SILNCIOS

HISTRICOS E
PESSOAIS
Memria e subjetividade no documentrio
latino-americano contemporneo
de 26 de maro a 6 de abril de 2014
Caixa Cultural So Paulo
Apresentao
Caixa Econmica Federal
Silncios histricos e pessoais
Pablo Piedras e Natalia Barrenha
Supostas e genunas subjetividades
Mara Luisa Ortega
Filmes em primeira pessoa
Michael Renov
Filmes
A Garota do Sul
Dirio de uma Busca
Diga a Mario que No Volte
Em Busca de Iara
Espeto de Pau
Famlia Tpica
Fotograas
M
O Eco das Canes
O Prdio dos Chilenos
Os Dias com Ele
Os Loiros
Papai Ivn
Perdida
Rua Santa Fe
Segredos de Luta
Um Pogrom em Buenos Aires
Conferncia
Gonzalo Aguilar
Consulte a programao de exibio no folder
ou na pgina: www.mostrasilencios.com.br
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APRESENTAO
CAIXA ECONMICA FEDERAL
A CAIXA, uma das principais patrocinadoras da arte
e cultura brasileiras, destina anualmente mais de R$ 60
milhes de seu oramento para patrocnio a projetos culturais
em espaos prprios e espaos de terceiros, dando nfase s
exposies de artes visuais, peas de teatro, espetculos de
dana, shows musicais, festivais de teatro e dana em todo o
territrio nacional e artesanato brasileiro.
Os projetos patrocinados so selecionados via edital
pblico, uma opo da CAIXA para fazer mais democrtica
e acessvel a participao de produtores e artistas de todo o
pas como tambm dar mais transparncia utilizao dos
recursos da empresa.
Relembrando os 50 anos do golpe militar de 1964, a Mostra
Silncios Histricos e Pessoais traz CAIXA Cultural So
Paulo flmes que registram histrias pessoais extremamente
imbricadas a fatos sociais e polticos, com especial nfase em
vises e experincias subjetivas das ditaduras ocorridas no
Cone Sul a partir da dcada de 1960. Composta por diversos
documentrios premiados em importantes festivais de cinema,
a mostra prope uma refexo a respeito desse perodo no Brasil
e seus vizinhos e como os regimes afetaram suas sociedades.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e
difundir a cultura nacional e latino-americana e retribui
sociedade brasileira a confana e o apoio recebidos ao longo
de seus 153 anos de atuao no pas e de efetiva parceira no
desenvolvimento das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida
pede mais que um banco. Pede investimento e participao
no presente, compromisso com o futuro do pas e criatividade
para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
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NOVAS VOZES PARA NOVAS IDENTIDADES
Ao ser interrogada por seu pai sobre os objetivos
de seu flme, Maria Clara Escobar, diretora de
Os Dias com Ele, responde que seu documentrio
uma refexo sobre os silncios histricos e
pessoais. Pouco antes, a cineasta assinalava a
este, o flsofo e dramaturgo Carlos Henrique
Escobar, que buscava reconstruir uma memria
ausente sobre a histria dele, de sua famlia e,
tambm, do Brasil e sua histria poltica. Nestas
duas passagens esto sintetizadas as caractersticas
distintivas de uma nova forma de cinema
documental que indaga as tenses entre histria e
memria, entre o familiar e o social, o pblico e o
privado, o ntimo e o coletivo, atravs do prisma
subjetivo de um autor que interpela a realidade, o
passado e os outros, expondo sua voz e seu corpo
em primeira pessoa.
Pablo Piedras e Natalia Barrenha
SILNCIOS
HISTRICOS E
PESSOAIS
A mostra Silncios Histricos e Pessoais explora o vasto
territrio do documentrio latino-americano do sculo XXI a
partir de uma seleo de 17 obras provenientes de Argentina,
Brasil, Chile, Mxico, Paraguai e Uruguai que do conta da
riqueza potica, esttica e poltica daquilo que alguns tericos
como Bill Nichols (2006) e Stella Bruzzi (2006) denominaram
documentrio performativo.
Fenmeno chave para compreender a renovao formal,
estilstica e temtica da no fco contempornea, a profuso
de narrativas em primeira pessoa est em sintonia com
transformaes profundas na arte, na cultura e na poltica
na Amrica Latina. O cinema documentrio previamente
negligente s manifestaes subjetivas do autor no seio do
texto flmico converte-se em veculo (e, desde ento, em
expoente privilegiado) da necessidade dos sujeitos sociais de
repensar suas identidades no marco dos discursos do real.
Esta mostra constitui-se, assim, em uma oportunidade
valiosa para assistir conjuntamente a flmes que marcaram os
caminhos mais provocativos do cinema da regio na ltima
dcada, e entre os quais se vislumbram confuncias to
evidentes como inesperadas: os dilogos, confitos ou tour de
force entre flhas e pais (Dirio de uma Busca, Espeto de Pau,
Famlia Tpica, Os Dias com Ele, Os Loiros, Papai Ivn); as
travessias histricas e familiares (Fotografas, O Eco das Canes,
O Prdio dos Chilenos, Segredos de Luta, Um Pogromem Buenos
Aires); as pesquisas pessoais, polticas e cinematogrfcas
(A Garota do Sul, Em Busca de Iara, M, Perdida); e as refexes
de cineastas e militantes polticos (Diga a Mario que No Volte,
Rua Santa Fe).
O surgimento de narrativas em primeira pessoa no
documentrio latino-americano expressa, no terreno do
audiovisual, novas identidades polticas, sociais, culturais
e de gnero que, embora tenham sido representadas no
documentrio precedente, no constituam a fonte e o eixo de
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validao da enunciao. As condies para a irrupo dessas
novas vozes esto dadas por um processo de subjetivao dos
discursos do cinema documental regional e internacional,
assim como pela formao de um espao biogrfco (Arfuch,
2010) que atravessa distintas esferas do campo cultural a
literatura, as artes plsticas, o teatro, os meios massivos de
comunicao, internet, etc. da dcada de 1990 em diante.
Contudo, o fenmeno no se limita expresso de novas vozes
e identidades, mas implica uma transformao profunda no
estatuto epistmico do documentrio pelo modo expressivo
em que modifca seus pactos comunicativos com o espectador,
suas formas de se aproximar ao real e seus modos de representar
o outro.
A QUESTO FILIAL
Uma voz feminina em of narra a histria de seu pai; as
imagens repem, em branco e preto, o registro visual de um
caminho observado a partir de um veculo em movimento.
Em um terrao, uma mulher pendura ao sol, com prendedores,
fotografas familiares, como se se tratasse de roupa recm-
lavada. Quando cai a tarde, uma cmera montada sobre uma
lancha observa o reverso da cidade de Asuncin, enquanto
o rio se contorce e as cores alaranjadas se apoderam do cu.
Outra voz feminina em of reconstri o assassinato de seu pai
a partir de materiais de arquivo da imprensa. Sentado em um
ptio, um homem espera impaciente e olhando cmera
frontalmente o comeo de uma entrevista.
As cenas descritas pertencem, respectivamente, s primeiras
sequncias de Papai Ivn (Mara Ins Roqu, 2004), Famlia
Tpica (Cecilia Priego, 2009), Espeto de Pau (Renate Costa,
2010), Dirio de uma Busca (Flavia Castro, 2010) e Os Dias com
Ele (Maria Clara Escobar, 2013). Estes trabalhos compartilham
a particularidade de estarem dirigidos por mulheres que, de
forma autobiogrfca, abordam na condio de flhas a histria
de seus pais. Ainda que os relatos que discorrem no seio da
famlia pouco frequentes no documentrio tradicional
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sejam uma constante em quase todos os flmes da mostra,
o peculiar dessas produes que o confito dramtico
enfrenta flhas com pais presentes e ausentes. Assim como as
cineastas contam como as escolhas de vida de seus respectivos
pais condicionaram o destino de cada uma delas a partir de
carncias afetivas ou de omisses no relato sobre o passado,
seus documentrios se convertem em prticas scio-estticas
de reparao e, sobretudo, de recuperao da potncia das
flhas para organizar novos relatos nos quais a identidade e a
herana so objetos de refexo e interrogao.
Em Papai Ivn, a atividade de rememorao empreendida
pela cineasta tende a decompor o discurso histrico. Juan Julio
Roqu, pai de Mara Ins, foi um reconhecido militante das
Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) assassinado em uma
brutal operao da ditadura militar argentina em 1977. O ato
de memria impulsionado pela cineasta busca penetrar esse
grande relato heroico e compacto, com o fm de compreender
as razes que motivaram seu pai a se converter em militante,
abandonando, assim, seu papel na estrutura familiar e,
especialmente, no vnculo flial.
Cecilia Priego, em Famlia Tpica, desentranha uma intriga
familiar que tambm tem seu pai como protagonista. A ideia
de tipicidade se refere ao relato de uma famlia ordinria,
no excepcional; uma famlia como tantas outras, uma famlia
tpica. Entretanto, detrs da regra se encontra a exceo e
sob a suposta normalidade se esconde uma histria paterna
oculta e, com ela, a existncia de outra famlia, outra esposa e
outra flha. No incio, a me diz realizadora duas frases que
sintetizam o modo como uma gerao se relacionou com seu
passado: Na vida h coisas que no se podem reconstruir e
Vocs [os flhos] nunca entenderam que h coisas que existem
e no te perturbam. possvel afrmar que Famlia Tpica se
constri sobre o questionamento dessas duas ideias que, no
fundo, se encontram intimamente ligadas.
Dirio de uma Busca destrincha a histria poltica brasileira
12
dos anos 1960 e 1970 mediante uma complexa articulao
com a memria pessoal da realizadora. Seu pai, Celso Castro,
foi um jornalista e ativista poltico comprometido com os
movimentos revolucionrios da poca, encontrado morto em
circunstncias no esclarecidas em 1984. A diretora refaz,
junto a seu irmo (e, parcialmente, a sua me) a trajetria de
deslocamentos que marcou sua vida familiar, estreitamente
ligada aos vaivns da poltica latino-americana do perodo. A
partir da movimentao espacial, reconstri o mundo de ideias
e de afetos no qual seu pai estava inscrito e coloca em tenso
os diversos registros sobre o passado (sua prpria memria, as
cartas do pai, as lembranas da famlia e dos amigos) em uma
narrativa que repe, cinematografcamente, os paradoxos da
rememorao.
Os Dias com Ele e Espeto de Pau pem em cena, exem-
plarmente, as difculdades que duas flhas encontram para se
comunicar com seus pais e para que eles aceitem seus pontos
de vista e projetos. Igualmente, existe certa impermeabilidade
no acesso que os pais brindam a seu mundo interior. Se, por
um lado, os pais permitem serem flmados, por outro cada
um a sua maneira desconfam do flme que os ter como
protagonistas. Os momentos mais cativantes da obra de
Maria Clara Escobar so aqueles nos quais Carlos Henrique
cr que a cmera est desligada ou quando se prepara para
ser flmado. A, expressa as arestas de uma personalidade que
se adivinha complexa e avassaladora, tentando de diversos
modos intervir sobre o projeto de sua flha, isto , sobre os
traos que conformaro seu retrato retrato ou autorretrato,
essa parece ser a questo. J Renate Costa efetua um duplo
retrato: o de seu pai (presente) e o de seu tio (ausente). No
mbito de sua prpria famlia se encontram os confitos
e as disputas socioculturais que so sindoque da histria
comum do coletivo. Espeto de Pau demonstra que a excluso,
a perseguio e a discriminao sofridas por seu tio durante
os anos da ditadura militar de Stroessner ainda ressoam nos
discursos sociais contemporneos.
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A MEMRIA E A HISTRIA EM MOVIMENTO
A no fco contempornea tende a privilegiar relatos nos
quais a mobilidade e os deslocamentos so elementos centrais
para indagar o passado, dado que funcionam como ativadores
da memria e promovem a reconstruo histrica. Ainda que
a partir de uma perspectiva temtica o exlio e as migraes
tenham penetrado nas poticas de cineastas latino-americanos
desterritorializados desde fns de 1970, a fgurao visual da
mobilidade espacial como signo de traslados culturais, sociais
e polticos (e, sobretudo, de indagaes sobre a identidade e
a memria) um sinal verifcvel em um amplo espectro de
documentrios a datar de 2000. Frente a certo sedentarismo
visual presente nas obras testemunhais dos anos 1980 e 1990,
que organizavam seus discursos mediante a montagem de
entrevistas e materiais de arquivo, os documentrios recentes
expressam em seus dispositivos narrativos diversas formas
de mobilidade: recorridos com cmera na mo por lugares
signifcativos para a memria, longos travellings flmados com
cmeras localizadas em automveis, nibus, trens e at avies,
extensos planos sobre lbuns fotogrfcos, etc.
Em Fotografas (2007), o diretor Andrs Di Tella concentra
sua investigao no mbito da famlia: flma dentro de sua
prpria casa e sua mulher, flho e amigos participam do jogo.
Para o cineasta, averiguar a histria de sua me a maneira
de recuperar um universo cultural e tnico que faz parte
de sua herana e do qual pouco conhece. Na segunda parte
do documentrio, Di Tella empreende uma viagem ndia
acompanhado pela mulher e pelo flho com o objetivo de
mergulhar ainda mais sobre o passado e as origens de sua me.
Em seu percurso por diferentes povoados hindus, entabula
contato com parentes longnquos, com quem compartilha
um vnculo paradoxal: se parecem bastante a ele, mas seus
costumes, valores e cultura so bastante discrepantes.
Um Pogrom em Buenos Aires (2007) combina a indagao
da memria familiar de seu diretor, Herman Szwarcbart,
14
e a pesquisa histrica sobre o primeiro pogrom antijudeu
da Argentina. O flme tenta saldar o hiato existente entre a
gerao que ainda mantm as tradies da cultura diche e foi
vtima do pogrom (representada, no documentrio, pelo av de
95 anos de Herman) e a gerao do cineasta, caracterizada por
pertencer a uma comunidade cuja histria, cultura e idioma
parcialmente desconhece. A realizao do documentrio
implica um gesto de reparao histrica e um ato de restituio
de um fato marginalizado da memria coletiva.
Em Segredos de Luta (2007), Maiana Bidegain, partindo
do Pas Basco francs, conduz, junto a seu pai, uma viagem de
retorno ao Uruguai com o objetivo de compreender as razes do
compromisso e militncia poltica de sua famlia e a posterior
dispora devido ao golpe de Estado. Ao conversar com alguns
de seus sete tios, a cineasta compreende que existem segredos
de luta que ainda hoje resistem a ser revelados, e se pergunta
at onde ela tem direito a forar seus familiares a olhar para
trs. Este questionamento um dos grandes dilemas ticos e
polticos que recorrem os documentrios da ps-memria.
A transparncia e organicidade narrativas do flme de
Bidegain contrastam com a opacidade e a gama de recursos
expressivos que Antonia Rossi, em O Eco das Canes (2010),
utiliza para fgurar o golpe de Estado de 1973 no Chile, os anos
do exlio (a vida em terra emprestada, segundo se assinala
no flme), a recuperao da democracia e o retorno ao pas.
A realizadora explora a memria atravs de suas mediaes e
dos diversos suportes que a alimentam e confguram: desenhos
animados, fotografas, imagens de televiso, sons alterados.
Todos esses materiais so processados de maneira fragmentria
com o fm de evitar as referncias diretas ao passado e, assim,
expor os viscosos processos associados rememorao.
O territrio dos imaginrios, dos sonhos e das fantasias
tambm a principal matria da refexo de Macarena
Aguil em O Prdio dos Chilenos (2010). Atravs de mltiplos
15
materiais que fzeram parte de sua infncia e adolescncia
(cartas, fotos, desenhos, flmagens, brinquedos), a diretora
relata sua experincia no Proyecto Hogares (Projeto Lares),
uma iniciativa alternativa de educao e formao coletiva
levada a cabo por um conjunto de exilados chilenos na Frana
e em Cuba. No flme de Aguil, percebe-se como, neste tipo
de narrativas sobre famlia e fliao, frequente a apario
dos flhos dos realizadores, como se quisessem manifestar que
possvel construir outros modelos familiares apesar de suas
heranas.
AS NARRATIVAS DE BUSCA
Se o documentrio cannico, defnido como discurso de
sobriedade (Nichols, 1997), se caracterizava por brindar a
sensao de que a realidade um fato cognoscvel sobre o qual
o flme pode realizar uma srie de proposies razoavelmente
vlidas e afrmativas, uma zona do documentrio
contemporneo tende, cada vez mais, dvida e incerteza.
As perguntas no deixam de se formular, mas as obras so
reticentes a oferecer respostas slidas e efetivas. Se o encontro
com a verdade esquivo na no fco atual, as retricas da
busca e da pesquisa no deixam de marcar aquelas zonas
ambguas do passado que requerem ser transitadas mesmo
quando a possibilidade de esclarecimento parece estar
vedada. Jean-Claude Bernardet (2005) antecipa algumas das
caractersticas dos documentrios de busca: o eu do cineasta
se formula enquanto personagem; so flmes em processo, o
relato est dominado pela dubiedade e o fechamento total da
pesquisa torna-se invivel.
O esprito performativo que caracteriza Os Loiros
(Albertina Carri, 2003) o converte em um documentrio que,
embora remeta irremediavelmente a uma cena traumtica
do passado, constitui sua narrativa no tempo presente. O
flme de Carri evade qualquer tentativa de estabelecer uma
cronologia dos fatos que levaram ao desaparecimento de seus
pais, com o objetivo de ativar certas imagens-lembrana que
16
resultam signifcantes para responder pessoais e intransferveis
interrogantes do presente. Em vez de um relato histrico,
organiza-se um tecido precrio de alguns acontecimentos do
passado, sobre os quais tampouco possvel atribuir uma cota
elevada de certeza.
M (Nicols Prividera, 2007) um flme fortemente
marcado pela necessidade de compreender intelectualmente a
histria pessoal e o passado recente do pas. O diretor leva
os questionamentos do mbito pessoal ao social. Na segunda
sequncia, isso visualizado nas entrevistas que Magdalena
Ruiz Guiaz e uma jornalista estrangeira fazem ao realizador.
Nelas, ante as perguntas pessoais, o cineasta evita o discurso
afetivo, concentrando suas respostas no terrorismo de Estado
e abordando os desaparecidos como problemas que dizem
respeito a todo o corpo social.
Perdida (Viviana Garca Besn, 2009) se desenvolve em
um terreno fronteirio entre o relato pessoal-familiar e o relato
histrico-cultural. que a diretora, guia da narrao com
sua pausada e sugestiva voz of, encontra-se em uma posio
de privilgio que poucos realizadores do documentrio em
primeira pessoa detm: o ato de contar sua histria familiar
se converte em uma abordagem de boa parte da histria do
cinema industrial mexicano entre 1920 e 1980. No transcurso
do flme, Garca Besn progressivamente cooptada por uma
fbula carregada de pica e elementos que roam o fantstico
e, sem querer (ou querendo), se transforma na porta-voz ideal
do mandato familiar.
Alheia e distante, Lim Sukyung o centro de gravidade
que convoca a ateno de Jos Luis Garca em A Garota do Sul
(2012). Passados muitos anos de ter se deslumbrado com essa
fgura na Coreia do Norte, a extenso e o desenvolvimento
das redes virtuais de comunicao permitem ao realizador
saber o paradeiro da garota do sul, e ela aceita receb-lo em
sua terra natal. O longnquo pas j no parece to inacessvel
e a rosa da reunifcao passou de ser uma personalidade
17
excepcional a um indivduo de carne e osso, algo esquivo,
mas com o qual possvel construir um vnculo afetivo.
A Garota do Sul demonstra a decisiva inter-relao existente
entre mobilidade e subjetividade no documentrio latino-
americano contemporneo, assim como o encurtamento das
distncias entre sujeitos que, primeira vista, pareciam estar
nas antpodas culturais e geogrfcas.
Assim como Dirio de uma Busca comeava com as imagens
da cobertura de imprensa do assassinato de Celso Castro,
Em Busca de Iara (Flavio Frederico, 2013) se inicia com a notcia
televisiva da tentativa de exumao, em 2003, dos restos de Iara
Iavelberg, tia de Mariana Pamplona (roteirista, pesquisadora
e produtora do flme). O contato com os companheiros de
militncia de Iara permite a Pamplona refazer sua trajetria
sentimental e poltica e desconstruir muitas das verses que
se geraram em torno de seu suposto suicdio, sendo que a
casa onde se encontrava havia sido invadida. Esta obra aborda
sutilmente as relaes entre gnero, militncia e poltica,
uma problemtica no sufcientemente transitada no cinema
documentrio sobre os anos 1970.
DE PARTIDAS E RETORNOS
Os flmes Rua Santa Fe (Carmen Castillo, 2007) e Diga
a Mario que No Volte (Mario Handler, 2007) exploram as
marcas deixadas pelo terrorismo de Estado no Chile e no
Uruguai nos anos em que os realizadores, militantes polticos
comprometidos na dcada de 1970, tiveram que se exilar para
salvar suas vidas. Em Rua Santa Fe, Castillo elabora o luto
por seu companheiro Miguel Enrquez como pea chave para
compreender o presente histrico e tentar cicatrizar as feridas
de um passado ainda doloroso. Essa experincia individual ,
talvez, intransfervel, e o modo cinematogrfco de represent-
la vislumbra o difcultoso salto do pessoal ao pblico que, em
alguma medida, outras obras em primeira pessoa tentam levar a
cabo. Trata-se de uma narrativa de retorno na qual o reencontro
com os lugares, paisagens e pessoas do passado ativa processos
18
de rememorao compostos por diversas camadas temporais
que Carmen Castillo conjuga dialeticamente, dotando o relato
histrico das afeces prprias de um sujeito marcado pelos
traumticos acontecimentos pretritos.
Diga a Mario que No Volte examina os caminhos daqueles
que fcaram a partir da perspectiva daquele que se foi. Por
meio de uma srie de entrevistas a vtimas e carrascos, Handler
demonstra uma capacidade sobressalente para a escuta e gera,
assim, a confana para que os relatos mais crus das experincias
durante a ditadura se manifestem frontalmente, desviando
certas verses picas e coaguladas sobre o passado recente.
A pluralidade de problemticas polticas, sociais e culturais
expostas por essas novas vozes surgidas no documentrio
latino-americano da ltima dcada permite compreender
que as enunciaes em primeira pessoa no so um trao
exclusivo de um movimento ou de uma gerao, nem de um
olhar uniforme sobre o passado, a realidade e os seres que
nela habitam. Pelo contrrio, aqueles silncios histricos e
pessoais aos quais se referia Maria Clara Escobar s parecem
poder conjurar-se a partir de subjetividades heterogneas que
assumam suas limitaes e dvidas ante o desafo enorme de
representar o real.
BIBLIOGRAFIA
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfco. Dilemas da subjetividade
contempornea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
BERNARDET, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e
Passaporte hngaro in LABAKI, Amir e MOURO, Maria Dora
(orgs). O cinema do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
BRUZZI, Stella. El documental performativo in SICHEL,
Berta (org). Postverit. Murcia: Centro Prraga, 2006.
NICHOLS, Bill. La representacin de la realidad. Barcelona:
Paids, 1997.
_________. El documental performativo in SICHEL, Berta
(org). Postverit. Murcia: Centro Prraga, 2006.
19
SUPOSTAS E GENUNAS
SUBJETIVIDADES
A reinveno e generalizao da voz narrativa
em primeira pessoa e a reconstruo do sujeito
interventor no documentrio contemporneo
produziram um novo marco epistemolgico
com o qual triangular a relao entre a realidade
social, o cineasta e o espectador ainda que,
de modo algum, enfrentemos um panorama
homogneo em seus compromissos e negociaes.
Suas manifestaes so mltiplas, como o so
as estruturas que geram (ainda que algumas
estejam se assentando com fora), e diferenciam
a natureza epistemolgica e comunicativa da
primeira pessoa e seu papel na negociao do
conhecimento acerca da realidade social.
Frente s modulaes da subjetividade e
da experincia privada e ntima nos cinemas
experimentais e de vanguarda, o documentrio
Mara Luisa Ortega *
traduo de Natalia Barrenha
21
* Agradecemos a Mara Luisa Ortega a cesso do presente texto, fragmento
do artigo Documental, Vanguardia y Sociedad: Los Lmites de la
Experimentacin, publicado originalmente em Documental y Vanguardia,
organizado por Josetxo Cerdn e Casimiro Torreiro (Madri: Ctedra/
Festival de Mlaga, 2005).
que mantm uma vocao de falar sobre o mundo social
domestica a subjetividade para convert-la em instrumento
de conhecimento e representao compartilhados. Limita o
solipsismo e o relativismo epistemolgico, transitando alm da
mera expresso pessoal ou do exerccio de autoconhecimento
caractersticos de prticas no fccionais experimentais (que,
contudo, podem possuir fortes marcas sociopolticas). No
documentrio contemporneo que utiliza o eu como instncia
comunicativa, a realidade scio-histrica no fca entre
parnteses ainda que se mantenham limitadas as pretenses
de aceder a sua representao, esta no se converte em mera
manifestao epifenomnica da subjetividade. E, por isso
mesmo, os textos das novas vozes no documentrio no chegam
a exercer a desconstruo completa das imagens s quais
servem de ancoragem; no as situa na opacidade representativa
e na perda do carter referencial, como acontece em outras
formas de no fco contemporneas e em segmentos do
ensaio cinematogrfco, apesar de, com certeza, colocarem
em dvida as antigas e ingnuas assunes sobre o valor de
representao da imagem fotogrfca e cinematogrfca,
dotando-as de novas texturas, signifcaes e mediaes
perceptveis para o espectador. O eu do documentrio tem se
articulado, principalmente, como um instrumento de pesquisa
e interrogao do mundo das representaes e das aes
sociais que nos rodeiam; um eu que se pergunta e pergunta aos
demais, que atua e interage, que no acredita possuir um grau
de conhecimento superior para enunciar e representar, mas
que pretende ser, antes de tudo, mediador, tradutor-intrprete
privilegiado que, honestamente, revela seu papel.
1
Agora, nem todos os documentrios performativos ou
22
1 Ver as refexes de Patricia Zimmermann sobre a estratgia de
transao que caracterizaria a relao entre os cineastas e os sujeitos em
documentrios sociopolticos contemporneos. Em ZIMMERMANN,
Patricia. States of Emergency. Documentaries, Wars and Democracies.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000 (especialmente o
captulo 3, Ground Wars and the Real Bodies).
que acionam a primeira pessoa em alguma de suas formas se
movem na tenso epistemolgica e refexiva apontada, porque
no demais lembrar o antecedente e desencadeante
imediato de uma parte importante dos sujeitos performativos
do novo documentrio encontra-se na televiso, no na
tradio do documentrio de autor (menos ainda em formas
cinematogrfcas mais refnadas e minoritrias). A fgura
de Michael Moore a melhor manifestao disso. Seu eu
se constri, antes de tudo, como uma persona (personagem)
cinematogrfca ou miditica; um recurso expositivo e
organizativo mais prximo ao mediador televisivo e ao
agitador que a qualquer manifestao subjetivista. De fato, seu
eu no opera para pr em questo ou refetir (como ocorre
em outras manifestaes) sobre a construo de discursos no
mediados sobre a realidade social, mas o contrrio: sua voz se
converte no alto-falante de um discurso poltico alternativo
ao hegemnico, mas to seguro de si mesmo e de seu poder
explicativo como aquele. Da que a forma como se reapropriam
os materiais (incluindo os familiares) deva mais s estratgias
do tradicional cinema de montagem que a outras tradies.
Mesmo que Moore utilize uma retrica que alguns qualifcaram
como esttica do fracasso,
2
sua persona cinematogrfca adota,
em ltima instncia, a forma de um narrador sem fssuras
epistemolgicas ante o mundo (muito mais clara em Tiros em
Columbine, 2002, que em flmes anteriores), e sua maneira de
interpelar os sujeitos sociais obedece no tanto um exerccio
de perguntar e se perguntar, mas a uma prtica mais clssica:
testemunhos e interaes a servio da construo de um
discurso preestabelecido. A construo argumentativa de
um flme como Tiros em Columbine to clssica que bem
23
2 Ver ARTHUR, Paul. Jagons of Autenticity (Tree American Moments)
in RENOV, Michael (org). Teorizing Documentary. Londres: Routledge,
1993. Ver tambm BERNSTEIN, Mathew. Documentaphobia and
Mixed Modes. Michael Moores Roger & Me in GRANT, Barry Keith
e SLONIOWSKI, Jeannette (orgs). Documenting the Documentary. Close
Readings of Documentary Film and Video. Detroit: Wayne State University
Press, 1998.
poderia ser estudada em sala de aula como ilustrao dos
princpios clssicos de argumentao e de processo, exposio
e tergiversao ou corroborao de hipteses explicativas sobre
os fenmenos sociais. Seu papel, certamente, central na
renovao da linguagem do documentrio sociopoltico, mas
no altera substancialmente a relao epistemolgica com o
espectador, ou o faz como vem fazendo no meio televisivo,
atravs da criao de novas fontes de validao menos
autoritrias e mais empticas.
Nessa renovao, outros desdobram e segregam a fgura
performativa do cineasta, como em Reverend Billy and the
Church of Stop Shopping (Dietman Post, 2002), o qual adota
a mesma estrutura aberta de flme em processo e com base na
interveno e na reao ao seguir, durante um ano, Bill Tallen
ator, autor e ativista antiglobalizao em suas performances
nas ruas contra o consumismo e o novo capitalismo.
3
E alguns,
que continuam acreditando em sonhos (que pensvamos
quase esquecidos) de autoria coletiva, optam, entretanto,
como em Te Fourth World War (Richard Rowley e Jacqueline
Soohen, 2003), por reinventar a narrao a partir do ns,
de um sujeito coletivo em ao em inumerveis frentes por
todo o planeta, praticando todo tipo de guerrilha includa a
miditica e a circulao de footage de combate para atacar o
mesmo demnio de Moore; um cinema guerrilheiro. Ambos
so magnfcos expoentes da reinveno do documentrio
sociopoltico ligado ao, que se alinha com aquela tradio
antiga de fazer a cmera cmplice e participante na luta.
4
24
3 Entretanto, o melhor exemplo e flme fundacional de confuncia entre o
novo documentrio e a performance Paris is Burning (Jennie Livingston,
1990). Ver FLINN, Caryl. Containing Fire. Performance in Paris is
Burning, presente no livro organizado por Barry Keith Grant e Jeannette
Sloniowski, j citado.Ver tambm BRUZZI, Stella. Te Performative
Documentary. Barker, Dineen, Broomfeld in New Documentary: a
Critical Introduction. Londres: Routledge, 2000.
4 Algumas linhas de continuidade dessa tradio podem ser vistas
em WAUGH, Tomas. Joris Ivens and the Legacy of Committed
Documentary in BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary
Context. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999.
Em todo caso, a linha aberta por Michael Moore com Roger
e Eu (1989) deu lugar, mesmo que com matizes e modulaes
distintas, a uma forma de organizao discursiva renovada que
procura se converter em hegemnica no documentrio social
amparado sobre as intervenes e as inscries pessoais dos
documentaristas: o itinerrio e a busca, nos quais a realizao
do flme e as vias seguidas pelo diretor so o eixo de articulao
central. Em alguns casos, o sujeito performativo e o processo
de realizao que guia, frequentemente de maneira errtica,
pretender apenas servir como um novo agente organizador,
um dispositivo narrativo que se demonstrou muito efetivo e
afnado com a cultura de representao do real do espectador
contemporneo, formada prioritariamente no meio televisivo.
Assim, Nick Broomfeld se reconhece em seus flmes como
um mero dispositivo narrativo, afrmando no buscar nenhum
tipo de explorao pessoal,
5
apesar de sua pessoa desempenhar
um papel central na natureza da provocao com relao aos
outros sujeitos sociais e demonstrando ser to boa mosca
na sopa
6
e homem branco fracassado como Michael Moore,
ainda que muito mais instvel como sujeito e como catalisador
epistmico. De fato, flmes como Heidi Fleiss: Hollywood
Madam (1995) no ousaro construir argumentaes sobre
o mundo da prostituio de luxo, rebaixando a clausura
discursiva a sua mxima expresso e sua reincidncia temtica
histria pessoal, herdeira do cinema direto. Encontramos
uma verso feminina desse sujeito performativo porm, mais
discreta, educada e politicamente correta na documentarista
25
5 Ante a pergunta de Liz Stubbs Voc sente que seus flmes so uma
explicao tanto de voc mesmo como de seu assunto?, Broomfeld
responder: Bem, eu no sei, na verdade. Acho que a minha incluso
um dispositivo mais para contar uma histria bastante complicada.
Ver a entrevista completa em STUBBS, Liz. Nick Broomfeld. Modern
Adventure in Documentary Filmmakers Speak. Nova York: Allworth
Press, 2002.
6 Aqui, Ortega se refere ao documentrio participativo no qual o
realizador deixa expressa sua marca e interveno na realidade, em
oposio ao que foi denominado mosca na parede, concernente ao
documentrio observacional. (Nota da tradutora)
britnica Molly Dineen, quem constri seus documentrios
como uma forma de dilogo a partir de sua intromisso na
vida de seus protagonistas (por vezes, instituies pblicas,
como o zoolgico de Londres na srie Te Ark, de 1993, ou
o regimento Prncipe de Gales em In the Company of Men,
de 1995; tambm personagens pblicos, como uma Spice
Girl em Geri, 1999), capitalizando as potencialidades de sua
identidade como mulher de classe mdia nas negociaes com
os sujeitos sociais representados atravs de uma cmera que
nunca chega a girar sobre a pessoa da diretora. A voz, sua voz,
foi penetrando progressivamente em seus documentrios para
mostrar ante o espectador a luta pelo controle da representao
que, fnalmente, est em suas mos, aproximando-se cada vez
mais a essas formas da primeira pessoa autorrefexiva, mas
sem chegar a ocupar um espao de mediao subjetivo na
representao de parcelas da realidade social.
7
a isso que se propem esses sujeitos do documentrio
contemporneo que apresentamos ao incio, aquele em que
se comunicam com o espectador forcejando, explorando e
refetindo sobre o mundo, mas sem perd-lo como referente
externo e compartilhado; esquivo em sua representao e sua
compreenso, mas ainda objeto vivel de um conhecimento
intersubjetivo e de denncia e ao contra suas injustias
e confuses. Nesta tenso que por momentos se arrisca a
cair no cinema ntimo experimental e que, em alguns casos,
opta diretamente pela forma do dirio cinematogrfco , a
histria e a sociedade, o desejo de falar delas a um pblico
plural e de compartilhar caminhos para sua compreenso
limita o exerccio da subjetividade e a refexividade. Porm,
no por isso evita se expor como sujeito em toda sua dimenso
cognoscitiva e emocional.
O canadense Steve Kokke, em Komrades (2003), nos
26
7 Sobre os sujeitos performativos de Broomfeld e Dineen, ver o j citado
livro de Stella Bruzzi.
submerge em uma viagem atravs de sua sexualidade, sua
fascinao e suas fantasias erticas pelos marinheiros, no
srdido e doloroso mundo de ritos de iniciao e vida cotidiana
de uma escola militar russa. Os corpos das testemunhas (as
quais converte em amantes), erotizados por sua cmera, se
combinam e confrontam com depoimentos das vexaes,
agresses e violaes s quais os jovens marinheiros so
submetidos por parte de uma instituio lastrada pela Histria.
Ross McElwee, em Six Oclock News (1996), nos guia errtica e
dubitativamente pelo mundo da violncia e da desgraa humana
explorada como espetculo pelos meios de comunicao. Sua
experincia e sua histria pessoal so indissociveis dessa
busca de pequenas explicaes e exploraes do papel da
televiso e dos meios em nossa forma de nos relacionarmos
com o mundo contemporneo. Os home movies que ele diz
flmar de maneira convulsiva com sua cmera domstica, da
mesma forma como se apresenta de maneira inseparvel de sua
cmera profssional, com a qual lana ofensivas e se protege
do mundo que o rodeia tm seus signifcados aprisionados e
domesticados nessa trama labirntica de perguntas e respostas.
No rastro do McElwee de Shermans March (1985) e de Robert
Kramer em Route One USA (1989), a jovem Nina Davenport
constri, em Parallel Lines (2003), um road movie que guiado
por sua voz e sua viagem do sul dos EUA at Nova York nos
oferece, depois do 11 de setembro, o caleidoscpio social da
Amrica do Norte contempornea.
Os exemplos poderiam se multiplicar, permitindo
aproximar-nos s muitas modulaes desses sujeitos que
se expem, em primeira pessoa, a uma realidade social e
suas ressonncias culturais que nos so apresentadas como
um labirinto, que s pode ser explorado se perdendo e se
encontrando nele ao recorrer a p algumas de suas rotas, como
fazem Agns Varda em Os Catadores e a Catadora (2000) ou
Abbas Kiarostami em ABC Africa (2001); ou compartilhando
e estando prximo da dor do silncio forado, como Lourdes
Portillo em Seorita Extraviada (2001). Longe de ter se
27
convertido unicamente em novos dispositivos estruturantes,
estas novas formas documentais nos revelam a difculdade que
decorre de, no sculo XXI, falar do mundo sem falar de nosso
lugar nele. Do mesmo modo, a memria pessoal, familiar e
coletiva ou a histria individual e nacional e o papel que
nelas desempenham as imagens aparecem cada vez mais
difceis de dissociar, como deixam claro flmes como Chile: La
Memoria Obstinada (Patricio Guzmn, 1997) e La Televisin
y Yo (Andrs Di Tella, 2002), e muitas outras produes
contemporneas que revolvem a projeo do passado no
presente atravs de personagens e situaes to prximas que
ameaam a prpria estabilidade familiar.
Em muitas dessas manifestaes, as imagens familiares, o
cinema domstico e privado adquirem um papel essencial. E,
nele, assistimos a uma nova domesticao da experimentao e
da vanguarda. As vanguardas cinematogrfcas dos anos 1960
exploraram as formas do home movie para abordar o problema
da subjetividade e desenvolver um cinema ntimo, de estilo
descontnuo, carente de concluso, com interrupes refexivas
que buscavam construir a experincia e a memria vivida
atravs do dirio e a autobiografa.
8
Por sua vez, os flmes
familiares genunos e cotidianos mantm, em suas formas e
funes, fortes correlatos com o cinema experimental em seu
conjunto, dados os contextos quase privados de atualizao de
seu signifcado.
9
Frente abertura signifcativa das imagens e
das estruturas instveis e no encerradas nestes dois mbitos,
o documentrio contemporneo de natureza social foi dotado
de uma marca intersubjetiva de retalhos audiovisuais da vida
privada e tem fechado sua signifcao em variantes muito
diferentes, criando um novo espao de jogo.
28
8 Ver SNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y Vanguardias Artsticas:
Confictos, Encuentros y Fronteras. Barcelona: Paids, 2004.
9 Ver ODIN, Roger (org). Le Film de Famille. Usage Priv, Usage Public.
Paris: Mridiens Klincksieck, 1995. Especialmente os textos: Le Film de
Famille Dans lInstitution Familiale, de Roger Odin, e Un Rencontre
Entre Film de Famille et Film Exprimental: Le Cinma Personnel, de
Laurence Allard.
29
FILMES EM PRIMEIRA PESSOA
ALGUMAS PROPOSIES SOBRE A AUTOINSCRIO
A maioria dos autores tericos e mesmo dos
espectadores casuais concordaria que se trata de
uma poca empolgante para o documentrio
medido em termos de ateno popular,
legitimidade institucional ou produo acadmica
e para aqueles de ns interessados no projeto
do documentrio. Por projeto do documentrio
refro-me aqui no ortodoxia decidida, formal ou
retrica, como a associada aos griersonianos dos
anos 1930 ou aos devotos do Cinema Direto dos
anos 1960, mas ampla e malevel comunidade
mundial de interesse que apoia e sustenta a cultura
do documentrio.
Agora, cultura, de acordo com o falecido
Raymond Williams, uma das duas ou trs
palavras mais complicadas do idioma ingls (1983:
87). Desenvolvendo-se a partir de seus usos mais
antigos como um substantivo de processo (cuidar
de algo, colheitas ou animais), a palavra comeou
Michael Renov *
traduo de Gabriel Tonelo
* Agradecemos a Michael Renov a cesso do presente texto, publicado
originalmente em Rethinking Documentary. New Perspectives, New
Practices, organizado por Tomas Austin e Wilma de Jong (Maidenhead:
Open University Press, 2008).
31
a referir-se, no meio do sculo XIX, a processos mais abstratos,
eventualmente implicando tanto a produo material quanto
prticas signifcantes. Williams escreve sobre as ricas fontes
etimolgicas da palavra, como do substantivo em latim culter
a relha do arado, aquela que cultiva a terra e prepara o
caminho para o semeado e assim se refere a uma espcie
de agricultura, como tambm do verbo colere e seus vrios
signifcados cultivar, proteger e honrar com adorao. A
discusso de Williams apoia meu prprio senso expandido
de cultura do documentrio no momento atual, referindo-se
a uma srie de prticas tanto materiais quanto simblicas e
tambm a um conjunto de personagens cujo cultivo, proteo
e honraria ao projeto documentrio facilitou sua reinveno.
Mas minha preocupao, aqui, com a autobiografa,
um domnio que produziu e sustentou uma cultura prpria
com razes na literatura, na pintura e na performance.
A autobiografa flmica permanece pouco discutida at
o momento na academia, apesar de que a situao est
comeando a se modifcar.
1
Minha prpria fascinao de vinte
anos pela autobiografa pode ter algo a ver com os paradoxos
e contradies que surgem quando os mundos (de fato, as
culturas) do flme documentrio e da autobiografa literria
colidem. Deixem-me explicar. Quando falei sobre as ideias
contidas em meu livro, Te Subject of Documentary (2004),
volta e meia era desafado por aqueles que achavam que os flmes
sobre os quais eu escrevia eram autoabsortos, excessivamente
emocionalizados e repletos das platitudes da poltica identitria
dos anos 1990. Os flmes costumavam ser considerados ou
1 Aqui, estou pensando na srie de conferncias e exibies intitulada First
Person Film, organizada por Alisa Lebow, Tony Dowmunt e outros na
Gr-Bretanha nos ltimos anos. O excelente livro de Catherine Russell
Experimental Ethnography conclui com uma frtil investigao sobre a
autoetnografa, intitulada por ela como jornadas do ser (1999: 275-
314). Finalmente, um nmero crescente de sesses nas conferncias do
Society for Cinema and Media Studies e do Visible Evidence foram
dedicadas, nos ltimos anos, investigao de obras autobiogrfcas.
32
muito diretos (muito simplistas e insufcientemente irnicos)
ou, o que talvez seja mais condenatrio para os pesquisadores
do documentrio, no diretos o sufciente (muito divergentes
das profundas alegaes sobre a verdade e dos ativismos do
documentrio engajado).
Duvido que essa ltima expectativa (no serem
sufcientemente srios ou polticos) aplica-se aos correlatos
literrios desses flmes, que parecem no portar tal fardo da
representao e, alm disso, fazem parte de uma genealogia
que se estende desde Santo Agostinho, no fnal do sculo V.
Seria necessria uma longa digresso para que se justifque o
peso dessa expectativa por seriedade poltica, ou os caminhos
pelos quais o documentrio tornou-se herdeiro do discurso
sbrio (tal digresso visaria discursar sobre o papel do
apoio do Estado na Unio Sovitica, Gr-Bretanha e em
outros lugares nas primeiras dcadas da emergncia do
documentrio, ou sua centralidade em relao a movimentos
polticos de oposio na Europa e nos EUA nos anos 1930
como tambm na Amrica Latina nos anos 1960). Desejarei
voltar a essa questo a acusao de que obras autobiogrfcas
evitam ou elidem a poltica porque acho que respondendo a
essa acusao descobriremos alguns dos fundamentos do vigor
e da contemporaneidade do cinema em primeira pessoa.
Por enquanto, gostaria de oferecer minha primeira
proposio sobre a autoinscrio flmica, pois ela tem a ver
com as relaes mais amplas entre as prticas autobiogrfcas,
como discutido na bibliografa analtica, e o projeto do
documentrio. Ela pode ajudar a explicar por que ao menos
alguns pesquisadores do documentrio tm sido lentos para
aceitar o impulso autobiogrfco dentro da tradio da no
fco. Eu colocaria desta forma: a prpria ideia de autobiografa
desafa a PRPRIA IDEIA de documentrio. Os estudos do
documentrio so animados (ou, talvez, importunados) por
debates a respeito do potencial do cinema atravs do recurso
aos fatos e da disposio lgica de argumentos em produzir
33
algo como um conhecimento verifcvel. Alguns veem isso
como a glria epistemolgica do discurso do documentrio.
O cinema de no fco, entendido dessa forma (como uma
organizao de fatos e argumentos na forma flmica), pode
tornar-se um suporte institucional aos padres da reportagem
jornalstica, disputa legal ou historiografa. O documentrio ,
portanto, julgado capaz de cumprir o seu papel, fornecendo
evidncia visvel e produzindo conhecimento sendo que
essa aptido levada a srio.
Aqueles que estudam autobiografa e aqui mais provvel
que encontremos pesquisadores de literatura em vez de flsofos
ou historiadores parecem menos ligados ao factual, tendo
notado h muito tempo o carter construdo e incompleto de
toda autorrepresentao. A maioria dos tericos da literatura
levaram a srio as vises do ensasta do fnal do sculo
XVI, Michel de Montaigne, que adotou a arbitrariedade e a
indeterminao na escrita de seu Livro do Eu. Apesar de sua
dedicao por muitos anos e de trs volumes com tpicos que
vo desde a amizade ao canibalismo ou at mesmo aos versos
de Virglio, os objetivos mais consistentes de Montaigne eram
testar sua concepo de si prprio e analisar uma vida vivida.
Montaigne manteve-se ctico sobre ver o conhecimento como
um objetivo totalizante:
Pego o primeiro assunto que a sorte me oferece.
Eles me so igualmente bons. E nunca planejo
desenvolv-los completamente. Pois no vejo o todo
de coisa alguma, tampouco o veem aqueles que nos
prometem mostr-lo... Cada partcula, cada ocupao
de um homem porta-o em si prpria e o revela assim
como qualquer outra (1948: 219-220).
Apesar de profundamente resistente s epistemologias
globalizantes do tipo das que sero desenvolvidas por Ren
Descartes no sculo seguinte, Montaigne nunca negou o
autoconhecimento (Nenhum homem tratou um assunto que
34
ele soubesse e entendesse melhor do que eu entendo o assunto
de que me encarreguei... nele, sou o homem mais culto que
existe [1948: 611]). Mesmo assim, ele afrma a contingncia e
a mutabilidade da verdade produzida no relato de si:
No retrato o ser: retrato a passagem... Minha
histria necessita se ajustar ao momento. Em pouco
tempo posso mudar, no apenas pela fortuna,
mas tambm por inteno. Este um registro de
acontecimentos diversos e mutveis e de ideias
irresolutas e, se acontecer, contraditrias: ou porque eu
seja um eu diferente, ou porque capte meus assuntos
em diferentes circunstncias e aspectos. Seja como
for, talvez volta e meia me contradiga; mas a verdade,
como disse Dmades, esta no contradigo (1948: 611).
Dados tais preceitos montaigneanos, seria justo dizer que
as fontes e os alicerces flosfcos da cultura da autobiografa
so bastante divergentes daqueles do documentarismo
dominante que caracterizei (em um captulo de Te Subject
of Documentary intitulado Documentary disavowals and the
digital) como sendo agressivamente modernista, dedicado
persuaso e convico segura.
Uma compreenso das relaes entre o cinema documentrio
e a cultura da autobiografa requer dedicar um olhar
aprofundado a tpicos histricos e tecnolgicos. Pois, no que
diz respeito autobiografa, grandes mudanas ocorrem depois
do advento da fotografa. A indicialidade das artes da cmera
traz consigo uma maior afrmao do real se comparado a um
ensaio de Montaigne ou um autorretrato de Rembrandt. Se,
como escreveu Jerome Bruner (1993: 55), a autobiografa a
construo da vida atravs da construo do texto, os blocos
edifcantes de uma construo flmica de vida no poderiam
ser palavras (ricas em conotao) ou pinceladas de tinta, mas,
signos indiciais portadores da marca do real. A tradio do
documentrio fornece h muito tempo essa riqueza do real,
35
usando-a para construir e sustentar argumentos ou induzir
ideologia. Mas a autobiografa, mesmo quando construda
atravs de componentes indiciais, permanece como agnstica
no templo da convico.
Faria sentido, portanto, pensar na autobiografa como
(ou em relao ) no fco? A resposta, para mim, um
ressoante sim, apesar de que o carter desse relacionamento
complexo. Um de meus primeiros esforos em que falei
publicamente sobre autobiografa foi intitulado Fictions of
the self in the non-fction flm, um ttulo que almejei que
capturasse o paradoxo fundamental do assunto. Em minha
docncia, descobri que a autobiografa oferece uma viso
sobre a condio epistemolgica geral do documentrio. Que
esperana temos em produzir relatos factuais ou verifcveis
se os flmes construdos sobre assuntos dos quais o cineasta
possui um conhecimento especial ou mesmo exclusivo
isto , o eu so codifcados pela evaso e pela dubiedade?
Colocando de outra forma, as verdades que a autobiografa
oferece so frequentemente aquelas relativas ao interior muito
mais do que ao exterior. Estou tentado em cham-las de
verdades psicolgicas, mas isso apenas revela uma preferncia
por um tipo de psicologia (o modelo psicanaltico) em despeito
de outro (o modelo behaviorista, em ascenso nos anos 1950,
no qual o Cinema Direto baseia sua busca pela verdade.)
De qualquer forma, me parece que as obras autobiogrfcas
podem gerar uma espcie de ceticismo saudvel no que diz
respeito a todas as alegaes sobre a verdade do documentrio.
Especialmente a partir dos anos 1970, os flmes documentrios
dependeram de entrevistas para avanar seus argumentos e
fortalecer suas armaduras histricas. Mas o carter parcial
e contingente do autoconhecimento, to frequentemente e
to autoconscientemente expostos em obras autobiogrfcas,
apenas sabotam nossa confana em estrias que as pessoas
contam sobre si prprias. Portanto, do meu ponto de vista,
se a prpria ideia da autobiografa desafa a prpria ideia do
36
documentrio, existe a um valor terico e pedaggico que
emerge desse atrito.
Como exemplo, considere-se My Universe Inside Out (EUA,
1996), da animadora Faith Hubley. Trata-se de um relato
caprichoso e bastante elptico dos 72 anos da artista que provm
poucos fatos, mas realiza uma rica evocao da memria da
infncia, da experincia sensria e dos prazeres cotidianos da
vida em famlia. uma obra autobiogrfca que ativa ambos os
sentidos do corpus o corpo da artista (ainda que apresentado
abstratamente), assim como o corpo do trabalho pelo fato de
que o flme de Hubley repleto de excertos das trilhas musicais
dos flmes compostos por ela, sozinha ou em cooperao com
seu falecido marido, John Hubley. No h dvida de que o
flme uma obra autobiogrfca, julgando-se por seu carter
retrospectivo, pelo uso insistente da primeira pessoa do
singular, pelo desencadeamento de imagens privadas que so
exibidas ao longo do comentrio narrado pela artista e pela
revelao nos letreiros fnais que creditam artista a narrao,
a escrita, os desenhos e at mesmo a execuo do violoncelo na
trilha musical um tour de force da autoinscrio.
O prprio ttulo, My Universe Inside Out (Meu Universo
de Dentro para Fora, em traduo livre), reitera o paradoxo
que a autobiografa assume frente s alegaes sobre a verdade
do documentrio. Enquanto oferece mostrar-nos o universo,
Hubley poderia parecer alinhar-se com a cincia ou com o
documentrio ativista cujo objetivo similar: mostrar-nos a
vida.
2
Mas com o qu o universo se parece visto de dentro e o
que signifca qualifcar o universo atravs do pronome pessoal
possessivo meu? um universo nico interiorizado,
ambguo e fragmentado que nos fornecido e, nisso, a obra
de Hubley prototipicamente autobiogrfca. Mas de que
maneira o flme , tambm, um documentrio? Hubley joga
2 Faz-se referncia, aqui, importante antologia de Tomas Waugh Show
us Life.
37
muito livremente com os fatos, tantalizando o pblico mais
do que o ensinando, oferecendo correlatos visuais para estados
interiores elusivos em vez de exibir provas demonstrativas.
Se o tratamento criativo da atualidade (a concisa defnio
griersoniana) tinha como propsito o rearranjo dos elementos
do mundo oferecidos aos nossos olhos isto , se a atualidade
entendida como equivalente exterioridade ento
este flme e a maioria das obras autobiogrfcas reprovam
na avaliao. Mas isso tambm signifcaria que muitas das
conquistas mais desafadoras do documentrio nas ltimas
duas dcadas as obras pessoais e performticas desde Tongues
Untied (EUA, 1989), de Marlon Riggs, que muito animaram
a cultura do documentrio estariam fora do preo. Verdades
privadas e realidades internas vieram a se tornar o negcio do
documentrio tanto quanto proclamaes pblicas. Faz mais
sentido reescrever esta primeira proposio: a PRPRIA IDEIA
de autobiografa reinventa a PRPRIA IDEIA de documentrio.
A segunda proposio um ponto histrico. Autobiografa
flmica no nenhuma novidade. As pessoas vm fazendo
autorretratos em flme e vdeo j por algum tempo. Mas,
novamente, devo reintroduzir algumas noes dos limites
designados cultura do documentrio para fazer uma
constatao precisa. Isto porque a autobiografa uma forma
muito mais experimentada e consistente no universo do
avant garde do que no do flme de no fco. Em seu ensaio
clssico Autobiography in avant-garde flm, P. Adams
Sitney argumenta que o que faz a autobiografa um dos
desenvolvimentos mais importantes no cinema do fnal dos
anos 1960 e no comeo dos anos 1970 o fato de que a prpria
feitura de uma autobiografa constitui-se numa refexo acerca
da natureza do cinema (1978: 202). Os cineastas sobre os
quais Sitney escreve so algumas das fguras-chave do avant
garde norte americano Hollis Frampton, Jerome Hill, Stan
Brakhage e James Broughton. Em flmes to distintos entre
si como nostalgia (1971), de Frampton; Film Portrait (1973),
de Jerome Hill e Scenes from Under Childhood (1967-1970),
38
de Stan Brakhage, a propriedade da cronologia assim como a
condio ontolgica da imagem so recorrentemente colocadas
em questo atravs de maneiras especfcas do meio. O cinema
tem o poder de parar ou mesmo retroceder a inexorvel
passagem do tempo, fornecendo uma poderosa ferramenta
para a obsessiva investigao do passado o ponto forte da
autobiografa.
Em nostalgia, um flme visto por Sitney como autobiografa
performativa par excellence, uma srie de imagens fotogrfcas
presumidamente feitas por Frampton so mostradas para nossa
visualizao. O flme ativa uma fgura de estilo autobiogrfco
familiar, a descoberta da vocao do artista, pelo fato de que
o mtier de Frampton, antes do cinema, era a fotografa. O
que testemunhamos a exausto e a literal combusto de
uma antiga forma de arte em favorecimento de uma nova.
Quando cada imagem comea a queimar, tornando-se cinzas,
e o que vemos uma bandeja quente colocada a centmetros
da lente da cmera, somos tirados de nossa zona de conforto
espectatorial. Essas imagens fotogrfcas so exibidas ocupando
um plano pictrico bidimensional ao invs de um espao
ilusionista tridimensional familiar maioria das experincias
cinematogrfcas. O desconforto aumenta quando percebemos
que o comentrio em voz over que acompanha cada imagem est
literalmente dessincronizado com ela: aquilo que escutamos
est descrevendo a imagem seguinte em vez de descrever a
imagem que vemos no momento. Agora, essa sincronicidade
disjuntiva, como Sitney a chama, bastante conveniente ao
empreendimento autobiogrfco devido sua predileo em
deslocar o tempo a servio de um intenso autoexame. Mas, no
cinema, tais aventuras metacrticas so raramente encontradas
fora dos recintos do avant garde. Poucos tericos, se houver
algum, da tradio do cinema documentrio nos anos 1970
pensou em classifcar nostalgia ou outros flmes autobiogrfcos
do tipo como no fco, em parte devido ao fato de o flme
problematizar, bastante ruidosamente, a capacidade do cinema
de transmitir o passado como uma narrativa de continuidade e
de entendimento histrico.
39
Um avano paralelo no domnio da videoarte, tambm
nesse contexto, merece meno. Ao longo dos anos 1970,
artistas conceituais, pintores e escultores como Nam June Paik,
Bruce Nauman, Vito Acconci, Richard Serra, Lynda Benglis
e Peter Campus comearam a experimentar com o aparato
de vdeo, que ainda era novo, vendo-o como uma maneira de
mover preocupaes artsticas de longa data a novas direes.
Uma de tais preocupaes, vinda do mundo da arte dos anos
1960, era com o prprio corpo do artista (pense nas artes
corporais, no happening, no Te Living Teater). Em 1976, a
crtica de arte Rosalind Krauss chegou a opinar que a maioria
das obras produzidas no curto perodo de tempo da existncia
da videoarte utilizou o corpo humano como seu instrumento
central (1976, 1986: 179-180). Uma das crenas de Krauss era
a de que o narcisismo poderia ser generalizado como a condio
principal de todo o conjunto dos videoartistas. Essa posio
deve ter feito sentido ao pblico ciente dos vrios experimentos
de vdeo dessa primeira gerao de artistas, experimentos que
se utilizavam das ferramentas do vdeo (a cmera, o mixer, a
reproduo em loop) como complementos do sistema sensrio
humano. Marshall McLuhan expressou hiperbolicamente que
a televiso era uma extenso do sistema nervoso central, mas
foram os videoartistas que demonstraram as capacidades do
meio em escrever atravs do corpo, em escrever como o corpo.
Como eu propus no captulo Te Electronic Essay de Te
Subject of Documentary:
Durvel, leve, porttil e capaz de produzir
resultados instantneos, o aparato videogrfco
fornece uma dupla capacidade adequada ao projeto
(autobiogrfco): ele tanto tela quanto espelho,
fornecendo o alicerce tecnolgico para a vigilncia do
mundo palpvel e sendo uma superfcie refetiva para
que se possa registrar o eu. um instrumento atravs
do qual os eixos gmeos da prtica ensastica (o olhar
para fora e o olhar para dentro, a medida da viso
e a medida das coisas montaigneanos) encontram
uma expresso adequada (2004: 186).
40
Claramente, portanto, as realizaes audiovisuais
autobiogrfcas no so nenhuma novidade, mas, at os anos
1990, essas prticas tendiam a ser enquadradas fora dos limites
consensuais do documentrio. As distines outrora traadas
entre cineastas avant garde, videoartistas e documentaristas
parecem cada vez menos signifcativas atualmente. Talvez
isso tenha a ver com a convergncia nas artes e na indstria
miditica, de que tanto escutamos, ou talvez simplesmente
signifque que o vanguardismo flmico e a videoarte tenham
sido to completamente absorvidos pela cultura comercial
(ou anexados pelo mundo da Arte) que pouco da relva ainda
permanece. Aps os anos 1990, a cultura do documentrio,
at certo ponto, herdou e foi transformada pelas duas outras
tradies.
Proposio de nmero trs: a autobiografa flmica existe
de vrias formas. Com isso quero sugerir, como acho que j
est claro, que a autobiografa (na literatura e na pintura assim
como no cinema e no vdeo) uma forma prtea, de vrias
cabeas, sujeita variao. Em meus escritos tenho descrito
uma srie de modalidades autobiogrfcas, diversas abordagens
escrita de si atravs do som e da imagem. Tratando-se de
modalidades, a dimenso grafolgica que vem tona, as
maneiras em que a autoinscrio constituda atravs de
suas concretas e distintivas prticas signifcantes. Aqui, tenho
em mente o ensaio flmico, o ensaio eletrnico, o dirio
flmico, a vdeo confsso, o modo epistolrio, a etnografa
domstica, a web page pessoal e os blogs. Em cada caso, surgem
diferentes possibilidades para a expresso da subjetividade e a
narrao de histrias de vida. Essas variaes dependem, em
alguma medida, do meio escolhido e tambm das condies
discursivas predominantes. Em Te Subject of Documentary eu
discuto, por exemplo, a especifcidade do modo confessional
certamente um tipo autobiogrfco , mas que se revela dentro
de uma relao de poder na qual um interlocutor impositivo
exige e julga, pune e reconcilia o ato discursivo. Sustento que o
vdeo ocupou um lugar privilegiado na construo da cultura
41
confessional do fnal do sculo XX. J falei sobre o legado
ensastico de Montaigne. Como discurso, o ensaio envolve
o sujeito na Histria; a autoenunciao e o objeto referencial
esto igualmente em questo. Um eu ativado conforme mede
a si prprio dentro e defronte o mundo que est examinando.
Mas permitam-me tecer alguns comentrios especiais sobre
uma modalidade autobiogrfca de menor cunhagem familiar,
a etnografa domstica.
A etnografa domstica um modo de prtica autobiogrfca
que une o autoquestionamento preocupao da etnografa
em documentar a vida dos outros, em particular, membros
da famlia que servem como espelho ou contraste para o eu.
Devido aos laos de parentesco, sujeito e objeto esto atados
um ao outro. O resultado um autorretrato refratado atravs
de um outro familiar. Como eu sustento no livro:
A noo de etnografa domstica tornou-se um
termo classifcatrio cada vez mais til para um tipo
de flme documentrio que tem proliferado. Em
uma era de grande curiosidade genealgica como a
que vivemos, o DNA compartilhado se torna uma
poderosa incitao para a prtica documentria.
Festivais e exibies universitrias enchem-se de flmes
sobre o envelhecimento ou sobre membros excntricos
da famlia cujas vidas fornecem maior entendimento,
ao menos implicitamente, sobre a prpria psique do
cineasta ou seu ser corpreo (2004: 216).
Mas dizer que esse modo autobiogrfco cada vez mais
comum no faz com que sua importncia ou seu apelo
sejam diminudos. As etnografas domsticas tendem a ser
investigaes carregadas, repletas de uma curiosa espcie de
epistemoflia, uma pitada de afeto, ressentimento e at averso
a si prprio. Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, que est
entre os flmes mais intrigantes e inquietantes que vi nos
ltimos anos, um desses casos.
42
Em Tarnation, Caouette tece uma complexa narrativa de
disfuno familiar e patologia compartilhada. Tendo crescido
no Texas ora dentro, ora fora de lares de adoo, abusado
intermitentemente e sem uma fgura paterna, tendo uma jovem
me, Renee Leblanc, outrora vencedora de concursos de beleza
e depois danifcada por terapias de eletrochoque e pesadas
doses de ltio, o diretor Caouette, agora com trinta e poucos
anos, mostra-se um compulsivo e assduo documentarista de
si prprio. Inicialmente montando a obra no iMovie a partir
de incontveis horas de vdeos caseiros, fotografas de famlia,
seus prprios curtas-metragens e fotos de cabines fotogrfcas,
Caouette est determinadamente procurando a si prprio
nos sons e nas imagens de seu passado. Apesar disso, seu
autorretrato gira em torno da fgura de sua me, o outro em
seu relacionamento mais profundo, inescrutvel e decisivo.
Em um momento de epifania no tempo-presente, quase ao
fnal do flme, Jonathan fala diretamente com sua cmera de
vdeo. um solilquio vvido e angustiante, metade confsso
e metade etnografa domstica, em que o cineasta luta para
entender seu vnculo com uma mulher que agora to avariada
e dependente. No consigo pensar em nenhuma outra obra que
expresse to claramente a necessidade do gesto da etnografa
domstica. Por que Caouette bem iniciado na reinveno
de si prprio como um jovem artista nova-iorquino prestes a
forescer, que mora com seu namorado e com seu cachorro
no consegue deixar de lado sua ateno obsessiva por sua
me? Enfurnado no banheiro de sua casa e ftando sua cmera
queima-roupa, Jonathan fala que sua me est sempre
comigo... ela est em meu cabelo e atrs de meus olhos. A
escolha de Renee como assunto (literalmente) inevitvel.
Em Tarnation, assim como em outras instncias da
etnografa domstica, a famlia mostrada como sendo o
cadinho mais fundamental da identidade psicossexual. A
etnografa domstica reconhece que o autor e o seu objeto
esto presos em uma unio familiar. O tom da obra, como
em Tarnation, pode variar descontroladamente do cmico
43
ao gtico ou ao elegaco, dada a reciprocidade ou mesmo
a consubstancialidade entre sujeito e objeto, sendo que a
volatilidade emerge como uma caracterstica da construo
sempre ambivalente do autoconhecimento promulgado.
importante entender essa proposio a de que a
autobiografa existe de vrias formas como uma afrmao
a respeito tanto das variaes formais ou estruturais quanto
da pluralidade das modalidades autobiogrfcas (o modo
confessional, a etnografa domstica, o ensastico, etc.). A
autobiografa tipicamente retratada como a narrao de
uma vida e, como tal, pode parecer uma forma narrativa
previsivelmente vinculada irreversibilidade do nascimento
e do envelhecimento em relao morte. Sendo assim, uma
estabilidade narrativa desse tipo rara, exceto no caso de
obras diarsticas vinculadas ao fuxo da vida cotidiana. A
digresso, a epifania e o fashback so menos excepcionais
do que emblemticos em relao temporalidade encorajada
pelo trabalho da memria. Muitas obras cinematogrfcas
autobiogrfcas oferecem uma refexo ou meditao sobre
uma vida vivida e, portanto, abordam seus assuntos atravs
de uma sucesso de surtidas (como Montaigne caracterizou
esses movimentos textuais), fornecendo ideias mltiplas e at
confitantes a respeito do eu.
Isto tambm tem sido verdadeiro para a autobiografa
literria. Em Minima Moralia: Refexes sobre uma vida lesada,
um livro que une autoexame a discurso flosfco, Teodor
Adorno sustenta que:
O valor do pensamento medido pela sua
distncia da continuidade daquilo que familiar... o
conhecimento chega a ns a partir de uma rede de
preconceitos, opinies, inervaes, autocorrees,
pressuposies e exageros; em resumo, atravs do meio
da experincia que espesso e frmemente assentado,
mas que de maneira nenhuma uniformemente
transparente (1978: 80).
44
As noes de Adorno do meio da experincia de maneira
nenhuma uniformemente transparente fortalece minha
prpria observao de que a perspicaz abordagem flmica do
autobigrafo a uma vida vivida , frequentemente, opaca,
tortuosa, em pedaos. Pense em uma obra como Sink or Swim
(EUA, 1990), de Su Friedrich, na qual a reconstruo que
a cineasta faz de seu relacionamento com seu pai desafeto
oferecida atravs de uma sucesso de fragmentos, cada um dos
quais iniciando com um letreiro de uma palavra escrito sobre
fundo negro, sendo vinte e seis deles um para cada letra do
alfabeto, exibidos em ordem reversa, comeando com o z de
zigoto e a concepo da artista. A coerncia textual do flme
irregular apesar do fato de que sua continuidade narrativa
(isto , a consistncia da estria autobiogrfca contada)
permanece geralmente intacta, sendo que a concatenao de
diversos registros semiticos responsvel por isso. Enquanto o
primeiro captulo, do zigoto, inicia propriamente a trajetria
autobiogrfca do flme e os fragmentos seguintes narram
uma cronologia seletiva, mas contnua, da vida da artista,
o senso de linearidade minado pelas descontinuidades
temticas entre os captulos e seus ttulos (indo de tentao
e seduo a pedagogia e parentesco) e tambm pelo
carter frequentemente oblquo das relaes entre som e
imagem. Algo de uma lgica onrica prevalece. Mesmo assim,
apesar das fantasias e da relativa opacidade (ou talvez por
causa delas), Sink or Swim impe seu carter autobiogrfco.
H a sensao de que uma estria, muito pessoal e formadora
de identidade, de relaes familiares foi tecida atravs de uma
forma que evoca uma teia emaranhada de relacionamentos e
valncias emocionais confitantes.
3
Voltando-se para um exemplo mais recente de
excentricidade formal ou estrutural no flme autobiogrfco,
pode valer a pena relembrar os debates acerca da narratividade
45
3 Para mais discusso sobre Sink or Swim de Su Friedrich, ver Renov (2004:
219-22).
dos flmes documentrios em geral. Enquanto os flmes no
fccionais tendem a reter um carter fortemente narrativo
isto , frequentemente eles dependem de uma cronologia para
impor o suspense, como na estrutura de crise inventada pelos
praticantes do Cinema Direto ou mesmo para fundamentar
uma argumentao (lembre-se das controvrsias criadas pelo
desvio de uma cronologia estrita como concebeu Michael
Moore em Roger e Eu (EUA, 1989) que fez com que seus
crticos alegassem uma contestao injusta a Ronald Reagan)
esse no sempre o caso. Brian Winston sugeriu que, para
o documentrio, a no narratividade funciona melhor na
cabea do que na tela (1995: 113-119); ainda assim, Song of
Ceylon (Reino Unido, 1934), de Basil Wright, um dos flmes
mais esteticamente satisfatrio produzido por Grierson,
assume uma estrutura serial, suas quatro partes exibindo
ritmos e temas disjuntivos entre suas partes. O Homem com
uma Cmera (URSS, 1929), de Dziga Vertov, certamente um
dos mais ambiciosos e infuentes documentrios da Histria,
exibe enorme complexidade formal e estrutural.
4
Como tem
sido discutido em livros recentes de Paul Arthur e Jefrey
Skoller, diversos tipos de experimentalismos mantiveram uma
fora consistente na imaginao documentria. Recordar a
descrio geral de Bruner a respeito do projeto autobiogrfco
(a construo da vida atravs da construo do texto) ajuda-
nos a explicar a ateno especial dada forma ou estruturao
da autobiografa flmica como sendo um subconjunto do
discurso documentrio.
Em Phantom Limb (EUA, 2005), de Jay Rosenblatt, um
caso de autobiografa flmica como tambm de uma obra de
luto, uma estrutura anmala demonstra ser intrnseca lgica
do flme. Meu breve relato do flme aqui ser insufciente
perante sua profundidade e sua complexidade. Organizado
em doze captulos com ttulos, mimetizando os programas
de recuperao em doze passos endmicos nossa cultura,
4 Em relao a isso, ver Petric (1987).
46
Phantom Limb uma meditao do cineasta Rosenblatt sobre a
morte de seu irmo mais novo, quatro dcadas antes, e sobre a
culpa e o sofrimento que assombrou os membros de sua famlia
desde ento. Como uma obra de luto, o flme produzido
dcadas depois do ocorrido, uma indicao da temporalidade
deferida ou deslocada que a morte e o luto podem engendrar.
Utilizando-se de texto frases declarativas curtas que
fornecem uma moldura de eventos passados intercalado com
flmes caseiros e material de arquivo, o flme navega por um
caminho entre o depoimento pessoal e a descrio clnica.
Os ttulos, ou passos, dos doze captulos (separao, colapso,
tristeza, negao, confuso, choque, raiva, recomendao,
saudade, depresso, comunicao, retorno) narram antes um
processo hipottico do que uma estria; pode-se apenas inferir
at que ponto esse processo refete a experincia de luto ou
de recuperao do prprio cineasta. A forma serial descreve
aquilo que pode ser considerado como um arco narrativo
recursivo, que volta para trs (como retrocesso), oferecendo
menos resoluo do que absolvio. A absolvio, se alcanada,
resulta da funo do flme como sendo uma obra mais ou
menos efetiva de luto, familiar literatura psicanaltica. Como
um veculo meditativo (do tipo descrito por Stephen Tyler em
sua discusso a respeito da etnografa ps-moderna), pode
tambm funcionar como evocao de luto e absolvio para os
outros (1986: 122-140).
Minha proposio fnal : o autobiogrfco engloba e
infexionado pelo poltico. Com isso, no quero dizer que
autobiografa e poltica esto sempre ou inevitavelmente
ligadas. Mas me oponho alegao de que a autobiografa
, por defnio, autoabsorta e solipsista, fora da conjuntura,
incapaz de englobar ou elucidar o campo social. A declarao
de Montaigne sobre o eixo duplo do ensasta a medida da
viso (como algum v) sempre em cooperao com a medida
das coisas (o que algum v) coloca-nos no caminho correto.
Somente com muito esforo a autoconstruo pode manter-se
fora das relaes sociais; assim como est repleto de poltica o
47
lugar de nossas identidades mveis, mltiplas e frequentemente
confitantes.
No comeo dos anos 1980, Michel Foucault escreveu que,
frente violncia institucional e estatal e de enormes presses
ideolgicas, a questo central de nosso tempo permaneceu
Quem somos ns? (1984: 420). Foucault alegou que, em
pocas anteriores, a luta contra a dominao e a explorao
tinha tomado o centro do palco. Agora, para um nmero
crescente de pessoas, a luta era contra a subordinao, contra
a resignao subjetividade. De acordo com Foucault, essa
circunstncia pedia uma rigorosa e historicizante interrogao
de como o poder era exercido e experienciado. A subjetividade
essa construo multicamada da individualidade imaginada,
representada e atribuda foi alegada como sendo o campo de
luta que mais importava no momento. A assero de quem
ns somos, particularmente em relao a uma populao
enormemente separada das mquinas da representao as
propagandas, notcias e indstria do entretenimento uma
expresso vital de autoridade. Ns no somos apenas o que
fazemos em um mundo de imagens, somos tambm o que
mostramos que somos. Portanto, eu sustento que as batalhas
de Jonathan Caouette pela sua autodefnio, sua organizao
em identidades, entre as quais a de sulista, gay, flho prodgio,
sobrevivente de abusos, criana dada adoo e flho protegido
pela me , antes, um ato de sobrevivncia que uma escolha
esttica. Tarnation, como tantos outros trabalhos dessa
mesma natureza, promulga uma poltica do corpo (a raa, as
entranhas, as bolas) mais do que da mente. Mas , no entanto,
uma poltica vital.
Mas esse o caso geral que pode ser visto em relao
efccia poltica das obras autobiogrfcas. uma constatao
a respeito de uma poltica identitria cada vez mais
prevalecente nas dcadas desde a dissoluo da luta poltica
baseada em movimentos ou em classes. Porm verdadeiro,
tambm, o fato de que obras documentrias que so dedicadas
48
principalmente s anlises histrica e ideolgica (antes que
poltica identitria) podem, da mesma forma, exibir uma
dimenso autobiogrfca substancial. Pense-se, por exemplo,
nas obras ensasticas de Michael Moore, o homem cujos
flmes produziram a maior bilheteria entre todos os outros
documentrios juntos. Os flmes de Moore Roger e Eu, Tiros
em Columbine (EUA, 2002) e Fahrenheit 11 de Setembro
(EUA, 2004) no so nada seno os campos de teste da
subjetividade do cineasta e de seu julgamento poltico. A
reao profundamente polarizada em relao a esses flmes,
especialmente nos Estados Unidos, realmente uma reao
ao homem as duas coisas so indissociveis. Esse o legado
do ensasmo. Caminhamos de mos dadas no mesmo passo,
meu livro e eu, escreveu Montaigne. Em outros casos pode-
se elogiar ou acusar a obra parte do autor: j aqui, no, aquele
que toca um deles tambm toca o outro (1948: 611-612). No
apenas o retorno insistente de Moore a Flint e s suas razes
de classe trabalhadora ou a ubiquidade do prprio Moore
no quadro que so responsveis pelo sabor autobiogrfco
da obra. Seu cinema , acima de tudo, um cinema de voz
pessoal, uma abordagem ao fazer cinematogrfco atravs
do qual os mais distintos materiais podem ser ligados e
estabilizados atravs da escrita e da narrao de seu criador.
Nesse sentido, aqueles que criticaram e ridicularizaram Moore
no entenderam o ponto, implicando que a visita de Reagan a
Flint haveria ocorrido antes da eleio, e no depois da eleio,
em Roger e Eu. Em um flme de Michael Moore, as imagens
so sempre usadas para sustentar a polmica que , por sua
vez, uma extenso da experincia e da viso poltica de Moore.
Ele um ensasta, um ensasta poltico, em uma cultura
nacional que espera jornalismo poltico e de uma forma bem
particular (ex.: orientado ao recolhimento de informaes,
reportagens guiadas pelas imagens e cobertura balanceada).
No surpreende que os momentos mais fortes em um flme de
Michael Moore dependam mais do som do que da imagem:
pense apenas em sua representao da queda das torres gmeas
49
em Fahrenheit 11 de Setembro. O flme se transforma em rdio.
A memria e a associao correm para preencher as lacunas
deixadas pela tela preta. Como sempre, a voz a agente
primria da subjetividade de Moore que sobrevm e restaura
a ordem.
Algo similar poderia ser dito a respeito do trabalho do
cineasta camarons Jean-Marie Teno. Desde o comeo dos
anos 1980, Teno produziu uma srie de flmes que examinam a
experincia ps-colonial africana e, em especial, a camaronesa;
os sonhos e decepes, as ironias e idiossincrasias, mas sempre
fltrados atravs de uma lente pessoal, uma voz pessoal.
Novamente, a escrita e a voz que defnem o tom. No incio do
flme mais ambicioso de Teno at hoje, Afrique: Je te plumerai
(1992), a capital de Camares, Yaoude, mostrada para ns. E,
enquanto somos introduzidos s complexidades e aos desafos
de viver em um territrio removido da gide francesa, mas
que ainda no livre, tambm descobrimos algumas coisas
sobre a prpria juventude de Teno e sua experincia; so-nos
oferecidas anedotas que tornam concreto o geral. O flme
mistura elementos satricos, cmicos e musicais, emprega
reconstrues, entrevistas e material de arquivo para produzir
um relato historicamente ciente, matizado mas tambm
didtico, da vida camaronesa. , novamente, a voz que se
envereda ao longo do flme, a voz do cineasta, que sublinha as
maneiras que a subjetividade, o eu da escrita de si prprio, pode
guiar o caminho, personalizar o objeto flmico e sensibilizar
o pblico para uma maior receptividade. Os motivos alegados
por Teno para a feitura do flme so indiscutivelmente
polticos: Eu busquei a relao de causa e efeito entre o passado
insuportvel, com sua violncia colonial, e o presente. Busquei
o motivo pelo qual um pas com sociedades tradicionais bem-
estruturadas transformou-se em um Estado incompetente.
Mas a dimenso pessoal e autorrefexiva de Afrique: Je te
plumerai que focaliza e contextualiza esses objetivos polticos
em uma moldura emprica universalizante.
50
Em vias de concluir, vou reprisar minhas proposies: (1)
a prpria ideia de autobiografa reinventa a prpria ideia de
documentrio; (2) a autobiografa flmica no nenhuma
novidade; (3) a autobiografa flmica existe de vrias formas;
e (4) a autobiografa engloba e infexionada pelo poltico.
Postulei esses pontos com o esprito de explorar o que ainda
pouco conhecido e procurei sustent-los recorrendo a exemplos
tirados de fontes bastante distintas animao, flmes recentes
do circuito de arte, grandes bilheterias e do Terceiro Cinema.
E, ainda assim, apenas arranhei a superfcie de um fenmeno
que resiste a anlises totalizantes e taxionmicas. Se preferi por
vezes falar sobre o autobiogrfco em vez da autobiografa,
porque a utilizao adjetiva mais condizente com a
confuso e a instabilidade endmicas ao assunto. Estou
convencido que nosso tpico um daqueles cuja importncia
apenas ser aprimorada com o passar do tempo. Como digo no
fnal do captulo introdutrio de Te Subject of Documentary:
A hora certamente chegou... para uma reavaliao, para o
reconhecimento pblico de que o sujeito do documentrio
tornou-se, em um grau surpreendente, o assunto do
documentrio (2004: xxiv).
5
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ADORNO, Teodor. Minima Moralia: Refections from
Damaged Life. Londres: Verso, 1978.
BRUNER, Jerome. Te autobiographical process in
FOLKENFLIK, Robert (org). Te Culture of Autobiography:
Constructions of Self-Representation. Stanford, CA: Stanford
University Press, 1993.
5 Aqui, o autor estabelece um jogo de palavras com o duplo sentido da palavra
subject. No original: Te time has certainly arrived... for a reassessment,
for the open acknowledgement that the subject in documentary has,
to a surprising degree, become the subject of documentary. (Nota do
tradutor)
51
FOUCAULT, Michel. Te subject and power in WALLIS,
Brian (org). Art After Modernism: Rethinking Representation.
Nova York: New Museum of Contemporary Art, 1984.
KRAUSS, Rosalind. Video: the aesthetics of narcissism
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RUSSELL, Catherine. Experimental Ethnography. Durham,
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TYLER, Stephen. Post-Modern Ethnography: From
Document of the Occult to Occult Document in CLIFFORD,
James e MARCUS, George (orgs). Writing Culture: Te Poetics
and Politics of Ethnography. Berkeley, CA: University of
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WILLIAMS, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture
and Society. Londres: Flamingo, 1983.
WINSTON, Brian. Claiming the Real: Te Documentary
Film Revisited. Londres: British Film Institute, 1995.
52 53
A GAROTA DO SUL
Jos Luis Garca formou-se junto ao realizador Ricardo
Becher e ao diretor de fotografia Felix Monti. J trabalhou
como diretor de fotografia com os cineastas Martn Rejtman,
Fernando Spiner e Alejandro Agresti, entre outros, e
diretor do documentrio Cndido Lpez, los campos de
batalla (2005).
Em 1989, realiza-se em Pyongyang, na Coreia
do Norte, o Festival Mundial da Juventude e
dos Estudantes, patrocinado pela antiga URSS.
A sul-coreana Lim Sukyung d a volta ao
mundo para chegar ao norte do pas dividido
e espera voltar a Seul cruzando a p a fronteira
mais vigiada do globo, transformando-se na
celebrada Flor da Reunificao. Jos Luis
Garca, fascinado e um tanto perdido em
meio s atividades do evento, volta sua Super
VHS para a apaixonada ativista. Vinte anos
depois, o diretor empreende uma busca a essa
pessoa que, em meio s desiluses do perodo,
transformou suas lembranas daquele vero de
1989 com gestos verdadeiramente subversivos e
revolucionrios.
(Jos Luis Garca, 2012, Argentina, 94 min. Livre)
LA CHICA DEL SUR
57
DIRIO DE UMA BUSCA
Flavia Castro trabalhou, na Frana, com vrios
documentaristas em diversas funes. No Brasil,
participou dos roteiros de Nise da Silveira: senhora
das imagens (Roberto Berliner, 2014) e de Os golpes
do Estado Novo (Eduardo Escorel, 2007). Tambm
Outubro, 1984. Celso Castro, jornalista com
uma longa histria de militncia de esquerda,
encontrado morto no apartamento de um ex-
oficial nazista, onde entrara fora. A polcia
sustenta tratar-se de um suicdio. O episdio
o ponto de partida de Flavia, filha de Celso,
que decide reconstruir a histria da vida e
da morte de seu pai. Viagem no tempo e na
geografia atravs de cartas, lembranas, exlios
e testemunhos, marcados pela histria do pas e
pelo fracasso de um projeto poltico.
(Flavia Castro, 2010, Brasil/Frana, 108 min. 10 anos)
dirigiu o curta-metragem
Cada um com seu cada
qual (2006) e atualmente
trabalha no desenvolvimento
de seu longa A memria
um msculo da imaginao.
58
DIGA A MARIO QUE NO VOLTE
Mario Handler realizador, fotgrafo e professor
universitrio. Dirigiu Carlos, cine-retrato de un
caminante en Montevideo (1964), Elecciones
(1967), Me gustan los estudiantes (1968) e
Lber Arce, liberarse (1969), realizados quando o
cineasta estava ligado ao Instituto Cinematogrfico
de la Universidad de la Repblica e Cinemateca
del Tercer Mundo. Em sua produo na Venezuela,
destaca-se a extensa obra educativa para
televiso. De volta ao Uruguai, dirige tambm
os longas Aparte (2002) e El voto que el alma
pronuncia (2011).
(Mario Handler, 2007, Uruguai/Espanha,
82 min. 12 anos)
DECILE A MARIO QUE NO VUELVA
Depois de um longo exlio na
Venezuela, o cineasta Mario Handler
volta a seu pas e percebe que, apesar
do transcorrer de muitos anos, a
ditadura (1973-1985) segue presente
nos meios de comunicao, na opinio
pblica e, sobretudo, na memria das
pessoas. Sentindo que deve algo aos
companheiros de luta que no puderam
sair do pas, Handler filma seu reencontro
com o Uruguai e suas ref lexes frente aos
testemunhos de militantes e militares.
60
EM BUSCA DE IARA
Flavio Frederico trabalha, desde 1988, em diversas
atividades audiovisuais como fotografia, televiso e
cinema, tendo dirigido inmeros curtas-metragens e os
longas Urbnia (2001), Capara (2007) e Boca do Lixo
(2010), alm de atuar como produtor.
Por meio de uma investigao pessoal de sua
sobrinha, Mariana Pamplona, o filme resgata a
vida da guerrilheira Iara Iavelberg (1944-1971).
Vivendo na clandestinidade, na esteira de uma
rotina de sequestros e aes armadas, tornou-se
companheira do ex-capito do exrcito Carlos
Lamarca, compartilhando com ele o posto
de um dos alvos mais cobiados do regime
que atribuiu a morte de Iara, em Salvador,
a um suicdio, verso contestada por diversos
depoimentos.
(Flavio Frederico, 2013, Brasil, 91 min. 12 anos)
62
ESPETO DE PAU
Renate Costa estudou audiovisual no Paraguai e em
Cuba, e obteve o Mestrado em Documentrio de Criao
pela Universitat Pompeu Fabra de Barcelona com o
desenvolvimento de Cuchillo de Palo. Produtora de Cndido
Lpez, los campos de batalla (Jos Luis Garca, 2005) e
de sries documentais para a televiso paraguaia, alm de
diretora dos curtas Che yvotymi Mi pequea flor (2007)
e Resistente (2012).
Rodolfo Costa, tio da diretora Renate, foi
encontrado morto em uma noite fria. Diziam
que havia morrido de tristeza, resposta que
contradizia todas as lembranas de Renate.
Rodolfo foi o nico irmo de seu pai que no
quisera ser ferreiro como o av. No Paraguai
dos anos 1980, sob a ditadura de Stroessner,
queria ser bailarino. Esta a busca por rastros
de sua vida e o descobrimento de que foi
includo em uma das listas de homossexuais
ou 108, preso e torturado por isso. A histria
de Rodolfo revela uma parte da histria
escondida e silenciada do Paraguai. No f ilme
de Renate, duas geraes se enfrentam: a
que viveu a ditadura e cala; e a que vive na
democracia e no tem nada a dizer porque
desconhece a origem do signif icado de 108.
(Renate Costa, 2010, Paraguai/Espanha, 93 min. 12 anos)
CUCHILLO DE PALO
64
FAMLIA TPICA
Cecilia Priego diretora, roteirista e produtora, atuando
em diversos projetos para cinema e televiso com a
Micromundos Media. Entre suas mais recentes realizaes,
esto os documentrios em ps-produo Pern Pern (co-
direo de Blas Eloy Martnez) e Todas las mujeres.
Cecilia Priego sente-se mergulhada no
passado, desenterrando aquilo que outras
geraes quiseram ocultar e recuperando o que
seus pais tentaram silenciar. Assim, ela passa a
registrar todas as etapas de uma investigao que
desentranha uma intriga familiar, trabalhando
sobre a certeza de que algum se descobre a si
mesmo atravs do dilogo com seu passado e
de que a identidade no nada mais que um
conjunto de narrativas.
(Cecilia Priego, 2009, Argentina, 75 min. 12 anos)
FAMILIA TIPO
67
FOTOGRAFIAS
Andrs Di Tella cineasta, crtico e professor. Foi o
fundador e primeiro diretor artstico do Buenos Aires
Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) e
dirige, desde 2002, o Princeton Documentary Festival.
Dentre suas inmeras realizaes para cinema e televiso
esto os documentrios Montoneros, una historia (1998),
La televisin y yo (2002) e Hachazos (2011).
Ensaio pessoal sobre a me de Di Tella, baseado
em uma caixa de fotografias de seu pai. Uma
pesquisa documental, uma viagem ao passado
e, tambm, uma viagem real da Argentina at o
lugar onde ela nasceu e sempre quis esquecer: a
ndia. Ao passo que o diretor tenta desvelar os
mistrios do destino de sua me em uma srie
de encontros com personagens surpreendentes,
as voltas inesperadas do caminho revelam algo
mais: a descoberta de sua prpria identidade
oculta.
(Andrs Di Tella, 2007, Argentina, 110 min. Livre)
FOTOGRAFAS
68
M
Nicols Prividera estudou Cincias da Comunicao
na Universidad de Buenos Aires (UBA) e cinema na
Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin
Cinematogrfica (ENERC). Crtico de cinema
colaborador de diversos meios, dirigiu tambm Tierra
de los padres (2012).
Perto de completar 36 anos, a mesma idade
que tinha sua me quando foi sequestrada pela
ltima ditadura militar argentina (1976-1983),
Nicols Prividera inicia uma investigao para
descobrir o que ocorreu com ela, Marta Sierra.
Ao no encontrar maiores dados sobre seu
destino, o diretor comea a indagar sobre seu
passado militante para revelar os porqus de seu
desaparecimento.
(Nicols Prividera, 2007, Argentina, 140 min. Livre)
70
O ECO DAS CANES
Antonia Rossi realizadora audiovisual desde 1999,
tendo dirigido diversos curtas-metragens como Vuelta a
casa (2000), La pampa (2004) e Intervalo (2005), entre
outros, alm do longa documental Ensayo (2005). Integrou
o coletivo de arte O-inc, com o qual realizou inmeras
vdeo-performances e exposies. Tambm atua como
docente em cursos livres e universidades de Santiago.
Do exlio ao retorno, El eco de las canciones
um navio lanado ao vaivm das memrias. Em
sua travessia, recuperando histrias, imagens
e sons, vai traando um mapa geracional do
individual ao coletivo. Antonia Rossi nascida
na Itlia durante o exlio de seus pais enquanto
Augusto Pinochet governava o Chile constri
um relato introspectivo que questiona os
lugares, as imagens e sua carga histrica, entre
o pertencimento e o estranhamento, na busca
de um pas que, mesmo sendo seu, era apenas
imaginado e feito das recordaes de outros.
(Antonia Rossi, 2010, Chile, 71 min. Livre)
EL ECO DE LAS CANCIONES
73
O PRDIO DOS CHILENOS
Macarena Aguil viveu na Colmbia, na Frana, em
Cuba, na Argentina e no Uruguai, retornando ao Chile
quando j tinha mais de 20 anos. Entre 1995 e 2004,
atuou especialmente como diretora de arte em cinema,
sries televisivas e publicidade. Atualmente, diretora e
produtora na El Espino Films e docente.
No fim dos anos 1970, os militantes do
Movimiento de Izquierda Revolucionaria
(MIR) exilados na Europa regressaram ao Chile
para lutar clandestinamente contra a ditadura.
Muitos desses militantes tinham filhos que no
poderiam ser levados com eles. Para essas crianas
nasceu o Proyecto Hogares (em traduo livre,
Projeto Lares), um espao de vida comunitria
perto de Havana (Cuba). Esse um pedao da
vida de Macarena Aguil, contado por ela de
maneira tenaz e questionadora, mas sem perder
a doura.
(Macarena Aguil, 2010, Chile/Cuba/Frana/Holanda,
95 min. 14 anos)
EL EDIFICIO DE LOS CHILENOS
74
OS DIAS COM ELE
Maria Clara Escobar graduada pela Escola de Cinema
Darci Ribeiro, diretora dos curtas Domingo (2004) e
Passeio de famlia (2009) e roteirista de Histrias que s
existem quando lembradas (Jlia Murat, 2012).
A diretora entrevista seu pai, Carlos Henrique
Escobar, filsofo e dramaturgo que foi preso
e torturado durante a ditadura militar no
Brasil. Centrado na figura do intelectual, que
esteve relativamente ausente durante a infncia
da filha, o filme oscila entre a busca de uma
memria da relao afetiva da filha-cineasta
e a experincia dele durante a ditadura. O
documentrio coloca em cena uma confrontao
entre dois protagonistas que faz do filme tanto
uma investigao do passado como uma ref lexo
sobre a possibilidade (ou impossibilidade) de
represent-lo.
(Maria Clara Escobar, 2013, Brasil, 105 min. 14 anos)
76
OS LOIROS
Albertina Carri diretora e roteirista. J realizou diversos
curtas (como Barbie tambin puede eStar triste, 2001, entre
outros) e longas: No quiero volver a casa (2000), Gminis
(2005) e La rabia (2008). Tambm desenvolveu inmeras
sries para a televiso argentina, como 23 pares (2012).
Dirige a produtora Torta junto jornalista Marta Dillon.
Los rubios um percurso por diversos
estados da memria a partir da ausncia dos
pais da protagonista. Fragmentos, fantasias,
relatos e fotos do forma a uma realidade que
pertence ao passado e se projeta no presente.
Uma equipe de filmagem deriva, uma atriz e
alguns playmobils felizes constroem o universo
fraturado no qual a protagonista descobre, uma
e outra vez, o impossvel da memria.
(Albertina Carri, 2003, Argentina, 89 min. 14 anos)
LOS RUBIOS
79
PAPAI IVN
Mara Ins Roqu vive no Mxico desde 1977. Entre
2001 e 2008 atuou como produtora de projetos para
cinema e televiso. Desde 2007 subdiretora de apoio
produo do Instituto Mexicano de Cinematografa, e desde
2011 coordenadora acadmica do programa de formao
em realizao documental Ambulante, alm de docente do
Centro de Capacitacin Cinematogrfica.
O documentrio coloca em imagens,
atravs do olhar de sua filha, a vida de Juan
Julio Ivn Roqu fundador das Fuerzas
Armadas Revolucionarias (FAR) e membro da
organizao Montoneros e seu assassinato, em
1977. Mara Ins questiona a heroicidade do pai
e aborda sua formao como revolucionrio, sua
queda em combate e, sobretudo, a passagem
clandestinidade, que vem selar o corte a partir
do qual a vida familiar e a atividade poltica se
tornam incompatveis.
(Mara Ins Roqu, 2004, Argentina/Mxico,
55 min. 14 anos)
PAP IVN
81
PERDIDA
Viviana Garca Besn cineasta e montadora. Trabalhou
na edio de inmeros documentrios, como La pasin de
Mara Elena (Mercedes Moncada Rodrguez, 2003) e No
hay lugar lejano (Michelle Ibaven, 2012), entre outros.
Atualmente, desenvolve seu novo projeto Muerte y memoria.
Ao revirar um material mais esquecido que
perdido, Viviana Garca Besn descobre como
sua famlia foi personagem fundamental na
produo, distribuio e exibio daquela
primitiva outra Hollywood que se gestou no
Mxico. Do amor entre sua av e o gal Ricardo
Montalbn ao pioneirismo dos tios nos nus
do cinema nacional, passando pelos primeiros
filmes de El Santo, o astro da lucha libre, as
aventuras da famlia da diretora, contadas
por sua voz off pausada e sugestiva, convertem-
se em um irresistvel relato sobre boa parte da
histria do cinema industrial mexicano entre
1920 e 1980.
(Viviana Garca Besn, 2009, Mxico/Espanha,
94 min. 14 anos)
83
RUA SANTA FE
Carmen Castillo, enquanto militante do MIR, trabalhou
ao lado do presidente Salvador Allende no Palacio de la
Moneda. Exilada na Frana, escreve e dirige inmeros
filmes para a televiso, como La flaca Alejandra (1994), El
astrnomo y el indio (2002), El tesoro de Amrica (2010)
e LEurope des crivains (2013), entre outros. Professora e
pesquisadora na Universidade Catlica de Chile, vive entre
Santiago e Paris.
Em 5 de outubro de 1974, na rua Santa Fe,
subrbio de Santiago, Carmen Castillo ferida
e seu companheiro, Miguel Enrquez, chefe do
Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR),
morre em combate. Calle Santa Fe a viagem
que Carmen empreende por sua histria, pela
histria do pas e do MIR. Uma busca dolorosa,
mas restauradora, atravessada pela obsesso
de saber se valeram a pena ou no os atos de
resistncia de seus companheiros do MIR; se
teve sentido ou no a morte de Miguel. Entre
o caos do passado e as irremediveis emoes
do presente, emerge a histria de uma gerao
revolucionria e de um passado quebrado.
(Carmen Castillo, 2007, Chile/Blgica/Frana,
167 min. Livre)
CALLE SANTA FE
84
SEGREDOS DE LUTA
Maiana Bidegain foi montadora de inmeras produes
(especialmente documentrios) na Austrlia e trabalhou
como docente em cursos de montagem. Atualmente, vive
na Frana, onde realizadora no canal France 3, e tambm
desenvolve projetos como diretora e roteirista. Seu ltimo
filme foi Sous les bulles, lautre visage du monde de la
bande dessine (2013).
Maiana investiga a memria escondida de
sua famlia sobre as vivncias no perodo militar
uruguaio. Nascida na Frana onde seu pai, um
ex-padre (o primeiro padre operrio uruguaio)
havia se exilado aps estar preso no Uruguai ,
Maiana tenta compreender os testemunhos do
progenitor e de seus sete tios e tias, buscando
entender o silncio que cerca o passado e
reconstruindo o compromisso de seus familiares
para uma luta contra o esquecimento.
(Maiana Bidegain, 2007, Uruguai/Frana, 85 min. 14 anos)
SECRETOS DE LUCHA
86
UM POGROM EM BUENOS AIRES
Herman Szwarcbart diretor e roteirista. Entre suas
realizaes esto os curtas Prxima vida (1995) e Grafitti
(1996), e o longa documental Ese otro lugar (2013).
No incio do sculo XX, muitos judeus
chegaram a Buenos Aires escapando da misria
e das perseguies que sofriam na Europa. Em
1919, durante a Semana Trgica, ocorreu, na
cidade, um pogrom (perseguio de judeus). Este
documentrio parte das perguntas que o prprio
diretor cujo av chegou a Buenos Aires nesse
perodo se faz sobre o acontecimento e suas
implicaes. E trata das causas e consequncias
de sua escassa difuso, dos dados falsificados
acerca do nmero de mortos e das disputas
internas comunidade judaica. Poucos relatos,
aluses em uma cano e em um filme: frente
o pouco que se conhece e se recorda, preciso
perguntar, escutar, reconstruir e, inclusive,
ficcionalizar.
(Herman Szwarcbart, 2007, Argentina, 75 min. 14 anos)
UN POGROM EN BUENOS AIRES
89
CONFERNCIA
Nos ltimos anos, o cinema documentrio
(que sempre foi o gnero poltico por excelncia
na Amrica Latina) tornou-se mais retrospectivo.
Em sua tonalidade, nos temas que escolhe, no
modo de narrar s histrias, parece mais voltado
s conexes entre o presente e o passado que a
se projetar em direo ao futuro. A pesquisa
sobre o funcionamento da memria, a inscrio
do pessoal e a tentativa de dotar nosso mundo
de uma narrao so seus traos principais. J
no se trata de se envolver com um povo em sua
marcha histrica traada de antemo, mas de
fazer algo com os restos do terrorismo de Estado
e as disperses e desencantos que vieram depois
da debacle da modernidade. Neste panorama,
o deslocamento at os indcios, os modos de
vida e o pessoal como pilares da construo de
um olhar se deram, no documentrio, a nvel
mundial mas, no cinema latino-americano, as
infexes ntimas contemplam o documentarismo
com uma entonao particular. Como em todos
os cantos do globo, parece haver documentrio
em primeira pessoa; entretanto, o que existe a
complexidade em constituir qualquer pessoa, seja
a primeira, a segunda ou a terceira. Isso se v,
claramente, nos flmes de flhos de desaparecidos:
90

COM GONZALO AGUILAR
91
Gonzalo Aguilar professor de literatura brasileira na
Universidad de Buenos Aires (UBA) e pesquisador do Consejo
Nacional de Investigaciones Cientcas y Tcnicas (Conicet).
Autor dos livros La poesa concreta: las vanguardias en la
encrucijada modernista (2003), traduzido ao portugus;
Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (2009); Borges
va al cine, em coautoria com Emiliano Jelici (2010); Por una
ciencia del vestigio errtico. Ensayos sobre la antropofagia de
Oswald de Andrade (2010) e Otros mundos. Un ensayo sobre
el nuevo cine argentino (2006), um dos estudos seminais
sobre o cinema argentino realizado a partir dos anos 1990
(traduzido ao ingls).
trata-se, neles, de como chegar primeira
pessoa, e no de oferec-la como uma suposio.
H, tambm, reconstruo da memria, mas
a memria no se faz sob o signo da sucesso e
da herana, e sim da disputa e do lapso. tanto
uma incurso afetiva como um alegado jurdico;
uma pergunta sobre os modos de vida como uma
refexo tica. Finalmente, h uma narrativa
peculiar que se vincula com o confronto de
pocas, de um presente que se pergunta sobre o
poltico e um passado no qual a poltica parecia
oferendar o pleno. Nessas encruzilhadas, faz-se o
novo documentrio latino-americano.
FICHA TCNICA
Presidenta da Repblica
Dilma Roussef
Ministro da Fazenda
Guido Mantega
Presidente da CAIXA
Jorge Fontes Hereda
Produo
Doctela Mdia e Comunicao
Idealizao e curadoria
Natalia Barrenha
Pablo Piedras
Coordenao de produo
Teresa Sanches
Produo executiva
Giovanni Francischelli
Lvia Perez
Natalia Barrenha
Tcnica e projeo
Bruno Machado
Projeto Grfco e Website
Andr Menezes
Vinheta
Grupo Kino-Olho
Mediao dos debates e encontros
Ignacio del Valle Dvila
Jennifer Cazenave
Mariana Duccini
Mnica Brincalepe Campo
Assessoria de imprensa
Pmela Peralta
Legendagem
4Estaes
CATLOGO
Coordenao editorial
Natalia Barrenha
Pablo Piedras
Editorao
Andr Menezes
Traduo
Gabriel Tonelo
Natalia Barrenha
Reviso
Rafael de Almeida
Stella Zagatto Paterniani
Teresa Noll Trindade
Agradecimentos
Adriana Christofoletti
Andr Liberato
Bruno Barrenha
Carlos Muoz Vzquez
Diego Cordes
Eduardo Machuca
Fabiana Amorim
Francisco Cesar Filho
Javiera Tapia Flores
Joo Paulo Miranda Maria
Jorge La Ferla
Jos Sampaio
Karin Handler
Marcelo Panozzo
Mara del Socorro Rodrguez Domnguez
Mara Luisa Ortega
Naira Silveira
Priscyla Bettim
Regiane Ishii
Renato Coelho
Michael Renov
Mara Valdez
Marina Poema e cozinha nham!
Roberta Martinho
Silvia Larriera
Wladimir Vaz
E a todos os realizadores, produtores e distribuidores
que confaram seus flmes mostra
Silncios Histricos e Pessoais.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) .
Silncios Histricos e Pessoais (2014 : So Paulo).
Silncios histricos e pessoais : memria e subjetividade no documentrio
latino-americano contemporneo / [organizadores do catlogo e curadores
da mostra: Natalia Christofoletti Barrenha, PabloPiedras]. Campinas, SP :
Editora Medita, 2014.
92 p. ; 19 cm.
Catlogo da mostra internacional de cinema realizada de 26 de maro a 06
de abril de 2014 na Caixa Cultural So Paulo.
Realizao de Doctela Mdia e Comunicao e patrocnio da Caixa
Econmica Federal.
ISBN: 978-85-65093-23-1
1. Cinema latino-americano. 2. Cinema e histria. Documentrio
em primeira pessoa. 3. Memria. I. Barrenha, Natalia Christofoletti.
II. Piedras, Pablo. III. Doctela Mdia e Comunicao. IV. Conjunto Cultural
da Caixa (So Paulo, SP). V. Ttulo: Memria e subjetividade no documentrio
latino-americano contemporneo.
CAIXA CULTURAL - SO PAULO
Praa da S, 111 - So Paulo - SP
CEP 01001-001
TEL 11 3321-4400
CRDITOS DAS IMAGENS
Capa, pg. 4, 5, 90 e 91: Os Dias com Ele, Maria Clara Escobar
pg. 1, 2, 28, 52, 53, 88 e 89: Perdida, Viviana Garca Besn
pg. 6 e 7: A Garota do Sul, Jos Luis Garca
pg. 18 e 19: Papai Ivn, Mara Ins Roqu
pg. 27: O Prdio dos Chilenos, Macarena Aguil
pg. 51: Diga a Mario que No Volte, Mario Handler
entre as pginas 54 e 87 as imagens so referentes ao flme
apresentado em cada pgina.
www.mostrasilencios.com.br