Introducción Al Análisis Estructural de Los Relatos

5/5/2014 Introduccin al anlisis estructural de los relatos - Wikipedia, la enciclopedia libre
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Introduccin al anlisis estructural de los relatos
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Introduccin al anlisis estructural de los relatos, (Ttulo original: Introduction lanalyse structurale des
rcits) es un ensayo del semilogo francs Roland Barthes publicado en el N 8 de la revista Communications en
el ao 1966. La edicin de 1977 de Centro Editor de Amrica Latina de Buenos Aires, a cargo de Silvia Niccolini,
una compilacin de textos de temtica semejante, adjunta el dato esencial de que el ensayo fue publicado por
primera vez en castellano en el volumen Anlisis estructural del relato bajo el sello Editorial Tiempo
Contemporneo.
1
El ensayo es publicado en el mismo ao que Crtica y verdad, ensayo de origen (o con mvil)
panfletario (o polemizador), un ao antes de la obra catlogo Elementos de semiologa (1996) y cuatro aos
despus del muy barroco y atpico S/Z (1970) en el que desarrolla amplificadamente el llamado anlisis textual,
anlisis ste que desarrollara primeramente de forma mucho ms acotada en el ensayo Anlisis textual de un
cuento de Edgar Poe. Baste decir, antes de describir el aporte barthesiano, que este ensayo trabaja siguiendo
muy de cerca el anlisis del Goldfinger de Ian Fleming (o tenindolo Barthes muy presente) y que por ello hay
recurrentes referencias a esa obra para explicitar la teora propuesta. Asimismo que el ensayo consta de ms de
setenta notas que apuntalan el cuerpo del ensayo en un nivel de importancia no menor. Por ltimo, como se ha visto
con gran parte de la obra barthesiana, este ensayo matiza un grado de erudicin con otro muy notorio de
inventiva.
2
ndice
1 Generalidades del relato
2 La unidad discursiva
3 La funcin desmultiplicadora como consciencia
4 Los niveles como integraciones
5 Los niveles propuestos por Barthes
6 Las unidades narrativas
7 Ncleos y catlisis. Indicios e informantes
8 El tiempo del relato
9 Lgica de las funciones. Las secuencias
10 El funcionalismo estructural del personaje
11 El lector como actante
12 El narrador como actante
13 Signos personal y apersonal del narrador
14 Evolucin de los signos de narratividad
15 Las dos fuerzas de los signos de narratividad
16 Notas y referencias
17 Vase tambin
Generalidades del relato
Tipologa general del discurso propuesta por Roland Barthes
en este ensayo.
Para Barthes no hay ms all del relato. La humanidad es inimaginable fuera del relato; ste es universal,
transcultural y transhistrico; est en "el mito, la
leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya,
la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la
pantomima, el cuadro pintado (pinsese en la Santa
rsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras
cmicas, las noticias policiales, la conversacin."
1
No se atiene a la literatura, es decir a la forma
discursiva en que se encuentre, va ms all de la
especificidad de los gneros discursivos. As como
no hay ms all del relato, no hay autor; Barthes
cambia este vocablo por el de relator. El autor es
un mito de la sociedad burguesa y ha contribuido
con la idea de que el relato no es transhistrico. A
pesar de la presupuesta universalidad del relato, es
legtimo, para Barthes, formalizarlo. Para hacerlo se
sirve de la lingstica y las teoras crtico-literarias
de su poca. Propone un modelo deductivo de
anlisis antes que otro inductivo (el cual sera
utpico).
La unidad discursiva
Apoyndose en Andr Martinet entiende que el discurso no tiene nada que no est en la frase. El enunciado, dir,
es un conjunto o "serie" de frases, por lo que la frase no es conjunto o "serie" sino un orden. El discurso "aparece
como el mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingistas".
1
El discurso sera una gran frase, y sta
sera un pequeo discurso.
La funcin desmultiplicadora como consciencia
Propone ir ms all de la lingstica antao llamada Retrica. Se sustenta en Roman Jakobson y Lvi-Strauss, para
quienes la humanidad crea sistemas secundarios o desmultiplicadores o herramientas que fabrican herramientas.
En Lvi-Strauss el tab del incesto jugara ese papel: una conciencia, una herramienta que permite la exogamia.
Todas estas herramientas son peticiones del lenguaje mismo (le pro-ceden): la lengua las pide para mejor dominar
el entorno humano. El relato tambin tiene una lengua; no es una suma de frases, sino un esfuerzo sobre la frase
siendo todava su lengua una gran frase. La frase tambin es un pequeo relato. Por su parte, la tipologa actancial
propuesta por Algirdas Greimas descubre en los personajes del relato una reescenificacin de las funciones del
anlisis gramatical. Se necesita postular la identidad, provisoria, entre el lenguaje y la literatura en tanto que sta es
vehculo de aqul. Actualmente la literatura ha ascendido a esta funcin desmultiplicadora: es muy conciente del
lenguaje. Uno de los visionarios de sto es, para Barthes, Mallarm, no pocas veces especie de lingista, quien
entendi el lenguaje como ficcin y quiso hacer lo que el lenguaje hace a conductas o al habla: determinarlo a su
vez (funcin desmultiplicadora).
Los niveles como integraciones
Grfica sobre los tres niveles de anlisis del relato propuestos por Roland Barthes en el que destaca la
imposibilidad para el anlisis estructural de detectar en el nivel de la narracin funciones distribucionales e
integrativas.
Todo sistema de sentido es organizacin u orden (cuando la identidad es indesmembrable). El nivel de
descripcin concepto de la lingstica para el anlisis estructural del relato permite ver los niveles de la frase:
"niveles (fontico, fonolgico, gramatical, contextual)", que como en el signo saussuriano ninguno puede por s solo
producir sentido. El fonema, como la palabra, debe integrarse: el fonema en la palabra, y sta en la frase. La teora
de los niveles de Benveniste refleja esto; hay dos tipos de relaciones: "distribucionales (si las relaciones estn
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a otro)".
1
Las relaciones distribucionales no
bastaran para dar cuenta del sentido. Esos niveles se llaman operaciones y son conjuntos de reglas y smbolos que
se emplean. La retrica haba hablado de dos planos (o niveles): la dispositio y la elocutio (el tercero, la inventio,
no concierne al lenguaje, "es res, no verba"). Otra bsqueda de niveles ha sido el mitema de Lvi-Strauss
(reconoce unidades constitutivas del discurso mtico de carcter distribucional por transculturales), y Todorov,
habla de otros dos niveles: historia (argumento: "lgica de las acciones y una sintaxis de los personajes") y
discurso (tiempos, aspectos y modos del relato). "El relato es una jerarqua de instancias, estadios",
"encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical", concluye Barthes. Ej.: la
"La carta robada" de Poe contiene un protoanlisis de niveles y por ello tambin del relato: hay un nivel de la
pesquisa o policial (hilo; que fracasa, y que se corresponde con la deduccin o la burocracia) y otro nivel del
encubridor o criminal (este incluye el anlisis textual, vertical, paradigmtico y porqu no tambin, la
creatividad).
Los niveles propuestos por Barthes
Los niveles del relato entonces que propone Barthes son tres: nivel de las funciones (sigue a Propp y Bremond), el
nivel de las acciones (a Greimas, los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (nivel del discurso en
Todorov).
Barthes
advierte
que esos
niveles
son
distribucionales (horizontal) pero integrativos (vertical): las funciones tienen sentido si se ubican en las acciones
actantes o en el cdigo discursivo; las acciones si se ubican en (y surgen de l) el cdigo, el discurso con su
sintaxis, el lenguaje al fin.
Las unidades narrativas
Barthes va pues por las unidades narrativas mnimas: "el carcter funcional de ciertos segmentos de la historia que
hace de ellos unidades"
1
Barthes toma en cuenta a los formalistas aqu entendiendo unidad como sentido, funcin o
capacidad de un elemento de entrar en relacin con otro (Todorov). Resumiendo: el nivel de las funciones atender
al elemento que puede madurar luego en el mismo nivel, o en uno de los otros dos (n. de acciones y n. del
discurso). La unidad narrativa mnima es funcin o correlacin: un loro que es esbozado en el relato y luego
desaparece y luego reaparece no debe particularizarse, al menos al principio, en el n. de acciones ni en el n. del
discurso (puesto que su aparicin ya se da por hecho en esos otros niveles). Barthes quiere ver si el relato todo
puede ser dividido en unidades funcionales en cuyo caso el problema que se plantea es entonces que si no significa
nada un elemento o no es retomado en el nivel que le antecede (actancial), dicho elemento slo es del primer nivel,
el del discurso. Por ello el detalle "insignificante" es "(a)notable", dice Barthes, y por ello, en el arte no hay unidades
perdidas (Barthes compara estas unidades al ruido, nocin en su sentido informativo, confuso). Hay mayor o
menor sensibilidad o notoriedad en las funciones segn en qu nivel se coloquen: el suspenso hace muy sensible el
primer nivel (de las funciones); las menos sensibles son las que trabajan o hacen sensible el tercer nivel, el del
discurso, es decir: cuando no lo trabajan (y slo lo asumen) en cuyo contrario este tipo de funciones seran una
suerte de neobarroco, de mayor conciencia de la escritura, una funcionalidad que entiende que la ancdota es
redundante y que por ello anecdotiza los signos, (a esto Barthes llamar "escrituras de ausencia" en El grado cero
de la escritura).
3
Desde un punto de vista lingstico la funcin es una unidad de contenido, intenta formalizarse
pero es la menos formal de las tres. El segundo nivel (el intermedio), el de las acciones, en tanto que procede de
unidades sintcticas detectadas por Greimas, es tambin de unidades de contenido, forman parte de la semntica
general. Las unidades narrativas son independientes de las unidades lingsticas, ej.: cuando "Bond levant uno de
los cuatro auriculares" el monema "cuatro" es una unidad funcional (no lingstica), esto es: "cuatro" all no quiere
decir "cuatro" sino que refleja un dato extraliterario (realista o verosmil) "el de una alta tcnica burocrtica"; el nivel
de la funcin en "cuatro" reconoce que se desborda el nivel de la denotacin, propio de la lingstica, llegando al de
la connotacin. (Esto muestra en nota al pie a Todorov que la palabra no es la unidad del arte literario sino que
dicha unidad es la de la funcin de la palabra). Algunas unidades funcionales (o narrativas) tienen correlatos en
unidades del mismo nivel, otras deben dirigirse a otro nivel; aqu, nuevamente, Barthes divide las unidades
narrativas o funcionales en distribucionales e integradoras. Las distribucionales mejor definen el carcter esencial de
las unidades en cuestin; un ejemplo de ella lo toma del modelo de anlisis de Tomachevski: comprar un revlver
prefigura otra unidad narrativa (su uso) y tambin el deseo vano o la veleidad (si no se usar). El segundo tipo, el
integrador, son los indicios (ndices), por ejemplo "indicios caracterolgicos que conciernen a los personajes,
informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsferas";
1
este tipo es integrador porque cualquier signo
que aparezca en el discurso debe remitir al segundo nivel (acciones de los personajes): es una unidad funcional o
narrativa el aparato telefnico burocrtico que tomar Bond porque preestablece que Bond est del lado del orden
(ese signo "telfono", integradoramente tiene su correlato en el nivel de los actantes); son para Barthes, las
integradoras, muy semnticas, no remiten a una "operacin", estn fuera de los sintagmas explcitos, son "virtuales",
etc. Justamente, lo que caracteriza al nivel de las funciones es su rasgo propiamente distribucional por lo que sera
"una sancin sintagmtica". Barthes agrega que el nivel funcional implica relatos metonmicos (funcionalidad de
hacer) y que la unidad funcional integradora implica los relatos metafricos (funcionalidad del ser). No por ello se
debe reducir al nivel funcional slo las acciones, porque en las acciones tambin hay, como en la unidad funcional
integradora indicial, indicios o acciones indicativas.
4
Algunos relatos responden ms al nivel funcional, como los
cuentos populares, otros son muy indiciales (el relato psicolgico).
Ncleos y catlisis. Indicios e informantes
Barthes tambin divide al nivel funcional (o distribucional) en ncleos cardinales (nudos del relato) y en catlisis
(slo llenan el espacio narrativo que separa las funciones-nudo). El nivel funcional es cardinal cuando concluye una
incertidumbre abierta. En cambio las catlisis son incidentales, "siguen siendo funcionales, en la medida en que
entran en correlacin con un ncleo";
1
los ncleos son cronolgicos y lgicos (importan al armado argumental del
relato, son "consecutivos y consecuentes") y las catlisis slo son cronolgicas. "El relato sera una aplicacin
sistemtica del error lgico denunciado por la Escolstica bajo la frmula post hoc, ergo propter hoc"
1
Entre los
dispatchers (despachadores) o ncleos, las catlisis son descansos "a primera vista muy insignificantes", su
funcionalidad es apenas sensible, dbil (pero igualmente la tiene): retarda, resume, anticipa, despista, etc., su
funcin es ftica (Jakobson) o son signos dilatorios (Valry); "no es posible suprimir un ncleo sin alterar la
historia, pero tampoco es posible suprimir una catlisis sin alterar el discurso."
1
La segunda clase de unidades
narrativas, los indicios, son elementos paramtricos (como un tempo de un allegro en una pieza musical): se
completan integrndose a otro nivel (personajes o narracin); una sealizacin sobre el cielo y su atmsfera puede
anticipar una accin. As los indicios se oponen a los informantes en tanto que estos son datos puros, significantes
puros (la funcionalidad ya casi es indetectable). Los indicios suelen ser sutiles ilaciones del narrador para hacer ms
armnico un relato. El informante, como las catlisis, tienen sensibilidad casi nula pero suelen autentificar la realidad
del referente (la edad de un personaje, v. gr.); funcionan a nivel del discurso o el cdigo (los informantes), en tanto
que los indicios a nivel de la historia. Genette habla de descripciones ornamentales (se corresponderan con los
informantes) y significativas (con los indicios). Por ello, el ornamento, para Barthes ha sido un fragmento codificado
por la retrica (descriptio). Algunas unidades pueden ser mixtas, v. gr. "beber whisky" es una catlisis en relacin
al ncleo cardinal o nudo "Esperar", pero a su vez es indicial "(modernidad, distensin, recuerdo)". Una diferencia
de Bond en el libro y en el film muestra, a su vez, este carcter mixto de la unidades narrativas: en el libro tiene una
credencial para ingresar a un cuarto, en el film quita bromeando las llaves a una mucama (ergo, la notacin que en
el libro es funcional, tambin es indicial en la pelcula: ndice de su xito con las mujeres). Los ndices, informantes y
catlisis son expansiones; los ncleos son trminos finitos regidos por una lgica argumental o de la historia
(armazn o idilio de contar). Lo mismo pasa con la frase: tiene ncleos y luego expansiones. Mallarm habra
escrito un poema Jamis un coup de ds que tendra estos dos casos: el nuclear y el cataltico. En un retrato
(descripcin de un personaje) tenemos informantes e ndices integrados (estado civil y rasgos del carcter, por ej.)
El tiempo del relato
El relato es "confusin entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lgica."
1
(hay secuencias de
notaciones que no son consecuentes o hay notaciones cronolgicas que no son lgicas o funcionales). Detrs del
tiempo del relato habra una lgica intemporal que remitira al cdigo. Aristteles y Propp se opondran entre s a la
consideracin del tiempo del relato (para el primero sera irreductible especie de a priori, para el segundo no:
la lgica tiene primaca sobre lo cronolgico). Para Barthes todos los investigadores actuales (Propp, Greimas,
Bremond, Todorov) suscriben a lo que dice Lvi-Strauss: el orden de sucesin cronolgica se reabsorbe en una
estructura matricial atemporal,
1
es decir, los componentes del relato "descronologizan" el continuo narrativo y lo
"relogicilizan". Barthes adhiere; para l la cronologa es ilusin narrativa, la temporalidad "es una clase estructural
del relato", el tiempo slo existe funcionalmente "o pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente";
1
como cuando se busca en las notaciones informantes constatar el marco temporal (una fecha, una edad), el tiempo
es una ilusin referencial. Es lo que la narracin deja, de algn modo, intocado del cdigo discursivo del que
depende. Para Barthes, Valry ya habra entrevisto esto muy bien; para ste el tiempo no es hilo narrativo; no se
localiza en los dispatchers, en los ncleos cardinales.
Lgica de las funciones. Las secuencias
La secuencia (opuesta a consecuencia) sera un grupo de pausas, una sucesin lgica de ncleos unidos por
solidaridad (en el "sentido hjelmsleviano de doble implicacin")
1
y tiene origen con un trmino que no tiene
antecedente solidario y acaba cuando no tiene consecuente. V. gr. la secuencia "Consumicin", compuesta de
"recibirla", "consumirla", "pagarla". (Una secuencia es nominable por "coverwords"). Esas secuencias son tambin
un metalenguaje interior al lector. La lgica "que estructura una secuencia est indisolublemente ligada a su
nombre"
1
y es all donde se produce una seduccin en el lector pues all se da una alternativa, una libertad de
sentido: "a este nivel infinitesimal, [puede haber] una oposicin del modelo paradigmtico": paradigmas
Peligro/Seguridad, Sospecha/Proteccin, Agresividad/Amistosidad, etc.
1
La secuencia, as, constituye el trmino
de una secuencia ms amplia, v. gr. "tender la mano", "apretarla", "soltarla" como secuencias de "Saludo", y sta
constituye una microsecuencia de "Encuentro" y puede haber indicios a su vez all, como ve Barthes en un saludo
que hace Bond "(blandura de du Pont y repugnancia de Bond)". Subrogaciones (sustituciones) estructuran el relato
desde lo ms pequeo a los ms grande (jerarqua) y esto corresponde al nivel de funciones: "hay, pues, a la vez,
una sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre s." Un estema es el estanco, o
bloque que caracteriza a la secuencia. Cada estema sera de ndole contrapuntstica (segn Barthes y segn
presentimientos del formalismo ruso); procede como fuga o como corroboracin del estema anterior, para
proseguir. No por ello los trminos de cada secuencia no pueden no imbricarse con los trminos de la siguiente. Si
no se imbrican son recuperados a un nivel superior (el de las acciones). A este relato con los estemas sin imbricar
Barthes lo llama "quebrado", y cita como ejemplo la epopeya. La Odisea y el teatro de Brecht suelen tener este
cariz.
El funcionalismo estructural del personaje
En la Potica aristotlica el personaje es considerado como funcional a la accin: puede haber "fbulas sin
caracteres, dice Aristteles, pero no podra haber caracteres sin fbula."
1

5
Esto luego evoluciona a caracteres
psicolgicos, es decir independientes de la fbula o, al menos, con voluntad de independencia. La forma ms pura
de este ltimo caso "la lista de los tipos del teatro burgus (la coqueta, el padre noble, etc.) es el personaje
persona que "reina en la novela burguesa". No obstante, el anlisis de Propp tampoco les concede independencia
sino es en la "unidad de las acciones que el relato les imparta (Dador del objeto mgico, Ayuda, Malo, etc.)"
1
La
actitud de Propp muestra la importancia del personaje (ya actante) pero, a su vez, que no puede ser descrito en
trminos de persona. La literatura contempornea, dice Barthes, ha atacado el personaje para despersonalizarlo;
en Drame de Philippe Sollers, la persona est en funcin del lenguaje, es sujeto de la lengua. El anlisis estructural
hace algo semejante, define al personaje en trminos de participante. Bremond ve al personaje como agente de
secuencia de acciones (Fraude, Seduccin); por lo general la secuencia implica dos personajes y por ello la
secuencia es descripta con los cover-word (tpicos) oposicionales o paradigmticas de "Fraude" para uno, y
"Engao" para el otro: "cada personaje, incluso secundario, es el hroe de su propia secuencia", dice Barthes
poticamente.
1
Todorov al analizar la novela Las Relaciones peligrosas (psicolgica), dejara ver que la
descripcin de los personajes consiste en aquello que se deja clasificar en ellos. Greimas tendra, a este respecto, el
anlisis ms acabado: los personajes son actantes, lo que son es lo que hacen y lo que hacen tiene correlato en los
ejes semnticos de la sintaxis de la frase: "(sujeto, objeto, complemento de atribucin, complemento
circunstancial)" segn Barthes, que dicho de otra forma son el sujeto y los dems complementos (directo, indirecto
y circunstancial), redefinidos por Barthes, en estas tres estructuras de tinte actancial: "comunicacin, el deseo (o la
bsqueda) y la prueba". Dicho de otro modo: el sujeto trata de comunicar un deseo sobre un algo/alguien en una
situacin, y con o sin conseguirlo, (comunicacin deseo prueba). As, en todo el relato los personajes se
ordenan por parejas paradigmticas "(Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor)" El actante define
una clase; por ende puede ser ms de uno o puede ser otro/s en otra parte del relato. El sujeto en el relato presenta
dificultades como la de que pueden ser sometidos a la sustitucin o condensacin, donde la figura actancial
(estructura) puede absorber a varios personajes (x, y, z). El modelo actancial de Greimas es resistente a este
respecto. Barthes destaca que hay "relatos en los que el objeto y el sujeto se confunden en un mismo personaje"
esos relatos son de iniciacin, de la busca de identidad. El modelo estructural vale ms, dice Barthes, por sus
"transformaciones reguladas (carencias, confusiones, duplicaciones, sustituciones)". "Muchos relatos enfrentan,
alrededor de un objeto en disputa, a dos adversarios, cuyas acciones son as igualadas; el sujeto es entonces
verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitucin".
1
Ese duelo relaciona el relato con la estructura
de ciertos juegos modernos. El juego "tambin depende de la misma estructura simblica que encontramos en la
lengua y en el relato: tambin el juego es una frase".
6
As a un actante se lo lleva a las categoras de las personas
gramaticales, y as se requiere apelar a la lingstica en las categoras de personas (entre ellas, los pronombres) para
dar la clave del nivel accional. Pero las categoras gramaticales de personas no pueden definirse sino por relacin
con el discurso (Barthes, llamar, entonces "nivel de la Narracin" a este nivel al que se debe apelar).
El lector como actante
Dentro del relato hay una funcin de intercambio entre personajes (actancias dador/beneficiario, etc.) pero el relato
mismo se presta a esta actancia, la del relato como objeto: hay un dador del relato y un beneficiario de l
(narrador/lector). Para Barthes esto ha sido poco explotado: el papel del lector ha sido "pdico" en la teora
literaria. La actancia lectora aparece, por ejemplo, cuando el narrador deja de representar y slo narra hechos; ah
aparece, entonces, el signo del lector. El signo de lector barthesiano, es cercano a la funcin conativa de Jakobson
(funcin en la que el hincapi est puesto en el destinatario). El guio en el juego de palabras, v. gr., sera un signo
de lector.
El narrador como actante
Los signos de la narracin donde la funcin de Jakobson sera la expresiva preguntan sobre el dador del relato. O
es una persona psicolgica, un yo exterior al artilugio narrativo con un nombre y una personalidad; o es una mente
omnisciente, superior o Dios, interior a sus personajes en saber pero exterior a ellos en ser. O, la ms reciente
(Henry James, Sartre) especie de narrador equisciente donde cada personaje es un emisor. Las tres concepciones
hacen ver al narrador y a los personajes como personas reales pero para Barthes narrador y personajes son seres
de papel. Para Barthes es fundamental no confundir narrador con autor. Una masa considerable de relatos carece
de autor, lo que mostrara que en el fondo nunca existi el autor o que dicho lexema (autor) es mucho decir y que
ms bien dicha entidad es ms una patente que un artesanado sui generis. Para ver un autor en un relato es
necesario "suponer entre la persona y su lenguaje una relacin signaltica";
6
el autor no se presta al anlisis
estructural y para fundamentar esto Barthes cita a Lacan El sujeto del que hablo cuando hablo es el mismo que el
que habla?
6
Signos personal y apersonal del narrador
El cdigo del narrador no conoce sino dos sistemas de signos: personal y apersonal; no hay en ellos marcas
lingsticas que aludan a un yo (personal) o a un l (apersonal). Importa, pues, hablar de un re-lator, regrabador o
rewriter. El narrador se confunde con la focalizacin: por ejemplo en Goldfinger el relato escrito en tercera
persona est dicho por Bond (el foco). En el caso de el tintineo del hielo contra el vaso pareci dar a Bond una
brusca inspiracin
6
el verbo "pareci" lo hace signo apersonal, porque se introduce interpretacin (hay un
narrador que "hace" que interpreta y un focalizador que es "interpretado"); "el apersonal es el modo tradicional del
relato",
6
dice Barthes siguiendo a Benveniste. Segn Barthes, en la literatura moderna, la instancia temporal ha
invadido "al relato siendo contada la narracin en el hic et nunc de la locucin (definicin del sistema personal)"
6
Se mezclan entonces el sistema personal y el apersonal extremadamente rpido. En Las cinco y veinticinco de
Agatha Christie el enigma se sostiene por el engao entre la persona de la narracin "en una misma persona hay
conciencia de testigo, inmanente al discurso (sist. personal), y la conciencia de criminal, inmanente a lo referido
(apersonal)".
6
La novela psicolgica est marcada por la mezcla de un sistema personal y otro apersonal. Esta
novela no se conforma con un sistema de la persona y es refractaria al modelo estructural puesto que la persona
psicolgica no coincide con la persona lingstica habida cuenta sta se define por su ubicacin en el discurso (con
su cdigo nominal y pronominal). La evolucin actual del relato hace pasar del orden constatativo (descriptiva) al
performativo (intransitiva) de la "persona". La literatura moderna hace que el discurso se identifique con el acto que
lo crea. (literatura no de logos, sino de lexis).
Evolucin de los signos de narratividad
El autor es, por fin, el que maneja mejor el cdigo (no el que inventa la historia). Los signos de la narratividad en la
tradicin oral son patentes operadores. En la literatura escrita se han clasificado los modos de intervencin del
narrador (Platn, v. gr.):
Genus activum vel imitativum (no intervencin del narrador en el discurso: teatro, por ejemplo);
Genus ennarrativum (slo el poeta tiene la palabra: sentencias, poemas didcticos);
Genus commune (mezcla de los dos gneros: la epopeya).
6
La forma ltima del relato (o nivel) trasciende al relato literario mismo (sus funciones y acciones, o esos dos
niveles). "As como la lingstica se detiene en la frase, el anlisis del relato se detiene en el discurso." Esta frontera
donde se detienen lingstica y narratologa se ha llamado situacin. En las sociedades arcaicas, la situacin del
relato est muy codificada; la sociedad actual, en cambio, escamotea la codificacin de la situacin del relato
haciendo que sea ms difusa (menos identificable, localizable). La sociedad burguesa busca, dice Barthes, no
exhibir los cdigos de los relatos. La lengua y el relato entonces existen por el concurso de dos procesos
fundamentales: la forma y el sentido. Lo primero es la segmentacin que produce unidades y lo segundo es "la
integracin que rene estas unidades en unidades de un orden superior".
6
Las dos fuerzas de los signos de narratividad
Dos fuerzas caracterizan la forma del relato: la distensin de los signos y la insercin en aquella de expansiones
imprevisibles. Es la desviacin en la lengua del relato su mejor caracterstica (Valry compara la novela al sueo:
todas sus desviaciones le pertenecen)
La distorsin de los signos (distaxia), estudiada por Bally, es cuando los signos no estn yuxtapuestos, sino
alterados, v. gr. en el hiprbaton espaol; o mejor an el ejemplo que da Barthes: en el signo verbal "mantenerse
firme" en la frase "ni firme siquiera se mantuvo" se opera el mencionado desarreglo; en este caso los signos se
transforman en significantes separados entre s que si no se ven en el conjunto expresivo mencionado (locucin)
pierden su sentido. Esto es lo que se ve en el nivel funcional del relato: "las unidades de una secuencia, aunque
forman un todo a nivel de esta secuencia misma, pueden ser separadas unas de otras por la insercin de unidades
que provienen de otras secuencias".
6
Bally habla de lenguas ms sintticas (alemn, distxicas o alineales) que otras
ms analticas (francs). El relato sera una lengua sinttica "basada en una sintaxis de encastamientos y de
desarrollo: cada punto del relato irradia en varias direcciones a la vez":
6
cuando Bond pide un whisky esperando el
avin, hay un signo indicial (polisemia del whisky: "modernidad, riqueza, ocio") y en el nivel funcional la secuencia
"Pedir un whisky" se conforma de "consumicin", "espera", partida"; el relato, como esa unidad o secuencia "slo
se sostiene por la distorsin y la irradiacin de sus unidades."
6
Ms an el relato moderno busca en la distorsin
e irradiacin la creacin de una lgica intelectiva en el lector, una "confianza en la memoria intelectiva"
6
(tiende,
pues, a la amimesis). El suspenso sera una forma "exasperada de la distorsin" "mediante procedimientos
enfticos de retardamiento y de reactivacin" cumpliendo una funcin ftica (canal) y conativa (destinatario); el
suspenso abre el nivel paradigmtico al lector por no cerrar la secuencia; es un thrilling (generador de emocin,
entusiasmo, expectativa); el suspenso "arriesga y glorifica" la estructura. Representa el orden (que debe seguirse) y
no la serie (mimesis). Esos ncleos funcionales del suspense "presentan espacios intercalares que pueden ser
colmados casi infinitamente" (catlisis). Un ejemplo extremo de catlisis es Esperando a Godot donde la secuencia
"Espera" est compuesta por "Planteo de esperar", "Satisfaccin o defraudacin". Esperando a Godot, y otra
obras del mismo Beckett generan, por momentos bastante insistentes, un borramiento de la sensibilidad funcional (o
distribucional), lo que explica que todo el texto tienda a la catlisis y, ms an, que la crtica, por reflejo, intente
apelar a estructurar su corpus como si un horror vacui los urgiera.
7
La catlisis es superior tambin en el relato
escrito que en el film porque un gesto puede ser recortado en el texto. Segn Valry, Proust sera un ejemplo de
escritor que desarrolla la catlisis: donde los otros saltan, l divide. La elipsis es el revs lgico, no el opuesto, de la
catlisis. La elipsis no suprime el significado aunque suprima el significante, y es en retrica una figura de
condensacin. Lo mismo pasa con el resumen al que todo relato se presta (antes llamado argumento); pero cada
discurso de un relato tiene su modo de resumen. El resumen no coincide con el ttulo del captulo ni siquiera en
sus modos ms arcaicos: los ttulos introducen ms una ruptura que un resumen del relato. En esta tesitura, el
poema lrico es la transformacin del significado de una sola metfora. En la poesa lrica esa reduccin sera tan
drstica que "se reduciran a los significados Amor y Muerte".
6
El relato s es ms resumible (estructuralmente); lo
que de l s no es traducible es el nivel narracional (lo que lo hara coincidir con el discurso del poema).
8
La
ltima capa del nivel narracional es la "escritura" y no puede ser pasada de una lengua a otra (novela al cine, por
ej.). El film tiene su propia escritura (estilo y soporte tcnico). La persona o personalidad del narrador no puede
traducirse en el cine ya que es slo una persona gramatical. El segundo proceso importante del relato es la
integracin: "lo que ha sido separado a un cierto nivel (una
secuencia, por ejemplo) se vuelve a unir la mayora de las veces en
un nivel superior (secuencia de un alto grado jerrquico, significado
total de una dispersin de indicios, accin de una clase de
personajes)"
6
Con la nocin de Greimas de "isotopa", unidad de
significacin constituida por un signo y su contexto (hipnimo e
hipernimo respectivamente), sucedera algo semejante: "la
integracin es un factor de isotopa".
6
Pero en el relato una
integracin no es tan simple como se piensa, tan ordenada o regular:
"muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos, uno
en un nivel (funcin de una secuencia) y el otro en otro nivel (indicio
que remite a un actante)".
6
El relato es una sucesin de elementos
mediatos e inmediatos (pueden ser distaxias o integraciones en
ambos casos) por lo que en el relato hay una especie de cojear
estructural. La libertad del relato, entre el fuerte cdigo del relato,
aparece en la frase. Lo ms codificado (el nivel fonemtico o
tambin el merismtico) se distiende hasta la frase y desde all
vuelve a tensarse en las microsecuencias hasta llegar a las grandes
acciones (tambin provenientes del fuerte cdigo). La creatividad
del relato se ubicara entre dos cdigos, el de la lingstica y el de la
"translingstica": la creatividad estara en los enunciados de detalle y
la imaginacin (las grandes acciones) participan de la imaginacin
(dominada por el cdigo). Barthes advierte que Poe ya prevea
esto: En suma, deca Poe, veremos que el hombre ingenioso est
siempre lleno de imaginacin y que el hombre verdaderamente
imaginativo nunca es ms que un analista...
6
En todo relato, dice
Barthes, la imitacin es contingente, lo sustancial sera la amimesis,
el anlisis, el detalle. El relato va ms all del realismo, por eso una
La propuesta barthesiana, haciendo
hincapi en el nivel funcional del relato por
sobre los otros dos, propone una serie de
trminos o tecnicismos que para mayor
comprensin se pueden ver en una
alineamiento paradigmtico y de a pares
oposicionales. Este grfico no puede ser
nunca totalmente "fiel", entre otras cosas
porque, como bien dice Barthes, el nivel
funcional se inclina hacia el par
"distribucional", que mejor lo define.
notacin realista (Bond dice algo sobre telfonos y destinos de una
llamada) importa en el relato no por esa informacin sino por el
papel que jugar en la historia. La funcin del relato es ms la de
montar un espectculo que de representar o repetir. Lo que importa
es la lgica que se impone en las acciones que componen la
secuencia. El arte o lo creativo al leer un relato y que inflama no es
una visin sino un sentido, es decir, un orden superior de la
relacin, el cual "tambin posee sus emociones, sus esperanzas, sus
amenazas, sus triunfos." No se puede pensar el relato fuera del
lenguaje, dice Barthes, pero s que "el relato es contemporneo del
monlogo, creacin, al parecer, posterior a la del dilogo". La idea
de que el dilogo sea posterior al monlogo se puede asemejar a la
de que el relato sea posterior al cdigo. (convencin)
5
Notas y referencias
1.
a

b

c

d

e

f

g

h

i

j

k

l

m

n

o

p

q

r
Niccolini Silvia (comp.), El
anlisis estructural. Trad. Beatriz Dorriots. Centro Editor de
Amrica Latina, Buenos Aires, 1977.
2. Philip Thody & Ann Course, Roland Barthes para
principiantes, trad. Guillermo Sabanes. Editorial Era Naciente,
producida y distribuida por Errepar, Buenos Aires, 1999. ISBN
9879065409
3. Barthes Roland, El grado cero de la escritura, Siglo XXI
Editores.
4. Desde un punto de vista funcional, o bien al efecto de
consolidar lo caracterstico del relato, los indicios seran ms
distribucionales que los informantes (estos ms integrativos o
ms cercanos al cdigo, al discurso). Los informantes se
disparan al cdigo y los indicios lo hacen hacia el nivel actancial.
5.
a

b
No se puede decir que el monlogo es posterior al dilogo
"histricamente", ya que la Historia no es anterior al relato habida
cuenta el razonamiento que Barthes propone al principio de este
texto segn el cual el relato es transhistrico.
6.
a

b

c

d

e

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g

h

i

j

k

l

m

n

o

p

q
Niccolini Silvia (comp.), El
anlisis estructural. Trad. Beatriz Dorriots. Centro Editor de
Amrica Latina, Buenos Aires, 1977.
7. Cf. El placer del texto. El placer del texto y leccin inaugural,
Siglo XXI editores, 2002, ISBN 978-84-323-1249-6
8. Esta cualidad de ciertas formas discursivas de sustraerse al
resumen, ya en la poesa, como en la narracin tiene como
tpico o lugar comn, lo que dice Philip Thody del mismo
Barthes y otros escritores: el tpico que se suele introducir aqu
es el del "sacrilegio", "profanacin" o como l dice literalmente
"de traicin a la obra". En: "Advertencia del autor". Philip Thody
& Ann Course, Roland Barthes para principiantes, trad.
Guillermo Sabanes. Editorial Era Naciente, producida y
distribuida por Errepar, Buenos Aires, 1999. ISBN 9879065409
Vase tambin
El grado cero de la escritura
Roland Barthes
Estructuralismo
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Categoras: Ensayos en francs Libros de 1966 Libros sobre lingstica Ensayos de Francia
Literatura de Francia del siglo XX
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