel Duchamp, representando
%+ artistas modernos de -3 pases.
31
#enri #atisse, Escritos e refle/1es sore arte, !isboa, 1lisseia,
pp.%3;%,.
32
Iid!, p.-,3. @de uma conversa de Matisse com /outurier de qual
podemos ainda citarQ Eu n.o recorto os alaran0ados ou os vermelhos
como os verdes ou os a'uis!A
33
Iid!, p.3-&.
34
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%&8. )4trado dos te4tos redigidos entre
%&,3 e %&,& para o catNlogo da Sociedade An,nima.
35
#enri #atisse, Escritos e refle/1es sore arte, !isboa, 1lisseia,
p.,%.
36
Dese0ava, com efeito, trocar de identidade e a primeira ideia $ue
me surgiu foi a de adoptar um nome 0udeu! Eu era cat,lico e 0: seria
uma mudan#a passar de uma religi.o a outra; -.o encontrei um nome
0udeu $ue me agradasse ou $ue me tentasse, e de repente tive uma
ideia< por$ue n.o mudar de se/o3 7 muito mais simples; Ent.o da6 veio
o nome de =rose S+lav4! 5o0e em dia pode ser muito om, os nomes
mudam conforme a +poca, mas =ose era um nome est>pido em ?@AB /7.
Duchamp, op!cit!, %&&+, p.&&.
37
A defini#.o psicol,gica da forma, segundo a $ual um todo + mais do
$ue as suas partes n.o asta para descrever o Mais! Com efeito, o
Mais n.o + apenas uma coer*ncia, mas um outro, por ela mediati'ado e
apesar de tudo, dela distinto! "eodor $dorno, "eoria estFtica,
!isboa, )di*es +, %&&3, p.&'.
38
9Acredito muito no erotismo por$ue + uma coisa realmente
generali'ada no mundo inteiro, uma coisa $ue as pessoas compreendem!
Isto sustitui, se $uiser, o $ue outras escolas de literatura chamam
simolismo, romantismo! Isto poderia ser, digamos, um outro %ismo%!
Doc* dir"me": $ue se pode achar o erotismo tam+m dentro do
romantismo! Mas se o erotismo + usado como o0ectivo principal,
ent.o, toma a forma de %ismo%, no sentido de escola /7. Duchamp,
op!cit!, %&&+, p.%3<.
39
"hierr> de Duve, -ominalisme pictural, 2aris, )ditions de
Minuit,%&8,, p.--&.
40
Martin Heidegger, A origem da ora de arte, !isboa, )di*es +,
%&&+, p.-<.
iv . duchamp e a racionalidade.
41
$orge !us %orges, 9E Forges e eu in Douglas Hofstadter, Daniel
Dennet, The mind8s I, Fantasies and refle/ions on self and soul,
"oronto, Bantam BooCs, %&8-. @te4tos de vNrios autores coligidos por
D. #o7stadter e D. DennetA
42
)dgar #orin, Introdu#.o ao pensamento comple/o, !isboa, ?nstituto
2iaget, %&&<.
43
/7. Kough;/ooper, /aumont, op!cit!, p.'-.
44
?mmanuel &ant, Cr6tica da ra'.o pura, !isboa, .undao /alouste
KulbenCian, %&&<, p.<%.
45
Se procurarmos em todos estes pro0ectos uma constante,
descoriremos sem d>vida $ue eles completam"se pela sua tend*ncia
comum G dissocia#.o! :estas palavras de Eobert !ebel sobre as obras
de Marcel Duchamp F salientado o 7acto de ser pelo sentido
desconstrutivo que as suas obras operam nas ideias que estas
ultrapassam as 7ronteiras de qualquer sentido e4clusivo para se
relacionarem com uma signi7icGncia global. /7. Eobert Le'el, Marcel
Duchamp, 2aris, 2ierre Bel7ont, %&8<, p.'%.
46
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%-8.
47
Duchamp pediu ao pintor de tabuletas que 7i6esse uma rFplica do seu
read>made Signed sign, tabuleta do hotel Kreen.
48
Duchamp, op.cit.,%&&,, p.%+<.
49
Iid., p.%8&.
50
Duchamp, ao admitir que as obras de arte podero e4pressar coisas,
independentemente da vontade do autor, re7ora a ideia que os
pr5prios obRectos no artsticos podem ter potencialidades
signi7icantes, mesmo na aus0ncia de autoria. )ste 7acto tem
particular relevGncia no entendimento dos seus read>mades que, mais
do que serem eleitos obras de arte por circunstGncia e serem
mostrados enquanto tal, o so sobretudo pelas suas intrnsecas
potencialidades signi7icantes e estFticas.
51
Dobre Duchamp, escreve Eobert !ebelQ ele dispHs"se a
%intelectuali'ar% sempre astante os seus traalhos, eliminando cada
ve' mais o $ue eles pudessem ainda comportar de %manual%! Ele dedica"
se unicamente, nessa +poca, $uer di'er, no princ6pio de ?@?I, a
refle/1es te,ricas, a c:lculos dos $uais se encontram vest6gios na %
Foite verte%! 7 ent.o $ue, completamente perseguindo a sua procura de
uma nova linguagem, ele constata $ue a sua ruptura com o mundo
est+tico das apar*ncias n.o ser: nunca consumado sem a constitui#.o
de uma nova f6sica! !ebel, op!cit!, p.<'. Aqui, possivelmente,
Eobert !ebel re7eria;se a uma nova f6sica como sendo inteno de
Duchamp instaurar ou revelar a possibilidade da e4ist0ncia de outras
7ormas de pensamento que no tivessem as limita*es da racionalidade
do pensamento cient7ico, ampliando as capacidades da intelig0ncia
para o domnio da intuio, provavelmente algo de semelhante L
procura de um pensamento comple/o, em )dgar Morin. /7. Morin, op!cit!
52
Duchamp, ao di6er, ao mesmo tempo, que o espectador fa' a ora,
distingue, assim, coeficiente de arte da e7icNcia da obra de arte na
sua recepo pelo espectador.
53
Kough;/ooper, /aumont, op!cit!, %&&3.
54
"omCins, op!cit!,%&&, pNg. ,+3.
55
!ebel, op!cit!, %&8<, pNg. ,8.
56
".D. )liot JTradition and individual talentK citado por Duchamp. /7.
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%8.
57
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.,&.
58
Morin, op!cit!, p.%,
59
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.3'
60
Iid!, p.%8.
61
Iid!
62
=ittgenstein, op!cit!, %&8&, p.8-.
63
AndrF %reton, Antologia do humor negro, !isboa, A7rodite, %&3,
p.3<-.
64
!ebel, op!cit!, %&8<, p.%-%. )4tracto de uma resposta de Marcel
Duchamp a Eobert !ebel quando este o questiona a a7irmao que
pro7eriu numa entrevista por 2ierre /abanne, Entretiens avec Marcel
Duchamp, na qual Duchamp di6ia que Breton ao re7eri;lo como o que
reconciliou a arte com o povo, este escreveria n.o importa o $u*!
65
:este sentido, no reconhecimento de que a arte veicula uma
particular mani7estao da intelig0ncia, F que reside, em grande
parte a 7orma como construo esta investigao a partir de Duchamp,
procurando por em primeiro lugar a sua obra, imagens e te4tos, como
7onte de conhecimento sobre o seu pensamento re7erindo autores que
sobre ele escreveram na medida em que e4ista uma clara a7inidade com
a relao perceptiva que tenho com a obra de Duchamp. Assim me
pretendo a7astar de qualquer mnima tentativa de erudio como
mFtodo.
66
$osF Gil, A imagem nua e as pe$uenas percep#1es, !isboa, Eel5gio
dSTgua, %&&'.
67
$orge !us %orges, Sore o rigor da ci*ncia in 5ist,ria Lniversal
da Inf&mia, !isboa, Assrio 8 Alvim, %&8-, p.%%.
68
As proposi#1es da 9,gica s.o tautol,gicas! Assim as proposi#1es da
9,gica nada di'em! !ud(ig Wittgenstein, Tratado 9,gico Filos,fico,
Investiga#1es Filos,ficas, !isboa, .undao /alouste KulbenCian,
%&8, p.%%&.
69
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%<&.
70
Iid!, p.%<<.
71
!ebel, op!cit!,%&8<, p.&8.
72
Iid!, p.,8.
73
=ittgenstein, op!cit!, %&&+, p.%+&.
74
Ee7erindo;se a Stoppages +talon Breton escreveuQ 7 nisto $ue reside
a$uilo a $ue Duchamp chamou %ironismo de afirma#.o%, por oposi#.o ao
%ironismo negador, unicamente dependente do riso%, ironismo de
afirma#.o esse $ue est: para o humor como a flor da farinha est: para
o trigo! /7. Breton, op!cit!, p.3<%.
75
Killes Deleu"e, 9ogi$ue du sens, 2aris, !es Fditions de minuit,
%&8&, p.-<.
76
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%+,.
77
Attilio #arcolli, Teoria del campo, .iren6e, Dansoni, %&8'.
78
$ean;.ranois L(otard, 9es transformateurs DLchamp, 2aris, KalilFe,
%&&. 2ublicando uma sFrie de re7le4*es sobre Duchamp, de grande
liberdade na sua ambiguidade !>otard apro4ima;se de Duchamp ao ser
cmplice na 7orma em que usa a linguagem e a re7le4o como
instrumento de 7orte carNcter ldico. H ttulo atribui a Duchamp um
sentido plural, um alguFm que F vNrios trans7ormadores, em
multiplicada aco porque em multiplicadas perspectivas. A escrita
D1champ sugere na visvel trans7ormao de uma palavra em duas, uma
leitura simultGnea de duas 7rases. ) assim Es transformadores Duchamp
so tambFm Es transformadores do campo!
79
Matisse, op!cit!, p.%'-.
80
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.,.
81
Adorno, op!cit!, /7. nota 38.
iii . a ideia de espao.
82
/arta de Duchamp a Patherine Drier, de De6embro de %&3<. /7.
"omCins, op!cit!, %&&, p.3+-.
83
Coeurs Dolants, capa para Cahiers d)Art, nU %;-, vol. V?, %&3'.
)ditado posteriormente, em %&'%, serigra7ia de edio de %-<
e4emplares.
84
Marcel Duchamp, 9Foite verte in -otas, Madrid, "ecnos, %&8&, p.,,.
85
Eobert Le'el, op!cit!, p.%,<.
86
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.,%.
87
Duchamp citado em David )oselit, Infinite regress, Marcel Duchamp
?@?B"?@M?, Massachussets, M?" 2ress, %&&, p.%38.
vi . o contedo emprico de imaginar.
88
=ittgenstein, op!cit!, %&8&, p.%,-.
89
Iid!, p.%,.
90
Marcel Duchamp em entrevista no publicada com #arriet $anis. /7.
"omCins, op!cit!, p.-3&
91
Duchamp, %&',, citado por "omCins, op!cit!, p.%'%.
vii . a ideia de in7ra mince.
92
Duchamp, op.cit., 1989, p.20.
93
Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp, Berkeley - Los !"eles, #!i$ersi%y o& 'ali&or!ia (ress, 1998,
p.131.
94
95
Ibid., p.34.
96
(i!%or mais co!heci)o pela me"aloma!ia e pela a"ressi$i)a)e )as suas i!$ec%i$as a %o)a e *ual*uer
o+ra )e ar%e mo)er!a e,pos%a !as "alerias )e -o$a .or*ue )o *ue pela *uali)a)e )a sua pi!%ura.
97
98
Ibid., p.22.
99
Ibid., p.24.
100
Ibid., p.26.
viii . sendo dado as obras de duchampW
101

DeseRando evitar que se dispersasse, Duchamp procurou que a sua obra
estivesse representada, o mais possvel, numa s5 coleco @a coleco
de =alter e !ouise Arensberg ; a escolha do Museu de Arte de
.iladFl7ia para a sua doao, 7oi tambFm aconselhada pelo pr5prioA.
102
Duchamp, op!cit!, %&&,, p.%8.
103
Iid, p.-,.
104
Marcel Duchamp, a game of chess. .ilme de $ean;Marie Drot, X%&'3Y,
2haidon, %&8.
105
Arturo Sch*ar", The complete worNs of Marcel Duchamp, :ova
?orque,Delano Kreenidge )ditions, %&&.
106
"alve6 por estas ra6*es, num discurso lcido e rigoroso como o de
"hierr> De Duve, que no escapa L in7lu0ncia da psicanNlise em
-ominalisme pictural, a presena da abordagem psicanaltica tenha
tend0ncia a diluir;se progressivamente. /7. Duve, op!cit!, %&8,.
107
!imitados pela impossibilidade de manusear as vNrias c5pias
observadas das Foites"en"valise, esta descrio 7oi elaborada a
partir da reali6ada por /alvin "omCins. /7. "omCins, op!cit!,
pp.3-+;3--.
108
Duchamp, op.cit., %&&,, p.%8.
109
Marcel Duchamp. /7. Dch(ar6, op!cit!, p.,,-.
Antnio Olaio
a.olaio@sapo.pt

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