J ESS NGEL SNCHEZ MORENO. Miradas contrahegemnicas.

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MIRADAS CONTRAHEGEMNICAS. UNA EDUCACIN CRTICA DE LA MIRADA

J ESS NGEL SNCHEZ MORENO

1. EL PODER DE / Y LA MIRADA

1.1.Prembulo necesario, aunque (im)prescindible?

El taller que presentamos responde al ttulo de La fotografa, el ms ac del documento.
Miradas contrahegemnicas, y aunque un taller no tiene el mismo sentido que una
ponencia, lo que presentamos reclama un texto previo, una apoyatura en forma de
armazn terica que, de entrada, ponga coto a cualquier deriva hacia el muy de moda,
pero absolutamente banal cuando no seriamente nocivo, discurso instrumental. Sabemos
que existe una Didctica instrumental que, disfrazada de proyecto alfabetizador, se
presenta como el fundamento de un saber que se ofrece como recurso capacitador para
formar sujetos autosuficientes. Pero bien que sabemos que la alfabetizacin es un fin
peligroso por insuficiente: objetivo recurrente en la escuela a lo largo de toda su historia,
la alfabetizacin, en todas sus dimensiones y niveles, es una empresa desvitalizadota que,
de entrada, confunde al lector con el intrprete (o mejor, que reduce a ste en aqul). La
alfabetizacin se limita a transmitir las normas y a convertirlas en el fin ltimo que
justifica el acto educativo. La alfabetizacin, no cabe duda, se basa en la confusin
interesada entre medios y fines; su operacin bsica radica en lograr que los medios, las
herramientas, los instrumentos, se postulen como fines en s mismos y as, cuanto ms
preocupados estamos por demostrar destreza en el uso de esos medios, ms nos alejamos
de la posibilidad de servirnos de ellos para instituirnos en sujetos soberanos. El mundo de
la Modernidad se ha construido sobre demasiados talleres, fbricas en las que lo humano
es reducido a herramienta habilitada nicamente para usar mquinas, pero no para
posicionarse en relacin a su sentido. Tenemos la experiencia de lo acontecido con la
enseanza de la lengua o del idioma: la persona que va aprendiendo los rudimentos
bsicos del lenguaje adquiere la condicin de lectora, sabe leer, pero esto no es condicin
suficiente que nos permita afirmar que se ha constituido en intrprete. La escuela de la
Modernidad desvitalizada quiere lectores, como quiere espectadores o pblico; pero
abomina de los intrpretes, pues estos y slo estos pueden proyectar luz sobre esa
trastienda donde se esconden los intereses que dan cuerpo a un sistema que naturaliza las
desigualdades y convierte las exigencias de justicia en simples entonaciones humanitarias,
cnticos piadosos. La Modernidad burguesa se afirma desde su radical oposicin a las
conciencias crticas, anhela seres instrumentalizados.

El taller que presentamos pretende compartir, ms que trasladar, prcticas docentes
inscritas en los cauces de la didctica crtica, esa didctica slo puede entender el acto de
educar como un ensear a pensar y jams como un dictado e imposicin de lo que debe
pensarse. El texto que desarrollamos aqu quiere ser el sustrato terico de unas
intervenciones didcticas que, en ltima instancia, aspiran a contribuir de manera decidida
a la construccin de una verdadera cultura de la sospecha donde, frente al espectculo que
es el mundo que nos construyen cada da y que nos imponen como La Realidad, los
espectadores dejen paso a los intrpretes; los mansos de espritu a los sujetos crticos nada
dados a la credulidad y al colaboracionismo inconsciente con un sistema de valores que
hace de la asimetra la condicin substancial del juego de relaciones sociales. Si
tuviramos que responder brevemente a la pregunta de qu es lo que buscamos, sin duda
alguna diramos que lo que perseguimos es que nadie ms pueda, impunemente, terminar
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cada noche un informativo de televisin como lo haca Ernesto Sez de Buruaga en
Antena-3: As son las cosas y as se las hemos contado sin rebelarse contra esa
conjuncin copulativa que los reduce a un estado de subordinacin sin remisin (o como
el rotulito permanente que transita o transitaba por encima de las cabezas de los
presentadores de CNN +y que deca algo as como: Lo que est sucediendo lo estn
viendo). Nuestro taller, aunque se centra en la fotografa, hablar de miradas. Partimos
de la tesis de que el mundo fraguado por la Modernidad no puede ser entendido,
interpretado (interpelado), sin el anlisis del papel jugado por las imgenes y los medios
que las producen con la finalidad de definirnos la realidad, de reducirnos a sus normas.
Guy Dbord sent hace ya tiempo un juicio sobre la sociedad moderna que, con el paso
del tiempo, no hace sino ganar enteros. Hablaba el terico del Situacionismo de la
sociedad del espectculo. Quin cuestionara hoy lo que encierra este juicio? Aadamos
nicamente que, con el paso del tiempo, el espectculo ha ido asumiendo las maas y
fines de la prestidigitacin. Los magos y sacerdotes de las sociedades tradicionales han
dejado paso a los prestidigitadores. Siendo esto as, una de nuestras metas ha de ser avivar
una mirada soberana que no se detenga en los espacios escenogrficos y penetre en las
bambalinas. Sabemos que en el mundo moderno el ojo ha de ser ese rgano subversivo
que reclamaba Cartier-Bresson (2003: 97). Una cultura crtica, un pensamiento situado,
necesitan que el ojo deje de ser un mero rgano de los sentidos para convertirse en una de
las herramientas de la conciencia.

1.2. Miradas cautivas. modernidad, imagen y sistemas de dominacin

La Modernidad es en las paradojas, alguna de ellas pura paradoja fatal, como la que
explica que el triunfo de la Modernidad (positivista y burguesa) se produjera a costa de la
derrota de la Modernidad (crtica y emancipadora). Pero si bien esta relacin entre
paradoja y Modernidad es algo poco discutible a la luz de las pruebas acumuladas a lo
largo del proceso de instauracin del mundo moderno, debemos tener mucho cuidado en
no quedarnos en la mera dimensin esttica del fenmeno y ser capaces de profundizar en
los recovecos ticos del fenmeno, pues de lo contrario lo que a todas luces es un proceso
reprobable puede consolidarse como ancdota que no requiera otro juicio que el de la
aceptacin o el rechazo por el gusto. No es ste el momento para desarrollar en
profundidad el anlisis sobre la paradoja fatal del mundo de la Modernidad, pero s
conviene a nuestro proyecto hacer referencia a algo que se sita en la base misma del
discurso argumental que sostiene nuestra posicin. En los territorios de lo (audio)visual
tambin encontramos rastros de las paradojas modernas.

As, al tiempo que el mundo de la Modernidad mantiene una estrecha vinculacin con la
imagen, debemos afirmar que el mundo moderno es un tiempo de miradas cautivas. Los
juegos de palabras son, como los verdaderos juegos, algo ms que un simple pasatiempo:
en una poca como la definida por la Modernidad, las miradas cautivadas devienen en
miradas cautivas. Todo parece, en nuestro tiempo, ser para los ojos y, sin embargo, estos
permanecen anclados en la simple condicin de meros receptores sensoriales. En la era de
la reproductibilidad mecnica de las imgenes (Benjamin: 1973; 82), los analfabetos y
dislxicos de la mirada (Virilio: 1989; 19) habitan en nosotros. Heidegger lo afirm con
rotundidad: no es que la Modernidad sea el tiempo de las imgenes por la cantidad de
ellas que se producen y nos apelan (o seducen); la Modernidad y la imagen viven una
estrecha relacin porque en el proceso del devenir de lo Moderno el mundo acaba por ser
su imagen, no es que sea en imgenes, es que es su imagen. Martine J oly ahonda en esta
idea y nos la sita en el entorno de los mass media: La funcin esperada y anunciada
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de la imagen meditica ya no es entonces la de imitar (funcin icnica), ni siquiera la
de hacerse pasar por el mundo (funcin semitica), sino la de Ser el propio mundo,
todo el tiempo, en todas partes. (2003; 207) Algo que no debera extraarnos si
repensamos la Modernidad remontndonos a sus orgenes y constatamos que adems del
cogito cartesiano existe otro cogito que est estrechamente vinculado con la mirada. La
Modernidad no es tan slo Descartes, es Alberti, es Brunelleschi, es la perspectiva.
Elemento esencial del Proyecto Moderno tiene como horizonte liberar al ser humano de su
condicin de creatura, ser sumiso, carente de voluntad y obediente a unas leyes ciegas e
inmarcesibles que le determinan, y elevarlo a la condicin de sujeto, es decir, ser dueo de
sus acciones, responsable de su querer, agente transformador capaz de gestarse su propio
infierno o dar vida a un paraso en el aqu y ahora. Libertad de ser, libertad de querer,
voluntad y posibilidad de vivir sin claudicaciones. Con ser esenciales y decisivas para la
inauguracin del sujeto moderno, tanto el cogito cartesiano como la sucesin de textos
que van a reclamar la inevitabilidad de la libertad como condicin humana donde reside la
voluntad de poder y, por ende, la dignidad de lo humano, no pueden ser entendidos como
los nicos pilares de ese vasto proyecto emancipador que quiso ser la Modernidad.
Cuando Descartes formula su aportacin decisiva al Proyecto Moderno otros como Len
Baptista Alberti haban dado cuerpo ms que a una herramienta para el perfeccionamiento
de la produccin de imgenes a una nueva mirada que liberaba al ojo de su condicin de
mero aparataje sensorial para situarlo en la rbita de la conciencia. La perspectiva da vida
al sujeto que se posiciona y que desde esa ubicacin, desde esas coordenadas por l
trazadas, es capaz de construir una imagen de la realidad que ms all de su condicin de
ilustracin sea la manifestacin del podero cognoscitivo del ser humano que mirando
construye una interpretacin objetivable de la realidad. Si hay un rasgo que ha de definir a
ese sujeto moderno es un ser en situacin (Castilla del Pino: 1978
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) Al trazar la
perspectiva se hace algo ms que construir un andamiaje racional para la mirada que nos
permita reproducir con toda la fidelidad posible el mundo que nos rodea. De la misma
manera que cuando contemplo una fotografa que he construido desde mi ojo situado al
otro lado del visor, lo que veo no es esencialmente un exterior (lo visible en mi entorno)
sino mi mirada sobre eso que est ah en forma de foto, as tambin la perspectiva no
slo proyecta luz sobre el mundo, tambin me hace consciente de mi posicin, de mi
situacin. Objetiva una realidad que al ser fruto de mi mirada, me objetiva a m al mismo
tiempo. Con la perspectiva se abre una era nueva: la mirada se sita; el sujeto se
posiciona.

Razn y mirada (perspectiva), un binomio moderno. Instrumentos de poder llamados a dar
vida a un nuevo mundo liberado de las tinieblas, liberado del sometimiento sin remisin,
de la obediencia servil. Mira y piensa: acta, transforma, asume la soberana que le
corresponde como ser humano. As naci el proyecto moderno y, como bien sabemos, su
proceso ha devenido uno de tantos naufragios que definen la historia de la Modernidad.
Sebald (2002; 32) le hace decir a su personaje Austerlitz algo que bien podramos asumir
como memorial de un fracaso: nuestros mejores planes, en su proceso de realizacin,
se convertan exactamente en lo contrario. Qu qued de todo ese proyecto moderno
que habra de emancipar al ser humano y dotarle de la voluntad de poder? No podemos en
el marco de esta contribucin detenernos en el anlisis del proceso que lleva al fracaso del
proyecto moderno; s, recordar las precisas palabras de Adorno y Horkheimer: En el
camino desde la mitologa a la logstica ha perdido el pensamiento el momento de la
reflexin sobre s mismo, y la maquinaria mutila hoy a los hombres, aun cuando los
sustenta (1994; 90). Derrota. La razn, puro rgano de fines (1994; 83) termina
convertida en la funcionalidad sin finalidad, que justamente por ello se deja acomodar a
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cualquier fin (1994; 136). El cogito cartesiano deviene simple slogan. Y la perspectiva?,
enseguida colonizada por el poder y por sus propias limitaciones, la perspectiva dio vida a
una mirada que ha acabado en mirada electrodomesticada. Slo que en este caso, y a
diferencia de lo ocurrido con la razn sustantiva cartesiana, la atrofia de la mirada
moderna ha contado con la connivencia inocente (siendo esto un claro agravante) de,
incluso, la inmensa mayora de quienes apostaban por el proyecto moderno en su
dimensin emancipadora. El naufragio de la mirada moderna, su imposibilidad, ha ido
ligada al (des)prestigio de la imagen que se ha visto reducida, recluida, en mera
ilustracin, con una rotunda minscula inicial que seala bien cul es el aprecio del que ha
gozado. Pero si bien no debemos abordar aqu el estudio detallado del fracaso del
proyecto moderno, si es necesario que esbocemos alguna razn para el proceso que ha
hecho que el proyectado sujeto moderno devenga con el correr del tiempo en simple
espectador que, a lo ms que ha llegado, es a convertirse en telespectador.

La imposibilidad de la mirada moderna se empieza a gestar en el momento mismo de su
origen. Como hemos de sintetizar algo tremendamente complejo se nos permitir que
eludamos un anlisis genealgico de esta derrota y que nos centremos en lo que
consideramos argumento nodal que da cuenta de este fracaso. Escriba Don DeLillo en su
novela Submundo que quien controla tu mirada, te domina, te posee. As de sencillo.
Digmoslo de otra forma: quien traza la perspectiva y la impone a otros est trazando el
campo de juego y dictando las normas del juego, normas que l, y slo l, manejar con
soltura convirtindose as en sempieterno ganador. Al final ha resultado que el Panptico
soado-temido no ha resultado ser ese ojo que siempre nos mira, que no cesa de vigilarnos
en todo momento. Ese gran ojo pertenece, no lo olvidemos, a otros tiempos, tiempos
teocrticos de dioses y creaturas, donde el poder, absoluto, apenas necesitaba otra cosa
que la fuerza bruta para someter, para alimentar los miedos que quebraban toda esperanza
de libertad. No, el Panptico de verdad ha resultado ser una creacin moderna que ha ido
perfeccionando su capacidad de sometimiento al ritmo que le han marcado los progresos
tecnolgicos en los procesos de registro/construccin y difusin de imgenes. Estar
siempre mirndonos es una forma de vigilar efectiva pero ingrata por incmoda ya que
sujeta tanto al sometido como al ojo que vigila. El Estado moderno que va a ir cobrando
cuerpo especialmente a lo largo del XIX, requiere algo ms instantneo, ms eficaz. Quien
controla tu mirada te posee: el Panptico nos somete a travs de la conformacin de
nuestras miradas. La mirada moderna es una mirada construida para anclarnos en
pblico, en espectadores que siempre estn al otro lado y fuera del verdadero espectculo.
El espectador se somete; el televidente cree. El Poder en tiempos de la Modernidad ha
redefinido las relaciones de dominacin para inmunizar al sistema contra cualquier
posibilidad de rebelin. Hacer impensable la revolucin; hacer imposible todo deseo de
transformacin radical de la situacin. El Poder, lo sabemos, se define de muchas
maneras, pero hay una que incluye a casi todas las dems: poder es la capacidad para
definir e imponer lo definido a los dems. La mxima aspiracin, ahora y siempre, por
parte de quienes son y permanecen siendo Poder es la de definir la realidad e imponer esa
definicin como un saber o una imagen naturalizada, incuestionable por incuestionada. La
Modernidad y sus gadgets han hecho posible el sueo de los dictadores. La Realidad es
eso que ellos construyen mediante instrumentos ensalzados como fines: desde la
perspectiva renacentista a los sistemas de (re)construccin digitales toda una serie de
medios impostados han labrado el camino para que la realidad sea eso que nos muestran
los informativos de televisin o las ficciones o los spots. Tena razn Guy Debord:
sociedad del espectculo. Se equivoca Vattimo: sociedad transparente merced a los media.
El Panptico perfecto: la mejor manera de controlar tu mirada es que yo sea quien la
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modele, quien la conforme, quien la confirme. Tus ojos son tuyos, tu visin te pertenece,
pero tu mirada no. La ocupacin efectiva de la mirada moderna por parte de quienes, aun
siendo modernos, nunca creyeron ni desearon simetras en los juegos de relaciones
sociales es un rasgo importante del crepsculo del proyecto moderno. Y a pesar de ello, la
imposibilidad de la mirada ha permanecido invisible. Cuando se habla y se escribe sobre
el fracaso de la Modernidad, la mirada permanece ausente. Y esto, al final, es lo peor,
porque siendo como somos analfabetos de la mirada en los sentidos que tanto Moholy-
Nagy como Walter Benjamin apuntaron en la primera mitad del siglo pasado, no sabemos
que lo somos y de ah que nadie se indigne cuando un busto parlante repite noche tras
noche el as son las cosas y as se las hemos contado. Letana del Panptico perfecto.

El tiempo de la Modernidad descubri el gran poder de la imagen. Un poder soado en los
tiempos que antecedieron al mundo moderno, pero slo posible desde ese instante en que
el pensamiento renacentista abri camino con su perspectiva a modos de mirar que eran
formas de poder. Y como todo aquello susceptible de ser poder, la imagen y la mirada
fueron secuestradas en aras del sostenimiento de sistemas hegemnicos que, sin el
concurso de esa realidad producida en forma de imgenes electro-domsticas para miradas
domesticadas, hubieran requerido esfuerzos ingentes para mantenerse en el escenario
asimtrico que sigue siendo el mundo de la vida. J ohn Tagg resume bien este proceso
cuando en su libro El peso de la representacin (2005) analiza el momento histrico en el
que se dieron las condiciones para un sorprendente encuentro cuyas consecuencias an
estamos viviendo- entre una forma novedosa de Estado y una tecnologa de conocimiento
nueva y en desarrollo, sealar la argumentacin trazada por este autor cuando vincula el
desarrollo de la fotografa como medio y mercanca de masas, algo que empieza a
producirse a finales del XIX, en un contexto socioeconmico marcado por los cambios
que iba introduciendo la II Revolucin Industrial a la par que, en el terreno poltico-
social, empezaba a fraguar, entre los sectores burgueses ascendentes, la necesidad de una
coalicin de intereses entre estas nuevas clases hegemnicas y los antiguos detentadores
del poder para contrarrestar el peligro que suponan unos movimientos obreros
ideologizados y, por lo tanto, organizados. Para lograr consolidar estas nuevas estructuras
de poder era imprescindible el establecimiento de un nuevo <<rgimen de verdad>> y
un nuevo <<rgimen de sentido>> (2005: 82) La fotografa primero, seguida por las
dems fases evolutivas de los medios de produccin y difusin de imgenes, se
convirtieron en los elementos clave para el establecimiento de estos nuevos regmenes en
una amplia gama de posibilidades: construccin de la realidad como paso previo para
su definicin e imposicin; sistemas de archivo, como mtodos de vigilancia,
catalogacin y control de la ciudadana El poder de la mirada adquira con las nuevas
tcnicas unas posibilidades inmensas traducidas en una exacerbacin sin precedentes de la
mirada del poder. Quienes intentamos recorrer las sendas de la didctica crtica tenemos la
obligacin de asumir esas palabras de Horkheimer: nuestra tarea no es sumergirnos en un
mar de nostalgias por los tiempos y proyectos rotos, sino volver a recuperar esas pretritas
pero perennes ilusiones que un da se soaron modernos. El proyecto moderno fracas,
pero eso no quiere decir que las metas a las que aspiraba no deban ser retomadas y los
medios para alcanzarlas inventados o reinventados. Educar no puede ser sino esto:
recuperar el control de nuestra historia, alcanzar la soberana, ser desde la crtica accin
transformadora. Y para ello, entre otras cosas deberemos encontrar el modo y manera de
recuperar el control de nuestras miradas. Miradas contrahegemnicas para proyectos
emancipadores.

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Antes de dar paso a la segunda parte de este trabajo marco quisiramos volver a Martine
J oly. Todo su libro es un clamor en pos de una imagen que tenga, necesaria e
inevitablemente, no slo un constructor, sino, tambin y sobre todo, un intrprete.
As de sencilla es la frmula que intenta desarbolar la asimetra social en el campo de las
imgenes. Un ojo que mira y construye una imagen que es ofrecida a millones de ojos que
se enfrentan a esa imagen desde la nica posible condicin que instituye al intrprete (y
bien sabemos que no basta conocer los rudimentos de un idioma para oficiar de
intrprete). La mera alfabetizacin no garantiza al intrprete. ste es, fundamentalmente,
mirada crtica. Una mirada que, ante todo, sabe que detrs de toda imagen existe otra
mirada; sabe que toda imagen, en la era de su (re)produccin tcnica, desborda el
mero carcter de representacin ms o menos naturalizada de la realidad para
erigirse Significado, interpretacin construida, intencin sin concesiones. La imagen
como lugar de encuentro de, al menos, dos miradas, interseccin de dos voluntades, la
constructora y la receptora activa, ambas en una libre interseccin dialctica de
argumentos. Esto, como seala J oly, implica necesariamente que primeramente pongamos
a la imagen en su verdadera dimensin: Una de dos. O se percibe la imagen como se
percibe el mundo mismo y entonces cabe preguntarse en qu nos influira ms que el
propio mundo. O bien se trata de una organizacin filtrada de datos del mundo, una
interpretacin, un <<discurso sobre>>el mundo (que sin duda deseamos confundir con el
mundo mismo por todo tipo de razones) y entonces es urgente que nos concienciemos
de su funcionamiento semitico y de sus modalidades interpretativas! (2003; 208) La
negrita es nuestra. Slo as, entendemos, el poder de la mirada no ser el de la mirada
unvoca y rotunda del poder entendido como dominacin.

2. MIRADA Y DIDCTICA CRTICA: EL DOCUMENTO FOTOGRFICO

2.1.La fotografa, el ms ac del documento.

En la imprescindible tarea educativa por contribuir a la construccin de una verdadera
cultura de la imagen, imprescindible para urdir una cultura crtica, la formacin de una
mirada soberana implica numerosos actos educativos. Uno de ellos, y no el menos
importante, radica justamente en forzarnos a reflexionar crticamente sobre ese acto
cotidiano que, para una inmensa mayora de la poblacin, es el acto fotogrfico.
Entendemos por ste no slo el instante de la toma de fotografas, sino tambin nuestra
convivencia diaria con documentos fotogrficos. Desde que a finales del XIX, Eastman
lanzara su imperio, Kodak, y comenzara el proceso de popularizacin de las cmaras
fotogrficas hasta desembocar en nuestros das de pxeles y softwares, la fotografa se
ha convertido en una herramienta polidrica pues es instrumento y producto (es la toma
y la foto positivada o visionada en el entorno digital), es proceso productivo y artculo
(y, sobre todo y por encima de todo, es mercanca que circula de forma fluida
generando pinges beneficios econmicos y reportando no menos importantes rditos
sociopolticos). Bourdieu estudi en los aos 60 la relevancia social del acto fotogrfico
para el hombre medio (2003) Nosotros debemos repensar la fotografa para el sujeto
media.

La fotografa tiene varios progenitores, pero slo uno suele ser reconocido como tal, el
francs Nipce que logr fijar una imagen alrededor de 1826. En 1839 la fotografa ya
es una realidad tcnica, pero sobre todo ya es una realidad poltica. En ese ao la
Asamblea francesa propuso y logr que el Estado francs adquiriera el invento de la
fotografa y lo hiciese pblico (Freund: 1976; 13) Es fcil caer en la tentacin de
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afirmar que la fotografa pasaba a ser un bien pblico, pero creemos que sera ms
adecuado afirmar que la fotografa se converta en un bien de Estado, un instrumento
al servicio del Estado en un abanico amplio de intereses que iran desde el ms inocente,
ganar puntos en esa carrera por ser la potencia ms moderna, hasta el menos simple,
apropiarse de una herramienta, de un instrumento y, sobre todo, de sus productos para
ponerlos al servicio de los intereses de los grupos hegemnicos en su lucha por
consolidar y mantener un sistema social asimtrico sustentado en un nuevo rgimen. El
origen divino del poder ya no era argumento vlido. Ahora naca la exigencia de un
origen tcnico ms que humano en el contexto de un cambio evidente de mentalidades
con esa orientacin positivista tecnocientfica que el XIX entroniz. En 1839 la
fotografa, en cuanto tcnica, an era una recin nacida, pero como instrumento de
poder era ya una realidad poltica. Es evidente que a las clases hegemnicas les
preocupaba menos asegurarse el monopolio de una industria, algo que no representaba
un problema serio, que monopolizar el control sobre un procedimiento que, al igual que
siglos antes le ocurriera a la perspectiva, poda ser un enemigo poderoso o un aliado
inmensamente eficaz. Dicho de otra manera, a las clases hegemnicas les importaba
menos la fotografa que las fotografas, menos la tcnica de produccin que los
productos. As, en ese ao de 1839 el Estado francs se apropiaba de un mecanismo de
poder ms que de una tcnica auxiliar, le interesaba menos el progreso que el poder
porque, en el fondo, saban perfectamente que el progreso, su progreso, era tan slo una
manifestacin de su poder. Incluso en un Estado menos avanzado que el francs como
era el caso del espaol, el valor poltico de la fotografa fue pronto apreciado, y as, la
reina Isabel II protagoniz un fichaje propio de tiempos ms galcticos. Como seala
Publio Lpez, en 1850 llegaba a Espaa el fotgrafo ingls Clifford, siendo contratado
en 1858 para acompaar a la reina en sus viajes por el pas con la finalidad de dejar
testimonio grfico de la Espaa monumental y progresada que quera mostrarse al
mundo como prueba de las excelencias de la monarqua (Lpez Mondjar: 1997;
43) La mirada de Clifford puesta al servicio de una escenografa, la escenografa del
poder en cuanto que constructor y dictador de sentido. Una vez ms se repeta el
proceso que haba determinado el porvenir de la mirada moderna en el alba de la
perspectiva renacentista. La fotografa se presentaba como un instrumento de alto valor
estratgico que poda significar el principio de un tiempo nuevo basado, entre otras
cosas, en unas nuevas relaciones sociales ms justas, pero tambin poda contribuir,
como as ha sido, a la perpetuacin de los sistemas de dominacin en una fase ms
perfeccionada, ms eficaz. La fotografa, como ocurriera con la perspectiva, permita
tanto el poder de la mirada como la mirada del poder. Es evidente que fue esta ltima la
que sali reforzada.

La fotografa en cuanto que mirada del poder moderno es el primer paso de ese proceso
que se extiende a lo largo del XIX y del XX a travs de una serie de estadios marcados
por los progresos tcnicos relativos a los procesos de construccin visual primero,
audiovisual poco despus, de la realidad. Ese proceso sigue hoy muy vivo porque no en
vano, desde finales del siglo pasado, hemos entrado en un nuevo tiempo de
posibilidades para esa eterna fracasada que es la mirada moderna tal y como la hemos
definido en la primera parte. En los aos 40 del siglo XIX, las clases hegemnicas,
instaladas ya en el poder o en camino de hacerlo, se apropian del invento
determinando su sentido; medio siglo despus de haber sido estatalizada, la fotografa
pasa a ser, de manos de un norteamericano, George Eastman, una industria de masas.
As se cierra un crculo: si la fotografa haba empezado siendo ojo pblico (archivos
policiales, miradas escrutadoras, control visual), con Eastman y la primera piedra del
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imperio Kodak, la fotografa pasa a ser el ojo del pblico. Hablo de ojos, pero pienso en
miradas. Ese ojo pblico es, ciertamente, una mirada, la mirada del poder. El ojo del
pblico, que podra haber sido un enjambre de miradas, deviene mirada desvitalizada,
de quien contempla pasivamente la obra que otro le ofrece para su consumo, y la mirada
de quien construye obras ignorante del sentido de su acto. Una de las grandes
construcciones de la modernidad hegemnica es la mirada espectacular, ese ojo del
pblico que no nace casualmente sino que es fruto de una interesada estrategia de
dominacin. La mirada del espectador es una mirada anulada, conformada desde fuera,
desde los intereses de quienes controlan el espectculo: quien define tu mirada te define
y, por lo tanto, te posee.

El control ideolgico de la fotografa pasa no tanto por hurtarle a la gente el disfrute de
la nueva tecnologa de produccin de imgenes, como por determinar el sentido de esas
imgenes, conformar el sentido de los documentos fotogrficos como medio suficiente
para constreir la nueva mirada que poda nacer con la fotografa. Ese control
ideolgico cont con los argumentos candorosos de un sector de personas ligadas
directamente al desarrollo de la fotografa. Personas como Fox Talbot, el otro inventor
de la fotografa, que imbuidas por el ambiente positivista lleno de ingenua veneracin
acrtica de la tcnica y de rendicin incondicional a una idea de progreso complaciente,
determinaron desde el inicio al documento fotogrfico situndolo en un ms all que
servira a la postre para desactivar a ese agente perturbador que, a decir de Cartier-
Bresson, es nuestro rgano visual (2003; 97). Para Fox Talbot la fotografa es el lpiz
de la naturaleza. Una frase quiz expresada en tono cuasi potico y, sin duda, imbuida
de ese candor tecnocientfico que acompaa a la Modernidad, pero que a la postre se
convirti en fundamento del control ideolgico de la fotografa. La afirmacin anterior
contribuy a naturalizar los procesos ligados al acto fotogrfico. As, una fotografa
pasa a ser un acto pasivo en el que intervienen fenmenos naturales (la luz y los agentes
qumicos fotosensibles) que, como todo lo natural, no obedecen a inters alguno.
Triunfo de la objetividad. Una fotografa es tan slo (un tan slo que es un sobre todo)
una reproduccin fra, objetiva, por lo tanto incuestionable, de la realidad. Lo que la
cmara capta es y no puede no ser. Lo que la cmara capta, visto con el paso del tiempo,
fue y no puede no haber sido. La fotografa es un testigo irrecusable e incuestionable.
Ontologa pura, ideologa plena. Los documentos fotogrficos son reproducciones,
trmino en el que el prefijo re carga con la operacin de conformacin ideolgica de su
sentido. Naturalizar el acto fotogrfico significa hurtar de manera harto eficaz la
verdadera dimensin de la fotografa: una foto no es una construccin sino una
reproduccin; una foto no es un texto (pues todo texto entraa interpretacin) sino una
sencilla ilustracin. Lo que ha sucedido lo est usted viendo en esas fotografas trazadas
con el lpiz de la naturaleza. El objetivo, ojo mecnico, invisibiliza al ojo humano que
est al otro lado del visor. Si nos remitimos a las relaciones entre fotografa e historia,
podemos apreciar cmo inmediatamente el historicismo ms dogmtico se apropi de la
fotografa tal y como seal Kracauer en su obra de 1927, La fotografa (About y
Chroux. 2001: 10-11) recordndonos que Daguerre, pionero de la fotografa, fue
contemporneo de von Ranke jefe de filas del historicismo. No ha de extraarnos esta
vinculacin entre la historia entendida como saber disciplinado al servicio de la
construccin de las diversas identidades que articulan los sistemas de dominacin
(desde la identidad nacional hasta la justificacin del poder y de sus actos) y la
fotografa entendida como prueba de historia. La historia monumental gusta de
presentarse como un saber que se limita a relatar los hechos tal cual sucedieron
(naturalizacin del saber). La fotografa es vendida como testimonio registrado por un
J ESS NGEL SNCHEZ MORENO. Miradas contrahegemnicas.
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objetivo. Entre ambas se daba un maridaje perfecto. Una operacin de importante valor
estratgico: quien controla el proceso de produccin de fotografas y el proceso de
difusin de las mismas, controla ni ms ni menos que la herramienta que inaugura un
nuevo modo de produccin de la realidad, dimensin ltima y mxima en los procesos
de dominacin. Quien define la realidad y logra imponer esta definicin como un
axioma incuestionable define y controla a esas miradas receptoras que, as, van a ser
simples lectoras, pero nunca intrpretes de esa serie de documentos presentados como
testimonios fieles, los ms fieles de todos los testimonios porque en su produccin, nos
dicen, lo humano es accesorio. Esta operacin se completa en un nuevo paso:
controlado el documento es preciso, ahora, para no dejar cabos sueltos, conformar la
mirada de los receptores y como la fotografa desemboca pronto en una industria
dirigida al consumo de masas la construccin de la mirada de los receptores pasa por
tener presente que estos, en algn momento de sus vidas, sern tambin productores de
realidades fotografiadas. De la misma manera que en la teora marxista el proceso
industrial ha de contar con la necesaria alienacin del obrero, aqu tambin se precisa la
alienacin del fotgrafo ocasional que, para bien de la industria, se desea habite en el
mayor nmero posible de familias. En qu consiste esta alienacin? Siguiendo el
anlisis realizado por Bourdieu y sus colaboradores podramos decir que esta alienacin
tiene su elemento medular en la invisibilizacin del excedente de significacin que
revela (toda fotografa), en la medida en que participa de la simblica de una poca, de
una clase o de un grupo artstico (Bourdieu. 2003 PG. 44). Estamos hablando de otra
plusvala situada no en el mbito de lo econmico sino en el ms importante espacio
del saber sobre. Digmoslo ya, el valor del documento fotogrfico, su potencionalidad
trasgresora, su fuerza en cuanto que dialctica negativa, reside en ese plusvalor que pasa
desapercibido al sujeto medio cuando toma su cmara para ilustrar un acontecimiento
de su vida y que, siendo incapaz de percibirlo entonces, ni siquiera se plantea buscarlo
en las fotografas que los otros le ofrecen para su contemplacin. Mirada conformada,
mirada limitada a ver sin desear rebuscar en la trastienda de lo visto. Mirada mutilada
sa que se deleita en la superficie de las fotos con una mezcla de curiosidad sin deseo y
nostalgia. Anulacin del sentido. Apropiacin del significado. La fotografa se marchita
como simple reproduccin, copia, mmesis. Esta mirada alienada la podemos rastrear no
muy lejos de nosotros mismos y de los entornos en los que nos movemos, pues a pesar
de los aos, de los progresos tcnicos y del avance de una cierta sospecha, esta mirada
sigue dominando el panorama del hombre-media. Benjamin nos adverta en los aos 30
del XX sobre los analfabetos del futuro, aquellos que ignoraran la fotografa y, sobre
todo, quienes fueran incapaces de saber qu estaban haciendo cuando tomaban una foto:
Pero es que no es menos analfabeto un fotgrafo que no sabe leer sus propias
imgenes? No se convertir la leyenda en uno de los componentes esenciales de las
fotos? (Benjamin. 1973: 82). La leyenda, el pie de foto, el contexto verbal que
envuelve a la foto entendida como ilustracin y la reduce a una mera funcionalidad sin
finalidad. Apenas medio siglo despus, Virilio converta la advertencia del pensador
alemn en diagnstico de una grave enfermedad: en el tiempo de las imgenes
sobreabundan los analfabetos y dislxicos de la mirada (Virilio: 1989; 19)

En Adis a Berln, Ch. Isherwood, pone en la voz del narrador estas palabras: Yo soy
como una cmara con el obturador abierto, pasiva, minuciosa, incapaz de pensar.
Capto la imagen del hombre que se afeita en la ventana de enfrente y la de la mujer en
kimono, lavndose la cabeza. Habr que revelarlas algn da, fijarlas cuidadosamente en
el papel (1986; 9). La negrita, por supuesto, es nuestra y en ella no slo se revela la
ideologa dominante sobre el sentido de la fotografa sino, sobre todo, cmo esa
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ideologa ha colonizado la mirada de la gente para convertirla en mirada discapacitada
porque quien piensa as no es capaz de escapar de la idea de reproduccin para situarse
en la de construccin, no salta desde la fra ilustracin al argumento elaborado.
Asombra, sin duda, que ya camino del segundo centenario de la fotografa todava haya
personas, incluso algunas de ellas formadas en el pensamiento crtico, que sostengan
con rotundidad que una fotografa nunca podr ser un argumento. Triunfo del sistema.
Debacle de la mirada en un tiempo en el que, recordemos lo afirmado en la primera
parte de este escrito, el mundo es su imagen. Esa plusvala de saber que nos es sustrada
con nuestra inconsciente complicidad confirma, reafirma, unas relaciones asimtricas de
poder en las que lo peor de todo es que el analfabeto no sabe que lo es, sino que piensa
todo lo contrario. Y as se viene hablando de cultura de la imagen en un tiempo de
analfabetos.

Si tuviramos que sealar un hito en este desplazamiento del sentido de la fotografa
hacia un ms all que la aleja del control humano y la sita en el reino de las esencias
incuestionadas por incuestionables, este hito podra ser resumido sin duda en el slogan
publicitario con el que en 1888-89 Eastman se lanz a la conquista del mercado de
masas para sus productos Kodak. Un slogan que es ms que un reclamo publicitario y
que condensa el ncleo medular de la conformacin de la mirada de masas en la era de
la reproductibilidad mecnica de las imgenes: Usted apriete el botn, nosotros
haremos el resto. Hubo otros reclamos publicitarios, como por ejemplo cualquiera
que sea capaz de tocar un timbre y de hacer girar una llave en la cerradura es capaz
tambin de sacar fotos con este aparato ( J .C. Lemagny y A. Rouill. 1988: 80), pero
es sin duda el de Kodak el que con ms cinismo reproduce el proceso de alienacin de
la mirada en los tiempos de la fotografa. Usted no debe hacer otra cosa que apretar un
botn. Genial. Ni siquiera se habla de mirar a travs de un visor, lgico porque de
hacerlo estaramos abriendo paso a una consideracin indeseada de la fotografa como
sistema de encuadre y, por lo tanto, construccin ms que representacin de la realidad.
Usted apriete un botn y luego despreocpese: nosotros le haremos el resto. Nosotros,
tal vez el pronombre ms cnico y peligroso de todos los pronombres. Una primera
persona del plural que parece incluirnos, por proximidad, y que, al contrario, nos
excluye. El ms all del documento fotogrfico es ese lugar donde reside ese nosotros
que nos evita las preocupaciones de tener que pensar. Ellos se encargan de todo.
Nuestra mirada ha sido colonizada definitivamente y todos los avatares tecnolgicos,
econmicos y sociopolticos del siglo XX no han hecho sino profundizar en esa
alienacin que nos aboca a una confusin dramtica. Desde que la fotografa deja de ser
un embrin de la tecno-ciencia moderna otros miran por nosotros para escenografiar lo
visible identificado con lo real y forzarnos a un nuevo credo: as son las cosas y as se
las hemos mostrado. Una ilustracin es, ante todo, un santo.

Desde la perspectiva de las CC.SS., la fotografa ha contribuido de manera eficaz a
consolidar una cultura del acontecimiento. Fragmentacin total y totalizadora que
imposibilita anlisis genealgicos, que desactiva el pensamiento situado y consolida el
triunfo de esa historia monumental y anticuaria contra la que arremeta Nietzsche
(1999). Todo se consume en un instante cuando los instantes, lo sabemos bien, son la
ruina del pensar histricamente. El mundo de la vida, ese que atae al pensamiento
social, se cosifica al ser reducido a sus fragmentos. Esto es especialmente importante
desde el momento en que, a finales de la dcada de los 80 del XIX, la fotografa se
incorpora a la prensa. El principio segn el cual un acontecimiento, para convertirse en
histrico, debe existir en el instante ha sido introducido por la fotografa (V. Lavoie:
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sin fecha; 202-203) se consolida cuando las fotos son incorporadas a los medios de
comunicacin escritos. J ustamente esto, la exaltacin o la rendicin completa a la idea
de instante asociada a hecho histrico asptico, es lo que hace que la fotografa devenga
memoria vacua, espectculo desorientador, compendio ilustrado de acontecimientos a
los que se les ha hurtado el sentido. El gran peligro de esta consideracin de la
fotografa como ilustracin instantnea de un hecho sin juicio sigue vigente hoy cuando
un mercado como el de la nostalgia, mercado que siempre ha existido pero que se
renueva en sus formas y en sus mercancas para satisfacer una demanda creada
artificialmente, atraviesa por sus mejores momentos y as, muchas de las publicaciones
que estn desembarcando en las libreras con la etiqueta de fotohistorias se extravan
en una (simplona) historia ilustrada de imgenes del pasado (Vega: sin fecha; 82). En
este sentido viene bien recordar lo que seala M. J oly (2003; 212) al detenerse a
considerar la relacin entre imagen y memoria. La autora nos urge a tomar partido por
considerar la imagen bien como conformacin de la memoria, bien como
contenido de la memoria. Es evidente que la doxa dominante postula e impone lo
segundo y as es como la mayora de las personas viven en su relacin con los
documentos fotogrficos.

Podramos seguir perfilando ese ms all en el que, desde su origen, la mirada del poder
a travs de sus instituciones y saberes ha colocado a la fotografa para reducir su
potencial emancipador, pero para los fines de este proyecto creemos suficiente con lo
expuesto. Es cierto, se nos puede decir, que el territorio de la creacin fotogrfica es
enorme y que desde el mismo siglo XIX hay constancia de actos fotogrficos que se
sitan del lado de las miradas crticas, como cuestionamientos abiertos y, en cierta
manera, desafos a los marcos sociales impuestos por los grupos hegemnicos. Est, por
ejemplo, la obra de Lewis S. Hine poniendo al descubierto las miserias de la sociedad
capitalista norteamericana a principios del XX o, en la misma lnea, la tal vez menos
conocida obra fotogrfica y narrativa de J acob A. Riis sobre Cmo vive la otra mitad
(2004) que proyecta una mirada entre el humanismo reformista y la crtica social sobre
ese mismo panorama, el mundo norteamericano a caballo entre el XIX y el XX. Nadie
puede negar el papel realizado por fotgrafos como R. Capa, W. Evans, D. Lange,
Salgado cuyas miradas se han centrado en desvelar esa realidad que la mano invisible
crea y que la mirada invisible nos hurta. Quizs su postura pueda quedar reflejada en las
palabras de otro de los grandes del reportaje, McCullin, cuando sealaba que l fue de
los que creyeron que con sus miradas podran transformar el mundo, pero que con el
paso del tiempo, al constatar el fracaso de ese deseo, se consolaba pensando que, tal
vez, algunas de sus fotos habran logrado transformar crticamente algunas conciencias.
Sera injusto por nuestra parte, adems de carente de rigor, ignorar que s existe una
mirada fotogrfica situada, comprometida, crtica, pero su escaso xito nos debe llevar a
una ltima reflexin sobre las estrategias del poder para anular todo aquello que pueda
cuestionarlo seriamente. En el terreno visual, y con los matices necesarios, la censura ha
alcanzado el grado mximo de eficacia. Cierto que se han prohibido algunas fotos, que
se encarcela a reporteros grficos y que cuando son especialmente molestos para el
poder se les asesina, pero no es menos cierto que a diferencia de lo ocurrido en otros
territorios, como el verbal, no ha existido una censura frrea, directa, un ndice de obras
prohibidas, y si no ha existido no es por respeto a las libertades, sino porque la labor
censora se realizaba en otra parte. Si uno puede interferir, controlar, conformar los
significados, no preocupa demasiado la circulacin libre de los significantes. No
hablamos tanto de autocensura por parte de los fotgrafos, como de una censura que se
asienta en la incapacidad (o discapacidad) de los receptores que agotan el sentido de una
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imagen en su superficie, en un impacto emocional instantneo, en un paseo
despreocupado por el paisaje denotativo de esa foto entendida como simple instantnea.
Mientras se est seguro de que la mirada del pblico no va a adentrarse en los entresijos
de cada fotografa, no importa cuntas fotografas puedan mostrarse.

El ms all de la fotografa es el triunfo de una mirada hegemnica, excluyente que
construye la realidad y elabora una retrica de la imagen que se ha traducido entre otras
aagazas en ese lugar comn de sobra conocido: una imagen vale ms que mil palabras.
El triunfo de esta retrica visual que da vida a las miradas (electro)domesticadas
alcanza incluso a intelectuales de sobrado valor como Barthes que, querindolo o no,
cifran el valor de la fotografa en su fuerza constativa (1990) haciendo que su poder
resida ms en la autentificacin que en la construccin. Como seala Tagg, la fotografa
no es prueba de historia, es historia (Tagg: 2005; 87) Ahondar en el sentido de esta
frase, vivificarla, es uno de los elementos para empezar a dar vida a una educacin
crtica de la mirada que se libere de la pasividad consumista del espectador para
instalarse en el rigor exigente del intrprete.

El ms ac del documento fotogrfico. En el texto de Tagg encontramos las lneas
maestras de ese ms ac que ha de fundamentar la verdadera mirada moderna. Como
primer principio, el ya sealado en el prrafo anterior: las fotografas no son
<<prueba>> de la historia; ellas mismas son lo histrico (2005: 87). Idea fuerza que
surge de otra recogida tambin por este autor: la fotografa como medio carece de
significado fuera de sus especificaciones histricas. () La fotografa como tal
carece de identidad, su identidad es hija de las instituciones y de los agentes que la
definen y la ponen en funcionamiento (2005: 85) Un anlisis genealgico como el
practicado por el autor ingls no pasa por alto la coincidencia entre el desarrollo de la
tcnica fotogrfica y el de las instituciones modernas construidas por los nuevos
detentadores del poder para gestionar, de manera ms eficaz, el control, la vigilancia, la
clasificacin de los siempre sbditos. Derivado de todo lo anterior, Tagg apunta un
nuevo perfil para conseguir redituar al documento fotogrfico en ese ms ac que nos
permita defender nuestra soberana en un mundo que es su imagen: Su historia (la de
la fotografa) no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios
institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografa como tal
(2005: 85) No es necesario sealar que las palabras de Tagg deben ser interpretadas en
la lnea de no darle una relevancia exclusiva y excluyente al poder de la mirada, no
debemos rendirnos a un inexistente y absoluto poder de la fotografa (y de todas los
dems modos de produccin mecnica de imgenes), pues el verdadero poder de sta no
es otro que la mirada del poder, ese poder que siempre se define como dominacin. Es
esto lo que debe ocuparnos desde los espacios del pensamiento crtico. Es esto lo que
debe movilizarnos desde la perspectiva de la didctica crtica. Impulsar una educacin
que nos habilite como sujetos en el mundo moderno implica, como venimos apuntando,
consolidar por fin esa mirada crtica, insobornable, lcida; mirada situada en lugar de
las actuales miradas sitiadas. Una mirada, en fin, que posibilite una cultura de la imagen
que merezca ser denominada as. Mirada anidada en una cultura que slo lo es cuando
se erige desde la sospecha, piedra angular de una inteligencia puesta al servicio, medio
y no fin, de unos valores claros e innegociables, los valores que se definen, siempre,
desde la perspectiva de un mundo tejido en juegos de relaciones simtricas.



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3. MIRADAS CONTRAHEGEMNICAS

Situndonos en la esfera del pensamiento crtico (puede el pensamiento no ser crtico?)
entendemos que trabajar por una educacin de la mirada es un imperativo siempre que
no reduzcamos esa educacin a un rampln aprendizaje instrumental. En la tarea de
recuperar las antiguas y frustradas ilusiones del proyecto moderno tal y como quera
Horkheimer, la forja de sujetos soberanos, situados en su mundo como intrpretes
insobornables exige repensar el papel de la imagen desde las coordenadas de miradas
crticas que sean capaces de articular las respuestas necesarias a los actos de poder. Una
vez ms es Tagg el que articula el argumento cardinal para entender las relaciones de
poder en el mundo moderno: Debemos, de una vez por todas, dejar de describir los
efectos del poder en trminos negativos como exclusin, represin, censura, ocultacin,
erradicacin. De hecho el poder produce. Produce realidad. Produce mbitos de
objetos, instituciones de lenguaje, rituales de verdad. (2005: 115) Si aceptamos esta
argumentacin, que no esconde su filiacin con el pensamiento foucaultiano, el sujeto
que deseamos debe ser capaz de articular un discurso que sea a la vez rplica
impugnadora de esos rituales de verdad (nos derrotan a fuerza de reducirnos a la
credulidad como norma de vida) y argumento radical de un proyecto regido por la
lgica de la innegociable simetra en el juego de las relaciones sociales. Ese sujeto,
insistimos de nuevo, no puede serlo si no es capaz de desear y proyectar miradas
situadas, crticas, antihegemnicas.

La labor que aguarda a quienes emprendan el camino de una educacin crtica de la
mirada no es fcil, hay demasiadas rutinas consolidadas que tenemos que derribar para
escapar de la impotencia. Tal vez, lo ms complicado de la tarea que proponemos es
que ese hombre medio del que hablaba Bourdieu, esa persona mediatizada de la que
hablamos nosotros, sea consciente de la trampa que se esconde en el usted limtese a
apretar un botn y djenos a nosotros el resto. No es tarea sencilla desvelar la perversa
intencin que circula por las venas de esa frase. Como no lo es movilizar la reaccin
necesaria cuando nos dicen que lo que est sucediendo lo estamos viendo o que as son
las cosas y as se las hemos contado. El sujeto moderno es aqul que sabe que esa
conjuncin copulativa es un velo que oculta un porqu que es dicho, pero no
pronunciado. Ni siquiera es sencillo convencer a quienes, no lo olvidemos, no slo
consumen fotografas sino que tambin hacen fotografas de que cada una de ellas se
construye desde un visor, pero en un ojo que mira. La naturaleza no sabe escribir, ni
representarse icnicamente. Urge enfrentar a la idea de una mirada naturalizada (o
mecanicista) el argumento de una mirada histrica, que no historicista, y por lo tanto
una mirada que es un producto social. Teresa Siza afirma: En la mirada habitan otros
clandestinos, formales, histricos, ideolgicos, sociales (Siza: sin fecha: 122)
Clandestinos, luego oficialmente inexistentes, invisibles. Una educacin crtica de la
mirada tiene como horizonte hacer visibles a esos clandestinos y situarlos en el centro
de la reflexin sobre el significado y sentido de las imgenes. Slo de esta manera
podremos sostener con rotundidad las palabras de Boris Kossoy: Ya no hay lugar
para las imgenes desconectadas de sus condiciones de produccin (Sin fecha:
104). O lo que es lo mismo, como reclama Tagg (2005: 52), sobre todo podremos
cuestionar la naturalidad del retrato (de cualquier foto sea del gnero que sea) y
sondear la obviedad de cada imagen. De esta forma el espectador que somos podr
mutarse en el intrprete que hemos de ser para, definitivamente, sentar las bases de una
cultura crtica.

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El hecho de que ya no haya lugar para imgenes desconectadas de sus condiciones de
produccin nos remite al urgente anlisis que se ha de producir en las CC.SS. El espacio
de la imagen en la escuela ha sido y es, desde que Comenius introdujera su valor
pedaggico en el siglo XVII, un invariante donde las imgenes son definidas como
simples ilustraciones con una doble finalidad: entretener (aliviar el texto sobre todo en
aquellos tramos de edad ms infantiles o infantilizados) y, de paso, transmitir
contenidos subyacentes en discursos no visibles en los que, las ms de las veces, el
docente no repara, pero el educando, ms prvulo que nunca, s, aunque de una manera
totalmente descontextualizada que lo deja inerme ante eso que deglute sin poder ponerlo
en cuestin. Es cierto que con el correr del tiempo las imgenes en los manuales dejan
de llamarse ilustraciones para recibir el nombre de documentos (con su equipaje de
preguntas como instrucciones de obligado cumplimiento en la lectura, que no
interpretacin, de su contenido); pero siguen siendo documentos anclados en ese ms
all que los mantiene como estrategias de control ms que oportunidades de
conocimiento. Una didctica crtica no puede pasar de largo sin proyectar la luz del
juicio crtico sobre tantos clandestinos que habitan en los manuales escolares, sin
desvelar la instrumentalizacin de la foto en la prensa y en el da a da de la vida
institucionalizada (foto e identidad; foto y registro; registro como control en el sentido
foucaultiano) Es aqu donde un cuestionamiento radical del ser de la fotografa nos abre
a horizontes hermanados con el proyecto moderno, empezando por asumir que la
fotografa vendra a ser la manera en que, utilizando recursos y procedimientos propios,
el hombre traduce su visin del mundo o, en otras palabras, la manera en que el
mundo es expresado en trminos fotogrficos, (C. Vega: sin fecha; 79). Construccin
simblica de la realidad desde una situacin que no se resume tan slo en los elementos
tcnicos y espaciales que conforman la toma, sino que, sobre todo, se asume como una
produccin intencional, manipulacin de lo visible para dar cuerpo a argumentos,
doctrinas, valores, a esa retrica de la verdad donde la prestidigitacin vive tan
cmoda.

La fotografa como mirada situada nos posibilita, desde la didctica crtica, trabajar en
una multiplicidad de lneas, pero queremos resaltar ahora slo dos de ellas. Repensar la
fotografa desde su condicin de texto social y socialmente producido nos permite
impugnar tanto la cultura del fragmento como las didcticas de la certeza, dos de los
aparatos que el sistema produce en la escuela como institucin encargada de la
reproduccin de las obediencias debidas. Contra la cultura del fragmento: toda
fotografa no es nada si se resume y agota en el instante inhumano del tiempo
fotogrfico (el tiempo de obturacin no encaja en la escala vivencial de lo humano).
Dice J . Berger: el significado del instante fotografiado est reclamando ya
minutos, semanas, aos. (Berger y Mohr. 1997: 103); el sentido de una imagen es
histrico porque moviliza un antes y un despus de ese instante que ha quedado fijado
en la placa o en el papel o en los pxeles. Toda imagen fotogrfica reclama genealoga,
nos impele a alejarnos de la nostalgia, del coleccionismo de recuerdos. Si la historia es
memoria conformada, construida, la fotografa evidencia de manera harto elocuente este
proceso. No se trata de que nuestro alumnado se dedique ahora a buscar fotografas
como quien colecciona cromos; se trata de que, y empezando por la memoria de su
propia familia, descubra que la memoria histrica es un constructo intencional hecho de
afirmaciones, medias verdades y silencios.

Contra la cultura de la certeza. Bien sabemos que la escuela tiene entre sus misiones
consolidar una cultura de la certeza que excluye por peligrosas para la conformacin de
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seres obedientes la duda y que regula jerrquicamente la oportunidad y posibilidad de
las preguntas. Una mirada antihegemnica es, ante todo, una mirada que inquiere, que
cuestiona, que sabe que el valor est en las preguntas y no en las respuestas. Una de las
dudas que asalta al alumnado cuando se les plantea un trabajo de investigacin que
profundice en las voces de las fotografas es cmo saber cundo una fotografa tiene
verdadero inters. La respuesta: cuando esa fotografa te sugiera mil y una preguntas.
La fotgrafa Diane Arbus deca, con razn, que una fotografa es un secreto acerca de
un secreto, cuanto ms te dice menos sabes. El fotgrafo Krtsz, a su vez, afirmaba
que para l la cmara era el instrumento con el que intentaba construir el sentido del
mundo que le rodeaba. Ambas afirmaciones no son antinmicas sino complementarias.
Frente a ese lugar comn insano de que toda imagen vale ms que mil palabras, oponer
la exigencia de que una fotografa exige mil preguntas, mil y un relatos. Fotografa y
verdad. El beso de Judas, as titula el fotgrafo J oan Fontcuberta (1997) un hermoso
libro que nos proporciona una enorme cantidad de pistas para construir, desde la
reflexin sobre los documentos fotogrficos, esa ineludible cultura de la sospecha que
es la nica opcin vlida para demoler la interesada, por su contribucin al
sometimiento y a la desvitalizacin del saber, cultura de la certeza tan instalada en el
discurso acadmico disciplinado y disciplinatorio. Una cultura de la sospecha que,
tendremos que subrayar, no tiene nada que ver con esa presunta cultura de la
desconfianza tan presente en todo cuanto se relaciona con la imagen y su capacidad
evidente para producir mentiras (La fotografa no miente, pero los mentirosos hacen
fotografas gustaba de decir Lewis S. Hine) La desconfianza no presupone sospecha.
La sospecha moviliza la mirada crtica. La otra, simplemente, nos hace fruncir el ceo.
Dos ideas fuerza extradas de la obra de Fontcuberta: a) la fotografa miente siempre,
miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo
importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cmo la usa el fotgrafo, a
qu intenciones sirve (Fontcuberta: 2000
3
: 15). En este sentido, el anlisis que
debemos ponderar es aquel que entiende que toda fotografa supone, como apuntara
Berger, una compleja trama de intenciones: la del fotgrafo, la de lo fotografiado, la de
quienes usan esa foto, la de quienes ven y miran esa foto. b) Toda fotografa no puede
evitar ser una manipulacin desde el principio mismo del acto fotogrfico (el encuadre)
y, por lo tanto, La manipulacin est exenta per se de valor moral. Lo que s est sujeto
al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulacin
(Fontcuberta: 2000
3
: 154). Hablamos de sospecha, pero no de esa susceptibilidad
enfermiza de algunos sectores intelectuales que anhelan proyectos anithegemnicos y
que se reduce a fomentar un escepticismo que en ocasiones adquiere, tal vez sin
pretenderlo, los tintes de una iconoclastia de nuevo-viejo cuo. El escepticismo slo
adquiere sentido cuando se despoja de presunciones y prejuicios que lo abocan a una
absurda paranoia incapacitante, y se convierte en el motor de un interrogante sobre
nuestra propia prctica de la imagen, sobre lo que hacemos con ella, ms que lo
que, se supone, nos puede hacer a nosotros (J oly: 2003; 142). El sujeto-intrprete es
alguien dotado de soberana sobre los juicios que l construye y sobre los juicios que
sobre l proyectan otros.

Resituar el documento fotogrfico, repensarlo desde su condicin de texto, de
conocimiento sobre, de poder. Y todo para afirmar que nuestra relacin con las
imgenes slo tiene sentido desde un luchar contra la evidencia del enseado
meditico en beneficio del sugerido, sin el cual no existe ninguna interpretacin, o
mnima en todo caso,... (J oly: 2003; 98). Miradas contrahegmnicas que sean capaces
de cuestionar con rigor y sin miedo los regimenes de sentido que permiten consolidar la
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estructura social en su estadio asimtrico. La mirada contrahegemnica penetra en las
imgenes para hacer la luz en esos cuartos oscuros, trastiendas del sentido, donde se
construyen las estrategias de dominacin y control que son vehiculadas por todas esas
imgenes que nos interpelan vedndonos la potencialidad de ser nosotros los que les
inquiramos. Escriba Manuel Ribas en una de sus novelas, La mano del inmigrante: La
protagonista es la mirada. S. Un mundo de ojos constituidos en rganos de la
conciencia, en incmodos para la lgica de los prestidigitadores. En la sociedad del
espectculo slo ese ojo incisivo tiene alguna oportunidad.

Quisiera cerrar este texto con unas palabras de Adorno en su Dialctica Negativa:

Desmontar los sistemas y el sistema no es un acto de gnoseloga
formal. Slo en los detalles debe ser buscado lo que antao quiso
poner en ellos el sistema (Adorno. 1992: 40)

Si a lo largo del texto que os presentamos alguien ha pensado que nos movamos en un
terreno, las miradas, poco sustancial, tal vez estas palabras del filsofo alemn nos
ayuden a explicar mejor el sentido ltimo de las nuestras.

4. NOTAS BIBLIOGRFICAS

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