Novas e Velhas Tendencias Do Cinema Portugues Contemporaneo - Livro

Novas velhas
tendncias no cinema
portugus contemporneo

Um projecto do Centro de Investigao em Artes e Comunicao
(CIAC), sediado na Escola Superior de Teatro e Cinema e
financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia.

Novas & velhas tendncias no cinema

Projecto de investigao desenvolvido pelo CIAC (Centro de Investigao em Artes e Comunicao) no
Departamento de Cinema da ESTC, financiado pela FCT (Fundao para a Cincia e a Tecnologia) e apoiado
pelo ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual) e pelo ANIM (Arquivo Nacional das Imagens em Movimento).

A presente edio foi realizada para efeitos de utilizao pedaggica e na investigao e pode ser citada nos
termos e condies da norma portuguesa NP 405-1.

Coordenador: Joo Maria Mendes (CIAC/ESTC).

Investigador convidado: Jacques Lemire (Universit de Lille).

Investigadores sniores: Ana Isabel Soares (CIAC/UALg), Jos de Matos-Cruz (ESTC), Vtor Reia-Baptista
(CIAC/UALg).

Equipa de investigao (CIAC/ESTC): Carlos Pereira, Jorge Jcome, Marta Simes, Miguel Cipriano, Vanessa
Sousa Dias.

Colaboradores (ESTC): gata Pinho, Andr Gil Mata, Antnio Cmara, David Cortegaa, Ftima Chinita,
Guilherme Trindade, Helder Moreira, Joana Beleza, Jos Moeda (CIAC/UALg), Jos Rato, Jorge de S Gouveia,
Levi Martins, Ldia Queirs, Lus Falco, Marco Amaral, Paulo Leite, Pedro Vaz Simes, Rosrio Oliveira, Ren
Alan.

Invocados: Antnio Reis, Joo Csar Monteiro, Jos lvaro Morais.

No arquivo documental sobre Pedro Costa: Jacques Rancire, Kieron Corless, Miguel Gomes, Nicolas Azalbert,
Pedro Costa, Peter Bradshaw, Ryland Walker Knight, Shigehiko Hasumi.

Agradecimentos: a todos os entrevistados e autores de textos e entrevistas, Fundao para a Cincia e a
Tecnologia, ao Instituto do Cinema e do Audiovisual, Escola Superior de Teatro e Cinema, Universidade do
Algarve, Fundao Calouste Gulbenkian e ao Arquivo Nacional de Imagens em Movimento (ANIM).
Agradecimentos especiais so devidos a Jacques Lemire, a Frdrique Joannic-Seta e Claire Niemkoff, da
Bibliothque de Documentation Internationale Contemporaine (BDIC) e a Camille Jove, da revista Matriaux
pour l'histoire de notre temps, Tokyo Film School e Sendai Mediatheque., a Jacques Rancire, a Kieron
Corless e Miguel Gomes e revista Sight & Sound, revista Drives revue autour du cinma, a Nicholas
Azalbert e revista Cahiers du Cinma, a Peter Bradshaw e ao jornal The Guardian, a Ryland Walker Knight,
Shigehiko Hasumi e a Pedro Costa.

Primeira edio : Biblioteca da Escola Superior de Teatro e Cinema
Responsvel pela edio: Luisa Marques <luisamarques@estc.ipl.pt>
Setembro de 2010
Impresso a pedido (Printing on Demand)

ESTC
Avenida Marqus de Pombal, 22 B
2700-571 Amadora Portugal
Tel.: (+351) 214989400
Telm.: (+351) 965912370 / (+351) 910510304
Fax: (+351) 214989401
Impresso e acabamentos: Biblioteca da ESTC

Joo Maria Mendes e restantes autores

ISBN 978-972-9370-09-0

Apoios:

Governo da Repblica Portuguesa

Novas

velhas
tendncias
no cinema
portugus
contemporneo

(CIAC), sediado na Escola Superior de Teatro e Cinema e financiado
pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia.



Investigadores sniores: Ana Isabel Soares (CIAC/UALg), Jos de
Matos-Cruz (ESTC), Vtor Reia-Baptista (CIAC/UALg).

Equipa de investigao (CIAC/ESTC): Carlos Pereira, Jorge Jcome,
Marta Simes, Miguel Cipriano, Vanessa Sousa Dias.

Colaboradores (ESTC): gata Pinho, Andr Gil Mata, Antnio
Cmara, David Cortegaa, Ftima Chinita, Guilherme Trindade,
Helder Moreira, Joana Beleza, Jos Moeda (CIAC/UALg), Jos Rato,
Jorge de S Gouveia, Levi Martins, Ldia Queirs, Lus Falco, Marco
Amaral, Paulo Leite, Pedro Vaz Simes, Rosrio Oliveira, Ren Alan.


No arquivo documental sobre Pedro Costa: Jacques Rancire, Kieron
Corless, Miguel Gomes, Nicolas Azalbert, Pedro Costa, Peter
Bradshaw, Ryland Walker Knight, Shigehiko Hasumi.

Apoios

Governo da Repblica Portuguesa

!
Novas
velhas
tendncias
no cinema
portugus
contemporneo

ndice

APRESENTAO Pg. 1

INTRODUES

Algumas notas sobre o Cinema Portugus
depois do 25 de Abril de 1974
Vtor Reia-Baptista & Jos Moeda 11

Le cinma et la question du Portugal
aprs le 25 avril 1974
Jacques Lemire 16

Objectos nicos e diferentes
por uma nova cultura organizacional
do cinema portugus contemporneo
Joo Maria Mendes 27

ENTREVISTAS COM REALIZADORES
E NOTAS SOBRE FILMOGRAFIAS

Margarida Gil: O produtor no pe
um cntimo no filme
Vanessa Sousa Dias 53
Os filmes de Margarida Gil
Vanessa Sousa Dias

Joo Botelho: Fazemos um cinema cosido mo
Marta Simes e Jorge Jcome 61
Os ltimos filmes de Joo Botelho
Marta Simes

Joaquim Leito: No h receitas para escrever
ou para fazer um bom filme

Joo Canijo: No estou no nvel do Pedro Costa
porque no fiz o Consevatrio
Carlos Pereira, Vanessa Sousa Dias 74
Filmes recentes de Joo Canijo
Carlos Pereira

Jorge Silva Melo: Filmar tem de ser to simples
como estar ali naturalmente
Joana Beleza 79
O tempo e o modo de um retratista
Joana Beleza

Saguenail: Quem faz um filme de cinco em cinco anos
precisa de trs vidas para saber do ofcio
Andr Gil Mata 89

Pierre-Marie Goulet: Demoro muito a perceber
o que um filme tem dentro
Antnio Cmara 103

Manuel Mozos:Isto menos cinzento do que parece
Miguel Cipriano 107
Dois filmes de Manuel Mozos
Miguel Cipriano

Joaquim Sapinho:As pessoas existem
e o cinema est entre elas
Marta Simes e Jorge Jcome 113

Teresa Villaverde: Precisamos das costas
aquecidas l fora para enfrentarmos Portugal
Ren Alan e Helder Moreira 117
Filmes de Teresa Villaverde
Ren Alan e Helder Moreira

Margarida Cardoso: Em Portugal pagas equipa
e abdicas do que querias filmar
Vanessa Sousa Dias e Miguel Cipriano 125
Os filmes de Margarida Cardoso
Vanessa Sousa Dias
Edgar Pra: O imprevisto exactamente
aquilo com que eu lido
Miguel Cipriano 136
Alguns filmes de Edgar Pra
Miguel Cipriano

Rita Azevedo Gomes: Fao filmes sem dinheiro
e os produtores viram-me as costas
Os fimes de Rita Azevedo Gomes
Vanessa Sousa Dias

Joo Pedro Rodrigues: O fundamental o festival
onde o filme apresentado
Vanessa Sousa Dias, Carlos Pereira
e Jorge Jcome 150
Os filmes de Joo Pedro Rodrigues
Vanessa Sousa Dias

Miguel Gomes: Fao dos argumentos
o que me apetece
Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias 158
Os filmes de Miguel Gomes
Carlos Pereira

Marco Martins: Gosto de trabalhar o oramento
para decidir onde gasto o dinheiro
Rosrio Oliveira 164
Alice, de Marco Martins
Rosrio Oliveira

Sandro Aguilar: No fao pitchings, no discuto o
projecto, no fao castings, no planifico, no ensaio
Ldia Queirs e Pedro Vaz Simes 174

Tiago Guedes: O futuro do cinema passa
por baixar muito os custos de produo
Marta Simes e Miguel Cipriano 183
Os filmes de Tiago Guedes e Frederico Serra
Marta Simes

Bruno de Almeida: Interessa-me a verdade
que vem dos actores
Miguel Cipriano 186

George Felner: O realizador cede os direitos
e perde o controlo do oramento
Jos Rato 188

!!

Artur Ribeiro: Com menos dinheiro continuariam
a fazer-se bons filmes de autor
Guilherme Trindade 192

Joo Salaviza: O que importa aquilo
em que o filme se transforma
Arena, de Joo Salaviza
Carlos Pereira

Cludia Varejo:A gerao mais nova
est a conseguir ultrapassar as dificuldades
Carlos Pereira 201
Os filmes de Cludia Varejo
Carlos Pereira

Pedro Sena Nunes: A produo uma rea
absolutamente criativa
Ana Isabel Soares 205

Miguel Gonalves Mendes: Infelizmente
escrevo sozinho
Os filmes de Miguel Gonalves Mendes
Vanessa Sousa Dias

Miguel Clara Vasconcelos: Fao cinema
porque h o digital

Jorge Cramez: Imagino-me a receber um scar
O Capacete dourado de Jorge Cramez
Carlos Pereira

Srgio Trfaut: Nunca fiz filmes
a pensar s em Portugal
Jorge Jcome 226
Documentrios de Srgio Trfaut
Jorge Jcome

Catarina Alves Costa: A escrita um processo
importantssimo no cinema
Marta Simes 232
Documentrios de Catarina Alves Costa
Marta Simes

Graa Castanheira: Os criadores precisam
de maturidade
Jorge Jcome, Marta Simes
e Miguel Cipriano 237

Sofia Trinco: O documentrio
um meio para...

Joo Dias: Sou localista para compensar
a tendncia de fazer para fora

ENTREVISTAS COM PRODUTORES

Lus Urbano (O Som e a Fria): Tem de
haver uma sociedade secreta
entre realizador e produtor
Levi Martins e Miguel Cipriano 249

Maria Joo Mayer (Filmes do Tejo):
Gostava de produzir
o Almodvar portugus
Carlos Pereira e Levi Martins 255

Maria Joo Sigalho (Rosa Filmes): Com oito
filmes por ano a competio assassina
Vanessa Sousa Dias e Jorge Jcome 258

Tino Navaro: A quota nacional do cinema portugus
um dcimo da mdia europeia. Porqu?

Jos Mazeda: Um milho de euros hoje
O mnimo para uma longa
Miguel Cipriano e Vanessa Sousa Dias 271

Henrique Esprito Santo: O Estado deve subsidiar
Um Cinema mais cultural
Levi Martins e Carlos Pereira 274

CONCLUSES

As entrevistas, suas leituras e seu syllabus
Apropriao e empowerment
Joo Maria Mendes 277

Da criao divulgao

Se pensarmos num filme como Alice
Carlos Pereira 304

Novos turning points
Miguel Cipriano 305

A porta dos festivais
Jorge Jcome 306

ENSAIOS

Manoel de Oliveira ou o cinema original
Jos de Matos-Cruz 308
Jaime de Antnio Reis O inesperado
no cinema portugus
Joo Csar Monteiro (in Cinfilo de 20/04/1974) 313
Identidade e descentramento em Pedro Costa
Miguel Cipriano 322
A obra longa e breve de Jos lvaro Morais
Nem Velho nem Novo: Outro Documentrio
(Abordagem das Tendncias do Documentarismo
Portugus no Incio do Sculo XXI)
O cinema europeu e um novo World Cinema
Jorge Jcome 335
O tempo dos outros: Joo Salaviza e Cludia
Varejo No interior de uma nova gerao
Carlos Pereira 338

Os filmes de Maria de Medeiros

Imagens de mulheres em Margarida Gil
e Teresa Villaverde

Dois filmes de Antnio-Pedro Vasconcelos
Jorge Jcome 348

Sassetti: Music is part of a movies soul
Jorge de S Gouveia 349

Reflections on the way film projects
are developed in Portugal
Paulo Leite 353

A realidade da iluso: L Fora
como alegoria cinematogrfica
Ftima Chinita 356

Second Life: Quando o cinema abdica de ser
o lugar que nos habita por dentro
Lus Falco 365

!!!

ARQUIVO DOCUMENTAL
relativo ao reconhecimento
internacional de Pedro Costa

Artist Spotlight: Pedro Costa
Ryland Walker Knight 369

2009 / 2010, anos da consagrao

Pedro Costa, The Samuel Beckett of Cinema
Peter Bradshaw 371

Entretien avec Pedro Costa LEnfermement
et la fiction, Nicolas Azalbert 372

Autour du cinma de Pedro Costa: Travailler
Fontanhas Parcours travers divers entretiens
2001-2008, in Drives
(no assinado) 373

Crossing the Treshold (entrevista)
Kieron Corless Sight & Sound 376

Serenity, Miguel Gomes, Sight & Sound 378

The Politicis of Pedro Costa
Jacques Rancire 379

Adventure, An Essay On Pedro Costa
Shigehiko Hasumi 384

A Closed Door That Leaves Us Guessing
Pedro Costa (transcrio do curso do cineasta
na Escola de Cinema de Tquio, 2004) 387

ARQUIVO DOCUMENTAL
relativo Lei do Cinema e do Audiovisual,
criao do FICA e transformao
do ICAM em ICA (2003-2007). 397

Legislao de referncia (no transcrita aqui), disponvel
em www.ica-ip.pt:
Lei n 42/2004 de 18 de Agosto (Lei de Arte
Cinematogrfica e do Audiovisual);
Decreto-Lei n 227/2006 de 15 de Novembro
(Regulamento da Lei 42/2004);
Portaria n 277/2007 (Criao do Fundo de
Investimento para o Cinema e Audiovisual);
Decreto-Lei n 95/2007 de 29 de Maro (lei orgnica
do ICA)

Documento 1. Programa mnimo
da Associao Portuguesa de Realizadores
(7 de Maio de 2003) 397

Documento 2. Manifesto da Associao Portuguesa de
Realizadores sobre a Lei do Cinema (24 de Maro de
2004) 399

Documento 3. Manifesto pelo Cinema Portugus (Maro
2010) Petio Pblica Ministra da Cultura 401

Documento 4. O cinema portugus in Pblico
31.03.2010 402

Documento 5. Relatrio, concluses e parecer da
Comisso de Educao, Cincia e Cultura da AR 404

Documento 6. www.esquerda.net 31 Julho 2007
ARTIGO: A grande iluso de uma indstria
cinematogrfica em Portugal Alda Sousa; 410

Documento 7. NOTCIA 24 Julho 2007: PT Multimedia
apoia o cinema e o audiovisual portugus; 411

Documento 8. NOTCIA, DN 15 Outubro 2005: Fundo
de 25 milhes na Lei do Cinema e do Audiovisual;
412

Documento 9. Manifesto dos argumentistas europeus;
413

Documento 10. State aid for films a policy in motion?
Jrme Broche, Obhi Chatterjee, Irina Orssich
e Nra Tosics 414

Documento 11. Texto do Projecto inicialmente
apresentado FCT e sua avaliao pelo respectivo painel
internacional.
417

Proposta de Lei do Cinema (Cinemateca Portuguesa
Museu do Cinema, ICA e IGAC)
Verso discusso pblica, 30 de Setembro de 2010

420

#
Novas & velhas tendncias
no cinema portugus contemporneo

Apresentao

Joo Maria Mendes com Carlos Pereira, Jorge
Jcome, Marta Simes, Miguel Cipriano, Vanessa
Sousa Dias.

QUAIS SO, hoje, as principais caractersticas do
desenvolvimento de projectos para cinema em Portugal?
O que pensam os realizadores e produtores
cinematogrficos sobre o cinema portugus? Que
concluses tirar das suas opinies, relatos de
experincias e anlises da situao contempornea? Que
novas tendncias surgiram no cinema portugus, nos
primeiros anos do sc. XXI?

Os textos que a seguir se do a ler so a concretizao
da primeira parte do projecto de investigao
Principais tendncias no cinema portugus
contemporneo, desenvolvido no mbito do Centro de
Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), criado
na Universidade do Algarve (UALg) e na Escola
Superior de Teatro e Cinema (ESTC). Quer o Centro
quer o projecto foram apoiados pela Fundao para a
Cincia e a Tecnologia (FCT), que talvez um dia venha
a mudar o seu nome para Fundao para as Artes, a
Cincia e a Tecnologia (FACT) mudana simblica
pertinente, se vier a representar a adequada
reconsiderao formal das reas de investigao que
pouco existem sem o apoio do Estado e de organizaes
que se lhe associem.

O projecto Principais tendncias no cinema portugus
contemporneo nasceu no Departamento de Cinema da
ESTC, com o objectivo de desenvolver investigao
especializada a partir de um ncleo formado por alunos
da Licenciatura em Cinema e do Mestrado em
Desenvolvimento de Projecto Cinematogrfico, a que se
juntaram professores-investigadores membros do CIAC
e convidados. O que agora se divulga corresponde a
cerca de um ano de trabalho desenvolvido pela equipa
de investigao, entre Abril de 2009 e Maio de 2010.
Dada a forma que ele foi adquirindo, preferimos
renome-lo, para efeitos de edio, Novas & velhas
tendncias no cinema portugus contemporneo.

A hiptese de trabalho principal de que partimos para
este projecto foi a de que existe uma cultura
organizacional do cinema portugus contemporneo
ciclicamente em estado de acdia que contribui mal
para o desenvolvimento de boas prticas comuns que
tenham em vista a excelncia dos objectos a produzir;
mas que possvel melhorar as metodologias do
desenvolvimento de projectos cinematogrficos com
vista a uma subida de qualidade dos filmes, sem quebra
da identidade e dos valores positivos desse mesmo
cinema identidade e valores que ser necessrio
definir e descrever.

Uma hiptese complementar foi a de que, associada a
essa cultura organizacional, existe um conjunto de
elementos de presso sobre a criatividade, que em
grande parte a domesticam e conformam. E que
favorecem, por inrcia, a manuteno de um efeito de
continuidade cujas razes remontam ao Cinema Novo.
So eles: a metodologia do desenvolvimento de
projectos, a comear pela escolha dos temas, histrias e
enredos de cada filme e pela definio dos seus elencos
artsticos, requerncias e necessidades tcnicas; o
relacionamento entre os realizadores e os seus pblicos;
a metodologia dos financiamentos; os montantes
predominantemente envolvidos em cada projecto; a
normalizao (formal e de contedos) dos oramentos e
cadernos de encargos; o modo de encarar a preparao
e/ou a pr-produo dos filmes; a verso portuguesa da
politique des auteurs e a hierarquia funcional de poderes
que ela pressupe; as formas de relacionamento e de
articulao entre realizao e produo; os hbitos de
contratao de competncias tcnicas; o modo de
encarar a ps-produo; e finalmente as caractersticas
dominantes da distribuio, exibio e
internacionalizao de filmes portugueses, bem como a
concepo e produo dos materiais que os publicitam e
divulgam. Essa tendncia para garantir a continuidade
do sistema de produo dos diversos tipos de obras no
d, segundo esta hiptese, mostras de vontade auto-
reformadora; da a nossa insistncia na procura de
elementos rupturantes no seio da cultura organizacional
dominante.

Por outras palavras, partimos tambm da hiptese
complementar de que existe, no cinema que se faz em
Portugal, um conjunto de constrangimentos exgenos e
endgenos que se foi impondo como um modo de
produo e de desenvolvimento de projectos, uma
mquina produtiva identitria e conservadora, que se
auto-critica moderadamente quanto aos efeitos que
produz, mas que sobretudo adversa a mudanas
estruturais. E que dificulta a emergncia de filmes
rupturantes, que claramente rompam com as
continuidades temticas, estticas, estilsticas e tcnicas
que fazem a sua idiossincrasia e a sua identidade nas
ltimas cinco dcadas.

A internacionalizao do cinema portugus tem-se feito
sobretudo por via da sua participao nos principais
festivais europeus, associada, em alguns casos
singulares, notoriedade dada a autores por instituies
de referncia internacionais da rea das artes e da
cultura, como tipicamente o caso da longa
consagrao de Manoel de Oliveira e da mais recente de
Pedro Costa. Nestes casos, o carcter acentuadamente
pessoal das suas obras acabou por se projectar e ecoar
num universo crtico cosmopolita, em muitos aspectos
comparvel ao da recepo crtica das artes plsticas ou
da msica. Esse milieu crtico e institucional funciona,
mediante retricas e iniciativas prprias, como aparelho
de legitimao e instrumento de percusso que produz
apreciveis efeitos comunicacionais e de mercado.

$
Como ficou demonstrado por exemplos bem sucedidos,
as instituies de Estado envolvidas na
internacionalizao das artes e da cultura que se
produzem em Portugal podem desempenhar papis
relevantes concretizando polticas persistentes com
objectivos bem definidos : conselheiro cultural da
embaixada de Portugal em Paris entre 1989 e 1998,
Eduardo Prado Coelho deu a Fernando Pessoa forte
visibilidade europeia, e essa visibilidade chamou a
ateno do mesmo espao europeu para outros sectores
das artes e da cultura de origem portuguesa. Em 1991, a
Europlia, instalada em diversas cidades belgas e tendo
como tema Portugal, conseguiu, comissariada por Rui
Vilar, alargar a visibilidade internacional do Pas,
produzindo efeitos duradouros que deveriam ter
suscitado a continuidade da poltica que a inspirou.

No caso do cinema, a boa recepo, pelo aparelho
crtico que acompanha os principais festivais europeus,
de obras feitas em Portugal, e a eventual conquista de
prmios relevantes por essas obras nesses festivais,
produz historicamente dois efeitos distintos mas
articulados : o primeiro a garantia de continuidade de
financiamento, pelos fundos pblicos portugueses, dos
autores galardoados; o segundo o crescimento
(desigual: h que analis-lo caso a caso) dos seus
pblicos internacionais, porque as obras premiadas nos
principais festivais suscitam o interesse de
distribuidores e exibidores de outros pases. Este facto
gera, ao mesmo tempo, um fenmeno s aparentemente
paradoxal : o crescimento do interesse internacional por
um cineasta de origem portuguesa no gera
necessariamente um efeito homlogo em Portugal; ,
assim, frequente ouvir cineastas, desencorajados pela
exiguidade do seu pblico nacional, salientarem que tm
muito mais pblico estrangeiro do que portugus.

Em sntese: existir, entre os cineastas portugueses, uma
cultura organizacional que determina a continuidade dos
principais traos identitrios do seu cinema? E que
traos so esses?

Existe, decerto, hoje, uma notria tendncia para que
cineastas jovens, dotados de novas competncias
tcnicas adquiridas no ensino especializado e na
mobilidade Erasmus, se tornem mais cedo realizadores e
entrem mais rapidamente nos mercados do cinema,
tanto nacionais como internacionais. Exemplo deste
facto Joo Salaviza, de 25 anos, aluno da ESTC,
vencedor da Palma de Ouro para Curtas Metragens no
festival de Cannes de 2009, com o seu filme Arena. Mas
a poderosa inrcia do sistema, ou da mquina
produtiva dominante em Portugal, contraria essa
tendncia, assistindo-se, assim, a uma disputa desigual,
apoiada em prticas distintas e em relaes de foras,
entre a propenso, maioritria, para a continuidade, e
uma outra, minoritria, para a ruptura com essa
continuidade.

A nossa hiptese complementar de trabalho tem ainda
em conta o facto de coabitarem, no seio da mesma
mquina produtiva e disputando os mesmos
financiamentos, trs distintas geraes de cineastas: a
mais antiga, vinda ainda do Cinema Novo ou sendo
sua herdeira directa; a dos novssimos, que talvez se
diferenciem acentuadamente dessa primeira referncia,
sendo necessrio explicitar em qu; e a dos
intermdios, maioritrios, que encontram as suas
referncias quer no passado, quer no que parece(m)
indiciar o(s) futuro(s) do cinema.

A questo da identidade, encarada como valor
positivo, recorrente na reflexo sobre a cultura
portuguesa e regista diversas aparies nas entrevistas
com realizadores e produtores cinematogrficos que
adiante se lero. Mas ela tambm pode, negativamente,
descrever-se nos termos pessoanos em que se lhe refere
Jos Gil (2009):

O nosso mal a identidade. Fizemos da identidade
o territrio da subjectividade, territorializmo-nos
na identidade. E com ela, hoje, esforamo-nos por
resistir ao fora que a vem, do exterior e do
interior, e que ameaa destruir as nossas velhas
subjectividades (...). O maior obstculo (...) que nos
impede de avanar, esse territrio absorvente que
nos habita como uma obsesso inconsciente, a
nossa identidade (de egos portugueses, num pas
que se chama cada vez menos Portugal). (...) A
nica maneira de remover o obstculo da
identidade destru-la como instncia
territorializante. Deixarmos de ser primeiro
portugueses para poder existir primeiro como
homens. (...) Deixar de procurar a identidade para
que sejamos ns, diferentes e no estilhaados em
ns mesmos, mltiplos e mveis. Em devir de
desasossego, com a nossa prpria fora.

Aqui, tratmos de apurar, a partir de um conjunto de 32
entrevistas com realizadores cinematogrficos e seis
outras com produtores, quais os traos mais
caractersticos do desenvolvimento de projectos para
Cinema no Portugal contemporneo. Dedicmos
especial ateno primeira dcada do sculo XXI,
embora alargando o objecto da anlise dcada anterior
e tendo em conta que o discurso produzido sobre o
cinema portugus contemporneo se refere, como
atrs salientmos, a um perodo mais vasto, que se inicia
com a gerao do Cinema Novo nos anos 60 e
princpio dos anos 70 do sc. XX.

A amostra que propomos poderia ter sido constituda
por um grupo mais restrito de entrevistados, resultante
de uma aposta, no sentido que originalmente lhe deu
Blaise Pascal (o pari pascalien): tratar-se-ia ento, e por
exemplo, de identificar um par de herdeiros directos do
Cinema Novo, outro par de dissidentes desse
cinema, ainda outro par de representantes da
novssima gerao, e uma dezena de intermdios,
que predominam e no se reconhecem numa escola,
numa esttica, nem reconhecem influncias decisivas no
seu trabalho, nem partilham uma ideia comum de
cinema. Ao alargarmos consideravelmente a nossa
amostra, preferimos dar voz a um nmero mais
aprecivel de cineastas que eventualmente exprimam,
no seu discurso e nos seus filmes, as principais
tendncias no cinema portugus contemporneo.
Estamos cientes de que este maior nmero de
entrevistas se presta a alguma redundncia, mas essa
redundncia precisamente sintoma de que a cultura
organizacional conservadora e pouco propensa a
mudanas estruturais ou muito significativas.

As entrevistas a realizadores e produtores destinaram-se
a estabelecer o corpus observacional emprico; mas so,
em si mesmas, produto da investigao programada.
Foram feitas com base num guio de geometria
parcialmente varivel, na tentativa de apurar um
padro de procedimentos caractersticos das teknai
cinematogrficas tal como elas so maioritariamente
praticadas em Portugal se que podemos utilizar,
nesta matria, com rigor, a ideia de padro. Estas
entrevistas foram integralmente gravadas e
posteriormente transcritas, tendo-se, na sua transcrio,
reduzido a oralidade nelas contida, mas sem, em

%
nenhum caso, modificar ou alterar o sentido exacto de
cada uma das respostas produzidas. Em alguns casos,
dada a sua extenso, as gravaes no foram transcritas
na ntegra, preservando-se, no entanto, na sua
transcrio, todas as respostas atinentes aos objectivos
da investigao e ao guio que orientou as entrevistas.
O leitor encontrar a matriz desse guio das entrevistas
no ltimo subttulo do texto Objectos nicos e
diferentes por uma nova cultura organizacional do
cinema portugus contemporneo. Ao corpus de
entrevistas juntou-se um conjunto de ensaios temticos
que com ele se articulam, e que integram a pesquisa
produzida. Um arquivo documental relativo a temas
abordados na investigao complementa os materiais
que agora se divulgam.

Enquadramento e natureza da investigao
A investigao conduzida no mbito do Ensino Superior
Artstico como o caso desta levanta o problema
mais geral da definio do que a investigao nas
artes o que internacionalmente se passou a designar
por Quality Research in Art & Culture (A&C) in HEI
(Higher Education Institutions). No desenvolvimento
do presente projecto, tivemos em mente a recomendao
genrica sobre a investigao-baseada-na-prtica,
contida no relatrio Reforming Arts and Culture Higher
Education in Portugal (Hasan et al., 2009), e que chama
a ateno de forma talvez algo inesperada para o
seu interesse econmico:
Practice-based research in the creative and
performing arts (...) has the potential to stimulate
the creative and cultural economies nationally.
A reconsiderao do valor da Cultura nas economias
nacionais contemporneas passou, de facto, a integrar a
agenda poltica nos ltimos anos, desde que a Comisso
Europeia encomendou KEA European Affairs o
estudo The Economy of Culture in Europe (2006), a
Elsevier editou o seu Handbook of the Economics of Art
and Culture (mesmo ano), e, no caso portugus, desde
que o Ministrio da Cultura encomendou Augusto
Mateus & Associados o estudo O sector cultural e
criativo em Portugal (Maro 2010).
No relatrio Hasan, identificando os objectivos da
investigao baseada na prtica, nos domnios da arte e
da cultura, escreviam os seus autores:
Another issue in the development of A&C
research has been a tendency to adopt models of
practice from the natural and physical sciences.
This has often led to either text-based and/or quasi
scientific outputs that do not advance the specific
nature of practice-based research in many A&C
disciplines. This may be largely due to the single
criteria that all research is the production of new
knowledge. Whilst this may be the only research
truth in the natural and physical sciences it is not so
for A&C that may pursue, for example, a range of
aims that include:
The production of new knowledge;
The testing of existing knowledge to
determine its limitations;
The reconstruction of lost knowledge;
The public understanding of A&C research.
Neste projecto, e como os seus leitores concedero,
tivemos por objectivo trabalhar os quatro items acima
sugeridos. Interpelando um vasto grupo de profissionais
da actividade cinematogrfica em Portugal, tnhamos
presente, ainda, um outro reparo feito, no mesmo
relatrio, pelos seus autores:
A particular issue in A&C has been the
involvement of creative practioners (artists,
designers, performers), in research where their time
may be divided between studio and HE institution.
In most cases such people will confuse their
independent practice with academic research as
if they were automatically interchangeable. They
are not, and some practice will be research, whilst
other practice will not be research. In this sense
research as conducted within HE institutions is a
professional commitment overlapping wilth, but
distinct from, independent creative practice. Here
the researcher in A&C must be willing to accept
the role of public intellectual (...), with a duty to
return the knowledge gained from research back
into to the social, cultural and economic
wellbeing.

Foi esse papel de intelectuais pblicos que, cada um a
seu modo, os nossos entrevistados aceitaram
desempenhar aqui. Mas, em todos os items citados,
existe sintonia entre o projecto cujos primeiros
resultados agora se apresentam e os esclarecimentos,
declaraes e propostas dos autores do relatrio em
referncia.

No se tratou, aqui, nem de desenvolver um trabalho de
historiografia (do Cinema), nem um conjunto de
monografias sobre autores, sobre uma escola ou poca,
nem um trabalho de sociologia aplicada. Tratou-se, sim,
de trabalhar de dentro para fora, usando o discurso
produzido por agentes desta arte impura (Lvy, 2010)
para uma reflexo que interessar em primeiro lugar o
prprio meio cinematogrfico, e, num segundo tempo, o
meio mais vasto da cinefilia e dos pblicos do cinema
que, como em todo o mundo, esto de novo, em
Portugal, em reconstituio e transformao.

A investigao nas reas das artes e da cultura produz
tradicionalmente mais dissertaes resultantes de
reflexo terica do que trabalhos aplicados, articulados
com a prtica. Parte dessas dissertaes foi-se tornando,
com o avolumar das bibliografias especializadas ao
correr do tempo, em comentrios de comentrios, que
usam muitas citaes de fontes em segunda mo. Se
algum cita Aristteles, Horcio ou Dante, f-lo,
amide, no por os ter lido, mas porque um autor
contemporneo se lhes refere. Tais investigaes
tornam-se, assim, casos de navegao em apud, ou de
Surfing on Apud: se um autor escreve (Elsaesser apud
Kovcs, 2007:358), ficamos a saber que est a citar
Thomas Elsaesser atravs do modo como Andrs Blint
Kovcs se lhe referiu na pg. 358 do seu livro de 2007.
Decerto, o nosso autor pode estar a trabalhar sobre o
que Kovcs escreveu sobre Elsaesser pode ser esse o
tema do seu trabalho. Mas se o apud se torna dominante
nas suas notas, ento suspeitamos que ele s interpreta a
partir de interpretaes, e que lhe ser difcil formular
um discurso prprio, porque navega entre leituras
alheias das fontes a que, indirectamente, se vai
referindo; vai-se ento a investigao afastando do
contacto directo com fontes primrias, que j s
subsistem como citaes de citaes. Contra esta
tendncia privilegimos, aqui, as fontes primrias,
oferecendo-as em bruto ao leitor e ao estudioso do
cinema contemporneo que se faz em Portugal.

O Ensino Superior Artstico garantido, quer por
scholars quer por especialistas (segundo a
terminologia legislativa que o Estado portugus
adoptou), e os seus formandos viro maioritariamente a
integrar, ou uma destas duas categorias, ou ambas. O

&
mesmo se passa com a equipa de investigadores (alunos
e professores) que desenvolveu o presente projecto: ou
so e sero autores de reflexo sobre as prticas do
Cinema, reflexo directamente aplicvel na pedagogia,
na rea internacionalmente designada por Film Studies,
ou so e sero realizadores, produtores, argumentistas,
especialistas em imagem, montagem ou som, em art
direction ou em ps-produo globalmente considerada.
Ou, ainda, so e sero simultaneamente autores dessa
reflexo, crticos e agentes envolvidos numa ou em
diversas destas actividades do cinema, juntando teoria
e prtica.
Qualquer investigao inevitavelmente datada. Esta,
cujo objecto principal o cinema feito em Portugal na
primeira dcada do sc. XXI, -o particularmente,
porque se conhece o pano de fundo movedio das
alteraes tecnolgicas que marcam este momento das
prticas cinematogrficas: novas geraes de
equipamentos de captao de imagens e de som, novos
dispositivos de ps-produo, o novo mercado da edio
de filmes em DVD e o home cinema, a relevncia da
Internet como novo suporte de divulgao, promoo,
distribuio e at de exibio, esto a alterar
profundamente os tradicionais modos de produo-
distribuio-exibio do cinema main stream, de autor e
independente e neste cenrio geral de acelerada
mutao que qualquer reflexo sobre o cinema
contemporneo pode ser desenvolvida. Por outro lado,
em cada ano surge, em Portugal, um novo conjunto de
filmes, e a inovao contida em alguns deles pode
desactualizar aceleradamente a reflexo que,
inevitavelmente, no os teve em conta.

Tendo em mente estas limitaes, a equipa de
investigao espera ter contribudo para o
esclarecimento e a compreenso das condies em que
se faz cinema em Portugal, e ter entreaberto portas que
ajudem cineastas a reflectir sobre o que est ao seu
alcance alterar, com vista a uma melhoria dessas
condies e realizao de melhores filmes.

Um capitalismo sem capitalistas
A equipa de investigao est consciente de que os
entrevistados desta primeira fase do projecto no so
metforas do Doutor Pangloss em Shangri-la. O
optimismo cndido do personagem de Voltaire no a
marca das entrevistas que adiante se lero, e o cinema
portugus contemporneo no o locus amnus repleto
de panoramas radiantes que deleitam os panglossianos,
nem a transfigurao bipolar deste ltimo em locus
horribilis de onde parte dos moradores s pensa em
fugir. Para clarearmos o nosso olhar vantajoso, ao
abordarmos a presente investigao, considerar a
situao comparada do cinema feito em Portugal no
contexto do cinema europeu; essa situao
regularmente aprecivel, apesar do atraso sistmico da
informao disponibilizada e da fiabilidade relativa
desta ltima, pelo cruzamento de dados publicitados,
quer pelo Instituto (portugus) do Cinema e do
Audiovisual, quer pelo Observatrio Europeu do
Audiovisual, pela data base do Programa Mdia, pelo
Eurostat e Eurodata, bem como por servios da
UNESCO e do Conselho da Europa.
Desse cruzamento de dados resulta a conscincia, que
no nova, de que Portugal est muito longe dos cinco
principais pases europeus que mais filmes produzem
por ano: tomando como referncia, e por exemplo, o
ano 2000, a Frana produziu 145 longas-metragens
ficcionais estreadas em salas, a Itlia 103, a Espanha 98,
o Reino Unido 77, a Alemanha 75. Nesse ranking,
Portugal pertence ao grupo de 19 pases europeus que
produzem menos de 40 filmes por ano, estando a sua
mdia anual entre os 10 e os 15 filmes, no longe da
Blgica, Finlndia, Eslovnia e um pouco acima da
Turquia (fonte: Baskerville Communications /
Observatrio Europeu do Audiovisual).

O cinema que se faz em Portugal beneficia, como
grande parte do cinema europeu, de financiamento
pblico, nos termos descritos por um estudo feito para a
Comisso Europeia (Broche et al., 2007):

US productions generally dominate European
screens. It is commonly believed that, in the
absence of public support to film production in
most Member States, most European productions
would already have disappeared. In the four years
2002-2005, they provided over ! 6.5 billion of
State aid for film production, which helped to
produce over 3,600 films. France provides the
highest overall amounts of State aid for films,
followed by the UK, Germany, Italy and Spain.
Public support in these five countries is accounting
for 83% of the total. According to the European
Audiovisual Observatory, there are over 600 film
support schemes operating across the EU.

Mas quando se comparam os valores investidos em
mdia em cada filme (em milhes de euros), na Europa,
a posio de Portugal revela-se muito frgil: tomando
novamente como referncia o ano 2000, esse valor para
a Alemanha e a Frana est entre os 5,5 e os 6 milhes;
na Blgica e na Holanda, acima dos 3 milhes; em
Espanha, nos 2 milhes. Portugal ronda, nesse ano, o
meio milho de euros, valor comparvel ao da Grcia e
da Hungria, um pouco abaixo do Luxemburgo e um
pouco acima da Romnia.
Quando classifica as longas-metragens ficcionais
europeias (estreadas em sala entre 1996 e 2000) em
funo dos respectivos oramentos, o IMCA
(International Media Consultants Associs) organiza-as
em quatro grupos: 1 abaixo dos trs milhes de euros
(e representando 64% dos filmes produzidos); 2 entre
trs e cinco milhes (22%); 3 entre cinco e dez
milhes (12%); 4 acima de dez milhes (2%). Salvo
excepo, a totalidade das longas-metragens
portuguesas ocupa o patamar inferior do primeiro grupo,
no chegando, cada uma delas, a alcanar um oramento
de um milho de euros (Modot et al., 2002). Ainda hoje,
o plafond de financiamento a fundo perdido do ICA
para cada longa-metragem ficcional de 700 mil euros,
no podendo exceder 80% do oramento previsto,
embora os mesmos projectos possam concorrer
igualmente a financiamento reembolsvel do Fundo de
Investimento para o Cinema e o Audiovisual, FICA).

Ora, para os filmes europeus dos grupos 1 e 2, as
receitas de exibio em sala representam mais de 75%
das receitas totais de cada filme (as receitas das edies
em vdeo e DVD, s apreciveis a mais longo prazo, so
ainda pouco significativas). A situao bem diferente
nos EUA, onde as receitas da passagem de filmes nas
Pay TV podem atingir, para o produtor, 50% das
receitas, e as edies em vdeo e DVD j atingem, por
vezes, 65%). Na Europa globalmente considerada, a
passagem dos filmes nas televises gratuitas no
ultrapassam em mdia 12,5% das suas receitas totais.

Tambm globalmente considerada, a estrutura das
receitas dos filmes europeus era, em 2000, e em mdia,
a seguinte (fonte IMCA): exibio em sala, 82% (nos
EUA, 36%); receitas das TV gratuitas ou free-to-air,
10% (nos EUA, 11%); receitas da edio em vdeo e

'
DVD, 5% (nos EUA, 37%); receitas nas Pay TV, 3%
(nos EUA, 16%). Nos pases europeus onde as edies
em vdeo e DVD tm maior relevncia, o valor destas
nas receitas de cada filme j varia entre 15 e 25%.

Para os cinco principais pases produtores europeus
(Frana, Itlia, Espanha, Alemanha, Reino Unido), as
receitas mdias dos seus filmes repartem-se do seguinte
modo: mercado domstico, 65%; explorao em outros
pases europeus, 21%; receitas fora da Europa, 14%
(Modot et al., 2002). Mas, no caso portugus, as receitas
domsticas representam em mdia 80% ou mais do
total. E a grande maioria (87%) dos filmes rentveis
aqueles cujas receitas finais so superiores ao
investimento total, e por isso geram lucros vm
desses cinco principais pases produtores europeus.

Tomando como referncia um estudo da UNESCO de
2000, e comparando os valores do apoio pblico s
longas-metragens e o volume de negcios global da
indstria cinematogrfica (em dlares) em quatro pases
ustria, Luxemburgo, Espanha e Portugal, apuraram-
se respectivamente os seguintes resultados: ustria:
90%, 100 milhes. Luxemburgo: 88%, 41,2 milhes.
Espanha: 80%, 23 milhes. Portugal: 80%, 60 milhes.
Comparem-se estes valores com os de Frana, no
mesmo perodo: 23% (correspondentes a investimentos
directos do Estado), 798,3 milhes. Factores como a
importncia demogrfica de cada pas, o seu rendimento
per capita, a percentagem dos menores de 25 anos nas
populaes nacionais e o peso da subsidiao de Estado
ao cinema (nas suas diversas formas) so relevantes no
esclarecimento destas disparidades mas essa anlise,
bem como a da economia do cinema globalmente
considerada, no so objectivos da presente
investigao.

Apesar de relativamente marginais ao objecto desta
investigao, todos estes indicadores ajudam-nos a
ponderar e a quantificar a situao do cinema feito em
Portugal no quadro europeu a que ele pertence.

Mas interessa ter presente, para a reflexo que vai
seguir-se, que, hoje como ontem, cada filme um
prottipo e que no fcil (nunca foi) prever o seu
sucesso econmico. A reputao e os sucessos
anteriores do realizador, a escolha dos actores e o seu
reconhecimento internacional, o investimento feito em
marketing e publicidade, o reconhecimento e os prmios
obtidos pelo filme, so factores que permitem reforar
presunes, mas no garantem (nunca garantiram) a
fiabilidade das previses. Nesta matria, parece
continuar a prevalecer, apesar de relativizado, o
aforismo de William Goldman: Nobody knows
nothing sobre o futuro de cada novo filme um
aforismo que satifaz inteiramente o provrbio com a
verdade me enganas: se verdade que dificilmente se
prev o sucesso de um filme, no o menos que a
experincia cinematogrfica tenta, h mais de cem anos,
contrariar de mil formas essa imprevisibilidade. Neste
sentido, o Nobody knows nothing principle muito tem
contribudo para o nevoeiro que reduz a visibilidade da
paisagem observada.

No que toca ao papel e responsabilidade dos
produtores face a este cenrio de fundo, fazemos
facilmente nossas as palavras dos autores do supracitado
estudo encomendado pela Comisso Europeia (Modot et
al., 2002):

[Sobretudo nos pequenos pases europeus], os
produtores so ainda, muitas vezes, artesos que
produzem filmes e que no se sentem bem na pele
de managers. (...) Ao contrrio do que se passa na
indstria de programas de televiso, onde o
produtor tem facilmente diversos programas em
mos ao mesmo tempo o que lhe exige recuo em
relao ao produto e maior sensibilidade para a
actividade econmica o produtor de cinema (a
no ser nos casos dos grupos e mini majors
europeias) dedica-se por inteiro a cada filme que
est a produzir. Essa identificao quase fsica pe
o produto, e no a empresa, no corao das
prioridades do produtor de cinema. (...) A indstria
europeia da produo [cinematogrfica] um
capitalismo sem capitalistas, onde a acumulao de
valor limitada pela fraca rentabilidade global
(...).

Entradas em sala na Unio Europeia (1999-2009)

Tambm vale a pena, antes de entrarmos na abordagem
das principais tendncias do cinema portugus
contemporneo, ter em mente o pano de fundo que
caracteriza, hoje, o mercado europeu do cinema
globalmente considerado. Se tormarmos como
referncia a frequncia do cinema em sala (box office),
sem meno s vendas a televises free-to-air e s pay-
TV, s vendas e alugueres de DVD, ao VOD (Video on
Demand) e aos downloads pagos, o cenrio geral
optimista:

Ano Milhes de !

1999 877
2000 905
2001 1 007
2002 1 002
2003 959
2004 1 013
2005 899
2006 932
2007 920
2008 925
2009 985 (nmero provisrio)

()*+, -./ 0 123!-4-5 (,6,7,87) $9#9

Ou seja: a frequncia das salas de cinema tem
continuado a subir depois da quebra de 2005,
imediatamente posterior ao ano record de 2004. Os
nmeros provisrios divulgados pelo Observatrio
Europeu do Audiovisual em Fevereiro de 2010, por
ocasio da abertura do Festival de Berlim, com base em
dados recolhidos pela EFARN (European Film Agency
Research Network), mostram que a frequncia das salas
subiu em 2009 para quase mil milhes de bilhetes
vendidos, e isto em ano de crise econmica
generalizada, sustentando um crescimento mdio de
6,5% ao ano no perodo 2005-2009 (EAO, 2010):

O nmero de bilhetes vendidos pelas salas aumentou em
18 dos 24 Estados membros da UE, um movimento
liderado pela Alemanha (+16,9 milhes, ou + 13,1%),
seguida pela Frana (+10,9 milhes, + 5,7 %), o Reino
Unido (+9,3 milhes, +5,6 %) e a Polnia
(+5,4 milhes, +16,1 %). A Espanha registou tambm,
pela primeira vez em cinco anos, um crescimento
(+2,8 %), e a Itlia baixou marginalmente (-0,4 %,
dados da Cinetel/ANICA).

data da divulgao destes nmeros no estava ainda
disponvel uma estimativa global das receitas brutas das
salas em 2009, mas as informaes provenientes dos
diferentes pases indicavam um aumento de receitas
superior ao aumento das entradas, devido ao preo

:
acrescido dos bilhetes em sala para filmes americanos
em 3D como Ice Age 3, Avatar, 2012, Up e Angels &
Demons. Deste modo, os filmes americanos em 3D
parecem ter funcionado como motores do crescimento
das receitas das salas de cinema na UE.

Ao mesmo tempo, as receitas dos filmes nacionais
desceram em 19 dos 24 pases membros da UE.
Portugal ocupa uma situao relativamente atpica neste
conjunto: de 2008 para 2009 passou de 16 para 15,6
milhes de bilhetes vendidos (perdendo 400 mil
entradas em sala, ou seja, 2,4% do mercado), mas as
receitas das salas portuguesas subiram de 69,9 para 73,4
milhes de euros (um aumento de 5%), aparentemente,
como noutros pases, devido aos preos majorados dos
bilhetes para os filmes em 3D.

A Sucia e a Alemanha so casos em que as produes
nacionais subiram, em 2009, respectivamente para
32,7% e 27,4% de box office das salas, no primeiro caso
devido trilogia Millenium (com base nos livros de
Stieg Larsson: Os homens que odeiam as mulheres; A
rapariga que sonhava com uma lata de gasolina e um
fsforo; A Rainha no Palcio das Correntes de Ar), no
segundo devido a filmes como Wickie und die starken
Mnner (Michael Herbig), Die Ppstin (Snke
Wortmann) e Zweiohrkken (Til Schweiger); e estes
valores ganham ainda maior relevncia face forte
subida geral do nmero de bilhetes vendidos. O
fennemo extensivo a Espanha (com base em dados
da Nielsen/EDI), onde em 2009 filmes como Agora
(Alejandro Amenbar), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier
Abad) e Cell 211 (Jorge Guerricaechevarra)
conquistaram 15,4% do mercado, e ustria, onde os
filmes nacionais representaram 8% das entradas em
sala. Mas continua a ser na Turquia que estes valores se
mantm em nveis excepciopnais (58% em 2008, 51%
em 2009). Em Portugal, a parte de mercado dos filmes
nacionais em salas conheceu uma subida marginal de
2,5% em 2008 para 2,7% em 2009.
A tendncia manifestada extensiva a outros mercados.
Por exemplo, tambm na Federao Russa se confirmou
uma subida de 11,8 % de bilhetes vendidos em 2009
(138,5 milhes). As receitas brutas das salas da
Federao cresceram 10,4 % em rublos, mas estes
valores tm de ter em conta que o rublo se depreciou,
em 2009, 20 % face ao dlar americano. Assim, quando
expressas em USD, as receitas das salas russas perdem
de 830 para 736 milhes entre 2008 e 2009.
tendo em conta estes diversos contextos, hoje
abundantemente estudados e escrutinados pela anlise
regular da actividade e do mercado cinematogrfico nas
diferentes regies do mundo, que partimos para a
abordagem das principais tendncias no cinema
portugus contemporneo. Ela incide sobretudo sobre as
caractersticas e formas de organizao do trabalho
criativo, umas e outras articuladas com as condies
materiais de desenvolvimento de projectos e sua
concretizao. Mas os dados econmicos, as questes
dos pblicos e do mercado, o trabalho de produtores,
distribuidores e exibidores, afloram permanentemente
no discurso dos realizadores e produtores que
entrevistmos e que posteriormente comentamos, nas
concluses da investigao.

O cinema portugus e o pblico nacional

Quando pensamos na relao entre o cinema portugus
contemporneeo e o seu pblico nacional, que foi
conhecendo sucessivas quebras na dcada 2001-2010,
representando data em que publicamos esta
investigao uma quota de mercado de cerca de 2,7%,
como vimos, temos em considerao o projecto MAU-
MEDIA User modelling and viewing clusters
(Modelao de utilizadores e audincias) - POCTI /
COM / 61029 / 2004, e estudos feitos no seu mbito e
financiados pela FCT, como o que deu origem ao artigo
Processos de recepo do Cinema Portugus entre os
seus pblicos locais, de Manuel J. Damsio
(disponvel em <maus.ulusofona.pt/papers.../mjd_
paperobservatoriolusofonia_enpt.pdf>). O artigo de
Damsio refere-se a um estudo de larga escala
desenvolvido em 2006, e conclui que a recepo do
cinema portugus contemporneo pelo pblico cinfilo
de Portugal marcada por fenmenos de rejeio que
relevam de um preconceito mais geral contra artefactos
culturais localmente produzidos.

O estudo envolveu, numa primeira fase, discusses de
grupo sobre a recepo do cinema portugus por uma
amostra de cinfilos nacionais. Nestas discusses,
escreve o autor,

O elenco, os temas e o gnero cinematogrfico
foram identificados como as principais variveis
determinantes da deciso de que filme ver. A
maioria dos participantes nestas sesses declarou
que no via filmes portugueses porque as histrias
contadas e os temas abordados eram deprimentes e
montonos. Outros factores que influenciaram esta
deciso do pblico so os baixos valores de
produo demonstrados pelos filmes e a percepo
generalizada de que os filmes so altamente
intelectuais, tendo aparentemente sido escritos e
rodados com um reduzido grupo de elite em mente.
Dado que os esforos de promoo so tambm
considerados fracos, ver um filme portugus visto
como um risco.

Numa segunda fase do estudo a que Damsio se refere,
foram feitos inquritos de rua e entrevistas telefnicas a
uma amostra mais alargada. E, quando interrogada
sobre o que a motiva a ir ao cinema (esteve apenas em
causa a frequncia de salas), essa amostra
representativa da cinefilia portuguesa fez emergir a
importncia dos gneros, declarando preferir
notoriamente a comdia (53,6%) e os filmes de aco
(49%). Conclui Damsio:

() Detectamos uma primeira varivel que
influencia a deciso do pblico: os temas e gneros
abrangidos pelo filme. Uma vez que a maioria dos
filmes produzidos em Portugal depois de 1974 tem
seguido maioritariamente uma abordagem de filme
dauteur e se tem centrado grandemente numa
crtica acesa sociedade local e aos seus aspectos
mais deprimentes (Luz, 1978) uma corrente que
viria a ficar conhecida como miserabilismo isso
criou, aos olhos do pblico, uma associao entre
filmes portugueses e um certo tipo de representao
cultural.

Aparentemente, o autor refere-se a essa corrente que
viria a ficar conhecida como miserabilismo (e que
mais habitual associar ao cinema novo brasileiro da
dcada de 60 do sculo XX, a Glauber Rocha e sua
Esttica da fome, bem como ofensiva ideolgica dos
cinemas terceiro-mundistas, na mesma poca) a partir
de uma interveno de um militante do Partido
Comunista Portugus, M. Luz, na Primeira Assembleia
de Artes e Letras da Organizao Regional de Lisboa do
PCP, em 1978, subordinada ao tema Com a Arte para
Transformar a Vida. No partilhamos a ideia de que o
miserabilismo literrio brasileiro da dcada de 30 e a
sua recuperao cinematogrfica, trs dcadas depois,

;
tenham marcado decisivamente o cinema novo
portugus e ainda menos a maioria dos filmes
produzidos em Portugal depois de 1974 (observados,
como se viu, a partir do PCP de 1978). Parece-nos ainda
mais difcil identificar como trao determinante do
cinema portugus depois de 1974 aquilo que o autor
do artigo parece designar por miserabilismo de autor,
ou dauteur, entendido como um tipo de contedos.

Mas a anlise de entrevistas conduzidas no mbito do
mesmo estudo ter igualmente permitido concluir que o
enredo, o elenco e a promoo de um filme so, por esta
ordem, os factores que mais influenciam o pblico
cinfilo, em Portugal, na deciso de ver um filme
portugus. Conclui o autor, sobre a relevncia destes
factores quando observados em associao:

A identificao destes trs elementos aponta para
uma associao entre o objecto cultural e as
representaes sociais que o mesmo transmite. O
enredo aponta para as realidades que as pessoas
querem ver no ecr os resultados mostram que as
audincias no querem ver as suas prprias vidas e
as suas realidades dirias representadas, mas outras
mais fantasiadas. O elenco aponta para a
importncia de modelos sociais. Por fim, a
promoo aponta para o processo de tomada de
deciso e para o facto de que ir ver um filme
portugus considerado um grande risco. As
pessoas querem ter o mximo de informao antes
de tomarem uma deciso.

O grande risco exprime, comenta Damsio nas suas
concluses, a falta de confiana generalizada no
objecto cultural que o filme portugus representa
tratar-se-, assim, da principal representao socio-
cultural do filme portugus: um objecto de que os
pblicos desconfiam e traduz-se numa forte hesitao
sobre se ele valer o investimento em tempo e em
dinheiro necessrios para o ir ver. Essa desconfiana, ou
falta de confiana apriorstica acentuada, segundo os
resultados do estudo escreve o autor pelo baixo
nvel de identificao que as audincias sentem com o
filme porque o supem tendo como pblico-alvo uma
elite cultural, muito distante das pessoas em geral.

Identificados os trs factores que parecem determinar a
motivao dos pblicos cinfilos para ver filmes
portugueses, o estudo tentou tambm avaliar, escreve
Damsio, o grau de satisfao manifestado pelas
audincias perante esses mesmos filmes. O autor refere-
se a trs items observados enredo, elenco e aspectos
tcnicos e tambm ao que designa por valores
gerais, mas as respostas obtidas so inconclusivas,
prestando-se a favorecer uma eventual posio /
interpretao prvia, que, no entanto, no
estatisticamente comprovada:

() Regra geral, no existe um sentimento de
agrado ou desagrado em relao aos filmes
portugueses. As audincias so neutras, quer seja
por no conhecerem os filmes ou porque os mesmos
no tm qualquer importncia para elas. [E mais
adiante:] No seguimento desta atitude neutra, a
grande maioria dos indivduos da amostra no fez
sugestes motivacionais para melhorar os filmes
locais. Os que deram algumas sugestes acabaram
todos por voltar aos mesmos aspectos argumentos,
elencos, promoo que j tinham sido detectados
como factores principais influenciadores da deciso
da audincia.

Ao mesmo tempo, escreve Damsio, o estudo ter
permitido concluir que a plataforma de visionamento
(cinema em casa visto em DVD por substituio da
frequncia de salas, por exemplo) no tem qualquer
relao com as decises determinadas pela percepo
dos contedos. Conclui, por isso, o autor, aparentemente
convicto de que os poderes nacionais portugueses
praticam uma poltica macia de manipulao de
plataformas, com o objectivo de influenciar tambm
maciamente os consumos culturais:

Este facto prova que as polticas pblicas
deterministas que tentam influenciar o pblico
atravs da manipulao de plataformas (por
exemplo, ao disponibilizar doses macias de
contedos na Internet) no tm qualquer influncia
directa sobre a audincia. So a natureza do
contedo e os valores sociais e culturais de que este
se reveste o que define o comportamento da
audincia.

APR versus tutela
Ao iniciarmos a abordagem das formas de
desenvolvimento de projectos cinematogrficos em
Portugal, anotamos tambm, e finalmente, a recorrente
conflitualidade entre realizadores e responsveis
(Governo, legisladores e outros agentes do Estado) em
torno das normas e modalidades de financiamento do
cinema. Em 2009, o Instituto do Cinema e do
Audiovisual (ICA) efectivou oito milhes de euros de
investimentos no total dos seus apoios criao e
produo cinematogrfica em Portugal em 2000
tinha efectivado 13 milhes, e em 2001 15,5 milhes (v.
quadros anexos). Entre 2001 e 2010, o oramento do
ICA reduziu-se em 31%, o que significa que os apoios
produo acompanharam a queda. Esta retraco brutal
do investimento foi acompanhada e agravada pela
paralisia do Fundo de Investimento para o Cinema e o
Audiovisual (FICA): criado em 2004 mas s tendo
iniciado actividade em 2007, o Fundo surgia dotado de
83 milhes de euros a investir em cinco anos (16,6
milhes anuais, em mdia), capital constitudo pela
soma de cinco participaes: a do Estado, representado
pelo IAPMEI (Instituto de Apoio s Pequenas e Mdias
Empresas), a Zon e as trs televises generalistas
RTP, SIC e TVI.

Passada a primeira metade dos primeiros cinco anos de
existncia do FICA, os seus participantes apenas tinham
concretizado o investimento de 17,3 milhes de euros; o
Estado apenas concretizara 3,3 milhes, investidos no
apoio indirecto Utopia Filmes (que produziu Second
Life), Valentim de Carvalho Filmes (que produziu
Amlia e Uma Aventura na Casa Assombrada) e Be
Active II (que se candidatou aos subsdios do FICA com
duas sries para televiso, The Line / The Weight e
Flatmates T2 para Trs e com uma co-produo com o
Brasil, Castigo Final).

O atraso da participao do Estado condicionou os
comportamentos dos restantes subscritores do Fundo
Zon, RTP, SIC e TVI, o que levou paralisia na
efectivao de contratos de financiamento. O Ministrio
da Cultura de Gabriela Canavilhas reconheceu que a
situao de diferendo instalada pela ESAF no era mais
sustentvel, prescindiu dos seus servios como gestora
do Fundo e estava, em Abril de 2010, procura de nova
entidade que a substitusse:
P Porque que h 16 milhes de euros para
apoio ao cinema bloqueados?
R (ministra) Porque a sociedade gestora desse
fundo no estava a desenvolver o seu trabalho. J

<
abri um concurso pblico para criar uma nova
sociedade gestora e desbloquear a verba. Em 2010,
a minha preocupao com o cinema sentar-me
com os vrios agentes do sector e fazermos uma
reviso total das regras do seu financiamento. Quero
com todos chegar a uma legislao que funcione
(Revista nica, jornal Expresso, 10 de Abril de
2010).
Entretanto, a Associao Portuguesa de Realizadores
(APR) enviou ministra da Cultura uma carta (datada
de 19 de Maro de 2010) de protesto sobre este tema.
Por sintetizar parte dos argumentos dos realizadores
(pelo menos dos que se agrupam na APR) contra as
normas de financiamento do Cinema, hoje, em Portugal,
transcrevemos aqui trechos desse texto (APR, 2010):
No existe hoje em Portugal uma [poltica] que
articule os diversos sectores [da actividade
cinematogrfica] (Produo, Distribuio, Exibio,
Estabelecimentos tcnicos). Nos anos 60, os
realizadores do Cinema Novo cortaram
radicalmente com as convenes narrativas
(medocres, a nosso ver) que os tinham antecedido e
que justificavam a sua existncia com o gosto do
pblico. Antes desse movimento, colocara-se desde
sempre num terreno de outra ambio Manoel de
Oliveira, referncia incontornvel para essa gerao.
Preocupados em delinear caminhos desconhecidos
que fossem capazes de abrir portas para o Portugal
contemporneo, ao tempo to longe dos nossos
cinemas, os realizadores no souberam pensar o
campo nevrlgico da difuso (promoo,
distribuio e exibio) ficando as suas obras, feitas
com dinheiros pblicos, nas mos de comerciantes
privados, funcionrios de facto das grandes
empresas norte-americanas e com um gosto
formatado por elas.
() Tivemos sempre a maior reserva em relao
ao FICA, () porque o seu funcionamento no tem
a menor transparncia, porque no so conhecidas
as regras que o orientam, no so pblicos nem
conhecidos os critrios que presidem s escolhas
feitas, ignoram-se as datas das reunies, as suas
actas, os membros presentes e as suas votaes.
(). Acontece que boa parte dos meios financeiros
disponveis neste Fundo so dinheiros pblicos e
por isso a questo torna-se mais sensvel e de
inelutvel esclarecimento.

() nossa convico que o Estado (o Governo)
fez um pssimo negcio com a criao do FICA.
Poderia muito simplesmente ter seguido o exemplo
de Frana, cuja legislao obriga os canais de
televiso a entregar ao CNC [Centre National du
Cinma et de lImage Anim] todos os anos 5,5%
do seu volume de negcios do ano transacto na
produo cinematogrfica e audiovisual (para alm
das taxas sobre os bilhetes de cinema - 11%, mais
TVA (IVA) a 5,5% -, sobre os DVDs, etc.) e devem
ainda investir 12,5% do seu volume de negcios na
produo. Em Espanha o sistema semelhante ao de
Frana ; as [televies] privadas do 5% e a TV
pblica 6% para a produo independente (e tm de
aplicar respectivamente 60% e 75% em cinema) e
mesmo assim anunciaram um novo fundo. Mas esta
questo, assim como outras, matria para uma
futura Lei de Cinema que urge.
Por fim, a questo do ICA [Instituto do Cinema e
do Aidiovisual]. A Direco deste Instituto tem
solicitado, nos ltimos anos, a colaborao da APR
para a discusso dos regulamentos ou da sua
reviso. Apesar dos esforos dos realizadores,os
melhores conhecedores da actividade que sua
profisso e sua arte, que se mobilizaram e se
organizaram de uma forma indita, tudo foi em vo.
Nenhuma sugesto nossa foi tida em conta e,
aparentemente, a opinio dos realizadores apenas
merece da Direco do ICA desprezo e
desconsiderao.
Esta carta remetia para texto anterior, datado de 28 de
Dezembro de 2009, sobre os mesmos temas, igualmente
destinado ministra da Cultura e assinado pela direco
da APR, e onde se dizia, designadamente, o seguinte
(APR, 2009):

A Associao Portuguesa de Realizadores (),
pugna pela reformulao e reforo do ICA enquanto
Instituto de Cinema e um verdadeiro instrumento de
uma poltica Cultural nas vertentes de criao,
produo, divulgao e formao. Nessa medida a
APR defende que a dotao do ICA deve constar do
oramento de Estado, a exemplo das outras artes.

Actualmente o financiamento para o Cinema tem
origem numa taxa de 4% sobre a publicidade
difundida nas televises generalistas: 3,2% para o
ICA e 0,8% para a Cinemateca.
fundamental diversificar as fontes de
financiamento para o Cinema. A APR tem proposto
entre outras medidas possveis:
A subida da taxa sobre a publicidade para 5%;
O regresso do adicional sobre o preo dos
bilhetes de cinema (10%);
Afectar uma percentagem dos lucros da
explorao cinematogrfica estrangeira na produo
nacional;
A substituio da taxa de exibio agora
existente por outra, progressiva, consoante o
nmero de cpias tiradas;
Uma taxa sobre as receitas das novas formas de
explorao multimdia - cabo, vdeo, DVD, VOD,
net, telemveis;
Uma taxa sobre os suportes virgens;
Verbas de receitas de jogo (Santa Casa, Casinos);
A criao de benefcios fiscais (tipo Tax Shelter
para produo de cinema);
A modificao da Lei do Mecenato e dos
benefcios fiscais no apoio ao Cinema;
Uma quota de filmes nacionais e europeus nos
cadernos de encargos dos operadores televisivos, em
canal aberto, codificado, cabo, VOD ou operador
Internet com base em territrio nacional;
A quem serve por exemplo a taxa para o
audiovisual que todos pagamos na factura da EDP?
Que percentagem desta taxa aplicada em obras
cinematogrficas?(...)
E os realizadores da APR concluam o seu texto com a
sua marca idiossincrtica a defesa do Cinema de
autor contra o entertainement cinematogrfico:
No possvel conceber a histria do sculo XX e
XXI sem o Cinema, uma nova forma de imprimir a
realidade como dizia Jean Renoir, e uma nova forma
de conhecimento que transformou o mundo, como
as outras artes. Arte da memria, confronto com a
realidade do presente, prefigurao do futuro, o
Cinema estrutura a nossa identidade como pas e
como Cultura. Na Europa, a histria do Cinema
tambm a histria de uma ideia de Autor, contra a
imposio de uma norma nica e do marketing do
entretenimento.
O histrico da conflitualidade entre os realizadores

=
associados na APR e a tutela igualmente representado
por textos como o Programa mnimo da Associao
Portuguesa de Realizadores (7 de Maio de 2003), o
Manifesto da Associao Portuguesa de Realizadores
sobre a Lei do Cinema (24 de Maro de 2004) e o
Manifesto pelo Cinema Portugus (Maro 2010), que
transcrevemos no arquivo documental da presente
investigao.

Nova Lei do Cinema

J concludos os trabalhos de fecho da presente edio
da primeira fase do projecto Principais Tendncias no
Cinema Portugus Contemporneo, o Ministrio da
Cultura apresentou para discusso pblica, em 30 de
Setembro de 2010, uma nova proposta de Lei do
Cinema, elaborada pela Cinemateca Portuguesa
Museu do Cinema, pelo Instituto do Cinema e
Audiovisual (ICA), e pela Inspeco-Geral das
Actividades Culturais (IGAC). A proposta,
genericamente bem aceite pelos profissionais do
Cinema e do Audiovisual, visava alargar
consideravelmente a base de angariao de fundos de
financiamento dos dois sectores, mas foi recebida com
desagrado pelos trs canais generalistas de televiso
(RTP, SIC e TVI) e pelos operadores de
telecomunicaes, representada pela Apritel, por
pretender a taxao de toda a cadeia de valor do
universo envolvido, desde a distribuio at s
televises generalistas e por cabo at s plataformas de
telemveis. A presente edio j no discute a citada
proposta de Lei, mas inclui-a no seu arquivo
documental, pg. 420. !

NB: O editing dos textos que integram o projecto
Principais tendncias do cinema portugus
contemporneo (ttulos, inter-ttulos, reviso, etc.),
aqui intitulados Novas & Velhas Tendncias no
Cinema Portugus Contemporneo, da
responsabilidade do coordenador da presente edio,
no devendo por ele serem co-responsabilizados os
autores das entrevistas ou dos ensaios que aqui se
reproduzem.

Textos e documentos referidos:

AAVV, Keagan European Affairs (2006), The Economy of
Culture in Europe, sumrio executivo disponvel em url
www.ebu.ch/CMSimages/en/BRUDOC_INFO_EN_318_tcm6-
48296.pdf.
AAVV (2006) ed. Victor A. Ginsburgh e David Throsby,
Handbook of the Economics of Art and Culture, Elsevier
/North-Holland, Amsterdam.
AAVV (2010), Augusto Mateus & Associados, O Sector
Cultural e Criativo em Portugal, sumrio executivo disponvel
no site de Ministrio da Cultura, consultado em Maro 2010.
APR (2010), Carta ministra da Cultura, 19 de Maro
2010.
APR (2009), documento com a mesma autoria e mesma
destinatria, Dezembro 2009.
BROCHE, J., et al. (2007), State aid for films a policy
in motion? (Jrme Broche, Obhi Chatterjee, Irina Orssich e
Nra Tosics), in Competition Policy Newsletter 1/2007,
European Communities,
<http://ec.europa.eu/competition/publications/cpn/>,consultado
em Novembro 2009.
DAMSIO, M. J. (2007?), Processos de recepo do
Cinema Portugus entre os seus pblicos locais, (disponvel
em <maus.ulusofona.pt/PAPERS.../MJD_paperobservatorio
lusofonia _enpt.pdf >.
EAO (2010), La frquention des salles de cinma dans
lUnion europenne en 2009 frle nouveau le milliard
dentres, Communiqu de Presse, Observatoire europen de
laudiovisuel, Conseil de lEurope, Strasbourg, 11 fvrier.
GIL, Jos, (2009), Em Busca da Identidade o desnorte,
Lisboa, Relgio dgua, particularmente o captulo A
subjectividade perdida e o captulo A avaliao e a
identidade.
HASAN, Abrar (coord.); BLUMENREICH, Ulrich;
BROWN, Bruce; EVERSMANN, Peter; and ZURLO,
Francesco, (2009), Reforming Arts and Culture Higher
Education in Portugal Report of an International Panel of
Experts for the Ministry of Science, Technology, and Higher
Education, Portugal, 21 July 2.
Embora o seu objecto seja a Refoma das Instituies de
Ensino Superior de Arte e Cultura, o relatrio est em
consonncia com outro que o precedeu, Reviews of National
Policies for Education: Terciary Education in Portugal,
igualmente coordenado por Abrar Hasan, ento head of
Education and Training Policy Division do Directorate for
Education da OCDE, e apresentado a 13 de Dezembro de
2006 no Centro Cultural de Belm, Lisboa [OECD,
EDU/EC(2006)25]. Outros autores do relatrio de 2006: Jon
File, Executive Director, CHEPS (Center for Higher Education
Policy Studies), Universidade de Twente, Holanda; Michael
Gallagher, Director of Policy and Planning, Universidade
Nacional da Austrlia, Camberra; Paavo Lopponen, Director,
Evaluation and Developmnet, The Academy of Finland; Daniel
OHare, presidente e fundador da Dublin City University,
Irlanda: e Jane Wellman, Senior Associate, The Institute for
Higher Education Policy, Washington DC, USA.
LVY, Denis (2010), Badiou, lart et le cinma, in:
Revue Appareil [En ligne], Articles, Varia, mis jour le :
12/02/2010,URL:
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=873,
consultado em 14/02/2010:
Le cinma est un art impur. Cest une thse capitale dans
lontologie du cinma, dj nonce il y a plus dun demi-
sicle par Andr Bazin. Mais le cinma est en vrit impur de
plusieurs faons:
1. Dabord (sens bazinien), au sens o il emprunte ses
lments aux autres arts (il est le plus-un des arts Jean-
Louis Leutrat parle aussi de la nature vampirique du
cinma ; on pourrait aussi bien le comparer au monstre de
Frankenstein : le personnage au roman, lacteur et le dialogue
au thtre, limage la peinture et la photographie, le son des
affects la musique Mais en mme temps, cette citation
allusive des autres arts [] les arrache eux-mmes
(p. 127) : incarn par lacteur, le personnage na plus rien de
proprement romanesque, et lacteur lui-mme nest plus quun
modle, le mouvement arrache le pictural la peinture, la
musique de film est soustraite lart de la musique. En somme,
il impurifie les autres arts en sen inspirant.
2. En un second sens, le cinma est impur parce quil est un
lieu dindiscernabilit intrinsque entre lart et le non-art
(Lart du cinma n 24, p. 9). Lactivit artistique nest
reprable dans un film que comme processus dpuration de
son caractre non-artistique immanent. Et ce processus nest
jamais achev. [] Les oprations artistiques du cinma sont
des oprations dpuration inachevables, portant sur des formes
courantes non-artistiques, sur de limagerie quelconque. []
Do la ncessit permanente denquter sur les courants
formels dominants dans la production courante, [] puisque ce
sont eux sur lesquels sexercent, ventuellement, les oprations
artistiques (ibid). Cest ce qui fait du cinma,
intrinsquement et non empiriquement, un art de masse . (id,
p. 11) Jajouterai ici ce que jappelle limpuret du dchet, et
qui est la propension du cinma fouiller les poubelles des
autres arts, en chercher le rebut pices de boulevard,
romans 4 sous, chromos et cartes postales, chansons pour
le relever. Le cinma fait feu de tout bois, son matriau lui est
peu prs indiffrent. Cest pourquoi par exemple lart du
cinma peut se rencontrer dans nimporte quel genre. Cf.
larticle Dialectiques de la fable , in Matrix, machine
philosophique, Ellipses, 2003.
MODOT, A., et al. (2002), Identification et valuation des
flux conomiques et financiers du cinma en Europe et
comparaison avec le modle amricain, IMCA para a Direco
Geral de Educao e Cultura da Comisso Europeia; (autores:

#9
chefe de misso, MODOT, Alain; especialista em produo,
STUTTERHEIM, Eliane; especialista em distribuio,
DESCLAIBES, Antoinette; coordenador, TRICARD, Julien;
encarregada de estudos, TIOURTITE, Nadia; estagirios:
MAROUZ, Nicolas, e DUSSOL, Thibaud; para o cinema
americano: GIRARD, Illann, consultor e SYLVAIN, Franois,
estagirio; base de dados: SAMEH, Mohamed).

Alguns dados complementares de referncia:

PROJECTOS FINANCIADOS PELO FICA - Fundo de
Investimento para o Cinema e Audiovisual (ESAF
Esprito Santo Fundos de Investimento Mobilirio, SA)
Relatrio de Dezembro 2009 Valores em !:

How To Draw a Perfect Circle,
Filmes Fundo, Longa Metragem, 17-Jan-08,
200.000,00.
Pare, Escute e Olhe, Costa do Castelo, Documentrio, 17-Jan-
08, 27.600,00.
Entre os dedos, CLAP Filmes, Longa Metragem, 27-Fev-08,
150.000,00.
Equador, Plano 6, Srie de fico, 11-Abr-08,
2.490.000,00.
Assalto ao Santa Maria, Take 2000, Longa Metragem, 27-
Fev-08, 200.000,00.
As horas do Douro, Filmes do Tejo II, Documentrio,
11-Abr-08, 55.000,00.
Arte de roubar, Stopline Films, Longa Metragem,
11-Abr-08, 200.000,00.
Quero ser uma estrela, Marginal Filmes, Longa Metragem,
11-Abr-08, 200.000,00.
Pica, Gil e Miler, Longa Metragem, 5-Jun-08,
122.600,00.
Morrer como um homem, Rosa Filmes, Longa Metragem,
11-Abr-08, 350.000,00.
Star Crossed, Yellow Filmes, Longa Metragem,
27-Fev-08, 350.000,00
Joana Corao Independente, Midas, Documentrio, 5-
Jun-08, 35.000,00.
O meu amigo Mike - M. Biberstein, Midas,
Documentrio, 5-Jun-08, 35.000,00.
A Religiosa Portuguesa, O Som e a Fria, Longa Metragem,
24-Set-08, 130.000,00.
Ele h estrias, nica, Srie Animao, 11-Dez-08,
83.505,00.
What the Tourist Should See, JFC Filmes,
Documentrio, 11-Dez-08, 100.000,00.
Duas mulheres, Costa do Castelo, Longa Metragem, 11-Dez-
08, 300.000,00.
Futebol de causas, ZED Curtas & Longas,
Documentrio, 11-Dez-08, 40.000,00.
A Espada e a Rosa, O Som e a Fria, Longa Metragem, 18-
Jun-09, 130.000,00.

Totais

Total de investimento directo (em !): 5.198.705,00
Total de investimento indirecto:
VC FILMES, 11-Abr-08, 4.000.000,00
UTOPIA MAJOR SPOT, 23-Abr-08, 5.050.000,00
BE ACTIVE II, 5-Jun-08, 2.400.000,00
Total de investimento indirecto: 11.450.000,00
Total somativo (directo + indirecto): 16.648.705,00

Fontes: FICA Dezembro 2009; APR 2010, Ministrio da
Cultura; A. T. Kearne.

##

INTRODUES

Populares num carro de combate em 25/5/74

Algumas notas sobre
o Cinema Portugus
depois do 25 de Abril
de 1974

Vtor Reia-Baptista & Jos Moeda*

PARA PERCEBER e contextualizar o cinema produzido na
sequncia e no rescaldo da Revoluo de Abril de 1974,
ser preciso elaborar uma pequena retrospectiva do que
foi o renascimento do cinema portugus durante a
dcada de sessenta, que depois da gloriosa era da
comdia portuguesa dos anos trinta e quarenta,
voltara a cair num quase total marasmo que o pblico e
a critica desprezavam.

1. Os Anos Cinquenta e a Crise do Cinema
Portugus

No Portugal da segunda metade do sculo xx, embora o
nmero de salas de cinema tenha praticamente
duplicado ao longo dos anos cinquenta, como
consequncia de um certo desenvolvimento econmico
que o pas ento vivia, verifica-se j nesta dcada que os
agentes predominantes de distribuio e exibio
cinematogrfica, salvo algumas excepes de vincado
sucesso comercial da produo francesa e italiana,
passavam principalmente as novidades norte americanas
do cinema de Hollywood.

Entretanto, a produo nacional que tinha conhecido um
certo apogeu populstico na dcada de quarenta, viveu
durante os anos cinquenta uma irreversvel decadncia,
sem novas ideias ou renovao esttica, sem pblico e
at mesmo sem produo. De facto, o ano de 1955 ficou
mesmo conhecido como um ano zero do cinema
portugus pois durante esse ano no se produziu
qualquer longa-metragem de fico.

Indo um pouco atrs, j em 1948 o regime dava alguns
sinais de preocupao com o sector e tomou mesmo
algumas medidas visando apoiar e coordenar a produo
cinematogrfica nacional, da fico aos documentrios.
Assim, o governo do Estado Novo cria, atravs da Lei
2027, de 18 de Fevereiro desse mesmo ano, o primeiro
troo de legislao que iria coordenar toda a actividade
cinematogrfica em Portugal, com a criao do
Conselho do Cinema, definindo ao mesmo tempo o
regime de proteco ao cinema nacional, mais tarde
regulamentada pelos Decretos-Leis ns 35 369 e 37 370
de 11 de Abril de 1949.

Esta legislao ento produzida ir enquadrar e marcar
toda a produo cinematogrfica nacional at Lei n
7/71, do Governo de Marcelo Caetano. O Conselho do
Cinema, de composio corporativa, era secretariado
pelo chefe da Seco de Cinema do Secretariado
Nacional da Informao (S.N.I.), com a funo de dar
parecer sobre a aplicao do Fundo do Cinema, gerido
por um conselho Administrativo organizado no mesmo
S.N.I., pareceres esses relacionados com os pedidos de
subsdios e emprstimos para a produo de filmes,
tanto no campo da fico como no documental. O
Fundo do Cinema Nacional (F.C.N.) criado
igualmente atravs da Lei n 2027, de 18 de Fevereiro
de 1948, substituindo o Fundo do Comissariado do
Desemprego, a partir do qual era possvel financiar
parte da produo do cinema portugus, atravs de
subsdios ou de emprstimos.Como explicar ento o
decrscimo da produo nacional que se ir seguir e
estabelecer de forma quase endmica?

A par do crescimento econmico, onde foi sensvel
um aumento da taxa de industrializao e uma certa
reduo da taxa de analfabetismo, os anos cinquenta
foram marcados tambm pela morte do velho presidente
Carmona, em 1951, por algumas movimentaes
internas no seio do regime e pela reorganizao das
foras de oposio ao mesmo. Internamente, para alm
do difcil relacionamento que manteve com o novo
presidente Craveiro Lopes, Salazar assistiu diviso das
hostes monrquicas e catlicas no interior do seu
regime, bem como ao aparecimento de faces volta
de proeminentes figuras do Estado, como Marcelo
Caetano, ministro da presidncia, e o general Santos
Costa, ministro da defesa, ambos afastados depois da
remodelao que se seguiu s eleies presidenciais de
1958.

Assim, se no incio da dcada com a oposio ento
muito dividida devido ao desencadear da Guerra-Fria,
Salazar no teve qualquer dificuldade em fazer eleger o
seu presidente, o general de cavalaria Craveiro Lopes,
em 1958 a eleio do seu candidato, o contra-almirante
Amrico Thomaz mostrou-se muito mais complicada
face candidatura do general Humberto Delgado, que
acabou por catalisar as foras da oposio ao regime.
Este tomava assim uma certa conscincia de que tinha
perdido alguma base de apoio popular e que uma boa
maioria da populao pretendia, de facto, o fim do
Estado Novo. Por outro lado, os anos seguintes foram
marcados por acontecimentos externos que
enfraqueceram alguns dos alicerces ultramarinos do
regime, continuando a verificar-se uma acentuada
oposio e contestao interna/externa por parte de
Humberto Delgado, ento exilado no estrangeiro, bem
como por parte de outros elementos da oposio, alguns
dos quais at anteriormente afectos a Salazar.

Destes acontecimentos, podem-se destacar uma
tentativa de revolta militar em 11 de Maro de 1959; o

#$
desvio do navio Santa Maria em 1960, bem como a
fuga de lvaro Cunhal que se evade neste ano do Forte
de Peniche; uma tentativa de golpe de Estado chefiado
pelo prprio ministro da defesa com a cumplicidade do
anterior presidente Craveiro Lopes em 1961; nova
revolta militar, o Golpe de Beja, em 1 de Janeiro de
1962, alastrando neste ano o movimento oposicionista
universidade com uma ampla greve geral, o que fez
endurecer a represso e a censura por parte do regime a
quase todos os sectores da actividade cultural do pas,
levando mesmo ao encerramento da sociedade
Portuguesa de Escritores em 1965. Externamente, em
1961 estala a guerra colonial em Angola, que alastrar
pouco depois a quase todo o territrio ultramarino
enquanto em 1962 a Unio Indiana anexa as colnias
portuguesas de Diu, Damo e Goa.

A represso s iria acalmar com a chegada de Marcelo
Caetano presidncia do governo em Setembro de
1968, mas na dcada de 50 e parte da de 60, excepo
da actividade cineclubista que se constituiu em
autntico baluarte nacional de resistncia e contestao
ao marasmo cultural do regime, poucas outras marcas
ficaram de actividade cinematogrfica dignas de registo.

2. O Novo Cinema Portugus e o Plano Gulbenkian

O novo cinema portugus, assim mesmo designado,
nasceu neste contexto sociopoltico, atrs descrito, de
represso, resistncia e contestao poltico-social, mas
de pouca ou quase nula produo cinematogrfica. , no
entanto, a partir de uma oposio socialmente cada vez
mais diversificada, que se comeam a defender novos e
futuros caminhos para o cinema portugus, com
estticas enquadradas nas correntes oriundas do neo-
realismo italiano e sobretudo da nouvelle vague
francesa que defendia o cinema de autor como
caminho a seguir. Entretanto, a partir de 1958, Csar
Moreira Baptista, um homem fiel ao regime, colocado
frente do S.N.I. e reinicia uma nova poltica para o
cinema nacional, comeando por procurar novos nomes
aparentemente fora do movimento oposicionista e
investindo na formao de novos realizadores, atravs
da atribuio de bolsas de estgio no estrangeiro e mais
tarde, com a criao do primeiro Curso de Cinema no
Estdio Universitrio de Cinema Experimental da
Mocidade Portuguesa, presidido por Antnio da Cunha
Telles.

Por outro lado, tambm dentro deste contexto scio-
poltico que Jos Ernesto de Sousa, oriundo do
movimento cineclubista e director da revista Imagem,
contando com o apoio de alguns dos seus colaboradores,
forma uma cooperativa que tem em vista ajudar a
financiar o projecto de adaptar para o cinema um novo
romance do prprio Ernesto de Sousa D. Roberto.
Este filme, estreado em 1961, foi integralmente
produzido pelo movimento cineclubista sem qualquer
apoio oficial. Paralelamente Cunha Telles fundou no
ano seguinte a sua produtora contando com a
colaborao de alguns dos alunos do curso mencionado,
assim como de alguns cineclubistas e at mesmo de
alguns elementos ento ligados RTP, como Fernando
Lopes, Paulo Rocha e Jos Fonseca e Costa (1).

daqui que nasce o realmente novo cinema portugus
com o filme Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha. Mas,
com a posterior ruptura econmica das Produes
Cunha Telles, que acabaram por abarcar autores no
afectos ao regime, implicando algum recrudescimento
da represso e da censura, estes novos realizadores
dirigiram-se ento para a Fundao Calouste
Gulbenkian que, assumindo nitidamente uma funo de
estado dentro do estado em relao s artes, acabou por
aceitar em Novembro de 1968 financiar uma
organizao cooperativa que agrupasse todos os
cineastas do cinema novo, a qual se veio a chamar
ecleticamente de Centro Portugus do Cinema (2), por
um perodo de trs anos. Por outro lado, a chegada de
Marcelo Caetano presidncia do Governo em
Setembro de 1968, marca igualmente a entrada de uma
nova era na poltica cultural do regime (3) com a criao
da Secretaria de Estado da Informao e Turismo
(S.E.I.T), que veio substituir o antigo S.N.I. e a
promulgao de uma nova lei para o sector, que deveria
substituir a de 1948, a famosa lei 7/71. Esta
pressupunha a criao de um imposto (mais tarde
chamado de imposto adicional) de 15 por cento sobre
os lucros das bilheteiras do cinema, para a criao de
um Instituto que, por esta via, pudesse financiar a
produo flmica nacional, o Instituto Portugus do
Cinema criado em 1973 (4).

Sob este novo pano poltico assaz controverso, que
pressupunha e de certo modo at deixava antever o final
do prprio regime, o ano de 1972 foi com toda a
certeza, um dos melhores anos do cinema novo
portugus, com a exibio dos filmes Gulbenkian,
entre outros (5) e a criao da primeira escola oficial de
cinema, a Escola Superior de Cinema, no mbito de
uma ampla reforma dos diferentes sectores de ensino
incluindo o artstico, a qual viria a ser dirigida por esta
nova gerao de cineastas, os quais no nutriam grande
simpatia pelo regime poltico do Estado Novo (6)
enquanto o velho cinema portugus, populista e algo
simplrio caminhava para os seus ltimos suspiros.

No entanto, a nova primavera cinfila no se apresentou
to florida quanto se esperava e com efeito, ainda que
sob um significativo crescimento econmico mas que
a crise petrolfera de 1973 iria deitar por terra, a prpria
Primavera Marcelista esmorecia sob os crescentes
protestos de uma populao que, das universidades s
ruas e at mesmo s fbricas, mostrava o seu desalento,
defraudada pela promessa de uma maior abertura
poltica que se tinha esboroado com as eleies de 1969
e com a escolha do velho e inapto presidente Amrico
Toms, ao mesmo tempo que a represso policial se faz
sentir nas ruas e nas universidades e a Guerra Colonial
continuava sem fim nem soluo poltica ou militar
vista.

Por todos estes motivos, os filmes oriundos do II Plano
do Centro Portugus do Cinema subsidiados pela
Fundao Gulbenkian acabaram por sofrer, quer do
ponto de vista da produo quer do ponto de vista da
exibio, com as vicissitudes do contexto scio poltico
que ento se vivia, mergulhado num clima de maior
represso, mesmo beira da Revoluo de Abril (7). Na
verdade a Revoluo de Abril e o perodo ps
revolucionrio que se lhe seguiu, por incrvel que
parea, acabou por pr em causa a concluso e a
exibio de muitos dos filmes resultantes dos
realizadores deste segundo novo cinema portugus,
os quais tinham sido contemplados financeiramente, de
uma forma ou de outra, pela Gulbenkian e pelo I.P.C.

Mas valores mais altos se erguiam ento. O cinema
desceu rua, at ao povo, num happening
constante que durou sensivelmente at ao 25 de
Novembro de 1975, ao mesmo tempo que se estreavam
muitas das pelculas, nacionais e estrangeiras at ento
proibidas (8).

#%
3. O cinema portugus durante o perodo
revolucionrio

O Perodo Revolucionrio (tambm conhecido por
PREC, Processo Revolucionrio em Curso) que se
seguiu Revoluo dos Cravos e que durou at 25 de
Novembro de 1975, foi marcado por uma quase
revoluo permanente, razoavelmente anrquica em
vrios sectores, incluindo as artes. Na euforia reinante,
tambm os cineastas saram dos estdios e foram para a
rua. A e principalmente entre o 25 de Abril e o primeiro
de Maio de 1974, produziram-se inmeros
documentrios (para o cinema e para a televiso), obras
colectivas sobre as manifestaes de apoio popular
revoluo, liberdade e ao Movimento das Foras
Armadas (M.F.A.), dos quais se salienta a obra As
Armas e o Povo, que juntou todos os fundadores do
C.P.C. e o realizador brasileiro Glauber Rocha.

Por esta altura, um grande grupo de cineastas ocupou o
Instituto Portugus de Cinema e preparou um
documento que pretendia definir uma nova poltica
cinematogrfica que servisse os princpios enunciados
pelo Programa do M.F.A. onde se pedia a socializao
dos meios de produo, distribuio e exibio. No
entanto, enquanto no vero de 1974 alguns produtores
entravam em greve, comeavam tambm as
divergncias no seio do C.P.C. e at do prprio grupo de
ocupantes do I.P.C.

A frgil unidade do cinema novo, at ento unida
contra o anterior regime, desfez-se quando este
desapareceu e os cineastas dividiram-se nas mais
variadas faces e grupos. O Centro Portugus de
Cinema atomizou-se em vrias outras cooperativas:
Cinequipa, Cinequanon, Viver, Grupo Zero, Paz dos
Reis, reflectindo-se em diversas e at opostas famlias
estticas e polticas, enquanto o grupo de ocupantes do
I.P.C., o chamado Ncleo de Produo, se debatia
internamente com infindveis discusses muito mais de
ordem poltica do que de natureza cinematogrfica ou
cinfila.

No entanto, bom relembrar que o golpe revolucionrio
de 25 de Abril de 1974, perpetrado por militares dos trs
ramos das Foras Armadas e dirigido pelo Movimento
das Foras Armadas (M.F.A.), ps fim a 41 anos de
Estado Novo e a 48 anos de ditadura e foi causador de
um perodo revolucionrio, de facto, embora de fluxo e
refluxo, que em apenas alguns anos e em dois actos
distintos mudou radicalmente o Estado e a sociedade
portuguesa. O primeiro acto do processo revolucionrio,
que vai de 25 de Abril de 1974 a 25 de Novembro de
1975, para alm do processo de descolonizao e
independncia das antigas colnias portuguesas de
frica (entre Outubro de 1974 e Novembro de 1975),
contemplou as mudanas que abarcaram tanto o sistema
poltico, como as estruturas e as relaes sociais,
econmicas e culturais do pas. O perodo seguinte,
designado por perodo de transio, inicia-se com a
aprovao da constituio de 1976 e termina com a
aprovao da sua Lei de Reviso em 1982, que levou
extino do Conselho da Revoluo.

No entanto, saltando aqui algumas das principais
peripcias eminentemente poltico-partidrias deste
primeiro acto, com a ampla vitria alcanada pelo
Partido Socialista nas eleies Legislativas de 25 de
Abril de 1975 que se vai iniciar a trama legislativa que
vir a marcar grande parte da actividade cultural,
incluindo o cinema, at ao final do sculo xx, no s por
pr em causa a legitimidade da aco revolucionria
anterior, supostamente mais dirigista, mas tambm por
condicionar significativamente os modos de
financiamento, de regulao e de regenerao de uma
grande parte das actividades de produo e divulgao
cultural na forma como se iro desenvolver at aos dias
de hoje. Assim, passado o ponto de viragem que foi o
contra-golpe de 25 de Novembro de 1975, entra-se no
ano de 1976 com um novo Presidente, um Governo
presidido pelo Partido Socialista, uma nova Assembleia
da Repblica e as perspectivas abertas pela nova
Constituio (1976), programaticamente socializante e
formalmente liberal.

Todo o perodo de Setembro de 1974 a Novembro de
1975, tinha sido atravessado pelos sucessivos governos
provisrios (onde se destacam, por diferentes razes, os
de Vasco Gonalves) marcados pelo controlo parcial do
aparelho de Estado, com a nacionalizao da banca, dos
seguros e das principais estruturas produtivas do pas e
da reforma agrria, mas tambm com os salrios e a
inflao a dispararem em flecha, com o escudo a sofrer
sucessivas desvalorizaes e com tudo o que estes
fenmenos implicam directamente nos processos de
consumo e de produo culturais.

No cinema, o Decreto-Lei 257-75, assinado pelo
primeiro-ministro Vasco Gonalves e pelo ministro da
Comunicao Social, Correia Jesuno, revogou parte da
Lei 7/71 e abriu formalmente as portas para a
nacionalizao da produo nacional. No Plano de
Produo do I.P.C. para 1975 ficavam de fora alguns
dos nomes mais marcantes do cinema novo, ao mesmo
tempo que, para alm dos cineastas mais abertamente
ligados ao PREC, reapareciam outros que estiveram
ligados ao cinema mais conectado com os modos de
produo dependentes do regime deposto. Estas
iniciativas do governo e de alguns sectores da
actividade cinematogrfica provocaram violentas
reaces por parte de muitas cooperativas que reunidas
na A.C.O.B.A.C. (Associao das Cooperativas e
Organismos de Base da Actividade Cinematogrfica),
acusando o dirigismo do governo e recusando mesmo
alguns dos subsdios atribudos pelo I.P.C.

A complexa histria deste perodo ainda est por fazer,
pelo que ficam aqui apenas alguns apontamentos mais
ou menos caracterizantes da produo diversificada,
fragmentada e por vezes desconexa que foi tendo lugar
durante este perodo: Barronhos Quem tem medo do
Poder Popular de Lus Filipe Rocha; de Antnio-Pedro
Vasconcelos Adeus, At ao meu regresso; Que Farei Eu
com Esta Espada de Joo Csar Monteiro; Deus, Ptria
e Autoridade de Rui Simes, todos estreados em 1976.
No entanto, os sectores da distribuio e de exibio
continuaram a ser privados e a maior parte dos filmes
estreados continuam, tal como anteriormente, a ser
norte-americanos, pelo que muitos dos filmes
produzidos em Portugal tinham, como hoje ainda tm,
grande dificuldade em serem exibidos.

Como j referimos, durante este perodo, todos os
cineastas antifascistas encontravam-se mais ou menos
divididos. De um lado, aqueles que, associados nas
recm formadas Unidades de Produo, procuravam,
atravs do cinema, contribuir para uma maior
consciencializao poltica e cultural, segundo uma
poltica de emancipao socialista e revolucionria,
mais ou menos rgida e/ou extremista, oscilando muito
consoante as personalidades e os rpidos
acontecimentos que marcaram esse perodo conturbado.
Do outro lado, cineastas associados em cooperativas,
igualmente revolucionrias, tentavam que o pblico
se confrontasse e revisse nas suas prprias imagens, nas

#&
imagens que o anterior regime sempre lhes ocultara,
processo este onde se sentia uma grande influncia
poltica, cultural e cinematogrfica francesa.

Se os primeiros defendiam um maior centralismo do
Estado agora supostamente revolucionrio, colocando a
produo sob o controlo directo dos cineastas e dos
trabalhadores de cinema, advogando utopicamente a
colectivizao de todo o cinema portugus a partir das
Unidades de Produo e a criao de uma distribuidora
pblica capaz de fazer face ao monoplio das grandes
empresas de distribuio e exibio, nomeadamente a
Lusomundo e a Intercine os segundos, embora
seguindo uma via igualmente socializante, defendiam
uma estruturao mais autnoma (que os primeiros
apelidavam de pequeno-burguesa) em Cooperativas,
com plena liberdade de deciso sobre a produo e a
distribuio dos seus filmes, ou seja, defendiam, de
forma igualmente utpica porque invivel, uma
estrutura completamente independente do Estado, mas
subsidiada por este.

4. O cinema portugus durante os primeiros
governos constitucionais

O Perodo de normalizao democrtica ps-
revoluo comea, nos termos da prpria Constituio
de 1976 e dos programas do primeiro e do segundo
Governo Constitucional (1976-77), a recuperao
econmica da situao financeiramente degrada que se
tinha gerado ao longo do PREC, registando-se uma
certa normalizao das condies de funcionamento
dos sectores privados e da economia de mercado, a qual
contou com o apoio econmico da ento C.E.E., dos
Estados-Unidos e de alguns bancos centrais europeus.
Atravs de uma nova poltica de recuperao capitalista,
com a liberalizao dos preos e a conteno salarial foi
possvel promover a rentabilidade das empresas
privadas e cativar algum investimento estrangeiro.
Foram igualmente aprovadas leis que previam os
montantes das indemnizaes sobre os activos
nacionalizados, enquanto em Agosto de 1977, saa uma
nova Lei da Reforma Agrria e uma nova lei do
arrendamento rural, alargando alguns direitos dos
antigos proprietrios e, segundo vrios autores,
colocando definitivamente um ponto final nas poucas
veleidades revolucionrias ainda em curso.

No cinema, depois de as Unidades de Produo terem
recebido ordem de extino em Junho de 1976, o C.P.C.
cessa finalmente a sua produo em 1977, uma vez que
se tinha mantido em funes apenas para liquidao
do terceiro e ltimo plano com a Gulbenkian, ao mesmo
tempo que o I.P.C. retoma uma certa normalidade, com
a presidncia de Seixas Santos. No entanto, at 1982,
ano em que saiu a sua Lei Orgnica, este instituto
conheceu durante oito anos (76 a 82) onze comisses
administrativas. De facto, os planos de financiamento
produo que se iro verificar at dcada de 80
acabaro por dar alguns frutos e, de certo modo, iro
marcar toda uma poca considerada geralmente como
prspera na cinematografia portuguesa, consagrando
agora, algo tardiamente, muitos dos nomes do cinema
novo da dcada de sessenta, e revelando/consagrando
outros da de setenta, como por exemplo Lus Filipe
Rocha, mas reconhecendo Manoel de Oliveira como o
nico que, vindo j da antiga gerao de trinta,
continuava, apesar das muitas polmicas internas, a ser
reconhecido internacionalmente.

Por outro lado os xitos comerciais de filmes como
Kilas, o Mau da Fita (1980) de Fonseca e Costa ou a
Vida Bela (1982) de Lus Galvo Teles e o bom
acolhimento que receberam por parte de algum pblico
e de alguma crtica os filmes Manh Submersa (1980)
de Lauro Antnio, Cerromaior (1980), Oxal (1980) de
Antnio-Pedro Vasconcelos e As Horas de Maria
(1979) de Antnio de Macedo, a par de vrios prmios e
constantes presenas nos festivais internacionais como a
do j vastamente galardoado Manoel Oliveira, que se
prolongaram pelos anos oitenta e noventa,
principalmente com Manoel de Oliveira, acabaram por
colocar a velha gerao do novo cinema portugus
de novo na ribalta, com algumas caras novas pelo meio,
mas no deixando de marcar a sua indelvel presena
nas novas geraes do cinema portugus. Estas, s se
libertaro dessa marca j no sculo XXI, mas essa a
histria que se conta noutros captulos. !

* CIAC / Universidade do Algarve

Bibliografia

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Comunicao, Cinema e Ensino, em Educacn y
Mdios de Comunicacin, La Rabida: Univ. de Huelva
Ed.

#'
Notas do texto
1. Se Manoel de Oliveira com O Acto da Primavera e a Caa
(1962) e Jorge Bum do Canto com Retalhos de Vida de um
Mdico (1962) a partir da obra homnima do escritor neo-
realista Fernando Namora, continuaram a contar com o apoio
do S.N.I., as produes Cunha Teles produziram por essa altura
o melhor deste novo cinema portugus com Verdes Anos
(1963) de Paulo Rocha, e Belarmino (1964) de Fernando
Lopes, premiados em alguns dos principais festivais europeus.
Para alm do bom acolhimento da crtica que os filmes desta
produtora continuaram a angariar alm fronteiras, como o
foram As Ilhas Encantadas (1965) de Carlos Villlardeb e
Mudar de Vida (1967) de Paulo Rocha, estes filmes (entre
outros) tiveram uma fraca adeso do pblico portugus, ainda
pouco habituado s novas propostas estticas das vanguardas
europeias, proibidas ou grandemente mutiladas pela censura
vigente e que ditou a sua derrocada (Bnard da Costa, 1991:
124-125).

2. O Centro Portugus do Cinema criado assim em 1969,
constitua uma sociedade cooperativa cujos elementos
manifestaram sempre uma capacidade artstica e organizativa,
sem paralelo, formando um grupo heterclito, de tendncias
estticas diversas, mas com um ncleo slido (Bnard da
Costa, 1991: 132) constitudo por Paulo Rocha, Fernando
Lopes, Antnio de Macedo, Fonseca e Costa, Seixas Santos e
Antnio-Pedro Vasconcelos, estes dois oriundos da crtica
cinematogrfica dos anos sessenta e prximos dos Cahaiers
du Cinema e do Cinema de Auteurs (id: 131-132). No
entanto e segundo Lus de Pina, enquanto Paulo Rocha,
Antnio-Pedro Vasconcelos e Seixas Santos seguiam um
cinema mais personalista, de incidncias bazinianas,
influenciado pelos Cahaiers du Cinema, outros, como
Fonseca e Costa, Artur Ramos, Henrique Esprito Santo,
Manuel Ruas, seguiam um cinema realista, em que a
componente social ou poltica determinava os temas e as
formas (1986: 168).

3. Com efeito, para alm de uma nova poltica que tentasse
revitalizar o cinema portugus a Primavera Marcelista deu
igualmente mostras de uma maior abertura ao cinema
estrangeiro autorizando a exibio de alguns filmes at ento
proibidos, entre os quais, Bnard da Costa salienta Alexandre
Nevsky e Ivan o Terrvel (1991: 130).

4. No entanto e fora de qualquer apoio, quer da Fundao
Gulbenkian, quer do S.E.I.T., Cunha Teles realizou O Cerco
(1970), o maior sucesso comercial at ento e largamente
premiado pelo S.E.I.T. nas categorias de melhor filme, melhor
actriz e melhor fotografia (Bnard da Costa, 1991: 132-133).

5. Para alm dos documentrios A Pousada das Chagas de
Paulo Rocha, Vilarinho das Furnas e da mdia metragem de
fico Quem Espera por Sapatos de Defundo Morre Descalo
de Joo de Csar Monteiro encomendadas directamente pela
Fundao Calouste Gulbenkian, esta Fundao subsidiou os
seguintes filmes propostos pelo Centro Portugus de Cinema:
O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, Pedro S de
Alfredo Tropa, O Recado de Fonseca e Costa e Perdido Por
Cem de Antnio-Pedro Vasconcelos, todos exibidos em 1972
excepo deste ltimo filme, estreado s em 1973. Fora de
qualquer apoio quer por parte do S.E.I.T. ou da Fundao
Gulbenkian, estreia tambm nesse ano Uma Abelha na Chuva
de Fernando Lopes a partir do romance homnimo de Carlos
de Oliveira (Bnard da Costa, 1991: 134).

6. A Escola Superior de Cinema no Conservatrio Nacional foi
criada em Janeiro de 1973, com a designao de Escola Piloto
para a Formao de Profissionais de Cinema, (v.
<www.estc.ipl.pt>), no mbito de uma vasta reforma no ensino
artstico, encetada pelo mais reformista dos ministros de
Marcelo Veiga Simo, Ministro da Educao reforma
dirigida por Madalena Azevedo Perdigo (1924-1989),
directora do Servio de Msica da Gulbenkian e mulher do
Presidente da Fundao.

7. Do II Plano do Centro Portugus do Cinema subsidiados
pela Fundao Gulbenkian, interrompido em grande medida
pela Revoluo do 25 de Abril de 1974 saram os seguintes
filmes: A Promessa de Antnio de Macedo, O Mal Amado de
Fernando Matos Silva, Brandos Costumes de Alberto Seixas
Santos (concludos antes da Revoluo mas proibidos pela
Censura foram estreados respectivamente em Maio de 1974 e
finais de 1975), Meus Amigos de Antnio Cunha Teles estreado
em Maro de 1974, Jaime (1973) de Antnio Reis (igualmente
proibido pela Censura e estreado em Maio de 1974) e A
Sagrada Famlia de Joo Csar Monteiro substituram o filme
A Ilha dos Amores de Paulo Rocha, uma vez que esta pelcula
s foi concluda em 1982, com subsdios de I.P.C. (Bnard da
Costa, 1991: 140-143). Deste Plano faziam igualmente parte,
Benilde ou a Virgem Me de Manoel de Oliveira (igualmente
contemplado pelo I.P.C. e estreado em 1975), A Confederao
de Lus Galvo Teles (estreado em 1978), Cartas na Mesa de
Rogrio Ceitil (estreado em 1975), Antes a Morte que Igual
Sorte de Joo Matos Silva s se concluiu em 1983 e nunca se
estreou, e Bonecos de Luz de Faria de Almeida nunca foi
concludo (id: 146) tendo sido substitudo por Trs-os-Montes
de Antnio Reis e Margarida Cordeiro exibido em Junho de
1976 (Pina, 1986: 184). Dos filmes contemplados por este
organismo no princpio de 74, apenas Cntico Final de Manuel
Guimares foi estreado pouco depois da sua concluso, em
1976. Todos os outros ou no se fizeram ou foram concludos
muito mais tarde e destes, alguns nunca chegaram a ser
estreados. O Principio da Sabedoria de Antnio de Macedo s
veio a estrear-se em 1977 e Continuar a Viver de Cunha Teles,
concludo em 1976 nunca foi estreado. Mefistfeles e Maria
Antnia de Fonseca e Costa, Matai-Vos Uns aos Outros e
Corpos Celestes de Artur Ramos, nunca foram concludos
(Bnard da Costa, 1991: 146). Os dois filmes de Fonseca e
Costa foram substitudos, j no decorrer do processo
revolucionrio pelo filme Os Demnios de Alccer Quibir
estreado em Abril de 1977 (Pina, 1986: 186).

8. Para alm dos filmes atrs mencionados estrearam-se Sofia e
a Educao Sexual de Eduardo Geada, e da produo
estrangeira, os filmes O Couraado Potemkine, Laranja
Mecnica e A Grande Farra, O ltimo Tango em Paris, entre
outros.

#:

Jaime, de Antnio Reis, 1974

Torre Bela, de Thomas Harlan, 1975

O texto de Jacques Lemire que a seguir publicamos,
Le cinma et la question du Portugal aprs le 25 avril
1974, foi inicialmente editado in Matriaux pour
l'histoire de notre temps. 2005, N. 80. pp. 48-60. url:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/
mat_0769-3206_2005_num_80_1_1065. Agradecemos
ao autor, bem como BDIC-Bibliothque de
documentation internationale contemporaine, como
colectividade editora, a amvel autorizao para o
incluirmos no presente projecto.

Le cinma et la question
du Portugal
aprs le 25 avril 1974

Jacques Lemire *

Je voudrais, dans lmotion douloureuse que ma
cause sa disparition prmature, ddier ce texte
la mmoire de Jos lvaro Morais, mort
Lisbonne la fin du mois de janvier 2004. Sa
grande exigence formelle et son souci constant du
Portugal manquent aujourdhui beaucoup au
cinma portugais et ses amis.

LA RICHESSE artistique du cinma portugais, partir du
25 avril 1974, est insparable du fait quil se confronte
sans cesse la question du Portugal. Pour explorer cette
ide, je propose de procder au rapprochement entre
trois situations parfaitement dates, et situes
diffremment dans lchelle de temps des trente annes
[o texto de 2004, publicado em 2005] qui nous
sparent aujourdhui de lvnement politique ouvert
par le 25-Avril. Ces trois repres seront:
le 20 avril 1974, quand est publi Lisbonne le
dernier numro de la revue de cinma Cinfilo soumis
la censure;
lt 1980, quand, dans son premier long-mtrage, un
jeune ralisateur mtaphorise un passage de relais de
Pessoa Oliveira, et donc de la posie au cinma;
avril 2003, quand un rdacteur du Pblico crit, en
substance, aux Cahiers du cinma, que le cinma
portugais autocentr sur la question du Portugal est
mort.

20 avril 1974: la publication du dernier numro de
Cinfilo soumis la censure

Le 20 avril 1974 parat le numro 29 de Cinfilo, une
revue que Fernando Lopes (directeur) et Antnio-Pedro
Vasconcelos (chef de rdaction) ont fait revivre, avec
nergie et irrvrence, en 1973 et 1974: cest lultime
numro mais on ne le sait pas encore paratre
sous le contrle de la censure. Au coeur de ce numro,
on trouve un entretien capital, et de grande confiance
artistique dans le cinma portugais venir, de Joo
Csar Monteiro (rdacteur principal) avec Antnio Reis,
au sujet de Jaime, la premire oeuvre
cinmatographique de Reis, jusqualors connu au
Portugal comme pote (le film est un pome
cinmatographique, partir des dessins dun paysan
pauvre, intern dans un asile psychiatrique de
Lisbonne). Joo Csar Monteiro y crit:

Jaime [], quanto a mim, um dos mais belos
filmes da histria do cinema, ou, se preferem: uma
etapa decisiva e original do cinema moderno,
obrigatrio ponto de passagem para quem, neste ou
noutro pas, quiser continuar a prtica de um certo
cinema, o cinema que s tolera e reconhece a sua
prpria austera e radical intransigncia. Neste
sentido, creio que, numa altura em que os dados do
cinema portugus esto a ser, se o no foram j,
jogados, o surgimento de Antnio Reis pode ser
fundamental, to fundamental como o enxerto de
um corao novo num enfermo agonizante.
(Cinfilo n 29, 20 de Abril de 1974, pg. 22).

Mesurons la porte, cette date du 20 avril, de ce
lexique: tape dcisive et originale, lieu de passage
obligatoire, intransigeance radicale, moment o les
ds doivent tre jets, sils ne le sont pas dj,
surgissement fondamental, aussi fondamental que la
greffe dun nouveau coeur chez un patient agonisant:
jaime que ce pur vocabulaire de lvnement, appliqu
ici lvnement artistique, soit dj dispos, et
disponible, pour pouvoir nommer, cinq jours plus tard,
lvnement politique. On est justifi y voir
lexpression symbolique de ce que le cinma portugais,
les gens du cinma portugais, du fait de leurs combats
antrieurs, de 1962 1972, taient prts rencontrer
lvnement, ce qui ne signifie pas (cest le propre de
lvnement) quils ne seraient pas pour toujours
perturbs et transforms par lui; on est tent dy
apercevoir le signe dune capacit de ce cinma
lanticipation artistique de lvnement politique.

On ne cdera pas pour autant la tentation, discutable,
car excessivement rhtorique, de dire que la rvolution
dans le cinma portugais aurait t pour lessentiel dj
faite depuis la soire de prsentation du film de Manoel
de Oliveira, Le Pass et le Prsent, [O passado e o
presente] dans le grand auditorium de la Fondation
Gulbenkian, devant les dignitaires du vieux rgime, le
25 fvrier 1972. Ce serait omettre les profonds effets de
la situation politique rvolutionnaire: la prise de
possession par les artistes dune libert totale
dexpression et de cration, et les extraordinaires leviers
subjectifs que constitue la conscience de cette libert.
Pour autant, on ne verra pas quune simple rvolution
damphithtre dans ce pied de nez llite du
moment, commis par Oliveira avec la complicit
(exprime dans une intervention, en leur nom, de
Fernando Lopes) de ses cadets de la cooprative de

#;
ralisateurs nomme Centre portugais de cinma.

Le Pass et le Prsent: jolie concidence encore dans le
lexique, qui permet de nommer une rvolution artistique
autant quun processus politique rvolutionnaire. Le
contenu iconoclaste du film dOliveira (une femme de la
haute bourgeoisie mprise ses maris quand ils sont en
vie, et les vnre ds quils sont morts) et sa mise en
scne ironique de personnages de bourgeois modernes
tranchait radicalement avec les figures de monde rvolu
(gestuelle et habillage empess des corps, visages
cacochymes) et d ancien rgime (au sens de la
Rvolution franaise) qutaient les invits officiels de
cette avant-premire en cette fin du salazarisme (le
pass): ces figures que nous renvoient les films
dactualits de lpoque, figures qui paratront jamais
hors temps trois ans plus tard, quand le vieux gnral
Antnio de Spinola prside la premire prsentation,
la tlvision, dans la nuit du 25 au 26 avril, de la Junte
de salut national, dans une raideur aristocratique et une
loquence compasse si dphases de la vitalit, de
lnergie, de la simplicit et de la jeunesse (quelque soit
lge) des visages et des corps des civils qui envahissent
les rues de Lisbonne et les abords de la prison de Caxias
les 25 et 26 avril (le prsent): il faudrait ajouter, pour
tre juste, que cette vitalit et cette jeunesse se lisent
aussi sur les visages et les corps des soldats du rang et
des capitaines miliciens, mais on voulait surtout
rappeler que la vitalit et la jeunesse des civils est celle
de gens qui envahissent les rues au mpris absolu de la
consigne qui leur est rappele sans cesse sur les ondes
des radios et la tlvision, depuis laube du 25 avril, par
le Mouvement des forces armes: Restez chez vous!.

Le film Jaime, qui avait t interdit par la censure,
pouvait tre un des premiers bnficiaires de son
abolition, et sortir Lisbonne le 3 mai. Ds lors, porteur
de limmense talent de Reis, mais galement aid par le
nouveau regard de curiosit et dintrt port, de
lextrieur du pays, vers le Portugal rvolutionnaire, il
allait prendre la tte dun mouvement ouvrant au cinma
portugais les portes dune Europe cinphile
enthousiaste, portes que ce cinma ne cessera de
franchir, de festival en festival, de prix en prix, pour les
trois dcennies suivre (il y avait eu, vers 1963-1964,
lhirondelle de quelques films du cinema novo pour
annoncer ce printemps).

t 1980: au cinma, la mtaphore dun passage de
relais de Pessoa Oliveira

Dans son premier long-mtrage, Conversa acabada,
consacr, sur un mode pionnier, la correspondance
entre Fernando Pessoa et Mrio de S-Carneiro, Joo
Botelho confie Manoel de Oliveira le rle du prtre
qui donne Fernando Pessoa lextrme-onction, sur son
lit de lhpital Saint-Louis des Franais. Dans ce plan
emblmatique, un jeune cinaste alors inconnu (il est n
en 1949) propose une place singulire au seul des
pionniers du cinma portugais (Oliveira est n en 1908)
qui ait su maintenir une thique et une esthtique
distance du salazarisme: une place qui met Oliveira, et
avec lui tout le cinma, dans une sorte de position
dhritage de lentreprise littraire de Pessoa qui, on le
sait, fut ambitieuse, par la pense, pour le Portugal, dans
des temps o le Portugal rel connaissait des formes
svres dabaissement.

1980, on est cinq ans aprs le 25-Avril:
laffaiblissement du salazarisme, partir de 1968, et la
contestation de la guerre coloniale et de lEmpire que la
guerre vise conserver, puis le 25-Avril lui-mme et la
priode rvolutionnaire quil a ouverte (jusqu la
normalisation de 1976, normalisation non compltement
acquise tant que dure le mouvement des paysans du
Sud, soit en 1979), constituent le cadre partir duquel
lide mme de Portugal fut soumise une interrogation
radicale. La mtaphore contenue dans ce plan dit la
grande ambition que Joo Botelho, pour lui-mme et
pour dautres (je considre ici Botelho lui-mme comme
emblmatique de la gnration de cinastes qui surgit du
25-Avril), nourrit dsormais pour le cinma portugais:
faire advenir un cinma dides, au service de la pense
du pays. Cette ambition se nourrit elle-mme de la force
tire de lvnement politique. coutons Botelho le dire,
questionn aujourdhui sur ce qui forgea le lien, en ce
temps, au Portugal, entre la rvolution et lnergie
inventive du cinma:

On pouvait prendre le pouvoir de la cration.
Cest la rvolution qui a permis cela. Nous venons
du fascisme ordinaire portugais, qui nous
empchait de parler; trois personnes qui parlaient
ensemble, ctait dfendu: ctait un pays de
silence! Avec la chute de cet ancien rgime, on
pouvait parler: cest pour cela que nos films ont
soutenu le primat des textes, le primat des oeuvres
littraires. On pouvait affirmer le son contre
limage. Affirmer le texte, le son, la posie. Et
affirmer aussi le temps et la dure. Ctait permis
par cette libert norme de faire les choses []. Je
dirai, au fond, que ce lien entre notre cinma et la
rvolution se tient dans la capacit que nous avons
eue daffirmer sans contrainte (1).

Le foisonnement cinmatographique de laprs 1974

Lexpression cinmatographique lie la situation
rvolutionnaire est foisonnante. En 1984, dans une
filmographie significativement titre Em anos de
Abril (2), Jos de Matos-Cruz recense 133 films sur le
thme, fictions et documentaires mls, dans une liste
o quelques films trangers sajoutent aux films
portugais: 12 films en 1974, 43 en 1975, 29 en 1976, 30
en 1977, 6 en 1978, 3 en 1979, 5 en 1980, 2 en 1981, 2
en 1982, 1 en 1983. En 1999, dans une filmographie
revue, augmente, actualise (3), le mme auteur
identifie, sur cette nouvelle priode, 171 films sur le
thme: 19 films en 1974, 55 en 1975, 38 en 1976, 8 en
1978, 9 en 1979, 7 en 1980, 5 en 1981, 4 en 1982, 3 en
1983, et 23 films pour la squence 1984-1999 (4). La
statistique priodise de ces films confirme ce quon
connat par ailleurs, et qui tait esquiss plus haut: si
formellement une stabilisation constitutionnelle
intervient ds le printemps 1976, dans la suite du coup
militaire anti-insurrectionnel du 25-Novembre, la
subjectivit rvolutionnaire se prolonge jusqu ce que
le mouvement paysan doccupation des terres et de
cration de coopratives ne se soit puis, lhiver 1978-
1979, devant limplacable application, par la police de
choc, de la loi de restitution des terres aux propritaires
fonciers, dite la loi Barreto. ces films recenss au
Portugal, il convient dajouter les films raliss par des
trangers qui se sont alors passionns pour la situation
portugaise. Dans une note du gnrique de son film
Outro pas (Memrias, sonhos, iluses. Portugal 1974-
75), Srgio Trfaut indique quen 1998 les recherches
de prparation de ce documentaire ont permis de
dcouvrir plus de quarante films raliss par des
cinastes trangers sur le processus rvolutionnaire de
1974-1975, ajoutant qu aucun de ces films na de
copie au Portugal (5).

Dans ce foisonnement, il convient de mettre un peu
dordre, et, avant toute chose, dclairer le point

#<
important: la cristallisation dans le cinma portugais,
partir de ce moment, dune libert artistique adosse sur
la nouvelle situation subjective du pays et surtout
sensible dans les oeuvres de fiction.

La puissance dune fiction inquite de la question du
Portugal

Il faut commencer par dire que, dans le cinma
portugais (mais ce serait vrai aussi dautres cinmas
nationaux confronts des vnements de la mme
puissance), le solde inventif de lvnement politique ne
se lit pas seulement, et pas mme principalement, dans
le cinma nourri des documents denregistrement des
vnements de 1974 et 1975, ou dans les films
dintervention militante. Car il y a bien plus: un
ensemble doeuvres situes dans la fiction (tendue la
fiction qui sarticule des images dites documentaires
(6) atteste combien lart cinmatographique au Portugal
a alors trouv, dans lexamen de la question du pays,
une de ses proccupations centrales, en mme temps
quun principe dnergie artistique vitale qui va
fonctionner pendant au moins quinze annes. Citons, au
coeur de cette constellation, pour ne retenir que des
films dans laquelle la question du pays est centrale, sans
exhaustivit, donc, ni sans pouvoir en dtailler
lanalyse: Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos,
1973-74), Trs-Os-Montes (Antnio Reis et Margarida
Cordeiro, 1976), Lle des Amours [A ilha dos amores]
(Paulo Rocha, 1978-1982), Conversa acabada (Joo
Botelho, 1980), et Un Adieu portugais [Um adeus
portugus] (Botelho, 1985), Passage ou mi-chemin
[Passagem, ou A meio caminho] (Jorge Silva Melo,
1980) et Ningum duas vezes (Silva Melo, 1983), Le
Bouffon [O Bobo] (Jos lvaro Morais, 1979-1987),
Souvenirs de la maison jaune [Recordaes da Casa
Amarela] (Joo Csar Monteiro, 1990), Non ou la vaine
gloire de commander [Non ou A V Glria de Mandar]
(1990, de Manoel de Oliveira, sachant que ce dernier
traite ds 1975, obliquement, de la question du pays
dans ses films comme, par exemple, Benilde ou la
vierge-mre [Benilde ou a Virgem-Me] (7).

Se dessine alors un cinma portugais que javais
propos en 1990 didentifier comme une situation (8),
issue du croisement dun temps et dun lieu: le Portugal,
situation de basculement de lide salazariste du
Portugal, la fois provinciale et impriale, vers une
autre dfinition, qui vient dtre r-ouverte prcisment
par la rvolution des annes 1974 et 1975. Ce cinma
portugais entendu comme une situation pouvait se
reconnatre dans une dfinition combinant les trois
critres suivants:

Interrogation sur la question nationale. Dans une
dialectique du singulier (le national) et de luniversel, le
cinma national est la fois en capacit dinterroger sur
un mode progressiste (non nationaliste et non
folklorisant) lhistoricit nationale, et de prsenter cette
interrogation au monde, rendant visible tout la fois un
pays, dans sa dimension subjective et autorflexive (une
pense sur le pays), en mme temps quil se prsente
sous la forme de ce quon appellera avec prudence une
cole cinmatographique (cest--dire lexistence de
plus quun cinaste, qui serait suppos reprsenter lui
seul lactivit cinmatographique nationale, un nom
seul).

Rsistance toute normalisation industrielle.
Cest lappropriation plus ou moins contrainte, plus ou
moins collective dun certain nombre de moyens mis en
oeuvre pour contourner ou rduire les difficults de
production et les entraves la cration, ou pour en
contrler troitement la ressource financire:
affirmation de la figure de lauteur (non exclusive de
lesprit dquipe, voire coopratif, dans une premire
priode), loignement de la figure canonique du
producteur, prfrence pour le temps plutt que pour
largent, mfiance vis--vis des quipes lourdes Cest
linscription consciente dans un cadre de production o
la cration intriorise la faiblesse des moyens financiers
et matriels, de sorte que les oeuvres qui naissent (au
risque de natre difficilement) portent des traits formels
inventifs ns de cette prcarit matrielle.

Invention artistique. Mme sil ne faut pas en
imaginer les manifestations sous les dogmes dune
cole, et au contraire retenir que les voies sont
multiples dans ce cinma de posie, un nombre
significatif de cinastes partagent alors les exigences du
cinma considr comme un art: dans le contexte de la
modernit cinmatographique caractristique des annes
soixante-dix et quatre-vingt, ils travaillent demble
dans une dimension non figurative, refusant laction et
la psychologie; ils assument limpuret du cinma, le
confrontant sans cesse aux autres arts (littrature,
thtre, peinture, opra), accordant un primat aux textes
et aux citations littraires, textes qui, dans leur
traitement cinmatographique, sont saisis tout la fois
avec une grande rigueur et une grande libert formelle;
et la thtralisation permet tout particulirement ce
cinma de djouer les piges du naturalisme, dans une
fidlit, pas toujours mais souvent, la radicale position
dOliveira qui dclara, dans le temps o il ralisait
Amour de perdition [Amor de perdio] (1978) puis
Francisca (1981), avoir compris que pour faire du
cinma, il faut dabord monter un thtre devant la
camra, sinon il ny a rien filmer.

Il en rsulte une capacit de ce cinma manciper le
regard du spectateur, capacit qui serait, pour ne prendre
quun exemple, trs bien exprime par les premiers
plans de Non ou la vaine gloire de commander, le film
que Manoel de Oliveira consacre, en 1990 lhistoire
du Portugal vue travers ses dfaites. Les quinze
premires minutes du film, un plan-squence de trois
minutes qui entoure un arbre gigantesque, suivi dun
autre, peine moins long, sur la progression dun
camion Berliet de larme coloniale dans la brousse
africaine, puis la scne du dialogue douverture entre les
soldats, disposs frontalement au spectateur comme des
porteurs de conceptions du monde et de situation de
guerre, et non comme des porteurs de profils
psychologiques, montrent bien comment la libert du
spectateur, un spectateur convoqu des motions, mais
suppos au travail, est conquise par la pense, au lieu
dtre empche par des dversements dactions ou par
des surcharges symboliques.

Non ou la vaine gloire de commander est pris ici
comme un exemple, parmi dautres possibles, de la
mobilisation de ce cinma portugais-l, pendant quinze
annes, pour un travail artistique de pense sur le
Portugal, inscrit dans la modernit formelle des annes
soixante-dix, nourri de cet branlement subjectif qui a
t ouvert par le dclin du salazarisme, par sa chute le
25 avril 1974, puis par louverture des possibles dans la
rvolution des annes suivantes. Ce film est une
mditation commande par lvnement 25-Avril: bien
que ralis en 1990, il correspond un projet dont
Oliveira annonce non seulement lintention, mais aussi
larchitecture, ds 1975, quand il travaille sur Benilde. Il
y revient frquemment, et publiquement, dans la
priode. Dans une interview de lt 1977, centre sur
son travail en cours sur Amour de perdition, Oliveira

#=
dclare:

Jai le projet dun film nomm Non, qui nest bas
sur aucun livre [] un film de fiction qui repose
sur des donnes historiques [] sur une poque de
2000 ans [] et qui traite de quatre guerres
perdues: la dfaite de Viriato contre les romains,
celle de Toro contre les Espagnols, celle dAlccer
Quibir, puis la dfaite des guerres coloniales (9).

Le film se livre une rinterprtation humaniste de
lhistoire du Portugal au sein duquel prend une place
centrale la figure du jeune roi Sbastien et le mythe du
sbastianisme. Dans lultime rve du lieutenant Cabrita
agonisant dans la nuit du 24 au 25 avril, le roi Sbastien
fait retour, dans la brume du quai des Colonnes, mais
cest un retour funeste souill du sang qui coule de ses
mains qui se sont saisies de son pe lenvers, par sa
lame tranchante: Si je pouvais, dclarait Oliveira, dans
la priode de la sortie du film, impressionn lui-mme
par lide davoir ainsi reprsent ce rve, je recourrais
Freud pour quil mexplique pourquoi jai fait cette
scne.

Cette confrontation aux reprsentations de lhistoire
longue du Portugal, qui interroge le pass du point de
vue du prsent du pays, est un trait capital des films de
la priode, des plus anciens (comme Brandos Costumes,
dAlberto Seixas Santos) aux plus rcents: Quem s tu?
de Joo Botelho revisite plus tard (en 2001) le
sbastianisme dans une adaptation cinmatographique
de la pice de Garrett, Frei Lus de Sousa; Lle des
amours, de Paulo Rocha, situ dans lpoque des
rivalits coloniales de la fin du XIXe sicle, suit lexil
extrme-oriental de lcrivain Wenceslau de Moraes que
doit un Portugal humili par lultimatum britannique;
Le Bouffon, de Jos lvaro Morais, rinterroge, en
soumettant le roman homonyme dAlexandre Herculano
la nouvelle subjectivit rvolutionnaire, le rcit de la
fondation de la nation portugaise, contre les lectures que
le salazarisme en a proposes, appuyes sur lusage du
romantisme portugais en vigueur alors dans
lenseignement scolaire davant le 25-Avril.

voquer Le Bouffon conduit souligner que de trs
belles oeuvres se sont imposes dans les annes
quatrevingt, comme des films traitant de la difficult du
deuil faire de la rvolution perdue (ce qui est vrai du
film de Jos lvaro Morais, lest aussi, avec une grande
sensibilit, du travail de Jorge Silva Melo dans Ningum
duas vezes), ou du refoulement de la douleur et du
poids des non-dits sur la guerre coloniale (Un Adieu
portugais, de Joo Botelho). On vient de souligner le
rle vertbral de la proccupation des cinastes pour la
situation subjective du pays, et ladossement, sur
lvnement rvolutionnaire, du cinma portugais de
fiction, saisi ici dans lampleur des trente dernires
annes: les annes de 1974 1980, mais aussi les
annes quatre-vingt et quatrevingt-dix, avec le travail de
Joo Botelho, de Joo Csar Monteiro, de Jos lvaro
Morais, de Pedro Costa, de Teresa Villaverde, de Joo
Mrio Grilo. Ceci ne doit toutefois pas empcher de
revenir ni sur le cinma des lendemains immdiats
dAvril, ni sur le cinma documentaire de la mmoire
dAvril, encourag aussi, aujourdhui, par leffet de
dynamiques commmoratives institutionnelles.

Le cinma base documentaire de la squence
rvolutionnaire: Parce quils ont raison! (10)

Il y a donc eu, aux lendemains immdiats dAvril, les
documents denregistrement des vnements de 1974 et
1975, et les films dintervention militante, alors
articuls, on le comprend, sur des grilles de lecture
marxiste de diverses tendances. Ce cinma est marqu
par lenthousiasme des cinastes prendre pour objet de
leur travail lirruption populaire dans la rue, et par un
got nouveau pour la signature collective des films; il
nest pas toujours port par des qualits artistiques
incontestables. Dans cette famille de films, on pourrait,
sauf exceptions inclassables (11), et sauf films portant
sur des aspects particuliers du mouvement ouvrier et
populaire (12), dessiner trois groupes qui, au risque de
la simplification que comporte tout classement,
simposent lattention.

Les films, peut-on dire, du 25-Avril proprement dit

Ces films travaillent des matriaux enregistrs dans
la squence du 25 avril au 1er mai 1974, encore
marque par lunanimisme politique qui accompagne
lallgresse et leuphorie extraordinaires qui saisissent le
peuple portugais face la chute de lancien rgime. Ils
incluent les images les plus connues tournes par les
oprateurs de tlvision de la RTP (Radio tlvision
portugaise) les 25 et 26 avril (la prise de la rue par les
militaires et leurs vhicules, puis par le peuple de
Lisbonne; le sige des ministres Terreiro do Pao et
de la caserne de la GNR (Guarde nationale rpublicaine)
place du Carmo, la rsistance de certains membres de la
police politique au sige de la PIDE (Police
internationale de dfense de ltat), la libration des
prisonniers politiques Caxias, puis les jours suivants
(les arrives de Mrio Soares puis dlvaro Cunhal
Lisbonne, la grande manifestation du 1er mai), et les
articulent des images et des sons recueillis par des
cinastes qui enqutent dans la rue (cinastes portugais,
mais aussi trangers, comme le roboratif Glauber
Rocha). Le film emblmatique de ce groupe (13) est As
Armas e o Povo (achev en 1975, et sorti le 1er mai
1975) par un collectif de dix-neuf cinastes qui se
nomme Syndicat des travailleurs de lactivit
cinmatographique (en fait, presque tous les cinastes
qui composaient le Centre portugais de cinma). Le film
est luimme pris dans lunanimisme, propre cette
squence, qui prfigure le slogan de lalliance peuple-
MFA, et, tout en montrant un peuple mobilis, ne
souligne pas toujours combien certaines initiatives
dcisives du nouveau pouvoir, comme celle de la
libration de tous les prisonniers politiques (et non une
slection dentre eux), ou de la neutralisation complte
de la police politique, lui sont dj imposes par le
mouvement populaire, sous limpulsion de groupes
politiques dextrme gauche dont le caractre organis
prexistait au coup militaire.

Il ouvre toutefois la question dj controverse de la
protection apporte par le MFA (Mouvement des forces
armes) aux dirigeants principaux du rgime dchu en
leur offrant une confortable rsidence surveille
Madre, ds le 25-Avril, comme porte dune fuite au
Brsil (on peut lire sur une pancarte filme Madre:
Caetano, Toms, hors de Madre; nous ne sommes pas
la poubelle). Un des mrites du film, dans sa partie
finale, est de laisser apparatre, son corps dfendant
peut-tre, que le slogan Le peuple, uni, jamais ne sera
vaincu, rpt lenvi par les participants cette
manifestation gante, et lhymne national, entonn par
cette immense foule, pourraient bien ne pas suffire
conjurer le choc, entre lignes politiques rivales, qui se
devine dj dans le cte cte trs tendu de Mrio
Soares et dlvaro Cunhal la tribune de ce qui
deviendra le stade du Premier mai.

Les films portant sur lensemble de la squence

$9
rvolutionnaire de 1974-75 Ils tentent de rendre
compte des complexits de lensemble de cette priode,
en cherchant, le plus souvent, sa mise en perspective
avec lhistoire politique du rgime antrieur. Dans ce
groupe, htrogne dun point de vue formel, on trouve
dabord les montages dimages darchives, dont les
exemples les plus reprsentatifs sont Deus, Ptria,
Autoridade de Rui Simes (1975) puis, du mme
cinaste, Bom povo portugus (1980), qui expose, en
montant ces images du prsent et du pass sur le guide
dune lecture marxiste, les dispositifs de la domination
idologique du salazarisme. Ce type dinterrogation
avait t engag, ds ars 1972, dans Brandos costumes
(La Douceur de nos moeurs), un film
vraisemblablement promis la censure, ralis par
Alberto Seixas Santos, qui choisit les moyens dune
fiction interrogeant lhistoire dans un paradigme nourri
de Freud et de Wilhem Reich (la tutelle politique de
Salazar sur les Portugais claire par celle quun pater
familias de la petite bourgeoisie de Lisbonne exerce
sur sa famille). Le 25-Avril avait permis au ralisateur
dtoffer son accs aux images darchives dactualits,
et au film de sortir en juin 1975, mais Brandos
Costumes est aussi le film qui, dans une scne tourne
ds mars 1972, prend acte de limminence dun coup
militaire, dans lindcision, toutefois, de lorientation
politique de celui-ci (un coup dextrme droite tait
craint). Cest le mme Alberto Seixas Santos qui, en
1982 (Gestes et Fragments) [Gestos e fragmentos], par
une double distance prise sur les vnements, distance
de la forme et distance du temps, fournira le
questionnement cinmatographique le plus convaincant
sur les heurs et les malheurs de la rvolution portugaise.
Le cinaste y prend compltement revers la
mthodologie du montage darchives, puisquaux
images (et au risque dimagerie) de la rvolution, il
substitue la confrontation de trois discours: celui de
lacteur des vnements, Otelo de Carvalho, le
militaire petit-bourgeois radical; celui de
lobservateur tranger et engag, dans une sorte de rle
de dtective priv jou par le cinaste amricain
Robert Kramer (14); et celui du penseur, Eduardo
Loureno, auteur de lessai Les Militaires et le pouvoir:

Au fond, dit Seixas Santos, je ne voulais pas faire
le travail du deuil, ni revenir sur le pass, vers ces
images fraternelles qui auraient donn aux gens
lillusion quils taient encore en pleine rvolution,
re-convoquer ce fonds unanimiste qui a exist dans
certains secteurs de la rvolution portugaise. Ctait
fini. Pour moi, il sagissait alors de dire comme
dans Le Petit Soldat de Godard: Le temps de
laction est fini, celui de la rflexion commence.
Ce nest pas par hasard que le film sintitule Essai
sur les militaires et le pouvoir. nouveau je
voulais comprendre ce qui stait pass, pourquoi
nous avions perdu (15).

Les films portant sur le mouvement paysan de 1975-
1979 Il y a enfin la prise en compte des enjeux du
mouvement paysan du Sud, qui fut une vritable
rvolution dans la rvolution (16), et dont la
temporalit dcale par rapport la chronologie de
lensemble de la priode (les occupations des proprits
par les travailleurs sans terre se dveloppent au dbut de
1975, surtout aprs le 11 mars, et les derniers
mouvements de rsistance aux dsoccupations se situent
la fin de lhiver 1978-1979) indique paradoxalement
limportance en tant que processus politique
densemble, dans un pays dont le pouvoir central
connaissait dsormais une relle stabilisation
parlementaire.

Lanne 1977, en particulier, est marque par une
grande activit de production de films sur la situation
dans lAlentejo et le Ribatejo, les occupations de terres,
les coopratives, les tensions politiques internes la
rgion (avec les fermiers et les propritaires de petites
exploitations), mais aussi internes aux coopratives (la
question de lhgmonie du PCP sur leur direction), et
enfin laffrontement qui se dessine entre Nord et Sud
(interprt comme lannonce dune situation qui met le
pays au bord de la guerre civile) autour des
mobilisations fomentes par la CAP, une organisation
dans laquelle, comme cest frquent, des grands
propritaires enrlent des petits pour une dfense
prtendument unitaire de leurs intrts.

On signalera en premier lieu, pour son souci de la
forme, le film portugais A Lei da terra. Alentejo 76
(1977), du collectif Grupo Zro, compos de onze
professionnels du cinma dont Alberto Seixas Santos,
qui avait dj donn un an plus tt Ainsi commence une
cooprative[Assim comea uma cooperativa]. Le
tournage de La Loi de la terre, au printemps et lt
1976, est associ des projections de La Ligne gnrale
[Linha geral], dEisenstein, que lquipe organise
lintention des paysans:

Nous ntions pas du tout en train de faire un film
qui permettait de chauffer les masses, parce que
nous regardions assez froidement la situation, et
parce que le film a la structure dun essai. la fin,
il y a quand mme un plan rvolutionnaire, un
groupe de femmes les poings levs et un drapeau
rouge (quon retrouve dans laffiche que Joo
Botelho a faite pour le film), mais lexception de
ce plan, les autres essayent de faire une analyse des
structures du pouvoir en Alentejo et lhistoire de la
lutte des paysans contre ce pouvoir. Nous avions
conscience de montrer quelque chose qui tait sur
le point de disparatre. Les paysans taient aussi
conscients de cela, mme sils ont rsist jusquau
bout (17).

Sans doute en raison dune interprtation trs favorable
au Parti communiste portugais des mouvements de lt
1975 dans le nord du pays (des foules nombreuses se
livrrent alors lassaut des siges du PCP et de ses
allis proches, et linterprtation du caractre
ractionnaire ou non de ces manifestations divisa
profondment lpoque, et divise encore les esprits), le
film a t trs utilis par la suite par le Parti
communiste. Cela ne me gnait pas, dit Alberto Seixas
Santos, il tait qui voulait le prendre. Du nombre de
films issus de collectifs militants (Cinequipa,
Coopercine, Forum, Unidade de production
cinematogrfica n 1, plus ou moins lis au PCP et
lIntersyndicale, et la Clula de cinema do PCP), qui
souvent relvent davantage de lagitation-propagande,
on dtachera des films personnellement signs par les
cinastes Lus Galvo Teles (Cooperativa agrcola
Torre Bela, Liberdade para Jos Diogo, 1975) et Jos
Nascimento (Parce quils ont raison! [Porque eles tm
razo!], 1976, et Terra de po, terra de luta, 1977).
Enfin, on fera place deux films qui ont connu une
diffusion importante hors du Portugal: le film
francoportugais De Sol Sol (du collectif Cinema na
luta, 1976), moins poreux que dautres une
appropriation par le PCP, et le film de production italo-
allemande, Torre Bela. Une cooprative populaire (de
Thomas Harlan, 1977) (18).

Torre Bela prsente le grand intrt de suivre le
processus mme de loccupation de la proprit (le 23

$#
avril 1975) par les salaris agricoles, et contient des
squences de la dcouverte par les paysans du monde
priv des propritaires, compltement spar deux: ces
scnes, si expressives du foss et du conflit entre les
classes de ce monde rural latifundiaire, les scnes qui
enregistrent le discours du grand propritaire, aristocrate
totalement tranger aux revendications paysannes, et
celles qui montrent le mouvement mme des
affirmations et des hsitations de laudace paysanne,
restent un rappel prcieux des enjeux considrables que
portait ce mouvement paysan.

Le cinma de la mmoire dAvril, aujourdhui:
lessentielle bataille des formes

Avril sest loign dans le temps, non sous le seul
effet dusure de trois dcennies, mais sous leffet dun
basculement subjectif bien plus ravageur: la rvolution
portugaise des annes 1974-1979, quune certaine grille
de lecture a tent, au lendemain de la chute du mur de
Berlin et de leffondrement de lURSS, de faire passer
pour la premire des rvolutions dmocratiques
europennes des annes quatre-vingt-dix (19), a bien
plutt t la dernire rvolution dEurope utiliser les
paradigmes et le lexique hrits du marxisme: elle fut
bien la dernire rvolution tente en Europe au nom des
ouvriers et des paysans, et avec les noms que le
marxisme leur avait donns pour outils (rvolution, lutte
des classes, parti rvolutionnaire, socialisme,
communisme), avant que les ouvriers, les paysans et
les intellectuels de Solidarnosc, en Pologne, ne tentent
dinventer une autre langue politique et des ides
mancipatrices pour la premire fois dgages de ce
legs.
Cet loignement a fait basculer lvnement dans la
dimension mmorielle, inclusivement commmorative:
le cinma y intervient videmment (20), dans la
conjoncture du Portugal daujourdhui, o, disons-le, la
mmoire dAvril (Avril comme processus de longue
dure et comme rvolution dans lequel le peuple est
acteur) nest pas si consensuelle quon pourrait le croire
(le coup dtat militaire du 25-Avril fut, en son temps,
trs consensuel).

Le jeu de la politique et de la mmoire, qui place
lvnement dhier dans le registre de la mmoire, et la
mmoire daujourdhui sous juridiction des politiques
effectives du prsent, met les cinastes qui veulent en
traiter au dfi dinventer des formes nouvelles. On
connat la tentative, en avril 2000, de Maria de
Medeiros de reconstituer le 25 et le 26 avril 1974,
avec les moyens du cinma de fiction, dans les rues de
Lisbonne et aux portes de la prison de Caxias [Capites
de Abril]. Ses intentions taient louables, sans doute, de
viser restaurer la mmoire des capitaines travers
celle du capitaine Salgueiro Maia, mort en 1992 dans
lingratitude (le tribunal militaire suprme lui refusa une
pension pour services exceptionnels rendus au pays),
alors que lui tait revenue, le 25 avril, la tche dobtenir
la reddition du gouvernement par loccupation de
Terreiro do Pao, puis de la place du Carmo, avec sa
colonne de blinds de lcole Pratique de Cavalerie de
Santarm.

Mais si son Capitaines dAvril put sans mal trouver des
publics largis (le film a dpass au Portugal 110.000
spectateurs, ce qui le place en 2000 au neuvime rang
des films portugais les plus vus), le film tait
cinmatographiquement (et politiquement, aussi)
affaibli par sa forme figurative de type film
daventures, et singulirement rgressif en
comparaison de leffort depuis longtemps manifest
dans le cinma portugais (voir Botelho, Seixas
Santos) pour un traitement non-figuratif du matriau
historique.

Un an avant, suite une commande de la commission
commmorative des vingt-cinq ans du 25-Avril, Joo
Botelho avait des intentions politiques comparables
quand il ralisa le court-mtrage Se a memria existe,
quil ddia la mmoire de Salgueiro Maia et de Jos
Afonso. Il dit avoir alors ralis une espce de They
Were Expendable (21) sur les militaires qui ont fait le
25-Avril, faisant lire par treize anciens capitaines ou
officiers suprieurs dAvril le texte de O Tesouro, un
rcit pour enfants de Manuel Antnio Pina contant
lirruption de la libert au pays des hommes tristes:

Ils sont devenus vieux, mais surtout ils sont
carts et oublis. Je mets en scne ces vieux
capitaines lisant, avec difficult et larmes, lhistoire
de leur rvolution une petite fille qui par hasard
tait ma fille.

Mais au moins Botelho sefforait-il, avec ce dispositif,
de tenir un programme qui fut celui du meilleur du
cinma portugais:

Il faut donner des leons de choses, mais aussi des
leons de cinma. Il faut que les spectateurs
assistent la construction des formes (22).

On trouvera lantithse absolue, non-figurative, de
Capitaines dAvril dans le travail formel de la franaise
Ginette Lavigne qui ralise, en 2001, le moyen-mtrage
La Nuit du coup dtat, Lisbonne, avril 74 (23) (un titre
non hasardeux, qui a le double mrite artistique et
politique dappeler un chat un chat, le film restituant
quil sagissait avant toute chose dun coup dtat).
Cinaste avertie se mfiant des images dAvril,
Ginette Lavigne avait t frappe par la frustration
exprime par le capitaine Otelo de Carvalho,
coordinateur des oprations militaires du coup militaire
du MFA puis, dans la suite des vnements, le militaire
militant que lon sait, de ne pas avoir vu, de ses
propres yeux, reclus quil tait dans son poste de
commandement de Pontinha, les scnes qui se
droulaient dans les rues de Lisbonne le 25 et le 26, et
de nen avoir dcouvert les images quaprs-coup, la
tlvision. Elle dcide de le faire jouer, lui Otelo
(dont le rve denfant tait dtre un grand acteur,
form lActors Studio et de jouer Shakespeare), son
propre rle de commandant du putsch Virage
historique, enferm (sans ces images) dans un studio
qui voque (dans un artifice assum) le poste de
commandement de Pontinha, et selon un scnario crit
comme une fiction.

Ginette Lavigne, excdant la fois le dispositif du mode
de prsence dOtelo conu en 1982 par Seixas Santos
dans Gestes et Fragments (Vous tes alle plus loin
que moi, lui dira ce ralisateur) mais aussi le dispositif
imagin par Botelho pour Si la mmoire existe, invente
un nouveau type de relation entre documentaire et
fiction, en travaillant sur cet espace de temps et de
connaissance qui stablit entre Otelo, lacteur
historique de 1974, et Otelo, lacteur du film de 2001.
Car il ne sagit prcisment pas dune reconstitution:
Le scnario de la rvolution navait pas t prvu par
les scnaristes du coup dtat, crit Jean-Louis
Comolli (24).

Et encore moins le scnario de la confiscation de la
rvolution par la bourgeoisie portugaise (scnario
pourtant banal). Le 24 avril 1974, Otelo ne savait rien
de tout cela; en mai 2000, temps du tournage, il en sait

$$
quelque chose, il ne le sait mme que trop: telle est
lhistoire du Portugal, telle aussi son histoire
personnelle, et il en a pay le prix. Le temps a pass,
lhistoire a t crite, puis efface. Le film revient sur
les traces de cet effacement en plaant Otelo dans
lintenable position de corriger (corriger? disons:
dcaler?) ce quil a lui-mme crit []. Ginette Lavigne
filme prcisment labsence de ce qui sest pass. La
prsence du corps film dit labsence de tout le reste, la
jeunesse oublie, la rvolution perdue.

Dans une autre forme de mfiance des images
dactualits, qui consiste au contraire les placer au
coeur du film mais en les dcoupant et les
dconstruisant furieusement, Edgar Pra monte
habilement, et sans rcit, dans les quinze minutes que
dure 25th April, an Adventure through democracy
(2000) (25), un jeu doppositions entre images de la
propagande salazariste et images du surgissement
populaire dAvril, entre images de la soumission dhier
et sons de la large rvolte qui sengouffre loccasion
du coup militaire, mais aussi entre pass (1974) et
prsent (la vaste mobilisation des Portugais pour
Timor). Son film insiste, en fin de compte, sur la
mobilisation anti-fasciste, sur la subite politisation du
peuple et sa ferme volont de ne pas connatre une
autre forme de militarisme.

Les autres films de la rcente mmoire dAvril sont, par
contre, de facture traditionnelle, quil sagisse de fiction
(Amanh, de Solveig Nordlund, 2000, lhistoire dun
enfant qui a fugu dans la nuit du 24 au 25, et qui croit
que ce grand remue-mnage qui mobilise les adultes a
t organis par sa mre contre sa fugue) ou de
documentaires, qui alternent classiquement images et
entretiens: images de la guerre coloniale et de la
propagande du Mouvement National Fminin
(lorganisation salazariste en charge du soutien officiel
au moral des soldats) alternant avec des entretiens avec
danciens soldats, quils fussent dj politiss ou non,
dans le cas de Natal 71 de Margarida Cardoso (1999);
images fixes ou de cinma de photographes et de
cinastes trangers sur la rvolution portugaise, croisant
des entretiens avec leurs auteurs, dans le cas de Autre
pays (Mmoires, songes, illusion. Portugal 1974-75)
[Outro Pas: memrias, sonhos, iluses], de Srgio
Trfaut (1999), qui est un film en dfinitive trs
nostalgique de ce temps o les regards du monde entier
taient tourns vers le Portugal, qui tait donc un autre
pays.

Avril 2003: un rdacteur du quotidien Pblico crit
aux Cahiers du cinma que le cinma portugais
autocentr sur la question du Portugal est mort

Cest tout le contraire de la nostalgie dun cinma
portugais nourri de lnergie de 1974-1975 et inquiet du
Portugal qui guidait Vasco Cmara dans sa contribution,
en avril 2003, au numro spcial que les Cahiers du
cinma venaient de consacrer la situation du cinma
mondial sous le titre Atlas du cinma: dans un court
article, traduit de langlais, ayant pour titre Sans pre
ni reproche (la version anglaise est nomme
Fatherless but free), ce critique de cinma du
quotidien Pblico dfendait une thse plutt
provocatrice qui tient en deux ides essentielles, partir
dune constatation quil disait avoir faite au festival de
Venise, en septembre 2002, o il aurait ralis
combien limage du cinma portugais tait, ltranger,
gnralement rductrice.

Rsumons la premire de ces ides, qui porte sur la
relation de la jeune gnration de ralisateurs (les
trentenaires) aux figures tutlaires du cinma portugais
qui les ont prcds: Joo Csar Monteiro est mort,
mais pour autant ce nest pas une maldiction pour les
ralisateurs de la jeune gnration qui ne sont pas
orphelins, et qui ne sont pas dans la nostalgie de la
disparition du cinma nouveau des annes soixante (
la diffrence de leurs prdcesseurs du dbut des annes
quatre-vingt-dix, comme, dans leurs premires oeuvres,
Teresa Villaverde ou Pedro Costa): Aucune figure
paternelle ne les touffe ou ne les intimide []. Aucun
dentre eux ne cherche particulirement devenir le
prochain Oliveira.

La seconde ide se prononce davantage sur le fond:
Chaque film portugais nquivaut plus une
dclaration de principe sur lidentit du pays. Ce qui
aboutit au jugement suivant, sur la production des
jeunes cinastes: Cest peut-tre cette possibilit
dchapper au trauma (notamment colonial) qui a
conduit nombre dentre eux se lancer dans le court-
mtrage ou le documentaire, alors que ces formes ne
sont pas proprement parler une tradition au Portugal.
Le pass colonial et ses consquences sont reprsents,
avec curiosit et sans culpabilit et cette
conclusion: Pour le meilleur ou pour le pire, le cinma
portugais est diffrent avec ces nouveaux cinastes
moins dsesprs et qui se sentent moins
exceptionnels.

Tel tait le message envoy en France (et spcialement
adress la France, comme le suggrerait un examen
attentif de ce qui apparat dans la version franaise du
texte par rapport sa version originale en anglais) dans
un article qui, prsentant le cinma portugais
daujourdhui, classe le dossier Monteiro, enterre
davance toute tentative dhritage dOliveira, ne
nomme aucun cinaste de la gnration dite du cinema
novo encore en activit (Paulo Rocha, Fernando
Lopes, Alberto Seixas Santos, et mme Antnio-Pedro
Vasconcelos), considre la gnration intermdiaire
(Joo Botelho, Jos lvaro Morais, Joo Mrio Grilo)
comme purement imitative et dsespre (On peroit
un certain dsespoir chez Joo Botelho et Joo Mrio
Grilo) et les moins jeunes des jeunes (autre gnration
intermdiaire: Pedro Costa, Teresa Villaverde) comme
prisonniers de lhritage de leurs ans. Cette opration
vient donc nous dire, en substance: Le cinma
portugais auto-centr sur la question du Portugal est
mort!, puisque les jeunes, dbarrasss de cette sorte
dautisme national, regardent au dehors et exercent
leur sens de la relativit.

nous de bien entendre: Eh bien, les rfrences
changent! Pour le meilleur ou pour le pire, le cinma
portugais est diffrent!. De telles attaques ne sont pas
rcentes, et on se souvient de pareilles oprations
cherchant proclamer la rupture, au nom des plus
jeunes ralisateurs du cinma portugais, davec ce qui
les prcde et les surplombe. En 1992, par exemple, un
jeune ralisateur, Jorge Antnio, ouvrait Le Belvdre
de la lune (un film par ailleurs sans grand intrt, sur
une qute dorigines paternelles et africaines en Angola,
un film finalement trs folklorisant sur lAngola, si on
classe la tendance sea, sex and sun dans la rubrique
dun possible folklore) sur une squence pastichant
lourdement des scnes supposes archtypiques du
cinma portugais de rflexion sur le pass colonial: des
soldats aux gestes amortis et aux ttes lourdes,
changeant dans la plus grande lenteur des propos
dmoraliss sur leur existence, au pied darbres africains
de carton-pte sentant bon le cinma de studio. Une telle
caricature aurait bien pu viser, par exemple, Un adieu

$%
portugais, de Botelho, qui est sans doute un des plus
beaux films portugais consacrs au refoulement de la
mmoire de cette guerre coloniale, ou les scnes de
patrouille de Non, ou la vaine gloire de commander,
autre film magnifique dont il a t question plus haut. Et
la scne, film dans le film, de sinterrompre sur un
tonitruant: Coupez!, marquant la rupture tant
attendue avec le cinma portugais des annes soixante-
dix et quatre-vingt.

Une inversion critique: retourner le mythe du
sbastianisme contre les cinastes eux-mmes

Plus profondment, il sexerce aujourdhui au Portugal
une grande inversion critique contre le cinma portugais
tel que jai propos de le caractriser, critique qui tente
de retourner trs exactement le thme du mythe
sbastianiste contre les cinastes portugais qui ont fait
les grandes oeuvres de cette priode, et qui sefforcent
de continuer sur leur lance, malgr des inflexions
thmatiques ou stylistiques. Cela dsigne au moins trois
gnrations de cinastes (celle dOliveira; celle de
Rocha, Seixas Santos et Lopes; celle de Botelho et
Grilo) ainsi que, jusqu leur disparition rcente,
Monteiro et Morais. Selon cette orientation critique, ils
se seraient comports (cest linterprtation la plus
rcente dAugusto M. Seabra, dans une inflexion que
lui-mme dirige contre la manire dont il accueillait
dans les annes 1980 le cinma portugais (26) comme
des cinastes qui se seraient exils du rel de leur propre
pays, aprs la tentative choue, au dbut des annes
soixante, de rencontrer commercialement le public
portugais (il sagit de lchec commercial des
productions Cunha Telles, et notamment de Les Vertes
Annes [Verdes anos] de Paulo Rocha et de Belarmino,
de Fernando Lopes).

Dix ans avant le 25-Avril, Fernando Lopes ralisait son
premier film, Belarmino, dont le style est plus
caractristique de la modernit des nouvelles vagues des
sixties que de la modernit des deux dcennies
suivantes, telle quon la dfinie plus haut, puisque
Fernando Lopes y adoptait presque les techniques du
cinma direct. Belarmino est un film dcisif, un film
pionnier qui incarne cette capacit du cinma saisir le
prsent du Portugal de ces annes-l: travers les
msaventures de Belarmino, boxeur et homme du
peuple de Lisbonne, et son incapacit devenir le grand
champion denvergure internationale quil aurait pu
devenir, il sagit, mtaphoriquement, dune puissante
rflexion sur ltat du Portugal. Il est pass ct
dune grande carrire, dit le dbut du film, cest--dire:
si Belarmino navait pas t portugais, il aurait pu tre
ce grand champion.

Augusto Seabra, lui, va plus loin, en voyant dans les
dconvenues du boxeur Belarmino une mtaphore de la
situation des cinastes portugais eux-mmes, crant une
situation dexil du cinma portugais qui va prendre ses
yeux une double forme: un exil interne dans lapparat
du cinma lui-mme, et dun exil externe, dans la
qute de reconnaissance lextrieur du Portugal (de
cette reconnaissance qui est refuse lintrieur du
pays). Je cite Augusto Seabra:

Cest ainsi que la grande part du cinma portugais
et de ses auteurs tait en train, finalement, de
retomber dans le plus persistant mythe portugais: le
mythe du sbastianisme, dans la supposition que le
Portugal avait une mission accomplir dans le
monde, ou que, dans le cas concret du cinma, il
avait une mission accomplir en Europe [].
Cest ainsi que, du fait que le cinma portugais tait
indiscutablement porteur dune diffrence,
comme telle reconnue par la critique en Europe, ou
pour le moins en France, o en de nombreux cas on
glosa sur la possibilit dune cole portugaise,
[] les films portugais se contemplrent dans leur
propre grandeur cinphile et dans limmense
culture dont ils taient porteurs, rpondant ainsi la
situation de cinma perscut (27), lexil auquel
ils taient contraints par les milieux dominants au
Portugal (28).

Notons que cette expression de cinma perscut
(acossado) est dj prsente dans un article de Vasco
Cmara, dans le catalogue de la prsentation de films
portugais organise en 1994 au Brsil. La thse de la
pratique, par les cinastes portugais, dans cette priode
des annes soixante-dix et quatrevingt, dune auto-
citation compulsive de leur histoire et de leur culture
fusionne donc ici avec une autre thse: celle dune
invention de ce cinma par le regard tranger. La
premire thse consiste dire qu

une grande part du cinma portugais, se sentant
rejet dans sa propre socit, dans laquelle il tait
produit, chercha avec insistance des moyens de
rinscription symbolique au Portugal, en
convoquant de frquentes rfrences de lhistoire et
de la culture du Portugal, en inscrivant
conjointement dans les films une cinphilie
accentue, et mme de plus larges rfrences
culturelles, nonces dans dincessantes citations
(29).

La seconde thse consiste souligner les effets sur le
cinma portugais du regard venu de lextrieur du
Portugal, regard qui serait exotique et/ ou passiste.
Cette seconde thse nest dailleurs pas banalement le
seul fait dennemis traditionnels du cinma dauteur au
Portugal (cest largument traditionnel contre ce cinma
que de dire quil nest apprci que de ltranger),
puisque des cinastes (appartenant au groupe des
auteurs) relaient eux-mmes ce discours:

On nchappe pas lexotisme, nous, cinastes
portugais, quand on est admirs de lextrieur [].
Les films portugais devraient tre vus pour ce
quils sont, moins cachs par le folklore
moderniste,

crivait Pedro Costa en 1995 (30). Plus dur encore, plus
injuste aussi, je crois, est Jorge Silva Melo quand, en
1993 (31), il stigmatise la manire quon a au Portugal
de vivre cet art industriel quest le cinma en
refoulant lindustrie [], raison pour laquelle, ajoute-t-
il, presque tous les films intressants qui ont t produits
par les Portugais ont ce ct anachronique, en marge du
temps, qui peut charmer tous les Pierre Loti (ou est-ce
les Paul Morand) qui se cachent derrire une certaine
tendance de la critique cinmatographique. De la
fusion de ces deux thses dcoule lide que ce naurait
t quau dbut des annes quatre-vingt-dix (en fait avec
les premiers films de Pedro Costa, O Sangue, et de
Teresa Villaverde, A Idade Maior) que le rel faisait sa
r-entre dans le cinma portugais (Augusto Seabra).

Le cinma portugais ne sest pas absent du rel

Je voudrais refuser une telle vision, sans toutefois dnier
ceux avec qui, ici, je polmique, la pertinence de
lidentification dun changement de squence (il me
faudra donc identifier mon tour ce changement de
squence), ni sans chercher maintenir tout prix,
dogmatiquement, la dfinition du cinma portugais que
je me suis donne en 1990. Contre cette vision, telle

$&
quelle dcoule de la double fusion qui a t nomme, je
proposerai de soutenir que le rel ne fait pas retour
un moment donn, au sens o il ne sest pas absent.

Si par le rel, on nentend le sens courant de la
ralit (la ralit commune, qui est lie un discours
faisant lien social et crant un monde admis par ceux
qui y participent), il sera difficile de soutenir ce cinma
ne se soit pas empar aussi, soit par le biais des
matriaux historiques (cest le cas de Seixas Santos),
soit par lemprunt la littrature (cest le cas de presque
tous les autres cinastes) dimages et de reprsentations
de lhistoire et de la dfinition du Portugal qui font
partie intgrante de la ralit portugaise, pour autant
quil y a une vie relle des reprsentations.

Si par le rel, on entend le sens lacanien de
limpossible dire (ce qui ne peut pas ne pas avoir
lieu, sans quon soit mme de le prvoir ou de le
prvenir), le rel se distingue alors de la ralit, et les
points de rel relvent donc de lirreprsentable et de
linfigurable. Dans ses oeuvres majeures, le cinma
de fiction portugais nourri davril 1974, ce cinma
portugais ainsi stigmatis aujourdhui, ne sest pas
absent dune pense du rel: il sest surtout efforc de
ne pas tre une figuration, un reflet de la ralit. Il a
travaill rompre avec la logique naturaliste du reflet.

Ce cinma portugais a particip pendant tout un temps
dune modernit soustractive, au sens de se soustraire
lobjectivit de la ralit, de se soustraire une
prsentation du monde sous la forme dune collection
dobjets (32). Soustraction lobjectivit (de la ralit)
qui, dans le cas du cinma portugais, passe par la
capacit de d-figuration que permet le potique
(Antnio Reis), la thtralit (Oliveira, Botelho, mais
Rocha et Morais aussi) ou le tragi-comique du burlesque
(Monteiro). On peut soutenir ce point de vue sans sous-
estimer la diversit gnrationnelle actuellement
loeuvre dans le cinma portugais, o travaillent au
moins cinq gnrations de cinastes: la gnration
dOliveira (qui reprsente une gnration lui seul),
celle du cinema novo, celle qui commence filmer
aprs 1974, celle qui saffirme partir de 1990 (Pedro
Costa, Teresa Villaverde, Manuel Mozos, Edgar Pra,
Joaquim Sapinho, etc.), et enfin celle des plus jeunes,
qui arrivent autour de 2000 la ralisation de longs-
mtrages (Joo Pedro Rodrigues, Raquel Freire, Claudia
Tomas, etc.).

On peut le soutenir sans nier la grande diversit,
aujourdhui, des formes, des attitudes, mais aussi des
sujets, qui traverse aujourdhui le cinma portugais:
cette diversit de formes et dattitudes semble trancher
avec la priode qui rapprochait les principaux cinastes,
dans leurs diffrences, par le recours trs souvent
partag la thtralit, la frontalit du plan-squence,
ladossement sur des textes littraires ou de thtre,
lusage du studio. En vrit, il est advenu, comme lcrit
Alain Badiou, que la squence moderne proprement
soustractive (soustraction de lacteur et de la
construction narrative, prvalence du texte,
indiscernabilit de la fiction et du documentaire) est
sature (33). Tous ceux qui ont situ leur travail au
coeur de lentreprise de la modernit soustractive se
sont placs la recherche dun autre alliage du figuratif
et du nonfiguratif, preuve que le bilan de lachvement
de la squence de cette modernit caractristique des
annes soixante-dix et quatre-vingt simposait tous.
Oliveira lui-mme a cherch dans Vale Abraham une
nouvelle forme de modernit (34) par rapport celle qui
caractrisait Benilde, Amour de perdition, Francisca ou
Le Soulier de Satin. Il est non seulement sorti des
studios o il avait ralis ce cycle dit des amours
frustres, mais a presque pratiqu le road-movie
(Voyage au dbut du monde) [Viagem ao Princpio do
Mundo].

De telles inflexions formelles se remarquent chez tous
ces cinastes, quand on compare leurs derniers films
aux premires oeuvres: Alberto Seixas Santos (Mal ou
Paraiso Perdido, compar Brandos Costumes et
Gestes et Fragments), Jorge Silva Melo (Agosto,
compar Passage ou mi-chemin), Joo Botelho (La
Femme qui croyait tre prsidente des tats-Unis,
Trfico ou Aqui na terra par rapport Conversa
acabada ou Un Adieu portugais, Paulo Rocha (Fleuve
dor ou Les Montagnes de la lune par rapport Lle des
amours), Jos lvaro Morais (Poisson-Lune, par rapport
Le Bouffon). Mais on relvera quil ny a jamais de
retour au figuratif pur, et, le plus souvent, pas de retour
une parfaite linarit du rcit.

Dautres modes de prsence de la question du
Portugal

On peut aussi adopter ce point de vue sans sousestimer
que la question du pays soit dsormais moins marque
par dexplicites rfrences historiques et mmorielles.
Linterrogation sur la question du pays, primordiale
jusquaux annes quatre-vingt (incluses) avait dabord
t frontale. Dans certains cas, aujourdhui, labord de
la question du pays reste frontal. Cest le cas de Joo
Botelho, dont loeuvre ne quitte rsolument pas le
questionnement de la physique de ltre portugais, et
qui tente nouveau le dispositif de la thtralisation
dans Quem s tu? (2001), o il pratique lexplication, en
passant par une pice de Garrett, avec le traumatisme de
la dfaite dAlccer Quibir et le sbastianisme, comme
dailleurs Oliveira qui va tourner en novembre 2004 un
film partir de la pice Don Sbastien de Jos Rgio.
Ce fut le cas aussi, par dautres voies, de Jos lvaro
Morais: dans Zfiro (1994), il poursuivait linterrogation
de la formation du Portugal et de ltre portugais quil
avait engag dix ans plus tt dans Le Bouffon, mais en y
renversant cette fois la perspective entre Nord et Sud: il
y potisait un matriau anthropologique, historique et
gographique directement puis dans les leons
dOrlando Ribeiro; dans Poisson-Lune (2000), il
continuait lexploration de la question du Sud, cest--
dire, au fond, de la dimension arabe de lhistoire du
Portugal, en proposant le franchissement de la frontire
entre Espagne et Portugal dune manire qui semble
assez nouvelle dans le cinma portugais.

Ceci revient dire que cette question du pays connat
aujourdhui, dans le cinma portugais, dautres modes
de prsence: citons la mtaphore, comme Joo Csar
Monteiro dans La Comdie de Dieu (on peut dire que le
dispositif burlesque de Monteiro, depuis Souvenirs de la
Maison Jaune permet un mode spcifique de prsence,
dans ses films, de la question du Portugal), ou
linvestissement dun genre, comme Joo Botelho la
pratiqu rcemment en recourant deux reprises la
comdie (La Femme qui croyait tre prsidente des
tats-Unis dAmrique, en 2003, et Trfico, en 1998).
Dans dautres cas, la relation la question du pays est
devenue plus oblique: prsente par la rfrence
historique ouverte dans un premier film, elle peut
disparatre en tant que telle ou rester allusive (Teresa
Villaverde), devenant peut-tre seulement la question de
lici (35) ou de lici et maintenant. Elle peut faire
aussi son chemin, et se rvler progressivement, par des
voies propres, comme chez Pedro Costa. Elle semble

$'
absente de son premier film, Le Sang, encore que, dans
une sorte dlucidation rtrospective, il voie aujourdhui
dans ce film, qui parle de la peur quotidienne
Lisbonne, pourquoi pas celle de la police politique,
sans doute le seul film portugais qui existe sur la
PIDE (36). Elle est prsente quand il questionne, avec
Casa de Lava, un monde produit par la rencontre
asymtrique du Portugal et du Cap-Vert. Elle se
prolonge avec Ossos et Dans la Chambre de Vanda, o
il dcide de redonner de la visibilit des hommes et
des femmes qui instituent, dans leur quartier dune
priphrie relgue de Lisbonne, un espace de mtissage
inattendu de gens pauvres venus des campagnes
portugaises du Nord et des les du Cap-Vert 37; ou,
plutt, de leur donner une autre visibilit (celle de la
dignit et de lintelligence) que celle que leur donnent
les mdias, dans la modalit du quartier dinscurit et
des classes dangereuses. Ce cinma, qui na pas encore
abdiqu sur la question de lart, continue donc de
travailler la question du Portugal, et en ce sens, ne cde
pas sur la pense de la situation du pays.

Pour nous, le cinma ne va pas de soi, le pays ne va
pas non plus de soi

Un pays trs souvent montr par ce cinma comme
ferm, bloqu, enferm dans ses non-dits et ses
refoulements et trop petit aussi; et mme travers trop
vite, comme le fait remarquer un personnage de Paraiso
perdido (Alberto Seixas Santos, 1992) et travers
maintenant dautant plus vite que les nouvelles routes
des fonds structurels europens, que le cinma
portugais du dbut des annes quatre-vingt-dix na pas
omis de filmer, en ont boulevers lespace-temps,
altrant partiellement les termes de lancienne relation
entre ville et campagne (voir, sur ce point, deux films de
1993, Aqui na terra, de Joo Botelho et O Fim do
mundo. A terra, de Joo Mrio Grilo). Un pays aussi
montr comme un pays de deuil, de mort; je me
souviens dEduardo Loureno, dclarant Aix-en-
Provence, en dcembre 1994, la sortie dune
projection de Trs-Os-Montes:

Cest incroyable quel point nos cinastes font un
cinma enracin dans la thmatique de la mort, du
deuil, du souvenir, de la mmoire. Nous sommes
un peuple qui na pas, dit-on, de tradition
philosophique, mais dont les cinastes et les potes
sont organiquement trs philosophes, trs attentifs
au temps. Je souffre dune image dun peuple
officiellement heureux. Nous ne sommes pas (pour
paraphraser un propos fameux) un peuple
orgueilleusement heureux (38).

Ne le dmentait pas cette dclaration, la mme
poque, dun cinaste de la gnration fondatrice du
groupe des cinastes-auteurs (Alberto Seixas Santos,
scruteur, dans Brandos costumes, des quarante longues
annes de salazarisme et du mystre de cette longvit):

Je crois que nous, metteurs en scne portugais, en
gnral, et plus encore ceux pour qui le cinma ne
va pas de soi, nous avons cela en charge: pour
nous, le pays ne va pas non plus de soi (39).

Notes

* Jacques Lemire est professeur agrg de sciences sociales
lUniversit des sciences et technologies de Lille-1 et membre
du CLERSE (Centre lillois dtudes et de recherches
conomiques et sociologiques. Thse de doctorat lUniversit
de Lille: Cinma et historicit nationale le cas portugais. Il
a fond lassociation Cineluso pour la connaissance du cinma
portugais. Participation plusieurs colloques et publications,
dont Un Centre dans la marge; Construction et dfense dune
exception cinmatographique nationale: le cas du cinma
portugais, dans (dir. Michel Rautenberg) Dynamiques locales
et mondialisation, Paris, LHarmattan, 2003. Responsable (co-
fondateur) du sminaire De lusage des images et des sons en
sciences humaines et sociales (depuis 2007). Membre des
quipes CPM ( titre principal) et MECIT ( titre secondaire)
du CLERSE. Membre associ du CRILUS (Centre de
Recherches Interdisciplinaires sur le Monde Lusophone, EA
369), Universit de Paris Ouest La Dfense (Paris 10).
Membre du PAUILF Littrature, cinma et multiculturalisme
dans le monde lusophone (Programme Actions Universitaires
Intgres Luso-Franaises de la Confrence des Prsidents
dUniversits franaises et des Rectorats des Universits
portugaises), 2006-2008. Organisateur (fondateur) des
Journes cinmatographiques de sociologie et
danthropologie, Universit de Lille 1 (depuis 1997). Membre
du Conseil scientifique des Confrences dArchimde, USTL-
Culture, Lille 1. Membre du Comit de rdaction des
Nouvelles dArchimde, journal de lUSTL-Culture.

1. Joo Botelho, Entretien (propos recueillis par Jacques
Lemire, 16 janvier 2003), indit, paratre dans la publication
issue du cycle Portugal: des films qui permettent la pense,
organis par Cineluso avec Cit-Philo, Lille, en novembre
2002.
2. Jos de Matos-Cruz, Em anos de Abril, in 25 de Abril.
Imagens, Lisbonne, Cinemateca Portuguesa, Lisbonne, avril
1984, pp. 75-78.
3. Jos de Matos-Cruz, Filmar o 25 de Abril, 1974-99, in 25
de Abril no cinema, antologia de textos, Lisbonne, Cinemateca
Portuguesa, avril 1999, pp. 78-82.
4. Il conviendrait de ne pas oublier les films damateurs, non
recenss mais rests en possession de spectateurs/ acteurs des
vnements, et qui, indication donne par Fernando Rosas, sont
nombreux.
5. Dans son propre film, Srgio Trfaut insre des images
extraites dun chantillon de ces films trangers: un film russe
(Premiers jours de libert), deux films du sudois de A.
Holmquist (Plutt mourir que de retourner au vieux systme et
Au Portugal, il y a toujours un rve), le film du franais Daniel
Edinger (Setubal, ville rouge -octobre 1975), le film du cubain
Santiago Alvarez (Miracle sur la terre brune) et les plus
connus: le film de lamricain Robert Kramer (Scnes de la
lutte des classes au Portugal), le film franco-allemand Torre
Bela, de Thomas Harlan, dont on reparlera plus loin.
6. Comme dans Acto do feitos da Guin (1980), o Fernando
Matos Silva croise des images de la guerre coloniale de
Guine-Bissau en 1969-70 (il y tait mobilis comme capitaine
au dpartement de cinma des armes) avec une fiction de type
thtral, ou dans Brandos Costumes dAlberto Seixas Santos.
7. Cest des souterrains du cinma qumerge cette histoire
rotique et mystique dans laquelle il est lgitime de voir aussi
la parabole du pays que nous fmes et que nous sommes et
limpossibilit de le transformer rapidement. [] Cest un film
dtat de sige, crit trs finement, de Benilde, Joo Bnard da
Costa, dans Histoires du cinma portugais, Lisbonne, Imprensa
national -Casa da Moeda, 1991, 194 p.
8. Jacques Lemire, Prsence et absence de lart du cinma au
Portugal, 1930-1994, Rouen, Cineluso, 1995, 12 p. Le
Cinma portugais comme situation. propos de la catgorie de
cinma portugais et de lnonc il y a un cinma portugais,
Bruxelles, Institut Cames, 2002, 16 p.
9. Amor de perdio, um filme virado para a frente ou para
trs?, entretien de Manoel de Oliveira avec la rdaction
dOpo, 27 juillet 1977.
10. Titre dun film (1976) de Jos Nascimento, sur un pisode
du mouvement paysan du Sud: une des premires occupations
de terre et commissions de travailleurs formant une
cooprative, en fvrier 1975.
11. Comme Que ferai-je avec cette pe? [Que farei com esta

$:
espada?], le film que Joo Csar Monteiro ralisa pour la
tlvision au printemps 1975, dans le contexte de
manifestations protestant contre des manoeuvres navales de
lOtan dans les eaux fluviales et maritimes de Lisbonne, alors
quil tait membre du Parti communiste portugais.
12. Comme les commissions de travailleurs dans les usines ou
les luttes contre les multinationales (Contre les multinationales,
collectif Cinequipa, 1977) et les mobilisations et commissions
de quartier ou de bidonvilles (Barronhos: qui a peur du
pouvoir populaire?, de Lus Filipe Rocha, 1976).
13. O figurent Chemins de la libert du collectif Cinequipa et
Le Peuple uni jamais ne sera vaincu, dAntnio Escudeiro
(1974).
14. Dont on a signal plus haut le film militant, et proche des
thses dun parti rvolutionnaire du moment, le PRP-BR,
Scnes de la lutte des classes au Portugal, ralis en 1976.
15. Alberto Seixas Santos, Entretien, in Jacques Lemire
(dir.),
4mes Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1994,
pp. 14-30.
16. Cest le titre trs judicieux dun riche ouvrage de
documents et de tmoignages dirig par Antnio Murteira,
dans lorientation dune mmoire communiste de ce
mouvement, et dit ce mois davril 2004 par Campo das
Letras, avec lappui de la municipalit de Montemor-O-Novo.
17. Alberto Seixas Santos, Entretien, art. cit.
18. Torre Bela fut mme slectionn au festival de Cannes en
mai 1977. Selon le tmoignage de Thomas Harlan recueilli par
Srgio Trfaut dans son film Outro pas, Torre Bela fut lenjeu
dun conflit sur la reconnaissance de sa nationalit portugaise,
qui lui fut attribue en 1977 par Alberto Seixas Santos, en
qualit dadministrateur de lInstitut portugais du cinma, puis
retire par son successeur.
19. Tel fut le propos de Mrio Soares, alors prsident de la
Rpublique, au colloque de commmoration des vingt ans du
25-Avril organis Lisbonne par le Dirio de Lisboa, en avril
1994.
20. La commmoration des vingt-cinq ans du 25-Avril a t
particulirement prolifique en films, de divers mtrages, soit
quils aient t produits par elle, soit que son contexte les ait
suscits.
21. Film de John Ford, 1945.
22. Joo Botelho, Entretien (indit, 2003), art. cit.
23. Diffus la RTP (Portugal) le 26 avril 2001 et la RTBF
(Belgique) le 25 avril 2002.
24. Jean-Louis Comolli, Lanti-spectateur. Sur quatre films
mutants, Images documentaires, n 44, 1er et 2me trimestre
2002, pp. 9-40.
25. Film soutenu par le Centre de documentation sur le 25-
Avril (Universit de Coimbra), la direction du projet tant de
Boaventura Sousa Santos.
26. Augusto M. Seabra, Ritos de passagem. Hipteses sobre o
recente cinema portugus, texte actuellement indit,
primitivement destin la publication dans Amori di
Perdizione. Storie di cinema portoghese, 1970-1999, Turin,
Edizioni Lindau, issue de la rtrospective du Torino Film
Festival de novembre 1999, mais qui na finalement pas intgr
cette publication.
27. Vasco Camara, O cinema acossado, in Cinema
portugus, anos 90, Rio de Janeiro, Centro cultural Banco do
Brasil, 1994, pp. 13-19.
28. Augusto Seabra, Ritos de passagem Hipteses sobre o
recente cinema portugus, art. cit.
29. Augusto Seabra, Ritos de passagem. Hipteses sobre o
recente cinema portugus, ibid.
30. Pedro Costa, Pedro Costa, dun film lautre. Dix
questions Pedro Costa,
in Jacques Lemire (dir.), 5mes Journes de cinma portugais,
Rouen, Cineluso, 1995, pp. 17-23.
31. Jorge Silva Melo, Hommage Jorge Silva Melo. Huit
questions Jorge Silva Melo, in Jacques Lemire (dir.),
Semaine de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1994, pp. 7-9.
32. Denis Lvy, Manoel de Oliveira et le cinma portugais,
Lart du cinma, n 21/ 22/ 23, automne 1998, pp. 5-7.
33. Alain Badiou, Considrations sur ltat actuel du cinma,
et sur les moyens de penser cet tat sans avoir conclure que le
cinma est mort ou mourant, Lart du cinma, n 24, mars
1999, pp. 7-22.
34. Denis Lvy, Val Abraham: modernit et post-
romantisme, Rouen, Cineluso, 1995, 8 p.
35. Cest, me semble-t-il, la thse de Regina Guimares et de
Saguenail dans leur travail ditorial des annes quatre-vingt dix
(la revue A Grande Iluso, dite Porto), puis dans leur
enqute cinmatographique, plus rcente, sur le cinma
portugais (la srie de films ouverte par O nosso caso).
36. Pedro Costa, Entretien (propos recueillis par Jacques
Lemire, 26 octobre 2002), indit, paratre dans la publication
issue du cycle Portugal: des films qui permettent la pense,
organis par Cineluso avec Cit-Philo, Lille, en novembre
2002.
37. Jacques Lemire, Pays pays: le Portugal et le Cap-Vert
de Pedro Costa,
in CIDEHUS (dir.), Culturas, Metforas e Mestiagens,
Lisbonne, Imprensa National - Casa da Moeda, 2004.
38. Le texte entier de cette dclaration est recueilli dans
Hommage Antnio Reis et Margarida Cordeiro, 5mes
Journes de cinma portugais, Rouen, Cineluso, 1995, 32 p.
39. Alberto Seixas Santos, Entretien, art. cit. Premier mai
1975.

$;

Maria Helena Vieira da Silva em Ma femme
chamada Bicho, de Jos lvaro Morais

Objectos nicos
e diferentes

Por uma nova cultura
organizacional do cinema
Joo Maria Mendes

DESDE A FRASE de abertura de The Story of Art, de E. H.
Gombrich, publicada pela primeira vez em 1950 e
destinada a um pblico adolescente, convivemos com
uma declarao que altera a percepo, herdada do
mundo clssico e romntico, do que so as artes e
que interessa directamente ao tema que aqui nos vai
ocupar. Diz essa frase:
There really is no such thing as Art. There are
only artists.(Gombrich, 2006:21)
1

Em 1950, tal declarao provocava, por antecipar uma
reflexo filosfica que s comeou a desenvolver os
seus explananda mais de uma dcada depois
2
: foi
preciso trilhar um longo caminho at vivermos
relativamente em paz, e por exemplo, com a ideia de
que, tanto ou mais que humanidade, existem pessoas na
sua singularidade irredutvel. A 60 anos de distncia,
esta ainda uma declarao pouco pacfica, cptica e
pragmtica, idntica a outras que reduzem concepes
enraizadas na longa durao por exemplo, a de que
passmos da transcendncia imanncia.
semelhana, porm, de quantos proferem declaraes
como estas, tambm Gombrich se prevenia, em 1950,
apressando-se a acrescentar-lhe outras para as explicar e
amaciar; ouamos o desenvolvimento imediato daquela
sua declarao inicial:
Once these [the artists] were men who took
coloured earth and roughed out the forms of a bison
on the wall of a cave; today some buy their paints,
and design posters for hoardings; they did and do
many other things. There is no harm in calling all
these activities art as long as we keep in mind that
such a word may mean very different things in
different times and places, and as long as we realize
that Art with a capital A has no existence.
A nuance quase estritamente semntica, e existe mais
escrita do que dita: haveria arte ou artes, mas no Arte.
Sigamos Gombrich apenas mais um instante:
For Art with a capital A come to be something of
a bogey and a fetish. You may crush an artist by
telling him that what he as done may be quite good
in its owne way, only it is not Art. And you may
confound anyone enjoying a picture by declaring
that what he liked in it was not the Art but
something different.
Tero estas declaraes de Gombrich feito bascular, de
modo irreversvel, o nosso relacionamento com as artes?
No: um par de frases inteligentes no muda de forma
irreversivel um estado de coisas que se enraiza em
sculos de Histria, ao longo dos quais foram
produzidas milhares de afirmaes diversas e
diferentemente argumentadas sobre o mesmo tema
3
. O
mesmo sucede com frases como tanto ou mais do que
humanidade, existem pessoas na sua singularidade
irredutvel ou passmos da transcendncia
imanncia. Mas as declaraes de Gombrich
chamaram a ateno para um ponto de vista que nos
interessa aqui sublinhar o ponto de vista que valoriza
a percia e a competncia tcnica do artista (ou do
autor). A ideia de que no existe Arte, mas apenas
artistas, atravessa todo o livro do mesmo autor; mas o
captulo onde ela ganha contornos mais aplicados
aquele em que ele refere as rupturas, hoje clssicas,
protagonizadas por Czanne, Van Gogh e Gauguin
4
:
Czanne (1839-1906) viveu sem preocupaes
materiais, pouco exps e pde dedicar-se, na sua
Provena natal, aos problemas que, para si, eram
cruciais: como garantir a iluso de profundidade
abdicando da perspectiva de Brunnelleschi, Masaccio e
Donatello, sem o sfumato dos venezianos, sem a
gradao de tons que fora cnone durante sculos, e
prescindindo do desenho minucioso como base da
pintura? Como garantir a solidez e o equilbrio da
representao da natureza (que ele tanto apreciava) a
partir de formas bsicas a esfera, o cilindro, o cone?
Van Gogh (1853-1890) viveu os seus mais inspirados
anos (os ltimos) em Arles, a expensas de seu irmo
Theo, tentando que a sua pintura aprendesse a lio da
percia e das competncias tcnicas das estampas
japonesas, afastando-se da representao correcta dos
objectos naturais e artificiais, distorcendo-os e
tornando-os expressivos, ele que tinha assimilado a
experincia dos impressionistas mas desejava
ultrapass-los em fora e paixo.
Gauguin (1848-1903), que, com Van Gogh partilhava o
autodidactismo e a renncia ao estudo acadmico da
pintura herdada, preferiu exilar-se na mtica Tahiti em
busca de simplicidade e de intensidade, estudando as
artes nativas e vivendo a primitiva vida local.
Radicalizou, assim, a aposta antes feita por Delacroix
(1798-1863), que procurara em Argel nova vida e novas
cores, e a dos pr-rafaelitas ingleses (confraria criada
em 1848), que procuraram as suas referncias numa
imaginria idade da f. As telas que Gauguin trouxe
dos mares do Sul surpreenderam at os seus amigos, e
foram descritas em Paris como brbaras, selvagens
e primitivas.
A primeira notoriedade destes grandes solitrios deve-se
ao facto de cada vez mais jovens artistas, desejosos de
substituir os cnones que as escolas de arte lhes
ensinavam, terem passado a reconhecer nas suas telas a
capacidade tcnica e expressiva para vencer hbitos

$<
aparentemente inultrapassveis, renunciando legis
artis, s boas prticas sedimentadas na pintura
ocidental durante sculos, e colocando e resolvendo
novos problemas da pintura como tambm Seurat
(1859-1891) com o seu pontilhismo e Bonnard (1867-
1947), jogando com a cor como em tapearia, tinham
feito ou iam fazer. Aquilo a que chamamos arte
moderna, conclua Gombrich em 1950, nasceu desses
sentimentos de insatisfao: Czanne abriu as portas ao
cubismo, Van Gogh aos expressionismos posteriores,
Gauguin diversidade dos primitivos. Mas em
qualquer destes casos, no se tratou de aventuras
selvagens, ignorantes da experincia da pintura:
tratou-se de requestionamentos de pintores em busca de
novas expresses, novas tcnicas, novas solues para
problemas intensamente percepcionados.
O que Czanne, Van Gogh e Gauguin fizeram na
pintura, fizeram-no no cinema, em diversos graus, Jean
Vigo, Orson Welles, John Cassavetes, Jean Renoir,
Kenji Mizogushi, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard,
Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Yasujiro
Ozu, Victor Erice e muitos outros.
Pensamos num grupo de artistas de uma poca ou
aqurio (Veyne, 1983)
5
e j no os concebemos na
sua relao com a Arte, mas sim como um colectivo de
singularidades, marcado pelas suas relaes com
determinadas teknai
6
, ideias estticas e modos de
produo (modos de fazer). tambm assim que vemos,
na histria do Cinema, o grupo dos cineastas
portugueses contemporneos. Cada um deles um
indivduo auto-determinado (por mais trans-individual,
intertextual e estruturado pelo seu aqurio que nos
surja), portador de determinada ideia (por vezes uma
ideia tica) do que o cinema, e definido pela
maior ou menor capacidade para pr em prtica essa
ideia, quer por meios estticos
7
quer tcnicos.
Falamos de pessoas e de artistas e preservamos a ideia
de que o que fica de umas e de outros discurso e/ou
obra na sua singularidade irredutvel o que deles no
se perde na irrelevncia
8
. As ideias de humanidade e de
arte so universais que dependem, na totalidade, de
todos e de cada um dos particulares que as geraram.
Isto no quer dizer, como bem sabia Gombrich, que
humanidade ou arte no signifiquem nada: uma e outra
so implcitos dos singulares pessoa e artista (se que
podemos utilizar pessoa e artista como singulares; em
segunda leitura, pessoa e artista j so, tambm,
universais). Significa, sim, que ganhamos (ganha cada
uma das pessoas e cada um dos artistas) em no tornar
humanidade e arte significantes que ocupam o lugar de
invenes normativas, que inevitavelmente acabam por
se virar contra as primeiras e os segundos
9
.
Disse-o Michel Foucault
10
, fazendo ecoar noutros
claustros o que Gombrich escrevera sobre a arte em
1950: preciso exercer um cepticismo sistemtico
diante de todos os universais antropolgicos (Veyne,
2008:59-81). Todas as ideias gerais so meta-empricas
(com o distanciamento reflexivo que o prefixo meta
impe), e resultam de inventrios de traos comuns
multiplicidade dos particulares. A rede de universais de
que dependeu tanta da nossa filosofia, da nossa tica e
da nossa esttica, bem como muitos outros saberes
avulsos, no tem como referente seno esses trabalhos
de Penlope com as palavras, em que continuamente a
vamos (a essa rede) construindo e desconstruindo.
Ncleos de experincia
Este cepticismo face aos universais mais exigente para
as pessoas e para os artistas do que qualquer verdade
universal praticada num aqurio ou numa poca. Seja-
me permitido um ligeiro ex cursus para clarificar esta
ideia, antes de voltar ao cinema portugus
contemporneo, principal tema deste texto. Desenvolv-
lo-ei em trs pargrafos:
1. Em Janeiro de 1983, apresentando o seu curso Le
gouvernement de soi et des autres
11
aos seus auditores
do Collge de France, Foucault explica que vai
demarcar-se da histria das mentalidades e da histria
das representaes ou dos sistemas representativos,
preferindo-lhes uma histria do pensamento entendida
como anlise dos ncleos de experincia (foyers
dexprience), onde se articulam, uns sobre os outros:
primeiro, as formas de um saber possvel; depois, as
matrizes normativas de comportamentos para os
indivduos; e, por fim, os modos de existncia virtuais
para sujeitos possveis (...); articulao destas trs
coisas que podemos chamar, creio, ncleos de
experincia (Foucault: 2008).

2. Porque se afasta Foucault da histria das
mentalidades e da histria das representaes? Porque,
diz ele, a histria das mentalidades situar-se-ia num
eixo que vai da anlise dos comportamentos efectivos s
expresses que podem acompanh-los, ora precedendo-
os, ora seguindo-se-lhes, ora traduzindo-os, ora
prescrevendo-os, ora mascarando-os, ora justificando-
os, etc. A histria das representaes, por seu turno,
teria dois objectivos: um, a anlise das funes
representativas (...) [ou seja], a anlise do papel que as
representaes podem desempenhar em relao ao
objecto representado ou em relao ao sujeito que as
representa digamos que se trata de uma anlise das
ideologias; o outro (...), a anlise dos valores
representativos de um sistema de representao (...) em
funo de um conhecimento, de um contedo de
conhecimento ou duma regra, de uma forma de
conhecimento considerada como critrio de verdade.

3. Diferentemente, a anlise dos ncleos de
experincia, cr Foucault, permitir-lhe- deslocar-se da
histria das mentalidades e das representaes para um
terreno onde se estuda a instalao dos dispositivos de
saber/poder que configuram determinada verdade, em
certo contexto e/ou em determinada poca.
Mergulhemos num exemplo simples, retirado da histria
do cinema feito em Portugal, para uma brevssima
incurso num desses ncleos de experincia onde se
manifesta a articulao saber/poder exemplo que nos
transporta de imediato para o territrio sobre que este
texto reflecte: em Janeiro de 1952, reagindo estreia de
Saltimbancos, de Manuel Guimares, um grupo de
escritores e intelectuais herdeiros do realismo e
defensores do no-realismo literrio (Alves Redol, Lus
Francisco Rebelo, Romeu Correia, Fernando Namora,
Toms Ribas, Jos Cardoso Pires, Fernando Piteira
Santos, a que se juntar, um ms depois, Manuel da
Fonseca)
12
, escrevem na revista Imagem um conjunto de
textos que inscrevem a recepo do filme no meio
poltico-cultural da poca. O filme no os satisfaz, mas
a atitude destes autores face a ele de grande tolerncia
e compreenso, porque desejam ver nele o sinal de um
cinema que pode romper com as obras do regime, e ao
mesmo tempo aproximar-se de uma arte interventiva,
que tenha o povo como protagonista desde que a
literatura que eles prprios e seus prximos produzem
seja a matriz principal de tal cinema (eles propem
boas adaptaes de boas obras literrias suas
contemporneas)
13
.

$=
Tais textos, a que se juntaro outros nos nmeros de
Fevereiro e Maro do mesmo ano da Imagem, revelam e
instalam um desejo de poder e de dominao do cinema
pelos escritores/intelectuais prximos do no-realismo
literrio e pictrico, ditando eles o que devem ser as
boas prticas cinematogrficas e impondo um controlo
doutrinrio sobre um objecto ironicamente inexistente
(o no-realismo cinematogrfico portugus). So textos
que transportam, implcita, a proposta de uma sujeio
dos cineastas aos escritores e aos intelectuais
progressistas, que a si prprios se apresentam como
uma sociedade de discurso constituda por sujeitos-
supostos-saber. Por outras palavras, o ncleo da
experincia cinematogrfica encontra-se, neste caso,
determinado por outro ncleo de experincia que o
informa, o protege, o educa ou o rejeita o dos
escritores-intelectuais herdeiros do realismo e
defensores do no-realismo literrio. Esses escritores-
intelectuais auto-propem-se como tutores, ou
preceptores, dos cineastas, cujo discurso parece no
exceder o dos contedos que filmam.
Onze anos depois, em 1963, ainda se far ouvir, a
propsito do romance de um ento estreante (Rumor
Branco, de Almeida Faria), uma polmica entre
Alexandre Pinheiro Torres e Verglio Ferreira, onde
ecoam todas as peties de princpio do grupo no-
realista, que o primeiro representa, enquanto o segundo
lido (e se assume) como existencialista. E o cinema
feito em Portugal na dcada de 60 ainda ser discutido,
em boa parte, luz da sua relao com o mesmo no-
realismo, que desapareceu de Itlia no incio da dcada
anterior (vejam-se, entre outros, os casos da recepo
crtica de Retalhos da vida de um mdico, Brum do
Canto, 1962; Verdes anos, Paulo Rocha, 1963; O trigo e
o joio, Manuel Guimares, 1965; ou Domingo tarde,
Antnio de Macedo, 1965)
14
. Ao mesmo tempo, na
outra face da mesma moeda, nouvelle vague e
existencialismo so confusamente percepcionados como
prximos (o que corresponde a um saber a um tempo
ingnuo e selvagem), esboando-se uma nova
referencialidade do cinema portugus, antagnica ou
rival da primeira.
Se, luz dos exemplos aqui invocados, considerarmos a
relao escritores - intelectuais - cineastas em termos de
cultura organizacional (Martin, 1992; Pettigrew,1979:
570-581; Schein, 1984; Dawson, 1995; Robbins, 1999;
Mabey e Salaman, 1995)
15
, diremos que, nestes casos, o
discurso hegemnico sobre o cinema exgeno em
relao a este ltimo: quem, atravs das suas
veridices, tenta deter a norma, a regra, quem define as
boas e ms matrizes de comportamento artstico ,
depois de Antnio Ferro (idelogo salazarista), o
intelectual orgnico marxista (que vir, ainda mais
tarde, a ser promovido por Augusto da Costa Dias) e
seus compagnons de route.
A dcada de 60 e a emergncia de cineastas que
propem em Portugal um Cinema Novo, influenciado
pelo cinema italiano no-realista, ps-no-realista e pela
nouvelle vague francesa, vem polarizar a discusso entre
marxistas e defensores da arte pela arte, polarizao
ento representada por duas revistas de combate: a
Seara Nova, que reune intelectuais orgnicos e
compagnons de route, e a O Tempo e o Modo, nascida
de um grupo de catlicos progressistas (conciliares,
personalistas e simpatizantes do existencialismo).
Comparada com a situao francesa da mesma poca, a
tenso entre ambas aproximvel da que se verificava
entre a Temps Modernes e a Esprit. Outras revistas
relevantes (para o cinema) na mesma poca: Imagem e
Cinfilo. A emergncia de um discurso de cineastas
sobre o cinema finalmente mais auto-centrado,
embora por vezes incipiente, autodidacta ou selvagem
rompe a anterior dependncia e instaura um novo
corpus de sujeitos-supostos-saber
16
.
No caso portugus, esta assuno, pelos cineastas, do
discurso sobre o cinema, comparvel ao que se passara
na dcada de 40 com os no-realistas italianos, e na
dcada de 50 com aqueles que viriam a ser a primeira
gerao de cineastas da nouvelle vague francesa,
gerou um novo tipo de relaes entre saber e poder. Em
entrevista recente
17
a propsito da estreia do seu filme 4
Copas, Manuel Mozos descreve nos seguintes termos as
relaes entre as sucessivas geraes de cineastas
portugueses desde o Cinema Novo, relaes onde
sobressai um trao claramente edipiano, marcado pela
falta de espao de afirmao dos filhos trao que
s se esbate com o surgimento de novos cineastas para
quem o confronto com os pais j no seno
histria, e que tambm pode ser lido luz das
relaes resultantes da convivncia entre diferentes
ncleos de experincia foucaultianos:
...Havia aquelas pessoas ainda muito prximas,
etariamente, da gerao do Cinema Novo o Joo
Botelho, o Lus Filipe Rocha, o Jos lvaro
Morais, o Jorge Silva Melo [...]. Mas dos que
vieram a seguir, durante os anos 80, muitos ficaram
bloqueados; praticamente s o Pedro Costa, o
Joaquim Leito e a Teresa Villaverde que
conseguiram singrar. Pessoas como o Vtor
Gonalves e o Daniel del-Negro fizeram filmes que
(...) tiveram dificuldade em estrear e foram
projectados num crculo muito restrito (...). [Com]
os primeiros filmes do Joo Canijo, por exemplo,
foi complicado. Depois h o caso do [Edgar] Pra,
que um caso de resistncia (...). Ns ainda
conhecemos os pais. At pelos filmes isso se nota.
(...) Ainda estvamos muito ligados ao Paulo
Rocha, ao Antnio Reis, ao Fernando Lopes, ao
Joo Bnard da Costa, ao Seixas Santos ou ao
Csar Monteiro. At mesmo, de maneira diferente,
ao Joo Mrio Grilo. Havia uma herana (...)
veiculada pela Escola de Cinema. Julgo que nestes
[da nova gerao], no [Joaquim] Sapinho, no
Sandro Aguilar, no Miguel Gomes, h um
despojamento maior (...). Ns apanhmos a gerao
do Cinema Novo ainda ligada a todos os lugares
importantes, no IPC, na RTP... Eu por exemplo
devo o meu primeiro filme ao Fernando Lopes (...).
Este tipo de relacionamento criou uma espcie de
constrangimento nos mais novos [ns], que alis
era cultivado pelos mais velhos. (...) um
sentimento de dvida que os (...) de agora, que j
no os apanharam nos lugares decisivos, no tm.
No lhes devem nada
18
.
O homem da Aufklrung
O autor, no sentido moderno e isto respeita tambm
aos cineastas portugueses deve muito ao homem da
Aufklrung (as Luzes, les Lumires, The
Enlightenment), sobre quem escreveu Kant em 1784.
19

Como melhor que ningum comentou Foucault, a
Aufklrung para Kant a sada do homem da
menoridade de que ele prprio responsvel
20
,
entendendo-se por menoridade a incapacidade [do
homem] de se servir do seu entendimento sem a
direco de outro. Escreve Kant: Sapere aude! Tem a
coragem de te servir do teu prprio entendimento eis
a divisa das Luzes.
21
por este motivo que esta
reflexo de Kant interessa to directamente ao que atrs

%9
ficou dito sobre a dependncia de cineastas em relao a
escritores/intelectuais, por exemplo.
Atente-se na letra do texto: se, escreve Kant, tenho um
livro a quem devo o entendimento (Verstand), se tenho
um orientador moral (Seelsorger) a quem devo a minha
conscincia (Gewissen), se tenho um mdico que decide
por mim o meu regime, ento no tenho com que me
preocupar, mas isso mesmo que define a minha
menoridade
22
. E essa menoridade no culpa de
outrem, no provocada por nenhuma condio a que
estou sujeito por outros, antes resulta da preguia
(Faulheit) e da cobardia (Feigheit) de cada um, ou
seja, nos termos de Foucault, exprime um dfice da
relao de autonomia de cada um consigo prprio
23
. A
idade da Aufklrung aquela em que o homem
conseguir ultrapassar a sua menoridade e diz Kant
em 1784 estamos agora a viv-la.
Neste sentido, todos os artistas que reagem contra a
heteronomia
24
, propondo sua actualidade (aos seus
contemporneos) a sua prpria autonomia, atravs das
suas pequenas diferenas excessivas
25
(Mendes, 2009:
169-181), so pessoas que experienciam actualizaes
da Aufklrung kantiana, vivendo-as aqui e agora. O
cineasta do cinema moderno (aquele que irrompeu na
Europa a partir da Frana e da Itlia, nos finais da
dcada de 50 do sc. XX, invocando predecessores
desde os anos 20) viveu, a seu modo, a sua Aufklrung
tardia (de facto, a Aufklrung, caracterstica da
modernidade, gerou rplicas e efeitos secundrios
durante todo o sc. XIX e XX). E, tambm a seu modo,
a gerao de cineastas portugueses que imps a
existncia de um Cinema Novo, ao longo da dcada
de 60 e no incio dos anos 70, dependente da tripla
herana do no-realismo, dos italianos sados do no-
realismo e da nouvelle vague francesa mas ao mesmo
tempo afirmando, como Paulo Rocha ou Antnio Reis, a
existncia de uma matriz potica (isto ,
explicitamente no narrativa) de parte desse cinema
26

viveu igualmente, ento, a sua Aufklrung local,
mesmo se em forma de Satori (o termo japons para
iluminao, compreenso, no budismo).
Cinema di Poesia, cinema transcendental
Esta gerao partilhava a proposta da camra-stylo
lauteur crit avec sa camra comme un crivain crit
avec son stylo (Astruc, 1948), que tanto influenciara
a primeira nouvelle vague e a sua politique des auteurs,
bem como as ideias defendidas em "Une Certaine
Tendance du Cinma Franais" (Truffaut: 1954), que s
vieram a obter eco e reconhecimento internacional na
dcada seguinte, luz, precisamente, da experincia da
nouvelle vague. Cineastas como Paulo Rocha, Antnio
Reis ou Alberto Seixas Santos tiveram, decerto,
conhecimento dos textos Cinema de Poesia, O
argumento cinematogrfico (1965), Pistas para o
Cinema, Observaes sobre o plano-sequncia, O
medo do naturalismo, O cinema impopular ou O
cdigo dos cdigos (1967), de Pier Paolo Pasolini,
includos no seu Empirismo eretico (Pasolini, 1972)
27
.
O autor afirmava, ali, estar a formar-se
uma tradio tcnico-estilstica comum, uma
lngua do cinema de poesia (). A cmara torna-se
() sensvel por boas razes: a alternncia de
diversas objectivas () para o mesmo rosto, o
emprego prdigo do zoom (), os contraluzes
contnuos e fingidamente acidentais, com os seus
reflexos na cmara, os movimentos manuais da
cmara, os travellings exasperantes, as montagens
falseadas por razes de expresso, os raccords
intrigantes, as interminveis paragens sobre a
mesma imagem todo um cdigo que nasceu por
insatisfao com as regras, pela necessidade de
uma liberdade irregular e provocatria, por um
gosto da anarquia diferentemente autntico ou
delicioso ().
Para Pasolini, que no seu texto distinguia, por exemplo,
entre montagem denotativa e conotativa, o cinema
uma arte eminentemente irracional; os sentidos das
imagens no se deixam aprisionar como os das palavras
num dicionrio (so, pelo contrrio, infinitos). Enquanto
signos, as imagens tanto podem ser usadas como as
palavras na prosa, obedecendo a uma gramtica
comunicacional eficaz (e dando assim lugar a um
cinema de prosa), ou poeticamente, revelando-se neste
segundo uso o discurso subjectivo, indirecto [e] livre
do autor como na linguagem poemtica literria, em
insurgncia contra a tradio prosaica-narrativa.
Pasolini entendia que a tradio prosaico-narrativa
tinha historicamente sufocado a poeticidade do cinema,
mas que esta estava a renascer com o nuovo cinema
um cinema di poesia. Significa isto que se afastara do
cinema narrativo? Diz ele (op. cit.), respondendo
directamente a esta questo:
Quanto a mim, continuo a acreditar no cinema
que narra, ou seja: na conveno atravs da qual a
montagem escolhe, de entre os planos-sequncias
infinitos que poderiam ser rodados, os traos
significativos e de valor. (...) Fui o primeiro a falar
de cinema de poesia. Ao falar, no entanto, de
cinema de poesia, entendi sempre falar de poesia
narrativa. A diferena seria de tcnica: em vez da
tcnica narrativa do romance de Flaubert ou de
Joyce, a tcnica narrativa da poesia.
Apesar do esclarecimento de Pasolini a favor da poesia
narrativa, esta frmula pareceu, porm, querer
reconciliar, tardiamente, dois irmos inimigos. Primeiro
estabelecera-se, na discusso inter-pares, a distncia,
considervel (independentemente do que a fundava),
entre um cinema potico e um cinema prosaico. Depois
ir-se-ia defender que, afinal, no existia um sem o
outro? Tal reconciliao no teve, em Portugal, bons
leitores: o diferendo entre uma matriz potica e uma
matriz prosaica do cinema passou a ser entendido como
tendo (finalmente!) definido um campo de foras
antagnicas, onde cada uma delas exercia o seu poder
magntico exclusivo. E entre ambas as matrizes,
empurrado para o papel de loose cannon on the deck,
ficou o drama, com a sua pesada herana teatral, sem
saber a qual delas pertencer.
No mesmo ano em que saa o Empirismo eretico, o
argumentista, realizador e estudioso do cinema Paul
Schrader publicava um ensaio sobre aquilo que ento
designava por estilo transcendental em Ozu, Bresson
e Dreyer
28
, ensaio onde analisava opes estilsticas
caractersticas de uma fraco da modernidade que
tambm interessava matriz potica a que se
referiam, em Portugal, Paulo Rocha ou Antnio Reis.
Referindo-se aos elementos que permitem identificar
um estilo cinematogrfico, e comparando filmes com
missas, escrevia ele:
In motion pictures these constructs take the form
of what Robert Bresson has called screens, clues
or study guides wich help the viewer understand
the event: plot, acting, characterisation,
camerawork, music, dialogue, editing. In films of
transcendental style these elements are, in popular
terms, nonexpressive (that is they are not

%#
expressive of culture or personality); they are
reduced to stasis. Transcendental style stylizes
reality by eliminating (or nearly eliminating) those
elements wich are primarily expressive of human
experience, thereby robbing the conventional
interpretations of reality of their relevance and
power. Transcendental style, like the mass,
transforms experience into a repeatable ritual wich
can be repeatedly transcended. (...) Transcendental
style chooses irrationalism over rationalism,
repetition over variation, sacred over profane, the
deific over the humanistic, intellectual realism over
optical realism, two-dimensional vision over three-
dimensional vision, tradition over experiment,
anonymity over individualization (Schrader, 1972
:11).
No seu livro, Schrader sublinhava a importncia dada,
pelo cinema transcendental, stasis, aos freezes,
interrupo da eficcia narrativa, sobreposio do
retrato da personagem aos locais onde ele se movia,
provocando uma separao voluntria entre a sua
imagem icnica (inspirada, no caso de Bresson, na
representao bizantina dos cones) e esses lugares, e
perseguindo uma exposicionalidade aurtica do corpo
ou do rosto que requeria maior durao do plano e
contrariava a narrativa clssica (o cinema-de-prosa de
Pasolini). Outro trao (menos partilhado) desse cinema
era o inacabamento deliberado das narrativas, o no-
fechamento das histrias. Quanto nova importncia
dada a pormenores secundrios do dia-a-dia das
personagens, ou ao que era pedido aos actores, e
referindo, a este respeito, o caso de Dreyer, Schrader
chamava a ateno para a passagem da influncia
expressionista do Kammerspiel, nos seus primeiros
filmes, para um registo mais hiertico, asctico e no-
expressivo, nos seus ltimos filmes:

The scrupulous attention to day-to-day reality in
Dreyers films, of course, has its origins in
Kammerspiel. (...) Dreyers use of everyday is not
unique: in his earlier films it was Kammerspiel
concern for minor details and seemingly
insignificant movements; in his later films it
became more ascetic and Bressonesque, resulting
in flat empty sets, inexpressive dialogue, natural
soundtrack, and long takes. In many areas one can
detect the conflict between transcendental style and
Kammerspiel and expressionism. In the
Kammerspiel tradition he [Dreyer] relies heavily on
his actors (he has to create; I can only stand by),
but in his later films, like Ozu and Bresson, he
instructed his actores to play nothing
(Schrader,1972:119).

Modernidade subtractiva

Sublinhou-o igualmente Jacques Lemire (Lemire,
2005), no seu texto que aqui publicamos, referindo
especialmente os cineastas portugueses da gerao do
Cinema Novo, mas estendendo a sua caracterizao
at gerao que emergiu ao longo da dcada de 80:

Mme sil ne faut pas en imaginer les
manifestations sous les dogmes dune cole, et
au contraire retenir que les voies sont multiples
dans ce cinma de posie, un nombre significatif
de cinastes partagent alors les exigences du
cinma considr comme un art: dans le contexte
de la modernit cinmatographique caractristique
des annes soixante-dix et quatre-vingt, ils
travaillent demble dans une dimension non
figurative, refusant laction et la psychologie; ils
assument limpuret du cinma, le confrontant sans
cesse aux autres arts (littrature, thtre, peinture,
opra), accordant un primat aux textes et aux
citations littraires, textes qui, dans leur traitement
cinmatographique, sont saisis tout la fois avec
une grande rigueur et une grande libert formelle;
et la thtralisation permet tout particulirement
ce cinma de djouer les piges du naturalisme,
dans une fidlit, pas toujours mais souvent, la
radicale position dOliveira qui dclara, dans le
temps o il ralisait Amour de perdition [Amor de
perdio] (1978) puis Francisca (1981), avoir
compris que pour faire du cinma, il faut dabord
monter un thtre devant la camra, sinon il ny a
rien filmer.

Esta variedade de opes formais caractersticas de uma
modernidade datada, que possvel aproximar do
Cinema di Poesia de Pasolini ou do Transcendental
Cinema de Schrader, no significa, para Lemire (loc.
cit.), que um tal cinema se tenha abstrado do real,
numa espcie de fuga realidade ligada, quer aos
meios de produo que lhe so prprios, quer recusando
uma esttica figurativa (aproximvel do cinema de
prosa de Pasolini). Pelo contrrio, a poeticidade exige,
em seu entender, uma des-figurao, tanto narrativa
quanto das imagens, a que Lemire chamar, na senda
de Alain Badiou (Badiou, 1999), uma modernidade
subtractiva:

ce cinma portugais () ne sest pas absent
dune pense du rel: il sest surtout efforc de ne
pas tre une figuration, un reflet de la ralit. Il a
travaill rompre avec la logique naturaliste du
reflet. Ce cinma portugais a particip pendant tout
un temps dune modernit soustractive, au sens
de se soustraire lobjectivit de la ralit, de se
soustraire une prsentation du monde sous la
forme dune collection dobjets. Soustraction
lobjectivit (de la ralit) qui, dans le cas du
cinma portugais, passe par la capacit de d-
figuration que permet le potique (Antnio Reis),
la thtralit (Oliveira, Botelho, mais Rocha et
Morais aussi) ou le tragi-comique du burlesque
(Monteiro).

Ou seja, o que era recusado era a representao
mimtica, prosaica, figurativa da realidade. Eis os
termos em que Badiou (loc. cit.), aqui citado por
Lemire, caracterizara a modernidade subtractiva, at
que os seus praticantes, esgotado o modelo, se puseram
(cada um deles, na sua obra), procura de novas
articulaes entre figurativo e no-figurativo: estes
cineastas praticaram, at saturao do modelo,

le recours trs souvent partag la thtralit,
la frontalit du plan-squence, ladossement sur
des textes littraires ou de thtre, lusage du
studio. En vrit, il est advenu, comme lcrit Alain
Badiou, que la squence moderne proprement
soustractive (soustraction de lacteur et de la
construction narrative, prvalence du texte,
indiscernabilit de la fiction et du documentaire)
est sature. Tous ceux qui ont situ leur travail au
coeur de lentreprise de la modernit soustractive
se sont placs la recherche dun autre alliage du
figuratif et du nonfiguratif, preuve que le bilan de
lachvement de la squence de cette modernit
caractristique des annes soixante-dix et quatre-
vingt simposait tous.

A modernidade subtractiva de Badiou , porventura,
aproximvel do cinema de poesia de Pasolini, bem

%$
como do cinema transcendental do Schrader de 1972.
No s para este cinema, mas sobretudo para ele e para
o seu programa, as imagens cinematogrficas so
intensificadores de percepo, e quando no
desempenham essa funo desertam para a irrelevncia
(a tradio dominante, prosaico-narrativa). De acordo
com duas verses possveis de uma clebre passagem do
Gnesis, somos terra que para a terra h-de voltar, ou
somos poalha de luz que para a luz h-de voltar; o
cinema que intensifica a percepo uma arte de quem
aposta na segunda possibilidade, com tudo o que ela
comporta de transcendncia ou de imanncia do real
(no confundir, no entanto, as duas coisas), e que se
aproxima da experincia religiosa ou da experincia do
sublime. Da sua recepo erudita fazem parte palavras
como fulgor, fulgurao, chamamento, arrebatao,
maravilhamento. Este cinema, como antes tinham feito
a pintura e a fotografia, transfigura, ao re-apresent-lo, o
real e, de novo, se no o transfigura cai na
irrelevncia. O cinema que se inscreve em tal projecto
poitico faz-se em sincretismo com a tradio pictrica
em que se apoia uma tradio que requer
experincia interior, silncio e lentido. Como
escrevia Walter Benjamin em 1936, a pintura oferecia
recepo a experincia do recolhimento diante das suas
imagens fixas, recolhimento que as imagens em
movimento do cinema passaram a sonegar ou impedir
(Benjamin:1936). Reagindo contra esta sonegao e
impedimento, surgiu um cinema que quis regressar
pintura atravs do enquadramento, da composio e da
lentido (e que encontramos em Dreyer, Mizogushi,
Bresson, nos Straub, etc.). Boa parte do cinema de
Manoel de Oliveira, de Paulo Rocha, de Antnio Reis e
de Pedro Costa so works in progress desse projecto,
que encontramos melhor expresso em Antnio Reis, no
seu duplo perfil de poeta/realizador e de pedagogo.
Sndrome de trincheira e antemas religiosos
Insistamos por momentos no modo como esta gerao
de cineastas se relacionou com o real (no
especialmente com a realidade portuguesa, mas com o
real genericamente considerado). Vimos que, para
Jacques Lemire, parte deles se afastou do cinema de
prosa condenado por Pasolini, semelhana de muitos
dos seus contemporneos europeus. De facto, para a arte
que o cinmatographe dos Lumire tornou possvel, o
real um ready-made (tanto no sentido que lhe deu
Duchamp quer no sentido mais geral de pronto-a-
usar), embora entre o real e a sua imagem se estabelea
a fissura do ceci nest pas une pipe de Magritte. Mais,
e mais especfico da fotografia e do cinema: qualquer
mudana da temperatura da cor, qualquer mudana de
sensibilidade do filme, qualquer talonnage, qualquer
escolha da lente que filma a realidade tal como ela se d
a ver, modifica a imagem da mesma poro de real.
Mesmo que suspendamos a intencionalidade autoral e a
teleologia que dela depende, o dispositivo de captao
de imagens por si s, ou, mais genericamente, a
tecnologia, no so neutros. O real filmado pela
Kodak ou pela Fuji era diversamente figurado. O real
filmado e projectado em CinemaScope ou em Todd-AO
no era o mesmo. Os filmes coloridos pela
Eastmancolor ou pela Technicolor mostravam um real
diferente. E porque deformam o real, porque o desviam
da figurabilidade a que o nosso olhar natural se
habituou, as imagens assim produzidas inquietam esse
nosso olhar, que procura identificar aquela outra
apresentabilidade, aquela figurabilidade produzida por
outrem (por um autor?, por um dispositivo ptico?, por
ambos?). Em todos estes casos, o acto humano de ver
no o acto de uma mquina de percepo do real
enquanto composto de evidncias tautolgicas [do tipo
What you see is what you see] (Didi-Huberman, 1992:
51).

Por outro lado, o relacionamento com o real toca numa
questo ideolgica e dilemtica, que fere a prpria
definio do cinema e parece forar a escolha de um
campo de combate: cinema pobre, cinema rico... Ora,
como escreveu Didi-Huberman (op.cit.: 50), no a
propsito do cinema, mas das artes plsticas nos EUA
na dcada de 60 do sc. XX, e, mais literalmente, a
propsito das coisas visuais, prevenindo contra a
sndrome de trincheira:

En abordant les choses visuelles travers le
prisme du dilemme, on croit pouvoir choisir un
champ, cest--dire camper finalement sur une
position stable; mais en ralit on senforme dans
limmobilit sans recours des ides fixes, des
positions retranches. Et lon se condamne soi-
mme une guerre immobile: un conflit statufi,
mdus.

Pouco antes (op.cit: 46), referindo-se s querelas de
palavras, maniquestas e ideolgicas, dos minimalistas
americanos da mesma dcada, tinha escrito o mesmo
autor:

Il y a dans ces passages quelque chose comme
une rminiscence involontaire des grands
moralismes antiques, violents et excessifs, ces
moralismes danathmes essentiellement rligieux
et renversants je veux dire renverseurs didoles,
mais aussi victimes de leur propre systme de
violence, et ce titre toujours renverss par eux-
mmes, contradictoires et paradoxaux , dans le
style dun Tertullien, par exemple. [E, em nota de
rodap:] Je pense videmment au trait de
Tertullien contre le thatre, De spectaculis (...),
Paris, Cerf, 1986 (Sources chrtiennes n 332).

De facto, na gerao do Cinema Novo e na dos seus
herdeiros directos, encontramos com frequncia a
preferncia tica por um cinema pobre (que pouco tem
em comum com o miserabilismo de Glauber Rocha),
associada (sua) fidelidade matriz potica. A
afirmao de tal matriz potica
29
viria, alis, a ter
efeitos culturais significativos e duradouros, que
mantm hoje expresso forte: o cinema feito em
Portugal continuava, decerto, a manter uma relao
intensa com a literatura, mas com a parte no
romanesca, no narrativa dessa literatura, isto ,
com a sua parte potica, teatral, opertica. Esta
afirmao de uma matriz potica do Cinema Novo
portugus (ou de parte dele) gerou, na recepo crtica
internacional, uma espcie de partido filo-portugus,
apostado em reconhecer e fazer reconhecer tal matriz
como idiossincrtica e eventualmente fundadora de
escola. Tal matriz deu, decerto, origem a obras mpares,
destinadas a serem excepes nas histrias do cinema.
Mas, ao mesmo tempo, ajudou a invalidar e a
descredibilizar a argumentao e os critrios que
baseassem a anlise da capacidade narrativa do cinema
portugus em qualquer das suas mltiplas formas
incluindo as modernas.
Os filmes feitos em Portugal, e que estavam presentes
ou concorriam nos festivais de Cannes, Veneza ou
Locarno, passaram a ser descritos por esse partido filo-
portugus da crtica internacional como telricos,
foras da natureza ou lufadas de ar fresco (esta
retrica enche pginas do Le Monde, do Magazine
Littraire e do Nouvel Observateur, de La Reppublica e
de El Pas, antes de se instalar na imprensa nacional

%%
onde ainda existe cinefilia); e assim reemergiu um
vocabulrio apologtico que reafirmava o fascnio
contemplativo como emoo de topo da crtica um
vocabulrio que pouco faz avanar a compreenso do
cinema e a reflexo til sobre os filmes, e que
conhecemos desde a promoo dos autores de culto do
romantismo histrico. significativo que a crtica se
tenha, ao longo dos anos 90, afastado desse discurso que
ela prpria ajudara a construir, numa espcie de balano
saturado de uma experincia que atingira os seus limites
e no parecia poder renovar-se ou regenerar-se.
Como todos os juzos de autoridade produzidos em
sociedades de discurso relativamente fechadas, a
exigncia da liberdade potica do realizador alimentou,
ao correr do tempo, a continuidade a que nos referamos
na nossa apresentao, sustentou argumentos nem
sempre fundados em boas prticas, deu por vezes
cobertura e proteco a filmes irrelevantes, contribuiu
para o divrcio do cinema e dos seus pblicos
fenmeno nunca enfrentado, em Portugal, em termos de
diversificao dos mercados e permitiu a
realizadores acreditarem que o passo seguinte (obter
financiamentos) estava ganho e esteve, durante anos:
bastava intimidar o financiamento, e o financiamento
confirmou que se deixava intimidar.
Cultura organizacional traos gerais
Hoje como ontem, a cultura organizacional do cinema
portugus
30
parece no o ajudar a atingir os objectivos
do que poderia ser esse mesmo cinema; e este juzo faz-
se em funo, quer da situao objectiva em que os
filmes so realizados e produzidos, quer das
competncias necessrias passagem a outro patamar
de qualidade. Por cultura organizacional entendemos
aqui a percepo, ou imagem de si, que determinado
grupo tem do conjunto dos modos de produo
caractersticos das organizaes, grupos de organizaes
ou corporaes com que est envolvido, quando vistos
luz das metodologias de desenvolvimento de projectos,
do domnio dos equipamentos tcnicos requeridos e das
sinergias de articulao das competncias e do capital
humano disponveis. Existem, assim, diversos tipos de
cultura organizacional, bem como diversos tipos de
transmissibilidade dessa cultura. Uma cultura
corporatista e artesanal tem pouco em comum com uma
cultura industrial, e tambm so distintas as formas de
evoluo de uma e de outra, bem como a sua
transmissibilidade. No caso do cinema arte e
indstria o domnio das teknai artsticas envolvidas e
a sua evoluo, no quadro comparativo da diversidade
que o caracteriza, um trao decisivo na configurao
da cultura organizacional
31
.
Escreveu Martin
32
: as culturas organizacionais tendem a
ser integradoras (marcadas por uma matriz cultural
comum, geradora de fortes consensos e homogeneidade
da anlise, por relaes inter-pares e formas de
organizao consistentes, e pouca ambiguidade na sua
relao com o exterior); diferenciadoras (marcadas pela
diferena e pelo conflito, por forte inconsistncia das
relaes inter-pares, s manifestando consenso em sub-
grupos); ou fragmentadas (marcadas por mltiplas
ambiguidades e pela proliferao de vises que
impedem consensos, determinadas pelos indivduos e
exibindo, nas suas relaes com o exterior,
complexidade excessiva e falta de clareza). luz desta
tipologia, a cultura organizacional do meio
cinematogrfico portugus pertence sobretudo aos
segundo e terceiro grupos, com predominncia do
segundo marcado pela diferena e pelo conflito.
Para confirmarmos, ou no, esta hiptese de trabalho,
precisaremos de indagar, junto dos realizadores, que
relevncia tm, no seu trabalho actual, os passados
recentes que neles se cruzam, que relaes mantm com
o financiamento e com os produtores dos seus filmes, de
que hbitos dependem as suas relaes com as
competncias tcnicas que os seus projectos requerem,
de que modo tm evoludo as suas prticas de
desenvolvimento de projecto, que imagem tm de si
prprios e do seu cinema e o que alimenta essa imagem.
um dos objectivos principais da presente investigao,
que se concretiza no conjunto de entrevistas que a
seguir publicamos.
A narrativa das dificuldades do cinema portugus
contemporneo cinema mais corporatista e artesanal
do que industrial, para continuarmos a usar essas duas
noes e narrativa pulverizada por distanciamentos
de fundo entre os seus autores baseia-se, em primeiro
lugar, na descrio de uma dzia de prticas empricas
identificveis (que esta investigao confirmar, ou
no), e que determinam boa parte da sua cultura
organizacional e os traos de continuidade que a
definem:
1. Os filmes so maioritariamente feitos com o
financiamento estatal obtido em concursos do Instituto
do Cinema e do Audiovisual, ou seja, dependem de
subsdios (a fundo perdido) produo por parte do
Estado
33
; salvo excepo, o investimento neles feito por
produtoras portuguesas marginal, embora, sem elas, os
realizadores nem sempre possam concorrer a tais
financiamentos (em certos concursos, o apoio apenas e
directamente oferecido produo). Quando
encontrado o apoio de produtoras estrangeiras, tal apoio
, com frequncia, igualmente marginal.

2. Os financiamentos assim obtidos s permitem realizar
filmes de baixo oramento, pertencentes categoria do
low buget, independent film. Certos gneros clssicos
o filme de poca, o musical com coreografias caras,
thrillers e filmes de aco ficam imediatamente fora
do tipo de cinema que possvel realizar nestas
condies. , alis, prefervel evitar os gneros e suas
convenes, para no se ficar cativo de gramticas e
modos de fazer onde cinematografias como a
portuguesa competem mal
34
. Os gneros no nasceram
no cinema (releia-se o Aristteles da Potica) e no
pararam de se multiplicar e sub-dividir ao longo de mais
de 23 sculos de histria do drama. Mas, no que ao
cinema respeita, Hollywwod (e o seu studio system)
formatou-os, oramentou-os e disciplinou-os: a
comdia, o melodrama, o pico, o filme de guerra, o
western, o film noir, tinham oramentos distintos e
presumveis realizadores apropriados e tornaram-se,
dada a compsita identidade de cada um no seu
contexto histrico, e no modo de produo que os
suportava, dificilmente exportveis. Nenhuma
cinematografia reproduz um gnero alheio na sua
integralidade, embora possa cit-lo. A relao entre uma
cinematografia e um gnero tornado clssico s existe
obra a obra, filme a filme, no seio do sistema de
citaes.

3. Por maioria de razo, em Portugal, ficam de fora os
filmes pertencentes ao cinema mainstream (ou
comercialmente dominante) contemporneo, que por um
lado so os principais herdeiros da narrativa linear
alimentada pelo antigo itinerrio, ou jornada, do heri,
mas que, por outro lado e sobretudo essa a
dimenso que aqui sublinhamos so cada vez mais
pr-produzidos e ps-produzidos, e feitos com meios e
atravs da convergncia de competncias especializadas

%&
e de dispositivos tecnolgicos que nada tm em comum
com os disponveis no segmento que aqui abordamos
35
.
O cinema mainstream tornou-se, de modo cada vez
mais acentuado, em parte da tecnocultura em
permanente actualizao, no sentido em que as suas
performances supem, por um lado o acesso, por outro
o domnio de capacidades tcnicas inovadoras (rede
internacional e integrada de meios de pr-produo,
produo e ps-produo, criao de imagens digitais e
de efeitos especiais, 3D um dos futuros dominantes
, etc.) que o diferenciam e distanciam das
cinematografias tecnologicamente menos equipadas
e/ou mais artesanais. O progresso tecnolgico
incorporado na tecnocultura do cinema mainstream
acentua a distncia entre cinematografias info-
includas e info-excludas, tecnologicamente mais
ricas e tecnologicamente mais pobres (Dioume, 2009:
914-923)
36
.

4. O tipo de cinema que possvel realizar nas
condies portuguesas actuais - nos ltimos 50 anos -
sobretudo um cinema de autor, independente
(apesar de depender dos subsdios de Estado e dos
gostos e critrios dos jris que necessrio vencer para
ser subsidiado) ou de arte e ensaio
37
. Ele
comparvel, em termos de meios disponveis, ao que foi
feito nos primeiros anos da nouvelle vague, ou vasta
paleta de possibilidades representadas, entre mil outras,
por cineastas como Rossellini, Cassavettes, Bergman,
Antonioni, Pasolini, Almodovar, pelo cinema iraniano
ou grego, ou pelo que satisfez, inicialmente, o iderio do
Dogma 95.
38

5. Tambm no poder confundir-se um cinema to
acentuadamente marcado por idiossincracias nacionais
(as poticas, as da narratividade acessvel e as que
resultam do desejo irrealizvel de mainstream, entre
outras) com o que certos autores (Chaudhuri, 2005)
chamam hoje World cinema,
39
se entendermos este
ltimo como um cinema que pressupe uma estrutura
mais internacionalizada para o desenvolvimento de
projectos projectos pensados de raiz para se
inscreverem no contexto da globalizao cultural
contempornea, ou que corresponde afirmao de
jovens cinematografias nacionais que em dado momento
saltam para a exibio internacional.

6. Por outras palavras: dados os seus meios e as
competncias disponveis, e dada a cultura
organizacional caracterstica do cinema portugus, este
no pode pretender (e talvez por isso maioritariamente
no queira) fazer parte do mainstream cinematogrfico
e dos seus gneros, antes se situa entre guas difceis de
distinguir, as do cinema de autor, as do cinema de arte
e ensaio e as do cinema independente. Mas gostaria de
se ver classificado se ultrapassasse os problemas de
qualidade tcnica das suas histrias e contedos, dos
seus actores, dos seus modos de produo e de
realizao na categoria que um David Bordwell
designa por international art films, ou no que Chaudhuri
designa por World cinema. Tais categorias cinema
de autor, de arte e ensaio, independente e aproximvel
do international art film ou do World cinema so
constructs genricos e aproximativos, mas a sua
articulao num conjunto de significados heterogneos
tornou-se no referente imaginrio do cinema portugus
contemporneo: ele deseja, confusamente, ser tudo isto
ao mesmo tempo
40
um borderliner, mas tambm um
saltador de fronteiras.

7. Dada a dependncia do desenvolvimento de projectos
do seu financiamento prvio, esse trabalho (o
desenvolvimento de projecto) s se inicia habitualmente
depois de conhecida a deciso de financiar. Os dossiers
com que as produtoras concorrem a financiamento
incluem uma sinopse, um script, uma proposta de
oramento (frequentemente irrealista e excessivamente
padronizada) e uma brevssima nota de intenes da
realizao (e podem integrar outros elementos: pr-
casting, imagens de rprages, etc.). Mas tais
documentos s excepcionalmente representam um
projecto que comeou a ser efectivamente desenvolvido;
antes significam que foram feitos, at ali, esforos
dispersos para reunir elementos de um pr-projecto
41
.
De facto, o desenvolvimento do projecto inicia-se
demasiado tarde, quando o oramento e o script j o
configuraram porque foram eles que levaram
deciso de financiar (a par da considerao do valor da
produtora proponente e do proposto realizador).

8. A afectao, ao projecto, das verbas disponibilizadas
pelo financiamento, maioritariamente devorada pela
diversidade das contrataes necessrias a garantir a
constituio e funcionamento da equipa (salrios,
deslocaes e estadias, alimentao, etc.), por vezes em
detrimento das aplicaes nas exigncias criativas do
projecto (art direction, equipamentos vrios, dcors,
msica, guarda-roupa, qualidade da imagem e dos
actores, parte da ps-produo incluindo misturas,
etc.)
42
. As contrataes laborais tendem com frequncia
a quase esgotar o investimento, induzindo, assim, o
desinvestimento na qualidade do projecto que est a ser
desenvolvido, e favorecendo o desnimo e o
desinteresse por uma cultura de excelncia e de
exigncia autoral.

9. A recente criao de um fundo de investimento de
capital autnomo (FICA)
43
, independente do instituto de
Estado, mais virado para o mercado e eventualmente
dotado de meios financeiros muito superiores aos do
ICA, significa que o Estado pretende prestar mais apoio
(sob a forma, desta vez, de emprstimos reembolsveis)
a contedos de entertainment para o cinema e para a
televiso, porventura mais prximos do maior
denominador comum do gosto (definido pelo box office
e pelos ndices de audincia); mas no vem alterar
substantivamente as condies de produo, nem os
horizontes do cinema independente e de autor, nem a
infra-estrutura de equipamentos e de tecnologias
disponveis. E est por demonstrar que altere para
melhor a relao custos/benefcios caracterstica do
cinema portugus (que envolve vendas a distribuidores
e exibidores estrangeiros incluindo televises, bem
como a fraco das receitas representadas pelo mercado
dos DVD e do home cinema). Parte significativa dos
realizadores portugueses considera que os investimentos
do FICA vieram, na realidade, agravar a relao
custos/benefcios.

10. As associaes que agrupam profissionais do sector
- Associao Portuguesa de Realizadores (APR),
Associao de Realizadores de Cinema e Audiovisuais
(ARCA), Associao de Imagem Portuguesa (AIP),
Associao de Produtores de Cinema, Associao de
Produtores de Filmes, Associao Portuguesa de
Argumentistas e Dramaturgos, Associao Portuguesa
para o Documentrio (APORDOC), outras - espelham,
na sua contradio e diversidade, a pulverizao da
opinio dos seus membros, que se fazem mais ouvir a
ttulo individual do que institucional.

11. No que respeita aos actores, maioritariamente
formados para o teatro e mais recentemente para as
televises (nas universidades privadas j se manifesta a

%'
vontade de criar ensino em TV acting), o cinema
portugus ainda depende, em parte, de modos de
representao acentuadamente teatralizantes (no por
opo, mas por vocao e capacidade tcnica da
representao), um erro identificado desde 1919 por
Ricciotto Canudo
44
, que criou a designao do cinema
como stima arte. Eis como ele exprimia, ainda em
pleno cinema mudo, esse defeito, lanando uma
discusso que atravessaria a dcada seguinte, sobre as
relaes entre teatro e cinema (a nova cinefilia
recusava-se a entender o cinema como teatro
filmado): Na Europa, [o cinema] ainda escravo da
educao teatral dos actores. Eles falam e representam,
em geral, mais ou menos como no teatro. um erro.

12. Apesar da divulgao peridica de indicadores
estatsticos sobre a performance do sector pelo instituto
de Estado que o tutela (actual ICA), e por dispositivos
estatsticos europeus, nem esses dados nem a sua
utilizao por investigadores apostados em estudar o
cinema portugus se traduzem em radiografias teis a
um diagnstico, ou conduzem ao apontar de caminhos
para enfrentar com confiana a diversidade dos seus
problemas: os diagnsticos so predominantemente
casusticos, subjectivos e pouco apoiados, e o apontar de
caminhos para a resoluo de problemas no pe em
causa a manuteno da cultura organizacional instalada,
nem no domnio da realizao e produo, nem no da
distribuio e exibio, nem no da publicitao e
promoo das obras. Noutras reas fulcrais, como o
estudo da escrita para o ecr, do desenvolvimento de
projectos ou da convergncia mais actuante das
competncias tcnicas e artsticas requeridas por cada
projecto, e para alm dos ensinos especializados
fornecidos pelas escolas do sector, no existe esforo
integrador nem definio de objectivos, mesmo por
parte do financiamento interessado, visando alterar essa
mesma cultura organizacional.
Corolrios
Em resultado de tudo isto, e reagindo contra o
establishment cinematogrfico subsdio-dependente e
adoecido pela ansiedade face recepo crtica e aos
resultados comerciais, esboa-se porventura, hoje, entre
os mais jovens candidatos a cineastas, uma frgil
tendncia para rejeitar globalmente o jogo do velho
cinema e da sua recepo, tendncia que se traduz na
tentativa de produzir filmes (quase) sem oramento,
destinados a circular exclusivamente em circuitos de
exibio paralelos e marginais. Na prtica,
expandiu-se entre jovens cineastas a ideia de que um
filme feito quase sem oramento e sem promoo
encontra distribuio alternativa no circuito dos festivais
nacionais e locais, circuito que oferece um primeiro
contacto e uma primeira afirmao do autor junto dos
seus possveis pblicos. As novas tecnologias do cinema
e da comunicao, associadas aos meios da Internet,
propiciam essa aposta num cinema alheio ao sistema,
eventualmente publicitado no Youtube, no FaceBook,
em sites sectoriais ou na blogosfera e em ruptura com
todas as anteriores prticas
45
. Mas possvel que estas
novas expresses venham sobretudo a funcionar como
portas de entrada de novos cineastas no circuito da
produo-distribuio-exibio onde se realizam os
desejos convencionais do cinema.
No que respeita ausncia de estdios, equipamentos,
meios de produo e competncias adequadas, o
problema fcil de identificar e ilustrar: por exemplo,
no veremos um realizador portugus filmar em
Portugal um long tracking shot como o da abertura de
Touch of Evil, de Orson Welles (1958), que dura 312,
ou o da abertura de Player, de Robert Altman (1992),
803, ou o da chegada do casal ao Copacabana em
Godfellas, de Scorsese (1993), 303; mas em Portugal
pode fazer-se o que Antonioni fez nos 615 finais de
Professione: Reporter
46
(1975). A diferena
fundamental: este condicionamento significa, hoje,
filmar maioritariamente em dcors naturais, cada vez
mais com cmaras digitais ultra-leves e equipas de
filmagem reduzidas (diferentemente do ento feito por
Antonioni), com meios de iluminao limitados e com
no-actores ou actores profissionais oriundos do
microcosmos configurado pelo vedetismo local o
star system nacional.
Sobre a importncia das novas geraes de cmaras
digitais e dos novos softwares de ps-produo ou
seja, sobre a acentuada mudana tecnolgica que de
novo estamos a viver, e que levar, a curto prazo, ao
quase desaparecimento da antiga pelcula tambm
no existe, no meio cinematogrfico portugus,
formao (esta faz-se em exerccio) ou reflexo
partilhada e divulgada, apesar dessas mudanas estarem
a conduzir a nova reformulao do cinema, a comear
pelos estilos de realizao e sua articulao com a
direco de fotografia e com o trabalho dos actores, mas
reconfigurando tambm, outra vez, a liberdade de
filmagens em interiores e exteriores naturais, num
registo prximo do documental (Delavaud, 2004: 253-
268; Sorlin, 2004: 87-95; Nel, 2004: 279-292).
47
As
escolas profissionalizantes tm, aqui, um papel
relevante a desempenhar, quer oferecendo aos
formandos maior intimidade prtica com os novos
dispositivos disponveis, quer comparando o que eles
oferecem com outros modos de produo histricos e
que tiveram grande importncia ao longo da histria do
cinema (Storaro, 2007: 47-54)
48
.
Resumamos: o cinema portugus contemporneo v-se
a si prprio como subsdio-dependente, mas identifica-
se imaginariamente com o cinema independente e de
autor, ou de arte e ensaio; est habituado a produzir
filmes de baixo oramento da, por vezes, a sua auto-
definio, tornada ideolgica, como cinema pobre,
herdeiro da Arte Povera
49
, artesanal e feito mo.
Dada a raridade das salas mais pequenas, onde os filmes
pudessem permanecer mais tempo em exibio, enfrenta
um srio problema de adequada visibilidade, e vive na
esperana de vingar nos principais festivais europeus.
O seu pblico fundamentalmente nacional (h
excepes, como a de Manoel de Oliveira, Joo Canijo,
Pedro Costa), dada a condenao fraqussima
circulao inter-europeia, ainda maior dificuldade de
penetrao nos mercados americanos (incluindo o
canadiano e os sul-americanos) e ao quase total
desconhecimento de outros mercados. Esse horizonte
eminentemente nacional, associado aos baixos
oramentos praticados, tambm limita o seu recurso ao
micro star system local
50
.
Em pano de fundo para estas representaes do cinema
portugus contemporneo, desenha-se a pequena
dimenso do mercado cinfilo nacional
51
, aliada
profunda transformao desse mesmo mercado. Um
filme que, a meio da dcada de 80, fazia 270.000
espectadores em sala, no faria hoje mais de 90.000
(horizonte desejado dos filmes actualmente financiados
pelo FICA). E a frequncia das salas de cinema alterou-
se profundamente, do ponto de vista etrio e
sociolgico: a cinefilia reparte-se, hoje, entre
frequentadores de salas convencionais, telespectadores,

%:
consumidores de dvd e praticantes de downloads, para
alm do considervel pblico dos festivais;
distribuidores e exibidores deixaram de apostar em salas
estdio, ou de arte e ensaio, abertas a perodos de
exibio mais longos para cinematografias como a
portuguesa. Como escreveu Saguenail (2004)
52
,
sintetizando convices diversamente partilhadas:
A manuteno de uma produo cinematogrfica
nacional , do ponto de vista financeiro, uma
aberrao: o tamanho do pas no permite, em caso
nenhum, que um filme se torne rentvel, nem
sequer que os seus custos possam ser
reembolsados. O cinema portugus est condenado
a sobreviver graas ao man do Estado. O meio
profissional, , imagem do pas, pequeno e
fechado, vendo-se () obrigado a alimentar
relaes turvas com os poderes estabelecidos.()
As mudanas polticas dum pas que se normaliza
sombra do modelo europeu, o abandono duma
esttica em que a capacidade de inveno
compensava a falta de meios financeiros, as
querelas internas pessoais, etc., instalam a
produo num estado de fragilidade extrema. A
dependncia face ao poder constitui uma ameaa
para uma categoria de criadores que oscilam
permanentemente entre o esprito corteso e o
esprito contestatrio ().
Por outro lado, ao longo dos ltimos 20 anos, o nico
realizador portugus que se aproxima da concretizao
mdia de um filme por ano Manoel de Oliveira. Todos
os outros, mesmo a mo-cheia dos mais prolficos, com
destaque para Joo Botelho e Joo Mrio Grilo, esto
muito abaixo dessa fasquia. Mas realizadores que
apenas concretizaram trs ou quatro filmes nesse
mesmo perodo persistem em definir-se como tal, como
se o facto de os terem conseguido realizar (ao menos um
filme) seja suficiente para garantir uma definio
profissional ontolgica.
Esta situao confortada por uma consolatio adequada
um sentimento de conformismo ou de fatalismo
perante os traos que a definem e exprime-se num
discurso generalista de vitimizao protagonizado pelos
diversos agentes do sector, de argumentistas e
realizadores a produtores
53
. Foi a esse conformismo que
o Kant da reflexo sobre a Aufklrung chamou, em
1784, menoridade, como vimos atrs. Dramatizando,
dir-se- que esse conformismo subsiste associado
acdia, esse estado de desistncia e de enfraquecimento
da vontade, o torpor que a teologia designou por o
fastio espiritual com que a alma recusa o exerccio das
virtudes, que se manifesta pela tibieza e a apatia e
tambm sinnimo de melancolia profunda e que na
Idade Mdia chegou a ser descrito como um dos
demnios mais perigosos ou um dos pecados capitais.
Tudo o que atrs fica dito como caracterizando a cultura
organizacional de boa parte do meio cinematogrfico
portugus significa, igualmente, que necessrio
identificar ou descrever o cinema, do ponto de vista de
quem o faz, como um modo de produo de imagens em
movimento considerado a partir da determinao do seu
aparelho produtivo actual, entendido como conjunto dos
meios tcnicos disponveis (equipamentos e tecnologias,
capital humano e suas competncias tcnicas e
artsticas) desde os que convergem nos mais
importantes estdios mundiais at ao indivduo solitrio,
dotado de uma cmara semi-profissional e de alguns
meios digitais de ps-produo. Quando avalia a sua
posio num to vasto conjunto, o cinema portugus
tende a descrever-se a si prprio como subtraindo-se a
parte substancial da definio do cinema, dada a
artesania dos seus meios habituais, que determina, em
parte, os seus contedos, estilos e expresses. Mas, ao
mesmo tempo, tende a sublinhar, de modo positivo, o
seu parentesco com outras cinematografias nacionais ou
regionais (iraniana, parte da asitica, parte da sul-
americana, parte da produzida por pases europeus) com
quem partilha, mesmo que imaginariamente, a
sndrome de pobreza, mas tambm a reivindicao da
sua originalidade e qualidade, e por vezes uma
ideologia de resistncia.
Filmes falhados e convergncia de competncias
Segundo uma tradio que data do Cinema Novo, os
filmes que se fazem em Portugal precisam de progredir
no seio das mquinas de promoo constitudas pelos
festivais A internacionais (Cannes, Berlim, Veneza,
seguidos por San Sebastian, Locarno; nos EUA, bem
longe do horizonte portugus, o Sundance)
54
e de ser
bem recebidos pelo dispositivo crtico que os
acompanha. A partir da visibilidade e da notoriedade
que neles alcanarem, e sendo comercializados a partir
deles, visaro depois atingir um pblico de contornos
evanescentes, mas que , em todo o caso, constitudo
pela antiga cinefilia nacional, pelas novas geraes
tocadas pelo cinema Indie e Artie, e pelo
documentrio contemporneo, antes de se disseminar no
mercado das televises, do DVD e dos downloads. Um
filme falhado , neste contexto, aquele que no
consegue visibilidade ou notoriedade no sistema dos
festivais A, nem na crtica (mesmo a do partido filo-
portugus) que os acompanha, nem obtm receitas de
bilheteira apreciveis, nem expresso no mercado do
home cinema, do DVD e das televises
55
.
O problema fundamental gerado pela forma como
levada a cabo a subsidiao estatal do cinema, no caso
portugus, que ela permite, em parte, a re-subsidiao
de autores de filmes falhados sem modificao da
cultura organizacional geradora dos falhanos. Esta
continuidade, esta inrcia do sistema leva realizadores
e produtores a desenvolverem novos projectos sem
alterao significativa dos seus mtodos e hbitos de
trabalho. Observa-se, ao longo dos ltimos dez ou
mesmo vinte anos, a repetio prevalecente das mesmas
formas intuitivas e improvisadas de desenvolvimento de
projectos, como se nada tivesse mudado no universo da
produo cinematogrfica. Nestas condies, a no-
rentabilizao das competncias tcnicas exigveis, bem
como a no-subida do grau de exigncia das suas
performances, ganham relevncia e favorecem a
estagnao da cultura aplicada correspondente.
As questes que se colocam, concretamente, a este
modo de praticar o cinema, tm precisamente a ver com
o que seria necessrio fazer convergir em cada filme,
para que ele representasse uma subida de patamar nesse
nvel a que pode pertencer o do cinema de autor
independente e de qualidade, interessado em
competir nos festivais A. Falamos especificamente da
necessidade de fazer convergir, em cada projecto, as
competncias tcnicas e criativas (as teknai) de que cada
projecto depende. Interessa entender, em concreto, em
que se traduz essa tendncia dominante para a no-
excelncia, para a auto-satisfao com resultados
insatisfatrios ou irrelevantes.
No seria difcil multiplicar, luz da gramtica do
cinema dominante, mas tambm fora dela, os exemplos
de falta de cultura fotogrfica e do enquadramento
56
,
inadequao de luz, insensibilidade s paletas de cor e

%;
sua insuficiente homogeneizao, erros gratuitos de
durao de cena ou de insensibilidade ao seu ritmo,
dilogos inaudveis feitos de frases implausveis, fortes
insuficncias tcnicas no tratamento do som, falta de
planos, quer de ligao entre cenas quer no interior de
cada cena, uso irrelevante do fora de campo traos
que resultam, amide, de um domnio insuficiente do
mtier e no de um estilo, e que, por vezes, uma leitura
inadequada do cinema moderno transformou em
virtudes, como quem faz da fraqueza fora. Dissmo-lo
atrs: so fragilidades que a liberdade concedida ao
artista por razes ideolgicas mascara, e que com
excessiva frequncia so menosprezadas ou at
valorizadas, como se fossem marcas identitrias da
autoria, e no banais sintomas de dificuldades tcnicas
ou de concepo. Ao mesmo tempo, vemos
multiplicarem-se cenas iluminadas com luzes padro (na
melhor das hipteses, as fontes de luz tradicionais do
studio system)
57
e o trabalho com actores-debitadores-
de-palavras ou ainda dependentes de teatralizaes
declamatrias vividas em primeiro grau
58
. Esta
persistente cadeia de insuficincias faz com que o
espectador se desinteresse do que v, e isso lev-lo- a
desinteressar-se do filme e do realizador.
Por exemplo a atmosferizao de um local, real ou
inventado pense-se no restaurante de The Cook the
Thief His Wife & Her Lover (Peter Greenway, 1989)
um passo que se d no estabelecimento da
verosimilhana, e esse passo sempre artificioso. ele
que torna a cena nica; o investimento feito na escolha
dos locais, e no estudo do que deles se pretende extrair,
faz com que os espectadores acreditem no salo de
bilhares do primeiro acto de The Hustler (Robert
Rossen, 1961), no hotel de O Silncio (Bergman, 1963),
na escola de Les 400 coups (Truffaut, 1958), na de Half
Nelson (Ryan Fleck, 2006) ou na de Entre les murs
(Laurent Cantet, 2008). No se trata de naturalizar o
que l est: trata-se, pelo contrrio, de lhe acrescentar a
identidade, a intensidade e o clima ficcionalmente
pretendidos. Cada local uma entidade, gera um
esprito do lugar e, no cinema, ganha em ser
altamente idiossincrtico. Lugares e objectos so, de
facto, personagens nicos e singulares, e precisam de
ser tratados como tal.
Esta questo prende-se com o regresso dos realismos,
em parte forados pela dinmica fic-doc instigada pelos
novos equipamentos e dispositivos tcnicos. Grande
parte da atmosferizao, e da verosimilhana, resulta de
invenes que no se satisfazem com a bsica mimesis
da realidade
59
. A verosimilhana um valor ficcional e
foi primeiro definida pelo Aristteles da Potica como
distinta da verdade (embora vise revelar a
realidade) e devendo merecer a preferncia do autor.
A realidade e a verdade podem ser banais e
irrelevantes; o verosmil no pode ser, nem uma coisa,
nem outra um valor artificiosamente acrescentado
realidade, e que a transfigura. O estudo da luz, a pr-
concepo de cada take, a sua durao, o tempo gasto
com os actores e com o director de fotografia na sua
preparao, so determinantes do resultado. Era esse o
sentido e a utilidade do antigo establishing shot
60
, que
definia o clima, a luz e a atmosfera da cena e
condicionava os restantes takes que a compunham. O
facto de numerosos realizadores contemporneos terem
deixado de abordar a cena via establishing shot esse
abandono foi um trao caracterstico do cinema
moderno, que a contemporaneidade herdou no
significa que tenham perdido a necessidade de controlar
a cena de outro modo: o dispositivo prtico de
abordagem da cena pode ter mudado, mas a necessidade
de a controlar no desapareceu.
Estas consideraes so extensivas ao som, quer ao
directo quer ao ps-produzido: o dos objectos que
movimentamos num interior, o de uma respirao
ansiosa, o de um bando de gaivotas sobre uma traineira
regressada do mar, o de duas vozes que dialogam, o de
um corao batendo no interior de um corpo. Ou a
sobreposio de tudo isso at anulao de cada um
deles, como fez um certo Godard. Foram as diversas
possibilidades pensadas em termos tcnicos, e de design
do som? A msica dos filmes outro problema a
considerar: frequentemente contratada de modo tardio e
sub-oramentada ou desoramentada, raro que se torne
em material editvel em CD e que possa viver uma vida
comercial prpria, como aconteceu com a de Carlos
Paredes para o Verdes Anos de Paulo Rocha.
A luz, o ritmo, a durao, a intensidade de uma cena, a
sua atmosfera, a natureza do desempenho dos actores, o
que a cmara mostra e como o mostra, o seu som, so
elementos de afirmao preciosos do cinema de arte e
ensaio, independente e de autor, que sempre
tendeu a criar distanciamentos voluntrios, em matria
de estilo de realizao, de dramaturgia e de mise-en-
scne, face s gramticas e ao savoir faire do cinema
clssico ou de mainstream. E desses elementos que
resultar a mudana de patamar de qualidade.
A necessidade de trabalhar muito mais em equipa com a
art direction, a direco de fotografia e de som, a
luminotecnia, a assistncia de produo e os actores, na
realizao de cada take, cena ou sequncia, envolve
custos que se adaptam mal, dados os oramentos dos
filmes, a uma cultura organizacional feita de horrios
rgidos, de fraca disponibilidade para o envolvimento
pessoal na concretizao da obra ou de partilha de
envolvimentos pessoais com outras obras, durante a
concretizao de um filme. Na fase actual da vida do
cinema portugus, os filmes s subiro um patamar de
qualidade se forem feitos com mais tempo de
preparao, de rodagem e de ps-produo, e em regime
de convergncia de competncias tcnicas em torno de
cada objecto e fase do trabalho.
Reorientao dos meios
Num complexo projecto imobilirio, nascido num
atelier de arquitectura, o que demora menos tempo a
construo propriamente dita, porque ele teve de ser
previamente pensado at ao ltimo pormenor. Qualquer
arquitecto sensato, e no apostado em desperdiar o
dinheiro do dono da obra, o confirmar. Ora, os custos
da concepo so tendencialmente mais baixos do que
os da construo, o que significa que investir mais na
concepo e preparao permitir, provavelmente,
reduzir os custos da realizao. Algo de comparvel se
passa, igualmente, no cinema. De mltiplos modos, as
exigncias de um autor na pr-preparao e na
preparao de um projecto exprimem a sua cultura
autoral e o seu relacionamento com o cinema
globalmente considerado e na sua interligao com
outras artes. Hoje, porm, ressurgem no cinema
portugus projectos sobretudo dependentes da
execuo, que incorporam o imprevisto e os acidentes
(repetindo uma opo datada do cinema moderno) e
so desenvolvidos em boa parte durante as prprias
filmagens, reduzindo tanto quanto possvel a
preparao
61
um fenmeno que analisaremos adiante
sob o subttulo american indies
62
. Nos dois modelos de
desenvolvimento de projectos o do projecto
imobilirio e o execution dependent (este ltimo

%<
eventualmente desejado pela realizao, e naturalmente
menosprezado por argumentistas e outros tcnicos)
duas culturas cinematogrficas se digladiam,
exprimindo diferentes concepes da liberdade
autoral mas, sobretudo, visando filmes diferentes
63
.
Porm, no caso portugus, h insuficncias num como
no outro:
Um incidente frequente, que exprime com clareza a
insuficincia da preparao prvia, a necessidade de
filmar mais cenas ou mais takes j em ps-produo
(geralmente impossvel de satisfazer, por razes
oramentais, contratuais e/ou de produo), porque s
na montagem o realizador se apercebe da sua
indispensabilidade. E isso apesar de, contraditoriamente,
o material filmado ser eventualmente o qudruplo do
necessrio excesso de que, ao mesmo tempo, o
realizador no quer prescindir. Estas dificuldades, que
dizem respeito, quer ao desenvolvimento do projecto,
quer sua finalizao, revelam uma planificao
insuficiente, imaturidade no domnio do mtier, e a
manuteno de uma cultura organizacional tpica do
arteso amador, ou do autodidacta, que,
insuficientemente formado nas teknai que pratica, s
pode progredir por tentativa e erro.
Sabe-se como, diante da decepcionante qualidade de
muitos filmes portugueses actuais boa parte dos
quais se arrisca sobretudo a ser irrelevante os
decisores de quem depende o financiamento do cinema
tm tendncia a sugerir, nos bastidores e nos mentideros
do sector, que, para continuar a fazer daquilo, se
fariam trs filmes pelo custo de um. Mas o problema
reside e de novo, a soluo deste problema depende
da cultura organizacional que fazemos nossa na
alterao das aplicaes do dinheiro disponvel
64
:
reduzir o investimento s diminuiria a possibilidade de
mais preparao; e, inversamente, no tem
necessariamente de se pagar mais s competncias
tcnicas requeridas; tem, sim, de se pagar o mesmo
durante mais tempo (o tempo da preparao, das
rodagens e da ps-produo), eventualmente
diminuindo a dimenso habitual das equipas e s se
devem contratar as competncias tcnicas cuja maior
disponibilidade efectiva se garantiu. Em princpio, tudo
o que se fizer na etapa de pr-produo, fazendo crescer
os contedos, objectivos e responsabilidades dessa
etapa, permitir reduzir custos nas fases posteriores. A
fixao minuciosa de dcors pela rprage, dos horrios
precisos de filmagens, a reflexo conjunta pela
realizao, art direction, direco de fotografia e de
som, sobre as condies, os problemas e virtualidades
de cada local previsto para cada cena, economizaro, em
princpio, tempo e meios, mais tarde. Tambm aqui, a
linha orientadora do desenvolvimento do projecto a
convergncia obrigatria das competncias tcnicas
requeridas em cada uma das suas fases e etapas.
Importncia do script
O que e para que serve o script de uma longa-
metragem ficcional? ele um instrumento
indispensvel, sem o qual no concebvel filmar? Uma
priso, um texto que vai ser fielmente transformado em
imagens e sons, como aqueles a quem o produtor do
studio system apunha (uma vez planificado o script) a
ordem shoot it as is written? Um mero memorandum
altervel, la limite dispensvel? Uma coleco de
dilogos e de situaes destinada a ser recriada no
trabalho conjunto com os actores? Um maneirismo
datado, uma antiguidade que incomodou a criatividade
moderna, tambm ela datada? Ao longo da histria do
cinema, realizadores, escolas, pocas e modos de
produo deram todas estas, e outras, respostas a esta
questo. Mas que lugar ocupa o script ou screenplay,
pea para o ecr como se diz de uma pea de teatro
no desenvolvimento de projectos do cinema portugus
contemporneo?
Vrias das entrevistas com realizadores que adiante se
lero do conta da natureza sobretudo individual do
investimento (em tempo, investigao, etc.) feito no
desenvolvimento e na escrita do script: muitos
realizadores trabalham solitariamente, numa posio
comparvel do autor literrio ou do dramaturgo,
criando as suas prprias histrias e recorrendo pouco,
ou tarde, ao trabalho em equipa ou a colaboraes
especializadas. Se o script , mais tarde, modificado (ou
pura e simplesmente cortado), tal deve-se, mais
frequentemente, a problemas de produo e de
oramento, do que deciso argumentada de modificar
a histria para a melhorar.
No cinema narrativo, uma das fases em que vale a pena
investir mais essa fase inicial, a do script
65
. Se ele foi
adquirido j redigido, e se o(s) seu(s) autor(es) no
permanecerem ligados ao desenvolvimento do projecto,
preciso garantir o direito de o aperfeioar e alterar
pontualmente medida que o filme vai ganhando forma
(e logo desde a sua planificao). Se, como acontece
frequentemente em Portugal, o script foi escrito ou
adaptado pelo prprio realizador, que eventualmente
pediu a colaborao tardia de um par de amigos para a
discusso de personagens, do arco da histria ou da sua
dramaturgia, ento ele deve agora tornar-se no primeiro
objecto de trabalho em torno do qual se reune a
convergncia de competncias de que falvamos atrs.
Produo, produo executiva, art direction, direco
de fotografia e de som, actores e realizao precisam de
definir com preciso que filme visam fazer com aquele
script, que meios e idiossincrasias o caracterizaro.
Quanto mais aplicado for o brainstorming em torno dos
diversos perfis e exigncias do desenho de projecto,
mais as diversas competncias envolvidas identificaro
com clareza as suas potencialidades, requerncias e
responsabilidades. Admitido o sentido geral e a
arquitectura da histria
66
redigida em forma de script,
ser agora necessrio discuti-lo cena a cena, para tornar
claras a relevncia e o sentido de cada uma dentro do
conjunto. O sentido ou sentidos de uma narrativa
flmica s se tornam manifestos quando os diversos
agentes criativos envolvidos na sua concretizao
interiorizaram os objectivos do todo e de cada uma das
suas partes e tambm isso que garante que o todo
seja mais do que a soma das suas partes.
Ao longo da histria do cinema, muitos realizadores
rejeitaram a ideia de que a passagem do script para o
filme uma mera transposio, uma mera transcrio de
palavras para imagens e sons, e recusaram-se a lidar
com o script como se ele fosse um texto a copiar ou a
ditar para outro suporte. Esta reaco criativa pouco tem
a ver com os estilos de trabalho e as caractersticas
pessoais de cada realizador: um realizador pode confiar
nos actores para criar os seus personagens (como por
vezes fez Cassavetes) ou pode dirigi-los
autoritariamente, exigindo exaustivamente de cada um,
em cada take, aquilo que deles quer obter (como fazia
David Lean). Pode entregar a iluminao de uma cena a
luminotcnicos ou direco de fotografia, ou impor a
luz que pretende equipa tcnica que consigo trabalha.
Pode s dar ordem de filmar quando se obteve o
consenso de todos sobre o que se vai fazer, ou pode

%=
impor-se ditatorialmente a uma equipa que entende mal
a sua pretenso. Mas, para alm das idiossincrasias do
realizador, a mise-en-scne, o desempenho dos actores,
o clima e a atmosfera de cada cena, o seu ritmo e
durao, tm de ser estudados e testados at que o
resultado pretendido esteja garantido. De novo,
porm, os hbitos de trabalho de realizadores que
preferem desenvolver projectos dependentes da
execuo, aceitando e at preferindo incorporar uma
dose generosa de imprevisto e de acidental no material
filmado, instalam uma contra-cultura especfica na
metodologia atrs descrita, reforando assim o diktat do
autor, entendido como artista que prefere defender a sua
independncia e liberdade fora de qualquer lgica
econmica. Outros realizadores gostariam de se ver
livres das histrias e de praticar um cinema no-
narrativo, mas temem a reaco do pblico, que, como
as crianas, precisa de histrias.
H segredos oficinais relativos qualidade das histrias,
inscritos na herana multitudinria da sua artesania e da
sua genialidade? H, decerto, muitos, de que no nos
ocupamos aqui
67
. Quanto mais nos tornamos ntimos de
histrias antigas ou nossas contemporneas, e do seu
valor de lies de abismo
68
, do seu valor teraputico
ou cognitivo, ou como forma de consolatio, melhor
percebemos que vivemos indistintamente com fices
que exprimem problemas novos, e com fices que
exprimem actualizaes de problemas antigos. O que
nos interessa numas e noutras o estilo da sua
abordagem, a sua retrica e as questes que transportam
consigo, e tambm a maneira de as contar. A ponte que
nos liga s histrias no feita da idade delas, mas sim
dos gostos que conformam a nossa capacidade para as
transformar, entender e receber. A linguagem e a
forma em que as abordamos, essas sim, determinam a
sua actualidade: adaptaes de Eurpides ou de
Shakespeare podem ter um sabor contemporneo,
independentemente da idade dos respectivos originais.
Muitos temas ficcionais referem-se a uma poca e so
datados. semelhana de outras cinematografias
nacionais contemporneas, tambm no cinema
portugus as problemticas relativas identidade e ao
gnero (homosexualidade, trans-sexualidade), a uma
marginlia jovem e pobre (feita de toxico-dependentes,
sem abrigo, ou de personagens vivendo em bairros
degradados, abaixo do limiar de pobreza e sem
futuro)
69
, por vezes associadas a relaes inter-raciais e
multiculturais, tenderam e ainda tendem a marcar a
fantasmtica de uma nova gerao de cineastas.
Juntamente com uma abordagem de tipo documental do
pas profundo (suburbano e no-rural), e com
espordicos retratos pessoais
70
, so temas
caractersticos de um dos aqurios culturais
contemporneos, herdeiros de quatro dcadas de contra-
culturas que produziram um discurso sincrtico e
ideolgico ao qual fcil aderir, e que so igualmente
fceis de abordar porque so elementos da paisagem
urbana e suburbana com que essa nova gerao de
cineastas lida na sua vida quotidiana, e imparavelmente
reproduzidos pela rede de faits divers expostos pelos
media.
71

Mas para alm dos seus temas recorrentes, uma crtica
frequente ao cinema narrativo portugus
contemporneo, por parte dos seus pblicos, diz
respeito, precisamente, falta de qualidade das suas
histrias, embora se trate de uma crtica formulada de
formas vagas e intuitivas: ou falta s histrias
consistncia geral, ou no conseguem aguentar um
eventual bom arranque, ou o arco das personagens
mal trabalhado e mal gerido, ou perdem ritmo e
interesse medida que se desenvolvem, ou os seus
desfechos so precipitados, insuficientes ou
incompreensveis. O espectador cinfilo, habituado a
cinematografias (narrativas) estrangeiras mais eficazes
(e no necessariamente a de Hollywood: pense-se nos
primeiros filmes oriundos do Dogma 95, entre outros),
ressente-se dessa ineficcia, percebe confusamente que
uma das razes da fraqueza ou da irrelevncia dos
filmes a insuficincia da sua estrutura narrativa
72
.

A esta insuficincia narrativa acrescenta-se, desde o
cinema moderno, a vontade explcita, por parte de
certa fileira de realizadores, de fugir s histrias, uma
fuga que fideliza a sua aderncia matriz potica
atrs referida e que exprime o desejo de fazer como a
parte da literatura moderna que, precisamente, se
afastou da narrativa (ou de alguns dos seus cnones). No
caso portugus (e no s), o desejo de narrativa
encontra-se, assim, minado por um outro que o
contradiz o de emancipao face s histrias, que
passam a ser entendidas como uma contrariedade
limitadora. Mas a paisagem resultante desta batalha
multifacetada e polissmica:

verdade que a ruptura com os cnones narrativos e
estilsticos do studio system dos anos 30-50 produziu
uma vasta gama de formas novas, em que a herana do
cinema moderno europeu e do cinema independente
norte-americano, bem como certas cinematografias
independentes latino-americanas e asiticas,
desempenham o papel de novo sistema de referncias.
Mas esse novo sistema de referncias no constitui um
negacionismo displicente, que faz tbua rasa de
valores narrativos como a personagem, o conflito, a
estrutura, a atmosfera; conduziu, sim, a que esses
valores fossem repensados com base em experincias
rupturantes que se afastam dos cnones, os discutem e
ultrapassam. Uma vasta reflexo contempornea tem
acompanhado criticamente essa mudana contnua,
medida que, nos EUA, na Europa ou na sia, autores
foram a barreira que tradicionalmente separava o
cinema independente do mainstream (Dancyger,
2007).
73

Sem pretendermos generalizar: exemplos como o da
HBO (que produz essencialmente para televiso,
tentando subir os seus padres de HQTV, High Quality
Television), ou de filmes cujos scripts emergiram das
workshops do Sundance Institute, mostram a
importncia das qualificaes e dos hbitos de trabalho
necessrios escrita para o ecr. Nas sries da HBO,
por exemplo
74
, comum uma equipa de screenwriters,
dirigida por um responsvel de projecto, reunir em
retiro ou em seminrio para desenvolver a escrita de
determinado projecto, ora criando em conjunto
sucessivos episdios a partir da logline, ora distribuindo
personagens pelos seus membros (personagens cujas
motivaes, comportamentos e aces ficam, assim,
entregues sobretudo a determinado autor), sem prejuzo
do brainstorming em comum que visa discutir a intriga
e seus progressos, testando a sua coerncia interna e o
interesse e verosimilhana de cada desenvolvimento.
Nestes casos, a passagem da sinopse para o treatment e
para o script sistematicamente posta prova da
discusso entre autores que indagam sobre a motivao,
intencionalidade e plausibilidade de cada personagem,
submetendo-as, por mtodo, a contraditrio, procura
de alternativas cujo motor pode ser o What if...? de
Stanislavski
75
. Esta forma de trabalho em equipa com
vista a um script, ou em torno de um script, pode ser
ensinada e experimentada em regime escolar, no seio de

&9
oficinas de escrita para o ecr
76
. No se trata de
preparao para a profisso (porque, exactamente, a
profisso conhece pouco, em Portugal, esse mtodo de
trabalho), mas sim de preparao para modificar a
profisso, dotando-a de uma nova cultura
organizacional, menos dependente do autor individual
do que do colectivo criativo.

um lugar-comum recordar que o cinema moderno
rompeu, ainda na dcada de 50, com as normas
narrativas e estilsticas do studio system estadunidense,
dominantes entre os anos 30 e 60, abandonando os plots
fechados unidireccionais baseados na jornada do heri e
a sua continuidade e causalidade interna, e substituindo-
os por plots conducentes a finais abertos ou
deliberadamente inacabados, onde h pouca relao
til entre a durao de cada take ou cena e a sua
eficcia narrativa convencional, e onde se privilegiam
os tempos mortos, a descontinuidade e a indistino
deliberada entre passado e presente, ou entre real e
imaginrio. Estes maneirismos modernos so muito
apetecveis, ainda hoje, para o cinema independente e de
autor feito nas condies portuguesas, porque parecem
obedecer iconoclastia de Alain Robbe-Grillet e sua
afirmao de que cada obra faz e desfaz as regras a que
obedece. Mas nunca de mais sugerir que necessrio
um enorme domnio do mtier, e uma maior dose de
auto-confiana apoiada na experincia, para que cada
obra possa fazer e desfazer as regras a que obedece
77
.
Por outras palavras, cinema moderno, ou cinema
independente, de autor e pobre, como alguns gostam de
sublinhar, no so sinnimos de cinema irrelevante ou
incompetente.

Hibridao fic-doc

A hibridao entre o cinema ficcional e o cinema
documental um fenmeno que favorece o
desenvolvimento de projectos dependentes da
execuo (de facto, ambos os modelos se articulam) e
que marca diversas cinematografias contemporneas,
entre as quais a portuguesa. No se trata de um
procedimento particularmente novo, mas sim de uma
tendncia que se acentuou progressivamente, inspirada
por um passado rico e contraditrio, e que, no caso
portugus, se enraiza no free cinema britnico nascido
nos anos 50, de realizadores como Lindsay Anderson,
Karel Reisz e Tony Richardson (e que influencou
Belarmino, de Fernando Lopes, em 1964, e ainda, 40
anos depois, o Alice de Marco Martins, em 2004).

Ao organizar, em 2005, em Paris, o seu festival Le
cinma portugais au carrefour de la fiction et du
documentaire, a associao CapMagellan tanto exibia
filmes portugueses dos anos 1930 como posteriores ao
Cinema Novo, agrupando desde Almadraba Atuneira
(Antnio Campos, 1961) e Lisboa, crnica anedtica
(Leito de Barros, 1930), a Douro, faina fluvial (Manoel
de Oliveira, 1931), Acto da Primavera (idem, 1962)
Porto da minha infncia, idem, 2001), As sereias (Paulo
Rocha, 2001), Belarmino (Fernando Lopes, 1964),
Fragmentos de um filme-esmola (Joo Csar Monteiro,
1972), Bom povo portugus (Rui Simes, 1980), No
quarto da Vanda (Pedro Costa, 2001), Fleurette (Srgio
Trfaut, 2001) ou Mourir beaucoup Entre New York
et Kabul (Saguenail, 2004).

O documentrio hoje, indiscutivelmente, um tipo de
cinema que volta a interessar realizadores, tanto jovens
como menos jovens. Em muitos casos, onde acaba o
documentrio e comea a fico, ou vice-versa? Por
exemplo Aquele querido ms de Agosto (Miguel Gomes,
2008), um claro exemplo de hbrido fic-doc (de
fico e documentrio) fico sobreposta a uma base
documental de 150 min., e dependente da execuo.
Como bem exprime o jovem realizador Tiago Hespanha
(n. Coimbra 1978) em entrevista conduzida por Slvia
Guerra e editada on line em Arte Capital :
78

O cinema por princpio a arte da fico e no
entanto o dispositivo tcnico foi criado na tentativa
de representar fielmente a realidade; s que,
quebrando o tempo e o espao, o cinema catapulta a
realidade para o territrio da fico. No acredito
numa fronteira muito definida entre a realidade e a
fico (). Tanto no cinema de fico como no
documentrio, o grande desafio criar algo em que
o espectador acredite. partida, quando vamos ver
um documentrio estamos preparados para acreditar
() no que estamos a ver; na fico o jogo mais
complexo, porque deixamo-nos acreditar ainda que
saibamos que mentira. impressionante, h coisas
que s so possveis de acreditar em documentrio,
coisas / acontecimentos / afirmaes / situaes em
que, montadas numa fico, nenhum espectador
acreditaria. Tenho visto filmes muito bons em que
os realizadores baralham os termos, jogam com os
princpios do documentrio e da fico () por
exemplo () Les Bureaux de Dieu da Claire Simon,
ou Jogo de Cena do Eduardo Coutinho.

A histria do cinema identifica com clareza duas
apostas documentais distintas, vindas dos anos 50 e 60
do sc. XX, e que hoje encontramos praticadas
indiferentemente por este ou aquele cineasta: Richard
Leacock, promotor do direct cinema nos anos 50,
defendia o aligeiramento e a simplificao dos
dispositivos tecnolgicos do cinema, para que este
pudesse tornar-se mais ntimo do que filmava, fazendo
prevalecer a importncia do registo in loco, inclusive do
som o que contribuiu para o apagamento progressivo
da funo sobreposta do narrador, e para a
generalizao da iluso de que se estava a captar a
realidade bruta (iluso que o cinema reflexivo veio
desmontar). O mtodo, dito a fly on the wall, propunha
a captao de imagens isenta do trabalho de autor,
dominada por planos-sequncia no interrompidos, e
pretendia que a cmara observasse sem ser
percepcionada pelos observados. A cmara de 16mm,
sincronizada com gravadores de som portteis, foi, na
poca, o grande instrumento do direct cinema. Mas
Leacock, Pennebaker, os Mayles e outros realizadores
do direct cinema mantiveram geralmente silncio sobre
o papel da montagem e da ps-produo nos seus
filmes.
Diversamente, o cinma-vrit tal como praticado e
defendido por Jean Rouch, na tradio de Flaherty, de
Vertov e do kino-pravda assumia e propunha a
interveno da equipa e seus dispositivos antes, durante
e depois da rodagem: no cinma-verit, as filmagens
passaram a constitutir o centro da aco. A aco a
filmar no era anterior filmagem, era produzida pelos
personagens, pela equipa tcnica e pelo realizador no
momento em que a cmara comeava a filmar.
habitual distinguir, na obra de Rouch, os filmes de
registo etnogrfico, os filmes de improvisao e os
ficcionais. O que aqui sobre ele dizemos respeita, antes
de mais, aos de improvisao (Jaguar; Moi, un Noir).
Para o cinma-vrit, no eram os acontecimentos
histricos os privilegiados, mas os depoimentos dos
personagens. Em Moi, un Noir (1958), Rouch convidou
os seus personagens a representar o que gostariam de
ser. Como no gravou som directo, o filme foi depois

&#
dobrado pelos prprios personagens, para prender a
voice over e a voz off exclusivamente a essa
representao. O mtodo tornou-se conhecido, por
oposio ao do direct cinema, como a fly on the soup.
Quando, para filmar Elephant (2003), Gus Van Sant
abdicou de dilogos pr-escritos e preferiu os
dilogos reais de estudantes de uma escola secundria
nos EUA, ao mesmo tempo que a sua cmara circulava
ostensivamente em long tracking shots pelos corredores
do edifcio, posicionou-se como herdeiro de ambas as
tradies, ausentando-se da discusso histrica entre
escolas e assumindo, por isso, uma atitude
caracteristicamente transversal e ps-moderna
(evidentemente que a reflexo crtica sobre os estilos
cinematogrficos desdobrou o lxico das abordagens
histricas: hoje fala-se de cinma post-vrit e de post-
direct cinema).
Em Portugal, mas no s, o hibridismo fic-doc visto
como forma de acentuar o efeito de realidade, o
efeito de verdade, a veracidade ou o verismo das
imagens e dos sons, independentemente, ou para alm,
da fico que nelas habita, ou que sobre elas se instala.
O que procurado um efeito de contaminao ou de
contgio: contaminao ou contgio da fico pelo
documentrio, contaminao e contgio do
documentrio pela fico; se preciso filmar pequenos
traficantes de droga nos seus locais habituais, por
exemplo, mais vale procur-los e film-los em aco do
que invent-los e encen-los ficcionalmente o que
tambm torna a cena dependente da execuo.
Extremada, essa contaminao conduz
impossibilidade da definio do objecto produzido: a
recepo no soube como tratar No quarto da Vanda,
por exemplo; seria um documentrio, uma fico? A
experincia de filmes como este acabou por pulverizar a
antiga fronteira (que sempre comportou uma vasta terra
de ningum) entre os dois gneros, o ficcional e o
documental. Hoje, essa pulverizao , em parte,
programtica, como se cada vez mais cineastas das
novas geraes tivessem adoptado o hbrido fic-doc,
execution dependent, como incontornvel.
O script nos American Indies
Fixemos apenas uma das mais conhecidas descries da
situao criada no cinema americano em matria de
screenwriting a partir da dcada de 60 (Stempel, 2000:
197)
79
, situao associada crise dos grandes estdios e
emergncia de uma New Hollywood:

Screenwriters in American films have traditionally
come from a great variety of backgrounds, but it
was not until the sixties that screenwriters came
straight out of film schools. Film schools had been
in existence for some time, but it was not until the
second round of youth movies that the studios
opened up to student filmmakers.
The filmmakers who came trought film schools
brought several qualities, both good and bad, with
them. Film history courses gave them an
appreciation of film, wich showed itself in different
ways. Many film students became hooked on older
American films and admired their narrative drive,
wich led them to make mainstream American films.
Too often, however, students had no experience
other than old films to use the subject matter for
their films.
On the other hand many students in the sixties were
enamorated with the European film movements and
were more interested in expanding the cinema than
entertaining and telling a story. At their best, these
graduates made films that went beyond basic
moviemaking; at their worst, their films were
incoherent.
Citmos atrs o cinema moderno, predominantemente
europeu, mas tambm poderamos falar de duas dcadas
de realizadores independentes norte-americanos como
Jim Jarmusch, David Lynch, Quentin Tarantino, Gus
Van Sant, Christopher Nolan, os irmos Ethan e Joel
Coen, Todd Haynes, Hal Hartley, Allison Anders,
Harmony Korine, Miranda July, Richard Linklater
(Murphy, 2007)
80
. Em todos eles h uma nova ateno
dada ao script, que, embora longe das estruturas
narrativas que o mainstream de Hollywood consagrou,
no perde a sua centralidade como motor do
desenvolvimento de projectos
81
. Essa nova ateno
pode significar que o script deixa de funcionar como
priso para o realizador, semelhana do que amide
se passou na tradio disruptiva do cinema moderno.
Veja-se o que diz Gus Van Sant sobre o modo como
trabalhou em Elephant caso extremo de ausncia de
script (que evoca a experincia de Fellini em Otto &
Mezzo) citado por J. J. Murphy:
82

For me, the screenplays always been something
that you work on in private, and then you use that
on the set. You basically copy it. You transfer it,
and in that transferring period, youre very busy
interpreting the actual screenplay and theres not a
lot of room for extra stuff the fun stuff thats
outside the screenplay. So when I got rid of the
screenplay, I found that there was only the fun
stuff.

Comenta Murphy, a respeito desta metamorfose, ou
transfigurao, do script convencional:
The fun stuff includes being able to improvise
scenes that rely on what Van Sant calls ordinary
conversations rather than scripted conversations.
The elimination of scripted dialogue permitted him
the flexibility to approach the narrative in more
formal and visual terms. () Van Sant drew
heavily on an Eastern European art-cinema
tradition of utilizing long takes and intricate camera
movements found in films by Mikls Jancs and
Bla Tarr. For much of Elephant, Van Sant uses
extended tracking shots to follow his teenage
characters as they traverse the seemingly endless
and intersecting corridors of a suburban high
school. These tracking shots provide the formal
basis for temporally linking together the various
scenes that comprise the story of two youths who
methodically gun down their unsuspecting high
school classmates.
O mesmo autor comenta tambm, a propsito de
Stranger than Paradise, de Jim Jarmush, que teria sido
difcil tomar a deciso de financiar o filme com base no
respectivo script de 1982, porque no se tratava do
gnero de obra que existisse previamente,
literariamente, em papel, apenas se afirmando, uma
vez filmada, aos nveis visual e estilstico, dependendo
da execuo, isto : no era possvel prever, a partir
das pouco mais de cinquenta pginas do script, em que
que o escrito iria tornar-se, no ecr. O financiamento
torna-se, nestes casos, num acto de f. No caso, uma
primeira parte do filme foi exibido num par de festivais
europeus como uma curta-metragem, e foi ali que o
realizador conseguiu garantias de financiamento do
resto da obra
83
.

&$
O prprio Jarmush disse, ento, que o seu script era
mais uma proposta de filme do que aquilo a que os
manuais de screenwriting chamam screenplay. Todos
estes procedimentos o de Van Sant e o de Jarmush,
entre muitos outros evocam irresistivelmente as
declaraes de libertao do script convencional por
numerosos cineastas modernos das dcadas de 60 e 70
do sc. XX. Mas o problema mantm-se: como financiar
um projecto desenvolvido desta forma, a no ser
transformando a aposta nele no pari pascalien assente
na f?
Em Portugal, tambm cineastas como Pedro Costa e
outros conseguiram, eventualmente, ser subsidiados
com base em projectos de filmes que pouco ou nada tm
a ver com scripts convencionais e que, por esse motivo,
se vem a si prprios como territrios libertados da
canga narrativa, apenas dependentes da execuo e
tendendo para o hbrido fic-doc. Certo que muitos
nefitos vem neste modus faciendi algo que est ao seu
alcance, e esperam ver-se financiados porque,
evidentemente, se crem to merecedores dessa f como
Van Sant ou Jarmush. At que o seu desespero por no
serem financiados se torne numa doena crnica,
dificilmente abandonaro a convico de que so
merecedores de financiamento, ou contribuiro de modo
efectivo para alterar a cultura organizacional dominante
em matria de desenvolvimento de projectos. Este
posicionamento representa, sim, a manuteno de uma
cultura organizacional atomizada e fragmentada,
excessivamente dependente do indivduo (onde o
indivduo determina os valores partilhados, impondo-
os, no seu sub-grupo de pertena, em funo dos seus
padres de liderana, que tendem a afirmar-se como
contra-poderes).
Objectos nicos sim, mas
Um tal panorama no significa que no tenham surgido
ao longo dos anos, no seio desta cultura organizacional,
talentos individuais das mais diversas estaturas. o
caso (excepcional pela sua durao) de Manoel de
Oliveira, mas tambm, entre outros, os de Fernando
Lopes, Joo Csar Monteiro, Alberto Seixas Santos,
Paulo Rocha, Antnio Reis, Antnio Pedro
Vasconcelos, Jos Fonseca e Costa, Joo Botelho, Joo
Mrio Grilo, Jos lvaro Morais, Joo Canijo, Pedro
Costa, Teresa Villaverde, Mrio Barroso, Jorge Silva
Melo, Joaquim Leito, Manuel Mozos, Edgar Pra,
Vtor Gonalves, ou casos mais recentes como os de
Marco Martins e Miguel Gomes, todos muito diferentes
entre si. Diz a este respeito Marco Martins, realizador
de Alice (2005):
84

Se escolhermos trs exemplos, Manoel de
Oliveira, Pedro Costa e Joo Canijo, verifica-se que
nada tm a ver uns com os outros. H uma marca
de heterogeneidade. De que se fala, [ento], quando
se fala de cinema portugus?
Essa heterogeneidade, essa diferena especfica,
individual, torna-se facilmente no valor principal de
uma pequena cinematografia e dos seus autores, que
esperam, atravs da sua obra, alimentar o j referido
partido filo-portugus na crtica internacional. Diz o
mesmo Marco Martins, sobre esta compulso para o
diferente:
Hoje o cinema mais exportvel e melhor o das
pequenas cinematografias (asiticas e sul-
americanas, por exemplo). Esse cinema pensado
de forma original, e assim que quero os meus
filmes: objectos nicos. Que pode levar um filme
portugus a ser visto no estrangeiro? O ser
diferente.
85

Mas tudo se complica quando tentamos definir essa
diferena, a que sempre atribudo um valor salvfico
excessivamente genrico, benevolente e auto-
complacente. Os textos tericos de Dziga Vertov e de
Eisenstein, do expressionismo alemo, do dadasmo, do
no-realismo italiano, de Bazin e de Bresson, da
nouvelle vague francesa, de Pasolini, dos angry young
men britnicos, do Neue Kino alemo ou o manifesto do
grupo Dogma 95, entre muitos outros, permitiam
entender de que diferenas falavam os seus autores. Tal
no ocorre no seio de uma cultura organizacional
atomizada e fragmentada como a dos cineastas
portugueses. Na situao actual, mais provvel que
uma cultura organizacional integradora surja no grupo
de produtores, realizadores, actores e equipas tcnicas
interessados em apostar no entertainment
cinematogrfico e televisivo, que buscam eficcias
comunicacionais apoiadas em gramticas clssicas, do
que no grupo disperso dos interessados no cinema
independente e de autor, cujo cu o seu
reconhecimento, pelos aparelhos crticos e pelos
pblicos, como parte do international art cinema.
Uma das expresses desta cultura organizacional
atomizada e fragmentada a quase inexistncia de
organizaes (micro-empresas, por exemplo)
constitudas por recm-formados pelas escolas da
especialidade. Em vez de se juntarem empresarialmente
com base numa leitura partilhada da realidade e em
convies grupais que motivem uma interveno
concertada nessa realidade, os recm-formados tendem
a dispersar-se individualmente no mercado existente,
esperando encontrar nele a oportunidade da sua
afirmao pessoal.
Resumamos de novo: h, decerto, vantagem em separar
claramente as etapas do desenvolvimento de um
projecto, sendo que a pr-produo, ou preparao,
tende hoje a expandir-se em perodos e tarefas mais
vastos. O argumentista ou argumentistas podem, ou no,
estar presentes em fases subsequentes do trabalho, mas
o script deve ser entregue como acabado realizao
(independentemente de modificaes de que venha a ser
alvo) para se desenvolver a preparao do filme. O
casting, as rprages dos locais, a planificao
minuciosa do script, envolvem directamente a produo,
a realizao, a direco de fotografia, a art direction, a
direco de som. desejvel que a realizao trabalhe
intimamente com a produo, com a art direction e com
a direco de fotografia em torno das rprages, por
exemplo. E muitos locais levantam problemas de
captao de som directo, ou diegtico, pelo que
conveniente que a direco de som intervenha cedo na
preparao do projecto. As cenas previsivelmente mais
problemticas precisam de ser especialmente tidas em
considerao, desde a preparao, por todas as
competncias tcnicas que estaro nelas envolvidas.
A conquista, pelos actores, da intimidade com o
projecto, que se iniciou pelo estudo e discusso do
script e se foi traduzindo em exerccios de direco e de
mise-en-scne, eventualmente traduzidos em maquetes
de cenas, um work in progress que deve ter sido posto
em movimento desde o casting.
As filmagens representam necessariamente a
confluncia de toda a preparao feita, e mais
realizadores devido evoluo dos equipamentos de
captao de imagens e de som tendem hoje a montar
os materiais filmados, na medida do possvel, cena a

&%
cena, medida que estes vo sendo produzidos, para
poderem controlar mais de perto e mais imediatamente
os resultados, dando-os como bons ou corrigindo-os.
Isso significa que o editing tambm chamado a
intervir mais cedo, estando presente nas filmagens e
preparado para testar a qualidade dos materiais. A
separao das etapas de desenvolvimento de um
projecto no desapareceu, mas envolve hoje maior
velocidade, mais simultaneidade das interaces e mais
disponibilidade das competncias tcnicas exigidas.
No cinema independente e de autor, a ps-produo,
ocupada pela homogeneizao da imagem, pela
montagem e pelo som, tende a conservar dinmicas
herdadas e predominantemente estabilizadas, mas
trabalha hoje, cada vez mais, em simultneo com a
finalizao de eventuais making of e dos restantes
materiais promocionais. A tendncia geral para a
concentrao de mais trabalhos diversificados, mas
articulados uns com os outros, no mesmo perodo de
tempo o que exige uma notria subida de patamar em
termos de organizao.
Em busca de respostas
H questes que vale a pena colocar aos realizadores
portugueses contemporneos (desdobrando-as e
adaptando-as para as colocar depois, igualmente, a
produtores) com vista clarificao dos seus
procedimentos e modos de trabalho, no seio da cultura
organizacional que, apesar das diferenas entre eles,
estabelece o cho comum ao desenvolvimento dos seus
projectos:
Como nasceu a ideia inicial do seu filme ou filmes?
Discutiu-a com algum ligado ao desenvolvimento de
projectos? Quem? Quanto tempo gastou na definio da
ideia? Em que materiais ganhou ela forma (story line,
sinopse, caracterizao e tipologia de personagens,
descrio de locais, casting previsvel, previso geral de
custos, outros)? O seu produtor foi abordado nessa fase
inicial? De que modo? Que temas ou questes foram
discutidos durante essa abordagem?

Quem escreveu ou adaptou o script dos seus filmes?
Que participao teve nessa escrita? O seu produtor
acompanhou de algum modo esse trabalho? De que
modo? Se foi voc o autor, trabalhou sozinho? Se
trabalhou em equipa, qual a constituio desta e que
competncias especficas convergiam nessa equipa?
Aceitaria que o seu produtor, ou algum em quem ele
delegasse essa tarefa, discutisse consigo os contedos
do script? Que caractersticas e competncias deveria
essa pessoa possuir? Conheceu esse script diversas
verses? Quantas? Porqu? Quanto tempo demorou o
processo de escrita, e quantas pessoas estiveram nele
envolvidas, e em que fases?

Em que fase do projecto iniciou a preparao do
filme propriamente dita? Que limitaes marcaram as
suas rprages? Que competncias tcnicas (art
direction, produo executiva, direco de fotografia,
direco de som, outras) estiveram envolvidas nas
rprages? Que limitaes marcaram o seu casting?
Pde contratar os actores com que queria trabalhar? Que
tipo de disponibilidade foi possvel contratualizar, quer
com eles, quer com as competncias tcnicas com que
precisou de discutir o projecto? O seu produtor
associou-se de algum modo preparao do filme? De
que modo? A equipa contratada discutiu em conjunto o
projecto, durante a sua preparao? Se sim, com que
resultados?

Que limitaes e dificuldades encontrou durante as
filmagens? Surgiram, nas filmagens, problemas novos,
no-previstos pela preparao? De que magnitude e
relevncia? Como lidou com eles? Como descreveria a
sua relao com as competncias tcnicas requeridas,
durante as filmagens? Que competncias tcnicas lhe
faltaram, ou se mostraram pouco capazes de resolver os
problemas levantados? Porqu? Que relaes manteve
com a direco da fotografia, com vista obteno dos
resultados que pretendia? E com os actores? Como
caracteriza a sua forma de trabalho com os actores?
Como a justifica? E com a produo executiva? De que
modo foi controlando os resultados das filmagens? O
seu produtor associou-se de algum modo a esse
controlo? De que modo?

Que tarefas ficaram reservadas para a ps-produo?
Durante a montagem, sentiu necessidade de filmar mais,
por se ter tornado evidente que faltavam cenas, takes,
sequncias que a preparao no previra? Se sim, qual a
relevncia e a percentagem do material em falta? Ao
mesmo tempo, sobrou-lhe material intil, de que teve de
prescindir? Se sim, que relevncia tinha esse material, e
qual a percentagem desse material de que prescindiu?
De que modo trabalhou com a direco de som e que
interveno teve o realizador no design da banda
sonora?

Se fez ou encomendou um making of do(s) seu(s)
filme(s), como foi desenvolvido esse projecto? Em que
fase foi iniciado? Qual a dependncia ou a autonomia da
responsabilidade do making of face s competncias
tcnicas e artsticas envolvidas no(s) projecto(s)? O
making of estava previamente oramentado, e foi
financiado em conjunto com o projecto? Os restantes
materiais promocionais foram previstos, planificados e
dotados de oramento suficiente? A quem entregou a
responsabilidade de os concretizar? Qual a articulao
entre o produtor, o realizador e as restantes
competncias tcnicas na produo do making of e dos
restantes materiais promocionais?

Como foi desenvolvido o oramento prvio sujeito
anlise do financiamento? Trabalhou com o seu
produtor na especificidade oramental do projecto,
tomando decises prvias sobre a gesto interna dos
montantes envolvidos? Foi criada pelo seu produtor
alguma forma de controlo do desempenho oramental?
O oramento entregue ao financiamento satisfazia as
prioridades e caractersticas do projecto? Quem
financiou estabeleceu com o seu produtor as formas de
acompanhamento da execuo oramental? De que
modo? O oramento com que aceitou trabalhar foi
suficiente para desenvolver e executar o projecto que se
propos realizar? Se sim, pensa que teria sido possvel
melhorar a distribuio interna dos gastos? Se no,
porque aconteceu isso, e que aprendeu com a
experincia?

Relativamente distribuio e exibio, foi
oramentada em conjunto com o filme a sua edio em
DVD, disponibilizao a televises, ou a distribuidores
via Internet? Exibidores que exploram o circuito
comercial das salas de cinema associaram-se de algum
modo ao projecto? Em que fase do seu desenvolvimento
e de que forma, concretamente? Foi discutida a
necessidade de dobragem ou legendagem, com vista
distribuio e exibio internacionais? E essa
necessidade foi oramentada?

Nos ltimos anos, teve possibilidade de contactar,
com vista a troca de experincias e a formao, com os
seus pares internacionais, para poder comparar prticas

&&
de desenvolvimento de projectos, competncias
presentes ou ausentes na diversidade das situaes
nacionais, tendncias e formas de organizao da
produo? Em que mbito e em que qualidade?
margem das associaes profissionais existentes no seu
pas, est ligado a organizaes internacionais que
propiciem uma reflexo actualizada sobre os problemas
e oportunidades do sector, com vista seleco de
melhores prticas de criao artstica e de produo,
distribuio e exibio?

Quanto mais respostas concretas se obtiverem a estas e
outras questes, mais nos encontraremos em condies
de repensar a cultura organizacional do cinema
portugus contemporneo isto , de partir de um
corpus emprico e descritivo para um diagnstico das
disfunes que mais o prejudicam e para mais exigentes
metodologias de desenvolvimento de projectos. At l, e
salvo excepo, (sempre as houve) apenas ser possvel
produzir mais do mesmo, porventura deixando, por
desleixo, agravarem-se procedimentos,
contratualizaes e hbitos de trabalho tendencialmente
incapacitantes.
Seria absurdo sugerir que as preocupaes aqui
expressas com a cultura organizacional do cinema
portugus contemporneo apontam para sua submisso
a uma cultura managerial, e que eventuais saltos
qualitativos na maneira de desenvolver projectos
cinematogrficos de autor e independentes
dependeriam dessa submisso a uma gesto de
modelo universal, indistintamente aplicvel
produo de automveis, de frigorficos ou de filmes.
A supremacia do management indistinto na cultura
ocidental (Anne Legar, 2009)
86
no substitui com
vantagem a alterao dos procedimentos caractersticos
de cada tekn artstica.
No existe Arte, s existem artistas. De acordo. Mas
os artistas do cinema, como ontem o aprendiz
corporatista do atelier Da Vinci e hoje o prtico de
school lab ou em situao de estagirio, tm de
mergulhar nas melhores prticas contemporneas das
suas artes, para poderem vir a fabricar os objectos
nicos e diferentes que lhes permitiro sair do ghetto
da menoridade kantiana em direco maioridade das
competncias adquiridas, e reconhecidas pela recepo
a publicada e a pblica. !

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Notas do texto

1
Gombrich, E. H., The Story of Art [1950], pocket edition,
Phaidon, 2006.
2
Sobretudo com Michel Foucault (desde os seus Histoire de
la folie l'ge classique, Paris, Plon, 1961, Les Mots et les
Choses Une archologie des sciences humaines, Paris,
Gallimard, 1966, L'Archologie du savoir, Paris, Gallimard,
1969, L'Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, at Dits et
crits, ed. Defert e Ewald, Paris, Gallimard, 1994, 4 vol.; com
Gilles Deleuze (desde os seus Diffrence et rptition, Paris,
Epimthe - P.U.F. 1968, Logique du sens, Paris, Minuit, Col.
" Critique ", 1969, at LAnti-Oedipe Capitalisme et
schizophrnie 1, Paris, Minuit, Col. " Critique ", 1972/1973,
Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2, Paris,
Minuit, Col. " Critique ", 1980, e Qu'est-ce que la
philosophie? Col. " Critique ", Minuit ,1991., estes trs
ltimos escritos com Flix Guattari); e com Richard Rorty
(Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton Un. Press,
1979, Consequences of Pragmatism, Un. of Minnesota Press,
1982, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge Un.
Press, 1989, e The Linguistic Turn Essays in Philosophical
Method, The Un. Of Chicago Press, [1967] 1992).
3
O prprio Gombrich voltou diversas vezes frase incial do
seu livro, para a comentar e tornar mais compreensvel. Veja-
se, por exemplo o que ele diz em Press Statement on The
Story of Art, in The Gombrich Archive, ! 2005,
www.gombrich.co.uk: I opened the text with a remark I did
not invent, the statement: There really is no such thing as art,
there are only artists. One of the rhetorical functions of this
opening arises out of the wish to reassure any reader who
might feel intimidated by big abstract nouns, what I call art
with a capital A. But this opening also implies the theoretical
position that underlies the whole book. Briefly, I propose to go
back to earlier usage, to the time when the word Art signified
any skill or mastery, as it still does when we speak of the Art
of War,or the Art of Love, or as Whistler did The gentle art
of making enemies. This good old usage was replaced in the
Romantic Period by the one that is still in current use
according to which the word Art stands for a special faculty
of a human mind to be classified with religion and science. It
is an interesting shift in meaning but it cannot concern me
here. Suffice it to say that when you replace the word 'Art' by
the word 'Skill' in the opening sentence, it ceases to look
challenging or paradoxical: There can be no skill in the
abstract, skill is always for something and the skill with which
this book is concerned is mainly that of image making.
4
Gombrich, op. cit., In Search of New Standards The late
nineteenth century, pp. 411427.
5
Tomo o termo aqurio de Paul Veyne, que o usou como
quase-sinnimo de epistema no seu Les Grecs ont-ils cru
leurs mythes ? Essai sur l'imagination constituante, Paris,
ditions du Seuil, coll. Des travaux, 1983.
6
Tekn (plural: teknai) significou para Aristteles (cf.
Retrica) arte, ofcio, habilidade, tcnica a disposio
produtiva do intelecto prtico correctamente ordenado, mas
tambm a potncia (dynamis) activa, capaz de ser fonte de
mudana em artefactos, e por meio da qual o artista trabalha a
sua matria bem ou de acordo com a sua inteno,
transformando-a em outra coisa.
7
Mas a esttica j no , para ns, normativa, pelos menos
desde a Crtica da faculdade de julgar de Kant (1790). E,
admitindo que, na sua indagao do mundo percepcionado,

ainda se ocupa da beleza, difcil dizer sobre esta mais do que
disse Francis Ponge em lobjet, cest la potique:
Chacun de nous, tant que nous sommes (Cada um de ns,
enquanto somos) / connat bien, je suppose, sa Beaut.
(conhece bem, suponho, a sua Beleza.) / Elle se tient au centre,
jamais atteinte. (Ela ocupa o centro, nunca alcanada.) / Tout
en ordre autour delle. (Tudo em ordem em seu torno.) / Elle,
intacte. (Ela, intacta.) / Fontaine de notre patio. (Fonte do
nosso ptio.)
8
Para o Foucault de Histoire de la folie lge classique
(edio revista na Gallimard, 1972), precisamente, a loucura,
nas pocas que ali se estudam, facilmente definida como
ausncia de obra.
9
Sejamos claros: a prevalncia dos singulares (por exemplo,
da ideia de pessoa), l onde ela foi possvel e sobretudo no
mundo moderno, no impediu nunca a gerao, pelas
sociedades, da ideia de pacto social, contrato social, a
instaurao impositiva de aparelhos jurdicos e polticos
normativos, etc. A prevalncia dos singulares significa, sim,
que se trata de uma instncia que indispensvel defender
continuamente, de modo radical, para que ela no seja
subsumida pelos universais que tendem a sobrepor-se-lhe,
tambm continuamente. A sabedoria, nesta matria, consiste
em no prescindir nunca da defesa radical de cada um dos
termos (irredutveis um ao outro), aceitando como necessria
essa relativa oposio paradoxal. O mundo moderno extremou
a contradio entre individualismo e homogeneizao do
gosto via sociedade do consumo e indstrias culturais (Luc
Ferry, Homo Aestheticus Linvention du got lge
dmocratique, Paris, Grasset & Fasquelle, 1990), ou entre
individualismo e colectivismo (nas sociedades totalitrias),
produzindo as sociedades individualistas de massas em que
vivemos (Dominique Wolton, Penser la Communication,
Paris, Flammarion, 1997).
10
Veyne, Paul, Foucault, sa pense, sa personne, Paris, Albin
Michel, 2008, captulo Le scepticisme de Foucault, pp. 59-
81.

11
Foucault, Michel, Le gouvernement de soi et des autres
(Cours au Collge de France, 198-.1983), Paris,
Gallimard/Seuil, 2008.
12
Imagem ns 13, 14 e 15, de Janeiro, Fevereiro e Maro de
1952.
13
Os textos da Imagem aqui citados foram interessantemente
comentados por Marta Pessoa in Adaptaes do real a
literatura no-realista no cinema portugus, dissertao de
Mestrado em Cincias da Comunicao, FCSH, UNL, 2009.
14
Sobre a sobrevivncia do no-realismo em Portugal, v.
Mrio Sacramento, H uma esttica no-realista?, Lisboa, D.
Quixote, 1968, reed. Vega 1985. Sacramento, para quem o
no-realismo em Portugal foi apenas literrio, (ele no
considera a pintura no-realista em Portugal, que teve uma
existncia forte e culturalmente significativa) admitia que ele
foi colhido ou tolhido (...) por uma adversidade a que no
conseguiu eximir-se: a de a literatura ser a nica expresso
vivel de aspectos da vida social que, noutras circunstncias,
teriam cabido ao jornalismo, poltica e ao livro doutrinrio
(p.22). Mas, se admitia que o ciclo do primeiro no-realismo
estava encerrado, Sacramento esperava igualmente uma sua
transubstanciao, uma regenerao futura: O degelo
existencial que se descortina nas obras mais recentes de alguns
no-realistas [ele acabava de citar Domingo tarde de
Fernando Namora], e a anttese, em mbito
caracterizadamente existencialista, que a obra de Verglio
Ferreira constitui, parecem indicar que o processo seguir por
a at que atinja uma terceira fase de negao da negao (p.
45 da ed. Vega).
15
Usamos a expresso na esteira de Pettigrew, A.M., On
studying organizational cultures, in Administrative Science
Quartely, 24, 1979, pp 570-581: In order for people to
function within any given setting they must have a continuing
sense of what that reality is all about in order to be acted upon.
Culture is the system of such collectively accepted meanings
operating for a given group at a given time. Mais tarde,
Schein, Edgar. H., Coming to a New Awereness of
Organizational Culture, in Sloan Management Review. Vol.
25, 1984, n 2, diz que Cultura organizacional o padro de
pressupostos bsicos que um dado grupo inventou, descobriu e

&<

desenvolveu, aprendendo a lidar com os problemas de
adaptao externa e integrao interna, e que tm funcionado
suficientemente bem para serem considerados vlidos e serem
ensinados aos novos membros, como o modo correcto de
compreender, pensar e sentir, em relao a esses problemas.
Para um estudo mais aprofundado da noo, v. tambm
Dawson, S., Analysing organizations. 2 ed., Houndmills
Macmillan Press, 1995; Robbins, S. P., Comportamento
Organizacional, Rio de Janeiro, Livros Tcnicos e Cientficos
Editora, S.A. , 1999 ; Mabey, C. e Salaman, G. , Strategic
human resource management, Blackwell Publishers, Lda.
Oxford, 1995; e Martin, J., Cultures in organizations, N.Y,
Oxford University Press, 1992.
16
Enquanto em Portugal ocorriam estas mudanas, em Frana
os cineastas da nouvelle vague debatiam-se directamente com
o poder poltico. Em 1966, Andr Malraux, ministro de Estado
encarregado dos Assuntos Culturais no governo gaullista de
Georges Pompidou, no toma posio contra a proibio de
exibio de Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot, de
Jacques Rivette, por um secretrio de Estado (embora pouco
depois seleccione o filme para o festival de Cannes). No
momento da proibio, J.-L. Godard escreve a Malraux a
seguinte carta (cit. por Herv Hamon e Patrick Rotman in
Gnration, 1., Les anns de rve, Paris, Seuil, 1987): Tinha
razo o seu patro. Tudo se passa a um nvel vulgar e
subalterno Felizmente, para ns, que somos intelectuais,
voc, Diderot e eu, o dilogo passa-se a um nvel superior.
Sendo cineasta como outros so judeus ou negros, eu
comeava a estar farto de ir ter consigo pedir que intercedesse
junto dos seus amigos Roger Frey e Georges Pompidou para
obter o perdo de um filme condenado morte pela censura,
essa gestapo do esprito. Mas, Deus do cu, nunca pensei ter
de faz-lo pelo seu irmo Diderot, jornalista e escritor como
voc, e pela sua Religiosa, minha irm. () Se no fosse
prodigiosamente sinistro, seria prodigiosamente belo e
comovente ver um ministro (), em 1966, com medo de um
esprito enciclopdico de 1789 (). Mas nada h de espantoso
nessa cobardia profunda. Voc faz a poltica da avestruz, com
as suas memrias interiores (...). Eu telefono-lhe do
estrangeiro, de um pas longnquo, a Frana livre ().
Franois Truffaut, preso pelas filmagens de Farenheit 451, l
e aprova a carta a Malraux.
17
Jornal Pblico de 21/08/2009, suplemento psilon pp. 11-
13, entrevista conduzida por Lus Miguel Oliveira.
18
Posteriormente, Mozos desedipizou esta verso das
relaes entre geraes de cineastas (v., adianta, a entrevista
com ele, conduzida por Miguel Cipriano).
19
Kant, Was ist Aufklrung, 1784, publicado na revista
Berlinisch Monatssschrift em Dezembro do mesmo ano. A sua
Crtica da faculdade de Julgar, que abre as portas da esttica
moderna, s publicada seis anos depois.
20
Foucault, Le gouvernement de soi..., p. 14. Com o seu Il
faut tre absolumment moderne, Rimbaud viria muito mais
tarde a metamorfosear, no domnio das teknai artsticas, o
imperativo de actualidade e de resposta ao presente.
21
Idem ibid., p.25.
22
Idem ibid., p.29.
23
Idem ibid., p. 32.
24
Sobre heteronomia e autonomia, v. o meu Culturas
narrativas..., op. cit.,Valores narrativos e heteronomia, pp.
38-39.
25
Idem ibid., As pequenas diferenas excessivas, pp. 169-
181.
26
Normalmente estamos habituados a sobrevalorizar a
histria em relao mise-en-scne. NOs Verdes Anos tentou-
se ir contra isto; o que mais interessava era a relao entre o
dcor e a personagem, o tratamento da matria
cinematogrfica. Paulo Rocha apud Paulo Filipe Monteiro, in
A escrita e os escritores no cinema portugus, Rivista di
Studi Portoghesi e Brasiliani, VII, 2005, Istituti Editoriali e
Poligrafici Internazionali, Pisa, Roma, pp. 63-78. Esta
dimenso explcita da preferncia pela matriz potica encontra
talvez o seu expoente com Trs-os-Montes, de Antnio Reis e
Margarida Cordeiro, realizado em 1976: as diversas narrativas
que atravessam o filme tm sobretudo valor ora potico, ora
etnogrfico. Tambm encontramos a defesa da matriz potica
do cinema num raro artigo de Manoel de Oliveira, The Land
of Dreams: Europe is the land of film and film is the land of

dreams to understand this is a poetic act. (...) The
expressions, being poetic, are to some degree mysterious,
since they stem from the subconscious or feelings beyond the
bounds of reason, as well as deep revelations of hidden
feelings that overlay reason. That is why such riches, so
obvious in film, are difficult if not impossible to define or
explain. Nevertheless, this is a condition that is typical of the
Arts. (Oliveira, Manoel de, in Projections 15, European
Cinema, Peter Cowie e Pascal Edelman, ed., The European
Film Academy, Faber and Faber, 2007, pp. 20-24).
27
Pasolini, Pier Paolo, Empirismo eretico (parte terza),
Garzanti, Milano 1972, 1991; trad. port. Empirismo Herege,
Assrio & Alvim, 1982, ISBN: 9789723700466; e Cinema di
Poesia, Comune di Reggio Emilia, Comune di Correggio,
Ottobre 1985.
28
Schrader, Paul, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson,
Dreyer, Da Capo Press, 1974, ISBN 0-306-80335-6 (edio
original 1972, Berkeley University Press). As pginas citadas
so as da edio Da Capo.
29
Noutras condies que tivessem definido um tal estilo, esse
cinema de matriz potica, no-narrativa, poderia ter
ocupado o lugar que Foucault atribuiu um dia a Ann Radcliffe
(Quest-ce quun auteur?, in Bulletin de la Socit Franaise
de Philosophie, 63me ane, n 3, Julho-Setembro de 1969,
retomado em O que um autor, Vega, Passagens, 7 ed., 2009,
pp. 58-59): Ann Radcliffe no escreveu apenas The Castles of
Athlin and Dunbayne, The Mysteries of Udolpho e alguns
outros romances, ela tornou possveis os romances de terror do
comeo do sc. XIX e, nessa medida, a sua funo de autor
excede a sua prpria obra (). Os textos de Ann Radcliffe
abriram o campo a um certo nmero de semelhanas e
analogias que tm por modelo ou princpio a sua prpria obra.
Esta contm signos caractersticos, figuras, relaes, estruturas
que puderam ser reutilizadas por outros. Ou seja: sem serem
instauradores de discursividade, os seus romances abriram
caminho a um sub-gnero, com a sua gramtica e a sua
retrica prprias.
30
No presente texto apenas nos referimos a longas metragens
ficcionais, apesar da relevncia que as curtas tm,
tradicionalmente, no universo em referncia, e da importncia
crescente do documentrio. A opo deve-se exclusivamente
vantagem de limitar os objectos de reflexo, mas ser
indispensvel expandir a anlise de forma a incluir os dois
outros registos referidos.
31
Dada a natureza especfica da criao artstica e cultural,
numerosos autores salientam a sua inscrio sobretudo
individual ou como contra-cultura, e no partilhariam a ideia
de que a actividade dos artistas ou dos produtores culturais
pode ser observada em termos de cultura organizacional.
Sintetizando as convices destes autores, escrevem Jackson,
Elisabeth K., e Kebede, Alemseghed (La culture et la
production de masse: les industries culturelles, in Histoire de
lHumanit, le XXe. sicle de 1914 nos jours, Unesco, Paris,
coll. Histoire Plurielle, 2009, pp. 924-933): Jensen (An
Interpretative Approach to Culture Production, in Rowland e
Watkins (ed.), Interpreting Television: Current Research
Perspectives, vol.12, Beverly Hills, Sage Publications, 1984)
afirma que impossvel estudar a cultura como um produto de
foras no-interpretativas. Estas foras, que compem o
carcter e a natureza dos materiais culturais, so definidas por
suposies, preconceitos e opinies dos produtores
respeitantes ao seu trabalho, aos seus negcios, ao pblico,
poca, ao gnero: o material cultural no tratado como
sabo por factores organizacionais, tcnicos ou econmicos.
Collins (Uncommon Cultures: Popular Cultures and Post-
Modernism, Londres, Routledge, 1989), por seu turno, ope-se
aos tericos crticos para quem a cultura essencialmente
controlada pela elite do poder o contrrio que parece
verdadeiro. A produo e o consumo de cultura ocorrem de
modo descentralizado e imprevisvel, e so multitudinrios. ,
por isso, impossvel, diz Bjorkegren (The Culture Business,
Routledge, N.Y., 1996), o controlo totalitrio sobre a produo
e o consumo das artes. Independentemente da justeza destas
declaraes, o cinema, arte e indstria, conheceu e conhece, ao
longo da sua histria, formas e modos de produo a que
correspondem diversas culturas organizacionais.
32
Martin, J., Cultures in organizations, N.Y, Oxford
University Press, 1992.

&=

33
No que se refere ao apoio produo de longas-metragens
de fico, o montante mximo atribudo a cada projecto de
700.000 ! (140 mil contos) valores de 2009.
34
H excepes: Joo Csar Monteiro fez filmes histricos
ou de poca reduzindo ao mnimo as necessidades da
produo e teatralizando a baixo custo as aluses epocais. A
marionetizao (reduo a um teatro de marionetas) ou a
teatralizao das situaes e da mise-en-scne foram
frequentemente a soluo encontrada por cineastas
portugueses para lidarem com reconstituies histricas (veja-
se tambm O Bobo, de Jos lvaro Morais, que esteve sete
anos em produo, 1980-1987). Essa teatralizao importada
para o cinema tem por vezes a sua origem em experincias
como as de Syberberg e Schroeter e inovam em matria de
mise-en-scne, dando origem a uma nova esttica. Mas
Manoel de Oliveira realizou uma co-produo luso-franco-
espanhola, Non ou a v glria de mandar (1990), com um
excepcional oramento (o oficialmente divulgado) de 750.000
contos (3.750.000 !), onde reconstitui trechos da batalha de
Alccer Quibir com um nmero invulgar de guerreiros a
cavalo e de adereos de poca (e tambm momentos
equivalentes da guerra colonial), como sublinhava Bnard da
Costa na sua ficha da Cinemateca Portuguesa de 8 de Maro
de 1991 (COSTA, Joo Bnard da, Non ou a V Glria de
Mandar, "Cinema e Histria: Histria e Identidade Nacional",
Cinemateca Portuguesa, pasta 44, 491-494, Lisboa, 1991).
Mas, em O Quinto Imprio Ontem como hoje (2004), feito
a partir da pea El Rei D. Sebastio, de Jos Rgio (1949),
regressa aos baixos oramentos.
35
O contrato (Nicolau Breyner, estreado em Janeiro de 2009,
18 cpias, 45.379 espectadores em sala em 8/11/09), e Second
Life (Nicolau Breyner e Miguel Gaudncio, tambm estreado
em Janeiro de 2009, 25 cpias, 90.033 espectadores em sala na
mesma data), so os exemplos mais recentes dessa tentativa de
fazer filmes mainstream portuguesa. Noutros registos, Um
amor de perdio, de Mrio Barroso, estreado em Abril de
2009, 15 cpias escolhido como filme portugus candidato
aos scares de 2010 por um jri constitudo por Margarida Gil
(Associao Portuguesa de Realizadores), Patrcia
Vasconcelos (directora da ACT), Pedro Mexia (subdirector da
Cinemateca Portuguesa), Pedro Camacho ( Associao de
Produtores de Cinema), Jos Carlos de Oliveira (Associao
de Realizadores de Cinema e Audiovisuais) e Pedro Homem
de Mello (Tobis Portuguesa) tinha feito, na mesma data,
4.755 espectadores em sala. A corte do Norte, de Joo
Botelho, estreado em Maro de 2009, 8 cpias, fizera, ainda na
mesma data, 2.707 espectadores em sala. A esperana est
onde menos se espera, de Joaquim Leito, estreado em
Setembro de 2009, 40 cpias, ia nos 38.894 espectadores em
sala. Morrer como um homem, de Joo Pedro Rodrigues,
estreado em Outubro, 10 cpias, ia nos 5.286 espectadores,
aproximando-se dos 5.821 de Singularidades de uma rapariga
loura, de Manoel de Oliveira, estreado em Abril (cinco
cpias).
36
Dioume, Oumar, Linfluence de la science et de la
technologie sur l art et la culture intellectuelle, in Histoire
de lHumanit, le XXe. sicle de 1914 nos jours, vol. VII,
Unesco, Paris, coll. Histoire plurielle, 2009, pp. 914-923: Por
tecnocultura entendemos a cultura submersa na tecnologia
omnipresente, que tem efeitos omnipotentes e onde
quotidianamente nos banhamos. (...) Trata-se de uma
imbricao que (...) engendrou uma cultura econmica
fundada sobre o ftichismo da eficcia. Mas tal imbricao,
rica em potencialidades extraordinrias para a criao cultural
e artstica, tambm comporta (...) o risco de acelerao de um
processo de uniformizao adverso necessria diversidade
das culturas, que deve continuar a ser uma das riquezas da
humanidade. V. tambm, sobre a diferena entre expresso e
tcnica, Oliveira, Manoel de, The Land of Dreams, loc. cit.:
: Nowadays, the aim is to attract the public in the most vulgar
and increasingly mediocre fashion, in ways that are
increasingly stereotyped and sophisticated in terms of
technique as if technique belonged to the realm of
expression and not of that of science. We believe that
expression is the very essence of art and not technique, that
belong to science although art can use technique to enhance
its expression.

37
V. a entrevista com Joo Botelho, conduzida por Marta
Simes e Jorge Jcome.
38
Para simplificar as definies do que aqui designamos por
filmes mainstream, de autor, independentes e de low budget,
remetemos o leitor para Hayward, Susan, Cinema Studies, The
Key Concepts [1996], 3rd edition, Routledge, GB, Cornwall,
2006, designadamente para as entradas Auteur/Auteur
Theory/ Politique des Auteurs, Independent Cinema e
Dominant / Mainstream Cinema.
39
Chaudhuri, Shohini, Contemporary World Cinema,
Edinburgh University Press [2005] 2008. Logo na sua
Introduo, escreve o autor: World cinema is a term wich as
gained currency in recent years although its usage and
meaning is far from settled. It is sometimes deployed as a
catch-all term (...). This book, however, adopts it in a more
specific sense, not only to refer to national cinemas outside
Hollywood (...) but also to assert the importance of placing the
national within the regional and global perspectives. In an age
where film practices and film audiences are increasingly
globalised, world cinema raises a distinct set of problems
and issues and invites a different critical approach from
national cinema studies although there are many overlaps
between the two. This often produces tensions between
cinemas, as some are more internationally formed than
others.
40
Sobre a capacidade do cinema portugus para realizar, ou
no, esse conjunto de desejos, cf. Paulo Leite, Reflections on
the way film projects are developed in Portugal.
41
Est por estudar o vasto acervo de projectos de filmes (por
exemplo, dos ltimos vinte anos) apresentados aos concursos
do ICA (e seus antecedentes) e nunca financiados nem
realizados. Trata-se de centenas de projectos que possvel
estudar ao nvel do script, das notas de intenes da realizao,
das parcerias de produo propostas, do caderno de encargos
e, finalmente, das actas dos jris que os no viabilizaram, e
onde essa no viabilizao justificada e argumentada por
imposio legal.
42
V. a este respeito a entrevista com Margarida Cardoso,
conduzida por Vanessa Sousa Dias e Miguel Cipriano: Em
Portugal pagas equipa e abdicas do que querias filmar.
43
O FICA, inicialmente gerido pela Esprito Santo Activos
Financeiros, tem os canais televisivos generalistas, a ZON e o
IAPMEI como participantes; atribuiu cinco milhes de euros
Utopia Filmes para a realizao de seis longas-metragens,
por financiamento indirecto, constituindo com ela a sociedade
Utopia Major Spot(informao disponibilizada pela
Associao Portuguesa de Realizadores). Do site da Utopia
Filmes: Utopia Filmes was created in 2004. In less than a
year we made the biggest hit of Portuguese Cinema (The
Crime of Father Amaro), which changed the way we view
and think the movies made in our language. With two years,
after several commercials, videoclips and TV shows, we made
the most polemic movie of the Portuguese Cinema
(Corruption), which became the top movie of 2007. With
four years old, we made the movie with the biggest production
value ever seen in our country (Second Life), which after a
few weeks of release surpassed 90.000 paid admissions.
44
Canudo, R., La leon du cinma [1919], in Lusine aux
images, ed. Morel, J.-P., e Dotoli, G., Sguier Arte Editions,
Paris 1995, p. 42.
45
A descida dos preos dos equipamentos tambm contribui
para alimentar esta tendncia: por exemplo, uma cmara
Camcorder Sony HD modelo XDCAM PMW EX3, com a
sua mala rgida de transporte, o Final Cut Studio2 (Final
CutPro 6, DVD Studio Pro4, Motion 3.0, Sound track 2.0 Pro,
Color Com) e um computador Mac Pro Quade-Cor Intel Xeon
2.66 GHZ/1 Gb/250GB/SD/NV7300GT, com o seu kit de
acessrios, custavam, a meio de 2009, menos de 14.000 ! no
total, e permitem realizar, ps-produzir, gravar e distribuir, por
exemplo via Internet, qualquer filme digital. E a nova cmara
Red One (corpo $17.500, mais o pack de lentes e acessrios
necessrios), custava, na mesma data, cerca de $29.000 (!
21.400), oferecendo uma resoluo de 4K, mais prxima do
tradicional 35mm.
46
Todas as cenas citadas podiam ser visionadas, durante a
redaco deste texto, no stio internet da Daily Film Dose,
<http://www.dailyfilmdose.com/2007/05/long-take.html>.

'9

47
Sobre os efeitos das mudanas tecnolgicas no cinema
contemporneo, v. Esquenazi, J.-P. (org.), Cinma
[2002], LHarmattan, Paris, 2004, designadamente Delavaud,
G., Discours technique et invention esthtique du bon
usage des petites camras, pp. 253-268; Sorlin, P., Qui a
chang? Les critiques? Le public? Les films?, pp. 87-95; e
Nel, N., Enjeux de la numrisation dans le cinma
contemporain, pp. 279-292.
48
Sobre o papel das escolas de cinema e da formao em
banda larga e/ou em banda estreita, v. The Meaning of
Light, an interview with Vittorio Storaro, in Projections 15,
European Cinema, Faber and Faber / The European Film
Academy, 2007, 47-54. Diz o entrevistado: Film school
normally educates you mainly in technology, you are not
really taught about all the other arts no music, philosophy,
painting, architecture, theatre. (...) Cinema (...) nourishes itself
from all the other arts (...). So I started to learn, to read, to
listen, to watch, to do everything to understand the meaning of
what I was doing, not only using the technological knowledge
from school (...). And so I was professional but at the same
time I was an amateur, because with every movie I was doing
I tried to put on screen what I had learned from Plato and
Aristote, from Mozart and Dostoyevsky. (Vittorio Storaro,
director de fotografia, fez com Bernardo Bertolucci O
conformista (1970), O ltimo tango em Paris (1972), 1900
(1976), La Luna (1978), O ltimo imperador (1987) e O
pequeno buda (1993). Tambm trabalhou com F. F. Coppola
em Apocalypse Now (1979) e com Carlos Saura em Flamenco
(1995), Tango (1998) e Goya en Burdeos (2000), entre muitos
outros.
49
Termo criado em 1967 por Germano Celant, para designar
um movimento artstico inicialmente italiano e que optou pelo
uso, na pintura e na escultura, de materiais como madeira,
terra ou trapos. Artistas da Arte Povera: Luciano Fabro,
Gilberto Zorio., Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis,
Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario
Merz.
50
A que um Almodvar fugiu com Volver (2006), quando o
seu cinema j fazia parte do international art cinema,
contratando Pe nelope Cruz como actriz principal.
51
V. Joo Botelho, entrevista citada. V. tambm Fernando
Lopes, entrevistado por Vanda Marques no jornal i de
11/11/2009, por ocasio da estreia do seu Os sorrisos do
destino: Portugal no tem mercado para uma indstria de
cinema. Quando oio pessoas como o Antnio Pedro
[Vasconcelos] dizer que somos subsdio-dependentes e que
preciso uma indstria de cinema, no entendo. Primeiro, ele
o mais subsdio-dependente de todos. No h um nico filme
do Antnio Pedro que no tenha sido feito com subsdios da
Gulbenkian ou do Instituto Portugus do Cinema [actual ICA].
Quanto indstria, quero que ele me explique como que se
faz uma indstria com 500 ecrs. No so salas, so ecrs. Em
So Paulo, por exemplo, h 2.500 salas. () O cinema
portugus teria muitas possibilidades, h 200 milhes de
falantes de portugus, mas a maioria dos pases pobre. O
nico emergente o Brasil, mas h um preconceito contra
tudo o que portugus. Por exemplo, o meu filme, que esteve
na Mostra de So Paulo, passou legendado. V. tambm Alda
Sousa, A grande iluso de uma indstria cinematogrfica em
Portugal, in www.esquerda.net, 31 de Julho de 2007. (a
autora foi a relatora do parecer de 14 de Abril de 2004 da
Comisso Parlamentar de Educao, Cincia e Cultura sobre a
proposta de lei 42/2004 (Lei de Arte Cinematogrfica e do
Audiovisual): A direita vive uma iluso: quer ter Hollywood
em Portugal. No a grande iluso, a aldeia de roupa branca.
(...) A sequncia da auto-estrada do Matrix custou o mesmo
que todos os filmes portugueses desde 1975 (...). No h
competio possvel neste domnio. A no ser a de fazer com
qualidade, de fazer diferente, de fazer melhor. O cinema
portugus no ser nunca auto-sustentado.
S2
SAu0ENAIL (Seige Abiamovici), !"#$%& ("&"$)*$+*(%&
, -. %/0*1 &%21" * %21* (" 3%&4 5/6*1% 7%1*#&, eu. Festival
ue Cinema Luso-Biasileiio ue Santa Naiia ua Feiia, 2uu4.
53
Cf., por exemplo, Manuel Mozos, loc. cit.: ...No cinema
portugus, h, ou havia, algumas pessoas que mesmo sem
talento ou condies, se entregavam ao que estavam a fazer
com total convico. O resultado podia ser pssimo mas era a

vida daquelas pessoas. Para alm disso, e por maus que sejam,
podem sempre encontrar-se coisas interessantes nesses filmes.
Pormenores de arquitectura, a maneira como as pessoas se
vestiam. O esforo inglrio de alguns actores, a darem o
melhor de si e depois o filme no presta para nada... s vezes
h momentos fantsticos. Claro que um bocadinho
enfadonho estar a ver uma hora e meia para aproveitar trinta
segundos. Antes, sobre os seus prprios filmes, tinha dito
Manuel Mozos: J no tenho as pretenses e as ambies que
tinha h vinte ou mesmo h dez anos. H uma certa
resignao(...). Se fizer outro filme, farei. J no tenho muita
pacincia para as minhas prprias angstias. Fiz um nmero
razovel de filmes, mesmo que no tenham sido vistos. Mas eu
sei que os fiz. Para mim isto j uma satisfao.
54
Existem muitos outros festivais relevantes, mas de menor
notoriedade internacional, a comear pelos de Nova York,
Edimburgo, Florena, Wellington, Auckland, Coreia do Sul.
55
Sobre a estrutura evolutiva dos mercados contemporneos
do cinema, v. De Vanny, Arthur, The Movies, in Handbook
of the Economics of Art and Culture, Ginsburgh A. E Throsby,
David (eds.), Elsevier & North Holland, Amsterdam. Oxford,
2006, 615-665; v. tambm The Economy of Culture in Europe,
KEA European Affairs, Outubro de 2006 (355 pp. em formato
PDF), disponvel em
<http://ec.europa.eu/culture/eac/sources_info/studies/economy
_en.html >.
56
Sobre a relao, frequentemente recalcada, entre a imagem
fixa da fotografia e as imagens mveis do cinema, um
contributo portugus inestimvel foi prestado pelos fotgrafos
Victor Palla e Costa Martins, que editaram por sua conta, em
1959, o lbum Lisboa cidade triste e alegre (o livro viria a ser
citado in Parr, Martin, & Badger, Gerry, The photobook: a
history, Londres, Phaidon, vol. I 2004, vol. II 2006, o que lhe
valeu a curiosidade e o interesse de especialistas, quando j
no estava disponvel h muito). As 24 pginas das notas
finais dos autores, ou ndice, como eles lhe chamaram,
conversa para oficiais do mesmo ofcio, so uma reflexo,
rara em Portugal, sobre as relaes entre fotografia, cinema e
pintura. O lbum, de que foram ento feitos 2.000 exemplares,
esteve esgotado durante muitos anos e foi reeditado em
Dezembro de 2009, por Pierre von Kleist Editions, na Guide
Edies Grficas, sob a orientao de dois outros fotgrafos,
Jos Pedro Cortes e Andr Prncipe. Antes desta ressurreio,
a galeria Ether Vale tudo menos tirar olhos (centro de
animao fotogrfica) tinha, em 1982, organizado, pela mo
de Antnio Sena, a exposio Lisboa, Tejo e Tudo, sobre o
trabalho de Victor Palla e Costa Martins, repondo venda o
que restava da edio dos autores e editando um cartaz
catlogo que reproduzia todas as fotos expostas.
57
Key lighting (hard lighting focused on a particular
subject), fill lighting (extra lights to illuminate the overall
framed space fully), and back lighting (normally used to
distinguish the figure in the foreground from the background,
and so known also as a separation light). This is the basic
system og lighting and one of its first effects is to eliminate or
greatly reduce shadows Hayward, Susan, op. cit., 232. Os
meus leitores sabem que o ensino da imagem, mesmo em
escolas de vocao profissionalizante, se limita com
frequncia organizao das luzes de estdio (para alm das
performances que se obtm com diferentes tipos de lentes).
58
Referimo-nos incapacidade do cinema realista ou
naturalista para ultrapassar a representao de raiz
declamatria. A no confundir com a teatralizao deliberada
de contedos para o cinema, na senda do que fizeram, na
Alemanha, Syberberg ou Schroeter, e que em Portugal
conhecemos pela mo de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha,
Jos lvaro Morais, Joo Csar Monteiro. V. a entrevista
concedida por Jos lvaro Morais a SAGUENAIL, loc. cit.
Diz Saguenail a este respeito, p. 36, sob o subttulo A
teatralidade e o novssimo cinema portugus: [em] filmes
como O Meu Caso ou Le Soulier de Satin ou, antes ainda, o
Amor de Perdio do Oliveira, (...) [no] Paulo Rocha com A
Ilha dos Amores e tu [J.A.M.] com O Bobo, [houve] uma
espcie de conscincia de uma renovao da esttica do
cinema, pela incluso do teatro, pelo facto de se assumir uma
teatralidade que no era do palco, mas sim criada pela e para a
cmara. Essa renovao faz desse perodo do cinema portugus
um marco na histria do cinema mundial. Responde J.A.M.:

'#

(...) Era uma maneira de fazer cinema, como continua a s-lo,
com o pouco dinheiro de que dispomos para fazer cinema em
Portugal. um modo de no ficarmos paralisados perante o
modelo da narrativa tradicional(V., adiante, o meu texto A
obra longa e breve de Jos lvaro Morais.
59
Por vezes, dada a tendncia para a ficcionalizao do real,
este acaba por ser fortemente influenciado pelas ficces que
dele se ocupam pense-se na influncia que Les demoiselles
de Rochefort (Jacques Demy, 1967), exerceu no look e at na
toponmia da cidade.
60
Establishing shot: Tipically a long shot at the beginning
of a scene designed to inform viewers of a change in location
and to orient them to the general mood and relative placement
of subjects in the scene. (Katz, Steven D., Film Direction
Shot by Shot Visualizing from Concept to Screen, ed.
Michael Wiese Productions & Focal Press, 1991, 358).
diferente do Master Shot (ou Cover Shot), constitudo por the
viewpoint of a scene in wich the relationships between
subjects are clear and the entire dramatic action could be
understood if no other shots were used (as opposed to the
wider establishing shot (id. Ibid., 360).
61
V. a este respeito a entrevista com Miguel Gomes,
realizada por Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias, e a
entrevista com Edgar Pra, realizada por Miguel Cipriano.
62
O caso americano , porm, dificilmente comparvel com
o caso europeu, no que respeita s questes relativas ao
relacionamento entre cinema mainstream e cinema
alternativo, bem como no que respeita ao relacionamento
entre culturas dominantes e subculturas. Como escreveu
David E. James em Allegories of Cinema: American Film in
the Sixties (Princeton University Press, 1989), relations
between Hollywood and alternative cinemas and mainstream
and subcultures change over time, prompted by specific
historical conditions and needs; but alternative and Hollywood
cinemas are always somehow interconnected and
interdependent, never simply opposites, because aesthetics and
politics, industries and ideologies ar linked.
63
Cf. Victor Palla e Costa Martins, op. cit. (v. nota 50). Os
autores comparavam-se, em 1959, a Robert Flaherty, que
coligia materiais para os seus filmes sem grandes pr-
concepes e que, ao contrrio do cineasta vulgar, que pensa
primeiro e filma depois, filmava primeiro e depois pensava
(...). Era com o material que colhia dia-a-dia que Flaherty
construia finalmente os seus filmes. A montagem tornava-se,
assim, como que o substituto de uma pr-planificao. E mais
adiante: Ningum se lembrar de ir regatear ao poeta a parte
que o acaso teve na felicidade das suas rimas, ou ao cineasta
tudo o que de acidental tenha acontecido durante a filmagem e
[que] ele [tenha] aproveitado. Esses golpes de sorte no
acontecem, no fim de contas, a toda a gente; e so a
recompensa do bom profissional.
64
margem desta necessidade de reorientar, a partir de
dentro, os custos do projecto relativos sua preparao,
produo e ps-produo (na tentativa de garantir que o
dinheiro disponvel utilizado onde vale a pena gast-lo),
recordemos que a percentagem do oramento gasta com a
publicitao da obra raramente ultrapassa os 10% desse
oramento, percentagem que tem imperiosamente de subir.
65
O ICA mantm um programa de apoio escrita de
argumentos de longas-metragens de fico. O montante
mximo atribudo a cada projecto seleccionado pelo jri do
respectivo concurso de 10.000 ! (dois mil contos) valores
de 2009. Uma vez atribudo o subsdio, o argumento
entregue no prazo de 12 meses.
66
O sentido geral e a arquitectura da histria no envolvem
necessariamente as ideias de continuidade, causalidade interna
ou encaminhamento de um plot em direco a um final
conclusivo, como nas narrativas ditas clssicas. So dados
que esto presentes em qualquer projecto narrativo, por mais
descontnuo, no-linear ou fragmentrio que ele seja.
67
Ver, por exemplo, os meus Por qu tantas histrias o
lugar do ficcional na aventura humana, MinervaCoimbra,
2001; Conta l notas sobre alguns modelos de narrativas,
CECOM, Ediual, 2003; e Culturas narrativas... op. cit.
68
Ttulo de um romance de Gustavo Coro, 1950.
69
Em conversa tornada pblica entre Manoel de Oliveira e
Pedro Costa, e em que o primeiro considerava o segundo um
dos expoentes de uma nova gerao de cineastas portugueses,

respondia este ltimo: Mas voc filma os ricos; eu filmo os
pobres.
70
Vejam-se os textos de Vanessa Sousa Dias sobre o cinema
de Joo Pedro Rodrigues e Miguel Gonalves Mendes.
71
Tem-se dito, no sem razo, que grande parte destes
personagens no frequentam o cinema, o que ajuda a manter
um fosso entre espectadores e contedos como se os
realizadores se preocupassem pouco com fazer filmes que
digam directamente respeito a quem os vai ver.
72
Para uma discusso da recepo do cinema portugus
contemporneo pelos seus pblicos, V. Suzana Alexandra
Freire, As prticas de Recepo Cultural e os Pblicos de
Cinema Portugus, in Observatrio (OBS*) Journal, 8, 2009,
pp. 40-76. V. tambm Esquenazi, J.P, O sentido do pblico,
in Jos Carlos Abrantes (Coord.), A Construo do olhar,
Lisboa, CIM/Livros Horizonte, 2005: O conceito de pblico
o parente pobre da teoria do cinema. Por razes externas
a sociologia da arte no se interessou, praticamente, pelo
cinema e internas o privilgio concedido obra orientou
os investigadores para a produo e para os autores , tem-se
ficado, frequentemente, com dados superficiais e repletos de
preconceitos e ideias feitas. A actual diversificao das
maneiras de ver os filmes (indo ou no ao cinema, s salas de
arte e ensaio ou s comerciais) obriga-nos a reexaminar a
questo da recepo. Por exemplo: a verificao
desanimadora para todos os defensores da cinefilia tradicional
de que os clssicos de outros tempos j no obtm o
mesmo xito leva-nos a querer saber se o sentido de uma obra
cinematogrfica no depender da relao que ela mantm
com o seu ou os seus pblicos. Antes de formular tais
problemas, ser justo passar revista s maneiras clssicas de
tratamento da questo do pblico.
73
Entre a bibliografia que tem acompanhado este
movimento, leiam-se em especial Dancyger, Ken, e Rush, Jeff,
Alternative Scriptwriting, Fourth Edition: Successfully
Breaking the Rules, Focal Press, MA, USA, 2007; Murphy,
J.J., op.cit.; o clssico de Thompson, Kristin, Storytelling in
the New Hollywood: Understanding Classical Narrative
Technique, Cambridge: Harvard University Press, 1999; e
Chaudhuri, Shohini, op. cit., 2008.
74
Cf. Knox, Simone, Muito boa qualidade, de facto:
Shooting the Past e o caso das sries dramticas de qualidade
da televiso britnica na era da televiso de qualidade
americana, in Borges, Gabriela, e Reia-Baptista, Vtor
(orgs.), Discursos e Prticas de Qualidade na Televiso,
Livros Horizonte e CIAC/CICCOMA, 2008.
75
Stanislavski, Constantin [1936], An Actor Prepares,
London: Methuen, 1988.
76
A formao em desenvolvimento de projecto em torno de
um script j fechado pode ser facilmente feita, em regime
escolar, a partir de peas de teatro publicadas, comeando por
exemplos curtos (peas em um acto), ou a partir de scripts
disponveis na internet. Em seu torno podem constituir-se
equipas que representam as diversas competncias tcnicas
requeridas para o desenvolvimento do projecto, que analisam a
atmosfera e o tom que mais convm ao exemplo e o trabalham
cena a cena, levando to longe quanto possvel as propostas
dessas especialidades art direction, produo executiva,
direco de actores, direco de fotografia e de som,
realizao.
77
Sobre a natureza disruptiva do cinema moderno, v.
Mendes, Joo Maria, Culturas narrativas ... op.cit..
78
Tiago Hespanha,
<http://www.artecapital.net/entrevistas.php>.
79
Stempel, Tom, Framework, a History of Screnwriting in the
American Film (1988), Syracuse University Press, 2000 (third
edition), ISBN-0-8156-0654-0.
80
Sobre a escrita para o ecr no cinema indie norte-
americano contemporneo, v. Murphy, J.J., Me and You and
Memento and Fargo: How Independent Screenplays Work,
The Continuum International Publishing Group, N.Y.,
London, 2007: The American independent feature film from
the 1980s to the present has developed a distinct approach to
filmmaking, centering on new and different conceptions of
cinematic storytelling. The film script is the heart of the
creative originality to be found in the independent movement.
Even directors noted for idiosyncratic visual style or the
handling of performers typically originate their material and

'$

write their own scripts. V. tambm Holmlund, Chris, e
Wyatt, Justin (ed.), Contemporary American Independent Film
From the margins to the mainstream, Routledge, London e
N. Y., 2005.
81
Tarantino, para quem o script mantm uma importncia
central chegou a admitir publicar em livro o de Inglorious
Basterds, 2009, se no conseguisse fazer o filme por no ter
encontrado o actor adequado para interpretar o coronel alemo
Hans Landa escreve os seus prprios filmes e mantm a
mais clssica das relaes entre argumento e realizao.
Inglorious Basterds, muito influenciado por The Dirty Dozen
(Robert Aldrich, 1967) e Where Eagles Dare (Brian G.
Hutton, 1969), um misto de filme de guerra e de comdia
negra que alude directa ou indirectamente a dezenas de outros
filmes, quer nos contedos das cenas, quer na construo dos
personagens, quer no pastiche da sua banda sonora, apesar de
a sua inspirao central continuar a ser a dos comics e da pulp
fiction americana, a matriz cultural caracterstica do realizador
(o Estado-Maior nazi, por exemplo, um conjunto de
monstros psicopatas semi-infantis, como em certa banda
desenhada que durante dcadas o caricaturizou). E Tarantino
tem reconhecida mo para os dilogos, mais extensos e mais
pesados do que na tradio americana, e que, nos seus filmes,
substituem facilmente a aco. O oramento de Inglorious
Basterds foi de US$ 70 milhes (pouco mais de ! 48 milhes,
9 milhes e 600 mil contos), valor muito superior ao de um
indie mdio o que permitiu ao realizador, e por exemplo,
contratar Brad Pitt, um dos actores mais caros do star system
dos EUA. Em 1989, Sex, Lies & Videotape custou US$ 1,2
milhes, e o oramento mdio de um Indie low-budget
talvez, hoje, de US$ 7 milhes (embora varie facilmente entre
os US$ 3 e os US$ 10 milhes).
82
Murphy, op. cit.
83
Stranger than Paradise (1984) custou $US 125.000. Dawn
by Law (1986), $US 1.500.000.
84
Marco Martins entrevistado por Kathleen Gomes, in
Pblico, 19 de Maro de 2005, p. 45. O caso Marco Martins
foi estudado por Helena Brando in A fbrica de imagens o
cinema como arte plstica e rtmica, dissertao de Mestrado
em Filosofia (rea: Esttica e Filosofia da Arte), UL, Fac. de
Letras, 2008.
85
Marco Martins entrevistado por Rodrigues da Silva, in
Jornal de Letras, 14 de Setembro de 2005.
86
Legar, A., Culture et Politique, in Histoire de
lhumanit, op. cit., pp. 934-943: O trabalho e a empresa
passaram a ser entendidos como novos centros do saber. As
cincias do management surgiram na nomenclatura das
universidades dos EUA antes de invadirem as do restante
mundo ocidental, tornando a prtica da gesto comercial num
modelo organizacional para o Estado e para a sociedade no seu
todo. (...) O sc. XX tendeu a tornar-se no sculo da
heterogeneidade, onde as aspiraes individuais se opuseram
cada vez mais a todo e qualquer princpio integrador. O
mundo, representado como globalidade unificada pelo
mercado, tornou-se a nova construo imaginria que serve
para ocultar as diferenas sociais e culturais reais, e cada vez
mais profundas, entre povos e identidades.

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ENTREVISTAS
com realizadores

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Margarida Gil:
O produtor no pe
um cntimo no filme

Entrevista conduzida por Vanessa Sousa Dias

MARGARIDA GIL nasce em Portugal, Covilh, em 1950,
formando-se em Filosofia Germnica na Faculdade de
Letras da Universidade Clssica de Lisboa. Contudo, a
sua carreira na rea do audiovisual arranca em 1975,
estando estreitamente ligada televiso (RTP) e a
projectos de natureza documental. A sua primeira longa-
metragem, Relao Fiel e Verdadeira (1989),
seleccionada para o Festival de Veneza, sendo que em
1992 o filme Rosa Negra passa no Festival de Locarno.
Gere actualmente a produtora Ambar Filmes, em
conjunto com a tambm realizadora Solveig Nordlund,
quase na sequncia da experincia adquirida com Joo
Csar Monteiro na produtora Monteiro & Gil.
docente na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
da Universidade Nova de Lisboa e em 2005 foi
distinguida com o Prmio de Carreira pelo Festival de
Cinema de Roma.
Filmografia como Realizadora: Flores Amargas
(1975); Clnica Comunal Popular de Cova da Piedade
(1975); Para Todo o Servio (1975); Relao Fiel e
Verdadeira (tambm produtora e argumentista, actriz,
1989); Daisy (1992); Rosa Negra (tambm
argumentista, 1992); Maria (1996); As Escolhidas
(1997) ; O Anjo da Guarda (tambm argumentista,
1999), Perdida mente (2010, prmio para o melhor
argumento no Festival Internacional de Cinema e Vdeo
Independente de Nova York). Como Actriz: Que Farei
com Esta Espada? (1975); Veredas (1978); O Amor das
Trs Roms (1979). Rosa Negra foi nomeado para o
Leopardo de Ouro em Locarno e O anjo da guarda para
o melhor filme do Festival Internacional de Cinema
Fantstico.

Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias para os
seus filmes?

Margarida Gil A ideia para o documentrio Sobre o
Lado Esquerdo nasceu de um sentimento de dever que
eu tinha para com a memria de uma pessoa, de quem
tinha sido bastante amiga, e por quem tinha uma grande
admirao sentia que tinha que fazer um documentrio
sobre ele, sobre o Carlos de Oliveira. Foi mais um
sentimento de dever do que outra coisa. E foi um
trabalho muito longo, durante anos. Dada a minha
proximidade em relao ao Carlos e em relao viva,
ngela (de quem sou muito amiga), senti que poderia
ter acesso quer casa quer s memrias da ngela que
outro realizador provavelmente no teria: foi um
sentimento de dever, senti necessidade de fazer um
documentrio como realizadora completamente livre, e
por isso fi-lo com o Manuel Gusmo, que foi co-autor
do argumento, um exerccio totalmente livre a partir dos
textos de recriao potica do universo que ele escreveu
viajar por toda a zona, quer literria quer demogrfica
do Carlos, a Gndara, a aldeia.

Depois de ter relido tudo percebi que o Carlos era, alm
de grande poeta, um documentarista: ele prprio
documentou toda a sua regio, a luta dos camponeses da
Gndara, e na atitude dele encontrei a atitude de um
documentarista de cinema, aquele universo mgico,
muito visual ainda por cima sabia que o Carlos era um
fascinado por cinema, ele quis sempre fazer um filme
mas depois abandonava a ideia, dizendo que era o
processo de escrita que lhe interessava. Depois reparei
que a escrita dele foge subjectividade lamechas, ao
sentimentalismo, havia um rigor da escrita do Carlos de
Oliveira que o aproximava muito da escrita de um
guio: o Finisterra um guio magnificamente escrito,
mas escrito por um poeta, por um grande prosador a
cpula do edifcio literrio do Carlos de Oliveira, mas
parece um guio. E eu fiquei muito impressionada com
isso, o prprio Carlos est muito presente nesse livro,
a escrita de algum que descreve, com maior rigor
possvel, uma realidade qual ele pertence mas que v
como material, objectiva, fora dele prprio; achei muito
importante. A possibilidade de fazer essa recriao
passou tambm pela necessidade de fazer um outro
DVD, que est l, uma espcie de duplo filme, s com
a factualidade do material iconogrfico e as fotografias
dele prprio; portanto penso que, nesse aspecto, este
trabalho um bocado inovador.

muito difcil fazer um documentrio com actores e
com material da casa porque os objectos que esto no
filme so os objectos da casa, mas esto no estdio e a
maquete uma maquete que reproduz a Gndara; foi
muito importante criar uma distncia face memria
que eu tinha, muito idealizada, do Carlos de Oliveira, e
isso permitiu-me liberdade mas ao mesmo tempo
distncia. Fiz agora [2009] uma coisa sobre a Maria
Velho da Costa, uma coisa parecida, embora no tenha
nada a ver com o mtodo, mas tambm senti, dada a
proximidade grande, a necessidade de criar uma
distncia neste caso criei um sistema que um
abecedrio, o que me criou distncia porque quanto
mais prximo o objecto de um documentrio mais eu
sinto necessidade de criar uma grelha que me afaste;
senti muito isso no caso do Carlos de Oliveira, senti
necessidade de criar um universo que fosse tambm dele
prprio, que tivesse afinidades com o universo potico
invocado, mas que fosse autnomo, e penso que isso

'&

est conseguido, deu-me muito trabalho, foram muitos
anos.

VSD E quanto ao Adriana?

MG Relativamente ao Adriana, foi um gozo! Tenho
um certo pendor para a comdia e mesmo quando estou
a fazer algo muito dramtico puxo sempre um p para a
comdia, desde o meu primeiro filme. Os filmes
surgem-me sempre quase completos, mas encapsulados:
tenho uma ideia de repente, e s esgravatar e ele
aparece, ele est l todo, e isso acontece normalmente
quando estou a acabar o filme anterior por isso que
tenho tanta pena de no termos meios para trabalhar em
contnuo, porque quando estou acabar uma filmagem,
quando estou no cmulo de um processo criativo muito
intenso, que me aparecem ideias ou uma ideia muito
completa, mas que ainda preciso trabalhar. Essa ideia
da Adriana, de uma mida que vem das ilhas, uma
espcie de paraso perdido, para o Continente, com o
pretexto de constituir famlia por mtodos naturais,
apareceu-me intacta e depois tratou-se, no fundo, de
criar os obstculos que se lhe deparam ao longo do seu
percurso a viagem de uma pessoa que vai para outro
mundo, de certo modo tem um lado auto-biogrfico
porque o meu processo foi bastante aquele. Todos os
meus filmes pressupem uma viagem, pressupe uma
itinerncia amorosa em que h uma procura de um par,
uma procura de algum ou de algo que se perdeu, ou de
algum, neste caso, para procriar o que uma coisa
absolutamente absurda!
Eu ria-me perdidamente quando estava a fazer o filme e
mostrava os dilogos, mais por prazer de contar a
histria e de saber que era uma loucura total e
improvvel, inverosmil; mas acreditei sempre no filme,
a questo da inverosimilhana nunca me tolheu. Quero
dizer, o filme completamente inverosmil: ela acorda
na cama de um travesti que tem a mania que a Amlia
Rodrigues; a me vende fruta, no mercado: tudo isso
improvvel... agora, como que estas coisas aparecem?
um processo criativo, mas normalmente as ideias dos
filmes so minhas.

VSD Mas vai desenvolvendo as ideias com algum,
escreve-as com algum?

MG O primeiro filme foi escrito com a Luiza Neto
Jorge, mas no fundo foi a adaptao de uma obra
literria que muito me impressionou, provavelmente
identifiquei-me com ela. O primeiro processo de
trabalho meu e muito importante para mim que seja
eu a faz-lo; depois, a seguir, gosto de trabalhar com a
Maria Velho da Costa, e a um processo a dois. A
estrutura quase sempre minha mas h muita discusso
com ela, e depois h uma altura em que ela trabalha
comigo na construo dos dilogos, trabalhamos em
conjunto mas ela que escritora. A Adriana foi
praticamente toda escrita sozinha porque a Ftima
(Maria de Ftima Velho da Costa) estava a escrever a
Irene e s depois, numa segunda fase, que ela entra, e
quando ela entra nota-se logo.

VSD Quanto tempo demora a consolidar uma
ideia?

MG Acho que s termino a escrita dos filmes na
rodagem. Sofrem muitas mutaes, mas a primeira fase
demora trs a quatro meses: apesar do filme me
aparecer quase inteiro, em forma de sinopse ou de ideia,
escrev-lo cena a cena demora por volta de quatro
meses.

VSD E o facto da escrita se prolongar at
rodagem est relacionado com os ensaios com os
actores?

MG Depende muito da estrutura de produo. No
caso da Adriana ensaiei com os actores, a Ana Moreira
teve inclusivamente ensaios de fala por ter de falar
aoriano, e nos ensaios fui-me sempre adaptando;
lembro-me, por exemplo, da ideia do sexo tntrico me
ter surgido durante a rodagem; eu verdadeiramente no
sabia o que era o sexo tntrico e perguntei Ftima,
telefonei-lhe e perguntei, ouve l , o que o sexo
tntrico?, Diz-te alguma coisa? e ela disse: deve ser a
mesma coisa mais devagar.
Este filme que fiz agora, por exemplo, comeou por ser
uma longa-metragem, depois transformei-o em curta por
razes de financiamento, mas foi-se desenrolando na
rodagem de tal maneira que acabei por fazer uma longa
mas no tem nada a ver com o projecto inicial, ou tem
pouco a ver com o projecto inicial do Perdidamente: h
um homem que perde a memria, um homem muito
novo que tem apenas o apoio da filha; ele baralha os
tempos, entra num delrio, delrio esse que foi quase
todo inventado durante a rodagem por causa do dcor,
que no Entroncamento, nas linhas de caminho de
ferro; o facto de coincidirmos com a pesca da lampreia,
que tambm se passava naquela altura, tudo isso fez
com que eu tomasse decises e o facto de ter ido
Beira Baixa coincidiu com uma coisa que ando h muito
anos para fazer que um trabalho sobre a Paixo, os
rituais da Paixo.
Levei a cmara e filmei, e tudo isso fez com que o filme
desse uma guinada numa direco que no estava
prevista, mas estava implcita; o filme continha essa
possibilidade sempre conteve essa possibilidade
portanto a guinada no aleatria: o filme, desde o
incio, continha l, encapsulada, essa ideia.

VSD Sente vantagens em no escrever sozinha?

MG Eu escrevo sozinha e no tenho dificuldade em
escrever, mas acontece que tendo a meu lado uma
criatura como a Maria Velho da Costa ou sendo
amiga, como era, da Luiza Neto Jorge, tendo vivido
com o Joo Csar Monteiro, que era um grande escritor,
sendo amiga de escritores que conheci ao longo da vida
sei muito bem a diferena entre uma pessoa que pode
escrever um guio e um grande escritor que pode ajudar
nos dilogos. Seria muito estpida em no aproveitar.
Posso escrever sozinha, mas sei a diferena entre a
escrita de uma cineasta e a escrita de um escritor,
preciso encontrar um ponto justo em que uma coisa
enquadre a outra, s tenho a ganhar com isso.

VSD Os guies podem funcionar como ferramentas
tcnicas que definem locais de filmagem ou
exigncias a nvel de som e de imagem. Na fase da
escrita vai falando com elementos da equipa
artstica? Ou com a produo?

MG No, de todo. Eu escrevi a Adriana sem nunca ter
ido aos Aores. Quando mostrei o guio a um amigo
meu, que meu assistente e que aoriano, ele disse
ento isto aqui a Graciosa, ests aqui a descrever
exactamente uma coisa que existe na Graciosa, e isto
faz parte do tal processo criativo misterioso que
fascinante, uma pessoa v uma coisa como se a
conhecesse intimamente, cria personagens que
aparecem e depois tm corpo, existem, o filme pode
seguir aquela personagem.

''

Tenho muita tendncia para isso e at corro o risco de
me perder com as personagens, mas a mim interessam-
me s vezes mais as personagens secundrias do que as
personagens principais. O meu segundo filme era um
filme com muitas personagens secundrias
normalmente gosto de trabalhar com grandes actores
(como o Mrio Viegas e a Manuela de Freitas) a
fazerem personagens secundrias, e agora foi com o
Jos Pinto. s vezes gosto de perguntar: o que seria o
filme se fosse para o lado daquela personagem? Um
exemplo: na Adriana, se fosse pelo lado do mido que
quer ser Primeiro-ministro e a gente percebe que vai
ser ou do mido que ficou aos saltinhos nos Aores...
No se pode fazer isso, no d, mas essa possibilidade
de uma personagem secundria tomar conta do filme e
de o fazer virar noutra direco muito interessante.

VSD O que a levou a criar a mbar Filmes?

MG Tive outra produtora com o Joo Csar
[Monteiro], chamada Monteiro & Gil, mas no tenho
jeito nenhum para produtora eu e a Solveig (a Solveig
mais produtora do que eu) fizmos um acordo s
produzamos os nossos filmes. No meu caso, eu no
quero produzir longas-metragens na mbar:
documentrios ou curtas, coisas pequenas em termos
de produo, sim, podemos perfeitamente fazer, mas
contando com o apoio dela porque eu no tenho jeito
nem gosto.

VSD Em que fase dos seus projectos que contacta
a produo?

MG Essa uma questo que ns, realizadores, temos
e aqui entro como APR [Associao Portuguesa de
Realizadores]: na associao queremos alterar os
regulamentos no sentido de respeitar a posio do
realizador, porque achamos eu tambm acho que
o ponto central do filme, a ptria do filme, o
realizador, o realizador tem que ter mais fora porque
quem d o dinheiro no o produtor, o produtor
administra e nem sempre da melhor maneira, e muitas
vezes o dinheiro do financiamento no est no filme
por muita confiana que tenhamos nos produtores,
temos de ter muita fora negocial, e temos tambm de
ser o interlocutor do ICA, que no somos.
Por exemplo, o meu segundo filme [Rosa Negra], que
foi produzido pelo Antnio da Cunha Telles, nunca
estreou! O Cunha Telles no se interessou por estrear
filmes, nem o meu, nem o do Botelho ou do Seixas
Santos. No entanto, a quem vinha perguntar porque
que o filme no estrevava, tinha de responder eu. Eu
estava sempre a dizer perguntem ao produtor; o
produtor naquela altura no pde, no lhe interessou,
no se mexeu, no era fcil. A Lusomundo dominava,
como ainda domina; no havia ainda o Paulo Branco, e
o Cunha Telles no fez nada por isso; passei anos a
responder aos jornalistas essa pergunta tem que ser
feita ao produtor, mas era a mim, realizadora, que
continuavam a faz-la.
O realizador tem a responsabilidade moral, mas no
pode fazer nada porque o interlocutor do ICA o
produtor. Ns queremos alterar isso.

VSD Costuma participar, enquanto realizadora, na
construo e depois na gesto dos oramentos dos
seus filmes?

MG Isso feito pela produo. Claro que, em
Portugal, se vive do artesanato cinematogrfico ns
sabemos, no andamos c desde ontem e temos uma

ideia do que custa um filme; se estamos a fazer um
filme de poca, sabemos o que que isso significa; se
escrevemos cenas com 500 figurantes, temos obrigao
de saber o que que isso significa; como com os
carros que ardem, etc.: na Adriana tinha um carro que
caa e sabia que isso tinha que se arranjar, e arranjou-se
houve colaborao com o produtor; at agora tive
sempre essa colaborao com o produtor, nunca me
impus nessas coisas e quando eles lem o guio tambm
tm de o saber ler e de dizer olhe, este filme eu no
posso produzir. Tem de existir essa relao clara entre
os dois, porque o dinheiro vem do ICA, o realizador
sabe muito bem que o produtor no pe um cntimo no
filme isto uma evidncia.

VSD Mas os oramentos com os quais tem aceitado
trabalhar tm-se revelado realistas?

MG Tenho-me adequado quilo que sei que o filme
me pode dar. A Adriana foi feita em seis semanas e
meia, incluindo viagens, portanto foi um trabalho
bastante bem feito e fiz a mesma coisa com o Sobre o
Lado Esquerdo. Mas, por exemplo, o facto de ser
produtora fez com que tivesse arranjado dinheiro noutro
stio, porque no tinha dinheiro para fazer o
Perdidamente, portanto a responsabilidade foi minha,
mas tambm fui eu que trabalhei e est l o dinheiro, v-
se bem.

VSD Como costumam ser as suas reprages?
Costuma levar consigo membros da equipa artstica?

MG Fao duas normalmente, s vezes mais. um
processo muito trabalhoso e muito importante ser bem
feito, as reprages so muito importantes. Primeiro h a
ideia, j conhecemos o espao, ou inventamos o espao,
e vamos procur-lo, temos de adaptar coisas: a primeira
reprage a prpria realizadora que faz, muitas vezes
h assistentes de realizao h bons assistentes que, ao
lerem o guio, conhecem muito, por exemplo espaos
em Lisboa que fazem uma proposta e ento vamos l
com eles. Acontece-me inventar espaos e s depois ir
procura, e eles esto l, uma pessoa vai procurando e
encontra as coisas; depois levo o director de fotografia,
idealmente tambm o engenheiro de som, mas muitas
vezes no o levo por vrias razes que tm a ver com
a tradio e depois fao a planificao.

VSD Relativamente aos actores e actrizes, h
pouco dizia que gosta de trabalhar com grandes
actores em papis secundrios; consegue sempre
trabalhar com quem quer?

MG Normalmente, sim. Agora, por exemplo, estava
para ser com o Raul Solnado [que entretanto morreu],
alis a personagem chama-se Raul, mas ele adoeceu na
altura. Mas tinha logo dito que sim, gostou muito do
guio.

VSD As equipas tcnicas tm-lhe proporcionado o
que quer como realizadora?

MG Sim, so ptimos. Trabalhei com o Rui Poas em
dois filmes, dou-me optimamente com ele, agora
trabalhei com o Accio [de Almeida], que conheo h
quinhentos anos, e gostei imenso, mas ele trabalhava s
com o Joo Csar, portanto eu nunca tinha trabalhado
com ele estava sempre ocupado, nunca calhou. Tenho
trabalhado com gente muito boa. No me posso queixar,
pelo contrrio.

':

VSD Em filmagens, que dificuldades tem
encontrado?

MG Falta-me tempo, precisava de mais tempo,
excepto nos meus primeiros trs filmes onde tive
tempo suficiente de rodagem; o segundo foi muito
violento, foi na Serra da Estrela e foi muito duro,
fisicamente; no Anjo da Guarda tive os meios
necessrios. Na Adriana precisava de ter tido uma
semana mais: tive de cortar muita coisa que tinha
escrito, porque dei a minha palavra de que filmava
naquele timing; agora no que estou a fazer (sobre a
Paixo), ainda no sei se tenho, ou no, subsdios.

VSD Vai montando o filme durante a rodagem?

MG No. Normalmente at preciso de um certo
tempo, no gosto nada de ver o material logo a seguir.
Preciso de me esquecer do processo da rodagem, que
para mim sempre muito violento, fico completamente
aturdida, parece que fico doente, uma fase muito dura.
Gosto da escrita; e a montagem outra etapa. Para
mim, essas trs fases so totalmente diferentes: a escrita,
a mais solitria, a de que gosto mais; depois, numa
rodagem muito violenta, sinto-me presa num turbilho
extenuante em que perco um bocado a liberdade, aquilo
uma mquina, as pessoas esto espera que eu tome
decises muito rpidas e fico muito cansada ao fim
do dia, a pensar no plano do dia seguinte no gosto
particularmente da rodagem.

VSD E da montagem?

MG Da montagem gosto, mas na sala de montagem
fico sempre muito angustiada, porque outro filme, e
tenho de ter muito cuidado para no perder o filme
nessas fases todas. s vezes, na montagem, tenho a
sensao de que o filme me est a escoar pelos dedos,
que aquilo que se escreveu no est l, e isso acontece-
me muitas vezes. Coisas que estavam para ser de uma
maneira depois esto completamente diferentes;
personagens que deviam funcionar no funcionam,
outras funcionam inesperadamente, e isso sim, mete-me
medo. O Perdidamente, que muito montado, tem sido
uma surpresa, porque uma pessoa olha e v que isto
no era suposto ser assim: uma coisa que estava para
ser cmica afinal trgica, outra que devia ser trgica
passa a ser cmica; assim, surpresas e mais surpresas,
e isso angustia-me.

VSD Na montagem h muito material que fica de
fora? E s vezes h material que falta?

MG ...Ento no? Coisas como a gente pensar mas
porque que eu no filmei isto? passa-se at com
coisas bvias! Normalmente eu filmo pouco, no sou de
filmar muito nem fao muitas takes, portanto tenho
pouco material sempre fui assim desde o princpio,
eu trabalho em cinema, atravs da televiso, h muitos
anos e sempre filmei pouco, sempre aproveitei muito
o que filmo. No filmo por filmar s para garantir o
material, e isso s vezes no me facilita nada a vida na
montagem. Mas essa a forma como eu trabalho.

VSD Filma pouco material: isso tambm est
relacionado com falta de meios?

MG No sentir necessidade de filmar quer dizer que
no preciso. Confio muito em mim no meu instinto,
a coisa em que confio mais. Mas s vezes engano-me,
penso: porque que no filmei isto? Devo ter tido uma
razo.

VSD Nunca lhe aconteceu ver o material e sentir
necessidade de repetir, de fazer outra vez um plano?

MG Isso nem sequer me passa pela cabea. A
rodagem acaba ali e acabou, de facto. Fico to aliviada
quando acaba, que a ltima coisa que me apetece
voltar atrs. Alm disso, tenho trabalhado em condies
de produo em que no se dispe de meios para voltar
atrs.

VSD Que tarefas ficam agendadas para a fase de
ps-produo?

MG Neste ltimo filme tenho dois cromas feitos em
ps-produo; no Perdidamente, porque h uma
alterao da percepo do personagem e essa ps-
produo importante, ser o Accio a fazer, a uma
continuao do processo fotogrfico da rodagem. A ps-
produo udio tambm, com certos sons que faltam
tambm fiz isso no meu primeiro filme mas em Madrid,
trabalhei com um grande sonorizador, o Luis Castro,
que trabalhou com o Orson Welles e com o Buuel,
porque c no se fazia; depois comecei a trabalhar com
o Joaquim Pinto, com o Vasco Pimentel. A ps-
produo udio do Adriana fi-la c, j havia condies
para a fazer na Tbis.

VSD Sente diferenas entre a forma como se
trabalha em Portugal e no estrangeiro?

MG Agora acho que no se sente tanta necessidade de
recorrer a equipas estrangeiras, porque ns temos
ptimos profissionais. Por exemplo, j possvel, desde
h anos para c, misturar antes no se podia; e
directores de Fotografia sempre c houve muito bons.
Mas continuamos com uma condicionante: os preos da
Tbis so exorbitantes, de tal modo que, s vezes, mais
vale ir fazer o trabalho fora. Por outro lado, a Tbis
portuguesa e o som pode-se fazer c... So questes de
produo: se o produtor tem um acordo de co-produo,
pode-se fazer a montagem e ps-produo c e a
mistura fora, por exemplo essa a parte que o
produtor estrangeiro mete no filme. Claro que misturar,
ou fazer, s vezes, algum trabalho fora, sobretudo no
som, compensa pela qualidade. Mas no , hoje, to
essencial como j foi.

VSD Que participao tem no design da banda
sonora?

MG Total, uma das minhas reas. A minha famlia
tem uma veia musical forte, e depois eu gosto muito, e
acho que tenho jeito, e uma parte essencial, para mim,
no filme. Trabalhei em bastantes filmes com o meu
irmo Joo Gil, mas s em pequenas coisas; a coisa
musical, sempre a fiz.

VSD Comeou por trabalhar em televiso: como se
deu a entrada no mundo profissional?

MG Comecei por fazer documentrios de criao,
quase sempre muito ficcionados. Comecei com 23 anos
e tive muita sorte, coincidiu com o 25 de Abril, foi
nessa altura que entrei para a RTP; depois fiz obras de
fico l, coisas muito experimentais porque na RTP
conseguia uma certa liberdade para experimentar em
vdeo, com cromas, que s era possvel fazer l.

VSD Existe uma comunicao forte entre o seu
trabalho em televiso e em cinema?

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MG Penso que no: sempre quis ter isso muito bem
separado, nunca fiz telenovela, a fico que fiz foi
sempre minha, nunca quis fazer fico em televiso que
fosse televisiva fiz a Daisy, trabalhei em cinema
dentro da televiso porque consegui, claro que no foi
fcil, mas consegui. Eu estive sempre muito afastada da
televiso, estava a estudar na Faculdade de Letras.

VSD Envolve-se na preparao dos materiais
promocionais dos seus filmes?

MG Esse um ponto fraco, no penso muito nisso e
fao mal. No Adriana no houve making of e fez-nos
falta, no h praticamente materiais promocionais do
filme. Se a produo no tem de garantir logo a
passagem para DVD, a coisa tende a ficar esquecida. J
o fizemos para o Sobre Lado Esquerdo, e o
Perdidamente passmo-lo para DVD, mas fazer a
montagem do making of um custo adicional, e esse o
nosso ponto fraco: h pouca capacidade financeira para
acompanhar o filme na ptica da promoo. Deveriam
ser as televises a faz-lo.

Temos de pensar numa forma de o fazer, porque um
problema de todos os filmes, no h tempo para pensar
nisso embora haja sempre algum que faz alguma coisa;
no Perdidamente havia um rapaz do som, e a anotadora,
que ficaram encarregados de fazer o making of, mas
depois tem de se reunir esse material, mont-lo, e isso
custa dinheiro. preciso ter uma estratgia de exibio
e de distribuio, e muitas vezes ns fazemos os filmes
sem essa estratgia e isso faz falta uma estratgia de
distribuio dos filmes, ou auto-produzidos ou
produzidos por pequenas produtoras, que no tm
nenhum vislumbre de como que o filme vai sair e em
que salas, se que sai, nem em DVD... No temos essa
estratgia e devamos ter.

VSD Quando o oramento feito as opes de
legendagem dos filmes so contempladas?

MG Todas as fases de ps-produo do filme esto
contempladas no oramento, mas quando fazemos o
oramento ele no totalmente fiel e verdadeiro, h
sempre imprevistos realmente os filmes custam mais,
muito caro fazer um filme, e raramente se consegue
contemplar todos os custos previstos.

VSD Qual a sua opinio sobre os festivais? So um
meio importante de divulgao dos filmes
portugueses, e dos seus filmes em particular?

MG Eu tive logo o primeiro em Veneza e o segundo
em Locarno, e no terceiro tive um prmio no Festival de
Roma, por isso acho que at tive bastante sorte. Hoje em
dia corre-se o risco de um filme ser prejudicado porque
o produtor no tem jeito para negociar, e no consegue
para o filme a visibilidade que os festivais do. Aquilo
que foi at agora muito bom os festivais eram a
montra de um certo cinema que c, muitas vezes, no
passava agora, neste momento, est a ter um papel
demasiado condicionante no cinema, isto : se o filme
no for a Cannes no nada; mas o facto de ir a Cannes
no significa que o filme seja bom... s vezes
simplesmente uma estratgia do produtor, que est
relacionado com um festival de c aqui falo como
presidente da APR, porque pessoalmente tenho tido
sorte.

O que neste momento est a acontecer com os festivais
pode vir a ser muito pernicioso e perverso: um filme que
no tenha visibilidade nos festivais pode penalizar o

realizador. Mas no por passar nos festivais que
melhor passar nos festivais mais tem a ver, muitas
vezes, com redes de contacto. Por isso preciso dar aos
festivais uma importncia relativa, preciso manter a
cabea fria. E sobretudo, quem decide quem filma e
quem no filma, no pode decidir apenas por causa dos
festivais.

Qualquer dia preciso subornar algum de Cannes para
se ir ao festival, se no fica-se condenado a no filmar
durante dez anos!

VSD Como presidente da APR, quais so as
potencialidades e fragilidades que reconhece no
cinema portugus?

MG A fragilidade maior a grande ambivalncia
entre o cinema de autor e o cinema comercial: h filmes
que querem ser comerciais, querem ir ao encontro do
que consideram ser o gosto do pblico, mas so
porcarias inenarrveis que no so nada comerciais, e
com isso gastam o pouco dinheiro que existe para o
cinema. O comportamento das televises de
irresponsabilidade total e em certos casos devia, como
o caso da RTP, ser considerado um assunto de Estado:
inaceitvel a forma como a RTP se irresponsabiliza em
relao ao cinema, (tem que entrar na produo porque
obrigada, tem que dar uma parte, e acha que isso
suficiente e no faz mais nada). Ali tratam os filmes
com desprezo, no fazem qualquer promoo (a no ser
a que era melhor nem fazerem porque at enterra) e tm
uma ignorncia e desprezo inqualificveis.

Na APR achamos que isto uma questo nacional
grave, porque faz com que as pessoas mantenham
aquela ideia de que o cinema portugus mau, se
portugus no vo ver pura e simplesmente; e o que
aparece, muitas vezes realmente mau, porque o tal
cinema feito a imitar modelos l de fora! Alguns at
podem no ser mal feitos, mas o modelo que imitam no
tem nada a ver connosco, e acabam excepto em casos
raros, como foi o Crime do Padre Amaro, que acho uma
porcaria, mas uma porcaria que vai ao encontro de
fantasias masculinas bastante venais de vrios pontos de
vista a fazer de polcias e ladres como se os polcias,
c, fossem modelos positivos. C, o polcia satisfaz
mais o modelo Charlot: vemos um polcia e viramos
costas; para os americanos, um polcia o representante
positivo da ordem; ento vemos o Nicolau Breyner a
fazer de polcia os actores so sempre os mesmos e
aquilo d vontade de rir, ou de chorar.

Estive no jri que escolheu o candidato portugus ao
scar de Melhor Filme Estrangeiro e vi tudo por
atacado: os actores so quase sempre os mesmos; ver
um daqueles actores empunhar uma pistola e dizer fuck
you permanentemente, desculpem, no pode ser; esto
a gozar com quem? Pensam que as pessoas so
atrasadas mentais? Depois, os dilogos so parte em
portugus, mas passam para ingls; para qu? Porqu?
Depois pergunto: e fizeram muitos espectadores? E a
resposta : no, no fizeram; fizeram imensas cpias
para pouqussimos espectadores, e isso no d e esse
o cinema que o FICA tem sobretudo apoiado.

Ns lutamos por outra coisa, precisamos de um cinema
como arte, mas ningum pode prometer que vai fazer
um objecto artstico, pode prometer que vai tentar, que
tentar o seu melhor e nem sempre o consegue. Mas a
ideia de fazer cinema como arte a ideia que nos move.

'<

VSD Pensa que a lngua portuguesa, e a nossa
dico, uma fragilidade?

MG No. Isso o puro provincianismo cultural que
sempre houve. Passou-se o mesmo com as canes
antes do Chico Fininho, que tinham que ser todas em
ingls: puro colonialismo, so mecanismos
popularizados pelo modelo americano. preciso lutar
permanentemente contra isso, porque isso mete-se nos
nossos sonhos, e preciso fazer esse trabalho de purga,
preciso sermos genuinamente ns, com tudo o que isso
significa de inseguranas, de ambivalncias, de
contradies. Se o filme no reflecte o ser portugus,
reflecte o qu? O ser colonializado!

VSD Concorda com a ideia de que os oramentos
nunca so suficientes para fazer os filmes?

MG Eu at entro nos oramentos, mais coisa menos
coisa. Mas a questo no est na falta de dinheiro para
fazer este ou aquele filme; h casos em que isso
acontece, mas o problema a quantidade de filmes
produzidos, quer em relao aos realizadores existentes,
quer em relao aos realizadores que querem fazer a sua
primeira obra, e isso est a ser trgico: por um lado, h
muita gente a sair de escolas de cinema, de cursos, at
por causa da facilidade de obter material, que d uma
iluso de que muito fcil chegar profisso; h um
discurso de abrir actividade; fomentar novos
realizadores, e a seguir eles entram cheios de iluses, e
de fora criativa muitas vezes, e depois at conseguem
fazer o primeiro filme, mas o segundo j no fazem,
nem o terceiro, nem o quarto.

VSD Isso tambm est relacionado com o advento
do digital?

MG Tambm, claro, agora toda a gente tem o Final
Cut e o Pro Tools, mas depois pagar uma boa cmara j
custa mais.

VSD Prefere a pelcula ao digital?

MG Prefiro de muito longe a pelcula, mas o digital
na montagem veio facilitar imenso: aquela tortura de
estar numa moviola durante horas, desapareceu; agora o
digital, por vezes, at rpido demais. Eu gosto da
pelcula, do sabor salgado da pelcula, e tenho mesmo
nostalgia ainda filmei o Adriana em pelcula. Mas as
ltimas coisas j filmei em digital; o ltimo, fi-lo com
uma cmara que j nem cassete tem, mete-se
directamente um disco e at temos medo de que o
material desaparea todo.

VSD Disse que tem trabalhado com ptimos
profissionais, mas relativamente s pessoas que
conhece atravs de terceiros ou que no trabalharam
directamente consigo, pensa que os profissionais
portugueses esto bem preparados e so
competentes?
MG Sim, e espero que essa cadeia no se quebre
porque no so trinta nem quarenta, so poucos, mas
so muito bons, ptimos assistentes. H gente muito
boa, e esses esto ocupados, mas como h cada vez
menos filmes, cada vez mais os outros tero menos
possibilidade de rodar, portanto a coisa est assim: os
muito bons so poucos e esto sempre ocupados; e no
sei se os outros vo ter oportunidades, se no houver
uma mudana na poltica de cinema. !

Os filmes de Margarida Gil
Vanessa Sousa Dias
Adriana (2005)
Longa-metragem de fico, 102
Realizao: Margarida Gil
Argumento: Margarida Gil, Maria Velho da Costa
Produo: TAKE 2000
Produtor: Jos Mazeda
Direco de Fotografia: Rui Poas
Direco de Som: Emdio Buchinho
Montagem: Joo Nicolau
Direco Artstica: Flix Murcia (decorao); Rita
Lopes Alves (guarda-roupa)
Actores principais: Ana Moreira, Isabel Ruth, Bruno
Bravo, Jos Airosa
Distribuio: Atalanta Filmes
Prmios: Melhor Filme Portugus IndieLisboa
(2005); Melhor Actriz (Ana Moreira), pelos Globos de
Ouro de 2006; Prmio Especial do Jri 9 Festival
Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira (2005); Grande
Prmio Cidade da Covilh e Prmio de melhor
realizador de longa-metragem 2 Festival de Cinema
da Covilh
Outras nomeaes: Nomeaes para Melhor Filme
(Margarida Gil), Melhor Actor (Bruno Bravo) e Melhor
Actriz (Isabel Ruth) Globos de Ouro de 2006.
Festivais: 6 Festival de Roma (estreia mundial); 8th
World Film Festival of Bangkok seco World
Cinema (2008)
Quando questionada sobre a origem das ideias para os
seus filmes, Margarida Gil enceta um discurso que se
apoia num potencial inato: so histrias que se
desenvolvem no inconsciente, que nascem
encapsuladas; assim surge Adriana, uma jovem aoriana
na casa dos 20 anos, que enviada pelo pai para o
continente onde dever constituir famlia por mtodos
naturais frase que Adriana no se coibir de repetir o
longo do filme , porm, mal chega a Lisboa, deparar-
se-lhe uma sucesso de obstculos que a distanciam do
seu objectivo.
A realizadora considera que o oramento para o filme
foi adequado(1), permitiu que as rodagens
decorressem nos Aores, conforme as suas intenes, e
com os actores pelos quais nutria preferncia
enquadraremos, por estes motivos, Adriana na tipologia
Indie. Relativamente ao gnero, numa nota de intenes
escrita por Margarida Gil, podemos ler que Adriana
uma comdia(2), posicionando assim o seu prprio
filme dentro de um gnero; acrescentemos que a
vertente cmica assenta sobretudo nas camadas de
ironia que envolvem a realidade (evidenciando, de certo
modo, o nonsense).
A histria, escrita por Margarida Gil e por Maria Velho
da Costa, centra-se na personagem Adriana e nos
objectivos que orientam as suas aces, delineando-se
no seu trajecto a estrutura do itinerrio do heri a
ruptura com o mundo da herona d-se, no na sada dos
Aores em si, mas nas mutaes que a protagonista vai
revelando: sofre um lento e gradual processo de
embrutecimento, como se fosse contaminada pela
cidade e pelos entraves que se lhe deparam (sendo
exemplo disso os comentrios que Estela e Salvador
fazem a propsito da sua atitude e postura no comeo
e no fim do filme, respectivamente). Ainda que se d
uma alterao estrutural na interioridade da

'=

personagem, os seus objectivos conhecem o insucesso e
a premissa que a fizera partir para o continente que
ganha um peso exponencial no decorrer do filme,
enquanto principal eixo de preocupaes da
protagonista passa a ser negligenciada quando
regressa aos Aores, como se toda a sua carga de
fatalidade esmorecesse (3). Sublinhe-se que a falha
pessoal de Adriana no compromete a repovoao da
ilha, como ilustrado pela cena em que se reproduz uma
rplica do nascimento de Jesus.
Nas primeiras sequncias do filme h uma voice-over
feminina, aoriana, que conta a histria da ilha,
assumindo o papel de narradora: este dispositivo no
tem continuidade na histria, mas merece a nossa
ateno pelo facto de citar a uma obra anterior de
Margarida Gil, o filme No Me Cortes o Cabelo Que o
Meu Pai Me Penteou (2002).
Em termos de realizao (e de montagem), constata-se a
preocupao de edificar um lirismo a partir de imagens
considere-se, a ttulo de exemplo, a elipse que
concentra a passagem vida adulta: depois de Adriana
mergulhar no mar, ainda em criana, interpem-se uma
srie de planos filmados debaixo de gua (em alguns
deles vemos a criana, noutros no; algumas dessas
imagens esto em reverse) e, por fim, vemos um rapaz
adolescente a chamar por Adriana percebendo-se, pelo
desenrolar de aco, que acabmos de presenciar a
condensao de anos de vida. Neste contexto, tambm
as sadas de campo parecem assumir-se como uma
linguagem (por via da sua recorrncia): falamos de
planos que se esvaziam, dos quais as personagens se
ausentam; falamos de uma cmara que deixa sair a
personagem de campo como se no se apercebesse de
que a aco se extinguira por si. Este sistema introduz
consequentemente tempo, respirao na passagem entre
cenas, e dota o filme de um ritmo pausado.
Contrariamente ao modelo cristalizado pelo cinema
clssico, em Adriana o uso de msica extra-diegtica
no surge como reforo de sentidos: a msica extra-
diegtica e os sons ps-produzidos reivindicam uma voz
autnoma dentro do filme, atraindo ateno para si. O
som ainda trabalhado sob outra ptica, como ilustra a
cena do leilo: o som ps-produzido inculca no
espectador a sensao de que o espao em redor
movimentado por via das vozes, dos rudos, de uma
textura sonora intensa , ainda que nunca se vejam mais
do que quatro personagens.
Ressalva-se ainda a aposta da direco artstica em
caracterizar as personagens (ou consolidar essa
caracterizao) atravs dos dcors, adereos e guarda-
roupa, sendo a personagem David um bom exemplo
deste exerccio: trata-se de um homem erudito, que
dispe de uma casa com vista panormica para o centro
de Lisboa, e todos os elementos includos na sua casa
sublinham o seu estatuto socio-econmico (incluindo
pormenores como uma variedade de artigos de
decorao exticas, que esto em concordncia com a
personagem).
Carlos de Oliveira. Sobre o Lado Esquerdo
(2007)
Mix doc/fico, 50
Argumento: Margarida Gil e Manuel Gusmo
Produo: mbar Filmes
Produtor: Manuel Joo guas

Direco de Som: Vasco Pimentel, Francisco Veloso,
Armanda Carvalho
Montagem: Joo Nicolau
Cenografia e figurinos: Ana Paula Rocha
Actores principais: Lus Miguel Cintra, Laura Soveral,
Henrique Cardoso Martins, Manuel Gusmo, Helena
Domingos e Fernando Lopes
Distribuio: Midas Filmes
Festivais: Festival de Poesia de Berlim (2008);
DocLisboa seco Sesses Especiais (estreia mundial;
2007); Panorama 2 Mostra de Documentrio
Portugus (2008)
Sobre o Lado Esquerdo emerge da vontade de
homenagear e de preservar a memria do poeta
portugus Carlos de Oliveira, com o qual a realizadora
manteve uma relao de amizade. Ao longo de 50
minutos, o espectador convidado a mergulhar na obra
potica do autor, sendo que todas as vozes que vo
soando (diegticas ou extra-diegticas) tm uma nica
orientao, as palavras escritas de Carlos de Oliveira.
Dada a existncia de um grau de intimidade que poderia
enviesar o desenvolvimento do projecto, Margarida Gil
optou por edificar uma espcie de barreira se
interpusesse entre as memrias afectivas (ainda que
estas constituam, em si, como que um corpus a partir do
qual a realizadora pde trabalhar) e o acto de criao do
documentrio (4) deste modo, a esmagadora maioria
de material filmado remete para alguns artifcios, como
a maquete da Gndara ou a construo de um dcor em
estdio (com objectos da casa de Carlos de Oliveira),
sendo que em relao a este ltimo, so desde cedo
expostos os trips, projectores, calhas, como se se
reafirmasse um exerccio de distanciamento e de
demarcao de fronteiras. Sublinhamos ainda que no
so feitas entrevistas e que, no limite, os nicos planos
ou imagens documentais so os primeiros planos do
filme e as fotografias dos escritos do autor.
O argumento escrito por Manuel Gusmo e pela
realizadora, um exerccio totalmente livre a partir dos
textos de recriao potica do universo que ele [Carlos
de Oliveira] escreveu viajar por toda a zona, quer
literria quer demogrfica do Carlos, a Gndara, a
aldeia (5). O documentrio encontra-se dividido em
cinco interttulos (Finisterra; Ofcio Nocturno; Descida
aos Infernos; O Inventor de Jogos; e Pastoral: Cinema
e Dedicatria), e os poemas de Carlos de Oliveira vo
oscilando entre os planos so sempre o motor, aquilo
que agrega tudo o demais sob forma de voice-over ou
verbalizadas pelos actores (som directo).
As metodologias acima descritas fazem com que o
documentrio se assemelhe a um ensaio potico e
livre, como pretendia ser sobre Carlos de Oliveira. No
entanto, interessante perceber que Margarida Gil
necessitou de criar um esplio documental adicional,
uma colectnea de dados factuais, biogrficos e
iconogrficos do poeta, que foram adicionados ao DVD
integrado na Coleco Escritores Portugueses, no
privando assim o espectador de aceder a informaes
factuais e descomprometidas (do ponto de vista do olhar
que lhes lanado).
Ftima de A a Z (2009)
Documentrio, 53
Produo: mbar Filmes
Direco de Fotografia: Accio de Almeida
Direco de Som: Olivier Blanc

:9

Montagem: Renata Sancho
Com a participao da actriz: Lia Gama
Festivais: DocLisboa seco Sesses Especiais (2009)
Podemos encontrar em Ftima de A a Z francas
semelhanas com o filme anteriormente analisado: trata-
se novamente de documentar uma pessoa com a qual a
realizadora partilha um universo de afectos e que ,
tambm, escritora portuguesa.
Margarida Gil volta a criar um mecanismo que lhe
permite obter algum distanciamento algo que se
interponha entre ela e os laos, algo que sirva de
mediador, de estrutura, de esquema e que se traduz, no
presente caso, numa esquematizao/diviso dos
assuntos abordados num abecedrio: as letras vo
surgindo como separadores que do origem aos temas
abordados.
So intercaladas entrevistas com Maria Velho da Costa,
gravadas em sua casa, com excertos da sua obra os
excertos so representados pela actriz Lia Gama: a ttulo
de exemplo citaremos aqui a passagem referente obra
Casas Pardas: sob a voz previamente gravada da actriz
(discurso em off), Lia Gama, que parcialmente e
parcamente visvel como se estivesse enclausurada
numa redoma rectangular e de um material bao que lhe
deforma os contornos movimenta-se pelo espao
como se de uma performance se tratasse. O seu corpo
est desfocado e apenas quando se aproxima desse
entreposto bao que fica moderadamente visvel: o texto
cru, espelha solido, e no fim uma msica (extra-
diegtica) promove um apontamento sardnico (porque
contrasta, visivelmente, com as imagens e com as
palavras). !

Notas do texto
1. Quando questionada em relao satisfao com os
oramentos de que dispe para os filmes, Margarida Gil alude
a uma metodologia de trabalho que assenta num rigor que lhe
permita articular as intenes ao dinheiro disponvel (e vice-
versa). Consultar a entrevista a este respeito a entrevista acima.
2. Adriana uma comdia; uma ferie com os seus alapes,
um tom por vezes trgico e lrico, nada incompatvel com o
gnero. A afinao, a ironia, o ritmo so a difcil arte da
comdia. O tom, o tempo justo. Nada a mais, nada a menos. A
realidade, mesmo grotesca, ultrapassa a fico. Citao
retirada da Nota de Intenes de Margarida Gil, conforme
surge na pgina oficial do filme:
<http://www.atalantafilmes.pt/2005/adriana>.
3. Podemos perfeitamente assumir que outras leituras se tornam
possveis de apurar em relao a esta personagem, em relao
aos seus movimentos no necessariamente contrrias
anlise aqui feita mas servindo-lhes de complemento e de
reflexo: tenhamos em considerao as palavras do crtico de
cinema Bruno Roberti que, no artigo Un pensiero che dello
sguardo, faz uma leitura interessantssima da protagonista ao
considerar que () il corpo di Adriana femmineo come la
terza persona, quello Spirito Santo, vento pentecostale che
coniuga gestazione e generazione, miracolo eteroclito,
partenogenesi verginale, che appunto si venera nellisola che le
da in natali, ma anche cristico, corpo bambino che nasce e
si destina al sacrifcio (). Por outro lado, mais do que um
itinerrio do heri (ou da herona), para Roberti Adriana
simboliza a transformao de um conceito, de algo que
impalpvel, num corpo, em algo de material: La dimensione
del film della Gil rimanda dunque a un nesso cruciale che
quello del linguaggio che si incarna, di una dimensione in cui
lio e il mondo siano consustanziali nel loro stato nascente,

insorgente, in una festa rivoluzionaria che sai il segno
dellavvento materialle del soffio spirituale, cio di un corpo
che mentre scompare ritorna nel contatto della distanza.()
in questa emergenza dellaltro da se che Adriana percorre i
deliri disidentitari smarrendosi e ritrovandosi, per i misteriosi
sentieri interrotti dello spirito che si fa carne, e che come il
vento soffia e conduce dove vuole. Adriana sguardo, e nello
sguardo perde il proprio io e lo ritrova transformato in terra e
appunto prima di ritornare alla terra-isola dove lio perdendosi
si d alla nascita, viene al mondo, questo itinerrio di uno
sguardo deve trapassare il linguaggio, incontrare, nella sua
mutacit, la musica delle cosa, la musica del mondo, in
Filmcritica, n. 558, Setembro de 2005, artigo Un pensiero che
dello sguardo, Bruno Roberti.
4. Ver entrevista acima.
5. Idem.

Ftima, de Margarida Gil, sobre Maria Velho da Costa

:#

Joo Botelho:
Fazemos um cinema
cosido mo

Entrevista conduzida por
Marta Simes e Jorge Jcome

JOO BOTELHO nasceu em Lamego em 1949. Antes de
ter frequentado a Escola Superior de Teatro e Cinema
(1974) passou pela Faculdade de Cincias da
Universidade de Coimbra e pela Faculdade de
Engenharia da Universidade do Porto. Foi dirigente dos
cineclubes de Coimbra e do Porto e do CITAC
(Circuitos Internos de Televiso e Antenas Colectivas),
crtico de cinema em jornais e revistas e fundou a
revista de cinema M. Desde 1970 que se dedica tambm
ao design grfico.
dos poucos realizadores portugueses que consegue
manter um ritmo de produo constante desde que
iniciou a sua carreira no mundo das longas-metragens
ficcionais em 1980 com Conversa Acabada.
Nos ltimos dez anos, as suas obras variam entre o
drama, romance, comdia, crtica social, adaptaes de
obras literrias, mantendo-se contudo o mesmo tipo de
abordagem, caracterizada por um trabalho de direco
de actores por vezes prximo da encenao, por um
desenho de luz cuidado e prximo da pintura.
Filmografia: O Alto do Cobre (cm, 1977); Um projecto
de Educao Popular (cm, 1977); Os bonecos de Santo
Aleixo (doc lm, 1977); Alexandre e Rosa (cm c/ Jorge
Alves da Silva, 1978); Conversa acabada (estreia
festival de Cannes, Quinzena dos Realizadores, 1980);
Um adeus portugus (estreia no Festival de Londres, do
Rio de Janeiro Tucano de Ouro -, New Film, New
Directing, MOMA New York, Forum de Berlim, 1985);
Tempos difceis (estreia no Festival de Veneza,
selecco oficial, competio prmio da crtica
italiana - , Festival de Nova Iorque, Lincoln Centre ,
1987); No meu dia de anos (encomenda RTP/ARTE
sobre os 4 elementos; estreia no Festival de Locarno,
seleco oficial, fora de competio, 1991); Aqui na
terra (Festival de Veneza, seleco oficial, competio;
filme seleccionado para o dia da Europa, exibio
simultnea na Alemanha, Frana e Portugal , 1993);
Trs palmeiras (encomenda de Lisboa 94, Capital
Europeia da Cultura; estreia no Festival de Cannes,
quinzena dos realizadores, 1994); 13 filmes x 3 (para
Trio de Quattro, RTP , 1995); Trfico (estreia no
Festival de Veneza, seleco oficial, competio, 1998);
Se a memria existe (vdeo digital, 30 encomenda
para o 25 aniversrio do 25 de Abril; estreia no Festival
de Veneza, novos territrios, 1999); Quem s tu?
(Festival de Veneza, seleco oficial, competio;
Prmio Mimo Rotella para a melhor contribuio
artstica da Bienal de Veneza, 2001); As mos e as

pedras (vdeo digital 12, filme de abertura de Porto
2001, Capital Europeia da Cultura , 2001); A mulher
que acreditava ser presidente dos Estados Unidos da
Amrica (estreia no Festival de Cannes, quinzena dos
realizadores, filme de abertura, 2003); A luz na Ria
Formosa (documentrio, vdeo digital 50, Festival
Doc Lisboa e seleco oficial de Torino Film Festival,
Cinma de Reel, Paris, Viennal da ustria e Festival di
Popolo, Florena, 2005); O Fatalista (estreia no Festival
de Veneza, seleco oficial, competico; Festival de
Toronto, Sevilha, Mostra de So Paulo, etc. 2005); A
baleia branca, uma ideia de Deus (doc de 50, vdeo
digital sobre uma encenao do Moby Dick de Melville,
2006); A terra antes do cu (doc de 50, vdeo digital
para o centenrio do nascimento de Miguel Torga,
2007; Corrupo (filme no assinado por divergncias
com o produtor, 2007); A Corte do Norte (2008).

Marta Simes Como que trabalha as ideias para
os seus filmes?

Joo Botelho No vou ter com as ideias, elas vm
ter comigo. Nunca programei o tipo de cinema que
queria fazer. Acho que o cinema nunca o que se conta,
nem o que se passa ou quando se passa, mas sim como
se filma: onde que se pe a cmara. O Manoel de
Oliveira ensinou-me isto: s h um ponto de vista para
cada situao. O mesmo argumento pode dar origem a
filmes muito diferentes, por isso no so as histrias (s
vezes nem sequer histria h), mas sim o modo como
elas so contadas. O modo de filmar sim, escolhi-o h
muito tempo, foi algo que sempre esteve relacionado
com os meios que ns temos e para poucos meios,
grandes ambies. Apesar de termos pouco dinheiro,
temos muito tempo. O cinema portugus de que eu
gosto no pertence a uma escola, mas possui um certo
modo de filmar que tem a ver com os meios/tempo: ns
fazemos mais composio do que aco, mais luz e
sombra do que montagem, temos mais poesia do que
prosa. Quando se filma de um modo amador: amador
no sentido de amante de. artesanato h pessoas
que fabricam tudo mo e eu normalmente tambm
trabalho sozinho. Escolho o que quero, trabalho os
textos. J fiz coisas que pertencem a vrias linhas mas o
modo de filmar sempre o mesmo.

H um peso enorme no meu cinema (e no cinema
portugus) da palavra sobre a imagem, algo que est
ligado ao cinema contemporneo: a imagem avanou
muito mas, para mim, o som continua a ser mais
verdadeiro. Escolhemos o nosso campo, contra-campo,
so duas dimenses, h sempre algo de falso. O gro da
palavra marca-me mais do ponto de vista da matria do
que a imagem. Mas a verdade que ns somos quase
autodidatas, fazemos um cinema cosido mo:
escrevemos, pensamos, filmamos, montamos.
evidente que se discute com a equipa e que recebo
sempre ideias, sugestes. (...)

Tenho uma vantagem em relao a outras pessoas:
quando estou a escrever estou tambm a pensar como
estou a filmar, qual o plano que estou a fazer, qual o
local em que vou filmar e qual o ponto de vista da
cmara. Uma coisa que marca muito os meus filmes a
noo que o espectador tem da sua estrutura: ele tem
tempo de ver onde que est a cmara, a luz, o actor.
quase como mostrar o processo de fabricao que est l
dentro. O cinema, para mim, no uma arte de iluso, a
matria marca-me mais e ao fim ao cabo aquilo tudo

:$

falso. O que verdadeiro a relao que se estabelece
entre o que se passa e a pessoa que est a ver.

Jorge Jcome Ento a imagem algo intuitivo da
palavra?

JB No intuitiva, um dos elementos. O Oliveira
tem uma frase radical: o cinema no existe, o cinema
teatro filmado. O teatro muito mais verdade, no h
truques, mo, o que se v. No cinema no: fazes
12, 20 takes, escolhes, fazes decoupagem. No teatro
tambm podes fazer decoupagem, fechando a luz num
stio e abrindo noutro- cada vez maiz o teatro tem
influncias do cinema. Mas realmente aquilo mais
verdadeiro, e o que verdade ali a representao. O
cinema americano clssico era um cinema da
identificao onde o espectador se aproximava das
personagens.

No nosso cinema nunca ningum se identifica com
ningum, impossvel (...). Eu no permito que as
pessoas entrem no ecr e isso algo que est
relacionado com a matria: a luz uma matria, o modo
de olhar de um actor uma matria, a palavra uma
matria. Somos muito materialistas por c, porque
apanhmos uma altura em que o cinema se desenvolveu
imenso e fomos muito marcados por uma espcie de
cinema contemporneo.

O senhor Straub ensinou-me uma vez: nunca digas
moderno, diz contemporneo ou tradicional, porque o
que moderno hoje amanh deixa de o ser. algo que
tem a ver com a tradio, pegar na memria e fazer
coisas novas e diferentes. E tambm me ensinou a nunca
fazer resistncia s coisas (tentmos fazer resistncia ao
cinema americano e perdemos), mas sim fazer
dissidncia, ou seja, fazer ao lado. (...) Eu no saberia
fazer um filme de no sei quantos milhes de dlares,
sei fazer filmes de 750 mil euros. Mas isso d-nos uma
coisa maravilhosa que no tem preo: a liberdade total.
E a verdade que tudo o que est de bom ou de mau nos
filmes meu. a possibilidade de trabalhar num filme
como quem escreve um romance ou pinta um quadro.

MS E essa liberdade total no tem algumas
consequncias?

JB O cinema sempre um compromisso entre
comrcio e arte e o cinema portugus, como no tem
presso do mercado, tem sempre uma marca profunda
de tentativa de arte cinematogrfica. Desde o princpio
do Cinema Novo que houve percursos diferentes: o do
Oliveira, o do Antnio Reis (...) e isso criou uma srie
de atitudes de filmar em Portugal em que ningum
copiava ningum (...). O modo de filmar era uma
comunho entre pessoas apaixonadas por uma coisa e,
no havendo relao com o mercado, no h um filme
portugus (at mesmo os chamados comerciais) que
cubra os seus custos. (...)

A verdade que o cinema comercial portugus se
chama Manoel de Oliveira: vende mais cpias fora,
passa na televiso francesa (...) e em termos de receitas
no mercado (e no nmero de espectadores) o que se
tem que ver quanto custou e quanto rendeu. (...)
evidente que uma pessoa quando faz qualquer coisa
quer mostr-lo ao maior nmero de pessoas possvel,
mas no deve ser isso o primordial quando se faz.
Quando algum escreve um romance porque tem uma
vontade enorme de o fazer e despejar c para fora o que

se sente, depois tenta vender. Mas um bom escritor no
cede quando escreve. Quando estou a filmar tambm
assim: um tema cai-me, pego num texto e depois o
trabalho sobre isso.

O Godard tambm me ensinou: no h um modo de
fazer filmes, h centenas de modos diferentes. O cinema
no uma s coisa (...), o cinema que se faz no Iro no
tem nada a ver com o que se faz em Frana, em Itlia ou
na Argentina, j para no falar de personalidades dentro
de cada um desses pases. H um modo americano que
dominante. Hoje em dia est-se a transformar num
entretenimento infantil, quem vai mais ao cinema so os
midos de dezoito anos e os adultos ficam em casa. H
muito mais referncias ao cinema clssico nas sries de
televiso americanas, porque aquilo feito para uma
audincia de adultos que j no sai para ir ao cinema.
como se se tivesse perdido algo de sagrado que existia
na comunho dentro da sala escura. Hoje no h
nenhum filme que no se veja sem ser a comer pipocas.
O cinema portugus no permite isso. Nos filmes de que
eu gosto, que nos falam do Pessoa ou do Camilo Castelo
Branco, no pode haver pipocas. (...) So pequenas
coisas que criaram um modo de filmar, ou uma escola,
que tem a ver com poucos meios, com o facto de
trabalharmos com equipas de 100 ou de at mesmo de
20, no trabalharmos no star system. Na Europa h
filmes que levam as pessoas ao cinema.

O problema que aqueles que tentam fazer um cinema
mais independente (no sei se este ser o termo
correcto, pois na verdade estamos todos dependentes do
ICA) tem a ver com o facto de no termos espao para o
mostrar. No h salas para o cinema portugus. (...) No
caso da Corte do Norte, tinham dito que iam equipar
no sei quantas salas com digital em 2009 e acabou por
no acontecer. As pequenas salas ainda no esto
equipadas, s h salas enormes de 500 lugares que so
para os desenhos animados e ns ficamos reduzidos a 2
ou 3 semanas.

MS Em relao s pessoas com quem trabalha...

JB Eu trabalho muito com a famlia quando gosto
de uma pessoa mantenho-a o mximo de tempo
possvel. Pode-se discutir coisas e j sabem o que
pretendido. Com os actores a mesma coisa. (...) Vai-se
aprendendo e muitas vezes ajudam a construir situaes.
(...) H uma gerao nova de pessoas muito
apaixonadas, talvez no to competentes como a velha-
guarda mas que tm um entusiasmo enorme. Passaram a
ser mais barulhentos, antes entrava-se num plateau de
cinema e era uma missa. (...)
A ideia das pequenas equipas muito engraada.
Normalmente as pessoas saem da escola e juntam-se,
fazem um pequeno grupo, pensam colectivamente as
coisas. Tambm comecei assim. um tipo de
organizao que se adapta ao que h porque no h
investidores privados (...), uma funo do Estado e se
o Estado acabar, acaba o nosso cinema e tambm acaba
o Teatro da Cornucpia ou a msica de cmara. Sem
apoio acaba tudo. Agora h vantagens e desvantagens.
Vantagem: liberdade absoluta, tempo para pensar.
Desvantagem: no podemos fazer tudo o que queremos,
temos que pensar os meios que h.

MS Alguma vez sentiu que havia competncias
tcnicas que estavam em falta?

:%

JB No acho que seja uma questo de competncias.
Por exemplo, na Tobis so capazes do melhor e do pior,
por vezes mesmo uma questo de sorte e lotaria. No
Tempos Difceis a primeira semana foi toda para o lixo,
j no trabalhavam com preto e branco h dez anos, faz
parte do que acontece em Portugal. (...) No final ficou
uma cpia deslumbrante, consegui um preto e branco
notvel que se calhar no conseguia noutro laboratrio
qualquer. um bocado artesanato, experimentao. Nas
equipas tambm. Por exemplo agora na Corte do Norte,
no fazia a mnima ideia como se filmava em alta-
definio. J tinha experimentado mini-dv e betacam
digital, mas alta definio no sabia o que era. Andei a
trabalhar com o Joo Ribeiro, fomos aprendendo e
vendo o que se podia fazer ou no.

JJ Ento a mudana para a Corte do Norte foi
principalmente uma escolha esttica?

JB No. Foi econmica. Tem a ver com a capacidade
de uma pessoa se adaptar s circunstncias. Outra
citao do Oliveira: quando no h dinheiro para filmar
a carruagem filma-se a roda, mas tem que se filmar bem
a roda. (...)
Jogamos em determinados limites. um tipo de cinema,
no todo. Para mim no um cinema da iluso, nunca.
da matria. E tem a ver com o facto de ser tudo cosido
mo. H outro tipo de cinema comercial, outro tipo de
projectos, mas essas apostas num cinema de
entretenimento por vezes fazem perder as coisas mais
genunas e precisam de muito dinheiro, o que no h.
Ns fazemos coisas mais limitadas, como as
orquestras e os concertos de cmara: qual a msica
melhor, a da orquestra ou a do quarteto de cordas? No
sei, h orquestras e quartetos igualmente maravilhosos.
Ns no temos dinheiro para a orquestra, temos dinheiro
para o quarteto. (...)

difcil romper o facto de no termos mercado. (...)
muito reduzido e no conseguimos exportar para lado
nenhum. O nosso circuito o da arte e do ensaio, o
cinema que eu gosto o das pequenas salas. (...) Mas
existe uma marca poderosa de cinema portugus, h
algo que distinto. O Quem s Tu, provavelmente o
filme mais radical ou mais anti-cinematogrfico que eu
fiz porque uma pea de teatro filmada, foi o filme que
me correu melhor nos festivais porque era diferente de
tudo o que l estava. E a diferena no por ser
original, porque o nosso modo de filmar diferente.
o tempo, a composio, a luz, a sombra, isso que
interessante e no a aco. A aco fazemos mal.

MS Ento a aposta nessa diferena um caminho
para o cinema portugus?

JB algo que est relacionado com os cinemas
nacionais. O Rosselini inventou o cinema
contemporneo: filmava com poucos meios, equipas
mais ligeiras, actores amadores, era quase artesanato.
Isto deu origem ao cinema novo brasileiro, nouvelle
vague francesa, ao cinema novo alemo. Ns chegmos
muito mais tarde, mas tambm deu origem ao cinema
portugus. Agora, isto capaz de no se manter muito
mais tempo, a sociedade mudou toda. Ns fomos dos
ltimos a ter uma identidade nacional no cinema.

Nos anos 60 existia o cinema portugus (e o cinema
polaco, por exemplo) que era uma coisa estranha. Hoje
em dia passa-se algo parecido na Argentina, que no
tem nada a ver com o nosso cinema mas que se liga a

ns pelo modo de produo. (...) No Brasil tambm
apareceu de repente uma escola nova que foi buscar
muito s razes do cinema novo brasileiro e agora fazem
documentrios e pequenas fices maravilhosas. Trata-
se de um cinema muito mais barato, mais pobre mas
com uma identidade muito engraada.

JJ Costuma ocupar-se dos materiais
promocionais, ou do making of dos seus filmes?

JB No. Normalmente os dvds tm uma entrevista
ou uma cpia do filme comentada. (...) Como Quem s
Tu j vendi mais dvds do que o nmero de espectadores
que fiz. Os midos preferem ver o filme do que ler o
livro e mesmo assim duro para eles. Neste momento
h uma resistncia em relao ao cinema de adultos e eu
no sei filmar para crianas. preciso no sei quantos
planos, mudar o plano a cada segundo, um efeito sonoro
diferente a cada plano. No tenho os meios e se calhar
se os tivesse no sabia fazer. Sei filmar para adultos,
mas eles j no vo ao cinema. (...) Hoje aprende-se
pouco no cinema, j s se aprende na cinemateca.

MS Quando faz os filmes no pensa no pblico?

JB Nunca. Tenho os temas e depois depende dos
filmes: se o Tempos Difceis do Dickens de uma
maneira, se o Garrett de outra, se um original meu
de outra. (...) Gostava de fazer gneros, gostava de fazer
um musical. Cowboys mais difcil, mas possvel! No
cinema podem-se fazer muitas coisas diferentes, o que
for, o que vem. Houve uma altura em que os jris do
ICA estavam todos ligados literatura e portanto era
mais fcil ter um romance bom e ter um projecto.
(...) H trinta, quarenta, cinquenta variveis quando se
est a filmar. Se se consegue mais ou menos vinte j
muito bom. Ter as condies ideais muito difcil,
vamo-nos aproximando o mais que podemos.

MS Mesmo assim dos realizadores que filma
com mais frequncia.

JB Procuro sempre fazer no seguinte uma coisa que
no fiz antes. Poder fazer filmes, para mim, um luxo.
Somos responsveis por tentar fazer coisas que ainda
ningum viu, melhor ou pior. (...) No tenho nada contra
a Branca de Neve do Joo Csar Monteiro, um filme
pode ser tudo. (...) Hoje em dia as pessoas que no tm
tempo para ver (...). Mas o que , no tenho nada
contra, o mundo muda e as pessoas tm que correr. H
uma marca de comportamentos globais que antes no
havia (...) e o cinema est sempre a mudar. Ns temos
esse privilgio de poder ter acesso a um meio que acaba
sem compromisso de rentabilidade. Entre o primeiro e o
segundo filme demorei cinco anos, entre o segundo e o
terceiro mais quatro. Aqui em Portugal normalmente
quanto mais velho se , mais ateno se tem... Depois
tambm h as encomendas, desde que no se ceda. Eu
fi-lo duas vezes: no Fatalista (no no modo como
filmei, mas em relao ao tempo que tinha ficado
acordado com o Paulo Branco - de nove semanas
passsei a ter apenas seis) e com o Corrupo (...), por
culpa minha que nunca tive o hbito de ler contratos...

MS Enquanto realizador que j atravessou
diferentes perodos, quais so os principais
problemas que acha que continuam a afectar o
cinema portugus?

:&

JB H uma burocratizao no cinema que me chateia
muito. (...) Comearam a formatar demasiado os
concursos, as equipas. H uma tentativa de
normalizao de uma coisa que completamente
anormal e isso pode ser perigoso. (...) O ICA tem cada
vez menos dinheiro para o cinema e desperdiam
balrdios no FICA, cujos produtos admitiria enquanto
produtos privados, nunca como produtos pblicos.

possvel fazer tudo, possvel fazer filmes sem
dinheiro. Mas so coisas completamente diferentes o
problema que, quando uma pessoa faz um filme deste
modo artesanal, a maioria das vezes no tem stio onde
o mostrar. Um dos grandes problemas o como mostar
as coisas. cada vez mais difcil haver uma sala onde se
respeite o que ns fazemos. a regra do mercado para o
nosso cinema quando o nosso circuito devia ser o da
arte ou do ensaio, do cinema independente, o que
quiserem. Pequenas salas onde um filme possa estar
mais tempo em vez de tentar esgotar em duas semanas
salas de 400 espectadores.

Devia haver um circuito nacional. H neste momento
uma rede fantstica de cineteatros (Faro, Bragana, Vila
Real) que no esto equipados para cinema porque
ningum investiu num bom projector. Por exemplo, no
So Jorge, tambm fizeram obras notveis mas no a
melhor projeco de imagem nem de som e devia ser.
No h esse cuidado porque um filme portugus.
Devamos ter salas boas, um prximo passo para a
vossa gerao: construir uma rede onde possam passar
as obras e que essas obras sejam as mais experimentais
e diferentes. As pessoas acabam por ir ver.

MS Talvez isso j esteja a comear com alguns
festivais.

JB O problema precisamente terem transformado
isto em festivais. H milhes de festivais pelo mundo
inteiro, todos os dias h um novo. Depois comea a ser
uma confuso porque no se trata de uma relao
directa com o pblico uma celebrao. So no sei
quantos espectadores concentrados numa semana. (...)
Grande percentagem dos filmes que so exibidos no
vo para o circuito.
Neste momento o cinema est nos centros comerciais. A
Lusomundo faz tantas receitas em pipocas e coca-cola
como em bilhetes vendidos. So produtos infanto-
juvenis que at podem ser engraados, mas outra
coisa. O cinema como a vida: nasce, cresce e morre.
(....) Hoje no h a transcendncia de um Dreyer, de um
Renoir, de um Ozu. Houve uma altura em que parecia
que ia atingir o cu, depois foi destrudo pela entrada da
televiso que comeou a formatar as imagens, o modo
de filmar.

Hoje as pessoas comentam um filme em dez segundos.
Eu sou do tempo em que era capaz de estar uma semana
a discutir um filme hoje os filmes no tm camadas,
o que . Ver um clssico pela primeira vez ainda me
surpreende, sinto que estou a aprender: no estava
espera daquele plano, daquela luz, daquele modo de
filmar. Isso bom. O nosso cinema tambm ficou um
bocadinho autista, reconheo. Avanmos muito na
matria, esquecemo-nos que as pessoas no vo atrs e
por vezes preciso ganhar pelo menos 10 pessoas numa
sala de 100. Se aquilo no atinge ningum, uma
tristeza. evidente que o meu sonho atingir como
atinge o Rothko no h ali nenhuma narrativa, s um
jogo de cores e de matria e as pessoas choram a ver

aquilo. Quem me dera fazer isso no cinema, mas
impossvel. As pessoas esto sempre espera que o
cinema conte qualquer coisa, so crianas.

Eu gosto do cinema portugus. H uma certa decadncia
nos ltimos tempos, fazem-se menos filmes, h uma
normalizao. Mas ainda h uma frescura, s vezes o
filme at pode ser falhado, mas h duas ou trs ideias
que surpreendem. !

Os ltimos filmes de Joo Botelho

Marta Simes

Quem s Tu? (2001)
Longa-metragem ficcional, 112
Realizao: Joo Botelho
Argumento: Joo Botelho
Produo: Joo Botelho (39 Degraus)
Direco de Fotografia: Elso Roque
Direco de Som: Antnio Pinto Vargas
Montagem: Joo Botelho, Waldir Xavier
Direco Artstica: Silvia Grabowski
Actores principais: Patrcia Guerreiro, Suzana Borges,
Rui Morrison, Rogrio Samora, Jos Pinto, Francisco
DOrey
Distribuio: Lusomundo Audiovisuais
Prmios: Mimmo Rotella Foundation Award Festival
de Veneza, em 2001
Outras nomeaes: Leo de Ouro Festival de Veneza,
em 2001

Quem s Tu? uma adaptao de Frei Lus de Sousa de
Almeida Garrett, precedida de uma pequena introduo
histrica que o realizador chamou de Sonhos e
Pesadelos Sebastianistas e que contextualiza a obra
literria de Garrett. Trata-se assim de um filme de
poca, fiel ao texto original, cuja atmosfera
maioritariamente criada a partir do guarda-roupa e dos
locais escolhidos como cenrio (como o Mosteiro de
Alcobaa e o Convento de Cristo de Tomar). A presena
da iconografia da poca garantida apenas atravs dos
retratos das personagens principais que pairam sobre a
histria, por certos objectos simblicos (como a caveira
do incio do filme ou a cruz que cai das mos do
Cardeal D. Henrique) ou at mesmo pelos cantares
populares que Maria e a sua aia entoam.

A mise-en-scne caracteriza-se, semelhana de uma
pea de teatro, pela simplicidade dos dcors (quase
vazios, apenas com uma mesa, uma cama, uma cadeira,
ou uma cruz), pelos vitrais e pelas paisagens falsos, por
uma preocupao com a composio dentro do plano
os planos, maioritariamente gerais e frontais, so longos
e pouco decoupados; os movimentos de cmara so
escassos ( excepo dos travellings laterais sobre as
esttuas claro/escuras da lio de histria inicial) e
quando existem servem para isolar personagens ou dar
nfase a uma frase que est a ser dita. A prpria posio
dos actores definida consoante o texto e as
personagens raramente olham uma para a outra
enquanto falam. A propsito do filme o realizador
afirmou: O Quem s Tu, provavelmente o filme mais
radical ou mais anti-cinematogrfico que eu fiz porque
uma pea de teatro filmada, foi o filme que me correu
melhor nos festivas porque era diferente de tudo o que
l estava. E a diferena no por ser original, porque
o nosso modo de filmar diferente. o tempo, a

:'

composio, a luz, a sombra, isso que interessante e
no a aco. A aco fazemos mal (1).

Para alm da proximidade que o filme estabelece com o
teatro, as referncias pintura tambm so marcantes,
principalmente atravs do desenho de luz (os grandes
contrastes entre as zonas iluminadas e as zonas escuras,
a luz pontual que ilumina apenas uma figura, a
inspirao assumida nas imagens de El Greco) e atravs
da movimentao e posies dos actores (com destaque
para o plano-quadro final, homenagem Piet de
Miguel Angelo).

Existe ainda uma carga simblica forte, aliada a uma
economia de produo. Na cena da batalha de Alccer-
Quibir, por exemplo, cerca de 15 cavalos (os brancos
em representao dos portugueses e os pretos dos
mouros) e mais alguns figurantes, compem uma cena
onde a aco no o mais importante, mas sim a ideia -
a ideia da derrota, a ideia da morte, que prolongada
durante um travelling de cerca de trs minutos. Este
episdio, juntamente com o da sada da casa em chamas
de Manuel de Sousa Coutinho, constituem os nicos e
breves dcors exteriores. O ritmo do filme lento, a
montagem clssica o campo-contra-campo, o
raccord pontuado por alguns cortes no eixo um pouco
mais estranhos, os planos subjectivos do olhar de Maria
e os correspondentes planos objectivos de D. Sebastio
ou os de um retrato. A msica composta por Antnio
Pinto Vargas dita o tom do filme e vai pontuando os
principais acontecimentos.

Quem s tu? assume-se assim como um filme cuja
principal funo fazer ver e ouvir um pedao da
histria de Portugal, como um filme que pretende
relembrar os grandes textos e autores nacionais, ideia
que se resume na frase-chave da histria: H-de saber-
se no mundo que ainda h um portugus em Portugal.

A Mulher Que Acreditava Ser
Presidente dos E.U.A. (2003)
Argumento: Joo Botelho (a partir de uma ideia original
de Leonor Pinho)
Produo: Paulo Branco
Direco de Fotografia: Ins Cravalho
Direco de Som: Philippe Morel
Montagem: Joo Botelho, Pedro Marques, Waldir
Xavier
Direco Artstica: Catarina Amaro
Actores principais: Alexandra Lencastre, Rita Blanco,
Laura Soveral, Suzana Borges, Lia Gama, Ldia Franco,
Maria Joo Lus, Roa Lobato Faria,
Distribuio: Atalanta Filmes e Madragoa Filmes
Prmios:
Outras nomeaes: Estreia no Festival de Cannes,
Quinzena dos Realizadores, filme de abertura.

Com A Mulher Que Acreditava Ser Presidente dos
E.U.A., o realizador volta ao registo cmico que
assumira em Trfico (1998), apesar de A Mulher Que
Acreditava... ser um filme histrico e frentico, onde a
stira social que punha em causa os bons costumes de
Trfico substituda por uma viso do que os Estados
Unidos da Amrica representam nos dias que correm.

A histria da autoria do prprio realizador e conta-nos
o dia-a-dia de uma mulher que, tal como o ttulo indica,

acredita ser a nova presidente dos Estados Unidos da
Amrica. Podemos dividi-la em trs actos, consoante as
cores da bandeira de Portugal e dos fatos da personagem
principal: um vermelho (onde a Presidente nos
apresentada entre maneirismos e correrias, assim como
a Secretria de Estado e as oito senhoras do Comit),
um verde (em que acompanhamos as tarefas da
Presidente depois da sua deciso de abrir a Casa Branca
a todas as mulheres no dia do seu aniversrio) e um
amarelo (quando o dia do aniversrio finalmente chega
e o resultado catastrfico da sua iniciativa). O filme est
construdo tendo em conta o delrio que lhe serve de
premissa: os dilogos so, na sua maioria, absurdos,
apesar das mensagens e crticas que tentam passar; as
representaes so exageradas e as situaes de
alucinao so frequentes (para alm dos sonhos em
forma de pera da Secretria Maria de Lurdes e das
perucas que vo aparecendo na cabea da jornalista da
Vanity, o dcor totalmente inverosmel por fora uma
casa minscula na Avenida Washington, por dentro um
autntico palcio que bem poderia ser a Casa Branca
apesar da Sala Oval ser totalmente rectangular). O
trabalho de art direction incide, novamente, sobre o
guarda-roupa (desta vez composto por vestidos de cores
garridas e tecidos e sapatos excntricos), e sobre o
imaginrio do que tipicamente americano (para alm
dos quadros da Sala Oval e das bandeiras ao longo
das escadarias e corredores, os hamburguers, a coke e
a comida congelada esto sempre presentes).

O trabalho de cmara est prximo do cinema clssico:
a escalas de planos so escolhidas consoante o drama,
os movimentos acompanham as corridas pelos
corredores e pelo jardim. Para Joo Botelho, o trabalho
sobre a composio dos planos algo que comea desde
que o argumento est a ser escrito: Tenho uma
vantagem em relao a outras pessoas: quando estou a
escrever estou tambm a pensar como estou a filmar,
qual o plano que estou a fazer, qual o local em que
vou filmar e qual o ponto de vista da cmara. Uma coisa
que marca muito os meus filmes a noo que o
espectador tem da sua estrutura: ele tem tempo de ver
aonde que est a cmara, a luz, o actor. quase como
mostrar o processo de fabricao que est l dentro. O
cinema, para mim, no uma arte de iluso, a matria
marca-me mais e ao fim ao cabo aquilo tudo falso(2).

Apesar do tom cmico que percorre todo o filme (que
garantido pelos papis que o seu elenco totalmente
feminino desempenha), A Mulher Que Acreditava...
funciona principamente em termos de cena, isto , os
pequenos episdios que o realizador nos vai
apresentando resultam melhor individualmente do que
como um todo com continuidade narrativa da cena
com a me da Presidente que se mantm numa cave
rodeada de flores, saltamos para as oito do Comit,
depois para uma sesso de psicanlise com Maria de
Lurdes e para uma corrida no jardim ou para mais um
retrato do conjunto de mulheres durante uma sesso de
beleza. Este percurso acaba por ir dar a um final que vai
revelar que afinal tudo no passou de uma alucinao
em technicolor.

O Fatalista (2005)
Argumento: Joo Botelho, Denis Diderot (adaptao)
Direco de Fotografia: Edmundo Daz
Direco de Som: Pedro Melo

::

Montagem: Renata Sancho
Direco Artstica: Isabel Branco
Actores principais: Rogrio Samora, Andr Gomes,
Suzana Borges, Rita Blanco, , Patrcia Guerreiro, Jos
Wallenstein
Distribuio: Gmini Films
Prmios:
Outras nomeaes: Leo de Ouro Festival de Veneza,
em 2005

O Fatalista mais uma adaptao feita pelo realizador,
desta vez a partir do romance Jacques le Fataliste de
Denis Diderot. Trata-se de um road movie por estradas
alentejanas e outras paisagens menos reconhecveis,
onde o texto original continua a ter grande importncia:
h um peso enorme no meu cinema (e no cinema
portugus) da palavra sobre a imagem, algo que est
ligado ao cinema contemporneo: a imagem avanou
muito mas, para mim, o som continua a ser mais
verdadeiro. Escolhemos o nosso campo, contra-campo,
so duas dimenses, h sempre algo de falso. O gro da
palavra marca-me mais do ponto de vista da matria do
que a imagem(3).

O realizador recorreu voz off para nos guiar entre as
mltiplas narrativas que nos vo sendo apresentadas
medida que patro e motorista discutem sobre paixes,
sexo e poder, no esquecendo a mxima que o motorista
insiste em repetir: tudo o que nos acontece de bem ou
de mal c em baixo, est escrito l em cima. Apesar de
estes episdios nos parecerem autnomos, existe uma
lgica subtil que os tenta unificar e que est presente no
tipo de relaes (baseadas, invariavelmente, no sexo,
poder e corrupo) que as personagens estabelecem
entre si. Estes pequenos retratos do que o realizador cr
ser o comportamento humano so prova de um tema
recorrente nos filmes de Joo Botelho: a necessidade de
pensar (e criticar) o Portugal contemporneo, os seus
vcios e fraquezas. Deste modo, o que mais interessa
nO Fatalista so as personagens e as suas reaces
perante as diversas situaes com que se vo
confrontando, destacando-se do conjunto de aventuras a
histria do Marqus (Jos Wallenstein) e da Senhora D.
(Rita Blanco), que funciona como uma pausa no meio
do filme. O som ambiente quase que deixa de existir e
fica s a palavra, semelhana da mise-en-scne de
Quem s Tu?, os planos so muito longos, os actores
no se olham enquanto contracenam devido
artificialidade das posies que ocupam dentro do
plano. Existe um grande rigor nos olhares, na
movimentao dos actores e na iluminao que destaca
os rostos e os vultos.

A propsito do seu cinema, Joo Botelho afirma: Eu
no permito que as pessoas entrem no ecr e isso
algo que est relacionado com a matria: a luz uma
matria, o modo de olhar de um actor uma matria, a
palavra uma matria. (...) Jogamos em determinados
limites. um tipo de cinema, no todo. Para mim no
um cinema da iluso, nunca. da matria. E tem a ver
com o facto de ser tudo cosido mo(4). N O
Fatalista, para alm de opatar por respeitar o tom do
texto original, o realizador escolhe dcors mais
abstractos (nomeadamente os espaos interiores) e cria
situaes inverosmeis (como a cena do acidente
nocturno, em que o motorista ajuda a senhora meio
despida a sair do carro capotado), tentando, atravs de
um registo cmico e caricatural, adaptar a obra de
Diderot a uma ideia do que Portugal contemporneo.

O filme funciona como um conjunto de episdios que
vo sendo apresentados ao espectador que nunca se
chega a identificar com as personagens, pois estas so
construdas a partir da matria que o realizador nos fala:
a maneira como dizem o texto e se movimentam no
plano, os olhares, o modo como esto iluminadas,
denunciam sempre que estamos dentro de um filme.

Corrupo (2007)
Realizao:
Argumento: Joo Botelho, Leonor Pinho, Carolina
Salgado (adaptao)
Produo: Alexandre Valente
Direco de Fotografia: Orlando Alegria
Direco de Som: Francisco Veloso
Montagem: Joo Braz
Direco Artstica: Silvia Grabowski
Actores principais: Margarida Vila-Nova, Nicolau
Breyner, Antnio Pedro Cerdeira, Alexandra Lencastre
Distribuio: Filmes Lusomundo
Prmios:
Outras nomeaes: Globo de Ouro melhor actriz e
melhor actor, Globos De Ouro 2008

Devido a uma divergncia com o produtor de
Corrupo, o realizador no assinou o filme. Tal acto,
sem precedentes na histria do cinema portugus,
derivou de alteraes na montagem e banda sonora com
as quais Joo Botelho no concordava mas que no
conseguiu impedir. O filme acabou por estrear numa
verso que o realizador afirma ser bastante diferente do
filme que tinha feito: meia hora inicial foi cortada e toda
a banda sonora no corresponde sua ideia inicial.

A Corte do Norte (2008)
Longa-metragem ficcional
Argumento: Joo Botelho, Jos lvaro Morais e
Agustina Bessa-Lus (adaptao)
Produo: Antnio da Cunha Telles e Pandora da Cunha
Telles
Direco de Fotografia:
Direco de Som: Joo Ribeiro
Montagem: Joo Braz
tica: Catarina Amaro
Actores principais: Ana Moreira, Ricardo Aibo,
Rogrio Samora, Custdia Galego, Laura Soveral
Distribuio: Animatgrafo II, Marfilmes
Prmios: Premiere Section - Special Mention - Rome
Film Fest, em 2008; Audience Award Coimbra
Caminhos do Cinema Portugus, em 2009

A Corte do Norte a adaptao de uma obra de
Agustina Bessa-Lus e tem por base a histria verdica
da actriz Emlia das Neves (referida no filme como
Emlia de Sousa) que, farta da sua vida isolada na ilha
da Madeira, simula o seu desaparecimento, dando incio
a um mistrio familiar que s ser possivelmente
desvendado por uma das suas descendentes.
Mais uma vez o realizador optou por manter-se fiel
obra original: acrescentou apenas uma frase ao texto
("Ouam a minha voz e sigam-me para que no se
percam"), que trazido para o filme atravs de uma
narradora(5). O filme constitui tambm uma espcie de
encomenda que conclui um projecto inicialmente
idealizado por Jos lvaro Morais, a quem Joo
Botelho dedica um exemplar do livro no incio do filme.

:;

A Corte do Norte representa um regresso do realizador
sua forma: "respeitando os actores, o texto, a luz, a
msica, o som, o som directo, o vento das rvores, o
som do mar "(6). Para alm do texto de Agustina Bessa-
Lus, o filme feito da luz e sombra das pinturas de
Michelangelo Caravaggio, da msica de Schubert e de
Verdi, do cinema de Visconti e das grandes dimenses
que Jos lvaro Morais desejava e que Joo Botelho
tentou adaptar sem trair a sua memria. A passagem
para o digital permitiu ao realizador trabalhar com um
oramento mais reduzido e canalizar parte do
financiamento para outras reas, como o guarda-roupa,
importado da Repblica Checa e Espanha.
O filme fortemente marcado pela presena da actriz
Ana Moreira, que se desmultiplica em cinco
personagens diferentes. A propsito deste assunto,
Mrio Jorge Torres escreveu:

() O ovo de Colombo de escolher a mesma
actriz (a fabulosa e perturbante Ana Moreira) para
interpretar todos os papis femininos principais
constri um labirinto representativo em que tudo se
confunde e revela, ou seja: a semelhana de
Rosalina com Emlia, facilitando a identificao,
no maior nem menor do que com as
descendentes da Baronesa, Rosamund e gueda, ou
com o seu duplo imediato e assumido, Elizabeth,
Imperatriz da ustria. A multiplicidade de tempos
e de montagens em tortuosos "flash-backs"
desdobra e reformula a hiptese de "thriller" numa
saga familiar, iludindo a importncia do mistrio:
nem se aspira a resolver nada, nem se oculta o
objectivo de atingir, no fascnio de uma beleza
ftua, feita de filtros, "travellings" sobre a paisagem
recomposta, um falso decorativismo de poca(7).

A realizao e a fotografia tentam reforar o clima de
mistrio realando as grandes falsias por onde a actriz
se desloca e espreita ao longo do filme. Os planos das
nuvens ameaadores que se formam constantemente e o
vento nas rvores possibilitam a passagem para outras
tempos, para outras pocas e outras personagens. A
mudana para o digital no consegue esconder alguns
problemas como a dificuldade de trabalhar a
profundidade de campo ou certos movimentos, mas o
principal problema ainda se prende com o facto de as
pequenas salas no estarem equipadas para exibir filmes
em alta-definio (8).
Apesar do ritmo lento e do tempo que nos dado para
reflectir sobre cada imagem, a histria torna-se por
vezes confusa: perdemo-nos na multiplicidade de
representaes de Ana Moreira e j no sabemos quem
quem nesta procura de identidades.

!

Notas

1. Ver entrevista acima
2. Idem
3. Ibidem
4. Ibidem
5. A propsito deste assunto o realizador afirma: A ideia
respeitar um texto que forte ou mais forte do que a iluso.
Aquilo matria, no h iluso nenhuma. O cinema no
ilustrao. Uma das coisas que mais me agrada no cinema que
defendo a defesa integral do texto literrio. () S h uma
frase minha (), at a palavra fim est a mais., in Pblico, 20
de Maro de 2009, entrevista com Joo Botelho por Carlos
Cmara Leme
6. Idem
7. In Pblico, 19 de Maro de 2009, artigo A Corte do Norte
Ternas Guerreiras, Mrio Jorge Torres

8. No caso da Corte do Norte, tinham dito que iam equipar
no sei quantas salas com digital em 2009 e acabou por no
acontecer. As pequenas salas ainda no esto equipadas, s h
salas enormes de 500 lugares que so para os desenhos
animados e ns ficamos reduzidos a duas ou trs semanas., in
entrevista acima.

A Corte do Norte, de Joo Botel

:<

Joaquim Leito:
No h receitas para
escrever ou para fazer
um bom filme
-%,$)+'(,& .#%/01'/& 2#$ 3&%)((& 4#0(& 5'&(

JOAQUIM LEITO nasceu em Lisboa nos ltimos dias de
1956, frequentou a Faculdade de Direito da UL mas
abandonou-a para ingressar na Escola de Cinema do
Conservatrio Nacional em 1976, cujo curso concluiu,
na rea de montagem. Da sua filmografia como
realizador constam designadamente Duma vez por todas
(1986), Voltar telefilme da srie Fados (1988), A
Ilha (1990), O Resgate (1990), Ao fim da noite (1991),
Uma Cidade Qualquer documentrio em HD para a
Lisboa - Capital Europeia da Cultura (1994), Uma vida
normal (1994), Ado e Eva que ultrapassou os 250
mil espectadores (1995), Tentao outro xito, com
mais de 300 mil espectadores (1997), Inferno (1999),
At amanh camaradas (srie televisiva de seis
episdios de 50 mn, baseada no romance homnimo de
Manuel Tiago, pseudnimo de lvaro Cunhal, 2005),
20,13, Purgatrio (2006) e A Esperana Est Onde
Menos Se Espera (2009), escrito pelo produtor Tino
Navarro e por Manuel Arouca. Como actor, participou
em Um S marginal (Jos de S Caetano, 1983); O lugar
do morto (Antnio Pedro Vasconcelos, 1984);
Atlntida: do outro lado do espelho (Daniel Del-Negro,
1985); Contactos (Leandro Ferreira, 1986); Uma
rapariga no Vero (Vtor Gonalves, 1986); O Bobo
(Jos lvaro Morais, 1987); Meia Noite (Vtor
Gonalves, 1988); O fio do horizonte (Fernando Lopes,
1993); Sinais de fogo (Lus Filipe Rocha, 1995); Jaime
(Antnio Pedro Vasconcelos, 1999); Capites de Abril
(Maria de Medeiros, 2000); O Delfim (Fernando Lopes,
2002); Portugal S.A. (Ruy Guerra, 2004); L fora
(Fernando Lopes, 2004); At amanh camaradas (ver
filmografia como realizador); Antes de amanh
(Gonalo Galvo Teles, 2007); O capacete dourado
(Jorge Cramez, 2007); Call Girl (Antnio Pedro
Vasconcelos, 2007). Trabalhou com Rosi Burguete
(1947-2006) nas Produes Off que produziu Duma
vez por todas, mas depois passou a trabalhar com o
produtor Tino Navarro (pseudnimo de Constantino
Alberto Fernandes, da MGN), que produz igualmente
Antnio Pedro Vasconcelos, Jos Fonseca e Costa, Lus
Filipe Rocha, Leonel Vieira, Ruy Guerra.

seus filmes?

Joaquim Leito muito difcil responder a essa
pergunta. H um lado completamente espontneo nas
ideias (e ainda bem que espontneo) e isso uma
coisa que me d prazer porque torna as coisas mais
imprevisveis, e tambm a minha prpria vontade de
fazer filmes mais genuna e que tem a ver com
assuntos sobre os quais me apetece falar naquele
momento. Depois, normalmente h uma espcie de tema
por trs dos filmes, um assunto ou um tema que me
intriga. So coisas sobre as quais tenho dvidas, para as
quais no tenho respostas, e o prprio filme uma
maneira, no de encontrar respostas, mas de pr as
perguntas de forma mais clara. Depois disso h um
clique qualquer com um facto narrativo, com uma coisa
qualquer que li num jornal, ou vi, uma ideia que tive, as
duas coisas juntam-se e a partir da tem-se a histria, o
esqueleto sobre o qual o tema vai ser desenvolvido: na
maior parte dos casos assim. Por vezes a ideia
minha, outras vezes esse clique tem a ver com algum
que me diz alguma coisa, ou h um argumento j escrito
e que eu leio, e depois aquilo encaixa com alguma coisa
que eu j tinha previamente na cabea.

VSD Enquanto define as ideias troca impresses
com outras pessoas?

JL No, no sou muito de trocar impresses. Alis,
no gosto de falar sobre os filmes enquanto no esto
feitos. Tenho uma relao muito boa com o meu
produtor, e uma das coisas que se passa normalmente,
que muitas vezes as ideias so discutidas com ele, ou
ento ele vai lendo aquilo que j escrevi, mas no peo
muitas opinies para alm disso. A definio das ideias
um processo muito pessoal e que depois se torna
completamente aberto: a partir do momento em que
tenho a ideia do que o argumento que quero escrever e
que h base de trabalho torno-me completamente aberto,
quero dizer, nessa altura, se aparece algum com uma
ideia nova para uma cena ou alguma diferena desde
que no toque no essencial; desde que no toque naquilo
que me apetece falar, isto , aquilo que est por trs do
filme sou muito aberto.

VSD Quanto tempo demora a consolidar a ideia?

JL Eu s comeo a escrever quando tenho uma ideia
do filme completo, do princpio ao fim: onde comea,
para onde vai e como acaba. Depois o prprio
processo de escrita que sugere novas ideias: enquanto se
est a escrever encontram-se ligaes,
desenvolvimentos de que no se estava espera, mas
normalmente tenho mais ou menos um esqueleto
relativamente complexo: sei o que vai acontecer a cada
uma das personagens, sei quais so as personagens, mas
depois, por vezes, a intriga varia enquanto o processo de
escrita se desenvolve.

VSD Que forma assumem essas ideias? Escreve,
por exemplo, guies tcnicos?

JL No sei o que que entende por guies tcnicos. O
que escrevo um argumento. E o que um argumento?
uma maneira de explicar s pessoas o que o filme,
com os dilogos para os actores os poderem decorar ou
estudar. s vezes, por exemplo, pode haver cenas que j
tm a ver com certa ideia de plano, com a minha
concepo da cena, e ento isso descrito no prprio
argumento. Mas normalmente, o argumento consiste em
contar uma histria com os dilogos separados (para as
pessoas saberem quem diz o qu, sendo que esses

:=

dilogos so muitas vezes alterados durante os ensaios
com os actores).

VSD O argumento de A Esperana est onde menos
se espera foi escrito pelo Tino Navarro e pelo Manuel
Arouca, ou tambm colaborou no processo de
escrita?

JL Foi escrito por vrias pessoas, sim. E depois
tambm por mim. Por acaso foi um dos argumentos em
que tive menos interveno, s tive muita interveno
na fase final, nos dilogos. Mas grande parte do
argumento foi escrito pelo Manuel Arouca e pelo Tino
Navarro.

VSD Mas escreveu o Inferno sozinho. Sente que h
alguma vantagem em escrever sozinho ou em ter co-
argumentistas?

JL Tanto me faz. Sinto tanto como meu o Inferno
como A Esperana est onde menos se espera, quero
dizer, o que interessa a minha reaco ao filme:
quando eu reajo, quando me apetece fazer o filme, tanto
me faz que seja escrito por mim ou por outra pessoa. O
filme acaba sempre por ser meu porque o meu ponto
de vista sobre uma determinada histria, sobre um
determinado tema.

VSD Pergunto-o porque h realizadores que, por
vezes, vem vantagem em escrever com outros.

JL No sei se h vantagens. No h nenhum mtodo,
no uma receita perfeita para escrever ou para fazer um
bom filme: para mim o processo de escrita talvez a
parte mais neurtica deste mundo [do cinema] e uma
parte que simultaneamente me d imenso prazer mas
que tambm um processo muito solitrio (e que
normalmente no muito bom para a sade fumo
muito, fico com horrios estranhos porque escrevo
melhor noite, fico com o sono trocado), mas o
processo no tem a ver com a qualidade do filme que se
vai fazer. Para mim h um lado profissional, mas h
tambm um lado de prazer, de gosto e de paixo, que
no tem a ver, nem com dinheiro, nem com a profisso:
aquilo que gosto de fazer, e que no consigo fazer se
no gosto; portanto, desde que sinta isso como parte de
mim, como parte daquilo que sou, tanto faz que seja eu
a escrever como outra pessoa. Foi uma coisa que fui
aprendendo, porque, no princpio, quando comecei a
filmar, era muito mais cioso de algumas coisas, tinha
medo de aceitar sugestes dos actores porque entendia
isso como um desafio minha autoridade, mas percebi,
ao fim de dois filmes, que isso era reflexo da minha
insegurana.

Depois fui tendo mais confiana, e tambm percebi que
no precisava de pensar muito antes a forma como ia
filmar a cena, o que que os actores iam fazer: se o
actor resolve virar para a direita em vez de virar para a
esquerda, no tenho nenhum problema em adaptar o
lado da rodagem e a maneira de filmar, consigo arranjar
solues para isso facilmente. O nico critrio que passa
a haver se isso bom para a cena e para o filme
sendo que sou eu o juiz final: as pessoas podem dar
todas as sugestes que quiserem: aceitarei aquelas que
acho que so benficas. Mas estimulo isso, tanto junto
dos actores como dos tcnicos, porque acho que h
ideias que enriquecem as cenas, ideias que no so
minhas, mas que acabo por aceitar por perceber que
funcionam, e ento adapto a rodagem a isso, e sinto-me

bem com este processo porque tem outro reflexo
positivo: d um ambiente de empenho e de entusiasmo
na rodagem que muito benfico. Isso muito
importante, porque as rodagens so muito difceis, so
perodos de tenso e de esforo fsico e mental muito
grandes, e convm ter bom ambiente, por isso a coisa
funciona nos dois sentidos: no sentido de haver maior
potencial criativo, porque h mais pessoas a criarem, e
tambm por as coisas se passarem mais depressa e mais
facilmente.

VSD Imaginando que tem uma cena em mos, h
alguma fase em que a discuta com o director de
fotografia, por exemplo, se determinada passagem
pode ser possvel / fazvel ou no?

JL Sei o que possvel fazer, mas h coisas que
evidentemente se discutem, por exemplo: ao director de
fotografia convm saber que, se estou aqui [gesto para
as janelas] e no quero que se veja o exterior, a nica
maneira de fazer mandar vir um tcnico para forrar os
vidros todos com filtros neutros para diminuir a luz l
fora: este tipo de coisas que preciso discutir, o estilo
de imagem que queremos obter. Depois, se possvel
ou no, isso eu sei ver, mas pode significar mais tempo
sobretudo isso que preciso ter em conta saber
que meios so necessrios. H certas coisas, como
meios tcnicos especficos, que, se no estiverem l, a
cena nunca se poder fazer de certa maneira, e preciso
ter ideia de quanto tempo que as coisas vo demorar.
Por exemplo, se quero filmar uma cena noite e tenho
um espao com uma grande rea para iluminar, sei que
aquilo vai demorar muito tempo; se conseguir fechar a
cena, se for um espao mais pequeno, provavelmente
demora menos: este gnero de coisas que preciso
conferir.

VSD Quantas verses faz do argumento?

JL No sei dizer. Normalmente, o primeiro
argumento, venha de mim ou de outras pessoas, j
quase o argumento final. Depois, as alteraes so de
pormenor.

VSD Trabalha regularmente com o produtor Tino
Navarro. Quando que contacta com a produo?

JL Tudo o que realizei ou foi produzido por mim,
numa empresa que tive com a Rosi [Burguete], que foi a
produtora dos meus primeiros filmes, ou, depois, com o
Tino Navarro. Quando tenho uma ideia qualquer digo-
lhe, ou ento ele prprio que me apresenta uma ideia.
Mas tirando casos como o meu j tenho uma carreira
com alguns padres e com alguns mtodos de
funcionamento definidos normalmente acho que o
melhor, para quem est a comear, ter um argumento,
ou pelo menos uma sinopse bastante desenvolvida, para
o produtor saber se lhe interessa ou no.

VSD E nos filmes em que Tino Navarro participou
como argumentista, o olhar que ele traz para o filme
um olhar de produtor?

JL Quando estou a escrever, eu prprio tenho um
olhar de produtor: no vou estar a escrever uma cena ou
um filme que sei que no vou poder fazer (porque no
tenho dinheiro para o produzir, por exemplo): se a sua
pergunta nesse sentido, sim; mas se o sentido outro
escrever filmes que tenham potencial sucesso a
coisa no funciona assim, porque ningum sabe isso, se

;9

ele vai ter sucesso. A nica coisa que eu exijo a mim
prprio (e o Tino Navarro faz o mesmo, acho que
qualquer pessoa que faa parte desta actividade o faz)
escrever aquilo em que acredito. Fao aquilo de que
gosto, mas tento que agrade a outras pessoas tambm,
esforo-me para que isso acontea. Mas o primeiro
passo completamente genuno, estou a fazer aquilo de
que gosto e o Tino Navarro est a fazer aquilo de que
gosta.

VSD Como organiza as suas reprages?

JL H dois gneros de situaes: em alguns casos j
conheo os stios e estou a escrever com eles na cabea,
mas nem sempre isso acontece, e nesses casos, quando
estou a escrever, ou quando estou a ler um argumento
de outra pessoa para o filmar, tenho uma ideia muito
clara do tipo de stio que preciso. Se no sei onde ,
explico ao assistente de realizao exactamente quais
so as caractersticas desse stio (s vezes no esto
muito explcitas no argumento) e o assistente de
realizao e os seus assistentes vo procura dos stios.
O que acontece normalmente que eles vm com
alguma gama de escolha, tiram fotografias a stios que
acham possveis e mostram-mas, e, a partir dessas
fotografias, fao uma seleco mais restrita. Depois
dessa seleco vamos aos stios, e uma vez l posso ver
quais so os que se adaptam melhor. E por vezes isso
no resulta, s quando estou nos stios que percebo
onde se enganaram, e explico isto no pode ser assim
porque isto aqui est virado para ali, ou porque pelas
janelas v-se uma coisa que eu no quero ver, e a partir
dessas indicaes eles fazem uma segunda busca e
encontram.
Quer em relao aos locais quer em relao aos actores,
h um momento em que percebo que aquilo, para
mim torna-se bvio que aquilo, mas depois h
sempre pequenas coisas que no encaixam por
exemplo, em relao a casas de personagens que
preciso decorar, adaptar o stio ao que se deseja.

VSD E os directores de fotografia e de som so
convocados em alguma dessas fases?

JL No. Fao a primeira escolha com o assistente de
realizao e depois, na fase de preparao da rodagem,
faz-se uma reprage tcnica com o director de
fotografia, o director de som, o maquinista, o chefe
electricista e o decorador, e a tenta-se perceber certas
coisas por exemplo, quais as melhores horas para
filmar; quando so exteriores, ou interiores que tm
muita exposio solar, por exemplo, preciso ver qual
a melhor altura para ali filmar, adaptar o trabalho.

VSD J lhe aconteceu chegar a um stio, querer
filmar nesse stio, e um director de fotografia lhe
responder que no possvel?

JL No, porque eu prprio tenho uma ideia do que
possvel filmar. Para mim no h dvida nenhuma.
Tenho formao tcnica, sei o que possvel fazer ou
no fazer. J me aconteceu, com directores de
fotografia, eles perceberem que aquilo pode ser mais
difcil, mas eu prprio, se escolhi aquele stio, porque
tenho uma razo para isso, no escolho por capricho,
escolho porque aquele stio tem determinada funo, na
minha cabea. Como disse atrs, isto s tem,
normalmente, consequncias a nvel de tempo.

VSD Como trabalhar com equipas numerosas
[como os genricos dos seus ltimos trs filmes
sugerem]?

JL H um grupo de pessoas com quem tenho uma
relao muito prxima: o produtor, o director de
fotografia, o director de produo, director de som, e a
essas pessoas que digo o que que quero. Depois tenho
pessoas com quem gosto de trabalhar, com quem estou
habituado a trabalhar e com quem tenho relaes de
amizade, portanto, se esto livres prefiro trabalhar com
elas. Acho que consigo comunicar o que quero
comunicar, gosto de ter uma rodagem onde as pessoas
se sintam livres para se exprimir e para terem ideias,
no gosto de ambientes muito confusos. H realizadores
que gostam de ser autoritrios, j estive em rodagens de
outros filmes onde os realizadores tm uma atitude
diferente da minha. Tento levar as coisas a bem
enquanto as posso levar a bem. Se tiver de as levar a
mal tambm as levo, mas prefiro um ambiente
realmente agradvel, de chegar ao fim do dia e ver as
pessoas mais ou menos bem dispostas.

VSD Em relao a actores, tem conseguido
trabalhar sempre com quem quer?

JL Sim. Se no so conhecidos fazem-se testes at se
encontrarem; se so conhecidos (e eu sei com quem
quero trabalhar) tm de se conciliar disponibilidades,
preciso saber se tal actor ou actriz est disponvel na
altura em que quero filmar e isso passa-se em relao
aos meus filmes como em relao a muitos outros
filmes conhecidos e de outras nacionalidades. Depois h
a questo financeira, preciso saber se h dinheiro para
pagar a essa pessoa. Nunca me deparei com a questo
da falta de dinheiro, mas j tive problemas de
disponibilidade, de querer trabalhar com algum e no
ser possvel conciliar datas. E tambm j me aconteceu
mudar datas de rodagens por causa de actores; mas h
alturas em que no se pode (h filmes que tm que ser
rodados no Vero ou no Inverno e eu no posso
ultrapassar determinada janela de datas). E tambm j
me aconteceu haver recusas de actores que so
benficas, porque uma segunda escolha afinal se revelou
melhor do que a primeira.

VSD Costuma trabalhar com actores profissionais,
embora n A Esperana est onde menos se espera
tenha actores amadores.

JL Prefiro trabalhar com bons actores e no fao
distino entre profissionais e amadores, desde que
sejam bons. Mas, se um actor no tem experincia, tem
de se dar mais margem de manobra, porque vai ser mais
difcil fazer algo tecnicamente mais exigente (ir
marca, por exemplo); mais complicado. Eu adapto a
minha maneira de rodar s especificidades dos actores e
tento dar-lhes liberdade. No tenho mtodos de trabalho
diferentes com actores profissionais e com no
profissionais; tenho, sim, mtodos diferentes para cada
actor: tal como um instrumento, eles tm o seu corpo, a
sua voz, as suas emoes, e preciso saber lidar com
isso tudo e saber, tecnicamente, como que se
conseguem determinados resultados (e isso varia com as
personalidades); por exemplo, se a take foi m, h
actores aos quais no se pode dizer que correu mal, tem
de se dizer que est bom, e h outros actores a quem
tenho de dizer que a take est mal (mesmo esteja quase
bem), porque a maneira de os estimular.

;#

VSD O facto de trabalhar tambm como actor
torna-o mais sensvel em relao ao trabalho com os
actores?

JL O que aprendi como actor e que depois me
ajudou tambm a realizar foi o prazer que existe
naquilo, quero dizer, s quando se representa que se
percebe o gosto e o estado de esprito de quando se est
naquele estado.

VSD Quanto tempo reserva para ensaios?

JL Depende dos filmes, mas normalmente duas
semanas. Gosto de passar todos os dilogos com os
actores, ouvi-los dizer os dilogos, perceber se tm
alguma alterao a fazer e eu prprio vou
descobrindo, enquanto esto a falar, se h coisas que
podem ser melhoradas. Nessa fase tenho sempre a
anotadora ao lado, para registarmos alteraes. Quando
os actores tm cenas juntos, tento ensaiar com todos, e
tendo a passar o filme inteiro: normalmente nunca fao
ensaios com movimento, mais uma coisa de dilogos.

VSD Como foi trabalhada a questo da figurao
no caso do estdio de futebol [em A Esperana est
Onde Menos Se Espera]?

JL J sabia o que queria fazer e sabia quais eram as
possibilidades tcnicas para o fazer. H dez anos seria
impossvel fazer o que fiz, s foi possvel graas aos
efeitos digitais um processo relativamente moroso.
Como no podia encher o estdio de espectadores, mas
tambm no podia fazer tudo em digital no podia
pintar aquilo tudo porque seno parece irreal o que
fiz foi usar umas mquinas que repetem sempre o
movimento de cmara rigorosamente; faz-se uma take
com o actor ou com os actores principais (ou que esto
em primeiro plano), e depois repete-se essas takes. Por
exemplo, eu tinha 50 figurantes, ia mudando os
figurantes de posio e enchia aquilo assim (no caso dos
planos maiores eram mais, eram talvez 200, mas mesmo
assim era impossvel, porque precisava de cobrir
praticamente o estdio inteiro); arranjava figurantes para
cobrir desde o ponto onde comea o plano at onde
acaba e depois pem-se mais dois ou trs no meio e
aquilo repetido digitalmente, na ps-produo e
depois, para o processo funcionar, no pode haver
grandes alteraes de luz (porque seno aquilo no
cola) um processo trabalhoso e caro; essa mquina
que repete o movimento de cmara pesadssima e cara,
e no particularmente interessante.

VSD E na feira que aparece no Inferno?

JL Parte eram figurantes, parte eram pessoas que
estavam ali. H planos em que so s figurantes, mas h
outros que so vistos de longe e ento a metemos os
actores, e a habilidade consistiu em escolher uma feira,
e zonas da feira, onde havia luz. No precisava de fazer
luz, podia pr a cmara longe (usando tele-objectiva),
punha as personagens a passar pelo meio das pessoas e
no precisava de ter figurantes; noutros casos, quando
as personagens esto mais prximas, o que se faz
agarrar num grupo de figurantes e met-lo em primeiro
plano, a cobrir o fundo.

VSD Que dificuldades ou limitaes so mais
frequentes em filmagens?

JL As limitaes mais normais so as de tempo.
Quando estou a escrever e quando estou a preparar e
a reprar sei o que possvel ou no possvel
fazer. H sempre coisas que no consigo controlar,
como se est a chover ou se no est, ou se os actores
esto bem dispostos ou mal dispostos, se esto num dia
em que se enganam: e a temos que nos adaptar. Mais
uma vez, a adaptao pode funcionar nos dois sentidos,
posso ser eu a insistir em fazer o que quero, em fazer o
que necessrio para o filme e a se fica at ser
possvel e at perceber se consigo ou no fazer mais do
que isso. Isto funciona para mim e para qualquer
realizador, at para o Spielberg ou ento adaptamos.
Todos os realizadores desejam sempre mais tempo: o
Spielberg tem provavelmente quatro meses de rodagem,
mas na cabea dele, se calhar, eram precisos oito. Por
vezes temos de nos adaptar aos meios e saber como os
aproveitar; ou, face a coisas que no controlamos,
lutamos contra elas at conseguirmos venc-las (ou,
pelo menos, at termos uma coisa aceitvel do ponto de
vista criativo). J me aconteceu em alguns filmes
comear a chover e eu mudar a cena, e afinal chuva
ficava bem. Mas se estamos na praia e comea a chover,
no posso fazer isso.

VSD E sente que as equipas lhe tm proporcionado
o que quer como realizador?

JL Sim, senti sempre isso com as equipas com que
trabalhei. Eu peo o que sei que possvel e um
bocadinho mais. As pessoas aceitam isso, sabem que
no se pode pedir impossveis nem coisas inteis, e
tentam fazer o melhor. Nunca tive nenhuma rodagem
onde sentisse que as pessoas no estavam a esforar-se,
ou que estavam ali a fazer uma estopada. As coisas
passam-se bem e as relaes pessoais so normalmente
bastante gratificantes; e o que resulta disso em termos
de trabalho bom, do meu ponto de vista.

VSD Vai montando no decorrer das filmagens?

JL No, primeiro filmo tudo e depois que monto.

VSD Quando chega sala de montagem sente que
ficou material em falta, por filmar?

JL No dia seguinte a filmar vejo as takes, num
formato vdeo, e passo-as muito depressa, oito vezes
mais depressa, s para perceber se h algum problema
tcnico, mas nunca senti que faltasse alguma coisa de
essencial: se calhar at era possvel ter feito mais um
plano, mas muitas vezes tenho a informao e o
contedo emocional da cena, mas a cena s est acabada
se eu sentir que comunica o que necessrio, e que o
tom da cena o que necessrio ao filme.
Com a montagem digital h uma grande capacidade de
manipular e de transformar as prprias cenas. Como
filmo muitos planos, tenho sempre muita margem de
manobra. Tenho trabalhado com o Pedro Ribeiro (que
tem montado os meus filmes desde h dez ou quinze
anos. uma pessoa muito capaz e muito criativa) e s
vezes ele faz uma montagem inicial das cenas sem mim,
que depois corrijo; h coisas em que quero mesmo l
estar, e depois, normalmente, o que acontece que se
chega ao fim e o filme bastante maior, a gente v
aquilo tudo seguido e demasiado longo. A temos de
perceber o que possvel cortar sem afectar o que o
filme . A certa altura torna-se difcil, para quem j
montou e viu o filme muitas vezes, ter a noo de como
que as pessoas vo reagir: eu percebo se a cena est

;$

bem montada, mas num filme incompleto h uma certa
altura que para mim difcil de perceber certas coisas
se, por exemplo, importante o filme ter duas horas ou
duas horas e dez minutos, e s vezes isso muito
importante. Eu tento perceber isso, mas nessas alturas
peo opinio. Mostro o filme a pessoas que no o
tenham visto e em cuja opinio confie. Ou fao, como
se faz muito l fora, projeces-teste, com audincia
normal, pblico, para perceber as reaces. Sei que no
tenho lucidez e distncia suficiente, naquela fase do
trabalho, para me aperceber de determinadas coisas, por
isso discuto e oio opinies no quer dizer que as
siga mas sinto necessidade de um ponto de vista
exterior ao meu. Normalmente s recupero a lucidez e a
distncia mais tarde: se vejo um filme meu de h dez
anos, consigo perceber o que devia ter feito melhor, ou
que afinal ele melhor do que pensava.

VSD Costuma prescindir de muito material
filmado?

JL Sim, imenso, em todos os filmes. H sempre
coisas que saltam, ou porque se verifica, na montagem,
que aquilo no faz sentido ali, ou porque eu prprio me
enganei na rodagem e achava que aquilo estava bem e
no estava ou que o actor ia bem e no vai: respeito a
dignidade dos actores, por isso no vou pr um plano
em que saiba que o actor est mal, ou que est exposto
de uma maneira que danosa para a sua dignidade e
depois tambm h questes de eficcia narrativa. Fica
sempre material de fora: j deitei fora cenas em que
achava que o meu talento era mais bvio, mas que, em
termos de eficcia, no conjunto do filme, eram
dispensveis.

VSD Deu o exemplo dos figurantes no estdio, e da
forma como foram reproduzidos digitalmente: que
outras tarefas ficam reservadas para a ps-
produo?

JL H uma parte da bruitage, ou ento procuram-se
arquivos de sons disponveis em cd ou via net, e depois
h um trabalho que tcnico (e que a montadora ou
montador de som que faz), para apurar a montagem dos
dilogos, limpar aquilo tudo, procurar takes melhores
caso algumas tenham rudo: isso um trabalho tcnico e
criativo muito importante, mas que feito normalmente
pelo montador de som por si s; depois vou ver qual o
trabalho, o que que vai ficar, se falta alguma coisa. A
h sempre a questo de apanhar tcnicos bons. As
alteraes so relativamente pequenas, e nessa altura
tambm se tomam decises: no caso dos dilogos, por
exemplo, se no gosto de dobragens vou tentar apanhar
sempre o som directo ou ento usar takes de som directo
(mesmo que no pertenam quele plano). Mas h casos
em que impossvel usar esse som porque h
demasiados barulhos ou os dilogos no so
perceptveis; ou ento, num filme de poca, h uma
buzina em fundo e a escolho, com o montador de
som, as cenas ou as frases que necessrio dobrar.

VSD Qual a sua participao no design da banda
sonora?

JL Eu acompanho tudo, tenho uma ideia do estilo de
som que quero: h cenas em que no vale a pena estar a
puxar muito pelos dilogos porque vou pr msica
pode ser mais importante ouvir msica do que ouvir os
dilogos. Tambm necessrio ter outro tipo de noes,
por exemplo: num filme de guerra como o 20:13, se

quero que as exploses funcionem, ou que sejam muito
impressionantes, tenho de ter silncios; se tiver
exploses constantemente, aquilo vai ficar excessivo,
portanto preciso balancear a banda sonora para que as
coisas funcionem, e isto tem a ver com uma questo
meramente biolgica: se estivermos numa discoteca, o
prprio ouvido habitua-se quilo, faz uma espcie de
mute, de descida de nvel, e depois, quando samos,
temos de falar mais alto porque no nos percebemos, e
isso acontece nos filmes tambm, preciso balancear
para que haja contraste e para que haja dinmica: mais
do que carregar aquilo de rudos, de efeitos e de msica,
tenho de perceber que, se tiver muitos rudos e msica
ao mesmo tempo, aquilo vai ser uma grande misturada.
preciso saber, a cada momento, que efeito se quer
obter e aquilo que mais importante ouvir, o que que
se pe em primeiro plano...

VSD Como decorreu a preparao dos cenrios do
20:13?

JL Uma parte pesquisa histrica, tentar perceber
como seria de facto um acampamento daquele gnero: e
para isso pesquisam-se fotografias, pergunta-se a
pessoas que l estiveram; ficamos com uma ideia do que
aquilo seria na realidade, e a partir da filmamos o que
podia ser (a gente no filma o que ), que aquilo que
me interessa. Partindo dessa base realista, concebo com
o decorador aquilo que ser a organizao e o estilo do
espao: no 20:13 havia muitas deslocaes dentro do
acampamento, e aquilo tinha de ter determinada lgica,
havia muitas coisas onde pessoas viam pessoas e era
preciso que os trajectos tivessem lgica, que os espaos
que eram abertos e que os espaos que eram mais
recatados fossem bem definidos isso era exigido pelo
prprio argumento, o dcor tinha de ser construdo
dessa maneira, e esse dcor era todo original.

VSD Onde filmaram?

JL O dcor foi construdo na base onde vai ficar o
prximo aeroporto. A prpria base area tinha material
ainda de poca, parte da moblia, foram coisas que havia
nos armazns na base area, e foi mais fcil arranj-las
ali.
A primeira deciso que houve no 20:13 foi a de
construir ali, porque o mais importante era o prprio
acampamento e o que se passava l. Tentei arranjar um
stio que fosse credvel, em termos do que se via volta
do acampamento. Foi uma reprage complicada, mas
acabou por se chegar concluso de que os melhores
stios seriam zonas militares, porque nessas bases
militares h zonas que, de facto, tm de estar
completamente descampadas, porque so zonas onde se
deitam bombas; eles interromperam brevemente os
exerccios enquanto estvamos a filmar, tambm porque
era Vero e no tinham essa actividade, mas de vez em
quando havia avies a passar. Estou muito grato s
pessoas da base area, porque colaboraram muito, tudo
aquilo foi muito fcil de organizar, de ter a colaborao
das pessoas e em 360; s no podamos filmar em 60
porque havia l uns prdios, mas de resto tinha imensos
espao volta, s tive de disfarar para l uns sobreiros.

VSD Costuma participar na construo dos
oramentos e na tomada de decises em relao
gesto dos dinheiros?

JL Tenho ideia do que as coisas custam e de quanto
dinheiro possvel arranjar h limites nos

;%

financiamentos em Portugal e na Europa, h valores que
no posso ultrapassar e cabe ao produtor angariar
esses financiamento. Quando escrevo o argumento e o
produtor percebe que aquilo um filme que custar
mais ou menos X, a partir da vai procura de
financiamento: depois, ou os encontra ou no os
encontra. Se no os encontra a todos, a preciso fazer
cortes cirrgicos em algumas coisas, normalmente em
meios tcnicos ou no tempo, mas sou eu que decido o
que importante para mim: se quero filmar com duas
cmaras, se calhar vou ter de filmar menos dois dias, e
fao mais ou menos essas contas de cabea at haver
uma coisa que se adapta ao oramento. s vezes pode
haver um imprevisto, uma tempestade... Por exemplo,
no 20:13, na primeira parte da construo do dcor,
houve uma chuvada, uma tempestade enorme na zona, e
teve de se repetir parte da construo porque foi levada
pelo vento: o que se faz, nestes casos, que defino o
tempo de rodagem e os meios de que preciso, depois
falo com o produtor, e comprometo-me a filmar no
espao disponvel, mas sou eu que decido, em ltimo
caso, aquilo que importante para mim: se o tempo de
rodagem, se so os meios disponveis, sabendo que h
um trabalho de conciliao que inevitvel.

VSD Na sua opinio o FICA til?

JL Essa uma pergunta que precisa de tempo para
ser bem respondida, precisamos de seguir de perto a sua
interveno durante um bom par de anos para podermos
responder.

VSD Costuma pensar na promoo dos seus
filmes? Ocupa-se dela?

JL Sim, costumo pensar na promoo, normalmente
fao isso com o meu produtor, em conjunto com
empresas de marketing e de publicidade; tentamos
conceber qual a melhor estratgia de promoo do
filme. Hoje a Internet uma boa plataforma para
promover os filmes, tambm fazemos uso dela. Estou
com o filme at ao fim; quando chega sala que j
no h nada a fazer j no se pode fazer mais nada, j
no me diz respeito a mim.

VSD Pensa que os festivais so importantes para
a divulgao dos filmes?

JL Acho que sim, mas depende dos festivais.
Existem trs grandes festivais, que so Cannes, Veneza
e Berlim; esses sim, so importantes para divulgar o
filme, mas no acho que isso se traduza em mais
espectadores, no isso que leva as pessoas s salas.

VSD O que pensa dos procedimentos da
distribuio e da exibio? Do seu ltimo filme, por
exemplo, estrearam 40 cpias ao mesmo tempo.
um caso de wide release pouco frequente em
Portugal.

JL verdade. Hoje em dia as distribuidoras j se
preocupam mais com os filmes, acho que j no h tanto
um preconceito em relao ao cinema portugus.
compreensvel que as exibidoras queiram rodar muito os
filmes para terem mais pblico, mas isso prejudica a
vida dos filmes; os filmes deviam ficar mais tempo nas
salas para serem vistos.

VSD Como qualifica o estado do cinema em
Portugal?

JL Acho que est melhor do que h uns anos. Quero
dizer, o sistema de jris do ICA devia mudar, muitas
vezes os jris so compostos por pessoas que nem
sequer sabem o que esto a fazer, que no so do meio.
O que devia condicionar os subsdios devia ser o
trabalho anterior de um realizador, os resultados dos
filmes anteriores. Talvez o sistema de jris faa sentido
para os concursos de primeiras obras, mas nos outros
casos no.

VSD Tem dito repetidamente que no aceita a
distino entre cinema comercial (feito para o
pblico), e cinema de arte. Continua a manter essa
ideia?

JL No aceito a distino nem a entendo, no acho
que haja diferena entre uma coisa e outra. Essa
diferena no faz sentido porque o que move a vontade
de fazer filmes saber que eles vo ser vistos, fazemo-
los para serem vistos. O James Cameron certamente
tambm pensa que est a fazer arte quando filma; depois
h filmes que se espera que sejam um grande sucesso e
que tenham pblico e no tm quando estamos a fazer
um filme no se sabe, nunca se sabe. !

20,13, de Joaquim Leito

;&

Joo Canijo: No estou
no nvel do Pedro Costa
porque no fiz
o Conservatrio

Entrevista conduzida por Carlos Pereira
e Vanessa Sousa Dias

JOO MANUEL ALTAVILLA CANIJO nasce no Porto em
1957. Entre 1978 e 1980 frequenta o Curso de Histria
da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Posteriormente, trabalha como assistente de realizao
de Manoel de Oliveira, Wim Wenders, Alain Tanner e
Werner Schroeter, entre outros. Trs Menos Eu (1988),
a sua primeira longa-metragem, foi nesse mesmo ano
seleccionada para o Festival de Roterdo. Aps Sapatos
Pretos (1998), realiza Ganhar a Vida (2001), onde
comea um novo percurso cinematogrfico. O seu filme
seguinte, Noite Escura (2004), estreia no Festival de
Cannes, tendo sido o filme portugus escolhido como
candidato ao scar de Melhor Filme Estrangeiro desse
ano. Seguem-se Mal Nascida (2007), Fantasia Lusitana
(2010, doc., 67) e Sangue do Meu Sangue (estreia
prevista para 2011), o seu ltimo projecto.

Carlos Pereira Como nascem as ideias para os seus
filmes?

Joo Canijo Foram todos bastante diferentes. Comea
tudo no Sapatos Pretos. Partiu de uma notcia do
Pblico que dizia: O ourives, a mulher e o amante
dela. Era um ttulo parecido com um ttulo de um filme
do Peter Greenaway que tinha passado h pouco tempo
(O Cozinheiro, o Ladro, a sua Mulher e o Amante
dela). Costumo coleccionar os casos do dia e tenho um
grande arquivo. Ao ler a histria, percebi que aquilo era
O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes, [The Postman
Always Rings Twice, James M. Cain, 1946] s que
passado em Reguengos, no Alentejo. Tinha tudo a ver
com o mito que Salazar criou de que Portugal era um
pas de brandos costumes, coisa que absolutamente
mentira, pois um pas de violncia contida.

Aquela histria era um excelente exemplo de como
Portugal era na realidade. A personagem no podia, no
entanto, ser feita pela Rita Blanco, porque exigia uma
mulher voluptuosa e vistosa. Foi o primeiro filme que
eu fiz sem ela e, consequentemente, o seguinte teria de
ser com ela. O Ganhar a Vida partiu, portanto, do
desejo de querer fazer uma personagem para uma actriz.
Lembrei-me de redescobrir o Portugal profundo no

meio dos emigrantes em Frana, porque viviam
fechados num meio de um mundo hostil.

Fui para Frana, onde estive dois anos entre emigrantes,
a perceber que histria que se podia inventar ali no
meio. Tive ento a iluminao de que podia ser uma
Antgona. Descobri uma senhora que tinha uma histria
de Antgona na comunidade portuguesa, e conseguimos
o argumento a partir da. Ao fazer a Antgona, voltei a
uma coisa muito antiga, que a minha mania das
tragdias gregas, dos arqutipos das suas personagens e
histrias. Se lermos a Ilada, aquilo um western. Esto
ali as personagens, todas tipificadas, que se usaram e
usam. J o Filha da Me era uma adaptao infantil da
Electra. A partir da tive a obsesso de fazer uma
trilogia que contava a histria da famlia de Electra.
Quis contar ento a histria da famlia. A histria
resume-se em duas linhas: um pai, para conseguir uma
coisa muito importante, sacrifica uma filha, a me
arranja um amante para conseguir matar o pai, e a outra
filha e decide vingar-se da me. simples. Depois
tratava-se de construir um ambiente para cada um dos
filmes. Ou seja, tentar meter cada filme num espao
representativo do mundo moderno portugus.

A primeira pergunta que me surgiu para o Noite Escura
foi: onde que a mentira poderia passar mais
despercebida? Numa casa de alterne, que um mundo
de mentira, de teatro. O segundo filme, que no foi
feito, chama-se Piedade. Envolve a guerra de Tria,
uma guerra de duas famlias. Se pensarmos na guerra de
duas famlias, actualmente, pensamos no crime
organizado. O filme era para ser em Espanha, com uma
famlia portuguesa a fazer trafulhices em Marbella. Era
um filme muito caro, nunca se conseguiu fazer. O
terceiro, que o Mal Nascida, um mundo fechado
sobre si prprio, e passa-se no Portugal profundo rural.
Extremamente violento, como no se diz mas se sabe
que . Histrias como as do Mal Nascida aconteceram
na aldeia onde eu filmei.

O meu prximo filme [Sangue do meu Sangue] tem uma
associao com o anterior. O Mal Nascida
fundamentalmente uma histria sobre a falta de
capacidade de demonstrar amor. Este novo filme sobre
o amor incondicional. Numa classe social com vida
fcil, esse amor incondicional no difcil, portanto o
filme passa-se num bairro social da periferia de Lisboa.
Como as pessoas com vida difcil no tm tempo para
elaborar uma reflexo sobre as coisas, os sentimentos
so os mesmos mas so primrios, imediatos. No tm
segundo grau, aquilo que dizem o que esto a dizer.
As pessoas que tm tempo so mais complicadas.
Melhor: so menos transparentes.

Vanessa Sousa Dias Normalmente vai escrevendo
estas ideias? Comea logo a fazer o script?

JC Quando eram adaptaes das tragdias, partia
sempre da estrutura da tragdia, e depois ia adaptando
ao meio ambiente que tinha escolhido.

CP Quanto tempo demora, em mdia, cada guio?

JC Respondo o mesmo que o Guillermo Arriaga,
quando ganhou o prmio de argumento em Cannes com
o filme do Tommy Lee Jones: Agora que j tenho um
bocadinho de prtica, s demoro dois anos e meio.

CP E vai reescrevendo os dilogos com os actores?

;'

JC Sempre fiz isso, mas at ao Mal Nascida tive
sempre um argumentista, que era uma pessoa da minha
confiana com quem discutia, mais do que propriamente
um argumentista com quem escrevia um argumento e
depois usava. Era um trabalho de colaborao, sempre
foi. Antigamente havia um perodo de discusso da
estrutura, que demorava uns meses. A partir da, o
argumentista, que era um ingls meu amigo que vivia
em Frana, escrevia uma verso, eu estragava a verso,
ele escrevia outra verso, eu estragava a nova verso. E
chegvamos a sete, oito verses, que eram depois
trabalhadas, em termos de dilogos, com os actores.

Este ltimo filme nasce de duzentas horas de gravaes,
em quatro fases, j com os actores escolhidos. A
primeira fase consistiu em definir as personagens,
definir que tipo de histria podia interessar quelas
personagens. Como dizia o Bergman, tem de haver um
conceito fundador, e o conceito fundador era o amor
incondicional. Essa primeira fase durou trs meses, e
so cerca de setenta horas de gravaes que tm a ver
com as situaes que podiam ser extremas para as
personagens. A partir da escrevi uma estrutura de
argumento. Numa segunda fase, com a estrutura j feita,
discutimos o que se passava em cada cena, definimos as
cenas, e a escrevi outra verso do argumento. Numa
terceira fase, com as cenas escritas, improvismos as
cenas. Isto durou cerca de quatro meses. Do improviso,
montmos as gravaes, e eu escrevi a verso pr-final
do argumento. Essa verso ainda foi discutida e
corrigida com as personagens j no eram os actores.
A partir de 19 de Abril de 2010 vamos ter o ms de
ensaio final, que consiste em apurar as cenas. Este foi
todo Cassavetes, embora ele escrevesse mais do que
eu.

Na rodagem, no entanto, nada vai ser improvisado,
porque a improvisao uma coisa intuitiva, no uma
coisa reflectida. Portanto no propriamente uma
interpretao, antes uma aco. s agir. Para um actor
e para mim muito mais interessante ter um artista a
interpretar do que a improvisar.

VSD Trabalhou com o Paulo Branco durante
muito tempo. Como era a relao com ele como
produtor?

JC Trabalhei com ele vinte e sete anos. No incio, o
Paulo Branco era um produtor que dizia que gostava de
cinema e que queria fazer filmes. Nunca teve tempo,
nem pacincia, nem interesse para se interessar pelos
filmes que estava a fazer. Interessava-se pelos
realizadores, e se estes lhe parecessem artistas tinham
tudo o que queriam dele sem ele ter o mnimo controlo.
Pode parecer bom mas no , porque no se tem
interlocutor. Nunca lia os argumentos, tinha uma vaga
noo do que se passava. Depois o Paulo Branco
cresceu demais, e o seu grau de competncia deixou de
ser suficiente para o volume de negcio que tinha. No
ano do Ganhar a Vida ele produziu, entre Portugal e
Frana, 29, o que, sem estrutura, uma monstruosidade.
E isto sem delegar poderes. A partir de certa altura ele
comeou a querer ser distribuidor e entrou em negcios
que o ultrapassavam. A partir de 2000, os filmes s
representam para ele as prestaes do ICA.

CP Envolve-se nos oramentos e na montagem
financeira dos filmes?

JC No, de todo. Neste ltimo filme que sim,
porque um produtor novo, o Pedro Borges. algum
em quem confio muito, que leu as verses todas do
argumento que foram surgindo e discutiu-as todas
comigo. No me envolvo impondo coisas no oramento,
e sei que o Pedro no tem a obrigao de tapar os
buracos oramentais que o filme possa ter: tenho o
cuidado de adaptar o filme ao dinheiro que se foi
arranjando.

CP Este ltimo filme em digital?

JC Neste momento acho que j no faz sentido, a no
ser para coisas especiais, filmar em pelcula. A filmar
em pelcula nas nossas condies, tem de ser em super
16mm. A Red, neste momento, melhor do que a super
16mm. Filmar em 35mm, c, um disparate, porque se
perde tanto, em termos de oramento, que no
compensa. Alm de que, dentro de poucos anos, as
projeces sero todas em digital. Depois h questes
como a profundidade de campo, que no vdeo sempre
muito grande, e isso prejudica algumas coisas. Desfocar
um primeiro plano complicado mas, para quem sabe,
j controlvel. E tem uma vantagem: na correco de
cor em pelcula, s se pode corrigir a densidade e uma
cor em cada plano; no digital, pode-se corrigir as cores
todas em cada plano, corrigir a densidade, mas tambm
se pode corrigir o contraste. Faz sentido fazer uma cpia
em 35mm, para a preservao e porque as salas no
esto todas equipadas com o digital, mas no filmar em
35mm. Alis, se um purista como o Pedro Costa filma
em vdeo

CP Como que constri a sua equipa tcnica? O
que valoriza?

JC Valorizo a cumplicidade. O meu Director de
Fotografia, o Mrio Castanheira, o mesmo h treze
anos, e fui eu que o inventei. O Mrio Castanheira
trabalhou comigo na Francisca eu era estagirio de
realizao, ele era estagirio de produo. Em meados
dos anos 80, comeou a ser electricista, depois passou
para chefe-electricista, e eu inventei-o como Director de
Fotografia. Mais tarde comeou tambm a fazer cmara,
e desde a nunca mais nos separmos. Com o som era a
mesma coisa, com o Philippe Morel. Os assistentes vo
variando porque se vo transformando em realizadores.

VSD Como so feitas as reprages?

JC Depende do projecto, no h um mtodo. No Noite
Escura, as reprages foram feitas ao mesmo tempo que
a pesquisa. Andei dois anos em casas de alterne, pelo
pas todo, para tentar descobrir a casa de alterne que
queria. Isto servia tambm para as actrizes, que foram
estagiar em casas de alterne. No encontrava nenhuma
que correspondesse ao que queria, e acabmos por
encontrar uma discoteca desactivada em Alcochete, que
nunca chegou a abrir. No Ganhar a Vida, as reprages
tambm foram sendo feitas ao mesmo tempo que
andava a pesquisar para o argumento. No Mal Nascida
corri as aldeias todas de Portugal do Mondego para
cima. Enquanto amos vendo o Portugal rural amos
escolhendo o dcor.

CP A Anabela Moreira j estava escolhida?

JC No. O filme foi pensado para ser a Rita Blanco, e
a me era para ser a Isabel Ruth, mas a Rita acabou por
ir para o Conta-me Como Foi. Foi uma proposta

;:

irrecusvel que lhe apareceu na altura. Eu tinha prazos
que tinha de cumprir, seno as condies de produo
do filme deterioravam-se. Depois o papel passou para a
Beatriz Batarda, que no ia ter disponibilidade para se
meter na pele do animal como se meteu a Anabela
Moreira. Trs meses antes da rodagem, a Beatriz
Batarda saiu e, no dia seguinte, a Anabela estava em
Trs-os-Montes.

CP Costuma deitar muito material fora na
montagem?

JC S no Sapatos Pretos. De resto deito muito pouco
fora. O Samuel Fuller disse-me duas coisas que nunca
vou esquecer. A primeira foi: s os maus actores que
te chateiam no plateau. A segunda foi: no h rushes
ms.

VSD J descobriu que lhe faltavam planos quando
chegou montagem?

JC No, porque no improvisado. Como diz o
Mrio, agora no preciso de ir rodagem. Nunca sinto
que falte nada, embora o prximo passo que quero dar,
mas ainda no tenho dinheiro, ter tempo para fazer
planos de corte. O que me falta neste momento, no meu
percurso, conseguir fazer o que fiz formalmente no
Mal Nascida, e neste est mais evoludo, mas meter-lhe
a gramtica da montagem. No ser um corte narrativo,
mas um corte que vale por si. Muito mais russo do que
associado continuidade americana. Isso falta-me,
ainda. No seriam planos para ilustrar, mas planos para
romper.

VSD Quando faz reprages vai tambm com o
Mrio Castanheira, por exemplo?

JC Claro, evidentemente. Alis, ele neste momento
est a treinar contorcionismo, porque o dcor principal
um bocadinho pequeno.

CP Quantos planos filma por dia, em mdia?

JC No Mal Nascida cerca de trs planos por dia, e no
prximo tambm. Est tudo contado.

CP Chegou a trabalhar em televiso

JC Entre o meu segundo filme e o terceiro passaram-
se oito anos, durante o tempo do Cavaco Silva [como
primeiro-ministro: 1985-1995], e eu nunca tive subsdio.
Nessa altura fui Director de Produo do Paulo Branco,
em dois filmes do Senhor Oliveira A Caixa e O
Convento , e produtor executivo do filme do Wenders.
Entretanto encontrei o Alexandre Barradas e fui fazer
uns trabalhos em televiso. O meu trabalho em televiso
serviu para vrias coisas. Em primeiro lugar, no Sapatos
Pretos, as primeiras duas semanas de rodagem foram
para o lixo, porque eu estava formatado pela televiso.
muito difcil. Serviu-me, tambm, para perceber que
podia ser muito mais livre do que era. Eu era muito mais
formalista, e isso serviu para a minha evoluo.
J agora, h uma coisa que eu digo a todos os
estudantes: demorei mais tempo a evoluir, e no estou
ainda no nvel do Pedro Costa, porque no fiz o
Conservatrio. Porque fazer a Escola de Cinema ensina
a ver os filmes tentando perceber o porqu das coisas.
Na aprendizagem prtica das rodagens s aprendes a ver
como. O como muito menos importante do que o
porqu. Eu s comecei a ver filmes bem com 35, 36

anos. Isto porque no fiz o Conservatrio. Entrei, ainda
l andei dois anos, mas no ia porque andava nas
rodagens.

VSD Tem sentido que os oramentos so
suficientes para trabalhar nos seus filmes?

JC Acho que, em relao ao pas em que vivemos, os
meios so certos. Quando digo os meios, falo do
subsdio do ICA, que foi reduzido, mais os 20% da
RTP. So suficientes para fazer um filme mdio
portugus. Devia haver a possibilidade de, como houve
no tempo do Manuel Maria Carrilho [ministro da
Cultura entre 1995 e 2000], se fazerem entre 15 a 20
filmes por ano. Isso seria absolutamente certo. O
problema est em que apenas se fazem oito filmes
agora, no est no que do a cada filme. O subsdio para
este ltimo filme no chegava para fazer o que eu queria
porque partia de uma coisa filosfica. Eu andei a ler o
Schopenhauer durante um ano, coisas sobre a teoria
fundamental dele, que a representao. Diz ele que
cada um de ns faz uma percepo abstracta da
realidade que percepciona, e a nossa representao
individual, forosamente diferente da do outro.
Portanto, no faz sentido ilustrar uma narrativa do nosso
ponto de vista, porque o ponto de vista do outro vai ser
sempre diferente. Depois d o exemplo da nuvem. Se
cada um de ns olhar para uma nuvem, cada um de ns
vai ver duas coisas diferentes. Pior: nenhum de ns vai
ver a nuvem. O centro da histria uma famlia: uma
me, uma filha, um filho e uma tia. Vivem todos numa
casinha de um bairro social. Como lgico, conhecem-
se profundamente, mas no sabem o que se passa de
facto nas vidas uns dos outros. Havia uma histria da
me e da filha e havia uma histria da me e do
sobrinho, que teriam cenas comuns e ningum sabia das
histrias do outro. Eram dois filmes, sendo que metade
de cada um era comum aos dois. Ou seja, com pontos de
vista diferentes nas cenas comuns. E as personagens que
num filme pareciam estranhas e misteriosas,
esclareciam-se no outro. Isto embora os filmes
funcionassem autonomamente. Mas no houve dinheiro.
Precisava de dez semanas e no havia dinheiro para dez
semanas. E eu filmo sempre com uma equipa muito
pequena, no mximo 15 pessoas. Isso por opo prpria,
no por condicionamentos oramentais. A minha
formao em rodagens, tenho muita experincia desde
mido, sei que a maior parte da equipa no faz l nada.

CP Como que v a importncia dos festivais de
cinema na actualidade?

JC Para ns, e quando digo ns falo de mim, do Pedro
Costa, etc., os festivais so fundamentais. Em termos
de pblico nacional, no o temos. No temos nem nunca
vamos ter. Mas temos muitos pblicos l fora, que,
somados, acabam por ser mais do que o pblico de um
blockbuster nacional. Isto para alm de que, em termos
prticos, logsticos, apresentar um filme em Cannes ou
em Veneza significa o prximo subsdio garantido.
to simples quanto isso.

CP Como v o estado actual do cinema portugus?

JC Pior do que no tempo do Carrilho, melhor do que
nos anos de Cavaco Silva como primeiro-ministro. Em
Portugal h tambm um problema de pas. Em Frana,
por exemplo, o jri que atribui subsdios escolhido na
profisso, mas isso possvel porque h vinte mil
pessoas para escolher, e portanto os lobbies equilibram-

;;

se. Os jris so equilibrados, e quem os escolhe tambm
conhece a profisso. Em Portugal isso impossvel, e
escolhem-se algumas pessoas vagamente ligadas ao
cinema. Mas o grande problema do cinema portugus
neste momento , para mim, ter-se passado de quatro
primeiras obras por ano para apenas duas. !

Filmes recentes de Joo Canijo

Carlos Pereira

Ganhar a Vida (2001)
Com: Rita Blanco, Adriano Luz, Teresa Madruga, Alda
Gomes
Realizao: Joo Canijo
Argumento: Joo Canijo, Pierre Hodgson
Direco de Fotografia: Mrio Castanheira
Direco de Som: Philippe Morel
Montagem: Joo Braz
Distribuio: Madragoa Filmes
Prmios: Globo de Ouro, Portugal (2002) Prmio
Melhor Actriz (Rita Blanco)
Festivais: Festival de Cannes, Frana (2001) Seleco
Oficial Un Certain Regard; Festival de Toronto, Canad
(2001) Contemporary World Cinema; Festival de
Montreal, Canad (2001) Nouveau Cinma, Nouveaux
Media; Festival de Senef, Coreia do Sul (2002)
Grande Prmio Senef.

Quando Joo Canijo estava em Frana, a viver de perto
com os emigrantes portugueses, lembrou-se ue que a
histria para Ganhar a Vida poderia ser uma Antgona.
Foi ento que encontrou a sua histria no meio da
comunidade lusfona, e foi tambm a partir da sua
obsesso com as tragdias gregas que recomeou um
novo percurso cinematogrfico. Ganhar a Vida vem
pressagiar a utilizao da narrativa no cinema de Canijo
(longe de filmes como Filha da Me (1990) ou Sapatos
Pretos (1998), e criar uma nova linguagem das imagens,
onde os planos-sequncia tomam o seu lugar e onde
impera um olhar intimamente realista sobre um
determinado cosmos. Como construir um mundo?
Como film-lo com os critrios justos?

Ganhar a Vida parte da morte de um filho na
comunidade de emigrantes portugueses. A me que
perde lvaro, o filho adolescente, Cidlia Ribeiro
um papel escrito a pensar em Rita Blanco , e o tempo
gasta-se na traduo de imagens e sons de um trabalho
de luto (lembremo-nos de Moretti e do seu La stanza del
figlio, tambm do mesmo ano). Como filmar o luto, a
perda, a frieza de uma comunidade que prefere manter o
silncio? na perspectiva de Cidlia que vamos tendo
acesso a uma personagem que parece desaparecer, mas
que nunca deixa de funcionar como fora da natureza no
seio daquele bairro. uma herona, porque v aquilo
que os outros no parecem ver, porque age e pe em
causa os mecanismos do mundo.

Digamos que o trabalho prximo de um realismo de
Cassavetes: os corpos enchem os planos, h o sujo da
noite pintado a vermelho e azul, segue-se a permanente
queda de uma famlia. O realismo dos dilogos e dos
actores favorece uma dinmica invulgar dentro dos
enquadramentos, aproximando o espectador daquelas
relaes. E h momentos-chave, construdos como
acontecimentos picos dentro do quotidiano: Cidlia a
tocar bombo porta da polcia; a tenso do discurso e

da cano de Cidlia num concerto dado no bairro; a
caminhada sobre a ponte, aps a noticia da morte de
lvaro, em que Cidlia se agarra aos corrimes,
tentando sentir, ao mesmo tempo que um comboio ao
fundo denuncia a passagem do tempo e o continuar da
vida. Uma mise-en-scne rigorosa, profundamente
contempornea, prxima da linguagem independente de
Cassavetes, mas tambm influenciada pela cmara dos
Dardenne, por exemplo. Digamos que Ganhar a Vida
um gesto assumidamente poltico, consciente da
internacionalizao do indivduo e do cinema.
Atentemos na simbiose do francs e do portugus, nos
dilogos e na banda sonora, e na criao de um
territrio de ningum que acentua o sentimento de vazio
interior da protagonista.

Pensemos na despedida de Cidlia ao filho mais novo
no aeroporto, feita por um beijo separado por um vidro,
e percebemos o retrato cru e pessimista sobre o presente
que Canijo traa. Momento seguido por um final aberto-
fechado, numa deambulao discpula de Truffaut e do
seu Les 400 coups (1958). A partir de Ganhar a Vida
comea, provavelmente, um dos percursos mais
importantes do cinema portugus.

Noite Escura (2004)
Com: Fernando Lus, Rita Blanco, Beatriz Batarda,
Cleia Almeida, Joo Reis, Jos Raposo
Argumento: Joo Canijo, Pierre Hodgson, Mayanna
von Ledebur
Direco de Som: Philippe Morel, Ricardo Leal
Montagem: Joo Braz
Distribuio: Madragoa Filmes
Prmios: Coimbra Caminhos do Cinema Portugus
(2005) Melhor Filme (jri oficial do festival e jri da
imprensa); Globos de Ouro, Portugal (2005) Melhor
filme e Melhor actriz (Beatriz Batarda); CINEPORT,
Brasil (2005) Trofu Andorinha para Melhor
Edio/Montagem Joo Braz e Jackie Bastide
Festivais: Festival de Cannes, Frana (2005) Seleco
Oficial Un Certain Regard; Festival de Montreal,
Canad (2004) Competio dos continentes Europa;
Festival de Senef, Coreia do Sul (2004); Festival de
Cinema de Bergen, Noruega (2004); Indielisboa,
Portugal (2004) seco observatrio; Festival
Internacional de Cinema de Vancouver, Canad (2004);
Festival Internacional de Cinema de Haifa, Israel
(2004); Festival Internacional de Cinema de So Paulo,
Brasil (2004); Festival de Cinema de Kerala, ndia
(2004); Danish Film Institute, Copenhaga (2004)

Paradoxal, a casa de alterne de Noite Escura: se por um
lado Canijo a filma como se de um labirinto se tratasse,
onde cada elemento o percorre no seu individualismo
(os abundantes planos-sequncia remetem-nos
claramente para essas passagens de testemunho no
protagonismo das personagens), por outro lado
apresenta-nos um lugar onde, pelo convvio e pela
familiaridade, as personagens esto destinadas coliso,
logo, interaco. Da desenvolve-se quase todo o
filme, desse ritmo vivo e dessa permanente
movimentao de personagens. Como se a herana de
Cassavetes tivesse sido apreendida por Canijo na sua
totalidade: o motor o movimento. Um legado tambm
presente no uso intensivo do close-up, na ideia de
parcialidade do corpo, no realismo dos dilogos

;<

adaptados ao seu espao-tempo , mas, principalmente,
nesse trao decisivo que a direco de actores.
sabido que Noite Escura, antes de ser argumento, era
feito por dois nomes: Rita Blanco e Beatriz Batarda.
Meses de ensaios, de desconstruo e construo do
texto, formam a base do realismo da obra de Canijo.

Adaptao livre de Ifignia em ulis, de Eurpedes,
Noite Escura um retrato da ruralidade portuguesa
inserido, claramente, numa tipologia de autor. Como
ponto da partida temos uma casa de alterne em lugar
profundo e esquecido, onde acompanhamos uma famlia
portuguesa em noite de fatalidade: Nelson (Fernando
Lus), um pai que sacrifica a sua filha mais nova para
pagar uma dvida mfia russa; Celeste (Rita Blanco),
mulher de Nelson, que ajuda na gerncia da casa,
lidando com as situaes profissionais e familiares com
a mais inquietante frivolidade; Carla (Beatriz Batarda),
a filha mais velha, de uma persistncia e frieza
inabalveis; e Snia (Cleia Almeida), a filha mais nova
que anseia ser cantora profissional, naf e desarticulada
dentro daquele mundo de violncia. Um multiplot que
decorre num s espao e numa s noite, sendo dessa
reduo espcio-temporal que nasce uma exposio
individual elevada de cada uma daquelas personagens.

Estamos perante um espao claustrofbico, obscuro, que
refora facilmente a ideia de aprisionamento dos corpos.
Um trabalho sobre as linhas sufocantes, que incitam ao
pressgio da tragdia e a uma permanente sensao de
fatalidade. Espao de sombras, de negrume, mas
tambm de cores fortes (afinal so o azul, o vermelho e
o verde que imperam na iluminao). No cinema de
Canijo, tudo estilizado sem se tornar caricatural,
reforando a dimenso mais humana de cada plano.

Deparamo-nos ainda com uma utilizao rara da ps-
produo, e Joo Canijo parece disposto a reintroduzir-
nos na importncia das imagens e dos sons: no jogo de
luzes e contra-luzes (Cassavetes, novamente); no
adensamento do mistrio/abismo pela mescla de cores
garridas com o intenso uso de sombras; na forma como
os dilogos se sobrepem, dispersando-se numa
mudana constante de hierarquia (h quase sempre algo
relevante a acontecer em segundo plano, numa
indistino de relevncia entre primeiro e segundo plano
de cada enquadramento, que o trabalho de mistura de
som ajuda a acentuar), etc. E depois existem os cortes
que aproveitam o movimento das personagens, ou ainda
os cortes dentro do mesmo plano que formam micro-
elipses. A montagem , claramente, um elemento-chave
na ideia de fragmentao que Canijo tanto procura.

Mal Nascida (2008)
Com: Anabela Moreira, Mrcia Breia, Fernando Lus,
Gonalo Waddington, Tiago Rodrigues
Argumento: Joo Canijo, Cline Pouillon, Mayanna
Von Ledebur
Direco de Som: Olivier Blanc, Ricardo Leal, Grard
Rousseau
Montagem: Joo Braz
Distribuio: Clap Filmes
Festivais: Festival Internacional de Veneza 2007,
Seleco Oficial Orizzonti; Mostra Internacional de
Cinema de So Paulo 2007: Perspectiva Internacional;

UGC Cin Cit Porta di Roma, UGC Cin Cit 27 A
European Film Showcase; Riga International Film
Forum Arsenals, 2008; Semana de Cinema Portugus
2008; Cinemateca de Budapeste

Se verdade que Mal Nascida comporta temas e
ambincias anteriores de Canijo a emigrao de
Ganhar a Vida; o Portugal profundo e sombrio de Noite
Escura , tambm certo que nunca a mise-en-scne
pareceu to rgida e dramatizada. Efeito curioso: a
notria existncia da cmara de Canijo intensifica os
acontecimentos narrativos, ao invs de os atenuar pela
sua presena. Sem nunca perder as complexidades das
personagens entre a estilizao dos seus quadros, Canijo
vem fortalecer a ideia da importncia formal digamos
que, no outro lado do mundo, a era digital de um
Michael Mann, de Miami Vice (2006) e Public Enemies
(2009), no se encontra ideologicamente e
emocionalmente longe deste percurso (do cinema das
profundezas).

Outras so as obsesses autorais que Joo Canijo
resolveu conservar. Em primeiro lugar, parte novamente
de um mito grego, desta vez o de Electra: Lcia
(Anabela Moreira), a personagem central do filme,
movida exclusivamente pelo desejo de vingana desde a
morte do seu pai, de quem se assume eterna viva. Em
segundo lugar, voltamos a uma ruralidade portuguesa
que se apresenta suja e triste, escondendo inmeros
segredos. No por acaso que Mal Nascida se vai
desenvolvendo a partir de revelaes do passado, tempo
central que continua a assombrar o presente numa aldeia
recndita em Trs-os-Montes. O espao apresentado
como nas suas obras anteriores: sufocante,
claustrofbico, denso. O trabalho de art direction segue
trajecto semelhante, pautando-se, a espaos, por um
coerente minimalismo, em planos onde apenas se revela
um candeeiro ou um quadro na contextualizao de uma
personagem lembremo-nos de No Quarto da Vanda
(2000) ou de Juventude em Marcha (2006), de Pedro
Costa. A par de tudo isto assistimos a acontecimento
raro no cinema portugus: a transformao fsica de
Anabela Moreira, que engordou vinte e cinco quilos
para o papel de Lcia, figura deambulatria, sem alma,
cujo luto inesgotvel perpassa para o corpo rude.
Singular a anulao de erotismo na cena de incesto que
protagoniza com Augusto (Gonalo Waddington), num
retorno amoralidade que contaminava as relaes
familiares de Noite Escura.

Inserido claramente numa tipologia de autor, Mal
Nascida ergue-se de um coeso realismo espcio-
temporal, auxiliado pela verosimilhana dos dilogos.
no entanto na fluidez do trabalho de cmara e numa
mise-en-scne que prescreve travellings e panormicas
constantes, que o olhar de Canijo se acentua enquanto
intimamente cinematogrfico. No seu ritmo lento,
harmnico, que privilegia a intensified continuity da
narrativa, Mal Nascida comea no desejo de vingana
de Lcia e termina no alcanar dos seus objectivos. No
deixa de ser interessante assistir ao desenvolvimento da
protagonista, que surge como figura quase estereotipada
na sua deambulao e motivao nica de punir os
culpados pela morte do pai, e que se vai
complexificando ao longo do filme a introduo da
histria de um irmo desde o incio, que mais tarde a ir
ajudar no acto final, serve de motor fundamental a essa
evoluo.

;=

tambm o filme mais escuro de Joo Canijo, com
iluminao de Mrio Castanheira habitual Director de
Fotografia dos filmes do realizador. Novamente, a
utilizao de vrias camadas dentro de cada
enquadramento, destacando-se a parcialidade dos rostos
no primeiro plano e as mltiplas aces simultneas que
se vo passando co-adjuvadas pela ps-produo
sonora que ajuda na criao do espao off, ainda que o
silncio se manifeste como dominante. A msica, quase
sempre diegtica, vem do acordeo de Jusmino (Tiago
Rodrigues), personagem secundria que assume para si
o papel da observao, sem nunca intervir nos
acontecimentos. E so vrios os membros passivos que
compem os quadros de Canijo, numa figurao que
vem reforar o envelhecimento da aldeia. Trata-se,
nesse sentido, de utilizar os rostos enrugados como
adereo cnico e narrativo, enriquecendo o filme com
um conjunto de memrias colectivas que nunca se
revelam. Mal Nascida , desde os seus planos iniciais
no cemitrio, um filme que pressagia a morte. !

Fantasia Lusitana, de Joo Canijo

Jorge Silva Melo:
Filmar tem de ser to
simples como estar ali
naturalmente

Entrevista conduzida por Joana Beleza

JORGE SILVA MELO nasceu em 1948 e tem dedicado a
sua vida ao teatro e ao cinema. Estudou na London Film
School e estagiou na Schaubhne e no Piccolo Teatro/
Scala de Milo. Fundou e dirigiu com Lus Miguel
Cintra o Teatro da Cornucpia (1973/1079).
Filmografia como realizador: Passagem - Ou a Meio
Caminho (tambm argumentista, 1980); Ningum Duas
Vezes (tambm produtor, 1985); Agosto (tambm
argumentista, 1988); Coitado do Jorge (tambm
argumentista e director de produo, 1993); A Linha da
Vida (1996); A Entrada na Vida (1997); A Marca de
Bravo (1999); Antnio, Um Rapaz de Lisboa (tambm
argumentista, 2000). Como argumentista: O Desejado
ou As Montanhas da Lua (Paulo Rocha, 1987); Xavier
(Manuel Mozos, 1992); Longe Daqui (Joo Guerra,
1994); O Pedido de Emprego (Pedro Caldas, 1999);
Como actor: Conversa Acabada (Joo Botelho, 1982); A
Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982); Silvestre (Joo
Csar Monteiro, 1982); O Sapato de Cetim (Manoel de
Oliveira, 1985); Uma Rapariga No Vero (Vtor
Gonalves, 1986); Reprter X (Jos Nascimento, 1987);
Das Tripas Corao (Joaquim Pinto, 1992). Como
Assistente de Realizao: Pousada das Chagas
(tambm estilista, Paulo Rocha, 1972). Como Director
de Produo: Brandos Costumes (Alberto Seixas
Santos, 1975). Dirige desde 1996 os Artistas Unidos.
Traduziu obras de Pirandello, Oscar Wilde, Bertolt
Brecht, Georg Bchner, Lovecraft, Michelangelo
Antonioni, Pasolini, Heiner Mller e Harold Pinter.
A entrevista que aqui publicamos incide apenas sobre os
retratos de artistas que tem vindo a realizar em forma
de cinema documental: Palolo - Ver o Pensamento a
Correr, 1995; Joaquim Bravo, vora 1935, ETC ETC
Felicidades, 1999; Cinco conversas com Glicnia, 2004;
lvaro Lapa, a literatura, 2008; Conversas de Lea em
casa de lvaro Lapa, 2007; Nikias Skapinakis, o teatro
dos outros, 2007; Antnio Sena, a interessante mo (a
mo esquiva),2007; A Gravura: esta mtua
aprendizagem, 2008; Bartolomeu Cid dos Santos, 2008;
ngelo de Sousa: Tudo o que sou capaz (a alegria
impermanente) 2009.

Joana Beleza Como nascem as ideias iniciais para
os seus documentrios, ou retratos, sobre artistas?

Jorge Silva Melo O Palolo, que o primeiro
documentrio que eu fao, nasce de um convite. A Ivete

<9

Centeno era a directora do Centro de Arte Moderna da
Fundao Gulbenkian da parte Acarte e estava a
preparar-se uma grande retrospectiva do Palolo. Ela
sabia que eu tinha conhecido o Palolo no final da minha
adolescncia e diz-me No queres fazer um filme sobre
o Palolo?. Fiz e gostei de fazer, reencontrava-o depois
de muitos anos, foi um encontro breve, fiquei muito
amigo dele, outra vez, e no fundo foi tambm um filme
sobre mim, voltar a ver a minha adolescncia. Depois
fiquei com raiva de no poder fazer mais projectos
parecidos. Uma forma muito mais leve do que a fico
cinematogrfica em Portugal, que me estava a parecer
muito pesada, no s pelos meios de produo, mas pela
finalidade, objectivos e academismo. E achei que era
possvel, dentro dos Artistas Unidos, que uma
pequenssima produtora de teatro, fazer uns filmes:
documentrios, alguns, comigo, fico com outros, na
altura tambm era scio o Pedro Caldas, que fez alguns
projectos de curtas-metragens; escrevi curtas-metragens,
o Jacinto Lucas Pires fez uma, depois essa parte foi
morrendo, fiquei s eu. O Pedro Caldas foi-se embora,
portanto naturalmente fiquei a desenvolver, dentro dos
Artistas Unidos, essa linha que a do documentrio de
filme de arte.

Quando fiz o Palolo, encontrei pessoas como o lvaro
Lapa, por quem tinha uma admirao imensa, que me
disse ah, isto dava para fazer outro filme, ainda havia
mais histrias para contar e essa foi uma maldio que
eu queria. Portanto, depois fiz um filme sobre o Bravo,
que no cheguei a conhecer pessoalmente. No filme
sobre o Bravo voltei a entrevistar o Lapa, que me disse
h mais histrias para contar, e pronto. Fiquei com
vontade de fazer trs filmes: Palolo, Bravo e Lapa.
Vinham os trs do mesmo horizonte.

JB Depois seguiu para a Glicnia, o Bartolomeu,
o Antnio Sena. Qual foi a linha orientadora?

JSM A Glicnia era uma grande amiga minha, e uma
pessoa com quem eu conversava imenso. At que surgiu
a hiptese de fazer um livro com ela e comemos a
fazer um livro gravado, mas quando fomos transcrever a
expresso, a malcia da expresso, o sorriso que est na
expresso, percebemos que os amos perder. Eu tinha
feito meia dzia de sesses de entrevistas que
acabmos por publicar na revista dos Artistas Unidos
que eram longas, a noite inteira, e nessa altura que
surge a hiptese de apresentar o projecto ao ICAM. E
foi logo conseguido financiamento. Destes filmes todos,
esse foi o mais fcil de obter, o com a Glicnia, o que
era natural, fazer com uma pessoa com quem ia
trabalhar artisticamente e com quem tinha amizade, e
era um trabalho de reconstituio das conversas que
tinha quase todos os dias com ela, sobre o seu passado,
as suas ambies, o seu futuro e ela, que foi uma
espcie de grande referncia quando eu era muito
jovem, sobre poder haver um teatro em Portugal
diferente do que havia, e grande companheira a partir do
momento em que a conheci pessoalmente, que foi em
1968, no dia em que fui preso.

O Nikias Skapinakis foi outro convite. Um dia eu estava
a entrar no CCB, ia ver uma exposio do Jorge
Martins, ele tinha acabado de sair e vem chamar-me:
eu sou o Nikias Skapinakis e gostava muito que fosse
ver a minha exposio e a filmasse. Mas para fazer um
filme de cinco minutos, sete minutos? Uma exposio
com 22 quadros no dava para muito mais, e ia fechar,
portanto decidimos olha, filmamos j. A princpio era

o Joo Manuel guas que iria realizar o filme. Era um
dos scios dos Artistas Unidos e teve sempre vontade de
realizar. Portanto fizmos aquele dia de rodagem.
Depois o Vtor Jorge Alves achou que aquilo podia ter
mais desenvolvimentos. Esbocei um guio e o Manuel
Joo desinteressou-se quando o viu. Tomei conta do
projecto e, a partir do ncleo principal da exposio,
voltava atrs, ia ver os outros temas dele, situava-me na
poca, voltava frente; foi um filme muito difcil de
escrever, porque, como tinha um ponto de partida
obrigatrio a exposio com 22 quadros o guio
tinha de ser feito a partir do material filmado. E esse foi
difcil de conceber, de pensar, a obra do Nikias era
muito grande, e ele era um senhor com 80 anos.
verdade que ele orientou imenso. O Nikias orienta
mais ou menos tudo. uma espcie de polcia sinaleiro
do Universo. Portanto, tudo como ele quer. E, no s
colaborava, como escondia. Eu queria coisas que ele
no queria, que recusava. Ainda por cima ele era co-
produtor porque deu dinheiro para pagar algumas das
rodagens. Em parte era meu patro e eu achava imensa
graa a esse desafio. Tinha por ele uma admirao
muito grande e, pela primeira vez, estava ao servio de
algum.

JB E como surge o Bartolomeu Cid dos Santos?

JSM Nas vrias coisas que o Nikias me escondia,
escondia fotografias da sua vida, porque achava que as
fotografias do seu passado eram para fotobiografias e
no para o filme. E aquele filme, ele queria que fosse s
o que ele queria. Portanto, tive de andar a arranjar
fotografias dele por fora. Quem me arranjou fotografias
dele em festas, fotografias pouco ortodoxas, foi o
Bartolomeu Cid dos Santos, que eu conhecia
vagamente.
Fui a casa dele em Sintra e ele arranjou-me quatro ou
cinco fotografias do Nikias j um bocadinho bebido, em
festas de juventude. A surgiu a ideia: Bartolomeu,
gostaria de fazer um filme sobre si. Diz ele: Ah, tenho
toda a minha obra digitalizada em alta definio. No
h filme mais fcil de fazer, vamos j tratar disso,
fazemos esse filme. E deu-me logo um cd, um dvd, com
todas as suas gravuras digitalizadas. Mas eu no
comecei a tratar do dinheiro para o filme, porque ainda
tinha outros em mo, julgo que o ngelo, e tinha
comeado o Antnio Sena, que tnhamos filmado em
Serralves.

JB Porqu o Antnio Sena?

JSM O Sena um artista pelo qual tenho uma
grande admirao. Desde sempre pertence aos meus
iniciais. Eu escrevi um texto sobre ele para o catlogo
de Serralves. Fui convidado pelo Joo Fernandes para
escrever um texto de apresentao e gostei muito de o
escrever. Fui ao jantar de inaugurao da exposio,
com o Duro Barroso, imensos ministros e reis, e o Sena
diz temos de filmar a exposio. Era a mesma ideia
do Nikias, ou seja, gravvamos em vdeo o registo da
exposio. Mas aquilo era um espao horrvel, portanto
fazer ali uma reportagem da exposio era muito pobre.
Logo ficou marcado vir a fazer-se um filme, o que se
conseguiu seis anos depois. Esse tambm teve
dificuldades de produo.
Propus o Bartolomeu RTP e o Jorge Wemans no
respondia. At que o Pedro Borges prope fazer a srie
para a Midas. Eu digo-lhe tenho l na RTP o projecto
do Bartolomeu, por que que no avanas com ele?.
Ao mesmo tempo, o Miguel Lobo Antunes diz-me Na

<#

Culturgest comprmos a coleco de gravuras da
Gravura. Queres fazer o filme sobre isto? O filme da
Gravura , de todos, o filme que teve mais dinheiro e
permitiu que nas horas mortas, nos dias de montagem
em paralelo, se avanasse com outras coisas dentro do
oramento Gravura. Acabei por filmar o Bartolomeu
muito dentro do Gravura. Telefonei-lhe a dizer Temos
finalmente dinheiro e ele morreu uma semana depois.
Portanto no Bartolomeu metade do material que l est
tinha sido produzido para o Gravura, que depois foi
reeditado, recentrado.

JB Entretanto fez o Felicidade.

JSM A Felicidade uma curta-metragem que vem
em paralelo com o lvaro Lapa: A Literatura, e que
tambm uma viagem num carro como o lvaro Lapa. ,
digamos, uma fico em paralelo com um
documentrio.

JB Portanto trabalha simultaneamente em vrios
projectos.

JSM a vantagem de ter uma estrutura que me
garante a vida a mim e a algumas pessoas anualmente.
O facto de haver a produtora Artistas Unidos, que no
depende da produo cinematogrfica a sua
existncia garantida pelo teatro permite haver vrios
projectos ao mesmo tempo, uns em preparao, outros
em acabamento, outros em difuso. De cinema ou de
teatro. Produzimos cerca de oito peas por ano, produzir
mais um filme no custa muito dinheiro, nem horas.
uma questo de organizao.
Nunca faria uma longa-metragem nos Artistas Unidos,
porque isso exige um sistema de produo muito
complexo. Mas curtas e documentrios so fazveis.

JB Que destino quer dar a estes documentrios,
ou retratos?

JSM Se calhar vo para uma histria do sculo XX.
Ou da segunda metade do sculo XX, que a minha. Eu
nasci em 1948, portanto natural que a histria que eu
conheo porque antes disso o mundo no existia com
certeza comea em 58, comea com o Delgado,
quando ganho conscincia de que existiam pessoas que
iam a manifestaes na Sociedade de Belas-Artes.
Portanto, com certeza essa histria vivida por vrias
pessoas transformadoras aquilo que me interessa.

JB O que est neste momento a preparar?

JSM H um filme que me interessaria fazer sobre a
artista Ana Vieira, que um caso muito aparte disto, e
h a eventualidade de outro sobre o Fernando Lemos,
mas que no est garantida. S fiz uma longa entrevista
com ele e ele j tem uma certa idade, portanto no sei.
Com a Ana Vieira, sim, est a ir por bom caminho e
deve avanar. E a est, so pessoas que eu encontrei,
cruzei... O Fernando Lemos um artista que conheo e
de que ouo falar desde os anos 50. A Ana Vieira dos
anos 70. Aqueles que transformaram alguma coisa neste
pas, ou a minha vida, durante a minha vida.
Provavelmente quando houver um pack de mini-filmes
haver uma espcie de vista do mundo que eu conheci.
Mas gostaria de no fazer s filmes sobre artistas que
esto na recta final da sua carreira. Gostava muito de
fazer sobre artistas que tm agora 40, 45 anos, mas
muito difcil, quase impossvel. No encontro
financiamento para isso. Neste momento o que

autorizado dentro do dogma artstico ou muito jovem
ou quase a morrer. Ou retrospectivas, ou os emergentes
at aos 30 anos. Esses so possveis. muito difcil
arranjar financiamento mesmo para trabalhar sobre
artistas com minha idade, 60 anos.

JB Discute as ideias para os documentrios com
algum ligado ao desenvolvimento de projectos?
Com quem?

JSM Acho que nem chego a ter ideia. a prpria
matria do primeiro encontro que vai forando a ideia.
Repare, no Nikias preciso filmar aquela exposio, no
Antnio Sena preciso filmar esta exposio, o que
que fao a partir daqui? No Nikias percebi que tinha de
fazer uma coisa mais ou menos do ponto de vista
histrico. Saltando no tempo, mas histrico. No Sena
tenho ali cinco minutos de uma exposio, o que que
eu fao a partir da? Conheo o Sena, vejo que o Sena
no uma pessoa muito explicativa, o que que fao?
P-lo a comentar os quadros? Do que ele gosta de
folhear o catlogo. A ideia nasce da prpria matria e
vai at ao trabalho da montagem. Partimos sempre para
esses filmes com 10, 15 minutos de trabalho de
montagem. a prpria matria que vai formando depois
o argumento. No ngelo (ngelo de Sousa) a mesma
coisa. Mas so filmes diferentes, todos.

JB Na fase inicial pensa logo em todos os factores
que a iro condicionar? Factores financeiros, de
produo, tcnicos?

JSM No. Partimos sempre sem oramento para
estes filmes excepto o Glicnia que partia de um
oramento seguro. dos tais dez minutos que so
filmados brutos donde nascem os filmes e seus
oramentos. Na Gravura a mesma coisa. Ainda nem
se sabia qual era o oramento da Gravura, e eu j sabia
que o Rogrio Ribeiro estava muito doente, e o Pomar
tambm estava complicado e o Bartolomeu tambm
estava doente. Filmmos as trs entrevistas e elas
condicionaram todo o argumento do filme e a
oramentao tambm. Era possvel fazer um filme
sobre a Gravura, mas trs dos seus fundadores estavam
a morrer, tnhamos de os filmar j.

JB Portanto, os factores financeiros no
condicionam partida a equipa tcnica?

JSM: partida no. Condicionam depois. A partida
feita com quase nada, mais ou menos s costas de outro
projecto, e a partir da a gesto do oramento
sobretudo a gesto do tempo. Quando fizmos as contas
do Sena e do ngelo, tnhamos ultrapassado o
oramento em 232 euros, os dois, portanto perdemos 50
contos.

JB Mas se estes filmes so produzidos pelos
Artistas Unidos, tambm os pensa como produtor.

JSM Excepto no Bartolomeu, que foi uma produo
Midas. Ns ramos associados. O trabalho do Vtor
jorge Alves, de montagem, era pago pela Midas. Mas
toda a entrevista feita com o Bartolomeu tinha sido feita
antes, gravada por ns.

JB A minha pergunta era: enquanto director dos
Artistas Unidos acaba por ser realizador e produtor
das suas obras.

<$

JSM No teatro o que se faz todos os dias, portanto
mais difcil falar com outro produtor do que falar
consigo prprio. Porque... so decises que tm que ser
tomadas muito simplesmente enquanto matria que est
nossa frente e a matria sempre dinheiro.

JB O seu envolvimento na produo condiciona a
ideia que est a desenvolver? Por exemplo, no se
mete em grandes aventuras porque tem noo do
dinheiro que isso implicaria?

JSM No preciso de grandes aventuras. No vejo em
que que poderia gastar mais dinheiro. Acho que gasto
o mximo que posso. Temos tanta experincia, que
sabemos mais ou menos o oramento de um filme de
uma hora. Quando ultrapassamos esse modelo, como
nos casos da Gravura e o do Lapa, ao fazer vrios
projectos diferentes, porque estvamos com algum
conforto econmico. O Gravura foi um projecto muito
caro, filmmos imenso, o filme tem hora e meia, ou
parecido, mas podamos ter feito um filme de cinco
horas vontade. O que bom, porque o arquivo foi
dado Gulbenkian, que ficou com os brutos de todas as
entrevistas. H ali material que pode ser trabalhado e
estudado por quem quiser, mas que no usmos na
montagem.

JB Mas nessa fase inicial pensa logo nos factores
tempo - dinheiro?

JSM Depende. H filmes que, por exemplo, quando
so produo para a RTP, tm aquela minutagem mais
ou menos obrigatria. Quando o financiamento s do
ICA a durao menos rgida, mais livre. Mas, por
exemplo, o Lapa nunca passou na RTP porque a sua
durao no cabe nos parmetros da RTP, seno teria
passado. O Sena poder vir a passar.
Mas penso sempre no tempo de ocupao, no tempo
de montagem, no tempo de execuo do filme. Isso
uma coisa que tenho sempre de fazer, porque sei que
Agora tenho dois meses em que estou mais livre do
teatro para poder estar no projecto todas as manhs, a
seguir no tenho.

JB Mas faz cinema no intervalo do teatro ou vice-
versa?

JSM No teatro no posso trabalhar de manh, porque
os actores dormem. Portanto muito simples: o teatro
a tarde e a noite, o cinema a manh. Como acordo s
quatro da madrugada tenho oito horas por dia para cada
coisa.

JB Ainda em relao ao oramento, nunca espera
pelo financiamento do ICAM?

JSM Esperei nalguns casos, por exemplo o
Bartolomeu no avanou enquanto no houve
financiamento da Midas. O Sena avanou sem
financiamento, mas sem ele no teria acabado, porque
estvamos exangues. Ao mesmo tempo foi possvel
acabar o ngelo porque no custava quase nada acabar
dois filmes. Mas no momento em que parmos o Sena e
o ngelo, no tnhamos nem mais um cntimo para
poder acabar um. E acabar um significava acabar o
outro.

JB E como que gere isso em relao s
expectativas da prpria equipa com que trabalha?

JSM: A equipa mnima. H o Jos Lus Carvalhosa
(imagem), que professor, e o Vtor Alves, que uma
espcie de permanente, est l sempre, na sala do fundo,
na montagem, e que, s vezes, tem ou no um assistente,
que tambm trabalha mais nas digitalizaes, que o
Miguel Aguiar.

JB Qual o oramento base dos Artistas Unidos
para um filme?

JSM: Para um filme de uma hora sobre um artista, e
depende de duas coisas, entre 50 a 70 mil euros. Pode
ser mais caro se no houver fotografias das obras e se
tiver de obter muitas fotografias tiradas por fotgrafo.
Ou se forem compradas. Isso pode aumentar muito o
custo. Foi uma das coisas que aumentou muito o custo
do Gravura. Era uma das condicionantes do projecto,
era preciso existirem pelo menos umas cem gravuras da
coleco. No havia fotografias boas, por isso passmos
cinco dias de rodagem a filmar e isso muda o
oramento. Foram cinco dias a filmar gravuras. No sei
se foi uma boa escolha da Culturgest. Deviam ter sido
todas fotografadas. E usadas no filme digitalmente.
mais caro do que filmar. Os fotgrafos levam mais
dinheiro. A Culturgest teria ganho, porque teria ficado
com os tiffs, mas eles no quiseram pagar isso, logo eu
fui pela opo mais barata, filmar.

JB Por detrs dos documentrios existe um
processo de escrita?

JSM Existe um processo de escrita e isso que me
interessa no documentrio. Nasce no primeiro material
que se tem. O primeiro material tem uma consistncia
que preciso descobrir.

JB O primeiro material uma primeira
entrevista?

JSM Pode ser ou no. No caso do Nikias e do Sena
foram duas reportagens sobre exposies.

JB Quantas pessoas esto envolvidas na escrita?

JSM Uma.

JB Os scripts vo tendo diversas verses?
Quantas? Porqu?

JSM O Nikias sim. Teve muitas verses, porque era
preciso procurar coisas. Quando preciso andar
procura preciso reescrever e reorganizar bastante. Mas
se fizermos a comparao entre o primeiro guio do
Nikias e o ltimo, h talvez 30 por cento de mudanas.
O Gravura foi outra coisa, s podamos ter argumento
na parte final da rodagem, porque o filme tinha para a
20 entrevistas com pessoas diferentes. S a partir do
material que elas nos dessem era possvel estabelecer o
argumento. Mas a s h escrita na montagem. O que
interessante no documentrio que a montagem a
escrita do argumento. O que obriga a trabalho na mesa,
em casa, no computador, no Word ou a brincar com as
imagens e os sons. So as diferentes escritas que o
cinema tem.

JB Nas duas micro fices que fez entretanto, o
Antnio e Felicidade, como se desenvolveu o processo
de escrita?

JSM O Felicidade foi escrito em 10, 15 minutos. Foi
uma ideia que eu tive e que foi escrita e ligeiramente

<%

adaptada pelo actor Fernando Lopes, porque era o
Fernando Lopes, que tem as suas ideias de
representao e de argumento. E depois o resto a
transposio do que estava escrito, exactamente como
estava escrito.

O Antnio um processo mais complicado, porque
nasceu de um convite da RTP para fazer uma coisa
sobre Lisboa 94, passada em Lisboa, e eu escrevi
quatro episdios de 25 minutos. No foi por diante e
adaptei o que tinna escrito a pea de teatro, porque
gostava da juventude daqueles actores e se esperasse
muito tempo no os teria. A pea foi um xito, quis
fazer o filme, adaptei a pea a argumento de cinema e
foi filmado tal qual.

JB Trabalhou sozinho?

JSM Sim.

JB Quando comea a trabalhar a ideia com
outros membros da equipa?

JSM Essa coisa da ideia uma coisa a que sou
bastante avesso. Acho que no h ideias, s h matria.
a prpria matria. Eu no combino absolutamente
nada. O entendimento entre as pessoas tem que ser
natural, bvio e imediato. Se vamos entrevistar o
ngelo de Sousa s h uma posio possvel para a
cmara. Por exemplo, no filme, h um plano que mau,
mas no havia outra hiptese de o filmar. Portanto, ou
no tnhamos a frescura daquele depoimento e nos
pnhamos procura de um enquadramento melhor, ou
ele estava ansiosssimo por nos mostrar umas coisas
nuns saquitos de plstico horrveis, eu tirei os saquitos
de plstico da frente da cmara, ele punha os saquitos de
plstico l ou parvamos aquilo e no teramos nunca
aquele depoimento ou tnhamos um plano mau. Eu
preferi o plano mau, porque pude apanhar a ansiedade
do artista em vez de me pr a ter outra ideia. Tenho
muito medo de dogmas e de ideias.

JB No d indicaes cmara? Com o Rui
Poas, numa exposio do Lapa, deu indicaes
sobre como filmar os quadros.

JSM Isso diferente. Director de fotografia e cmara
so coisas ligeiramente diferentes. Para a luz, no dou
indicaes. Dou sentido de reportagem. Com o Rui
Poas tratava-se da montagem de uma exposio, com
vrios tcnicos a mont-la, e eu no podia estar com o
cmara, porque o director da galeria vinha falar comigo,
o Bernardo Pinto de Almeida, que estava ao lado, vinha
falar comigo, e eu no veria o que l est. Portanto, o
que que eu digo ao Rui? Ou ao Z Lus nesta
exposio? Filma muito rpido, apanha todos os
momentos em que os quadros esto a ser montados,
filma a movimentao. Eu tenho de ir esconder-me. E
enquanto o Rui esteve a filmar isso, eu estava a fazer
sala com o galerista, porque seno entrava no plano e
no estava ali a fazer nada. Na Fundao Vieira da
Silva, quando filmmos a exposio do Nikias, foi
diferente porque tnhamos figurantes. Era um dia em
que o museu estava fechado, portanto tnhamos actores
dos Artistas Unidos e amigos nossos que estavam l a
fingir que eram visitantes, e a eu estava a coreografar.
Mas a eu no tinha a realidade a interferir comigo.
Quando a realidade est a interferir comigo, eu tenho de
me esconder. E, muitas vezes, por exemplo, no ngelo
de Sousa, na inaugurao da exposio, eu estava o

mais longe possvel, seno era visto, e no tenho
interesse nenhum em ser visto. Com o Z Lus ele j
sabe muito bem o que , pronto, com o Rui Poas
lembro-me disso, depois, ainda com o Rui, chegmos a
filmar o lvaro Lapa em casa. O Rui queria queria uma
coisa muito abstracta, em que a cor da camisola do
lvaro fosse quase igual da parede, que o que ficou.
Ele queria um plano muito austero. Foi o que ficou. Eu
gosto mais do plano que ele tinha feito trs ou quatro
anos antes, que era, justamente, menos austero. Se
calhar, ter aparecido a ideia vou fazer uma coisa mais
austera estragou o plano. Portanto tenho muito medo
das ideias que aparecem.

JB Mas discute-as com a equipa?

JSM: No, no, no. Odeio palavras. No cinema, odeio
palavras e com o vdeo ainda melhor, porque nem
preciso dizer aco.
Por exemplo, quando o Rui me diz que quer fazer uma
coisa mais austera, o que que eu lhe posso dizer? No
faas. Mas, como que ele no faz uma coisa austera?
Eu no sei, na prtica, o que quer dizer fazer uma coisa
mais austera. O que ? Quero que seja menos austero,
ponho uma flor? Como que se faz?

JB Mas ao ver essas imagens...

JSM: Mas eu no estou a ver. Estou a falar com o
artista, que tem pouco tempo de vida, e mais
importante a vida dele do que estar a discutir se o meu
plano vai ser mais austero ou menos austero. mais
importante recolher o depoimento. Quando aparece uma
ideia deste gnero, estou-me nas tintas. Quero filmar a
pessoa o mais depressa possvel porque ela disps de
algum tempo da sua vida para ser filmada e no para ser
objecto de pose austera ou no austera.

JB ...No pensa em repetir a conversa.

JSM Com algum que est a morrer? Como que se
consegue? Eu no estou a fazer arte para mim, estou a
tentar recolher... Portanto, quando aparece esta ideia
vou fazer uma coisa mais austera, acho que se
estragou o equilbrio ali, que tentar meter uma ideia
antes da realidade ditar a sua prpria ideia. E o que
importante que sejamos sensveis ao que a realidade
nos dita.
O ideal no ter nenhuma ideia. Se o ser humano no
tivesse nenhuma ideia ficava gato e ficava
extraordinrio. As ideias tm feito muito mal s artes.
Filmar tem de ser uma coisa to simples como estar ali
naturalmente. O que que eu quero ver? Quero ver
aquele senhor, ento vamos l v-lo. Qual a maneira
mais simples para ver isso? Montar j um acto de
reflexo.

JB Encontrou muitas limitaes e dificuldades
durante filmagens?

JSM O mais difcil em filmagens, nos
documentrios, a concentrao do entrevistado nas
repeties. normal que o entrevistado queira falar, diz
muitas vezes coisas que impossvel montar, tipo
como eu disse h pouco ou como eu j te disse ou
no te lembras?, coisas deste gnero. Acontece
termos de reptir, e o entrevistado no percebe porqu e
fica angustiado. Portanto, muito raro conseguir fazer
mais de uma hora til de entrevista por dia. Essa a
parte difcil. Outra parte muito difcil a iluminao das

<&

obras de arte. Seja nos museus, nos depsitos ou em
casa das pessoas, por vezes dificlimo iluminar
determinados quadros, telas, objectos. muitas vezes
mais til ter fotografias digitalizadas, tiradas noutras
condie, porque o digital pode-se trabalhar muito mais
facilmente do que o vdeo.

JB Quando no tem esses objectos digitalizados
recorre a tcnicos? Aumenta a equipa?

JSM No, a equipa sempre a mesma. Mas
depende. Por exemplo, um quadro do Antnio Sena foi
filmado duas vezes e ficou muito mal. Teve de ser
fotografado e remontado em computador.

JB E surgem, nas filmagens, problemas novos,
no-previstos na preparao?

JSM Nas filmagens de documentrios, deste tipo
especfico de documentrio, no acontece muito, porque
so pessoas civilizadas, que prepararam o seu discurso,
tm uma certa idade, tm um discurso e uma imagem de
si prprios j estabelecida, portanto sabem contar a sua
histria. No so jovens que esto procura da sua
imagem. So pessoas que guardam e reproduzem a sua
imagem. Portanto no acontecem muitos imprevistos.
Mas acontecem as coisas ficarem muito piores do que se
gostaria que ficassem.

Por exemplo, depoimentos que se queria muito que
fossem bons e que a pessoa acaba por falhar. Uma
pessoa acabou de me dizer eu, como te disse h pouco,
gostei muito de Bucha e Estica, percebo que aquela
frase no boa, que no a consigo montar. Peo
repita e ele j no consegue. Aquele bocadinho foi
para o lixo. Porque a primeira vez saiu torcida e na
segunda j no sai bem. Tambm acontece ser preciso
mudar a bobina e o entrevistado continua a falar, e
quando se volta a carregar na cmara, ele j no volta a
dizer o que disse entre as duas bobinas. Isso acontece
muitas vezes. Pode perder-se um momento fundamental.
No ngelo de Sousa houve dois momentos ou trs que
perdi e ele no voltou a dizer aquilo. O que vale que
que as pessoas desta idade voltam a dizer a mesma coisa
quase com as mesmas palavras. Com o ngelo fiz seis
entrevistas diferentes, em que ele volta a dizer as coisas
quase na mesma ordem. Como a Glicnia. So pessoas
que j contaram a sua histria, j deram entrevistas.
Portanto a narrativa j mais ou menos fixa.

JB Nessas conversas volta a perguntar-lhes o
mesmo?

JSM Sim.

JB O objectivo que contem mais? Ou o mesmo
mas de outra forma?

JSM No Antnio Sena no fiz uma nica pergunta.
Ele falou durante 45 minutos. Tinha um dispositivo
simples, que era o catlogo, visto de frente e de cima, e
ele falava. No fim, quando ia eu falar e pedir-lhe para
que dissesse uma coisa, ele disse que j no queria mais.
So coisas assim. Eu s quero que eles falem o mximo
possvel e que eu fale o mnimo possvel. Muitas vezes
quase s falo para eles voltarem a dizer ou a fazer coisas
que ficaram mal, mas no posso estar a olhar pela
cmara ou pelo monitor. Se me ponho a olhar para o
monitor, a quem que o ngelo est a dar a entrevista?

Portanto estou a olhar para ele, no sei o que est a ser
filmado. Tenho de confiar no operador.

JB Como descreveria a sua relao com as
competncias tcnicas requeridas, durante as
filmagens?

JSM: Depende imenso do que se est a filmar. H dias
em que o som o mais importante e portanto toda a
minha ateno vai para o som. H dias em que o dcor
o mais importante, h dias em que a cmara... cmara
eu ligarei sempre pouco, porque aquilo que quase no
vejo. S depois, na montagem, que vejo o que foi
filmado. No dia em que fomos entrevistar o Fernando
Lemos o mais importante era o dcor, era a competncia
tcnica que mais me interessava. Era preciso
transformar um quarto de hotel muito feio numa coisa
que parecesse parte da casa de um intelectual. Vi vrias
imagens da anterior casa dele, por isso era preciso
instalar num quarto de hotel aquele ambiente da casa
dele, para parecer que ele estava mais ou menos em
casa. E tirar as camas do quarto etc, etc.

JB Mas essa era a sua ideia?

JSM Eu no queria o quarto de hotel, mas o
Fernando Lemos, cheio de vida e de vivacidade, mas
paraltico, no podia ser levado para um stio de Lisboa
que me interessasse. Ele estava em Lisboa trs ou quatro
dias num quarto de hotel, portanto ia film-lo ali,
tentando transformar aquele quarto no quaro de casa de
uma pessoa.

JB Sentiu que alguma competncia tcnica lhe
falhava, ou que se mostrava pouco capaz de resolver
os problemas levantados? Porqu? Que pretendia?

JSM No caso do documentrio a coisa que sempre
me preocupa mais a qualidade da captao de som.
Quando vamos a um stio em que o som realmente
mau, muito complicado. Mas h stios onde no pode
deixar de ser. No Gravura era indispensvel ter o Julio
Sarmento a comentar a sua prpria exposio, que
estava num stio de mrmore e madeira, cheio de eco.
Como fazer? Ele nunca me diria aquelas coisas noutro
stio, as gravuras estavam ali e no as podia tirar,
portanto tinha de ser ali... que fazer? Usar outro tipo de
microfone? Talvez. Fazer a entrevista doutra maneira?
S que o entrevistado nunca me d tempo para reflectir
sobre isso. Mal chego ao stio da entrevista ele pergunta
ento, a tua irm est boa?, etc, ou podemos
comear a entrevista? Conhecem-me, no estou l na
qualidade de tcnico, estou l na qualidade de amigo ou
de intelectual, que no a mesma coisa. No tenho
tempo nenhum nestas entrevistas para estar com a
equipa tcnica.

JB E quando v o que foi filmado?

JSM Na montagem. E s vezes s depois da escolha
do Vtor Alves. O Vtor muitas vezes recebe o material
em bruto e faz logo uma primeira escolha.

JB Montagem e ps-produo so etapas muito
bem definidas?

JSM H dois momentos de montagem nestes filmes.
H um momento a meio da rodagem, onde o argumento
estabelecido, e h outro momento que vai at ao fim e
onde j aparece o novo material. Se agora tivesse de

<'

dizer como que se faz um documentrio, h uma
primeira semana de rodagem com montagem
imediatamente a seguir, durante um ms, interrupo da
montagem, reescrita do argumento, segundas filmagens,
mais um ms de montagem. Seria o esquema normal
para um filme de uma hora, em caricatura. Cada um,
depois, ser diferente. Mas digamos que se faz sempre
em duas fases. E a primeira corresponde sobretudo a
uma arrumao do material para a escrita do argumento.
A segunda parte da montagem consequncia da
reescrita de argumento que foi sendo feita.

JB Uma espcie de work in progress.

JSM No necessariamente in progress. Pode ser in
defeat. work.

JB Na montagem, j sentiu necessidade de filmar
mais, porque faltavam cenas, takes, sequncias que a
preparao no previra?

JSM Sim, a possibilidade de filmar mais
indispensvel. Em qualquer documentrio
absolutamente indispensvel, mesmo num to simples
como o da Glicnia, que aparentemente s uma
entrevista e uma entrevista muito montada e recortada,
cheia de jumpcuts. Tivemos de filmar mais umas coisas
durante a montagem. Foi uma montagem, digamos,
radiofnica. Foi uma montagem a seguir o texto.

JB Acontece ento em todos os documentrios
filmar, montar, filmar, montar? No h excepo?

JSM Que eu saiba, no. Pode haver mais filmagens
e montagens. Filma, escreve, monta, escreve, monta.

JB Filma, escreve: nunca escreve antes?

JSM No, filmo logo.

JB Ao mesmo tempo, j lhe sobrou-lhe material
de que teve de prescindir. Que relevncia tinha esse
material, e qual a quantidade desse material de que
prescindiu?

JSM Como disse antes, no Gravura tinha imenso
material que deitei fora, e do Lapa tambm sobrou
material de que gosto muito mas que no entrou no
filme, e no ngelo tambm h muito material que
sobrou. Mas eu gosto que esses restos existam e que
fiquem em depsito em bruto, na sua brutalidade, e
deixamo-los sempre na Gulbenkian. Por exemplo, ser
uma experincia nica quem descobrir daqui a dez anos
o Antnio Sena, que na sua vida real nunca deve ter
falado mais do que um minuto por dia, a falar 45
minutos de seguida no material bruto que ali est.

JB Mas, para si, no existe a possibilidade de
reutilizar esse material de arquivo noutros
documentrios?

JSM Sim, com certeza. O Bartolomeu usou material
que tinha sido filmado para o Gravura. No Lapa h
material filmado para o Bravo e para o Palolo. Se eu
tivesse uma empresa com mais funcionrios, era uma
das coisas em que investia: a identificao daqueles
momentos pode ser muitssimo til, porque h ali uma
fantstica histria do sculo XX portugus.

JB Como realizador, intervm no design da
banda sonora?

JSM: muito difcil, porque os documentrios so
sempre filmados em condies de produo, para o som,
muito rduas, e no som, em Portugal em Frana
diferente h trs elementos: a pessoa que capta o
som, a pessoa que monta o som e o misturador; ou seja,
teria de falar com trs pessoas diferentes. Em Frana h
uma nica pessoa que o montador de som, com quem
se trata de tudo. Aqui o sistema diferente. Tento
respeitar o equilbrio entre essas pessoas, mas sei que
sempre a parte mais frgil. Por exemplo, o director de
fotografia vai assistir entalonagem, mas a pessoa que
captou o som no vai assistir s misturas, porque j est
noutro trabalho.

JB Ento o som desvalorizado.

JSM No produzido, no h produo de som no
sistema portugus. normal que o director de fotografia
tenha de assistir etalonagem, mas o engenheiro de som
no vai s misturas. Ento, como ? Quem o
responsvel?

JB Como resolve ento essa questo?

JSM: No posso ser 80 pessoas ao mesmo tempo. No
vou andar com o engenheiro de som ao colo a dizer
tens de levar o teu trabalho at ao fim. Ele no vai.
Est a trabalhar noutro filme e eu no tenho dinheiro
para lhe pagar outras datas. E no tem a prtica,
portanto essa uma situao de erro de produo dentro
do sistema portugus. O nico momento em que houve
algum equilbrio nisso foi h volta do Vasco Pimentel,
porque havia um sistema de produo ele era
empregado permanente da mesma casa produtora,
portanto isso era garantido.

JB No documentrio, desde que a ideia nasce,
passando pela rodagem e durante a montagem,
h inmeros factores que fazem com que esta sofra
transformaes. As suas obras mudam muito? Como
que lida com isso?

JSM Este tipo de documentrio no pode mudar
muito, porque estes documentrios no so sobre a vida
que est a acontecer, como em princpio a forma do
documentrio. O documentrio sobre a vida que se
est a passar e essa que altera. Isto so uma espcie de
retratos e o retrato uma forma mais fixa, num quadro
histrico. Portanto no podem mudar tanto como isso. O
tal material inicial, o material me, o material original
dita determinadas regras. Que eu oio, no oio,
conseguimos cumprir, o montador, a equipa, consegue
fazer cumprir e depois logo se condene. Claro que agora
mais fcil do que quando estvamos a fazer o Nikias,
que foi o primeiro deste ncleo maior, que era tambm
naturalmente mais complicado, devido complexidade
e quantidade da obra. E prpria personalidade do
Nikias que era tambm complicada. Como que se
conseguiu fazer aquilo tudo? outro assunto. Era o
mais complicado de todos. O da Gravura tambm,
porque era uma histria que s podia ser contada pelas
vozes daquelas pessoas. Mas se virmos a primeira e a
ltima montagem do ngelo e do Sena no h alteraes
de fundo, no so cruciais. So filmes muito diferentes
uns dos outros, mas encontrmos um sistema de
produo. A maneira de organizar e levar o trabalho at
ao fim est encontrada, e conseguimos localizar os
defeitos desse sistema de produo.

<:

JB Investe em materiais promocionais?

JSM No vale a pena investir em materiais
promocionais, para filmes que vo interessar, no
mximo, a 500 pessoas. Porqu fazer promoo de um
filme sobre o Antnio Sena que deve ter vendido em
toda a sua vida quatro ou vinte quadros e cujo interesse
o depoimento didctico e estudioso? So dvds que vo
sair agora em Fevereiro, vendero 100, 150 exemplares.
Para qu investir dinheiro e tempo em material
promocional? Fazemos o equivalente capa, tratamos
de dar sentido ao objecto, mas no chamo fotgrafos
especiais para tirar fotografias nem vale a pena. No caso
do ngelo de Sousa chammos. Erro absoluto.
Nenhuma das fotografias que foi feita pelo fotgrafo foi
usada para a sua promoo, porque no correspondiam
ao filme. outro assunto. Eu dizia ao fotgrafo tens de
tirar a fotografia mais ou menos com o ngulo da
cmara mas ele tirou sempre com a cmara em campo.
Pagmos um balrdio, era uma daquelas vedetas que vai
para o Prmio BES de Fotografia. No Gravura tivemos
cuidado com o material promocional, at porque
tivemos de entregar com qualidade Caixa Geral de
Depsitos, mas no sei o que fizeram com aquilo. No
somos ns que fazemos essa promoo.

JB Essa perspectiva de interessar apenas a 500
pessoas no ser pessimista?

JSM Eu sou muito pessimista, por isso que
trabalho muito. Se fosse optimista no fazia nenhum. Se
o Antnio Sena interessar a 500 pessoas, estamos no
melhor dos mundos. Nunca interessou e ele j tem 70
anos.

JB Tambm no faz making ofs.

JSM: No, no. Detesto essa coisa do making of. Acho
uma coisa obscena. No vejo qual seja o interesse. Para
qu? Para mostrar que sou um gnio? A nica coisa que
se tira do making of que o realizador um gnio. Se
fizerem o making of apanham-me a fumar na rua,
porque a que estou a maior parte do tempo. Qual o
interesse? um gnero que no consigo perceber, o do
making of.

JB Como desenvolve os oramentos?

JSM H um oramento muito vago, muito vago. As
questes oramentais no so muito determinantes,
porque possvel comear. As questes mais graves so
as questes do tempo de acabamento, ou seja, por
exemplo no Sena, eu podia comear a fazer o filme com
os 1500 euros que tinha, mas no o podia acabar. Mas
com 1500 podia-se filmar o que se filmou, foi Serralves
que pagou creio eu. Depois preciso arranjar mais.
Portanto, foi possvel lev-lo at ao fim, porque fomos
arranjando mais. Se aparecesse dinheiro a dizer que o
tempo de execuo era x, a que se punha um
problema grave. Quando a FLAD deu dinheiro para o
Sena, se nos tivessem dito tm aqui 600 contos e tm de
entregar o filme daqui a um ano, eu dizia no posso.
Mas se o dinheiro vem vindo, vai aparecendo sem
prazo, possvel ir continuando a trabalhar. O nico
problema que se pe o prazo. Quando apareceu
dinheiro com prazo no Sena, que foi o dinheiro do
ICAM, vimos que era possvel com este dinheiro, que
eram trs mil contos, acabar os filmes. E a ptimo.
Digamos que o dinheiro tem a ver com o tempo de
execuo. O oramento sobretudo o plano de trabalho

e o tempo de execuo. A FLAD deu-nos 600 contos
para digitalizarmos a obra do Sena. Mas no tnhamos
prazo para o fazer.

JB Quando j tem o dinheiro para trabalhar,
como que se d a distribuio interna dos gastos na
gesto do oramento? Precisa de melhorar aspectos?

JSM Sim. H coisas que aprendemos. Descobrimos
maneiras mais baratas de fazer determinadas coisas, mas
isso vamos aprendendo. Um dos grandes problemas
disto que, por exemplo, com as artes plsticas, estas
movimentam-se num mundo de bastante dinheiro, de
grandes instituies. Fundao Gulbenkian, Serralves,
etc, e inicialmente ns perguntmos onde que se faz
uma boa digitalizao de um diapositivo?, eles diziam
os melhores. Ns encontrmos vinte vezes mais barato e
com igual qualidade, porque no fomos aos melhores.
Esse gnero de aprendizagem vai-se fazendo na prtica.
E houve disparate, de verbas gastas inutilmente. No
filme sobre Ana Vieira, que talvez se possa fazer, o
ideal era eu estar agora a pagar a algum para estar a
juntar todas as imagens j existentes da Ana Vieira.
Estivemos no arquivo da RTP a ver, mas h mais e
mais, antes de se filmar. J termos o corpo de material
de arquivo da Ana Vieira. Quer as fotografias, quer o
material de televiso, quer os filmes, tudo isso feito
antes de se comear a montar. Para quando se comear a
montar j estar isso tudo na maquete. No tenho
dinheiro, nem tempo, nem sei se conveno algum a
fazer esse trabalho, porque o meu problema que se eu
digo procuras isto, tens 15 dias, como essa pessoa
sabe que no para comear a trabalhar ao 16 dia, no
vai faz-lo em 15 dias. Vai atrasar, no encontra
metade, ficou por fazer no sei o qu. o tipo de cisa
que tem de se melhorar, mas ainda no sei como.

JB Trabalhando deste modo, em quanto tempo
consegue ter um documentrio pronto?

JSM s vezes demora seis, sete anos, como no
Lapa, ou no Sena. Mas como no temos prazo de
entrega, quando aceitamos a pequena encomenda,
filme esta exposio, filme aquilo, no temos prazo
de entrega, ento, aguardamos que chegue mais
dinheiro. Temos o resto da estrutura que pode ir
entregando os dossiers a concurso sem grandes
despesas. Na companhia de teatro, eu fao os dossiers e
pronto.

JB Nunca depende do financiamento do ICA?

JSM No concorro sempre, sempre preciso
encontrar os tais 50, 60 mil euros. Por vezes no do
ICA. A Gravura no foi, o Nikias no foi, o ngelo
tambm no. Mas preciso encontrar sempre esse
dinheiro para cobrir. Para o Lapa foi muito difcil,
foram anos de recusa. Para outros foi imediato.

JB E quanto distribuio e exibio deste tipo
de filmes?

JSM Estamos neste momento a tentar fazer um
acordo com a MIDAS, que est a distribuir mais este
gnero de filmes em Portugal e est a faz-lo bem,
lanaram agora a coleco Arte e Artistas onde esto
trs dos nossos. E a sada do Sena e do ngelo, est
prevista para Fevereiro [2010]. Agora h uma
distribuio curiosa, em paralelo, que foge a todas as
normas, por ser exactamente a do mundo das artes. O

<;

Nikias j teve cerca de 100 sesses, entre galerias que
pedem para o passar l, mas isso no contabilizado,
no so sesses comerciais, porque isto no so filmes
para sesso comercial. Muitas vezes so filmes para
passar num televisor durante uma exposio. Mas um
circuito que existe. Por exemplo, agora, a Casa das
Histrias est sempre a pedir os nossos dvds, ainda por
cima os dvds multiplicam-se com grande facilidade,
portanto rapidamente eles estaro em stios inesperados.

JB Os exibidores comerciais no se interessam.

JSM Aconteceu na curta-metragem A Felicidade,
por causa da dimenso muito curta, um filme de sete
minutos e o Pedro Borges achou que era possvel pass-
lo com o da Varda [Les plages dAgns]. Teve muitos
espectadores, foi bom, mas por ter aquela dimenso
to curta. Se o filme tivesse 12 minutos no sei se teria
tido a facilidade de sada que teve.

JB Quando desenvolve um projecto como estes
pensa, partida, nas possveis janelas de exibio?

JSM No caso destes filmes de artistas penso mais
nas galerias do que nos festivais, por exemplo. A Ana
Vieira vai ter uma exposio em 2011, portanto era bom
ter o documentrio pronto nessa altura, e isso tambm
permite arranjar financiamento. Penso mais que vai
haver um museu interessado, a Culturgest comprou a
coleco de gravuras da Gravura, portanto quer um
documentrio. Penso mais nesse circuito, que um
circuito que escapa ao circuito tradicional do cinema.
Fico contente quando eles interessam a alguns festivais,
que so s dois em Portugal, o DocLisboa e,
eventualmente, o IndieLisboa. E o Panorama, que
mostra mais ou menos toda a produo, que
muitssimo simptica. Agora, por exemplo, Alcobaa
uma vez por semana passa estes filmes. No Auditrio da
Universidade Nova, fui l apresentar o Nikias, tenho de
ir apresentar o Sena. Ainda por cima so sesses que
so mais trabalhosas, porque quase sempre com
apresentao. Portanto aquela vantagem que o cinema
tinha sobre o teatro que era a gente poder ficar em casa
e o filme passar, agora j no possvel.

JB No pensa em festivais internacionais?

JSM: Para estes filmes no, no acredito que tenham
algum interesse para os festivais internacionais. No h
interesse. H tantos milhes de artistas no mundo...
Imagine o que os da Coreia do Norte quererem falar
da Coreia do Norte dos anos 50, no possvel.

JB Mas temos c festivais que trazem esses
filmes...

JSM Sim, ns somos compradores, mas no
podemos interessar o mundo pelo Antnio Sena, no ?
No vale a pena. uma daquelas propagandas do
Governo vamos internacionalizar os artistas
portugueses, est bem, pe a Joana Vasconcelos a
fazer coraes de ourives e fado, est bem. Portanto vo
vender a imagem tradicional de Portugal e o galo de
Barcelos com mais um bocadinho de pop. Podem fazer
o Secretariado de Propaganda de Portugal na mesma.

JB A minha pergunta ia mais no sentido se saber
se procurava festivais especializados em filme de
arte.

JSM No, no. E a trabalheira que d legendar?

JB Tambm ia perguntar-lhe sobre a legendagem.

JSM A legendagem muito importante. Por
exemplo, o Bartolomeu foi professor na SLADE, por
isso o Pedro Borges, porque uma produo da
MIDAS, achou muito importante legendar o filme. A
edio ter legendas e ser eventualmente difundida em
Inglaterra. Se eu fizesse um filme sobre a Paula Rego,
mas no sou eu que a vou divulgar, so eles que
querem, divulgada j ela, ela que me vai divulgar a
mim (risos).

JB Mas, por exemplo, se fizesse o tal
documentrio sobre a Paula Rego, pensaria nos
festivais internacionais?

JSM No sei, s dependendo da conversa. Se ela s
quisesse falar da Ericeira, no pensaria nisso. Depende
da conversa.

JB Encara a Internet como uma plataforma de
distribuio do cinema?

JSM No sei. S gosto de e-mails e de compras on-
line.

JB Apesar dos avanos tecnolgicos, o modo de
trabalho continua a ser muito artesanal?

JSM Sim, sim.

JB Nos ltimos anos, teve possibilidade de
contactar, com vista a troca de experincias e a
formao, com os seus pares internacionais, para
comparar prticas de desenvolvimento de projectos,
tendncias e formas de organizao da produo?

JSM No, no. Tenho muitos amigos em Frana que
so da rea do documentrio, e que so pessoas muito
interessantes, mas no falo nisso. Eles nem sabem.

JB Pertence a alguma associao. A APORDOC
por exemplo?

JSM No.

JB S aos Artistas Unidos?

JSM Os Artistas Unidos so uma empresa. Mas,
repare, a propsito da APORDOC, eu no sei bem se
isto so documentrios.

JB O que so ento?

JSM So dvds. Sem excepo. O objectivo do
trabalho oferecer um retrato em movimento de um
determinado artista, num determinado momento, com
uma dupla vertente: nalguns deles, uma meditao sobre
mim prprio. Portanto, h um lado de autoretrato, mais
evidente no Lapa ou na Gravura do que no ngelo de
Sousa, mas sempre um retrato de algum em que eu
estou muito implicado. Qual o gnero a que isto
pertence? No sei. No sei se ao documentrio, por
isso que eu no perteno APORDOC nem vivo a
problemtica do documentrio. Um documentrio, eu
faria por exemplo sobre um rapaz agora com 27 anos
que teima em pintar. Isso, para mim, um
documentrio. E, quando toda a gente j s faz vdeos,
eu filmo um rapaz que acha que a pintura que e tem

<<

27 anos. Ou seja, os problemas ainda se lhe esto a
colocar agora. E o documentrio tem a ver com o que
se passa agora. Estes filmes so sobre o passado.
Mesmo quando so sobre artistas que esto na
actualidade, so sobre a sua obra, a sua vida. So
retratos. !

O tempo e o modo de um retratista

Joana Beleza

Num rosto aparece outro rosto. neste breve poema de
cinco palavras a que chamou Navegao, lvaro
Lapa (1939-2006) parece adivinhar a sinopse perfeita
para o conjunto de documentrios realizados por Jorge
Silva Melo (Navegao, Sequncias Narrativas
Completas, pgina 73, de lvaro Lapa, Edio Assrio
& Alvim, 1994).E de facto, o prprio Silva Melo que
o d a entender:

O objectivo do (meu) trabalho oferecer um
retrato em movimento de um determinado artista,
num determinado momento, com uma dupla
vertente: nalguns deles, uma meditao sobre mim
prprio. Portanto, h aqui um lado de auto-retrato.

Podemos ento dizer que, em cada um dos
documentrios, aos quais o realizador prefere chamar
retratos, o rosto dos sujeitos entrevistados sempre
um dos elementos primordiais. De plano em plano,
somos levados a percorrer no s obras de arte, mas
tambm vidas cruzadas que se reflectem nas expresses
faciais dos escolhidos de Silva Melo. Nesses rostos
aparecem sempre outros rostos e, no que expressam,
revelam sempre mais do que uma vida no singular, uma
histria comum a todos (incluindo o prprio realizador):
a histria poltica, social e cultural portuguesa da
segunda metade do sculo XX.

De 1995 a 2010, foram dez os retratos de artistas que
Jorge Silva Melo realizou em forma de cinema
documental: Palolo - Ver o Pensamento a Correr,
1995; Joaquim Bravo, vora 1935, ETC ETC
Felicidades, 1999; Cinco conversas com Glicnia, 2004;
Conversas de Lea em casa de lvaro Lapa, 2007;
Nikias Skapinakis, O Teatro dos Outros, 2007; Antnio
Sena, A Mo Esquiva,2007; lvaro Lapa: A Literatura,
2008; Gravura: Esta Mtua Aprendizagem, 2008;
Bartolomeu Cid dos Santos, 2008; ngelo de Sousa:
Tudo o que sou capaz (a alegria impermanente) 2009.

No momento em que escrevemos este texto, Silva Melo
prepara dois documentrios, um sobre Fernando Lemos
e outro sobre Ana Vieira. Exceptuando o caso de
Glicnia Quartin (1924-2006), actriz portuguesa, todos
os outros retratados so artistas plsticos. Essa
caracterstica levou-nos a tentar descobrir se, atravs da
anlise de trs destes documentrios (lvaro Lapa: A
Literatura, Nikias Skapinakis: O Teatro dos Outros e
Gravura: Esta Mtua Aprendizagem) conseguiramos
identificar traos comuns de estilo nas obras assinadas
por este autor. Noo de estilo:

Em princpio, poderamos descrever o estilo como o
conjunto indefinido das figuras que constituem a forma
tpica em que se expressa um indivduo, um grupo ou
uma poca. Por outras palavras, o estilo um
conjunto de motivos que se convertem em atributos de
um actor social, quer seja individual (um autor), ou

colectivo (um grupo, uma poca). Cf. Omar Calabrese,
Como se l uma obra de arte, Edies 70, 1997.

Este tipo de documentrio no pode mudar muito
() Isto uma espcie de retratos e o retrato uma
forma mais fixa, num quadro histrico. Portanto
no podem mudar tanto como isso. O tal material
inicial, o material me dita determinadas regras.

A afirmao do prprio Jorge Silva Melo, que, embora
no assuma uma frmula para fazer retratos, aceita
que sejam todos semelhantes, at porque no s partem
todos do mesmo ncleo (o tal material inicial que se
traduz em todos os casos numa primeira entrevista com
o artista, ou num primeiro conjunto de obras filmadas,
muitas vezes em exposio) , mas tambm porque o
realizador acaba por reciclar material de um
documentrio para outro, conferindo ao conjunto um
certo sentido circular, como se fizessem parte de um s
filme.

Bartolomeu usou material que tinha sido filmado
para Gravura. No Lapa h material filmado para o
Bravo e para Palolo. So coisas em que preciso
voltar atrs.

E Silva Melo est sempre a voltar atrs. Em lvaro
Lapa: a literatura, o realizador recupera duas
entrevistas com o artista, para voltar a enquadr-lo junto
de Palolo e Bravo, em vora, para mais tarde chegar aos
comentrios de Cutileiro e Antnio Charrua (que ho-de
aparecer nos restantes documentrios), para por fim
filmar as grandes restrospectivas da obra de Lapa,
aproveitando-as para se centrar na obra plstica e
literria do artista, desde os primeiros anos, no Alentejo,
aos ltimos, em Leixes, perto do Porto. J em Nikias
Skapinakis: o Teatro dos Outros encontramos como
mote principal a exposio Quartos Imaginrios, o
material inicial que d origem ao documentrio, mas
tambm uma srie de depoimentos de outros artistas
(Bartolomeu Cid dos Santos, por exemplo) e uma srie
de fotografias, quadros, filmes, de diversos autores
contemporneos de Nikias, que revelam um certo tempo
portugus. Posto isto, quase se torna excusado dizer
que, em Gravura: Esta Mtua Aprendizagem o processo
de depoimentos se repete, mas, desta vez, em muito
maior escala, j que para contar a histria da Gravura
era preciso cont-la a vrias vozes.

Assim sendo, alm dessa passagem de testemunho que
identificamos de um documentrio para o outro,
tambm possvel reconhecer uma certa uniformizao
na montagem dos filmes. Ou seja, sem com isto querer
dar um cunho depreciativo obra de Silva Melo,
podemos listar uma srie de pistas comuns na sequncia
narrativa destas obras. Por exemplo: planos abertos de
espaos de exposio, planos de quadros centrados na
imagem; planos de pormenor desses mesmos quadros;
planos de algum a folhear um catlogo de obras de
arte; a voz off do realizador, num tom quase diarstico,
intercalada com a voz por vezes off, por vezes on, dos
entrevistados, sejam eles o artista ao qual se dedica o
documentrio, seja um outro artista/critico de arte
contemporneo; utilizao de filmes de arquivo; planos
de fotografias antigas e de livros; sempre o mesmo
plano prximo, de peito, dos entrevistados; e, como
trilha de fundo, em todos os documentrios, a presena
pontuada de msica clssica ou jazz estilos muitas
vezes utilizados em filmes de arte e que conferem uma
certa dinmica observao das obras de arte.

<=

Numa dezena de documentrios, Jorge Silva Melo
descobriu e traou o seu estilo de retratista. Quer
trabalhe por encomenda, quer seja inspirado pela
admirao e o afecto por determinado artista, Silva
Melo traa cada filme sendo fiel a uma espcie de
regra dos teros: o perfil singular do artista, a Histria
em que ele se inscreve e a perspectiva pessoal do
realizador. Para ter sucesso nestes retratos de artistas
portugueses era essencial dominar o contexto histrico
em que eles viveram e criaram. E isso Jorge Silva Melo
domina bem, porque, alm de homem das artes,
conscientemente um homem do seu tempo. !

lvaro Lapa: a Literatura, de Jorge Silva Melo

Saguenail: Quem faz
um filme de cinco
em cinco anos
precisa de trs vidas
para saber do ofcio

Entrevista conduzida por Andr Gil Mata

SERGE ABRAMOVICI (SAGUENAIL) Nasceu em 1955 e
trabalha na FLUP (Faculdade de Letras da Universidade
do Porto) desde 1986, ensinando lngua e cultura
francesas, lteratura e cinema. Autor de uma vasta
bibliografia e filmografia, interroga os cdigos
literrios, cinematogrficos e sociais. Fundou a revista
de cinema A Grande Iluso e membro da
associao Os filhos de Lumire . Programador e
animador do ciclo anual O sabor do Cinema , no
Museu de Serralves, tambm organizador e animador,
na FLUP, de ciclos de cinema francfono
(Cinmotion) e de um crculo de leitores (dLire)..
Filmografia : Autrefois, 1970, cm (Frana) ; Tryptikhon,
1971, cm (Frana); Revolver, 1974, cm (Frana): Mudas
Mudanas, 1980, lm (Portugal) ; La femme du
prisonnier, 1981, cm (Frana) ; Mourir un peu, 1981-
85, lm (Portugal) ; Amour en latin, 1987, lm (Portugal) ;
Fora de campo, 1988, lm (Portugal); Mas sin, 1996, lm
(Portugal): Marginalia I,II, III IV, 1997-98, mm
(Portugal) (co-real. Regina Guimares); Aos papis,
1998, cm (Portugal); O pecado da mam, 1996
(Portugal); Os meus mortos, 1998, cm (Portugal);
Sabores, 1999, lm (Portugal) (co-real. Regina
Guimares); Ps, 2000, mm (Portugal) (co-real. Regina
Guimares); Antes de amanh, 2001, mm (Portugal);
Dentro, 2001, lm (Portugal) (co-real. Regina
Guimares); O Nosso Caso Livro I: Gnese, 2001, lm
(Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso Caso
Livro II: A Terra Prometida, 2002, lm (Portugal) (co-real.
Regina Guimares); O Nosso Caso Livro III: Jonas,
2002, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); O
Nosso Caso Livro IV: O bezerro de ouro, 2003, lm
(Portugal) (co-real. Regina Guimares); O Nosso Caso Livro
V: O massacre dos inocentes, 2003, lm (Portugal) (co-real.
Regina Guimares); O Nosso Caso Livro VI: Carne, 2003,
lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); A Imitao, 2003,
cm (Portugal); Ailleurs si jy suis (crnicas do alm),
2003, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares); Mourir
beaucoup (entre Nova Iorque e Cabul), 2004, mm (Portugal);
Felicidade sim, 2004, cm (Portugal) (co-real. Regina
Guimares); Terra de cegos, 2005, lm (Portugal) (co-real.

=9

Regina Guimares); Olho da rua, 2005, cm (Portugal) (co-
real. Regina Guimares); Mau dia, 2006, cm (Portugal); A
Bagagem, 2006, lm (Portugal) (co-real. Regina Guimares).

Andr Gil Mata Que pensa do estado actual do
cinema portugus?

Saguenail O estado actual do cinema portugus, para
mim, est ligado ao seu contexto poltico-social. Est
ligado gerao que, graas ao 25 de Abril, pde
chegar ao cinema e tentar impor a ideia de um cinema
diferente; num primeiro tempo numa vontade de
interveno, num segundo tempo numa vontade de
originalidade. Essa gerao est a morrer, o Joo Csar
Monteiro, que era talvez o melhor representante dessa
gerao, j morreu, e o Jos lvaro Morais... Ao mesmo
tempo, dentro dessa gerao teremos aquilo a que posso
chamar os loucos, tipos que entraram em parania e
quiseram, num pas como Portugal, fazer cinema talvez
no americana, mas espanhola, pelo menos;
advogaram a ideia de um cinema comercial sabendo
perfeitamente que os recursos em termos de distribuio
do pas invalidam completamente essa hiptese. Porque
cinema comercial no s uma histria comercial e a
utilizao de receitas, tambm ter um pblico e os
meios adequados a esse tipo de cinema coisas que
no existem. Gente como o Antnio Pedro Vasconcelos,
o Joaquim Leito, ou o Tino Navarro, que sonha com
uma produo gnero Hollywood, seriam at um
fenmeno cmico, se no tivessem tido tanta influncia
na gerao seguinte. O que me assusta muito que a
nova gerao que est a surgir no sc. XXI, uma
gerao de cultura mais Americana, o que normal,
pois entretanto os EUA conquistaram o mercado global
em termos culturais, mas que ignora completamente a
histria do cinema, ignora a prpria histria do cinema
portugus.

Eu dou aulas [na FLUP] e bem vejo. Para os alunos o
cinema so os blockbusters. O caso mais paradigmtico
o do Fantasporto. No pensam que o Fantasporto
possa ser um festival de filmes de gnero, para eles o
nico cinema que existe. Sobretudo aqui no Norte, que
onde eu estou. Mas de alguma forma, quando vejo um
filme como o Alice, do Marco Martins, vejo ali a
vontade de um cinema europeu, j no o europudding,
mas uma vontade de afirmao que se quer livrar do
complexo do pas atrasado, e ento opta-se pela via
mdia, a via que fura.

Penso que exactamente como quando estava em
Frana, havia imensos cantores que tentavam cantar em
ingls na esperana de furar no mercado americano, e
nunca conseguiram. Pode funcionar em Frana, mas
nunca vai funcionar nos EUA. Penso que uma via
errada e muito perigosa, porque a noo de autor, que
era to forte no cinema portugus, est mesmo
ameaada. E Portugal est a dar sinais bvios disso,
quando o Joo Botelho, mesmo que a culpa seja dele, v
confiscada a autoria de um filme. Isso um precedente
contra a tradio europeia, onde o last cut pertence ao
realizador. a primeira vez que ouo falar, na Europa,
de um filme que um produtor passa a assinar, na
ausncia da assinatura do realizador. Isso sempre existiu
em Hollywood, mas nunca tinha existido na Europa
desde o fim da II Guerra Mundial. um sintoma de
como o cinema portugus est to mal, neste momento.
E Portugal sempre sofreu de outra coisa, como dizia o
Lus Pacheco: no era um pas de avanados era um
pas de avenados. Eu vi, durante 30 anos, os meus

colegas passarem mais tempo em intrigas no ICA e
espera de um subsdio, do que preocupados realmente
em aprender pura e simplesmente o ofcio. A maior
parte dos cineastas portugueses so eternos debutantes.
Quem faz um filme de cinco em cinco anos vai levar
trs vidas para saber um bocado do ofcio.

AGM Que traos definem, a seu ver, esse cinema
portugus de autor?

SAG Realizei uma srie de seis videogramas sobre o
cinema portugus do ltimo quartel do sc. XX, que
para mim o cinema mais original que alguma se fez em
Portugal. Era muito estranho porque eu perguntava aos
realizadores: O que que portugus nos vossos
filmes ditos portugueses? Eles olhavam para mim e
diziam o tipo maluco.

No caso do Oliveira, que em quem se centra o
primeiro episdio, h uma conscincia de que o
verdadeiro valor o de cumprir coisas que esto acima
de ns, que nos ultrapassam. Ns no estarmos, de
facto, altura dos nossos empreendimentos, mas
conseguimo-los por loucura. Foi isso que o Oliveira
desenvolveu, e considero isso fantstico, como
conscincia de si prprio e como conscincia histrica e
social.
O segundo episdio sobre o tratamento da paisagem, a
noo do fechamento do pas durante 50 anos, que
deixou marcas. Fora o caso do Rio dOuro do Paulo
Rocha, os rios no cinema portugus so sempre
barreiras, fronteiras que tm que se ultrapassar.
espantoso que haja essas constantes do inconsciente que
surgem mesmo no tratamento da paisagem. Uma coisa
muito estranha, o mar, que podia ser a sada e que foi o
grande mito no tempo de Salazar, no muito filmado.
O que se filma Trs-os-Montes, as montanhas.
O terceiro episdio sobre os locais fechados.
incrvel o nmero de prises, manicmios, teatros,
espaos fechados no cinema portugus.
O quarto episdio sobre algo muito estranho: em
muitos realizadores portugueses, desde o Csar
Monteiro ao Joo Botelho, ao prprio Antnio Pedro
Vasconcelos, h uma necessidade de citar, de citar
filmes de referncia. Pode ser o West Side Story,
qualquer filme, que se situe no universo, chamemos-lhe
assim, do cinema mundial, pode ser o Godard, pode
ser o cinema Americano, mas essas citaes parecem
ser a afirmao de que h uma sada ao tal fechamento
de Portugal que o universo cinema, que no tem
fronteiras.
O quinto episdio um bocado pessimista, e sobre o
modo como tratada a actual realidade portuguesa, e a
histria de Portugal, no cinema, porque o cinema
sempre teve uma funo de memria. E a, h uma
demisso ntida por parte dos cineastas. Quanto mais
novas as geraes, mais infantis as personagens do
cinema. Como se estivessem a dizer: ns no somos
responsveis pelo estado do pas, no 25 de Abril nem
sequer tnhamos nascido.
O ltimo episdio sobre o uso da palavra. Geralmente
diz-se que o cinema portugus muito palavroso, mas
no . O cinema francs tagarela, mas no cinema
portugus o que impressionante a solenidade da
palavra. H sempre mais silncio do que palavra, e essa
palavra sempre quase ritual, o que exclui o cinema
portugus de um certo realismo cinematogrfico. Cada
filme quase uma cerimnia.

Para mim estes so traos muito evidentes do cinema

=#

portugus. Nem todos os jovens cineastas sero
passveis de incluso nestes traos maiores. O que me
parece, apesar de tudo, que consegui sintetizar esses
traos a partir de percursos muito individuais e muito
diferentes uns dos outros, percursos marcados pela real
vontade de originalidade, por ainda pensarem que havia
coisas para inventar: uma problemtica, diria eu,
modernista. A nova gerao parece-me ps-moderna,
sabe que j foi tudo filmado e dedica-se a reciclar.

AGM E h virtudes tambm, nessa sua
caracterizao?

SAG As principais so o lado experimentalista e a
audcia; Branca de Neve, do Joo Csar Monteiro, no
o nico filme sem imagens h um Blue do Derek
Jarma e h outros mas a a audcia do Paulo
Branco, porque o nico desses filmes que chegou s
salas comerciais. Houve protestos dos colegas por no
ficar tempo suficiente em cartaz, e passagem na
televiso. Isso impensvel em qualquer outro
contexto.

AGM E erros e defeitos?

SAG Muitas vezes h deficincias tcnicas. No
cinema portugus, o som, em particular, tem sido
pessimamente tratado, pouqussimo cuidado. Estive a
rever filmes do Paulo Rocha, do Antnio Pedro
Vasconcelos, que tm a ver com o equipamento das
salas, mas o som pouco audvel. O que terrvel,
porque os filmes portugueses em Portugal no so
legendados, e o espectador portugus no consegue
apanhar o que os actores l esto a dizer.

AGM Que pensa do actual World Cinema,
horizonte desejado por muitos jovens realizadores
portugueses?

SAG A tentao na minha gerao era o
europudding, porque permitia mais dinheiro. O World
Cinema no sei bem o que . Quando tinha 16 anos
larguei o meu pas, a casa dos meus pais, e fui viajar
durante quase cinco anos, dos quais dois e meio em
frica, e dois e meio na Europa. Os anos de errncia em
frica foram fundamentais para uma aprendizagem.
Aprendi muito porque l os valores so outros, a
precariedade geral d outro sentido vida. Mas tambm
aprendi que no pertencia l. Depois nunca mais
encontrei o meu lugar. Portugal foi uma opo por causa
da Regina eu no tinha nada a ver com Portugal, e de
alguma forma era-me indiferente o stio. O mundo
inteiro est em cada stio, acho que j tentei mostrar isso
nos meus filmes. Filmando o Porto, j filmei as viagens
martimas, filmando o Porto j filmei a guerra dos EUA
contra o Afeganisto. Essa ideia de ter que se preocupar
com o World parece-me errada, o mundo inteiro est
aqui. O Franois-Jacques Ossang filmou em
Vladivostok e vocs filmaram no Porto, aqui em
Portugal, paisagens to imprevisveis como aparies,
sem terem de ir ao outro lado do mundo [ref. A uma
iniciativa em que o entrevistador participou]. Em termos
de discurso, em termos de audincias so todos virtuais,
no sentido da comunicao virtual. Eu sou um
dinossauro, h uns anos atrs criei um movimento
chamado ExterNet, que consistia em tocar porta dos
amigos e tocar-lhes. A ideia de coisas em presena. E
acho que estamos a tocar numa coisa fundamental,
porque o cinema faz a ligao entre o espectculo em
presena, que sempre existiu, como o teatro e a dana, e

o espectculo totalmente virtual. E isso tem
consequncias ao nvel das audincias. O chamado
grande pblico um pblico que tu no conheces, um
pblico em que o espectador reduzido a nmeros, no
h comunicao. Tu no comunicas com nmeros.

AGM Que pensa do actual sistema de
financiamento do cinema em Portugal?

SAG Defendi e defendo a proposta do
endividamento para se fazer cinema. O produtor que
acredite no projecto, que o faa levar para a frente sem
subsdio. Se o pessoal acreditar realmente nos projectos,
no h motivo para no se fazer uma curta, ou um tero
de uma longa, e depois sim, ser avaliado e, caso ganhe o
subsdio, serem reembolsados os custos reais.

AGM O curador e crtico de arte Nicolas
Bourriau diz que estamos a entrar numa espcie de
"alter-modernidade"(expresso forjada a partir do
alter-mundialismo) , que j no a ps-modernidade
nem o cinema moderno. Que lhe diz a expresso?

SAG O alter-mundialismo est ligado a uma espcie
de utopia de que a revoluo viria, de alguma forma,
pelo terceiro mundo. Ao mesmo tempo, o que me
parece bvio que pelo menos o cinema uma coisa
basicamente dos pases ocidentais, tal como a arte, e
que a sua vida e morte diz respeito ao prprio progresso
dentro de uma determinada sociedade que uma
sociedade abastada. assim que definido o cinema. O
cinema sempre foi uma coisa de luxo, o cinema que
inventou as massas como fenmeno e depois as
encenou. O fascismo nasceu de ver massas
representadas nos peplums italianos. O Hitler depois vai
encenar as massas medida que h um novo medium
que permite imagens disso. Ao mesmo tempo, no
Oriente existiam massas mas no eram imagens, era
outro fenmeno do qual ns no temos conscincia.
Lisboa uma cidade de um milho de habitantes, para
ns uma grande cidade. Eu fiz agora uma viagem
ndia, e l uma cidade de um milho de habitantes
uma aldeia. As grandes cidades indianas tem 15, 20
milhes de habitantes, ultrapassam a nossa percepo, e
as massas humanas que l andam tambm ultrapassam a
nossa concepo. O que h de mais terrvel no Ocidente
e na sua dominao , como se diz em francs, o seu
nombrilisme, o estar virado sobre si prprio. o pior do
seu egosmo. Lembro-me de ter perguntado a
estudantes: O que que da vossa abastana estariam
dispostos a sacrificar se isso permitisse a pases do
terceiro mundo melhorar? Eles chegaram concluso
que realmente nada, com montes de pretextos e razes,
mas nada.

AGM As escolas tm alguma funo a cumprir,
na aprendizagem do cinema contemporneo? Qual
ou quais?

SAG Tenho duas respostas contraditrias. A
primeira, em termos de real aprendizagem: nenhuma.
Aprende-se fazendo e vendo fazer. Quero dizer com isto
que quem estagiar numa filmagem, se souber aproveitar
a sua observao, aprende dez vezes mais do que em
anos de estudo numa escola. Quem ousar filmar,
montar, se tomar o risco de falhar, errar, de fazer filmes
que no vai poder mostrar, vai aprender muito mais do
que algum, alguma vez, lhe possa ensinar. Isso o lado
totalmente negativo. Mas ao mesmo tempo eu diria:
sim! Primeiro uma oportunidade de entrar em contacto

=$

com informaes e com obras que talvez no se
chegasse a conhecer se no fosse atravs da escola.
Segundo, o encontro tambm com alguns professores
que podem ser determinantes numa determinada
formao. Muitos dos que me formaram, realmente no
tm nada a ver com a escola. O Antoine Bonfanti foi
determinante para a minha formao e conheci-o numa
filmagem. O Robert Lapoujade, conheci-o numa
projeco dum filme dele. Os encontros com ele,
depois, que foram determinantes. O Jean Rouch,
encontrei-o porque fui matricular-me no seu seminrio.
A a escola pode servir para alguma coisa. A escola
como uma biblioteca, mas uma biblioteca humana onde
h de tudo, mas pode haver coisas que no encontrarias
noutro stio. E disponibilidades que no encontrarias em
filmagens. Numa filmagem, a mesma pessoa que
poderia estar disposta a dar-te aulas, a ouvir-te entre
duas aulas, pode no estar nada disposta a falar contigo.

AGM As escolas de cinema podero ter sido
responsveis por uma certa formatao do pensar o
cinema e consequente formatao de narrativas
dominantes?

SAG O problema que as escolas de cinema, por
toda a Europa, so formadas por pessoas de televiso. A
televiso no tem rigorosamente nada a ver com
cinema, preciso meter isso na cabea. Talvez quem
melhor definiu isso foi o Rgis Debray, quando
analisou, em mediologia, a diferena entre imagem
ampliada e imagem reduzida, a diferena entre sala de
teatro e outros locais. O cinema faz coisas para tentar
ficar, para poderem ser vistas daqui a vinte anos,
enquanto a televiso faz coisas para serem esquecidas
logo, para no serem vistas no dia seguinte. So funes
e funcionalidades, e logo prticas e estticas, totalmente
opostas. E o facto de ensinar cinema, mas pensar que a
profissionalizao vai ser na televiso, falsear
completamente as coisas. E a lei do emprego, vigorando
desta forma, leva a que formemos pessoas de televiso.
Por isso as escolas de cinema so formadoras de
profissionais de televiso.

Mas a minha ideia tambm a de que no se forma um
artista. Um artista uma pessoa que de alguma maneira
no est satisfeita com o estado das coisas. algum
que est insatisfeito ao ponto de consagrar a sua vida a
criar outra coisa. Isso para mim a definio do
artista. um chato, um intil. Esta minha concepo
do artista no tem nada a ver com a arte como mercado,
a arte como lugar de reconhecimento. No pode haver
carreira nisso. Ora, os grandes cineastas so artistas. A
raiva, o desespero, que est dentro desse artista e que
o leva a criar, ele ou os tem ou no tem, ningum lhe vai
poder ensinar isso. E esse h-de safar-se, qualquer que
seja a escola por onde passe. As escolas so boas na
eventualidade de um vni desses passar por l. O resto,
e eu estou a dar aulas neste momento, so turistas bem
intencionados, que colocam palas. Na minha primeira
aula disse aos alunos: At hoje ainda no saiu nenhum
cineasta desta escola, vocs so 30 e tal, o que vo fazer
mais tarde na vida, j que no vo fazer cinema? E eles
respondem que querem fazer cinema, mas eu digo que
os que passaram por l antes tambm o queriam...
Estamos a labutar nesse mal- entendido. Devo dizer que
a esse nvel no h um projecto srio de formao em
cinema. Ainda h em toda a parte individualidades que
so um bocado malucas e pessoas que marcam alguns.
Por exemplo: o Antnio Reis dava aulas de montagem e
o Paulo Rocha, diria eu, dava aulas de cultura geral.

Muitos dos estudantes da altura, e que se tornaram mais
tarde cineastas, odiavam-nos. Os estudantes queriam era
uma aprendizagem muito prtica, muito ch. E aquelas
coisas metafsicas, ou discutir uma pera numa aula de
cinema, para eles eram inadmissveis. como tudo.
Mais de 90 por cento vai ser lixo. Estamos a trabalhar
para o resto.

AGM Como v a articulao produo /
distribuio / exibio?

SAG Vejo-as como trs coisas bastante distintas. A
produo uma questo de esforo e teimosia. A
distribuio nem devia existir, os filmes deveriam ser
patrimnio pblico. A exibio algo de esforo
colectivo, essa coisa do passado A recepo
sempre individual, mas no cinema a grande inovao o
parentesco com a recepo, com as artes ao vivo de
massas, e isso para mim tem que ser preservado.

AGM Que solues v para alm deste sistema de
empresas verticalmente integradas que se ocupam
das trs reas?

SAG No sistema normal cada uma das reas
representa um risco de censura. Logo, a coisa das trs
no traz consigo uma questo de liberdade. um falso
problema, porque um problema dentro do sistema, e
esse sistema no me interessa. O que se pode fazer? Eu
sou um amante de cinema, comecei a ver cinema em
cpias dos cineclubes franceses. Eram cpias em 16 mm
de filmes originalmente feitos em 35. Passavam os
filmes nas salas de aulas dos liceus, projeces muito
ms. E isso apaixonou-me, mesmo assim. O verdadeiro
problema o conflito dos cinfilos, o cinema que um
acto metafsico de interveno sobre o mundo, e o
cinema da indstria de lazer. No h distino entre o
Avatar e o Sobre gua, o cinfilo no sabe distinguir.
Isso que grave. Viver um acto de resistncia e a
resistncia ao cinema comercial e televiso faz parte.
Apesar de tudo, quem gosta de poesia no vai procurar
um livro na seco de best-sellers. Mas no cinema, o
cinfilo, sim! O grande responsvel pela baixa
qualidade dos filmes so os cinfilos. Eu tinha uma
revista de cinema. Decidimos boicotar a revista quando
os prprios colaboradores no iam s salas. Viam os
filmes nos VHSs da altura. Temos de escolher: viver ou
preguiar. So duas coisas distintas. O verdadeiro prazer
vm de um esforo. Isso incompatvel com a preguia.
Ao mesmo tempo, gostava de ser preguioso. Mesmo
quando ests com quem amas, o tempo contado, no
h tempo para preguias. A vida curta de mais.

AGM Tem participado em festivais estrangeiros?

SAG A minha viso do cinema evoluiu. Comecei por
querer obter um reconhecimento. Filmava em 16 mm e
queria passar os filmes para 35. E andava por todos os
festivais. Alguns interessavam-me pela audcia da
programao. Durante anos o Festival de Valncia do
Cinema Mediterrneo passou filmes audazes. Aqueles
festivais que passam de tudo no lhes vejo interesse
nenhum. Com o MasSin as coisas mudaram de figura.
Na hierarquia dos festivais, Locarno deve ser o 4
festival depois de Cannes, Berlim e Veneza. H
Roterdo mas um caso diferente. Fui seleccionado
para Locarno e passei a ser um tipo de Locarno. S
por ter l passado, o MasSin passou, a seguir, em 200
festivais. Perdi quase um ano de vida com a promoo
do MasSin. O Antes de Amanh tambm foi

=%

seleccionado para Locarno, mas o ICA no me pagou a
ampliao para 35 mm. Locarno queria passar o filme
na mesma, numa seco de vdeo que o festival tem.
Resultado, passei a ser um tipo do vdeo em Locarno.
Mas o curador que faz a programao de vdeo em
Locarno no gosta dos meus filmes. E por isso deixei de
o ser. J no tenho pacincia. Ganhei prmios em
festivais como o da Figueira da Foz, DocLisboa,
Ovarvdeo, etc, mas os mesmos festivais no me vm
convidar. Peo o mesmo esforo ao espectador que peo
ao programador. Os tipos dos festivais no pensam em
nada a no ser neles prprios. Gente que foi
fundamental na minha formao como o Orson Welles e
o Robert Lapoujade no esto nem disponveis em
DVD. So genialidades que no podem ser vistas. Eu
tenho muito sorte em poder mostrar os meus filmes. O
Outro Lado do Vento, no posso ver. Do Greed no h
uma cpia. Os festivais deviam ser mostras e no
concursos. E deviam ter retrospectivas, e fruns de
debate. Tudo o que no for isso no me interessa,
publicidade e faz parte do sistema.

AGM O circuito dos festivais uma alternativa
interessante s insuficincias da exibio, em
Portugal?

SAG No, acho que no. O que preciso circuitos
alternativos. E os festivais no o so. Os cineclubes no
fazem o seu papel, passam filmes da Atalanta trs meses
depois da sua sada, e j no fazem debates. Falta dar a
conhecer cinema que de outra forma no se pode ver.
preciso outra coisa. Eu sou muito pessimista. Tinha um
cineclube na Faculdade de Letras, mas fui corrido de l
e o cineclube no continuou. Em Serralves, o que
fazemos qualquer um pode fazer. O problema saber
quantos somos ns.

AGM A Internet e os seus dispositivos interessam-
lhe como meio de divulgao / distribuio / exibio
dos seus filmes?

SAG Ver o filme mal, individualmente, sem
condies, consumo. No estou interessado em
trabalhar para isso. A Readers Digest era uma cadeia
americana que fazia os resumos das grandes obras em
50 pginas. Mas no se confundia esses resumos com as
verdadeiras obras. O youtube a mesma coisa. Eu dou
aulas de cinema a pessoas que vm os filmes no
youtube. paradoxal, estar num momento de tal
tecnologia e as pessoas verem as coisas nas piores
condies.

AGM Tem contacto com os seus pares
internacionais, para comparar prticas de
desenvolvimento de projectos, tendncias e formas
de organizao da produo?

SAG Houve um tempo em que tentei essas coisas.
Fui Galiza a um encontro de produtores. Todos os
produtores galegos, catales, de todas as regies, se
queixavam de que tinham que fazer filmes nos idiomas
regionais porque quem lhes davam subsdios eram as
regies autnomas e isso impedia que os filmes
circulassem em toda a Espanha. Eles queriam fazer em
castelhano e no podiam. No h solues. So sempre
casos individuais mas no h solues. No vejo como
alterar as coisas. Como diz o Edgar Pra, fazemos parte
da 2 ou 3 diviso, por isso no temos direito a
transmisso. Somos todos resistentes, franco-atiradores.
Esta guerra do sistema outra. Ns no temos valor,

como tem o pio do Afeganisto ou o petrleo do
Iraque.

AGM Est ligado a organizaes internacionais
que lidem com os problemas e oportunidades do
cinema, com melhores prticas de criao e de
produo?

SAG J estive em associaes de realizadores em
Frana, mas desisti.

AGM Falemos do seu cinema: como nascem as
ideias iniciais para os seus filmes?

SAG Varia de filme para filme. Temos que
distinguir entre filmes de fico encenada e filmes do
foro documental. Nestes h uma proposta externa que
me feita. Costumo responder positivamente a qualquer
solicitao, partindo do princpio de que e isso uma
coisa que todos os que hoje me solicitam sabem de
antemo se me pedem um filme sobre uma coisa, eu
vou observar tal coisa para tentar entend-la, e, atravs
de uma mediao muito particular, que a da cmara,
vou fazer uma proposta que talvez no seja aquela que
tinham em mente partida. A cmara est ali para
interrogar, por isso tudo o que estiver na mente partida
pode ser varrido.
Os filmes de fico encenada so outra coisa. Por
exemplo Os Vampiros, que no realizei mas escrevi,
uma espcie de sntese sobre o nascimento do cinema e
sobre o surrealismo. Uma reflexo sobre como que as
duas coisas nascem, de alguma forma, conjuntamente.
Apesar do surrealismo ter nascido depois da Primeira
Guerra Mundial, o seu imaginrio , essencialmente,
cinematogrfico. Foi como se o cinema tivesse
permitido isso, e eu queria dar consistncia a essa ideia.
O MasSin, que fiz a seguir, foi a reaco
impossibilidade de fazer Os Vampiros. Surgiu de uma
troca de piadas com Antoine Bonfanti, o meu
engenheiro de som e que era tambm o do Godard
onde tnhamos dito que podia ficar mesmo barato fazer
um filme reduzido sua banda sonora. Ento, comecei
por fazer a banda sonora. Fui at Nova Iorque para faz-
la e s depois que constru o filme espelho, chamo-
lhe eu, da espectadora. Foi a ltima longa metragem,
apenas 70 e tal minutos, nem correspondia aos cnones.
Quando foi estreada puseram em conjunto um outro
filme, que no tinha nada a ver, para justificar a durao
da sesso. Foi uma catstofre absoluta (risos), porque a
crtica to preguiosa neste pas, que em vez de
perceber que o Paulo Branco, como distribuidor, pode
meter dois, trs filmes na mesma sesso, tentou
estabelecer uma ligao entre os filmes (risos).
Quanto a curtas: Antes de Amanh resultou de uma
raiva, perante j no sei que filme: mais uma vez o
sexo tratado assim? No pode ser! O cinema tem
alguma responsabilidade! Temos que pensar!. E o
filme exactamente sobre isso, sobre onde est a
pornografia e sobre o papel do cinema e da publicidade,
etc., na construo do nosso imaginrio libidinoso.
Imitao vem do encontro com a Nan Goldin. Quando
ela exps em Serralves, fiquei banzado com as
fotografias dela, com o facto de todas elas apontarem
para uma espcie de denominador comum que era a
mortalidade das pessoas. Falei com ela e ela disse-me
que o seu sonho era fazer um filme. Comeou com essa
ideia. A ideia da paixo de Cristo foi a aplicao dessa
ideia, definindo a humanidade como a certeza de que se
vai morrer, a conscincia que se vai morrer. Achei que
tinha que encarnar essa abstrao e s Cristo que sabia

=&

que ia morrer. Eu no sou crente, mas quis fazer um
filme honesto sobre isso.
Mau Dia nasceu de ouvir a Ana Deus cantar o poema do
Jacques Prvert, Pequeno Almoo Matinal. Um
poema muito estranho que descreve meticulosamente
trs aces: tomar caf, acender um cigarro e vestir um
impermevel para ir-se embora. Entende-se atravs do
poema que um drama aconteceu por baixo dessas
aces. E havia aquela obsesso minha de que o cinema
fabricar tempo, temporalidade. Que o tempo uma
conveno e que ns que o fabricamos. Trabalho
muito nisso. Fui medir o tempo dessas trs aces nos
cafs e cheguei concluso que duravam mais ou
menos dois minutos. Ento eu disse: vou fazer vinte
minutos com isso, para fazer o contrrio daquilo que
tinha feito no Antes de Amanh, que era uma noite
inteira reduzida a alguns minutos.
Pas Perdus nasce da ideia de interrogar uma imagem,
da ideia de construir uma cidade imaginria a partir de
vrias cidades reais. E da imagem obsessiva de uma
mulher com uma mala. H anos que queria trabalhar
com a Leonor Keil, tinha de imaginar um papel onde ela
no tivesse de falar mas sim de ser expressiva pelo
andar. Acho que ela , talvez, a nica capaz disso.
Entretanto houve o Mourir Beaucoup: depois de A
Imitao, que foi uma filmagem pesadssima, com 400
actores, etc., uma loucura (risos), propus equipa de
imagem, que estava de rastos, e que tinha passado o
tempo a esticar cabos, que fizssemos um filme logo de
imediato. Mas que fosse o contrrio, que fosse o que
chamei de o filme de fim-de-semana. Eu fazia
reprages durante a semana, e ao fim-de-semana
encontrvamo-nos os quatro, e nos stios que eu tinha
visto cada um filmava os planos que lhe apetecesse. A
ideia j era o filme Entre Nova Iorque e Cabul.
Pensvamos em coisas encenadas, pr tipos a evitar
tiros, a ir buscar gua, coisas de primeira necessidade.
Era um bocadinho infantil tentar filmar a guerra do
Afeganisto no Porto. Foi depois de terminar tudo isto,
que cheguei concluso que, de facto, o filme, no era
s sobre essa guerra, mas era sobre uma degradao, e
de que os exteriores talvez fossem o reflexo da minha
prpria degradao. Na minha relao com o Porto.
Lembrei-me da histria do Orson Welles, que viajava
com uma janela para poder filmar uma coisa que fizesse
raccord. Peguei numa janela e andei com ela pelo Porto
todo, para poder ver o Porto atravs da minha janela. Fiz
um bocado o balano dos filmes que tinha feito at
altura. Eu tinha tomado a deciso, uns tempos antes, de
me suicidar. Passou ento a ser, tambm, um filme
sobre a transmisso antes do desaparecimento, da
acabar sobre a famlia e o Maio [neto de Saguenail].
Acabei o filme em Junho e suicidei-me em Setembro.
Mas j estava muito planeado.

AGM H uma obsesso constante, nos seus filmes,
de questionar o prprio dispositivo do cinema.

SAG uma constante, sim. O cinema para mim no
uma profisso. Eu no acredito na arte, nem naquilo a
que chamam criao. Acho tudo isso uma histria de
mercado. No sou crente, por isso no pode ser para
mim, como era para o Tarkovsky, uma forma de orao.
Mas uma forma de interrogao, uma interrogao.
O Witgenstein ensina-nos que as respostas dependem da
formulao da pergunta, por isso perguntar com a
cmara diferente de qualquer outro modo de
perguntar. E tambm sobre o funcionamento desse
dispositivo, o cinema, que penso, que tento reflectir.
Da tambm os filmes como o Felicidade sim, filmes

caseiros, mais prximos da prtica do Mekas, do
Boris Lemon, um grande amigo, que a prtica
basicamente da Regina (Guimares). Tenho essa sorte
de viver com ela. Ela tem sobre as coisas um olhar...
sempre justo.

AGM Alguns dos seus filmes so escritos com
Regina Guimares. Como se faz essa escrita em
conjunto?

SAG A escrita em conjunto um processo que foi
crescendo. Nos primeiros filmes a Regina tinha mais um
papel de produtora do que interveno no argumento.
Mas para mim a grande coisa do cinema, sobretudo do
cinema encenado, ser uma coisa colectiva. Por isso o
mtodo consiste em colectivizar uma ideia. Tenho
uma ideia partida, uma obsesso. Junto pessoas e peo
a cada uma que traga propostas, e o meu trabalho a
gesto dessas propostas. Muitas vezes, no meu genrico,
ponho um filme de e a lista de todos os colaboradores.
O mtodo profissional de trabalho no me satisfaz. J
acompanhei filmagens profissionais do primeiro ao
ltimo dia e acho que uma coisa no s violenta,
porque todo o cinema excesso, mas tambm violenta
em termos de hierarquias. H pessoas que esticam cabos
e para elas totalmente indiferente o que se vai filmar
naquele dia. Eu acho isso dramtico.
Com a Regina o processo de escrita foi inclu-la nessa
colectivizao. Alguns filmes foram escritos com ela
mas tambm com outras pessoas. Mas a Regina ,
partida, uma grande dramaturga. Traduziu imenso teatro
e fez a dramaturgia, por isso a escrita dramtica dela
muito forte e uma coisa para a qual sou, no diria
completamente incapaz, mas... Chegmos a escrever
juntos peas de teatro, e, basicamente, a minha parte a
estrutura da pea, a caracterizao das personagens, a
definio das aces e a parte dela o dilogo. A parte
impressa, ao fim e ao cabo, dela. a prtica que se vai
ganhando ao escrever a quatro mos. Desde h meia
dzia de anos escrevemos vrios livros tambm em
conjunto. A forma de partilhar as coisas varia e vai
evoluindo; mais uma coisa de solidariedade. A ideia
inicial pode ser minha mas ela tem a sua viso, o seu
estilo e pe isso no objecto final.

AGM Quanto tempo gasta na definio da ideia?

SAG A ideia vai evoluindo. Normalmente h uma
proposta inicial e depois h um amadurecimento. A
Regina muito rpida a escrever, por isso, quando passa
para a escrita j estamos perto do fim. Mas o
amadurecimento pode demorar semanas, meses, e,
conforme os filmes, pode passar por processos
diferentes. Preto e Branca, que est em pr-produo,
passou por sesses de improvisao dos actores. No Pas
Perdus passou pelas reprages; s depois de ter
encontrado os cenrios e em funo desses que foram
escritos os movimentos exactos de cmara. Em O Mau
Dia foi tudo pr-escrito; no Antes de Amanh tambm;
no Mourir Beacoup foi tudo improvisado; o Felicidade
Sim era uma brincadeira em que cada um de ns tinha
de filmar um plano por dia, sem saber que plano o outro
tinha filmado... Era uma espcie de dirio conjugal.

AGM Mas faz story line, sinopse, caracterizao
de personagens, descrio de locais, casting
previsvel, previso geral de custos, outros?

SAG A maior parte dessas formas, em papel, so
para motivos de produo. Digamos que num filme, a

='

nica coisa que realmente permite o plano de trabalho, o
trabalho do assistente de direco, o argumento.
Normalmente vou directo para o argumento, s vezes j
sobre forma de planificao, porque eu diria: pensar
cinema j pensar enquadramentos e tempos. Eu sou
relativamente formalista. Isto para a fico encenada.
Para os documentrios nunca pode haver nada pr-
escrito, impossvel.

AGM Ento, nos documentrios, como faz?

SAG No documentrio, o argumento nem chega a
existir. Nos primeiros tempos trata-se do
reconhecimento do terreno e do assunto. Tomo muitas
notas, vou filmando imagens mas que so muitas vezes
quase do foro potico. E tem piada porque passa pela
descoberta do ttulo. Quero dizer que, de repente, h
uma palavra que condensa de alguma forma as ideias.
Por exemplo o caso do Sabores: era uma encomenda
sobre os recursos hdricos da bacia do Sabor, e
rapidamente percebi que havia muitas vises do Sabor,
e tambm, que o Sabor era uma certa qualidade de vida,
da o trocadilho sobre sabores.
O Ailleurs si jy suis vem daquela piada com as
crianas, em que se diz: vai ver se eu estou l fora. A
Bagagem era sobre o diploma com que se sa da
faculdade. O Compasso demorou trs anos a fazer,
uma investigao de um grupo de socilogos sobre uma
aldeia, e numa das idas eu disse: mas isso parece
mesmo o compasso, vocs vo de porta em porta fazer o
inqurito. A partir da comecei a organizar todas as
ideias e as notas. Comecei a filmar todas as festas da
aldeia um ano antes de comear o inqurito. Quer dizer,
estive a juntar material muito antes de saber o que ia
fazer com ele. Quer dizer sabia que era para esse
filme, mas como que se ia organizar?

AGM Mas essa organizao espcie de
montagem mental durante as filmagens?

SAG: No, o verdadeiro filme faz-se na montagem.
Mas, antes, j h linhas bem definidas. Chegamos
montagem j tendo entendido o que que filmmos e
qual o sentido que queremos dar ao filme.
Excepto em Flores Magras, que era uma coisa pequena
que filmei e montei sozinho, nos documentrios
montamos sempre a dois. A Regina ajuda sempre. As
fices encenadas monto sozinho. Ainda somos de
velhos mtodos, e a primeira etapa , unicamente,
visionar material, at o conhecer quase de cor. Depois
organizamos o material por blocos. Montamos um
primeiro bloco, depois outro bloco e depois as ligaes.
Hoje, at j se pode modificar um bloco, mas nos
primeiros tempos do vdeo era terrvel porque se pedria
um tempo loucoa desfazer uma montagem.

AGM Nos seus documentrios parece que at a
prpria ideia questionada durante o processo de
filmagem.

SAG Sim. H dois documentrios que eu fiz na
Faculdade de Letras. Um sobre estudantes bilingues,
filhas de emigrantes que tinham voltado para Portugal.
Tinham duas lnguas, duas culturas; quis fazer um filme
sobre essa especificidade e dei-me conta que aquilo que
deveria ser uma mais-valia era um drama absoluto.
Eram as toss em Frana e passaram a ser as avecs
em Portugal, e isso tudo foi-se construindo, em termos
de descoberta, durante a filmagem. E a, apesar de ser
documentrio, eu no me importo de assumir uma parte,

no direi de encenao... Por exemplo, decidi comear
com um piquenique. Organizei o piquenique para as
tentar apanhar na cultura delas, porque o piquenique no
muito portugus mas muito francs. No filme A
bagagem quis saber o que era feito dos estudantes
depois da licenciatura. A relao entre o diploma e o
emprego. um filme absolutamente ttrico, sobre o
estado de Portugal no princpio do sc.XXI, e
absolutamente lamentvel. As pessoas vendem-se por
tuta e meia, aceitam qualquer tipo de emprego, de
humilhao, etc., terrvel. Sobretudo as licenciadas,
raparigas, geralmente indefesas, j no oriundas de uma
classe alta, que quiseram sair desse meio, e depois
esbarraram com a precariedade. uma coisa terrvel.
Descobri isso durante o filme, no sabia de antemo.
Fui ver estatsticas, depois decidi ter uma amostra
representativa, depois tive que encontrar voluntrias...
Isso demorou. Nos documentrios sou muito lento. Um
ano parece-me pouco para entender um problema.
Por isso, geralmente passados trs meses, que comeo
a ver exactamente o que estou a filmar, e da, como
que devo film-lo. Por isso aquilo que filmo nos
primeiros tempos depois, normalmente, para deitar
fora. Serve para planos de corte, por vezes (risos).
Quando acabei esse filme, decidi que realmente devia
ter uma cena que no fosse bem de fico, mas outra
coisa. Lembrei-me do O ltimo Ano em Marienbad, e
filmei corredores da Faculdade, vazios, muito lentos
tectos, etc., e depois pus o som. Som verdadeiro, das
entrevistas que tinha feito. Em todas as frases elas
evocavam a Faculdade sempre como: melhor momento
da minha vida, foi maravilhoso, etc.. Mas um
horror. uma cena de filme de terror (risos).

AGM J trabalhou com produtores nos cnones
habituais?

SAG O nico filme onde estive em contacto com um
produtor foi Fiat Nox, (Os Vampiros). Esse filme era o
meu mais antigo projecto, de quando era ainda
adolescente. Tinha visto os filmes do Feuillade nas
cinematecas da Europa. Era um projecto to louco que
ficou a dormir. Depois, em 90, acho eu, tenho um
acidente. Estava a encenar uma pea de teatro em
Braga. Voltava de noite, a altas horas, e tive um
acidente na auto-estrada. Fiquei engessado e
imobilizado, e a Regina props-me passar a limpo esse
antigo projecto e mand-lo para, o que na altura era, o
IPACA. Escrito mo! Ganhmos o concurso e de
repente havia um oramento grande. Achei que no
tnhamos experincia de produo e procurei um
produtor. Eu tinha sido assistente na preparao do Aqui
DEl Rei, do Antnio Pedro Vasconcelos, e entreguei-
lhe o projecto. Com esse projecto angarimos o Script
Fund, e mais uma srie de subsdios. E de repente,
tnhamos um oramento fabuloso! Passmos de 80 mil
contos, acho eu, do IPACA, para 140 mil com ajudas
europeias. O Antnio Pedro Vasconcelos gastou 40 mil
contos sem sequer comearmos a filmar. O projecto de
repente foi interrompido porque houve alguma
fiscalizao. Foi uma experincia cem por cento
negativa. E, sobretudo, permitiu-me perceber, porque
conheci um monte de produtores europeus da altura,
que aquilo no tinha nada a ver com o que eu queria
fazer. Mais tarde, propus ao IPACA fazer o filme com o
resto do subsdio, porque eu, sozinho com 40 mil
contos, teria feito o filme. Mas isso demorei cinco anos
a descobrir.

AGM Os scripts dos seus filmes costumam ter

=:

vrias verses?

SAG Esta (referindo-se a Preto e Branca) a
primeira vez que tem vrias verses, porque decidimos
trabalhar com base na improvisao dos actores. Por
isso, o script adaptou-se aos actores e s propostas dos
actores. Mas normalmente no, normalmente uma s
verso.

AGM Em que fase dos projectos inicia a
preparao do filme propriamente dita?

SAG logo. Sou muito pragmtico. Alm do Fiat
Nox, escrevi dois argumentos sem saber se ia film-los.
Foram os dois para concurso e acabei por no os
conseguir filmar. Normalmente, quando passo escrita
porque num prazo, no direi imediato mas, calculado
em meses, vou pass-lo realizao. Neste projecto
agora, tive a ideia em finais de Agosto, juntei a equipa
em Outubro e em princpios de Novembro escrevi o
filme sabendo que iria filmar em Fevereiro, j contando
com o tempo de ensaios de que ia precisar, etc.

AGM Escreve tendo em conta os meios que
dispe?

SAG Eu fao filmes sem dinheiro, pago os meus
filmes. Trato bem as pessoas, dou-lhes de comer, dou-
lhes de dormir, mas no pago salrios. No posso de
repente ter uma grua com um tcnico que vai ter que
receber salrio, quando o resto da equipa no recebe
nada. Isto quer dizer que tenho que pensar os filmes em
funo dos meios. Mas sou louco e estou a envelhecer,
quer dizer que quero sempre mais meios (risos). Fao
cada vez mais travellings, cada vez mais longos. A
Imitao tinha 400 participantes, todos eles com
figurinos e maquilhados. O Pas Perdus tem travellings
de 200 metros cada um: loucuras. Mas a ideia sempre
ir at ao limite dentro de um certo contexto, e saber
avaliar exactamente o que que o dinheiro me daria. O
que que poderia interessar-me e o que no me poderia
interessar.

AGM Pde sempre contar com os actores com
quem queria trabalhar?

SAG Durante muitos anos era muito acanhado.
Passei, voluntariamente, pela experincia de encenao
teatral para me dar melhor com esses bichos esquisitos
que so os actores. Aos poucos sinto-me cada vez mais
vontade, e eles tambm ficam comigo mais vontade.
Foi uma aprendizagem voluntria da minha parte. Mas
neste tipo de filme to formalista (Preto e Branca) em
parte ingrato para o actor. Porque apesar de a cmara e a
luz estarem sempre ao servio do actor e do que o actor
vai fazer, ele tem que se submeter a uma srie de
constrangimentos formais, porque a unidade
cinematogrfica para mim no a aco ou a emoo
expressa pelo actor, mas sim o plano. O plano com a sua
durao, com um enquadramento, com um movimento
de cmara, e a cmara to importante como o actor.
Da que o tipo de filme que eu fao, possa ter momentos
de dilogos mas aquilo que eu peo aos actores de
outro nvel. Passo mais tempo a trabalhar o andar do
actor do que a fala.

AGM Actualmente, algum executa a tarefa de
produtor nos seus filmes?

SAG A Regina faz grande parte da produo geral e,

de h dez anos para c, a Ins Maia faz a produo
executiva. Elas conhecem-me bem, so cmplices;
nunca h atrito.

AGM So elas que gerem os oramentos dos
filmes?

SAG Os oramentos so definidos partida, quer
dizer que cada colaborador faz uma lista das suas
necessidades, depois vamos ver tudo o que conseguimos
de graa, e depois tudo o que temos que pagar. to
simples como isso, e muito pragmtico. Mas h custos
reais. Em mdia, um dia de filmagem (de filmes
encenados) fica-me, nessas condies, por mil euros,
tudo includo. No documentrio cada vez somos menos,
a equipa somos s trs. No Preto e Branca, que vai ser
um bocado estdio, vamos chegar a ser vinte, contando
com os dois actores. Apesar de tudo no uma equipa
to leve como isso. Mas estdio, tudo construo,
tem marceneiros, etc

AGM A Regina Guimares e a Ins Maia
associam!se de algum modo preparao do filme?

SAG Para mim o cinema como trabalho colectivo,
tambm uma proposta de um modo alternativo de fazer
as coisas. uma experincia de liberdade. E tem que ser
para todos, de liberdade e de solidariedade.
Exactamente, quando passei para o vdeo foi por um
lado por motivos financeiros, mais barato e mais
democrtico, mais acessvel, mas tambm me permite
no passar pelo laboratrio. E isso, o laboratrio era
como o produtor, uma coisa com a qual no podias
discutir, eras cliente, pagavas e no podias discutir.

AGM No A imitao que tem cerca de 400 actores,
a equipa era maior?

SAG A equipa de assistentes de realizao, que
tinham que lidar com a espera dos actores, eram seis,
depois eram quatro na produo, seis na equipa de
imagem. Havia mais duas pessoas para catering, havia o
figurinista e mais dois ajudantes, e pus uma pessoa na
maquilhagem dos actores. No era fundamental, pois a
maior parte ia ser vista ao longe, de certa forma
figurantes, mas como o tempo de espera para filmar era
to grande, achei que as pessoas se iam sentir melhor,
mais bem tratadas. Cerca de 25 pessoas no total.

AGM A equipa discute em conjunto o projecto,
durante a sua preparao?

SAG Uma coisa pragmtica as listas de material
de coisas que vo precisar. E propostas concretas, por
exemplo neste filme que estamos a preparar, a
cenografia comeou por decidir se amos usar teles ou
madeira, e escolheu-se madeira Eu pensava que iam ser
teles mas convenceram-me que era o mesmo preo e
muito melhor ser em madeira.
A figurinista, por exemplo, teve um papel fundamental,
porque a dada altura, como eu falava do filme como
uma espcie de dana, uma espcie de tango, e ela falou
nos vestidos dissimtricos usados nas danas de salo
para permitir esticar a perna, e props-se trabalhar essa
dissimetria. A ideia foi lanada para o cengrafo, depois
fomos falar com o msico, que props ento uma
passagem mais para a comdia musical. No fundo o
filme est a ganhar uma consistncia que no estava
pensada partida. A esse nvel eu sou um vampiro:
absorvo todas as coisas enquanto ainda conseguir geri-

=;

las, mais ou menos esse o limite. Por exemplo,
tambm, o Tiago Afonso vai estar na cmara, foi
responsvel por decidir o tipo de travellings que queria
para experimentar os aparelhos com as suas rodas sobre
o cho, que por sua vez tem uma relao implcita com
o cengrafo tudo muito pr-definido.

AGM Que tipo de limitaes e dificuldades lhe
aparecem durante as filmagens?

SAG Normalmente nenhumas. Neste tipo de pr-
produo que de certa forma muito demorada, mas
muito prtica, as filmagens so um bocado como
assaltos ao banco, so a parte mais rpida, e
cronometradas. At hoje, em nenhuma das minhas
rodagens de fico houve ultrapassagens, nunca houve
planos que no se conseguiram fazer. Houve planos que
falharam, mas isso outra coisa. Digamos que a maior
limitao, talvez, foi no Pas Perdus porque os espaos a
iluminar eram muito grandes. O Mrio Bessa, director
de fotografia, tinha previsto que se pudesse comear a
filmar pela meia-noite, mas nunca conseguimos
comear a filmar antes das quatro da manh. O que fez
com que o cansao das pessoas, dos actores e dos
figurantes se acumulasse e levou a perder muita gente
pelo caminho. Muitas vezes tive de dizer: vamos ter que
comear a filmar agora, porque seno j no filmamos.
Mas mesmo assim conseguimos sempre filmar um
plano, dois no mximo, por noite.

AGM Como descreveria a sua relao com as
competncias tcnicas durante as filmagens?

SAG A partir do momento em que eu e algum
concordamos na preparao numa certa coisa, eu sei o
suficiente de tcnica para me dar conta se o que est a
ser feito vai resultar ou no, e posso intervir no caso de
no estar a ser feito da melhor maneira, mas defendo
sempre os meus tcnicos. No Pas Perdus todas as
pessoas foram rapidamente contra o Mrio Bessa por
causa do cansao, etc, e eu sempre o defendi porque
entendia a luz que ele estava a construir, ele estava a
assumir a tarefa de dar consistncia ideia que tinha
proposto. Por isso uma parte do meu trabalho garantir
que o filme seja realmente de todos. Posso controlar,
mas gosto de ser surpreendido pelo resultado, tento
incluir qualquer proposta mesmo de ltima hora.

AGM Sentiu alguma vez que lhe faltava alguma
competncia tcnica ou que se mostrava pouco capaz
de resolver os problemas levantados?

SAG As minhas grandes falhas pessoais so ligadas
ao corpo. Para o tipo de coisas que peo, eu precisava
quase de um coregrafo. Preciso eu de fazer, sem
pessoalmente saber como se passa esse funcionamento
do corpo, porque sou muito rgido no meu prprio
corpo. Outra falha o facto de eu escrever sempre os
meus filmes como uma partitura musical, a pensar
sempre em tempo, mas sem ter formao musical.
Depende de com quem, mas sempre fao uns desafios.
Peo sempre s pessoas que dem aquilo que ainda no
sabem que so capazes de dar.

AGM Como caracteriza a sua forma de trabalho
com os actores?

SAG Gosto de ensaiar com eles, mas depende muito
dos actores que tenho. No Antes de Amanh, a Betinha,
que faz a mulher, na sequncia do bar decidiu

experimentar o dilogo na realidade nos cafs de Braga
(risos) e verificou que os homens com quem comeava
aquilo fugiam aps a quarta rplica (risos). Tenho pena
de no ter filmado isso.

AGM De que modo vai controlando os resultados
das filmagens?

SAG No gosto de repetir takes. Normalmente est
toda a gente numa tenso mxima e pronto, filma-se.
Depois no h controlo, ver-sena montagem. Eu
comecei como montador, para mim o filme faz-se na
montagem. A filmagem uma espcie de violncia
necessria, um momento de grande adrenalina, mas
no o momento criativo para mim, enquanto
realizador; o momento em que sou chefe de orquestra.
O momento de composio depois.

AGM Mesmo assim, sinto que existe uma
preparao muito grande do que vai ser essa
montagem.

SAG Na fico at a Amarante [Amarante
Abromovici, filha do realizador] me censura por deixar
pouqussima margem para a montagem. Nas minhas
ltimos quatro curtas-metragens, em relao pr-
minutagem que eu tinha feito no papel, as discrepncias
finais so inferiores a dez segundos.

AGM Que tarefas reserva para a ps!produo?

SAG Muitas vezes j est planeado, antes da
filmagem, por exemplo, no Pas Perdus eu sabia que
tinha que filmar em progressivo para fazer os
abrandamentos, tinha falado com o Paulo Amrico para
saber como amos fazer isso. No Antes de Amanh a
proposta das imagens, encrostadas umas nas outras, j
estava totalmente pensada antes das filmagens. No A
imitao reconstrui completamente o filme a partir de
uma coisa no prevista, que me veio no momento da
filmagem. No momento central queria manter o
enquadramento e mudar s os actores. o longo
momento sobre o beber, em que se bebe uma garrafa em
tempo real, eles tiveram mesmo que beber era ch.
Isso foi no momento da filmagem. Quer dizer, h
intuies no momento da filmagem.

AGM A quem recorre para a ps-produo
(imagem, montagem, som, homogeneizao da cor?)

SAG A montagem fao-a em casa, sempre no
mesmo computador, j tem 13 anos, um dinossauro,
no tem USB, no l DVDs, e trabalha pixel a pixel, por
isso trabalha bem. Eu que fao tambm o trabalho
com After Effects para o tratamento de imagem. O som,
o meu mais antigo cmplice, o Rui Coelho, que foi
meu aluno em 1984, e trabalha comigo desde 85. Foi
assistente do Bonfanti no MasSin. Foi o Bonfanti que o
formou. Com o Rui mesmo uma espcie de
cumplicidade, j no temos quase de falar. Ele prepara e
eu estou com ele na mistura. Quando h efeitos
especiais sempre com o Paulo Amrico. No Pas
Perdus, no Antes de amanh e mesmo no A imitao,
aquela coisa dos esqueletos a rebolarem que foi
incrustrada, na altura de filmagem j estava prevista.
Filmou-se a pensar nisso. s vezes, como em A
Imitao, e agora de novo no Preto e Branca, quero a
msica antes da filmagem, e na parte da filmagem
playback.

=<

AGM J lhe aconteceu, na montagem, querer
filmar mais, por faltarem cenas, takes, que a
preparao no previra?

SAG No, nunca aconteceu. Aconteceram planos,
inclusiv fundamentais para mim, sarem falhados
sobretudo, no tempo em que trabalhava em pelcula,
mas tenho de conseguir montar o filme sem esses
planos. Se fazem falta, vo fazer falta sempre. No volto
a filmar nunca. Tambm tenho sorte, pois a Regina
gosta sempre, pelo sim pelo no, de ir tirar imagens.
Aquilo a que ela chama planos de corte, que
provavelmente no vo ser usados, e de facto na maioria
nunca chegam a ser usados. Mas, por exemplo o plano
da gua sobre o qual vem o genrico no Pas Perdus, que
um plano importante, um plano fixo, simples, mas
foi ela que o filmou, no estava escrito.

AGM No documentrio tambm no sente essa
necessidade?

SAG No A Bagagem, a sequncia final com as vozes
em corredores vazios, foi filmada j tendo mais de
metade dos blocos montados, e depois de ter filmado
tudo. No Sabores amos l uma semana por ms,
durante doze meses, e depois desses doze meses ainda
mandei l o Rui Coelho, eu no podia, filmar uma festa
do po que no tnhamos filmado. Quer dizer, no
documentrio pode acontecer isso. No Terra de Cegos
muitos documentos s me chegaram s mos depois das
filmagens, e obrigaram-me a voltar a filmar esses locais.

AGM Sobra-lhe muito material intil, de que
prescinde?
SAG Na fico no. Na fico j chegmos
concluso de que onde fui mais dispendioso, j no me
lembro em que filme, havia coisas to complicadas que
tivemos que refilmar no sei quantas vezes, chegmos a
1 por 5. Mas normalmente o mximo 1 por 3, por isso
h muito pouca perda. H o incio e o fim dos planos
que desaparecem, e h muitos takes onde no se chega a
avanar, por isso fica 1 por 2. Na fico encenada sou
muito poupado. Nos documentrios chego s vezes a 50,
60 horas para duas horas no final. O vdeo trouxe essa
possibilidade ao documentrio, a de poder ir
interrogando o visvel. por isso que os documentrios
para mim se fazem, de facto, na montagem.

AGM De que modo trabalha com a direco de
som e que interveno tem, como realizador, no
design da banda sonora?

SAG Eu privilegio sempre o som. Para mim a banda
sonora quase mais importante do que a banda de
imagem. No Antes de Amanh, os primeiros takes fi-los
sem filmar, s para o som captar todos os momentos
daquele plano sequncia de 19 minutos. Durante esses
takes filmados gravmos um som testemunho, e depois
cada frase e cada rudo foram substitudos pelos takes
que tinham sido feitos s para o som.

AGM No incio do MasSin toda a construo
dessa banda sonora remete-nos para o cinema mudo.

SAG Sim, muda. S se ouve o dinheiro, o rasgar
do bilhete e a cortina a subir. Eu sabia que queria isso, e
pedi para ser assim. Mas a foi uma coisa complicada,
porque a banda-sonora do filme que ela v foi
completamente construda antes de qualquer filmagem
de imagem. E depois calculmos quais os sons dentro da

sala que queramos, por exemplo os guarda-chuvas, mas
so muito poucos, so muito especficos. Normalmente
tentamos aproveitar o som que j estava na banda
sonora para no termos que acrescentar mais um som no
momento, mas as chicotadas, o grampo, foram
acrescentados. E a prpria banda sonora que tnhamos
feito foi tocada no teatro e regravada para termos a
perspectiva sonora de uma sala. Alis, filmmos em
Braga mas essa regravao foi feita no S. Joo porque
as colunas eram melhores (risos).

AGM Que tipo de materiais promocionais usa
para os seus filmes?

SAG: Os materiais promocionais so muito
importantes. Eu, estupidamente, durante anos gastei
muito em fotografias de cena, em cartazes. Gosto muito
dos cartazes que fiz, mas um custo absolutamente
intil porque fico com toneladas de postais e de cartazes
em casa. O problema que se mandas imprimir menos
de cem exemplares no vale a pena, e depois usam-se
vinte no mximo. A nica promoo que realmente
funciona a da televiso. Das trs vezes que tive um
filme em sala oficial, tive um anncio na televiso e das
trs vezes tive problemas com isso. No Fora de Campo
porque a parte que usei para promoo foi a parte das
velhotas da ilha a queixarem-se que lhes tinham cortado
a televiso, porque no pagavam a taxa (risos). No
Amour en Latin tinha escolhido o plano em que a Ana
Deus canta, que , alis, o primeiro plano em que ela
canta a solo na vida; ela fez toda a carreira depois desse
plano. Mas dura dois minutos e a televiso no queria.
Dois minutos um s plano! Nem pensar! Para o
MasSin era uma coisa mais para o sensual e o anncio
nunca chegou a passar.

AGM O Mau Dia tem um making of realizado
pela Regina Guimares. Foi uma proposta da sua
parte?
SAG: O making of que a Regina fez so trs planos
durante as filmagens com a pequena cmara dela, e o
resto foi sobre as maquetes. Eu nem sabia, no foi
nenhuma encomenda. Nunca h making of.
Normalmente um problema, eu tento sempre ter
estagirios porque acho que um filme uma
oportunidade de aprendizagem e que faz parte do
trabalho permitir a algum que estagie, mas por vezes
so empecilhos Por isso, normalmente no h making
of porque sero mais pessoas no plateau.

AGM Procura financiamentos, na fico e no
documentrio?

SAG Para fico nunca tive financiamento. Os
nicos dois subsdios que tive foram para a promoo, e
o IPACA de ento criou tantos problemas que tive de
reembolsar o dinheiro. As facturas que entreguei no
correspondiam ao padro que tinham para a promoo
dos filmes. Segundo eles, gastava demasiado em
viagens e demasiado pouco em materiais. Chegaram a
pedir-me justificao de um bilhete ida e volta Porto-
Lisboa, porque eu tinha ido ao IPACA falar com eles.
Da segunda vez fiquei totalmente passado, porque
quando o Antes de Amanh foi seleccionado para
Locarno eles recusaram-me todo o apoio, mas foi um
deles ao festival ver o filme. As minhas relaes com as
instituies, a esse nvel, foram completamente
cortadas. Por isso, como que se consegue o
financiamento? No documentrio isso da
responsabilidade de quem me solicita. No Sabores o

==

Instituto de Sociologia contactou-me atravs da FCT.
Apresentei um oramento mnimo dois mil euros
e foi aceite. Financiaram uma curta-metragem, e ns
fizemos uma curta-metragem. Calcularam, penso, dez
dias de imagem. E ns fizemos aquela coisa uma
semana por ms durante um ano. Mas, enfim, eu que
decidi gastar o dinheiro assim. Em A Bagagem e no
Allez si je suis a Faculdade, no tinha dinheiro
praticamente nenhum, mas mesmo assim consegui
pagar ao Rui Coelho das duas vezes e pagar as
deslocaes. Digamos que at cinco mil euros, as
pessoas entendem que o mnimo dos mnimos que
pode custar uma longa-metragem documental. Em
matria de subsdios, acho que o Z Ningum paga o
meu privilgio, o Z Ningum que nunca vai ver o
meu filme est a pagar para eu poder faz-lo. No acho
justo. O documentrio que me encomendado, vem de
um pedido de outrem, que tem que me assegurar um
mnimo.

AGM Pensa cada oramento tendo em conta as
prioridades e caractersticas do projecto?

SAG Primeiro calculamos os gastos absolutamente
imprescindveis, essencialmente deslocaes e
dormidas. Mas sim, cada filme um caso. Por vezes por
questes tcnicas como luz no Pas Perdus, por vezes
por questes estticas como nos cenrios do Mau Dia.
Sim, cada oramento pensado para cada filme,
dependendo de cada especificidade.

AGM Quais os circuitos em que os seus filmes so
exibidos?

SAG Tive trs longas-metragens distribudos. Uma
fui eu prprio que tratei directamente com o dono dos
antigos Cinema Lmiere, outra foi o Paulo Branco que a
distribuiu. Para o documentrio e a curta-metragem, que
o que fao agora, no existe circuito. Mas se eu
pensasse em cobrar bilhetes, o que no fao, os filmes
que fao seriam reembolsados. As exibies dos meus
filmes tm entre 200 e 1000 espectadores. Se eu pensar,
era esse pblico que eu fazia quando encenava teatro.
Para mim isso chega. claro que fao os filmes para
serem vistos pelo pblico. Acredito que numa sesso o
filme pode tocar a uma pessoa. Mas tambm a minha
capacidade de amar limitada. No posso pensar em
amar todo o pblico. Isso impossvel.

Mais Saguenail:
narrativa no
escaparemos

Entrevista conduzida por Andr Gil Mata

AGM Na fico usa um dispositivo narrativo
bastante prprio. Parece-me sempre que est mais
preocupado com questes da prpria histria do
cinema do que com o uso de uma narrativa. Acha a
narrativa clssica em trs actos algo que se tornou
distante do cinema?

SAG A narrativa a base, por isso est sempre l.
Fomos condicionados pela narrativa, no podemos
fugir-lhe. Se eu digo: Est a chover e Ela pega no
guarda-chuva, so duas frases completamente

independentes, pode no ser o mesmo dia, eu no dei
nenhuma indicao. Mas mentalmente, estabelecemos
uma relao de causa-efeito entre a primeira e a segunda
frase. Por isso, criamos ns, receptores, uma narrativa.
O Godard podia querer alterar a ordem do princpio,
meio e fim, mas a narrativa est l na mesma. Por isso,
narrativa no escaparemos. Na literatura, do que
realmente gosto, que naturalmente condicionado pela
narrativa, aquilo que est ao lado dela, aquilo que faz
com que a narrativa tenha que inventar aquilo que eu
chamo a frase ou o estilo. Ao querer recordar-se, o
Proust inventa umas frases com uma reflexo, e umas
frases subordinadas, que nunca tinham existido antes.
Ao querer citar e comentar, mas sendo sempre o mais
objectivo possvel, o Montaigne cria uma limpidez da
frase absolutamente extraordinria. Ao querer falar de
sentimentos e autorizar-se a apenas mil palavras, o
Racine cria uma linguagem de uma ordem
absolutamente alucinatria. Em termos de estrutura, as
grandes narrativas so relativamente poucas. Grandes
mitos, o Ocidente inventou poucos. A maior parte
herdmos da cultura antiga.
A maior parte das vezes as narrativas existem para
esconder um buraco. Como que se esconde um
buraco? Puxando a narrativa para o lado psicolgico,
das emoes. Um exemplo: o Pinquio adaptado pelo
Spielberg em Inteligncia Artificial. Vemos o drama de
uma criana abandonada, num contexto de fico
cientfica, que afinal tem a ver com a reproduo
assistida, a adopo, a relao pais-crianas. Tudo isso,
que uma narrativa, para esconder a impossibilidade-
base do filme, que criar uma criana que no
cresceria: um buraco negro que invalidaria todo o filme
se o espectador tivesse tempo para pensar nisso.
Muitas vezes diz-se que o cinema europeu tem falta
de argumentistas. No verdade. O que o cinema
americano sabe fazer, no so bons argumentos, tapar
bem os buracos, escond-los. Os argumentos deles esto
cheios de buracos. H duas maneiras de esconder em
que eles so mestres: a chamada corda sensvel, em que
vamos para a emoo, na qual o espectador esquece a
lgica, e os actores. Os actores americanos so treinados
para dizer a frase mais inconcebvel com o ar mais
convencido. Nenhum actor europeu est formado para
isso.
A corda sensvel e o trabalho dos actores o as duas
grandes armas do cinema americano. No a qualidade
dos argumentos.
Isto no significa que eu no esteja interessado na
narrativa: eu tambm escrevo coisas narrativas. Mas o
que me interessa interrogar o medium, como que o
prprio medium influi sobre a narrativa. O cinema, para
mim, o medium mais complexo que alguma vez foi
imaginado. No cinema, podemos trabalhar o som
distintamente da imagem, podemos alterar a velocidade,
podemos construir a temporalidade. A chamada
narrativa de que ests a falar, aquilo que os ingleses
chamam continuity, a continuidade narrativa. Sei
como ela feita, um truque e uma conveno. O que
me interessa interrogar essa conveno. E como
interrog-la? Pondo-a em causa. O Antes de Amanh,
por exemplo, trata de um problema: como que o amor
sobrevive a um falhano fsico da relao sexual? No A
Imitao : ser que s um Deus pode aceitar a sua
prpria mortalidade? No Aos meus mortos : os mortos
s tm uma mensagem a dizer-nos: venham ter
connosco. Eu tambm tenho as minha obsesses. Os
meus filmes no so anti-narrativos.

#99

AGM Em MasSin temos uma mulher que nos
representa todos como espectador. O que lhe
acontece so consequncias dos dispositivos
mgicos do cinema. Continua a acreditar nessa
magia de envolvncia do cinema?

SAG Continuo a acreditar. Do cinema tirei as minhas
maiores emoes. E essas emoes no so
necessariamente projectivas, no sentido de uma
projeco ou identificao com um personagem. So
imagens que nos revelam algo, e algo que pode ser
contundente como a beleza. O filme que mais me
marcou foi o Aurora do Murnau. Ver cada plano do
Aurora mgico, realmente. como um sonho sem os
riscos do sonho. Eu fui marcado por isso muito tarde,
porque os meus pais no me levavam ao cinema. Foi
uma revelao aos 13 anos e desde ento estou preso a
isso. E cinema para mim no s fazer os filmes;
tambm v-los, difundi-los, falar sobre eles, pirate-los
e faz-los circular. Estou muito interessado nos filmes.
s vezes sou paranico quando vejo um filme muito
bom, que muito prprio, muito prximo de coisas que
j pensei. Digo: Fantstico! Mais um que j no tenho
que fazer! (risos) O MasSin, apesar de tudo, tem
muitas coisas. Tem a relao entre cinema europeu e
cinema americano, tem a relao entre o policial e a
actualidade, tem um comentrio sobre o Hitchcock. O
filme americano do MasSin uma histria criminal
onde a arma a SIDA e um jogo de enganos. Foi
mesmo uma reflexo sobre o cinema, e provavelmente
o meu filme mais ambicioso. Tambm porque nasce de
no ter podido fazer o Fiat Nox, o filme sobre o feriado,
que era tambm sobre o nascimento do cinema, e,
particularmente, de um cinema que sustentou o
imaginrio do surrealismo, antes deste nascer como
movimento.
Acredito que o surrealismo foi, de longe, o movimento
mais libertador em termos de pensamento na Europa,
particularmente em Frana, e que tem uma dvida com o
cinema que pouca gente v. Como cineasta, estou
interessado em ver qual essa ligao. Muitos dos
episdios, que o pblico no vai entender no sentido de
um entendimento racional, so comentrios de frases ou
de quadros surrealistas, que tm a ver com figuras
fotogrficas. uma espcie de aula sobre a arte do sc.
XX em Frana, e sobre o papel que desempenhou o
cinema nesse movimento artstico.
Por outro lado, e ao mesmo tempo, uma histria sobre
o papel do fantasma, o papel de catarse e libertao que
qualquer filme devia ter. Os gregos no tinham dvida
sobre essa funo do teatro. Pensavam que a escola
formava sbios, por isso os alunos tinham que pagar aos
seus professores para aprender. Mas o teatro formava
cidados, e ento a prpria cidade pagava aos escritores
para escreverem, aos actores para ensaiarem, aos
espectadores para irem ver. J nos esquecemos, mas os
espectadores gregos [dos festivais de Dinisos] eram
pagos para irem tornar-se homens graas ao teatro.
Obviamente uma utopia, mas temos de reclamar uma
funo comparvel para o cinema. O cinema foi mesmo
a materializao visual de todos os sonhos do sc.XX.

AGM No MasSin temos duas narrativas. Uma
sonora e uma visual, mas que se vo cruzando. Como
pensou a questo desse cruzamento sob o ponto de
vista da orientao do espectador?
SAG As cenas visuais nunca so ilustrativas das
cenas sonoras, mas so sempre condicionadas por elas.
Montei primeiro a cena sonora. Experimentei pass-la a
muita gente antes de passar para a imagem. A ligao

no de ordem racional, mas de evidncia potica, e
tem a ver com histria fragmentada do cinema que eu
estou a tentar reconstituir. Passamos da locomotiva dos
Lumire ao mgico Mlies, e depois ao expressionismo
alemo, e constantemente h pequenos cruzamentos. As
cenas visuais e as cenas sonoras no so duas coisas
paralelas, so duas coisas que se entrecruzam. Muito
experimental. Ao mesmo tempo eu queria que o
espectador se deixasse levar pela impossibilidade de ele
prprio, mentalmente, poder fazer uma construo.
Queria tambm que ele quisesse ver o filme uma
segunda vez, que o sonho de qualquer realizador. Ao
mesmo tempo, queria que fosse um pouco como a dana
contempornea; o Merce Cunningham mandava os seus
bailarinos trabalharem sem msica nenhuma e depois
pedia ao John Cage para escrever uma msica sem ver a
dana dos bailarinos. Depois juntava as duas, e s vezes,
por coincidncia, aconteciam coisas. Mas, basicamente,
dificultava imenso, porque a tendncia natural ,
sempre, seguir o ritmo.

Eu quis experimentar essa tenso constante e depois
relax-la. Mas isso levo eu para todos os meus filmes,
onde a escrita como um desenho abstracto do que seria
uma espcie de partitura de msica contempornea.
Onde j no se podem escrever notas, mas se desenham
grandes movimentos: fortssimo, pianssimo... Devo
dizer que no MasSin que foi um gesto de raiva, tinha
acabado de perder cinco

anos da minha vida eu no
tinha nada a perder, por isso podia ir at ao limite das
minhas escolhas, no fazer cedncia nenhuma. E depois,
foi o mal entendido total: o filme acumulou prmios... O
mais sintomtico foi o do Festival de Montepelier.
Nesse festival cada espectador preenche um
questionrio de trs pginas sobre cada filme. Um
questionrio impossvel. Mandaram-me uma carta,
relativamente simptica, pois no conseguiam
classificar o filme, era a primeira vez que isso lhes
acontecia. Normalmente os espectadores costumavam
achar o filme mdio mais ou mdio menos, ou muito
bom por unanimidade. No MasSin s tinham
considerado duas opes: ou era o melhor filme do
festival, ou o pior filme do festival. Comea a o mal-
entendido. Globalmente, a recepo de todos os meus
filmes tem sido um mal-entendido, mas isso... Enfim...
Publiquei um livro a que chamei Doutoramento em
Solido. Apesar de tudo, uma das coisas que foi sempre
a minha aposta, era a de que algum mais tarde pudesse
entender isso at melhor do que eu, e pelos ecos que
tenho, acho que o MasSin est a envelhecer bem.
Aquilo que foi um mal entendido, j l vo 15 anos,
capaz de j no levantar questes, mas, pelo contrrio,
ser estimulante e relativamente fcil de ler, daqui a
meia dzia de anos.

AGM Passando para o documentrio e para o
Marginlia. A certa altura o Paulo Rocha diz, nunca
ningum parece entender aquilo que estou a filmar.
Sente isso quando filma? Acha que o realizador s
na relao com o pblico encontra esse
entendimento? Procura esse entendimento com o
pblico?

SAG Eu procuro encontrar espectadores, sim. O
filme uma espcie de oferta para encontrar pessoas.
Depois, os filmes tm a sua vida prpria e que j no me
diz respeito. Mas a verdade que numa filmagem,
apesar de eu obrigar o tipo que vai puxar cabos a
conhecer o argumento, apesar de contar a todos o que
vamos filmar, sei que no momento da filmagem o

#9#

director de fotografia est preocupado com a sua luz, o
cmara est preocupado com o seu enquadramento, o
actor est preocupado com a sua imagem, a pessoa do
som est preocupada com onde vai pr o microfone e
no fazer sombra. E, juro, s eu sei onde esse plano vai
encaixar e porque o filmamos assim. a solido terrvel
do realizador no plateau. um esforo to grande, toda
a gente est to concentrada para que corra tudo bem,
que esquecem o prprio sentido daquilo que se est a
fazer. Ao mesmo tempo, prova que h uma exaltao. E
o filme vive disso. Eu acho que o que mgico no
cinema no s um fenmeno objectivo de hipnose por
causa da persistncia retiniana, tambm uma coisa de
excesso, de esforo que transborda a prpria imagem.
Est contido na imagem, no se sabe exactamente como,
mas est l. Acabei de salvar uma cassete. Isso uma
vitria, porque filmei com uma cassete estragada e
pensava que no ia aproveitar nada dela. Passei dias
volta dela e consegui. So planos de rvores
completamente despidas mas que tm uma espcie de
peso, de escurido, no dia em que nevou no Porto. a
mesma histria do japons que pinta um cisne em 30
segundos, mas levou 30 anos para conseguir esse gesto.
Eu acho que os objectos realizados, pinturas, filmes,
carregam isso.

AGM No Sabores, a certa altura, pergunta-nos:
Como filmar interrogando?, Como mostrar / filmar
/ estruturar / montar? Serve ao Saguenail o cinema
como uma forma de entender o prprio cinema?
essa a principal razo dos seus filmes?

SAG Interrogo o cinema porque os seus
instrumentos no so neutros. exactamente como em
sociologia. Sabe-se que quem observa vai desencadear e
modifica o prprio processo. Por isso, eu tenho que
interrogar, porque a imagem filmada no s aquilo que
est frente da cmara. O que estou a interrogar
sobretudo o visvel, porque a realidade das coisas, no a
conhecemos. Vivemos de convenes. Chamamos
cadeira a uma coisa onde nos sentamos. Mas se a puser
de pernas para o ar, continuo a chamar-lhe cadeira mas
j no me posso sentar nela. No chamo cadeira a uma
mesa, mas posso sentar-me numa mesa. tudo uma
conveno. Dentro dessa conveno uma conveno
de uso acho que o visvel tem uma parte fundamental.
O visvel serve para enganar. A primeira arma do
engano a linguagem, a segunda o arranjo do visvel.
A linguagem pode-se desmontar pela prpria
linguagem. O visvel talvez se possa desmontar pelo
cinema. Por isso tenho sempre que interrogar, para
entender o que me rodeia. No excluo a possibilidade do
visvel ser apenas uma projeco de algo que est na
minha cabea. Isso tambm de alguma forma responde
questo sobre a narrativa. Isso mais premente do que
a vontade de imaginar uma histria. O visvel cria a sua
prpria fico, e a narrativa depende disso.

AGM Parece-me um processo quase contrrio ao
processo defendido pelos que escrevem hoje sobre
como construir um argumento. Parece-me que
primeiro constri uma imagem flmica e s depois
tenta desmont-la para a linguagem de argumento.

SAG Sim, porque aquilo que pr-constris uma
mentira. a tcnica da retrica. Queres convencer
algum de alguma coisa, e constris o teu discurso com
essa finalidade. uma questo de poder por exemplo
o cinema americano uma afirmao do seu prprio
poder. Isso no me interessa. Por isso, obviamente, a

minha coisa uma busca, em parte, interior. Quando
estive na ndia explicava que o cinema era a minha
meditao, que meditava filmando. Para construir essa
mentira, normalmente, h uma resistncia dos prprios
objectos, foi por isso que o cinema foi para o estdio,
porque rapidamente houve a necessidade da mentira ser
completa. A mim, o que me interessa que, mesmo
havendo um sentido pr-estabelecido das coisas, h
eventualmente outro sentido que eu posso vir a
descobrir ou forjar. No Mourir un Peu filmo pedras da
calada. uma calada normal mas conforme a maneira
de filmar pode-se tornar nas ondas do mar. De noite,
com as luzes do carro a reflectir na calada, tens um
pr-do-sol magnfico. Claro que me vais dizer que
encenado, que uma mentira, mas no , porque a
calada mesmo real. E s pude filmar isso por causa
do Porto, porque esse sonho martimo portugus estava
presente nas coisas do Porto. Talvez no nas caladas,
mas nos cafs que ladeavam essa caladas. No se cria
nada a partir de nada. O problema saber o que
exactamente essa coisa catica a partir da qual criamos.
As narrativas, ou os sentidos, no passam de hipteses.
O meu cinema consiste em propor uma hiptese ao
espectador, e esperar que o espectador me confirme ou
me conteste essa hiptese.

AGM A expresso filme-duelo, usada na
apresentao do filme Nus dans la cage d'escaliers do
Saguenail e da Regina, de certa forma essa
pergunta espera da resposta do outro? Ou seja, um
filmava um plano espera da contestao do outro
atravs de outro plano?

SAG Para que no haja mal-entendidos, a expresso
surge depois do filme feito. A Regina estava procura
de uma forma para dizer um filme a dois, e eu sugeri um
filme-duelo; duelo, em francs, tambm significa a
dois, no s combate. H duas coisas distintas: a
primeira , como qualquer acto de criao, um apelo
espera de uma resposta. Quem escreveu a coisa mais
bonita sobre isso foi o Claudel. Ele diz: um verso um
apelo e a rima que a resposta. E ele sugere versos
sem o seu par, sem a rima. A segunda coisa, esse
trabalho com a Regina. Um trabalho a quatro mos,
desde h muito anos, e que uma coisa complicada.
No bem como o Straub e a Huillet, onde cada um tem
o seu domnio definido. Aquilo que cada um de ns faz
depende dos filmes. As posies, as hierarquias; porque
as h, a base no a igualdade; as posies alteram-se
de filme para filme. Nesse filme, h uma grande
reflexo sobre um tema que de ordem pictural o nu
que sempre me interessou. E tambm tambm uma
reflexo sobre o envelhecimento: ns no somos
modelos ou manequins. E h outra coisa, assumida em
termos da imagem como gesto de amor. E h ainda
outra referncia pictural, o cubismo, obtida graas
montagem graas Regina. E ainda outra coisa, que
eu chamaria mais infantil, sobre a minha experincia de
voyeur ou de ligao do nu intimidade privada,
sobretudo o nu do outro sexo, que condicionou um tipo
de aproximao da minha parte, nitidamente diferente
da aproximao por parte da Regina. A ideia de duelo
assumir que essas vias so contraditrias, mas so dois
gestos de amor.

AGM Ao ver A imitao parece-me, quase
inconscientemente, identificar planos de outros
filmes. Parece-me rever certos filmes. Nos filmes do
Saguenail parece-me que a matria do cinema j no
o teatro, j no a literatura, mas o prprio

#9$

cinema o mote dos filmes, um pouco como no Erice,
mas de uma forma prpria. Isso uma consequncia
de ter escrito muito critica cinematogrfica?

SAG No sei. consequncia de ter muitos filmes
na cabea o prprio cinema torna-se a matria prima.
A matria prima como o mrmore. O mrmore uma
pedra que foi to pressionada pela terra que levou a
formar esse veios que depois de polidos do o mrmore.
E o nosso crebro funciona como a terra. A minha
cabea est sempre a reciclar, a pressionar. A minha
capacidade de ver formada pelas imagens que vi. No A
Imitao h uma coisa particular; graas ao Bazar do
Vdeo, e s h seis no mundo, consegui mandar vir, de
Roterdo, para vdeo, o equivalente da curta focal que
utilizava o Orson Welles. uma objectiva muito
particular. O Welles dizia que ela no permitia escolher
livremente o stio onde a pr, porque a distoro to
grande que s h um stio certo onde a colocar. Obriguei
o Andr Godinho a trabalhar sempre com essa
objectiva, mesmo para planos aproximados; ele estava
assustadssimo. Mas o facto de se usar essa objectiva faz
com que cada plano, cada enquadramento, se insira
dentro de uma histria onde essa objectiva j foi
utilizada. Isso bvio. Uma parte do cinema tambm
isso. Claro que ningum vai refazer um plano Orson
Welles, mas utilizar a mesma objectiva obriga-te a
colocar perguntas que ele tambm teve de colocar.

AGM No Pas Perdus temos oito planos sequncia,
mais um de crditos. um filme que questiona
constantemente o que vemos, mas tambm a
temporalidade. Lembra-me muito o Citizen Kane.
Queria tambm questionar a montagem e a forma
como um filme nos pode ser mostrado de forma to
diferente, atravs da mudana da ordem sequencial
dos planos?

SAG A prpria ordem dos planos, que super
calculada, questionada. Na voz-off diz-se: no se
sabe se essa fotografia foi tirada antes ou depois e em
funo disso a narrativa vai alterar-se. A estou a
interrogar a prpria narrativa. O Peter Brook dizia: O
teatro comea quando um actor entra em cena, mesmo
antes de ele dizer seja o que for, a partir do momento
em que ele o capta o olhar, j estamos no teatro. A
partir do momento em que vemos uma silhueta, j
vemos um personagem, j estamos na fico, j estamos
no cinema. E essa coisa que eu estou a interrogar. O
filme puramente mental e deceptivo porque as
hipteses ficcionais que so narradas no s se
contradizem, mas auto-contradizem-se, no levam a
nada. Um dos dois discursos totalmente paranico, e
acho que fala da actualidade, um filme datado para
mim. O outro exactamente contrrio; essa coisa do
privilgio de poder ficar na contemplao. E os dois
enganam-se obviamente, porque afinal s comentam
fotografias,mno viram o que se passou antes e depois
do still. Ao mesmo tempo, tendencialmente, tenho essa
coisa de procurar a maior depurao possvel, de reduzir
para poder aprofundar o questionamento. Temos uma
realidade imaginria a partir de vrias cidades, e um
elemento que faz a ligao que uma silhueta e uma
mala. No temos rigorosamente mais nada. A ideia
mesmo um convite: faa voc mesmo!, invente a sua
fico!. A esse nvel eu acredito no acaso-objectivo.
H um filme que no vi, mas de que me falaram depois,
que se chama A Rapariga da Mala (Valerio Zurlini,
1961). E toda a gente me diz: de todos os filmes que
citas no Pas Perdus, esse nunca o citas. Ento esse

seria o buraco negro, o tal buraco negro. Os prprios
filmes que so citados, para mim, so uma msica de
fundo, no tm outra consistncia. Essa lista foi feita um
pouco perguntando Que filmes que isto pode
evocar?, mas no quer dizer que evoque. Eu estou,
nessa desconstruo, a tentar entender como o cinema
funciona e como a narrativa se constri tambm pelo
tempo. A narrativa s entra nos momentos em que a
imagem est em still, mas a temporalidade ,
constantemente, posta em questo, pois a partir do
momento em que se v que a velocidade est sempre a
alterar-se, sabe-se priori que a imagem a dado
momento ir parar. Mas no se sabe quando, e isso
outra narrao, que no tem voz off mas que a
verdadeira coisa que acaba por captar o espectador. A
vontade de interrogar: H ali imagens obsessivas? H.
Mas eu no fao filmes para ter um discurso, para
propagar ideias ou uma moral.

AGM Neste momento existem cineastas activos
com quem se identifique em matria de abordagem
do cinema?

SAG Existem pessoas que vivem o cinema cada um
com a sua prtica singular. Tati, Orson Welles,
Tarkovsky, Fellini, no tm nada a ver uns com os
outros na sua forma, na maneira como trabalham, mas
trabalham a mesma coisa. Aprendendo muito com a
forma de trabalho do Boris Lemon, que um dos meus
melhores amigos, mas no me identifico. Recuso
totalmente o grande mercado de produo, do glamour,
do armano. Nem sempre recusei, j passei por isso.
O cinema que pratico tanto pode ser o da intimidade,
como o documental, como o cinema de estdio. O que
me encanta no cinema que o Rouch ou o Mekas me
podem criar uma emoo to grande como o Minelli. Os
meus gostos so eclcticos. Cada cineasta gosta de uma
certa imagem; eu gosto de questionar a minha prpria
imagem. O cinema a forma de permitir que a criana
que no fui no morra. !

Sabores, de Regina Guimares e Saguenail

#9%

Pierre-Marie Goulet:
Demoro muito tempo
a perceber o que
um filme tem dentro

Entrevista conduzida por Antnio Cmara

PIERRE-MARIE GOULET nasceu em 1950 e veio para
Portugal em 1990. Filmografia como realizador:
Encontros, 105 (tambm argumentista e montador,
2006); Polifonias - Paci saluta, Michel Giacometti,
82, 35 mm cor - 1:85 (1997; com a colaborao de
Teresa Garcia e a participao de Antnio Cunha; textos
adicionais de Srgio Godinho. Imagem: Bruno Flament
et Gilbert Duhalde. Som e misturas: Antoine Bonfanti.
Montagem, Pierre-Marie Goulet e Sandro Aguilar.
Testemunhos de Jos Mario Branco, Antnio Cunha,
Adelino Gomes, Toni Casalonga. Produo: Costa do
Castelo Filmes, Lisboa - Image Cration, Bruxelles -
Les Films du Village, Paris); Faits et dits de Nasreddin
(tambm argumentista, 1993) mini-srie TV; Plage
(tambm argumentista e montador, 1987); Au Pre
Lachaise (1986); Site (tambm montador, 1980);
Balade (1978); Djerrahi (1978); ICI (1975); Gaule
(tambm montador, 1974); Naissance (tambm
montador, 1973); Un paysan des alpes (1973); Corps
morts (tambm montador, 1972); Mevlevi (1970). Como
montador: O Caminho Perdido (2005); A Casa
Esquecida (2004); A Dupla Viagem (2000); Corps morts
(1972); Argumentista: O Heri, (com Carla Batista),
real. Zz Gamboa, (Angola 2004); Assistente de
realizao: Rosa Negra (1992); Naissance (1973).
Pierre-Marie Goulet tem em finalizao A Casa e a
Msica, sobre a Casa da Msica do Porto. Traduziu para
francs os dilogos de Juventude em marcha, No quarto
da Vanda e O Sangue, de Pedro Costa, Quem s tu?, de
Joo Botelho, A comdia de Deus e As bodas de Deus,
de Joo Csar Monteiro. Foi programador de Um Rio,
Duas Margens, DocLisboa 2002, e de O Olhar de
Ulisses. co-fundador da associao portuguesa Os
filhos de Lumire.

Antnio Cmara Tentando complementar o que
j foi escrito sobre ti, no posso deixar de te
perguntar como surgiu o teu primeiro filme, Mevlevi,
sobre os dervixes.

Pierre-Marie Goulet Mevlevi nasceu graas aos
msicos sufi turcos que eu tinha conhecido quatro anos
antes. Na Turquia as confrarias tinham sido proibidas

pelo governo por volta de 1920. Tudo comeou quando
fui Turquia em 1966, tinha eu 16 anos. Nessa altura
ainda viviam dervixes e msicos sufi que tinham
conhecido os tekke, os mosteiros onde eles se
reuniam. Para contornar a proibio, os membros da
confraria tinham aceitado realizar este ritual, ou antes,
esta orao, fora dos tekke que tinham sido fechados
pela policia, em certas ocasies oficiais, procurando
assim poder transmitir um pouco do que tinham
recebido (msica e ritual) a uma gerao mais jovem.
Foi nesse contexto que assisti pela primeira vez, em
1966, a uma dessas cerimnias. Voltei l um ano depois
com a minha cmara de 16mm, com a ideia de filmar
uma cerimnia nesse contexto. Quando vi pelo olho da
cmara aquelas caras to dentro de si, pareceu-me quase
obsceno filmar... e no consegui filmar. Um dos
msicos sufis reparou nisso. No fim da cerimnia veio
ter comigo e comeou a uma amizade que dura at
hoje.
Depois eles deslocaram-se ao estrangeiro para
apresentar a cerimnia com o objectivo de diminuir a
presso da proibio. Como uma das razes desta era
uma vontade politica de ocidentalizar a Turquia, eles
esperavam que um acolhimento favorvel, da parte dos
ocidentais, provocaria na volta o fim desta interdio na
Turquia. Apresentaram-se ento no Thtre de la Ville
em Paris em 1970. E por intermdio desse msico de
que falei eles deramme a exclusividade das imagens.
Portanto consegui fazer o filme, mas quando pela
primeira vez me desloquei Turquia para filmar no
tinha conseguido faz-lo.

AC Oito anos depois fazes o Djerrahi, sobre outra
confraria. Sei que o filme foi visto por Orson Welles,
que lhe fez um comentrio muito elogioso numa
carta, e se disponibilizou para gravar com a sua voz
um comentrio que tu tinhas para o filme. E tu no
aceitaste. O sucesso assustou-te?

P-MG No tem nada a ver com isso. A co-produtora
deste filme, Suzanne Cloutier, foi actriz (Desdmona)
no Othelo do Orson Welles e conhecia-o bem. Foi ela
que lhe mostrou o filme e lhe pediu para dizer o
comentrio. verdade que ele escreveu essa carta, mas
a razo porque no aceitei no tem nada a ver com o
medo do sucesso, nem pensei nisso. Eu era muito novo
e ele um realizador que eu admirava. Pareceu-me na
altura desproporcionado que a voz dele aparecesse no
meu filme.

AC Mas no sentiste que perdeste uma
oportunidade nica?

P-MG Hoje acho que o filme teria aguentado bem
aquela voz de peso e tenho alguma pena de no ter
aceitado, mas na altura, talvez por timidez, no me
pareceu mesmo essencial para o filme. Confesso que
hoje me surpreende o poder que o filme manteve, mas
precisei para isso de uma grande distncia.
Cada vez que fao um filme levo muito tempo a
perceber o que est dentro dele. Isso vem da minha
maneira de fazer filmes. Posso trabalhar at obsesso
antes de comear a filmar, sobre todos os dados, mesmo
longnquos, volta do filme, e depois esquecer tudo.
Fico espera do que vai surgir dali. H processos, na
fabricao de um filme, que por vezes no so muito
conscientes. Depois, para encontrar o que l est e ligar
todos os fios, levo muito tempo. Preciso de me
impregnar de uma maneira obsessiva de um universo
que me ir, depois, restituir o filme. As imagens

#9&

filmadas precisam de ser esquecidas antes de
ressurgirem por novos caminhos que eu prprio no
conheo.
por isso que tenho uma grande dificuldade em fazer o
filme seguinte, porque o que me interessa mais, dentro
dos filmes, o que acontece quase por acaso, so
pequenos milagres (muito preparados) e no posso
garantir que esses milagres se iro repetir. No
milagre no sentido em que estou a esperar
passivamente, mas depois de criar um dispositivo,
espero que, como dizem os turcos, inch'Allah, nasa
dele qualquer coisa, un je ne sais quoi qui s'atteint
d'aventure. Mas no um processo mecnico. um
processo de procura obsessiva, uma acumulao de
elementos que precisam, depois, de ser esquecidos, para
renascerem de outra maneira que no atravs de um
processo intelectual.
Depois de acabado o filme, demoro muito tempo a
perceber tudo o que est l dentro. De certa maneira isto
evoca-me um texto de Jean-Andr Fieschi, onde ele
conta que recebeu uma carta da Janine Bazin e s dez
anos depois percebeu o que estava dentro dessa carta e
escreveu Les lettres mettent parfois trs longtemps
arriver leur destinataire. Podes ler algumas
entrevistas do Fritz Lang, do Renoir ou mesmo do Pedro
Costa e tambm eles dizem que precisam de muito
tempo para perceber o que contm verdadeiramente um
filme acabado. Parece-me que s os realizadores de
filmes sem qualquer magia sabem exactamente o que
ser o seu filme antes de ele ter sido feito.

AC Depois do Mevlevi fazes um filme que no tem
nada a ver com a Turquia, o Corps Morts. Filmas os
"bunkers" da "Muralha do tlantico" sobre as
encostas de Frana. Sei que o filme teve uma reaco
do pblico to feroz que o critico Paul Thibaud, da
revista Esprit, escreveu um artigo atacando o pblico
e defendendo o filme. Compreendeste a reaco do
pblico?

P-MG O filme era, como escreveu Thibaud, "non-
directif (no directivo); no havia comentrios, no
havia texto. O comentrio estava previsto, e tinha sido
gravado e montado. Era composto por textos de Paul
Virilio, que foi o homem que "inventou" os bunkers e
outras citaes de autores por ele escolhidos, como
Rilke, Holderlin, ou por mim prprio como Julien
Gracq.
Portanto a banda sonora eram esses textos e o som de
uma tempestade que vai chegando. Durante as misturas,
pareceu-me que seria mais forte tirar as palavras e
deixar unicamente o som dos elementos, o vento, o mar,
a tempestade. Talvez essa ausncia de apoio intelectual
tenha feito com que o pblico dessa altura reagisse
muito mal. Sentiu-se talvez perdido.

AC Estes filmes de que falmos at agora chama-
los documentrios, ou no?

P-MG Tens uma definio de documentrio? Entre
reportagem e cinema no difcil ver as diferenas.
Sobre o que se chama documentrio e o que se chama
fico j no sei.

AC Mas a seguir filmas uma obra que marca um
pouco essa diferena, o Faits et Dits de Nasreddin,
que um conjunto de 25 filmes com actores...

P-MG Para mim esse filme no marca diferena
nenhuma. No h diferenas em matria de trabalho

cinematogrfico. Poderia dizer-se que Nasredinn um
documentrio sobre as histrias antigas da Turquia e do
Mediterrneo.

AC Sei que colaboraste em exposies como a
"Avant-Aprs", uma exposio sobre a arquitectura
num espao que j foi a cinemateca de Paris e onde
projectaste, em 24 ecrs, 450 filmes entre os quais
um que mostra o Henry Langlois em plano
sequncia, a percorrer esse espao da cinemateca
como um fantasma. Os filmes que fazes por tua
iniciativa so diferentes dos que te so
encomendados?

P-MG Todos os filmes que fiz antes de chegar a
Portugal alternam entre filmes que quis fazer e filmes
que me pediram para fazer. No h nenhuma diferena
entre eles. Mesmo que o assunto te parea distante
partida, depois de entrarmos nele, ele torna-se teu.
Aconteceu! Quando fiz o Site - e por faz-lo da maneira
que fiz a instituio que mo encomendou nunca mais
me pediu outro filme. Mas o filme j era meu as
consequncias so exteriores ao filme.

AC Quando comeaste a fazer filmes tiveste
algumas referncias de alguns realizadores?

P-MG Sim. Vrias. No estudei numa escola de
cinema. Toda a minha formao foi feita na sala de
cinema da Cinemateca de Chaillot, no tempo do Henri
Langlois e da Mary Meerson. Muito cedo, aos 19 anos,
comecei a trabalhar como assistente de realizao,
nomeadamente para o Serge Roullet (que depois me
produziu alguns dos meus filmes). Uma outra pessoa
muito importante para mim, apesar de no ser
realizador, foi Antoine Bonfanti. As longas conversas
que tnhamos juntos foram tambm fundamentais nessa
construo de referncias. Trabalhei tambm durante
um tempo com Jean Daniel Pollet. O Jean-Daniel tem
um filme pelo qual eu tenho uma grande fascnio, que se
chama Mditerrane. Eu gostava tanto do filme que o
mostrei vrias vezes. Tinha sempre de lhe pedir a cpia
de cada vez que o mostrava. sexta vez, ele perguntou-
me o que se passava comigo. Ficmos amigos. Depois
trabalhei com ele pelo menos duas vezes. Sobre o resto,
se vires bem as programaes que fiz, vers que h
realizadores que surgem com muita frequncia: Jean
Epstein, Vtor Erice, Antnio Reis, Pelechien, Bories
Barnet etc...

AC Vens para Portugal em 1990 e s em 1997
que fazes o teu primeiro filme portugus, o
Polifonias.

P-MG O meu primeiro filme "portugus", porque
em 1993 ainda filmei o Nasreddin. Trabalhei antes com
a Margarida Gil como assistente de realizao no Rosa
Negra, fiz depois uma coisa muito pequena, atravs do
Hermnio Monteiro da Assrio & Alvim, etc.

AC H cineastas portugueses com os quais te
identificas como realizador?

P-MG No me lembro da cronologia das coisas. Os
filmes portugueses que conheo e de que gosto, tenho a
impresso de j os conhecer h muito tempo. como
com na amizade: a data do encontro pouco importante.
Os filmes do Antnio Reis conheci-os j depois de ter
filmado Polifonias. Em relao ao Paulo Rocha, vi o
Mudar de Vida entre o Polifonias e o Encontros

#9'

Descobri o Zfiro do Jos lvaro Morais antes do
Polifonias, mas redescobri-o quando fiz a programao
do cinema portugus para Lussas, e cada vez que o vejo
de novo, cada vez me interessa mais. Mas quando
cheguei a Portugal no conhecia nada do seu cinema.
Descobri o cinema portugus c. Agora parece-me t-lo
conhecido desde sempre.

AC A programao que tu fazes, to
intensamente, no te tira tempo para a realizao?

P-MG (risos) Felizmente ou infelizmente, no sei,
passa muito tempo entre cada filmeentre o Polifonias
e o Encontros passaram dez anos. Se continuar assim
fao o prximo daqui a mais dez anos Espero que
no, j comecei a fazer a rprage para o Alm das
pontes,
que far um trptico com os outros dois. Desta vez, a
base ser o encontro entre o Alentejo e a relao
subterrnea que a Turquia pode ter com ele. Ser
tambm em Peroguarda, mas tambm em Mrtola e na
Turquia, Istambul e talvez na Anatlia. As
programaes, que como sabes fao h j muitos anos,
ou as oficinas com os midos n Os Filhos de Lumire,
so momentos importantes no meu percurso, que me
ajudam a sentir o cinema. E o trabalho de programao,
por exemplo, para mim muito prximo do trabalho de
montagem...

AC Em relao ao Polifonias, esta paixo pela
msica tradicional portuguesa, que filmaste a partir
dos registos do Giacometti, mais francesa do que
portuguesa? Porque achas que este fenmeno existe,
sendo tu parte do prprio fenmeno?

P-MG No sei. Suponho que existem portugueses
to apaixonados pela memria da msica tradicional
como foram o Antnio Reis ou o Jos lvaro Morais,
que filmavam a memria que est dentro da terra.
Talvez se repare mais quando um francs a fazer e no
um portugus. Por ser estrangeiro. Mas o amor e a
memria de uma terra, no Antnio Reis, so muito
marcados. Foi o Antnio Reis que mandou o Giacometti
para o Alentejo e ao encontro da Virgnia Dias, poetisa
de Peroguarda, perto de Ferreira do Alentejo. O
importante do Giacometti era que ele no ia somente
registar a memria, mas construir uma relao humana
fora do comum. Nunca vi um musiclogo que tivesse
uma to intensa relao humana com os camponeses
como o Giacometti. Era uma coisa nica. O Antnio
Reis tambm tinha essa sensibilidade. Como diz a
Virgnia, "o Sr. Reis foi o primeiro que nos deu mimos".

Curiosamente, quem descobriu que a Virgnia era a
autora dos poemas que dizia, no foi nem o Giacometti
nem o Antnio Reis, mas sim o jornalista Adelino
Gomes, que acompanhou Giacometti na sua ltima
visita a Peroguarda, e escreveu um texto no Pblico
sobre a poesia dela. A partir da Virgnia deixou de ter
vergonha de dizer que os poemas so seus. Quando a
Virgnia diz poemas, em ambos os filmes, nunca vs
para quem ela os diz. No sabemos para quem fala. Mas
em frente dela estavam pessoas que eram muito
importantes para ela. O Antnio Cunha, fotgrafo que
acompanhava Giacometti, j tinha uma relao afectiva
com ela; o Adelino Gomes, o Z Mrio Branco (que
fazia parte de um grupo de jovens do Porto que
acompanhou o Antnio Reis ao Alentejo nos anos 60).
E como a Virgnia no se preocupa com a sua imagem,
a cmara para ela no conta, o que conta a pessoa que

est em frente. o ser humano, no a cmara.

AC Mas ali ningum olha para a cmara. Como
consegues tornar a cmara invisvel, sem o pedires?

P-MG A cmara no invisvel. Depende do que
importante para a pessoa filmada. Se convidas algum
para ficar a ouvir a protagonista, com quem j existe
uma ligao forte, normal que, para algum que no
est preocupado com a sua imagem, a cmara no
exista. O que importante a pessoa que est sua
frente e no a cmara. No Encontros nunca tive de dizer
por favor no olhe para a cmara.

AC Na estrutura da montagem do Polifonias h
alguma influncia da estrutura dos cantos? A
repetio das imagens uma espcie de refro?

P-MG No posso dizer que no incio houvesse um
plano escrito com uma estrutura parecida com as do
canto. Mas quando comeas a mergulhar
obsessivamente no universo do canto, bvio que
qualquer coisa parecida pode aparecer. Acho que o
Polifonias acabou por ter uma construo polifnica.
Para filmar os cantos no Polifonias, vi todos os arquivos
na RTP. Todos os grupos estavam em linha excepto nos
arquivos do Giacometti, onde os cantores formavam
sempre um crculo, agarrando-se pelos ombros. Falei
com os cantores, e eles explicaram-me que num palco
seria difcil manterem-se em crculo, porque, pensavam,
no era conveniente que alguns deles virassem as costas
ao pblico. Mas tambm diziam que cantarem alinhados
prejudicava o canto. Com efeito, uma pessoa
fundamental no grupo, que o alto a voz que se eleva
acima do grupo de homens e que frisa, quase sempre, a
dissonncia - era menos pior ouvida pelos outros
cantores. Falei-lhes de Michel Giacometti e das imagens
que ele tinha filmado. Eles confirmaram-me que era
assim, em crculo, que cantavam antigamente. Propus-
lhes portanto que cantassem em crculo.

Com a disposio em crculo colocou-se outra questo,
que era a de saber como os filmar, porque havia
naqueles cantos um aspecto muito convivial, ao mesmo
tempo que transmitiam uma importncia e dignidade
muito telricos. Tratava-se de dar esses dois aspectos
que podiam parecer contraditrios: um muito direito,
esttico, ligado terra, e outro mais livre e convivial, o
do crculo.

Fiz algumas rprages filmadas do canto no Alentejo.
Da primeira vez foi com uma cmara muito solta,
mo. O resultado desta forma de filmar foi que se
conseguia captar muito bem a convivialidade pelo
movimento da cmara, mas perdia se completamente o
lado hiertico.
Depois fiz uma segunda srie de ensaios filmados, desta
vez com uma cmara completamente fixa. Esse lado
mais hiertico passava agora bem, mas perdia-se
completamente a relao de convivialidade entre os
cantores. Finalmente, decidi ir procura daquele que
tinha feito a cmara nos meus primeiros filmes, Gilbert
Duhalde, e pr-lhe essa questo. Ele acompanhou-me ao
Alentejo para ver e ouvir os cantores antes da rodagem
propriamente dita.

Depois dessa vinda ao Alentejo crimos um dispositivo
a que chammos movimento imvel. Instalmos um
travelling circular en torno dos cantores, sempre do lado
de fora porque estava fora de questo que a cmara

#9:

entrasse no crculo dos cantores. Ao rodar num
travelling circular em volta deles, apanhando as suas
costas com os braos que se entrelaam, ao mesmo
tempo contrarimos o movimento fixando a cmara
num ou noutro rosto de cantor que se encontrava frente
cmara, do outro lado do crculo. Assim, ao mesmo
tempo apanhmos o grupo circular de homens que se
mantm solidamente agarrados entre eles, mas tambm
a personagem em frente da cmara.

A seguir havia o problema do ponto e do alto.
Decidimos quais eram os sete ou oito cantos mais
provveis para o filme, gravei o som e entreguei-o ao
operador de cmara, para ele saber quando entravam o
ponto e o alto. Por tudo isto, quando me falas de
documentrio, encenao e direco de actores,
compreendes a minha dificuldade em assumir
terminologias.

Sempre gostei da ideia de ter uma imagem entre duas
imagens e dez minutos mais tarde ter a mesma imagem
entre outras duas imagens. Isso cria-te a sensao de que
a imagem repetida no a mesma. Mesmo que seja o
mesmo grupo de imagens, o facto de ser ao minuto 10
ou ao minuto 20 torna-as diferentes. A memria que
ests a construir quando vs um filme vai modificar o
teu olhar sobre esta imagem, segunda vez no vais ver
essa imagem da mesma maneira.

Com a msica passa-se comigo uma coisa que
conhecida de todos: quando comecei a ouvir os cantares
alentejano, e eu sou muito lento na msica, s vezes
aquele de que mais tarde vou gostar mais no o que
mais me impressionou da primeira vez. O primeiro
canto que vs no Polifonias um canto que j se ouviu
no princpio do filme. Quando o vs filmado j o
ouviste e j faz parte da tua memria. Reconheces j
qualquer coisa, mesmo se esse reconhecimento ainda
no evidente. Neste filme em particular este
mecanismo fazia todo o sentido por causa, exactamente,
da estrutura do canto, do refro. A repetio uma coisa
que, na msica, ningum pe em causa. O refro faz
parte da msica mesmo numa sinfonia ou nos leitmotifs
do Wagner e ningum diz, Ah ests a repetir a mesma
coisa.

No Encontros repito tambm as imagens mas no por
causa da msica, por causa da memria. O Encontros
tambm tem uma estrutura musical mas no ligada ao
canto. Est mais ligada a uma acumulao de memrias
que se transformam pouco a pouco. No Encontros
funcionou bem fazer trabalhar a memria de quem viu
ou est a ver o filme. O filme fala sobre a memria mas
ao mesmo tempo ests a fazer um exerccio sobre a tua
prpria memria. E o final do filme , no fundo, o
trabalho prtico para o espectador fazer funcionar a
memria do que foi falado durante todo o filme.

AC O final foi feito em conjunto com os homens
do som, Bonfanti e Joaquim Pinto?

P-MG Fiz o filme do Giacometti com o Antoine
Bonfanti, que era um senhor do som que sempre
trabalhou comigo, desde 1978. Foi o grande engenheiro
de som do directo. Do Chris Marker, do Godard, da
Marguerite Duras, do Andr Delvaux, do Resnais... O
Bonfanti, que era corso, antes de chegar a Portugal
ouviu falar do Giacometti que era corso tambm.
Travaram uma amizade e graas a isso desenvolvemos,
os trs, um projecto que deveria ser filmado. Mas o

Giacometti morreu antes que pudssemos comear o
filme.
Cinco anos depois o Antoine e eu continuvamos a
querer fazer o filme e finalmente decidimos fazer o
Polifonias, que retomava o desejo de Giacometti de
fazer encontrarem-se as culturas corsa e alentejana.
Acrescentei ao filme uma homenagem ao prprio
percurso de Michel Giacometti.
No Encontros, nas misturas, o Antoine Bonfanti j tinha
morrido. Mas quando eu estava a montar os sons j no
estava sozinho. Tinha junto a mim a presena virtual do
Antoine, com quem devia misturar o filme. Ouvia-o
junto a mim. A verdadeira dedicatria est no plano
final. um plano onde toda a montagem do som foi
concebida e montada como se fosse ele que a fosse
misturar, como tinha feito ao longo dos 30 anos da
nossa colaborao. A minha sorte foi ter encontrado um
engenheiro de som para as misturas o Joaquim Pinto
de grande sensibilidade e que conhecia muito bem o
trabalho do Antoine.

Comparado com o Polifonias, o Encontros mais
complexo. No Encontros queramos mostrar o Mudar de
Vida s pessoas do Furadouro que tinham participado no
filme do Paulo Rocha. Mas as pessoas j no viviam l,
nem havia sala de cinema. Conseguimos, no entanto,
junt-las, e decidi fazer a projeco numa sociedade
recreativa que equipmos com 35mm, Quando ests
numa sala de cinema no sabes se ests no Furadouro ou
em Ovar ou Matosinhos, mas tenho a certeza de que
para as pessoas, ver o filme no Furadouro, no prprio
sitio, muda a maneira de o ver. No h explicao
exterior, mas isso faz parte do trabalho para se fazer um
filme. Vem-se as imagens, e percebe-se que a
intensidade das emoes que houve nessa sala, neste
dia, foi de grande importncia para o filme. Faz parte da
carne, da matria do filme.

Instalmos um travelling e projectmos o filme duas
vezes sem pblico, para saber quando haviam as
imagens do mar no ecr ou partes mais claras, com mais
luz; o operador de cmara sabia quando entravam, pois
no havia qualquer tipo de iluminao nessa cena; a
nica luz era a luz do ecr; tudo isso foi obviamente
preparado. Sabamos quando era possvel filmar. A, a
luz da projeco que faz a luz do filme.

E vs que o Paulo Rocha est comovido, parece estar a
descobrir o filme. No sei se se percebe, mas a senhora
que est sentada ao seu lado , no filme, a filha da Jlia,
a personagem que a Maria Barroso interpreta no Mudar
de Vida.

O Encontros evoca coisas desaparecidas, a presena
dessas coisas desaparecidas. Por exemplo, da floresta do
Mudar de Vida passamos para a floresta de hoje e
ouvimos o som da floresta do Paulo Rocha. Isso no
um lamento. para transmitir a presena, como se
ainda estivesse presente. A memria no passado,
presente.
A civilizao, hoje, tem uma coisa terrvel: est feita de
propsito para se perder a memria. muito simples: se
no temos memria, podem fazer de ns o que
quiserem. No temos ponto de referncia. Dou-te um
exemplo estpido: vou comprar um tomate, e sabe s a
gua. Dizem-me que um tomate, tem forma de tomate,
tem cor de tomate, mas s gua, no tem sabor. Se
ningum alguma vez te deu um tomate com sabor a
tomate, como que vais saber a diferena entre os dois?
A memria fundamental, seno vo continuar a dar-te

#9;

tomates que so s gua. Acho que o Encontros trabalha
sobre o tempo, a memria, o presente e tudo isso de
uma maneira que ainda no compreendi completamente.
Mais essaie de trouver ce que je voulais dire, pas ce que
jai dit. !

Polifonias, de Pierre-Marie Goulet

Manuel Mozos:
Isto menos cinzento
do que parece

Entrevista conduzida por Miguel Cipriano

NASCIDO EM LISBOA em 1959, Manuel Mozos estuda
histria e filosofia, mas na Escola de Cinema (actual
Departamento de Cinema da ESTC) que se forma,
especializando-se em montagem. Faz um estgio em
Paris atravs de uma bolsa da Secretaria de Estado da
Cultura, e trabalha na montagem de vrios filmes
portugueses. Em 1989, realiza Um Passo, Outro Passo e
Depois..., a sua primeira longa-metragem, seguindo-se
Xavier, que, apesar de filmado em 1991, s estreia onze
anos mais tarde. Assina vrios documentrios sobre a
histria do cinema portugus, e, em 1999, realiza
Quando Troveja, a sua terceira longa-metragem de
fico. Em 2006, realiza 4 Copas, que s chega s salas
trs anos depois. Actualmente exerce funes no ANIM.
Filmografia: Um Passo, Outro Passo e Depois... (1989);
Xavier (1992); Solitarium (1996); Cinema Portugus?
(1997); Jos Cardoso Pires - Dirio de Bordo (1998);
...Quando Troveja (1999); Censura: Alguns Cortes
(1999); Crescei e Multiplicai-vos (2000); Runas
(2009); 4 Copas (2009).

Miguel Cipriano Como surgem as ideias para os
seus filmes?

Manuel Mozos Antes de mais h uma distino entre
as coisas que partiram de ideias minhas e coisas que me
foram propostas. O meu trajecto foi um pouco estranho,
e isso marcou de algum modo aquilo que eu fiz at
agora. Depois de fazer a Escola de Cinema trabalhei
sobretudo na rea de montagem. Em 1988 eu trabalhava
com um grupo de amigos vindos da Escola, e surgiu
uma ideia do Edgar Pra, do Pedro Ruivo e do Lus
Alvares. Era uma ideia para uma srie de televiso que
ns os quatro apresentmos, mas que acabou por no ser
feita.

Na altura o Fernando Lopes tratava das produes
externas para a RTP, e acabmos por aceitar um convite
dele, excepto o Edgar, para fazer um telefilme sobre
histrias que se passassem na periferia de Lisboa. No
fundo era uma srie de quatro filmes e, para alm de ns
os trs, havia um quarto realizador da prpria RTP. O
meu foi rodado em 1989 e passou na Cinemateca.
Depois quando passaram na televiso no tiveram
grande visibilidade, mas um ou outro crtico destacaram
sobretudo o do Alvares e o meu.

#9<

Os concursos do Instituto Portugus de Cinema eram
diferentes dos actuais s havia subsdios para longas-
metragens, e a nica distino era entre primeiras obras
e o que hoje se chama selectivos. Quer o Pedro quer o
Lus j tinham concorrido e, na altura em que estavam a
fazer os seus filmes para a srie, que se chamava
Coraes Perifricos, obtiveram subsdios para longas-
metragens. Eu concorri a seguir a ter acabado o meu
filme, que era Um Passo, Outro Passo e Depois... Tive a
sorte de ser aprovado e comecei ento a trabalhar na
produo do Xavier.
No caso do Passo, o filme partia de uma premissa do
Edgar Pra: passava-se num liceu e era a histria de um
contnuo um bocado rezingo. A partir desta premissa
eu desenvolvi um argumento, primeiro com o Jorge
Silva Melo, depois mais tarde tambm com a Manuela
Viegas. Como tinha gostado da relao de trabalho que
tivemos os trs, no Xavier, que partiu de uma ideia
minha, comecei, da mesma maneira, por trabalhar com
o Jorge Silva Melo, e depois integrando a Manuela
Viegas. Agora relativamente prpria concepo do
Passo: numa primeira fase eu ia tendo ideias a partir de
um esboo daquilo que se queria fazer uma histria
num bairro perifrico sobre um contnuo. Comemos a
dar forma a esta personagem, que levava uma vida
rgida e austera, e, num espao de 24 horas, um percalo
o ia pr numa situao um bocado catica para os seus
moldes de vida. Fomos trabalhando esta ideia, e
medida que nos aproximavamos da hiptese de entrar
em produo, haviam coisas que iam sendo alteradas.
Durante a reprage a questo do liceu foi importante:
inicialmente eu no queria um liceu moderno, queria
algo que estivesse um bocadinho mais de acordo com a
personagem. Comemos por procur-los em Lisboa.
Alguns eu j conhecia, e havia dois ou trs que me
agradavam, mas com a equipa de produo vamos
sempre algumas dificuldades em esquematizar um
mapa. Tnhamos poucos dias de rodagem e, como era o
meu primeiro filme, havia algumas dvidas em relao
minha capacidade de filmar dentro do plano de
trabalho.

A certa altura a pessoa que estava frente da produo
sugeriu um liceu de Oeiras que eu no conhecia.
Comemos ento a centrar-nos naquela zona, e fomos
descobrindo os outros dcors. Portanto, foram-se
transformando certas ideias que estavam mais ligadas a
Lisboa. Na cidade as deslocaes seriam mais
complicadas por causa do trnsito e, realmente, termos
encontrado aquela zona e os espaos que pretendiamos,
alterou algumas coisas do prprio argumento. Ao longo
do processo, h coisas que vamos mudando, mas no
caso deste filme no houve grandes alteraes na
rodagem. Na montagem houve coisas que sairam por
questes de tempo, e porque eu e a Manuela, que
montou o filme comigo, no achvamos que fizessem
falta. Depois o facto de ter o apoio para o Xavier deu-
me um grande contentamento, porque na poca no era
muito normal quem estava a comear poder fazer outro
filme dois anos depois.

Isso entusiasmou-me muito, e era um projecto para o
qual eu j tinha um esboo na altura do Passo. Aqui o
trabalho de argumento foi mais complexo, porque o
filme passava-se em vrios anos e havia muito mais
personagens. De algum modo havia o risco de ser um
projecto um pouco ambicioso, sobretudo por ter muitos
dcors, cenas e personagens, mas as pessoas que
trabalharam na preparao do filme estavam muito
contentes porque nos parecia que tnhamos um

argumento slido e muito trabalhado, e eu tinha feito
uma planificao prvia com uma espcie de
storyboard.

MC a que surge o Joaquim Pinto.

MM Depois, durante a preparao, comeou a haver
alguns percalos relacionados com a produtora. O
Joaquim Pinto, que tinha feito a produo executiva do
Passo, era agora produtor, e como ele no queria alargar
muito produo de filmes a empresa dele de materiais
de som, criou a Invicta Filmes. Inicialmente tinha
produzido os seus prprios filmes, Uma Pedra no Bolso
e Onde Bate o Sol, depois pegou no Joo Csar
Monteiro e produziu as Recordaes da Casa Amarela,
e o primeiro da Teresa Villaverde, A Idade Maior. Neste
filme da Teresa houve alguns problemas de gesto, isto
na mesma altura em que o meu filme e o do Alvares
estavam em preparao. Ele queria abrir mais a
produtora, mas ainda no tinha uma estrutura
suficientemente forte.

MC E surgiram srios problemas de produo.

MM Previmos arrancar numa determinada data, mas
depois decidimos adiar um tempo, e quando realmente
se arrancou para o filme, o ambiente, a equipa e o
trabalho dos actores deixaram-me bastante satisfeito.
Tnhamos feito um mapa de quase nove semanas, mas a
partir da terceira semana comeou a haver problemas de
pagamentos, e na quinta semana houve uma pequena
paragem. As coisas negociaram-se e o filme foi
retomado ao fim de um dia, mas quando estvamos a
chegar ao fim da oitava semana voltmos a parar e eu
julgava que a coisa seria resolvida. Na altura estava
aborrecido, mas no imaginando o que se ia passar. O
filme parou mesmo e no se encontrou maneira de o
retomar, embora se tivessem feito vrios esforos. O
filme parou porque os tcnicos e os actores no estavam
a ser pagos, e obviamente que as pessoas no estavam
contentes com a situao. Isto no aconteceu por culpa
do Joaquim, mas sim porque uma das outras pessoas
que estava frente da produo tinha feito o oramento
a contar com uma participao de um produtor francs,
e no se precaveu de garantir o estado financeiro desse
produtor, que, veio-se a descobrir, estava falido.
Obviamente que a pessoa responsvel por isso me
aborreceu, mas no foi uma situao de desviar
dinheiro, foi uma coisa um bocado ingnua. Eu confiei
naquela pessoa no prevendo a situao, e ainda hoje
em dia no me interessa saber para onde vai o dinheiro.

MC Apesar desses percalos, no perdeu a
vontade de trabalhar. E surge o documentrio sobre
Lisboa.

MM Na altura, e penso que isso ainda acontece hoje,
quando as pessoas vm de reas tcnicas e passam
realizao normalmente deixam de ser chamadas para as
funes em que trabalhavam. Eu era da montagem e
praticamente durante um ano e meio no tive qualquer
espcie de trabalho. Havia apenas as diligncias que ia
fazendo com a produtora do Xavier. Como o filme do
Alvares j estava a ser montado quando a produtora
entrou em falncia, andmos a ver como que as coisas
se resolveriam para acabarmos os filmes.

Mais tarde voltei a ser chamado para alguns trabalhos
de montagem e profissionalmente fui-me safando, mas
eu prprio no estava com vontade de voltar a filmar

#9=

enquanto no acabasse o Xavier. Isto em 1991. Depois,
em 1994, a Rosa Filmes, que tinha frente o Joaquim
Sapinho e o Lus Correia, props-me a realizao de um
documentrio cujo tema era Lisboa, por ocasio do
Lisboa, Capital Europeia da Cultura. Acabei por aceitar
e, apesar de ser uma proposta vinda de fora, eu tinha
carta branca para fazer o que quisesse. Como no havia
uma verba muito grande, e eu conhecia razoavelmente
bem o cinema portugus, achei que seria interessante
fazer uma coisa utilizando materiais de arquivo e
fazendo entrevistas a realizadores, tcnicos e produtores
que eu achava que tinham a ver com Lisboa.
Obviamente tive que mostrar ao Joaquim e ao Lus o
que queria fazer; eles acharam bem e arrancmos com o
filme.

MC Como se organizou para esse documentrio?

MM Tinha uma estrutura pequena, o filme era feito
em video, com duas pessoas na cmara, uma no som,
uma que tratava da produo, e algumas comigo na
montagem para irmos fazendo a pesquisa daquilo que
queriamos utilizar dos vrios filmes. Um bocado devido
a esse filme, e juntando a umas ideias que eu tinha de h
uns anos atrs, eu propus Rosa Filmes um outro
projecto, que originalmente seriam quatro filmes sobre o
cinema portugus. A minha ideia era cruzar oito reas,
duas a duas, para cada filme. E teria a ver com actores,
realizao, tcnicos, exibio, distribuio, laboratrio,
crtica, ensaio... Eu no queria fazer uma coisa
cronolgica, mas sim cruzada, precisamente, em que de
uns motivos passariam para os outros.

Na altura o Instituto no tinha concursos para sries,
mas como em 1996 se comemoravam os 100 anos do
Cinema, foi criada uma comisso para a celebrao
dessa data, e ns apresentmos o projecto a essa
comisso. Havia pelo menos mais dois projectos a
concurso. O nosso foi preferido, s que entretanto a
verba que a comisso teve no era to avultada como
eles estavam espera, e o que eles sugeriram foi
apresentar o projecto ao Instituto de Cinema, mas um a
um. Nessas circunstncias pensei que no valia a pena, e
comecei a trabalhar no sentido de ser apenas um filme.
A decidi ficar s com uma pessoa, e optei pelo Bnard
da Costa, para tentar fazer uma coisa sobre o cinema
portugus. Falei com o Sapinho e com o Lus, que
foram sempre muito correctos comigo, e falei com o
Joo Bnard da Costa, que aceitou.

MC Mas o Bnard participaria em que
qualidade?

MM Eu no queria entrevist-lo enquanto director da
Cinemateca, mas sim como uma pessoa que conhecia
bem o cinema portugus, ento propus que ele
escolhesse um stio onde pudessemos filmar e ficar l
durante um dia a falar. Ele props a casa dele e,
portanto, a rodagem decorreu apenas durante esse dia.
Comemos por volta das dez horas da manh e
estivemos a filmar em contnuo praticamente at s sete
da tarde. A primeira parte filmmos no jardim da casa, a
segunda parte durante o almoo que ele nos ofereceu, e
a terceira parte numa sala, que acabmos por no
utilizar. O que ficou combinado com a Rosa Filmes, e
que vinha j do Lisboa no Cinema, era o trabalho ser
feito sobretudo na montagem. Por um lado, o acesso aos
filmes tinha que ser possvel, por outro lado devia poder
experimentar a construo do filme vontade.

Logo de seguida eles convidaram-me para fazer um
filme sobre o Jos Cardoso Pires, que partiu de uma
ideia deles de fazer alguns documentrios sobre autores
e artistas portugueses. Foi um processo que se arrastou
em termos de rodagem, muito porque o Cardoso Pires j
estava debilitado, mas acabou por se fazer, e o que mais
me alegrou foi que ele viu e ficou bastante contente com
o resultado. Mas so projectos um bocadinho diferentes
em termos de trabalho. Depois convidaram-me para
fazer um episdio de uma srie sobre a histria do
cinema portugus, dando-me escolha o perodo que eu
queria. A ideia era fazer perodos de quinze anos. Havia
dois que j estavam tomados por outros colegas, mas
acabei por ficar com aquilo que realmente me
interesseva, que era o perodo entre os anos 40 e 60, que
era uma poca mais obscura.

MC Entretanto o que tinha acontecido ao Xavier?

MM Eu ainda continuava a ter esperana de acabar o
filme, e, no meio disto, havia amigas minhas que me
pressionavam para voltar a fazer outra fico, porque
talvez at isso me abrisse outras portas para conseguir
acabar o Xavier. Durante um tempo rejeitei essa ideia,
mas s tantas comeou a fazer sentido, e um dia peguei
nas minhas notas e fiz uma coisa que, olhando hoje para
trs, no sei se no ter sido um pouco estramblica. No
fundo fiz um argumento em 48 horas. Como a data do
concurso estava prxima, contei com a ajuda de trs
pessoas que trabalhavam na Rosa Filmes: eu ia
escrevendo as cenas mo, e ia-lhes dando
alternadamente para passar a computador, portanto eles
ficavam sem saber o que era o projecto no seu todo.
Aquilo era quase como se estivesse num delrio.

Obviamente que ia tirando coisas dos meus cadernos, e
era um bocado por associao, mas foi assim que
escrevi o argumento do ...Quando Troveja. Com mais
duas pessoas que me ajudaram a preparar as papeladas
que eram necessrias para o ICAM, entregmos o
projecto sem produtor. Foi aprovado e acabei por fazer
um contrato com a produtora do Antnio Seabra, que
era uma produtora pequenina. O argumento era um
bocado maior do que deveria ser, por isso foi-me
sugerido pela produtora retrabalh-lo com algum. Fiz
isso com a Jeanne Waltz. Digamos que o argumento
inicialmente tinha trs nveis distintos, e um deles saiu.
Fomos trabalhando nisso durante uns meses at
arrancarmos para filmar. A estvamos um bocado
limitados em termos de tempo de rodagem, mas a
equipa era bastante boa, acreditmos que conseguamos
fazer o filme em cinco semanas, e fizemos.

Depois h aqueles percalos do costume, para exibir. O
filme entretanto exibido no Fantasporto e ganha um
prmio, depois exibido em Turim, e finalmente
consegue estrear em Portugal. No foi nenhum xito,
pelo contrrio, mas a crtica foi bastante simptica.
Realmente, o facto de eu ter feito outra fico ajudou a
que pudesse voltar a pegar no Xavier. Mas aquilo que eu
pensava fazer, que era voltar a filmar o que faltava, j
no era possvel porque os actores no correspondiam,
portanto a nica hiptese era remontar com o material
que tinha.

MC Passou quanto tempo desde a interrupo da
rodagem at essa altura?

MM At acab-lo realmente foram onze anos (!). Ao
longo desse tempo, mexi no filme de vez em quando na

##9

montagem. A minha ideia era ter alguma coisa para
mostrar a pessoas que se pudessem interessar pelo
filme, e houve alguns produtores que mostraram
interesse, mas ao pegarem no filme no era dali para a
frente, tinham que pagar as dvidas acumuladas, e nisso
eles no estavam interessados. E provavelmente no
seria rentvel para eles estar a investir numa coisa que j
era uma espcie de alien.

MC Onze anos para acabar um filme ,
realmente, muito tempo. Como surgiram o 4 Copas e
o Runas?

MM Sou lento a ter projectos meus ou coisas que
para mim faam sentido e que ache que so fazveis. Fiz
ainda vrios documentrios, quase todos eles propostas.
Para o 4 Copas, o Sapinho perguntou-me se eu estava
interessado em trabalhar com eles numa fico. Teria
toda a liberdade, a nica condio seria trabalhar no
argumento com duas pessoas que vinham da Escola de
Cinema, que eram o Octvio Rosado e a Cludia
Sampaio. Conheci-os sem compromisso, e comemos a
encontrar-nos para ter ideias. Eles iam-me apresentando
coisas, e s tantas tnhamos um leque de hipteses que
fomos discutindo. Chegmos a uma ideia que depois
desenvolvemos para o argumento do 4 Copas, que
durante muito tempo se chamou Diana, porque
estvamos mais centrados nessa personagem. O ttulo
definitivo s apareceu no fim da montagem. Eu no
queria que o ttulo fosse Diana porque j tinha feito um
Xavier, e porque de repente tinha havido uma
proliferao de nomes prprios nos filmes portugueses,
sobretudo nomes femininos.

Entretanto, o nico projecto recente que partiu de mim
foi o documentrio Runas, tambm a partir dos meus
apontamentos. Neste caso era uma coisa um bocado em
aberto. No estava a contar uma histria concreta, era
mais sobre coisas que eu queria abordar e era
assumidamente uma espcie de work in progress. O
trabalho do filme era uma coisa que eu podia estar a
montar e estar a rodar. No foi assim que aconteceu,
mas, de algum modo, um dos meus trabalhos mais
pessoais. No estou a dizer que gosto mais ou menos
disso, mas dos filmes que eu fiz, os que tiveram uma
base maior que partisse de mim foram o Passo, o
Xavier, o Cinema Portugus...? Dilogos com Joo
Bnard da Costa, o ...Quando Troveja e o Runas,
embora todos eles tenham sido diferentes. Quer o
Runas quer o do Joo Bnard sofreram alteraes face
quilo que me propunha fazer inicialmente, e o Xavier
ficou amputado, apesar de ter sido o que ficou mais
prximo da concepo. Depois fiz alguns filmes
institucionais e videoclips, em que tinha que respeitar
certas regras, mas todos os filmes propostos sinto-os
como filmes meus.

MC Existe a ideia de que alguns cineastas ligados
ao Cinema Novo tiveram peso e influncia sobre uma
gerao de realizadores mais novos, mas que essa
ligao se tem vindo a perder. Consegue comentar
isso?

MM Sim. Eu no julgo que haja uma gerao filha de
outra. No contexto da histria do cinema portugus, a
primeira gerao (como grupo de pessoas) surge ainda
no mudo, mas vai funcionar j com o som e atravessa os
anos 30 e 40. Tem a ver com o Lopes Ribeiro, o
Chianca de Garcia, o Cottinelli, o Leito de Barros, o
Brum do Canto... O Leito de Barros j no fez fices

a partir dos anos 50, e o Lopes Ribeiro s fez uma. O
Brum do Canto e o Artur Duarte, que vem depois, so
os nicos que filmam at depois de 1974. Depois, como
assistentes desses realizadores, vai surgir uma espcie
de segunda gerao, mas que hoje no considerada
porque um pouco omissa. So os casos do Fernando
Garcia, do Perdigo Queiroga, Augusto Fraga, Henrique
Campos... A maioria dos filmes que estes realizadores
fizeram seguiam as tendncias dos cineastas anteriores,
em filmes de cariz histrico, folclrico, ou eram
comdias. Nos anos 60, esses realizadores vo chamar
para actores dos filmes pessoas que vinham do chamado
nacional-canonetismo, e algumas vedetas de outras
reas. E depois h uns casos algo paradigmticos, como
o do Oliveira, e o de Manuel Guimares, que tenta uma
aproximao ao no-realismo. Exceptuando estes dois,
estava tudo alinhado por uma determinada batuta.

MC E a gerao do Cinema Novo?

MM Pois: nos anos 60 surge uma outra gerao, que
est em franca oposio a este movimento, e que desde
h muitos anos se chama o Cinema Novo portugus.
Comeando com o Antnio da Cunha Telles, o Paulo
Rocha, o Fernando Lopes, juntando-se o Antnio
Macedo, o Antnio Pedro Vasconcelos, o Antnio
Seixas Santos, o Joo Csar Monteiro, o Jos Fonseca e
Costa (que vinha de incio, mas que, por razes de
ndole poltica, s filma mais tarde). So realizadores
que funcionam como grupo e tm um programa de
oposio ao cinema feito at essa altura. Alguns deles
tinham estudado juntos em Londres e em Paris. No
fundo, eles esto motivados para fazer filmes e, tal
como os que vinham dos anos 30, tinham um trabalho
na crtica.
Este grupo depois alarga-se, e a j comea a haver
algumas quezlias entre eles. Forma-se o Centro
Portugus de Cinema e a Gulbenkian aceita dar apoio
aos realizadores, desde que o CPC consiga decidir quem
filma, e cria-se ento um programa de financiamento. A
o Estado percebe que no pode ser a Gulbenkian a
mandar no cinema, o que leva criao de leis e
estruturas para o cinema portugus, sobretudo com a
criao do Instituto Portugus de Cinema, com a
organizao de uma Escola de Cinema e de uma
Cinemateca, e mesmo na relao com a RTP.

Portanto, quando estas coisas comeam a acontecer e
esto a ganhar corpo, d-se o 25 de Abril, e o facto de
haver uma revoluo fez com que, num primeiro
momento, os realizadores se unissem e sentissem
necessidade de levar o cinema para a rua. H um corte
com o lado ficcional, para se tratar um lado mais
imediatista do cinema. No meio dessas convulses, as
pessoas comeam tambm a tomar posies polticas, e
as coisas comeam a desagregar-se.

MC Hoje fala-se pouco da gerao ps-25 de
Abril, a dos anos 80.

MM Com o prprio aparecimento da Escola de
Cinema, saem os primeiros realizadores formados. O
Joo Botelho um dos poucos que vem de incio, mas
mesmo quando a Escola comea a ter mais realizadores,
os filmes no tm muita notoriedade. Numa primeira
fase o Vtor Gonalves ou o Daniel Del-Negro, e na
continuidade disso vo surgindo o Pedro Costa, o
Joaquim Leito, eu, o Lus Alvares, a Ana Lusa
Guimares, com algumas abertas para outros
realizadores que, no vindo da escola, esto mais ou

###

menos na mesma faixa etria, como a Teresa Villaverde
ou o Joo Canijo (que no fez a Escola mas passou por
l). O Joo Botelho, a Solveig Nordlund e a Monique
Rutler esto mais conotados ainda com os realizadores
do Cinema Novo. Havia um filme do Vtor Gonalves e
do Daniel, mas com o Joaquim Leito e com o Pedro
Costa que h uma terceira gerao, digamos assim.

MC Mas, a nvel geracional, quem influenciou
quem?

MM Apesar de vrios realizadores do Cinema Novo
terem sido professores desses realizadores que ento
surgem, julgo que no h entre eles uma ligao to
grande quanto isso. Aqui no h o corte com a gerao
anterior, como aconteceu com o Cinema Novo, quase
pura e simplesmente ignorar a gerao precedente sem
levantar ondas nenhumas. Mas isto nem sempre claro
porque, de algum modo, alguns realizadores deixaram
marcas. Alguns no so propriamente conotados com o
Cinema Novo, embora acabem por estar de algum modo
ligados no caso do Vtor Gonalves ou do Pedro
Costa, h uma marca do Antnio Reis. Ele acompanhou
a gerao do Cinema Novo e trabalhou com alguns
deles, mas um caso um pouco particular, tal como o
Antnio Campos, embora esse seja ainda mais obscuro.
Num outro sentido, o Joaquim Leito poder estar mais
prximo do Fonseca e Costa ou do Antnio Pedro
Vasconcelos. O Antnio Reis tinha sido professor do
Vtor, do Pedro, do Joaquim Leito, meu, e de uma srie
de gente. Realizadores como o Paulo Rocha, com Os
Verdes Anos e o Mudar de Vida, ou o Fernando Lopes,
com o Belarmino e Uma Abelha na Chuva, tero
deixado marcas, mas no isso que motiva a nova
gerao.

Depois a partir de pessoas como o Joaquim Sapinho e o
Joo Pedro Rodrigues, os mais novos comeam a ter
mais visibilidade. Muitos dos realizadores que surgiram
por a desapareceram rapidamente: s tm um filme,
obras muito invisveis, ou percursos muito sui generis,
como o caso do Edgar Pra. Quando o Corte de
Cabelo surge h uma sensao mais marcada de um
novo cinema. O Sapinho ou o Joo Pedro no esto to
longe de ns, acabam por fazer parte do grupo, e eu no
sei at que ponto os realizadores mais recentes, como o
Miguel Gomes, no fazem ainda parte, embora haja
nuances.

MC Que importncia teve o surgimento de
concursos para curtas e para documentrios?

MM S a partir de meados dos anos 90 que os
concursos passaramm a contemplar projectos de curtas-
metragens e de documentrios, e houve um certo boom
porque se abriu imenso as possibilidades para novas
pessoas. Algumas acabaram por fazer um ou dois
filmes, outras ficaram muito presas ao documentrio ou
curta-metragem, e at passarem longa demoram um
tempo. Mas eu julgo que, apesar de tudo, h uma
postura diferente. Para j, os professores da Escola de
Cinema j no so os do Cinema Novo, e, para o mal e
para o bem, os professores acabam sempre por nos
marcar. E um pouco por isso que a tendncia que os
mais novos sejam cada vez mais desapegados. Eu, tal
como outros da minha altura, estou mais ligado porque,
de algum modo, tenho um apadrinhamento por parte de
alguns desses realizadores: o Fernando Lopes deu-me a
hiptese de fazer um filme, o Paulo Rocha possibilitou-
me terminar o Xavier (tambm tinha sido meu professor

na Escola e eu trabalhei como montador em filmes
dele).

Eu tinha ligaes com essas pessoas e enquanto
montador trabalhei com muitos deles. E aqui tambm h
uma diferena entre aqueles que se assumem como
realizadores e aqueles que fazem um percurso na
profisso como tcnicos, que o caso da Manuela
Viegas ou da Ana Lusa Guimares.

Por outro lado, eu interesso-me muito pela histria do
cinema portugus e, como tal, vi e vejo muitos filmes
portugueses. Se calhar tenho um conhecimento
nmerico maior do que grande parte das pessoas e um
bocadinho isso que permite que me d muito bem tanto
com os tipos que vm do Cinema Novo como com os
novos, mas isso h-de ter a ver com a maneira de ser de
cada um, obviamente. Num certo momento eu decidi,
enquanto montador, praticamente s trabalhar em
primeiras obras, e isso permitiu-me ficar ligado aos
mais novos.

MC Como encara a exibio comercial e a figura
do festival de cinema, que tem ganho cada vez mais
importncia?

MM A ideia sempre que os filmes estreiem em sala.
Ao longo do tempo as coisas mudaram bastante, mas o
cinema portugus s esporadicamente teve sucessos, e
nunca foram coisas por a alm. Ao contrrio do que s
vezes se pensa, A Cano de Lisboa e O Ptio das
Cantigas no tiveram assim tantos espectadores na
poca em que estrearam, e mesmo em termos de crtica
no foram muito elogiados. H o caso do Fado, Histria
de uma Cantadeira, do Perdigo Queiroga, mas os
sucessos mesmo s vo aparecer nos anos 60 e 70, onde
alguns filmes ultrapassam os cem mil espectadores, que
em Portugal um fartote. Filmes como O Rei das
Berlengas, do Artur Semedo, um ou outro filme do
Antnio Macedo, e em '84 O Lugar do Morto, do
Antnio Pedro Vasconcelos. Desde a, esporadicamente
surgem blockbusters portuguesa com algum sucesso: o
Ado e Eva e o Tentao, do Joaquim Leito, o Amlia,
alguns do Leonel Vieira, o Sorte Nula, o Filme da Treta,
O Crime do Padre Amaro... Mas h um lado um bocado
falso nestas questes da exibio de cinema, e que
contam muito com o que , por um lado, a cultura e os
hbitos das pessoas de ir ao cinema. Depende muito, e
cada vez mais, de campanhas de promoo e do
marketing.

Do meu ponto de vista isto no se passa s com o
cinema, passa-se com vrias reas. No estou a dizer
que os filmes que tm muitos espectadores so maus,
mas sem dvida que uns so melhores e outros so
piores. No por vender mais que a coisa se torna
melhor, mas tambm no por vender menos que ela
melhor.

MC Os realizadores mais jovens parecem encarar
de outro modo a nova rede dos festivais.

MM Julgo que, realmente, de alguns tempos a esta
parte, h uma proliferao de mostras e de festivais, que
no havia h alguns anos atrs. Isso so janelas que
permitem que os filmes sejam vistos. Por um lado
bastante benfico, por outro lado no sei se isso no ir
banalizar o circuito dos festivais. Eu sinto que
realizadores mais novos, ou certas produtoras, esto
mais capacitados de entender novos modelos. Julgo que

##$

actualmente realizadores como o Joo Pedro
Rodrigues, o Miguel Gomes ou o Pedro Costa so tipos
que tm uma noo muito mais clara dos benefcios que
a circulao por festivais, nomeadamente no
estrangeiro, lhes pode trazer, no s para os filmes que
esto a passar, como para os permitir subsistir enquanto
realizadores.
E eu julgo que a ideia de um realizador saber que com
um determinado filme pode depois fazer outro. Acho
que isso realmente vlido se se souber estabelecer
estratgias para que o filme circule de uma maneira
positiva e aberta; saber trabalhar no sentido de ganhar
espao para um filme. Um filme limitado s a este pas,
mesmo que faa alguns milhares de espectadores,
quase invisvel, e normalmente no tem nenhum lucro.

MC Que lhe parece o caso Joo Salaviza, Palma
de Ouro em Cannes para a curta-metragem em
2009?

MM Acho que o caso Joo Salaviza bastante
interessante, no s por ser Cannes e ser o primeiro
filme dele, mas por abrir muitas portas. possvel fazer
o que ele fez, e quem quer comear hoje pode acreditar.
Isto no assim to cinzento como partida parece. !

Runas, de Manuel Mozos

5#'( 6'78)( /) 9&%0)7 9#1#(

9':0)7 ;'2$'&%#

Quando Troveja (1999)
Longa-metragem de fico 92'
35mm, cor, Dolby SR
Realizao: Manuel Mozos
Argumento: Manuel Mozos, Jeanne Waltz
Produo: Antnia Seabra
Direco de Fotografia: Jos Antnio Loureiro
Montagem: Pedro Ribeiro
Guarda-roupa: Tato Amaral
Direco Artstica: Tiago Albuquerque
Som: Branko Neskov, Francisco Veloso
Mistura: Tiago Matos
Msica original: Vtor Ruas
Actores principais: Miguel Guilherme, Jos
Wallenstein, Raquel Dias, Elsa Valentim
Prmio: Fantasporto, semana dos realizadores
prmio especial do jri, 1999
Nomeao: Festival internacional de cinema
jovem de Torino, Prmio da cidade de Torino,
1999

Aps um comeo de carreira atribulado e alguma
estagnao (ver entrevista Isto menos cinzento do que
parece), Quando Troveja foi o regresso de Manuel

Mozos, enquanto realizador, s longas-metragens. Aps
um interregno de quase dez anos, o cineasta, como se
estivesse num delrio, escreveu um argumento em
quarenta e oito horas, motivado pelo subsdio
produo, do ento ICAM, cujo prazo de candidatura se
aproximava do fim. Posteriormente, com a ajuda de
Jeanne Waltz, o argumento foi reescrito e adaptado s
condicionantes de durao.

O filme ocupa-se das consequncias de um
acontecimento que no vemos, mas que nos dado a
entender logo no incio: a relao de Antnio e Rute
termina aps esta se envolver com Pedro, um dos
melhores amigos de Antnio. A primeira cena
corresponde a um pesadelo de Antnio e funciona como
flashback, ao mostrar um momento que anterior
realidade das personagens no resto do filme. Ao longo
da histria, Antnio vive o pesadelo de tentar
ultrapassar a traio das duas pessoas que lhe eram mais
prximas, e s no final volta a criar laos com outra
mulher. Confrontada com o passado, Rute acaba por pr
em causa a forma como se relaciona com os homens.

O realizador preocupou-se em criar duas outras
realidades que esto ligadas entre si. Juntas constituem o
segundo nvel do filme, que Manuel Mozos refere na
entrevista, e no estabelecem nenhuma relao causal
com o tringulo amoroso. Esse nvel diz respeito ao
passado (infncia) e ao presente (enquanto jovens
adultos) de um casal cuja insero no filme inicialmente
no clara. Violeta, filha de uma me abusiva, e Gaspar
refugiam-se numa floresta para viver o seu amor
impossvel. Este casal interrompe regularmente a
narrativa principal, dividindo os vrios actos. As suas
funes so semelhantes quelas que o coro tinha na
tragdia grega: opinar sobre o decurso da histria (ele
pode ficar com a actriz; ela pode ficar velha...,
especulam a dado momento) e responder aos potenciais
desejos do espectador, intervindo na narrativa (como
quando, aparentemente, Violeta e Gaspar provocam o
acidente de carro que fere Rute). Por essa razo, o
carcter moralista da histria acaba por ser tambm o
destas personagens. Os nicos momentos musicados do
filme acontecem quando elas esto presentes: a msica
de Vtor Ruas molda a atmosfera das cenas passadas na
floresta.

Apesar do trabalho sobre a verosimilhana ser, no geral,
bem conseguido, e a construo das personagens ser
cuidada, parece haver uma dificuldade em articular de
forma lgica os vrios elementos narrativos. Os pontos
de viragem do argumento assentam, frequentemente, em
acontecimentos demasiado impostos, comprometendo a
plausibilidade do filme no seu todo. Exemplificativo
disso a forma como Antnio, ao fazer o luto da sua
relao com Rute, conhece outra mulher: esta nova
personagem raramente aparece no filme, e quando o faz
de forma mais notria apenas no sentido de
impulsionar a histria para o ltimo acto.

Em termos de planificao, o filme evidencia um grande
domnio das tcnicas de continuidade. A dcoupagem
surpreende pela fluidez, sendo que a montagem trabalha
no sentido de esconder os cortes. um cinema que no
se tenta fazer valer pela ousadia ou ostenso da forma,
apostando at numa certa discrio.

4 Copas (2008)
35 mm, cor,

##%

Realizao: Manuel Mozos
Argumento: Manuel Mozos, Octvio Rosado, Cludia
Sampaio
Produo: Maria Joo Sigalho
Direco de Fotografia: Jos Antnio Loureiro
Montagem: Pedro Marques, Rui Santos
Actores principais: Rita Martins, Joo Lagarto,
Margarida Marinho, Filipe Duarte
Nomeao: Estoril Film Festival, Em competio, 2008

Cinco anos mais tarde, a partir de uma proposta de
Joaquim Sapinho, da Rosa Filmes, Manuel Mozos
comea a desenvolver uma nova longa-metragem.
Trabalhando com Octvio Rosado e Cludia Sampaio,
escreve uma trama familiar protagonizada por Rita
Martins: Diana, 21 anos, descobre que Madalena, a
madrasta, tem uma relao extraconjugal com Miguel.
Ao assistir ao desabamento do casamento do seu pai,
aproxima-se do amante de Madalena e acaba por se
apaixonar. O filme viu a sua estreia adiada dois anos
porque as msicas utilizadas na primeira verso de
montagem possuam direitos demasiado caros. J sem a
disponibilidade do montador Pedro Marques, Manuel
Mozos teve que remontar o filme com uma msica
original.

Apesar dos imprevistos, que so uma constante da sua
carreira, h um conjunto de inquietaes e personagens
que percorrem as suas obras de fico, dando-lhes uma
certa continuidade. tambm habitual o realizador
apostar nos espaos para criar a atmosfera dos seus
filmes. No caso de 4 Copas, passado sobretudo em
Lisboa, h uma tentativa de elevar a figura da cidade
acima da sua condio de dcor. A ideia de ter
personagens a moverem-se numa aparncia de
subterrneo j me tinha interessado em ...Quando
Troveja (Jornal Pblico de 21/08/2009, suplemento
psilon, pp. 11-13, entrevista conduzida por Lus
Miguel Oliveira). O trabalho de cmara continua a no
se sobrepor aos restantes elementos do filme, mantendo
a sobriedade dos filmes anteriores.

Desta vez o realizador no teve uma voz to
predominante no desenvolvimento do argumento,
optando por se centrar mais na representao dos
actores. Talvez por isso os dilogos sejam mais frgeis
do ponto de vista da credibilidade. Os maneirismos do
gesto e da fala que se tentam reproduzir acabam por
contaminar o filme com a sua falsa casualidade. !

Joaquim Sapinho:
As pessoas existem
e o cinema
est entre elas

Entrevista conduzida por Marta Simes
e Jorge Jcome

JOAQUIM SAPINHO nasceu no Sabugal em 1964, foi
aluno da Escola Superior de Teatro e Cinema. Antes de
realizar a sua primeira longa-metragem em 1995 (Corte
de Cabelo, nomeada para o Leopardo de Ouro do
Festival de Locarno), realizou alguns documentrios
para a televiso. Foi um dos fundadores da produtora
Rosa Filmes, onde se mantm. Filmografia (longas-
metragens): Corte de cabelo (Locarno, nomeado para o
Leopartdo de Ouro, 1996); A mulher polcia (2001);
Dirios da Bsnia (2006).

Marta Simes Como trabalha as ideias para os
seus filmes?

Joaquim Sapinho No sei se tenho uma reflexo
sobre o processo. Talvez possa tentar descrever, mas
tambm no sei se o consigo fazer com rigor. Acho que
parte de sentir uma dificuldade. Por exemplo, tenho a
sensao de que h uma dificuldade na entrada da vida e
de que isso vai determinar tudo o que vai acontecer a
seguir. No sei se isto consciente, mas uma sensao
que tenho. A questo : como que uma pessoa entra na
vida? Como que comea a tomar decises, como que
vive. Como que feita a relao de uma pessoa com
as outras pessoas, a partir de que pressupostos, de que
contextos e tambm consigo prpria. Actualmente as
ideias que tenho esto muito ligadas a isto. Para mim,
uma ideia um pouco essa situao de crise de uma
pessoa que entra na vida e que ainda no sabe o que
viver, mas est dentro de um sistema em que j existem
as outras pessoas mais velhas e ela prpria de algum
modo tambm existe, mas quer ir viver coisas. Pe-se
aqui uma dimenso horizontal e uma dimenso vertical:
a pessoa quer ir viver essas coisas mas no as v no
tempo e a sociedade tambm est organizada para que a
pessoa s as veja horizontalmente, no espao. esta
crise entre a entrada na vida ser uma entrada no tempo
que vertical e o desconhecimento desta verticalidade,
o corte nas razes e o momento crtico que a entrada na
vida das pessoas que me interessa dramatizar.

As ltimas ideias que tenho tido vm deste sentimento,
de que se est a entrar numa coisa que no se sabe o que
. Por exemplo, uma rapariga: que pressupostos tem
para viver, o que que vai viver, o que que a

##&

sociedade lhe diz, o que que ela quer. suposto no
haver famlia, suposto no haver cidade, no haver
classe social, pas? E no entanto h. Ento como que
se vive com aquilo que no suposto existir? As minhas
ideias actuais vm deste sentimento.

Acho que no meu caso no sabia que os meus filmes
eram sobre isso mas depois, olhando para trs, vi que j
o eram, que tinham sido sempre sobre isso. Portanto,
agora como se eu soubesse que parece que so isso,
como o que estou a pensar me leva a compreender que
j estava preocupado com esta ideia do entrar na vida.
Antes as ideias so uma continuidade de outras ideias e
todo o trabalho de viver e conhecer pessoas parece estar
ligado a esta ideia. Se estou a conhecer algum, a
personagem ou qualquer outra pessoa, sem estar a
programar, j estou a viver dentro desta ideia. Ou
quando estou com uma pessoa mais velha tambm estou
a tentar perceber que sentimentos que eram os que
essa pessoa tinha no incio e os que tem agora. Digamos
que a ideia me trabalha a mim.

MS E durante o processo desenvolvimento da
ideia, que formas que esta vai ganhando?

JS No sei se por causa da minha infncia e da
praia, mas a mim interessa-me o mar. Ento, parece que
h uma conjugao destas duas coisas, desta ideia da
entrada na vida com a ideia do mar. Para mim
estranho os filmes no terem mar. como se tivesse
tentado fugir disso, mas tivesse aceitado que me
interessa o mar. A maneira de trabalhar em relao
ideia, est muito ligada tambm a esta ideia de mar e
das pessoas que conheo por exemplo do surf, na praia.

Jorge Jcome Mas isso em todos os seus filmes?

JS Nos filmes em que no tive mar foi como se
houvesse uma resistncia. Por exemplo, n A Mulher
Polcia, ela vinha para Lisboa e nunca conseguiu
chegar, mas a ideia era sempre ela vir para o mar. No
Corte de Cabelo o que se passa junto gua so
momentos de revelao. A Bsnia interessava-me como
uma espcie de mundo sem sada, fechado. Nada disto
foi pensado conscientemente. No sei o que esta
dimenso do mar, mas sinto que ela existe e que eu
tenho de lidar com ela. Passei muito tempo na praia na
minha vida.

MS E no discute a ideia com algum?

JS Eu acho que estou sempre a trabalhar as ideias.
Quando estou a falar com as pessoas, mesmo agora, a
falar com vocs.

MS Como ou quando que decide que vai
comunicar a ideia ao resto das pessoas com quem ir
trabalhar?

JS No sei se comunico a ideia. Acho que trabalho
com pessoas que tambm esto a trabalhar no mesmo
que eu, mas nada disto se combina. Se estou com
pessoas do surf, elas j so do mar e estamos sempre a
falar das coisas e a viver as coisas.

JJ Como encontra as pessoas com quem trabalha?

JS No encontro atravs do cinema. Podem ter a ver
com o cinema, mas acabo por estar mais tempo com
certas pessoas porque isso acontece, nunca pelo
critrio do cinema. Tambm esto preocupadas com

certas questes, ou so pessoas que esto na praia, mas
no trabalho com pessoas profissionais.

MS Pertencem ao universo do que est a
trabalhar?

JS Umas vezes sim, outras no. muito misterioso
como so os encontros, na vida tambm assim: no se
sabe onde que se encontram as pessoas. s vezes o
melhor pensar logo se v. Porque uma pessoa quer
trabalhar com algum que tenha ateno, mas isso no
se combina. Eu diria que a ateno uma emoo. Por
exemplo, na montagem, no se sabe bem o que est no
plano. s vezes vislumbra-se o que est no plano, outras
vezes no. Montar guardar essa coisa que no se sabe
se est l, mas filmar tambm. O encontro com as
pessoas a mesma coisa. Como que se encontra
pessoas que tenham ateno? No se consegue mandar
nisso, numa equipa. No se consegue fazer regras.

MS E durante as rodagens, nunca sentiu que
alguma competncia tcnica estava em falta?

JS Eu s preciso de uma ou duas pessoas. Mas como
tambm nada se resolve dando ordens, logo se v o que
acontece. H pessoas que ficam, outras vo-se embora.
(...) Tem que se agradecer pessoa ter dado aquele
tempo. As pessoas so de uma generosidade
extraordinria. Estiveram ali trs dias, um ano, cinco
horas. Parto do princpio que no tm obrigao
nenhuma de estar ali, no acredito que o dinheiro pague
nada. (...) No outro filme havia as bombas, as minas,
uma pessoa que foi comigo... Isto acontece por razes
incompreensveis. Em certo caso havia o vento do
Guincho que punha as pessoas loucas, o frio, as ondas.
No acredito que o dinheiro pague isso. Se a pessoa
esteve comigo um bocadinho, estou-lhe agradecido.
Ajudmos o filme os dois, um mais tempo, outro menos
tempo.

JJ H cargos definidos?

JS Comigo no. Toda a gente faz o que for preciso
fazer. No se sabe bem o que necessrio.

JJ Mas tem produtor?

JS Tenho uma produtora que ajuda no financiamento
e que luta para que o filme exista. Acho que um filme se
faz por si, estou ali s para ele se fazer.

MS E em relao aos actores?

JS Tambm trabalho mesmo com actores, no me
incomoda serem actores ou serem no-actores. O
problema o que que se vive em conjunto, mas no
sei bem o que . Vive-se coisas muito diferentes em
conjunto, quer com umas pessoas, quer com outras. O
que eu sinto a disponibilidade das pessoas, mas por
razes que parecem muito diferentes umas das outras,
mas que no o so por combinao ideolgica, esttica,
poltica, autoritria ou monetria. So pessoas todas
muito diferentes.

MS De filme para filme o processo foi semelhante?

JS Com o filme da Bsnia ficou mais parecido com o
que agora. Acho que aprendi muito na Bsnia, aprendi
a sobreviver. N A Mulher Polcia, tinha uma equipa
muito grande de profissionais. As pessoas eram boas, eu
que no era muito bom e tive que ficar mais prximo

##'

das minhas capacidades: filmar com duas ou uma
pessoa. Foi uma aceitao das incapacidades. Esta
mudana j aconteceu h dez anos.

A questo : como que se filma o invisvel? S h os
instrumentos do visvel, mas com os instrumentos do
visvel desaparece tudo. Ento como que se tem
instrumentos do visvel que no faam desaparecer
tudo? Como para a Bsnia no tinha alternativa, fazia eu
a cmara e tudo. Como as condies eram de guerra,
sobrevivncia e perigo, a pessoa descobre o essencial.

JJ Que o qu?

JS que o que est a ser filmado j aconteceu h
muito tempo, ns s estamos ali a apanhar essa
continuidade e no uma coisa que feita por ns. O
resto igual, uma histria de amor igual a uma guerra
civil. Vem de muito longe, vai para muito longe e no
se sabe o que . Portanto, como fazer ficar alguma coisa
disso? No mandando um exrcito para cima daquilo
tudo.

Por exemplo, ontem fui ao forte da Cresmina. Filmmos
como terroristas durante dois ou trs anos e agora est
fechado com uma grade a dizer propriedade privada.
O cinema um bocado isto, estamos sempre a filmar em
propriedade privada. s vezes, por milagre, consegue-se
filmar a propriedade privada, depois fecha-se tudo outra
vez. A maior parte das vezes somos ns prprios que
fechamos tudo. A produo tinha uma pessoa que fazia
uns telefonemas. A polcia e os proprietrios
perseguiam-nos, depois iam fazendo uma discoteca no
forte... Foi-se vivendo com tudo isso. Perturbou e
tivemos que conviver com isso, mas tinha-se de filmar
ali - era um forte, umas runas, junto ao mar. Tinha
tantas coisas no Guincho, mas aquilo s existia ali. Vi
os fortes todos de Lisboa e no sabia que forte escolher.

Como que eu sabia que queria um forte? No sabia. A
ideia de forte ao p de mar, a nossa ideia de praia a de
leveza... A ideia de tempo... Ento a caravana do
surfista ficou dentro de um forte em runas. So tempos
diferentes: o tempo do mar, o tempo da caravana, o
tempo do forte. Parecia simples ele abrigar-se ali. No
parecia uma construo de argumentista ou de
realizador. Os surfistas quando viam a caravana ali
diziam fixe, tambm vamos pr ali a caravana. E eu
pensava estou safo, fiquei descansado. O que difcil
entender como que uma pessoa abandona a vontade
de ser ela a tomar as decises, as decises serem
passarem a ser tomadas pela realidade, pelo drama da
vida.

MS A sua forma de trabalhar procura essa
proximidade com as formas da vida?

JS O problema saber o que a realidade. fcil
uma pessoa ter uma ideologia e depois dizer que j no
tem uma ideologia, mas verdadeiramente a negao de
uma ideologia uma ideologia, mais um disfarce.
um problema de aceitao de si prprio tambm. O que
senti, por exemplo, com os surfistas, que so pessoas
que esto no mar muitas horas paradas espera das
ondas e que se pem questes interiores. As ondas vm
e eles pem as questes. Isso pareceu-me fascinante, o
equvoco entre a imagem da velocidade de um surfista e
esta posio asctica, de quem passa o dia sozinho,
numa situao quase de mortificao, para fazer o qu?

Uma onda por dia? Duas boas ondas? Porqu? Fiquei
fascinado com isso.

JJ Mas como que concilia esta sua maneira de
conceber um filme com um sistema de produo
vivel? Ou seja, como arranjar um sistema de
produo que nos permita filmar o que queremos e
como queremos?

JS No meu caso baseado na pobreza. ramos trs
pessoas: uma no tinha carro, duas tinham. Arranjava-se
algum dinheiro para a gasolina e uma dessas pessoas ia
buscar uns actores e outra (que era eu) ia buscar os
outros. um processo de seleco natural, no d para
estar com certas pessoas. Mas no se sabe partida
quais so as que querem ou no querem. H pessoas que
aceitam fazer isto e no se estava espera que o
fizessem. No sei o que isto d, o que se faz. Tenta-se
fazer. Como gerir o tempo e o pouco dinheiro com a
ideia de que isto no est bem, no era esta luz, no era
este mar, ela no sentiu isto.

Eu estou ali, fui buscar o actor, algum foi buscar outro
actor, temos uma cmara, h uma pessoa que organizou
aquilo para haver discos ou o que quer que fosse
preciso... s vezes no h ningum do som, foi algum
que foi buscar o actor que tambm faz o som. E estamos
ali naquele stio, temos algumas ideias. Umas vezes
corre melhor, outras vezes corre pior. E depois vejo,
monto, no dia seguinte estou outra vez l estou todos
os dias l.

MS uma questo de dedicao? Trabalhar com
pessoas que se dediquem?

JS Eu acho que de ateno. No bem dedicao.
Acho que a nica promessa que existe o que est a ser
feito ali. No , depois, o que acontece a seguir ao
filme. Parece que h um acreditar no filme em si mesmo
que leva a uma espcie de insatisfao,
descontentamento, desnimo.

MS E no h um fim ou um incio definidos?

JS H e no h... Tem que haver. H um problema de
ideias e de formas e h um problema de sentimento. E
h o problema de articulao destas coisas. Sinto-me
muitas vezes num p falso, no sei bem qual o
caminho, qual que vai ser, o que que est num plano,
o que que se v do que a pessoa est a sentir. Como
que isso se liga com o sentimento que vem a seguir, e
com outro sentimento? Na articulao com o outro, com
as formas, com as ideias. Eu diria que, finalmente, s h
os sentimentos. Mas que sentimentos, que caminho de
formas, com que ideias? Essa articulao muito difcil.
No final, a questo se esto l os sentimentos ou no.

MS E toma decises apenas durante a rodagem ou
h outro tipo de preparao prvia?

JS As decises so tomadas antes, mas no
funcionam. Com que critrios que se decide? Estamos
a falar de ideias, de formas e de sentimentos no nos
podemos escapar com a razo. A razo no serve como
critrio. um estar ali e tentar ver o que que
acontece. No bem procurar, talvez seja mais esperar.
Porque s vezes as coisas acontecem as coisas mais
difceis so simples, no se sabe bem porqu. A questo
a de saber para que que serve o cinema. Para a
expresso de um autor? Eu, por exemplo, no me sinto

##:

confortvel com esta ideia. Por mim, eu prprio no
existia. O que eu gostava era que existissem aquelas
pessoas, aquele sentimento, e no como expresso de
mim. Eu preferia apagar-me. (...) Se um filme tivesse
um sentimento, isso que seria impressionante. Na
montagem isso que se passa. Temos de perceber: este
sentimento da personagem ou meu?

JJ Mas existe um diferena entre o que envolve
pensar e conceber um filme e criar as condies
necessrias para conseguir concretizar realmente o
filme. H questes prticas de produo,
financiamento, distribuio...

JS por isso que o cinema to difcil, no como
estar num quarto a escrever ou a pintar. H uma
realidade do dinheiro que exige uma violncia brutal.
Como que no se perde tudo com isso? Acho que
disso que temos estado a falar. Serve-se o dinheiro ou a
glria, ou com as diferentes formas de fugir e de no
falar daquilo que se quer falar? O cinema uma
violncia brutal, porque ele faz-se com pessoas e com
dinheiro. No agradecemos por querer viver essa
violncia. preciso lidar com ela; seno, no possvel
fazer um filme. um territrio brutal. As pessoas
querem ir para casa, querem ir dormir, querem ir fazer
outras coisas.

Gostava de fazer filmes que fossem vistos pelas
pessoas, no por artistas, ou por pessoas do cinema, ou
por tericos. No consigo, mas era o que gostava. Fao
filmes pensando que gostava disso, e que, com o que
estou a fazer, talvez consiga. E sei que falho.

Sinto-me muito prximo da Simone Weil, por exemplo.
Acho que todas as pessoas, se eu conseguisse fazer bem
os filmes, podiam v-los. Eu que no consigo. Todas
as pessoas tm alma, se eu conseguisse um filme em
que os sentimentos fossem sentimentos, as pessoas
veriam os filmes. Acho que no h um defeito nelas,
acho o oposto. Pode sempre haver problemas na
sociedade, isto e aquilo, mas as pessoas so sempre as
pessoas.

A questo da distribuio importantssima. Eu
gostava de ter uma normalidade, que os meus filmes
fossem normais, estou a tentar. Acho que a
Lusomundo foi muito generosa com o filme da Bsnia
por o ter distribudo, gostei que o tivessem feito e fiquei
agradecido mais uma vez. Gostava de mostrar os filmes,
mas no acredito em obrigar as pessoas a v-los, ou que
as pessoas esto erradas porque no os vem. Acho que
este sentimento me pe na posio em que tenho que
estar, que a de que as pessoas existem e o cinema est
entre elas. O facto de eu no conseguir no quer dizer
que eu no gostasse de conseguir.
No outro dia vi o Saving Private Ryan e fiquei muito
impressionado. um cemitrio com milhares de cruzes.
No fim, vemos de novo esse cemitrio e vemos as
pessoas que esto enterradas vemos o cemitrio e
vemos ao mesmo tempo as pessoas que esto enterradas
debaixo do cemitrio. impressionante, fazerem um
filme em que se vem as pessoas enterradas. Como
que isso se faz? No sei se as questes so questes de
produo. (...) Parece necessria uma adequao entre o
que se est a sentir e a maneira como se pode fazer. Isso
que parece difcil, cada pessoa encontrar na curva da
sua prpria vida, na curva da sociedade, na curva das
possibilidades do cinema, uma conjugao entre os
diversos nveis.

Seja aqui, seja onde for, um filme sempre uma
promessa. uma coisa que existe antes de existir, mas
que s existe depois, seja qual for o sistema. E isto
partilhvel em todo o lado onde h cinema. H uma
espcie de profecia num filme, no h nenhum sistema
de oramento ou produo que garanta que um filme se
transforme num filme. Esse mistrio pode ser acalmvel
de diferentes maneiras, mas nunca est garantido. No
cinema h sempre um risco, uma promessa que depende
de uma crena de que aquilo que no existe vai existir.
Como feito com vrias pessoas e h o problema do
dinheiro, tem que ser partilhado, mas no h garantia.
Toda esta conversa, todos os dispositivos so sistemas
para tentar acalmar essa ansiedade, mas so sistemas de
natureza verdadeiramente mgica e no racional. Ou
seja, mete medo.

MS Em relao distribuio e aos materiais
promocionais, tambm acompanha estas fases?

JS Acompanho todas as fases, at mesmo as legendas.
Nem sempre possvel mas tento acompanhar tudo.
Tem a ver com uma certa fidelidade ao filme, de
encontrar ou no uma maneira de o filme ter uma
representao. !

Corte de Cabelo, de Joaquim Sapinho

##;

Teresa Villaverde:
Precisamos das costas
aquecidas l fora para
enfrentarmos Portugal

Entrevista conduzida por Ren Alan e Helder
Moreira

TERESA VILLAVERDE CABRAL nasceu em Lisboa em
1966 e surge no universo cinematogrfico no incio da
ddada de 90. Filmografia como realizadora: A Idade
Maior (tambm argumentista,1991); Trs Irmos
(tambm argumentista e montadora, 1994); O Amor No
Me Engana (1996); Os Mutantes (tambm argumentista,
1998); gua e Sal (2001); A favor da claridade (2004);
Transe (2006). Actriz em Flor do Mar (1986) e Trs
Irmos (1994). Assistente de Realizao em Vertigem
(1991). Montadora de Como Outros Serenidade (1989).

Ren Alan e Helder Moreira Como nasce a ideia
inicial dos seus filmes?

Teresa Villaverde uma pergunta difcil, porque no
sempre da mesma maneira. No meu caso, sou eu
escrevo os meus filmes. Normalmente comea por
aparecer uma ideia, que pode ser visual, completamente
vaga, eu prpria no sei bem o que , pode ser uma frase
que algum diz, uma ideia que vai crescendo e s
depois me apercebo que j estou a trabalhar,
mentalmente, num novo filme. Nunca fiz um filme em
que comeasse por pensar primeiro no tema, mesmo que
no resultado final possa parecer que tenha sido assim
que comeou, como uma ideia forada. Por vezes h
temas relacionados com a realidade e pode parecer que
quero trabalhar um determinado tema, como aconteceu
com Transe, mas nunca bem assim. H talvez uma
excepo, que foi quando fiz Os mutantes. Durante
quase um ano, estive a fazer um levantamento pelo pais
todo, para o que poderia vir a ser um documentrio
sobre a infncia em Portugal. Ento, percorri o pas todo
a entrevistar crianas e a visitar escolas, queria primeiro
fazer essa investigao e s depois partir para o filme.
Foi por volta de 1995, antes do boom dos documentrios
em Portugal. Era um enorme projecto, que englobaria a
infncia em todo pas. Acabei por desistir de o fazer
foi talvez o nico projecto de que desisti. Quando voltei
a ele, mas j para fazer um filme de fico, tinha na
bagagem toda a pesquisa anteriormente feita.

AM Quanto tempo gasta na definio da ideia?

TV Varia imenso. Acho que o mais saudvel seria por
volta de um ano. Por vezes, por causa da produo, da
situao financeira e de todas as condies necessrias
para avanar, acabamos por arrastar o projecto e por
estar sempre a modific-lo medida que avanamos
para as filmagens. Por exemplo, podemos ter um guio
pronto em seis meses, mas depois preciso tempo para
pr-produzir, encontrar financiamento, os stios onde se
quer filmar, e estamos sempre a alterar o guio.
Acontece geralmente, no cinema, que o tempo de
amadurecimento do projecto no aquele que ns
escolhemos, e portanto acaba por ser dura, esta
incapacidade de fazer avanar o projecto no tempo que
pretendamos. duro e difcil viver com isso.

AM Discute as suas ideias com algum ligado ao
desenvolvimento de projectos?

TV De uma maneira geral no. Claro que posso falar
com amigos ou pensar em voz alta, mas essa fase tende
a ser muito solitria.

AM E o produtor? abordado nessa fase inicial?
Discute as suas ideias com ele?

TV No meu caso, excepto neste meu projecto actual,
fui sempre ter com o produtor quando j tinha o
argumento escrito e o apoio financeiro garantido. O que
sempre fiz, foi escrever os filmes sozinha e concorrer
aos apoios sem o produtor. Depois encontro um
produtor, digo-lhe o que tenho preparado, e que
pretendo um mnimo de condies para avanar. Dali
para a frente ter sempre que haver uma grande base de
confiana com o produtor. Por acaso, neste momento
tambm estou envolvida na produo do meu novo
filme. Mas normalmente limito-me a apresentar o guio
a concurso e se ganhar, o resto do trabalho de produo
entregue ao produtor. No caso do meu projecto mais
recente, estou inserida na produo, tenho uma
produtora e comeo agora a entrar num novo mundo.

AM Todos os seus filmes foram escritos por si;
uma necessidade enquanto autora?

TV Sim. Para mim a escrita fundamental. Talvez
pudesse um dia realizar um filme escrito por outra
pessoa, mas vejo isso quase como um jogo, uma
brincadeira. Comeo sempre pela necessidade da
escrita. Acontece que os meus guies contm j uma
grande parte do filme l dentro, embora no escreva
nada de uma forma tcnica, porque no tenho esse
vocabulrio tcnico, tento ao mximo descrever como a
cena vai ser filmada, o ambiente, a cor, etc. A prpria
direco de actores j est presente na escrita. O cinema
permite que se trabalhe de vrias maneiras; por
exemplo, certos realizadores pegam em guies escritos
por outros, e tornam-nos em filmes onde se reflecte a
sua presena, uma voz de autor. Depende dos
realizadores, no h uma regra geral, no meu caso gosto
e preciso mesmo de escrever.

AM Como lida com o guio durante a rodagem?
seguido a risca?

TV O guio uma ferramenta, que no fim pode ser
deitada fora. A sua principal funo ser uma arma de
seduo. o objecto que vai decidir se vamos ter ou no
o dinheiro para avanar, ele que vai dar vontade ou
no a toda uma equipa para trabalhar e tambm
compreender o filme. Claro que um instrumento de

##<

fixao de ideias, mas no deixa de ser um instrumento
de pura seduo. Por exemplo, um guio com um bom
portugus, bem escrito, mais depressa financiado.
Apesar de no ser o produto final do projecto
cinematogrfico, algo que vai ditar o sucesso de todo
o projecto. Se estivermos contentes com o guio e se
acreditarmos nele, bom que essa confiana seja
transmitida para a equipa, at para estarmos abertos a
novas ideias que surjam dos actores ou do resto da
equipa. A rodagem o momento de criao. J me
aconteceu ter de reescrever o guio na hora de rodagem
para que a cena funcionasse. No caso do cinema
portugus, temos muito pouco tempo para fazer
melhorias do guio, temos de agir depressa caso seja
necessrio.

AM Permitiria que o produtor interviesse no seu
processo de escrita?

TV Felizmente nunca me aconteceu ter um produtor a
tentar intrometer-se no guio, at porque no faz sentido
no meu trabalho. Eu digo sempre que gostava que a
minha linguagem se v aproximando o mais possvel da
poesia, da linguagem potica, portanto seria um pouco
estranho intrometerem-se no meu processo de escrita.
No vamos dizer a um poeta o que ele deve ou no
escrever. evidente que no nosso caso, enquanto
realizadores de cinema, isso poder acontecer, e s
vezes temos mesmo que dar o brao a torcer, mas
felizmente no meu caso isso nunca aconteceu. Com os
actores diferente, porque eles que do corpo s
personagens, e portanto aquilo que eles do de tal
forma enorme e extraordinrio, que s vezes do coisas
que no pedimos e ajudam a melhorar o projecto.

AM Cria os seus personagens a pensar nos
actores?
TV Por vezes, ando um bocado perdida no incio, por
no ter a certeza de quem vai desempenhar o papel da
personagem que escrevi, e isso para mim pssimo. Se
no souber quem vai ser a actriz ou o actor que ir
desempenhar tal papel, no consigo dar o guio como
finalizado. Penso que s houve um filme, desde do
inicio, desde da primeira palavra, que foi escrito a
pensar numa nica actriz, a Maria de Medeiros em Os
trs irmos. Mas no resto dos meus filmes, no incio da
escrita, nunca tive a certeza de quem iria desempenhar
as vrias personagens. Mas para dar o guio como
concludo, a tenho que ter a certeza de quem so os
meus actores principais.

AM Quem mais a influenciou no modo como conta
as suas histrias?

TV No sei dizer com exactido. Eu tive a sorte de
comear a realizar muito nova, deveria ter 21 ou 22
anos, lembro-me de ter comeado a escrever por volta
dos 20, fui aprendendo sozinha como contar histrias.
Se tivesse tido a orientao de algum mestre, teria com
certeza evoludo muito mais depressa. Assim, fui
aprendendo com as minhas asneiras e ao meu prprio
ritmo. Como no tenho um percurso acadmico ligado
ao cinema, a escrita foi aquilo que me ligou ao cinema e
me permitiu entrar no seu mundo. Por vezes olho para
trs, e penso que teria sido bom ter algum que me
obrigasse a questionar-me sobre a minha decises.
Algum que me orientasse na procura do caminho mais
correcto. As escolas deviam ter esse papel junto dos
alunos. Sei que poderia ter feito mais e melhor, mas
sinto-me aliviada por pensar que estou a melhorar e

perceber como fazer melhor aquilo que quero. J l vo
vinte anos e como em tudo na vida a experincia
fundamental.

AM Que limitaes tm marcado as suas
reprages? Consegue sempre filmar onde queria?

TV No. H sempre limitaes, na sua maioria de
ordem financeira. De uma maneira geral no temos
dinheiro para filmar onde queremos. H uns anos
conseguia-se praticamente tudo sem pagar quase nada.
Com o aparecimento da televiso e da publicidade, os
preos inflacionaram. Nem sempre consegui filmar
onde queria mas, por outro lado, temos que saber, em
conjunto com a produo, explorar aquilo que est ao
nosso alcance. Se aceitamos um local de filmagem,
mesmo no sendo a nossa escolha inicial, passa a ser o
nosso stio, a nossa nova escolha e temos de o saber
utilizar e aproveitar ao mximo a sua potencialidade.
Penso que faz muita falta ao cinema portugus,
principalmente sendo um sistema de baixos oramentos,
um maior dilogo entre realizador e produtor. Por vezes
pedimos duas ou trs coisas, por exemplo adereos ou
material tcnico, mas tudo custa muito dinheiro, e no
podemos ter tudo.

O grande problema que nem sempre h dilogo com o
produtor, para que se encontrem as prioridades e se
obtenha aquilo que mesmo necessrio. Por exemplo,
eu nunca discuti oramento nenhum com os meus
produtores. No caso de Os mutantes, que foi o filme que
fiz com mais meios, tinha um produtor francs e uma
produtora portuguesa, da qual eu tambm era scia, e a
houve algum dilogo para estabelecer prioridades e
resultou optimamente. Quanto menos dinheiro h, mais
dilogo tem de haver. para termos a certeza que o
dinheiro canalizado para aquilo que realmente
necessrio. Para o realizador sempre aborrecido estar
preocupado com oramentos e no poder ter tudo o que
quer, mas como isso no acontece, obrigatrio haver
maior dilogo entre a realizao e a produo.

AM E quanto aos actores, pde sempre contar com
os que queria?

TV Em geral, sim. Temos de saber ser realistas nas
escolhas que fazemos, mas em geral sempre trabalhei
com os actores que queria.

AM Discute o guio em conjunto com a equipa?

TV Sim. Durante a preparao das filmagens j se
comea a formar uma equipa, e a serem distribudas
algumas tarefas por diferentes pessoas, de maneira a que
o realizador se concentre mais no seu trabalho. Mas
importante o realizador tentar estar integrado em todas
as etapas. Eu tento ao mximo estar em todo o lado e
ver tudo, porque s vezes h coisas que passam ao lado
da equipa. difcil explicar a todos as ideias que temos
na cabea. Por exemplo, na primeira fase dos castings o
realizador no costuma estar presente, mas eu gosto de
estar e bom podermos assistir, especialmente se para
um papel importante. um disparate, porque perco
imenso tempo, mas o meu modo de trabalho. Foi
assim que encontrei o Alexandre Pinto, de quem gosto
muito; se no estivesse estado no primeiro casting, onde
havia centenas de jovens, provavelmente ele teria
passado despercebido.

##=

AM Que dificuldades tem encontrado nas
filmagens?

TV O principal problema o tempo. Tem de haver
uma negociao com o produtor para apurar quantas
semanas iremos rodar, e no podemos ultrapassar os
limites. importante cumprir o plano de trabalho. s
vezes h um dia que corre mal e perdemos tempo,
depois, noutro dia, temos de recuperar. uma tarefa
muito importante, a dos assistentes de realizao, qual
no se d a devida importncia. Eles tm de fazer
imensa ginstica para conseguir coordenar as tarefas
entre realizador, produtor, equipa, e depois tm de saber
gerir e negociar, de maneira que se faa uma estimativa
por cima do tempo necessrio, para que haja margem
de manobra caso as coisas no corram como planeado.
No meu caso, sou algo despreocupada nesse aspecto,
por isso tenho necessidade de confiar plenamente nos
meus assistentes.

Estas negociaes so um dos aspectos engraados do
cinema. Por exemplo, o Tarkovsky partia sempre do
princpio que o seu argumento ia ser censurado, por isso
escrevia cenas a mais, cenas de que no precisava e que
eram escritas propositadamente para a censura, e eles l
ficavam todos contentes por cortar aquelas cenas, e o
Tarkovsky satisfeito por ficar com o que pretendia. No
cinema estamos sempre a fazer este tipo de jogos, e
claro que toda a gente sabe que isso se faz, algo que
faz parte dos processos cinematogrficos.

Depois h outros tipos de problemas, como a gesto de
pelcula. Eu no gasto muita pelcula, mas em
determinados momentos alertam-me para ter cuidado.
Felizmente nunca deixei de filmar por causa disso. O
que triste em Portugal, que se est a fazer filmes
cada vez com menos meios. Por exemplo, hoje temos de
evitar, j no guio, as cenas de exteriores / noite, porque
sabemos partida que vamos ter problemas, por
exemplo, para iluminar uma praa no h material
nem dinheiro para isso. H uns anos ainda se
conseguiam meios com alguma facilidade, hoje tende a
ser mais difcil. Lembro-me de que no meu segundo
filme, tnhamos um camio cheio de material, com tudo
o que poderia querer. Hoje at temos de negociar as
objectivas, que algo que eu no consigo conceber,
filmar sem um conjunto completo. Se na rodagem eu
quiser filmar, por exemplo, com uma teleobjectiva,
tenho de avisar previamente que o quero fazer, porque
se no estiver programado, e se de repente me parecer
melhor filmar com uma teleobjectiva, no o poderei
fazer. muito desmotivante, e isto s ao nvel das
objectivas, imagine gruas e outros equipamentos. Isto
est muito complicado.

AM Problemas como esses condicionam a forma de
contar a histria?

TV Sim. Muitas vezes no temos os meios necessrios
para fazer a cena como tnhamos concebido, ento
temos de a adaptar, de uma maneira mais simblica,
mas a cena tem de funcionar na mesma. preciso, de
facto, ter sempre uma boa equipa, na qual possamos
confiar, e que permita ao realizador ter a cabea livre,
de modo a poder resolver os problemas que possam
surgir durante as filmagens. Nem sempre estas presses
so negativas, porque nos obrigam a encontrar solues
criativas. Outras vezes acaba por ser uma tragdia. Por
exemplo, para uma determinada cena de exteriores, se
eu precisar de sol, e se nessa semana estiver

constantemente a chover, eu no tenho outro remdio
seno filmar assim. Claro que o [Vittorio] Storaro no
aceitaria uma situao destas. Esperaria uma semana ou
mais at aparecer o sol. Claro, depois vemos a
fotografia de Storaro e dizemos que o mximo.
Imagine que eu consiga convenc-lo a vir trabalhar
comigo, que condies lhe poderia dar? Um trip e
filme! Se estiver a chover est a chover, se estiver sol
est sol. Obviamente que no querem. s vezes at
temos possibilidade de trabalhar com pessoas
interessantes, onde a questo nem a remunerao, mas
sim as condies de trabalho, que tambm no temos.

AM Como descreveria a sua relao com as
filmagens?

TV Obviamente no se pode dissociar nada da
tcnica. Isto ao mesmo tempo um trabalho artstico e
tcnico. No meu caso, como no frequentei nenhuma
escola de cinema, deu-se o caso que, logo na primeira
rodagem em que participei, foi j como realizadora.
Tive de confiar bastante nas pessoas. Basicamente a
escola que tive foi a cinemateca. No me lembro de
quantas sesses havia mas ia a todas, saltava de filme
para filme. Ento, quando fui realizar o meu primeiro
filme, no tinha noo de toda a estrutura, dos cabos,
das cmaras, no percebia nada das luzes, dos camies,
mas sabia o que queria. Por falta de linguagem tcnica,
a minha estratgia era explicar o que pretendia, isto , o
resultado final que procurava, os meus objectivos. Foi
difcil, eu dizia o que queria e as pessoas olhavam para
mim confusas.

AM Na maioria dos seus filmes, os directores de
fotografia so estrangeiros. H algum motivo
especial para esse facto?

TV Varia. Como vivi uns anos fora, habituei-me a
conhecer e conviver com pessoas estrangeiras. mais
uma relao casual do que calculada, no se trata
directamente de parcerias com outros pases, mas
evidente que isso bom. Por exemplo, escrever ou
realizar um filme s com subsidio portugus limita-nos
bastante, porque temos que nos restringir ao que
podemos fazer, ao que acessvel, que bastante
reduzido. Por isso bastante aceitvel obter
financiamento externo, e trabalhar com tcnicos
estrangeiros.

AM Como caracteriza a sua relao com os
actores?

TV Os actores so os principais elementos, nem sei
que mais dizer sobre isso... o grande prazer, o grande
desafio. So eles que do a cara e isso notvel. Para
mim to dura esta vida de fazer cinema, que por vezes
temos vontade de desistir de tudo, preciso gostar
muito disto para continuar, e o que me d fora e
vontade, o prazer que tenho ao trabalhar com actores.
Aquele momento, quando as coisas funcionam, em que
estamos a criar uma coisa muito especial, como se fosse
magia. Acontece naquele momento, nico, e depois fica
registado. Com os principais actores, tenho uma relao
que poderia chamar de paixo, e durante todas aquelas
semanas, desde da escolha dos actores montagem, so
as pessoas mais importantes das nossas vidas, e quanto
mais for assim mais resulta e mais ganhamos deles. Por
vezes difcil desligar.

#$9

AM E gosta de voltar a trabalhar com os mesmos
actores?

TV uma relao muito intensa. No meu caso, gosto
mesmo que seja uma relao ntima. Por exemplo, faz-
me imensa confuso quando vejo realizadores que
dirigirem os seus actores distncia, no consigo
conceber isso. Mesmo que esteja longssimo, vou
sempre ter com os actores para falar com eles na
intimidade. Gosto da ideia de um canto secreto que
tenho com os actores. O meu trabalho vai de encontro a
essa intensidade. No so precisas grandes conversas,
importante que eles se sintam completamente seguros.
Por exemplo, eu pretendo uma relao to forte, que se
lhes pedir que se atirem pela janela, quero que eles se
sintam seguros, confiantes, que sintam que nada de mal
ir acontecer-lhes.

AM Como controla os resultados das filmagens?

TV Neste momento, temos um grave problema com a
introduo do digital. Eu sempre filmei em pelcula, e
enquanto houver, irei continuar, mas no sei se ir durar
muito mais tempo, a pelcula est cada vez mais em
desuso. Por exemplo, j no monto em pelcula, e as
rushes tambm no as vejo em pelcula. O que acontece
neste momento terrvel, porque temos que ver as
rushes em DVD, e em geral a qualidade muito m.
Temos uma dificuldade muito grande em controlar a
qualidade tcnica da imagem, e dificulta imenso a
relao que temos com o director de fotografia. Antes,
quando se viam as rushes em pelcula, havia todo um
ritual, toda a equipa se encontrava numa sala de cinema,
ao p do stio onde estvamos a filmar, e vamos as
rushes em conjunto. Havia uma maior unio entre a
equipa, discutamos o que tinha sido feito, e o que se ia
fazer. Estes momentos serviam para melhorar todo o
trabalho, e no havia tantos equvocos. Agora h muito
mais equvocos porque no conseguimos controlar
devidamente a qualidade de imagem.

AM O seu produtor associa-se de algum modo a
este controlo?

Os produtores esto com dificuldade em acompanhar a
tecnologia. Se por exemplo, um realizador diz que um
certo monitor no tem qualidade, que no d para ver
bem, os produtores no do a devida importncia e no
resolvem o problema. Se hoje formos ao cinema, a
quantidade de planos desfocados inacreditvel, e na
maior parte das vezes no culpa dos realizadores, ou
da equipa, porque no se consegue ver isso na
montagem. Por exemplo, em Frana impensvel cortar
o negativo sem que antes se tenha feito uma cpia. Aqui
no bem assim. Depois aparecem planos com luz de
que no estvamos espera, ou maquilhagem que no
vai bem com a luz e destri o trabalho todo. Os norte-
americanos tem tudo o que querem, e mesmo com o
digital, continuam a trabalhar em pelcula. Em relao
ps-produo do som, no h em Portugal um
verdadeiro estdio de som. Eu tenho tido a sorte de ir
para o estrangeiro misturar o som dos meus filmes. Tem
piada, porque durante muito tempo dizia-se que o som
dos filmes portugueses era mau, mas as pessoas no
sabiam que isso era um problema do laboratrio, e no
dos tcnicos do filme. S quem ia fazer o som no
estrangeiro que conseguia ultrapassar essa dificuldade.
Por exemplo, o som dos meus primeiros filmes
simplesmente pavoroso, mas injusto, porque o
trabalho que fizemos na rodagem, antes de ir para o

laboratrio, foi bom, depois que se alterava e passava
a ser mau.

AM Durante a montagem, j sentiu necessidade de
filmar mais, por faltarem cenas, planos, sequncias?

TV Muitas vezes, inclusivamente, depois do filme
estar montado, tive a oportunidade de voltar a filmar e
de refazer o fim. No filme em que estou a trabalhar
neste momento, o meu produtor associado perguntou-
me se queria guardar, para depois da montagem, uma
semana de rodagem, com o intuito de filmar planos
adicionais. Eu respondi que no, habituei-me a no
voltar a filmar depois do filme montado, gosto da
presso inicial, na rodagem, para que as coisas fiquem
bem, e se tenho na cabea a ideia que posso voltar a
filmar depois da montagem, isso cria um certo desleixo.

AM E sobra-lhe muito material filmado?

TV Sobra sempre imensa coisa. Por vezes penso que
desta que irei aproveitar tudo o que filmei, que todo o
material imprescindvel. Mas no verdade, na
montagem que se decide isso.

AM Existe algum tipo de cuidado especial na
promoo dos seus filmes? Em que fase
normalmente iniciada essa promoo?

TV Essa questo costuma estar na responsabilidade
dos produtores. Por exemplo, em Portugal, no temos a
tradio, numa fase inicial, de pr-vendas e de
contractos de distribuio. No tipo de cinema que fao,
tambm no muito usual a fotografia de cena e o
making of. Para um determinado tipo de cinema
portugus, aquele que faz mais sucesso, essas
estratgias tm mais lgica. Mas sei que se deveria
tentar descobrir maneiras de cativar o nosso pblico.
importante chegar ao nosso pblico, e difcil chegar l.
Houve uma altura em que eu fazia mais espectadores do
que agora. Isto , existe sempre a relao de
espectadores nacionais e internacionais, e a torna-se
mais difcil contabilizar o nmero exacto de
espectadores de um determinado filme. H realizadores,
que dentro de Portugal, at produzem bons nmeros, e
l fora so uma desgraa, e tambm h o contrrio.
muito importante recuperar o pblico que tnhamos, mas
no acho que a estratgia seja mudar a nossa maneira de
pensar e de criar, devemo-nos manter fiis a nossa
vontade, descobrindo uma maneira de chegar mais
prximo do pblico. Por exemplo, no se pode
promover um filme realizado por mim da mesma
maneira que se promove O Crime do Padre Amaro,
porque o pblico no o mesmo. Assumo que no
contribuo muito para a promoo dos meus filmes, por
exemplo, no gosto e nem deixo que haja jornalistas no
set de rodagem, mas reconheo que isso no bom para
a promoo do filme. Neste momento, como tambm
sou produtora, terei que repensar nessas questes, mas
mesmo para realizar um making of, especialmente dos
meus filmes, ter que ser feito por pessoas da minha
confiana, seno faz-me confuso.

AM Trabalha o oramento em conjunto com o(s)
seu(s) produtor(es)?

TV De facto, devia trabalhar-se os oramentos em
parceria com os produtores, mas em geral
praticamente da exclusividade destes. Faz falta maior
colaborao entre realizador e produtor. Eventualmente

#$#

isso ir acontecer, porque h cada vez menos condies
para fazer cinema, e h cada vez menos fundos. Por
vezes, sinto que realizador e produtor esto em campos
opostos, mas na realidade estamos ambos a trabalhar
para o mesmo objectivo.

AM De uma maneira geral, fica satisfeita com o
modo como os seus oramentos so geridos?

TV Nunca me meti em questes oramentais. Mas
penso que poderia ter dado um contributo positivo. Se
tivesse havido vrias discusses, ponto por ponto, sobre
as decises oramentais, eu prpria poderia ter abdicado
de certas coisas e preferido outras, que na realidade so
mais importantes. Nem sempre o produtor tem a noo
das prioridades, e segue um caminho onde gasta o
dinheiro at no haver mais.

AM Mas a gesto dos oramentos tem-lhe
permitido fazer os seus filmes como pretendia?

TV Sim, mas com muitas dificuldades, e dentro do
contexto que falmos anteriormente. Temos de inventar
muito, improvisar, encontrar solues, falta sempre
muita coisa. Mas se opto por filmar no tendo o que
queria inicialmente, ou me adapto s novas
circunstncias ou no filmo, porque filmar algo para
depois deitar o material fora, no vale a pena. Temos
que lutar sempre para ter o mximo, mas depois joga-se
com o que se tem, como no futebol. Temos onze no
campo, outros tantos no banco e joga-se com o que se
tem, no h volta a dar. Talvez os realizadores de
cinema tenham muito a aprender com os treinadores de
futebol, ler uns livros do [Jos] Mourinho para aprender
a gerir as circunstncias.

AM A distribuio, promoo e divulgao so
consideradas no oramento, ou so alvo de
financiamento extra?

TV Depende, tudo isso devia ser oramentado logo de
incio, mas isso da responsabilidade do produtor.
Actualmente, em Portugal, quem distribui filmes
portugueses o Paulo Branco, que tambm produtor,
portanto est tudo dentro da mesma bola. claro que
estas questes preocupam-me, especialmente a questo
das vendas internacionais. Alguns produtores no tm
nenhuma estratgia. Por exemplo, no consigo perceber
porque que no entregam os filmes que produzem a
um agente de vendas internacional. Normalmente,
gostam de ser os prprios a vender os filmes para o
exterior, mas isso mau, porque j difcil vender um
filme, especialmente falado em portugus. Da a
importncia de um agente internacional, porque quando
negoceiam os filmes em pacotes, numa plataforma
repleta de pequenas negociaes, e o nosso filme acaba
tambm por se vender, inserindo-se nesses pacotes
comercias. No estou com isto realar questes de
renumerao, mas antes de divulgao, at porque,
estranhamente, o retorno financeiro perde-se pelo
caminho.

Sobre a divulgao, descobri que na Srvia se vendia o
meu filme Os Mutantes no mercado pirata, com algum
sucesso. Achei curioso, a divulgao, pirateada ou no,
muito importante para mim. Portugal um pais
pequeno, por isso fundamental que se encontrem
agncias, com um certo prestigio internacional, que
queiram divulgar os nossos filmes. Muitas vezes so os
produtores que no fazem nada nesse sentido, penso que

tm medo de perder dinheiro. O prprio ICA devia ter
uma palavra a dizer sobre essa questo. Da forma como
estamos, no conseguimos sobreviver. Vou dar outro
exemplo: eu s tenho um filme editado em DVD,
absurdo, o resto est tudo em negociaes, porque os
direitos esto espalhados por todo lado, e h mesmo
interesse de vrias pessoas. A culpa tambm minha,
porque tenho imensa coisa a tratar com os advogados,
sobre muita coisa, e neste caso no ando para a frente.

AM Existe algum tipo de associao, por parte dos
exibidores, que exploram o circuito comercial das
salas de cinema, aos seus projectos?

TV At agora nunca tive um acordo prvio com os
exibidores, ou qualquer sala de cinema. Em Portugal, os
meus filmes foram sempre distribudos pelo Paulo
Branco, que me produziu dois filmes. Hoje, o exibidor
participa no financiamento, ou de outro modo, mas no
foi o caso dos meus filmes. Hoje existe o FICA, e se no
estou em erro, para concorrer a esse fundo, temos que
ter um exibidor que nos garante a exibio do filme.

AM Foi discutida a necessidade de dobragem ou
legendagem, com vista distribuio e exibio
internacional? Essa necessidade foi oramentada?

TV A legendagem est prevista, mas a dobragem
penso que no. Tenho ideia de que, se um filme
portugus entrar num dos grandes festivais de cinema, a
legendagem automaticamente financiada pelo ICA,
num fundo especial para esse efeito. Mas confesso que
no tenho bem a certeza de como isso funciona.

AM Qual a sua opinio sobre o circuito nacional de
distribuio e exibio do cinema portugus?

TV Primeiro, h cada vez menos salas no pais, e
esporadicamente, uma a uma, vo fechando as portas.
Depois, no h uma boa promoo interna, todos os
anos perdemos pblico. preciso tentar descobrir
porque que isso acontece. Provavelmente um
problema geral da sociedade, por exemplo, tambm se
compra cada vez menos livros. Os livros so caros, os
DVDs so caros, e a internet acessvel. Os jovens
esto mais virados para essas tecnologias.
Provavelmente ter que ser por a que temos que
investir, para chegar a um maior nmero que pessoas.
Neste momento j h um grande desencontro entre os
autores e o pblico, no vale a pena apontar culpas de
um lado ou de outro, trata-se de encontrar pontos
comuns nestas duas estradas. Tambm um pouco a
culpa dos realizadores, porque preocupamo-nos mais
com os lanamentos fora de Portugal do que c dentro,
valorizamos mais o exterior que o nacional. Por uma
questo de preguia ou desleixo eu prpria falho muitas
vezes, no por mal, mas devia dar mais de mim ao que
se faz c dentro.

Hoje dou mais valor aos cineclubes, e aos seus esforos
para a promoo e divulgao do cinema portugus, e
ns nem participamos nas suas actividades. So to
poucos os que gostam de ns, que ao menos os
deveramos tratar bem. Temos que fazer esse esforo.
Ao exterior, em geral, prestamos mais ateno, tambm
acho que o prprio exterior nos presta mais ateno,
veja-se o caso do Pedro Costa. No meu caso, se no
fosse a projeco que tenho no exterior, seria muito
mais difcil para mim c dentro. Talvez ns,
realizadores, precisemos de ter as costas quentes l

#$$

fora para enfrentar o nosso pas. Quando fazemos filmes
obscuros, e se no houver uma proteco do exterior
prmios ou boas criticas muito difcil continuar a
realizar com financiamento portugus. Felizmente, o
Pedro Costa j no depende s de Portugal para fazer os
seus filmes. Eu ainda preciso bastante de Portugal, mas
com orgulho; gosto do cinema portugus, gosto das
pessoas, preciso imenso de Portugal. !

Filmes de Teresa Villaverde

Ren Alan

Os Mutantes (1998)
Fico, 113
Realizao: Teresa Villaverde
Argumento: Teresa Villaverde
Produo: Jacques Bidou
Som: Vasco Pimentel, Jol Rangon
Montagem: Andre Davanture
Principais actores: Ana Moreira, Alexandre Pinto,
Nelson Varela
Prmios e Exibies: Un certain regard Festival de
Cannes, prmio ONU no MedFilmFestival Roma,
prmio para melhor filme e melhor actriz no Taormina
International Film Festival, prmio revelao no Seattle
International Film Festival, Buenos Aires International
Festival of Independent Cinema

O universo flmico de Teresa Villaverde revela um
desejo de libertao, quer pelas personagens principais,
quer pelo contexto em que estas personagens se movem.
Alis, movimento um conceito chave na obra de
Villaverde. No s pelos pontos de focagem da aco, e
to pouco pelos movimentos de cmara, mas antes
porque a realizadora coloca o espectador numa posio
desconfortvel, fazendo-o querer sair dali, daquele
penoso sonho. Mas a narrativa flmica, e o espectador
sabe disso, ento espera pelas personagens, para que
estas encontrem a soluo, o caminho da libertao.
Esse movimento, aparece pelo referido desejo de
libertao, num jogo de causa/efeito, e num outro
sentido, efeito/causa. Sentimos esse desejo, e esse
movimento, ao longo de todo o filme, desde dos cabelos
de Andreia, uma das trs personagens principais do
filme, s incessantes fugas, e rupturas com a sociedade
onde esto inseridos. Mas no s neste filme, que est
presente o conceito de movimento e libertao. Podemos
encontrar estas referncias nas principais obras de
Teresa Villaverde, desde do Transe, ao segmento Cold
Wa(te)r no filme Visions of Europe, como em gua e
Sal e em Trs Irmos. Por exemplo, em Transe, a
personagem principal decide abandonar a sua terra em
busca de um sonho, acabando por sofrer pelas mos de
uma rede europeia de trfico e prostituio. Em Cold
Wa(te)r acompanhamos um grupo de imigrantes ilegais,
que so capturados pela autoridade local. Em gua e
Sal, h uma serie de encontros e desencontros, uma das
personagens parte por uns dias, e consequentemente, a
outra divaga pela regio acabando por salvar a vida de
algum. Mesmo em Trs Irmos, com todo o amor e
vontade que as personagens sentem uns pelos outros,
separam-se, h essa necessidade de separao, desejos
que no so saciados. Em todos estes filmes h
movimento, h uma necessidade de mudana, no
porque as personagens querem mais ou melhor, mas
porque sentem uma necessidade para se moverem,

sentem-se apertadas, e arriscam a prpria vida como
no caso do segmento Cold Wa(te)r. Teresa Villaverde,
nas suas narrativas, procura essa libertao, em
personagens que se movimentam numa sociedade que
no est disposta a encaixar estes vultos, por os
considerar fruta podre, da vem o ttulo do filme em
causa, Os Mutantes, bem que se poderia chamar Os
Mutantes que a nossa sociedade criou e no os quer de
volta.
As sementes dOs Mutantes foram cultivadas quando a
jovem realizadora andou pelas terras portuguesas,
fazendo uma pesquisa sobre a infncia em Portugal.
Inicialmente, este projecto era para ser um
documentrio, mas aps dois anos, a realizadora
desistiu. Passado algum tempo voltou a pegar no
projecto, mas desta vez para fazer uma fico. O filme
narra a histria de trs adolescentes, uns que
deambulam pela cidade de Lisboa, procurando
sobreviver atravs de pequenos actos criminosos ou de
explorao, outros que procuram apenas uma sensao
de liberdade, visto que provavelmente no
compreendem este conceito e muito menos como atingir
este fim. Andreia, Pedro e Ricardo, trs personagens
que se cruzam, numa sociedade que no est preparada
para os acolher, exemplo disso so as sucessivas sadas
de Andreia do centro de reinsero social, e os
encontros de Pedro e Ricardo com a polcia. No entanto,
Andreia tem um objectivo em concreto, procura um
rapaz, os outros dois jovens, simplesmente esto l,
como se cada canto da rua ou um casa em runas fossem
uma diviso da mesma casa. No h, neste sentido, uma
estrutura narrativa clssica, e com isto, a dimenso
temporal cede perante a dimenso espacial, que carrega
o peso do filme. As personagens esto quase sempre em
movimento, ou num comboio, num carro, num barco,
nas ruas a correrem, a saltarem. A montagem
acompanha esse movimento, nem sempre o corte
lgico ou racional, mas antes emocional, de acordo com
o tom, com o ritmo das personagens e das situaes. A
cmara de Villaverde acompanha tambm essa
expresso emocional. No h metforas como nos
filmes de Serguei Eisenstein, os planos e os cortes, dOs
Mutantes, so emocionais, para transmitir uma emoo
que a personagem est a sentir, como os cabelos de
Andreia que esvoaam na fora do secador de cabelo,
provoca uma sensao de leveza, de liberdade, mas no
para relacionar com mais nada, a narrativa directa,
curta.
H poucas personagens a orientar estes jovens, que na
pratica esto abandonados, e o espectador est neste
ponto de vista, procurando uma libertao a par a par
com eles. Uma cena que reflecte estas questes, do
movimento e da libertao, d-se quando Andreia est
no hospital, de cama, ligada ao soro e o pai desta faz o
habitual sermo. Nisto vemos um vulto, uma mancha
branca, que se eleva do corpo de Andreia, como se fosse
o esprito da personagem, e sai do corpo desta,
caminhando com uma leveza anormal para a gravidade
terrestre. Este esprito, est coberto com um vestido
branco, que esvoaa num vento inexistente, visto estar a
caminhar num corredor do hospital. A cena prossegue, e
o esprito apenas foi buscar um cigarro, acendeu-o e
voltou para a cama de Andreia, mas no se incorporou
de volta, antes, encontra-se a fumar um cigarro
simultaneamente com Andreia.
Podia pensar-se que a libertao vinha atravs de uma
gravidez, a gravidez de Andreia, mas tal no o caso, as
personagens foram contaminadas pelo modo como
vivem, e sobretudo, sobrevivem. A redeno social no

#$%

possvel, porque como adolescentes que so, a fase de
aprendizagem agora, a fase de se moldarem com a
sociedade comea agora, e h muito que se desviaram
dos caminhos que a sociedade prope, esto alterados,
esto contaminados, so mutantes. A rejeio tal, que
difcil imaginar uma cena to explcita, como a da me
de Andreia quando esta rejeita a filha, acusando-a de ser
incapaz de tomar conta dela quanto mais de uma
criana. A libertao era ilusria, no h libertao, a
no ser por parte do espectador.

Ana Moreira e Alexandre Pinto no tinham experincia
em cinema, so estreantes, mas isso no foi objeco
para o reconhecimento do pblico, da crtica e dos
festivais, da excelncia das suas representaes. Este
filme veio numa altura de determinao por parte de
realizadores portugueses, determinao em fazer vingar
cada uma das suas vozes. Numa poca de Inquietude de
Manoel de Oliveira, onde tinha acontecido um Corte de
Cabelo de Joaquim Sapinho, numa sociedade de Ossos
de Pedro Costa, como outras diversas obras, Sapatos
Pretos, Tentao, Em Fuga, culminando com As Bodas
de Deus e o Inferno. Era um Portugal aberto a todo tipo
de produo cinematogrfica nacional, um pas que
viveu, de 1995 1998, uma excelente estabilidade
poltica, econmica, financeira, cultural, um pas que
com a Expo98, abria as portas ao exterior para se
mostrar, era uma poca em que se mostrava, sem
medos, onde os realizadores portugueses puderam
culminar a longa caminhada da dcada de 80. Com isto,
entravamos num novo milnio, onde uma nova vaga de
realizadores portugueses se afirmaram, com vozes
diferentes, com necessidades diferentes. Mas a gerao
anterior continuou a trabalhar, como o caso da Teresa
Villaverde, e com a mesma expresso, mas numa altura
em que muito coisa mudou em Portugal, e no mundo.

Cold Wa(te)r - Visions of Europe (2004)
Fico, 5
Realizao: Teresa Villaverde
Produo: Franois d'Artemare, Maria Joo Mayer
Som: Vasco Pimentel
Montagem: Andre Davanture

Esta curta-metragem, realizada pela Teresa Villaverde,
faz parte de um conjunto de curtas-metragens do filme
Visions of Europe. Um projecto, onde foi pedido a
diversos realizadores europeus que expressassem em 5
minutos, e nas artes cinematogrficas, os seus pontos de
vista, tendo por base o estado da Europa actual e o seu
futuro, de forma livre, e com um oramento de 41,000$.
No caso de Cold Wa(te)r, a realizadora portuguesa
pegou em imagens de arquivo da RTP, INA e ZDF, e
montou um pequeno filme, onde retrata a chegada de
imigrantes costa italiana (presume-se pela lngua), e a
sua consequente captura por parte das autoridades
locais. A presena do som das ondas intensa no incio
do filme, mas numa determinada altura, j no se
consegue distinguir as ondas, do vento. O vento tambm
est presente, forte, e para se ouvir, tcnicas
recorrentes nos filmes da Teresa Villaverde. NOs
Mutantes, tambm h essa presena do som forte,
manifestado em vrias ocasies, sendo a mais marcante,
quando vemos e ouvimos, os cabelos de Andreia a voar
ao vento pelo secador de cabelo, num plano muito
aproximado e com um som muito forte. De novo, uma
sensao de desejo e de libertao, uma nsia de querer
ir para um determinado stio, seja ele fsico ou mental.
As personagens procuram, h aco, h movimento,

esto irrequietas, mas este destino geralmente acabam
em fracasso, em frustrao, no caso deste filme, isso
manifesta-se pela captura dos imigrantes pelas
autoridades locais.
este o estado da Europa da Teresa Villaverde, uma
comunidade que no consegue encaixar todos os seus
cidados. A palavra encaixar soa a um termo mecnico,
fsico, mas quando falamos da sociedade, ser ela
orgnica? O filme Cold Wa(te)r orgnico, as imagens
so geralmente em cmara lenta, o som das ondas ou do
vento est sempre presente, a cmara est numa
constante agitao, pelo facto das imagens terem sido
captadas por operadores de televiso, o que reala a
tonalidade emocional deste filme, que muito pouco tem
de racional. No entanto, a autora poder estar a alertar
uma situao especfica, e nesse caso, o filme tanto
emocional como racional. O filme no entra em mais
pormenores, no entra na vida das personagens, que
neste caso, no interpretam nada a no ser as suas
prprias vidas. Podemos acompanhar o destino destas
pessoas nas televises europeias, Teresa Villaverde
apenas reala as emoes atravs da presena de
elementos recorrentes do universo temtico da
realizadora.

Transe (2006)

Helder Moreira

Transe a quinta longa-metragem escrita e realizada
por Teresa Villaverde. Nela, a realizadora volta, depois
de gua e Sal, a focar-se no destino duma jovem
personagem que acompanhamos durante todo o filme.
Ana Moreira interpreta o papel de Snia, uma jovem de
nacionalidade russa que sente que o seu pas j nada tem
para lhe dar. Decide ento cortar com as suas razes e
partir, porm, a viagem que empreende reserva-lhe um
doloroso conflito fsico e emocional, no mundo da
prostituio e do trfico de mulheres.
Diz a autora: A personagem central deste filme, v o
inferno de frente e de muito perto. (...) Este filme trata
de uma parte que desmoronou. Nele, somos
introduzidos condio humana de uma personagem
que vai quebrando mentalmente ao longo do tempo,
perdendo contacto com a realidade que a envolve. Tal
como o ttulo do filme indica, esta perda de lucidez da
personagem, numa espcie de transe psquico,
funcionar talvez como defesa e fuga s situaes que
tendem a surgir-lhe, medida que a sua inocncia se
desvanece. Todos os episdios que se desenvolvem no
enredo tendem a fazer degenerar a sua condio.
A estrutura narrativa de Transe enquadra-se no cinema
moderno europeu, ou seja, no obedece s bases
normativas do cinema clssico ou de Hollywood, da
estruturao de actos em sequncia de princpio, meio e
fim. Em Transe, a personagem principal apresenta-se
como herona relutante, que, imagem da situao
comummente associada maioria dos imigrantes, parte
para o desconhecido em busca de uma vida melhor.
Contudo, v-se submetida a circunstncias adversas, s
quais vai sobrevivendo, com um anormal
distanciamento emocional, entre o trfico de mulheres,
os maus tratos fsicos e mentais e a solido, que, por
fim, daro lugar ao esgotamento da sua resistncia e a
conduziro ao devaneio. Quanto s personagens
secundrias, os homens, que manipulam o destino de
Snia, so propulsores das circunstncias que a
envolvem.

#$&

A preservao, no enredo, da dinmica dos ritos de
passagem (separao, iniciao, regresso), estudada por
Joo Maria Mendes (cf. Culturas Narrativas
Dominantes o caso do cinema), est presente, em
Transe, na ruptura de Snia com o mundo inicial em
que a encontramos. Para alm da distanciao
geogrfica (partindo de So Petersburgo, acabando em
Portugal), a personagem encontra-se, igualmente, longe
do estado psquico com que iniciou a aventura. A
condio da personagem no incio do plot, , contudo,
pouco perceptvel para o pblico, exceptuando alguns
dados que nos so fornecidos, como o facto de Snia ter
um filho sobre o qual no detm a custdia, a existncia
de um suposto namorado com o qual no demonstra
grande afectividade e uma amiga que, provavelmente,
a nica pessoa em quem confia.
Do ponto de vista temporal, a autora optou por
configurar momentos de ruptura com a exposio real
da personagem de modo a realar a sua profundidade
psicolgica e emocional. Somos levados, por alguns
momentos, para o interior do imaginrio de Snia,
ficando, o pblico, privado da localizao temporal.
Existem, no filme, momentos em que a fronteira entre
fbula e enredo (syhuzet) se dilui, atravs de imagens,
no concretas, da sua localizao temporal e espacial, e
da interveno de personagens onricas. Exemplos disso
so o incio e o final do filme, onde Snia se apresenta
esvada, fsica e psicologicamente, e onde a aco do
mundo real se funde com imagens e vozes interiores da
personagem. Transe conta um itinerrio trgico com um
final aberto. Cabe ao espectador atribuir ao filme um
rumo conclusivo que ir definir a fortuna ou o
infortnio de Snia.

gua e Sal (2001)

Helder Moreira

gua e Sal um filme complexo em todos os aspectos,
carregando uma forte carga autoral. No fcil entender
a motivao das suas personagens, nem a verdadeira
relao entre elas. O filme conta-nos, atravs de
fragmentos de uma fbula, a histria de uma mulher que
atravessa momentos de indefinio a vrios nveis. O
seu casamento parece condenado e luta agora com o
marido pela tutela da filha. A sua situao profissional
est igualmente ameaada. E surgem situaes paralelas
que envolvem a personagem, directa ou indirectamente,
noutros conflitos.

O filme inicia-se com um momento de introspeco da
personagem (Ana) que se encontra sozinha beira-mar.
Um sentimento de solido e indefinio. So-nos dados
a conhecer, depois da cena inicial, o marido e a filha da
personagem, por quem manifesta sentimentos opostos:
de um lado a relao penosa com o marido, que est
perto do fim, por outro a vontade de manter o contacto
permanente com a filha.
Ana decide ficar em Cabanas durante a ausncia da
filha, que parte com o pai numa viagem a Milo, numa
suposta visita a familiares, de forma a aproveitar essa
ausncia para se focar no seu trabalho e tentar esclarecer
indefinies da sua vida. Neste perodo de meditao de
Ana, surgem novos personagens que iro dificultar a sua
introspeco e aumentar a indefinio: um homem, por
ela salvo de atropelamento por uma mota de gua, e
com o qual se envolve relutantemente ao longo do
filme; uma amiga com quem partilha as ligaes de um
passado amoroso; um amante platnico que se desloca a

Cabanas apenas para a ver; um jovem casal que se v
privado de contacto aps um episdio de extravio de
uma criana; e os pais da jovem que no permitem esse
contacto.
Ana comea a sofrer as consequncias psicolgicas do
afastamento da filha, que falha o dia previsto para o
regresso de Milo por vontade do pai. Ana decide ento
partir para Milo ao encontro da filha, com o objectivo
de a trazer de volta para Cabanas. De volta a Portugal, a
intensidade dos conflitos directos e paralelos aumentam.
Absorvem, psicologicamente, Ana entre a tentativa de
ajudar o jovem Alex a reencontrar-se com a sua
namorada e o esforo para esclarecer as suas situaes
amorosas. Por fim, o mistrio do desaparecimento da
criana ininteligivelmente desvendado, afastando
consigo as contradies que deixam Ana esgotada ao
longo da histria. O final do filme conduz-nos re-
identificao com o incio. Ana volta necessidade de
ausncia, para recuperar da densa teia em que se viu
envolvida.
Do ponto de vista narrativo, o filme apresenta uma
estrutura no convencional, mas adapta a sequncia
separao, iniciao, regresso dos ritos de passagem.
A separao d-se com a partida do marido e da filha
em viagem, deixando Ana num mundo de divagao. As
novas tramas paralelas envolvem a personagem em
situaes de desapego realidade e de aumento de
tenso. Por fim, assistimos adaptao da
transformao diligente que o mundo original da
personagem sofreu.
gua e Sal marcadamente um filme de autor, quer
pelo seu estilo narrativo e cinematogrfico, quer pelo
carcter pessoal que a autora lhe imprime.
Estilisticamente, um retrato contemplativo das
sensaes da personagem, com prioridade para os
intervalos entre as aces, o que, por vezes, dificulta a
inteligibilidade do contedo e do prprio plot. !

gua e Sal, de Teresa Villaverde, 2001

#$'

Margarida Cardoso:
Em Portugal pagas
equipa e abdicas do que
querias filmar

e Miguel Cipriano

MARGARIDA CARDOSO nasceu em Portugal em 1963 e
viveu em Moambique durante um perodo da Guerra
Colonial (1964-1976). Conclui o curso de Imagem e
Comunicao Audiovisual da Escola Antnio Arroio em
1981, tendo comeado por trabalhar como assistente
fotogrfica publicitria e industrial. Dois anos mais
tarde inicia a sua carreira em cinema como anotadora e
assistente de realizao em projectos nacionais e
estrangeiros. Margarida Cardoso realiza em 2004 a sua
primeira longa-metragem de fico, A Costa dos
Murmrios, porm a sua carreira tem versado sobretudo
na rea documental. Filmografia: Dois Drages, 1996
cm; Entre Ns, cm,1999; Natal 71, doc, 2000; Com
Quase Nada, doc, 2000 (co-real. com Carlos Barroco);
Kuxa Kanema, doc, 2003; A costa dos murmrios, lm
fic, 2004, Era Preciso Fazer as Coisas, 2007.

Vanessa Sousa Dias Vou comear por pedir que me
fales sobre a tua carreira como realizadora de
documentrios: sentes-te mais prxima desse
gnero?, e se sim, porqu?
Margarida Cardoso Toda a minha carreira
profissional anterior a ter comeado a realizar foi de
fico: no tinha a mnima ideia do que era o
documentrio, nem sequer a nvel de realizao como
que se fazia, nem sequer tinha pensado muito sobre
isso e comecei por fazer curtas-metragens. H uma
coisa que define um pouco a minha forma de trabalhar e
foi por causa disso que acabei por vir at ao
documentrio: no distingo muito bem os gneros,
tenho uma maneira de trabalhar que me fez afunilar
para o documentrio. Sempre me interessei muito por
Histria e por investigao, e vim para o documentrio
porque a primeira coisa que me apetecia fazer era
explorar determinadas coisas do meu passado, de uma
Histria que tinha a ver com os meus pais, com a minha
infncia, com a Guerra Colonial e que eram, no fundo,
uma coisa misteriosa, como te acontece a ti: h coisas
que te atormentam indefinidamente ao longo da vida,
basta pensar na Marguerite Duras que falou sempre da
mesma coisa (e que tinha muito a ver com essa infncia)
e foi assim que comecei a fazer documentrios o Natal
71 foi o primeiro que fiz, antes fiz um para televiso em
condies de produo que quase no se consideram
como sendo de documentrio: tinha de montar

cinquenta minutos em dois dias e no havia um grande
investimento pessoal.

O Natal 71 surgiu dessa necessidade de fazer coisas
para mim. Parte muito, portanto, dessa necessidade de
investigar, ou de pesquisar coisas do passado que me
parecem sempre um grande mistrio (e para o qual sei
que nunca obterei resposta, mas pronto): isso que me
move. No Natal 71 tentei perceber um pouco como
que o documentrio se fazia e, como s tinha feito
curtas-metragens de fico, senti que havia no
documentrio uma coisa que me perturbava muito o
facto de que tudo se joga na montagem, enquanto na
fico podemos andar a rebolar-nos com o guio
durante anos, a sofrer imenso sozinhos a escrever aquilo
e depois disso acabamos por ter um guia; no
documentrio tudo se resolve e se joga na montagem, e
todo esse processo , para quem faz fico, um processo
muito doloroso, porque um processo sem a estrela-
guia que vai para todo o lado.

VSD E em termos de ideias: como que nascem as
ideias para os filmes?

MC Nascem sempre dessa extrema necessidade de
encontrar qualquer coisa. Sou uma pessoa que tem um
universo que, no deixando de ser ntimo, sempre
procurou respostas numa coisa muito mais universal,
numa coisa muito mais histrica, uma coisa qualquer
que nos atropela e que nos faz tomar decises fora da
nossa ideia de controlo as ideias vm disso, de
explorar essa questo, de explorar ideias com temas
mais universais, coisas que toda a gente pode ler porque
so coisas mais emocionais; depois, sempre viajei
muito, desde pequena nunca estive numa casa por mais
de ano e meio, e isso tornou-me pouco presa aos
lugares; identifico-me com Portugal e com este lado
muito tuga (infelizmente!, mesmo nas coisas piores),
mas no tenho tendncia para fazer coisas muito
regionais (estilo Bairro Alto, ou no-sei-qu, isso no
me interessa absolutamente nada) e tenho um problema
de identificao com os lugares, mas a minha questo
anda sempre volta da Histria, procurar na Histria
com h grande, a histria de todos, o particular: isso
que rege as minhas ideias; depois disso, umas ideias
seguem-se s outras, numa espcie de cadeia que tem
muito a ver com a investigao.
Estou sempre a ler coisas que me interessam para aquilo
que estou a fazer (coisas muito parvas como
movimentos maoistas, aquelas coisas que no
interessam a ningum!) e isso vai-me trazendo ideias
que valem para o documentrio como para a fico:
agora acabei de fazer uma fico que ganhou o dinheiro
para ser feita, nas Primeiras Obras, e a histria da fico
tem a ver com tudo aquilo que estou a fazer agora nos
documentrios.

VSD Os oramentos com que tens trabalhado tm
sido suficientes para os teus projectos?

MC No, sempre uma luta inacreditvel. Na
realidade deprimente a questo do dinheiro, eu sou
realista e sofro pouco com isso (sou pessimista e
realista): o nico filme que fiz e para o qual tinha
dinheiro foi o Kuxa Kanema e, curiosamente, o
dinheiro chegou todo praticamente depois de o filme
estar feito, foi um filme que teve muitas contas e havia
alturas em que acabmos por recusar subsdios porque
os produtores j no tinham pacincia para ver os papis
mas realmente o filme teve imenso dinheiro, foi caso

#$:

nico; muitos dos subsdios chegaram j eu tinha ido
filmar, porque pensei que o Arquivo de Cinema de
Moambique ia arder e que estava muito mal tratado,
achava que aquilo no durava mais de um ano.

Quando vocs se pem a fazer um oramento, h muitas
discusses em que os tcnicos de cinema se queixam de
que ganham pouco; talvez bastasse dizer-lhes se faz l
tu o oramento, faz l as continhas todas. Pe l quanto
que tu comes, quanto que tu ganhas e depois pe as
outras pessoas todas, e depois chegas ao fim e
assustador tens um oramento para gerir uma equipa e
o que que acontece com estes oramentos pequenos?
Imagina que tens uma equipa de 30 pessoas no
muito 30 pessoas que comem, bebem e ganham
dinheiro para fazer o filme: recebes o dinheiro para
pagar isso tudo e depois filmas um candeeiro comprado
na loja do chins por cinco tostes, porque no h
dinheiro para comprar mais nada!

Ou seja, todo o investimento se evaporou, mas, no
filme, em vez de teres, por exemplo, a Helen Mirren,
tens a Maria Cachucha em frente de uma cortina de
cinco tostes e do dcor mais barato que encontraste.
Houve um investimento enorme para filmar uma
verdadeira porcaria, e na gesto destas duas vertentes
que preciso ser muito claro: tu prpria, como
realizadora, tens de dizer no, no vou filmar o
candeeiro do chinoca aqui, vou antes abdicar de
maquinaria, se calhar queria fazer alguns travellings
mas vou antes filmar com cmara mo, s que vou
mesmo filmar aquilo que quero, e em Moambique.

As pessoas que trabalham com pouco dinheiro so
confrontadas com este terrvel paradigma: garante-se a
equipa que vai filmar uns metros de pelcula ou gravar
umas cassetes; mas o que est a ser gravado, o que o
dcor, o que a qualidade dos actores, o que a
qualidade do guarda-roupa, o que a qualidade da
imagem, por isso j ningum se interessa!, e,
infelizmente, no caso de quem trabalha com pouco
dinheiro, somos sempre ns que temos de gerir no
me parece que os produtores tenham cabea para isso.

VSD Estava precisamente a pensar que n A Costa
dos Murmrios evidente que houve um
investimento muito grande nos figurinos, nos
automveis, etc.: temos mesmo a sensao de que foi
investido muito dinheiro para coordenar tudo
aquilo.
MC Foi preciso tempo, trs meses de trabalho com a
Ana Vaz, mas houve esse investimento na preparao
dos dcors, com uma pessoa a coordenar tudo para
termos tempo de procurar as coisas mais baratas,
mesmo a nvel dos dcors (a casa da Helena, por
exemplo, foi um achado). Eu preciso de encontrar
pessoas que dispostas a trabalhar nos termos de que
gosto. No me importo de ganhar pouco e prefiro
repartir o meu salrio, ganhando menos do que qualquer
outro do plateau , para poder manter-me sempre atenta
questo vais filmar o qu?, sem ter de ceder ao
candeeiro do chins.

VSD E por esta altura houve um consultor ou foi a
prpria Ana, ou tu, que se basearam em fotografias
ou noutros materiais de arquivo?

MC Baseei-me muito no que era a minha experincia
pessoal e no meu gosto pessoal em relao ao que eram

os anos 60; depois a Ana Vaz fez pesquisa e eu tambm
(tenho ali dossiers sobre as coisas que eu queria, como
as cores o filme foi todo dividido em cores). Se
repararem, h uma coisa que no custa muito dinheiro e
que faz, muitas vezes, o tom do filme: no a fotografia
em abstracto mas, se virem com cuidado (no para se
ver), o interior do quarto muda todo, mudam as cortinas,
elas mudam de amarelo para azul mas so as mesmas, e
portanto tudo isso vai mudando o ambiente do filme
mas dentro de elementos de dcor. Aprendi tambm
uma coisa com o Wong Kar-wai, que usar o que h de
mais barato num dcor, os candeeiros!

VSD Tens uma ideia que est a ganhar contornos:
quanto tempo demora esse processo, pelo menos at
entrares na fase de pr-produo?

MC tudo muito moroso, por vrias razes: gosto do
tempo da pesquisa, gosto do tempo em que no estou a
filmar; gosto do tempo em que estou a encontrar coisas,
gosto do tempo em que estou a ler, e saboreio tudo,
gosto de ser eu prpria a procurar e no me lembro de
ter ido filmar num dcor que tenha sido procurado por
um assistente: procuro tudo (claro que sou ajudada por
outros) e fao todo o trabalho com as pessoas da equipa.

Nos documentrios alucinante porque a investigao
de imagens demora sculos e gosto de ver tudo,
qualquer coisa que me possa escapar um terror! No
Kuxa Kanema acabei por estar quase seis meses a ver
imagens em Moambique, mas isso ajudou-me. Talvez
possamos dizer o resultado era o mesmo se o fizesse
num ms, mas esta a minha vida e decidi curtir aquilo
no me interessa a questo do resultado, ou de fazer
mais ou de fazer menos. Claro que depois, com a idade,
se comea a fazer contas e a pensar s posso fazer mais
isto ou aquilo, mas na realidade tambm se tem de
assumir o que a vida e o que se como pessoa. Porque
h coisas que escapam: por exemplo, no filme A Costa
dos Murmrios, estive para filmar em anos diferentes e
nunca consegui (questes de financiamento; passagem
de uma produtora para outra), ou seja, isso estava fora
do meu controlo; mas em geral demoro bastante tempo,
porque gosto de preparar as coisas.

VSD E escreves com algum?

MC Discuto com as pessoas mais prximas e tenho
sempre em ateno as suas opinies (algum que sabe
muito de cinema ou o meu sobrinho bilogo, no
interessa), mas fao pesquisa para documentrios e
depois, mais perto da rodagem, tento trabalhar com
muito poucas pessoas: por exemplo agora [Agosto
2009] estou a trabalhar s com a Marta Lana (que est
em Moambique), e depois vou fazer uma preparao
com ela durante trs meses antes de filmar: durante
esses trs meses, se quiser sair para filmar, tenho tudo:
cmara, som, tudo, e gosto disso, de pegar na cmara e
na Marta (ou noutra pessoa para fazer a perche). A
fico diferente, mas disso tambm gosto: a temos
uma equipa de 70 pessoas atrs e o jogo esse, no me
aborrece nada; mas no documentrio no gosto nada de
estar a marcar filmagens com 15 dias de antecedncia,
gosto de ir fazendo a pesquisa e, se me apetecer ir filmar
uma entrevista, poder faz-lo.
A montagem, por exemplo, tambm costuma ser um
processo moroso: vejo mil vezes as mesmas coisas, sou
capaz de desmanchar um filme todo depois de ele estar
pronto, deit-lo todo fora e comear a faz-lo outra vez

#$;

e isso no me aborrece nada: a produo que se
aborrece, porque tem que pagar.

VSD Normalmente acabas por ter mesmo guies
ou treatments?

MC Para a fico tenho sempre guies, mesmo que,
na montagem, a primeira coisa que comece por fazer
seja desfazer tudo comear logo por transformar a
ltima cena na primeira; a tendncia para comear a
desmanchar. No documentrio fao sempre uma
apresentao dos projectos muito cuidadosa e isso
ajuda-me muito: sou incapaz de dizer o que vou filmar
mas uma apresentao da ideia mais profunda, do
ponto de vista, quase como escrever uma enorme nota
de intenes; sou incapaz de trabalhar com um guio do
gnero Maria sai da casa; plano dela a passar aqui,
etc., fao tudo por blocos e tento ter a maior liberdade
dentro desses blocos, por exemplo, agora vamos ficar
um tempo com esta pessoa e vou persegui-la; em suma,
como se diz nos documentrios, a nica coisa que nos
deve reger uma palavrinha, isso que rege tudo, o
stio onde se pe a cmara; e sobre o que o filme. ,
no fundo, uma premissa muito especfica para o
documentrio, e isto nunca podemos esquecer; o resto
vai acontecendo.

VSD Sobre a Costa dos Murmrios, de onde surgiu
a ideia para o fazer? Leste o livro e gostaste, foi isso
que te levou a fazer uma adaptao?

MC Sempre tive a ideia de fazer uma coisa sobre
aqueles tempos e sobre a minha infncia, e quando li A
Costa dos Murmrios estava tudo l: a Ldia Jorge era
minha vizinha (ela morava no 9, ns morvamos no 8,
temos uma diferena de idade de 12 ou 15 anos), ela era
uma jovem professora e eu e a minha irm ramos umas
criancinhas. Gosto do que a Ldia Jorge escreve, o ponto
de vista dela algo sarcstico, algo doloroso (e
identifico-me bastante com ele). Li A Costa dos
Murmrios e achei que estava l tudo o que eu queria
dizer, mais aquilo que no tinha visto, e o que nunca
poderia dizer porque era mais nova e no vi muitas
coisas.

Sobre adaptar livremente (e a Ldia Jorge foi muito
clara sobre isso): ela nunca quis ver nada, nunca quis ler
nada; ficou claro que no haveria da parte dela nenhuma
presso, do tipo agora tens de fazer isto, e isso foi
bom para mim, porque peguei no livro e dei-lhe o meu
toque, dei-lhe o meu ponto de vista e criei uma coisa
que tinha mais a ver com a minha perspectiva, mais
infantil.

VSD A adaptao literal ou pegas na obra para a
usares como uma plataforma?

MC Peguei no que era para mim a essncia do livro,
aquilo que me tinha chamado a ateno; a partir da no
nada literal ou literrio, absolutamente livre. Fui
pegando nas coisas e fazendo uma adaptao algo tosca,
coisas duvidosas tentando deixar tudo aquilo de que
gostava, mas h algo esquisito nas adaptaes: se segues
as estruturas narrativas e alguns paradigmas que so
aplicveis aos filmes, por mais livres que sejamos,
nunca nos livramos das coisas mais bsicas e
aristotlicas nos livros as coisas no so assim: h
muitas coisas semelhantes entre narrativa escrita e a
narrativa filmada, mas h muitas coisas que no so
nada semelhantes e a que custa mais. Quando

pensamos em adaptao, muitas vezes pensamos na
questo da histria: est l a histria toda ou no est a
histria toda? E pensamos em questes de histria, mas
o problema sempre a questo narrativa que a
sucesso em que os elementos so colocados e de que
maneira. Nos romances h uma liberdade extrema, que
pouco se aplica aos paradigmas cinematogrficos; A
Costa dos Murmrios era um daqueles romances
perigosos, porque to cinematogrfico e tem tantas
imagens que naturalmente se sucedem, mas que so
difceis de fazer, muito difceis de encaixar numa
narrativa sem tomar opes de fundo terrveis opes
que destroem tudo ou que constroem qualquer coisa que
no quiseste.

A Costa dos Murmrios so dois livros: um livro que se
chama Os Gafanhotos, que tudo aquilo que se passa n
A Costa dos Murmrios mas ficcionado numa cena de
casamento num s dia, ou seja, poucas horas num
terrao; depois acaba essa narrativa muito onrica e
comea outro livro, que se chama A Costa dos
Murmrios, e que comea com algum a desmontar o
livro anterior essa pessoa comea com uma frase que
est no filme (porque eu achava que era muito
interessante a premissa dessa construo narrativa:
Nessa altura Evita era eu) e h a uma distanciao
que eu gostava de tentar criar. Tentei no desmanchar
muitas coisas, e tambm guardar as questes narrativas
do livro que me eram mais queridas, mas nas adaptae
h sempre esta questo: ou as coisas so muito lineares
na prpria escrita, ou ento, se pegas num romance
como este, que muito complicado a esse nvel
(demorei semanas s a tirar uma storyline daquele
livro), tudo se complica: o nvel da essncia do filme, as
questes dos dilogos, tudo isso.

Essa outra questo das adaptaes, os dilogos: as
pessoas nos filmes no podem falar como nos livros;
mas a partir do momento em que vais pegar em coisas
que so escritas pela voz do autor e em que as tentas pr
em dilogo, entras num sistema muito esquisito, porque
os dilogos partem da construo dos personagens e
todos eles tm de ser diferentes!, todos tm que ter o seu
carcter, e isso tambm uma parte difcil; tentei
guardar algumas coisas de que gostava dos dilogos,
normalmente so coisas at um pouco caricatas, mas
coisas de que gostava, e depois tentei adaptar todo o
resto dos dilogos a esses pedaos.

VSD Escreveste em conjunto com Cdric Basso?

MC Fiz uma primeira parte com ele, sim. O Cdric
era extremamente novo e no era portugus, e tive
alguns problemas com isso; ele tambm vem creditado
no genrico (por contrato tinha que ser), mas no foi
uma experincia muito agradvel e desisti
completamente disso: no tenho jeito nenhum para
trabalhar com ningum a este nvel, trabalho sempre
sozinha e desisti destas colaboraes.

VSD Como nasceu essa parceria?

MC No incio sente-se, antes de comear, uma certa
incapacidade de comear as coisas sozinha. Agora j
estou completamente habituada a isso, j passei essa
fase, mas quanto a essa incapacidade de comear as
coisas sozinha, verdade que esta colaborao foi boa
no sentido em que quando se trabalha com algum,
acabamos por ter praticamente a responsabilidade de
trabalhar: eu tinha mesmo de fazer aquilo e pressionava

#$<

naquele sentido. Nesse aspecto bom trabalhar a dois,
mas tambm descobri que pressionada por mim prpria
obtenho o mesmo resultado.

VSD Normalmente contactas a produtora em que
fase? Na fase em que desenvolves a ideia ou na fase
de escrita?
MC No questiono a relao com a Filmes do Tejo:
vou fazendo projectos, apresento-os, depois apresento-
os sozinha para financiamento ou apresentamos em
conjunto, conforme a altura. E tenho projectos com
outras produtoras, com a LX|Filmes, a Midas, por
exemplo: normalmente so ideias que esses prprios
produtores me apresentam a mim, mas as minhas ideias
apresento-as Filmes do Tejo; a LX e a Midas
tm projectos prprios e, ou me contratam
eventualmente, ou me pedem para colaborar neles,
sejam documentrios ou fico.

Miguel Cipriano Estavas a dizer que te apresentas
s vezes sozinha para financiamento, mas tens que
fazer referncia produtora?

MC No, a produtora s para quando vais levantar o
dinheiro: escreves uma carta a dizer qual a produtora
que vai tomar conta do projecto, mas podes apresent-lo
sozinho, e se o teu currculo for superior, claro que isso
bom, porque no se divide por dois.

VSD Na fase de escrita costumas convocar pessoas
da equipa tcnica ou artstica? Vais falando, por
exemplo com o director de fotografia, director de
som?
MC No, na parte da escrita no. Na escrita e na
investigao, na criao de um conceito, sou muito
fechadona; tenho muitos amigos que fazem ler os
projectos quando ainda no esto prontos, quando ainda
no tm uma primeira verso, mas eu sou incapaz de
fazer isso at com os filmes, s mostro os filmes
quando digo isto j est tudo mais ou menos, agora
vamos comear a ouvir e depois vamos comear a
mexer , em toda essa fase sou muito solitria, mesmo
na fase de pesquisa para os documentrios, que s vezes
so fases de pesquisa enormes, e em que tenho de falar
com muitas pessoas, ou em que tenho de ver se h
imagens, etc., fao tudo sozinha.

VSD Quantas verses teve o script da Costa dos
Murmrios?

MC Teve trs fases: uma fase onde era aquilo tudo,
com muitas vozes off, muito grande, uma coisa muito
pegada ao livro, e lembro-me que dei esse script Ldia
Jorge para ler e ela adorou porque era o livro inteiro.
Mas com esse guio no ganhei o subsdio; numa
segunda fase fiz uma coisa que s vezes acontece
quando concorremos com os filmes para financiamento:
prefiro escrever um script que parea todo muito
direitinho e depois desmanchar tudo; nessa altura
introduzi uma personagem o gordo que escrevia ,
introduzi aquilo tudo com uns flashbacks muito
modernaos, uma coisa nada interessante, mas
resultava: ele estava hoje a fazer uma investigao sobre
a Evita, bem, era uma coisa praticamente policial, e foi
isso que passou nos concursos! A terceira fase foi onde
eu, sabendo que ia fazer o filme, o constru mais
prximo daquilo que queria, mas com um grande
desgosto meu que foi: tinha toda uma parte do filme
passada no terrao, com flashbacks e tudo, mas o

terrao era construdo em estdio, e no tnhamos
dinheiro para o fazer, por isso abdiquei totalmente dele;
acabei por fazer uma mistura: a narrativa de Os
Gafanhotos existia no filme, existia numa espcie de
terrao em estdio que era todo com croma, literalmente
falsa mas que eu achava que ia ficar muito bem, uma
espcie de Querelle, estilo Fassbinder, mas tive de
abdicar disso por razes de produo. Houve portanto
essas trs fases, a literria, a para ser financiada e,
por ltimo, a minha.

VSD E as reprages, como que correm?

MC Fao sempre uma reprage muito grande, que
demora sempre muito tempo e por a que comea a
preparao do filme. Os locais, para mim, so
essenciais, e tenho tendncia a jogar muito com eles.
Por vezes lano uma s pessoa nisso muito tempo antes
das filmagens, para fazer tudo exaustivamente: algum
que, em vez de mim, faz a reprage para o filme. Para
mim importante descobrir aquilo a que chamo o
esprito dos lugares, gosto de coisas que realmente
existam; de cenas em estdio tambm gosto, mas tem de
haver uma grande preparao para aquilo existir tal e
qual como se fosse real; quando estou a fazer a reprage
tambm gosto de, ao ver os stios e ao ver o esprito que
aqueles lugares me trazem, ir modificando as coisas, ir
encontrando logo a pea seguinte para a construo de
um determinado ambiente, mesmo em interiores.

VSD Acabas por levar para a rprage director de
fotografia, director de som, etc.?

MC Sim, na preparao final. Normalmente o que se
faz (pelo menos o que tenho feito na minha
experincia profissional) o seguinte: tenho uma fase
muito grande com algum da decorao, ou direco de
arte, durante trs meses tambm gosto de fazer
reprages e direco de arte sozinha muito tempo,
quero dizer, sem o peso do resto da produo e depois,
quando entra o resto da produo, trata-se de comear a
tornar as coisas possveis, e ento que vem o director
de fotografia, etc. Gosto de trabalhar com a Lisa
[Hagstrand] (com quem tenho uma relao muito boa) e
ela tambm ia procurando, ao mesmo tempo, o dinheiro.
Ainda no fiz um filme sem ela, a no ser quando fiz eu
prpria a Imagem, portanto no sei como que me vou
dar com outros.
VSD E tens conseguido trabalhar com os actores e
actrizes que queres?
MC Sim. Tenho uma predileco pela Beatriz
Batarda, com quem quero sempre trabalhar porque se
adapta a muitas coisas. Sou muito esquisita com actores,
quero dizer, tenho dificuldade em gostar dos actores,
mas no tenho muita soluo para isso porque, na
realidade, tambm no estou a dizer que me apetece
muito trabalhar com pessoas que no so actores e
entrar naquela coisa de tentar trabalhar com amadores a
ver se sai dali qualquer coisa; esse no o meu gnero
de trabalho.

Mas tenho alguma dificuldade em estar bem com os
actores. Conheo muitos deles, sou amiga de muitos,
mas no empatizo facilmente com as pessoas e tenho a
impresso que por isso que h esta questo dos dcors
e dos actores como figuras para mim muito
importante a questo de como que as pessoas ficam,
quem que elas so, e isso faz com que tudo se dificulte
muito.

#$=

VSD Quanto tempo investes na direco de
actores?

MC No tenho feito muita fico at agora, mas o que
fao uma espcie de leitura do guio para ver se a
pessoa no tem dvidas sobre a inteno da cena, muitas
coisas que no esto l escritas e que so teis para os
actores. Eles podem sentir-se mal com a cena, ou no
gostam de dizer determinadas coisas, etc. No consigo
nem tenho o mnimo interesse em estar a trabalhar com
um actor fora do local das filmagens e sem ter a cmara:
quando chego ao local das filmagens sei o que que
quero e sei, sobretudo em relao ao esprito daquele
lugar, quais so as coisas que tm que se integrar na
imagem, na forma como est filmado; depois sou
incapaz de ensaiar sem estar cmara, portanto, fao
sempre cmara at s filmagens e s saio da cmara
quando chega a pessoa que me substitui. Portanto,
normalmente opero sempre a cmara durante os ensaios
todos para ver se tudo est bem, as marcaes todas.
Tenho dificuldade em distanciar o actor da pessoa que
est ali vestida naquele local para fazer determinada
cena, mas isso pode ser apenas uma curiosidade, uma
caracterstica ou uma incapacidade minha. Da vem
tambm a minha dificuldade em gostar de teatro, tenho
uma dificuldade enorme na pantomima ao vivo; por
isso que gosto de espreitar pela cmara, porque me
deprime enormemente a questo da pantomima, de uma
coisa que se est ali a passar, de umas pessoas que esto
ali a fazer umas coisas para ns (independentemente de
gostarmos e de ser uma coisa to virtuosa, to difcil e
to humana)... atrapalha-me at dizer chega, fico
completamente deprimida , por isso vou tentar corrigir
esta minha parte de horror pantomima, mas assim
que trabalho: invisto muito nos ensaios j com a cmara,
antes de comear a rodar.
VSD Costumas ter limitaes ou dificuldades
durante as rodagens, algo que no tenhas previsto
anteriormente?

MC Normalmente gosto muito de filmar, corre tudo
muito bem e h sempre um bom ambiente por causa
disso; normalmente no sinto grandes dificuldades
porque levei quinze anos de tcnica em cima (estudei
Fotografia e foi isso que fiz quando sa da escola), sou
uma pessoa que daqui te pode dizer qual que a lente
para filmar o teu olho, ou para filmar daqui at ali,
marco os travellings: tenho grande facilidade nas
questes tcnicas e depois fui assistente de realizao e
estive muito tempo em questes de organizao,
portanto no peo nada s pessoas que no devo, quero
dizer, tenho a noo de quanto consigo filmar, de
quanto que isto est a dar, qual ser um possvel erro
na preparao que me v prejudicar a mim.
Eu prpria tenho as minhas limitaes: gostava sempre
de filmar muito mais, de ter mais tempo. Outra
limitao , s vezes, consequncia dos meus scripts
serem muito grandes e de eu filmar muito mais n A
Costa dos Murmrios tinha quatro horas de material no
final para pr duas, isto quer dizer que gastei metade a
fazer coisas que no iam ficar e vou tentar corrigir
isso no meu prximo filme.

A nica vez que me lembro de estar completamente
atrapalhada estava tudo em cima da cama, que era
suposto ser a cama do dcor, a rir e a dormir porque no
sabia onde pr a cmara era um dcor que andou ali a
enrolar durante tempos, em Moambique; eu no

gostava porque as paredes eram assim, e acabei por
escolher uma dizendo aqui posso fazer alguma coisa,
gosto da casa em si, mas a casa era to pequena que a
cmara no cabia em lado nenhum e para fazer o
plano foi complicadrrimo, embora no parea nada: a
personagem est na cama com o jornalista mas a cmara
est fora da casa, que era o nico stio onde conseguia
entrar.

s vezes tenho atrapalhaes desse gnero raro, sou
muito cautelosa, aproveito tudo: quando fomos filmar
para Moambique estava tudo preocupado, mas como
eu j l tinha filmado duas vezes fiz uma lista das coisas
que iam acontecer e dei-me muito bem com os
assistentes, passou-se tudo muito bem. Em sntese:
gostava sempre de filmar mais. mas como se no pode
pagar horas extraordinrias, cortam-nos.

VSD Na Costa dos Murmrios, h partes em que
tens cortinados a baloiar ao vento, ou aquela parte
da caa, de fazer o gostinho ao dedo em que
aparece uma rajada de vento muito violenta: o vento
natural ou criado artificialmente?

MC O vento estava escrito: quando eles vo aos
flamingos o vento era para ser feito por mquinas da
frica do Sul, mas felizmente naquela altura h sempre
muito vento, de tal modo que na casa da Helena no nos
conseguamos ouvir! O vento estava escrito, era como
se eles fossem tambm rejeitados, de certa forma, pela
natureza, h qualquer coisa de agreste naquilo tudo, de
inspito, que faz barulho e que inquietante: na casa da
Helena foi uma maravilha, as ventoinhas ficaram
guardadas e o sul-africano a comer sandes o dia inteiro;
depois desse dia l vieram as mquinas todas e
horrvel, porque aquilo a trabalhar faz mais barulho do
que trs camies a acelerarem, ainda bem que nem
sempre foi preciso us-las. Mas, sim, o vento estava
escrito, se bem que a natureza no seja fcil de
controlar.

VSD No genrico, em conjunto com o material de
arquivo, aparece um plano de Evita (que depois
surge no filme) e nota-se o tratamento da imagem:
houve um grande investimento na ps-produo de
imagem?

MC No genrico do incio, todas as imagens so
imagens de arquivo, mas no tm nenhum tratamento
em especial, so imagens de colegas do meu pai que
projectei e filmei em HD; depois, esse plano da Evita a
andar de autocarro era uma coisa que eu queria integrar
mas tambm no queria que aquilo fizesse um choque
ali no incio, e ento demos-lhe um efeito para que se
integrasse um pouco mais nas imagens de arquivo para
no ser muito evidente, para que no aparecesse uma
imagem super HD ali no meio.

Houve um grande investimento mas tambm por outras
causas: A Costa dos Murmrios foi o primeiro filme que
foi totalmente gravado em HD e passado para pelcula
na Tbis, e isso nunca tinha sido feito. Filmar em HD
foi uma maravilha, mas ao nvel de produo no h
nenhuma vantagem: caro, h mais fios, mais
monitores e s vezes mais complicado do que o
35mm. Mas para o realizador no h nada melhor
fazes os takes que quiseres, o custo no tem significado
nenhum (uma cassete custa 100 ou 200 euros, e tem 40
minutos ou uma hora, portanto incomparavelmente
mais barata do que os filmes).

#%9

Hoje em dia toda a ps-produo digital e nessa altura,
na Amrica, por exemplo, j h muito tempo que se
filmava digitalmente e depois se passava tudo para
pelcula; na altura j tnhamos uma pessoa que fazia isso
tudo, que tirava da imagem microfones que
eventualmente tivessem em campo; os flamingos so
postos, no esto l. J havia montes de coisas que se
podiam fazer digitalmente, e aproveitei tudo isso. At h
uma cena caricata que vocs no sabem, mas no ltimo
plano, quando o flamingo levanta voo, antes de levantar
voo faz coc, o que no era muito romntico para a
ltima imagem, e ento l ficou o rapaz (a quem
chamavam vrios nomes) durante uma semana a apagar,
frame a frame, o coc do flamingo e todos estes
investimentos no custaram nada porque eles l na
Tbis estavam, ento, a experimentar.

VSD E os gafanhotos?

MC Os gafanhotos no tm nada de digital porque
ningum sabia como fazer aquilo digitalmente. Copiei o
filme do Terrence Malick, Os Dias do Paraso, onde h
uma praga de gafanhotos gigantesca, e ali eles fizeram
tudo com palhinhas foi o que fiz: as palhinhas so
cortadas e depois, com as mquinas de vento, so
atiradas; no Malick passa-se tudo nas plancies e eles at
fazem aquelas nuvens, mas isso j digital.

VSD Durante a montagem tens de prescindir de
material que filmaste ou sentes que ficou material
em falta? E outra questo: a montagem feita logo
depois de o material ter sido filmado?

MC Fao-a sempre depois de o filme estar filmado;
tambm no gosto de ver as rushes, nunca vejo, nem no
documentrio, s vejo tudo no final. Tanto para o
documentrio como para a fico. Se, a nvel tcnico te
dizem est ali uma coisa a mais tens que repetir; por
vezes pedi para repetir cenas sem nunca as ter visto s
vezes h uma porcaria, mas no pelo facto de ver que
vou achar se d ou no d: se no me sinto confortvel
com aquilo, no dia a seguir tenho de repetir. Gosto de,
no fim, ter todo o material ali e ver tudo de seguida,
exaustivamente ento no documentrio essencial, e
na fico tambm bom fazer isso. Ento sim, vs o
que pode sair dali porque tens que redireccionar o teu
olhar para alguma coisa. Pensas: a tua inteno foi
fazer x, mas agora o que tenho isto, e com isto que
vou trabalhar, no com mais nada; gosto de fazer estes
resets de cabea, e fao isso na fico tambm, tento ter
espao para pensar este o meu material, e agora? Se
calhar o filme pode no comear onde tinha pensado,
etc., e ento comea tudo outra vez.

Fao sempre a montagem depois e muitas vezes tenho a
sensao absoluta de que meti os ps pelas mos e que
me falta alguma coisa. Quanto a desfazer-me de
material, adoro a fase em que se deita fora aquilo de que
se gosta, sinto um grande alvio quando sei que estou
apegada a determinado material ou a determinada cena
porque tenho uma relao afectiva com ela (acho que
genial por causa do actor, ou do dcor, ou de outra
coisa, e mais ningum acha) por isso tento dizer logo s
pessoas digam l se isto vale alguma coisa ou no. Se
as pessoas dizem no!, sinto algum alvio ao desfazer-
me daqueles apndices: gosto de me desfazer do
material e de ver as coisas a ficar limpas, a ficarem mais
leves.

VSD Dizes que por vezes, ao veres o material
filmado, percebes que no podes comear o filme da
forma como tinhas pensado: durante a montagem
reescreves o guio?

MC No, isso faz-se tudo na montagem, fcil criar
diferentes verses. No documentrio comeas por uma
determinada coisa claro que falas com a pessoa que
est a trabalhar contigo, e na montagem o Pedro
Marques tem sido o meu brao direito ( a pessoa que
me tem acompanhado mais: damo-nos bem, h ano e
meio passmos oito meses fechados num cubculo a que
chamvamos a Toca, a fazer vrias coisas, a montar A
Batalha de Aljubarrota, a juntar dinheiro para fazer
mais no sei qu, ficmos ali oito meses sozinhos num
cubculo, e nunca nos damos mal, nunca nos fartmos);
conversamos sobre a narrativa que o filme ir ter e
vamos tentando vrias verses; muitas vezes acabo por
trabalhar como no documentrio, montando, no por
ordem, mas por blocos e sequncias que fazem um certo
sentido juntas. mas no se volta, nunca mais, a pegar no
papel; e alguns dilogos, por exemplo, so montados em
off .

VSD Lembro-me da situao dos amantes e da
roleta russa: aparece uma imagem do Lus, no final,
quando ele est na praia; e do amante da Helena,
tambm existem imagens?

MC No, no existem, nunca filmei o atirarem-no ao
mar nem o levarem-no para longe. engraado
perguntares, porque pensei muito se iria filmar isso, e
gostei muito da cena do barco que aparecia.

VSD H algum making of d A Costa dos
Murmrios?

MC No h, nunca se fez; havia umas imagens feitas
pelo Joo Montalverne o director de produo e
depois a Atalanta, para editar o dvd, pegou nelas e
montou-as. Nunca o vi, nem nunca vi isso, nem nunca
vi a entrevista.

VSD E nunca pensaste em encomendar um making
of? E costumas considerar outros materiais
promocionais?

MC No, no pensmos fazer nada disso porque a
produo j era to complicada, as idas para
Moambique, as restries: como estvamos com
muitos problemas deixmos isso de parte. At em
relao a cartazes houve uma grande falha: no havia
fotografias de cena e ento pegou-se numa imagem
digital, HD, e a Atalanta decidiu-se por aquele cartaz
que odeio, parece que a Evita levou com um raio na
cabea. Tenho ali uns trs ou quatro muito melhores, e
um chegou a ser feito para o festival de Veneza, mas
toda agente o achou muito soturno. Na parte
promocional, a Atalanta tem o direito de fazer tudo o
que quer, mesmo o trailer, porque tambm nunca
gostaram muito do meu (era muito grande). Hoje deve
ter-se mais cuidado com os materiais promocional,
porque nos dvds, por exemplo, esses materiais vm com
o filme, e as pessoas vem aquilo tudo como um
conjunto.

VSD Os materiais promocionais que vo sendo
pensados costumam entrar j no oramento, so
considerados juntamente com o projecto, filmagens?

#%#

MC No sei... h uma coisa que se chama apoio
distribuio, e normalmente os filmes concorrem todos
a esse apoio; um subsdio parte, tem a ver com a
distribuio, e o dinheiro de tudo o que promocional
tem a ver com a distribuio, no tem a ver com a
produo. O que acontece em Portugal que,
infelizmente, os filmes no encontram distribuidor nem
exibidores e ento a prpria produo que faz a
distribuio do filme, alugam a sala, etc., ela faz tudo.
Mas penso que esse dinheiro sempre contabilizado
parte, como outro subsdio.

VSD Na ps-produo, quando falas com as
produtoras sobre a distribuio e exibio, pensam
na dobragem e na legendagem?

MC Isso contabilizado logo, tudo quanto so
tradues, legendagens, bandas internacionais, porque
muito raro arrancares para um filme como A Costa dos
Murmrios sem teres um apoio internacional qualquer:
normalmente tens que traduzir tudo para os festivais,
fazes uma mistura com a verso portuguesa e depois
fazes automaticamente uma banda internacional que fica
disposio de quem quiser comprar o filme.

VSD Qual a importncia que atribuis aos
festivais? Acha que so bons veculos para promover
os filmes portugueses, por exemplo?

MC H festivais interessantes e outros nada
interessantes. Os festivais so mais centros de contacto
para os produtores; o filme est dentro de um crculo de
amigos, de determinadas afinidades e isso pode ser
muito importante lembro-me, por exemplo, dos
festivais de documentrios: conheo toda a gente de
todo o lado, e isso tem importncia. Em relao
divulgao das coisas, quando um filme est em
competio, pode ser bom para a distribuio dizer este
filme esteve em Cannes, mas a nvel de espectadores e
de divulgao, tenho a impresso que no faz diferena
nenhuma.

Os festivais contam pelas afinidades que podem ser
criadas, ou que j existem na altura do festival, mas
pode ter-se uma ptima distribuio sem se passar por
eles. Os festivais tm importncia porque eles prprios
existem dentro disto que estou a dizer, significam que
pertences a determinado clube e que foste escolhido por
determinado grupo de pessoas, e isso uma garantia;
depois, os nossos currculos so pontuados pelos
festivais onde vamos, e disso depende o facto de se ser
subsidiado ou no; posso ser subsidiada por causa
daquele dcimo de ponto porque fui ao festival x: faz
parte do esquema absurdo que temos no ICA. Estou
desconfiada em relao cinematografia portuguesa e
em relao ideia de conjunto. Ainda agora fui
Arglia e tenho imensa vergonha, tentei perceber o que
que era o cinema argelino, os cineastas do Chipre, e
com o cinema portugus passa-se o mesmo, no temos
de ter iluses em que quiser em relao a isso, e no faz
mal a ningum.

VSD Tens trabalhado com equipas estrangeiras?

MC Trabalhei com a Lisa, que sueca; trabalhei na
montagem com franceses, uma brasileira, um ingls, e
mesmo nas prprias equipas tambm h por vezes
estrangeiros, mas so pessoas com quem tenho grande
afinidade, como a Lisa, ou ento so todos esses
franceses que vm com as co-produes.

VSD E sentes que isso tem sido bom a nvel de
troca de impresses sobre as formas de trabalho,
sobre a forma como se trabalha em Portugal e
dentro de equipas estrangeiras?
MC Quando trabalhava como assistente de realizao,
80 por cento dos filmes que fiz foram filmes
estrangeiros, portanto sempre trabalhei muito com
estrangeiros e com mtodos diferentes. Em Portugal, a
indstria cinematogrfica foi criada em cima de um
gnero que era o telefilme francs: foi isso que nos fez
crescer a todos, essa a matriz e uma matriz muito
perigosa, que foi sendo desfeita essa matriz dos filmes
franceses foi uma desgraa, ficou tudo s a trabalhar
assim, e depois as coisas foram-se recuperando e tinham
coisas boas que depois tornavam-se eficazes, mas
tornavam-se to eficazes que tu como realizador estavas
dez minutos a olhar para o teu dcor sem saberes o que
ias fazer, e s tantas tens a equipa atrs de ti a dizer no
sabe o que vai fazer, e isso horrvel. Mas ns no
somos mquinas, ningum est ali para fazer o filme
como uma mquina...

As influncias estrangeiras foram sendo diversas: os
espanhis trabalham bem, tm alguma forma de
produo parecida com a nossa mas mais eficaz; depois,
na frica do Sul, tambm trabalhei com sul-africanos
eficazes e pragmticos, um pouco como os americanos.
Trabalhar com estrangeiros traz sempre coisas novas,
mas o interesse depende do que que traz. Tem menos a
ver com ser estrangeiro e mais com o modelo de cinema
que se tem na cabea, o modelo de produo e ns
fomos formatados pelo pior que h.

VSD No documentrio Com Quase Nada o genrico
diz que a realizao de Carlos Barroco, mas de foi
uma co-realizao contigo, certo?

MC Sim, foi completa. Na realidade todo o processo
me aborreceu porque o Carlos Barroco no , realmente,
um realizador, eu e a Lisa acabmos por fazer imensa
coisa. A ideia era dele, mas foi uma co-realizao total e
completa.

VSD A Batalha da Aljubarrota um documentrio,
uma fico?

MC uma fico, uma longa-metragem, e uma
coisa para um museu portanto tem um formato que no
se aplica a nada em baixo tem um livro que se abre,
tem muitos efeitos digitais, tudo o que so exrcitos, etc.
Foi um desafio fazer este projecto porque, se por um
lado (confesso) pagavam muito bem e eu vinha de uns
anos muito maus, e como era com a Filmes do Tejo no
me aborreci nada , por outro era divertido fazer a
batalha, muitas multiplicaes de multides, tudo feito
digitalmente. H dois ecrs mas havia um terceiro,
virtual, que no pde existir, ou no funcionava. uma
instalao para um museu, no tem a possibilidade de
passar em mais lado nenhum, uma coisa com um
formato muito especfico.

VSD Preferes filmar em digital?

MC Se tivesse dinheiro filmava tudo em pelcula,
quero dizer, se isso fosse equilibrado filmaria tudo em
pelcula e depois faria tudo em ps-produo digital.
Filmaria tudo em pelcula, continuo a achar que na
pelcula a imagem infinitamente melhor.

#%$

Hoje em dia temos aquelas cmaras que agora toda a
gente comprou a correr, todos os produtores, por
exemplo a Red One que consegue ter uma qualidade
muito semelhante da pelcula, a profundidade de
campo assemelha-se, e tudo isso mas eu s filmaria
em pelcula se no desequilibrasse o meu paradigma,
quer dizer, se pudesse repetir as takes que preciso de
repetir. Com a chegada desta cmara, da Red One e no
sei que mais, tudo isso vai ficar mais acessvel e penso
sinceramente que a pelcula vai desaparecer. !

Os filmes de Margarida Cardoso

Vanessa Sousa Dias

Natal 71 (2000)
Documentrio, 52
Realizao: Margarida Cardoso
Argumento: Margarida Cardoso
Produo: ICAM/RTP; Lapsus + ARTE (Frana);
RTBF (Blgica); Maria Joo Mayer e Franois
dArtemare (Filmes do Tejo)
Direco de Fotografia: Lisa Hagstrand
Direco de Som: Pedro Figueiredo e Jos Barahona
Montagem: Pedro Ribeiro e Anne Brotons
Distribuio: Midas Filmes
Prmios: Melhor Documentrio Portugus XI
Encontros Amascultura de 2000.
Festivais: Docs Barcelona (em representao de
Portugal); Festival International de Programmes
Audiovisuels (em competio; 2001); Prix Europa
Berlin; Fabiofest (Praga); International Public
Television Conference (Roterdo; em competio em
2002)

Natal 71 , em larga medida, uma ponte de entrada na
carreira cinematogrfica de Margarida Cardoso: se por
um lado foi um filme que lhe permitiu explorar o campo
do documentrio (1) gnero no qual viria a
desenvolver a maioria dos seus projectos tambm
uma primeira tomada de posio face ao princpio que
orienta os filmes que sero alvo de anlise: Sempre me
interessei muito por Histria e por investigao, e vim
para o documentrio porque a primeira coisa que me
apetecia fazer era explorar determinadas coisas do
passado, de uma Histria que tinha a ver com os meus
pais, com a minha infncia, com a Guerra Colonial (2).

A ideia partiu da conjuno de vrias pulses parte
delas acima descritas e da descoberta do LP em vinil
Natal 71, em casa do pai (militar na reserva). O LP,
homnimo do documentrio, foi um disco oferecido,
por iniciativa do Movimento Nacional Feminino, aos
militares que se encontravam na guerra do Ultramar.
Embora a realizadora afirme que na montagem se foi
perdendo o pendor poltico e histrico privilegiando-
se, por oposio, a experincia individual e sentimental
(3) , aquilo que mais e melhor delimita o documentrio
em questo remete para o contedo informativo do
mesmo (e no enviesado por sentimentos ou impresses
pessoais) e, sobretudo, para a denncia de um
desfasamento entre a imagem difundida do (e pelo)
Estado Novo e a realidade vivida pelos militares e pelos
artistas. O LP teve como resposta a gravao
clandestina da cassete Cancioneiro de Niassa, um
grito de revolta e de descontentamento este ltimo
torna-se, em suma, um objecto mais puro e mais
prximo das dificuldades sentidas no Ultramar,

contrastando com a leviandade e falsa ingenuidade de
Natal 71.

Em termos estruturais, o documentrio composto por
segmentos do livro Os Cus de Judas, de Antnio Lobo
Antunes, lidos em off (Rogrio Samora recita
passagens), entrevistas a informantes privilegiados e,
principalmente, imagens de arquivo da RTP1, que vo
sendo manipuladas e projectadas na tela ou vistas na
Steenbeck.

Com Quase Nada (2000)
Documentrio, 55
Realizao e Argumento: Margarida Cardoso e Carlos
Barroco
Produo: Novo Sculo - Continental Visual, RTP e
Videoteca Municipal de Lisboa
Produtora: Nadia Baggioli
Direco de Som: Carlos Alberto Lopes (misturas)
Montagem: Fernando Carrilho e Margarida Cardoso
Distribuio:
Prmios: Melhor Documentrio Vdeo, pelos Caminhos
Cinema Portugus, em 2001; Prmio Valorizao de
Resduos, Cine-Eco Seia (2001)
Outras nomeaes: Meno Honrosa do Jri e da
Federao Portuguesa de Cineclubes XII Encontros
Amascultura.

O documentrio Com Quase Nada, co-realizado por
Margarida Cardoso e pelo especialista em brinquedos
Carlos Barroco, introduz-nos a uma imagem da infncia
em Cabo Verde, onde o entretenimento artesanal,
promovendo-se um olhar atento e curioso em torno dos
brinquedos que as crianas cabo-verdianas criam com
poucos meios e com as prprias mos. Nas palavras de
Margarida Cardoso, o documentrio versa [sobre]
aqueles brinquedos feitos pelas crianas de Cabo Verde
a partir de materiais muito rudimentares, como latas,
arames, paus E aquilo feito de uma forma muito
ingnua que reflecte a noo de liberdade dessas
crianas (4). Para evidenciar o engenho dessas
crianas, os realizadores introduzem nos minutos finais
do documentrio uma entrevista a um rapaz que vive em
S. Tom (e que vir a comentar que So Vicente a
sala de visitas e as outras [ilhas] so quintas): este
entrevistado embaixador do ocidentalismo em Cabo
Verde e, mediante um sentido valorativo que sobressai
pela justaposio de informaes concentradas durante
o documentrio, revela os malefcios e a perda de
liberdade que a vida nas cidades implica (no s as
cidades mas tambm o poder de compra: a televiso
uma mquina diante da qual as crianas perdem
capacidade de discernimento ou de resistncia; os
horrios e ocupaes delimitam o tempo no deixando
margem de manobra para a espontaneidade).

As questes acima descritas so abordadas por um lado
junto das crianas (quem so e como ocupam os seus
dias) que se apresentam, em off, enquanto as vemos
brincar ou a sorrir para a cmara e, por outro, por uma
seleco de informantes privilegiados (um professor,
um arteso, uma contadora de histrias e um msico)
que so entrevistados e filmados nas suas actividades.

Kuxa Kanema O Nascimento do Cinema
(2003)
Documentrio, 52
Realizao e Argumento: Margarida Cardoso

#%%

Produo: Filmes do Tejo, ICAM/RTP; Lapsus +
ARTE (Frana); RTBF (Blgica)
Coordenao de Produo: Magda Ferro, Emmanuelle
Koenig, Vronique Marit
Cmara adicional: Karl Sousa (Moambique), Dib
Lutfi (Brasil), Miguel Sales (Portugal)
Misturas: Patrick Sigwalt
Montagem: Isabelle Rathery e Timothy Miller
Distribuio:
Prmios: Festival Caminhos do Cinema Portugus
Melhor Documentrio de Televiso
Nomeaes: Award of Best Use of Footage in a Factual
Production 1
a
edio dos FOCAL (Federation of
Commercial Audiovisual Libraries) International
Awards
Festivais: FID Marseille 2003 Competio
Internacional; DocLisboa 2003; Its all true 2003 O
Estado das Coisas; Festival Internacional do Filme de
Amiens; tats Gneraux du Film Documentaire 2003
Cs Films qui nous Regardent; DOCS Barcelona
Workshop; Rencontres Internationales du Documentaire
de Montreal official selection; New York African
Film Festival 2005; Encounters South African
Documentary Festival (2004); AMAKULA KAMPALA
International Film Festival (2004); Festival Cinema
Africano 14a edizione (Milo, 2004), Journes
Internationales de Carthage (Tunsia, 2004); Festival
Images Mouvementes seco Journalistes la
chane (2004); Rsistances 2004 seco Medias
sous influence; Lasalle 2005 seco Mdias nos
illusions perdues

A criao de Kuxa Kanema (O Nascimento do Cinema)
parece estar em estreita ligao com Natal71 est
novamente em causa a curiosidade histrica e a
evocao do passado da realizadora, que viveu em
Moambique at aos 12 anos. Estamos tambm diante
de um exerccio que consiste na tentativa de preservar a
memria, lutando contra o esquecimento, e, sobretudo,
imersos na denncia das faces ocultas que se associam a
um mesmo episdio/momento da histria: se
atendermos ao contedo dos seus documentrios, esta
a atitude que emerge como preocupao central da
realizadora.

O documentrio intenta primeiramente ceder
informaes sobre o jornal cinematogrfico Kuxa
Kanema e sobre os principais acontecimentos polticos
associados criao desse mesmo jornal
especialmente representados na figura de Samora
Machel, que entendeu o poder do cinema como
ferramenta de propaganda poltica e de esbatimento de
fronteiras entre classes sociais (5). A recm-
independncia de Moambique rapidamente ameaada
pela Rodsia e pela frica do Sul que intentavam
derrubar o governo socialista, algo que o jornal
cinematogrfico se preocupou em expor (sendo visveis,
no documentrio, imagens de arquivo referentes a
massacres), mas a morte do cinema estava iminente: a
partir da morte de Samora Machel deixa de haver
investimento na produo cinematogrfica e isso dita o
seu fim. Kuxa Kanema ressalva assim como que uma
curiosa gradao e progresso dramtica, precisamente
pela articulao entre estes dois movimentos.

Referimos pela primeira vez porque se revela
pertinente a qualificao que fazemos destes
documentrios no mbito daquilo que comunicam e
para quem o comunicam. Ainda que Natal 71 e Kuxa

Kanema se debrucem sobre temticas muito especficas
e, aparentemente, dizendo respeito a um pblico algo
restrito, so filmes que ganham relevncia do ponto de
vista histrico-informativo, no s no contexto da
histria da frica do Sul, mas enquadrando-se na
histria mundial (6).

As entidades que financiaram o projecto foram as
mesmas que haviam financiado Natal 71 (7), filmado
dois anos antes, tendo havido uma projeco massiva de
Kuxa Kanema no panorama do cinema documental
portugus. Clmentine Mouro-Ferreira, no artigo
Receita para uma Distribuio Internacional da
Docs.pt (2005), analisa em profundidade o sucesso de
Kuxa Kanema, pressupondo que o tema (8) e a criao
de uma rede de financiamento e de distribuio (9) esto
na base da recepo massiva que o filme conheceu:
entre Abril e Novembro de 2003 o filme foi
seleccionado para oito importantes festivais de cinema
documental, algo que rapidamente o catapultou para
festivais centrados noutros gneros.

Em termos de contedos propriamente ditos, h uma
preocupao fundamental em articular imagens de
arquivo (projectadas e filmadas ou passando no ecr da
Steenbeck), no s por sequncia (digamos, por blocos
entrevista imagens de arquivo), mas apoiando-se
frequentemente em imagens de arquivo para aludir s
entrevistas so entrevistados os membros do ncleo
fundador do jornal e ainda o realizador Ruy Guerra, que
ter sido convidado a ministrar cursos aos tcnicos. Um
exemplo da forma como imagens de arquivo e
entrevistas se articulam e que nos transporta
novamente para os motivos que levaram criao deste
documentrio a sequncia de planos do INC
(Instituto Nacional de Cinema), de alas abandonadas e
esquecidas, que surge precisamente quando um dos
entrevistados comenta o fim da importncia atribuda ao
cinema/ao jornal Kuxa Kanema. Para alm das breves
referncias ao trabalho de som (sobreposio de vozes
das entrevistas em imagens de arquivo; recorrncia a
sentidos nas frases que abrem para a introduo de
imagens), o filme pautado pela ausncia de msica
extra-diegtica.

A Costa dos Murmrios (2004)
Argumento: Margarida Cardoso e Cdric Basso
Produo: Filmes do Tejo; Les films de laprs-midi;
Network Movie; ZDF (Alemanha)
Produtora: Maria Joo Mayer
Direco de Som: Carlos Alberto Lopes
Montagem: Pedro Marques
Direco Artstica: Ana Vaz
Actores principais: Beatriz Batarda, Filipe Duarte,
Mnica Calle, Adriano Luz
Distribuio: Atalanta Filmes
Prmios: Prmio Cineclubes no Festival de St Maria
da Feira de 2004; Trofu Andorinha 2005, pelo
Cineport 2005, nas categorias de Melhor Actriz (Beatriz
Batarda), Melhor Direco Artstica (Ana Vaz) e
Melhor Msica (Bernardo Sasseti); prmio especial do
jri internacional Festival Internacional de Mannheim
(2005); Caminhos do Cinema Portugus 2005 - Meno
Especial
Outras nomeaes: Meno Especial nos Caminhos do
Cinema Portugus, em 2005;

#%&

Outros Festivais: Festival Internacional de Veneza
(2004) - seco Giornate degli Autori; Festival do Rio
(2004); Festival de Roterdo 2005 - Cinema of the
World Time&Tide; Chicago Latino Film Festival
(2005); Chicago Latino Film Festival (2005); ST. Paul's
International Film Festival 2005; Mostra de Cinema
Ibrico Dmelft (2005); Open Doek FilmFest (2005);
Durban International Film Festival (2005); Melbourn
International Film Festival 2005: Emergence Women
Filmmakers; Quinzena de Cinema de Macau'05 - Centro
Cultural de Macau: apresentao; IMARgens 2005:
Festival de Cinema de Cabo Verde - competio

O impulso que sustenta a criao do projecto A Costa
dos Murmrios vai de encontro centralidade que
Margarida Cardoso atribui memria, histria pessoal
e ao enquadramento pessoal num contexto maior:
Sempre tive a ideia de fazer uma coisa sobre aqueles
tempos e sobre a minha infncia, e quando li A Costa
dos Murmrios estava tudo l (), o que eu queria
dizer, mais aquilo que no tinha visto, e o que nunca
poderia dizer porque era mais nova e no vi muitas
coisas(10).

O filme conta a histria de uma mulher, Evita, que
acaba por tomar conscincia de que deixou de
reconhecer o homem por quem se apaixonou, Lus.
Podemos situar o filme, em termos de tipologia, no
cinema Indie assim o sugerem as condies de
produo limitadas, mas no impeditivas face s
exigncias da realizao: as filmagens decorreram em
Lisboa e em Moambique, com os actores que
interessavam realizadora, e houve uma participao de
Margarida Cardoso na gesto do oramento, com vista a
garantir uma qualidade satisfatria dos elementos que
iam aparecer nos planos (11). Destaca-se no filme uma
certa evocao do cinema de Wong Kar-wai, no apenas
pela similitude nos mtodos (como filmar com
iluminao natural, existente no dcor), mas tambm
por uma atmosfera que podemos identificar com as
obras deste realizador (12). A Costa dos Murmrios
um drama de poca.

A primeira longa-metragem da realizadora uma
adaptao do romance homnimo de Ldia Jorge.
Partindo dos dois volumes que constituem a obra,
intenta-se estabelecer uma ponte entre os contedos dos
mesmos. Na fico escrita e realizada por Margarida
Cardoso (13), a voice-over da narradora (a prpria
Evita, num relato que evidencia uma postura distanciada
e analtica face a acontecimentos posteriori) estabelece
uma ponte de ligao entre uma imagem onrica e
idealizada (o casamento no terrao e que integra a
obra Os Gafanhotos) e a aco do filme. Nos finais dos
anos 60 Evita encontra-se em Moambique para casar
com Lus, estudante de matemtica que cumpre servio
militar: Evita uma mulher na casa dos 20 anos,
silenciosa e inconformista, pelo que, ao aperceber-se de
que o marido se tornara uma pessoa diferente, no se
poupar a esforos para perceber que acontecimentos o
afectaram ao ponto de se ter tornado irreconhecvel. A
estrutura neo-aristotlica, centrada numa personagem
apenas, e a aco remete, como vimos, para a evocao
de um passado (ainda que dentro desse mesmo passado
sejam introduzidos, com relativa frequncia, flashbacks
que reproduzem memrias dentro das memrias).

Algo que a realizao, em colaborao com a direco
artstica, se preocupa em edificar uma atmosfera que
esteja em perfeita coerncia com aco, com as

personagens e com o espao em redor. O prprio tom e
ambiente do filme so criados pelos tecidos esvoaantes
bem como os padres e cores dos mesmos , pelo suor
dos corpos, a presena constante de ventoinhas, pela
individualizao dos figurantes (cada qual vestido e
penteado a rigor, com adereos de poca), e pelo vento:
a juno destes elementos resulta num dos trunfos do
filme, uma coerncia precisa e aguda que transporta o
espectador para uma dimenso tctil e que o pem em
contacto com noes de elegncia, de glamour, ou at
de uma sensualidade blas (Wong Kar-wai, novamente).
H, contudo, um outro eixo que respeitado e que
remete para a aco: os elementos da Natureza so
antagonistas de Evita, dividem-se entre um calor
ameaador, que nunca acaba, e um vento (14) que ruge,
que violenta os corpos e a alma, que torna tudo em redor
inabitvel, inspito.

O trabalho sobre o som reflecte a preocupao em
reforar os contedos do drama tenhamos em
considerao o episdio da caa: o som dos tiros das
espingardas so audveis, em off, nos planos das
mulheres (Evita e Helena), sendo que o despontar da
msica extra-diegtica durante essa cena se d nos
planos em que Evita ouve o marido a disparar (ficando
assim associada ao despertar da conscincia da
protagonista em relao face oculta de Lus). Tal
como o exerccio de cmara e a montagem servem a
narrativa, sem reivindicar ateno para si prprios.

Era preciso fazer as coisas (2007)
Documentrio, 52
Produo: Filmes do Tejo
Produtores: Maria Joo Mayer e Franois dArtemare
Direco de Fotografia: Margarida Cardoso
Direco de Som: Margarida Cardoso
Montagem: Pedro Marques
Distribuio: Filmes do Tejo
Prmios: Grande Prmio para Melhor Longa-
Mentragem seco Competio Nacional do
DocLisboa (2007); Prmio Midas para melhor filme
portugus presente no festival [DocLisboa2007]
Festivais: Famafest 10 Festival Internacional de
Cinema e Vdeo de Vila Nova de Famalico (2008)

Era Preciso Fazer as Coisas acompanha uma equipa de
actores desde as primeiras reunies, sobre a atribuio
dos papis, at noite de estreia: trata-se, portanto, de
condensar num documentrio as etapas do trabalho de
actores e do encenador, um trabalho de bastidores que
se d num espao onde o espectador no intervm (15).

A pea O Tio Vnia de Anton Tchkhov serve de mote
para a entrada na abordagem que realmente interessa
realizadora: mais do que a forma como decorrem os
ensaios e as etapas convocadas na elaborao de um
espectculo teatral, Margarida Cardoso lana um olhar
intensivo e atento que tem em considerao os
pensamentos e desabafos dos actores e encenador ou
seja, acrescentado um plano de leitura que reflicta
sobre a dimenso intimista envolvida num processo de
criao artstica.

Relativamente estrutura, o documentrio comea com
ensaios/reunies preliminares em que so esboados os
principais eixos do conto O Tio Vnia, estendendo-se a
todas as etapas que dizem respeito ao trabalho de

#%'

preparao: concepo de cenrios e do guarda-roupa,
ensaios dos actores, exerccios de relaxamento e de voz,
caracterizao, entre outros. A realizao opta por
inserir os relatos pessoais dos actores e do encenador
em off, em tom de dirio falado: durante boa parte do
documentrio, a cmara vai centrando, acompanhando
ou fechando o plano sobre o corpo ao qual corresponde
a voz em off.

A cmara no intervm, quase como se no existisse,
sobrevivendo a sensao de invisibilidade desta e,
consequentemente, de que as dinmicas interpessoais
decorrem exactamente como decorreriam se no fossem
observadas por um elemento estranho quele espao,
sem presses nem influncias.

No final do documentrio surge um momento de ruptura
com a atitude assumida face presena invasiva da
cmara: encenador, actores e actrizes, surgem sentados
diante da cmara e dirigem-se a um entrevistador.
Durante o documentrio a relao com a cmara
apenas assumida/evidenciada quando surgia um
narrador (no mencionado a propsito da estrutura mas
que enceta uma referncia pea de Tchkhov) e a
partir desse momento conclusivo, quando se fala da
estreia, as vozes em off so abandonadas todo o
processo de construo de personagens, de preparao,
dado como concludo, e a estrutura adoptada na
montagem refora esse sentido: o processo de criao
artstica como caminho individual e de clausura, que
ser, a seu tempo, revelado diante de um pblico. !

Notas do texto

2. Idem.
3. O resultado () perdeu a inteno inicial que era mais
poltica e mais histrica. A pouco e pouco fui eliminando os
ideais e as coisas que diziam sobre Salazar. in Correio da
Manh, 19 de Junho de 2000, entrevista a Margarida Cardoso
por Isabel Faria.
4. Idem.
5. Algo que funcionou em certos moldes. O documentrio
enuncia a visita de Jean-Luc Godard a Moambique e o
interesse que este demonstrou em dar cmaras ao povo, para
que pudessem fazer os seus prprios filmes, proposta essa que
foi peremptoriamente recusada.
6. Natal 71 e Kuxa Kanema reforam ainda o apelo s reas
artsticas o lugar e importncia dos artistas em tempos de
guerra; a censura sofrida pelas artes , havendo ainda um
investimento na componente humanista, especialmente em
Natal 71. A abordagem patente em ambos eminentemente
informativa e no ofensiva, no se denota nenhuma inteno de
chocar, provocar, ferir o espectador ou, inclusivamente, de
apelar excessivamente ao sentimentalismo.
7. Natal 71 e Kuxa Kanema so co-produes luso-franco-
belgas: Maria Joo Mayer e Franois dArtemare [Filmes do
Tejo], Esther Hoffenberg [Lapsus] e Paul Pauwels [Periscope
Productions].
8. A autora afirma que corresponde preocupao dos canais
de televiso apresentar ao pblico temas sociais e histricos
atravs de uma abordagem que seja o menos rebarbativa
possvel, espectro no qual os documentrios de Margarida
Cardoso se enquadram na perfeio, de acordo com alguns
aspectos j analisados., in Docs.pt, Junho de 2005, artigo
Receita para uma distribuio Internacional Kuxa Kanema
de Margarida Cardoso, Clmentine Mouro-Ferreira.
9. A presena destes canais televisivos [RTP, ARTE e
RTBF], permitiu concorrer ao subsdio do programa MEDIA,
atribudo a programas audiovisuais largamente difundidos no
territrio europeu () e, de forma anloga a Natal 71, uma
vez terminado, Kuxa Kanema foi objecto () de um o
contrato de vendas internacionais com a sociedade francesa

Docs&Co que procedeu, entre outras, a vendas para a televiso
Suia de lngua italiana RTSI e a Canal France Internacional.
Alm disso, esta empresa cedeu o seu contrato no territrio
americano empresa sediada em Nova Iorque, First Run /
Icarus Films, distribuidor de um catlogo de 875 ttulos
oriundos de produo independente..Idem.
11. Idem.
12. Pensemos em atmosfera e cenrios recorrentes como se
de leitmotives se tratasse como a longitude dos corredores, os
tecidos flutuantes ou a elegncia dos vestidos das mulheres,
marcas sensoriais do realizador chins.
13. Contrariamente informao que cedida na presente ficha
do filme e nos dados da produo, a adaptao foi escrita
somente por Margarida Cardoso.
15. No estaremos, ainda, no centro das preocupaes centrais
da realizadora? A indagao do que existe para alm de
parece conferir um papel de contnua curiosidade e de no
conformao para com as informaes que nos chegam: esse
o papel que parece caber a Margarida Cardoso.

A Costa dos Murmrios, de Margarida Cardoso

#%:

Edgar Pra:
O imprevisto
exactamente aquilo
com que eu lido


EDGAR PRA nasce em Lisboa em 1960. Aps
frequentar quatro anos do curso de psicologia, ingressa
na Escola de Cinema do Conservatrio Nacional em
1981, terminando o curso na rea de montagem em
1984. Realiza videoclips, escreve banda-desenhada e
fices para rdio, at que em 1990 v a sua curta-
metragem Reproduta Interdita estrear no Fantasporto.
Desde ento j realizou perto de quarenta filmes, entre
curtas, mdias e longas-metragens. Os cine-concertos,
as instalaes, os proto-filmes e os cine-dirios so uma
parte significativa do seu trabalho, mas nem sempre
encontram espao prximo de um pblico.
Filmografia seleccionada: A Cidade de Cassiano, 23
min., Grande Prmio da Biennale International du Film
Darchitecture 1991. Prmio Crtica Festival Filmes de
Arte Montreal 1991; O Trabalho Liberta?,
Documentrio-Ensaio 23 min. respondem Agostinho da
Silva, Paulo Varela Gomes, Herman Jos, Paulo Borges.
Encomenda canal franco-alemo ARTE, prmio Ensaio
Fest. Film DArt Paris Pompidou 1993; SWK4, 33 min
fico-manifesto Estreia Centenrio de Almada
Negreiros CCB 1993; Manual de Evaso LX94, 63 min.
Fico-Ensaio. Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura
Depoimentos de Terence Mckenna, Rudy Rucker e
Robert Anton Wilson, 1994;Who Is The Master Who
Makes The Grass Green? (Os Tneis de Realidade
segundo Robert Anton Wilson e Joo Queiroz) 7 min.
1996. Menao/prmio Fest.Tampere Finlndia. Impakt
Festival Roterdo; 25 de Abril Aventura para a
Demokracya documentrio arquivista Prmios RTP e
especial do Jri OvarVdeo. Prmio RTP Fest Int
Malaposta Prmio do Pblico Festival Caminhos do
Cinema Portugus Coimbra, 2000; A JANELA
(Maryalva Mix) Fico 104 min Festival de Locarno,
2001; O Homem-Teatro Documentrio encenado, 53
min. Seleco oficial Festival de Locarno, 2001; Oito
oito , Fico SicFilmes 90 min, 2001; Guitarra Com
Gente L Dentro , fico da Saga Sudwestern.
WorldwideVideoFestival Amsterdo e VideoVillage
Milano Prmio Competio Nacional Vdeolisboa, 13
min. 2003; s a nossa f, documentrio sobre adeptos
de futebol 41, 2004. Prmio Festival filmes de
Desporto Lisboa 2006; Impending Doom, Cinedirios.
Funerais do Papa e de lvaro Cunhal 7 min. 2006.
Festival de Oberhausen Doc Lisboa, Vila do Conde,
DocLisboa; Movimentos perptuos-cine-tributo a
Carlos Paredes, 70 minutos. Prmio melhor longa
metragem portuguesa, melhor fotografia nacional,

Prmio do Publico Festival IndieLisboa 2006. Shadow
Festival, Miami Festival, Dokanema Moambique.
Provincetown Festival USA; Rio turvo, Longa-
metragem de fico baseado no conto de Branquinho da
Fonseca IndieLisboa 2007 Fantasporto 2008;
Arquitectura de peso, com Nel Monteiro, 25
minutos DocLisboa, 2007; em preparao: Crime
Abismo Azul Remorso Fsico , Curta-metragem a partir
da obra de Amadeo; O Baro, longa-metragem baseada
na novela de Branquinho da Fonseca. Prmio Pasolini
pela carreira, conjuntamente com Alejandro
Jodorowsky, Agnes B. e Fernando Arrabal, Paris, 9
Outubro 2006. Prmio Pasolini pela carreira,
conjuntamente com Alejandro Jodorowsky, Agnes B. e
Fernando Arrabal, Paris, 9 Outubro 2006.

Miguel Cipriano Como que nasceram as ideias
para os teus ltimos filmes?

Edgar Pra Durante bastante tempo eu abandonei
essa ideia de ter ideias, ou pelo menos a ideia de
inventar histrias. Interessa-me ter ideias sobre como
fazer as coisas e quais os temas, mas depois a
formatao narrativa deixo para a interaco entre as
minhas ideias e a prtica dos actores. Pelo menos n'A
Janela aquilo que aconteceu foi comear por abrir um
ateli, as pessoas entravam, eu estava ao computador, e
assim que as pessoas me diziam qualquer coisa eu
reconvertia. At que um dia apareceu uma pessoa que
anulou todo o meu trabalho anterior, porque encheu por
completo o espectro a Lcia ao desdobrar-se a fazer
todas aquelas personagens, obrigou-me a desdobrar
tambm. Isto para te dizer que as ideias aparecem muito
por ricochete, sendo mais um fenmeno reactivo do que
pioneiro.

E porque que eu abandonei essa ideia das ideias?
Primeiro por questes prticas: tu fazes n projectos com
as tuas ideias e eles so sistematicamente rejeitados, e
comeas a pensar que mais vale nem sequer ostentares
as tuas ideias. E acabei tambm por adaptar livros, que
o caso d'O Baro, que estou a preparar agora, baseado
num conto do Branquinho da Fonseca. Aquilo que me
preocupa mais ter um parmetro definido de conceitos
e de matrias que estou a estudar e, portanto, uma
coisa muito mais abstracta ou acadmica, se quiseres.

MC Quanto tempo demorou a preparao d'A
Janela?

EP As rodagens das minhas longas nunca tiveram
mais de quatro semanas, o que acontece que eu filmo
muito antes e depois das rodagens, e sobretudo se usar
suportes diferentes, como foi o caso d'A Janela. O
grosso filmo num perodo relativamente curto, filmo
muito, e os prazos servem para isso. como fazer um
exame: no vou levar a cbula, que a planificao ou o
guio, mas tenho que saber a matria para saber
responder. Tem que se ter aquilo na ponta da lingua, ou
seja, tenho que ser capaz de responder a qualquer tipo
de questo, e no s aquelas a que decidi responder
antes de rodar. Isto no nenhum sistema pelo qual eu
faa propaganda, porque tem tantos problemas ou mais
do que os outros.

O que eu digo que quando uma pessoa no sabe ainda
lidar com os problemas ou com as questes que coloca,
mais vale aceitar a sua luta da interaco com os outros
do que propriamente estar a impr uma coisa. Porque
geralmente o que que acontece: h actores e tcnicos

#%;

que ficam toa, e h outras pessoas que no, que entram
no jogo e que mudam o cenrio na hora porque eu pedi.
Isto uma armadilha como outra qualquer e no meu
caso torna-se uma armadilha durante a montagem,
porque ao fazer as coisas no epicentro da tempestade
acabo por filmar muito mais do que estou espera.
preciso ter estaleca e acabo por ser eu a supervisionar a
montagem, a decidir coisas que o montador no pode
decidir porque so questes de escrita.

Isto at 2005 a peguei no texto do Branquinho da
Fonseca, Rio Turvo, e de alguma forma segui o texto.
No totalmente letra, mas foi uma fonte narrativa que
no existia nos outros filmes. Eu acho que tudo uma
questo de evoluo: a partir de determinada altura
passei a encarar as emoes como um factor importante,
e quando isso acontece a narrativa vem quase por
arrasto. Pode no ser o caso, mas no meu caso foi assim.

A partir do momento em que passei a acreditar no ecr
enquanto espao de profundidade e no como espao
superficial onde tu pintas... A Janela tem muito de
impresso, onde as personagens tm tanta importncia
como os materiais com que tu trabalhas. So fases
pessoais e no s de trabalho.

MC Que forma que as ideias ganham, no incio?
Costumas escrever sinopses, caracterizao de
personagens?

EP Odeio sinopses. Gosto de introdues ou notas de
intenes. At mesmo quando estou a adaptar um livro
odeio sinopses, porque a sinopse uma cristalizao to
tremenda... to a anttese do que o cinema. Mesmo
em relao aos livros, muito difcil perceber atravs da
sinopse o que o livro, ento um filme ainda acho mais
complicado. Acho-lhe uma traio, digamos assim, e
tenho-lhe uma certa repugnncia at. Mas sim, gosto
muito de escrever sobre aquilo que quero fazer, como
fazer, qual a maneira mais barata de fazer, como lidar
com os elementos que me vo aparecer frente...

Mas sobretudo preciso muito brainstorming para
perceber qual o interesse daquilo tudo, o interesse
daquele tema. O Trabalho Liberta? foi uma encomenda
para a ARTE. O tema era o trabalho e eu resolvi colocar
essa questo. evidente que eu posso ter um ponto de
vista e, de alguma forma, defend-lo no filme, mas tem
que haver espao para as outras ideias poderem vir ao
de cima. Era incapaz de pr as minhas ideias como se
fossem propaganda. No que eu tenha alguma coisa
contra a propaganda, at muitos dos meus filmes, como
o Movimentos Perptuos ou o Homem-Teatro, so
filmes de propaganda, ou seja, filmes que eu fiz sobre
pessoas. Apesar de me terem convidado para fazer,
aceitei porque achava que tinham uma personalidade e
um trabalho com os quais eu me podia identificar de
alguma forma.

MC No caso d'A Janela trabalhaste com a Lcia
Sigalho na escrita.

EP Ns tentmos escrever um guio, mas eu no
consegui. Foi uma grande frustrao, sobretudo para ela,
porque estava sempre espera que fossemos escrever
uma histria e eu recusava-me sempre. No me
interessavam as ideias... No por serem dela nem por
serem minhas; havia ali uma cristalizao que no me
interessava fazer antes da rodagem. Tinha a certeza
absoluta que tudo o que fosse imaginar ia ser inferior

aquilo que ia acontecer, portanto eu no queria
determinar o momento a um capricho - que era como eu
entendia o guio, como um capricho.

MC Fazes as reprages com elementos da equipa?

EP muito varivel, no tenho bem uma frmula
para essas coisas. Mas foram as reprages que mudaram
a minha maneira de fazer filmes. Os primeiros filmes
que eu fiz foi em 16 mm e as reprages em video, que
o que se costuma fazer. E depois no fim reparei que era
muito mais interessante as reprages do que os filmes,
ou seja, os planos em si interessavam-me muito mais. E,
portanto, foi isso que me vez pegar na cmara e quase
no distinguir uma reprage de uma rodagem.
Eventualmente, se o filme tiver s uma esttica, muito
difcil depois incorporares as reprages, mas muitas das
vezes acabo por levar essas primeiras impresses como
matria do prprio filme. E isso posso fazer com o
director de fotografia, com o assistente de realizao,
com o cengrafo, com o actor...

MC Nestes filmes de que temos estado a falar,
quais foram os maiores imprevistos com que te
deparaste e como que deste a volta?

EP O imprevisto exactamente aquilo com que eu
lido. quase tudo imprevisto. Por exemplo n'A Janela,
onde eu tinha previsto fazer uma festa de casamento dos
noivos: tinhamos comida, luzes, gastmos uma pipa de
massa e depois choveu, choveu, choveu... Destruiu tudo,
ficmos sem nada, e a verdade que no fizemos
grande coisa nesse dia. Se a equipa est muito
formatada e entra em pnico no se arranjam solues.
A soluo acaba por ser Filmamos amanh isto e,
portanto, no se resolve naquela altura.

MC Portanto uma forma de trabalhar um pouco
mais livre, digamos, que permite uma adaptao
mais fcil s dificuldades que aparecem.

EP Exactamente, da que nasce muito da minha
prpria linguagem lidar com as dificuldades sem me
preocupar em ter a tal ideia que dita tudo o que vai
acontecer naquele dia. E foi a que descobri que uma
grande arrogncia da minha parte escrever guies,
porque eu no sabia fazer aqueles filmes. Se s tu
prprio a fazer ento podes lidar com situaes que vo
aparecendo. Por isso que eu te digo que o imprevisto
est mais que previsto.

MC Os teus filmes so muito feitos na ps-
produo, tanto em termos de imagem como de som.

EP Na ps-produo fao muito pouco de imagem,
fao sobretudo montagem. Excepto os dois dias que
geralmente tenho para controlar os negros e as cores.
Ps-produo fao muito pouco porque aquilo a que
podes chamar efeitos fao-os durante a rodagem: na
prpria cmara, rebobinando e sobrepondo imagens,
como A Janela que tem aquelas cenas de vrias imagens
numa s. Eu gosto de sentir que estou a filmar uma
coisa real por muito transformada que seja. Aquilo que
fao depois sobretudo montagem, o trabalho do ritmo.
No som sim, h muita manipulao, a pode-se
considerar que existem efeitos. Mas tambm um leque
pequeno de efeitos: reverberaes, ecos, delays...

MC Som directo praticamente s os dilogos.

#%<

EP E s vezes nem os dilogos. Mas sim, no h essa
ideia do som ser totalmente escravo da cena ou da
imagem. como um disco: que um cego possa ouvir
um som meu e que consiga durante o tempo em que est
a acontecer o filme ter emoes. Nunca vai ficar a saber
que filme que esteve a ver, mas que possa estar a ouvir
qualquer coisa e que faa um certo sentido.

MC H um interttulo no incio d'A Janela que
anuncia uma emysso anti-dogma. H alguma
relao com o movimento Dogma95, nomeadamente
nesta questo do som ser trabalhado parte?

EP Acho que o Dogma95 perfeitamente legtimo,
sobretudo para quem o despoletador do movimento. O
que eu no acho legtimo para os seguidores, a maior
parte das vezes, sobretudo quando as pessoas se
comeam a copiar umas s outras. A, para mim, j no
um movimento sequer. Portanto, nesse sentido de
tudo o que est ali no tem de ser seguido. No
nenhum dogma, apesar de ser o meu dogma e ter um
prazo de validade.

Aquilo que me faz um bocado de urticria a primazia
que dada a um certo tipo de cinema como se esse
cinema fosse verdadeiro e o outro artificial, digamos
assim. Sinto que h uma srie de outros trabalhos que
esto a ser renegados para um plano inferior, quando
isso no acontece noutras artes. Ningum vai dizer que
um quadro que fiel ao seu sujeito melhor que um
outro quadro que uma interpretao daquela realidade.
No cinema h essa ideia de que uma pessoa no pode
fazer alteraes, como se filmar no fosse a maior das
alteraes.

MC Preocupas-te em fazer making-of dos filmes?

EP Como te disse, eu nunca paro de filmar e,
portanto, no existe muito aquela ideia de que h um
perodo em que se est a filmar e outro no. E se no
sou eu a filmar so outras pessoas. Tento sempre
aproveitar aquela realidade que est a acontecer, quer
seja para o prprio filme, quer seja para um
documentrio sobre o filme.

MC As despesas com os materiais promocionais
esto previamente oramentadas?

EP Isso j no muito comigo. Umas sim, outras no,
mas nunca me preocupei muito com o merchandising.
No que no goste, mas quando tu fazes as coisas com
uma estrutura mnima tens que prescindir de algumas
coisas.

MC So previstas verses para dobragem?

EP No, nunca fiz e recuso-me a fazer verses
internacionais. Dou sempre a volta aos produtores, e
sempre com o apoio dos misturadores, porque eles
prprios reconhecem que impossvel fazer uma verso
internacional dos meus filmes. !

Alguns filmes de Edgar Pra

Miguel Cipriano

A Janela (Maryalva Mix) (2001)
35 mm, cor, stereo
Realizao: Edgar Pra
Monlogos: Lcia Sigalho, Manuel Joo Vieira, Senhor
Ego (Edgar Pra)
Produo: Edgar Pra, Paulo Branco (Madragoa Filmes)
Produo Executiva: Miguel Gomes da Costa
Direco de Fotografia: Lus Branquinho
Guarda-roupa e Adereos: Joo Figueira Nogueira,
Patrcia Dria
Caracterizao: Jorge Bragada
Montagem: Pedro Machado, Ins Henriques
Banda Sonora: Tiago Lopes, Artur Cyanetto
Mistura: Branko Neskov

A Janela passa-se no bairro da Bica, em Lisboa, e conta
a histria de Antnio a partir dos relatos das mulheres
que com ele mantiveram relaes amorosas. Todas essas
personagens femininas so interpretadas por Lcia
Sigalho, mas em cada relato -nos dado a conhecer um
homem diferente. O filme culmina com o assassinato de
Antnio por mo de uma das amantes.

O trabalho de escrita do filme no passou pelo guio,
mas antes pelo desenvolvimento de ideias em conjunto
com os actores e com a equipa. A ideia de ter vrios
actores a interpretar as diferentes facetas de Antnio
surge como fruto desse processo: A Lcia ao
desdobrar-se a fazer todas aquelas personagens,
obrigou-me a desdobrar tambm. Isto para te dizer que
as ideias aparecem muito por ricochete, sendo mais um
fenmeno reactivo do que pioneiro(1). A ausncia de
guio e de planificao na maioria dos projectos obriga
o realizador a estudar aprofundadamente os conceitos,
de forma a conseguir reagir aquando da tomada de
decises criativas - seja a filmar, a montar, ou a orientar
qualquer outra fase do projecto. Geralmente as ideias
materializam-se em notas de intenes.

Este mtodo de trabalho influncia significativamente o
modo de produo, sendo que este pode ser latamente
definido pela forma como a trade pr-
produo/produo/ps-produo se articula. Para o
realizador, todos os contactos com os espaos/temas
sobre os quais o filme se debrua so oportunidades
para captar imagens, quer seja para o prprio filme,
quer seja para um documentrio sobre o filme (2).
Como tal, no existe um perodo restrito que estabelece
quando que as filmagens devem decorrer, mas sim
uma srie de momentos que so aproveitados para fazer
registos em diversos suportes de imagem. Neste
contexto, a reprage assume um papel importante ao ser
o primeiro momento em que o realizador se serve da
cmara para filtrar a realidade alvo do seu estudo. Esse
mtodo no impede que se estabeleam datas de
rodagem, pelo que a maior parte do material filmado
num perodo calendarizado que nunca excede as quatro
semanas.

A fase de preparao do filme comeou em 1996, um
ano antes das rodagens, e passou pelo registo em video
de histrias contadas pelos habitantes da Bica.
medida que se fazia essa catalogao de episdios reais,
foram-se criando as personagens e os enredos do filme
foram ganhando forma. O trabalho dos actores tambm

#%=

comeou nesta altura, e foi atravs de improvisos
frente da cmara que Lcia Sigalho foi moldando as
diferentes personas que encarnaria no filme. Todos os
dilogos so fruto de um trabalho que gira igualmente
em torno da improvisao, porque, tal como acima se
exps, apenas as linhas mestras do filme ganharam
forma em suporte escrito. O guio era encarado pelo
realizador como sendo um capricho (3).

Uma das personagens chama-se Jlia Bulldozzer e
peixeira. Tem uma relao apaixonada com Antnio
(Nuno Melo) e no encara com leveza a concorrncia
feminina. Tal como maior parte das restantes
personagens do filme, Jlia retratada com exagero,
caindo com facilidade no esteretipo: o cabelo loiro e
volumoso, os brincos e um dos dentes so de ouro, e
toda a representao vai de encontro a uma imagem-tipo
de mulher bairrista, que no corresponde postura dos
prprios habitantes do bairro. Essa relao com a
caricatura atribui s personagens uma certa
superficialidade, aproximando-as do carcter
predominantemente plstico do filme. Como o prprio
realizador coloca: A Janela tem muito de impresso,
onde as personagens tm tanta importncia como os
materiais com que tu trabalhas(4).

Como j se disse, frequente Edgar Pra fazer uso de
diversos suportes em simultneo. A Janela foi rodado
em 35 mm, mas tambm possui imagens em Super 8, 16
mm e video. O filme est marcado por uma
manipulao intensa da imagem, que conseguida
pontualmente na ps-produo e sobretudo nas
filmagens. Vrias tcnicas foram desenvolvidadas pela
equipa nesse sentido: mudana de objectivas consoante
a cena ou a personagem (por exemplo, Miguel Borges
frequentemente filmado com uma objectiva
boroscpica); alterao da velocidade da cmara
enquanto se est a filmar; diviso do fotograma em
pequenos rectngulos, criando uma espcie de banda-
desenhada em movimento (isto faz-se filmando atravs
de buracos feitos em carto, e rebobinando sucessivas
vezes de forma a filmar na pelcula j impressa);
projeco de algumas cenas em paredes irregulares e em
corpos despidos, para, dessa forma, serem refilmadas
em video; e animao, sendo que alguma dela feita
riscando a pelcula j revelada.

O trabalho de cmara varia essencialmente entre trs
registos: cmara mo nas filmagens em Super 8, 16
mm e video, cmara fixa nos planos em 35 mm, e
travellings espordicos feitos no interior do elevador da
Bica. O que torna possvel a harmonizao destes
registos e formatos (no sentido da criao de um estilo)
o trabalho sobre o ritmo, do qual se falar mais
frente neste texto.

Apesar do filme ter sido rodado sobretudo em dcors
naturais (Rua da Bica de Duarte Belo e casas
adjacentes) e sem planificao, no deixa de existir uma
preocupao com o detalhe no que respeita mise-en-
scne: os dcors interiores so berrantes e acumulam
adereos (veja-se a cena do jacuzi com Jos
Wallenstein, onde as paredes esto forradas com um
quadriculado cor-de-rosa e dourado, e um aqurio cheio
de peixes ocupa o primeiro plano), e o guarda-roupa,
no raras vezes extravagante, acentua a natureza
tipificada das personagens. A iluminao, filtrada por
cores fortes, frisa ainda mais estas opes da direco
artstica.

A representao dos actores est marcada pelo exagero
do gesto, caracteristica que salientada pela forma
como os planos so postos em cmara acelarada ou
lenta. S nos monlogos de Lcia Sigalho e Manuel
Joo Vieira (que servem como narrao dos vrios
episdios que se passam no bairro) a cmara se mantm
a uma velocidade normal. Graas a objectivas com
grande profundidade de campo, tambm se joga muito
com o perto e com o longe atravs do foco.

Trabalhando sobre a rede sem fundo que o imprevisto,
Edgar Pra depara-se quase sempre com perodos de
montagem muito demorados, fruto de filmagens e
gravaes que raramente esto sob o controlo de uma
planificao e/ou guio. A Janela partiu para a
montagem com 3547 planos filmados e 354333 sons
gravados, e alongou-se nessa fase por um perodo de
trs anos. Na montagem exerce-se um trabalho de
aglutinao da imagem e do som. Do ponto de vista do
ritmo, um filme frentico (so vrios os planos que
tm menos de um segundo de durao) que faz uso da
velocidade dos planos para criar transies. Neste
aspecto, o som tem uma grande importncia ao andar a
par com a imagem na definio da textura a
montagem, aparentemente catica, na verdade d uma
importncia militante ao pormenor. Sendo inteiramente
ps-produzido ( excepo dos monlogos captados
aquando das filmagens), o som assenta em efeitos e
tendencialmente artificial e irrealista. Reverberaes,
ecos e alteraes do pitch so exemplos de efeitos
presentes ao longo de todo o filme. Algumas cenas so
pontuadas por fado castio extra-diegtico.

Numa aluso ao movimento Dogma95, anunciado no
incio do filme que A Janela uma emysso anti-
dogma 2000. Edgar Pra rege-se por um estilo
demarcado e facilmente identificvel, mas faz questo
de no o impr a ningum: (...) tudo o que est ali no
tem de ser seguido. No nenhum dogma, apesar de ser
o meu dogma e ter um prazo de validade(5). Ao
quebrar ostensivamente com algumas regras do voto de
castidade, (6) A Janela tambm uma reaco ao mito
da realidade no cinema, questionando as convenes do
cinema directo.

s a Nossa F (2004)
Documentrio 42'
Betacam SP, cor, stereo
Realizao: Edgar Pra
Produo: Paulo Branco (Madragoa Filmes)
Direco de Fotografia: Edgar Pra
Montagem: Joo Dias, Joo Gomes
Som: Rodrigo Areias
Msica: Victor Ruas

Depois de concluidas as filmagens d'A Janela, Edgar
Pra alia-se a Paulo Branco de forma a conseguir
suportar os custos da montagem do negativo e da
distribuio. Logo a seguir estreia, em Outubro de
2001 no cinema King, o realizador comea a pensar em
fazer um filme sobre futebol, por sugesto do
colaborador Manuel Rodrigues. Juntos escrevem um
guio chamado Sorte Sbita, com o qual concorrem ao
subsdio do ICAM para longas-metragens, ficando na
16. posio. Sem o apoio financeiro, mas com a
vontade de fazer um filme sobre a emoo inerente a
um desafio de futebol (7), Pra parte com Paulo
Branco para um documentrio com a mesma temtica.

#&9

Ao ter comeado por ser apenas um estudo para a
compreenso do fenmeno (ainda com a longa-
metragem em vista), s a Nossa F emancipou-se
enquanto objecto cinematogrfico e tornou-se num olhar
sobre o futebol em geral, e sobre o clubismo em
concreto. O seu contedo foi ditado pelos
acontecimentos passados em qualquer jogo de futebol
visto da perspectiva de quem ruma ao estdio para ver o
seu clube jogar: a chegada, a compra de adereos do
clube, os piqueniques durante a espera, a entrada no
estdio, a apresentao dos jogadores, a emoo
provocada pelo jogo, os insultos ao rbitro, o jogo visto
em espaos pblicos por quem no pode estar presente,
e os momentos depois da derrota.

frequente alguns planos dos adeptos serem filmados
com ramagens frente da cmara, numa aluso aos
documentrios de vida selvagem. A presena de sons de
animais africanos, introduzidos em ps-produo,
acentuam essa referncia. Tambm se tenta criar um
paralelismo entre o fenmeno futebolistico e as
concentraes religiosas (presente, antes de mais, no
prprio ttulo do filme), justapondo imagens feitas no
estdio com sons gravados no santurio de Ftima.
Estas referncias foram tambm pontos de partida
conceptuais que determinaram a feitura do filme, visto
que, mais uma vez, o trabalho escrito consistiu apenas
na explanao das ideias centrais.

O filme demorou um ano e meio a ser feito e, durante
seismeses, as filmagens e a montagem decorreram em
simultneo. Tal como n'A Janela, mas desta vez apenas
em video, o nmero de planos filmados chegou aos
milhares. A cmara foi operada pelo realizador, que nos
locais era acompanhado por uma pequena equipa. O
trabalho de cmara enaltece o entusiasmo do evento e o
sentimento de festa, incidindo a objectiva no rosto dos
adeptos, favorecendo o grande plano. A imagem
fortemente ps-produzida, principalmente a nvel das
cores, saturao e contraste. Todos os planos so
acentuadamente distorcidos a partir desses efeitos.

Mais uma vez o realizador opta pela total ps-produo
do som. O registo semelhante ao d'A Janela, mas a
total ausncia de dilogos faz da banda sonora um
objecto quase distinto, servindo sobretudo para tornar
explcitos determinados conceitos. O som musicado do
Victor Rua tem a presena forte de elementos do
estdio, como os cnticos e exclamaes dos adeptos.
Tal como no filme anterior, aposta-se muito nos efeitos
e na manipulao (como a criao de pequenos
compassos musicais atravs da repetio de sons).

Para Edgar Pra, cujos conhecimentos sobre futebol
eram mnimos antes da rodagem do filme, a grande
vantagem de ter feito este trabalho ter conseguido
vencer certas barreiras comunicacionais (8).
Afastando-se do mbito do cinema e encarando o seu
filme como uma fonte de mais-valias para a sua vida
quotidiana, Pra constata: Agora falo mais facilmente
com um taxista, por exemplo, ou com o meu pai(9). O
lugar do espectador torna-se incerto.

25 de Abril Uma Aventura para a
Demokracia (2004)
Documentrio 16'
Betacam SP, cor, Stereo
Argumento: Edgar Pra
Direco de Fotografia: Luiz Carvalho e Kino-man

Msica: Gue/Artur Cyanetto
Montagem: Edgar Pra
Produo: Centro de Documentao 25 Abril e
Madragoa Filmes
Uma Aventura para a Demokracia partiu de uma
encomenda do Centro de Documentao 25 de Abril, e
estreou em Portugal juntamente com s a Nossa F. O
filme quase inteiramente feito de imagens captadas
durante a revoluo de 1974, e traa um retrato do
quadro scio-poltico que conduziu revolta das foras
armadas e dos cidados.

O documentrio abre com as comemoraes do 25
aniversrio da revoluo, mas rapidamente as imagens
de arquivo tomam lugar e o filme ocupa-se delas at ao
final. Como ambos estes registos so em Super 8 e
mostram os festejos da populao, a transio entre os
dois s perceptvel porque as pessoas se vestem de
forma diferente. Fica a ideia de que a exaltao da
liberdade um sentimento comum a diferentes
geraes, capaz de resistir inalterado passagem do
tempo.

O trabalho do realizador neste filme foi, essencialmente,
de seleco de imagens e a sua montagem. O trabalho
de som, que novamente se caracteriza por ser
intensamente ps-produzido, eminentemente no-
realista e determinante na prpria concepo da
montagem: frequente as intervenes dos cidados
serem colocadas em loop e fazer-se uso de sons para
definir o ritmo.

Tal como s a Nossa F, Uma Aventura para a
Demokracia interessa-se pela expresso fsica da
celebrao, focando-se nas pessoas e nas suas
manifestaes de alegria, sendo essa razo que mais
facilmente explica o facto dos dois filmes terem sido
exibidos em conjunto.

Movimentos Perptuos
Cine-Tributo a Carlos Paredes (2006)
Documentrio 70'
35 mm, cor, Dolby SR
Realizao: Edgar Pra
Produo: Corda Seca
Produtor: Joo Pinto Sousa
Direco de Fotografia: Edgar Pra
Montagem: Pedro Machado, Ins Henriques
Tal como 25 de Abril..., Cidade de Cassiano (1991), O
Trabalho Liberta? (1992), SWK4 (1993), Manual de
Evaso LX97 (1997), O Homem-Teatro (2001), e
Arquitectura de Peso (2007), Movimentos Perptuos
partiu de uma encomenda. Edgar Pra acedeu proposta
de fazer um filme sobre Carlos Paredes pela mesma
razo que se sentiu impelido a fazer os seus restantes
filmes sobre artistas: (...) aceitei porque achava que
tinham uma personalidade e um trabalho com os quais
eu me podia identificar de alguma forma(10).

Movimentos Perptuos est construdo em torno dos
longos discursos que Carlos Paredes proferiu durante
um concerto no Auditrio Carlos Alberto, no Porto, em
1984. Edgar Pra filma as ruas e praas de Lisboa com
uma cmara Super 8 (e usa igualmente algumas imagens
do seu arquivo pessoal e da RTP) para complementar
visualmente as histrias contadas pelo guitarrista. De
forma a diversificar os pontos de vista, entrevista
tambm alguns amigos do msico, como Jos Carlos
Vasconcelos, Paulo Rocha, Malangatana e Rui Vieira

#&#

Nery. O filme est dividido em 17 movimentos que se
fazem anunciar por interttulos, e que se relacionam
com as histrias que Paredes conta: quando ele fala do
seu envolvimento na banda musical d'As Pinturas do
Meu Irmo Jlio (1965), dizendo que sobre as imagens
do filme de Oliveira s conseguiu improvisar, Pra
improvisa imagens ao som da guitarra portuguesa do
msico, usando essa ideia como mote para o resto do
filme; depois de Paredes associar Lisboa a uma
melancolia dourada, o realizador constri uma
sequncia com a cidade e o Tejo em tons de amarelo
fortes; etc. Entre os vrios episdios da vida do
guitarrista, d-se relevncia queles que parecem
revelar-nos mais sobre a sua maneira de ser, como
quando, a seguir a um concerto, tocou para o
recepcionista de um hotel depois de saber que este no
conseguiu comprar bilhete para o ver actuar.

Tambm referida a ligao entre o msico e o Cinema.
Alm da sua relao com Manoel de Oliveira, Pier
Paolo Pasolini e Paulo Rocha tambm so mencionados
- este por ter usado a guitarra de Paredes n'Os Verdes
Anos (1963), aquele por, pouco tempo antes de ter sido
assassinado, ter manifestado interesse em trabalhar com
o portugus na banda sonora de um dos seus filmes.

Embora filmado quase inteiramente em Super 8, o filme
foi montado em ambiente digital e exibido
comercialmente em 35mm. Tal como j tinha feito em
filmes anteriores, o realizador gravou com uma cmara
de video a projeco dos planos filmados em pelcula
Super 8, tornando possvel dessa forma a importao do
material para um software de montagem no-linear. A
imagem sofre novamente muita manipulao,
essencialmente a nvel da saturao e da cr. O uso
extremado deste tipo de efeitos torna alguns planos
abstractos, sendo frequentes as sequncias de montagem
onde se concilia a msica com padres de luz e
movimento criados a partir desse gnero de
manipulao.

O trabalho de som de Movimentos Perptuos
radicalmente diferente dos filmes j analisados. O filme
est pontuado pela presena constante da msica de
Carlos Paredes, pelas suas intervenes faladas, e pelas
entrevistas. Neste filme as imagens que o realizador
regista e escolhe so uma interpretao da msica e das
palavras do guitarrista e, portanto, h uma inverso da
forma de trabalhar parte-se para a imagem com a
referncia do som e no ao contrrio.

Apesar das opes de estilo que rapidamente
associamos ao realizador, Movimentos Perptuos um
documentrio convencional na forma, recorrendo a
entrevistas, recortes de jornal, fotografias, msicas e
concertos do guitarrista para nos dar a conhecer a sua
vida, trabalho e personalidade. A par com a diferente
abordagem ao trabalho de som, a que j se fez
referncia, este um dos motivos que faz deste filme
um dos mais acessveis do realizador.

Segundo Pra, em 2005 d-se uma mudana na forma
de trabalhar que corresponde a uma evoluo pessoal:
a partir de determinada altura passei a encarar as
emoes como um factor importante, e quando isso
acontece a narrativa vem quase por arrasto. A partir do
momento em que passei a acreditar no ecr enquanto
espao de profundidade e no como espao superficial
onde tu pintas(11). uma atitude que quebra com o
mtodo de trabalho que o caracterizou desde o incio a

apologia do conceito e a rejeio do guio. Rio Turvo e
O Baro, ao serem fices com narrativas lineares, vm
justificar essa mudana. A no-objectificao das
personagens uma consequncia direta dessa crena no
ecr enquanto espao de profundidade (12), e j a
encontramos muito presente em Movimentos Perptuos,
muito embora este seja um documentrio sem
argumento.

Usando a cultura portuguesa como principal fonte de
inspirao, Edgar Pra j se debruou sobre a vida e
obra de diversos artistas (alm de Carlos Paredes,
encontramos ainda os filmes sobre Almada Negreiros,
Cassiano Branco e Antnio Pedro), sobre fenmenos
sociolgicos como o futebol e o bairrismo, e
inclusivamente adaptou o conto Rio Turvo, de
Branquinho da Fonseca, para fazer a longa-metragem
homnima, ainda por estrear em circuito comercial. Ao
ser um dos primeiros e nicos realizadores portugueses
a trabalhar sob o rtulo da experimentalidade, foi
encontrando constrangimentos exibio dos seus
projectos. O territrio incerto onde muitos deles se
encontram, e que Pra caracteriza como sendo um
conflito entre o festival de cinema e a bienal de arte
(fruto da inexistncia de um espao intermdio ou
alternativo a estes dois), impede que muitas obras saiam
das prateleiras de casa do realizador. Numa entrevista
conduzida por Lusa Ramos, Pra aborda a questo:
Tenho um problema bastante grave por resolver que
o prprio espao onde eu me insiro. (...) So muitos
filmes vistos e depois muitos filmes feitos, s que
muitas vezes eles acabam por encontrar um local que
lhes adverso, que a sala de cinema(13). A
precariedade dos meios e a dificuldade em subir nos
rankings do ICA (a pobreza, e o discurso que a
acompanha, continua a assombrar o cinema portugus e
j se tornou numa condio crnica) tambm
comprometem com frequncia a distribuio. !

Notas

1. Ver entrevista em anexo.
2. Id. Ibid.
3. Id. Ibid.
4. Id. Ibid.
5. Id. Ibid.
6. No manifesto do movimento Dogma95, assinado por
Lars von Trier e Thomas Vinterberg, presente em forma de
anexo em KELLY, Richard, The Name of this book is Dogme
95, London: Faber & Faber, 2000, podemos ler: 'I swear to
sumbit to the following set of rules drawn up and confirmed
by Dogme95: 1.Shooting must be done on location. Props
and sets must not be brought in (if a particular prop is
necessary for the story, a location must be chosen where this
prop is to be found). 2.The sound must never be produced
apart from the images, or vice versa (music must not be used
unless it occurs where the scene is being shot.) 3.The camera
must be hand-held. Any movement or immobility attainable
in the hand is permitted. (the film must not take place where
the camera is standing; shooting must take place where the
film takes place.), 4.The film must be in colour. Special
lighting is not acceptable. (if there is too little light for
exposure the scene must be cut or a single lamp be attached
to the camera.) 5.Optical work and filters are forbidden.
6.The film must not contain superficial action. (Murder,
weapons, etc. must not occur.) 7.Temporal and geographical
alienation are forbidden. (That is to say that the film takes
place here and now.) 8.Genre movies are not acceptable.
9.The film format must be Academy 35 mm. 10.The director
must not be credited. Furthermore, I swear as a director to
refrain from personal taste! I am no longer an artist. I swear

#&$

to refrain from creating a work, as I regard the instant as
more important than the whole. My supreme goal is to force
the truth out of my characters and settings. I swear to do so
by all means available and at the cost of any good taste and
any aesthetic consideration.Thus I make my VOW OF
CHASTITY.'
7. Edgar Pra numa entrevista conduzida por Snia Andrade
dossi de imprensa de s a Nossa F, p. 8
8. Id. Ibid., p. 13
9.Id. Ibid., p. 13
10. Ver entrevista em anexo.
11. Id. Ibid.
12. Id. Ibid.
13. in Edgar Pra: heri independente, 3. Festival
Internacional de Cinema Independente, org. Nuno Sena, ed.
Zero em Comportamento, Lisboa, 2006

A janela, de Edgar Pra

Rita Azevedo Gomes:
Fao filmes sem dinheiro
e os produtores
viram-me as costas


ORIUNDA DE LISBOA, cidade onde nasceu em 1952, Rita
Azevedo Gomes tem abraado projectos na rea do
cinema, do teatro e da direco artstica desde os anos
70, actividades essas que tem desenvolvido em paralelo
com a sua carreira de artista grfica.
Filmografia: O Som da Terra a Tremer (1990), O
Cinema Vai ao Teatro (1996), Intromisses (sobre a
obra de Manoel de Oliveira) (1998), King Arthur
(1999), Frgil Como o Mundo (2001), Altar (2002), A
15a Pedra: Manoel de Oliveira e Joo Bnard da Costa
em Conversa Filmada (2004), A Conquista de Faro
(2005), A Coleco Invisvel (2009).
Trabalha actualmente na Cinemateca Portuguesa como
programadora e na vertente das publicaes.

Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias dos
seus filmes?

Rita Azevedo Gomes Na maior parte das vezes
nascem de um texto, um texto que me sugere qualquer
coisa. No caso do Frgil [como o Mundo] foi uma
notcia de jornal, sobre uns midos adolescentes, um
rapaz e uma rapariga, encontrados mortos muito
compostinhos, deitados, sem sinais de violncia,
sombra de uma azinheira num campo do Alentejo. Era
uma daquelas histrias que ningum percebia, dois
midos que se matam: como que morreram porque,
aparentemente, nas vidas deles estava tudo bem e nada
sugeria que o pudessem fazer foi isso que deu o Frgil
[como o Mundo].

No caso de A Coleco Invisvel, foi outro acaso:
comprei um livro num alfarrabista no Porto porque
achei graa capa gosto muito de coisas grficas
depois vi que eram contos do Stefan Zweig, e o livro
ficou l em casa durante imenso tempo at que um dia o
li. Eu estava a ler um dos contos e j estava
completamente no filme. Depois h sempre uma ligao
entre textos: mesmo no Frgil como o Mundo, o script
composto por um bocado de texto daqui, outro dali,
coisas de que gosto. Fao ali uma manta de retalhos de
algum modo trata-se de roubar, mas as coisas esto l e
gosto delas, gostava de as ter dito eu, mas no me sinto
uma patifa por ir l busc-las.

#&%

H um filme em que se deu um caso diferente: A
Conquista de Faro foi uma encomenda da Faro Capital
Nacional da Cultura 2005; convidaram-me para fazer
um filme sobre a cidade e pensei: No tenho nada a ver
com Faro nem gosto especialmente da cidade. Ento
telefonei Agustina Bessa-Lus e perguntei-lhe se havia
algum escritor algarvio, poeta, ao qual eu pudesse ir
beber qualquer coisa e ela escreveu-me um texto
original.

VSD Qual foi o ponto de partida para fazer o
Altar?

RAG O Altar tambm comeou com um texto que me
obcecou, queria-o na ntegra, o que era impossvel 40
pginas para um actor sozinho. O que condiciona as
coisas e as ideias iniciais so as possibilidades de as
executar que normalmente no so as que
ambicionamos. Ora, eu no tinha subsdio (concorri mas
nunca o tive) e sonhava fazer o filme nos Aores, tinha
arranjado l um stio extraordinrio e estava a ver-me a
trabalhar ali. A falta de dinheiro obrigou-me a filmar
numa casinha emprestada, no Montejunto, a fingir que
era ao p do mar. Quando foi preciso o mar l fomos ter
com ele, faz de conta que era logo diante do terrao da
casa. Quer dizer: eu tenho uma certa elasticidade e
consigo meter-me no que posso, no no que quero mas
no que tenho, e por isso que consigo fazer filmes. Se
estivesse espera de subsdios nunca mais filmava
(apenas tinha perdido essas batalhas de que samos
humilhados). Cruzar os braos no faz o meu gnero,
tenho de me manter em p e de continuar a trabalhar. Se
no me querem apoiar, pacincia. Limito-me muito ao
que posso: se s tenho quatro dias para filmar, tento
filmar nesses quatro dias e s vezes as dificuldades
at do coisas muito boas.

VSD Relativamente ainda s ideias e ao processo
de escrita: trabalha sozinha, com outros?

RAG Com outros s depois, porque tenho imenso
pudor, incertezas: o que me acontece muitas vezes, por
exemplo n A Coleco Invisvel, que desde muito
cedo j estou a pensar no filme o senhor que no v e
que tem aquelas imagens todas , tudo absorvido pelo
filme que j tenho em mente, e -me muito difcil
chegar quele ponto em que tenho que dizer isto est
aqui e tem que ficar na sequncia; isto muito
interessante mas no est c a fazer nada. Isto
aconteceu-me na primeira verso de O Som da Terra a
Tremer e estive seis anos com o script... tudo o que eu
gostava entrava para o script, mudei o script em casa,
sozinha, e depois, quando finalmente fui fazer o filme,
fui busc-lo e ele estava atulhado, metade ficou de fora.

VSD Seis anos num script muito. Quanto tempo
demora a consolidar uma ideia e a escrev-la?

RAG Demoro at poder fazer o filme quem me dera
que fosse amanh, mas nunca . Estamos em 2009 e A
Conquista de Faro foi feito em 2005, quero dizer, no
andei s a pensar neste filme [A Coleco Invisvel,
2009]. Tenho mais dois com que ando h dez anos na
cabea. Preciso de tempo para arranjar condies
tcnicas e muito difcil faz-lo sem dinheiro. No sou
eu que o imponho, -me imposto pela vida, mas depois
desse tempo que terrvel, custa muito e
desmoralizante , olhando para trs, vejo que por
alguma razo houve esse tempo. Isto no significa que
prefiro as coisas assim, eu preferia trabalhar sem estar

naquela angstia. A pessoa enfraquece: digo-me muitas
vezes porque so muitos anos que se calhar era
melhor acabar, mas no; acabar no opo, portanto
vai-se vivendo como se pode, vai-se andando. Sempre
me fizeram confuso aqueles que ganham o subsdio e
s comeam a filmar da a dois anos, ou nem fazem o
filme. Como possvel? Nunca estive na situao de
dizer agora no vou filmar, no estou preparada. A
fome tanta, que l vou eu.

VSD Escreve guies tcnicos? Como se
materializam as ideias?

RAG Fao sinopses porque me pedem, fao o script
porque no princpio tinha de se apresentar um script no
IPC (actual ICA). No gosto de fazer guies, reconheo
que fazer guies bom, ajudam porque arrumam as
ideias, mas no tenho nada aquele preciosismo do script
e da descrio de cenas. Quando fao essas tretas, e para
mim so tretas, porque mo exigem. Eu decido muito
na altura, na filmagem mudo muita coisa, entra muita
coisa que no estava prevista. O script uma espcie de
esboo, mas h vrias formas de trabalhar com ele: h
pessoas que tm tudo escrito, o Hitchcock at dizia que
a rodagem era enfadonha porque j estava tudo feito, ele
odiava fazer o filme, rodar; nada de imprevistos ou de
coisas inesperadas; mas isso o que me est sempre a
acontecer: no Frgil [como o Mundo], queria filmar em
certo stio e acabei por ir para Vila Franca de Xira, para
cima da auto-estrada, numa casa horrvel, tive de mudar
tudo.

VSD Quando est a escrever faz contactos com
produtores?

RAG Pode acontecer, mas normalmente os produtores
viram-me as costas. Ou fazem como o Paulo Branco:
sim, sim, vamos submeter o seu projecto, concorra
para o dinheiro; nunca me defendem. Com as
produtoras tenho tido, infelizmente, situaes pouco
gratificantes e no digo que no haja pessoas que
tenham feito coisas extraordinrias porque
normalmente os meus filmes so filmes sem dinheiro
eles ficam afastados. Se tivesse muitos subsdios e
dinheiro, tinha produtores.

VSD A Coleco Invisvel teve uma participao
financeira da Fundao Calouste Gulbenkian.

RAG Sim, a Gulbenkian foi simptica e participou,
mas com menos de 15 mil euros. Os equipamentos, a
cmara e o material de som, foram emprestados, por
exemplo as luzes eram do Accio [de Almeida]; o
mesmo se passou na ps-produo, e depois vieram o
Tiago de Matos e o Joaquim Pinto para as misturas som,
foi o cu! s vezes tambm me pergunto: se esta gente
toda adere a mim, de certeza que no porque sou
bonitinha e tenho 20 anos, isso acabou. porque
querem fazer o filme. Devo-lhes isso. No vou desistir
porque a nica paga que lhes posso dar, dizer tanto
me apoiaram que eu no posso dizer que j no me
apetece, que me vou embora.

VSD Na folha da Cinemateca correspondente ao
Altar os nomes das pessoas que trabalharam no filme
surgem corridos (filme feito por e a informao
corrida), em vez de serem destacados os cargos e
funes. Sente que os seus filmes pertencem,
tambm, s pessoas com quem trabalha?

#&&

RAG Sim, aparece isso assim mas porque fizemos
todos de tudo: o Jorge Lopes um grande amigo e sabe
imenso de Fotografia, mas ajuda-me no que h para
fazer, se for preciso segurar na perche segura; se for
preciso ir buscar algum de carro vai. No som no tinha
ningum, mas um dia veio o [Jos] Barahona; no outro
dia no havia ningum e fazamos ns; ou telefonava e
vinha a Michelle [Chan] fazer uma perninha, mas s
tarde, e portanto era um aglomerado de coisas feitas em
grupo. Ou o Edmundo [Daz], que fez a Fotografia: no
ltimo fim-de-semana ainda tnhamos de fazer cenas
beira-mar com o Ren Gouzenne, e o Edmundo vira-se
para mim e diz Rita, desculpa mas isto no estava
previsto, eu no posso mais, tenho a famlia e um filho
que vai nascer. Portanto fiz eu a cmara, mas sempre a
telefonar ao Edmundo [Daz]: Qual o boto? A
cmara no liga!, tudo isto no meio de ventania, o
Ren [Gouzenne] aflitssimo porque tinha o comboio
para Paris (ele interrompeu os ensaios do Becket para
vir fazer o filme) e era um senhor de idade, e estava
naquelas ansiedades e a cmara no arrancava. Portanto
o que eu podia escrever na ficha tcnica? E at gosto,
desses filmes que tm os nomes assim, todos seguidos.

VSD Como costumam ser as suas reprages?

RAG Fao imensas reprages. Quando estou com um
filme na cabea chego a um stio e digo podia ser
aqui, comeo logo a adaptar-me ao local: se tiver de
filmar aqui, como que fao?. Em qualquer stio
comeo a ver como que seria. Quando tive a ideia de
fazer o Altar nos Aores, tinha ideias muito concretas:
tinha estado no Pico e queria aquele azul do Atlntico, a
rocha preta e a floresta. Depois fui l, encontrei
edifcios e confirmei, s pode ser aqui. Mas cada
pessoa custaria 70 contos, mais a estadia... e acabou-se.
Aconteceu-me pior com o Som da Terra a Tremer : trs
dias antes de comear a filmar telefonei para Npoles,
para o Antonio Orlando (actor), a dizer que finalmente
tinha o bilhete de avio para ele vir, e responde um
senhor com uma voz igual dele (o pai), e em
napolitano, que eu no entendia, diz-me que o Antonio
Orlando tinha morrido num desastre de automvel.
Tinha-o conhecido no Rei das Rosas [Werner Schroeter,
1986]. Para o Altar eu tinha pedido um subsdio
ridculo, contra todas as regras, de 6.500 contos ao ICA
e deram-mo, 5
a
ou 6
a
vez. Aparentemente estavam a
tentar subir a fasquia para 50 mil, e eu, armada em
sirigaita, ia fazer o filme com 6500. Depois o Fernando
Lopes deu-me pelcula e l se fez o filme, mas quando
eu disse, o actor no vem, no existe Antonio
[Orlando], foi muito violento e eu s tinha trs dias
para encontrar outro. Estava tudo preparado para o
filme, tinha equipa mas cheguei a perguntar-me o que
que eu fao? Fecho o filme? Foi o nico script que
escrevi a pensar num actor e de repente nada daquilo
fazia sentido. Decidi avanar e fui para o Bairro Alto
procura de um actor, encontrei um rapaz a servir num
bar, o Miguel [Gonalves], ele veio fazer o filme e eu
mudei tudo porque a personagem tinha acabado.

VSD Salvo esse acidente, tem conseguido trabalhar
com os actores e actrizes que quer?
RAG Tenho. s vezes h acasos, como a Anna
Leppnen; fiz A Conquista de Faro com a Rita Duro e
gostei muito de trabalhar com ela, e com a Leonor
Baldaque tambm correu tudo muito bem mas no
sabia como que ia fazer com o rei, por exemplo, e
andava aflita procura de um actor. Tenho muita

dificuldade com os actores homens, no via nenhum;
pus-me procura na Internet, e de repente vejo o Joo
Reis: no sabia quem ele era, mas deram-me um filme
do Canijo onde ele entrava, e eu j estava outra vez na
vspera de filmar. Pensei vou experimentar, vou falar
com ele (ele tinha acabado de casar com a Catarina
Furtado). Telefonei-lhe e ele estava em lua de mel, do
outro lado do mundo, mas disse-me mande-me o script
por e-mail e eu mandei-lho, e ele disse que sim.
Chegou da lua de mel com jet lag mas s oito da manh
estava em Bucelas de fato, porque ainda por cima eu
pedi-lhe para trazer uns casacos, e no ganhou um
tosto! Gostei imenso dele. Mas est a ver o estado em
que eu estava, era o primeiro dia e eu nunca o vira, e ele
chegou completamente apardalado e com sapatos,
calas e casacos para eu escolher, foi fantstico.
VSD Costuma ensaiar com os actores?
RAG Nunca tenho tempo suficiente para trabalhar
com actores porque, como trabalho presso, numa
semana, por exemplo, encontro-me quanto posso com
eles antes da rodagem. Depois, no local, tudo muda: no
caso particular d A Conquista de Faro, enquanto
andavam para l a pregar porque eu tambm fazia isso
tudo, o dcor, mesmo neste [A Coleco Invisvel] fui
eu que fiz tudo, pintei, no havia outra hiptese e n A
Conquista [de Faro] era a mesma coisa, tive de
improvisar ali algumas coisas... E enquanto se montava
aquilo tudo eu meti-me numa sala ao lado com a Rita
[Duro] e com o Joo [Reis] e l discutimos,
normalmente assim.
VSD Que dificuldades e limitaes tem encontrado
durante as filmagens?

RAG Muitas, sobretudo imensas limitaes de tempo.
N A Coleco Invisvel tive de tomar decises brutais e
todos os dias deitava fora quatro ou cinco cenas e
ainda bem, porque se calhar no estavam l a fazer
nada. Se calhar problema meu porque eu delego,
percebe, mas depois quando vejo o que est feito nunca
fico satisfeita, portanto tenho que fazer e refazer, tudo,
desde penteados a maquilhagem, mas isso natural: a
pessoa que fez interpretou de uma maneira, e eu
tambm no tive tempo para lhe explicar o que queria.
complicado, porque pode ser ofensivo para as pessoas,
mas no pode ser de outra maneira. Quando eu refao e
as pessoas vem, entendem e at aderem. Mas nestes
casos, com pouco tempo, acontecem coisas como esta:
no conheo, por exemplo, o director de Fotografia,
Jorge Quintela, que chegou na vspera de filmar outra
coisa em Serralves e caa ao cho de cansao;
adormecia em p, etc. E eu a ver que no tinha tempo, e
ento naqueles primeiros trs dias de adaptao s ouo:
mas porque que ela quer isto; porque que este me
pe a cmara aqui? Mas ao quarto dia eles comeam a
entender e a dizer estou muito contente por ter vindo
fazer este filme. E dois dias depois acaba a rodagem,
portanto no chega a haver formao da equipa, e
quando ela comea a criar corpo j acabou tudo.

Eu acho que o trabalho primordial do realizador a
ateno, para no irmos atrs da primeira borboleta que
nos passa frente. Tem de haver uma ateno geral e
pessoal, at nesses pormenores, como que vou falar
com o Jorge Quintela sem ferir a pessoa? Enfim, nunca
houve problemas, mas tudo muito mais difcil sem
tempo de preparao, sem haver preparao.

#&'

VSD As pessoas com quem tem trabalhado tm-se
relevado competentes ou sente que por vezes
algumas coisas falham?

RAG Acontece falharem coisas mas isso normal.
Tenho tido sorte com os tcnicos com as pessoas que
fazem som e imagem, etc. mas h coisas que so
complicadas no que toca parte visual e esttica: como
que eu posso explicar o dcor que est ali? O melhor
faz-lo eu; se quero umas flores artificiais, de papel com
desenhos, tenho de as desenhar eu, seno nunca mais l
chegamos. Normalmente as pessoas, as melhores,
partem do princpio que esto sempre a inventar e a
reinventar e a fazer e a improvisar: o Accio [de
Almeida] est sempre procura, nunca sabe tudo. Mas
s vezes, verdade, h muitas incompetncias.

VSD J lhe aconteceu dispensar algum da equipa
por se ter revelado incompetente?

RAG Por incompetncia no, mas por questes de
gosto sim foi uma zanga que durou uns anos e hoje
somos amicssimas, foi uma questo com a pessoa que
estava a fazer os dcors do Frgil como o Mundo, uma
pintora muito criativa, muito plstica, e que assumiu
aquilo como um quadro dela e foi por ali fora. Um dia
cheguei ao dcor e disse Adriana, no nada disto,
e ela levou a mal, ficou magoada porque veio trabalhar
comigo no maior dos entusiasmos e eu tive de pensar
no se trata de mim, o filme, o que l fica. Mas
tenho problemas normalmente com as pessoas da
produo: esto ali e podiam nem estar. No Frgil como
o Mundo foi terrvel, porque de repente aparece o Paulo
Branco e est ali aquele tempo todo e at ptimo, mas
muita gente estava ali no set a fazer no sei o qu, gente
que nunca entra nem nunca sai, est ali com walkie
talkies... essa parte nunca correu bem.

VSD Relativamente ps-produo: quando que
v o material?

RAG Vejo quando posso. Se puder ver durante a
rodagem vejo, mas n A Coleco Invisvel, por
exemplo, no consegui por falta de tempo, tinha que l
estar cedssimo ainda para fazer dcors e no sei mais
qu, e no tinha tempo para ver o material. No ltimo
dia pedi para ver tudo e, l est, tinha uma pessoa que
me estava a apoiar na produo inclusivamente como
produtor e foi muito feio disse-me no, agora o
material no sai da minha mo e reteve-me o material
durante duas ou trs semanas, portanto no consegui
mais trabalhar com ele.

VSD Porque motivo que essa pessoa reteve o
material?

RAG No sei, estava com medo que eu fugisse e no
lhe desse o filme? Estava convencido que tinha ali a
galinha de ovos de ouro porque pensava que o filme ia
para Cannes? Queria que eu lhe desse o dinheiro da
Gulbenkian? No sei. No genrico aparece A
Produtora porque me obrigam a ter uma produtora; no
posso mandar um filme para Montreal, tem que ser uma
produtora; e no vou abrir uma empresa de produo,
no quero, no gosto nem sei. Tinha de haver um
produtor portanto pus l A Produtora e toca a andar.

VSD Quando v o material sente que fica muito
material em falta, ou que devia ter repetido takes?

RAG Eu tenho muito medo de ver o material, porque
sei que vou querer mudar tudo, mas tambm no resisto
a v-lo. No Frgil como o Mundo o Paulo Branco s me
deixava ver uma percentagem mnima do material por
dia, ora eu tinha planos de dez minutos filmava dois
planos, um com dez e outro com quatro e s podia ver
um minuto.

VSD E na montagem prescinde de muito material
ou sente que h coisas em falta?

RAG Eu nunca penso no que est em falta, na
montagem fao como fao para a filmagem. Acho que
nunca me aconteceu poder fazer um plano que me
faltasse, nunca tive essa hiptese: chamar toda a gente
outra vez impossvel. Estar tudo disponvel e junto
durante uma semana j um trabalho: se acabou,
acabou. Chego montagem, e o que est, est.

VSD Que tarefas ficam reservadas para a ps-
produo udio e imagem?

RAG Depende do filme, mas normalmente com o som
tenho dificuldades. No Som da Terra a Tremer no
tinha ningum fixo para fazer o som, um dia vinha o
Victor [Ribeiro], no dia seguinte j no vinha; no Frgil
[como o Mundo], por exemplo tinha tudo muito
montadinho com o Paulo Branco tinha o Philippe
Morel mas aquilo no correu nada bem. J filmei
sem som nenhum de referncia e depois, quando tinha
aquilo tudo feito, ter de dobrar dilogos, at de refazer
textos que encaixassem nas imagens. A Coleco
Invisvel correu bem, porque o David Almeida Ribeiro
veio de Madrid para fazer o filme, e depois o Olivier
Blanc tambm fez som e dobragens, fez as vozes do
[Jorge] Molder no corredor, aquele texto da Rita, etc...
Mas normal haver complicaes.

VSD Costuma participar no design da banda
sonora?

RAG Eu tenho umas ideias normalmente, mas no caso
d A Coleco Invisvel, por exemplo, para a cena final
das panormicas eu tinha uma msica e a cena foi
filmado com essa msica, s para dar a referncia do
movimento e para ajudar o [Jorge] Quintela porque o
cho era podre e quanto eles tiravam os mveis todos,
aquilo abanava tudo e portanto, a msica que dirigia,
em parte. Fao isso s vezes, ponho msica para dirigi-
los e, na preparao, eu prpria estou a ouvir msica, a
msica dirige-me a mim tambm, esta msica
aquilo, e s vezes at a levo para a rodagem e ponho-a
a tocar para eles entrarem, ajuda imenso. Neste caso
toda essa msica que eu tinha na cabea desde o incio,
que era uma coisa de Mozart, e tambm uma Sinfonia
de Mahler, mas de repente o Joaquim Pinto disse-me
no pode ser, tens que mudar, imps-me aquela
cano final: foi a primeira vez que veio muita coisa do
Joaquim Pinto e do Nuno Leonel, porque eu costumava
fazer tudo: cheguei a fazer msica para o Frgil como o
Mundo, fui com umas bolhas, vidro e cataplanas para
fazer uns sons de que precisava, misturados com
violino, e foi muito engraado porque estava sozinha a
gravar, ia para Sintra s trs da manh e levava um
DAT. Acho que todas as pessoas que filmam deviam
fazer som, porque o som, s por si, situa-nos face ao
filme de uma maneira completamente diferente.

VSD Que msicas so usadas no Altar?

#&:

RAG O tema principal uma cano em
dinamarqus, que se chama Altar, e no fim do filme
h uma coisa no Teatro So Carlos, na pera, porque no
fim pedi Susana Moody, cantora em So Carlos, que
me cantasse aquilo a capella, sem nada, o que difcil
ela vinha de um espectculo no Norte, em Trs-os-
Montes, veio de camioneta, e quando chegou vinha
quase sem voz e o Nuno [Leonel] do som veio gravar
aquilo. Ela aprendeu a letra em dinamarqus e cantou-
me aquilo ali assim ao cru no Teatro So Carlos, com
aquela acstica. E tenho coisas do Roberto Murolo, um
italiano.

VSD Nos projectos que foi apresentado para
financiamento, foi a Rita que fez o oramento?

RAG No sei fazer oramentos, peo sempre ajuda
e depois h disparates, quando comeam a pr no sei
quanto para no sei qu. No sei fazer oramentos,
preciso imenso de ajuda, no percebo nada dos preos,
no tenho nenhuma noo. Uma vez ajudou-me a Maria
Vaz da Silva, d c o script e eu fao-te isso. O nico
que fiz foi o do Som da Terra a Tremer: atirei para l
um valor e a coisa pegou quinta tentativa. A pessoa
que est a fazer o oramento faz-me perguntas mas
aqui o que que quer?, Agora, por exemplo, o filme
que gostava de fazer chama-se A Portuguesa, um
conto do Musil e tem um texto original da Agustina
Bessa-Lus. um filme de poca, com comitivas, um
castelo, mas no vou filmar num castelo, vou filmar
numa casa, vou pintar um cenrio, portanto esta
conversa tem de ser tida com quem faz o oramento...

VSD Costuma pensar em materiais promocionais?
E como tem sido a sua relao com os festivais?

RAG A est uma parte em que tambm sou coxa:
quando chega esta parte da promoo no sei fazer
nada, no d para divulgar nada. Queria ver se arranjava
uma distribuidora que pegasse nisso, mandar para no
sei quantos festivais, mas sou uma trouxa nesse aspecto
e claro que, por exemplo, do festival de Montreal, um
dia mandaram-me um e-mail a dizer andamos h dez
dias a tentar falar consigo porque queramos o filme e
voc no responde. Respondi quero, quero e cinco
minutos depois recebo cinco e-mails de departamentos
do festival a pedirem cartazes, trailer e eu no tinha
nada.

VSD E relativamente s cpias legendadas, teve
algum apoio parte?

RAG No. A Conquista de Faro era difcil de traduzir
no me vou pr a traduzir Agustina [Bessa-Lus] para
ingls e pedi a uma pessoa, a um tradutor, que fizesse
aquilo e paguei. No Frgil [como o Mundo], como era o
Paulo Branco o produtor, pagou a um tradutor. Neste
caso eu fiz a traduo (francs) e depois tinha um amigo
que melhor a francs e pedi-lhe para ele rever tudo.
No uma coisa de que goste, fazer a traduo.

VSD Numa entrevista da internet, relativamente ao
filme O Som da Terra a Tremer, vi que o filme no
passou em circuitos comerciais, mas s em alguns
festivais.

RAG Eu pedi isso ao Paulo Branco, ele dizia-me
sempre que sim, mas depois nunca acontecia

VSD Depois da sua primeira longa-metragem ficou
dez anos sem filmar o que motivou essa paragem?

RAG Foi muito complicado porque fiz O Som da
Terra a Tremer, e ele no saiu; depois houve uma
grande diviso nas pessoas sobre o filme e tambm
senti, da parte de cineastas portugueses, uma espcie de
est l quietinha, at de amigos que fazem cinema,
faz l a tua vida mas no te metas nisto, no te
queremos c. E o facto de eu ter feito um filme com
cinco tostes tambm caiu mal, como se me estivessem
a dizer olha esta agora a estragar-nos tudo. Acabei por
fazer o Frgil como o Mundo sozinha, e o Paulo Branco
(produtor) s entrou, quando j estava tudo preparado
(castings, preparao, roupas, tudo). O subsdio s
chegou depois da rodagem. Mexi-me tanto no Frgil
[como o Mundo], eu falava com directores de servios
florestais e aquilo em Sintra tudo pago ao preo de
ouro e eu no paguei um tosto, o Paulo no pagou um
tosto, porque eu fiz tudo sozinha, montei aquilo tudo:
uma rua 120 contos ou 200 ou 300 por dia ou hora,
depois vai a dar uma curva e ali j pertence a outra rea,
j no pertence ao Parque Natural, e eu ia para aquelas
reunies com aqueles senhores dizer aquela zona ali,
onde h a curva, e eles diziam ah, mas isso j no
nosso, mas enfim, l consegui todos os dcors borla,
menos uma praa, porque a Edite Estrela (ento
presidente da Cmara) descobriu que aquilo era uma
produo da Madragoa, do Paulo Branco, e exigiu
dinheiro.

VSD Tem trabalhado com pessoas de
nacionalidade estrangeira?

RAG Trabalhei com o [William] Lubtchansky, que
foi fabuloso, ele estava muito doente, a viver na
provncia, fora de Paris, e um dia apanhei aqui o [Jean-
Marie] Straub e a Danielle [Huillet] e estava aflita para
a Fotografia j no sei de que filme e a Danielle
[Huillet] disse fala, fala com ele, que ele d-te umas
sugestes, e pronto: de uma cabine telefnica telefonei-
lhe e foi fabuloso, deu-me indicaes, eu no posso,
infelizmente ele estava muito mal, mas deu-me
indicaes. E trabalhei com o [Antonie] Bonfanti no
som do Frgil como o Mundo.

VSD Sente diferenas entre portugueses e
estrangeiros, ao nvel de mtodos de trabalho?

RAG Se calhar h um bocado essa ideia de que
porque estrangeiro melhor, mas isto a nossa mania
portuguesa, e s vezes verdade, outras vezes no. H
pessoas c super talentosas, por exemplo o Accio de
Almeida uma pessoa extremamente talentosa.

VSD Qual a sua relao com o digital e com a
pelcula?

RAG O meu ltimo filme mini dv. Eu no gosto de
dv, acho que o dv no foi feito para ser projectado,
para ser vista no leitor, no ecr de 70 cm. Ainda tm que
arranjar uma coisa que seja projectvel. E depois vai a
cassete no sei para onde e aquilo projectado e sai
uma porcaria, j no tem nada a ver com o filme mas as
pessoas no sabem. muito estpido, acho que as
pessoas no exigem nada, qualquer coisa serve e
portanto no percebo como que no h recusas. Por
exemplo, fui a Turim com o Altar, mas aquele no o
filme que eu fiz, a projeco era to lastimvel o
festival era o lanamento de toda a gente, na altura,

#&;

agora j no de repente vejo aquilo e parecia uma
polaride carregada de verdes e de amarelos; tentei ir ao
projeccionista, simpatiqussimo, e pronto, aligeirou-se
um pouco a coisa, fiquei aterrada e no descansei
enquanto no pus o Altar em pelcula. A pelcula inspira
mais confiana porque fixa a coisa. Fiz uns testes com
alta definio e aquilo tambm no em convenceu, eu
punha a cmara nos Restauradores e aqui um cabelo de
algum, e o cabelo parecia nylon, aquelas cabeleiras de
nylon, e do lado de l da praa passava uma pessoa com
a mesma nitidez. Depois houve outra coisa que me
enervou, que se filmasse em alta definio tinha que
fazer em 16.9, ou ento tinha que pr depois um
artifcio na montagem, uns efeitos em que punha umas
mscaras, mas isso j vai intervir a imagem.

VSD Quais tm sido as suas influncias em termos
artsticos? Ontem, na antestreia dA Coleco
Invisvel, houve um plano em particular (do Jorge
Molder em primeiro plano, um plano longussimo)
em que a expresso do actor parecia sada de Dreyer.

RAG No, no foi por isso mas gosto imenso de
Dreyer, por exemplo, no Frgil como o Mundo citei o
Dreyer de trs para a frente: o cachimbo, o senhor das
barbas, a famlia. engraado porque ningum me fala
do Dreyer, e aquilo, na minha cabea, era totalmente
beira do plgio uma espcie de apropriao, no sei
devida ou indevida, mas tambm no tenho esses
pudores. No caso da expresso do Jorge Molder no,
nem me passou tal coisa pela cabea: aquilo foi mais
uma vez um recurso que eu pensei na rodagem,
aconteceu que nessa semana de rodagem todos os dias
os actores, que no so profissionais, chegavam e
diziam olha, afinal amanh no posso vir porque....
Ora eu tinha ali o Jorge Molder, e cristalizei ali tudo na
cara dele e se calhar no foi m ideia.
As minhas influncias so o Nicholas Ray, o [Carl
Theodore] Dreyer, [Werner] Schroeter, [Robert]
Bresson, mas se estou directamente com eles quando
filmo, ou seja, se estou a pensar num deles, nunca
consigo quando quero fazer uma coisa de que gostei
muito no consigo, sai sempre mal, incrvel: j me
aconteceu isto com um plano qualquer de pormenor,
quis faz-lo de certa maneira mas no dava, era sempre
mentira, artificial, no colou. A propsito d O Som da
Terra a Tremer, disseram-me que estava ali o universo
de [Andrei] Tarkovsky, e eu nunca tinha ouvido falar
do Tarkovsky, nunca tinha visto filme nenhum dele e
tive vergonha, mas imensa gente me falou do
Tarkovsky, amigos, crticos. Quando finalmente vi
filmes dele, por acaso nem fiquei apaixonada, acho
muito aucarado, muito retocado. No estou a dizer que
no seja bom, mas no ali que eu me revejo. !

Os filmes de Rita Azevedo Gomes
Vanessa Sousa Dias
Frgil como o Mundo (2001)
Realizao: Rita Azevedo Gomes
Argumento: Rita Azevedo Gomes
Produo: Madragoa Filmes
Produtor: Paulo Branco

Direco de Som: Antoine Bonfanti, Xavier Bonneyrat,
John Fewell, Pedro Melo, Philippe Morel, Joaquim
Pinto
Montagem: Rita Azevedo Gomes, Manuela Viegas
Direco Artstica: Paula Migalhada
Actores principais: Maria Gonalves, Bruno Terra,
Sophie Balabanian, Carlos Ferreira, Manuela de Freitas,
Duarte de Almeida
Festivais: Festival de Veneza, 2001, seco Novos
Territrios (estreia mundial)

A ideia para o filme nasceu de uma notcia de jornal
sobre o suicdio de um casal de adolescentes, no
Alentejo o filme em si recupera esse enunciado,
efabulando sobre a relao de dois adolescentes, Vera e
Joo, que se apaixonam e que vivem um amor em
segredo. Frgil como o Mundo tambm um caminho
para a percepo da fragilidade humana e para a
extrema conscincia da perecibilidade do corpo,
aspectos esses que s o amor capaz de tornar claros.

Podemos assumir que nos encontramos diante de um
exemplo de cinema de autor, que contou com meios
muito reduzidos de produo e com o investimento
exponencial da prpria realizadora que protagonizou
boa parte da fase de preparao sendo que tanto
produo como financiamento entraram numa fase j
tardia do projecto (1). Evidencia-se ainda um trao
sintomtico da escassez de meios de produo na ficha
do filme: a equipa de som rotativa e essa rotatividade
dependeu essencialmente da disponibilidade dos
tcnicos.

O gnero em si abre um precedente interessante, pois
passamos a sobrevoar o drama sem nunca o tocar: nunca
h, em Frgil como o Mundo, envolvimento suficiente
para um estado de afectao com base na intriga
propriamente dita os prprios actores emergem como
modelos bressonianos e o que de mais relevante
parece haver no filme a concentrao de reas
artsticas, como se de retalhos se tratasse. A autoria do
argumento cabe a Rita Azevedo Gomes, numa
metodologia de apropriao e aplicao de citaes
literais de poetas Lus de Cames, Bernardim Ribeiro,
Sophia de Mello Breyner, Rainer Maria Rilke , que se
articulam com o argumento como se fossem
incorporados e constituintes naturais do corpo no qual
a histria se edifica. No que respeita o desenvolvimento
desta ltima, nada de mais se acrescentar ideia que
deu origem o filme: Vera e Joo fogem para longe das
famlias e acabam por morrer exilados do mundo e
entregues ao amor que nutrem um pelo outro.

Na sequncia das citaes literrias (e literais) que a
realizadora assume, tambm na realizao se repete o
exerccio atravs de uma ligao a Carl Theodore
Dreyer: citei o Dreyer () o cachimbo, o senhor das
barbas, a famlia (), aquilo, que na minha cabea, era
totalmente beira do plgio uma espcie de
apropriao, no sei se devida ou indevida, mas tambm
no tenho esses pudores (2).

O filme destaca-se pela imagem a preto e branco
suavizada, acinzentada, pela criao de planos com uma
composio cuidada e estudada (como se de pinturas se
tratasse), nos quais se d primazia simplicidade dos
cenrios (cenrios onricos, de uma esttica pag, de
extremo apego e comunho com a natureza), e por um
controlo rigoroso da representao (uma quase letargia
de ser e de estar) e da aco, lenta e pausada, que se

#&<

desenvolve no interior do plano: um exemplo destas
vertentes condensa-se no plano em que Vera e Joo
fazem a promessa de nunca se separarem. Como
contraste s tonalidades acinzentadas do filme, surgem
planos a cores de uma casa abandonada e parcialmente
devorada por uma floresta, perdida, abandonada, tal
como os corpos j vazios dos apaixonados.

O envolvimento desmedido da realizadora no se esgota
na fase de preparao do projecto, assumindo tambm
um papel activo na composio da banda musical
cheguei a fazer msica para o Frgil como o Mundo,
fui com umas bolhas, vidros e cataplanas para fazer uns
sons de que precisava, misturados com violinos, e foi
muito engraado porque estava sozinha a gravar, ia para
Sintra s trs da manh e levava um DAT (3) ; a
msica surge sempre como um elemento exterior
diegesis.

Finalmente, a ps-produo, para alm da passagem de
cores para preto e branco, houve a incontornvel
questo de serem necessrias dobragens para remediar a
falta de som directo (e, com isso, a reescrita dos
dilogos).

Altar (2002) (4)
Argumento, Realizao e Produo: Rita Azevedo
Gomes
Filme Feito por: Edmundo Daz, Sotelo, Leonardo
Simes, Accio de Almeida, Jos de Barahona, Tiago
Joo Silva, Michelle Chan, Nuno Carvalho, Cristina
Ca, Thomas Toutain, Jorge Lopes, Patrcia Saramago e
Rita Azevedo Gomes.
Com o apoio de: Bazar do Vdeo, David e Golias, Lx
Filmes, Abril em Maio, Cincia Grfica, Concept, Tbis
Portuguesa
Actor: Ren Gouzenne
Participantes: Alice Lovelace, Thomas Toutain e
Susan Moody
Prmios: 2 Festival de Cinema de Angra do Herosmo
Melhor Realizador: Rita Azevedo Gomes, Altar
Festivais: 20 Torino Film Festival, seco European
Perspectives

A ideia que sustenta a criao de Altar parte de uma
afinidade literria, um pouco na sequncia de um dos
interesses mais profundos da realizadora. Altar
reconduz-nos para a memria afectiva de um homem,
interpretado pelo actor Ren Gouzenne, e, em especial,
para a evocao de um episdio de enamoramento
ocorrido na sua juventude.

De forma anloga a Frgil como o Mundo, o presente
exemplo sofreu limitaes de produo e de execuo:
repete-se a impossibilidade de filmar nos locais
escolhidos Rita Azevedo Gomes pretendera filmar
nos Aores mas a falta de dinheiro obrigou-me a filmar
numa casinha emprestada, no Montejunto, a fingir que
era ao p do mar (5) mas emerge e sublinha-se a
sensao da extrema volatilidade das equipas artsticas e
tcnicas quase semelhana de Miguel Gonalves
Mendes em Autografia (6) , pelo que enquadraremos
Altar na tipologia Auteur.

O gnero torna-se novamente uma pea enigmtica
diante do espectro no qual nos possvel situar e
nomear um determinado filme (7). Neste sentido, o
argumento , uma vez mais, da autoria de Rita Azevedo

Gomes e consiste numa recorrncia frequente a excertos
de obras, como acontecia em Frgil como o Mundo,
filmado dez anos antes. A base do filme composta por
fragmentos imagticos e literrios, sendo que estes
ltimos ora assumem forma de discursos diegticos
(unicamente expressos pelo protagonista, na lngua
materna do actor, o francs), ora a forma de voice-over
(vozes femininas) em portugus e ingls: tal como as
memrias enunciadas pelo homem se tornam
fragmentadas e fragmentrias, tambm as frases
exteriores diegsis se repetem, como ecos soltos, ao
longo do filme.

O protagonismo recai sobre um homem que ter cerca
de 60 anos e que se encontra dominado pelo impulso de
repetir infinitamente o seu enamoramento por
Madeleine (8). No entanto com dificuldade que se
pode assumir que destas premissas possa emergir uma
opo narrativa, isto , que se criem alicerces
suficientemente slidos e fiveis que permitam ao
espectador indagar sobre a interioridade, motivao ou
caractersticas da personagem Altar funciona antes
como um recital de memrias e de evocao de imagens
que comuniquem estados de esprito, pensamentos, ou
experincias sensoriais do mundo. Um dispositivo algo
recorrente o da construo de imagens atravs do
discurso verbal, da descrio e da sugesto de ambientes
por via da palavra (a descrio de aces, de cenrios),
abrindo-se espao para pensarmos o plano, sua durao
e aco enquanto rede de sobreposies neste sentido,
a durao lenta de um plano no sinnimo de
contemplao descomprometida, ociosa e diletante,
antes permite indagar o contedo de um plano e uma
leitura que se vai aprofundando: quando a imagem plana
(o que se v no ecr) se encontra com o que fora
enunciado, o filme termina assim, num belssimo
movimento de mise en abme, uma rapariga (que vai
aparecendo ao longo do filme) acabar por tocar na mo
do homem enquanto ele dorme, ilustrando uma aco
qual ela no pertence (em termos puramente lgicos, de
sequencialidade espcio-temporal), mas que foi sendo
evocada e relembrada continuamente.

O filme comea a negro, sem imagens, com uma msica
extra-diegtica, mantendo-se assim at irromper a
primeira imagem: um homem sentado diante do mar,
imagem que rapidamente extinta para dar lugar
novamente ao negro e a uma pera (o tema de Altar)
este incio simblico face ao objecto que se constitui
como filme pelo facto de instaurar a criao de quadros
(9) e, em especial, a noo de fragmento sobre a qual
assenta todo o filme.

Podemos perceber pelos exemplos considerados que, no
caso especfico de Altar, abordar o trabalho de imagem
sem remeter simultaneamente para o som se pode tornar
uma tarefa imprudente; na sequncia desta assero,
devemos ressalvar a coexistncia entre a voz diegtica e
extra-diegtica de Ren Gouzenne dentro do mesmo
quadro, sendo que a segunda assume um peso
preponderante sobre a primeira. Estes discursos
funcionam como ecos um do outro, coincidem em
termos de texto, embora se denote que a velocidade no
exactamente a mesma.

A msica que mais recorrente se ouve homnima do
filme e uma cano dinamarquesa: Pedi Susana
Moody () que me cantasse aquilo a capella, sem nada
() Ela aprendeu a letra em dinamarqus (10).

#&=

A 15 Pedra. Manoel de Oliveira e Joo
Bnard da Costa em Conversa Filmada
(2005)
Documentrio, 74
Realizao: Rita Azevedo Gomes
Produo: Lx Filmes
Produtoras: Paula Oliveira e Gabriela Lobo
Direco de Fotografia: Leonardo Simes
Montagem: Patrcia Saramago e Rita Azevedo Gomes
Festivais: DocLisboa, Mostra Internacional de Cinema
de So Paulo seco Perspectiva, Festival de
Marselha, Procida Film Festival (edies de 2005)

A 15 Pedra consiste numa longa conversa sobre cinema
entre o realizador Manoel de Oliveira e Joo Bnard da
Costa: abre-se espao para uma entrevista livre, que se
assemelha a uma conversa descontrada (ainda que
perscrutada pela cmara), na qual Bnard da Costa vai
lanando perguntas. De entre alguns dos temas
abordados todos eles aludem directa ou
indirectamente ao cinema esto a juventude e a beleza,
a educao, o aparecimento da cor e do som no cinema,
bem como histrias pessoais, como aquela que d nome
ao documentrio em questo (contada por Oliveira).

O aspecto mais singular deste documentrio radica no
rigor formal e estruturalizante em que assenta.
imagem de Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean-
Marie Straub e Danile Huillet, 1968), o contedo de A
15 Pedra , no a msica, mas o discurso e as
flutuaes do mesmo, e sobre esse que a ateno deve
ser investida. H como que uma organicidade na forma
como o documentrio filmado e montado, quase
matemtica, e que depe uma crena ilimitada no
sentido interno do plano e na gesto da ateno dentro
do mesmo. Para melhor ilustrar esta formulao,
optamos por enunciar as sequncias que compem o
filme: o documentrio abre com um plano que enquadra
Oliveira e Bnard, num plano americano, sentados lado
a lado o primeiro direita, o segundo esquerda. Sem
cortar, a cmara faz zoom in e reenquadra Oliveira,
redefinindo o enquadramento (rosto de Oliveira no
centro da imagem, " de frente) e sem se interromper a
conversa. Passado momentos a cmara faz uma
panormica esqueda-direita, para Bnard da Costa, que
est de perfil, e o plano mantm-se nele. Sem nunca
cortar (reforamos), h um zoom out e novo
reenquadramento que d origem ao primeiro plano do
documentrio.

O corte com esta primeira sequncia e podemos
entend-la como primeira sequncia, ou segmento de
um conjunto mais vasto, precisamente pelo assumir de
uma separao na linearidade e eixo de continuidade
promovido at ento d-se com a introduo de
frames a negro que, quando desaparecem, do lugar ao
ressurgimento do primeiro enquadramento do
documentrio. Nesta segunda sequncia o sistema
altera-se: so feitos cortes na imagem, orientados pela
conversa fim e incio de temas , que centram a
ateno ora num ora outro interveniente.

Vai novamente a negro e reabre para uma terceira
sequncia: desta vez com uma ligeira mudana de
ngulo, fechando mais sobre os dois (two shot), plano
esse que mantido at cortar para o plano aproximado
de rosto de Oliveira; momentos depois feita uma
panormica esquerda-direita para Bnard e,

posteriormente, um zoom out enquadra novamente os
dois. Esta opo de montagem e de realizao cria trs
sequncias distintas entre si, sendo que a terceira
congrega, em termos puramente formais, as duas
sequncias que a antecedem. No obstante esses jogos
de adio e de subtraco, gera-se igualmente um
trabalho sobre o off, na medida em que ao fechar o
plano sobre um interveniente se perdem aces e
reaces (e j h muito que percebemos que no
estamos propriamente diante de um vulgar campo /
contra-campo cristalizado pela fico).

Depois dessas trs sequncias d-se um ltimo e
inesperado zoom out: nesse momento entram em campo
elementos da equipa tcnica para retirar os microfones
dos intervenientes; comeam a ouvir-se passos e vozes
da equipa (parte dela nem sequer se torna visvel), e os
intervenientes saem de campo, evidenciando-se assim
parte da mquina do cinema. !

Notas do texto

2. Idem.
3. Ibidem.
4. Optamos aqui por adulterar a ficha do filme, adequando-a s
reais condies de produo/execuo do filme.
6. Veja-se, a este propsito, o texto Os Filmes de Miguel
Gonalves Mendes, de Vanessa Sousa Dias, includos no
presente dossier de investigao.
7. As longas-metragens ficcionais de Rita Azevedo Gomes
destacam-se por uma extrema singularidade e por uma atitude
(consciente ou inconsciente) de ruptura isto , ruptura com
designaes, com nomenclaturas, com conceitos que
aprisionem e que permitam significar a criao cinematogrfica
, neste sentido, a prpria realizadora que, em declaraes a
Grard Grugeau, admite que Moi, a ne mintresse pas de
faire un cinma comme les autres, deslindando ainda a sua
viso pessoal em relao ao cinema e que transparece nos
exemplos em anlise: Je ne suis pas certaine de ce quest le
cinma. Je cherche. Il y a dans cet art quelque chose que les
autres nont pas. Cest comme un dclencheur du mouvement
de nos mes. Nous-mmes en tant que personne et spectateur,
nous sommes en attente de quelque chose. Nous nous
cherchons dans des images qui sont en mouvement dans un
temps donn., in 24Images, n. 110, 2002, artigo Vision de
cinaste Rita Azevedo Gomes, Grard Grugeau.
8. Os monlogos os seus discursos podem ser definidos como
tal tm sempre um interlocutor, seja sob a forma de algum
em off (quando Ren Gouzenne fala ao telefone) ou sob a
forma de corpo que escuta atentamente, corpo que escuta mas
que se abstm de intervir.
9. Por quadros consideramos os planos fixos, de longa durao,
no qual so enquadrados e delimitados apenas determinados
elementos respeitantes aco e onde se desenvolvem
segmentos que no tero continuidade espacial nem temporal.

A 15 Pedra: Manoel de Oliveira e Joo Bnard da Costa em
Conversa Filmada, de Rita Azevedo Gomes

#'9

Joo Pedro Rodrigues:
O fundamental
o festival onde o filme
apresentado

Vanessa Sousa Dias, Carlos Pereira e Jorge Jcome

JOO PEDRO RODRIGUES nasceu em Lisboa em 1966,
tendo frequentado a Escola Superior de Teatro e Cinema
entre 1985 e 1989. Comea a sua carreira como
assistente de realizao e montador em filmes de
realizadores como Alberto Seixas Santos e Teresa
Villaverde, entre outros.
Filmografia: O Pastor (1988), Parabns! (1997), Esta
a minha Casa (1997), Viagem Expo (1998), O
Fantasma (2000), Odete (2005), China China (co-
realizado com Joo Rui Guerra da Mata), Morrer como
um Homem (2009), estreado em Cannes.
Tem vindo a desenvolver a sua obra sob o signo da
militncia homossexual, dando protagonismo e
centralidade a problematizaes fora das teias de
referencialidade da heteronormatividade. Os seus
filmes tm sido produzidos e distribudos pela Rosa
Filmes.

Vanessa Sousa Dias Como nascem as ideias para
os teus filmes?

Joo Pedro Rodrigues uma coisa muito estranha
e misteriosa: eu no tenho muitas ideias para filmes,
normalmente at tenho dificuldade em saber o que vai
ser o meu prximo filme e sempre um caminho difcil
agora j tenho mais ou menos a ideia para o meu
prximo filme, mas ainda no tenho bem a certeza
daquilo que ; um handicap meu, gostava que fosse
diferente, gostava de ser mais rpido, mas no sou.

As ideias para os filmes vm normalmente de lugares,
de lugares em Lisboa (os meus filmes tm-se passado
em Lisboa), embora o ltimo tambm se passa no
campo, num stio que eu conhecia em mido. Portanto,
as ideias vieram sempre de lugares que tenho vontade
de filmar porque tm qualquer coisa misteriosa ou
escondida, e eu talvez possa desvendar o mistrio desses
lugares numa cena ou parte do filme que l se passe,
mas depois no sei muito bem se o mistrio sempre
revelado ou passa para quem v o filme. Acho que
consigo perceber o que me interessa nesse lugar, mas
no sei se isso passa para as outras pessoas.

Depois dos lugares, h a vontade de filmar pessoas.
Quando comeo a escrever um filme, a primeira cena
vem-me logo cabea e o filme parte dessa primeira
cena; depois, o resto do plot (ou da histria do filme)
desenvolve-se a partir desse princpio, e vou escrevendo
enquanto procuro pessoas com quem me apetea filmar:
percebo que quero filmar com esta ou com aquela
pessoa, (actores ou no actores), e os lugares de que
falava vo entrando na estrutura do filme, isto numa
primeira fase, e depois vou construdo a histria.

Carlos Pereira Lembro-me de uma vez ter lido
uma entrevista referente ao Odete em que dizias que
comeavas com o primeiro e com o ltimo plano.

JPR Sim, isso normalmente acontece-me: no Odete
tinha a primeira e a ltima cena, e depois a histria
desenvolveu-se entre esse princpio e esse fim; depois as
coisas aparecem um pouco por intuio, por trabalho,
insistir para mim a coisa mais difcil escrever o
argumento, o momento mais desesperante e mais
torturante, porque ingrato e eu demoro tempo;
normalmente no sou capaz de escrever sozinho e sinto
que se trabalhar com outra pessoa o fao com mais
disciplina.

VSD O Fantasma e o Odete foram escrito com mais
pessoas. E o Morrer como um Homem?

JPR Tambm o escrevi com mais pessoas, como
sempre. Normalmente tenho muitas verses do
argumento e vou mudando; s vezes fao uma primeira
verso com uma pessoa, depois comeo a trabalhar com
outra pessoa, falamos do trabalho e chegamos a uma
espcie de esgotamento daquilo que podamos fazer
juntos e a comeo de novo a trabalhar com outra
pessoa. Normalmente so amigos meus, sempre as
mesmas pessoas; no estdio final, o argumento antes da
rodagem est sempre dcoupado porque quero que na
ltima fase do argumento j se possa ver o filme, at
pelo lado prtico das pessoas que trabalham comigo:
saber o que que preciso para a decorao, para o
guarda-roupa; essas indicaes esto todas l, mesmo
para a luz e para o som.

Portanto: parto de uns lugares, encontro outros, alguns
melhores, e a escrita acaba-se tambm nesses lugares, o
que implica passar tempo l, tentar perceber como os
vou filmar, por isso vou para os dcors, fico l sozinho
durante bastante tempo, e a ltima fase a mais solitria
comparativamente a outras fases da escrita em que esto
mais pessoas. No parto de uma ideia muito definida, ao
princpio. Parto de vontades de fico que se vo
organizando numa ideia ou em vrias linhas narrativas.
S no fim consigo dizer qual foi a ideia.

Na escrita, eu comeo por fazer uma estrutura, uns
papelinhos amarelos com uma frase, mas depois no
quer dizer que isso seja exactamente assim; no h uma
regra, no h receitas, ou pelo menos eu no as sei.

Jorge Jcome A parte final do Fantasma estava
mesmo escrita?, j tinhas pensado a deambulao?

JPR Estava assim: vai dali at ali, cai, depois
levanta-se; depois derrapa; depois vomita; depois come
o coelho, mas no estava assim: d trs passos, depois
levanta uma orelha..., mas esse final implicou tambm
o facto de eu ter encontrado aquele stio o depsito do
lixo.

#'#

VSD Que forma ganham habitualmente as tuas
ideias?, escreves storyline, sinopse; fazes, por
exemplo, previses dos custos?

JPR Previso dos custos no fao.

VSD Mas o produtor abordado nessa fase inicial?

JPR At agora tenho trabalhado sempre com a mesma
produtora, excepto na China China [curta-metragem co-
realizada com Joo Rui Guerra da Mata] em que
trabalhei com amigos [Blackmaria], mas tenho
trabalhado com a Rosa Filmes, portanto tem sido um
processo sempre igual e na escrita no h normalmente
nenhuma limitao financeira, nem penso nisso. Os
meus filmes tambm nunca so muito caros, no
implicam muitos meios; tento pensar que no terei
muito dinheiro para fazer os filmes e no sou
condicionado, mas acho que at agora os meus filmes
tm-se adaptado; o Morrer como um homem foi o mais
caro que fiz e no poderia ter sido feito com menos
dinheiro; houve um momento em que julgvamos que
tnhamos um financiamento e deixmos de o ter; pensei
que teria que reformular o filme, mas j o tinha
reformulado tantas vezes que no queria reformul-lo
mais vezes.

VSD Sabes precisar o tempo do processo de
escrita?

JPR H vrias fases mas normalmente um processo
lento, de mais de um ano; a primeira fase s vezes (para
escrever um argumento) demora uns oito meses, e
depois reescrevo muito, mudo muitas coisas, volto ao
princpio.

VSD Trabalhas com amigos, mas tambm escreves
com pessoas que integram a equipa, por exemplo o
Paulo Rebelo?

JPR Sim, que foi montador no Odete. Este ltimo
escrevi com o Rui Catalo, que foi jornalista do Pblico
durante muito tempo; escrevo tambm com o Joo Rui
mas no h uma regra, normalmente so pessoas que
trabalham comigo.

JJ Durante esses oito meses em que ests a criar o
projecto no ests simplesmente a pensar no
projecto, tens que ter outro tipo de trabalhos, ou
no?

JPR Normalmente no. No sou capaz de trabalhar em
vrias coisas ao mesmo tempo e tambm por isso que
demoro tanto, mas no s isso, so tambm as
condicionantes financeiras como arranjar dinheiro
para os filmes (algo em que tambm demoro imenso
tempo).

VSD Normalmente na pr-produo, j na fase de
reprage, quando vais aos locais costumas levar
elementos da equipa tcnica e artstica (director de
som, de fotografia, entre outros)?

JPR Mais perto da rodagem sim; antes vou sozinho
ou com o assistente de realizao depende dos
filmes: n O Fantasma, uma das condies era fazer o
filme noite e sem luz, e os dcors tambm foram
escolhidos conforme as condies de luz que tinham;
por isso fui com o Rui Poas aos lugares para ver se
dava, se no dava, e s vezes mudava porque no eram
as luzes certas; existem certas coisas, por exemplo, a luz
de uma rua por vezes tem que ser mudada porque fica
muito amarela, ou ento fica a piscar ou faz efeitos

esquisitos na cmara, e tudo isso tem que ser previsto
antes da rodagem para a EDP poder trocar as lmpadas,
ou tirar os candeeiros, ou esse gnero de coisas: mas
costumo fazer isso, e com os actores tambm.

VSD Costumas conseguir trabalhar com os actores
e actrizes que habitualmente queres?

JPR Sim, ainda por cima pouco trabalho com actores
profissionais, por isso so pessoas que, quando as
escolhi, j sabia que estavam interessadas, e depois tm
mais disponibilidade do que actores. Interessa-me mais
trabalhar com no-actores porque s vezes os actores
chateiam-me: antes de fazer filmes trabalhei em filmes
de outras pessoas e vi muitas manias e muitas coisas que
me chateiam, e depois tambm acho difcil ver os
mesmos que vejo nas telenovelas como actores dos
meus filmes.
JJ O Fantasma j tinha sido escrito antes do
casting para o actor principal?

JPR A primeira verso j tinha sido escrita mas foi
adaptada para ele quando o encontrei, fui mudando
umas coisas e experimentando outras. Era o meu
primeiro filme e experimentei muito. Conheci o Ricardo
ano e meio antes de comear a filmar, por isso pudemos
ensaiar muito.

JJ Pensei mesmo que o argumento tivesse sido
escrito para aquele tipo de pessoa que ele era.

JPR No, este filme no a histria da vida dele, mas
sobre algum que podia ter aquele background, o de
ter chegado a Lisboa sozinho e estar completamente
desamparado.

VSD Durante as filmagens costumas encontrar
dificuldades ou limitaes?

JPR S se encontram dificuldades e limitaes, mas
preciso saber lidar com elas.

VSD Quais, por exemplo?

JPR Coisas prticas, como no se poder filmar ali
porque afinal est ali estacionado um carro, e ou se tira
o carro ou lida-se com isso e inventa-se a cena volta
disso. Ou no se poder filmar em determinado stio
porque no deixam, e s vezes muito difcil mudar
porque as coisas foram pensadas para ali. Como parto
muitas vezes de lugares, por vezes -me difcil mudar
ou instala-se uma incerteza. Claro que a produo tem
de garantir os lugares (e os cemitrios ento!, sempre
um problema filmar em cemitrios) mas as autorizaes
demoram imenso, e depois h dificuldades financeiras,
no se pode filmar exactamente com o material que se
quer: tive de arranjar solues com o Rui Poas para
perceber como se filma determinada cena sem ter acesso
a determinados equipamentos, por exemplo, para filmar
noites existem agora uns bales que se pem no ar e que
do uma luz que parece luar, e esses bales so muito
caros, nunca consegui filmar com eles; no Odete
queramos filmar com esses bales mas no se podia
porque no Rock in Rio tinham-se partido todos todos
os que havia em Portugal tinham-se partido!

J me aconteceu tambm ter pensado num actor e
depois ele no querer, e isso muito complicado, por
acaso nunca me aconteceu com um papel principal mas
n O Fantasma tinha um actor para fazer de polcia e s
tantas no quis fazer e como tenho tendncia para

#'$

achar que os actores so insubstituveis, no evidente,
para mim, encontrar uma soluo.

VSD Costumas trabalhar com algum assistente de
realizao em particular?
JPR Costumo trabalhar com o Paulo Guilherme, nos
dois ltimos filmes; n O Fantasma foi com o lvaro
Romo.

VSD Sentiste que alguma competncia tcnica te
falhava na rodagem?

JPR No, nunca me aconteceu isso porque escolho
sempre as pessoas bem e trabalho sempre com os
mesmos. Alm disso as dificuldades so para se
resolver, no so para se ficar bloqueados. Por acaso no
Morrer como um homem tive um grande
desentendimento com a produo e a dois teros do
filme despedi toda a equipa da rgie por causa de uma
incompatibilidade grave, e isso foi um problema, foram
incompatibilidades, fiquei desiludido com as pessoas,
basicamente foi isso. Acho que isso no se reflectiu no
filme, mas reflectiu-se no meu trabalho, eu no gosto de
discutir, gosto de rodagens calmas com pessoas a falar
baixo, e haver cenas mais extravagantes perturba-me.

JJ J sentiste algo como no estou a ser capaz de
transmitir isto?

JPR Estou sempre a duvidar do que fao. Gasto
imensa pelcula porque acho sempre que no est bem,
depois l fico satisfeito. No Morrer... h um plano final
muito longo e que demormos um dia inteiro a fazer
(umas 13 takes) porque era um plano complicado, feito
com uma grua, e eu estava super insatisfeito no final do
dia: pensava que tinha falhado completamente; mas
depois acho que at ficou bem. Olhando para muitas
coisas do filme, acho que podiam ser melhores, mas
tambm acho que h coisas que esto bem e
importante ficarmos felizes com o que fazemos; bom
ter um sentido de auto-crtica e pensar que posso sempre
fazer melhor, em vez de pensar que sou o melhor do
mundo. Sou bastante inseguro e aprendi a lidar com a
minha insegurana, mas melhor ser-se um pouco
inseguro do que acreditar que se est a fazer a melhor
coisa do mundo, porque no se est.

VSD Na fase do visionamento das rushes, ou
durante a montagem, tens a possibilidade de poderes
filmar mais se reparares que h material em falta?

JPR Normalmente no, mas exijo ter hiptese de
repetir coisas. No Morrer... houve uma cena que repeti
trs vezes e na montagem ficou a primeira!, mas as re-
filmagens so sempre complicadas, porque h sempre o
sentimento de estar a fazer outra vez a mesma coisa, e
at para a equipa desmotivante s vezes as pessoas
no percebem porque que se est a repetir aquilo;
mesmo durante a rodagem repito coisas, no muitas, e
s vezes quero repetir e no o posso fazer.

VSD E o inverso: costumas ficar com muito
material no utilizado?

JPR Os meus filmes na montagem ficam mais ou
menos pela mesma ordem que foram escritos, nunca
muda muito e tambm no me acontece deitar muita
coisa fora. Tento ir para a rodagem com uma ideia
precisa, at para poder gastar pelcula no que quero,
para no estar a fazer coisas de que no tenho a certeza
mas s vezes fao coisas de que no tenho a certeza,
No Morrer... estvamos a filmar uma cena num

eucaliptal e havia uma teia de aranha, normalmente s
filmo o que est escrito, e algum me disse olha esta
teia de aranha, e fiz um plano da teia de aranha que
depois ficou no filme.

VSD Que participao tiveste no design da banda
sonora?

JPR Eu trabalho sempre em conjunto, mesmo na
montagem estou sempre presente, portanto as coisas so
sempre feitas em conjunto: as ideias so encontradas em
conjunto e eu sou muito obsessivo, estou sempre muito
presente e quero controlar tudo.

CP No Odete j tinhas as msicas pensadas?

JPR O Moon River sim, at porque filmmos com
essa msica, mas muitas outras foram encontradas
depois, mesmo at depois de o filme estar montado
(quando tnhamos uma primeira verso da montagem).
O Morrer..., por exemplo, s tem trs momentos com
msica e tem tambm coisas que as pessoas cantam
mas que so apenas pessoas a cantar.

VSD O Odete foi montado ao mesmo tempo que
decorriam as rodagens: costumas utilizar este
processo habitualmente?

JPR S no Odete que fiz isso, eu queria ter feito isso
no Morrer... mas no consegui, neste caso s
conseguimos comear a montar o filme depois de o
termos acabado.

VSD Relativamente aos materiais promocionais,
no costumas encomendar o making of dos teus
filmes?

JPR No, no costumo encomendar making of e
nunca penso nisso: acho que sou da gerao pr-making
of, se calhar por causa disso, uma gerao em que no
havia a presso dos making of; eu nunca penso nisso e
depois nunca se encontra uma pessoa para o fazer. Mas,
por exemplo, no Morrer... ningum filmou nada, no h
nada filmado h sempre pessoas na equipa que levam
uma cmarazinha, h fotografias, mas no coisa que
me preocupe, no estou a dizer que esteja certo mas
deve ser porque sou pr-making of. Quando comecei a
fazer filmes com outras pessoas no havia tantas
cmaras de vdeo, logo no havia a presso de se filmar
tudo o que se fazia.

VSD E existem outros materiais promocionais?

JPR Normalmente temos poucas fotografias, por
acaso neste ltimo filme houve um rapaz que fazia
fotografia de cena e fez umas em Portugal. Acho que
um defeito portugus, o pensar-se pouco nisso: eu, por
exemplo, estou de tal maneira a pensar no filme, que
no me ocupo de outras coisas, e tambm lido mal com
a minha imagem.

VSD Dizes que ficas concentrado no filme mas se
calhar uma parte da produo poderia ficar
encarregue de tratar desses materiais promocionais.

JPR Mas muitas vezes j h tantos problemas de
produo (a falta de dinheiro, etc...). Mas verdade que
se pensares em realizadores mais antigos, do cinema
clssico, s vezes h coisas interessantes, pequenas,
deles a filmar no estou a dizer que me compare a
essas pessoas, estou a dizer, desse ponto de vista prtico
que ver as pessoas a trabalhar, que interessante. Pelo
menos a mim interessa-me, mas depois tambm no sei

#'%

porque que as pessoas tm interesse em verem-se a
trabalhar.

VSD Depois do filme estar feito, como feita a
divulgao? Envolves-te muito nessa fase?

JPR Relativamente divulgao, para ns, em
Portugal, o fundamental o primeiro festival, essa a
coisa mais importante que existe; se conseguires ter o
filme num dos festivais mais importantes: Cannes,
Veneza, Berlim e Locarno, meio caminho andado e a
partir da uma espcie de bola de neve; eu acho que os
filmes no so s para ficar em Portugal, mas sim para
estrearem l fora, para serem vistos l fora, no mundo, e
at acho que h diferena entre os filmes que ficam em
Portugal e aqueles que tm divulgao l fora, e isto o
fundamental: a que festival que os filmes vo uma
questo que me preocupa imenso. Agora, por exemplo,
era importante o Morrer... ir a Cannes, mas no fcil ir
a Cannes e eles divulgam muito tarde os resultados, o
que foi angustiante: acabei o filme e s tive a cpia
legendada, j em Paria, no sbado em que o festival j
tinha comeado. Foi uma luta contra o tempo e no
uma experincia que queira repetir: a presso de teres as
coisas prontas para o festival, mas tambm o sentir que
no tenho recuo em relao ao filme... Nunca me
aconteceu estar a apresentar um filme pela primeira vez
e estar j farto dele, t-lo visto 200 vezes na semana
anterior para ser apresentado, normalmente preciso um
bocado de tempo para arrumar o filme numa prateleira
qualquer e depois pensar sobre ele. Senti que neste filme
no tinha tido esse tempo. Estou muito contente com o
filme, mas as coisas no devem ser feitas assim to
pressa. s vezes tem de ser, tambm nesta matria no
h regras.

VSD Em relao s questes oramentais: quem
que o costuma fazer?, tu participas nesses processos?

JPR sempre a produtora e eu no me costumo
envolver nisso, porque um oramento tem de se fazer
quando se apresenta o projecto ao ICA (oramento que
s vezes irrealista porque o filme precisa de mais
dinheiro), e depois a partir do sim do ICA e desse
dinheiro que se pensa no que o filme precisa realmente.
Isto no aconteceu com o Morrer... , porque este filme
s se conseguiria fazer como eu queria com
investimento estrangeiro, por isso que foi complicado
s tantas, a meio do filme, pensmos que no amos
ter a co-produo.

VSD Quem financiou estabeleceu com o teu
produtor as formas de acompanhamento da
execuo oramental?

JPR No sei como que essas coisas se processam,
mas acho que o ICA controla isso, h pessoas que tem
que fazer relatrios (mas no sei como que isso
funciona, a produo que sabe), mas isso est
regulamentado: eles atribuem os subsdios e depois isso
regulamentado atravs de processos de controlo e
relatrios sobre tudo. Desta vez tambm tive apoio do
FICA (e todas as receitas do filme tm que ir para o
FICA, no percebo bem porqu) e do Eurimages; j o
Odete esteve para ser uma co-produo, mas no
consegui e fazia sentido que este ltimo filme fosse uma
co-produo, at porque o stio onde os meus filmes tm
tido mais divulgao tem sido em Frana e nos EUA (na
Frana mais fcil do que nos EUA). Pensmos que o
Morrer... teria que ser uma co-produo, porque no se

conseguiria fazer s com o subsdio do ICA. No ter
dinheiro s por ter dinheiro: os oramentos que tm sido
feitos para os meus filmes tm sido mais ou menos
realistas (ficam sempre aqum, fazemos sempre as
coisas com algum dinheiro a mais), mas vo-se fazendo
no se fazem nas condies ideais.
O fundamental que essas limitaes no condicionem
a criao do filme: quero ter sempre tempo de filmagem
e muita pelcula, e isto so condies que ponho
partida e das quais no prescindo, por isso o dinheiro
tem de ser arranjado para essas condies, at porque os
meus filmes no tm actores muito conhecidos e pode-
se poupar muito dinheiro nisso.

VSD Relativamente distribuio e exibio, foi
oramentada em conjunto com o filme a sua edio
em DVD, disponibilizao a televises, ou a
distribuidores via Internet?

JPR No sei, acho que no princpio claro que deve
ser levada em conta a distribuio e a exibio. Mas
depois o dinheiro que h para o filme nunca chega:
chega mais ou menos para acabar o filme (e mal!), e
mais dinheiro tem de ser arranjado depois com a
distribuidora. Um exemplo este meu ltimo filme que
tem um Sales Agent, um vendedor internacional, que
vende o filme no estrangeiro e a outros distribuidores e
televiso; acho que o dinheiro tem de ser arranjado,
mas penso que a preocupao com a distribuio devia
existir desde o incio, devia haver um planeamento ou
previso disso tudo, at mesmo das despesas com a
estreia, tudo isso importante. Por exemplo, este meu
filme agora s estreou em Setembro de 2009 porque foi
difcil estre-lo antes e o Vero nunca boa altura.

VSD Na altura em que so debatidas as questes
da distribuio e da exibio internacional, a
necessidade de legendagem oramentada?

JPR Nem sempre, mas por exemplo, eu quero sempre
que nos contratos de distribuio a opo de ser feita
uma verso dobrada seja discutida comigo: no quero
que faam uma verso dobrada s porque eles querem,
mas normalmente exigem uma verso internacional da
mistura, portanto uma verso sem dilogos em que
podem pr outras pessoas a falar, e sou bastante contra
verses dobradas dos filmes at agora nenhum filme
meu foi dobrado. No Japo, s vezes querem uma
verso internacional. Eu nunca vi nenhum filme meu
dobrado e exigiria sempre que isso fosse discutido
comigo.

VSD Nos ltimos anos trabalhaste com equipas
estrangeiras?

JPR S no Morrer..., por ser uma co-produo e a
ps-produo do filme foi feita em Frana: o filme foi
filmado em 16 mm, depois foi feito um blow-up para 35
que foi posteriormente passado para digital, e todo esse
processo foi feito l fora por estrangeiros. Eram pessoas
que eu no conhecia e fui com o director de fotografia
[Rui Poas], depois na mistura de som trabalhei com um
misturador francs e sobre o reflexo disso no filme,
bem, em relao ao blow-up o processo a que ns
tivemos acesso em Frana no foi muito vantajoso para
o filme porque na Tbis j h um processo melhor, h
uma mquina melhor, mas ao nvel das misturas, no h
auditrios de misturas decentes em Portugal, por isso,
tivemos um auditrio de mistura decente e um
misturador extraordinrio, que foi o Jean-Pierre Laforce

#'&

que faz as misturas do Pedro Costa e do Straub, e
isso foi muito positivo para o filme.

Estes so os benefcios da co-produo; neste caso, a
co-produo serve para uma coisa que beneficia o filme.
As co-produes hoje so mais reais do que antes eram,
antes havia muitos filmes feitos em co-produo s para
as pessoas ganharem dinheiro, mas agora tambm j no
possvel fazer as coisas dessa maneira e as coisas tm
que ser mesmo reais, tm que servir para o filme, tm
que ser usadas no filme.

VSD No que respeita ao trabalho com equipas
estrangeiras, achas que pode abrir portas para
experincias ou para que se percebam diferenas
entre diferentes formas de trabalho?

JPR Sim. Mas no meu caso, por exemplo, quanto s
pessoas que encontrei e que so a minha equipa
principal, no me apetece mud-las at porque tenho
dificuldade em ter confiana nas pessoas, sou muito
desconfiado. J tenho com eles uma relao de
confiana e de amizade, por isso uma das coisas que me
inquietava neste filme era ir l para fora e trabalhar com
gente que no conhecia de lado nenhum, como que
elas seriam, iria ou no entender-me bem com elas... H
gente que tem mais facilidade de relacionamento do que
eu, e que gosta de mudar: se calhar isso muito mais
vantajoso, mas acho que no h regra nenhuma na
maneira de trabalhar, e eu tenho a minha, aquela com
que me sinto satisfeito.
CP Qual a tua relao com o digital?

JPR O primeiro filme que fiz foi filmado com uma
Mini DV. Gosto mais de pelcula e a coisa que mais me
inquieta no digital que demasiado perfeito,
demasiado limpo e no tem a textura da pelcula; e pode
ser uma coisa enganadora, no sentido em que parece que
fcil fazer filmes. Acho isso perigoso porque toda a
gente faz filmes e pe-os no youtube (no que eu veja
muito e se calhar at fazem coisas incrveis, mas parece-
me que no, que sempre pela graola); a facilidade
joga contra o digital, acho eu, e depois com aquelas
cmaras novas, com a Red e no sei qu, j no
qualquer pessoa que a utiliza. Eu gostava de continuar a
fazer filmes em pelcula, at haver pelcula. H muitas
condicionantes e gosto de viver condicionado, acho que
no se devem ter todos os meios, acho que isso pode
funcionar ao contrrio: preciso ter os meios certos, no
se deve poder ter tudo, porque tudo no serve para nada,
ou pode no servir para nada. a minha maneia de ver
as coisas, no quer dizer que seja a maneira certa. !

Os filmes de Joo Pedro Rodrigues

Vanessa Sousa Dias

O Fantasma (2000)
Realizao: Joo Pedro Rodrigues
Argumento: Joo Pedro Rodrigues, Jos Neves, Paulo
Rebelo e Alexandre Melo
Produo: Rosa Filmes
Produtor: Amndio Coroado
Direco de Som: Mafalda Roma
Montagem: Paulo Rebelo e Joo Pedro Rodrigues

Direco Artstica: Joo Rui Guerra da Mata
Actores principais: Ricardo Meneses, Beatriz Torcato,
Andr Barbosa
Distribuio: Rosa Filmes
Prmios: Melhor Filme Estrangeiro Entrevues,
Festival Internacional de Cinema de Belfort, em 2000;
Melhor Filme The New Festival (New York Lesbian
and Gay Film Festival) de Nova Iorque, em 2001.
Outras nomeaes: Melhor Actor: Ricardo Meneses
Globos de Ouro, em 2001. Integrou a Competio
Oficial do 57 Festival Internacional de Cinema de
Veneza, em 2000.

Festivais: Festival de Cinema Gay e Lsbico de Lisboa
(Portugal), Plano XXI - Portuguese Contemporary Art
Gasgow 2000 (Reino Unido), Mostra Internacional de
Cinema de S. Paulo (Brasil), Festival de Cine Ibero-
Americano de Huelva (Espanha), Festival de Cinema de
Salnica (Grcia), Verzaubert 2000 (Alemanha),
Festival de Cinema Gay e Lsbico de Paris (Frana),
Palm Springs Film Festival (EUA), Mardi Gras Film
Festival (Austrlia), Hong Kong Film Festival (China),
Mix Mexico Film Festival (Mexico), 17 Gay Film
Festival of Freiburg - Schwule Filmwoche Freiburg,
Mercado do Filme de Cannes 2001 (Frana), Inside Out
Toronto Film Festival (Canad), 27th Seattle
International Film Festival (EUA), New York Lesbian
& Gay Film Festival (EUA), Wiener Festwochen "You
are the World" (ustria), 25th San Francisco
International Lesbian & Gay Film Festival (EUA),
XXIII Moscow International Film Festival (Rssia),
Karlovy Vary Film Festival (Rpublica Checa), Outfest
- Los Angeles Film Festival (EUA), Philadelphia
International Gay and Lesbian Film Festival (EUA),
Festival International Noveua Cinma Nouveaux
Mdias Montral (Canad)

Podemos assumir que a ideia que deu origem ao filme O
Fantasma radica na sensao desesperante que pode
estar subjacente s tentativas de criar uma ligao
afectiva-sexual que escape frugalidade e disperso
(1). o que sucede ao protagonista, Srgio, um rapaz na
casa dos 20 anos que trabalha noite, na recolha do
lixo, e que vive numa penso num isolamento e
recluso sentimental que Srgio passa os seus dias,
incapacitado de criar ligaes afectivas significativas
(exceptuando, talvez, aquela que mantm com Lord, co
de guarda), at noite em que assombrado pela
existncia de Joo. Este ltimo tornar-se-, por
excelncia, objecto de desejo de Srgio porm todas as
tentativas para o alcanar so infrutferas, arrastando o
protagonista para uma conduta de ruptura com a pouca
estabilidade que conhecia: Srgio veste o seu fato de
ltex e vagueia pelas ruas vazias, na calada da noite,
seguindo posteriormente para a lixeira. Depois de se
deparar com a impossibilidade do amor, nada lhe resta
seno a resignao e entrega a uma deambulao errante
e despropositada (2).
O Fantasma enquadra-se num intermdio Auteur/Indie,
por um lado porque as temticas evocam um ponto de
vista autoral que se perpetua nos filmes do realizador,
sendo que, por outro lado, h uma minuciosa articulao
entre exigncias do realizador (tempo de filmagem e
suporte) e baixos valores de produo (3).
Estamos diante de um drama com razes no universo do
fantstico, pois se comeamos a seguir a vida quotidiana
de Srgio, que aos poucos pontuada pela manifestao
silenciosa da sua profunda afectao (o enamoramento

#''

por Joo deixa-o possesso, como se anulasse tudo em
redor), acabamos por acompanhar uma transformao
operada com base no desejo: Srgio veste os cales de
banho do homem amado e trepa para o telhado, onde
fica encolhido, ao sol, como um rptil; Srgio veste o
seu fato de ltex, anda curvado pelas ruas e em quatro
patas na lixeira, desprendido j de qualquer ligao ao
mundo real.
Trata-se de um argumento original, com autoria de Joo
Pedro Rodrigues, Jos Neves, Paulo Rebelo e Alexandre
Melo, sendo patente um ntido exerccio de exposio
sem desenlace: a narrativa de O Fantasma, mais no faz
do que expor at ao limite os dilemas com os quais
Srgio se depara, introduz o seu objecto fetichista e a
forma como gerida essa obsesso, deixando o
espectador, no final, a mos com um final irresolvel.
Da mesma forma, outras explicaes que integram a
construo deste final encontram-se omissas: no
sabemos quem retira as algemas a Srgio; no sabemos
porque motivo Srgio rapta Joo para o abandonar,
momentos depois, deixando-o ileso. H, portanto, uma
aposta em expor contedos que permanecem mais ou
menos ambguos, pelo menos no que respeita o plano
das motivaes que impulsionam o protagonista para a
aco. Tambm a palavra (dilogo) reduzida a um
mnimo essencial.
Relativamente a questes relacionadas com a realizao,
estamos na presena de um filme que se afasta dos
dispositivos clssicos, rejeitando uma dcoupage que
esteja em concordncia com os contornos do drama
patente nas aces; da mesma forma, a banda musical
um elemento ausente neste filme, sendo que a
encontramos apenas em dois momentos, na introduo
do ttulo e no genrico de fim. As aces so
maioritariamente desenvolvidas no interior dos planos
(que so, usualmente, de longa durao), os movimentos
de cmara no desempenham funes narrativas,
limitando-se apenas a acompanhar as movimentaes
das personagens.
Em concordncia com o ambiente e contextos do filme,
predomina um trabalho de imagem sobre as sombras e
as silhuetas que se passeiam pela noite, estando o som
primordialmente preocupado em criar o fora de campo:
da mesma forma que a escurido tende a confundir as
formas e a atordoar os nossos sentidos, tambm o som
vem reforar esse sentimento aqueles que se
aproximam, so trazidos nossa presena por via dos
rudos que emitem, havendo sempre associado o factor
de imprevisibilidade face a tudo o que se encontra
submerso na escurido. O design de som evidencia
igualmente uma insistncia em criar ambientes que
transportam o espectador para o centro nevrlgico das
aces, como na cena em que Srgio masturba o polcia
que se encontra algemado no carro: 1) temos o rudo dos
carros ao fundo, criando uma moldura, 2) depois os
latidos do co, 3) os burburinhos de vozes do walkie-
talkie do polcia, 4) as respiraes com presena, 4) o
roar dos tecidos medida que Srgio acaricia o pnis.
Havendo pouca dcoupage, escassos movimentos de
cmara, a ausncia de banda musical e uma aposta nas
aces mnimas, o ritmo do filme acaba por ser
demarcado pela lentido.
A art direction tem uma participao consciente e
concentra-se em reforar as caractersticas das
personagens: tenhamos o quarto de Joo como exemplo,
que se encontra sempre pouco iluminado, mas no qual

podemos encontrar uma prateleira com trofus, o que
permite fazer a ligao com o desporto praticado por
Joo (natao). Desta forma, mesmo que a sua presena
seja discreta, a art direction consegue introduzir
informaes sobre as personagens.
Odete (2005)
Argumento: Joo Pedro Rodrigues e Paulo Rebelo,
com colaborao de Francisco Frazo e Joo Rui Guerra
da Mata
Produo: Rosa Filmes
Produtora: Maria Joo Sigalho
Direco de Som: Nuno Carvalho
Montagem: Paulo Rebelo
Actores principais: Ana Cristina Oliveira, Nuno Gil,
Joo Carreira
Prmios: Mntion Spcial Cinmas de Recherche 37
a

Quinzena dos Realizadores de Cannes, em 2005;
Crculo Precolombino de Bronze para Melhor Filme do
XXII Festival de Cinema de Bogot, em 2005; Prmio
Janine Bazin de Melhor Interpretao para Ana Cristina
Oliveira Entrevues; Festival Internacional de Cinema
de Belfort, em 2005; Mena Especial Longa-Metragem
do 20 Festival de Cinema Gaylesbico e Queer Culture
de Milo, em 2006; Meno Especial do Jri no Festival
de Milo (2006); Coimbra Caminhos do Cinema
Portugus Melhor Longa-metragem (2006); Festival
Lagos Melhor Actriz Secundria (Teresa Madruga)

Outras nomeaes: Crculo Precolombino de Ouro
para Melhor Filme do XXII Festival de Cinema de
Bogot, em 2005; Grande Prmio Bratislava
International Film Festival, em 2005; Globos de Ouro:
nomeaes para o prmio Melhor Actriz (Ana Cristina
Oliveira) e Melhor Filme, ambos em 2006;
Contemporary World Cinema Seattle International
Film Festival (2006)

Outros festivais: Festival do Rio (Brasil, 2005);
Bangkok International Film Festival (2006); Mostra
Intermacional de Cinema So Paulo.

Odete um filme que tem por ideia original o princpio
de que o amor a nica resposta possvel face s
disrupes e fatalidades que possam acometer a vida
dos seres humanos. Odete e Rui vivem envoltos numa
relativa estabilidade, com os seus sonhos e ambies e,
de um momento para o outro, vero o seu mundo
destrudo: o namorado de Odete negligencia os desejos
de maternidade desta, e Pedro, namorado de Rui, morre
um acidente de viao. Ambas as personagens perdem
as coordenadas geogrficas, vagueiam, tentam apegar-se
a elementos fugazes e ser s a partir do momento em
que Odete se aproxima de Rui, na tentativa de perpetuar
o elo amoroso existente entre ele e Pedro (tendo Pedro,
nessa fase do filme, como que reencarnado no corpo de
Odete), que lhes ser possvel retomarem um caminho
conjunto, rumo felicidade e estabilidade.
Odete pode ser enquadrado num meio-termo entre o
cinema de Auteur e o cinema Indie, no entanto podemos
reconhecer uma aproximao ao cinema de Main
Stream, no s pelos contornos melodramticos patentes
no filme, mas tambm pela aposta em dispositivos do

#':

cinema clssico (montagem invisvel; trabalho de
cmara e design de som que privilegiam a narrativa). A
insuficincia de recursos monetrios manifesta-se, por
exemplo, sob forma de estratgias de reaproveitamento
de materiais (como as flores que aparecem nas cenas
que decorrem no cemitrio, por exemplo) ou na omisso
do acidente de viao, no entanto, se este ltimo aspecto
denuncia a insuficincia de meios tcnicos, vem, por
outro lado, potenciar no imaginrio do espectador um
cenrio que ultrapassa, em termos de gravidade e de
violncia, aquilo que seria passvel de ser mostrado.
Estamos perante um drama com razes profundamente
melodramticas, estando esse trabalho sobre o
melodramatismo inscrito nas flores do cemitrio
(exuberantes e excessivas, contrastando com a carga
dramtica da narrativa) ou na densa chuva (claramente
fabricada) que alude ao filme de Blake Edwards,
Breakfast at Tiffanys (1961), por exemplo.
O filme parte de um argumento original, da autoria de
Joo Pedro Rodrigues e Paulo Rebelo, com a
colaborao de Francisco Frazo e Joo Rui Guerra da
Mata, e podemos reconhecer em Odete uma estrutura
linear que no se encontra muito distante do itinerrio
do heri: h uma clara ruptura com o mundo em que as
personagens viviam, andam posteriormente deriva por
um perodo de meses, incapacitados de fazerem o luto,
at que reencontram um caminho, desenlace esse que
conseguido graas metamorfose de Odete. Odete est
em busca de uma estabilidade que perdera e, no
reencontrar dessa estabilidade, permitir que Rui se
restabelea na promessa de um amor conjunto. O
protagonismo assume, portanto, forma na personagem
feminina, sendo em funo desta que a narrativa se
estrutura: ela quem se dirige ao velrio; ela quem,
por uma necessidade de transferncia de dor, se apega
fantasia de que engravidara; ela, por fim, quem cria
uma ligao artificial com Pedro, concorrendo com as
demais reas da vida deste.
Tal como nO Fantasma (2000), tambm em Odete h
um meio-termo entre o realismo e o fantstico, sendo
que no caso do filme presentemente em anlise, essas
linhas entrecruzam-se constantemente, fazendo-se o
misticismo sentir na gravidez, nas constantes aparies
do fantasma de Pedro na terra ou, ainda, na
metamorfose de Odete. Temos, uma vez mais, a
temtica de transformao, de devir outra coisa, (devir-
animal, no caso de O Fantasma; devir-homem no caso
de Odete).
Ainda em termos narrativos, o filme abre com um
prlogo que lana as bases para o contexto dramtico: a
separao dos amantes (morte de Pedro) uma operao
simblica, na medida em que a temtica da separao se
ir estender a demais contornos da histria; a narrativa
est assim a abrir caminho para um universo cujas
foras perpetuam um movimento endgeno e auto-
referencial: Odete ir ocupar o lugar de Pedro e dar
seguimento ao vnculo amoroso existente no comeo do
filme.
A atmosfera que predomina pretende ir de encontro
representao realista do mundo, ainda que exista um
segundo plano em que se insurge o territrio do
fantasmtico. Como vimos, neste filme deparamo-nos
com tcnicas de montagem invisvel, com um trabalho
de cmara e de som que sustentam a narrativa: desta
forma, os movimentos de cmara tm uma funo
primordialmente narrativa, estando o trabalhado sobre o

som orientado para um certo classicismo a msica
extra-diegtica pontua emoes, por vezes reforando-
as ou contradizendo o estado de esprito geral das
personagens. Outro elemento importante o som do
vento falseado (ps-produzido) que se torna uma pea
narrativa fundamental, na medida em que articula a
presena de Pedro junto de Odete e de Rui. Entende-se
assim que a ps-produo de som ocupa uma
centralidade exponencial (ao contrrio da ps-produo
da imagem), tendo sido igualmente frutfero o facto de
se montar o material medida que o filme ia sendo
rodado (4).
Os dcors so maioritariamente naturais, ainda que a ala
do hospital e o cemitrio tenham sido alvo de
reconstruo. Os quartos comportam elementos que
caracterizam as personagens, inscrevendo um espao
em off (dados sobre as vivncias anteriores das
mesmas), nos objectos e espaos que as rodeiam.
Morrer como um homem (2009)
Argumento: Rui Catalo e Joo Pedro Rodrigues
Produo: Rosa Filmes
Produtora: Maria Joo Sigalho
Direco de Som: Nuno Carvalho
Montagem: Rui Mouro e Joo Pedro Rodrigues
Actores principais: Fernando Santos, Alexander
David, Gonalo Ferreira de Almeida, Jenni La Rue,
Miguel Loureiro, Chandra Malatitch, Cindy Scrach
Prmios: Melhor Filme Festival Gay e Lsbico
Mezipatra (Repblica Checa), 2009; Melhor Filme
Prmios Autores 2010 da Sociedade Portuguesa de
Autores e da RTP (2010).

Festivais: 13 edio do Queer Lisboa; Festival de
Cannes seco Un Certain Regard (2009); Festival
Internacional de Cinema de Toronto (2009); 33 edio
da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo;
Toronto International Film Festival (2009); Vancouver
International Film Festival (2009); Vienna International
Film Festival (2009); Gteborg International Film
Festival (2009); 12 BAFICI Buenos Aires
Internacional de Cine Independiente (2010); London
Lesbian and Gay Film Festival (2010); Palm Springs
International Film Festival (2010)

Morrer como um homem, terceira longa-metragem do
realizador, alberga uma problemtica j abordada nos
exemplos anteriormente analisados, a da mutao do
corpo e da identidade. Tonia, um cone do show travesti,
passou parte da vida a criar-se a si mesma, faltando-lhe
apenas a mudana de sexo (5) no entanto tudo em
redor lhe falha, Tonia sente-se posta a provaes e nem
o corpo resistir, adoecendo e perecendo.
O filme uma co-produo e o filme mais caro de Joo
Pedro Rodrigues, porm, mantemo-nos no domnio do
cinema Indie (6) e tambm no cinema de autor,
precisamente pela extrema coerncia nas temticas e
abordagens.
O argumento deste drama foi escrito pelo realizador e
por Rui Catalo, e tal como nO Fantasma, o
protagonismo est assente numa personagem apenas,
sendo que a histria assume um rumo
preponderantemente linear, com introduo sistemtica

#';

de personagens e explicitao do lugar que ocupam na
vida da protagonista. Embora estejamos diante de uma
estrutura linear, h um interessante mecanismo de
ruptura face aos outros filmes e que se traduz em
retardar o aparecimento da protagonista em Morrer
como um Homem vamos aflorando terreno at
chegarmos personagem que passar a conduzir a
aco: o primeiro rosto que aparece o de Z Maria,
filho de Tonia um grande plano de um rosto
masculino que est a ser camuflado (7) , e s mais
tarde aparecer a protagonista, num espao e tempo que
no estabelecem nenhuma ponte com as cenas que
abrem o filme.
Tonia encontra-se em queda livre e sem saber a quem
ou onde se agarrar: os problemas com o namorado
acentuam-se, o seu tempo ureo no show de travestis
terminou sem que se tivesse apercebido; no sente que
os seus amigos meream a sua confiana Tonia uma
mulher beira de um ataque de nervos, mas que se
controla e vai implodindo lentamente ao longo do filme,
at ao momento em que o seu corpo revela sinais de
doena. Este um filme que sublinha, em termos de
trabalho com a cmara e de posicionamento da mesma
junto protagonista, um reforo da solido de Tonia,
uma personagem que nunca perdemos e que canaliza as
atenes para si. Relativamente art direction, denota-
se um rigor em todos os objectos: a classe social e
crenas de Tonia esto espelhadas nos objectos que lhe
so associadas, como os pequenos objectos decorativos
que esto em cima de uma cmoda quando se ajoelha
para rezar. Rosrio, seu namorado, procura copiar o
estilo de Cristiano Ronaldo, usando brincos de
diamantes e colares (tambm no camarim de Tonia se
encontra um recorte de jornal do jogador de futebol em
questo).
No sendo um musical, em Morrer como um Homem
e em concomitncia com a protagonista vo surgindo
pontos de fuga sob forma de canes, como aquelas
cantadas pelas personagens, com e sem
acompanhamento instrumental (e, quando o tm, d-se o
caso de este ser diegtico como o piano de Maria
Baker ou extra-diegtico, como o caso da cano
que Tonia canta no cemitrio), as canes cantadas em
playback e ou um curioso corpo estranho: a msica
extra-diegtica que incorporada num plano, passando
a pertencer-lhe a partir do momento que as personagens
questionam a sua presena. A propsito desta ltima
referncia (que remete para a caa aos gambozinos)
devemos recuperar o trabalho de ps-produo de
imagem convocado nessa mesma cena, mas que teve um
precedente no filme: trata-se, em ambos os casos, de
uma mudana sbita de cores (a perda de ligao com as
cores filmadas pela cmara e criao de uma
plasticidade diferente, que uniformiza os tons sob a
gide de uma cor apenas: vermelho, azul) no Vero,
quando Irene renova as madeixas de Tonia, esta ltima
comea a cantar e o ecr fica azul, sendo que, momentos
mais tarde, quando Maria Baker convence os
convidados (entre eles Tonia e Rosrio) a procurarem
gambozinos, a certa altura comea a soar uma msica
(extra-diegtica) e as personagens questionam-se sobre
a origem dessa mesma msica no a nomeando, no
entanto: a msica um isto, um elemento que no
reconhecem. O ecr fica vermelho e todos se sentam,
permanecendo assim at que esta acabe. Aquilo que
parece unir, em termos de signficado, estes dois
momentos, a descontraco de Tonia, uma sensao

de libertao e de desprendimento em relao a todos os
problemas que a rodeiam.
Concluindo esta anlise, interessar acrescentar que no
final da vida de Tonia h como que um regresso aos
devaneios de Rui [Odete], quando Tonia cr falar com o
filho, Z Maria, no hospital e, por outro lado, cria-se um
precedente na ligao entre vida e morte, demarcao
essa rasgada pela protagonista: a narrativa em si termina
com a morte do corpo, mas abre-se como que uma
continuidade, prolonga-se a existncia de uma
personagem para alm dos limites que conhecemos
(Tonia, j depois de morta e presenciando o prprio
funeral, olha e actua para a cmara). !

Notas do texto

1. Numa entrevista dada ao Independente, pouco antes da
estreia de O Fantasma em Portugal, a fora motriz do
protagonista parece ser como que uma incgnita, difcil de
limitar. Mas de uma coisa estamos certos: encontra-se algures
entre o amor e o desejo.
[Independente]Ningum pode viver sem amor, diz o spot
promocional de O Fantasma ()
[Joo Pedro Rodrigues] uma frase que existe depois do
filme estar feito. () Eu acho que o filme uma histria de
dois amores impossveis o amor de Srgio pelo rapaz da mota
e o da colega, Ftima, por ele. um filme que no tem muitos
sentimentos. ()
[Independente] O Fantasma sobre a procura do amor?
[Joo Pedro Rodrigues] Acho que o filme mais do que isso.
como se a personagem principal tivesse um desejo
compulsivo, incontrolvel, que tinha de satisfazer -lhe
inato in Independente, 20 de Outubro de 2000, entrevista a
Joo Pedro Rodrigues por Cludia Marques Santos.
2. Esta deambulao aqui qualificada como sendo
despropositada to-somente pelo facto de ser errante, no
contendo essa expresso nenhum juzo de valor ou apreciativo
implcito.
4. A informao pode ser encontrada nos Extras do dvd Odete
(Joo Pedro Rodrigues, 2000), na seco Comentrios udio
ao filme pelo realizador e equipa tcnica.
5. Informao essa vinculada no comeo do filme, em
articulao com o ttulo. Consiste numa explicao clnica
(para leigos) dos procedimentos da operao: so visveis as
mos do homem que enceta a explicao, em off, enquanto
dobra e desdobra um papel que ilustra o processo.
7. Podemos indagar se este comeo no intenta criar, de
alguma forma, um paralelismo com a temtica central do filme
(e que , como fomos supondo nas anlises anteriores, uma
temtica transversal s longas-metragens de Joo Pedro
Rodrigues), a transformao ou mutao de um corpo, uma
transmutao da identidade do eu, atravs de uma
camuflagem ou de uma alterao externa e perceptvel, que nos
torna num outro.

Morrer como um homem, de Joo Pedro Rodrigues

#'<

Miguel Gomes:
Fao dos argumentos
o que me apetece

Carl#( <)$)'$& ) 3&%)((& 4#0(& 5'&(

MIGUEL GOMES nasce em Lisboa, em 1972. Estuda na
Escola Superior de Teatro e Cinema e trabalha como
crtico de cinema na imprensa portuguesa entre 1996 e
2000. Realiza vrias curtas-metragens premiadas em
festivais como Oberhausen, Belfort ou Vila do Conde e
exibidas em Locarno, Roterdo, Buenos Aires ou Viena.
Realiza, em 2004, a sua primeira longa-metragem, A
Cara que Mereces. Em 2008, Aquele Querido Ms de
Agosto estreia na Quinzena dos Realizadores em
Cannes, posteriormente exibido em mais de quarenta
festivais internacionais onde recebe mais de uma dezena
de prmios. So efectuadas mostras integrais dos filmes
do realizador na Viennale (Astria) em 2008, no Bafici
(Argentina) e no Centro de Artes e Imaxes da Corunha
(Espanha) em 2009. Prepara actualmente um novo
projecto de longa-metragem, Aurora.

Carlos Pereira De onde nascem as ideias para os
teus filmes?

Miguel Gomes As ideias para os meus filmes no so
propriamente ideias. Nascem de histrias que ouvi, da
vontade de filmar algum, de stios concretos. Por
exemplo, a primeira curta-metragem que fiz, bastante
fracota, que se chama Entretanto, nasceu de um
momento em que eu estava a ver uma imagem
enquadrada pela vigia de um avio umas nuvens e
estava a ouvir, pelos headphones, a Doris Day a cantar o
Que Sera Sera. E esse filme nasceu da juno dessa
msica com aquela imagem que eu estava a ver. Decidi
que queria comear um filme assim. Mas sempre
diferente de filme para filme. No h propriamente uma
base racional. Dizer agora vou desenvolver um tema
isso uma coisa que no se passa comigo.

CP Como o processo de escrita dos teus guies?
Quanto tempo demora, em mdia?

MG Varia. Na primeira verso do argumento no sou
muito lento, escrevo depressa. Por exemplo, Aquele
Querido Ms de Agosto demorou cerca de duas
semanas. Embora para mim os argumentos tenham um
valor meramente utilitrio, ou seja: servem de base de
trabalho e depois eu fao o que me apetece com eles. No
caso de A Cara que Mereces, a minha primeira longa,
foi diferente, porque eu no tinha dinheiro para comear
a filmar um hbito meu , e apesar de tudo pagavam-
me um salrio. Digamos que a primeira verso do

argumento foi rpida, um ms ou um ms e meio, e
depois durante vrios meses eu e o Manuel Mozos
trabalhmos aquele argumento. Tambm porque no
tnhamos grande coisa para fazer.

Vanessa Sousa Dias Relativamente ao processo de
definio da ideia e de escrita, vais discutindo com
algum da equipa tcnica ou com amigos?

MG Sim, vou falando das coisas. O meu processo de
trabalho geralmente por acumulao, portanto at
chegar a uma coisa como um argumento vou falando
dele, mas no tem que ser com pessoas da equipa.
Desde que no aborrea muito os meus amigos vou
falando disto com eles. H sempre uma altura em que
falo muito com o Rui Poas, que trabalha comigo como
director de fotografia. Com o Vasco Pimentel mais
difcil falar porque ele uma pessoa especial. Depende
muito. Eu sinto que poderia escrever argumentos
sozinho, que poderia montar sozinho que dizer montar
sozinho desde que algum mexesse nos botes, porque
eu no sei mexer nos botes. Mas nessas duas fases
prefiro ter algum feedback, ter algum a dizer: Oh
Miguel, que disparate!. importante perceber como
que aquilo passa para os outros.

CP Os teus produtores costumam acompanhar as
ideias desde o incio ou apenas se envolvem numa
fase mais avanada?

MG s vezes um perigo que eles se envolvam
muito. Eu acho que importante que eles se envolvam
antes, na fase de arranjar capital. Depois, no processo,
obviamente que tenho que explicar o que ando a fazer.
No caso do Agosto, na primeira rodagem de 2006, havia
um representante da produo, uma espcie de chefe de
produo nem havia director de produo. ramos
seis nessa rodagem. A produo estava em Lisboa, e eu
estava zangado com eles porque no havia dinheiro para
filmar. Por exemplo, eu podia ter apontado a cmara
para o buraco da sanita e ter filmado o magazin inteiro.
obviamente perigoso, para eles, no estarem l. Mas
apesar de tudo acho que eles acreditam que eu no ia
fazer uma coisa dessas. De facto, nessa fase, eu no
precisava deles para nada. Mas importante que pelo
menos exista um mnimo de cumplicidade com a
produo.

CP verdade que costumas abdicar dos teus
planos mais caros?

MG Sim, isso um hbito que eu tenho, que
certinho. Aquilo que eu filmar que custar mais dinheiro
vai para o lixo na montagem. Por exemplo, no A Cara
que Mereces filmei um plano com uma steadycam. Um
plano longo, que era um eplogo do filme e que acabei
por no utilizar, com cem figurantes nunca tive tantos
figurantes na vida. Um dia inteiro a filmar, e depois no
usei o plano. No porque o plano estivesse muito mau,
mas porque achei que o filme devia terminar noutro
stio. E tambm no Agosto andmos para l a filmar
num helicptero, e depois ebi que aqupercilo no
resultava. Disse ao produtor: Olhe, tenho muita pena,
mas o filme vai ficar melhor sem isto. E eles no se
queixaram.

VSD Costumas envolver-te nos oramentos e
montagem financeira, ou deixas para a produo?

#'=

MG S me envolvo nos oramentos se estiver a
desconfiar muito. Geralmente, no desconfio. No vejo
oramentos. Discuto, tenho uma ideia geral de quanto
que as coisas custam. Por exemplo hoje em dia falo com
o Lus Urbano, que est na produtora, e que tem a cargo
a gesto dos oramentos, bem como tentar agregar mais
dinheiro de fora, e eu acho que ele faz isso bastante
bem. No filme que eu agora vou filmar cheguei ao p
dele e disse: Tenho duas propostas, uma cara outra
barata. Qual que tu queres?. Ele disse: Quero a
cara. Isso quer dizer que provavelmente nos vamos
todos lixar, mas isso tambm no novidade. A partir
da a gente h-de improvisar. Era porreiro, como diria o
Jos Scrates, que por uma vez se conseguisse ter
condies para ter exactamente aquilo que se tinha
pensado.

VSD Ento sentes que os oramentos com os quais
aceitaste trabalhar acabam sempre por no ser
suficientes

MG Sim. uma questo de natureza. Est na natureza
dos realizadores gastar dinheiro, e est na natureza dos
produtores poupar dinheiro. Portanto, inevitvel o
choque. Acho que faz parte eu confiar no produtor, vou
ter que ceder numas coisas e ele noutras.

VSD E em que que costumas ceder?

MG Nos argumentos, por exemplo, como foi o caso
do Agosto.

CP Disseste uma vez que em A Cara que Mereces
tinhas uma equipa quase perfeita. O que que
valorizas nas tuas equipas e como as constris?

MG No Agosto, por exemplo, trabalhei com gente
com quem j trabalho h muito tempo. Alguns deles
trabalham comigo quase desde o incio. Tanto o meu
assistente de realizao, o Bruno Loureno, como o Rui
Poas, o Vasco Pimentel, ou o Miguel Martins na
montagem de som e na mistura. Como no processo de
fazer os filmes improviso algumas coisas, importante
que algum, independentemente de saber como
trabalhar numa rodagem, perceba exactamente que
filme que est a fazer e com quem que est a
trabalhar, e isso facilita-me o trabalho. s vezes eles
esquecem-se. Por exemplo, no primeiro dia de rodagem
do Agosto, estvamos a filmar uma cena que aparece no
filme, com o Paulo Moleiro a fazer de nadador-salvador
numa praia fluvial. Havia do lado esquerdo do
enquadramento uma toalha de praia que ns tnhamos
colocado para fazer uma cortina. E a meio de plano eu
tive um impulso irresistvel em que entrei em campo e
arranquei a toalha, para tentar abrir o quadro. E o Vasco
Pimentel, apesar de j ter trabalhado comigo, disse:
Cortou!. Eu fiquei a olhar para ele. Nem lhe disse
nada. E ele em dois segundos disse: Desculpa, enganei-
me. que fiz uns filmes normais agora, e j no estava
habituado a isto. isto que eu digo que a
cumplicidade com as pessoas. Ou a Mariana Ricardo,
por exemplo, que trabalha comigo nas msicas e que
escreveu o argumento do filme que eu vou filmar para o
ano. So pessoas que me conhecem, e importante
conhecer as pessoas, inclusivamente fora do meio do
cinema, que pode ser uma coisa completamente estpida
e mecnica. Estupidamente mecnica.

CP Quando vais em reprage, quais os membros
da equipa que te acompanham?

MG Depende do filme. Por exemplo, no Agosto no
foi uma reprage. Aquilo era a minha vida. Era l que
eu ia passar frias, e eu conhecia aquilo. Nesse filme,
fui com a Mariana enquanto estvamos a escrever o
argumento, e fizemos um ms a ir a trs bailes por dia,
quase todos os dias. Com o Bruno, o meu assistente de
realizao, tambm, mas no gosto muito de ir assim em
carneirada. Isso para o fim.

CP Relativamente ao casting dos actores nas tuas
duas longas-metragens, o processo parece ter sido
distinto. Podes clarificar as diferenas e as
semelhanas entre ambos?

MG De semelhante teve o facto de eu achar que a
ideia base a mesma. Apesar do registo ser diferente, a
ideia base pr uma srie de pessoas que no so
actores a brincarem ao cinema. Um bocado como
crianas brincam: p-las a faz-lo de uma forma sria,
p-las a representar e a tentar acreditar naquelas coisas,
sabendo que aquilo uma coisa falsa. No h nenhuma
inteno de ter um registo naturalista, nem num caso
nem no outro. So quase documentrios sobre como
que as pessoas podem representar. So filmes tambm
sobre isso. O que foi diferente foi que no primeiro caso,
A Cara que Mereces, o filme foi escrito para eles,
porque eu queria trabalhar com pessoas que eu
conhecia, e que tinham determinadas caractersticas.
Havia o Ricardo Gross que s pensa em comer, o Joo
Nicolau que s consegue acordar a partir das trs da
tarde, o Manuel Mozos, que pode ser um bocado cnico
e conspiratrio. Enfim, como se fossem os sete anes da
Branca de Neve, personagens que tm, cada um, uma
caracterstica base. Eu tentei transpor isso para pessoas
que conhecia, e trabalhar com elas. Portanto eles
estavam j no argumento. Alguns tm inclusive o
mesmo nome: o Nicolau, o Gross.

No caso do Agosto foi menos claro. Fizemos um casting
normal, e alguns dos actores surgiram desse casting. O
casting dizia que ns queramos pessoas que soubessem
cantar ou tocar um instrumento, ou que fossem daquela
zona, e isso reduziu as opes. A ideia era trabalhar com
pessoas daquele stio. Eu no queria actores, de todo,
nem pessoas a fingir sotaques. Queria que dissessem
coisas como Adeus, amor, coisas assim e isso
impossvel um actor fazer. Portanto alguns deles, como
os protagonistas, o Helder e a Tnia , foram
escolhidos por esse casting. Depois muitos dos outros
que apareceram foram pessoas que ns filmmos nessa
primeira rodagem, que fizemos em 2006, e portanto
quando os estvamos a filmar no sabamos que os
iramos convidar para a segunda rodagem, em 2007.
Como o caso do Armando, que canta o karaoke, ou do
Manuel Soares, o tipo que tem a hrnia discal, e que
depois foi convidado para fazer de pai do Helder.
Filmmos uma cena com o Fbio e outra com a Snia,
ele a jogar hquei e ela no posto de vigia, e na
montagem foi como se os tivssemos descoberto
tambm, como os outros. No caso do outro protagonista,
o Joaquim Carvalho, que faz de pai da Tnia, ele de
facto era o meu director de produo, que entretanto
como o filme foi adiado por no haver dinheiro h
quem diga que ele foi despedido, h quem diga que ele
se despediu. Eu nessa altura j dizia que ele era uma boa
opo para a personagem, e ele achava que eu estava a
gozar com ele, que no queria fazer o filme, que estava
a querer apertar com o filme com uma manobra
Csar Monteiro, com o qual ele tinha tambm

#:9

trabalhado num filme, As Bodas de Deus. E ele
desvinculou-se do filme quando fomos filmar com a
equipa pequena, mas eu continuei com a mesma ideia e
ele foi recontratado, j como actor.

CP Como a tua relao com os actores?

MG sempre diferente, varia de actor para actor. Se
eu falar da mesma maneira com o Armado que canta o
karaoke como falar, por exemplo, com a Gracinda
Nave, quer dizer que eu sou pouco inteligente. Ainda
por cima a maior parte das pessoas com quem eu
trabalhei so no-actores. Por exemplo, no Agosto, com
a Snia e com o Fbio, eu trabalhei com eles durante
quatro meses ou cinco meses. Dois dias por semana ia a
Arganil ensaiar com eles. Havia dias em que amos
jogar mini-golfe isso para mim um ensaio , como
havia dias em que batamos texto, ou que inventvamos
texto diferente. Enfim, eu ia-os testando, para tentar ver
como que eles funcionavam. Com o Joaquim Carvalho
quase no quis ensaiar com ele, porque a personagem do
Domingos tinha uma determinada fragilidade. Como se
a personagem andasse um bocado toa, que o que se
passa com a personagem no filme. E eu queria que o
Joaquim Carvalho andasse toa. Primeiro porque
achava divertido, depois porque achava que lhe fazia
bem, e depois, principalmente, porque achava que podia
fazer bem ao filme. Mas isso varia muito. Mesmo na
rodagem h alturas em que eu quase no fao ensaios.
Ou ento h alturas em que eu fao ensaios filmados
sem eles saberem. Mas o trabalho de direco de actores
basicamente saber falar com as pessoas. E por isso
deve haver um trabalho prvio para tentar perceber
quem que elas so, para perceber se preciso falar
muito ou falar pouco. As pessoas so todas diferentes.

VSD Nessa fase em que vais ensaiando, vais
continuando a reescrever os dilogos?

MG Sim. Depende muito de cada filme, mas sim.
Basicamente tem que haver espao para isso. Depois
pode ser que no, que o que esteja escrito seja de facto o
melhor, e que eles ao dizerem essas frases sejam
suficientemente bons para me servir a mim.

VSD Costumas pegar em caractersticas das
prprias pessoas para desenvolver personagens. H
da tua parte o desejo de manter um registo de
autenticidade?

MG A ideia de autenticidade passa por coisas como
eu disse. Eu prefiro uma pessoa que faz parte de um
stio, por ter determinado sotaque. Acho falso se houver
um actor a tentar fabricar um sotaque. Mas eu tambm
tenho a noo de que as pessoas so complexas, e por
isso sempre diferente. Quando se fala de autenticidade
h sempre um perigo, quase ideolgico, de dizeres: esta
pessoa desta classe social, e portanto deve ser isto, e
portanto isto que autntico. Isso um perigo, uma
armadilha. uma autenticidade imposta, quase
sociologicamente. Ou seja, as pessoas tm que ser
aquilo que tu achas que elas devem ser, por viverem
num stio qualquer, por terem determinado dinheiro no
banco e coisas assim. E portanto eu sinto que como as
pessoas so diferentes e s vezes bastante contraditrias,
que essa autenticidade no tem que ser uma coisa
unvoca. A autenticidade a que me reporto num filme
a autenticidade da minha interpretao de quem aquela
pessoa. E h sempre um jogo de foras.

Por exemplo, provavelmente o filme portugus que eu
mais gosto dos ltimos dez anos o No Quarto da
Vanda, e o meu filme favorito do Pedro Costa, porque
precisamente um filme em que h uma espcie de
confronto entre ele e a Vanda. Aquilo quase uma luta
de wrestling, porque a Vanda tem uma fora brutal, tem
uma personalidade forte. E nenhuma das personagens,
antes e depois desse filme, tinha aquele espao, que o
Costa resolveu dar nesse filme. O filme tambm esse
confronto, entre eles os dois. H momentos em que ele
est a controlar e h momentos em que ele deixa de
controlar, e isso interessante no filme. Tens sempre de
dar uma oportunidade s pessoas com quem ests a
trabalhar, para elas tambm poderem assumir o
controlo.

Apesar de tudo, o realizador o realizador, portanto
depois o realizador decide. Mas eu acho que ele tem que
dar essa oportunidade, se no as pessoas so marionetas.
Uma das minhas curtas-metragens, o 31, um filme
para contrapor o Entretanto, que o tal filme de que no
gosto. No Entretanto faziam exactamente aquilo que eu
lhes dizia, eram marionetas minhas, e peguei nos
mesmos actores no 31 para lhes restituir um bocado essa
liberdade. E portanto improvisvamos tudo. Eu
propunha uma situao, ns amos filmando. Eu filmava
em vdeo, com uma handycam, e podamos filmar o que
quisssemos.

CP Qual a tua relao com as limita)( ) .#8
#( imprevistos?

MG uma relao efectiva. Efectivamente passa-se
isso e no h nada a fazer. Basicamente foi algo que eu
aprendi ao longo do tempo, porque eu no era assim
quando sa da escola de cinema, no era assim quando
comecei a filmar. Fui aprendendo com o tempo. Foram-
me acontecendo vrios imprevistos e eu tinha de lhes
responder. Fui aprendendo a sentir que isso faz parte do
processo de um filme. s vezes at os desejo, aos
imprevistos, porque h uma coisa no cinema que me
aborrece, e que a seguinte: como se demora tanto
tempo a fazer um filme, h um entusiasmo no momento
em que se pensa numa ideia, que o tempo se encarrega
de tornar mais tnue.

E portanto a energia que se dispensa geralmente mais
produtiva quando acontece qualquer coisa nova, e nessa
altura ests a responder, ests a reagir, com essa energia
que equivalente quela que se tinha quando, um ano
antes, se escreveu aquela cena. Depende de realizador
para realizador, mas no meu caso produtivo. Tem de
haver uma abertura para se possam passar coisas que
no so de todo aquelas que estavam pensadas. Um
filme tem de ter abertura para as acolher. Obviamente
no pode ser tudo, porque a liberdade muito bonita
mas tambm d azo aos maiores disparates, como se v
profusamente no cinema, Inclusivamente no cinema
portugus.

CP Costumas prescindir de muito material
filmado?

MG Os planos caros para o lixo, no ? No h
nenhuma regra. No caso do Agosto tnhamos uma
margem muito grande. Na primeira rodagem sabamos
que podamos utilizar um determinado nmero de latas
por dia, mas ainda andvamos procura da estrutura do
filme. O risco era grande, e houve de facto muita coisa

#:#

que filmada que no entrou no filme. Normalmente no
tenho problemas em deitar coisas fora.

VSD Vais montando os filmes medida que vo
sendo filmados?

MG Isso s aconteceu em dois casos. Aconteceu no
Agosto, em que filmmos metade, montmos e
reescrevemos o argumento do filme. E no caso do 31,
em que era apenas eu e dois actores. amos sempre ao
mesmo dcor, que era o Estdio Nacional, filmvamos,
e depois no dia seguinte montvamos.
Experimentvamos coisas.

CP Relativamente promoo do filme, costumas
envolver-te? Por exemplo, algumas vez
encomendaste um making of?

MG Se eu encomendasse um making of para o Aquele
Querido Ms de Agosto deviam internar-me num
hospcio. O filme j inventa o seu prprio making of. A
questo se um verdadeiro making of ou um falso
making of far eventualmente parte da natureza do
filme. Ter um verdadeiro making of era quase estragar
tudo. E para o nosso mercado acho disparatado. Se as
pessoas querem saber quantos quilmetros de auto-
estrada foram criados para o Matrix, talvez isso ajude a
vender o filme. Mas o que que vai vender um making
of de um filme meu? Nada. Os making ofs so feitos
exclusivamente por razes comerciais, e acho que no
nosso mercado no fazem muito sentido. O produtor
no vai ganhar muito dinheiro por fazer um making of.
E a ns vai-nos incomodar um bocado. No me agrada
muito o formato, acho que s perturba e no acrescenta
grande coisa.

CP Mas com os festivais de cinema j diferente?
J so fins obrigatrios?

MG No ltimo ano fui a muitos. importante para os
filmes. Por exemplo a primeira passagem do Agosto em
Cannes, porque despoletou uma srie de outros
festivais, o que por sua vez fez com que houvesse
contratos de distribuio do filme em vrios pases. Os
festivais funcionam como uma montra de filmes, h uns
melhores, outros piores. O Agosto j fez 52 festivais e j
recebeu 17 prmios. E eu encontrava sempre as mesmas
pessoas, alguns deles so meus amigos: realizadores que
eu conheo e crticos. E ao mesmo tempo comecei a
sentir que aquilo pode ser uma espcie de priso
tambm, porque um circuito fechado.

Os festivais criam uma espcie de imagem dominante
de um realizador, e isso pode ser perigoso porque ele
pode ficar preso a ela. Eu pessoalmente julgo que no
tenho esse problema, porque gosto muito de fazer coisas
diferentes. O prximo filme ser com certeza muito
diferente deste, e as pessoas que anunciam essa imagem
vo ficar certamente um bocado baralhadas, mas isso
tem sido habitual. E no uma estratgia, assim
mesmo. Gosto de coisas muito diferentes, e sobretudo
fico cansado de ficar a fazer a mesma coisa. Quero uma
coisa nova, quero passar para outra coisa.
Provavelmente tive demasiados brinquedos quando era
criana.

CP J trabalhaste em co-produo com outro pas?

MG Sim, o Agosto foi minoritariamente co-produzido
por franceses. Foi uma produtora que tambm

distribuidora, a Shellac, que tinha distribudo j A Cara
que Mereces. Meteram uma percentagem, que no
muito grande, da montagem financeira do Agosto, e esse
dinheiro fazia parte de uma pr-venda, ficando j com
os direitos de distribuio comercial para o territrio
francs. E agora aquilo que escrevi para o prximo
filme no sei bem se o que eu vou filmar tem uma
parte que se passa em frica. Por isso ser sempre mais
caro. O meu produtor pediu-me um ano para arranjar
dinheiro para o fazer, e eu aceitei uma vaga de professor
numa escola de cinema na Sua para ganhar a vida,
enquanto espero o dinheiro do meu produtor. E por isso
ele sabe que ter eventualmente de fazer uma co-
produo com trs pases: Espanha, Frana, Alemanha.

CP Como vs o estado actual do cinema
portugus?

MG Com a preocupao de sentir que existe uma
reduo cada vez maior do nmero do filmes apoiados
pelo ICA, apesar dos novos meios digital e materiais
de ps-produo serem caseiros e mais baratos.
Apesar de tudo, para se fazer determinados filmes, no
h outra maneira seno eles serem apoiados. E ns
temos, vinda do senso-comum, a ideia de que esse
dinheiro vem dos contribuintes, e no vem dinheiro de
uma coisa que neste momento est em risco.

Com a crise, esse dinheiro ainda vai descer. No
sabemos quantos filmes iro ser feitos em 2010, por
exemplo, portanto uma coisa muito frgil que precisa
de ser apoiada, porque est a decompor-se. Cada ano
vai-se perdendo oramento, cada ano se fazem menos
filmes. O que acho espantoso que, apesar de se
fazerem to poucos filmes, haja filmes portugueses
interessantes. !

Os filmes de Miguel Gomes

Carlos Pereira

A Cara que Mereces (2003)
Realizao: Miguel Gomes
Argumento: Miguel Gomes, Manuel Mozos, Telmo
Churro
Produo: ngela Cerveira
Direco de Som: Vasco Pimentel
Montagem: Telmo Churro, Miguel Gomes
Direco Artstica: Lusa Perdigoto e Silvia Grabowski
Actores principais: Jos Airosa, Gracinda Nave, Sara
Graa, Miguel Barroso, Joo Nicolau, Ricardo Gross,
Rui Catalo, Antnio Figueiredo, Manuel Mozos,
Carloto Cotta, Pedro Caldas
Distribuio: O Som e a Fria
Prmios: IndieLisboa 2004 [Portugal, 2004] Prmio
Melhor Fotografia para um Filme Portugus; Prmio da
Crtica; Festival de Cinema da Covilh 2004 [Portugal,
2004] Meno Honrosa
Outras nomeaes: Entrevues Belfort Seleco Oficial
Competio [Frana, 2004]; Roterdo Seleco
Oficial Cinema of the Future [Holanda, 2005]; Festival
de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira
[Portugal, 2005]; Caminhos do Cinema Portugus
[Coimbra, Portugal, 2005]; 13 Quinzaine du Cinema
Portugais [Estrasburgo, Frana, 2005]; Roma Film
Festival [Itlia, 2005]; BucharEST International Film
Festival [Romnia, 2005]; Montevideo Film Festival

#:$

[Uruguay, 2005]; 11 Gala dos Globos de Ouro SIC/
Caras [Portugal, 2009]; Viennale Vienna International
Film Festival Retrospectiva Miguel Gomes [ustria,
2008]; 11 BAFICI Festival Internacional de Cinema
de Buenos Aires, Retrospectiva Miguel Gomes
[Argentina, 2009]

Gesto radical do cinema portugus, inclusivamente no
interior de uma tipologia auteur/indie, a primeira longa-
metragem de Miguel Gomes assenta na atitude arriscada
com que nos conta uma histria de um regresso
infncia e das dificuldades de passagem para a idade
adulta. Construdo em universo quimrico e sob uma
ambincia profundamente intimista, A Cara que
Mereces um filme de amigos, embora o olhar
eminentemente cinematogrfico que o atravessa, bem
como o desejo expresso de contar uma histria, o
transforme em mais do que um filme para amigos. Diz
Miguel Gomes que as suas duas longas-metragens so
quase documentrios sobre como que as pessoas
podem representar. O argumento, escrito a pensar em
amigos como Joo Nicolau, Ricardo Gross ou Manuel
Mozos, estruturado como um sonho. No podemos, no
entanto, falar de disperso narrativa, visto que A Cara
que Mereces inventa a sua prpria estrutura e sempre
coerente no seu desenvolvimento. Partindo da uma
analogia com o conto infantil Branca de Neve e os Sete
Anes, o filme de Miguel Gomes mescla o retorno
infncia com a amargura adulta, povoando o mundo da
candura com impudncia e sarcasmo. Denuncia-o logo o
primeiro plano, onde um espelho, similar ao espelho
mgico da Branca de Neve, serve de fundo a uma frase,
escrita e narrada: At aos trinta anos tens a cara que
Deus te deu, depois tens a cara que mereces.
Introduo certeira para um filme sobre o crescimento
forado e sobre os tormentos do que significa ser adulto.

Observemos a estrutura narrativa de A Cara que
Mereces. Dividido em duas partes explicitamente
distintas Teatro e Sarampo , o filme de Gomes
comea por nos introduzir a personagem de Francisco
(Jos Airosa), no dia em que completa trinta anos de
idade. Personagem obsessivamente procura de um
sentido, expressa abundantemente a sua revolta interior
e os seus constantes amuos. Essa manifestao de
sentimentos declarada na infantilizao das situaes
que cria: empurra, como vingana, um rapaz de 13 anos
na rua; compete com uma criana no hospital sobre
quem que levou mais pontos aps respectivas
fracturas; recusa incessantemente as sucessivas
chamadas da me. No acidentalmente que a sua
personagem surge, no primeiro plano, mascarada de
cowboy, embora uma festa carnavalesca numa escola
seja o motivo do disfarce. Curioso paradoxo: embora
despreze crianas, Francisco no parece conseguir
existir fora de um contexto em que elas existam.
Viajando sozinho at uma casa de campo, acaba por
apanhar sarampo. Passagem sbita para o segundo acto,
onde Francisco passa a ser uma personagem fora-de-
campo e nos mantemos, at ao fim do filme, com os sete
anes (da Branca de Neve, claro) que tm por objectivo
cuidar do doente. E principia-se um cosmos louco, com
o qual nos vamos gradualmente familiarizando Lars
Von Trier j tinha conseguido esse efeito do mundo que
se estranha e depois se entranha na abstraco espcio-
temporal de Dogville (2003).

a principiar nos dilogos, prximos de um registo
assumidamente entre o potico e o pattico, que o filme
se distancia do realismo quotidiano. No por acaso

que o filme comea com um momento musical de Marta
(Gracinda Nave), intercalado com um constante
protesto, acrianado e redundante, de Francisco, que
tambm tem, posteriormente, um momento musical seu
(o esprito de Demy mora aqui?). No voltamos a largar
o universo do fantstico e do delrio, embora a frase
final Adeus, amigos , dita em off por Francisco,
denuncie o trmino da era infantil e o iniciar da era
adulta. Aps to enigmtico rito de passagem,
possvel afirmar que o filme, de final semi-aberto, se
auto-dissolve em atmosfera crepuscular.

Aquele Querido Ms de Agosto (2008)
Realizao: Miguel Gomes
Argumento: Miguel Gomes, Mariana Ricardo, Telmo
Churro
Produo: Lus Urbano
Direco de Som: Vasco Pimentel
Montagem: Telmo Churro, Miguel Gomes
Direco Artstica: Bruno Duarte
Actores principais: Snia Bandeira, Fbio Oliveira,
Joaquim Carvalho
Distribuio: O Som e a Fria
Prmios: 15 Festival Internacional de Cinema de
Valdivia [Chile, 2008]: Melhor Filme Internacional e
Prmio da Crtica; Viennale Festival Internacional de
Cinema de Viena, Retrospectiva Miguel Gomes
[ustria, 2008]: Prmio FIPRESCI; 32 Festival
Internacional de Cinema de So Paulo [Brasil, 2008]:
Prmio da Crtica para Melhor Filme; 12 Festival de
Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira
[Portugal, 2008]: Prmio Especial do Jri, Prmio da
Crtica, Prmio do Pblico, Prmio dos Cineclubes;
Festival Internacional de Cinema de Las Palmas [Gran
Canaria Espanha, 2009]: Prmio Lady Harimaguada
de Prata, Prmio Jos Rivero para Melhor Jovem
Realizador; FICG 24 Festival Internacional de Cinema
de Guadalajara Competio Ibero-Americana
[Mxico, 2009]: Prmio Especial do Jri, Meno
Especial para o Som; 11 BAFICI Festival
Internacional de Cinema de Buenos Aires,
Retrospectiva Miguel Gomes [Argentina, 2009]: Melhor
Filme (Competio Oficial Internacional); 14 Gala dos
Globos de Ouro SIC/ Caras [Portugal, 2009]: Melhor
Filme; Filminho Festa do Cinema Galego e Portugus
[Portugal, Espanha, 2009]: Grande Prmio Filminho.
Outras nomeaes: 40 Quinzena dos Realizadores
[Cannes Frana, 2008] Docs Kingdom [Serpa
Portugal, 2008]; 19 Festival International du
Documentaire de Marseille, Competio Internacional
[Frana, 2008]; 16 Curtas Vila do Conde, Work In
Progress [Portugal, 2008]; 20 tats Gnraux du Film
Documentaire de Lussas [Frana, 2008]; 24 Rencontres
Cinma de Gindou [Frana, 2009];2 Festival de
Cinema de Chungmuro, Celebrating 40th Directors
Fortnight [Coreia, 2008]; Reprise de la Quinzaine des
Ralisateurs au Thtre Poitiers (Frana, 2008];
Corsica.Doc Festival International du Documentaire
[Frana, 2008]; Festival Internacional de Cinema do Rio
de Janeiro [Brasil, 2008]; 27 Festival Internacional de
Cinema de Vancouver [Canad, 2008]; 11 Festival de
Cinema Lusfono [Nantes Frana, 2008]; 3
Rencontres Cinmatographiques de Carros Cinalma
2008 [Frana, 2008]; 30 Festival du Cinma
Mditerranen de Montpellier [Frana, 2008];
CPH:DOX Copenhagen International Documentary
Film Festival [Dinamarca, 2008]; 49 Festival dei

#:%

Popoli [Itlia, 2008]; Filmer Tout Prix [Blgica,
2008]; 21 Festival Transmditrrane [Grasse Frana,
2008]; 25 Festival de Bastia Arte Mar [Frana,
2008]; Bucharest French Film Festival Directors
Fortnight [Romnia, 2008]; 17 Festival du Film de
Vendme [Frana, 2008]; 11 Istanbul International
Meeting of Cinema & History [Turquia, 2008]; 38
Festival Internacional de Cinema de Roterdo [Holanda,
2009]; Festival Internacional de Cinema de Wisconsin
[EUA, 2009]; EuroCine 27: Bruxelas e Roma [Blgica e
Itlia, 2009]; 52 Festival Internacional de Cinema de
So Francisco [EUA, Maio 2009]; 35 Festival
Internacional de Cinema de Seatlle (EUA, Maio 2009);
11 Festival Internacional de Cinema de Provincetown
[EUA, Junho 2009]; European Film Promotion
apresenta 4 Novos Filmes Europeus na edio de Vero
no New York Industry Screenings [EUA, Junho 2009];
15 Festival Internacional de Cinema de Los Angeles
[EUA, Junho 2009]; 27 Filmfest Mnchen [Alemanha,
Junho 2009]; 7 Festival de Cinema de Quito Cero
Latitud[Equador, Julho 209]; 41 Festival Internacional
de Cinema de Auckland [Nova Zelndia, Julho 2009];
38 Festival Internacional de Cinema de Wellington
[Nova Zelndia, Julho 2009]; Retrospectiva Miguel
Gomes CGAI (La Corua, Julho 2009); 57 Festival
Internacional de Msica e Filmes de Jecheon [Coreia do
Sul, Agosto 2009]; 4 Festival Internacional de Cinema
Cinematik [Eslovquia, Setembro 2009]; Princeton
Documentary Film Festival [EUA, 2009]; 19 Festival
Internacional de Cinema de Ljubljana [Eslovnia,
Novembro 2009]; Instituto Francs de Londres
Programao Indielisboa [UK, 2009]; 23 CINEUROPA
Festival de Cinema de Santiago de Compostela
[Espanha, 2009]; Tomorrows Cinema SPOT Cinema
[Taiwan, Jan 2010]; 13 Punta Del Este [Uruguai, Abril
2010]

Diz Miguel Gomes que o seu filme portugus favorito
dos ltimos dez anos , provavelmente, No Quarto da
Vanda (2000), de Pedro Costa. H uma espcie de
confronto entre o Costa e a Vanda. Aquilo quase uma
luta de wrestling (). Pois profusamente esse o
confronto que se faz anunciar, analogamente, no filme
de Gomes, sendo as foras de oposio a realidade e a
fico e a aptido de Gomes na gesto desse combate
interno, dos seus timings e hegemonias. Observemos a
primeira cena, onde uma raposa rodeia um galinheiro. A
porta aberta implica-nos num efeito de suspense e, por
conseguinte, de fico , embora a situao exista num
ambiente incontrolvel, primordialmente documental.
assim, numa contaminao de mundos, entre o
fabricado e o existente, que Aquele Querido Ms de
Agosto se constri.

Talvez possamos dividir o filme de Gomes em trs
actos, embora as fronteiras no sejam absolutamente
cristalinas. Num primeiro acto apresenta-se o Portugal
serrano durante as festas populares de Vero, sendo
aldeias como Arganil, Gis, Oliveira do Hospital ou
Tbua apresentadas enquanto lugares que, como todos
os outros, tm histrias para ser contadas. E so tantas
as histrias dos seus habitantes: a histria de f de um
homem que se curou aquando do cruzamento, numa
procisso, com a Nossa Senhora da Sade; a histria de
um homem que matou a mulher; ou a histria de Paulo
Moleiro, nadador-salvador, que todos os anos, pelo
Carnaval, se atira da ponte. Narradas por um conjunto
de no-actores, so estas pequenas histrias, a espaos
incoerentes, que servem para nos iniciar queles
espaos, juntamente com um conjunto de imagens

quotidianas da rdio local, da tiragem do jornal
regional, da preparao de um baile, etc. Como
acrscimo encontramos a exposio da equipa
cinematogrfica, que durante todo o filme assume a
prpria rodagem como parte integrante do filme final.
Nesse sentido, Aquele Querido Ms de Agosto cria o seu
prprio making of, reinventando-o. Num segundo acto,
somos introduzidos no mundo dos trs protagonistas:
Snia Bandeira, jovem dedicada vigia florestal nas
frias de Vero; Fbio Oliveira, jogador inveterado de
hquei em patins e aluno exemplar; e Joaquim
Carvalho, director de produo do prprio filme que
acabou por no assumir o cargo. Curiosa passagem para
um terceiro acto em que, gradualmente, os trs
protagonistas de situaes verdicas se metamorfoseiam
em personagens de fico: Snia Bandeira transforma-
se em Tnia, smula de candura e fragilidade; Fbio
Oliveira no determinado primo Hlder com quem
Tnia ir viver uma histria de amor proibida , e
Joaquim Carvalho transfigura-se em Domingos, pai de
Tnia, homem amargurado por um passado no qual viu
a sua mulher ser raptada por aliengenas, que no seu
olhar perdido prefere dizer que foi abandonado a ser
encarado como louco. Alm disso, a personagem de
Tnia apresentada como detentora de um corpo igual
ao da desaparecida me, criando-se entre ela, Hlder e
Domingos um estranho tringulo amoroso, afamado
entre a populao local.

Para alm da relao familiar que surge na transio
progressiva para o mundo da fico, os trs
protagonistas de Aquele Querido Ms de Agosto existem
enquanto membros da banda de msica popular Estrelas
do Alva, grupo que vai tocando entre os diversos bailes
locais. tambm numa seleco musical atpica que se
destaca o filme de Miguel Gomes, numa escolha de
msicas populares portuguesas que vai de Baile de
Vero, de Jos Malhoa a Meu Querido Ms de Agosto,
de Dino Meira, esta ltima na origem do ttulo ao filme.
O que curioso como Miguel Gomes consegue
encontrar, de forma to produtiva e coerente, um espao
para estas canes de amor e saudade, aproveitando a
redundncia da sonoridade pimba para comunicar
mensagens pivotais no interior do filme. Por exemplo, a
forma como Sonhos de Menino, de Tony Carreira, surge
de um desenho de uma criana onde se desvenda um
carro de bombeiros uma obsesso com o regresso
infncia que vem da obra anterior, nomeadamente de A
Cara Que Mereces , cortando posteriormente para um
carro de bombeiros local que seguimos em plano-
sequncia; ou ento a utilizao de Morrer de Amor, de
Jos Cid, escutada na ntegra em apenas dois planos,
que serve de motor exteriorizao dos sentimentos de
Tnia, personagem que a interpreta num dos habituais
concertos.
Com argumento do prprio Miguel Gomes, juntamente
com Mariana Ricardo e Telmo Churro, Aquele Querido
Ms de Agosto encontrou a sua estrutura entre duas
rodagens a primeira em 2006, a segunda em 2007, j
com uma reescrita do argumento. O filme poder nascer
de situaes quase plotless Gomes o primeiro a
afirmar que dispensa argumentos inteiramente assentes
e que valoriza o cinema enquanto processo e
improvisao mas se encararmos o primeiro acto
como extensa introduo espcio-temporal ao cosmos
das personagens principais, possvel encontrar no
filme de Miguel Gomes ideias narrativas organizadas,
tanto nas relaes entre personagens como na sua
respectiva evoluo. Existe inclusivamente uma

#:&

preocupao pela exposio intensa dos trs
protagonistas, bem como pelo tratamento no-
superficial das personagens secundrias.

Podemos falar de uma mise-en-scne naturalista, que vai
beber ao registo documental em alguns planos de
cmara mo, nas conversas com os habitantes locais
ou na filmagem dos acontecimentos quotidianos , mas
no sem frisar a sua coliso permanente com o desejo de
controlo ficcional (nos enquadramentos, no tratamento
dos dilogos, na imagem quente que percorre todos os
planos). Parece existir, a espaos, uma evoluo do
primeiro registo para o segundo, mas as ambiguidades e
indefinies no permitem clarificar tipologias de
gnero ou narrativa. !

Aquele querido ms de Agosto, de Miguel Gomes

Marco Martins:
Gosto de trabalhar o
oramento para decidir
onde gasto o dinheiro
Entrevista conduzida por Rosrio Oliveira

MARCO MARTINS nasceu em 1972, fez estudos em
cinema na ESTC e em escrita criativa nos EUA, e tem
trabalhado em publicidade, sendo fundador da produtora
Ministrio dos Filmes. Entre as curtas que precederam
Alice, realizou Mergulho no Ano Novo (1992), No
basta ser cruel (1995), participou em Mesa
Portuguesa (srie de TV, 1996) e fez No caminho para
a escola (1998). Depois de Alice realizou Um ano mais
longo (2006) e Como desenhar um crculo perfeito
(2009), estreado em 2010. Foi assistente de produo
em Lisbon Story (Wim Wenders, 1994) e Casa de Lava
(Pedro Costa, mesmo ano). Com Alice, sua primeira
longa-metragem, com Carlos Lopes como director de
fotografia (2005, prmio Regards Jeunes no festival de
Cannes de 2005 melhor filme da Quinzena dos
Realizadores para um jri de espectadores jovens, no-
profissionais do cinema), afirmou-se como realizador,
gerando uma forte empatia entre o pblico cinfilo.
Rosrio Oliveira Como nascem as ideias para os
teus filmes?
Marco Martins Depende muito de cada projecto. O
meu ponto de partida temtico. Em vez de ter uma
histria e depois procurar o tema, escolho um tema que
me interesse e vou pesquisar sobre ele. Da comeo a
desenvolver uma histria que se adapte. Nem sempre
s um tema. No Alice no era s falar das crianas
desaparecidas. Talvez fosse mais para falar do
isolamento das pessoas nas grandes cidades, dos fluxos
de pessoas do exterior para o interior da cidade, de uma
certa viso de Lisboa que eu queria transpor para o
filme quase uma cidade desertificada.
Neste segundo filme (How to draw a perfect circle) a
ideia do incesto. Queria fazer um filme muito mais
interior. Alice era um filme de exterior em que a cidade
era quase uma personagem. Agora quis fazer uma coisa
radicalmente diferente e fechar um filme dentro do
espao de uma casa. Neste caso, uma quinta no centro
de Lisboa, uma quinta de h cem anos, das que ficaram
rodeadas de prdios. E constru ali uma relao
incestuosa entre dois irmos, irmo e irm. Este o
ponto de partida. Depois tenho trs ou quatro cenas
fortes que normalmente tm muito mais a ver com
imagem do que com texto. Foram os pontos
fundamentais na escrita e j sabia que essas cenas iam
mesmo existir. No precisavam de ter a estrutura

#:'

clssica. No passam por ser cenas de clmax ou a cena
final do filme, s vezes so cenas do meio. Por exemplo,
no Alice era a cena do Nuno a distribuir os papis numa
auto-estrada. A ideia das cmaras de vigilncia e dos
monitores. A cena em que ele est a ver as aquelas
cmaras todas, era uma cena para mim fundamental, que
eu tinha na cabea, quase como uma pea isolada, como
uma instalao. Aquilo podia viver s por si.
Em How to draw a perfect circle so duas as cenas
fundamentais. Neste caso queria fazer um filme muito
mais carnal e ertico. Portanto, h uma cena de sexo,
que dura 15 minutos no filme, que quase o centro
dramtico de toda a obra.
RO Discutiste a ideia com algum? Com quem?
MM No discuto. Nestes ltimos cinco anos desde o
Alice, tive a curiosidade de ter um processo de
colaborao de escrita com outras pessoas. Com o
Tonino Guerra, numa curta que fiz sobre Lisboa, com o
Jos Lus Peixoto na pea que fiz para o S. Lus e nesta
longa-metragem com o Gonalo M. Tavares. So
escritores de que gosto, achei que havia pontos de
contacto no nosso imaginrio e colaboraes possveis.
As trs foram diferentes. O Gonalo queria que eu
fizesse o Jerusalm (o livro dele) em filme, mas a ideia
no me cativou. Basicamente, nesta longa, o que eu fiz
com o Gonalo foi: quando acabei as primeiras verses
de Como desenhar um circulo perfeito entreguei-lhas
para ele ler e perguntei-lhe se queria colaborar na
escrita. O que ele fez foi reescrever sobre o meu guio,
no foi um processo tipo agora vamos discutir, no
discutamos muito. Foi sendo feito por fases distintas,
ele escreveu outra verso por cima da minha, depois eu
agarrava nas cenas de que gostava e reescrevia, ele
escrevia outra, e assim sucessivamente.
RO Quanto tempo demorou esse trabalho?
MM No sou escritor, e creio que todos os
realizadores que o no so devem ter este problema.
No escrevo regularmente. Portanto, quando se comea
a escrita de um guio, um processo relativamente
doloroso no primeiro ms. Para mim, a escrita de um
guio demora cerca de seis meses desde que comeo a
ter as ideias at conseguir uma verso com que fique
mais ou menos satisfeito. Entreguei ao Gonalo uma
primeira verso do guio ao fim de trs meses, depois
comemos a colaborar. H uma coisa muito importante
que aconteceu nos dois filmes (no Alice e no Como
desenhar um crculo perfeito): depois do casting,
durante os processos de ensaios que so relativamente
longos quer no Alice quer neste foram trs meses
de ensaios com os actores, e antes de comear a filmar
surgiram novas verses do guio, pelo menos duas. Eu
testo muito as cenas. Como funcionam elas, como
funciona a dinmica das personagens... Tambm adapto
bastante as personagens aos actores que acabo por
escolher. No Como desenhar um circulo perfeito, o
actor que escolhi para fazer a personagem do irmo era
extremamente forte, enigmtico e introspectivo. Estas
caractersticas do personagem no estavam no guio
original, e adaptei o guio ao actor que tinha.
RO A narrativa, quando se chega montagem,
sofre por vezes alteraes. Foi este o caso?
MM Sim. Tenho um mtodo particular que usei nos
dois filmes, no Alice e neste, mas no sei se o vou
manter pois pode tornar-se extremamente doloroso.
que tenho guies extremamente longos e sei, partida,

que no cabem na montagem final. Tenho uma
tendncia para filmar muito mais que aquilo que j sei
que vou utilizar. Quase como um lado documental a
falar daquela histria. Alm disso, durante os ensaios e
durante a rodagem, continuo a escrever. E s vezes a
histria cresce em demasia. O equilbrio do filme, o
equilbrio narrativo, s o encontro na montagem, nunca
na escrita. Na escrita tenho ideia do que a histria,
mas no do peso que ter cada parte do filme. No caso
de Alice existia uma grande sequncia que filmei e no
usei. Existia no guio inicial uma introduo 25
pginas escritas, cerca de 25 minutos de filme que
era a vida dos pais com a criana. Depois percebi que
no precisava da criana pois era um filme sobre a
ausncia. Era mais interessante no mostrar a criana
no filme.
RO E voltou a suceder isso agora?
MM Agora, neste filme, existe uma histria de amor
entre irmo e irm. A dada altura o irmo descobre que
a irm tem outro namorado e eles passam a viver
isolados. Ele vai viver para casa do pai e a irm
continua a viver na antiga casa. Esta parte da separao,
e a altura em que ele vai viver para a casa do pai,
comeou a interessar-me mais e no filme eles passam
mais tempo separados do que juntos. Havia uma srie de
cenas deles juntos no guio, foram filmadas, mas
desapareceram na montagem. Curiosamente, muitas
vezes volto s primeiras ideias a verso inicial do
guio, mais simples mas tenho necessidade de
experimentar outras coisas. H a ideia que o filme isto,
mas tambm pode ser outra coisa. No me interessa nem
seria capaz de fazer uma histria que no me permitisse,
durante a rodagem, ter a liberdade de fazer cenas que
no estavam previamente escritas. Como por exemplo
um thriller. Por exemplo, o ltimo filme do Michael
Anka daqueles onde impossvel fugir mtrica do
guio. escrito de uma forma impecvel, quase como
uma sinfonia. A mim interessa-me muito mais o lado
orgnico das personagem e do guio.
RO Que limitaes marcaram as reprages? Que
competncias tcnicas (art direction, produo
executiva, direco de fotografia, direco de som,
outras) estiveram envolvidas na preparao?
MM A fase de preparao do filme para mim
sempre extremamente longa. Quero encontrar os dcors
certos para as personagens e isso pode demorar muito
tempo. Por outro lado, muitas vezes eles so muito
distantes uns dos outros. Por exemplo a casa principal
do filme so quatro casas diferentes, o quarto do irmo
num stio, o da irm noutro, o jardim outra casa
para mim muito fcil esse jogo de falsear e cruzar
dcors. Prefiro ter exactamente os dcors de que gosto e
depois cruz-los, em vez de ter s uma casa e adapt-la
a todos os dcors de que preciso. Isso obriga a uma
procura muito grande. Aconteceu ter uma casa
exactamente como queria como base, e depois as
negociaes no chegaram a lado nenhum. As pessoas
vem que ests muito interessado e pedem balrdios.
Foi um grande revs e tive de ir procura de outra casa.
Tal como os personagens [actores] alteram a escrita do
guio tambm os dcors, as caractersticas
arquitectnicas de um sitio, mudam o guio. Por
exemplo, tinha muitas cenas numa cozinha, porque
gostava do dcor, mas depois fui para outra casa em que
no j gostava da cozinha e adaptei-as ao ptio de trs.
H essa fase em que se comea a construir a imagem do
filme, a planificao, a fotografar os actores num stio...

#::

Porque eu tenho os actores muito antes, por isso quando
estou em reprage, s vezes, tambm fao ensaios nos
locais. Assim posso trabalhar o meu imaginrio sobre
coisas muito concretas. importante para os actores
poderem ensaiar nos locais, ou pelo menos visit-los,
para que eles passem a fazer parte do seu imaginrio
enquanto personagens.
RO Mas h gente a trabalhar contigo na
preparao?
MM Na minha equipa tenho uma pessoa que faz
reprage para mim h doze anos. Tem uma cabea
muito prxima da minha. Mostro-lhe o guio, imagens
do que procuro, e ele faz um trabalho base e tira as
primeiras fotografias. O director de fotografia tambm
trabalha comigo h doze anos, est sempre desde o
incio do projecto e acompanha tudo: as primeiras
reprages, segundas, terceiras Tudo. A direco de
arte tambm feita por pessoas que trabalham comigo
h muito tempo. No tenho que os contratar, digamos,
para eles trabalharem comigo. H uma relao de
amizade e sempre que acabo um guio entrego-lhes.
Este trabalho de equipa existe mesmo desde o incio.
Quando vou ver um dcor vamos todos juntos. Quanto
ao som, no o tenho, de todo. E contra mim falo, porque
tambm sou um pouco responsvel. Continua a ser
marginal a ideia do director de som nos filmes.
algum que entra j muito tarde, vai ver os dcors
quando j no h nada para mudar. Se no serve ento
dobra-se, no h a preocupao com o som nos dcors
escolhidos. A responsabilidade dos dois lados: por um
lado eles no criam essas condies, por outro os
realizadores acabam por no lhes dar esse espao.
RO Encontraste limitaes e dificuldades durante
as filmagens? Quais?
MM: Filmar sempre um processo doloroso e de
constante adaptao, ainda que eu planifique tudo
exaustivamente. Tanto eu como o Director de
Fotografia, o Assistente de Realizao (que entrou no
filme nove meses antes da rodagem), todos esto muito
dentro do processo. A rodagem difcil e acontecem
modificaes constantes. Eu gosto muito de rodar. No
sou como o Hitchcock, que dizia que quando se tem um
filme preparado, qualquer pessoa pode faz-lo. Os meus
filmes no so assim. Eu fao cmara, gosto do trabalho
dirio de plateau que continua a ser uma parte criativa.
Tenho pouca tendncia para criar dificuldades e
imprevistos nas minhas rodagens, mas posso querer
fazer aquela cena maior ou continuar a rodar, e elimino
outras. medida que o filme se vai fazendo, vou
reequacionando uma srie de coisas. Sei, partida, que
aquele mapa de trabalho na rodagem no vai ser
exactamente assim.
RO Como caracterizas o teu trabalho com os
actores?
MM Comea muito antes da rodagem. Os actores
so elementos criativos no processo de construo de
um filme. Fao com que tragam novas ideias e
sugestes para as personagens. E juntos que
construmos o personagem. Tenho de gostar do trabalho
deles, e tem de haver uma partilha de referncias e
universos muito prximos. Neste filme eram dois
actores adolescentes, portanto era ainda mais necessrio
todo esse trabalho de preparao. Por muito que eles
tenham participado em filmes ou sries, acho que no
esto, no incio, preparados para fazer uma longa-
metragem. Sobretudo to exigente como esta. Eram

papis com uma grande exposio, da a necessidade de
criarmos a nossa bolha, eu e os actores do filme, para
existir uma grande abertura para partilhar todas as
angstias e questes. Para alm desses dois actores
existia a me, que a Beatriz Batarda, com quem
trabalho desde sempre. Somos amigos de infncia, h
um lado muito orgnico na nossa relao. O trabalho
com os actores a base de toda a preparao, da que
nasce tudo.
RO E com a produo?
MM Eu gosto muito que as pessoas saibam o que
esto a fazer e que fiquem entusiasmadas com o
projecto. Quando recebo o DVD com as rushes, parte de
mim a exigncia que estas sejam entregues no dia
seguinte aos produtores, para que eles as vejam. Neste
caso no houve um controlo do tipo no filmes isto ou
no filmes aquilo, alis em Portugal difcil isso
acontecer. um universo muito autoral, e h respeito
pelas escolhas do realizador. H, sim, controlo a nivel
oramental, ests a gastar muita pelcula...; eu
gasto muita pelcula, e vem a conversa gastaste doze
latas hoje, amanh s vais gastar seis. Tambm houve
controlo das horas de filmagens, das horas
extraordinrias. Mas a nvel criativo no.
RO Que tarefas ficaram reservadas para a ps-
produo? Durante a montagem, sentiste
necessidade de filmar mais, por faltarem cenas,
takes, sequncias que a preparao no previa? E
sobrou-te material intil?
MM Sim, tinha coisas a mais, tenho sempre, filmei
muito e depois, quando cheguei ao fim, no gostava do
fim, e ainda filmei mais, re-filmei o final, mais dois
dias, muito depois da montagem. O que se passa que
h pouco dinheiro em Portugal para fazer filmes. Fazer
filmes cada vez mais caro e o dinheiro no chega. O
que fica reservado para a ps-produo sempre muito
pouco. Estava oramentada toda a parte de montagem,
transferncia do arrilaser, porque eu filmei em super
16mm e depois ampliei para 35mm, a correco de cor,
as misturas... Esse processo laboratorial est obviamente
oramentado. Mas tudo aquilo que surge depois, como a
msica a ideia de teres um compositor que entre cedo
num filme, que depois precisa de um estdio, precisa de
intrpretes para a msica dele, neste caso foi outra vez o
Bernardo Sassetti, e era uma msica quase barroca, com
muitas cordas, violoncelos isso no est nada
oramentado. Porque obviamente o oramento no
chega para tudo. No uma questo de m
oramentao, uma questo de poucos meios. Havia
msica que eu queria pr no filme, que tinha a ver com
o filme, francesa, brasileira, Serge Gainsbourg e Chico
Buarque, etc... e no havia dinheiro.
RO E quanto promoo?
MM Para a promoo tambm no h nada
oramentado. Existe a tendncia, e eu como produtor
acabaria por fazer a mesma coisa, de investir tudo na
rodagem. E depois, j com o filme, procurar outros
meios de o financiar. Para o terminar, para ter os
acabamentos que desejamos.
H uma funo, para mim fundamental, o Montador de
Som. Temos um Montador de Imagem e um Montador
de Som. Tanto em Alice como neste filme, o design de
som acabou por ser feito pelo Montador e no pelo
Director de Som. O director de som em Portugal, pelo
menos nas experincias que tenho, algum que faz a

#:;

captao, e depois o Montador que cria o design
sonoro do filme, os ambientes. com a Elsa que discuto
o que que vamos captar, como que vai ser cada um
dos ambientes. Eu at discuto com ela quem que vai
ser o director de som, tudo isto antes da rodagem.
RO Fizeste ou encomendaste um making of do
filme?
MM No, o making of acaba por ser uma coisa
suprflua. Basicamente eu tinha uma cmara de vdeo
que deixei nas mos da produo e quem no estivesse
ocupado ia filmando. No havia ningum responsvel
pelo making of. Alis esse material continua intacto,
sem ser montado. H uma instituio responsvel pela
promoo e divulgao do cinema europeu, a Cineuropa
(http://cineuropa.org) e eles oferecem essas imagens em
troca de poderem us-las, no vdeo que colocam no site.
Levam uma equipa grande, vo l trs dias que ns
escolhemos por serem os mais importantes, filmam e
entrevistam os actores. No existe controlo da nossa
parte.
RO Outros materiais promocionais foram
previstos, planificados e dotados de oramento
suficiente?
MM No, a principal lacuna quando se pensa num
filme no pensar nos materiais e estratgias
promocionais, na distribuio, na exibio, na forma
como o vais promover. Faz-se isso tudo de uma forma
muito amadora. O ICA devia ter mais ateno a isso, e
criar um fundo especfico para os produtores poderem
utilizar na promoo dos seus filmes. Quando chegas ao
fim da produo j no h dinheiro nenhum. Eu, como
venho da publicidade, tenho uma preocupao maior em
relao a isso, convido criativos e mostro o filme e
juntos discutimos sobre o que ele , qual o pblico a que
se destina Mas isso feito por mim, porque me
interessa promover o filme. No um trabalho feito
pelo produtor.
RO Foi o que fizeste com o Music Around
Circles no So Luiz?
MM Sim, a ideia era essa. O filme devia estrear logo
a seguir a esse espectculo, mas a Lusomundo no quis.
Acabou por ficar uma coisa meio aliengena, porque
se relacionava com o filme mas no era o filme. Eram
imagens dum filme que ainda ningum tinha visto. O
filme s vai estrear em Maio de 2010.
RO O oramente foi trabalhado em conjunto com
o produtor?
MM Sim, discutimos e analismos o oramento em
conjunto. Gosto de controlar exaustivamente o
oramento e os gastos, para poder escolher onde e como
aplicar melhor o dinheiro. Pessoalmente, gosto de ter
mais dias de rodagem, e o meu esforo vai todo nesse
sentido. Neste filme eu tinha um actor francs, porque
inicialmente tambm tinha um co-produtor francs que
desistiu. Assim, passou a ficar muito mais caro que os
outros actores o que me obrigou a ter menos uma
semana de rodagem. Acho que todos os realizadores
deviam ter a preocupao de entender e acompanhar o
oramento para melhor gerir o seu trabalho, ou seja,
para perceber onde o dinheiro pode ser mais til.
RO O financiamento do projecto acompanha e
controla a execuo oramental?
MM Tanto quanto sei, sim, mas no sei como isso se
processa.

RO J disseste que o oramento no chega para
tudo.
MM Para a realizao do projecto sim, rodagem,
condies de rodagem, os actores que eu queria,
localizaes, tudo Para a ps-produo, no. H
sempre a ideia, e sobretudo neste filme, de encontrar um
distribuidor que se interesse pelo filme e que ajude a
termin-lo da maneira que desejvamos, mas neste caso
isso no aconteceu e por isso tive alguma dificuldade
em o terminar.
RO Relativamente distribuio e exibio, foi
distribuidores via Internet?
MM Para alm do dinheiro do ICA e do Fundo
(FICA) havia tambm o dinheiro da Lusomundo. Os
direitos de distribuio (Salas de Cinema, Vdeo, DVD,
televiso) ficaram para a Lusomundo.
RO Foi discutida a necessidade de dobragem ou
legendagem, com vista distribuio e exibio
internacionais? E essa necessidade foi oramentada?
MM A dobragem e legendagem so da competncia
dos pases que recebam o filme e estejam interessados
em dobr-lo. Os filmes de autor, mesmo em pases
que tenham a tradio da dobragem, normalmente no
so dobrados. Todos os filmes tm uma banda sonora
internacional e isso est logo assegurado.
RO Os Exibidores que exploram o circuito
comercial das salas de cinema associaram-se de
algum modo ao projecto? Em que fase do seu
desenvolvimento e de que forma?
MM A Lusomundo mostrou-se interessada pelo
projecto logo do incio. Tinham gostado muito do Alice,
que ainda o DVD mais vendido.
RO Nos ltimos anos, contactaste com os teus
pares internacionais, para poder comparar prticas
de desenvolvimento de projectos, tendncias e
formas de organizao da produo? Em que
mbito? Ests ligado a organizaes internacionais
que propiciem uma reflexo actualizada sobre os
problemas e oportunidades do sector, com vista
seleco de melhores prticas de criao artstica e
de produo?
MM A partir de uma determinada fase, o espao
onde isso pode acontecer, so os festivais. E h festivais
de mbito mais pedaggico, profissional, e h os que
so mediticos, que esto mais direccionados para o
pblico. Onde h poucos debates, poucas conferncias.
A seguir estreia de Alice, que foi a vrios festivais, eu
fui pessoalmente a 19 ou 20. Nesse tempo, h cerca de
dois anos, fiz imensos contactos, falei com
realizadores, troquei muitas experincias. Tive
oportunidade de ver o cinema que se faz no mundo
inteiro, que no passa c e nem chega a DVD. Por isso
muito importante. Se tens a sorte de ter filmes que vo a
festivais, pelo menos durante esse tempo no tens de
ficar muito preocupado com formao. Logo de seguida
fiz a curta com o Tonino Guerra [Um ano mais longo,
2006], que foi seleccionada para Veneza, o que me
permitiu prolongar essa experincia. Nestes ltimos dois
anos, tento sempre ir pelo menos a Berlim, Veneza ou a
Cannes. Mesmo que o meu filme no esteja l, arranjo
forma de ir. Vejo os filmes e tento ir as conferncias. Eu
sempre fiz workshops e ps-graduaes, mas a certa

#:<

altura comeas a d-las tu, e no a receb-las. Da a
importncia dos festivais. Por outro lado, a minha
actividade na publicidade permite-me filmar fora de
Portugal: Argentina, Romnia, em Londres, Marrocos
O caso da Romnia muito importante, a pequena
cinematografia mais importante dos ltimos trs, quatro
anos. Dos meus ltimos filmes favoritos, dou-me conta
que trs so romenos. No o filme que ganhou Cannes,
mas o The Death of Mr. L!z!rescu. A Romnia tem
muitas parecenas com Portugal; h dois anos, quando
fui l pela primeira vez filmar, apercebi-me de outra
forma de produzir filmes, muito mais barata.
RO Tens projectos em mos? E s por
curiosidade, porque no fez o filme num suporte
mais econmico, como por exemplo o digital?
MM Para alm do filme, tive um subsdio para
filmar no Japo um ms e meio, um documentrio sobre
fotografia Japonesa. A, como era uma equipa de apenas
trs pessoas, aprendi a carregar magazins e levei uma
cmara de 16mm. No tenho grande relao com o
Digital, para mim no real, uma palavra muito
forte, mas no me consigo relacionar com o Digital.
Mas a ideia de produzir um filme de forma mais barata
bastante atractiva. Estou a estabelecer as primeiras
relaes com ele agora. Neste momento tenho um
projecto, no bem um documentrio, um projecto a
longo prazo sobre a comunidade cigana de Santa Maria
da Feira, convidei vrios artistas a fazer l workshops e
vai dar origem a um espectculo a estrear em Maio de
2010 no Festival Sete Sis Sete Luas, com uma grande
componente vdeo. Era impossvel fazer em filme,
porque o budget era muito reduzido. Estou a
experimentar a K7, e agradavelmente surpreendido. So
tecnologias que, apesar de parecerem simples, requerem
aprendizagem como qualquer outra. No master class
que o Jonas Mekas deu no Doc Lisboa ele dizia: passei
sete anos para saber trabalhar com a minha Bolex e
outros sete para comear a filmar em vdeo. Por
exemplo, os nossos directores de fotografia vm todos
da pelcula, no fizeram uma formao digital e
provavelmente no tm muito tempo para parar e fazer
essa reaprendizagem. Ento o que sinto que essa
aprendizagem feita no processo, j ests a filmar, mas
ainda a descobrir coisas. Na minha produtora h quem
filme, eu no filmo, por isso acompanho muito o
processo e interessa-me. Mas quando vais pr o material
dentro da mquina surgem vrios problemas de time
code, ou outros, a correco de cor tambm no linear,
ainda muito experimental... Todos os dias surgem
novas mquinas, e por exemplo, quando a Kodak lana
uma pelcula nova, convoca os directores de fotografia
de cada pas para a experimentar. Em digital isso no
existe, as pessoas agarram numa cmara, e ainda no
sabem o que aquela cmara faz. No vim do digital e -
me complicado pensar nisso. Acima de tudo, comeo a
gostar muito mais da imagem do que gostava. J
muito mais texturada, mais orgnica, o facto de poderes
usar objectivas fixas intermutveis faz com que tenhas
uma relao j muito diferente com a cmara.

Mais Marco Martins: Na
montagem reflectes sobre o
que andaste a filmar
Entrevista conduzida por Rosrio Oliveira

A presente continuao de entrevista com Marco
Martins, realizador de Alice e de Como desenhar um
crculo perfeito, foi feita em 2004, durante a ps-
produo de Alice, mas manteve-se indita at hoje
razo porque decidimos incluir extractos dela na
presente investigao, apesar de no seguir o guio das
restantes. Leia-se portanto o que segue como um
complemento da entrevista anterior um complemento
seis anos mais velho.

Rosrio Oliveira Vieste das artes, da Antnio
Arroio. Como chegaste ao cinema?

Marco Martins Cinema era muito bvio para mim,
dentro das artes. A minha famlia est ligada s artes
plsticas pintura. O meu pai tem duas galerias de
artes plsticas em Tavira. Mas dentro das artes, do que
eu sempre gostei mais foi Cinema. Mas s a partir de
determinada idade que tu te apercebes que podes fazer
cinema em Portugal, at l uma coisa meio utpica.
Estava na Antnio Arroio, a fazer o 11 ano e pensava
seguir para arquitectura, quando me disseram que havia
o Conservatrio, pessoas a fazer cinema e que havia
principalmente um caminho para fazer cinema. Tipo:
sabes que existe o Manoel Oliveira e o Csar Monteiro,
que era o que havia na altura. Depois apareceu o Pedro
Costa e o Joo Mrio Grilo. Pensava que, se fosse da
famlia, faria cinema mas que no havia um caminho.
Mas depois percebi que havia uma Escola, que havia ali
um caminho que me podia levar a fazer filmes. E
quando eu percebi que havia o Conservatrio e comecei
a falar com pessoas que trabalhavam em cinema foi
muito bvio que eu queria realizar filmes. A nossa
gerao talvez a primeira que vai para a escola de
cinema tendo, desde os 10, 12 anos uma cmara de
vdeo nas mos. Lembro-me que as minhas brincadeiras
com os meus amigos eram fazer filmes. Outras artes
como a pintura ou a literatura podiam ser iniciadas
desde pequenos, cinema no. Mas desde pequeno que eu
filmo.

RO Comeaste por cinema. Mas depois, quando
seguiste para a publicidade, sentiste que levavas o
cinema para a publicidade? E trouxeste algo da
publicidade para o cinema?

MM Sim. Uma das coisas que me fez ir para
publicidade, foi o meu percurso pessoal. Continuar no
cinema a fazer assistncia de realizao e assistncia de
produo no ia ajudar em nada no meu projecto de
fazer o que queria, que era realizar. Paralelamente a
isso, ia fazendo as minhas curtas metragens, mas a
maior parte do tempo tinha de fazer as outras coisas. E o
caminho de assistncia no claramente o caminho que
leva a realizar. quase burocrtico e menos artstico Ou
seja, tu por exemplo s assistente de cmara e nessa
qualidade aprendes uma srie de coisas tcnicas, mas o
caminho para fotografar mesmo outro, quem sai da
Escola e faz um curso de fotografia de cinema est to
apto como tu. Porque depois os procedimentos tcnicos

#:=

so muito simples de aprender e rpidos. Por um lado
foi isso que me levou a fazer publicidade, por outro,
perceber que tambm tem muito a ver com cinema
no sentido em que tens de contar historias, tens de
trabalhar com actores no s fazer pack shots.

RO Aquela ideia de contar uma histria em to
pouco tempo, na publicidade, como que se resolve?
Em termos de realizao complicado?

MM No. O problema da publicidade quando no
tem histria nenhuma para contar, o que acontece
muitas vezes.

P Mas vives pelo cronmetro...

MM Sim, vives. Mas acho que o problema do tempo
um problema comum a qualquer pessoa que queira
realizar filmes. Sejam longas-metragens, sejam curtas,
sejam publicidade, ou videoclips. Tens que contar uma
histria e um dos factores que te limitam o tempo - o
tempo que tens para a contar. Eu estou-te a falar disto
porque, em relao minha longa, tinha um argumento
relativamente grande, 130 pginas, e a minha primeira
montagem no o alinhamento, a montagem do filme
mesmo tinha quatro horas. A tinha um problema de
tempo realmente grave. A minha terceira curta tinha na
primeira montagem trinta minutos, o que para alguns
festivais no interessa, e eu gostava que tivesse vinte. E
no s isso, o problema do tempo muito mais um
problema de equilbrio daquilo que se faz. Se demoras
muito tempo a contar pouca coisa, possivelmente
precisas de menos tempo para ser mais eficaz. E isso
aplica-se a tudo, a no ser que estejas a trabalhar sobre o
tempo. No Straub ou no Oliveira o tempo um assunto.
Se no , o tempo mais uma ferramenta que tens de
saber gerir. Tens de saber usar o tempo que tens as
duas horas ou os trinta segundos para contares a tua
histria.

RO Mas na publicidade e no cinema os valores
estticos so diferentes.

MM Isso so. As pessoas da publicidade optam por
filmar comigo porque tenho uma linguagem
cinematogrfica de uma forma ou de outra sabem
que eu venho de cinema mas quando estou a fazer
cinema e com uma equipa de cinema, as pessoas tendem
a achar que tenho uma linguagem de publicidade.
Portanto estou sempre ali no meio. Invariavelmente
trazem-se coisas de um lado para o outro, no so
campos estanques. Mas obviamente se vais fazer uma
longa-metragem ests procura de uma coisa
completamente diferente de quando ests a fazer
publicidade.

RO A publicidade vive muito em funo dos
enquadramentos e da luz perfeita, tudo no seu stio.
Quando fazes uma longa, no sei at que ponto que
tens meios para poderes fazer isso.

MM No tem nada a ver. Havia um realizador meu
amigo, espanhol, que costumava dizer que a diferena
entre estar correr os cem metros ou a maratona. Em
publicidade nem os cem metros, os cinquenta.
sempre a abrir, enquanto na maratona vais gerindo o teu
esforo at ao final. H um problema unitrio tambm.
Quando tens um guio divide-lo por cenas, e essa a
cena a tua unidade. No fim, se tiveres de acrescentar
alguma coisa, o filme avanou ou recuou... atravs do

plano, que s um pequeno elemento da cena. Quando
fazes publicidade e tens trinta segundos, to pouco
tempo, a tua unidade passa a ser o plano. No podes l
pr um plano que no diga nada. Em publicidade, uma
pessoa a pousar um copo uma cena. um plano mas
uma cena. Tem sempre de dizer alguma coisa, e
obviamente, com impacto. Mas o impacto hoje em dia,
felizmente, e isso uma das razes que torna a
publicidade mais atractiva para quem faz cinema, j no
aquela coisa dos beauty shots onde parece tudo muito
glamoroso; a boa publicidade passou a ser uma coisa
muito mais real. V os filmes da Addidas, ou da Nike.

RO E a narrativa tambm est mais presente.

MM Tambm, h um lado narrativo mas que agora
quase documental, tenta parecer real life.

RO Falemos do Alice.

MM sobre um casal, sobre um pai a quem a filha
desaparece, no se sabe bem como, e isso no muito
importante para a histria. O filme comea seis meses
depois do desaparecimento. Trata da forma como esse
casal lida com todo o processo, e dos mecanismos que a
personagem principal que feita pelo Nuno Lopes
criou para procurar a filha. No sei se sabes, mas
quando desaparece algum uma coisa estranha,
aparentemente no acontece nada, nenhuma
investigao se prolonga. E isso. Eu queria fazer
basicamente um filme sobre a procura, que s por si
um gnero. H cineastas que fazem toda a obra sobre
um tema como esse, the search. O tema da ausncia e
da procura um tema que eu gostava de trabalhar, por
isso criei este guio. Por exemplo, todos os filmes do
Kieslowski so sobre a procura, nele um mecanismo
muito forte. No Wim Wenders tambm, so filmes
sobre a procura de qualquer coisa ou de algum que
anda perdido; no s o Paris Texas, ou o Alice nas
cidades. Os filmes mais interessantes, para mim, so
assim. Como trabalhava em publicidade com budgets
muito grandes, de repente vi-me com um budget muito
pequeno. O ltimo filme que fiz em publicidade antes
do Alice, os troves da Optimus, tinha o mesmo
budget que teve o Alice. Na rodagem eu costumava
dizer isto, e as pessoas no acreditavam.

RO Quanto tempo de rodagem teve o Alice?

MM Onze semanas. Ningum filma durante onze
semanas, principalmente uma primeira obra. Mas a
minha ideia era aquela: criar uma histria muito volta
de uma ou duas personagens, com um ou dois actores, e
que me permitisse filmar em Lisboa. Que fosse uma
srie de esforos concentrados, porque eu tinha pouco
dinheiro. Tinha de ser uma histria muito simples. H
uma coisa que no me interessa nada no cinema, e o
cinema de que eu gosto cada vez se afasta cada vez mais
disso, que a intriga. No a questo de teres plots e
sub-plots, ou primeiro acto, segundo acto, porque isso
tens sempre. Mas uma intriga, um enredo muito
complicado com muitas confuses e relaes disso
que no gosto. Preciso que, quando vou para o plateau
filmar, possam surgir novas coisas, e no ter de filmar
esta cena porque a seguir tens a outra, e assim por
diante.

RO No Alice, at que ponto deste espao aos
actores para contribuir para a tua histria? Isso
aconteceu?

#;9

MM Aconteceu. Eu tinha dois actores principais, o
Nuno Lopes e a Beatriz Batarda. Com a Beatriz, por
razes pessoais (somos amigos desde pequenos) tinha
uma relao bastante prxima. E, basicamente, o
trabalho de preparao do filme foram conversas e
algumas entrevistas que fizemos a mes a quem as
crianas tinham desaparecido. Por uma questo de
tempo, no podamos ensaiar muito. Ela estava tambm
a fazer um filme em Moambique e vinha de l para o
Alice. Em relao ao Nuno Lopes ensaimos o filme
todo ele estava presente da primeira ltima cena,
ensaimos dois meses e meio e discutimos tudo antes de
comear a filmar, para ambos estarmos seguros do que
queramos do filme e daquelas personagens. Com os
outros actores ensaimos trs, quatro vezes com cada
um at definirmos a personagem. Acho que h um
cinema em que o realizador est sempre num ponto de
vista privilegiado em relao ao actor, porque por um
lado tens a viso global do filme, quando ests a ensaiar
e quando chegas cena sabes qual a dcoupage que
vais fazer, sabes de que forma queres que ele se mova
no espao. Quando o actor chega ao espao, o espao -
lhe completamente estranho, nunca o viu, e diz-se-lhe
olha, agora isto a tua casa. Por isso muito
importante o dirigir do realizador. muito importante
para o actor perceber que o realizador tem uma ideia
clara sobre a cena e sobre o filme. Depois abrir ao
mximo. As pessoas ficavam muito admiradas porque
eu sou muito aberto. Dizia que era assim e assado, e a
seguir perguntava: o que que acha?. Esta pergunta
importante, para deixar uma porta aberta a que surjam
coisas novas. Acontece vrias vezes que trabalhas at
exausto, conheces a dcoupagem, e quando comeas a
filmar a coisa no resulta, no resulta de todo, perdeu o
ritmo j no faz sentido. Se isso acontece, de repente
tens de mudar.

RO Os meios de que dispuseste influenciaram as
tuas decises criativas? Situaes de recurso, se
surgiram, acabaram por ser positivas? Por questes
de produo tiveste de alterar coisas num ou noutro
sentido?

MM Logo partida, e uma coisa que tambm me
acontece na publicidade, que eu filmo muito, muitos
metros. E o meu ponto de batalha com o produtor era
que precisava de muito mais semanas de rodagem. Em
troca abdicaria de muitas coisas, teria menos
maquinaria, uma equipa reduzida... para poder ter mais
tempo. O tempo muito valioso: j que no tens
dinheiro, o tempo passa a ser a coisa mais valiosa. O
problema foi que ao fim de seis semanas acabei a
pelcula. Tive uma grande discusso com o produtor,
tive de reorganizar tudo na minha cabea e comear a
fazer muito menos takes. Mas acabou por ser positivo:
ao fim de seis semanas, ou o actor est dentro da
personagem, ou no est. Ento deixamos de fazer dez
takes para passar a fazer trs. Portanto alguma coisa
mudou em mim que fez com que esse material feito s
com trs takes fosse melhor.

RO Quais foram ento os teus maiores problemas
no Alice?

MM Com oramentos pequenos h sempre
problemas. Certa personagem devia ter montes de gatos
em casa, 19 ou 20 gatos, e quando cheguei para filmar
tinha trs ou quatro. Uma coisa que tu aprendes muito
nas longas-metragens relaes humanas. Ali as

pessoas esto a ganhar muito menos dinheiro do que
ganham em publicidade, e parte delas est ali porque
acredita no projecto. No meu caso isso aconteceu. H
casos em que, toda a gente sabe, ao fim de algumas
semanas esto todos a dizer mal do realizador. Ali
tambm falavam mal de mim porque eu vinha da
publicidade, mas as pessoas estavam l porque
acreditavam no projecto e acreditavam que o filme ia
resultar. E sobretudo no h dias para deitar fora. Eu s
tinha onze semanas e nessas onze semanas tinha de
filmar tudo. Normalmente tem-se tm seis, sete
semanas, mas depois negoceiam mais uma. Mas eu
queria manter-me fiel ao combinado. Depois tambm
acabei por ter mais uns dias. As grandes limitaes
foram essas. O Alice passa-se, em tempo flmico, em
quatro dias de cu nublado. E eu queria filmar Lisboa.
Como sabes, gosto mais de filmar no Inverno do que no
Vero, por causa da luz, etc. E houve muitos dias em
que estava sol. Como no h dinheiro para teres dcors
de back up... Filmas num exterior em que querias cu
nublado e est sol. Tinha vrios interiores, mas no
havia nenhum que tivesse disponvel, os actores no
tinham datas, o dcor no estava preparado, no havia
dinheiro para o dcor de back up.

RO Como trabalhaste com o director de
fotografia? Algum de vocs renunciou a alguma
coisa?

MM No h renncias. Nunca podes sentir que ests
a ceder, o que ests , perante determinada
circunstncia, a tomar a melhor deciso. Porque, s
vezes, insistir numa certa coisa pode ser pssimo.
Importante era as linhas principais do filme estarem
muito bem definidas: o que que vamos fazer, que
material vamos usar, quantas semanas vamos filmar. A
partir da sabes que tens um grande leque de coisas que
vo resultar no filme, e tens de as gerir, no te podes
agarrar s a uma. E tens de ter confiana nas pessoas,
porque elas de facto so competentes, no podes entrar
em conflito, ou ento substituis algum, se tem de ser.

RO Depois do Alice, sentes alguma distncia
quando olhas para os projectos passados? Sentes que
eles pertencem a determinado espao e que j ests
noutro?

MM Sim, completamente. Mas houve uma curta,
Umbigo, que j tinha tudo a ver com a longa. Preparou o
Alice quer em termos estticos, quer em termos
narrativos. Os outros no tinham nada a ver... mas
tambm houve uma curta que fiz quando sa do
Conservatrio, que ganhou o festival de Vila do Conde,
e que era sobre uns tipos que fugiam de casa...

RO Trabalhas com uma planificao rigorosa?
Em publicidade tens sempre ali o story board com os
planos todos pr-definidos.

MM Eu fiz um story board do Alice. Detalhado,
cena a cena. No o usei para nada, mas fi-lo, porque no
podia sair da publicidade e entrar de chofre na longa,
precisava de um perodo de preparao muito grande.
Estive cinco meses a prepar-la. Cheguei a uma altura
em que j no tinha nada para fazer, no havia actores, e
eu ia planificando. Como a pessoa que trabalha para
mim para fazer o shooting board meu amigo, ele ia l
para o escritrio e amos fazendo a planificao. Foi
til, mas depois no fiz nada igual. As pessoas,

#;#

normalmente, nas longas nem lem os guies; h quatro
ou cinco pessoas que lem, as outras no.

RO Facultaste-o a toda a equipa?

MM Sim, e acho que quase toda a gente do filme o
leu. A histria tinha bastantes dcors, 180 cenas, e as
pessoas comearam a ficar curiosas e comearam a ler o
guio. E no fim acho que toda a gente leu. Mas no incio
perdes se tanto quinze minutos a olhar para um shooting
board. A equipa via-me como um realizador que
preparou o seu filme do princpio ao fim e que sabia o
que ia filmar o que mentira, porque nunca sabes o
que vais filmar mas pelo menos passou essa imagem.

RO Tinhas feito o teu trabalho de casa. Mas no
tens mais liberdade numa longa do que em
publicidade? Os clientes e o produtor no te
massacram?

MM O Paulo Branco imps-me limites a nvel
oramental. Mas a minha experincia em termos
criativos de total liberdade. Em publicidade ests
habituado que as pessoas te dem opinies, porque
que no fazes isto, porque que no fazes aquilo.
Talvez seja tambm porque ficas mais velho, tens outro
estatuto, podes por a cmara de pernas para o ar. A
liberdade total. Quanto ao Paulo Branco, o que ele fez
foi tentar que eu visse novos ngulos, novas coisas. J te
disse, comecei com quatro horas de montagem. Tinha
de reduzir para duas... e entretanto j se tinham passado
trs meses e meio que eu ainda estava a montar o filme

RO Como produtor, ele foi s rodagens?

MM Nunca l apareceu. Ao fim de trs meses e meio
de montagem foi ver o filme e gostou, mas sentiu, como
eu sentia, que a montagem ainda no estava acabada.
Arranjou-me um novo montador, Roberto Perpignani,
que montou com o Bertolucci, para vir acabar o meu
filme. E isso foi ptimo.

RO Em trabalho, qual a fase mais cativante
para ti? A rodagem, a montagem, ou cada qual tem o
seu fascnio, so coisas diferentes?
MM Do que gosto mais da rodagem. na rodagem
que se decide tudo. Mas neste caso especfico, se eu no
tivesse passado trs meses e meio a montar, acho que
no tinha servido de nada a rodagem. Para mim, a
montagem um perodo de reflexo sobre aquilo que
andaste a fazer. De repente deixas de ter uma viso de
trezentos e sessenta graus sobre os planos, e j te
esqueceste dos problemas que tiveste, do stio onde
estavas. E s ests a olhar para o plano. E aprendes
imenso. O que eu disse sobre o ritmo ser essencial numa
longa-metragem mesmo fundamental. Tambm s
aprendes isso na montagem.

RO Apesar da preparao, s defines o ritmo na
montagem.
MM A preparao ptima porque tudo parece
possvel, mas ao mesmo tempo j sabes que no podes
filmar em tal casa porque muito cara, queres filmar no
Metro isso aconteceu-me mas no Metro s podes
filmar seis horas, vais cortando cenas porque afinal no
tens tempo para as filmar. um perodo muito terico.
E eu gosto muito das coisas prticas, gosto mais da
prtica que da teoria.
RO Ests agora na parte final da tua montagem.

MM Estou a fazer a msica. Depois tenho mais oito
semanas de som.

RO E depois o regresso publicidade?

MM De repente a publicidade deixou de ser o meu
foco, deixou de ser a coisa mais importante. Quer
queiras quer no, quando ests a fazer publicidade ela
a coisa mais importante. E de repente no, tens o teu
filme que a coisa mais importante. Tens de aprender a
relativizar as coisas. !

Alice, Marco Martins (2005)

Rosrio Oliveira

Por exemplo em Alice lembro-me da cena do Nuno a
distribuir os papis numa auto-estrada. Da ideia das
cmaras de vigilncia e monitores. A cena em que ele
est a ver as aquelas cmaras todas, era uma cena para
mim fundamental, que eu tinha na cabea, quase como
uma pea isolada, como uma instalao (Marco
Martins, 2010).

O filme: Um homem procura a filha, Alice, que
desapareceu, e quando desiste, temos um final aberto
em que o espectador livre de pensar se a menina que
vemos no fim ou no Alice. A histria simples, mas
a forma que em que Marco Martins decidiu cont-la,
no obedece a esta ordem, e no tem apenas estes
elementos. A vida de Mrio, actor de profisso, repetir
cada noite uma mesma histria. E quando a sua vida
alterada a uma repetio, situao em que se sente
confortvel, e que por definio no avana, a que ele
recorre. Enquanto revive o dia em que Alice
desapareceu, no tem de ver o dia seguinte, que recusa
encarar.

Como actor que , trabalha numa pea de teatro que, em
momentos chave do filme, vamos vendo, reflectindo a
pea, medida que vemos mais pormenores, os estados
de esprito e a recusa de Mrio de encarar a vida. O
realizador usa poucos dilogos e no recorre a um
narrador, mas faz-nos ver e sentir tudo. A esperana de
Mrio abriga-se na repetio. O filme tambm usa a
mesma estratgia. na repetio de planos idnticos, ou
mesmo sequncias de planos, e nas suas pequenas
diferenas, assim como a aparncia fsica de Mrio e na
forma como se movimenta, que o realizador passa ao
espectador muita informao. Mas diversas so as
formas exploradas no filme a vrios nveis, que em
seguida explicamos mais detalhadamente.

Exemplos do filme: Mrio na ponte cheia de carros,
repetido nos momentos [0.03.15]; [0.55.45]; [1.31.19].
Nas nuances entre as repeties vemos como tudo est
igual, mas Mrio muda, caminha mais devagar, mais
desanimado. Na ltima vez que o plano repetido,
inicia com um novo ponto de vista, que estranhamos, e
que depois se justifica, com um a aco tambm
diferente. Algo mudou radicalmente, Mrio perdeu a
esperana de encontrar Alice, no era a menina do casco
azul. A mulher tentou o suicdio, ele no acredita mais
no seu sistema. Mrio olha os carros e pondera o
suicdio.

Corredor da sada do comboio completamente cheio de
pessoas. [0.06.17]; [1.38.12]. Inicialmente Mrio tenta

#;$

aproveitar a multido para entre tantos algum lhe dar
noticias de Alice. No final, entre a multido que surge
para logo ser absorvida de novo na multido a crina,
que podemos considerar ou no ser Alice. A cidade
ganhou a Mrio, o corredor continua viver como todos
os dias, mas Mrio j no procura mais entre eles.

Ponto de vista de quem vai no comboio, e v a cidade a
correr, plano de pormenor do bilhete a ser obliterado,
plano geral picado do metro [0.18.19]; [1.00.56];
[1.14.31]. Neste caso a primeira vez em que acontece,
um pouco mais longa e tem a questo do tempo, do
coelho, de que falaremos mais tarde. Mas os outros
planos so aparentemente repetidos, para reforar a
ideia do tempo que no anda.Outro dos casos de
repeties: pequenas diferenas passam informao: os
planos de Lusa (a me de Alice) na cama cada vez com
maior nmero de comprimidos sua beira, os ces de
papel, as imagens captadas frame sim, frame no,
agora mais rpidas.

Efeito de estranheza no tempo: 0.14.14 - 0.17.34:
Mrio comea por explicar o sistema de captura das
cassetes, frame sim frame no, aos saltos. E esta cena
est construda de uma forma semelhante, a conversa de
Mrio a explicar em que consiste o seu dia, dada um
discurso quase continuo mas as aces e os espaos
vo-se modificando a uma velocidade superior ao
discurso.

O som e o silncio: Apenas para dar dois exemplos do
trabalho narrativo do som neste filme, comeo por falar
na sequncia que inicia [0.17.35] na casa de Jack
depois de Mrio lhe explicar como so os seus dias.
Fade out em imagem, fade in do som de um tic-tac do
relgio. Ao logo de todo o percurso ouvimos o relgio.
Os coelhos de Alice no pas das maravilhas da estao
do Cais Sodr tomam lugar de destaque. Voltamos a
Mrio com o tic-tac sempre de fundo, a reforar a sua
corrida diria que explicou a Jack. O som do relgio
para quando chega ao colgio, apesar de ter mais uns
segundo, pois ele j chegou [0.19.29]. O silncio est
presente em vrias alturas do filme, tem particular
significado, quando Mrio pondera o que fazer perante
as desiluses que a vida-lhe trouxe. O silncio que
comea na sua concentrao enquanto em cima da ponte
olha os carros e cola com a cena seguinte. Onde
quebrado pela destruio do muro de fotografias.
Mrio decide desistir da busca.

Cmaras a crescer por toda a cidade: Mrio tem a
ideia de usar cmaras e espalh-las pela cidade para
tentar encontrar Alice. Uma vez mais sem recorrer a
qualquer explicao por palavras, Marco Martins conta
ao espectador tudo, mas s com imagens a ideia que
Mrio tem, e ele a p-la em prtica.
Loja de imagem, Mrio v-se em vrios monitores que
reproduzem as cmaras que o captam [0.58.36]; a
sequncia de imagem de cmaras espalhadas pela
cidade [1.00. 57]. No filme, em certos momentos, as
cmaras so tratadas quase como se tivessem
personalidade. Mrio retira uma cmara da casa de
Lurdes para reforar o ponto de observao da loja de
Mnica. Ela esgueira-se entre as outras duas cmaras
j colocadas e s depois Mrio entra em campo
[1.10.25].

Caracterizao dos personagens:
Mrio um contador de histrias a quem o poo da
fantasia vai secando ao longo do filme. A sua profisso

actor, algum que repete diariamente uma histria,
uma fico. Ao tornar repetidos os seus dias, ele passa a
estar num mundo que lhe mais familiar, e num mundo,
que por ser repetido pode tornar-se em mais uma pea
que ele no vive, mas apenas representa. Desde do
inicio do desaparecimento de Alice que ele toma um
papel activo na busca, sem o auxlio da mulher, a quem
tem de dar apoio. No se preocupa com a prpria sade,
anda chuva, alimenta-se mal (enfia um pacote de
acar pela boca a baixo, e leva uma sandes para
comer). Perante a primeira grande desiluso (a menina
encontrada pela polcia), Mrio procura consolo na
bebida, mas ao deambular pela cidade v uma loja de
material vdeo e agarra-se ideia de, com cmaras,
encontrar a filha. Apesar de o deixarem usar espaos
para colocar as cmaras, nem os amigos, nem Luisa
acreditam no sucesso de tal operao. Diz Lusa, a
esposa: penso que ests doido. Lurdes, a senhora dos
gatos, olha incrdula para a cmara. Pergunta Mnica,
que trabalha na loja: Como que tens a certeza que era
a Alice, se nem lhe viste a cara? Pergunta Jack,
colega actor: E se ela estiver fora de Lisboa, do pas?
Responde Mrio: As pessoas no desaparecem no ar
quando ela voltar eu vou estar l. Diz a empregada
domstica: H gente muito m. Diz Ricardo, amigo
que lhe mostra ideias na net: Sabes que isso no vai dar
em nada, no sabes?
Mrio recusa qualquer opo diferente daquela que o
mantm vivo. excepo de Jack, nunca responde,
mas o seu olhar claramente contra, sendo mais ou
menos duro em relao ao interlocutor. A nica reaco
mais violenta que vimos nele perante a perda de uma
cmara, e uma reaco dbia de Margarida, que o beija,
e ao sair da casa parte o que sobrou da cmara.
Jack a personagem que cuida de Mrio. Tenta
fazer-lhe ver que ele no est a viver, nem a descansar o
suficiente. Faz-lhe chs, coloca-lhe o acar, diz-lhe
para ele se vestir. Apesar de no tambm acreditar no
sistema de vdeos de Mrio, sabe que ali onde Mrio
se sustenta, e deixa-lhe espao para ele poder continuar
com esse apoio. tambm a Jack que, mesmo em
cima do palco, Mrio se agarra. Apenas Jack se
apercebe, o publico bate palmas.
O estado de esprito de Mrio muito exteriorizado pelo
actor, bem como pela forma como o argumento se
repete.

Lusa uma mulher que se apoia muito no marido.
Comeamos logo por v-la ainda meio a dormir, numa
frase rotineira da altura em que Alice ainda no tinha
desaparecido, a dizer a Mrio para levar o leite filha.
So vrias as cenas em que solicita a Mrio ajuda, como
na polcia: Tens de falar com eles, ou quando diz a
Mrio que no consegue estar sozinha em casa.
Tambm na cena da piscina, ele assume um papel
protector: Seca o cabelo, est frio l fora.
Duas das senhoras que guardam cmaras a Mrio
referem-se a Lusa como algum frgil: Lurdes pergunta
por ela e manda-lhe bolinhos, a empregada domstica
diz que uma me sofre sempre mais.
Lusa diz mesmo a Mrio que ele est doido com a
histria dos vdeos. O relacionamento com o marido
torna-se estranho, eles no conseguem falar
normalmente no jantar do aniversrio de Alice; ele fala
da procura e depois usam o tema das batatas para
aparentemente no falarem mais do assunto. A relao
deles est com problemas. sada do restaurante,
quando se despedem tambm vimos a reaco negativa,
ainda que discreta, dela aos beijos do marido.

#;%

Ao contrrio de Mrio, ela pensa logo de forma
negativa: Pode estar por baixo de um carro e como
no consegue tomar parte activa na busca, aceita a
soluo que lhe do e comea a recorrer a
medicamentos, que deixam de fazer efeito (na cama
aparenta dormir, mas est acordada e visivelmente
cansada, e o nmero de medicamentos que toma vai
aumentando). Toma por fim a opo mais fcil e tenta o
suicdio; uma vez mais, a Mrio que caber resolver a
questo.

Teatro: A pea de teatro tambm um reflexo da
histria principal, e o frigorfico que ningum suporta
muito tempo aberto por causa do cheiro a podre
representa a verdade que Mrio se recusa a ver, a
possvel perda definitiva da filha. Depois do Jantar no
aniversrio de Alice, em que tudo ficou por dizer,
voltamos ao teatro: Estou bem, tenho s um sabor
metlico na garganta que no sai. Quando Mrio
descobre a menina do casaco azul, fica com esperana,
mas tambm medo da verdade, e na pea diz-se: O
cheiro est com pressa, quer sair. Depois da primeira
tentativa falhada procura da menina do casaco azul:
Agora a srio, tens de acabar com isto de uma vez por
todas, ests preparado? O excerto da pea termina com
Boby (o personagem) e mais que ele, Mrio nos braos
de Jack.

Mrio uma pessoa metdica: No incio da busca, sai
procura da filha de mos a abanar; numa segunda fase,
leva com ele uma foto, e por fim j tem panfletos
especficos. O realizador recorre ao personagem Jack
como confidente do protagonista, para explicar o ritual
dirio de Mrio. Desta forma entendemos porque leva o
casaco lavandaria, porque compra tantos ces de
papel, porque vai at ao colgio, e porque apanha
sempre os mesmos transportes s mesmas horas. Tem as
paredes de um quarto cheias de fotografias alinhadas, e
por essa normalizao que percebemos que algo est
diferente para Mrio, quando coloca a foto da menina
do casco azul, desalinhada e centrada em relao s
outras. Mrio tem tambm o cuidado de actualizar o
atendedor de chamadas com o nmero de dias que se
passaram, e a descrio da filha no dia do
desaparecimento. Os ces de papel que vai comprando
esto tambm muito alinhados com os mveis da casa.
A identificao e visionamento das imagens esto
optimizados (ex: com as cmaras em fila, para a
esquerda coloca cassetes, no movimento seguinte fecha
as cmaras). Comandos agrupados juntos.

Ponderao do suicdio: A mulher no hospital, o
fracasso da sua grande esperana, na tentativa de
encontrar a filha com a ajuda da cmara. A necessidade
de agora assumir que no funciona, (eu penso que ele
tinha conscincia disso, mas sacava do seu poo a
esperana at ultima gota, pois ele nunca corre para a
menina, ele quer que seja a filha, mas tambm no quer
que a esperana termine) e nada mais pode fazer, leva-o
a pensar em terminar tudo. Por isso desta vez o plano
conhecido do espectador est diferente, e ele olha os
carros de forma nova. Mas depois de uma reflexo em
silncio, que se prolonga at cena seguinte, ele decide
pr fim procura, e no vida.

A cidade: Enevoada, chuvosa, fria. Cheia de carros que
entram na cidade ao mesmo tempo que Mrio, e formam
filas como formigas. Carros que poucas vezes param,
dificultam o percurso de Mrio, em especial, nas

tentativas frustradas de encontrar a filha (menina do
casaco azul). Tambm as pessoas que se deslocam em
Lisboa, como os carros, fazem mltiplas filas para
entrar nos transportes, saem deles como manadas,
ignoram a ansiedade de Mrio, e tambm elas so um
bloqueio no seu caminho. Uma cidade com poucas
crianas, cheia de adultos que se comportam como uma
mancha uniforme. possvel associar esta ideia ao
discurso estranho que se passa durante o jantar de
aniversrio: As batatas so todas iguais, onde esto as
pequenas? uma mquina que as faz [0.31.10].
Uma cidade sem brilho, sem sons positivos, (no vimos
a ponte, nem ouvimos a gua) o som da cidade
desagradvel. A msica, tocada aparentemente por um
dos pedintes de Lisboa, est associada ao dcor Loja da
Mnica (ouvimo-la nas duas primeiras vezes que vemos
a loja) bsica e repetitiva.
Uma cidade que no deixa Mrio parar, mesmo quando
ele est parado. Escadas rolantes que o levam para
baixo, tapetes rolantes deslocam-no enquanto ele,
parado, tenta ganhar tempo para si prprio. E quando
est espera de que o comboio ande, o resto da cidade
anda, v da janela que logo outro parte, marcando que
tudo continua a andar. Cidade decorada com o coelho
perseguido pelo tempo.

Alice um filme que incomoda, faz-nos sentir mal. A
imagem sem definio, quase sem cor. Toda a banda
sonora nos angustia, quer no silncio quer no som. A
pouca msica, original do filme, que ouvimos, triste e
circular. A msica que tocada pelos que esto em
Lisboa soa mal, desagradvel. O ambiente da cidade
pesado, a chuva cai constantemente. Mrio indefeso
mas lutador. Uma situao em que, como na vida real
neste tipo de casos, nada muda, a partir de certo
momento no h novidades, mas o tempo passa. E a
cidade permanece indiferente a tudo. !

Nuno Lopes em Alice, de Marco Martins

#;&

Sandro Aguilar:
No fao pitchings, no
discuto o projecto, no fao
castings, no planifico,
no ensaio

Entrevista conduzida por Ldia Queirs
e Pedro Vaz Simes

SANDRO AGUILAR nasce em 1974 e conclui em 1997 o
curso de Cinema, na rea de Montagem, da Escola
Superior de Teatro e Cinema. Em 1998 funda a
produtora O Som e a Fria e realiza a sua primeira
curta-metragem, Estou perto, vencedora do Prmio
Jovem Realizador em Vila do Conde, Prmio de Melhor
Curta-Metragem na seco Leopards of Tomorrow do
Festival de Locarno (1999) e do Prmio Glauber Rocha
nas Jornadas de Cinema da Bahia (1999). Sem
movimento (2000), a sua segunda curta-metragem,
recebe uma Meno Especial do Jri do Festival de
Cinema de Veneza Corto Cortissimo, e tambm
premiada em Vila do Conde e Santa Maria da Feira. Em
2001, com Corpo e meio, ganha o Prmio UIP para
Melhor Curta-Metragem Europeia, e Melhor Curta-
Metragem Nacional em Vila do Conde. Ainda em 2001,
nomeado para os Prmios Europeus do Cinema na
categoria de curta-metragem, e vence o Prmio Onda
Curta do Fantasporto. Com A serpente (2005), recebe o
Prmio UIP para Melhor Curta-Metragem Europeia e
uma Meno Especial em Vila do Conde. Em 2006,
conquista o Prmio Tbis Portuguesa para Melhor
Curta-Metragem no Indielisboa. A Zona (2008), assinala
a sua estreia na longa-metragem e est presente em
festivais como o de Locarno, o IndieLisboa e o London
Film Festival.
LQ/PVS Como nascem as ideias para os seus
projectos? Considera que h um padro nesse
processo?

SA Nesse aspecto no devo ser muito original. H
sempre uma imagem qualquer, um flash qualquer, tem a
ver com um canto, uma situao de luz, uma sensao
de um personagem, qualquer coisa muito pequenina.
Gosto de uma sensao a partir da qual tudo comea.
Quando se est em processo criativo, quando sei que h
qualquer coisa que me interessa, h ali uma fora que
transforma o meu olhar, todo ele fica enformado por
esta sensao, e as coisas comeam a colar e a associar-
se umas s outras. Nunca parto de histrias, ou de coisas
doutras pessoas, ou de adaptaes, nada disso. Agora as
ideias e as sensaes podem vir das formas mais
dspares: podem ser duas palavras lidas numa

determinada situao e que produziram essa centelha
criativa, que depois funciona por si prpria.

PVS No obrigatoriamente de ordem visual?

SA Eu disse: duas palavras lidas numa determinada
situao; ou seja, no so as palavras que encerram a
ideia, mas a associao das palavras, o meu estado de
esprito, o ambiente onde estava, donde vim, a sensao
com que estava, que atribuiu um determinado
significado coisa.

LQ Como surgiu essa ideia, no caso especfico dA
Zona?

SA H nA Zona h uma componente mais ou menos
autobiogrfica. O filme no autobiogrfico, mas h
uma sensao, que a sensao que domina o filme,
uma sensao de transio, que acontece quando ns
nos vemos numa situao limite qualquer e de repente o
tempo, o espao e todas as interseces entre ns e a
realidade funcionam com outras regras; e a mistura-se
tudo, as sensaes, as memrias, as projeces, o corpo
fsico e o corpo espiritual, tudo isso entra numa
permeabilidade, coisas que normalmente so estanques
e que sabemos distinguir. Neste caso teve a ver com
uma morte na minha famlia, as pequenas coisas
quotidianas com que me deparei durante esse processo
desenquadraram-me de toda a realidade e o filme tem
vestgios dessa forma de olhar o mundo, em que de
repente parece que no h mais ningum volta, em que
de repente tudo parece estar em tudo, e h uma
dimenso simblica e uma livre associao entre as
coisas que me interessou. E que deu forma ao filme e
que deu forma tambm construo narrativa do filme.
Mas de certa maneira o assunto dA Zona j vinha sendo
explorado em algumas curtas-metragens, a sem
evidncia fsica de uma morte, e uma inquietao
qualquer associada a isso, e uma livre associao que
a minha forma de olhar para as coisas como realizador,
se calhar como pessoa, esta ressonncia dos objectos,
esta forma do imaterial se tornar material e do material
se tornar imaterial. muitas vezes estou a olhar para uma
parede e estou a sentir uma presena na parede; ou estou
a olhar para uma pessoa como se fosse uma natureza-
morta; e essa transio entre umas coisas e as outras j
vinha sendo explorada noutros filmes.

LQ Quanto tempo passa at a ideia estar definida?

SA Esse processo pode durar anos sem se estar
necessariamente a trabalhar para aquela ideia. A Zona
vem na continuidade do que eu tinha feito
imediatamente antes, pelo menos nos quatro filmes
anteriores. Quando comecei a escrev-lo, escrevi-o
numa semana (foi um contra-relgio com um concurso
frente). E os ambientes, a sequncia do filme, a
montagem do filme est muito j na escrita.. Eu no
demoro muito tempo a escrever, demoro muito tempo
a decidir o que fazer.

LQ Que formas ganhou a ideia: story line,
sinopse, caracterizao de personagens, descrio de
locais, previso geral de custos, outros?

SA Escrevi directamente o argumento, mas ao
escrever o argumento, como eu o monto muito, primeiro
gosto de fazer aquilo a que chamo um mapa areo, um
mapa de cenas, de forma completamente ilegvel para
qualquer pessoa, onde est o centro, o epicentro de cada

#;'

cena, que assim eu posso montar facilmente sem me
afeioar s palavras e s transies entre umas cenas e
outras, por j estarem escritas. Depois a escrita ganha a
sua prpria lgica. Mas a primeira fase, aquela que me
d mais trabalho, porque onde esto todos os
imponderveis, tudo ainda territrio por desbravar e
tudo ainda possvel, a organizao formal do
argumento, a organizao das cenas, e isso tem de caber
numa nica pgina, tenho de ter acesso ao filme todo ao
mesmo tempo. Obviamente ningum mais consegue ler
aquela pgina porque est tudo cifrado, s vezes so trs
ou quatro palavras frente do nome de um dcor. Mas
depois quando parto para a escrita com isso, essas
imagens todas que j esto associadas quelas palavras
ganham forma.

LQ/PVS Que condicionantes podem afectar a
ideia inicial? A previso geral de custos, problemas
de produo?

SA Em Portugal temos de escrever de forma
consciente porque, doutra forma, estamos a pedir que
nos desiludam. Eu gosto de pensar que posso estar em
liberdade dentro das contingncias financeiras que o
nosso cinema tem, e que preciso conhecer; eu
conheo-as como produtor. natural que j no pense
em determinado tipo de coisas ao estou a escrever. Tem
de se ter noo das condies gerais de produo em
Portugal e que h determinadas coisas que so
irrealistas. Naturalmente j fao isso.

LQ Em que fase do processo comea o seu
trabalho como produtor, para alm de autor? Falou
com o Lus Urbano logo de incio?

SA Como tambm sou produtor, no tenho o hbito
de fazer pitchings. Mas dialoguei com vrias pessoas
durante o processo, no necessariamente do ponto de
vista realizador-produtor. O meu envolvimento na
produo comeou logo a partir da segunda curta-
metragem. NA Zona fui produtor, argumentista e
realizador, mas, enquanto estou a realizar, as questes
de produo deixam de passar por mim. So discutidas,
so debatidas, eu fao uma gesto da organizao da
rodagem, sempre tendo conscincia de qual a
consequncia prtica de cada uma das minhas decises.
Vou fazendo uma gesto dialogante, mas no estou a
lidar com as facturas, nem com actualizaes de
oramento. A havia o Lus como produtor e havia
directores de produo, chefes de produo, a equipa
normal.

PVS o autor dos argumentos dos seus filmes.
Escreve tudo sozinho, ou em algum momento, pede
colaborao a outros?

SA Fao tudo sozinho. Como no s escrevo mas
tambm realizo e monto, acompanho todo o processo e
isso faz parte do meu mtodo de trabalho, gosto de ir
tendo feedback; vou tendo conversas, vou dando conta
do que estou a pensar e vou medindo as ideias, vou
percebendo o que que funciona; fao um pitching
espontneo junto de amigos, de pessoas de quem gosto e
que j me conheam, e de quem respeite a opinio.
um crculo de amigos, no so colaboradores formais,
embora alguns trabalhem comigo, mas noutras
vertentes. A escrita um acto completamente isolado.
Tenho muita facilidade em articular ideias, mas no
gosto de as articular prematuramente, para no me
comprometer com a forma como articulei as ideias. A

partir do momento em que contar uma histria de
determinada maneira estou a definir laos de
causabilidade e no gosto fazer isso prematuramente.
Depois, a determinada altura, minha maneira vou
contando o que que se passa, o que que se v, vou
contando a mim prprio aquilo que me interessa fazer.

PVS Os seus scritps costumam ter vrias
verses? No caso dA Zona, foram quantas e porqu?

SA No caso dA Zona foram duas verses. Para mim
a escrita importante mas um bocadinho contra-
natura, cada vez sinto mais isso a propsito do meu
trabalho. Ou seja, quando escrevo, obrigo-me a um
processo, e tendo visto os filmes apercebem-se de que
h muito do que est ali que no narrativo; no
muito bvio sequer porque que as coisas vm umas a
seguir s outras daquela maneira. Os filmes depois
podem ter um ar acabado que d uma forma quilo, que
d solidez. Mas a verdade que o meu processo natural
de trabalho, no s de escrita, mas por exemplo de
escrita em rodagem, de escrita em montagem, um
continuum. No sinto que saiba exactamente estruturar,
ou dar um argumento ao filme, excepto quando o vejo
projectado. S a que eu sinto: Ok, est totalmente
escrito. S descubro a forma final do filme quando est
acabado.

Claro que, por razes, a sim, de produo ou de lgica
nacional, de montagem financeira dos filmes, temos de
apresentar um projecto em forma de argumento. Por
isso eu obrigo-me a esse processo, como aconteceu nA
Zona. Depois do filme feito reencontro o epicentro do
ficou escrito nesse primeiro draft, mas com todas as
alteraes que fui fazendo durante o processo desde o
argumento original, no sei quantas modificaes de
tom, de contedo de uma ou outra cena. Modifico muito
durante o processo, mas muitas das vezes o centro do
filme que estava na escrita, est no filme.

A Zona teve duas verses impressas de argumento, uma
primeira que no obteve financiamento, e uma segunda
que s reli pouco antes de novo concurso eu que
pouco releio o que escrevo. Foram s retoques, no lhe
mexi muito. Depois voltei a mexer-lhe durante a
execuo do filme, algumas cenas foram alteradas por
vrias razes. Havia uma sequncia na serra, com neve,
e no havia neve, tive de adapt-la, fazer doutra
maneira. Mas nunca parto para uma montagem ou para
uma rodagem com a leitura do argumento. Est escrito,
sei o que h para saber sobre aquilo e comeo a abordar
a coisa do ponto de vista da realizao, na relao com
os actores, com os dcors, com a luz, etc. J no volto
ao argumento.

LQ/PVS Que limitaes marcam as suas
reprages? Que competncias tcnicas (Direco
artstica, produo executiva, direco de fotografia,
direco de som, entre outras) o acompanham nessas
fases?

SA A primeira visita feita por mim e pelo
assistente de realizao, eventualmente algum da
decorao, aos vrios dcors do filme. Depois h visitas
tcnicas e todos vo ter de regressar, eu prprio vou ter
de passar algum tempo no dcor, porque o que fao vem
da relao dos personagens com os espaos, e portanto
tenho que habitar aquele espao e tenho de o conhecer,
de perceber o que que ali me interessa, passo mais
tempo l do que a maior parte das pessoas. Em alguns

#;:

dcors no foi preciso fazer grandes modificaes, eram
ready-mades, como o dcor no hotel na cena com o
mido. Mas o interior da cabana do homem do canil foi
todo feito, as cabines dos canis foram todas feitas a
partir de discusses entre mim e o decorador. Tambm
fiz visitas a dcors alternativos. Nos hospitais vi mais do
que um, nos hotis vi mais do que um, a sim, houve um
levantamento de possibilidades, sabamos a zona
geogrfica onde queramos trabalhar, volta da Serra da
Estrela, por causa da neve, que acabou por no fazer
sentido. A houve uma pr-reprage feita por um
assistente de produo que fez fotografias, e depois
regressmos ao dcor e ficou definido. No resto dos
dcors fui eu e o assistente de realizao que fizemos a
pesquisa. O edifcio do escritrio, j o tinha visitado,
porque me tinha sido proposto fazer um filme de
arquitectura sobre aquele espao o edifcio da Xerox.
Revi-o nas condies que queria fim do dia, noite,
com as luzes meio desligadas.

PVS Tem podido trabalhar com os actores e
actrizes que pretende?

SA Sim. S houve um actor que teve de ser mudado
por indisponibilidade, de resto no houve mais
problemas. Eu escolho logo os actores. Gosto de saber,
j durante a escrita, com quem que vou trabalhar. No
fao castings. No gosto de fazer castings.

LQ Sabemos que trabalha tambm com actores
no profissionais; como os escolhe?

SA Tem a ver com o que reconheo do personagem
naquela pessoa e com o meu elo com essa pessoa que
me permitir chegar ao personagem como no caso
evidente do Antnio Pedroso dA Zona: no actor,
nunca foi, conheci-o h imenso tempo noutra coisa
completamente diferente.

LQ No h um interesse especfico em trabalhar
com no actores por serem no actores ou actores
por serem actores?

SA No. Tem mais a ver com o que lhes vou pedir e
com a capacidade que julgo terem para o fazer. Eu no
s no fao castings como tambm no fao ensaios;
portanto tem de ser algum um pouco ready-made, que
eu possa colocar no registo que me interessa no
momento da rodagem.

LQ Mas o processo de direco de actores igual
para todos?

SA igual. Sei o que vou dizer imediatamente antes
de cada take, e so coisas diferentes conforme estou a
falar com um actor ou com um no actor. Por exemplo,
Isabel Abreu, sabendo o que ela capaz de fazer,
posso pedir que lime aqui e ali. Ao Antnio Pedroso
(esto os dois a contracenar muitas vezes e so opostos),
no posso dizer demasiadas coisas, porque ele tem uma
energia que dele, tem o ritmo dele, e quanto mais o
ponho a pensar nessa energia, mais ela desaparece.
Penso sempre coisas muito concretas e sempre que eles
tm problemas sobre porque que esto a fazer
determinada coisa, tenho de saber explicar de acordo
com o tipo de entendimento que eles fazem do seu
corpo e da sua forma de estar em frente a uma cmara.

PVS A equipa contratada discutiu em conjunto o
projecto, durante a sua preparao?

SA No houve reunies de discusso criativa do
projecto; a partir do momento em que entra em
preparao e em rodagem temos de resolver questes
muito prticas de abordagem s cenas. A h discusses
operativas, de como que as coisas se fazem, mais do
que criativas. Mas depois obviamente h uma equipa,
fruto do dilogo, dilogo com o director de fotografia,
com os actores, com o assistente de realizao, sobre o
que melhor filmar, quantos planos vou fazer, um
dilogo operativo, que feito durante a rodagem.

LQ Encontrou limitaes e dificuldades durante
as rodagens? Quais?

SA Cada rodagem tem uma histria prpria, no h
padres estabelecidos, e tambm no h maneira de
contar isto sem contar a histria de cada rodagem. No
caso dA Zona, tivemos atrasos, os planos demoravam
muito tempo a serem feitos e havia decises tomadas
todos os dias porque eu no planifico, h muita coisa
que no fao. Tive de ajustar o ritmo da equipa e o
ritmo da rodagem, no valia a pena ter a ideia de que ia
fazer 15 planos quando a mdia de planos que se faziam
eram cinco. Essa foi a primeira adequao que tive de
fazer, o ritmo da rodagem, o ritmo da equipa, o ritmo
dos planos, e isso estruturou a forma como abordei a
dcoupage do filme. Depois houve o problema da falta
de neve, e tive de adaptar-lhe a narrativa; depois o
problema do co, que era um co com tratador, o co
Robocop, andava em marcha atrs, fazia coisas
incrveis, mas no parecia um co, parecia mais um
boneco telecomandado, sempre agarrado ao tratador.
Problemas de relacionamento nas minhas rodagens
nunca h, e de competncia tcnica tambm no.

PVS Como caracteriza a sua forma de trabalho
com os actores? E com a direco de produo?

SA difcil trabalhar comigo porque no fao
planificao, no fao ensaios, no tenho uma srie de
coisas e no tenho muita certeza sobre o que que se
vai passar em cada dia de rodagem. No caso dA Zona
estava tudo escrito, houve poucas alteraes. Mas
preciso ser-se muito dialogante porque basicamente a
primeira pergunta que me vai ser feita Quanto tempo
precisas para fazer isto?, Achas que d para fazer?
mais do que discutir aquilo que tem que l estar, porque
no est completamente definido. Fao uma pr-reunio
em cada dia ou durante a preparao do filme e digo
Quero que este tipo de coisas estejam l, quer eu use,
quer no use, mas quero que isto esteja l. E a
incluem-se os figurantes, por exemplo, muitas vezes so
mantidos a secar durante imenso tempo porque eu
posso-me lembrar a qualquer momento de que quero
algum a passar ao fundo, esse tipo de coisas. No tiro
coelhos da cartola nem me lembro de fazer coisas
estapafrdias a meio, porque tenho tambm o meu lado
de produtor e sei que isso seria irresponsvel da minha
parte. Do ponto de vista da produo, as rodagens
cumprem os planos e terminam a horas, no h
problemas.

PVS No fazendo ensaios e estando muita coisa
por definir, surgiram, na rodagem, problemas
novos? De que magnitude e relevncia?

SA Por vezes nas curtas fiz tudo sozinho, peguei na
cmara, fui montar, no tinha equipa nenhuma, ou ento
fiz 35mm, com maquinaria, iluminao, director de

#;;

fotografia, o que bom mas lento. A ltima curta fi-la
com uma equipa muito reduzida, e acho que assim que
me sinto mais confortvel. Fazendo sozinho tudo
muito imediato, o que filmo uma extenso do meu
prprio olhar directo, no tenho de dizer nada a
ningum, no tenho de falar, no tenho que escrever.
Chego, filmo, monto. Se trabalho com uma equipa
pequena, garantindo as condies de rodagem em cada
dia, no preciso de muito. Agora estou a trabalhar
finalmente num sistema em que me sinto totalmente
confortvel, no qual sinto que a equipa est l para me
ajudar. Muitas vezes a dimenso da equipa e a dimenso
dos meios envolvidos no permitiu que ela fosse to gil
como eu gostaria. Principalmente nA Zona, que foi um
filme muito lento na execuo, tive uma equipa grande.
Mas no os outros que fiz em 35mm tinham a mesma
base de equipa, que era uma equipa standard, nunca
muito extensa. Mas vem tudo atrs, os camies com luz,
com tudo, e eu senti muito esse lado intrusivo da equipa
num processo que eu quero ir definindo de uma forma
mais secreta, mais procura do que quero fazer.
difcil manter essa virgindade quando estamos cercados
de carrinhas e cabos e projectores.

LQ Como foi controlando os resultados das
filmagens? O Lus Urbano associou-se de alguma
forma a esse controlo? De que modo?

SA: Fui vendo a rodagem, amos recebendo os DVDs
com as rushes, o processo mais ou menos normal, a
produo tambm via.

LQ No A Zona, por exemplo, que tarefas ficaram
reservadas para a ps-produo?

SA Captao extraordinria de som, tivemos de a
fazer, precisvamos de mais som. No refilmmos nem
acrescentmos nada depois da rodagem. O que ficou
para fazer foi o normal, montar. E depois o que
aconteceu de mais extraordinrio foi um D.I., fizemos
um Digital Intermediate na Tobis, e fiz acerto de cores,
composio de imagem e mistura. O resto tudo o
standard.

LQ/PVS O 2 Assistente de Realizao dA Zona,
Pedro Maia, acabou por utilizar algum do material
para outro projecto, Arise. Como que isso se
processou e como v a relao entre os dois
resultados (curiosamente, em ingls, Uprise e Arise)?

SA H qualquer coisa fantasmagrica na imagem das
rushes, e um assunto que tem a ver com o filme. H
um lado fantasmagrico no filme, e h qualquer coisa na
matria-prima das rushes que tambm remete para a,
qualquer coisa que aconteceu, que est sem som, cheia
de buracos, que o assunto do filme do Pedro. Portanto
tematicamente existe uma relao, acho que ele
escolheu o filme tambm porque encontrou essa relao
e gostou dos ambientes visuais do filme, e encontrou
algumas dessas coisas nos pedaos, ele nem sequer usou
propriamente as rushes, usou aqueles pedacinhos, os
flashes s. E portanto esse momento da imagem no-
imagem que tem a ver com a temtica do filme.

LQ De que modo trabalhou com a direco de
som e que interveno teve no design da banda
sonora?

SA Eu sou muito atento ao som durante a rodagem,
vou fazendo pontos de situao e apontando para

determinados tipos de som que quero que sejam
captados parte da rodagem. Depois, na montagem,
monto a imagem e o som quase sempre ao mesmo
tempo, por isso o desenho de som definido por mim e
depois complementado com o trabalho de mistura.
Nos ltimos filmes trabalhei com o Miguel Martins, e
vai tendo graus, conforme o prprio processo de
trabalho. Normalmente o desenho de som fica decidido
logo e depois a maneira de o executar vai-se alterando
conforme o tempo que eu tenho a seguir para trabalhar o
som com o Miguel. E altera-se at mistura, porque na
mistura continuamos a fazer a montagem do som.
Tenho sempre o disco rgido com os sons todos, sei
exactamente quais so, e vou metendo isto aqui e
aquilo. Para mim, o processo de montagem
completamente orgnico entre imagem e som e no h,
na minha cabea, duas fases distintas.

PVS Fez ou encomendou um making of dA Zona?

SA No.

PVS Como se articulam produtor, realizador e as
restantes competncias tcnicas na produo dos
materiais promocionais?

SA Caso a caso, mas normalmente eu personalizo
imenso esse gnero de coisas, desde genricos at
cartazes, passa tudo por mim. No caso dA Zona foi
diferente, por haver exibio em sala, e portanto esse
trabalho foi feito por outra pessoa. Quando digo que
normalmente sou eu que ajudo a fazer os cartazes, estou
a falar de estar fisicamente frente de quem est a fazer
os cartazes, mudar o tipo de letra, etc, mas neste caso
houve uma pessoa que foi contratada para fazer o cartaz,
e fomos entrando em dialogo at definir o cartaz que
faria mais jus ao filme, no tanto aquele que garantiria
mais eficcia na sua distribuio.

PVS A estratgia promocional teve impacto na
recepo, em termos de expectativas criadas ou de
nmero de espectadores e semanas de exibio?

SA No. O filme estava contratado para estar uma
semana em sala, independentemente de qualquer
performance, e numa sala que contra-natura para
aquele tipo de filme. A promoo no aqueceu nem
arrefeceu.

PVS Como foi feito o oramento sujeito ao
financiamento?

SA O projecto era do ano anterior, no tinha tido
financiamento nessa altura; quando tive financiamento,
dois ou trs meses depois queria partir para a rodagem,
portanto nem sequer quis tentar encontrar mais dinheiro
para o filme, co-produtores, etc.. Como o filme era
simples depois de assegurados os dcors mais
complicados, decidi ir logo para rodagem, portanto o
filme foi feito com o financiamento do ICA e da RTP e
co-produzido por todos os que estivemos no filme, j se
sabe como . No houve nada que tivesse sido preterido
ou escolhido por razes financeiras, porque o filme no
obrigava a grandes complicaes. Tambm o tempo de
deslocao j estava pensado medida dos valores
disponveis, portanto no foi preciso fazer grande
ginstica, nem cortes, nem grandes sacrifcios para
cumprir o plano de produo.

#;<

PVS O oramento entregue ao financiamento
satisfazia as prioridades e caractersticas do
projecto?

SA Sim, tem de ser.

LQ Qual a importncia dos festivais de cinema no
seu percurso at agora?

SA grande, para mim como para muitos
realizadores que comearam a filmar na mesma altura
que eu; o festival de Vila do Conde foi crescendo e ns
fomos crescendo com ele. Foi vital, porque criou um
acesso muito mais rpido realizao para pessoas que
antes no o tinham. Foi um conjunto de circunstncias
que se proporcionaram, desde o aumento de
financiamento s curtas-metragens, haver no Festival de
Curtas-metragens de Vila do Conde uma forma de dar
visibilidade a essa produo que entretanto era feita, e
uma srie de pessoas sadas da Escola de Cinema com
um tipo de competncias tcnicas e uma relao com o
cinema que as fazia querer ser realizadoras muito mais
depressa.

A maior parte das geraes anteriores no tinham esta
forma de se mostrarem e de se exprimirem
imediatamente como realizadores. Havia curtas-
metragens, mas antes de Vila do Conde e doutros
festivais eram praticamente invisveis. Ns fomos
construindo uma obra eu at filmar a longa fiz vrias
curtas por mim, e como eu muitas das outras pessoas
com quem eu estava, que eram meus colegas de Escola,
e as nossas equipas foram todas construdas base de
uma energia nova que estava a ser ser canalizada para as
curtas-metragens. Agora estamos todos a dar o salto
para as longas. Mas muitas das equipas, directores de
fotografia, etc. que hoje esto a trabalhar comearam
connosco nesse processo, que no s de realizadores,
mas que de equipas, equipas tcnicas tambm. O
festival sempre teve boa programao, mas muita da
visibilidade tambm surgiu a partir de um hype, que
entretanto depois caiu. O hype serviu para dar ateno e
para fazer surgir uma srie de nomes muito
rapidamente, mas agora que caiu parece que no h
mais nomes a surgir, e isso injusto para a nova
gerao, que tem de voltar a dar a volta a isto. A nova
gerao tem menos filmes feitos para fazer financiados,
claro que tem mais acesso a outras formas de os fazer,
mas no tem meios para os tornar bem visveis. As
curtas-metragens que fizemos no Som e a Fria so
sobretudo curtas de festivais, que encontram no festival
o seu espao natural. Algumas foram exibidas, mas o
objectivo trabalhar a linguagem cinematogrfica,
tambm os prprios festivais foram-se modificando.

LQ Ainda sobre A Zona, foi oramentada com o
filme a sua edio em DVD, disponibilizao a
televises, ou a distribuidores via Internet?

SA Televises estava implcito no contrato com a
RTP. Esto para ser negociadas passagens do filme em
Video On Demand, e DVD ainda no est oramentado
nada, no estava oramentado na altura e portanto vai
ser preciso criar-se uma operao para isso.

PVS Os exibidores que exploram o circuito
comercial das salas de cinema associaram"se de
algum modo ao projecto?

SA Nem vale a pena falar sobre isso.

LQ Foi discutida a necessidade de dobragem ou
legendagem, para a exibio internacional?

SA Dobragem no, tambm no havia muito para
dobrar, aquelas trs frases ou quatro... Isso, c, obriga a
que o som seja todo refeito, e eu trabalho muito com os
directos e em cima dos directos, e portanto o som est
agarrado textura do resto. Legendagem normal que
se faa, logo nas primeiras cpias mandadas para os
festivais.

LQ Nos ltimos anos, teve possibilidade de
formao, com os seus pares internacionais, para
poder comparar prticas de desenvolvimento de
projectos, tendncias e formas de organizao da
produo? Em que mbito?

SA No Som e a Fria essas coisas vo acontecendo
naturalmente, as colaboraes, as orgnicas de cada
projecto, a definio de estratgias de abordagem de
cada filme, tudo isso vai emanando daquilo que se
pretende fazer e do momento em que se pretende fazer,
e ns temos a polivalncia e as competncias
necessrias para irmos ajustando meios de produo
especficos a filmes especficos. As nossas relaes de
co-produo so muitas vezes muito informais: algum
viu um filme nosso num festival e gostava de colaborar
no prximo, sempre a partir de casos. O Joo Nicolau,
por exemplo, j est na longa e produzimos dele duas
curtas; quando comeou a trabalhar connosco era
montador, fazia msica; a Mariana Ricardo fez uma
sesso de msica para a minha primeira curta-metragem
e a minha relao com ela era s como msica,
entretanto tornou-se actriz de vrios dos nossos filmes,
tornou-se co-argumentista de muitos dos nossos filmes,
fez msica para muitos dos nossos filmes, qualquer dia
poder vir a realizar, nunca se sabe. Mesmo o Lus
Urbano entrou mais tarde na produtora, mas atravs do
Festival de Vila do Conde j o conhecamos partilhmos
os nossos conhecimentos, passmos a conhecer todos
mais gente. A nvel internacional a mesma coisa, as
colaboraes vo surgindo assim. E mesmo a forma de
abordagem dos projectos s vezes nasce assim: algum
que me deu boleia e disse que... No temos essa veia
programtica, vamos improvisando, temos muita
capacidade de improviso. As nossas relaes
internacionais so muito baseadas nisso. Com o sucesso
do Aquele Querido Ms de Agosto, a ateno que ele
teve em vrios festivais, j podemos comear a pensar
algumas coisas de maneira mais estratgica, estamos
mais preparados.

LQ Como que o Aquele Querido Ms de Agosto
mudou a situao?

SA Abriu-nos mais portas, embora algumas j
estivessem entreabertas, como a de Cannes. A primeira
vez que estivemos em Cannes foi com um filme do Joo
Nicolau, Rapace. Logo no ano seguinte entrou o Agosto,
no seguinte A Cano. um processo, no algo que
derive s de um filme. O Agosto abriu novos territrios,
fez montes de festivais nos Estados Unidos, Canad,
coisas que tnhamos episodicamente frequentado
tiveram uma dilatao, difuso global na Austrlia,
Nova Zelndia.

PVS Tambm porque teve uma recepo critica
muito positiva...

#;=

SA Isso normalmente temos tido, tem funcionado a
par. Houve um hype volta do Agosto que foi
construdo desde o incio e que depois no se perdeu
porque o filme tem uma transversalidade que o tornou
interessante por vrias razes para pblicos muito
diferentes, muito diversificados: colocava a questo do
documentrio-fico, ora a de saber como que a
dimenso documental pode contaminar a fico e como
cada vez mais essa leveza de meios e de processos
permite que a fico emane da realidade; e depois h o
pblico que s gosta da msica, o outro que gosta do
lado pitoresco do pequeno Portugal. Essa
transversalidade foi uma das chaves do sucesso de
pblico do filme, porque sucessos crticos e de festivais
j temos tido, ns e o cinema portugus.

PVS Est ligado a organizaes internacionais
que propiciem uma reflexo actualizada sobre os
problemas e oportunidades do sector, com vista
seleco de melhores prticas de criao artstica e
de produo?

SA No.

Mais Sandro Aguilar:
No tenho nenhuma
disciplina de escrita
Ldia Queirs e Pedro Vaz Simes
LQ/PVS Tem algum horrio de trabalho para
escrever?
SA Deveria ter mas no tenho nenhuma disciplina de
escrita, nenhuma, mesmo. Sou obrigado a escrever, e
muito difcil sentar-me e ter a concentrao para
escrever, deveria usar aqueles mtodos todos de obrigar-
me mesmo que no quisesse, a escrever qualquer coisa,
rabiscar, fosse o que fosse, mas sou muito autocrtico
em tudo o que fao e muito difcil abordar o papel e
comear a escrever, tenho mesmo muita dificuldade.
Depois de comear sou muito rpido, mas at comear...
mas isso acontece em quase todas as fases de todo o
processo que eu atravesso. At comear a montar
tambm no sou rpido, tenho de andar ali, vejo o
material, e depois de repente produzo a primeira frico,
o primeiro corte, e depois a a execuo muito rpida.
No tenho problema nenhum a executar, mais a
conceptualizao. O problema que como sou muito
crtico, relativamente no s ao que fao mas tambm a
tudo o que est minha volta, tenho alguma conscincia
do que no d para fazer, e tenho uma lista muito grande
de coisas que no quero fazer, e por isso -me difcil
comear a escrever.
LQ Preocupa-o estar perto da realidade?
SA: Eu no filmo a realidade conforme a vejo, filmo a
partir de qualquer coisa que me interessa na realidade e
que sintetizo. No sou capaz de filmar numa rua onde
haja um placard a dizer Sumol. Todos esses traos
que tm a ver com a realidade quotidiana, na maior
parte dos meus filmes o que fao retirar tudo. O
hospital dA Zona um hospital mas ao mesmo tempo
no tem traos nenhuns de hospital, est tudo depurado,
no h um logtipo, nada. O filme no reproduz tal qual
a realidade, opera uma sntese, ela transformada em

qualquer coisa hiper-realista, no estou a retratar nada
que tenha visto nem algum que tenha visto, nem eu
prprio. Os prprios personagens no so muito
recortados, so casulos, coisas mais ou menos fechadas
e que espelham algo, para as quais ns podemos
espreitar. So personagens que tm essa tendncia,
todos eles, esttica e fechada. Eles no falam porque
esto numa situao em que no h nada que se possa
dizer; normalmente os meus dilogos so irrelevantes,
so texturas de som, no se diz nada de muito funcional
atravs dos meus dilogos, s recorte.
PVS influenciado por outras artes ou artistas,
pintura, teatro?
SA Sim, de forma inconsciente, mas nunca fao nada
por me fazer lembrar outra coisa. Essa est na minha
lista dos nos, no filmo com a cinefilia, no filmo
porque j vi filmado assim e gostei, mas natural que
seja influenciado por todos os filmes que vi, por todas
as peas de teatro.
LQ Falou agora, por exemplo, dos hiper-realistas.
SA Tento que a minha abordagem seja pessoal. Se
isso depois traa tangentes com outros filmes que eu j
vi, se tiver conscincia disso, no fao. Encontro
ligaes, no sou cego, h ligaes entre o que eu fao e
coisas que vejo volta. Tive recentemente uma
experincia de quase partilha, de perceber que h
algum a trabalhar o mesmo tipo de matria que eu
os filmes do Apichatpong, mas uma descoberta tardia,
percebi esta comunho depois. Mas ele faz isto por uma
coisa quase religiosa, filma rvores e no v as rvores,
v reencarnaes ou o tempo a passar sobre aquilo. Eu
fao de outra maneira, sem fundo religioso, sem
reencarnaes, fao a mesma coisa porque decidi olhar
a vida desta maneira, sentindo que h uma forma disto
tudo se reequilibrar, uma maneira de racionalizar.
LQ Qual a relevncia, na sua escrita, da narrativa
clssica? Parte dela para a transformar, ou desde o
incio afasta esse gnero de abordagem?
SA No sou muito storyteller. Tenho conscincia dos
dispositivos narrativos, das regras, das premissas, dum
cinema narrativo. E sou at bastante acutilante na crtica
dos objectos de outras pessoas que trabalham nesse tipo
de dinmica para perceber o que que deveria ser feito,
como se podia estar a dar esta ideia da maneira mais
sinttica possvel, etc.. Mas no tendo um esprito
storyteller no me natural trabalhar na consequncia
dos actos de uma personagem, e na evoluo desses
actos, no sinto que resida a o interesse do cinema
sequer, no contar a histria. No uma recusa da
narrativa, como se achasse uma coisa pecaminosa
trabalhar naquilo que os americanos trabalham bem,
como se fosse uma oposio entre o cinema de autor e o
outro cinema mais narrativo, e no , porque h
extraordinrios filmes narrativos de autor. Como
realizador, no sinto que esteja na minha vocao contar
histrias. Sinto por vezes falta de uma abordagem mais
nesse sentido, trabalhar os dispositivos narrativos que
conheo e depois, atravs da forma como filmo,
subvert-los. Ou seja, h qualquer coisa de narrativo que
est a sustentar o filme e que me permite depois fazer as
minhas derivas, e tenho verificado que isso, do ponto de
vista da comunicao com o espectador, mais eficaz,
uma tentao que estou a ter um na sequncia de alguma
experincia, de alguma frustrao da recepo dos
filmes que fao, que esto muito fechados, exigem

#<9

condies tcnicas, exigem disponibilidade da parte do
espectador.
Fico muito contente quando algum reparou, quando
algum viu que eu tinha posto aquele som naquele stio,
aquilo tudo bastante calculado, bastante coeso. Mas ao
mesmo tempo existe uma espcie de couraa volta do
que eu vou fazendo, que j no me chega como
resposta. O meu problema tem a ver com as premissas
de que parto para a narratividade, e da que deriva
tudo o resto. Uma pessoa que parte duma personagem
que no se move, que est junta a outra que no se
move, vai fazer narrativa de qu? E muitas vezes isso,
o centro do filme no est neles, est na comunicao
que o personagem tem com memrias. Como que se
trabalha isto duma forma narrativa? Sei mais ou menos
como fazer, mas no gosto disso. O nosso problema
cada vez mais tem a ver com a lgica do espectador,
com a forma como ele v e apreende o sentido dum
filme, e ns cada vez mais entramos nos filmes com
presets, e depois se os filmes no cumprem os presets...
No estou a falar de nada muito cannico, no
narrativa-versus-cinema-de-autor nem nada disso, ns
entramos com presets mesmo para o cinema de autor.
Se calhar vou comear a explorar alguns traos de
narrativa mais evidentes, porque naturalmente isso me
agrada e me comea a apetecer.
LQ Falando apenas sobre A Zona: qual a
narrativa central, se que existe?
SA A narrativa deste filme conta-se da maneira
como est contado. No quer dizer que seja um filme
formalista, mas o que h de narrativo tambm formal.
Ou seja, indissocivel aquilo que acontece da forma
como est a ser mostrado. Para sintetizar o filme
melhor trabalhar com a permeabilidade das realidades
alternativas, entre o material e o imaterial, a tal questo
do espectro fantasmagrico. como se os fantasmas
fossem fantasmas de uma histria que eles esto a
revisitar, mas j na condio de fantasmas, sem terem
qualquer influncia sobre o que est a acontecer.
A narrativa essencial aquela que vem na sinopse, um
pai e o seu filho que o acompanha nos ltimos dias, esse
filho conhece no hospital uma mulher, que tambm
perdeu o marido, e todos se encontram neste limiar entre
a vida e a morte. verdade que a sinopse so os
primeiros vinte minutos do filme, depois h o resto,
mais difcil de contar.
O problema narrativo que o filme representa quando
as peas comeam a no encaixar, e estes blocos tm
tantos buracos l no meio que difcil associarmos com
a mesma clareza aquilo que se passa no interior de cada
bloco. A montagem desses blocos e as ligaes que
so omissas, porque no h nenhuma linha causal
directa que as possa explicar. Pelo contrrio, h linhas
que destroem essa causalidade, criam uma dimenso de
ubiquidade, que uma coisa que gosto muito de
trabalhar, a coisa de ter dois corpos, realidades que
esto a avanar no em contradio mas paralelas, que
so ambas possveis e esto a acontecer nossa frente.
LQ H uma inteno de caracterizao de uma
certa zona atravs de vrias narrativas?
SA: H elementos recorrentes nos episdios, uma
espcie de fora da gravidade que est a pux-los a
todos. H qualquer coisa de Uprise, como diz o ttulo
internacional. E depois h coisas narrativas que tm a
ver com outra coisa que gosto muito de fazer, a questo

da consequncia dos gestos ou de atitudes no se
exprimir nas mesmas personagens, ou seja, algum faz
uma coisa e a reaco vem doutro lado completamente
diferente e tem a ver com outros personagens, e essa
outra histria que responde primeira. E isso eu fao
com os episdios que esto no interior do filme, os
blocos.
LQ No filme h narrativas que comeam e
acabam no mesmo bloco, enquanto outras aparecem
fragmentadas. O que estrutura a narrativa geral?
Ou seja, quando filma j est a pensar em termos de
montagem, onde cada bloco vai partir?
SA Algumas coisas sim, outras, surpreendentemente
para mim prprio, parecem muito mais calculadas do
que de facto foram, na minha conscincia. Fiz s uma
alterao fundamental na estrutura do argumento que foi
a organizao dos episdios autnomos, o filme
alternava mais esses episdios em vez de os
autonomizar.
LQ Tal como em vrias das suas curtas-
metragens, optou por uma quase total ausncia do
dilogo. No entanto, no existe silncio absoluto,
antes vrias camadas de som. Com que finalidade
expressiva para a narrativa?
SA O som mais natural do que o dilogo. H muita
gente que associa o dilogo aco, o que natural,
porque normalmente o dilogo faz avanar a aco, e
porque os gestos produzem consequncias, h conflitos,
coisas a dizer. Mas no caso dA Zona, como eles no
agem, a maior parte do filme o que faz estabelecer
uma situao, mais do que depois dar-lhe
consequncias, natural que no tenha dilogo. E no
tendo dilogo, como o tratamento que eu fao daquela
realidade no naturalista, se quero trabalhar, no sobre
o que se passa, mas o que se passa no intervalo do que
se est a ver, tenho que criar uma banda som que me
faa esse nivelamento.
LQ O facto das aces no terem consequncias,
pelo menos bvias, faz com que parea que tudo
acontece numa espcie de ideia de presente
constante.
SA Sem dvida, fundamental. Tornar tudo presente
mas diluir tudo. Mesmo havendo flashbacks, eles no
tem o sabor de flashbacks, no transitamos de um tempo
para o outro, eu anulo o factor tempo como algo
estruturante. O que fao mais stream of conscience,
com uma construo com ligaes de causalidade mas
no entre eventos directos. E tudo isso misturado: a
maneira como eu penso o cinema.
LQ O uso de planos muito aproximados de
pessoas e de objectos produz um efeito quase
microscpico. Qual a importncia desta opo para a
organizao e clareza da narrativa para o
espectador?
SA A proximidade em sentido concreto ajuda-me na
coisa hiper-realista. Estar muito perto de um corpo e no
faz-lo dizer nada para fora um convite. Lynch usa
imenso isso, entra para dentro da orelha, entra na boca.
H muito esta coisa no corpo, a intransponibilidade do
corpo mas ao mesmo tempo algo de muito permevel,
um convite de acesso a uma conscincia qualquer do
que se passa l dentro. ao mesmo tempo
intransponvel e ameaa de transponibilidade.

#<#

PVS Quando se filma um corpo de muito perto,
temos ideia de precariedade desse corpo. Como se
essa aproximao extrema nos fizesse ver menos
claramente uma narrativa geral.
SA Claro, fecha o filme no que se est a mostrar.
PVS H continuamente semelhanas fsicas entre
algumas das suas personagens. H algum propsito
por trs disto?
SA Foi inconsciente. Eu acho que grande parte do
filme emana da personagem principal, tudo o resto so
variaes. Essa semelhana tem a ver com lisuras, no
h traos, a roupa no muito caracterstica, no h
rendilhados. No so ricos nem pobres, no so
estudantes, uma coisa indefinida, so pessoas.
PVS Em determinados momentos dA Zona opta
por alguma fealdade, imperfeio e grotesco. So
importantes para si?
SA No particularmente. So elementos mais ou
menos recorrentes, mas o meu interesse neles no tem a
ver com a dimenso de grotesco, tem mais a ver com a
incompletude, a precaridade, volta da qual anda o
prprio filme, a percepo incompleta das coisas. No
tenho nenhum gosto particular, e no utilizo
respondendo directamente pergunta esses trs
elementos com o objectivo de trabalhar qualquer
espcie de morbidez. Eu reajo muito mal nesta coisa do
grotesco ou do mrbido, porque esse o principal
comentrio feito a propsito do filme que tinha feito
imediatamente antes, O Arquivo, em que parece que o
fiz para mostrar um peixe a morrer, como se fosse uma
cena Punk. Ora o peixe no s no morre, como
renasce, e tambm no morreu durante a rodagem...
tantos cuidados para que aquilo parecesse mas no
fosse, e depois s me acusam de ser um tarado qualquer.
LQ Alguma vez idealizou uma longa-metragem
que, por questes de oramento, tenha sido
modificada para curta?
SA No, nunca. As que as curtas so dimensionadas
pelo formato, nunca tive essa tentao, so short-stories.
PVS H certa continuidade ao longo das suas
obras. Cada uma uma espcie de captulo de uma
mesma histria?
SA So variaes. Sou muito influenciado por
dinmicas musicais, e interessa-me a ideia das
variaes, do pegar em gneros e reformul-os, repens-
los de outro ponto de vista, pegar nas narrativas e ir para
uma espcie de pr-histria dessas narrativas... Entre A
Zona e o Corpo e Meio haver semelhanas, mas
formalmente, A Zona um filme onde tudo est muito
fechado, e o Corpo e Meio um filme de planos gerais,
a maior parte fixos, mesmo as texturas no so as
mesmas. Mas h recorrncias, o edifcio incompleto, e
esse tipo de coisas recorrentes tm a ver com o meu
universo.
LQ A sua curta Estou Perto utiliza bastante
dilogo (vrias camadas de dilogo at), mas este vai
progressivamente desaparecendo, em obras
seguintes. O que o levou a esta opo?
SA Eu trabalho com estruturas minimais e com
solues minimais. Se encontrar uma forma de,
narrativamente, fazer o filme andar sem ter as
personagens a falar, prefiro, ou seja prefiro sempre
aco a um dilogo, e no porque vem nos livros que

melhor; porque constitui um desafio maior para mim,
permite-me trabalhar cinematograficamente com muito
mais liberdade, mesmo a nvel de som, havendo dilogo
o resto do som, no h dvida, tem que baixar, pode l
estar mas estar sempre em segundo plano. No Estou
Perto o texto fazia parte estruturante da componente
narrativa, sem o que se est a ouvir o filme no faria
sentido absolutamente nenhum, e foi um filme que
montei ao contrrio, cheguei primeiro estrutura do
som e depois ento estrutura das imagens, e o dilogo
fazia parte. Mas depois fui perdendo essa necessidade,
porque cada vez mais as histrias foram-se tornando
histrias secretas, intransponveis, qualquer coisa que se
passa entre mim e o que se est a passar frente da
cmara, uma coisa simultaneamente indiscreta mas no
intrusiva, e portanto deixei de querer perceber pela boca
deles o que se est a passar com eles. Este filme j volta
a ter mais texto, j falam mais mas continua a ser um
falso texto. Tem mais dilogo, mas o essencial passa-se
no intervalo dos dilogos, no naquilo que dito, mas
no intervalo.
LQ Algumas das suas curtas-metragens, tal como
Remains e Serpente dividem-se em dois blocos,
formalmente distintos. Funcionam como duas
narrativas diferentes ou duas formas de apresentar a
mesma narrativa?
SA Tenho duas maneiras de montar, ou monto plano
a plano ou bloco a bloco. H filmes em que a ordem dos
planos importante, mas mais a sensao que fica da
sequncia de planos do que propriamente o plano 1, o
plano 2 e o plano 3 e a ordem em que eles esto, e o
Remains um desses filmes em que a coisa funciona
por duas grandes respiraes. A serpente comea com o
bb e depois tem quase frames subliminares nos
intervalos, um filme montado de uma maneira
estranha. A montagem estranha pertence narrativa
porque sabia que a primeira parte ia ter uma respirao
mais circunstancial e ao mesmo tempo mais rpida e
elptica, feita de tiros curtos, e a segunda parte seria
longa, um segundo andamento lento e repetitivo, sempre
a jogar com o mesmo tipo de lgica, o mesmo tipo de
planos. O meu prximo filme, Vodoo, tem a ver tambm
com isso, o humano a tornar-se no animado, natureza
morta.
LQ Notmos, na direco de fotografia e na
direco artstica ao longo da sua obra, uma
constncia que define ambientes muito especficos, e
personagens tambm. Comea por pensar um certo
ambiente, local ou expresso grfica e a partir da
molda a narrativa ou a direco de fotografia e
artstica que so chamadas a ilustrar uma narrativa
prvia?
SA No consigo dissociar as duas coisas. A escolha
do dcor vital para eu perceber que tipo de narrativa
vai acontecer l, quase que pr-existe, mas ao mesmo
tempo no trato o dcor tal como ele , altero-o. Por
exemplo no filmo um escritrio como est, tem de ser
com as luzes todas desligadas e de determinada
maneira, s assim tem o ambiente que quero, e ento a
pode passar-se qualquer coisa interessante. A direco
de fotografia essencial para aquele dcor e a sua
ambincia me interessar e s tem essa ambincia
depois de todo esse trabalho ter sido feito.
LQ Caractersticas como letargia e
incomunicabilidade das personagens parecem-nos

#<$

muito presentes em todos os seus filmes. um
retrato do mundo contemporneo?
SA Nunca tenho esse tipo de pretenses mais sociais,
tem a ver com a forma como eu olho para a realidade, e
natural que eu esteja com isso a avaliar qualquer coisa
acerca do meu tempo e cerca da forma como eu estou
no meu tempo, sobretudo. Mas no quero fazer retratos
sociais nos meus filmes. Encontro muito dessa sensao
de imobilidade, de apatia, em alguns casos mais
desesperados da nossa existncia, e esses comovem-me
mais do que os casos de neuroses. Esta tendncia para
uma certa apatia, isso eu acho que existe muito, um
certo adormecimento. Tento que as minhas personagens
no sejam simblicas do tipo de pessoa, mas elas
ilustram qualquer coisa da minha relao com a minha
contemporaneidade, comove-me esse tipo de
personagens inactivas, mas no quero que sejam
simblicas do homem contemporneo. O espectador
pode identificar-se com isso ou no. Mas no do ponto
de vista sociolgico que eu abordo as personagens. NA
Zona, o mar preto que engole tudo, o fogo, tudo isto
pode ser encarado como qualquer coisa de mais
abstracto, e eu no me importo que seja, mas tem a ver
com personagens que vm todos bbados duma festa.
Isso que importante, importante no perder esse
lado concreto mesmo que se queira chegar a um lado
mais simblico.
LQ Para onde vai caminhar nas suas narrativas
futuras, a presena do ser humano vai desaparecer?
SA No, no, pelo contrrio. Estou a comear a
interessar-me por personagens com determinados traos
que as obriguem a ser mais expansivas. Se tenho andado
a trabalhar com personagens que esto fechadas por
foras das circunstncias e que so incapazes de reagir a
seja o que for, agora estou a querer filmar personagens
que, acossadas por determinadas circunstncias, e
quando deveriam estar quietas, comeam a fazer
esboos de reaco. Mesmo que eu no chegue a nada
de muito dinmico vou comear a trabalhar a reaco, e
portanto posso lentamente faz-los evoluir noutro
sentido, mais dinmico.
A Zona de certa maneira faz a sntese do meu trabalho
anterior, agora preciso fazer doutra maneira a sntese,
preciso de outra variao, e pode ser que no processo
descubra outros mtodos de trabalho, outro tipo de
coisas. Porque isso tambm que eu estou a redefinir,
ao mesmo tempo que estou a redefinir linguagens; s o
consigo fazer se tambm estiver a redefinir mtodos de
trabalho, que me permitam reagir mais instintivamente,
trabalhar doutra maneira para chegar a outros
resultados. Isso sim, o meu prximo passo. E vou
comear pelas personagens. !

A Zona, de Sandro Aguilar

!"#

Tiago Guedes Frederico Serra

Tiago Guedes:
O futuro do cinema passa
por baixar muito
os custos de produo

Marta Simes e Miguel Cipriano

TIAGO GUEDES nasceu no Porto em 1971, estudou
publicidade na Universidade Fernando Pessoa e recebeu
formao em cinema na New York Film Academy
(1997/98) e no Raindance of London (1999). Realizador
de spots publicitrios e videoclips durante vrios anos, a
sua primeira longa-metragem foi o telefilme produzido
pela SIC, Alta Fidelidade (2001).
Frederico Serra estudou Tcnicas de Expresso e
Comunicao Audiovisual na Escola Secundria
Antnio Arroio, frequentou workshops de Direco de
Actores no Raindance of London com Patrick Tucker, e
de Realizao em Cinema no Four Corners Film
Workshop em Londres, com Peter Ellis. Relizou
trabalhos na rea de publicidade e alguns videoclips e
co-realizou com Tiago Guedes as curtas-metragens O
Ralo (1999) e Acordar (2001), o telefilme Alta
Fidelidade (2000) e as duas longas-metragens Coisa
Ruim (2006) e Entre Os Dedos (2008).

Marta Simes - Os vossos dois filmes foram escritos
pelo teu irmo, Rodrigo Guedes de Carvalho.
Gostvamos de perceber como que as ideias para
estes projectos comearam por surgir, como e por
quem que foram sendo trabalhadas.

Tiago Guedes - Os dois filmes foram processos
diferentes. O primeiro surge de um argumento escrito de
raiz pelo meu irmo, em cima do qual eu e o Frederico
trabalhmos toda a preparao. No houve
envolvimento de produtores nem de mais ningum. Na
fase de pr-produo entrou a equipa toda, mas o guio
foi trabalho por mim e pelo Frederico a partir de um
original do Rodrigo. Houve uma nfima colaborao
dele numa fase posterior em relao a algumas
alteraes que fizmos, mas foi muito breve.

O Entre Os Dedos foi algo completamente diferente.
Partiu de um repto lanado por mim ao Rodrigo, de um
tema que queramos tocar e falar. Ele arrancou e
escreveu um original que depois esquartejmos em mil
peas quase posso dizer que o guio neste filme
acabou por ser um lugar onde amos recorrendo se nos
perdssemos. Era mesmo um guio. Foi muito
construdo a quente, foi crescendo nos ensaios, na
rodagem e na mesa de montagem. Partiu da ideia de
trabalhar muito com actores (...) decidmos dar-lhes
muita liberdade, sempre dentro dos temas que
queramos abordar. Depois isto chegou montagem e
levou outro n cego.

Foi um processo muito emocional e no to racional
como o primeiro com o Coisa Ruim quase que o
podamos montar antes de o filmar. Este foi um
processo criativo completamente diferente, oposto. (...)
Queramos chegar a pontos fortes da interpretao.
Decidmos trabalhar sem marcaes, o que foi terrvel
para alguns membros da equipa, mas todos fizeram um
trabalho magnfico porque embarcaram connosco nesta
viagem, sabiam qual era a premissa (...) Quando tens
uma emoo muito forte numa cena no vais atrs das
falas. O que difcil e o que foi mais complicado de
passar equipa que tnhamos que ir atrs do ponto
emocional da cena, que muitas vezes no est em quem
fala mas sim em quem ouve. Houve uma sintonia muito
grande, ao fim de uma semana j estvamos
incorporados daquilo a que amos atrs. Tudo isto para
dizer que no h um take repetido, um take igual.

MS E como foi a preparao para estes filmes?

TG No Coisa Ruim foi uma preparao mais
clssica, mas exaustiva por causa da rperage.
Andmos procura da casa certa, o que tornou esta fase
mais longa do que no Entre Os Dedos. Houve tambm
muitos ensaios principalente com os actores mais novos,
mas foi sempre tudo muito especfico quase que podia
ensaiar para a cmara porque j sabia onde que ela ia
estar em relao ao plano, estava tudo no storyboard,
sabamos exactamente o que queramos e muito pouco
mudou. Demormos pouco tempo na montagem,
tnhamos pouco dinheiro e tivmos que filmar pouco
da tambm termos ensaiado bastante, tnhamos muito
pouca margem de manobra e no podamos falhar.
Tivmos uma mdia de dois takes por plano, o que
pouqussimo. Mas isto porque no tnhamos dinheiro e
neste filme era muito importante filmarmos em 35mm,
foi uma opo. Trabalhmos neste limite.

Com o Entre os Dedos foi precisamente o contrrio,
queramos filmar muito e optmos pelo 16mm. (...) No
h nenhum plano previsto. Quem mandava eram os
actores e o espao. O que ns faziamos normalmente era
um ensaio, uma passagem da cena para ns (equipa)
percebermos o que poderia acontecer, quais as
possibilidades. Foi um pesadelo para o som, os actores
no repetiam um take. Mas no havia uma planificao,
estudava-se a cena e depois amos filmando.

Foi um processo muito rico e muito forte em termos de
experinca pessoal para todos. Tens cenas como a
discusso entre o Paulo e a Lcia no plano de
rodagem o assistente de realizao tinha posto s uma
cena antes para depois termos o dia todo para preparar a
discusso. Estivemos duas horas a preparar a cena, a
luz, a pensar como amos fazer, toda a gente a falar
baixo. Depois do primeiro take eles fizeram a cena e o
plateau ficou todo sem saber o que fazer: tinha ficado
feito primeira. As cenas mais difceis acabaram por se
tornar rapidamente nas mais fceis. Repetimos mudando
a cmara, mas no conseguimos o que estava j presente
no inicial.

Quando estvamos nos dcors e nos ensaios, amos
falando, sugerindo, experimentando, pondo a cmara.
Era um processo muito mais livre nesse aspecto: era
uma lgica de o que que aquilo te faz sentir naquele
momento, que como deveria ser sempre. Mas muito

!"%
dificil conseguir este tipo de condies, tens que abdicar
de muitas outras coisas.

MS - Como a relao com resto da equipa? Em que
fase que comeam a entrar nos projectos?

TG - Muito cedo, principalmente o Director de
Fotografia. Gostamos de o incluir em todo o processo.
At a prpria direco de arte acabou por entrar muito
cedo tanto no Entre Os Dedos como no Coisa Ruim. A
partir do momento em que fechamos o guio e entramos
na fase de pr-produo, chamamos logo os directores.
Tm que vir para o processo porque depois so eles que
vo determinar muitas das limitaes.

MS De que modo que o produtor acompanha o
desenvolvimento da ideia?

TG Depende das pessoas. Nos telefilmes trabalhei
com outros produtores, nas longas trabalhmos com o
Paulo Branco. O Paulo Branco muito pouco
interventivo no processo de criao, porque acredita
nessa liberdade. No fim, na montagem, quando v a
primeira verso que tens pronta para ele,
extremamente til. Percebe muito de cinema e muito
perspicaz nas sugestes que te d (que no so
obrigaes, mas so interferncias criativas profundas).
No caso do Coisa Ruim no teve muito espao de
manobra (at porque ele o responsvel por termos tido
to pouca pelcula). No Entre Os Dedos, despoletou
todo um processo de destruio que foi ptimo. (...)
Outros produtores por vezes tentam impor-te algumas
coisas. Na altura dos telefilmes, como estava a trabalhar
para a televiso, a minha compreenso tinha que ser
maior. Sabia que estava a cumprir uma premissa de
audincias, estava a entrar numa outra guerra, no a
mesma coisa. Mas nunca senti grandes presses.
Conseguimos fazer em todos os processos aquilo que
quismos, dentro das limitaes oramentais.

MS Na fase inicial de desenvolvimento de uma
ideia pensam logo nos factores que a iro
condicionar Factores financeiros, factores de
produo, ou at mesmo factores tcnicos, na
medida em que pode existir alguma competncia
tcnica que falhe na sua equipa?

TG irreal se no o fizeres em Portugal. Acho que
ainda pior do que isso: quando ests a preparar e a
escrever ests sempre a pensar e a sentir que no vais ter
dinheiro para aquilo. s vezes muito bom porque pe-
te mais apurado criativamente e tens que arranjar
solues, s que muito limitativo. Muitas vezes sentes
que falta um plano e no por no o teres pensado,
porque no o podes fazer. Sentmos muito isto no Coisa
Ruim. (...)

Tem tudo a ver com dinheiro. H excelentes tcnicos
em Portugal, mas no tens dinheiro para os teres na
equipa. As limitaes esto relacionadas com isso e no
com a capacidade tcnica de pessoas. J trabalhei em
vrios stios da Europa e acho que os portugueses tm
uma excelente formao. Mas no nosso cinema no tens
meios e a no h milagres.

MS Que importncia tem a ps-produo nos
vossos filmes?

TG O Coisa Ruim, como foi filmado em 35mm e
com um trabalho de luz cuidado e estudado, apenas
precisou de retoques de talonage, no precisou quase
nada de ps-produo. O Entre Os Dedos foi um
pesadelo. A montagem foi muito difcil, exigiu muito de
ns. A estrutura do filme deu muitas voltas, o guio
quando montado como estava escrito no funcionava.
Comemos a baralhar e a misturar e de repente demos
voltas grandes e comemos a fazer o objecto final que
acabou por ser moldado na montagem.

(...) A premissa era: isto a vida destes personagens e tu
apanhas aqui este momento e no interessa para onde
que vo. Queramos mesmo apanhar esta fatia e tentar
dar um bocadinho. (...) Uma das mudanas mais radicais
que o argumento teve foi a da personagem do Gonalo
Waddington, que no argumento original morria em
cena. Durante a montagem achmos que isso
enfraquecia o filme, que ficava mais frgil por estar a
tentar encerrar uma ponta. Percebes que ele vai morrer,
no preciso fechar essa porta. Os filmes que mais me
agradam so aqueles que fazem trabalhar um bocadinho.
Enquanto espectador no gosto nada que me dm tudo.
Acho que o cinema tem essa capacidade de te fazer
trabalhar.

(...) Quando a rodagem acabou, acabou. As limitaes
so tantas para conseguires rodar um filme que j te faz
nem sequer por a hiptese de voltar a pegar na equipa e
ir ao local. Prefiro tentar resolv-lo na montagem. Se
me perguntares se haveria coisas que poderia ter
filmado e usar nesta fase final do Entre Os Dedos,
claro que sim, mas uma hiptese que nem se pe.
Quando tens tcnicos que recebem no consegues ir
mais longe. Isto tem que mudar de alguma forma, o
processo todo. Comea a no ser humano, as pessoas
filmam em Portugal em condies muito ms. No tens
ningum a receber tabela, sai mesmo do pelo. E o
cinema s se continua a fazer neste pas custa destas
pessoas que o fazem por gosto e porque acreditam. Se
fssemos mais sindicalizados como outros pases isto
parava porque no havia dinheiro para uma rodagem.
H uma tendncia muito grande para dizer que os
produtores no pagam, mas no pagam porque no h
dinheiro, no existe. Pegas num subsdio de cinema e
tentas transpor aquilo para o processo todo e garanto-te
que ningum ganha dinheiro a fazer cinema em
Portugal, mesmo os produtores. O vdeo custa-me um
bocado, acho que lhe falta organicidade. Mas acredito
que este avano tecnolgico vai ajudar muito, consegues
filmar com qualidade com pouca gente. Acho que isto
vai dar uma volta e vai ter que ser por a. No podes
fazer cinema clssico com o dinheiro que tens c. Vais
ter que fazer cinema de guerrilha, no h grande
hiptese.

MS O vosso mtodo de trabalho j consiste em
trabalhar com equipas pequenas e pessoas que j
conhecem...

TG Os filmes portugueses tendem a ficar muito a.
Quem faz cinema porque quer fazer filmes est tramado
normalmente os filmes que essas pessoas querem
fazer no interessam audincia e depois tambm no
queres trabalhar com as vedetas. Ficas bloqueado. S
tens este caminho.

(...) Acho que isto pode dar uma volta com o
aperfeioamento do vdeo e com as novas tecnologias.
a nica hiptese. E a sim, pode surgir uma onda.
Porque depois h outro problema em Portugal: tens
muitos autores, muito pouco dinheiro e quase todos se
do mal uma classe de costas voltadas uns para os
outros. Aqui no vais conseguir uma unio de grupo
para puxar pelas coisas. Os espanhis tm isso, os

!"&
pases da Amrica do Sul que esto a viver agora um
boom tambm tm classes unidas, no se destroem uns
aos outros. (...) preciso que a nova gerao perceba
que no h futuro em seguir estas pegadas. Num pas
como o nosso, com a quantidade de realizadores que
temos, h duas associaes de realizadores diferentes.

Ns temos um trajecto um bocado solitrio, e
provavelmente com pouco futuro por causa disso. No
acreditamos que para existir temos que estar a destruir.
Tenho esperana na nova gerao, que j cresceu com
influncias diferentes e numa lgica de comunidade
diferente e que vem da internet.

MS Pensam para que pblico que se esto a
dirigir quando fazem os vossos filmes?

TG Ia mentir se dissesse que pensava muito num
pblico-alvo. Aprendi a fazer cinema como um
espectador, no fiz a escola de cinema. Para mim, o
cinema s existe com o pblico, s faz sentido assim.
No meu incio tinha muito essa preocupao. Quando
fiz os telefilmes havia essa preocupao de conseguir
agradar, conseguir entreter. Confesso que ao longo do
tempo isso tem mudado - no que o tenha comeado a
menosprezar, o meu foco que comea a ser diferente.
Comea a ser: o que que aquilo me faz ganhar, o que
que me faz crescer, me d prazer a mim e que espero
que atravs disso e do meu ponto de vista arraste outros.
Talvez aqui se comece a aproximar mais da lgica
autoral. Nada disto est muito segmentado dentro de
mim.

Depois tambm comeas a perceber que 80 ou 90% do
potencial pblico portugus despreza todo este esforo
de que estamos a falar. (...) Infelizmente h muita gente
que no merece que te foques s nelas, depois comeas
a comprometer-te e a fazer coisas que no acreditas s
para as agradares. a lgica das audincias e tambm
algo que se tem sentido na informao nos ltimos anos:
est a ir atrs das audincias quando devia ser apenas
informao. Est ficar uma coisa terrvel, a imitar o que
h de mau para conseguir mais pblico. a
estupidificao de um povo. Acho que o processo deve
ser ao contrrio: como que vamos mudar a agulha para
as pessoas caberem. Receber outro tipo de coisas que
no sejam s o que elas dizem que querem, seno o
nosso pas vai deixar de existir enquanto cultura. (...)
Por isso que digo que o objectivo deixa de ser agradar
o pblico, se esse pblico est adormecido.

Tambm no acredito que sejam filmes como este (ou
como 90% do nosso cinema) que os vai acordar. Os
poucos a quem a tua mensagem chega so tratados com
o respeito e com a inteligncia que merecem. Acho que
se parte de um princpio terrvel no cinema comercial,
que as pessoas so estpidas. Eu era pblico e sou
pblico e faz-me muita confuso que me tratem como
um ignorante (...). As coisas tm que ser respeitadas,
tens que perceber que h brio em todos os segmentos.
Um dos objectivos deste filme foi exactamente isso:
pegar em actores e pegar em cenas para actores e
trabalhar com eles para que algum perceba a diferena.

MS Existe algum investimento em materiais
promocionais?

TG Isso deve estar com a produo. Se est incuido
ou no no oramento, acredito que sim. Confesso que
uma parte que no controlo. (...) J nos passou pela
cabea sermos mais interventivos (e somos em relao
imagem do que sai), mas agora confesso que j perdi
alguma fora. (...)Estamos a falar de filmes que estreiam
pouco, esto pouqussimo tempo em sala, por muito que
te esforces... O Coisa Ruim foi um caso desses: houve
um esforo grande, houve uma grande promoo,
fizmos um site, e o resultado praticamente o mesmo.
Teve mais gente a ver, mas tambm estreu em 17 salas
de cinema. E foi muito falado: o facto de ser escrito pelo
meu irmo ajudou, o facto de ser um filme de gnero
tambm atraiu muita gente. Aconteceu uma coisa entre
o Coisa Ruim e este filme que nos fez estar mais
quietos: de repente entrou-se numa lgica de cinema
comercial (no mau sentido), uma lgica agressiva. Acho
que tem que haver meios alternativos e tens que ir
descobrir o teu pblico, e a os novos meios ajudam
muito. Mas tem que haver um esforo que a produo
tenha tido porque eu j no consigo. (...)

MS Em relao s janelas de exibio que existem
para os filmes portugueses, quais que achas que
continuam a ser os principais problemas?

TG Os filmes quando estreiam ficam apenas cerca de
uma semana. Isto terrvel. E Entre Os Dedos estreou
em cinco cinemas, ao fim de duas semanas estava em
dois, ao fim de trs semanas estava num. Na quarta e
quinta semana comeou a ter sesses s 18.00h.
Durante este processo vais conhecendo pessoas que te
dizem que tm ouvido falar e querem ir ver, mas
acabam por no ir porque no chegam a tempo. No h
ningum que os aguente nas salas e ficou este tempo
todo porque do Paulo Branco, ele tem salas e
capacidade de exibio. Na Lusomundo tinha estado
uma semana, como esteve a Zona do Sandro Aguilar.

(...) uma guerra. Gostava muito que as pessoas fossem
ver mais os filmes mas como a tal lgica da
informao: no torcer-lhes o brao para irem ver. Isto
tem que dar uma volta e ainda no sei como.
Precisvamos de uma poltica cultural diferente, esta
est a abraar essa lgica economicista e de retorno,
como est o mundo todo. As coisas s valem se tiverem
retorno econmico, o que um pouco absurdo se
comeares a pensar. Eu sei que o cinema no como
pintar uma tela ou compor uma msica num quarto
sozinho. Gasta muito dinheiro, tem que haver uma
responsabilizao. Mas tm de existir polticas que
ajudem de facto e que assumam de uma vez por todas se
querem ou no que isto exista.

(...) Acredito que o futuro do cinema passa por baixar
muito os custos de produo, vai ser a nica forma de
ele continuar a existir. Vai ser uma lgica de Gus Van
Sant, coisas pequenas, muito pontuais. Tens aquela ideia
e vais faz-la com o mnimo possvel. Acho que vo ser
esses que vo conseguir continuar a filmar. !

Coisa Ruim, de Tiago Guedes e Frederico Serra

!"'

Bruno de Almeida:
Interessa-me a verdade
que vem dos actores


BRUNO DE ALMEIDA nasce em Paris em 1965.
Dedicando-se msica desde cedo, muda-se para Nova
Iorque em 1985. Cinco anos depois funda a Arco Films
e, em 1993, A Dvida ganha o prmio de melhor curta-
metragem na Semana da Crtica do Festival de Cannes.
O filme passa ainda em 85 festivais de cinema
mundiais, sendo distribudo comercialmente e visto em
televiso em vrios pases. Em 1995, realiza Amlia,
uma estranha forma de vida, uma srie documental de
cinco horas para a RTP, e trs anos mais tarde conclui a
sua primeira longa-metragem ficcional, On the Run,
que passa em televiso e obtm distribuio em vrios
pases, incluindo Portugal. Realiza vrios
documentrios e The Collection, um conjunto de 24
curtas-metragens feitas para a internet, e, em 2008, a
sua longa-metragem The Lovebirds exibida
comercialmente em Portugal. Actualmente est a
trabalhar na sua prxima longa-metragem de fico
sobre a vida de Humberto Delgado.

Miguel Cipriano Como surgem as ideias para
os teus filmes?

Bruno de Almeida No trabalho para fico
geralmente parto de um conceito ou de vrios conceitos
juntos. No The Lovebirds foi uma srie de conceitos
que eu juntei para um filme s. Se o tema fosse 'a
sobrevivncia do amor', por exemplo, depois havia
uma srie de conceitos abstractos que no tinham nada
a ver com esse tema, mas que acabaram por entrar no
filme. Como era um filme sobre uma cidade, havia a
ideia de Lisboa ser construda sobre vrios nveis de
civilizao aquela questo arqueolgica de haver
vrios imprios, e as runas nunca serem destrudas
porque constri-se sempre por cima delas. Eu fiz uma
espcie de livre associao desta questo das
civilizaes, e como que seria se o tempo no fosse
uma coisa linear, se estivessemos sempre no mesmo
ponto, e como que isso se podia relacionar com o
lado emocional de vrias personagens.

Isto so coisas que no esto necessariamente no filme,
mas que so importantes na construo do argumento.
Ou ento a prpria ideia de lovebirds, que um casal
de pssaros africanos, em que se a fmea morre, o
macho morre de desgosto e vice-versa. E um pouco
essa ideia de como dependemos todos uns dos outros e
como que eu podia transpor isso para um filme sobre
uma cidade. No caso do The Collection era uma coisa
que tinha mais a ver com a forma de produo, que era
fugir a qualquer esquema de funcionamento tradicional
arranjar um grupo de actores amigos e desenvolver o
projecto como quisssemos.

Era um projecto para a internet, por isso a ideia era
meter o filme na internet no dia seguinte e ter o
feedback do pblico. Na altura, em 2001, no havia
Youtube, portanto era todo um conceito de interaco
que hoje seria muito fcil. Mas continua a ter um
aspecto interessante, que eu acho que cada vez mais vai
acontecer, que a questo da distribuio e da
pirataria. Vai acontecer com o cinema o mesmo que
acontece com a msica, e isso vai afectar o lado da
distribuio, que mais ou menos controlado pelos
grandes estdios. Vai-se passar a fazer download dos
filmes, como j se faz, mas a uma escala muito maior.
E nessa altura pode ser bom para o cinema
independente ou mais alternativo.

MC E o caso do On the Run?

BA O On the Run surgiu de uma ideia que eu tinha
da histria de uma dupla de amigos. Vi um filme do
Dino Risi que me influenciou muito. A personagem do
Ventimiglia no est ajustada sociedade e prefere
estar preso, e isso foi a partir da histria de um homem
que tinha estado preso e fugiu dois dias antes de ser
libertado. A parte dele reencontrar um amigo que no
v h imenso tempo tambm foi a partir de uma
histria verdica, por isso acho que h sempre esse lado
documental na fico. Por exemplo, no The Lovebirds
a cena dos ladres foi filmada aqui, e aconteceu que
tinha estado a escrever o argumento com o John Frey e
fomos roubados. Assaltaram-nos esta casa e levaram o
computador com o argumento. Tivemos que rescrever
tudo, j amos a meio, e a maneira de lidar com isso foi
escrever duas personagens que eram ladres. Mas acho
que so todos filmes sobre sobrevivncia, de uma
forma ou de outra. Os temas acabam por se aproximar.

MC Inicialmente costumas trabalhar com o
argumentista em storylines e sinopses?

BA No, trabalho em free association. Depende dos
casos, mas no caso do The Lovebirds, que eu acho mais
bem conseguido, foi uma srie de ideias ou histrias
que eu tinha. Fao muita pr-visualizao. Tenho
boards com mapas, imagens, referncias, cores... Fao
um trabalho mais intuitivo, e depois quando o
argumentista entra eu mostro-lhe coisas que s vezes
nem sei explicar. So s sentimentos ou at s a
msica. E depois a partir desse grupo de influncias
surge uma ideia para uma histria. No caso da
Operao Outono, que vou filmar agora, j diferente
porque foi baseado num livro. Neste caso j escrevi
desde o incio com o Frederico Delgado Rosa, que o
autor do livro e neto do Humberto Delgado.

Eu nunca trabalho sozinho, e como acho que no
escrevo bons dilogos, prefiro dar a um escritor. um
bocado como quando fotografas uma cena e tens que ter
um director de fotografia quem escrever os melhores
dilogos a pessoa que o deve fazer.

MC Qual a relao com a produo nesta fase?

BA Na maioria dos casos produzo sozinho. O nico
filme que fiz com um produtor activo foi o On The Run,
com o Tino Navarro, e agora o Operao Outono com
o Paulo Branco. Tudo o resto foi produzido por mim.
Mesmo quando no sou creditado, a produo feita
pela Arco Films ou pela BA Filmes. No caso do filme

!"(
que estou a fazer agora, o Paulo Branco um produtor
que deixa a parte criativa para o realizador, como eu
acho que deve ser.

A relao com o produtor importante por um lado
uma questo de respeito por quem encontra o dinheiro;
e s vezes os cineastas ficam demasiado presos nas suas
prprias ideias, por isso acho que essa relao devia ser
boa. Nos filmes mais pequenos sou eu o produtor, e
confesso que onde funciono melhor, mas depende da
dimenso do filme. No The Lovebirds fui eu o produtor,
e como geralmente tambm sou o montador acabo por
ficar demasiado dentro do projecto, mas compenso isso
fazendo muitas projeces e ouvindo opinies de
terceiros.

MC Isso tambm acontece durante a escrita?

BA No argumento no tanto, mas uso a improvisao.
Oio muito os actores e fao muito trabalho com
actores. No caso do On the Run ficmos um ano
parados porque o dinheiro no apareceu e
encontrvamo-nos uma vez por semana. Houve quase
uma rescrita total do argumento. The Lovebirds foi o
contrrio, foi muito pouco tempo, mas houve alguma
improvisao por parte dos actores, sobretudo nos
dilogos. Improvisao dentro de moldes marca-se
at onde a cena vai, os beats, etc. No The Collection foi
diferente porque foi criado com os prprios actores.
No houve uma ideia geral, embora haja uma ligao
que tem a ver com a cidade. Na parte da montagem
que fao muitas projeces, cerca de vinte. E
geralmente no tanto a questo do que as pessoas
dizem, mas mais o que eu sinto durante a projeco.

MC Como que caracterizarias esse trabalho com
os actores?

BA o mais importante. Cada pessoa tem a sua
maneira de trabalhar, mas aquilo que me interessa, e
tenho crescido cada vez mais nesse sentido, largar
todas as coisinhas do cinema que so muito atractivas
no incio os movimentos de cmara, os truques de
montagem e chegar mais perto de uma verdade que
vem dos actores. E eu acho que a parte mais difcil
essa. Perceber que os actores so ferramentas, mas que
so seres humanos antes de tudo. Depois uma questo
de tempo. Como te digo, cada vez me interessa menos o
lado tcnico, interessa-me mais a qualidade de tempo
que tenho com os actores. Se for uma questo de passar
cinco horas a iluminar e meia hora com os actores, ou
cinco horas com os actores e meia hora a iluminar, eu
escolho sempre os actores.

O que preciso criar um espao, uma histria da
personagem, e estar muito atento ao que actor sente e
diz para alm do dilogo. O dilogo est-te a informar,
est-te a passar de A a B a C, mas geralmente o que se
passa com o actor vai muito para alm do dilogo. No
caso do The Lovebirds, como a personagem da Ana
Padro era baseada numa empregada de mesa que eu
conhecia, ela foi l descobrir quem era esta mulher.
Porque que uma mulher de Alfama fala de uma
maneira diferente? Qual a diferena entre Alfama e
Madragoa? Quanto mais um actor trabalhar a
personagem, melhor. Eu gosto de acompanhar isso,
mesmo que depois me esquea de tudo, esse trabalho
do actor.

No acredito nada que um realizador possa dizer a um
actor qualquer coisa de muito concreto, acho isso uma
farsa. Tambm verdade que o casting logo meio
caminho andado. Se fazes um casting e sabes que tens
bom material, como ter um bom msico. E depois h
diferenas: podes ter um msico que sabe improvisar,
outro que no improvisa mas que toca muito bem... H
actores que precisam de ser preparados muitas horas
antes, outros que precisam de ser cansados, e isso j
trabalho de realizao.

MC Que elementos da equipa esto envolvidos na
rprage?

BA H duas fases. H uma fase por parte do
argumento, em que trabalho muito de dentro para fora.
Descubro espaos ou situaes na cidade e levo o
argumentista a esses stios. Estou-me a lembrar da
sequncia de Alfama, no The Lovebirds, onde havia um
beco especfico, e fui l com o argumentista. E de
dentro para fora no sentido em que vamos aos stios e
tentamos ouvir sons e sentir o local. No caso do The
Collection houve imensas histrias que partiram do
local. Tinha a ver com produo eu sabia que tinha
acesso a um restaurante, ou casa de algum. E acabo
por trabalhar sempre assim, tirando agora a Operao
Outono que, como te disse, uma histria que j existe.
Depois a segunda fase j com a equipa. Geralmente
primeiro com o director de produo e com o assistente,
e numa terceira fase com a equipa toda, a chamada
reprage tcnica.

MC Comeaste por filmar o On The Run em 35
mm, mas todos os outros filmes so em video.
Porqu esta opo?

BA Por uma questo econmica. O The Collection e o
The Lovebirds foram feitos sem dinheiro nenhum. O
The Collection custou quarenta mil euros, o The
Lovebirds custou oito mil. A produo em Portugal
sempre limitada ao oramento do ICA, nunca passas de
um x, mas mesmo tendo esse valor isso envolve teres
um produtor e esperares pelo concurso, e eu muitas
vezes gosto de filmar espontneamente, tipo operaes
relmpago. E tambm gosto de trabalhar em baixa
resoluo por isso, ou seja, como tenho aqui o material
todo, posso entrar em produo amanh se quiser. E
isso um lado muito imediato que o cinema passa a ter.
Tens um equivalente nos anos 60 com a introduo do
16 mm no cinema independente ou no cinema verit.

H filmes que nunca poderiam ter sido feitos se no
tivesse havido essa transformao. E agora h tambm
a questo da exibio. O Paulo Branco j tem duas salas
em 2K, que o standard. A captao pode ser pelcula
ou no, isso vai continuar a existir, mas depois passa
tudo para ps-produo digital e projeco digital.
Portanto, deixa de haver as cpias, o que eu acho que
uma grande vantagem, porque baixa imenso os
oramentos. A nica coisa que no baixa so os
salrios, porque as pessoas precisam de ganhar.

MC Alguma vez sentiste necessidade de filmar
mais durante a montagem?

BA No, nunca me aconteceu. Eu acho que na
montagem tudo possvel e h que resolver as questes
com aquilo que se tem. Gosto de encontrar solues e
cozinhar uma cena at ela ter uma lgica prpria. A
montagem, tal como o argumento, nunca pode estar
fechada.

MC Tambm costumas ter uma parte activa
na ps-produo de som?

!""

BA Menos. Geralmente tenho tido mau som. Eu sou
um bocado cru, os directores de som costumam odiar-
me. Mas os ltimos trs filmes que fiz o Bobby
Cassidy, o 6=0 Homeostticos, e o The Lovebirds
foram misturados pelo Miguel Martins, que eu acho que
um gnio. H bons misturadores que so tcnicos,
enquanto o Miguel um artista. No Bobby Cassidy as
imagens das lutas no tinham som nenhum. No s
cada murro um som diferente, como ele fez aquilo de
forma analgica, porque foi buscar os sons a LPs dos
anos 70. Mas a uma parte que eu j no domino. Eu
fao cmara, trabalho no argumento, realizo, produzo,
monto, e depois a parte de som j deixo para outra
pessoa. E agora j estou mais ou menos equipado para
fazer o filme todo em casa, portanto as misturas so
feitas aqui, a no ser que seja Dolby Digital. Mas a
ideia conseguir fazer um filme do princpio ao fim de
forma autnoma.

MC Os teus filmes costumam ter making of?

BA O The Lovebirds e o On the Run tm, mas eu no
tenho essa preocupao. No gosto de ter pessoas a
filmar. Eu que j fiz documentrios sobre pessoas,
como o do John Sayles e agora mais recentemente do
Caman.

MC Apesar de teres ido viver para Nova Iorque
bastante cedo, mantiveste contacto com o Fernando
Lopes e com os seus filmes. At que ponto que essa
ligao extensvel a outros realizadores
portugueses?

BA O Lopes a minha referncia do cinema
portugus. Conheo-o desde mido e cresci com os
filmes dele. A minha me ajudou a arranjar dinheiro
para Uma Abelha na Chuva quando ele pediu dinheiro
aos amigos. Enfim, cresci nesse meio do Lopes, e
depois quando comecei a fazer cinema ele foi a
primeira pessoa com quem falei. Ele foi quase um
mentor. Alis, foi o Lopes que me sugeriu um filme do
Dino Risi que deu origem ao On the Run. E depois
acho que ele incrvel como cineasta, adoro os filmes
dele. Ningum tem a forma que o Lopes tem de ver os
sons e ouvir as imagens, como ele diz. A propsito da
minha relao com o cinema portugus, o Lopes a
referncia de um tipo de cinema que eu faria em
Portugal. No h mais nenhum cineasta que possa ser
to influente para mim. !

The Lovebirds, de Bruno de Almeida

George Felner:
O realizador cede os
direitos e perde o controlo
do oramento

Entrevista conduzida por Jos Rato

GEORGE FELNER, luso-francs nascido na Suia, estudou
cinema em Nova York e escreveu e realizou Man
(2006), onde tambm actor, representando o
personagem que d ttulo ao filme. Man foi produzido
por Paulo Trancoso / Costa do Castelo. Nos EUA
realizou vrias curtas-metragens premiadas em festivais
internacionais (melhor filme e melhor realizador no
Festival de Nova York, duas distines pela Academia
de Cinema de Hollywood). Foi realizador na Mixim
Filmes, Montaini Filmes e Shots Produes, Art
Director na EuroRSCG e assistente de realizao na
Panormica 35, Mandala Produes. Trabalhou para a
Publicis. Escreveu, realizou e fez a montagem de
documentrios para a RTP e BBC, para a Art in Action
Productions e para a Costa do Castelo. Filmes de escola:
Determined, One Too Many e Mountains of Steel na
School Of Visual Arts, New York; argumentista de O
Selo e The Other West. Para a televiso, realizou e
montou Aristides Sousa Mendes e escreveu o
argumento, realizou e fez a montagem do episdio
piloto de Ser Humano.
Jos Rato Como nasce a ideia inicial dos teus
filmes?

George Felner Da mesma forma que nasce
qualquer ideia em qualquer outra profisso. Muitas
vezes as melhores ideias no so procuradas, mas
surgem de repente numa conversa com algum, ou a
passear, ou a tomar duche, de repente surge uma ideia e
quanto melhor ela for, mais fcil ser desenvolve-la
porque como se ela se escrevesse sozinha. Para que
no nos passe o entusiasmo de uma ideia, ela deve ser
realmente motivadora. A minha experincia diz-me que
as ideias surgem quando menos se espera, acho que no
podemos ir procura delas.

JR No caso do Man, como que surgiu a ideia
para o filme?

GF O Man foi um caso diferente, foi o culminar de
uma srie de projectos similares que j tinha feito desde
mido, o primeiro dos quais com 11 anos, em Londres,
quando fui buscar a cmara de filmar do meu pai, o seu
casaco e o chapu e fiz alguns sketches com os meus
vizinhos. E acho que foi tambm inspirado pelas bandas
desenhadas que costumava fazer e por algumas curtas-
metragens que fiz mais tarde com este meu personagem,
quando estava a estudar cinema em Nova York.
Quando vim para Lisboa, levei a uma produtora o
projecto de uma longa-metragem que gostava de fazer,

!")
mas disseram-me que era uma ideia muito ambiciosa e
pediram-me para apresentar um filme mais modesto,
mais simples, para comear. Ento, instintivamente,
decidi usar aquilo que conhecia melhor, que era este
boneco que tinha feito h muitos anos. Era uma coisa
que me era familiar, que conhecia j h muito tempo,
por isso foi fcil escrever o guio.
Tive apenas que ajustar alguns pormenores: pensar
porque que ele estava vestido anos 30, o que ele
estaria a fazer no presente e uma coisa foi levando
outra: ele vinha do passado, vinha dos filmes da
altura as ideias comearam a criar outras ideias e o
guio foi-se escrevendo quase sozinho.

JR Discutiste a ideia com algum ligado ao
desenvolvimento de projectos?

GF Na altura no. Falei depois com um amigo, um
produtor. Telefonei e ele achou piada ideia. Mas foi s
assim, na altura tinha chegado a Portugal h pouco
tempo e no conhecia ningum.

JR Quanto tempo demoraste a definir a ideia?

GF Foi sendo desenvolvida ao longo de anos, mas
demorei s duas semanas a escrever o guio porque
havia um dead line para o concurso do ICAM/ICA.

JR Que formas ganhou a ideia: story line, sinopse,
caracterizao e tipologia de personagens, descrio
de locais, casting previsvel, previso geral de custos,
etc?

GF Neste meu primeiro filme no me envolvi na
parte da produo, o que foi um descanso para mim.
Trabalhei essencialmente na escrita, fui compondo as
ideias at as transformar num guio. Havia uma equipa
de pessoas que se ocuparam da preparao das
filmagens.

JR O teu produtor foi abordado na fase inicial?
De que modo? Que temas ou questes foram
discutidos durante essa abordagem?

GF Na fase inicial escrevi o guio sozinho em casa,
sabendo que tinha apenas duas semanas para o acabar.
Fiz sozinho toda essa parte criativa inicial. O produtor e
a restante equipa envolveram-se depois, mais frente, j
na parte da produo. Escrevi o guio sozinho em duas
semanas, em ingls, depois pedi para mo traduzirem
para portugus, e isso demorou mais duas semanas.

JR O teu produtor acompanhou, de algum modo,
o processo de escrita? De que modo?

GF No. Eu fui procura de um produtor, j com as
ideias e com o guio. No conheo produtores que se
envolvam na parte criativa dos projectos, a no ser
dando ideias sobre o que pode melhorar a sua
comercializao.

JR E associou-se de algum modo preparao do
filme? De que modo?

GF: Sim claro. A equipa foi toda organizada por ele e
tambm pelo produtor executivo. Eu escrevi o guio
mas no fui muito chamado a participar nessa parte, o
que ao princpio no foi fcil para mim, pois estava
habituado nos meus outros projectos a controlar as
coisas a esse nvel. Neste caso o meu guio financiou o
projecto, mas houve muitas decises que no passaram
por mim.

JR O script conheceu diversas verses?

GF No. O guio s teve a verso final. O produtor
tentou retirar umas cenas que estavam a encarecer a
rodagem, tentou tambm diminuir o tempo de rodagem,
mas consegui que no houvesse alteraes e que o
tempo das filmagens no fosse reduzido.

JR Em que fase dos projectos iniciaste a
preparao do filme propriamente dita? Estiveste
presente na pr- produo ou s na rodagem?

GF Estive envolvido em ambas. Tive um ptimo
assistente de realizao, o Srgio Matos, com quem
preparmos as filmagens, vimos os locais, a quantidade
de planos a rodar por dia, etc vimos isso juntos e
organizmos a rodagem para que ficasse concluda em
oito semanas. Tive imensa ajuda de uma equipa muito
competente.

JR Que limitaes marcaram as tuas reprages?
Que competncias tcnicas estiveram envolvidas
nessas fases?

GF Tivemos uma equipa de quase 30 pessoas para
fazer o filme, mas lembro-me de sentir que havia c
uma enorme falta de benefcio da dvida para um jovem
realizador acabado de chegar de fora. Fui avisado de
que era muito ambicioso, que no era um filme de
estudante e seria muito diferente e muito mais difcil
faz-lo. Mas ironicamente foi um dos filmes mais fceis
que j fiz, exactamente porque no tive que me
preocupar com a produo, com a assistncia de
realizao, no tive que me preocupar tantas vezes
como quando fiz curtas como estudante. Embora tenha
tido menos controlo criativo em todo o processo, o facto
de ter trabalhado com uma equipa de 30 pessoas
facilitou imenso a experincia.

JR Na pr-produo tiveste o acompanhamento
das outras reas? Do art director, produtor
executivo, da direco de fotografia?

GF Sim, como disse, estive acompanhado por uma
equipa de 30 pessoas que me deram apoio na
organizao de todo o filme. Fizemos juntos todos os
preparativos: encontrar os dcors, os adereos, etc
houve alguns problemas de comunicao mas em geral
correu bem.

JR Relativamente aos actores e actrizes, pudeste
contar com quem querias?

GF Isso tambm foi um desafio. Fizeram-me
diversas sugestes em vrios sentidos, mas eu insisti e
consegui o actor que queria. O importante no desistir
daquilo que se quer.

JR Foi simultaneamente um alvio no teres que
te preocupar mas foi tambm frustrante?

GF Exactamente. Senti um grande conforto em ter
uma grande equipa para me apoiar, mas houve alturas
em que foi desconfortvel no estar a acompanhar nem
a perceber certas decises.

JR A equipa contratada discutiu em conjunto o
projecto, durante a sua preparao? Se sim, com que
resultados?

GF Sim, esta equipa tinha acabado de fechar um
outro projecto, j se conheciam e estavam habituados a
trabalhar juntos. No fui eu que os seleccionei, nem dei

!)*
a minha opinio prvia sobre a sua escolha, mas acho
que eram bons profissionais e fizemos um bom trabalho
juntos.

JR Encontraste limitaes e dificuldades durante
as filmagens? Quais?

GF No, nenhumas. A fase das filmagens decorreu
muito fluidamente. Lembro-me que no primeiro dia at
me chamaram a ateno por ter acabado mais cedo. Eu
j tinha avisado que no precisava de tanto tempo para
aquela cena, mas disseram-me que no podia habituar
mal a equipa, que havia coisas que no podia fazer.
Outra vez, num restaurante fiz um brinde a todos,
elogiei e agradeci o trabalho e depois tambm me
disseram que no devia fazer isso, pois assim as pessoas
produziriam menos. Essas coisas eu no percebia.

JR Surgiram, nas filmagens, problemas novos,
no previstos pela preparao? De que magnitude e
relevncia?

GF No. A nica coisa fora do comum, foi termos
parado um dia umas filmagens que estvamos a fazer na
praia, para ir assistir em directo na televiso ao 11 de
Setembro, que estava a acontecer nesse dia.

JR Como descreverias a tua relao com as
filmagens?

GF Eu gostei de trabalhar com eles. Apesar de no
os ter escolhido e de no ter tido termo de comparao,
por ser a minha primeira longa-metragem em Portugal,
acho que eram bons profissionais. Gostei muito do
Director de fotografia que teria sido a minha escolha. A
nica coisa que senti foi o tempo que demorava a
iluminar cada plano. Achei demasiado. Mas eu respeito
o perfeccionismo, embora ache que poderamos ter tido
talvez mais planos por dia com menos beleza
cinematogrfica. Mas isto uma questo de gosto. H
realizadores que gostam mais da beleza da imagem,
outros do contedo da representao e dificilmente
conseguimos ter ambos com o oramento e com o
tempo que temos para fazer estas filmagens. Mas houve
de facto enquadramentos que levaram demasiado tempo
a preparar. O pblico no iria reparar se havia ou no
uma sombra a mais na parede. Mas mais uma vez acho
que se trata mais de uma opinio pessoal do que de
factos.

JR Como caracterizas a tua forma de trabalho
com os actores? E com a produo executiva?

GF Em relao ao produtor executivo, eu no o
escolhi, no cheguei a falar com ele antes de ele entrar
no projecto e no havia grande empatia entre ns.
Quanto aos actores, trabalhei com eles como faria
normalmente, pois tambm tenho experincia de actor,
pelo menos nos meus filmes e acho que isso foi uma
mais-valia na minha relao com eles. Realizava
frente da cmara e no atrs. Ficava mais prximo deles
e dava-lhes mais liberdade de proporem ideias, formas
de representar os seus papis. Estivemos sempre a trocar
ideias e a improvisar, o que foi muito divertido. Acho
que quanto mais liberdade se d ao actor para explorar o
papel, melhor ele sai e muitas vezes as melhores coisas
que saam era nos primeiros takes. Gosto de trabalhar
com os actores desta forma, ao mesmo nvel que eles e
no simplesmente fazendo pedidos atrs da cmara,
porque eles no so mquinas, tm que sentir o papel e
tm que partilhar. Neste caso, como eram actores
conhecidos e experientes, eu tambm aprendi muito
com eles. Nunca deixamos de aprender.

JR De que modo foste controlando os resultados
das filmagens? O teu produtor associou-se de algum
modo a esse controlo?

GF Durante as filmagens tive imenso controlo. A
deciso final era minha e no teria aceite de outra
forma. No hesitaria em perder o projecto se fosse o
caso de no poder controlar o que se passava frente da
cmara. Era eu que decidia e isso foi fantstico.

JR Que tarefas ficaram reservadas para a ps-
produo?

GF Muitas. Em termos de montagem, investi o meu
dinheiro em equipamento que me permitisse fazer a
montagem em casa, sozinho, sem interferncias, pois
acho a montagem uma coisa muito pessoal, quase
metade da realizao, ou mais. No fim levei o material
final Tbis e fizemos um tuneup do filme com uma
montadora mais experiente, uma verso mais ritmada.
Mas depois, 60% do filme teve que ser informatizado
para fazer os efeitos especiais, porque a personagem
principal a preto e branco. Tivemos que fazer uma
mscara frame a frame de mais de metade do filme. Isto
foi feito por uma equipa de jovens que capturaram o
filme em HD, o que na altura era uma grande novidade,
e com um software chamado digitalfusion, fizemos a tal
mscara. Foi um trabalho que demorou quase um ano. E
depois de acabado passmos de novo de HD para
pelcula.
A msica foi outro passo importante da ps-produo,
foi fantstico poder ter tido um compositor de quem
gosto muito, discutir com ele o que queria e depois ele
ter gravado a banda sonora com uma orquestra, creio
que de Budapeste, para obter a verso final com que
sonorizmos as imagens.

JR Durante a montagem, sentiste necessidade de
filmar mais, sentiste que faltavam cenas, takes,
sequncias que a preparao no previra?

GF No. A nica coisa que aconteceu foi um plano
que me arrependi de no ter filmado mais. De resto senti
que devia ter esperado para montar s depois de ter a
msica, pois por vezes sentimos que os planos so
compridos e encurtamo-los, mas depois com a msica j
tm que ser aumentados de novo pois parecem
demasiado rpidos. Especialmente quando a msica
dramtica, sentimos que afinal os planos podiam ter
sido mais longos.
Em relao montagem final, com o passar dos anos
arrependi-me do ritmo que l est. Hoje faria diferente,
um filme mais rpido. H muitas coisas que hoje faria
de uma forma diferente. Mas isso tem a ver com o
processo de crescimento que nos vai dando experincia.
Na altura, em termos de ps-produo no me arrependi
nem senti falta de nada. S talvez de um plano que no
tivemos meios para filmar.

JR Ao mesmo tempo, sobrou-te material intil,
de que prescindiste?

GF No, no. No me surgiu material intil. Usei
quase tudo. No todos os takes, claro, mas todos os
planos pretendidos.

JR Foi encomendado um making of do teu filme?
Em que fase foi iniciado?

!)!
GF O Making of foi bem feito. Foi filmado por um
amigo meu que pertencia equipa na altura.
Acompanhou as filmagens todos os dias, foi gravando e
no fim demos as cassetes ao produtor, que tambm fez
umas entrevistas comigo sobre o filme.

JR O making of estava previamente oramentado,
foi financiado em conjunto com o projecto?

GF Acho que no estava no oramento. Foi s algo
que fizeram para apoiar o filme.

JR Os restantes materiais promocionais foram
previstos, planificados e dotados de oramento
suficiente?

GF Acho que no houve planeamento da promoo.
Houve uma tentativa de fazer algo diferente, fez-se um
poster, um trailler, eu dei muitas ideias, mas no tive
nenhum controlo criativo dessa fase e tive mesmo que
retirar alguns planos que tinha escolhido para o trailler.
No houve apoio nem investimento na divulgao. Eu
prprio fui colar cartazes rua e distribuir panfletos, fiz
um site do filme. No tinha poder de deciso nesta fase,
e muitas das coisas que foram feitas eu teria feito de
uma maneira completamente diferente. Acho que por c
devia haver empresas, como nos Estados Unidos, que s
fazem traillers. Especializaram-se e por isso trabalham
muito bem.

JR Portanto, quanto ao making of e restantes
materiais promocionais, no houve articulao entre
produtor, realizador e restantes competncias
tcnicas.

GF Como j referi o making of foi pedido por mim a
um amigo. Aparentemente no estava planeado. Fui
tambm eu que dei as cassetes ao produtor, e no
interferi na montagem. Mas gostei bastante do resultado
final. No que diz respeito aos restantes materiais de
promoo, posters, etc, dei as minhas ideias, opinies,
mas no tive a palavra final. Algumas coisas teria feito
de forma diferente, no poster teria dado mais destaque
ao Diogo Infante e Adelaide Sousa, por ex.

JR Como foi desenvolvido o oramento prvio
para anlise do financiamento?

GF O oramento foi feito antes do concurso do
ICAM/ICA. Se subsidiado, o realizador tem que ceder
os direitos do filme e entrega ao produtor executivo a
misso de gerir o dinheiro. A partir da perde o controlo
do oramento. Por isso no sei.

JR No discutiste com o teu produtor a gesto
interna dos montantes envolvidos?

GF No. Apenas dei o meu contributo como
realizador, actor e montador. O resto no foi gerido por
mim.

JR Como que o produtor geriu o desempenho
oramental?

GF No fao ideia. No me ocupei destas questes e
no estive a par do que se passou.

JR E o oramento satisfazia as prioridades e
caractersticas do projecto?

GF No sei. Nem sempre houve dinheiro, mas
partida o projecto dispunha de quase meio milho de
euros. Fui pago pelo meu trabalho, mas no estou em
condies de fazer uma anlise global da gesto dos
recursos que tivemos.

JR Relativamente distribuio e exibio, foi
distribuidores?

GF Penso que no houve um grande investimento
nessa fase. O filme podia ter sido distribudo em
revistas, podia ter ido para os clubes de vdeo, ficar
disponvel na Internet. Nada disso aconteceu.
A sua exibio nas salas foi ao mesmo tempo que a de
um outro filme, O crime do Padre Amaro, o que no
ajudou. Alm disso esteve tambm venda na FNAC, a
um preo na minha opinio excessivamente alto,
especialmente se considerarmos que era um filme
desconhecido.

JR Os exibidores associaram-se de algum modo
ao projecto? Quando e de que forma?

GF A Lusomundo teve o filme em exibio
durante uma semana e meia, mas s na primeira semana
em horrios bons. No houve tempo para as pessoas, os
espectadores, passarem a palavra. Quando isso podia ter
comeado a acontecer, o filme passou para horrios
como a uma da tarde e j em poucas salas. A prpria
exibio do trailler estava desactualizada, dizia que o
filme ia estar em breve nas salas, quando na realidade
j estava em exibio. No houve trabalho por parte dos
exibidores e a promoo foi muito desorganizada.

JR Nos ltimos anos, tiveste a possibilidade de
formao, com os teus pares internacionais, para
poder comparar prticas de desenvolvimento de
projectos, tendncias e formas de organizao da
produo?

GF Sim. No realizadores famosos, mas contacto
com amigos que vivem l fora, em Londres e em Nova
York e trocamos ideias e projectos e aprendemos uns
com os outros.

JR margem das associaes profissionais
existentes em Portugal, ests ligado a organizaes
internacionais que propiciem uma reflexo
actualizada sobre os problemas e oportunidades do
sector, com vista seleco de melhores prticas de
criao artstica e de produo?

GF No.

JR Quando ests a trabalhar na ps-produo e
falas com as produtoras, abordas a questo da
distribuio e exibio no estrangeiro? Pensas nas
questes da legendagem e da dobragem?

GF Podemos falar de tudo o que queremos com o
produtor. A questo saber se depois ele segue as
nossas sugestes. ele quem tem a ltima palavra. Hoje
em dia penso que antes de se ir a um concurso, temos
que pensar bem se no possvel produzirmos sozinhos
o nosso trabalho e ter, assim, autonomia em todo o
processo. Antes de se ceder os direitos de um filme, tem
que se pensar bem naquilo que se est a ceder. No so
s os direitos, o controlo da produo, da montagem,
da promoo, da distribuio. Ests a ceder tudo e podes
perder o controlo do teu filme. muito importante ter
confiana no produtor e conhec-lo bem. E acho

!)+
tambm que a promoo do trabalho uma coisa que
desde o princpio deve ficar claramente definida.

JR Qual a importncia que atribuis aos
festivais? So uma boa maneira de promover os
filmes?

GF Os festivais so experincias culturais
importantes, so divertidos, so bons para o nosso ego,
so lies interessantes. bom ser exposto num festival,
ter imprensa, ser reconhecido, mas isso no contribui
directamente para o teu sucesso ou para o teu futuro.
Especialmente para curtas-metragens. O que interessa
o lado business.

JR Preferes filmar em digital ou em filme?

GF Muitos realizadores preferem filme, apesar de
ser muito mais caro. Mas o digital est a crescer a um
ritmo to grande que nos comeamos a render. Acho
que agora o que todos gostam de um look de filme em
conjunto com o formato digital.

JR Em geral, achas que os oramentos em
Portugal so suficientes para fazer os filmes?

GF Eu habituei-me a fazer filmes muito baratos, com
os meus prprios meios, em Nova York, e sinceramente,
acho que se no tens muito dinheiro, ento tens que ter
muito tempo. Mas fazer um filme rpido e com pouco
dinheiro que o grande desafio. verdade que isto
pode vir a destruir a qualidade dos filmes, mas por outro
lado no acho que o dinheiro seja imprescindvel para
fazer um bom filme.

JR O que que achaste da experincia de estudar
nos EUA, fora do universo do cinema portugus?

GF Na minha gerao no acho que sejamos muito
diferentes. Podemos ter menos dinheiro e menos
oportunidades mas h imensa gente com os mesmos
sonhos e com a mesma viso. Para uns isto um
trabalho, para outros uma paixo, mas todos querem
inovar e fazer o que se faz l fora. Parece-me que o que
faz falta no a vontade, so os meios. Acho que vamos
l chegar. Mas preciso mudar ainda algumas
mentalidades.

JR Achas que a lngua portuguesa um ponto
fraco?

GF: No sei. O ingls tornou-se muito cinematogrfico
por causa da forma como fomos expostos a ele. Eu sou
Luso-francs e lembro-me de ter achado ridculo a
primeira vez que ouvi rap em francs. Mas depois ouvi,
habituei-me, gostei. Portanto o ingls uma questo de
hbito. Pensamos que algumas lnguas no funcionam,
mas todas as lnguas podem ser usadas com bons
resultados. uma questo de hbito. !

Man, de George Felner

Artur Ribeiro:
Com menos dinheiro
continuariam a fazer-se
bons filmes de autor

Entrevista conduzida por Guilherme Trindade

ARTUR RIBEIRO nasceu em Coimbra em 1969.
Licenciou-se em Cinema (rea de Argumento) na ESTC
e est a ultimar o Doutoramento em Artes na
Universidade do Algarve, tendo tambm feito estudos
na UCLA (Los Angeles) e na Stela Adler Acting
Academy de Hollywood em realizao e screenwriting.
Tem trabalhado como argumentista para TV, sendo
argumentista de seis telefilmes de 90 e vrias longas-
metragens. Realizou A mulher do soldado (telefilme,
90, 2008), As polarides da minha av (telefilme, 90,
mesmo ano), Uma noite inesquecvel (telefilme, 2001),
Duplo exlio, l-m (2001), O assassino da voz meiga c-m
(1994) e sries para a TV (Um lugar para viver, 2009,
entre outras).

Guilherme Trindade Como comeou a trabalhar
em cinema?

Artur Ribeiro Desde muito novo quis fazer cinema.
A primeira coisa que fiz tinha 16 ou 17 anos, fiz um
filme de fico com argumento, por a fora. Mas
gravado em condies perfeitamente amadoras. Gravei
com uma VHS Movie, depois a montar da para outro
gravador VHS, a largar o pause e o rec, com o udio
dub. Fiz esse filme e fui a um festival de cinema, uma
coisa ainda no tempo do FAOJ que agora o Instituto
da Juventude que era o Juvecine. Isto foi um ano antes
de concorrer Escola de Cinema. Na altura no ganhei
nada, mas fui a concurso. No ano seguinte fiz outro
filme, uma curta-metragem, em vdeo e sem grandes
meios. O segundo que fiz, foi feito no Algarve, com
amigos, tudo no-profissionais, pessoas de um grupo de
teatro. Na segunda edio a que fui do Juvecine, ganhei
uma meno honrosa e foi no mesmo ano em que entrei
na Escola de Cinema, ainda no Conservatrio, no Bairro
Alto. O primeiro trabalho com produtora e financiado
pelo IPC (hoje ICA) foi uma curta-metragem produzida
pela Costa do Castelo chamado O Assassino da Voz
Meiga, uma coisa para dez minutos.
Continuei sempre a escrever e a realizar. Nos casos dos
meus filmes de produo caseira, realizava, produzia,
filmava, montava, representava. Foi uma coisa que
sempre quis fazer desde a primeira vez que fui ao
cinema em criana. Mais tarde identifiquei o primeiro
filme que vi, O Maior Espectculo do Mundo de Cecil
B. Demille, um filme sobre circo. Tinha-o visto em
Loul, e sa do cinema completamente fascinado e a
dizer que era aquilo que queria fazer da vida.

!)#
GT Existe uma percepo que o meio do cinema
fechado, os mesmos nomes repetem-se. difcil
entrarem nomes novos?

AR No sentido institucional, de ser apoiado pelo
ICA e por a fora, e parece-me que est cada vez mais
difcil. O que vale que hoje faz-se mais o que eu fazia
em jovem, filmes com os amigos em VHS, e com outros
equipamentos. possvel, desde que haja ideias. Uma
das coisas a que era difcil ter acesso eram os meios
tcnicos, hoje so muito mais acessveis. Vem-se cada
vez mais jovens a fazer filmes pelas prprias mos. Mas
no basta s o acesso tecnologia, preciso ter boas
ideias e fazer filmes interessantes.
Eu hoje sou completamente a favor de que se acabe com
os subsdios do ICA como esto e com os 600.000
euros para se produzir um filme 600.000 euros no
do para fazer grandes produes mas dinheiro a mais
para fazer filmes experimentais de autor. Deviam dar-se
100.000 euros para um filme e aqueles 600.000 j
davam para fazer seis. E tenho a certeza que h muita
gente que por 100.000 euros faria filmes muito mais
interessantes que muitos que esto a ser feitos por
600.000 neste momento. Acho absolutamente obscena a
maneira como os subsdios do ICA esto a ser
distribudos. E j no concorro aos subsdios do ICA h
muito tempo, deixei de concorrer.

GT H lugar, em Portugal, para um cinema
comercial e outro de autor?

AR Essa uma discusso estril que continua a
haver sobre o cinema portugus. No com o subsdio
do ICA que se pode fazer bom cinema comercial,
porque pouco dinheiro para se fazer uma produo a
srio. Era muito mais interessante artisticamente e
experimentalmente fazer seis filmes pelo preo de um.
E h muita gente das escolas de cinema, e no s, com
boas ideias. Claro que haveria muita coisa m, mas
assim estamos cada vez mais estagnados. Est cada vez
mais difcil para os mais jovens fazer filmes. J no
entram no escalo dos mais conceituados que levam os
subsdios do ICA com alguma regularidade nem tm
capacidade para fazer uma outra produo que no
existe propriamente em Portugal. Acho que se devia
assumir esse lado autoral, experimental e independente
do cinema e dar apoios a mais filmes.

GT Vivemos em contacto permanente com o
cinema do mundo. H uma comparao desleal entre
os nossos filmes e os estrangeiros, que possuem mais
meios?

AR H a duas questes: A questo dos meios de
produo e depois o outro lado que tem a ver com o
essencial do cinema: as histrias que temos para contar.
Por um lado difcil ou at impossvel praticamente
fazer um cinema para competir com o cinema mais
narrativo, mais de produo americana de Hollywood,
porque os dinheiros so outros.
Uma cena que possa parecer banalssima em termos de
realizao ou encenao, nunca o , em Hollywood, na
sua construo. Na fotografia, por exemplo. Os tempos
de filmagem so completamente diferentes. Uma cena
parece banal, mas tem um cuidado em termos tcnicos
que difcil haver produo com o tempo e o dinheiro
para fazer igual no estou a falar de cinema
independente. Ainda h pouco tempo vi o filme que o
Sodherberg fez, The Girlfriend Experience e a rapariga
(Sasha Grey) disse que usaram iluminao s em cinco
ou seis cenas. E o filme funciona. Podiam-se fazer mais
filmes como esse, desde que tivessem boas histrias e
boas personagens, no precisas sempre de tantos meios
tcnicos.
Mas se quiseres competir mesmo com um filme, por
exemplo com as comdias romnticas e agora o Tino
Navarro est a fazer isso com o Antnio Pedro
Vasconcelos jogar num campeonato diferente. Podes
ter uma histria to boa como muitas comdias
romnticas americanas e muitas das histrias deles so
uma chachada mas tm um visual que garante pelo
menos a atractividade do pblico em geral. Estamos a
falar de qualidade tcnica, no de qualidade criativa ou
artstica, que garante um certo pblico. E depois tens o
star system e por a fora, o que torna muito difcil
competir.
A ltima coisa que o Tino fez, o Call Girl, funcionou
bem em termos de pblico. Ele um produtor que faz os
filmes com a inteno de chegar ao pblico. Estou
muito curioso para ver como que em termos de
pblico vai funcionar A Bela e o Paparazzo, para ver se
de facto funciona, se possvel ter-se um cinema que
faa competio com o cinema americano. Veja-se o
resto da Europa. Os filmes de maior sucesso em Frana,
Itlia e Espanha, so produes nacionais. Como aquela
comdia, Bem-vindo ao Norte, foi o filme com maior
sucesso em Frana. Esses pases provam que podem
competir e ganhar, de longe, ao cinema americano. O
que falta fazermos para chegar a, no sei bem. Se
tivesse essa frmula...

GT Mas em Frana, o mercado do cinema seis
ou sete vezes maior do que em Portugal, sem contar
com o mercado da francofonia, que no
comparvel ao da lusofonia do portugus de
Portugal.

AR Sim, estou a falar de um sucesso proporcional.
Se tens o Star Wars em Portugal a fazer oitocentos mil,
podias ter, comparativamente, um filme portugus a
fazer novecentos mil. Estas comdias e estes filme de
sucesso franceses fazem mais l que os americanos.

GT Teve experincia como realizador no filme
Duplo Exlio. Como surgiu o filme?

AR Eu estava na altura a viver nos Estados Unidos a
trabalhar para uma revista portuguesa das comunidades
e fiz uma srie de reportagens sobre os repatriados. Foi
no ano em que passou uma lei em que cidados
estrangeiros que vivam nos Estados Unidos e que sejam
condenados a mais do que um ano de priso, no fim da
pena so repatriados para o pas de origem. Em muitas
comunidades, na portuguesa por exemplo, muitos filhos
de imigrantes que j tinham muito pouco de portugus,
no falavam portugus, mas que nunca se tinham
naturalizado cidados americanos, metiam-se em
pequenas histrias de droga e eram repatriados para os
Aores. Ainda por cima para um meio pequeno.
Encontrei o potencial dramtico e interesse humano e
narrativo dessa realidade para fazer uma histria e assim
foi. Comecei na altura com o apoio do proprietrio da
revista em que trabalhava, desenvolvi um guio, com o
qual concorremos ao ICAM e tivemos um subsdio para
fazer o filme. Escrevi e realizei.

GT Quando o realizador e o argumentista so a
mesma pessoa, o que muda?

AR Deve depender de caso para caso; no meu caso
sou muito pragmtico e o Duplo Exlio mais ou menos
paradigmtico, porque a rodagem nos Aores foi difcil,

!)%
no sentido em que tnhamos pouco tempo e o tempo
dava-nos a volta aos nossos planos de trabalho. Ento
estive constantemente a reescrever o guio. Aprendi
logo, no duro, que o guio no era sagrado, antes pelo
contrrio. Foi a lio que dali tirei. Apesar das
dificuldades e da necessidade de reescrever o guio
constantemente durante a gravao, no fim melhorei
imenso o guio. Olho para o guio como estava antes de
gravar e na verso final e acho que melhorou imenso. E
se tivesse tido um pouco mais de tempo para filmar,
teria melhorado ainda mais. Aprendi logo que o guio,
mesmo em rodagem, sempre algo que se pode
trabalhar. Obviamente que sendo realizador e
argumentista fcil, porque coordenamos as coisas
prticas de rodagem e ao mesmo tempo no
comprometemos a histria.
J tive situaes em televiso em que fiz s uma coisa
ou outra (escrever ou realizar) e mais complicado. Se
escrevi e est outra pessoa a realizar, s vezes h
mudanas que at eu faria se fosse o realizador, mas
fazia-as de outra maneira parece que esto a ir contra
o guio. E vice-versa: posso estar a realizar uma coisa
escrita por outro e a tomar decises que no so as
melhores. J me aconteceu, numa srie que no era
escrita por mim, mudar coisas como realizador e meter-
me num buraco, porque havia uma lgica por trs que
eu estava a perverter, pensando que a estava a melhorar.

Depende muito da relao do realizador e do
argumentista. Um argumentista pode escrever a pensar
em como facilitar o trabalho do realizador. Mas, se est
num projecto com algum constrangimento em termos de
produo, se as duas personalidades funcionarem bem,
uma ajuda a outra, porque partida h coisas que sabes
que se escreveres so impossveis de se fazer. No
adianta nada dar tiros nos ps.
Quando escreves e sabes que no vais realizar,
permites-te algumas liberdades que se fosses realizar
controlarias mais, tendo a noo das limitaes da
produo.
Tambm podes fazer isso a ti prprio. Pensar eu depois
resolvo isto na realizao e depois, quando ests a
realizar Tambm j me sucedeu realizar coisas que
escrevi e berrar quem foi o idiota que escreveu isto?

GT Sente que existe mais promiscuidade entre
televiso e cinema, neste momento?

AR O Ingmar Bergman, antes de fazer o primeiro
filme fez muitos telefilmes. O problema o gnero de
produo para TV que temos em Portugal, a maior parte
so telenovelas. Eu tenho sorte de ter feito coisas
diferentes em televiso. Sries, telefilmes. E abordo
cada projecto como abordaria um filme. Quando fiz trs
ou quatro pseudo-telefilmes, uma srie que a TVI
chamava casos da vida, independentemente da
abordagem das outras pessoas sobre o que aquilo era, eu
olhei para aquilo e disse: uma fico de noventa
minutos, para mim, uma longa-metragem. Comecei a
escrever aquilo como uma longa-metragem, mas com
algumas condicionantes. Mas um bom exerccio para
toda a gente: tnhamos no mximo cinco dcors e dez
personagens. Tentar escrever uma histria de noventa
minutos, com trs actos para ser filmado em cinco dias,
completamente louco.Quando falei com colegas meus
disseram-me que estava louco; eu respondi que era um
desafio. Contar uma histria de noventa minutos, o
mesmo que fazer um filme daqueles momentos em
que bom ser-se realizador e argumentista, tm de se
cumprir estas e aquelas condies. Mas ao segundo e ao
terceiro arrisquei muito mais, vai-se ganhando muita
prtica, o que algo que este projecto permite.
O que aconteceu no Duplo Exlio que tinha no sei
quantas verses do guio, andava um pouco perdido na
histria que queria contar, porque andava h um ano
com a histria, depois amos ter mais outro ano para
fazer o filme. Para mim j era tempo a mais. claro que
na televiso o exagero inverso, tens trs semanas para
escrever um guio e duas para filmar. Mas boa prtica.

GT Um argumentista valorizado em Portugal?

AR Pouco, e em alguns casos nada. curioso que
num meio mais desconsiderado, na televiso, em muitos
aspectos j do mais importncia ao argumentista do
que no cinema, sendo que no cinema, em Portugal,
muitas vezes o argumentista o realizador. H casos em
que no assim, tens o Tiago Santos a escrever para o
Antnio Pedro e j se comea a perceber que h um
argumentista com um determinado estilo. Mas h
muitos realizadores a escrever, o Joo Mrio Grilo, o
Canijo tambm escreve. De facto em cinema ouve-se
mais falar no realizador. Em televiso muito
interessante porque o realizador j no tanto autor
como no cinema. Na telenovela tens um tipo que
considerado o autor da telenovela, mas que tem cinco
ou oito tipos a escrever por ele.
Nas sries de referncia americanas, s vezes os
escritores tambm realizam as suas sries, mas as sries
so conhecidas pelos seus autores, como o Alan Ball
dos Sete palmos de terra. E nessas sries os autores
aparecem como Executive Producer, ou seja a pessoa
que tem controlo criativo. O autor de uma srie, no
sistema americano, que controla o realizador e o
estilo, o tom, tudo responsabilidade do autor.
No cinema, em ltima instncia, o que aparece no ecr
a escolha do realizador. a pessoa mais meditica,
quem aparece nos making-ofs, etc. Quem sabe, d a
devida importncia aos argumentistas e devia dar-se
mais, mas ter de ser a prpria produo a puxar por
isso. Quando se faz uma conferncia de imprensa e se
leva os actores e realizadores, porque no se leva o o
argumentista?

GT Qual a funo da Associao Portuguesa de
Argumentistas?

AR A APA tem estado nos ltimos dois anos numa
fase de transio, por motivos vrios, entre eles a pouca
participao de scios e outros interessados, ficou a
funcionar num registo quase virtual. Temos um site que
publica uma revista virtual, que a Drama, que podem
ler no site da Associao, mas estamos a preparar um
regresso e uma abordagem menos virtual e mais
concreta. A Associao tem tido, apesar desta existncia
um pouco virtual, momentos importantes de
representao dos argumentistas, por exemplo em
relao lei do cinema; no ICA amos aos conselhos
consultivos, por a fora. Mas brevemente vamos estar
outra vez em actividade, alis vamos lanar um repto a
toda a gente do meio para fazer uma espcie de reunio
geral, vamos elaborar novos estatutos e ter uma
presena mais fsica e material do que a que tnhamos
no meio.

GT H falta de ideias em Portugal?

AR O que h, em termos de produo para televiso
em Portugal, um meio de produo muito
conservador. mais fcil vender uma ideia prxima de
um conceito que j funcionou. No somos s ns a fazer

!)&
o Liberdade 21, no esto a imitar o Boston Legal,
porque sries de advogados h trinta mil. Tambm
verdade para os vampiros.
Bons exemplos teriam a sua gnese na Anxiety of
Influence de Harold Bloom. Haver uma inter-
influncia entre gneros. Mas eu acho positivo que
apesar de tudo, e mesmo nas novelas, j se criem
originais. J no tudo adaptado de formatos sul-
americanos. Cada vez h mais sries originais, mesmo
se prximas de outros formatos. Mas isso natural em
televiso. Mesmo as grandes estaes nos EUA fazem
coisas relativamente parecidas. A lgica a da procura
de audincias. sempre difcil inovar, mas quando se
consegue ter uma srie de sucesso que abre um registo
novo, logo a seguir as outras televises criam produtos
semelhantes.
At acho um bocado incrvel como no so infraces
de autores, mas a televiso permite muito essa imitao.
Faz-me lembrar um pouco como era no Barroco, os
compositores de peras iam buscar trechos a outros.
No havia direitos de autores, era j o Creative
Commons a funcionar.

GT O que que falta ao cinema portugus?

AR: Falta muita coisa. Mas outra discusso estril.
um clich diz-lo, mas uma das coisas que falta
partida o argumento. E no porque haja falta de
argumentistas e argumentos, h bons argumentistas, h
ideias boas. O apoio institucional do ICA retrgrado,
est ultrapassado. Quando se d apoios a filmes e guies
como eu vi s vezes nas actas dos jris dizer e por
isso que eu deixei de concorrer ao ICA o guio, a
ideia, no est bem estruturado mas atribuem o subsdio
na crena de que o autor, porque conceituado ou tem
nome, poder fazer um bom filme, acho isso inaceitvel
e parte da um dos erros que do o resultado que do.

GT H falta de formao dos argumentistas?

AR: Eu fiz workshops vrios, na UCLA, por exemplo,
mas nada que tenha feito grande diferena. Todos esses
pequenos workshops no conjunto, sim. a prtica.
Como dizia a directora de um teatro onde fiz uma
pequena pea em Nova Iorque: por que que h tantos
bons jogadores de basket a vir dos guetos ou bairros
piores dos subrbios de Nova Iorque? Porque h uma
tabela de basket em cada esquina e passam o tempo a
jogar. E ela falava nisso em relao ao teatro em Nova
Iorque, onde h um teatro em cada esquina.
Em termos de escrita, preciso escrever muito e ler
muito, e esse gnero de workshops, por muito ridculos
que possam parecer em termos de ensinar mtodos, no
fundo o que fazem prtica, como ir ao ginsio.
importante, mas a certa altura convm parar: agora paro
de tirar workshops e comeo a escrever.
Hoje h muitas escolas e workshops, tambm j dei
workshops, mas pela experincia do que dei, tem muito
a ver com obrigar as pessoas a estar num stio em que
tm de escrever e pensar a escrita e a pensar o guio e a
estrutura. Nesses workshops que dou vou sempre contra
quem aparece com um lado demasiado potico. Os
workshops servem para nutrir um lado mais prtico.
Depois cabe ao talento de cada um a diferena. No
para ensinar regras ou formas, h um sentido de labuta,
de treino, de trabalho.
Isso faz com que estejas disponvel para escrever e
reescrever. H aquele clich: No se escreve, reescreve-
se. Acho que aprender a reescrever importante e uma
das vantagens dos workshops que te obrigam a isso,
porque uma pessoa normalmente a escrever sozinha em
casa faz a primeira verso, acha que est genial e no
sabe p-la em causa. Depois o guio vai passar pelo
realizador, pelo director de arte e por a fora, e se tens o
treino dessa discusso, e de escrever j a pensar em
como levares a tua avante perante o nmero de gente
que vai mexer no teu guio, o workshop tem esse lado
bom, que permite essa prtica.

GT Tem um mtodo de escrita?

AR Depende do projecto, depende do deadline e o
deadline muito importante. Por exemplo, um dos
telefilmes que escrevi era um guio de noventa pginas
e tinha duas semanas para o escrever. Obriguei-me a
uma mdia de dez pginas por dia, para dar um pouco
de tempo para a reescrita. Mas em termos de abordagem
da estrutura fiz primeiro um outline. Eu antes escrevia
sem saber para onde ia, porque achava que me tirava a
criatividade, mas o que que isso me fez? Tenho
imensos guies parados na pgina quarenta e tal,
cinquenta, que o lugar onde emburras quando no
sabes para onde vais. Porque escrever o primeiro acto
muito fcil, apresentas as premissas, as personagens.
preciso saber para onde se vai. Desde que passei esta
fase comecei a ter pelo menos um outline por onde ir,
mesmo que depois mude as coisas para o final, e s
vezes mudo consideravelmente o terceiro acto rendi-
me s evidncias. Perde-se um pouco esse lado potico
de escrever ao sabor da pena, mas para um guio
convm ter-se noo do que se quer contar e de para
onde que se vai.
Como a maior parte das coisas tem que se vender a
algum, tem que se escrever uma pequena sinopse, algo
que eu no gosto nada de escrever, mas at ganhei em
aprender a faz-lo.

GT Como encara a influncia do cinema
estrangeiro?

AR Acho que se deve ver de tudo, cinema de todo o
gnero e de todo o mundo. O Kubrik dizia que a sua
formao foi feita na sala de cinema do MOMA em
Nova Iorque, a ver filmes. Passou um perodo da vida a
ver filmes. E perguntaram-lhe quais foram os filmes que
o influenciaram, quais as obras-primas. Ele respondeu
que eram os filmes maus que o tinham influenciado. As
obras-primas j estavam feitas, no ia mexer nelas. Os
filmes menos conseguidos que o inspiraram a fazer o
seu cinema. Bem, eu acho que importante ver tudo.
Em relao influncia, no se trata tanto de fazer
comparaes, podemos ir beber a muitos lados,
podemos ser inconscientemente influenciados por isto
ou por aquilo. Quando se vem filmes norte-americanos
independentes que custam proporcionalmente menos
que os filmes financiados pelo ICA, pode-se tentar
perceber o que e como fizeram para conseguir fazer um
filme bom, que ainda por cima um bom filme. !

Duplo exlio, de Artur Martins

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Joo Salaviza:
O que importa
aquilo em que o filme
se transforma

Carlos Pereira e Vanessa Sousa Dias

JOO SALAVIZA nasceu em Lisboa a 19 de Fevereiro de
1984. Estudou realizao na Escola de Cinema da
Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo conseguido
com Duas Pessoas, a sua primeira curta-metragem
escolar, o Grande Prmio Take One no Festival de Vila
do Conde, em 2005, o Prmio de Melhor Realizao no
Festival de Curtas-Metragens de Oeiras e, em 2006, o
Prmio de Melhor Fico no Hyperion de Budapeste. A
24 de Maio de 2009, o seu filme Arena ganha a Palma
de Ouro para curta-metragem do 62 Festival de Cannes,
sendo o primeiro filme portugus a conseguir tal
distino.

Carlos Pereira Achas que existem preconceitos em
relao s curtas-metragens?

Joo Salaviza Acho que h uma espcie de
sectarizao. Provavelmente so presses da indstria,
que tentam catalogar ao mximo os filmes, tornando-os
produtos comercializveis. Qualquer rtulo ajuda, como
os rtulos de gnero, que nos Estados Unidos fazem
sentido. Acho que na Europa no tanto. Mesmo a
distino entre fico e documentrio comea, cada vez,
a ser uma coisa um bocadinho absurda. Acho que alguns
exemplos de bom cinema moderno tendem a ultrapassar
essa barreira. Em relao s curtas a mesma coisa.
bvio que tendencialmente uma curta-metragem vai ser
um primeiro filme de um realizador novo, muito por
questes de financiamento. Dificilmente algum vai
querer produzir ou insistir em algum que no filmou
nada antes. Mas a partir da acho que tudo cinema,
independentemente do gnero. H grandes exemplos,
coisas do Manoel de Oliveira ou do Victor Erice, ou
mesmo do Kiarostami, que fizeram curtas j depois de
serem realizadores muito respeitados pelas longas. Acho
que h sempre uma espcie de preconceito, como se as
curtas fossem filmes mais frgeis, ou como se um
realizador que fez uma curta o tenha feito porque no
podia fazer uma longa. Na prtica, ainda h realizadores
mais velhos a fazer curtas. Portanto um filme impe as
suas necessidades.

CP Quais eram as tuas intenes iniciais para o
Arena?

JS O ponto de partida, o momento em que tive
vontade de filmar a violncia juvenil, foi quando houve
aquele caso do travesti no Porto, morto por um grupo de
midos. Claro que isto foi apenas um ponto de partida.
O filme uma fico, nunca tive a pretenso de que
fosse mais do que uma fico. Acredito cada vez mais,
mesmo escrevendo um guio, que as coisas que vou
encontrando ao longo da pr-produo de um filme, e na
prpria rodagem, acabam por contaminar muito o filme,
e ter muito mais importncia, s vezes, do que as
prprias premissas iniciais do guio. De alguma
maneira, as primeiras verses que eu tinha no tm nada
a ver com o filme agora. Alis, houve muitas cenas que
foram reescritas em funo dos dcors que encontrei.
Lembro-me por exemplo que a cena da ponte, em que
ele atira a bicicleta, no existia no guio. Encontrei
aquele dcor e disse: quero filmar uma cena com este
plano. E escrevi uma cena que fizesse sentido para
aquele dcor. Do ponto de vista acadmico, isto tudo o
que nos ensinam a no fazer.

Ou seja, a Escola de Cinema ensina-nos a pensar em
casa muito bem, cozinhar o argumento, e depois
encontrar maneira de filmar. E eu acho que a outra
verso tambm possvel. Os espaos sugerem coisas.
Os dilogos foram todos reescritos comigo e com os
midos, porque aquilo que eu tinha escrito em casa era
francamente pior do que as ideias que eles traziam da
realidade deles.

Eu acredito muito nesta ideia de um ponto de partida
para um filme pode ser qualquer coisa e o que importa
no que que ele se transforma.

CP Quanto tempo demoraste desde a ideia at
concretizao do filme?

JS Tive uma primeira verso do guio pronta ainda
antes de ir para Buenos Aires, algures em 2006. Estive
semi-envolvido com duas produtoras que estariam
eventualmente interessadas em concorrer ao ICA com o
filme. Num dos casos no me interessou a proposta
dessa produtora, no outro caso foi uma produtora que,
entretanto, faliu. Fui liminarmente recusado no concurso
do ICA e no cheguei a ir a concurso. S terceira,
depois de conhecer a Maria Joo Mayer da Filmes do
Tejo, que finalmente o filme foi a concurso e teve
subsidio, e eu consegui filmar. Desde uma ideia ainda
muito embrionria at o filme estar pronto podemos
considerar que foi desde o incio de 2006 at estreia
do filme que foi no IndieLisboa, em Abril de 2009.

Vanessa Sousa Dias Como que qualificarias a tua
relao com esta produtora. Em que fase que se
deu o contacto?

JS Eu estava procura de uma produtora para este
projecto especfico, e ela tambm andava procura de
novos realizadores para comear projectos quase de
incio, com pessoas que no tivessem muita experincia.
Acho que a minha entrada na Filmes do Tejo e a da
Cludia Varejo, embora eu entre um bocadinho mais
tarde do que a Cludia, entra numa linha definida pela
produtora de apostar em realizadores novos com menos
de trinta anos. Conheci a Maria Joo Mayer atravs de
um realizador que j tinha trabalhado l, o Ivo Ferreira,
que foi quem nos apresentou. Apresentei-lhe o projecto,
tivemos uma conversa, e ela interessou-se pela ideia.
Ganhmos o subsdio primeira, o que tambm ajudou.

Acho que muito difcil encontrar um produtor com
quem se tenha uma relao honesta e de uma certa
liberdade. Claro que surgem sempre pequenas

!)(
divergncias, mas que se conseguem ultrapassar a favor
do filme. Ou seja, o nico princpio de que o filme
est acima de qualquer coisa, acima dos egos das
pessoas, do dinheiro, obviamente sabendo que h
sempre limitaes de todo o tipo. Mas as coisas
correram bem, portanto pretendo continuar a trabalhar
com ela e acho que ela pretende continuar a trabalhar
comigo.

CP Encontraste muitas limitaes no perodo de
rodagem? Como correu o processo, quanto tempo
durou?

JS Tive dois meses e meio de pr-produo com o
assistente de realizao, o Jorge Brs, que tambm
estudou na Escola de Cinema e j tinha alguma
experincia, sendo que eu j o conhecia antes. Cada vez
mais acredito na importncia da fase de preparao. Se
calhar tivemos uma fase de pr-produo invulgarmente
longa para uma curta-metragem, mas acho que o facto
de eu ter conseguido fazer aquilo que queria deve-se
principalmente a esta preparao. No queria que a
rodagem fosse um caos nem uma coisa como na Escola
de Cinema, em que a rodagem resolver problemas.
Queria que a rodagem fosse como um prolongamento
daqueles dois meses tranquilos, em que procurmos
actores, dcors, ensaimos, e noutros dias no fizemos
nada, porque tambm faz parte. Obviamente que
tambm no era um filme assim to complicado.
Tnhamos dois ou trs dcors, poucos actores, mas
percebi mesmo que na pr-produo que se define
tudo. No vale a pena comear a filmar sem estar com o
mnimo de confiana de que as coisas podem correr
como queremos.

VSD Como que correram os castings? J tinhas
ideia dos actores que querias para as personagens?

JS No, para os actores no tinha ideia nenhuma. E
achei desde o incio que ia fazer o filme s com no-
actores, porque achei que dificilmente ia encontrar
algum actor que conseguisse representar aquela
personagem. Se calhar foi um preconceito meu, mas fiz
alguns castings para o protagonista, ou seja para a
personagem do Carloto Cotta, e ele foi mesmo o nico
que parecia conhecer aquilo de que estvamos a falar.
Acho que a matria de trabalho de um actor no s o
corpo dele, a sua voz e a sua entrega, tambm a sua
inteligncia. O Carloto foi assim uma surpresa
fantstica, e foi muito bom ter um actor no meio daquilo
tudo. J muito difcil trabalhar com no-actores,
porque no h uma tcnica, no h uma escola, no h
nada. Lev-los a fazer as coisas que tu queres, o que
eles querem s vezes, muito complicado. O Carloto foi
uma espcie de brao direito no meio disto tudo. Em
relao aos midos foi um processo inserido nos dois
meses de ps-produo. Fiz castings em sedes da Santa
Casa da Misericrdia, em Bairros de Lisboa, numa
priso juvenil, perto de Caxias, em clubes de futebol dos
subrbios. Tive uns castings com cerca de cinquenta ou
sessenta midos at escolher aqueles trs. Muitas das
coisas que esto no filme vieram tambm de ideias e de
vivncias que os midos partilharam comigo durante
esses castings, que obviamente no foram os castings
tpicos em que eles decoram o guio e lem as frases.
Foi uma coisa diferente, foi mais uma conversa informal
com os midos para perceber a vontade deles.

CP Achas que mudou muita coisa em ti, ao nvel da
tua foram de pensar e ver o cinema, entre o Duas
Pessoas e o Arena?

JS Sim, acho que sim. Acho que o Duas Pessoas
ainda um filme muito acadmico. Apesar de tudo,
consegui fazer o filme que queria ter feito na altura e
fico muito contente por isso. Consigo perceber onde
que falhei e onde que no falhei, e acho que o filme
faz imenso sentido naquele contexto especfico. Acho
que s depois da minha experincia na Argentina e do
meu encontro com outro tipo de cinema que no era
mostrado na escola, e que eu tambm no tinha
iniciativa para ver enquanto estava em Portugal, que
consegui perceber coisas que na altura no percebia.
Que o cinema muito mais do que uma histria bem
contada. E acho que na escola aquilo que nos ensinam
vem muito de uma certa tendncia do cinema clssico
americano, e do trabalho da psicologia de personagens,
e do trabalho da construo das cenas com uma
perspectiva ainda muito presa ao dispositivo de
montagem do cinema clssico.

Acho que fundamental ver essas coisas todas, o Ford e
o Kazan, mas depois h outras coisas. Na Escola de
Cinema temos espao para falhar, mas sempre dentro
desse domnio estilstico. Uma coisa que eu encontrei na
nossa escola e que na Argentina foi o oposto, foi o facto
dos filmes da nossa escola parecerem feitos pelo mesmo
realizador, pelo mesmo director de fotografia, pelo
mesmo argumentista. Se calhar esse o papel da escola,
o de nos obrigar a dominar uma linguagem mais ou
menos standard do cinema, para depois quando sairmos
fazermos outras coisas. Na Argentina encontrei muitos
bons filmes feitos dessa maneira, mas tambm outras
coisas muito mais arrojadas, com outras premissas que
no so apenas narrativas, realizadores novos que na
Escola j comeam a encontrar o seu estilo. Esse meu
ano na Argentina ajudou-me a abrir os olhos para
muitas coisas. E ajudou a libertar-me de alguns
preconceitos que eu acho que tinha em relao a muito
cinema que hoje em dia no tenho, e que se calhar foi
sugerido pela ambincia da escola, dos professores, dos
colegas.

VSD At que ponto um realizador portugus,
trabalhando com equipas de outros pases, com
outros mtodos e formas de abordar o cinema,
influenciado? Mesmo a prpria forma como
trabalhas em equipa e te relacionas com o Director
de Fotografia, hierarquias que existam, ou no. At
que ponto que isso pode ser favorvel para ti?

JS muito benfico. No tive muito essa experincia
de rodagem l, embora tenha tido alguns amigos que
filmaram coisas, com quem eu discutia os argumentos.
Participava de maneira mais informal nas rodagens.
Acho que o prprio modelo da produo institudo e que
a Escola de Cinema continua a tentar impor ou ensinar
um modelo que est cada vez mais desactualizado. Num
cinema no industrial como o nosso, acho que nos
tentam impor um modelo industrial mas numa escala
mais pequena, a estrutura hierrquica deve ser uma
coisa mais horizontal e no to vertical. J h muitos
exemplos de filmes portugueses que so feitos com
modelos de produo totalmente aplicados ao filme, e
dos quais Pedro Costa , se calhar, o exemplo extremo.

Mas mesmo exemplos no to especficos como o do
Pedro Costa, ou seja, modelos de produo como o do
Miguel Gomes, do Marco Martins, do Joo Canijo, com
equipas mais pequenas, mais mveis, e com outra
liberdade de poder fazer o filme fugindo um pouco ao
plano de rodagem, se for preciso. Um filme tem

!)"
necessidades que surgem espontaneamente e que no
esto previstas no plano de rodagem. Para mim
absurdo aquela coisa do: So seis da tarde, portanto
acabou. Ests a fazer o plano mais importante do filme
e acabou, porque o electricista quer ir dormir. Isso faz
sentido no modelo industrial, porque as pessoas so
pagas para fazer aquilo, e no podemos pedir ao
electricista que faa horas extraordinrias porque ele
um operrio, tal como o empregado do caf da
Cinemateca. Agora, num filme onde haja uma estrutura
mais horizontal e onde toda a gente esteja ali a fazer um
filme, deixa de existir este tipo de relao corporativa
das pessoas que fazem o filme. Todas as pessoas tm
um objectivo comum que fazer um filme. nisso que
eu acredito. Acho que a Escola se devia renovar um
pouco e comear a experimentar outros modelos de
produo mais modernos e mais especficos para cada
filme, j que tem esse espao onde as pessoas podem
falhar. No faz sentido haver um modelo de produo
vigente que aplicado mais ou menos da mesma forma
a todos os filmes.

VSD Participaste na construo do oramento
para o Arena? Fizeste alguma exigncia, por
exemplo?

JS Sim, estive a par de tudo, sei onde que se gastou
mais ou menos dinheiro. Claro que no me meti a
decidir os salrios das pessoas, porque no tenho nada a
ver com isso. Fiz algumas exigncias. Quis filmar em
35mm, isso foi uma coisa que estava decidida desde o
princpio. Claro que a produo disse que eu ia poder
filmar menos do que se filmasse em digital ou em
16mm, e filmando em 35mm ia ter de se cortar noutro
stio qualquer. Foi um risco tomado por mim e pela
produo. Se estamos todos a fazer o mesmo filme, o
realizador deve saber onde que se gasta o dinheiro.
Dentro das limitaes que os cinquenta mil euros tm,
chegmos sempre a consensos.

CP Em ambas as curtas h uma espcie de
pessimismo final, no sentido em que os teus dois
protagonistas voltam situao inicial. Achas que o
pessimismo um sentimento transversal ao cinema
contemporneo?

JS Por acaso nunca tinha pensado nisso dessa
maneira, mas uma boa pergunta. Nunca tinha pensado
nisso em relao ao Duas Pessoas, mas agora que o
dizes percebo perfeitamente a relao. Acho que h uma
coisa que eu sabia que estava a explorar, que era um
arco de personagem em que aquilo que me interessava
era mais do que um grande momento climtico em que a
personagem se transforma. Preferia um caso em que,
apesar de tudo o que acontece, nada muda. Acho que
isto acaba por ter uma relao com uma certa vivncia
contempornea de alguns espaos, e se calhar, quase
metaforicamente, de todo o pas.

Claro que pretensioso dizer que o meu filme abrange
isto tudo, por isso vou cingir-me s coisas concretas,
que aquela personagem e aquele bairro. Apesar de
todo aquele dia ao sol, e daquelas peripcias, no fim, o
elo com o bairro nunca quebrado, apesar daquela fuga,
e daquele momento de liberdade efmera que a
personagem vive no fim do filme. No entanto, gosto que
haja sempre alguma ambiguidade, e apesar de tudo o
final do filme tambm pode ter uma leitura oposta que
o facto daquele tipo ter tido a oportunidade de matar o
mido ou de vingar-se bem. A pequena transformao
que existe, quando o Mauro decide mijar a olhar para a
cidade, uma certa percepo de que aquilo que est a
acontecer no entre ele e o mido, mas sim uma coisa
com ele prprio. No fim, acho que ele tem uma espcie
de percepo, mas isto a minha interpretao e no
tento imp-la a ningum o filme j existe e eu sou um
espectador como outro qualquer , de que se est a viver
um momento de liberdade, por muito curto que ele seja.
Ao mesmo tempo, tambm pode haver essa leitura, se
calhar no to pessimista, de que esses cinco minutos de
liberdade valem tudo isto. Mas acho que aquele filme
no era possvel ser feito no contexto escolar. Ou seja,
se calhar em termos narrativos o filme at fosse
aprovado, porque apesar de tudo uma histria mais ou
menos linear, mas a maneira como foi filmado levanta
questes.

Por exemplo, haveria a tendncia, na cena da ponte,
para a cmara estar mais perto deles. Como um
momento de mais intensidade, a cmara tem que estar
mais prxima, supostamente. Eu quis contrariar essas
premissas. A cmara no tem que ser uma ltima
personagem, pode ser um mero observador no
participativo daquilo que filmado.

CP Mas na cena da ponte colocas o som mais
prximo.

JS Claro, porque gosto de pensar no som em termos
gramticos. Na cena da ponte, o microfone est muito
mais prximo do que a cmara. Tambm existe uma
dcoupage sonora autnoma do que est a ser visto, que
tem a ver com a questo do som estar em primeiro ou
segundo plano, ou estarmos mais prximos de gestos.
Na cena final, por exemplo, estamos longe das
personagens, tanto com a cmara como com o som. Mas
podia ser uma coisa muito mais psicolgica, entre a
respirao dele e o mido a abrir o porta-bagagem.
Interessou-me partilhar essa distncia.

VSD Estava a lembrar-me do espao da casa e a
pensar nas coisas que se vem na cozinha. Aquilo j
estava assim?

JS No, foi tudo feito de raiz. Trabalhei com a Ndia
Henriques, que estudou comigo na Escola de Cinema.
Pedimos uma casa emprestada naquele bairro cmara,
porque um bairro camarrio. Embora o bairro tenha
mais de quinhentas casas, aquela era a nica casa que
estava vazia na altura. Tinha vivido l uma famlia, e no
ms seguinte ia entrar uma famlia nova. Foi tudo
construdo de raiz, incluindo a cor das paredes. As
nicas coisas que faziam parte da casa eram as grades
que esto na janela, que eu achei interessante utilizar
como elemento dramtico. Ajudou-me a reforar a
clausura do tipo dentro de casa. Tudo o resto foi
cenografado.

Isso outra coisa que interessante, falando outra vez
dos modelos de produo, que : como que se pe
todos os sectores a trabalhar em conjunto para o mesmo
fim? Uma boa fotografia s se faz com uma boa
direco de arte e vice-versa. A escolha das paredes no
uma coisa de produo, nem de direco de arte, nem
de fotografia. uma coisa do filme. Aps o ms em que
estivemos a ensaiar com o Carloto e com os midos, j
havia uma relao do Carloto e minha quase tctil e
humana com as coisas que vo sendo postas dentro de
casa. No dia da rodagem, j todos conhecamos aquele
sof. J todos estivemos sentados naquele sof, j todos
corremos aquelas cortinas. As coisas esto vividas, e
para mim e para os actores isso muito melhor. Estas

!))
coisas s so possveis se eu encontrar um modelo de
produo que sirva isso. O tempo de pr-produo
permitiu-me isto tudo.

portugus?

JS H uma coisa gritante, que cada vez haver menos
dinheiro para fazer filmes. Cada vez se fazem menos
filmes, e os poucos que fazemos tm o mesmo
oramento que tinham h quinze anos. cada vez mais
asfixiante. O Estado continua a achar que o cinema
uma espcie de luxo, como se a cultura fosse uma coisa
excntrica. O ICA um dos poucos institutos de cinema
da Europa que no recebe dinheiro do oramento de
Estado. Ou seja, o ICA subsidiado por uma taxa de
4% sobre a publicidade da televiso. Portanto, quando
h crises na publicidade como h agora, fazem-se
menos filmes.

Para mim no faz sentido que os organismos que do
dinheiro para museus, para o teatro e para outras artes
no o dem tambm ao cinema. Porque que o ICA no
subsidiado pelo oramento de Estado, como as outras
coisas? Acho que a cultura est ao mesmo nvel da
sade, do desporto, dos tribunais. Tendo em conta a
quantidade de filmes que fazemos, Portugal deve ser
provavelmente o pas do mundo com uma maior
proporo de bons filmes, tendo em conta o reduzido
nmero dos filmes que se fazem. Este ano em Cannes
estavam cinco filmes portugueses o meu, o Cano de
Amor e Sade, o Ne Change Rien, o Morrer Como um
Homem, e uma curta de uma rapariga do Porto, que a
Mnica Baptista, na semana da crtica.

Para um pas que faz oito ou dez longas por ano, ter
cinco filmes em Cannes uma coisa simplesmente
extraordinria. Eu vi a maior parte destes filmes e so
tudo grandes filmes. Isto acaba por esconder um bocado
a falta de dinheiro e de investimento que o Estado faz
no cinema. E h falta de espao para mostrar estes
filmes, visto que o sistema comercial no est
interessado em mostrar estes filmes, mas sim num lucro
rpido. bvio que um filme portugus feito com meio
milho de euros no tem a mnima hiptese de competir
com um filme americano que gasta, s em publicidade,
dez vezes mais do que um oramento nosso. Tem de se
encontrar um canal alternativo para comear a mostrar
estes filmes.

VSD Qual a importncia efectiva que tm os
festivais para o cinema que se faz em Portugal? Isso
realmente significativo em termos de pblico?

JS Para o publico portugus um pouco irrelevante se
os filmes vo ou no a algum festival importante. A
crtica de cinema est num momento bastante crtico.
H trinta anos atrs, um bom filme podia definir-se
durante o confronto com a crtica. E ainda h alguns
anos era normal ver-se num jornal trs ou quatro
pginas de crtica sria e com produo intelectual sobre
um filme. Hoje em dia todo este pensamento est a
desaparecer. As poucas coisas que se escrevem sobre
um filme acabam por ser muito didcticas, informativas,
descritivas, mas raramente sugerem um dilogo exterior
ao prprio filme.

Acho que os festivais, antigamente, estavam muito
associados a este acto de legitimar um filme ou o
interesse de um filme. O filme do Pedro Costa, o Ne
Change Rien, esteve em Cannes, teve crticas incrveis
em todo mundo, e estreou numa sala. Infelizmente, em
Portugal, duvido que haja muita gente interessada no
filme. H quem defenda que so os festivais de cinema
que lentamente vo comear a substituir as antigas salas
do dito cinema no comercial. No meu caso, apesar de
ter tido a particularidade invulgar da minha curta estrear
comercialmente, teve para a quinze mil espectadores.
Se somar a quantidade de pessoas que j viram o filme
em todos os festivais por onde o Arena j passou e ainda
vai passar, esse nmero vai ser maior do que o nmero
de pessoas que o viram na estreia comercial. H vinte
anos seria o oposto, em que o festival era um empurro
para o filme.

Os festivais tm esse poder perverso de legitimar os
filmes que interessam ou no. No entanto, importante
referir que um festival no nenhuma garantia nem
nenhum selo de qualidade para um filme.

CP H realizadores que influenciam o teu cinema,
ou pelo menos a forma de o veres?

JS No sinto nenhuma influncia directa de nenhum
realizador. No tenho aquela coisa de estar a pensar
numa cena e pensar como que determinado realizador
filmaria isto. No sinto essa filiao com ningum.
Obviamente h vrios realizadores que admiro imenso,
tanto antigos como ainda no activo. As coisas que
encontro em comum entre esses realizadores tm quase
mais a ver com um lado poltico ou moral do que com
um lado esttico ou temtico.

Se eu tivesse que eleger um realizador favorito entre os
vivos, provavelmente era o Kiarostami. Mas tambm
gosto muito dos Dardenne, do Pedro Costa, do Jia
Zhangke, do Tsai Ming-Liang, da Lucrecia Martel. A
nica coisa que encontro em comum um desejo de
fazer um cinema sem moralismos e sem dogmatismos, e
com uma certa ambiguidade que encontro em todos
esses realizadores. Permitem que os seus filmes sejam
suficientemente abertos para que o espectador possa,
tambm ele, participar com a sua prpria experiencia
individual no filme.

Acho que a questo da gramtica e do estilo do cinema
uma coisa que vou estar sempre a desenvolver e a
querer explorar. Acho que aquela discusso antiga, de
que proibido fazer campo / contra-campo, j no faz
sentido. O filme tem as suas necessidades. Nunca fiz
nenhum campo / contra-campo, mas se calhar um dia
vou fazer. Acho que no faz sentido aquele tipo de
preconceitos como: no gosto de zooms, no gosto de
cmara mo. So coisas abstractas. O cinema tem a
ver com muitas outras coisas antes destas decises. !

"#$%& (2009)

Carlos Pereira

Curta-metragem ficcional, 15
Realizao: Joo Salaviza
Argumento: Joo Salaviza
Produo: Franois dArtemare, Maria Joo Mayer
Direco de Fotografia: Vasco Viana
Direco de Som: Ins Clemente
Montagem: Joo Salaviza
Direco Artstica: Nadia Henriques
Actores principais: Carloto Cotta, Rodrigo Madeira,
Rafael Sardo, Cludio Rosa
Prmios: Festival de Cannes 2009: Palma de Ouro para
melhor curta-metragem; Indie Lisboa 2009: melhor

+**
curta-metragem portuguesa; Festival Internacional de
Cinema de Luanda: melhor curta-metragem, 2009; Faial
Film Festival 2009, melhor fico, melhor filme, 2009.
Nomeaes: 20 Festival de curtas-metragens de
Moscovo, 2009, 15th Festival on Wheels, 13 Festival
de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira,
2009, 15 Festival de curtas-metragens Leuven,
competio europeia, 2009, FIKE 2009 8 Festival de
curtas-metragens de vora; Festival Internacional de
Cinema de Oslo, 2009, 47 Festival Internacional de
Cinema de Gijn, seco oficial de curtas, 2009;
Festival de curtas-metragens Encounters, 2009;
Cinemania, Bulgria, 2009, 20 Festival Internacional
de Cinema de Liubliana, 2009; 11 Festival
Internacional de curtas-metragens de Belo Horizonte,
2009; 23 Festival Internacional de Cinema de Leeds,
Reino Unido, 2009; 54 Festival de Cinema de Cork,
2009; Festival internacional de curtas-metragens do Rio
de Janeiro, 2009; 14 Festival Internacional de Cinema
de Pusan, Coreia do Sul, 2009; Abertura do Festival
Jean Carmet, Moulinsm, Frana, 2009; Festival de
Cinema de Warsaw, Polnia, 2009; 53 Festival de
Cinema Times BFI, 2009; 15 Festival de Cinema de
Sarajevo, 2009; 17 Festival Internacional de Cinema de
Vila do Conde, seco de curtas, 2009
Mauro (Carloto Cotta) est em priso domiciliria no
bairro social de Chelas, em Lisboa. Digamos que o
trabalho de ateno ao pormenor que preenche Arena
comea logo no seu apartamento, num trabalho de art
direction directo aos tons quentes e sfregos que
atravessam o filme. O apartamento de Mauro serve-nos,
desde cedo, como forma de revelao de uma
personagem de cativeiro que busca a liberdade perdida
atentemos, por exemplo, na ventoinha, elemento de
respirao no meio de um amontoado monocromtico
de laranjas e vermelhos.
Quando trs midos vm pedir a devoluo de vinte
euros por uma tatuagem mal feita, Mauro nega-lhes a
solicitao. Servindo-se da violncia, os trs rapazes
entram no apartamento de Mauro, roubando-lhe o
dinheiro. E Arena avana, simplesmente, nessa busca do
protagonista pelo dinheiro extorquido, numa conciso
espcio-temporal que permite sentir todo o sufoco e
toda a claustrofobia de Mauro e do seu cosmos. Uma
exposio sem desenlace, sem twists, atravessada numa
unio de corpo e espao que permite aumentar o
desespero da situao narrativa, afunilando-a para um
confronto entre Mauro e o mido que lhe rouba o
dinheiro.
Digamos que Arena um exerccio exemplar de
subtilezas, na forma como vai acrescentando poder
narrativa sem aces abruptas. Trajectria interna que
passa, literalmente, pelos movimentos de cmara:
embora o memorizemos pelo controlo do
enquadramento, Arena um filme de
reenquadramentos, de panormicas e de travellings
circulares. Exemplo supremo um dos planos finais:
Mauro a urinar de p, no topo de um prdio, com a
cmara a estabelecer toda uma sensao de vertigem em
oscilaes mnimas, circulares, em redor do
protagonista. Trata-se de evocar, sensorialmente, a
liberdade desaparecida, com a luz abrasadora do sol
sempre presente, incidente sobre os poucos corpos que
se vislumbram no filme.
Os dilogos, a no-introduo de banda sonora (embora
existam, a espaos, jogos de escalas no design de som),
e a escolha de no-actores locais para as personagens
dos trs midos (a lembrar as opes do recente
Gomorra (2008) de Matteo Garrone), permitem um
realismo urbano que se afasta do simplismo televisivo e
evoca, a cada plano, as especificidades da linguagem
cinematogrfica.
Podemos falar de uma realizao ps-moderna?
Provavelmente. Basta atentar na disposio dos corpos
pelos enquadramentos, como que a desafiar as leis da
gravidade. A forma como Salaviza alia a arquitectura do
espao com as movimentaes do protagonista e o seu
estado de esprito , denuncia um desejo de abstracto,
intimamente contemporneo, numa narrativa linear.
Pensemos na utilizao do hotel de O ltimo Ano em
Marienbad (1961), de Alain Resnais ou no apartamento
da sequncia inicial de O Eclipse (1962), de
Michelangelo Antonioni, para descobrir que Arena no
anda longe desses propsitos: o espao no s serve a
narrativa como se transforma, ele prprio, na narrativa.
Relembremos, face ideia de ps-modernismo que
atravessa o filme, o ltimo plano do filme, onde Mauro
acaba deitado no topo de um edifcio do bairro. O
corpo nunca est no presente, contm o antes e o
depois, a fadiga, a expectativa: palavras de Deleuze
sobre o corpo quotidiano que nos remetem para o corpo
de Mauro, tessitura carnal que atravessa em sofrimento
todo o espao-tempo de Arena. !


+*!

CludiaVarejo:
A gerao mais nova est
a conseguir contornar
as dificuldades


CLUDIA VAREJO nasceu no Porto, em 1980. Estudou
cinema na Restart em Lisboa, na Academia
Internacional de Cinema em So Paulo e no Programa
Gulbenkian Criatividade e Criao Artstica da
Fundao Calouste Gulbenkian em parceria com a
escola alem Deutsche Film und Fernsehakademie
Berlin. Realizou o documentrio Falta-me e as curtas-
metragens Fim-de-semana e Um Dia Frio. A par do seu
percurso de realizadora trabalha regularmente como
montadora e directora de fotografia em documentrio.
Tem desenvolvido projectos de vdeo em teatro,
performance e artes plsticas. Encontra-se actualmente a
preparar uma nova curta-metragem, Cano da Manh.

Carlos Pereira Como costumam nascer as ideias
para os teus filmes?

Cludia Varejo Acho que so sempre ideias
pessoais. Mesmo que eu pegasse na adaptao de um
livro aquilo tinha que me dizer alguma coisa. Neste caso
como so escritos por mim, e no caso do Um Dia Frio
com a Graa Castanheira, so filmes muito pessoais.
Portanto as ideias para os meus filmes passam
inevitavelmente pela minha vida, por tudo aquilo que
me rodeia e tem rodeado ao longo dos anos. No quer
dizer que seja um trabalho biogrfico, ou que aquilo que
estamos a ver , ou foi, a vida da Cludia Varejo, mas
inscreve-se inevitavelmente na biografia, porque me diz
respeito a mim: ou porque assisti, ou porque vivi, ou
porque pensei sobre. As ideias partem de mim.

CP Quanto tempo demorou cada um dos teus
filmes, desde a ideia at respectiva apresentao?

CV Foram tempos muito diferentes. O Falta-me
muito particular, porque foi o primeiro filme que eu fiz.
Ainda estava a estudar, a acabar o curso da Restart, de
realizao, e pensei naquele dispositivo, de fazer
perguntas s vrias pessoas. Na altura s tinha aquela
imagem, que eram vrios retratos, e depois aquilo
acabou por criar uma narrativa. Como eu estava a
estudar e no tinha dinheiro absolutamente nenhum, e o
nico meio que eu tinha era uma cmara mini-dv muito
pequenina, fui fazendo o filme ao longo de um ano e
meio. Todas as manhs e tardes que tinha livres ia para
a rua e ficava l procura de pessoas. Portanto filmei
muito, durante muitos meses. Depois o filme despertou
alguma ateno, ainda em processo de criao, RTP, e
tive algum dinheiro para acabar o filme. Eu diria que foi
um processo de quase dois anos. O Fim-de-semana
tambm muito particular, porque est inserido num
contexto de um programa de criatividade da
Gulbenkian, e um filme que foi feito em trs meses.
Claro que vem um bocadinho detrs, porque a ideia para
esta curta j estava escrita antes, embora maturada
durante o processo de aulas do curso. Foi filmado em
dois dias e montado numa semana. O Um Dia Frio
diferente. Quando o programa da Gulbenkian termina,
lana-se o desafio de se escolherem seis projectos
futuros, entre todos os participantes do curso, para
serem subsidiados. Eu escrevi o filme durante quatro ou
cinco meses, e acabou por ser seleccionado e
subsidiado. Foi reescrito, obviamente. O processo
demorou um ano e meio. Eu preparo os filmes com
muito tempo, porque para mim muito importante. Eu
estive trs meses e meio a preparar o filme em todos os
sectores, inclusive na escolha e no trabalho com actores.
Eu gosto muito de reescrever o argumento com eles,
gosto muito de ensaiar, de experimentar cenas. Preciso
de fazer as coisas com calma, para encontrar os dcors,
para encontrar as caras perfeitas, ter a certeza da
cmara, ter a certeza das objectivas. Depois, quando
chegas rodagem, como se fosse um documentrio,
porque temos que nos adaptar s circunstncias. Mas
quanto melhor preparadas elas estiverem, melhor. No
Um Dia Frio, como um filme que percorre Lisboa,
preciso encontrar muitos dcors. E era um filme que,
apesar de ser subsidiado, no tinha muito dinheiro.
preciso negociar muito. A casa onde foi filmado foi
quase reconstruda de raiz. Era na Avenida do Brasil,
uma casa de uma me de um amigo, que estava fechada
h anos. Eu queria uma casa que tivesse uma aparncia
um bocado intemporal, quer dizer, que fosse
contempornea mas que ao mesmo tempo pudesse
pertencer aos anos 80. A cozinha, por exemplo, foi
reconstruda de raiz. Tudo demora muito tempo. claro
que o filme assinado por mim, mas o filme no feito
por mim, feito por uma equipa, mesmo que seja
reduzida. Para estas pessoas todas estarem em sintonia
com aquilo que eu imaginei, preciso muito tempo de
relao. No acontece num ms s; acontece em
almoos e jantares. Para que as rodagens corram bem,
preciso muito tempo de preparao. E Um Dia Frio teve
muito tempo. E teve uma rodagem longa tambm onze
dias , o que muito tempo para uma curta.

CP Interessam-te as equipas pequenas?

CV Interessam-me muito. Primeiro, num sentido
bvio, de me sentir mais confortvel e de conseguir
olhar para toda a gente, saber o nome de toda a gente, e
de conseguir falar com toda a gente. Esta equipa devia
ter doze pessoas, j com os actores. Era uma equipa
muito pequena, e assim gostaria de continuar a
trabalhar, apesar de ter conscincia de que, quando
passar para uma longa, as equipas vo ter que aumentar.
Mas no queria aumentar muito, acho possvel fazer
uma longa-metragem com quinze ou dezasseis pessoas.
E portanto ter ali uma famlia, no uma equipa tcnica.

CP J tinhas pensado os actores antes de cada
curta-metragem?

CV O Adriano Luz sim. Eu escrevi e era o Adriano.
No Fim-de-semana ainda no tinha ningum pensado.
Era muito experimental, como se representasse um
sim, v-se que ela vai por aqui, mas uma espcie de

+*+
uma experincia feita em dois dias. Eu senti-me muito
frustrada no final do filme, porque queria trabalhar
muito mais com o Adriano e com aquela equipa que
tinha descoberto. Houve ali pessoas que se perpetuaram
para o Um Dia Frio e que se ho-de perpetuar para os
meus filmes seguintes. O Adriano foi logo pensado, a
Maria dAires tambm foi pensada. Os midos foram
escolhidos por casting. Eu gosto muito de trabalhar com
pessoas novas, so muito moldveis. D-me muito
prazer fazer castings, no com o peso da palavra, mas
no processo de procura de um actor para uma
personagem. Podemos recriar o guio de novo,
redescobri-lo.

CP Como a tua relao com a Filmes do Tejo?
Como nasceu?

CV A minha relao com a minha produtora ,
felizmente, uma relao de confiana. E as relaes de
confiana, no cinema, em qualquer trabalho ou numa
relao de intimidade com algum, so o melhor cho
que ns podemos pisar para trabalhar. Quando eu
mostrei o Falta-me ainda eram s meia dzia de
imagens e eles disseram: Gostamos. Quando algum
diz que gosta do que ests a fazer quer dizer que
acredita nisso. E portanto deram-me sempre muita
liberdade para trabalhar. Depois, como eu acredito no
casamento, e que quando algum se casa bom que seja
uma relao de continuidade, estou a apostar nessa
relao de confiana. Obviamente, quanto mais dinheiro
for preciso, mais confiana tem que ter essa relao,
mais trabalhada tem que ser essa relao. Mas eu sinto-
me em casa. Acho impossvel fazer um filme sem
produo. Eu preciso de um cho, e a Filmes do Tejo
tem experincia na preparao, mas principalmente na
divulgao do trabalho. Os meus filmes no vivem s de
serem bonitos, vivem de um trabalho de querer chegar
cada vez a mais pessoas.

CP Encontraste muitas limitaes durante as
rodagens?

CV No, devido ao tempo de preparao. Todos os
contratempos que aparecem so para mim muito
estimulantes, e tm a ver com uma espcie de escola
que eu tambm tive, que foi a de comear a trabalhar no
documentrio. Aprendi a lidar com o real, com o que
est a acontecer. A deixam de ser contratempos, e passa
a ser o contornar de uma situao que eu no esperava.
quase esotrico, como se aquilo fosse acontecer de
propsito para o teu filme. No tive ningum a dizer-me
que no tinha dinheiro para usar um praticvel. No
acontece, porque eu penso nas coisas com muito tempo
de antecedncia. H coisas pequeninas, por exemplo, a
cmara avariar no primeiro dia de rodagem. um
contratempo, mas nada que me impea de fazer o que eu
tinha idealizado.

CP Costumas participar na montagem dos
oramentos? Do Um Dia Frio, por exemplo?

CV Numa primeira fase, sim. No percebo nada de
nmeros, nem de dinheiro, nem de contas, porque tenho
que me preocupar com outras coisas, e por isso que
bom ter uma produtora em quem se confia. Eu fao
parte do desenho do oramento no incio, mas mais para
estar informada, para saber at onde que eu posso ir,
com o que que eu posso sonhar. No posso ir para
grandes aventuras porque j sei que provavelmente no
vou ter dinheiro para isso. Sinto-me protegida, da
nunca ter sentido necessidade de controlar as contas.
Para mim s importante que toda a gente receba,
mesmo que o valor no seja ideal. Ns sabemos que o
dinheiro que existe no cinema no suficiente para as
pessoas receberem o justo, muito menos nas curtas.

CP Em ambas as curtas h uma espcie de
trabalho sobre a incomunicabilidade, sobre o que
fica por dizer. um territrio que te interessa?

CV Eu antes achava que era sobre isso que estava a
trabalhar, sobre a incomunicabilidade. Ao longo do
tempo, tenho descoberto que estou a tentar trabalhar
sobre aquilo que se diz na ausncia da palavra, que
diferente daquilo que no se diz. Construir gestos e
ambientes que comunicam da mesma forma que as
palavras comunicam, e isto diferente. Sinto, ao olhar
para o Fim-de-semana, e mais para o Um Dia Frio, que
ests quase at aos ltimos minutos a pensar: isto uma
famlia desconstruda, em que cada um vive para o seu
lado, em que no comunicam. Mas no final acabamos
por perceber que a comunicao est l, que o cho est
l, que a afectividade est l, que est tudo l, para alm
da palavra. E mais nesse sentido que me interessa
construir narrativas. No quer dizer que eu no v
utilizar a palavra mais do que at agora, mas interessa-
me muito esta maravilha das imagens e dos sons,
interessa-me trabalhar isto at exausto. O som no
tem que ser s a palavra. E a mim interessa-me muito
criar narrativas a partir de sons quotidianos, na imagem
de gestos quotidianos, mas que vivem, que so
elementos narrativos. Isto uma metfora perfeita para
as famlias, onde se constroem espaos novos e nichos
onde j no se fala, mas esto l, e comunicam todos os
dias. As relaes de intimidade so isto, no ?
Deixamos de falar. Claro que isto uma zona
pantanosa, e eu tambm falo disso, das zonas de
desconforto, da dor, do segredo, da ausncia de espao
para amar ou comunicar coisas que ocupam o espao
dentro de ns e depois no so ditas.

portugus?

CV Eu sou uma optimista, vejo sempre o copo meio
cheio. No sinto que haja uma Nova Vaga comigo ou
com o Joo Salaviza, porque olho para os nossos filmes
e no vejo nada de novo. Vejo cinema, vejo trabalho.
Dou os nossos nomes porque estamos na mesma
produtora e temos trabalhado muito de perto, temos
ganho prmios, tem sido bom. Mas no vejo nada de
novo. Talvez por termos passado por um tempo difcil,
em que os filmes no eram vistos, que no iam mais
longe, no iam a festivais, talvez nesse sentido esteja a
ver um interesse maior pelo nosso cinema. Mesmo c
dentro no sinto mudana. No sinto mudana na forma
como os filmes so subsidiados, no sinto mudana na
forma como os filmes so feitos. Sinto inevitavelmente
que Portugal est a conseguir sair do seu prprio
quintal, e por isso j mostra mais trabalho. Cada vez
mais isso possvel, tambm devido internet,
globalizao e tambm a revoluo digital. O digital
apareceu mas preciso saber us-lo, e sinto que neste
momento toda a gente filma e faz atrocidades com o
vdeo, e acho que com o tempo vamos todos aprender a
trabalhar melhor. No sinto nada de novo, mas sinto um
grande optimismo. Acho que esta gerao mais nova
est a conseguir contornar as dificuldades, que j esto
instaladas h muito tempo. As pessoas novas que saem
das escolas, mesmo com pouco dinheiro, esto a
conseguir contornar os obstculos. Ns no temos

+*#
indstria, no temos dinheiro, mas mesmo assim
possvel filmar. Portanto eu estou optimista.

CP Qual a importncia que tm os festivais
nacionais e internacionais , quer para o cinema
portugus, quer para o teu cinema?

CV Eu acho maravilhoso que os filmes sejam vistos.
Fazer filmes para ficarem guardados, e para eu ficar
contente comigo, ou ser quase um processo teraputico
de eu conseguir fazer coisas, isso no tem interesse
nenhum. bom, mas no chega. As curtas s so vistas
em festivais. H muitos festivais, e hoje em dia os
nossos filmes vo de Santarm a Tquio, vo a todo o
lado. E mais, perceber que os nossos filmes so
compreendidos por outras culturas, isso tem sido
surpreendente. Mas para mim os festivais de curtas tm
uma coisa muito perversa, que me incomoda, que a
competio. Como se os filmes fossem possveis de
serem comparados. Como que isto no acontece em
mais stio nenhum? No acontece nas artes plsticas,
no acontece no teatro. Estamos a falar de processos de
criao, que so autorais, pessoais. Como que isto
comparvel? Os festivais vivem da comparao. claro
que bom quando ganhas um festival, porque os
prmios abrem a possibilidade de poderes continuar a
filmar. Mas depois h este lado muito perverso, que no
h como contornar. So stios muito bons at para
criares co-produes com outros pases, e isso
positivo. Mas o que realmente conta poderes por o
filme em sala, e que as pessoas do teu pas, e fora, se for
possvel, vejam os filmes sem sarem de l a comparar
com o filme que foram ver na semana passada.

CP Estudaste no Brasil. Achas que essa experiencia
te trouxe uma relao nova com as equipas e com os
mtodos de trabalho?

CV De facto eu estudei, no trabalhei, e isso
diferente. O que eu senti foi que eles so muito bons
tecnicamente. So uma mquina, no tm medo do
trabalho. impressionante como fazem qualquer coisa
com o mnimo de meios, e isso marcou-me. O facto de
eu trabalhar com pouca gente se calhar tambm vem
da. Criativamente senti-me muito prxima das histrias
que eles contavam. O cinema da Amrica Latina
provavelmente, neste momento, o cinema que me diz
mais. Descobri l a Lucrecia Martel, por exemplo. Acho
que no fui influenciada ao nvel do trabalho, mas sim
ao nvel da linguagem. Como contar uma histria com
imagens e sons? Foi uma altura em que eu vi muito
cinema. Uma coisa que me despertou muito essa
experincia foi a vontade de filmar fora de Portugal,
possivelmente no Brasil. Em termos de co-produo
acho que faz sentido. Se filmar l acho que me ir
influenciar.

CP Tens alguns realizadores que influenciam o teu
cinema, ou pelo menos a forma de o veres?

CV Eu acho que o cinema se aprende a ver, mas
essencialmente a fazer. muito importante fecharmo-
nos na Cinemateca a ver cinema, mas tambm muito
importante fazermos cinema. E sem medo, mesmo que
haja muitas tentativas e erros. Gosto de clssicos, acho
que est l a gramtica toda. Penso que o realizador com
o qual aprendi a fazer cinema foi com Bergman.
Aprendi a filmar com ele. Aprendi tudo sobre o rosto,
por exemplo, e nos meus filmes o grande plano
predomina. Foi ali que eu aprendi tudo: como filmar,
como respirar, como trabalhar o som, como trabalhar o
silncio, como trabalhar a palavra e a ausncia da
palavra. So universos muitas vezes onricos, mas com
uma ateno muito grande realidade. Eu no vejo
muita coisa, porque me influencio. Se estiver perto de
fazer um filme, no posso ver nenhum. Digamos que
no tenho muitas referncias contemporneas. Talvez a
Lucrecia Martel, na forma como pensa o cinema.
Interessa-me o mtodo dela, a forma como escreve, a
forma como o som uma partitura base para os filmes
dela. O Cassavetes, tambm, pela forma como ele
trabalha o contratempo, como sabe utilizar o momento,
como d liberdade aos actores. Fez-me aprender muito
sobre a direco de actores, e so eles que do voz aos
filmes. Em Portugal, h um realizador que me interessa
muito acompanhar, tambm porque trabalha com tempo,
que o Joo Canijo. Interessa-me a forma como ele
trabalha com os actores e a forma como ele se move
para ir at aos espaos, construindo l a realidade que
ele quer filmar. !

Os filmes de Cludia Varejo

Carlos Pereira

Falta-me (2005)
Curta-metragem documental, 20
Realizao: Cludia Varejo
Produo: Graa Castanheira
Direco de Fotografia: Cludia Varejo
Direco de Som: Perseus Mandillo
Montagem: Cludia Varejo
Prmios: Festival Caminhos do Cinema Portugus,
2006: Prmio da Imprensa e Prmio Melhor
Documentrio; Festival DocLisboa, 2005: Meno
Especial Primeira Obra

O primeiro documentrio de Cludia Varejo uma
tentativa de trabalhar sobre a palavra escrita ao invs da
palavra dita. Num pequeno quadro que percorre uma
multiplicidade de personagens reais, cada um escreve a
giz aquilo que pessoalmente lhe falta, preenchendo o
ttulo do filme. No deixa de ser fascinante sentir que a
experincia documental de Varejo contaminou o seu
percurso posterior na fico, e Falta-me , apesar da sua
esgotante frmula, uma singular casa de partida.

Fim-de-semana (2007)
Argumento: Cludia Varejo
Produo: Manuel Veiga, Fundao Calouste
Gulbenkian
Direco de Fotografia: David Bonneville
Direco de Som: Perseus Mandillo
Montagem: Cludia Varejo
Actores principais: Adriana Moniz, Adriano Luz, Joo
Gil, Manuela Couto

A instituio familiar parece deter, para Cludia
Varejo, um peso significativo. Fim-de-semana, a
primeira curta-metragem de fico da realizadora,
passa-se numa casa de campo, durante um Vero, tendo
como protagonista uma famlia de classe mdia: um pai,
uma me, um filho mais novo e uma filha adolescente.
A filha mais velha parece querer contar um segredo,
mas a famlia parece no querer ouvir. Nesse sentido,
Fim-de-semana parece ser uma obra sobre a lacuna da

+*%
comunicao familiar, edificada a partir do silncio que
vai devastando aquelas relaes.
um olhar quase documental sobre cada um daqueles
intervenientes, que vem reforar o esbatimento de
fronteiras entre fico e documentrio no cinema
contemporneo, no qual Cludia Varejo tambm
constri a sua identidade cinematogrfica. O espao ,
claramente, um motor da energia narrativa e temporal.
Quase toda a aco se passa em volta da piscina da casa
de campo, sendo a piscina a aparente denncia de um
tempo que paralisou, de relaes que estagnaram, de
uma serenidade profundamente inquietante, em que o
ritmo lento denuncia a agitao interior de cada
personagem.

Um Dia Frio (2009)
Argumento: Cludia Varejo, Graa Castanheira
Produo: Franois dArtemare, Maria Joo Mayer
Direco de Fotografia: Rui Xavier
Direco de Som: Adriana Bolito
Montagem: Cludia Varejo, Pedro MarquesActores
principais: Adriano Luz, gata Pinho, Ana Rodrigues,
Isabel Ruth, Maria d'Aires, Vicente Carneiro
Prmios: Festival Internacional de Cinema
Mediterrneo de Montpellier, Frana, 2009: Grande
Prmio de Curta-Metragem; Festival Internacional de
Curtas-Metragens de Tnger, Marrocos, 2009: Prmio
Especial do Jri; Festival de Cinema Luso-Brasileiro de
Santa Maria da Feira, Portugal, 2009: Prmio da Crtica;
Faial Filmes Fest Festival de Curtas das Ilhas, Portugal,
2009: Meno Especial Prmio RTP2 - Onda Curta;
CINEPORT - Festival de Cinema de Pases de Lngua
Portuguesa, Brasil, 2009: Trofu Andorinha Digital
Fico Curta; Festival International du Court Mtrage
de Lille, Rencontres Audiovisuelles, Frana, 2009:
Grande Prmio Internacional
Festivais: Tallinn Black Nights Film Festival, Estnia,
2009; Kolkata Film Festival, ndia, 2009; Festival
Internacional de Curtas de Belo Horizonte, Brasil, 2009;
Ovarvdeo - Festival de Vdeo de Ovar, Portugal, 2009;
Fitas Na Rua, Portugal, 2009; Festival Internaziomale
del Film Locarno, Sua, 2009; Curtas Vila do Conde
Festival Internacional de Cinema, Portugal, 2009;
Festival International du Cinma Mditrranen de
Ttouan, Marrocos, 2010; International Film Festival
Rotterdam, Holanda, 2010; Clermont-Ferrand
International Short Film Festival, Frana, 2010.

Um dia na vida de uma famlia, que comea num
amanhecer sereno e termina na mais profunda noite
urbana. um retrato mpar da cidade de Lisboa, do
metropolitano s ruas, na qual se trabalha uma imagem
to fria como no se via desde Alice (2005), de Marco
Martins. Cludia Varejo detentora de um dos mais
singulares olhares contemporneos, profundamente
crente no poder do espao como tradutor de emoes.
Digamos que as inquietaes formais da realizadora
permitem-nos um olhar cirrgico daquele universo: a
fbrica, a piscina, ou a cozinha onde a famlia toma
pequeno-almoo so dcors que contm em si um
mundo glido, repetitivo, imerso em solido. O trabalho
de direco artstica na cozinha da famlia
particularmente aprazvel na caracterizao do mood do
filme, atento a todos os pormenores e servindo, de
forma exemplar, cada enquadramento.
Embora a Direco de Fotografia seja de Rui Xavier,
Cludia Varejo quem toma posse a operao da
cmara. Trata-se de um trabalho delicado e
cristalinamente apaixonado, concentrado nos gestos, nas
profundidades, nas texturas. A ateno ao foco
pivotal, constituindo-se enquanto movimento
concordante com a ideia de que, no mundo solitrio
daquelas personagens, cada pormenor ganha um peso
radical. Gesto absolutamente cinematogrfico, em tudo
ligado mincia bressoniana, que situa
instantaneamente Varejo num cinema autoral.
Um Dia Frio, a segunda curta-metragem de fico da
realizadora, um filme que parece nascer de uma unio
de aproximao e distanciamento, colocando, tal como
nos seus trabalhos anteriores, a imagem acima da
narrativa. De facto, o argumento, escrito em conjunto
com Graa Castanheira, assenta num minimalismo
intimamente contemporneo: a fragmentao e a
abstraco dos espaos e dos tempos parece evocar, a
cada momento, a importncia formal de cada plano.
Digamos que no um trabalho livre de obsesses que
foram algumas das situaes dramticas, mas, ao
mesmo tempo, um cinema que no abdica das
descobertas constantes das suas personagens: do amor,
da doena, da puberdade, do envelhecimento.
Atentemos num excerto da sinopse do filme: Num
Inverno em Lisboa, pai, me, filho e filha, traam o
percurso de um dia, a ss. Um filme que se desenvolve
em torno de personagens cujo antagonista no mais
do que a prpria vida, com nada (e tudo) de herico.
Corpos, distncias, relaes e respiraes observados
como pequenos milagres quotidianos. E, no entanto, no
podemos deixar de falar de heris, errantes e banais, que
encontram na sua normalidade a mais pica existncia.
!

Fim-de-semana, de Cludia Varejo

+*&

Pedro Sena Nunes:
A produo uma rea
absolutamente criativa

Entrevista conduzida por Ana Isabel Soares

PEDRO SENA NUNES nasceu em Lisboa em 1968.
Terminou o Curso de Cinema da ESTC, rea de
Imagem, em 1992 e co-fundou a Companhia Teatro
Meridional. Frequentou cursos e workshops de cinema,
fotografia, vdeo, teatro e escrita criativa em Barcelona,
Lyon, Sitges, Budapeste e Florena. Realizou
documentrios e fices em cinema e vdeo e produziu
mais de 90 spots publicitrios para televiso e rdio.
Bolseiro de vrias Instituies, colabora com
coregrafos, encenadores, artistas plsticos, actores,
designers, msicos e arquitectos. Foi jri de concursos e
festivais de fotografia, teatro, design, dana e cinema.
professor convidado no IPA, do grupo ETIC. Realizou,
entre outros: Burdio, Portugal, 2003, EXP, Betacam
SP, Colour, 6'; A morte do cinema, Portugal, 2003,
DOC, 35mm, ColourB&W, 30'; CacilheirosAlerta,
Portugal, 2002, EXP, 35mm, Colour, 30'; Entraste no
jogo, tens de jogar, assim na Terra como no cu,
Portugal, 2000, DOC, Betacam SP, Colour, 40'; As
palavras derretem-se na gua, Portugal, 1998, EXP,
Betacam SP, Colour, 12'; Devaneios flutuantes
Carlos Paredes, Portugal, 1998, DOC, Betacam SP,
Colour, 10'; Fragments Between Time and Angels,
Portugal, 1997, DOC, Betacam SP, Colour, 52';
Impresses do 3 dia em Glasgow, Portugal, 1997,
DOC, Betacam SP, Colour, 10'.
Ana Isabel Soares Como relacionas o teu modo de
realizar com o de produzir os teus filmes? difcil
ser realizador e produtor ao mesmo tempo?

Pedro Sena Nunes Sempre estive associado a
produtoras minhas. Primeiro, com a Meridional, que era
inicialmente dedicada s reas de teatro e cinema; mais
tarde, esta proximidade com a VoArte. Nunca estive a
produzir isoladamente. Para responder mais
concretamente tua questo, creio que isso comeou
num modo de realizar, de produzir, que esteve sempre
muito presente na minha prpria formao, ainda que
no seja explcita nessa formao, que de incio na
rea de imagem. Mas depois tinha de realizar, e talvez
por essa razo: estar numa rea que a imagem e ter
que realizar fez-me sentir sempre muito colado
produo. Vejo a produo como uma rea
absolutamente criativa e nisso que me foco. Vejo a
rea da produo como um desafio paralelo ao da
prpria criao. No consigo fazer uma separao,
nunca consegui. Mesmo quando fazia ou fao fico,
quando fao documentrio ou quando fao seja o que
for. No fao distino. Isto tem muito a ver, muitas das
vezes, com a dificuldade que existe quando estamos a
trabalhar, e no meu caso especfico quando penso num
projecto, a ter um olhar explicitamente colado a uma
ideia cinematogrfica.
Esta ideia quase sempre, por um lado, como se
entende o cinema, uma ideia de montagem; mas
tambm, em simultneo para mim, uma ideia de
produo. Acho que para mim a produo o desafio de
fazer com que as coisas possam acontecer. H na
produo um desafio que sempre me interessou. Com a
VoArte as coisas ficaram mais explcitas, com o apoio
da directora artstica, Ana Rita Barata, que decidiu
tambm apostar muito forte nesta questo de produzir
alguns dos filmes. Depois so equipas da VoArte, so
equipas que tm uma durabilidade no uma equipa
de dez anos constante, habituei-me, nessa dinmica, a
deixar a realizao exactamente no seu lugar. Em
qualquer projecto meu, verdade que me desgasto
muito mais em toda a montagem at financeira e
logstica do que propriamente no acto de realizar.
H outra questo, que no queria abrir j, sobre o tempo
que levo a preparar cada projecto. Levo muito tempo a
preparar: as ideias de realizao maturam com um
tempo por vezes diferente do normal, porque no
depende do resultado. Como o meu objectivo no
acabar um determinado trabalho amanh, no tenho esse
compromisso contratual, as coisas vo nascendo e eu
vou maturando as ideias de realizao. Penso que essas
ideias sempre se relacionam com aspectos tecnolgicos
de cada etapa. Felizmente, posso olhar para trs e
perceber que, quer do ponto de vista da realizao, do
mundo das ideias, quer do mundo tecnolgico, as coisas
mudaram muito e cada projecto sempre um desafio
singular do ponto de vista do olhar, daquilo que
procuro, e sobre a sintonia que pode existir com a parte
tcnica de que tcnica estamos a falar? De um
equipamento novo que me permita gravar o som
digitalmente em disco, de uma cmara que permite
gravar em carto e que permite operacionalizar
determinadas etapas com outro tipo de tempo e de
ritmo? Tudo isto tem a ver com a prpria produo.
Mesmo no desenho pedaggico, costumo fazer um
traado geomtrico de dois tringulos: um mais criativo
e um mais tcnico. Os vrtices do mais criativo so a
escrita, a realizao e a produo. Para mim, este um
tringulo misterioso do ponto de vista geomtrico,
porque nele os vrtices fundem-se. Depois, h uma
outra etapa, que entendo como um tringulo tcnico,
cujos vrtices so a imagem, o som e a ps-produo.
Este tringulo tcnico interessa-me tanto quanto o
primeiro, porque ambos se combinam. Mas a este
consigo separ-lo em duas formas. A partir do primeiro
tringulo, comeo a desenhar o segundo, que me faz
pensar mais na equipa que vou reunir.

A realizao, para mim, para alm da produo,
tambm a ideia da escrita. A escrita do projecto, a
escrita da pesquisa, a pesquisa at da prpria produo,
tudo isto faz parte de uma espcie de uma estrutura que
ajuda, arranca a identificao do projecto. Esta a viso
que tenho e no consigo separ-la, nunca consegui.
muito difcil que algum me entregue um argumento,
que me entregue a produo toda e me diga agora vem
aqui realizar, por favor. No sei fazer isso.

AS Se dizes que isso j vem da tua formao,
natural que o tenhas como hbito.

PSN Mas ateno: no me formaram a fazer isto.
Vem-me do tempo da formao. Passa tambm por eu
desejar o controlo do projecto esgoto-me nisso,
esgoto-me no processo, nestas presses, coisas que
podia evitar. Mas depois evidente que h uma etapa,
com a equipa, em que delego, em que cada pessoa tem
as suas funes e eu me concentro naquilo que mais

+*'
necessrio. Estou sempre atento a que isto tudo se
relacione, e creio que isso tambm ajuda a ter uma
noo sobre o conceito de equipa que procuro.

AS Como defines essa equipa que trabalha
contigo em cada projecto sempre a mesma?
Quais so os teus critrios, ou o que tens mais em
conta?

PSN No tem a ver com o acaso. A formao da
equipa, para mim, essencial. No direi que tenha
acertado sempre, mas fao por isso. Inicialmente
acreditei e mais uma vez isto vem do tempo da
formao que seria e ser normal uma primeira etapa
da vida de profissional ser feita muito com as pessoas ao
lado de quem aprendemos. Existe uma continuidade
quando os grupos de trabalho so constitudos com
colegas, no necessariamente colegas directos, da
turma, mas daquele ano ou daqueles anos em que
participei ou em que estive. Como depois de acabar o
curso em Portugal estive quatro anos em diferentes
escolas na Europa, tive sempre um contacto, uma
interligao, um intercmbio muito internacional. Mas
houve uma equipa mais slida no incio que durou
alguns anos. Acho que uma coisa que acontece: uma
equipa ter uma durao mais prolongada at quando as
pessoas o desejam. Chega o momento em que as
pessoas no so de facto obrigadas a estar umas com as
outras. No incio h o fascnio, o querer fazer juntos, o
querer mudar, o querer alterar o contexto, o que est
feito, marcar, pr a nossa bandeira no territrio, dizer
que tambm estamos c, que nunca ningum fez e
queremos ns faz-lo.

H ali um sistema energtico emergente que nos faz e
que nos motiva. Essa primeira equipa, uma equipa
muito slida do ponto de vista da imagem, do som e da
montagem, era uma equipa que me interessava e na qual
eu investi, e na qual as pessoas tambm investiram em
mim h aqui uma permuta muito real e em simultneo
muito motivadora para avanarmos de projecto para
projecto. Depois, chega um dia em que se entende e
eu entendi que a equipa no poderia durar para
sempre. Porque realizadores, e inclusive produtores de
outra gerao, mais velhos, tambm procuram
percebi-o medida que os anos passaram que por
vezes preciso outra energia para o projecto: preciso
pessoas com outra dinmica, com outra frescura;
quando digo frescura no sentido at da ausncia de
domnio sobre a matria em si, ou seja, ainda no tenho
uma experincia profissional assim to vasta que me
permita estar num dcor, numa rodagem, e que me sinta
completamente seguro.

Por vezes esta inquietude, este desejo de fazer mais, fez-
me perceber a dada altura que a equipa que me
acompanhava precisava de dar um passo e colar-se a
uma gerao frente; porque j tinha dado alguns
passos comigo. E h o factor do desgaste das relaes, o
que natural as pessoas, s duas por trs, j no
suportam as mesmas piadas, j no acham piada a
comer daquela maneira quelas horas, j no suportam
voltar a comer sanduches no dia em que achavam que
iam comer bife do lombo, sei l... mas este lado mais
ridculo, disto que se trata, e eu lidei muito mal com
essa forma de estar. Ainda hoje falava com uma
produtora sobre esse assunto: no sinto que os anos tm
passado, de alguma maneira, porque a paixo ou o
desejo de fazer, a conquista, a novidade, a sensao de
que sempre outra vez a primeira vez, est sempre
muito presente. E quando tenho ao meu lado pessoas
que j esto com aquele registo um bocadinho minimal,
que mais uma e j sei como vou fazer...

Havia uma coisa boa: gosto quando uma equipa, na sua
performance, no seu desempenho, atinge um ponto de
equilbrio em que j no preciso falarmos para
sabermos o que vamos fazer e quando l estamos
sabermos o que estamos l a fazer e de que que
estamos procura. Acho extraordinrio, porque no me
esgoto a ter de estar sempre a explicar tudo. Eu
contribuo e sempre assim, geracionalmente falando
para que alguns colegas, que tero mais oportunidades
porque vo trabalhar em reas tcnicas, possam vir a ser
teis tambm s geraes mais velhas. Porque
mostraram trabalho ali, porque mostraram que sabem
fazer som, que sabem fazer imagem, e tm possibilidade
de mais continuamente estar na actividade.
No possvel estar a realizar todos os dias, sabemos
disso. Acho que um outro ritmo. Creio que seria
incomportvel imaginar algum ficar em stand-by, ou
ento espera que cada vez que filmssemos
estivssemos todos juntos. Fomo-nos desencontrando,
porque as pessoas iam trabalhando com outros. Fui
percebendo que teria de voltar a montar ali um esquema
meu para perceber como que iria ser para a frente.
Desde h talvez uns dez anos para c, passei a ter
equipas mais flutuantes. Se calhar, durante seis, sete,
dez anos foram uma equipa mais fixa (s vezes olhando
para a ficha tcnica as pessoas brincam com isso), e os
ltimos dez anos so feitos de outras equipas, de outras
pessoas, muito mais procura, para cada projecto, da
equipa certa.

A ideia da separao foi um grande desgaste, o dizer
vamos filmar no sei o qu e as pessoas no estarem
disponveis. Este no um assunto completamente
resolvido nem fechado, mas sinto que as pessoas que
hoje procuro como se tivesse voltado ao incio so
pessoas que, por um lado respondem tecnicamente,
esteticamente quilo que eu procuro, mas tm um grau
de empenho, de motivao, de coragem, de afirmao,
que me interessa. E isso a relao.

AS Existem grandes discrepncias entre o
oramento que imaginas/estabeleces no incio de uma
produo e os custos no final dessa produo?

PSN muito raro haver esse tipo de discrepncia.
Pensarmos num projecto, avaliarmos em cinco e
terminarmos em 100, muito difcil no h disso. Da
que me interesse a produo e o controlo da mesma.
Tenho que fazer um filme no pas em que vivo e nas
condies que eu prprio promovo e procuro, mas em
que sou sujeito pela condio ou pelo caminho que
escolhi, faz com que eu faa um filme, mas desse filme
tenham que nascer dois ou trs. Portanto, discrepncia,
s se for o inverso: do oramento de um, que acho que
no sai sacrificado, mtas vezes o que fao investir no
filme seguinte, porque, como um caminho muito
solitrio... por exemplo, no projecto que comemos o
ano passado, dedicado a Ftima, dentro do
Microcosmos; uma novidade, mas a verdade que e o
ano passado investi forte num projecto que j comecei,
que tem uma etapa de pesquisa e de registo, que este
ano vou continuar, provavelmente procura j de
apoios, se calhar para terminar j para o ano. Este
sempre um pouco o meu mtodo, no fujo muito dele.

AS H diferenas nos teus filmes entre o incio e
estes de h dez anos para c, que tenham sido
geradas por essa diferena entre uma equipa mais

+*(
fixa e equipas mais flutuantes, ou no te apercebes
disso.

PSN Sim. H trabalhos em que inclusivamente me
virei muito mais para mim, s vezes por defesa. Ter
algum, por exemplo, a fazer cmara, no uma
situao completamente linear. Esta questo da cmara,
para mim mais importante a do som ainda, mas a
questo da cmara a questo do olhar, a traduo
pura daquilo que estava a ficar enquadrado. Isto fez com
que nalgumas etapas eu tambm abraasse muito mais o
projecto um pouco no seu todo, defendendo-me e
fazendo cmara, e se calhar outras etapas que no
desejaria, mas foi a soluo encontrada. Nesse sentido,
respondo-te dizendo que sim, que noto diferena, que se
v que h diferenas entre os primeiros dez anos e estes
dez, porque estes dez so muito mais esforados, tenho
que fazer uma ginstica muito maior. Por cada projecto
tenho o prazer de ter a novidade, de ter a coisa nova, ter
energias desconhecidas, mas por si isso tambm torna o
projecto mais frgil.

AS Por mais flutuantes que sejam as tuas equipas,
no fundo ests a seguir um projecto inicial, o
Microcosmos. Isso d uma unificao ao teu
trabalho. A ideia do Microcosmos, de um
documentrio por cada regio de Portugal, para
continuar? uma tentativa tua de encontrar uma
ideia de portugalidade?

PSN At hoje no tive muita coragem de usar essa
palavra portugalidade. Nem a direi to cedo. Talvez
quando chegar ao final do projecto tenha mais -vontade
e desejo at de o dizer. Neste momento, o que estou a
construir um pouco como um processo da binica
estou a constituir uma pele do meu pas, estou a criar
um tecido (criar no sentido de construo do olhar, de
construo do real, que uma construo, o meu olhar
sobre o meu pas e em que, pouco a pouco, os tecidos
vo-se juntando uns aos outros at ter um mapa. A ideia
de mapear olhando, com um conceito que me interessa,
que essa questo da pele. uma pele especial que tem
umas vezes mais densidade que outras, tem outras
coisas que se escondem, a que as pessoas tm acesso ou
no, e isso interessa-me. uma coisa que no fica pela
superfcie. Essa uma questo esse um projecto que
faz com que, pelas diferenas das provncias, pelas
diferenas do projecto de cada provncia, tem feito com
que as equipas tambm sejam bastante diferentes. Ou
ento faria uma espcie de seriado, com todos os
episdios iguais, sempre com a mesma equipa e a
mesma frmula. No estou a ir por a cada projecto
tem sido singularmente muito distinto, muito prprio.
Se um dia todos se vo ligar, se algum est interessado
nessa anlise, e que pode encontrar ligaes aqui e ali...

Recentemente, tive de v-los quase todos seguidos,
numa aco de formao para a qual me desafiaram e
foi curioso. Foi curioso perceber que de facto h muitas
pontes entre eles, sabendo at que as equipas foram
bastante distintas. Mas sou eu que estou a realizar, sou
eu que estou a conduzir, continua a ser o meu olhar.
Mas lido bem com isso. Acho que os projectos mais
frgeis tm sido os projectos que acabam por dar um
gozo diferente, e do muito mais trabalho: a equipa
frgil, o resultado frgil, mas eu tenho que lutar para
que aquilo se torne slido e seja suportvel.

Deixa-me s fazer ainda um parntesis em relao ao
Microcosmos: no me foco exclusivamente no
Microcosmos. H trs ou quatro mundos que me
acompanham. Trs ou quatro mundos ou arquiplagos.
O Microcosmos o principal e o maior. Mas h um
que so encomendas literais que eu aceito: a Casa da
Msica convida-me para fazer um documentrio sobre
determinado assunto, e isso interessa-me por vrias
razes, e eu quero fazer e fao. Tenho um compromisso
artstico, certo, mas tenho outra viso sobre o assunto.
um tipo de produo que me interessa fazer
pontualmente. Depois, tenho uma zona absolutamente
experimental, que no um mundo nada literrio, no
um mundo nada bvio, naquilo que so as respostas que
promove ou que procura.
E depois acho que existe ainda uma abordagem muito
mais trans-disciplinar, na qual habitam outras
disciplinas, no exclusivamente o cinema, nem o vdeo,
nem a imagem em movimento, nem a imagem fixa
uma outra srie de coisas que me interessam, do ponto
de vista das linguagens, onde vou beber de umas coisas
para as outras, sobretudo para aquele mundo
experimental. E ainda haveria um outro captulo, o da
fico porque eu no abandonei a fico, embora
esteja mais distante.

O Fragments Between Time and Angels um
documentrio experimental com coisas ficcionadas pelo
meio. Apesar de as pessoas considerarem que j fiz
fico h muito tempo atrs, eu fao fico com muito
mais frequncia do que se pensa. Fao sobretudo, por
exemplo, no acompanhamento de alguns projectos, at
pedaggicos, onde dou por mim a corrigir imensa coisa,
onde me envolvo, actividades s vezes singulares, como
uma publicidade que por vezes fao... a fico est l.
Acho que no cabe totalmente no mundo
experimental. Em suma, estariam aqui cinco ncleos
claro que o Microcosmos tem o destaque, at pela
consistncia dos prprios projectos, a sua densidade,
etc.

AS Se te disserem que fazes "documentrios
poticos" e neste sentido o Fragments... talvez
aquele que me recorda mais essa ideia, o que
respondes? Identificas-te com isto? Est relacionado
com o conceito de criao atravs da linguagem,
como h pouco te referias a uma linguagem?
Pretendes contrariar uma certa secura
documentarista, seja por experimentao, seja por
inveno?

PSN Tudo isso me diz muito acho que uma
expresso feliz com a qual me identifico. Ao mesmo
tempo, a primeira coisa que me apetecia responder era
que se me disserem que fao documentrios poticos
direi ainda bem [risos]. Identifico-me com essa
expresso porque reconheo que dentro dessa lgica h
um domnio da linguagem que uma busca contnua,
no pra. Eu trabalho todos os dias nesse assunto. Por
isso talvez me interesso tanto pelo ensino. Uma maneira
de eu no parar obrigar-me eu prprio a continuar
procura, a escarafunchar, a estudar, a modificar, a
pesquisar. Depois, associar a este elemento de
linguagem o poder da prpria criao eu no
conceberia estar no mundo de outra forma. Perante essa
crueza, essa nudez, essa ideia de secura que referes, no
me sinto nada confortvel. No uma coisa que me
entusiasme. Tambm no quero criar sempre volta de
algo muito objectivo uma coisa a que no chamarei uma
mancha potica, no chamarei um contorno folclrico,
de estar sempre a criar, mas reconheo que um assunto
que muitas vezes subliminar e que julgo que tem a ver
com esta dimenso potica ou criativa, que me interessa
como desafio. Esse o desafio no passa por mais

+*"
stio nenhum. Chegar a estar l s com o registo da
cmara como olhar de neutro, o directo, isso eu no
consigo fazer; ou querendo fazer de conta, ou querendo
passar a ideia de que como se no tivesse l estado...
no, eu estava l, eu envolvo-me. Tenho uma forma de
estar que tem a ver com a minha prpria estrutura
emocional: sou assim, portanto os filmes tm de ser
assim. No sou uma pessoa arrogante, no me considero
uma pessoa arrogante no me considero uma pessoa
que no goste de comunicar e que no procure o
dilogo, uma certa harmonia; e acho que os filmes, pior
ou melhor, passam um bocadinho essa sensao, que
no tem nome mas que sou um pouco eu. Eu sei que o
cinema ou a ideia cinematogrfica uma ideia de
subtraco das palavras.

AS Em que sentido?

PSN Porque precisamente falamos de linguagem, a
linguagem do plano. Por subtraco das palavras penso
que entendo que um caminho de sntese. uma
traduo que passa pela sntese. Se eu por exemplo
passar aquilo que estou a tentar dizer pela imagem,
isso que farei, tenho essa opo. Depois tenho, como
poder, como um alicerce, a construo do plano. Para
mim, o plano tudo, esta a defesa que fao todos os
dias em todas as minhas aulas. Enquanto ningum
perceber o que um plano, no pode dar nenhum passo.
Olho para o plano como uma construo, mas uma
constituio; um elemento que vai permitir um corte,
mas ele prprio tem um princpio, um meio e um fim.
Ento, acho que olhar para esse princpio, meio e fim
com essa projeco no me ocorre outra palavra at
emocional. Construo um plano com emoo. Se isso
depois se traduz como coisa mais potica, visualmente
falando, ou no, seria outra etapa; mas acho que aquilo
que est comigo essa emoo, essa vibrao que
tenho perante as coisas e sobretudo perante as pessoas.
H uma vibrao que umas vezes passa melhor para a
cmara, outras vezes passa pior, onde provavelmente at
o assunto tratado nem sempre o mais importante por
incrvel que parea.

AS Falaste do potico e disseste que essa procura
alguma coisa que queres passar para o ensino;
depois, falaste do plano e disseste que isso muito
importante, at no modo como ensinas. Como se
ensina documentrio? Se um plano uma coisa que
existe em documentrio, existe em filmes de
animao, existe em fico, em que que, quando
ensinas documentrio um plano pode ser especfico
nisso? Ou no tem que ser e consideras uma espcie
de unidade mnima do cinema, seja ele qual for?

PSN No. Considero-o uma base estruturante.
Mesmo quando penso numa aula de documentrio ou
numa aula de cinema experimental, ou de fico, aquilo
de que estou a falar de cinema. No estou
propriamente a fazer grandes distines. Claro que
depois entramos noutro registo porque ao actor, seja
profissional ou no, se uma pessoa lhe pede que
construa a sua personagem fazendo com que a cmara
nunca esteja presente na sua relao vou representar e
vou fazer de conta que no vejo a cmara; e talvez numa
outra abordagem, se as pessoas olham para a cmara ou
no olham o que menos interessa, o que menos se
procura, no uma preocupao. So duas formas de
estar muito claras para o cinema. Alm disso, penso que
h dois ambientes criados: um, o ambiente mais realista
e um ambiente mais imaginado, mais do imaginrio.
Acho que so os dois ambientes que encontramos.
Depois, temos estas duas relaes com protagonistas,
com personagens. Mas aquilo que me interessa a ideia
da escrita, da escrita cinematogrfica e por isso que
aqui entra a linguagem.
A linguagem no uma coisa assim to complexa.
Basta pegar nO Homem da Cmara de Filmar, que
talvez dos filmes que mais da minha formao, e ver
que est ali a enciclopdia viva do cinema, que est ali a
abordagem, num nico filme, que representa a
gramtica visual, a linguagem cinematogrfica, que est
ali a sntese. No perco nunca muito tempo com a
questo da linguagem. O que me interessa claramente
falar de cinema. Ponto. A seguir, quero que as pessoas
entendam que para elas, como para mim, h um lugar de
encontro que isto do documentrio. Batalhei bastante
comigo prprio durante alguns anos talvez no anos,
mas pelo menos numa parte da minha formao
porque tive uma formao inicial em Portugal em que a
palavra documentrio era totalmente proibida proibida
no sentido em que no era permitida, porque no era
possvel praticar isso que se queria dizer com
documentrio. Se eu queria filmar com actores, ia dirigir
actores, ponto final.

O choque frontal foi no tal primeiro curso europeu de
realizao e documentrio, que foi de documentrio de
criao. Nas primeiras etapas, eu tinha colegas de outros
pases, de outras escolas, que tinham resolvido muito
cedo o que era esta questo do documentrio. Eu entrei
ali procura: de que que esta gente est aqui a falar?
Ao mesmo tempo que me levei a uma violncia grande
comigo prprio, de ter que encontrar o que era, um dia
percebi que me interessava tudo menos isso, porque o
que eu j tinha feito e continuei a fazer era justamente
um processo de ausncia de fronteiras entre o que era
fico, o que era documentrio. Isso era pouco
interessante o que me interessava era o resultado.
Naquilo que estou a fazer, se fao assim e estou a
enganar o prximo, ou se fiz a srio e no enganei
ningum, isso o que menos interessa. O que interessa
onde que ns estamos a chegar e que haja, do ponto de
vista tico, um equilbrio das coisas. Esta foi a minha
perseguio.

As aulas passam muito por a. O que gosto mais de fazer
numa aula estrangular a criatividade do outro.
Estrangular.

AS O que queres dizer com isso?

PSN Estrangular pressupe: acalmo. Ou seja, deixo
que as pessoas primeiro peguem na cmara e deixo-as
fazer, deixem sair aquilo que acham que so capazesde
fazer. Ora, aquilo que sai garantidamente est muito
longe de um domnio da linguagem e em simultneo do
entendimento da tcnica. Gradualmente, fecho
caminhos esta a ideia de estrangular fecho
caminhos e obrigo-as a fazer exerccios s com um
plano, ou com um plano de durao determinada,
planos-sequncia, exerccios em que posso fazer quatro
planos e usar duas palavras, posso ficcionar uma aco
de uma pessoa a subir uma escada e a fechar uma porta.
Com isto as pessoas vo percebendo gradualmente, vo
fazendo cada vez melhor e, sem se aperceberem,
algumas, esto a disciplinar o olhar. Esto a disciplinar
o olhar para a ideia de traduo. E vo dominando a
linguagem de uma forma absolutamente ldica isso
o que mais me interessa. Fascina-me ver algum ou ter
algum frente, que nunca pegou numa cmara, como
acontece todos os meses, e faz-la acreditar que, se
aceitar o meu desafio de disciplinar os vrios passos,

+*)
emm muito pouco tempo estar a produzir uma imagem
muito mais equilibrada e muito mais razovel e com
muito mais ideias. O essencial de tudo isto a escrita
escrever, escrever, escrever. Quem no escreve, no
pensa; quem no pensa, no pode filmar, impossvel,
impraticvel. Este sempre o caminho.

AS Nas tuas aulas, ento, fazes exerccios de
escrita textual.

PSN Fao. Fao muitos exerccios em que as pessoas
no podem filmar com a cmara e podem filmar com
o corpo e depois traduzem isso para o papel. Caminham
duro na interpretao das palavras e numa escrita visual
com que depois, palavra a palavra, procuramos perceber
que mundos visuais estamos a criar com o texto que s
vezes no conseguimos escrever. Como que essas
tradues se operam? Tudo parte desta ideia que a
ideia. A ideia a ideia. A partir de um conceito
subjectivo, que envolve sempre a questo do tempo e do
espao, e com algum rigor e esse o rigor trabalhado
pela disciplina, pelo tal estrangulamento vou
conseguindo manipular, dominar, descodificar,
interpretar, produzir, reduzir, at chegar a uma matria
qualquer, flmica, que comea a fazer sentido. Mas faz
sentido para quem est a fazer. No tem que fazer para
mim necessariamente. Tambm quero esse espao de
respeito integral. Eu promovo esse espao de respeito
comigo prprio e com o outro, seja quem for. bvio
que se algum faz um trabalho e mo apresenta e no
trabalho de cmara h uma inteno de que aquilo seja
cmara mo e da inteno se entende, do ponto de
vista da traduo da imagem, que vou fazer um plano-
sequncia, mas depois entendo o conceito, entendo o
propsito, entendo tudo o resultado no me deixa ver,
porque algum que est h muito pouco tempo a fazer
cmara e h muito pouco tempo a dominar essa parte
tcnica, fsica e emocional, o que vai acontecer que o
pleno frgil. Portanto, o conceito estrondoso, mas
no me deixa ver. Ento, sugiro que se volte atrs, que
se pare de novo, e enquanto no se perceber esta
questo do plano no vale a pena.

Por alguma razo um operador de cmara, por exemplo,
na BBC, leva uns seis anos a estar formado. O que eu
tento desmitificar a ideia de que se faz um curso de
dez aulas e de repente j se resolveu o mundo ou fez-
se um curso de dois anos e j se resolveu o mundo. No
possvel, isto uma experincia. uma fisicalidade
que acompanha todo o processo. Eu preciso de passar
isto ao aluno. Que ele entenda que aquilo de que estou a
falar de cinema, de pulsao, de fisicalidade, de olhar,
mas de escrita, e que ns escrevemos seja com o que
for: com a cabea, com caneta e com a cmara, com
aquilo que quisermos, com o computador, com a cmara
do computador, mas que escrita escrita, escrita,
todos os dias. At ficarem exaustos e que passa tudo
pela anlise de filmes, constantemente: anlise, anlise,
escrita da anlise, at os ver completamente
desesperados e irritados.

o mesmo que fao com os actores quando trabalho
com actores: encontrar um ponto de desequilbrio tal,
que ensaiem, ensaiem, ensaiem, sabem que no estou a
gravar no quero gravar e, quando sinto que o actor
j est a ficar exausto, que aquilo j est a comear a
no dar em nada, tento percepcionar esse momento e
tento fazer-me valer dele. no desequilbrio em que
aquilo j est a comear a descambar e quero
exactamente agarrar a energia por a. At l no me
interessa. Com o aluno acho que me acontece o mesmo.
Depois de estrangular, j no o deixo respirar
sufoc-lo, sufoc-lo, at ele comear a ficar desesperado
e depois comear a perceber o interessante que dar
estes outros passos mais construtivos, mais bem
construdos, e perceber que ento j pode ir por a fora e
seguir o seu prprio caminho. Isso que me d gozo.

AS No fundo, um modo de induzir a
criatividade porque os empurra para o inesperado?

PSN Sim, sim. Por exemplo, na licenciatura em que
agora lecciono na rea de Realizao, no IPA (ligado ao
grupo da ETIC). um curso novo, ligado
interactividade e ao multimdia, mas onde a realizao
cinematogrfica tem um peso forte. Parece-me que, em
geral, os alunos nem sempre lidam bem com a ideia de
liberdade, de chegar ali e perceber que afinal valia tudo
e que mais do que qualquer outra coisa era o seu prprio
mundo. Esta tentao que as pessoas tm de ir para a
narrativa, de ir para a fico claramente pura, sem
distines... at perceberem que enquanto no
controlarem os outros pequenos passos, que tudo isso
grandioso mas no para elas, no para agora, levar
muito tempo. Creio que um choque e uma frustrao
e gosto, um desafio ainda maior para mim, da gesto
da frustrao dentro do processo pedaggico. Como
gerir a frustrao. No direi que sempre fcil, mas o
meu grande desafio.

Mas parece que estou aqui a colocar o cinema num
ponto em que tudo parece cinema de autor. Ora, no
fujo a outro cinema. A um cinema mais comercial, que
venda, que comunique. As pessoas so livres de irem
para onde quiserem. Eu quero s orientar
minimamente do ponto de vista das dinmicas, dos
ritmos, da narrativa, da construo, da comunicao;
isso interessa-me porque uma linguagem eu estou
nela. A partir dali, se algum quer fazer uma coisa
altamente vendvel, estou l na mesma. E tenho a
mesma reaco construtiva como noutra situao.

AS Quando foi que percebeste que sabias o que
era o plano? Disseste que coisa que pode levar seis
anos, que no coisa que se perceba em dois ou trs
anos. Tiveste algum momento na tua carreira em
que percebeste que finalmente dominavas isso?

PSN engraado. H um momento que me
entusiasmou muito. Um plano que fiz j h muitos anos
para um filme de fico, o Elctricos, em que criei um
plano com o enrolamento que existe nos elctricos para
mostrar o destino de cada carro um cilindro, um
rolo; aquilo estendido parece um rolo de papel
estendido. Havia vrios rolos desses, pendurados com as
palavras e com os nmeros. Foi um plano em que eu
senti se calhar no respondo tua questo , em que
me emocionei a fazer o plano. Isto no me acontece
com frequncia, mas senti que havia uma maturidade
muito forte perante o cinema. Outra coisa perceber o
que isto do plano. Quando fiz o Fragments...,
provavelmente pela distncia estava longe do
quotidiano, do pas, longe da famlia, longe de uma srie
de refencias, e acho que h outra disponibilidade por
a tive uma aplicao muito grande, pensei melhor a
ideia de plano. Foi uma altura em que percebi que
precisvamos a esse ponto de equilbrio, fazendo com
que o plano seja para alm da unidade, para alm desta
pequenina base que a montagem, percebi as suas
caractersticas, a importncia do plano. Creio que
Glasgow respondeu mas no Elctricos, na fico,
Lisboa tambm tinha respondido com um outro grau,

+!*
que tinha que ver com a maturidade na minha relao
com o cinema.

AS Desde que comeaste a ensinar, ento, isso foi
logo muito importante para ti?

PSN Se calhar quando comecei a ensinar no tinha
isso to presente, estava mais preocupado com a
linguagem propriamente dita do que com a questo de
fundo do plano. Acho que o plano me tem vindo a
entusiasmar ao longo dos anos, sabendo que h uma
coisa que fao sempre, que um plano Lumire. H
um exerccio que fao sempre com os alunos, um plano
de 56 segundos que tm que o fazer numa relao com o
quotidiano, com o que os rodeia, numa abordgaem
muito primria, at. Isso como desafio comeou muito
cedo. Sem, se calhar, dar o nome, a viso que tenho
hoje sobre o plano. Tambm comecei a ensinar numa
poca em que o vdeo era um comeo. E nessa altura
havia um exerccio que fazia com alguma regularidade,
ainda hoje fao, que as pessoas editarem dentro da
cmara. Acho que era uma coisa muito nova, mas eu
no tinha grande soluo, porque no havia maneira de
irem editar analogicamente, os computadores no eram
acessveis. Ento, depois de lhes dar liberdade, criava a
tal disciplina, estrangulava e tentvamos editar dentro
da cmara. O plano passa logo a ter uma carga, at do
ponto de vista de produo, muito mais forte, pois tenho
que pensar no que estou ali a fazer, porque vou ter que o
colar com outro e no terei a possibilidade de o ir cortar
em stio algum. Ainda hoje fao isso e temos resultados
muito rpidos, impressionante.

AS Comeaste a ensinar quando? E onde?

PSN Comecei a ensinar cinema h muitos anos.
Assim que acabei o curso estive um ano a estudar em
Barcelona e assim que terminei esse ano fui convidado
para ficar como professor assistente, naquilo que hoje
a Escola Superior de Comunicao, Cinema e
Audiovisual de Barcelona. Fiquei meio desamparado
j tinha tido alguma experincia de dar formao, mas
deixou-me desamparado, era um desafio. Acho que o
procurava, no direi o contrrio ambicionava, no :
procurava. Sempre me interessou muito esta questo do
ensino, porque acho que sobretudo na verso nacional,
procurei outro tipo de formao, qual tambm no tive
acesso, e interessou-me muito esta questo de saber
como poderia contribuir para uma melhoria de coisas a
que no tive acesso. Coisas to simples como a de no
se falar de documentrio.

De incio tambm ensinei em Glasgow em Glasgow j
foi srio, porque depois fui convidado a regressar e
fiquei ligado, numa fase, Universidade de Edimburgo,
mas muito com a produtora onde estava. Mas as
primeiras experincias tero sido ainda perto, em
Barcelona, estavamos em 1993. Embora eu tenha
comeado a leccionar mais cedo, em coisas um pouco
mais singulares, com outras experincias. Mas depois a
coisa comeou-se a solidificar. Tambm dei workshops,
fui para Essen, na Alemanha, dar aulas num seminrio
numa licenciatura, e comecei mesmo a gostar do
desafio. E de repente senti um pouco o bvio: que foi o
convite da Escola Superior de Teatro e Cinema, a
convidar-me. Porque este Curso Europeu, este primeiro
curso de Realizao e Documentrio, fez com que eu
fosse entendido como o representante portugus. O
convite da ESTC foi para o desenho de uma cadeira de
Cinema Documental. A partir da a coisa comea a
ganhar outra dinmica. Isso ter sido h sensivelmente
doze anos. H ali cinco anos com outras experincias, o
Frum Dana, para onde me convidavam para ensinar a
relao do actor com a cmara, a parte da realizao.
Essas experincias todas somadas foram servindo
depois para este projecto maior a partir da ESTC, onde
leccionava no Teatro e no Cinema. No Teatro
leccionava tambm a relao do actor com a cmara,
que era um pouco o oposto do que leccionava no
documentrio, e dava-me imenso gosto. Por sua vez,
mais tarde, h uns cinco anos, a ETIC convida-me para
a coordenao, para o desenho dos cursos e depois mais
para a direco criativa e para a direco pedaggica da
Escola. Sempre me interessou isto de olhar para o
cinema com um propsito mais prtico.

Nessa formao de tendncias, gostava que ficasse claro
tambm este desenho: eu no tendo a fazer e a levar ao
aluno exclusivamente aquilo de que gosto ou que
aprecio, ou o que acho que deva ser feito. Pelo
contrrio, provoco em mim pprio, escuto no outro
aquilo que l vai, aquilo que se passa, para eu fazer a
melhor aproximao possvel. uma aproximao,
sempre. No uma colagem, no sou eu, mas aquilo
que eu quero fazer, o respeito. Para mim, esse sentido
pedaggico o mundo tambm do respeito e eu quero
respeitar. Se quer fazer um filme de terror, vai fazer um
filme de terror e eu quero l estar ao lado. Porque um
filme que vende, para um filme que tambm marca
uma tendncia numa outra perspectiva, e eu quero
respeitar isso, no forarei ningum a abandonar isso s
porque um gnero que me convm menos ou no me
interessa tanto.

Estou desperto, estou disposto e quero o desafio. Outra
coisa que tento mesmo promover, quer para a minha
tendncia ou para eu, enquanto criador, o eu criador
com uma viso ou a promoo de outros que me
acompanham ou que querem participar desta ou daquela
maneira mais perto, olhar a necessidade, perante este
mundo de imagem que todos os dias se cria tonelada,
qual o nosso lugar, o que que nos distingue, como
que eu vejo e ouo um filme, como que eu olho para
ele e penso nele como um corpo, um corpo que pulsa,
que tem um tempo, que cria um desafio, que cria um
despiste, que tem fragilidades, como que eu o sinto?
Sempre numa perspectiva de que estamos a narrar, mais
ou menos explicitamente, mas que somos sobretudo
visionrios mas visionrios de grande rigor. Sem o
rigor, a coisa no funciona de todo. !

Fragments Between Time and Angels,
de Pedro Sena Nunes

+!!

Miguel Gonalves
Mendes: Infelizmente
escrevo sozinho

'%(#$)*+(& ,-%./0*.& 1-#
2&%$++& 3-/+& 4*&+ $ 5*6/$7 8*1#*&%-
NASCIDO NA COVILH em 1978, Miguel Gonalves
Mendes formou-se em Cinema pela Escola Superior de
Teatro e Cinema, tendo frequentado anteriormente os
cursos de Relaes Internacionais e da variante
Arqueologia do curso de Histria da Faculdade de
Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa. Tem desenvolvido a sua carreira em torno do
Teatro e do Cinema, seja no papel de actor, de produtor
ou de realizador, e em 2002 funda a produtora JumpCut.
Filmografia: D. Nieves (2002), Autografia (2004), A
Batalha dos Trs Reis (2004), Floripes ou a morte de
um mito (2005), Floripes (2006), Curso de Silncio (co-
realizao com Vera Mantero; 2007), Unio Ibrica
um Retrato de Jos Saramago e Pilar Del Rio (em ps-
produo e com estreia prevista para 2010).

teus filmes?

Miguel Gonalves Mendes A maior parte das ideias
que tive para os filmes que actualmente estou a fazer
tive-as ainda na Escola de Cinema, ou at antes de
entrar para a escola; pode acontecer, tambm, que me
apaream coisas frente e de repente estou a pensar
bem, isto uma ptima ideia para um filme. s vezes
tens projectos que achavas geniais e que querias fazer e
depois decides que aquilo no tem interesse nenhum.
No meu caso concreto e dos filmes que comecei por
fazer, havia sobretudo uma necessidade de registo de
determinadas realidades que estavam a desaparecer
(estou a falar do cinema documental) e nesta matria em
Portugal est tudo por fazer, mesmo em termos de
material de fico e de material de histrias que tu tens
para contar: h 500 histrias maravilhosas que tu tens a,
na Histria do pas, e mesmo contempornea, que
ningum utilizou. Mas h factores que podem
determinar o divrcio gigante que existe entre pblico e
cinema portugus: um deles, muito forte, o novo
conhecimento que existe, por parte do pblico, da
realidade que est a ver retratada: podemos ter 20 filmes
sobre bairros de barracas, legtimos e que retratam uma
realidade, mas parte da sociedade portuguesa no se
reconhece naquilo, nem tem vontade de se reconhecer.
VSD Relativamente ao Autografia e ao Floripes
de onde vieram as ideias?

MGM A Autografia foi um projecto que surgiu na
Escola de Cinema, de uma cadeira em que se faziam
retratos de oito minutos, e eu quis trabalhar sobre o
Mrio Cesariny. Fui ter com o Mrio, ele disse-me
vrias vezes que no mas acabou por aceitar. Na escola,
o projecto acabou por cair mas eu no desisti dele e
comecei a faz-lo extra-escola, e basicamente fiz o
filme enquanto estava a estudar. s vezes as pessoas
ficam quase ofendidas em relao forma como eu
coloco isto, sobretudo em relao ao Mrio, e agora
tambm em relao ao Saramago: eram duas pessoas
que eu admirava muito enquanto leitor, e que eu queria
muito conhecer, e os filmes eram uma possibilidade de
eu interagir directamente com aquelas pessoas queria
que o espectador conhecesse, tal como eu tinha
conhecido, as pessoas que estavam a ser retratadas.
Para o Floripes, a Anabela Moutinho, que era a
programadora do Faro Capital Nacional da Cultura
2005, queria encomendar quatro filmes a quatro
realizadores, e como ela sabia que eu era do Algarve
sugeriu-me fazer um filme sobre o Algarve eu achei
bem pegar numa lendazinha da cidade onde tinha vivido
para falar sobre a prpria cidade e sobre uma srie de
mitos, e no s de mitos, de realidades que se esto a
perder: Portugal transformou-se e h um Portugal que
est a desaparecer, portanto achei que aquilo era a forma
perfeita para trabalhar sobre isso. Fomos filmar a
Floripes ou a morte de um mito e no era s a morte do
mito da prpria Floripes mas tambm da prpria cidade,
que estava em decadncia. Eu nunca tinha trabalhado
com dinheiro pblico, nem por encomenda e achava que
o filme tinha que ser necessariamente bom e que tinha
de se adequar ao projecto financiador: decidi fazer uma
coisa em que o contedo fosse universal mas em que o
modo de produo fosse absolutamente local, que
envolvesse toda a comunidade e regio e que fosse, de
alguma forma, tirar da prpria regio valores que no
reconhecidos partida; todos os actores eram de l,
tentou-se tambm encontrar estagirios para a equipa de
l para que sentissem os mecanismos do cinema e que
o filme tambm era deles: quando o filme estreou em
sala acabou por ter uma ptima aceitao por parte do
pblico, tendo em conta o nosso panorama e a mdia de
espectadores do cinema portugus, o filme correu
bastante bem.

VSD Mas isso foi relativamente ao documentrio,
ou j em relao ao filme?

MGM Em relao ao filme. O convite foi feito
extremamente tarde, disseram-me, daqui a trs meses
tens que ter o filme pronto, o que era impossvel.
Rodmos e fizemos uma primeira verso, mais
documental e mais fcil de trabalhar, e foi essa verso
que estreou no evento. Depois tive mais nove meses de
montagem para trabalhar no filme que eu tinha
efectivamente escrito e que estava filmado portanto,
no fundo, foi mais uma remontagem, de onde surgiu
esta verso mais hbrida e mais mais ficcional: a ideia
era mesmo criar um hbrido em que as pessoas
confundissem os gneros, fico e documentrio no
caso das entrevistas a imagem sempre hiper-cuidada,
com plano fixo, e a fico filmmo-la como se fosse
documentrio, com cmara mo.

VSD Discutes as ideias com algum enquanto ests
a escrever? Escreves sozinho?

MGM Infelizmente escrevo sozinho, por isso que
muitas vezes as coisas correm mal. No sou
argumentista, no tenho formao em argumento. um
dos grandes pecados do cinema em Portugal: as pessoas
oscilam entre escreverem muito bem e filmarem muito
mal, ou escreverem muito mal e filmarem muito bem.

+!+
uma pena porque no existe uma tradio de escolas de
Argumento em Portugal, ou no existe uma boa escola
de Argumento em Portugal, para que ns possamos ter
uma ideia genial para um filme e dizer meu amigo
ajuda-me l a trabalhar esta ideia e vamos fazer disto
um argumento que depois eu filmo. que, l porque
sei filmar, no tenho de escrever bem, no tenho que
escrever bem dilogos, posso no ter jeito nenhum.
Tanto a Floripes como A Batalha dos Trs Reis foram
escritos por mim e uma experincia que prefiro no
repetir, pelo handicap que tenho em relao escrita de
argumentos. As ideias do argumento ou a storyline
podem ser minhas, mas serem trabalhadas por uma
equipa ou por profissionais da rea (que tambm no
h!).

VSD O que te levou a criar uma produtora, por
que processos passaste e que vantagens vs em teres
criado a JumpCut?

MGM Isto sim mudou o panorama do cinema
portugus para o melhor e para o pior, esta proliferao
de pequenas produtoras focadas em realizadores: o que
que isso permitiu? Primeiro foi o advento do vdeo,
com o vdeo pudmos comear a filmar, mas que
alternativa tinha eu seno construir uma produtora e
arrancar com os meus prprios projectos em vdeo?
Esperava pelos 50 anos e continuava a mandar
argumentos para o ICA espera de alguma vez ter um
subsdio? Criava uma teia de amizades e de relaes que
me permitiriam filmar? Achei que devia primeiro provar
que sabia fazer filmes, para poder obter os apoios
necessrios. Agora, se me perguntas se sou feliz
enquanto produtor e eu sei que tenho jeito para a
produo bem, eu preferia francamente no fazer
produo, ter pessoas a dirigir a produo para eu fazer
o meu trabalho como realizador. H anos atrs a coisa
era mesmo precria, eu realizava e montava, fazia a
produo e ocupava-me tambm da comida e do papel
higinico. No meu primeiro filme, D. Nieves, no s fiz
o filme como conduzia, fazia a comida, aquecia a gua
para a equipa tomar banho... mas ningum morre por
isso, at bom, porque, por exemplo, as pessoas que
saem da Escola de Cinema saem absolutamente
viciadas; todos os estagirios que tive vindos da Escola
foram os piores, porque aquela escola induz aquela
coisa do director de produo, directores de
fotografia, realizadores, so todos estrelas, e quando
vm trabalhar para o mercado acham que devem estar
s a cumprir determinada funo. Depois so os
primeiros a irem-se embora. Tu vs os alunos da
Universidade Nova de Lisboa, da Restart e da Etic a
entrarem mais facilmente no mercado de trabalho do
que os alunos da Escola de Cinema.
Por outro lado, tive uma m experincia de distribuio
com a distribuidora do Autografia e achava, e acho em
geral, que os filmes so mal tratados na forma como so
vendidos em Portugal h coisas mnimas que se
podem fazer para vender os filmes, preciso ter
dinheiro e preciso ter ideias, e eu sempre achei, pelo
que via minha volta, que todas as distribuidoras
tratavam os filmes abaixo de co no por maldade,
mas por preguia mental e relativamente s exibidoras
ainda mais grave, porque se no quiserem mostrar o
cartaz de um filme no mostram. Na estreia do Floripes,
em Faro, aconteceu o seguinte: a distribuidora inglesa
disse que passava o filme mas s s sete da tarde!, e
eu respondi se s passam o filme s sete da tarde esto
a dizer que ele mau e no vale a pena ir v-lo, esto a
matar o filme partida. L consegui mais sesses e, a
cada semana que passava, o filme ia aumentando de
sesses e acabaram por fazer cinco dirias, uma bela
bofetada de luva branca para quem achava que aquilo
no ia funcionar.
H um grande divrcio entre cinema portugus e o
pblico, e portanto as distribuidoras e exibidoras acham
logo que tudo um fiasco tal, que nem vale a pena
investir. Mas depende, h mercado para tudo, tens de
te dirigir ao mercado que vlido para o teu filme;
claro que no posso estar a vender um filme do Pedro
Costa no Colombo. Mas h muitos circuitos em que um
filme do Pedro Costa pode fazer dinheiro. No caso da
Floripes, de que fizemos distribuio directa, alugmos
cinco salas, fizemos cartazes, decormos um bar com
frases do filme e com fotografias e isso interessou
potenciais espectadores.
Neste momento a JumpCut produtora e distribuidora e
acho que foi uma boa deciso. Se tivssemos boas
distribuidoras em Portugal no seria necessrio tomar
essa deciso nem estar a perder tempo com isso, mas
como no existem, cuidamos ns dos nossos filmes.

VSD Ainda sobre as ideias: demoras muito tempo
a desenvolv-las, mas h algum tempo mdio?

MGM Depende se estamos a falar de fices ou de
documentrios. A fico uma coisa maravilhosa, tu
segues o script, ls aquilo, colas o plano A mais o B, e
depois, passado trs ou quatro mesinhos de montagem,
o filme est mais do que feito, est mais do que
trabalhado. No documentrio muito mais complicado
porque, por mais que tenhas uma guideline, o
documentrio sobretudo construdo na montagem, e
por mais que tenhas ideias para os planos, os planos
raramente saem exactamente como queres, por isso
perdes muito tempo na montagem. No caso do
Autografia como neste do Saramago que estou a fazer
h quase quatro anos, ficas a perceber o tempo que eu
demoro mas aqui o que se passava eram duas coisas
particulares: so documentrios muito intimistas, porque
a questo : imagina a histria do Cesariny, ou ento o
que que o Cesariny pretende com a sua poesia: os
ensastas e os crticos literrios podem escrever, mas o
que efectivamente para mim fazia falta, ou o que faria
falta para as geraes vindouras, era o que que ele
sentia, como que ele pensava, como que ele via o
mundo e porque que ele via o mundo daquela forma, o
que que o determinou e isso, na minha opinio
pessoal, fazia falta e as pessoas criticaram o filme
porque o filme no tinha contedo acadmico,
pedaggico, mas para mim no era isso que importava.
No caso do Saramago, mesma coisa: o filme uma
coisa absolutamente pessoal, um retrato dele e da
Pilar, dos dois, do casal, nestes ltimos trs anos. No
caso do Mrio ou do Saramago, se queres um elevado
grau de intimidade, no podes espetar a cmara em
frente do retratado e desatar a fazer perguntas, estamos a
falar de pessoas instrudas, de profissionais que sabem o
perigo das coisas que esto a dizer, portanto, difcil
criares uma forte cumplicidade. Com o Mrio, o filme
teve a durao de rodagem que teve de ter, no s
porque eu no tinha dinheiro e as condies eram muito
precrias, mas porque era preciso esperar que essa
cumplicidade surgisse, e estabeleceu-se e aconteceu. No
caso do Saramago ainda foi mais grave porque ele
mesmo um profissional da comunicao, est mais do
que habituado a dar entrevistas, existem no sei quantos
documentrios sobre ele, est rodeado diariamente de
fotgrafos e de cmaras, a questo aqui como que
eu consigo ultrapassar a barreira do que o seu modo
profissional de lidar com os meios de comunicao?
Ao fim de trs anos de rodagem e de muitos dias ao lado

+!#
dele a trabalhar, as coisas mudam e a cumplicidade
cresce. Ora, perguntavas tu porque que eu criei esta
produtora: achas que alguma produtora me deixava estar
quatro anos a filmar um filme? Claro que j no posso
com documentrios frente, psicologicamente hiper-
desgastante, ao fim de quatro anos ainda ests em
filmagens e ainda nada se concluiu: espero que fique
bom e que a coisa valha este esforo horrvel, mas
bastante doloroso e viva fico, a fico ptima.
Adorava fazer um filme de terror a srio e bem feito, ou
um filme de aco; gosto de passar pelos gneros e isso
para mim que a real aprendizagem e o domnio da
tcnica.

VSD Investes tantos anos, trs ou quatro, vais
entrando na rea privada dessas pessoas. E a ideia
vai-se redefinindo?

MGM No caso do Mrio isso no aconteceu porque o
projecto partia de um poema, Autografia, portanto era
uma coisa muito concreta, dividida nos temas do
amor, da vida e da morte. Com o Saramago foi o
oposto, eu achava que ia ser um filme muito parecido,
em termos formais, com o do Mrio, mas no s o
Saramago no era um ser to solitrio como o Mrio,
ele e a Pilar so uma equipa, e o que comeou a ganhar
um peso enorme no filme foi o que o trabalho representa
na vida dele: como que algum com 87 anos trabalha
tanto? O filme no tem uma nica entrevista.

VSD Na sinopse do Autografia l-se que o filme
vive sobretudo das questes colocadas (ausentes) e
das respectivas respostas, mas no filme sente-se a
tua presena, e a da equipa, at se ouve a tua voz. O
documentrio tem o peso da relao que
estabelecida.

MGM Foi sem querer. Quando aparece a minha voz
no documentrio, porque no consegui tir-la de
forma nenhuma, e acabei por dizer assuma-se: o
Mrio j reage tanto a ti no filme, torna-te to presente,
que s tantas no h problema em aparecer a tua voz.
Mas no houve nenhuma tentativa minha ou objectivo
meu de me colocar no filme e de me masturbar com
isso, no, a minha ideia era estar completamente ausente
do filme.

VSD Sim, ele faz perguntas e puxa muito pela
equipa.

MGM Mas a eu espero que a coisa tenha resultado,
que a interaco que existe no filme no s comigo,
com o espectador; no fundo quase como se eu prprio
fosse espectador.

VSD No processo de escrita costumas convocar
pessoas da equipa artstica ou tcnica?

MGM No processo de escrita de argumento, no; na
planificao sim, com o argumento frente. Depois
chamo o director de fotografia e mais pessoas que me
dizem nesta cena devia era fazer-se isto ou aquilo.
Esto-me sempre a acusar de ser megalmano e de
querer coisas de mais. Mas partilho, sim, no na fase de
escrita de argumento, mas depois do argumento estar
escrito. Pero opinies e depois vou retrabalh-lo.

VSD Essas alteraes que fazes so mais ao nvel
de contedos, ou ao nvel da produo tambm,
como quereres filmar num determinado stio e
verificares que desaconselhvel.

MGM Eu tenho uma produtora que minha, o que
muda as regras do jogo completamente porque h
ideias que seriam carssimas, e eu acredito que consigo
fazer aquilo de borla, ou que consigo mesmo fazer
aquilo. Se depois vir que no posso, as coisas caem por
terra: houve no sei quantas cenas da Floripes que
foram cortadas, cenas que se passavam debaixo de gua
e outras de helicptero. Acho que s vezes falta aos
portugueses acreditar que tudo possvel. No outro dia,
num comentrio a um projecto meu, diziam-me assim:
filme demasiado ambicioso; por ser to ambicioso
pode-se perder. Sou demasiado ambicioso? A ambio
uma coisa boa, querer que as coisas sejam maiores
bom, pelo menos h uma tentativa e a fasquia que te
propes alta; acho que deve ser sempre alta.

VSD Nos crditos do Autografia, relativamente
imagem, h imensa gente a fazer cmara: porqu,
teve a ver com a durao das filmagens?

MGM Eu no tinha dinheiro e foi na altura em que
andava na escola e portanto, filmava quem podia filmar
naquele dia. Ali no houve, de facto, direco de
Fotografia.

VSD Relativamente reprage: no caso do
Cesariny estiveste em casa dele, no caso do Floripes
estiveste em Olho, mas como que decorreram as
reprages dos dcors para as partes ficcionais?

MGM No Autografia era a casa dele mais o lado
onrico, e eu sabia como o representar: sabia de um
cemitrio de barcos que queria filmar, mais Lisboa, e o
filme tambm pedia isso. Mas houve coisas inventadas
na altura. O filme tem muito a ver com o
desaparecimento de determinada Lisboa, o
desaparecimento de uma poca que era a poca dele (ele
diz muitas vezes a minha cidade morreu ou a minha
Lisboa morreu) e ento achei que a feira popular, que
ia ser desmantelada, era o stio perfeito para filmar.
Outro exemplo o helicptero final: ele diz que
sonhava sempre que voava, e eu disse no h maneira
melhor de acabar este filme do que dar-lhe esse sonho,
recriar esse sonho, e isso s surgiu na montagem. No
caso da Floripes as coisas no foram assim: havia uma
fico uma fbula e portanto procurei dcors para
ela andmos imenso tempo procura. Olho a
Amadora no Algarve, feia todos os dias, portanto no
foi fcil. Claro que ajuda muito o facto de a fico se
passar noite: no se vm muitas coisas que durante o
dia esto ali.
VSD E houve reconstruo de alguma coisa, de
cenrios?

MGM Reconstruo no, mas houve criao, por
exemplo, o interior da casa. Eu guardo tudo o que
apanho na rua, pensando e se amanh me faz falta para
um filme?. Um prato com cem anos, jornais, e ento
tinha uma coleco de coisas; de outras andmos
procura, para decorar o interior. No caso do moinho
mexemos numa srie de coisas, mas no construmos
edifcios ou estruturas. Quanto ao guarda-roupa do
filme, uma parte pedimos ao Museu Etnogrfico e outra
a uma Escola Secundria que tinha feito um desfile
histrico e que, portanto, tinha a roupa e a emprestou,
no havia outra forma, no havia dinheiro.

VSD Na reprage fazes-te acompanhar por
elementos da equipa tcnica ou artstica?

+!%
MGM Os meus filmes foram feitos sem dinheiro,
tudo feito de boa vontade: podes vir comigo?, depois
se no puder no vai, vou eu e levo a mquina de filmar
ou a mquina fotogrfica e filmo ou fotografo; no caso
da Floripes (que, apesar de tudo uma coisa mais
cuidada) fui com o Daniel [Neves] um tempos antes,
no havia luz na ilha e precisaramos de gerador; e
amos filmar sempre de barco, uma equipa de seis
pessoas com o gerador dentro do barco, filmando todas
as noites, depois voltar com o gerador, um pesadelo.
Mas sim, numa fase inicial ou ia sozinho ou ia com o
assistente de realizao e numa fase posterior vais logo
com o director de fotografia, e perguntas achas que d,
que no d?.

VSD E relativamente aos actores e actrizes que
aparecem no Floripes, na parte ficcional, ou mesmo
relativamente s pessoas que so entrevistadas:
fizeste alguma e espcie de casting?

MGM Em relao aos actores fizemos um casting na
cidade e foi imensa gente. Eu tinha vrias personagens e
portanto pensava: espero bem que tenha a sorte de
bater certo com as personagens e depois estava sempre
a dizer no se cobam com a pronncia, porque a
pronncia que se quer; tenho jeito para dirigir, e muitas
vezes dirigi por imitao, olha, faz assim como eu
isso ajuda muito quando no se est a conseguir
explicar, em abstracto, a um actor o que que queres
que ele faa. Mas sobre escrita de argumento h uma
coisa muito importante, que fao sempre: escrevo os
dilogos mas depois adapto-os aos actores. A melhor
tcnica dizer-lhes diz como tu mesmo dirias.

Miguel Cipriano E isso feito na altura, nas
filmagens, ou ensaias com eles?

MGM Ensaimos primeiro mas depois, durante a
rodagem, coisas que no saam bem alteravam-se ou
cortavam-se; se aquilo estivesse a ser um desastre
absoluto cortavam-se. E tambm cortei muito na
montagem.

VSD Gostaste de trabalhar com actores no
profissionais, sem experincia?

MGM Gostei imenso porque em A Batalha, bem,
decidi ir para Marrocos fazer cinema clssico e o
filme pssimo. De repente apanhas com actores e ficas
hiper-coibido de dizer o que quer que seja, ou no ests
a dizer bem, tens medo porque ests a pr em cheque
um tipo que sabe muito mais do que tu, mas de facto ele
no sabe mais do que tu, tu que vais realizar o filme.
Se no sabemos dirigir ficamos cheios de medo e aquilo
acaba por ser um desastre. O que foi muito bom no
Floripes foi que, pela primeira vez, eu estava com
pessoas que nunca tinham feito nada e estavam
totalmente dependentes de mim eu podia dizer as
maiores barbaridades que elas acreditariam e fariam
aquilo. Depois disso habituei-me a discutir, esfora-te
l aqui, seno temos que fazer outra vez: claro que
estamos a falar de vdeo, porque no tenho dinheiro para
filmar em pelcula e o vdeo permite fazer vrios takes.
no Floripes h uma mida que a Aninhas e ela fazia
aquilo maravilhosamente bem e tinha uma pronncia
maravilhosa mas houve takes que tivemos que fazer
16 vezes. Em pelcula nunca poderia fazer isso.

VSD Estavas a dizer que fizeste mais fices a
seguir ao Floripes.

MGM Fiz uma curta que a Segunda-feira, um
projecto que ns fizemos chamado O Diagnstico em
que (uma vez mais) no tnhamos dinheiro. Fizemos
quatro filmes, todos sobre mais ou menos a mesma
temtica.

VSD Perguntei porque estamos a analisar
documentrios e longas-metragens, pensei que fosse
uma longa.

MGM No, a outra longa s mesmo A Batalha mas
m, foi um desastre, mas foi a minha Escola de
Cinema. Estava no primeiro ano, na Escola, e somos
todos um gnios, no ?, e fomos para Marrocos a achar
que amos fazer uma longa-metragem de fico,
narrativa clssica sei l, tipo Maria Mendes, imagina:
esta teoria est provada, quero dizer, a narrativa clssica
funciona, portanto vamos l tentar ver se isto d ou no
d, e l fomos ns a achar que o filme ia custar mil
contos, fomos todos para Marrocos filmar totalmente
inexperientes, e foi um desastre! No tnhamos
dinheiro, fomos expulsos de uma aldeia, mas fizmos
cenas com figurao (e eu nunca tinha feito nada com
figurao), cenas de sangue e de morte. O filme acabou
por ser rodado, em parte c, ao longo de dois anos o
que muito tempo, a actriz do filme engravidou e h
no sei quantos planos em que est grvida mas no se
nota nada; um dos protagonistas tinha um criado e na
primeira rodagem filmmos com um marroquino l, mas
na segunda vez j no havia marroquino e filmmos
com um amigo algarvio, depois regressmos a Marrocos
e filmmos com outro marroquino, e h uma cena em
que esse empregado est a servir ch e esto os trs
actores l, e ningum percebe que so diferentes.

VSD Relativamente s filmagens, em si, que
dificuldades que tens encontrado?

MGM Em documentrios ou fico?

VSD Em ambos.

MGM No Floripes tnhamos o problema da mar
porque a parte do moinho que tu vs no assim, o
moinho est todo bonitinho e hiper-restaurado, agora o
lado que estava podre e antigo era aquele que estava
virado para o mar, portanto ns tnhamos que esperar
que a mar estivesse baixa para se filmar o ponto de
vista que ns queramos. Em Marrocos fomos expulsos
porque apontmos um projector para Meca e ainda
pagmos um multa. Filmmos a casa dos protagonistas,
da Rita Loureiro e do Paulo Pinto, no Hotel do Chiado,
fomos para o espao V.I.P, alugmos aquilo e fomos
filmar; estamos a filmar com projectores na casa de
banho e o detector de fumo do hotel era uma coisa nova,
era de microcarbono, no disparava com o fumo mas
com o calor, e ento o projector dispara e inundmos
um hotel inteiro, um hotel de cinco estrelas. E ns com
toalhas a tentar estancar a gua, a gua toda preta
porque aquilo vem com um lquido qualquer para
apagar o fogo. Mas a dificuldade sobretudo o dinheiro,
sempre o dinheiro: em fico assim, se tens dinheiro
tens tudo; se ests a pedir favores possvel que tenhas
tudo mas a coisa j mais estrita porque pode correr
bem ou muito mal. No documentrio bocado diferente,
at podes marcar stios e depois os prprios
protagonistas podem dizer que esto mal dispostos ou
que no lhes d jeito: aconteceu muito com o Mrio,
houve stios que eu tinha marcado rodagem no hospital
Miguel Bombarda mas ele estava amuado e acabmos
por no filmar! Tambm no caso do Saramago houve

+!&
uma cena num local em que os carros no podem parar
e pagmos uma a autorizao para pararmos, mas
depois ele estava mal disposto e adeus cena.

VSD As equipas tm-te proporcionado o que
queres como realizador?

MGM Eu sou defensor que se faa uma planificao,
mesmo que a planificao d uma reviravolta na
rodagem, mas deves ter uma base de trabalho mnima
para que as pessoas ao teu lado saibam o que ests a
fazer e com o que ests a contar em cada plano. Imagina
que tens uma equipa que est a trabalhar, metade muito
boas pessoas e metade sindicalistas: se explicares que h
determinado plano que fulcral para a cena, se calhar
no se importam de ficar mais uma hora ou duas para
fazer o plano; mas se ests apenas a hesitar e matutar,
qualquer um fica irritado por estar uma da manh
espera que o realizador acabe de decidir o que vai
filmar. Depois comecei a perceber que muito mais
eficiente fazer storyboards em fotografia, porque se
percebe logo se tal enquadramento melhor ou pior. H
uma boa tcnica de planificao: metes-te em cima de
um escadote, tiras uma fotografia de cima e vs se
resulta bem ou no: mesmo para um director de
fotografia at melhor explicar com a fotografia: isto
que eu quero, este ponto de vista que eu quero, e
escusam de estar meia hora a discutir.

VSD O que que deixas para a ps-produo? No
Floripes, as imagem da parte documental parecem
tratadas mas pode ter sido na rodagem, com filtros.

MGM Sim, foi com filtros, mas depois houve
correco de contrastes ou para acertar luzes ou planos
que no colavam bem uns com uns outros. H sempre
correco de cor e mesmo o som (que foi carssimo),
mas naquele caso foram opes de direco de
fotografia que podiam ter corrido mal: o uso de uma
colorao em filtro uma coisa muito perigosa, porque
depois j no tens volta atrs na montagem e na ps-
produo, e s vezes prefervel colocares um filtro
neutro e deixares o resto para a ps-produo. Mas sim,
fica imensa coisa para a ps-produo, os efeitos
especiais, as dobragens: A Batalha integralmente
dobrado porque o som era to mau que aquilo teve que
ser integralmente dobrado; no Floripes, o som do
corao a ser arrancado e esse tipo de coisas ficaram
para a ps-produo d muito mais qualidade ao filme
e sobretudo no caso portugus, em que o som muito
mau (e no que seja necessariamente mau, tambm
temos uma lngua que difcil, que hiper-fechada e de
difcil compreenso, depois tambm estamos habituados
a ver fico em portugus e que, a mal ou a bem, temos
com a invaso de telenovelas que temos na TVI mas
ainda bem que elas existem porque fazem com que um
determinado tipo de pblico se habitua a ouvir fico
em portugus. Ns no reparamos, mas 90 por cento dos
filmes americanos so dobrados, os filmes do
Almodvar so integralmente dobrados.

VSD Disseste que o Floripes teve um grande
investimento a nvel sonoro?

MGM Todas as cenas na ilha foram dobradas porque
como tnhamos o gerador era uma barulheira bruta,
portanto h muitas cenas noite que foram dobradas;
depois h aqueles pseudo-efeitos especiais como o som
dela a arrancar o corao (um corao de porco com
sumo de groselha) e na altura achava-se que o filme
pode ter uma grande dimenso sonora, pode ser
importante. Fizemos a montagem sonora na Tbis e
aquilo custou quase 15 mil euros, s o som do filme,
porque se pagou duas ou trs semanas de montagem de
som, mais duas semanas de misturas e foi carssimo,
sobretudo para um filme que no tinha oramento. Mas
tnhamos previsto que algumas coisas podiam correr
mal e fizemos logo as dobragens em espaos fechados
para que alguns autores no tivessem que vir a Lisboa.

VSD E que participao tiveste no design da banda
sonora?

MGM Eu gostava muito da msica do Paulo
Machado, falmos, na altura at lhe dei a referncia do
2046 [Wong Kar-wai]. A msica foi feita integralmente
antes do filme e eu j sabia a que iria usar. Noutros
casos usei outra estratgia ter o filme montado, levar
a msica de referncia e depois fazer o resto.

VSD E na montagem dos documentrios e das
fices, ao ver o material sentiste que estava muita
coisa em falta, e nesse caso tiveste oportunidade de
voltar a filmar?

MGM H sempre alguma coisa em falta, mas isso
do ser humano, essa insatisfao permanente: mas no,
pelo contrrio, deito fora: no caso do Floripes, cenas
que foram filmadas ficaram fora do filme porque
achmos que no alimentavam a narrativa ou a
pioravam. No caso do Cesariny, e no caso do Saramago,
como estamos a falar de perodos muito longos de
rodagem e em que a montagem est a ser feita
simultaneamente, a sim, s vezes falta mesmo um plano
(precisas do ecr de um computador com determinado
texto e a ento temos que ir filmar isto).

VSD Ao pensar um projecto, documental ou
ficcional, pensas tambm nos materiais
promocionais?

MGM Quando comemos a produtora no, mas
agora sim. Muitas vezes fico estupefacto quando vejo
oramentos entregues ao ICA e que no contemplam
promoo e eu penso, espera a, mas o objectivo do
filme no ser visto?, no trazer pblico sala?,
portanto ns cada vez temos mais cuidado com isso;
neste filme que estamos a fazer j temos no sei quantos
protocolos estabelecidos com revistas e com coisas que
vo depois promover o filme quando assinmos um
contacto com a SIC para este filme, determinmos que
um determinado montante era gasto em publicidade no
grupo.

VSD Os festivais so importantes para divulgar os
filmes?

MGM Tu mandas um filme para um festival e muitas
vezes os festivais so coisas muito fechadas sobre si
prprias e limitadas ao meio cinematogrfico. como
as estreias as estreias so sempre perigosas porque as
pessoas querem sempre fazer uma estreia enorme e
muitas vezes o que ests a fazer queimar a venda de
bilhetes, as hipteses de bilheteira. Com os festivais, os
teus colegas vo ver e depois falam mal de ti, ou uns
dizem que gostam: qual que a vantagem dos
festivais? que, se ganhas um prmio e se h
determinados realizadores que gostam do teu filme, e
crticos que gostam do filme, ele vai estar na imprensa.
Mas no cinema portugus h um divrcio muito grande
entre ele e o pblico, e essa que devia ser a grande luta
de todos ns, uma questo de comunicao e no a

+!'
questo dos filmes comerciais: se querem fazer filmes
comerciais faam-nos vontade, mas tambm h uma
coisa que a Rita Blanco disse na estreia da Noite Escura
do Joo Canijo: se ns no sabemos fazer
hambrgueres, para que que estamos a fazer
hambrgueres?. -me indiferente que realizadores
queiram fazer filmes comerciais, mas ento faam-nos
bem, que aquilo seja bem feito e que funcione, agora o
Corrupo digno de ser ver de to mau que , e como
que possvel que aquilo alguma vez pudesse ser um
filme comercial, mas foi, funcionou porque a estratgia
de venda do filme com o realizador zangado acabou por
funcionar. Uma vez, h dois anos, o Joo Milagre
convidou-me para ir Escola de Cinema mostrar uma
verso de montagem do Floripes e pedi crticas e
opinies, e ento perguntei quem que aqui nos
ltimos tempos foi ver um filme portugus? (e tinham
estreado cinco) e nem um aluno tinha ido ver um filme
portugus. Ento eu disse desculpem l, mas se vocs
no vo, como que querem que algum v? E se vocs
esto a dizer que mau, vo ver os filmes para
perceberem porque que os vossos tambm so to
maus.
Os filmes do Almodvar so comerciais? So. E so
Cinema de Autor? So. Portanto, ele conseguiu arranjar
um sistema para comunicar com o pblico e s isto,
s isto que tu tens que arranjar, tu tens que saber que
ests a comunicar com pessoas, tens que arranjar
mecanismos de comunicao e de venda.

VSD Voltemos ento aos oramentos: na altura da
montagem financeira prevs a legendagem (para a
distribuio e exibio internacional)?

MGM No caso do Saramago sim, mas antes no era.
As pessoas esquecem-se de legendar, esquecem-se de
imprimir cartazes e esquecem-se das cpias de cassetes
que vais ter de fazer. Outra coisa em que nunca se pensa
a questo dos pitchings: no caso do documentrio vais
fazer pitchings a Barcelona, a Amesterdo e bvio que
uma passagem de avio e uma estadia l custa dinheiro,
mas o dinheiro tambm pode ser investido no sentido
em que com esse dinheiro te comprem os produtos.

VSD Ento essa necessidade foi contemplada
porque aprendeste com a experincia.

MGM Foi com a experincia, sim. Eu estive no
Eurodoc, que uma espcie de network de
documentrios que existe na Europa e onde durante trs
meses ests a trabalhar no teu projecto; fazem-se
perguntas, as produtoras vm ter contigo dizer no, o
teu projecto no me interessa minimamente, ou ento
a nica coisa importante no teu projecto .... Apesar
de violento, um exerccio til, porque comeas a
questionar uma srie de coisas e a perceber o
mecanismo de venda das coisas. No caso do Saramago
fomos a vrios pitchings e tivemos de fazer uma demo
para no sei quantas pessoas acreditarem naquilo.

VSD Tens tido a oportunidade de trabalhar com
profissionais de outras nacionalidades, pessoas que
estejam habituadas a outros sistemas de trabalho?

MGM No, o nico contacto que eu tive foi no
Eurodoc, depois comecei a conhecer outras pessoas;
mas o Olivier Blanc trabalha comigo ele francs mas
est c em Portugal, portanto j conhece este sistema de
trs para a frente e da frente para trs mas agora este
filme uma co-produo: contratualmente tinha l uma
garantia, eu tinha total liberdade artstica para a equipa
que eu queria, para o queria fazer, mas seja como for
isso obriga-te a ser severo, a trabalhar; antes de ter
dinheiro em Portugal foram eles [El Deseo] que
avanaram com dinheiro para o filme, e obvio que ao
fim de trs anos porque o contracto acabava em 2007
e eu tinha que ter o filme pronto em 2007 ests tu em
2009 a dizer bem, o filme no est pronto.

VSD Tens preferncia entre pelcula e digital?

MGM Tenho preferncia por pelcula, mas o mercado
vai obrigar toda a gente a filmar em digital, e disso
que eu tenho pena porque na altura em que eu vier a
poder filmar em pelcula j no vai haver pelcula.

MC Como sobrevives falta de dinheiro e aos
projectos to prolongados?

MGM Quando foi este filme agora do Saramago, eu
concorri vrias vezes ao ICA e nunca consegui apoio.
No normal um filme sobre um Nobel de lngua
portuguesa por isso mandei um e-mail para produtoras
internacionais e foi a que comecei a ter dinheiro: depois
de ter tido o apoio dos espanhis tive apoio do Instituto
do Cinema em Portugal: medida que tu vais tendo
mais apoios, mais facilmente tu consegues ter outros
apoios, como se algum tivesse acreditado no teu
projecto. !

Os filmes de Miguel Gonalves Mendes
Vanessa Sousa Dias
Autografia (2004)
Documentrio, 103
Realizao e Argumento: Miguel Gonalves Mendes
Produo: JumpCut
Direco de Fotografia: Cludia Oliveira, Dino
Estrelinha, Leonardo Simes, Hugo Azevedo, Hugo
Coelho, Miguel Gonalves Mendes, Nina Alves e
Susana Nunes
Direco de Som: Patrick Mendes
Montagem: Maria Joana Figueiredo
Distribuio: Atalanta
Prmios: Melhor documentrio Portugus DocLisboa
(2004); Grande Prmio Lusofonia e Prmio Jri da
Juventude Lusofonia FamaFest (2005); Melhor
Documentrio e Grande Prmio Fest FestEspinho
(2005).
Outros festivais: Imargens 2005 Festival
Internacional de Cabo Verde

Em Autografia pretende-se rejeitar uma leitura de Mrio
Cesariny que se apoie integralmente no seu trabalho
como poeta e como pintor partindo deste mote, o
realizador irrompe pelo espao privado de Cesariny (a
sua casa e, em particular, o seu quarto), preocupando-se
em documentar o indivduo.
As ideias para os filmes em anlise tm sido
desenvolvidas e escritas pelo prprio Miguel Gonalves
Mendes ainda que elementos da JumpCut possam ser
consultados durante essas fases , e elaborados sem
apoios financeiros significativos (1). O documentrio
Autografia foi gravado ao longo de trs anos e certos
cargos (como o de operador de cmara) estavam
dependentes da disponibilidade de amigos (profissionais
da rea) a juno destas condies de produo e de
metodologias de trabalho permitem-nos enquadrar o

+!(
documentrio num meio-termo entre as tipologias
Auteur e Indie.
Autografia dividido em trs actos ainda que no haja
um exerccio de aproximao gradual face ao objecto de
anlise. H, no entanto, uma demarcao de margens,
sob forma de prlogo e de eplogo, que se assemelham
estruturalmente: a cmara aproxima-se do prdio onde
vive Cesariny por via de sucessivos cortes no eixo que
vo sendo apadrinhados pela abertura de Ein
Sommernachtstreaum, de Mendelssohn; por outro lado,
no eplogo pretende passar-se a ideia de fechamento de
um ciclo (Cesariny fecha a janela), criando-se uma
lgica de fechamento interno, lgica essa tambm
presente na venda dos quadros no fim do documentrio
desnudamento das paredes, embalar dos quadros ,
uma vez que no I Acto o poeta expressa a preocupao
relativamente a essa possibilidade.
H ainda a tentativa de se recuperar o poema
autografia como fio condutor das perguntas, criando-
se inclusivamente trs interttulos (Morte, Amor e Vida)
que seriam, partida, temas dominantes em torno dos
quais se desenvolveriam as conversas esta opo
revela-se algo infrutfera a partir do momento em que as
margens dos assuntos esto longe de ser estanques.
O contedo do documentrio debrua-se
especificamente sobre a vida pessoal de Cesariny, ainda
que se sinta a presena constante da equipa e do
realizador: a este propsito, Miguel Gonalves Mendes
defende que o prprio entrevistado convocava essa
interaco, como que transportando a equipa de
filmagem para dentro do plano (evocando-a,
questionando-a, interagindo com ela) (2). Cria-se, de
certa forma, uma sensao de esbatimento de barreiras e
de cumplicidade entre quem filma, quem filmado e,
consequentemente, aquele que v o produto final:
concomitantemente, o realizador opta por no desligar a
cmara em momentos de interrupo (3).
As entrevistas decorrem primordialmente em casa e vo
sendo intercaladas com performances de Cesariny
noutros dcors (cemitrio de barcos, Feira Popular de
Lisboa, entre outros), com imagens de arquivo
fotogrfico, de pormenores de quadros ou de projeces
de slides sobre o corpo praticamente nu de Cesariny. A
montagem globalmente considerada fluida e o nico
apontamento de ritmos abruptos surge na declamao
do obiturio dos amigos com quem convivi nos cafs,
com sucessivos cortes no eixo, repeties de palavras e
msica extra-diegtica que quase se sobrepe voz de
Cesariny.
A composio dos planos das entrevistas obedece a um
enquadramento algo clssico, com o entrevistado
olhando numa direco e com ar no plano nessa mesma
direco (incluso de um elemento que se encontra em
off e para quem se fala). Os sons ps-produzidos e a
msica extra-diegtica reforam sentidos e potenciam
emoes: as sirenes estridentes e os risos em off que
quase esmagam Cesariny (e que criam um ambiente
de alerta, de pnico), a abertura de Mendelssohn que
humedece de ternura o comeo e o fim (uma introduo
e uma despedida de um objecto de anlise estimado) e,
por fim, o surgimento de um apontamento nostlgico
que consiste em unir imagens areas de Lisboa (foi
alugado um helicptero para o efeito) e a Cantiga do
Tejo, de Carlos Paredes.
No ano de produo do documentrio foi editado pela
Assrio&Alvim o livro Verso de Autografia / Mrio
Cesariny, que, segundo Miguel Gonalves Mendes,
pretende ser um suporte adequado ao material existente
e o mais acessvel a todos os que se interessam pela vida
e obra do poeta (4), e no um mero suplemento do
documentrio. O livro compila uma parte das conversas
e de imagens que surgem no filme.

A Batalha dos Trs Reis (2005)
Produo: JumpCut
Produtores: Ana Paula Gonalves, Tiago Marques
Direco de Fotografia: Leonardo Simes, Vasco
Salto
Direco de Som: Antnio Aleixo, Catarina Martins,
Hugo Coelho, Mrio Dias
Montagem: Cludia Rita Oliveira, Pedro Marques
Actores principais: Joo Cabral, Paulo Pinto, Rita
Loureiro
Distribuio: JumpCut
Festivais: Festival Internacional de Cinema de Cabo
Verde (2005); Festival Internacional de Cinema de
Hong-Kong (2006)

No filme A Batalha dos Trs Reis pretende-se recuperar
a temtica da viagem suicidria do Rei D. Sebastio
atravs do cruzamento de trs personagens que, sem se
aperceberem, caminham em direco prpria
destruio.
O protagonista, David, viaja at Marrocos na companhia
da namorada, Laura, tendo em parte o objectivo de
revisitar David, um amigo com o qual no tem contacto
h cerca de dez anos: o encontro entre os trs far
emergir questes irresolutas do passado (como a ligao
ertica nunca consumada entre os dois amigos) e esta
trade passar a ser governada por um clima de
instabilidade, onde uma conjuno perniciosa entre
Thanatos e Eros os levar morte Laura
encarcerada e aguarda uma morte lenta; Vasco
assassinado por David na sequncia de um confronto
fsico; e David, protagonista deste drama, v-se
condenado a atravessar o deserto e a ser assombrado por
alucinaes das pessoas que amara.
A primeira longa-metragem de fico do realizador foi
desenvolvida e filmada durante os estudos em Cinema
e, tal como em Autografia, a ideia foi desenvolvida pelo
prprio realizador em termos gerais, as condies de
produo so idnticas s do exemplo anterior, pelo que
posicionaremos, tambm, A Batalha dos Trs Reis num
intermdio entre as tipologias Auteur/Indie.
A autoria do argumento cabe a Miguel Gonalves
Mendes, ainda que este realizador e argumentista se
ressinta de uma insuficincia de conhecimentos na rea
da escrita (5). A Batalha dos 3 Reis um drama com
uma narrativa neo-artistotlica partio em trs fases,
cada qual correspondendo exposio,
desenvolvimento e concluso, exactamente por esta
ordem com final aberto: depois da morte de Laura e
de Vasco, David deambula pelo deserto, final esse to
dbio quanto o protagonista (assim definido ao longo
do filme, uma pea enigmtica e indecifrvel para quem
o rodeia).
O filme abre com um texto introdutrio referente
Batalha dos 3 Reis e ao Rei D. Sebastio, aludindo, de
forma inicitica, aos mitos de indefinio e de
impreciso que iro dominar as vidas das personagens.
A prpria narrativa intercalada com excertos da pea

+!"
El Rey D. Sebastio, de Jos Rgio (no script estas
passagens so designadas de sonhos).
Relativamente ao exerccio de cmara, parece-nos
importante ressalvar a inexistncia de establishing shots
nos dcors interiores ou a forma como as cenas de
viagens foram pensadas albergam travellings laterais
(feitos a partir do interior do carro) e mapas que vo
revelando o percurso das personagens , j que se
apresentam como exemplos que parecem reflectir uma
escassez de meios de produo.
O som pretende reforar sentidos, seja pelo vento (ps-
produzido) audvel durante a travessia do deserto de
David, seja pelo uso de msica extra-diegtica, sendo o
mesmo vlido para a montagem: tenha-se como
exemplo a rpida sucesso de imagens que surgem aps
o homicdio de Vasco.
A insuficincia de conhecimentos tcnicos por parte da
equipa obrigou a que os dilogos do filme fossem
integralmente dobrados (6).

Floripes (2005)
Produo: JumpCut
Produtoras: Ana Jordo/Marisa Salvador
Direco de Fotografia: Daniel Neves
Direco de Som: Carlos Vicente
Montagem: Patrcia Saramago (verso 120) / Cludia
Oliveira (verso 67)
Direco Artstica: Eduardo Costa
Actores principais: Catarina Barros, Joo Salero, Joo
Sancho e Selma Cifka
Distribuio: JumpCut
Festivais: Semana dos realizadores FantasPorto
(2007); IndieLisboa seco Observatrio (2007);
Filminho Festival do Cinema Galego e Portugus
(2008);
Nomeaes: 5
a
longa-metragem mais votada pelo
pblico do Festival Internacional de Cinema
IndieLisboa (2007).

Contrariando a lgica de produo dos exemplos
anteriormente analisados, Floripes comeou por ser
uma encomenda para a Faro Capital Nacional da
Cultura 2005 e deu origem a duas verses distintas:
Floripes ou a morte de um mito (curta-metragem
documental que resultou da encomenda e dos quatro
meses de trabalho) e Floripes, um mix doc./fico, que
nos ocuparemos de analisar.
O material que integra as duas verses foi filmado na
mesma altura e encontram-se em ambas registos
documentais entrevistas a moradores de Olho nas
quais se expem atitudes face superstio, religio e
medo intercalados com cenas que ilustram a lenda de
Floripes, moura encantada que todas as noites deambula
por Olho em busca de um homem que a possa
desencantar: esta moura corresponde pedra basilar do
imaginrio da comunidade de pescadores de Olho,
representando o desconhecido que coage sobre as suas
aces e crenas.
Estamos diante de um terceiro exemplo que consolida
uma metodologia de trabalho individualista, com ideias
e estruturas pensadas pelo prprio realizador, mas
ressalvam-se mudanas significativas: os dilogos
foram escritos em conjunto com os actores (no
profissionais e escolhidos a partir de um casting local),
houve financiamento de cariz pblico e denota-se uma
forte aposta na distribuio e divulgao do filme (7).
A par das estratgias de promoo do filme, houve
ainda a preocupao de criar a ideia de que o filme
pertencia tambm aos habitantes de Olho, algo que se
materializou, em parte e como vimos, na escolha de
actores atravs de casting local, mas tambm na
integrao de estagirios de produo nos locais de
filmagem (8).
Relativamente ao gnero, Floripes um mix doc/fic,
intercalando registos e tornando-os complementares um
do outro. A fico no intenta, contudo, ser uma mera
reproduo da lenda a adaptao da lenda feita
mediante um ponto de vista seleccionado (a verso
contada por uma moradora de Olho no documentrio
Floripes ou a morte de um mito), sendo a prpria lenda
dramatizada e estruturada em funo de personagens:
Julio assume o papel de co-protagonista ( amado por
Floripes), dado destaque aos dilemas vividos por
Julio (relao com Aninhas, de quem espera um filho,
e que o impede de assumir a atraco pela moura) e ao
drama pessoal da personagem Quinzinho, o bbado da
aldeia.
As aces ficcionadas decorrem noite, so
maioritariamente filmadas com cmara mo, havendo
predomnio de tons quentes e de gro, algo que confere
materialidade imagem. As imagens de registo
documental, por outro lado, evidenciam claridade,
nitidez e uma exacerbao de contrastes que se opem
radicalmente esttica adoptada na fico: a cmara
fixa e, em termos de composio dos planos, no se
verifica, como em Autografia, uma composio clssica
a cmara mantm o enquadramento mesmo que o
entrevistado se desvie e saia total ou parcialmente de
campo (independentemente da abertura do plano). Na
ptica do realizador, procura-se um cruzamento de
estticas a ideia era mesmo criar um hbrido em que
as pessoas confundissem os gneros, fico e
documentrio no caso das entrevistas a imagem
sempre hiper-cuidada, com plano fixo, e a fico
filmmo-la como se fosse documentrio, com cmara
mo(9).
O uso de um gerador tornou-se indispensvel para a
rodagem das cenas de fico, o que viria a implicar a
dobragem das vozes que se haviam tornado inaudveis o
que, em conjunto com a necessidade de criao de sons,
tornou essencial um investimento da ps-produo de
som (10). Em contrapartida, a ps-produo de imagem
parece, numa primeira abordagem, ter tido uma aposta
exponencial pela qualidade evidenciada (especialmente
no registo documental), algo que o realizador desmente:
foram utilizados filtros durante as rodagens e,
exceptuando os procedimentos usuais de correco de
cor, no houve outro investimento na ps-produo de
imagem. Fechando a questo da ps-produo, a msica
de Floripes foi criada para o filme e est profundamente
ligada componente trgica da moura encantada,
pontuando inclusivamente o seu ascendente (das lendas,
das supersties) no imaginrio da comunidade de
espectadores (como exemplifica o momento em que
Quinzinho desafia Julio a comprovar a existncia de
Floripes).
Sendo a componente ficcional de Floripes passada
algures nos anos 40 (poca avanada pelo realizador,
embora no se encontrem referncias no filme), houve a
preocupao de recriar cenrios (interiores) e figurinos
que sugiram a poca na qual decorre a aco, algo que
foi conseguido atravs de objectos pertencentes ao

+!)
prprio realizador e com roupas cedidas pelo Museu
Etnogrfico e por uma Escola Secundria. !

Notas do texto

2. Idem.
3. As filmagens na Pastelaria Versailles (II Acto) permitem
ilustrar esta operao: a entrevista sucessivamente
interrompida, seja pela passagem de pessoas, seja pelo
empregado que troca impresses com a equipa. Mais tarde, em
casa de Cesariny (III Acto), Henriette est janela e vai
interrompendo o irmo (numa tentativa desesperada de desviar
o assunto da conversa que nitidamente a desagrada, a
homossexualidade): estes so dois exemplos da incluso de
material que desvia o curso do documentrio e que desafiam os
standards clssicos, ao mesmo tempo que se privilegia como
que um apreo pela autenticidade.
4. Texto introdutrio de Verso de autografia / Mrio Cesariny,
livro que compila as entrevistas realizadas por Miguel
Gonalves Mendes a Mrio Cesariny por altura das filmagens
de Autografia.
6. Idem.
7. Ibidem.
8. Estratgia essa que se provou frutfera: a estreia de Floripes
em Faro esgotou na vspera, tendo o filme conhecido uma
recepo excepcional tambm em Olho. Segundo os dados do
Dossier Final do filme (gentilmente cedido pela JumpCut para
efeitos de anlise), na altura em que se apuravam 6649
espectadores (valor que aglomera bilhetes vendidos em Lisboa
e no Algarve), 3969 deles tinham visionado o filme em Faro
(valor correspondente 7
a
semana de exibio).
9. No cremos, contudo, que a opo surta o efeito pretendido,
de confuso por parte do espectador, tendo apenas a funo
formal de separar os registos (nunca dotando a fico de uma
autenticidade suplementar Bout de Souffle de J.-L.
Godard, filmado em 1959, filmado com cmara mo e
puramente uma fico: em suma, a linguagem do cinema
documental no se esgota em determinados registos de
imagens).

Mrio Cesariny em Autografia, de Miguel Gonalves Mendes

Miguel ClaraVasconcelos:
Fao cinema porque
existe o digital


MIGUEL CLARA VASCONCELOS nasceu em Lisboa, em
1971. Fez o Mestrado em Arte e Novas Tecnologias
pela Escola Superior de Arquitectura e Belas Artes da
Universidade Europeia de Madrid, e estudou Lnguas e
Literaturas Clssicas e Portuguesa nas Faculdades de
Letras da Universidade de Lisboa e Universidade de
Coimbra. Ganhou a bolsa de Jovens Criadores do
Centro Nacional de Cultura para desenvolver estudos
em Performance, Cenografia e Instalao, na Faculdade
de Belas Artes da Universidade Politcnica de Valncia.
Frequentou o Curso de Encenao de Teatro do
Programa Gulbenkian Criatividade e Criao Artstica.
Frequentou o Curso de Documentrio da Videoteca
Municipal de Lisboa e o Curso de Documentrio de
Baixo Oramento, no Instituto del Cine, em Madrid.
Desenvolveu vrios projectos de teatro, dana e
performance, antes de se dedicar ao cinema.
Da sua filmografia destacam-se: Universo de Mya
(2010), uma curta-metragem de fico cientfica, em
antestreia; Instantes (2008), uma curta-metragem de
fico sobre casos de violncia domstica, que estreia
no Festival de Vila do Conde; <<EX>> (2007), um
documentrio sobre ovnilogia em Portugal, exibido no
Festival IndieLisboa; e Documento Boxe (2005), um
documentrio sobre o mundo underground do boxe em
Portugal, foi galardoado com o Prmio Melhor Curta
Metragem Portuguesa, no Festival nternacional de
Curtas Metragens de Vila do Conde.

Carlos Pereira Como nascem as ideias para os teus
projectos?

Miguel Clara Vasconcelos De maneiras muito
diferentes. No Documento Boxe tudo comeou com um
actor que praticava artes marciais, que tambm ensaiava
teatro. Ningum diria que algum assim precisasse de
ter esse escape, esse outro lado absolutamente invisvel.
A surgiu a ideia de trabalhar esse outro lado. Ele deu-
me algumas pistas para comear a pesquisa sobre o
universo dos combates de boxe e de kickboxe, e foi a
que conheci o Jorge Pina. O Jorge Pina tinha um
carisma especial. Comecei a ver alguns combates e
reparei que as pessoas dos bairros gostavam muito dele.
E portanto comecei a trabalhar sobre algumas
personagens, e ele foi a mais forte. Tambm soube que
ele escrevia guies, e isso encaixava perfeitamente
naquilo que eu queria, embora de forma inversa: no
um intelectual que tira o seu fato e veste o fato de
treino, mas um desportista profissional que tem vontade
de escrever, e achei isso interessante. No Ex, no

++*
documentrio sobre a ovnilogia em Portugal, eu estava a
ouvir um programa na rdio sobre uma historiadora que
defendia que a Nossa Senhora de Ftima era uma
apario extraterrestre. Fui estudar o seu percurso, vi as
teses que ela tinha desenvolvido, e posteriormente fiz
uma espcie de mapeamento sobre a ovnilogia em
Portugal. Sobretudo os meus projectos nascem de
coisas que so invisveis, coisas que eu no conheo, e
quando encontro pessoas interessantes. Pessoas que tm
interesses inesperados, que modelam a sua vida e a
forma de pensar o mundo. Isso para mim muito
importante. Gosto muito de ver como que as pessoas
pensam o mundo. Acho que no vivemos todos no
mesmo mundo, e apesar disso ainda conseguimos co-
habitar.

CP Costumas trocar impresses com pessoas da
equipa ou amigos enquanto desenvolves os teus
filmes?

MGV Isso faz parte do processo. Assim que a equipa
est mais ou menos estvel, lemos o projecto, explico
quais so as intenes e o que quero mostrar. No
Documento Boxe havia a inteno de aproximar o filme
de um filme de srie b, mas tratado em documentrio, e
no Ex era muito importante no ter um olhar
sobranceiro sobre aquelas pessoas, ou seja, pormo-nos
no olhar deles e no ridiculariz-los. De certo modo,
abandonar o nosso cepticismo, pelo menos
temporariamente. Com a equipa foi muito difcil
abandonar esse cepticismo. Em documentrio trabalho
com equipas muito pequenas. s vezes sou eu a fazer o
som, s vezes fao tambm cmara, e para mim no
importante ter isso muito definido. O importante
chegar a tempo s coisas, e ser quase invisvel no
sentido das pessoas no nos sentirem como elementos
estranhos, mas como parte delas. No caso do Ex, com o
Srgio Brs de Almeida, o director de fotografia, eu
sentia da parte dele uma resistncia muito grande a
ouvir as pessoas sem se rir, sem comentar, tanto na
cmara como na montagem. Tive inclusive que
remontar o filme vrias vezes. Ns temos muitos
preconceitos, achamos que somos muito abertos, muito
universais e no somos. Estamos fechados num
conjunto de esteretipos sobre o que est certo e o que
est errado. difcil, at para mim, quebrar isso. E em
equipa ainda mais difcil.

CP Gastas que tempo, em mdia, a elaborar cada
filme?

MCV s vezes a ideia fica a medrar muito tempo
antes de receber apoios. No entanto, em mdia, entre a
primeira coisa que eu escrevo e a concretizao dos
projectos vo cerca de dois anos. No caso do
Documento Boxe foi muito menos, cerca de trs meses.
tambm um projecto com um oramento
reduzidssimo, quase zero. No estvamos a pensar se
estvamos dentro do oramento ou do calendrio.
tambm um primeiro filme, e por isso tem a liberdade
que costumam ter os primeiros filmes. O Ex, apesar de
beneficiar de uma certa aura que j vinha do Documento
Boxe, entre a primeira ideia e a resposta do ICA para
apoiar deve ter passado um ano.

CP Quando trabalhas em fico, escreves sozinho?

MCV - Sim e no. Sim na medida em que eu sou o
autor do argumento; no porque o meu processo de
escrita passa por falar com pessoas, entrevistas,
improvisaes, ensaios de escrita com actores. Eu venho
do teatro, e antes disso queria ser escritor. Interesso-me
muito pela relao com a encenao e a interpretao, e
por isso o meu mtodo de trabalho passa muito por
modificar o texto vrias vezes com os prprios actores.

CP A produo contactada numa fase inicial ou
aps o projecto estar mais desenvolvido?

MGV Tive experincias diferentes. No Documento
Boxe, produo e realizao estavam completamente
unidas. No Ex trabalhei na qualidade de produtor,
embora houvesse uma produtora por detrs do projecto.
Era realizador mas tambm reunia com a parte da
produo para resolver questes de oramento, elaborar
os relatrios de contas, tanto como me reunio com a
equipa artstica. Na produo gosto de trabalhar com
outros produtores, pela razo que no tenho prazer
nenhum em faz-lo sozinho. No documentrio h uma
espcie de urgncia social em tratar aquele tema, e
portanto a parte do produtor financeiro no to
importante. Na fico h sempre um lado de produto, e
h sempre pessoas que esto l na qualidade de
profissionais, recebem o seu salrio e vo-se embora.

CP Como so as tuas rperages? Vais
acompanhado por pessoas da equipa ou sozinho?

MCV H sempre uma fase em que vou sozinho,
porque ainda estou a pensar no argumento. No quero
uma pessoa da produo sempre a pensar nas distncias.
Depois tento ir com algum da equipa artstica.

CP Nas tuas rodagens j encontraste muitas
limitaes e dificuldades?

MCV Acho que todos os trabalhos tm limitaes e
dificuldades, e o que curioso que so limitaes e
dificuldades diferentes, s vezes exasperantes. No
Documento Boxe isso fazia parte do projecto. Por
exemplo, sermos expulsos do balnerio dos rbitros
porque o treinador queria negociar com eles uma vitria
antes de comear um combate. Em fico, essas
limitaes vm mais daquilo que no se pode fazer
porque no h oramento ou no h coragem. Penso que
as limitaes e dificuldades fazem parte do processo
criativo. Por exemplo, no Instantes tinha imaginado
para uma cena um plano areo de helicptero.
Disseram-me que era impossvel. A soluo foi uma
grua, e mesmo para ter a grua durante um dia foi uma
luta com a produo.

CP E como que te aproximas dos protagonistas
dos teus documentrios?

MCV Investigo. Vou ver as pessoas, vou ver o que
elas fazem. Parto muito da actividade das pessoas e
daquilo a que elas se dedicam, seja profissionalmente
seja como hobby. Comeo a filmar quando sinto que as
pessoas j esto vontade comigo. Lembro-me que
quando fiz o making of do A Corte do Norte, do Joo
Botelho, e aproximei-me das pessoas por aquilo que
elas estavam a fazer. Sendo um filme de poca, os
actores estavam todos maquilhados e com perucas, mas
falavam ao telemvel e comiam em pratos de plstico.
O melhor momento no era portanto a actividade, mas a
pausa.

CP Vais montando ao mesmo tempo que filmas ou
montas no final?

MCV Monto no final. Gosto de ir vendo o material
para saber o que que me falta, e gosto de ir

++!
construindo a histria medida que vou filmando. Mas
prefiro sempre filmar tudo primeiro. At porque acho
que a montagem tambm um jogo de limitaes e
dificuldades. um desafio no ter o ngulo ideal ou o
som ideal. Antes do filme estar pronto, fao uma
montagem e convido um conjunto de pessoas,
inclusivamente algumas envolvidas no filme, para ver as
reaces. No Documento Boxe no alterei nada, no Ex
tive que remontar uma grande parte do filme.

CP Na ps-produo prescindes de muito material
filmado?

MCV Sim. A minha proporo de uma hora para um
minuto.

CP Os oramentos tm sido suficientes para os
projectos?

MCV O oramento o que h. Portanto se o
oramento no for suficiente para o projecto sou eu que
no sei fazer o filme, visto que o oramento algo que
sabemos antes. Temos que ser realistas, deixar uma
parte para imprevistos e ter uma equipa de confiana.
Eu acho que quando se lida com dinheiro dos outros
temos que ter algum cuidado a fazer coisas.

Vanessa Sousa Dias Investes muito na ps-
produo udio e de imagem?

MCV No Documento Boxe h um trabalho de cor
muito grande, porque me interessava de facto trabalhar
a textura do filme. Como no tinha o monitor calibrado,
o filme acabou por ficar demasiado escuro. O trabalho
de som no muito bom porque no tinha dinheiro para
ir para um estdio de som. No caso do Ex j houve um
melhor trabalho de som, e pudemos diminuir rudos, por
exemplo.

CP Ds importncia aos materiais promocionais
dos teus filmes?

MCV Cada vez mais. Mas tenho visto muitos filmes
em que o trailer melhor do que o filme. Mais: muitos
produtores assumem que o trailer melhor do que o
filme. O material promocional tem esse lado de mentira.
Veja-se o Amlia, talvez o pior filme portugus de
2008, que est anunciado em todo o lado, e no entanto o
trailer at credvel. O material promocional tem por
objectivo directo tornar o filme rentvel. Para um filme
ser rentvel, tem que ter espectadores. O realizador pode
desdenhar que o seu filme d lucro ou no, mas no
desdenha que o seu filme seja visto por milhares de
espectadores. o que ns queremos todos, existir. E
existimos se as outras pessoas nos do ateno.
importante haver algum a fazer a fotografia de cena, ou
o cartaz, mas no penso um filme a partir do material
promocional, no penso um filme a partir das salas de
exibio, ou a partir de um momento histrico, por
exemplo, se a capital da cultura em 2010 for Guimares,
fao um filme sobre o D. Afonso Henriques. No, isso
no me interessa.

CP O facto do Documento Boxe ter ganho em Vila
do Conde foi certamente uma ajuda para o teu
reconhecimento. Consideras os festivais de cinema
importantes formas de divulgao?

MCV - Vila do Conde foi muito importante para mim,
mesmo a nvel pessoal. Eu cresci em Vila do Conde, e
sempre tive uma relao difcil com a cidade. Portanto
esse reconhecimento foi edificante, uma espcie de
sanar as feridas. Adquiri um sentimento de gratido
relativamente a Vila do Conde. Penso que o local mais
importante para o cinema de autor o festival, sem
dvida. No o supermercado, no so as FNACs.
Tenho a certeza que todos os realizadores pensam na
roupa que metem na mala quando vo a um festival.
Vo pensar na sua imagem, porque isso mais
importante do que as salas de cinema.

CP A legendagem dos filmes com vista
distribuio e exibio internacional tem sido
oramentada?

MCV oramentada mas, como j sabemos que a
ultima coisa, s vezes o oramento definido no
propriamente o aplicado. Sou muito exigente com a
legendagem, tambm porque venho da escrita. E alm
disso o filme, fora do nosso territrio, vai ser lido, e
para mim muito importante que a legendagem d uma
imagem certa do filme. s vezes no se pode legendar
tudo. H trs fases: a transcrio, a traduo e a
legendagem. Na transcrio preciso seleccionar. Dou
tambm uma cpia do filme ao tradutor, para ele saber
que filme que est a traduzir.

CP J trabalhaste em co-produo? Pensas faz-
lo?

MCV Sim, penso faz-lo. Mas difcil. O Documento
Boxe j podia ter tido uma co-produo, visto ser um
filme que se passa entre Portugal e Espanha.
Historicamente ns somos um pas de co-produes: os
Descobrimentos foram a primeira co-produo que ns
fizemos. Todo o cinema portugus tem uma tendncia
natural para a co-produo, a economia portuguesa
que tem uma resistncia. um resqucio do
orgulhosamente ss que proclamava o Salazar, e isso
prejudicou-nos muito, apesar de ser o portugus nmero
um. Mas tambm diga-se que o portugus nmero dois
o lvaro Cunhal e o terceiro Fernando Pessoa. Isso
mostra muito bem a esquizofrenia portuguesa, que eu
acho que criativa.

CP Qual a tua relao com a pelcula e com o
digital?

MCV uma boa pergunta. Eu sou filho do digital, e
enquanto realizador nasci com o advento do digital.
Lembro-me de ter uma conversa em Vila do Conde com
um dos directores do festival, em que disse:
Finalmente posso fazer cinema, porque existe o
digital. Com a pelcula o cinema era uma arte elitista, e
o digital permite uma democratizao da arte. Digamos
que h tambm uma maior acessibilidade aos filmes; o
filme j no um objecto raro numa cinemateca, algo
que se pode fazer download. A pirataria uma coisa
interessante, porque quase se entra numa cultura
subversiva. Eu quando filmo com digital tento fazer
uma aproximao cor e textura da pelcula, j desde
o Documento Boxe. Utilizar o digital para parecer
pelcula um bocadinho fake, mas no para parecer
antigo; mesmo porque a relao com a pelcula uma
relao fsica, mais natural para os nossos sentidos. Mas
o digital est a melhorar, e muito. No entanto, os riscos
que se correm a filmar em pelcula so muito maiores
do que os riscos que se correm a filmar em digital. Mas
para mim o importante contar bem uma histria, e isso
tem a ver com inovar na forma de contar, com encontrar
novas formas de a contar. E o digital altera essa forma
de contar histrias, porque altera a nossa relao com a
imagem.

+++

CP Gostas de trabalhar entre fico e
documentrio. Inclusivamente no Instantes, a tua
curta-metragem de fico, apresentas um final
documental. Como se processa o trabalho entre os
dois campos?

MCV Eu quero manter-me entre fico e
documentrio. Em documentrio sempre quis fazer
filmes de gnero, ou seja, de gnero ficcional. O
Documento Boxe um film noir, o Ex um filme de
fico cientfica. No entanto, no documentrio no h
bem gnero, e interessa-me jogar com os conceitos que
a histria do cinema foi criando e aplic-los ao
documentrio. H uma frase muito interessante do
Abbas Kiarostami, no Ten on Ten, com base no filme
Ten. Ele divide a histria do cinema em trs geraes, o
que pode ser um bocadinho redutor, mas vamos admitir
essa simplificao. Diz que a primeira gerao de
realizadores olhou para a realidade e fez filmes; a
segunda gerao de realizadores olhou para os filmes
que a primeira gerao fez, e fez filmes; a terceira
gerao de realizadores no olhou nem para a realidade
nem para os filmes que os outros realizadores fizeram,
olhou s para a tcnica, e com a tcnica faz filmes.
tambm um realizador idoso a dizer mal da juventude,
uma espcie de Velho-do-Restelo, de Velho do Iro,
neste caso. Eu quero fazer filmes que se incrustem no
mundo real, e muito prximos do documentrio. No
quer isto dizer que estejam prximos do Dogma 95 ou
dos irmos Dardenne. A mim interessa-me jogar com os
dois elementos. O documentrio produz um efeito sobre
o espectador, que : isto real. O documentrio no
real, uma manipulao tambm. Na fico nos
dizemos: isto so actores. E ns sabemos que h muitos
filmes de fico em que o que os actores fazem o seu
prprio papel: veja-se No Quarto da Vanda. O gnio do
Pedro Costa no foi fazer um filme, mas dizer que um
filme, dizer que fico. Aquilo percorreu um circuito
de filmes de fico, e as pessoas ficaram de boca aberta,
logicamente. Eu acho que o que inova na fico olhar
de novo a realidade. H uma novssima gerao de
realizadores, da qual eu acho que fao parte, e espero
fazer parte, que so os novos realizadores premiados
que ainda no fizeram longas-metragens. Fazem parte
desta gerao a Cludia Varejo, o Joo Salaviza, entre
outros, que eu acho que tm um novo olhar sobre a
realidade. Acho que estamos a voltar no ao
documentrio, mas a um olhar documental sobre o que
est nossa volta e que nos prximo. E isso que eu
quero trabalhar no cinema.

VSD Orientaste alguns workshops, e um deles tem
um nome que documentrio de baixo oramento.

MCV uma questo ideolgica. O cinema
ideolgico enquanto discurso contra-poder institucional,
mas tambm interessante ver que o poder se aproveita
dos realizadores e do trabalho cinematogrfico para
vincular as suas ideias. Podemos recuar e ir Leni
Riefenstahl. Cinema e poder esto sempre em jogo, em
conflito. E por isso quando eu proponho um workshop
de documentrio de baixo oramento eu estou a dizer
duas coisas. A primeira a questo da urgncia do
documentrio. Ou seja, antes de ver se tenho dinheiro
para fazer um filme, que filme que eu tenho que fazer.
Ns por exemplo temos algumas imagens da RTP do 25
de Abril, temos muitos documentrios depois do 25 de
Abril, mas no temos nenhum documentrio que
acompanhe a revoluo. Obviamente ningum pode
apresentar um oramento ao ICA para fazer um
documentrio que acompanhe uma guerra civil. O
segundo factor uma espcie de manifesto contra o
cinema de luxo. Eu no preciso de trinta milhes de
euros para fazer um bom filme. Eu preciso de fazer um
bom filme. Para mim cinema faz-se com trs coisas:
dinheiro, tempo e guio. Em documentrio, mesmo com
pouco dinheiro, podemos sempre retratar aquilo que
conhecemos. Muitas primeiras obras so sobre a famlia
dos prprios realizadores, porque um tema acessvel.
H uma ltila questo: o que que faz um realizador
quando no tem oramento para fazer filmes? D aulas.
Eu estava mais propenso a dar formao em
documentrio, e num registo prximo do Documento
Boxe, que um documentrio de baixo oramento. !

Documento Boxe

Carlos Pereira

Mdia-metragem documental, 53
Realizao: Miguel Clara Vasconcelos
Argumento: Miguel Clara Vasconcelos
Produo: Christina Bravo
Direco de Fotografia: Srgio Brs dAlmeida
Direco de Som: Nuno Moro
Montagem: Cludia Silvestre
Distribuio: Teatro No
Prmios: 13 Curtas de Vila do Conde, 2005: Prmio
Melhor Curta-metragem Portuguesa
Nomeaes: DocLisboa 2005: Competio
Internacional; iMARgens, Cabo Verde, 2005:
Competio Internacional
A cmara mo de Documento Boxe nunca se aquieta,
parecendo estar permanentemente procura de
acontecimentos dentro do plano. Nesse sentido, o
documentrio de Miguel Clara Vasconcelos
construdo sob permanente desenquadramento, entre a
oscilao da cmara e a sublinhada utilizao do zoom
in. O ltimo plano, onde o pugilista Jorge Pina treina,
denuncia isso mesmo: a incapacidade da cmara
alcanar o todo, captando apenas o parcial (ou, neste
caso especfico, captando o corpo parcial como
excessivamente amplo para caber, por inteiro, no plano).

O cinema-directo de Documento Boxe sofre, no entanto,
com o seu quase inexistente oramento, que o impede
de atingir elaborados apuramentos tcnicos e formais.
Inserindo-se numa tipologia claramente independente, o
filme de Miguel Clara Vasconcelos aproxima-se, a
espaos, do home-movie, ocorrncia cujo cume se situa
na sequncia em casa do treinador Vtor. Se por um lado
o cariz mais amador do filme impossibilita uma absoluta
coerncia esttica em termos de escalas, ngulos,
texturas, etc. , tambm um facto que nos aproxima da
realidade daquele microcosmos. Essa aproximao
esclarecida nas palavras do realizador: Por ser uma
equipa leve tive outra agilidade, e pude circular muito
facilmente entre balnerios, reunies um pouco
estranhas de jogos, e outros ambientes inerentes ao
boxe mas que so poucos conhecidos do pblico em
geral.

O filme de Miguel Clara Vasconcelos ramifica-se,
estruturalmente, entre a entrevista convencional e as
conversas quotidianas (nos balnerios, na pesagem dos
atletas, numa viagem de carro, etc.). Inclusivamente nas
entrevistas, aparentemente um veculo de informao
mais controlado, revela-se uma relao extrema com a
improvisao: h uma entrevista, realizada com Jorge
Pina, interrompida por um terceiro elemento, sendo o

++#
novo interveniente filmado na sequncia da sua entrada
inesperada na conversa.

tambm um documentrio que particulariza, de forma
clara, as suas personagens, cujos nomes servem de mote
a uma diviso por captulos. Embora no centro se
encontre Jorge Pina, um pugilista profissional, seguimos
tambm Mrio (um pugilista amador), o treinador Vtor,
o manager Magalhes, e Casteli, o presidente da
associao de boxe. Digamos que Jorge Pina, pugilista
com anseios de reconhecimento pblico pela
representao e pela escrita (duas actividades a que
tambm se dedica), atinge uma complexidade que os
outros, reduzidos a personagens-tipo, nunca alcanam.
Documento Boxe transporta-nos, irremediavelmente,
para o Belarmino (1964), de Fernando Lopes. No se
trata apenas de uma questo temtica, mas de assumir as
singularidades dos seus protagonistas que permitem
destac-los dentro do seu mundo. Um olhar realista, de
baixo oramento, a levantar questes sobre a
democratizao do cinema no contemporneo,
Documento Boxe ganhou o prmio de Melhor Curta-
metragem Portuguesa no 13 Festival de Curtas de Vila
do Conde (2005) e esteve presente na Competio
Internacional do DocLisboa do mesmo ano. !

Instantes, de Miguel Clara Vasconcelos

Jorge Cramez:
Imagino-me a agradecer
um scar


JORGE CRAMEZ nasceu em Angola a 23 de Abril de
1963. Licenciou-se em comunicao social no ano de
1988, tendo estagiado durante seis meses, no ano
seguinte, na Cinemateca Portuguesa. Entre 1991 e 1994
frequenta o curso de cinema, na rea de montagem, da
Escola Superior de Teatro e Cinema. Trabalhou como
anotador e assistente de realizao de realizadores como
Teresa Villaverde, Joo Csar Monteiro, Joo Botelho,
Jorge Silva Melo, Jos lvaro Morais, Joaquim Leito,
Joo Mrio Grilo, Fernando Lopes, Werner Schroeter,
Catarina Ruivo e Miguel Gomes, entre outros. Realizou
cinco curtas-metragens presentes em festivais de cinema
e premiadas: Desvio (1994), co-realizado com Paulo
Belm, Para Matar o Tempo (1996), Erros Meus
(2000), Venus Velvet (2001), Nunca Estou onde Pensas
que Estou (2003) e a primeira longa-metragem: O
Capacete Dourado (2007).

Carlos Pereira Como nascem as ideias para os teus
projectos?

Jorge Cramez No uma coisa formatada. Eu tenho
quatro curtas, e todas elas so universos distintos. A
primeira que fiz foi o Desvio, ainda na Escola de
Cinema, que fiz em co-realizao com o Paulo Belm.
H semelhanas com O Capacete Dourado, porque
tambm nasce de uma histria verdadeira, sobre
raparigas que eram aliciadas em Lisboa para ir trabalhar
para o Algarve, e que depois eram sequestradas. No
caso de O Capacete Dourado, o argumento j existia
para os telefilmes da SIC. Lembrei-me do filme aps ter
visto o Elephant do Gus Van Sant em Cannes. Quando
voltei a Portugal, reli O Capacete Dourado, reescrevi-o
parcialmente, enviei-o a concurso e consegui um
subsdio. uma histria de adolescentes, na tradio do
Ray do Fria de Viver. O Venus Velvet partiu da minha
experincia de vida. Tem muito a ver com os meus
afectos. Escolhi uma esttica muito marcada, bastante
potica, com referncia aos anos 50 americanos. As
msicas que l esto so as msicas que eu gosto, e as
coisas que eles dizem so as coisas que eu gosto. Depois
tenho os Erros Meus, que partiu de um texto do Jorge de
Sena. O Nunca Estou Onde Pensas Que Estou, que um
filme de serial killer,s uma histria antiga que eu
tinha. Houve uma coisa que correu mal, que foi o som.
Depois veio O Capacete Dourado, estive dois anos
parado, e agora, a propsito do MotelX, veio o X, que
um pequeno esboo de um slasher movie. a histria
de um tipo que anda procura de uma histria para um

++%
filme de terror. Foi um filme que nasceu da urgncia, e
serviu de trabalho teraputico.

Vanessa Sousa Dias Tens ideia do tempo que
demoras desde que comeas a desenvolver uma ideia
at a conseguires filmar?

JC Em Portugal tens vrios tempos, no uma coisa
em progresso. H um tempo inicial que o teu tempo,
e o tempo de criao de um guio. O Amor, Amor,
para o qual ainda no tenho dinheiro, um guio em
reescrita j h quatro anos. Os tempos mais calculveis
so o tempo de preparao, de rodagem e de ps-
produo.

CP Costumas trocar ideias com pessoas da equipa
ou amigos enquanto desenvolves os teus filmes?

JC Completamente. Sou um promscuo, falo com toda
a gente. Em processo de escrita mostro o guio a toda a
gente. Em processo de montagem, se saio noite, no dia
seguinte tenho metade de Lisboa na Tbis a dar opinio
sobre a montagem. Em rodagem, apesar de tudo, sei o
que quero. H regras. No entanto, crio uma grande
relao de empatia com a equipa quase toda. Quando eu
fiz O Capacete Dourado, a equipa era formada por
pessoas que, para alm de serem amigos, eram pessoas
com quem eu j trabalhava h cinco anos.

CP Relativamente produo, costumas contact-
la numa fase inicial ou aps o projecto estar mais
desenvolvido?

JC O ICA, um ano aps eu ter concorrido com O
Capacete Dourado, fez novas regras. Agora, se no
tiveres a papelada em dia, segurana social, IRS, essas
coisas todas, no podes concorrer em nome prprio. Por
isso eu estou condenado a ter que concorrer com uma
produtora, logo de incio.

CP Quando vais em rperage, vais acompanhado
ou sozinho?

JC Eventualmente se muito complicado e se h
urgncia, possvel teres outra pessoa a fazer esse
trabalho. Algum que chegue com fotografias que tu
vais vendo, sendo que antes j tinhas dado indicaes do
dcor especfico que querias. Eu sou daqueles que faz
os castings sempre nas rperages. O cinema comea
logo a.

VSD E o director de fotografia e o director de som,
tambm te costumam acompanhar?

JC Claro. Eu no os obrigo, mas isso faz parte do
trabalho deles. No vou escolher um dcor e depois
aparece-me o director de som a falar de uma estrada
cheia de carros a passar que antes no se ouvia. No, ele
tem de l ir, e vrias vezes. E o director de fotografia
igualmente.

CP J te deparaste com muitas limitaes nas tuas
rodagens?

JC Essa pergunta no se faz a um realizador
portugus. Logo para comear h uma questo de
tempo. Por exemplo, O Capacete Dourado foi rodado
em seis semanas, a trabalhar onze horas por dia. uma
brutalidade. Por exemplo, na cena das motas h uma
cortina de fogo. A tinha arranjado uns tipos espanhis
que eram os mais baratos a fazer esse efeito especial do
fogo. Quando me montaram aquilo, era uma grelha que
fazia chamas que tinham uma altura ridcula, mal se
viam, quando tinham que ocupar o quadro. Aquilo no
era nada. Eu disse para tirarem aquilo da estrada. Quem
me salvou foi o Stephen, o chefe-decorador, que
espalhou gasolina e lhe pegou fogo. Era simples, no se
tinha gasto os balrdios que se gastaram para efeitos
especiais que no serviam. Vai-se aprendendo de filme
para filme. Claro que h muitas limitaes, mesmo em
coisas como as refeies, o catering. Mas eu nunca
culpo a produo pelas limitaes dos meus filmes. Eu
assumo a responsabilidade.

VSD Disseste que numa das tuas curtas-metragens
Nunca Estou Onde Pensas Que Estou tiveste
problemas com o som.

JC Sim, o som no correu bem. E mais do que isso os
dilogos, que ficavam bem no papel, mas no ditos.

VSD Sentes que as pessoas com quem trabalhaste
na sua maioria teus amigos se revelaram
competentes?

JC Sim. Eu nunca pus essas pessoas a trabalhar por
serem minhas amigas. Nunca colocaria um amigo meu a
fazer uma coisa que to importante para mim como
um filme. S trabalho com quem tenho confiana. Shit
happens, mas isso acontece com qualquer um,
independentemente de ser amigo ou no. Mas se tens
pessoas amigas que tambm precisam de trabalho e que
fazem bem o trabalho, parece-me bvio que eles o
faam. J houve problemas, mas eram fora das
rodagens. Por exemplo, namorados a trabalhar. No O
Capacete Dourado, os dramas eram sempre exteriores
rodagem. Disse logo que nunca mais queria trabalhar
com casais.

CP Na ps-produo costumas prescindir de muito
material filmado?

JC Sim. No O Capacete Dourado filmei uma ltima
sequncia, a mais complicada de todas, que no aparece
na montagem final. uma das mais belas sequncias do
filme e no entra. Para colocar a Ana Moreira
enforcada, precismos de horas e horas. O Jota caa ao
rio, para dois graus negativos. Era um plano largo,
picado, sobre a gua, em que ele era arrastado pela
corrente a gritar: Margarida! Margarida!. E o plano
acabava com ele a esbracejar e a desaparecer do quadro.

CP Por que razo optaste pelo outro final?

JC Porque percebi na montagem que eles morriam
porque eu queria que eles morressem. Eu no sentia
nada durante o filme todo que me levasse morte deles
no final. Nem sabia dar indicaes dos porqus. uma
histria enigmtica: ningum sabe porque que aqueles
dois midos, num dia normal, acabaram assim. Por que
carga de gua que eles se tinham de matar? Eu no
sabia.

CP Envolveste-te muito na escolha da banda
sonora do O Capacete Dourado?

JC As msicas so, como Vnus Velvet, as msicas
de que eu gosto. Ainda troquei e-mails com o Brian
Molko, por causa de uma msica dos Placebo. A
situao foi avanando, mas j no dependia dele, mas
da editora. A msica mais importante era a msica dos
James, a Getting Away With It, e ainda tentei falar
com o Tim Booth. Essa msica teve at ao fim da
montagem, at eu ter os Humanos. Todos os dias na

++&
rodagem acabvamos com isto, e eu chorava imenso,
porque era para ser a ltima msica do filme. De certo
modo, ela resume O Capacete Dourado. E no a
consegui, e fiquei um bocado deprimido com isso. Um
dia, depois de fazer de segurana de um dcor num
filme de produo francesa, vinha de carro para casa.
Liguei a rdio, e ouvi a msica dos Humanos. Aquilo
bateu-me muito, e pensei que aquela msica tinha tudo a
ver com eles. Cheguei a Lisboa e disse que tinha a
msica, que precisava de saber dos direitos, entregues
ao irmo do Antnio Variaes. Os tipos dos Humanos
fizeram os arranjos e foram ver a sequncia do filme.
Gostaram muito. A msica acabou por custar quatro mil
euros. Foi a mais cara. Por exemplo, eu consegui a
Ocean Rain dos Echo and the Bunnymen por mil e
setecentos euros, e pensava que seria a mais difcil.
Todas as msicas tm que ser eu.

VSD Tens conseguido trabalhar com os actores que
queres? Como que ensaias com eles?

JC Se h uma coisa que eu gosto em cinema mesmo
o trabalho com os actores. No um trabalho
convencional de ensaio. Uma das coisas que eu gosto de
fazer ir jantar fora, sair noite com eles. D para
reparar numa posio de mo, num olhar, coisas que
depois se ajustem personagem. Foi assim com o
Eduardo Frazo, com a Ana Moreira, com o Carloto
Cotta. Ganhamos outro tipo de intimidade.

VSD Acabas por reestruturar os dilogos com os
prprios actores?

JC H o dilogo na sequncia fantasmtica da festa
que foi todo improvisado por eles. Deixei que eles
fossem dar uma volta e depois propusessem dilogos.
Os que estavam no guio eram muito maus.

CP Como a tua relao com os festivais de
cinema? Locarno foi importante, suponho.

JC Locarno foi genial. Para mim e para os meus
actores. Na rua, reconheciam a Ana e o Eduardo.
Tivemos para a trs projeces. Se tiveres uma
projeco que corra bem, obviamente que importante,
porque vais a outros festivais, vais a outros stios. O teu
filme visto, e isso sempre bom. O meu sonho,
embora no recorrente, receber um scar. Imagino-me
a agradecer.

VSD Sentes que o dinheiro que recebeste para os
teus projectos foi suficiente?

JC Consegui fazer os projectos mais ou menos como
eu queria, mas podia ter sempre existido mais dinheiro.

CP Gostaste de filmar o X em digital?

JC Foi a segunda vez que o fiz. Eu gosto muito da
minha DVCAM, mas detesto HD. Agora h a Red One,
que a cmara que me querem dar agora. Acho que
aquilo terrvel, vs absolutamente tudo. O problema
a textura. Filmar a prxima curta-metragem em 35 mm
era perfeito. Vou ver tambm o que que possvel
fazer com tratamento de cor. !

O Capacete Dourado (2007)

Carlos Pereira

Realizao: Jorge Cramez
Argumento: Carlos Mota, Rui Catalo
Direco de Fotografia: Ins Carvalho
Direco de Som: Ricardo Leal, Carlos Mota, Miguel
Martins
Montagem: Jaime Freitas
Direco Artstica: Stephen Malho, Yara Jernimo
Actores principais: Eduardo Frazo, Ana Moreira,
Rogrio Samora, Alexandre Pinto
Distribuio: Clap Filmes
Nomeaes: Competio Internacional, Locarno
International Film Festival, Sua 2007; European Film
Weeks in Morocco, 2007; International Film Festival of
India, 2008; Festival Internacional de Cinema de
Luanda, 2009

Escreve Jorge Cramez, na sua nota de intenes, sobre a
origem do filme: A histria do Capacete Dourado, a
histria de Jota e Margarida, foi inspirada numa notcia
de jornal, a propsito de um casal de adolescentes da
zona rural de Guimares, no norte de Portugal, que se
tentou enforcar numa ponte, desesperados pela
proibio do namoro por parte da famlia da rapariga (o
rapaz era de famlias humildes, tinha abandonado os
estudos e trabalhava como mecnico; a rapariga
pertencia a uma famlia de pequenos proprietrios
rurais). A rapariga morreu e o rapaz salvou-se, porque a
corda partiu. O assunto s chegou imprensa nacional
porque o rapaz era maior de idade e foi julgado por
homicdio involuntrio. Curioso o facto de o
realizador ter alterado o final do filme durante o
processo de montagem. Acreditando que o argumento se
pode modificar na altura da rodagem, Cramez admite ter
descoberto que o filme no tinha estrutura para
enforcamentos, nem para dilogos de metafsica pesada
e os filmes fazem-se com a verdade. Assim sendo, O
Capacete Dourado comea em sentida homenagem ao
Nicholas Ray de Rebel Without a Cause, na noite, com
uma coreografia de motas, e termina em final aberto:
uma fuga, intimamente abstracta, numa representao
ambgua do sentimento adolescente. Jorge Cramez vai
construindo o filme no sentido de desconstruir todos os
esteretipos adolescentes, mostrando contradies e
dependncias que se vo construindo entre Jota
(Eduardo Frazo) e Margarida (Ana Moreira). De facto,
no podemos falar de personagens num caminho para a
objectividade. Aquilo que Cramez procura ,
justamente, a impossibilidade de linearizao das suas
aces e pensamentos. Da resulta, nas palavras do
realizador, um melodrama subtil e potico, com um
happy end assumido e franco. Podemos falar de O
Capacete Dourado como um objecto inserido numa
tipologia de autor, narrativamente prximo de uma
exposio sem desenlace.

Em relao art direction, h um trabalho cuidado de
caracterizao de espaos e de personagens. Repare-se
no contraste entre o verde da oficina do pai de Jota e o
encarnado das roupas das personagens pai e filho
que compem esse quadro. Ou ento atentemos ao
capacete dourado de Jota e ao seu bluso, to marcantes
como era o bluso encarnado de James Dean em Rebel
Without a Cause. O trabalho de cmara denuncia uma
curiosa liberdade potica: por um lado, defrontamo-nos
com todos os tipos de escalas; por outro lado, h uma

++'
constante alternncia entre o picado e o contra-picado,
sempre acentuada, que ajuda poetizao dos corpos no
enquadramento; por ltimo, a utilizao de diversos
travellings que nos ajudam a percorrer os espaos,
sempre em acompanhamento das personagens (os
corredores da escola, a sala com as mesas de bilhar, a
ponte sobre a barragem, etc.).

verdade que O Capacete Dourado integra em si
alguma disperso narrativa. So exemplo o dilogo
entre toxicodependentes porta do supermercado, a
festa de anos de Jota ou o monlogo sem traduo de
uma mulher estrangeira na sala de bilhar. Micro-delrios
que, de certo modo, acentuam o desejo de
subjectividade e contribuem para interessantes jogos de
imagem e som. Devaneios que j vimos em Os
Mutantes (1998) de Teresa Villaverde, onde Cramez
parece, a espaos, ter ido beber. Mas tambm parece
haver vestgios do cinema de Mozos, com a provncia
retratada com um olhar semelhante ao da Lisboa de
Xavier (1992): a mota de Cramez como o comboio de
Mozos. !

O Capacete Dourado, de Jor

Srgio Trfaut:
Nunca fiz filmes a pensar
s em Portugal

Entrevista conduzida por Jorge Jcome

SRGIO TRFAUT nasceu em 1965 no Brasil, filho de pai
portugus e de me francesa. Aps um mestrado em
Filosofia na Sorbonne (1983-1988) e algumas
experincias como assistente de realizao, comeou a
trabalhar em jornalismo em Lisboa. Em 1992, realiza
Alcibiade, uma curta-metragem de fico, que lhe valeu
uma meno honrosa do Centre National de la
Cinmatographie em Paris e esteve presente em vrios
festivais, entre eles: Locarno, Casablanca, Turim e
Sidney. Dirigiu a produo de grandes exposies de
fotografia e multimdia como o Ms da Fotografia
(1993), a Bienal de Jovens Criadores da Europa e do
Mediterrneo (1994) e a retrospectiva World Press
Photo (1994). Foi rgisseur e produtor em exposies
mundiais (EXPO98 e Hannover 2000). Estreou-se em
documentrio com a sua primeira longa-metragem, O
Outro Pas. Os seus filmes foram exibidos em
televises, cinemas e universidades de mais de trinta
pases. Actualmente dirige a empresa FAUX, que
produz sobretudo documentrio. Dirige tambm o
festival DocLisboa desde 2004 (com apenas um ano de
interrupo), assim como a Apordoc.
Filmografia como realizador: Lisboetas, 58'/100', 2004
(Melhor filme portugus IndieLisboa International
Film Festival 2004, Melhor filme documental
Uruguay Int. film Festival 2007, Melhor realizao +
Melhor Montagem Brazil, Cineport 2007,Broadcast:
YLE, WDR-ARTE, RTP, RTV Coreia do Sul); Novos
lisboetas, 30, 2003 (Doc. Instalao, 30 min);
Fleurette, 80, 2002 (Distribudo em 180 cinemas / oito
pases por Cinemanet Europe; Grand Prix Les Ecrans
Documentaires (France), Melhor montagem Doc
Lisboa, Best borders Film Extremadoc Cceres
(Spain), Joris Ivens Competition no IDFA Amsterdo;
Documentary Fortnight MOMA Museum of Modern
Art New York; Top of the Docs Estocolmo;
Competio : Its All true (Brazil); Infinity (Italy);
Silverdocs (US); Montreal; O Outro Pas, 70, 1999
(Melhor doc portugus, 1999 Festival Amascultura;
Prmio Golden Gate - San Francisco Film Festival) ;
Alcibades, cm, 1992, (em competio no Festival de
Locarno, meno no C.N.C. Paris).

Jorge Jcome Como encontra as ideias para os
filmes? H uma diferena grande entre o Fleurette e
Os Lisboetas, por exemplo. O Fleurette um projecto
muito mais pessoal do que os outros

++(
Srgio Trfaut Eu fao coisas que me dizem respeito
e que me tocam. Ao faz-las creso com elas e resolvo
questes que me interessam. assim que decido fazer
um filme. Para mim tanto O Outro Pas, como o
Fleurette, como Os Lisboetas so trs filmes com um
investimento pessoal equivalente. No Fleurette exponho
questes da minha famlia, mas as preocupaes
identitrias que os filmes transmitem so equivalentes
nos trs.
A questo que se coloca quando se faz algo do foro
pessoal conseguir construir alguma coisa que os outros
legitimaro como de interesse maior do que para a
prpria famlia e o Fleurette foi exibido em oito pases e
em no sei quantos festivais e ganhou uma srie de
prmios. No um filme que eu tenha feito apenas para
a minha famlia e nisso ultrapassei o meu desafio. Mas
as questes que me levaram a faz-lo no so diferentes,
em profundidade, das que me levaram a fazer Os
Lisboetas ou O Outro Pas. Eu queria tratar aquele
assunto e sabia que, ao trat-lo, no ia ser apenas porque
aquele assunto era interessante.

Assuntos interessantes nunca mais acabam: a vida de
Napoleo, a vida da empregada da esquina... todos os
assuntos podem ser interessantes. O facto de ns irmos
para um e no para outro significa que temos qualquer
coisa a tratar ali que nos vai fazer crescer e que nos vai
permitir introduzir algo de forte com algum
investimento pessoal no tratamento daquele tema ou
assunto.

JJ Essa triagem de assuntos feita de que
maneira?

ST De uma forma visceral. Para mim muito claro.
Sei que, se algo muito importante para mim, hei-de
fazer com que aquilo seja muito importante para outras
pessoas quando elas o virem. mais ou menos assim
que eu acredito que as obras so. Porque que as
Memrias de Adriano de Marguerite Yourcenar so
importantes? Porque foram importantes para ela. No
porque a vida de Adriano seja importante em si. O
Flaubert disse Emma Bovary cest moi. isso que faz
com que as obras sejam importantes. Importantes para
as outras pessoas, mas que haja um investimento forte
de quem as faz. H pulsaes fortes para cada um de
ns quando tratamos dos assuntos.

muito difcil para uma pessoa construir algo com
capacidade de comunicar se no tiver nenhuma relao
com aquilo, apenas por dedues matemticas. S
chego ao espectador se tratar de algo que importante
para mim. Se no estiver a tratar de algo que seja
importante para mim, no chego a lado nenhum. Os
filmes importantes so importantes para quem os faz. O
Fleurette foi projectado internacionalmente, a primeira
vez, em Amesterdo. Vinham ter comigo pessoas da
sia, da Nova Zelndia e diziam-me Este filme a
histria da minha famlia e da minha av e conheo
muitas pessoas que fizeram filmes depois do Fleurette
que dizem Fiz um filme sobre o meu pai por causa do
teu filme. O filme coloca questes universais ser que
conhecemos as pessoas que nos so prximas?, Ser
que as queremos conhecer? e Ser que elas querem
que ns as conheamos?. Isto transversal para
qualquer pessoa Claro que tambm h quem fique
frio em relao ao filme.

JJ Costuma discutir as suas ideias para os filmes
com algum?

ST Costumo discutir com imensa gente. Tenho
suficiente confiana e fora para no ter medo de me
expor. Houve durante algum tempo uma pessoa que era
o meu interlocutor privilegiado, mas morreu. Essa
pessoa era o Jos lvaro Morais. Eu gosto de mostrar as
coisas a pessoas muito diferentes umas das outras e
perceber o que que elas percebem e como que
reagem. No s na escrita mas tambm na montagem.
Eu monto e vou mostrando o filme a muitas pessoas.
No me agrada nada mostrar a pessoas que achem que
est bem, gosto de mostrar a pessoas que fazem crticas.
Tanto me faz que sejam destrutivas ou construtivas, sou
suficientemente slido para aguentar as crticas que
vierem. Mas Portugal no um pas onde isso seja
frequente. A frontalidade no , propriamente, a coisa
mais comum de se encontrar, sobretudo quando os
filmes esto terminados. Existe muito pouca
frontalidade na crtica.

JJ- Quanto tempo demora a pr-produo dos seus
projectos?

ST Normalmente levo tempo a fazer filmes. O Outro
Pas era um filme que tinha uma gestao de anos.
Rodou-se num ano e meio e depois a montagem
tambm levou um ano e tal e foi tudo feito aos bocados.
O Fleurette teve vrios perodos de rodagem ao longo
de dois anos e vrios perodos de montagem. A escrita
do Fleurette comeou em 1999 e o filme s terminou
em 2002. O Lisboetas foi preparado em dois anos.
Entretanto comecei a fazer outro filme como
preparao. Comecei a rodar no vero de 2003 e
terminei no vero seguinte, e o filme ficou pronto para
ser exibido. Recentemente terminei um filme no Cairo,
The City Of The Dead ou Os vivos e os mortos (o titulo
portugus ainda no est completamente definido). Foi
estreado em competio, em Novembro de 2009, em
Amesterdo e j est em mais de dez festivais, mas
ainda no sei quando vai estrear em sala, em Portugal.
Este levou-me muito mais tempo porque muito
complicado rodar distncia, num outro pas, no
Egipto, sem saber a lngua. Enfim, foi um inferno.
Tenho ideia do arranque do filme ter sido em 2003. A
primeira viagem ao Egipto foi em 2004 e o filme
terminou agora em 2009. Portanto, no sou rpido.

JJ Como feito o seu processo de escrita em
documentrio?

ST No bem de escrita. Eu escrevo um rascunho
de um guio em pouco tempo. O documentrio no se
escreve. Sou contra as imposies do mercado francs
da escrita de documentrio, em que as televises
aprovam os documentrios segundo um guio (com
cena 1, cena 2, cena 3). Isso, para mim, no faz sentido
nenhum. O documentrio um projecto de pesquisa,
um projecto em que se tenta descobrir algo atravs de
alguma coisa, e, pouco a pouco, vamos sendo
confrontados com os impasses e as dificuldades dessa
tentativa.

A escrita do documentrio faz-se na mesa de montagem
final. claro que no adianta ir filmar se no houver
problemticas definidas. Ainda h cerca de um ano e
meio atrs, dei aulas no Cairo a um grupo de jovens
cineastas. Eram dinamarqueses, espanhis, egpcios e
eu, e havia esta problemtica de escrever os
documentrios. Tanto eu, como os dinamarqueses e os
espanhis pnhamo-nos aos berros a dizer que no era
assim que se escrevia em documentrio. O fundamental

++"
a investigao, a menos que se trate de um assunto que
se conhea muito bem.

JJ Produz-se a si prprio. Porqu essa opo?

ST Porque compreendo melhor quais so as
necessidades dos meus filmes. Primeiro, porque tenho
capacidade e talento para o fazer. Sou perfeitamente
capaz de produzir, no preciso que ningum me
produza. Quando eram outros que me produziam, era eu
na mesma que me produzia em termos prticos. As
coisas elementares como fazer trs telefonemas,
reservar uma viagem de avio ou de um hotel, preciso
ser muito atrasado mental para no se ser capaz. No
fico em pnico. J me aconteceu estar no Egipto e fazer
som, produo, realizao, sem assistente nenhum e sem
falar a lngua.

Produzir, para o meu feitio, no complicado. por
isso que fao o DocLisboa e levo um festival para a
frente com um oramento que dez vezes superior a de
um documentrio.

JJ Mas por ser documentrio? Ou em fico
igual?

ST muito mais complicado produzir fico.
Produzi-me, teoricamente, a mim e creio que me dei
muito mal numa fase inicial mas no foi
necessariamente por ser eu o produtor. Foi por ter as
questes de tempo mal resolvidas. Precisava de mais
tempo para amadurecer algumas das ideias e p-las
prova. No fundo, como no sou um conceptual puro e
duro mas um emprico que vai fazendo frente s coisas,
preciso de tempo para testar quando as coisas
funcionam mal e poder voltar atrs. No renego tudo o
que fiz. H pessoas que olham para o material filmado e
dizem est feito o filme, esquece. No nada assim,
no era aquilo que eu queria e quero reconsiderar aquilo
de outra forma.

JJ Custa-lhe muito fechar um filme?

ST Eu sou reputado entre as pessoas que me
conhecem como algum muito exigente e no sou mais
exigente para com os outros do que para comigo.
Portanto no me dou como satisfeito logo primeira. H
uma seco no IDFA (Internacional Documentary Film
Festival Amsterdam) que se chama Killing Darlings e
tem a ver com a montagem, as partes de um filme que
uma pessoa tem que aprender a sacrificar para construir
o filme que se queria construir. Para que um filme seja
aquilo que ele , s vezes temos de matar muitos
darlings para que funcione. Que no seja s uma coisa
que eu gosto aqui e outra que eu gosto ali, mas sim que
tenha continuidade com princpio, meio e fim. uma
seco em que os realizadores presentes naquela edio
do festival, mostram partes dos seus filmes que foram
destrudas ou transformadas. Por exemplo, nos extras de
Os Lisboetas est a sequncia de que mais gosto, e que
no est no filme. H pessoas que acham um crime.

Para construir um filme e construir equilbrio preciso
ser muito severo consigo mesmo. por no ser
facilmente influencivel que no tenho medo de mostrar
as coisas s pessoas. Alis, os maiores choques que tive,
no foi com coisas negativas que me tenham dito sobre
o meu trabalho, porque se calhar quando me disseram
ainda nem tinha a capacidade de as ouvir, mas sim ao
ver outras que eram perfeitas e perceber os anos-luz a
que eu estava.

JJ Como que faz a seleco dos membros da
equipa?

ST No sou propriamente sistemtico. Normalmente
trabalho com pessoas que j sei como so ou de quem j
tenha visto filmes e tenha percebido que possuem a
capacidade de fazer aquilo que gostaria que fosse feito,
tanto ao nvel da imagem como ao nvel do som. H
sempre surpresas, claro. A comunicao no sempre o
mais fcil. Comunicar muito difcil: comunicar a
imagem, comunicar o som, mas sobretudo comunicar a
imagem. Quando no se trabalha com planos fixos e
com a iluminao pr-determinada, tudo o que pode vir
a jogar com o improviso e a circunstncia, passa por um
pr-dilogo enorme. Todos os filmes depois do O Outro
Pas so filmes em que fiz testes com as pessoas com
quem trabalhava, no no sentido de as testar, mas no
sentido de definir como filmaramos: escalas, tipos de
movimento, tipos de luz at se apurar o que se queria.
Nem sempre cheguei a bons resultados. uma mistura
de qualidades tcnicas e humanas. Trabalhei ao longo
dos filmes, sobretudo com o Joo Ribeiro. Mais
recentemente, neste ltimo filme, no Cairo, houve vrias
pessoas a fazerem cmara: a Ins Gonalves, um
italiano, Carlo Lo Giudice, e uma egpcia. O
fundamental no documentrio saber como que a
equipa se relaciona com as personagens, os retratados.
Tm de ser pessoas que criem nos filmados uma
sensao de conforto. Isso fundamental.

JJ Que gnero de limitaes encontra em rodagem
sendo produtor e realizador?

ST Tento fazer muitas coisas. Ter a cabea em muitos
lugares, mas estou acostumado. No me assusta ter que
filmar e estar a tratar das contas e do restaurante. Ter de
tratar de tudo. Tratar do aspecto tcnico, da gravao, da
cpia da cassete para digitalizar para o computador.
Trato de tudo do incio ao fim.

JJ - Onde costuma arranjar financiamento?

ST Tanto arranjo financiamento em Portugal como
internacionalmente. Em Portugal s h um meio que o
ICA. Nunca tratei do FICA a srio, tentei uma vez para
uma fico mas no consegui. Depois h a televiso.

Internacionalmente, tenho uma rede que funciona: j
vendi filmes para a ARTE, para a televiso finlandesa,
tenho co-produo com a Espanha, com a Blgica.
Tenho uma verdadeira rede internacional. No me custa
pegar num telefone ou escrever um email para a
televiso Sua porque sabem quem eu sou e eu sei
quem eles so.

JJ Essa ligao Internacional no s financeira,
h tambm uma vantagem de poder expandir o filme
internacionalmente para no ficar s preso em
Portugal?

ST Os meus filmes nunca ficaram presos em Portugal.
Nunca me aconteceu tal coisa. Eu nunca pensei um
filme para Portugal. Os meus filmes estiveram todos em
festivais internacionais, passaram em canais de todo o
mundo, em mais de 30 pases. Quando estou em fase de
montagem, fico com pena de, s vezes, no ter algum
que no seja de outro lugar completamente diferente
para ver o filme.

Nunca fiz os filmes a pensar exclusivamente em
Portugal. Primeiro, no penso ser que vou agradar o
pblico?, mas sim ser que isto um filme?. Depois,

++)
penso na carreira internacional do filme. A primeira
coisa que se pensa onde se vai lanar o filme. Neste
caso, o filme sobre o Cairo, City Of The Dead, foi
lanado no melhor lugar que podia ser, no IDFA, em
competio. Ainda no percebi, porque ainda no tive
tempo de pensar no assunto, se ser melhor tentar t-lo
num festival em Portugal ou ento lan-lo logo em sala
por razes promocionais. Vou tentar p-lo em sala, no
tem uma durao prpria para sala, (tem 32 minutos)
mas tenho que resolver este assunto e estre-lo. Isto a
minha preocupao.

JJ Trabalha s em cinema?

ST Primeiro nunca estudei cinema, estudei filosofia.
Fui jornalista, fiz muita produo de vrias coisas, de
exposies universais por exemplo. Produzi pavilhes
inteiros alemes na Expo de Hannover. Nos ltimos
anos, desde 2004, com um ano de interrupo, dirijo o
Doclisboa. Tambm estou na direco da Apordoc, que
me rouba mais de 50% do meu tempo. H muitas coisas
que se fazem na associao: arranjar uma revista, o site,
encontros, o Doc Europa, ter a certeza que os Lisbon
Docs vo funcionar. Isto d tudo muito trabalho. Vou
tambm a muitos festivais, muitas vezes como jri.
Felizmente est a terminar, estou a deixar a direco da
Apordoc e este o meu ltimo ano do DocLisboa.

JJ Qual o prximo passo necessrio a dar no
documentrio em Portugal?

ST Duas coisas fundamentais: Uma, principalmente
em documentrio, o servio pblico de televiso tem de
mudar as formas de financiamento e de programao. O
lado da programao, no meu ponto de vista, tem a ver
com o provincianismo geral que equivalente tanto na
televiso, como na imprensa, como na rdio. A
realidade internacional tem pouca importncia. Ora, o
documentrio e o que a Apordoc defende no apenas
que se financie o documentrio portugus, que a
televiso transmita os grandes documentrios que so
feitos ao longo do ano, pelo mundo fora, em vez de
passar s coisas sobre a vida animal e de baixo custo.
Isso enriquecer e criar, pouco a pouco, uma massa de
conhecimento mais generalizada. Temos trinta e trs mil
pessoas que vo ver filmes ao DocLisboa. No quero
que eles s passem documentrios cinematogrficos por
princpio, no isso. Queria que eles passassem algo
que enriquecesse na generalidade os portugueses e que
se criasse uma massa crtica muito mais larga acerca do
documentrio, como existe no DocLisboa ou como o
que o Docs Kingdom proporciona.

A outra coisa que fundamental, mas que no do
documentrio em especfico, mas sim do cinema, que
em Portugal no existem escolas de cinema de grande
nvel. Da mesma maneira que temos estudantes de toda
a Europa e de todo o Mundo a irem estudar para a
Faculdade de Arquitectura do Porto, porque existem
vrios arquitectos e uma reputao de uma escola, isso
no acontece com o cinema. O cinema portugus tem
uma espcie de alien que de vez em quando vai a
Cannes e a Veneza, mas no um cinema que se
transformou em algo de grandioso no sculo XX e
tambm no tem referncia nenhuma como escola.
preciso redistribuir a forma como o dinheiro foi
administrado at agora para se fazer uma escola de
cinema a srio, se quiserem

JJ curioso dizer isso, no tendo o Srgio tirado o
curso de cinema

ST Mas eu no sou um cineasta. Eu fiz uns filmes.
Quero fazer mais um ou dois e terminar o que estou a
fazer. Sei ver a diferena entre algum que um
cineasta e algum que faz uns filmes. Eles tm isso no
sangue e eu no tenho. No uma questo de serem
melhores ou piores, mas h uma vocao e eu no tenho
essa vocao.

JJ Qual a importncia da Apordoc no panorama
do documentrio portugus?

ST Eu acho que a Apordoc o motor do que
aconteceu em Portugal nos ltimos 10 anos. Foi a
Apordoc que, em meados dos anos noventa, teve as
primeiras reunies com o ICA para que fosse criado um
financiamento ao documentrio. A Apordoc discute
frequentemente com o ICA os modos de financiamento.
Est tambm na origem da transformao de um festival
que tinha muito mrito, mas que era totalmente
suburbano (suburbano no sentido fsico das cidades),
que eram os Encontros da Malaposta. Eram trs gatos
pingados que iam ver excelentes filmes onde o diabo
perdeu as calas. A Apordoc fez com que um festival,
inicialmente com treze mil pessoas, em 2004, evolusse
hoje em dia para trinta e trs mil espectadores. Isso tem
influncia sobre o panorama do documentrio. H uma
srie de iniciativas: o Docs Kingdom, com uma
preocupao sobre a reflexo do documentrio; o
Lisbon Docs, que um evento muito importante: tenta
proporcionar o co-financiamento de documentrios
internacionais, mas uma parte deles portugueses
(permitiu que os filmes da Margarida Cardoso, da
Catarina Alves Costa, da Catarina Mouro e de outras
pessoas conseguissem co-financiamentos
internacionais).

Ns, produtores e realizadores dessa nova gerao,
comeamos a ter relaes com a rede internacional de
documentrio, por isso a Apordoc tem um papel muito
importante no que acontece. !

Documentrios de Srgio Trfaut

Jorge Jcome

Fleurette (2002)
Documentrio, 80' (Portugal)

Realizao e Argumento Srgio Trfaut Imagem Joo
Ribeiro Som Antnio Pedro Figueiredo Montagem
Pedro Duarte, Jorge Divo, Andreia Bertini, Pedro
Ribeiro Produo: Filmes do Tejo - Maria Joo Mayer,
Franois dArtemare Principais prmios e exibies:
DocLisboa 2002 (Portugal) Prmio Melhor
Montagem. Les Ecrans Documentaires 2003 (Frana)
Grand Prix. Extermadoc Cceres 2006 (Espanha)
Melhor Filme Transfronteira. Quinzena de Realizadores
do MOMA New York

Fleurette a me de Srgio Trfaut. O realizador , ao
mesmo tempo, parte da famlia e condutor do seu
prprio projecto. Mais do que um filme autobiogrfico,
este documentrio uma histria de famlia onde nos
so contados os momentos mais marcantes de uma vida.
A questo que se coloca quando se faz algo do foro
pessoal conseguir construir alguma coisa que os outros
legitimaro como de interesse maior do que para a
prpria famlia. () No um filme que eu tenha feito

+#*
apenas para a minha famlia e nisso ultrapassei o meu
desafio.
1

O filme conduzido entre tentativas de perceber as
memrias do passado de Fleurette: se por um lado
Srgio Trfaut parece ter uma ligao forte com a me e
acima de tudo interesse por descobri-la melhor, por
outro temos noo do distanciamento que separa o
passado da me com o presente em que vive. O filme
poderia cair facilmente num olhar narcisista do
realizador sobre a me, mas as questes que se levantam
durante o filme, so facilmente identificveis com a
grande parte dos espectadores.
1
Os acontecimentos vo-
se apresentando ao longo do filme de forma
cronolgica. A estrutura do filme est montada como
um puzzle em que o espectador vai descobrindo, com o
desenrolar dos acontecimentos, o passado de Fleurette.
1

A primeira parte passado remoto - comea com uma
sesso introdutria de fotografias, onde nos
apresentado o passado genealgico de Fleurette: os seus
avs e os respectivos filhos, entre eles a me de
Fleurette. Esconde-se constantemente entre as palavras
que tenta explicar ao filho e os acontecimentos da sua
vida. Logo na primeira entrevista ficamos a perceber
que Srgio Trfaut no sabe nada sobre o pai de
Fleurette e que esta tambm no lhe sabe explicar.
Entrevista o irmo, que vive actualmente no Brasil e que
tambm parece no conhecer o suficiente da me para
poder falar sobre ela. Tambm ele j tentou descobrir
mais sobre o seu passado.

Quando vamos comeando a compreender certos
acontecimentos, o filme foca-se em determinados
aspectos da sua vida com a ajuda de apoio fotogrfico
ou flmico. Ficamos, por exemplo, a conhecer atravs de
fotografias de poca que Fleurette trabalhou numa
exposio Anti-bolchevique, durante a segunda guerra
mundial e que o seu primeiro marido esteve ligado
extrema direita.

No segundo captulo do filme passado em comum -
conhecemos o pai de Srgio, assim como a casa onde
viveram em Portugal. Nem o pai conhece captulos
inteiros do passado da sua me. Comea com uma
sesso de fotografias onde o pai e a me do realizador se
conhecem e se apaixonam. Mais tarde, partem para o
Brasil com uma proposta de emprego no estado de So
Paulo com Josiane (filha do primeiro marido de
Fleurette) e os primeiros dois filhos do casal. O pai de
Srgio envolve-se numa grande actividade poltica
acabando por se desligar cada vez mais da famlia.

No terceiro captulo passado meu - h uma
contextualizao do nascimento de Srgio Trfaut e dos
acontecimentos seguintes na vida da famlia,
principalmente a envolvncia nos episdios polticos da
poca. Um tnel de luzes com carros a passar serve
como registo visual enquanto o realizador explica em
voz-off os pormenores e os detalhes dos passos
seguintes da vida da sua me. Fleurette, que viveu uma
vida cheia de episdios marcantes, vive actualmente
sozinha em Portugal num subrbio Lisboeta. Ocupa os
seus dias a ler e a ir s compras, isolada do mundo
como o prprio realizador afirma.

A maneira como Srgio Trfaut fala da famlia sempre
em relao me, tornando-a na personagem principal.
A cmara acompanha-a pelos caminhos que o prprio
realizador marcou de propsito, para que ela os
percorresse e os enfrentasse. Provavelmente, Fleurette
nunca voltaria sozinha a Frana para ver os locais onde
viveu. Todo o filme feito atravs de uma construo
de acontecimentos onde h uma participao directa do
realizador. No sou eu que lhe vou contar a minha
vida, voc que tem que me pedir diz Fleurette ao
filho. Srgio Trfaut no podia ser apenas um contador
de histrias, tinha tambm ele de ser parte activa no
documentrio.

Lisboetas (2004)
Documentrio, 100' (Portugal)

Realizao e Argumento: Srgio Trfaut Imagem:
Joo Ribeiro Montagem: Pedro Ribeiro Som: Olivier
Blanc Produo: FAUX Srgio Trfaut Distribuio:
Atalanta Filmes Difusores TV: WDR-ARTE
(Alemanha e Frana), YLE (Finlndia) Principais
prmios e exibies: Indielisboa 2004 (Portugal) -
Prmio melhor filme Portugus. Tudo Verdade/ Its
All True (Brasil) Competio Oficial. Infinity Film
Festival (Itlia) - Competio Oficial. Festival dei
Popoli (Itlia) Competio Oficial.
Numa altura em que a predominncia dos filmes de
fico nas salas de cinema muito superior aos
documentais, Os Lisboetas um ptimo exemplo dessa
excepo regra. Terceiro filme portugus mais visto
em Portugal em 2006
1
, com mais de 15.000
espectadores, o filme conquistou em poucas semanas os
espectadores.

No sendo um filme Mainstream, pelo contrrio, muito
consciente do significado do cinema Independente (dos
modos de produo ao processo de distribuio), o filme
um projecto de investigao sobre o novo papel da
uma nova vaga de imigrao em Portugal. De uma
primeira abordagem de Os Lisboetas nasceu Os Novos
Lisboetas - filme-instalao apresentado na exposio
de La Vilette, em Janeiro de 2003 - com dois ecrs em
simultneo.
1
A partir da, Srgio Trfaut filmou mais de
60 horas para a construo da longa-metragem.

O retrato no feito da mesma maneira que Fleurette
(2002). O realizador, desta vez, parece querer mais
observar do que participar. Os novos habitantes de
Lisboa habitam, trabalham e vivem na cidade que
escolheram, procura de novas oportunidades. Montado
ao mesmo tempo que estava a ser rodado, a construo
do filme apresentada como um multiplot de pequenas
sequncias, de episdios e situaes das diferentes
etnias e culturas dos imigrantes, sem nunca voltarmos a
elas mais tarde, como se ficassem perdidas pela cidade
sem sabermos o futuro de cada uma delas.

O filme, depois do genrico inicial, comea com um
anncio sonoro Bom dia caros ouvintes. Bom dia
leitores do jornal Slovo. Ao longo do sculo XX,
Portugal foi uma terra de emigrantes. () No incio do
terceiro milnio a situao mudou muito. A integridade
de Portugal na Comunidade Europeia e 10 anos de uma
poltica de construo intensiva trouxeram para Portugal
imigrantes de todo o mundo. Todos eles vieram
procura de uma vida nova. O plano da imagem mostra
a entrada do servio de estrangeiros e fronteiras onde
cada pessoa tem a sua cor, a sua cultura. o inicio de
tudo, o local onde todos os estrangeiros tm de passar
para se legalizar. H o problema da lngua e da
burocracia.

Os quadros separam-se com msica
1
e so pontuados
por telefonemas (no fosse ainda este o melhor meio de
no perder contacto com a terra-me). Sem
contextualizar a cidade ou recorrer a establishing shots,

+#!
passamos para um plano no Campo Grande, onde
alguns homens procuram o prximo trabalho.
Percebemos a distncia a que estamos dos filmados.
Com zoom e apenas um microfone numa das
personagens, consegue-se um certo realismo, no
condicionado pela presena da cmara e da equipa.
Mais presente dos intervenientes, a sequncia
seguinte, onde trs imigrantes aprendem a falar
portugus. Na aula, conjugam verbos prprios da
situao que vivem. Ao sarem, j se ouve uma orao
de um centro de uma comunidade imigrante. O filme vai
at ao fim com este tipo de percurso: um telefonema de
um indiano com a famlia, o percurso de um vendedor
de flores na baixa de Lisboa, um estabelecimento mvel
que presta apoio mdico a pessoas mais desfavorecidas,
homens que limpam as ruas noite, um brasileiro ao
telefone a convencer algum para imigrar tambm para
Portugal, um baile brasileiro onde se dana
incansavelmente, uma sala de oraes no Martim Moniz
etc Srgio Trfaut, percorre e investiga ao mximo
todas as culturas que predominam na cidade de Lisboa
(muitas delas nem ficaram na verso final). O fim do
filme, inicialmente num travelling de carro por Lisboa
at chegar maternidade Alfredo da Costa, acaba com
um parto de uma mulher e com a chegada de um novo
lisboeta.

O filme foi rodado no Vero. Houve um grande
investimento no processo de Investigao. O
documentrio um projecto de pesquisa, um projecto
de tentar descobrir algo atravs de alguma coisa, e
pouco a pouco, vamos sendo confrontados com os
impasses e as dificuldades dessa tentativa.
1

No difcil perceber o porqu da boa aceitao do
filme nas salas de cinema portuguesas. O filme parece
falar de um questo que realmente interessa aos
espectadores. Revela algumas situaes que os prprios
lisboetas desconheciam sobre a sua cidade. um tema
que est, constantemente, presente no nosso dia-a-dia,
seja na televiso ou no metro. H tambm algum
cuidado esttico com os planos, apesar de no ser a
principal preocupao. De salientar os planos do pintor
na igreja e das crianas na fonte.

Quando digo que este um filme poltico, tenho uma
viso que no corresponde propriamente dos bons e
dos maus () que tratada normalmente no jornalismo.
Poltica dar a informar, criar formao sobre um
assunto. Estou muito contente por ter permitido a
pessoas que no eram to sensveis ao assunto, abrirem
os olhos. A nica coisa que eu tinha a certeza que queria
dizer, que para mim, Lisboa muito mais interessante
depois de ter acontecido tudo isso.
1
!

Notas do Texto
1
Ver entrevista acima.
1
Vinham ter comigo pessoas da sia, da Nova Zelndia e
diziam-me Este filme a histria da minha famlia e da minha
av e conheo muitas pessoas que fizeram filmes depois do
Fleurette que dizem Fiz um filme sobre o meu pai por causa
do teu filme. O filme coloca questes universais ser que
conhecemos as pessoas que nos so prximas?, Ser que as
queremos conhecer? e Ser que elas querem que ns as
conheamos?. Isto transversal para qualquer pessoa in
entrevista acima.
1
De salientar o prmio para melhor Montagem no DocLisboa
2004 (Portugal).
1
Em primeiro lugar ficou o Filme da Treta (com 271.421
espectadores) e em segundo o Coisa Ruim (com 29.239
espectadores). Dados Instituto do Cinema e Audiovisuais.
1
Foi uma primeira aproximao, "quase antropolgica",
como diz, "Quando fui fazer o primeiro visionamento de
'rushes' em Paris com os organizadores do Parc de La Vilette,
disse: 'Bom, vocs vo pensar que gastei o dinheiro todo em
viagens ndia,,.', ri-se. "Como o filme era s dentro das
igrejas, Tinha ar de tudo menos de Lisboa," in Pblico, artigo
de Kathleen Gomes.
1
Queria construir um filme que fosse como um espectculo
da Pina Bausch, atravs de quadros separados, sem
continuidade das personagens, que fosse o esprito da cidade, e
ao mesmo tempo da nova cidade. In Entrevista nos Extras do
DVD a Srgio Trfaut
1
Ver entrevista acima.
1
In Entrevista a Srgio Trfaut nos Extras do DVD.

Novos Lisboetas, de Srgio Trfaut

+#+

Catarina Alves Costa:
A escrita um processo
importantssimo
no cinema

Entrevista conduzida por Marta Simes

CATARINA ALVES COSTA nasceu no Porto em 1967.
Licenciada em antropologia pelo Instituto Superior de
Cincias do Trabalho e da Empresa (ISCTE), conclui o
mestrado em Antropologia Visual pelo Granada Centre
da Universidade de Manchester em Inglaterra, onde
estudou como bolseira da Seco de Belas-Artes da
Fundao Calouste Gulbenkian. Desde 1997 assistente
convidada no departamento de Antropologia da
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, onde lecciona as cadeiras
de Antropologia Visual e Filme Etnogrfico. De 1998 a
2000 pertenceu Direco da Associao Portuguesa de
Antropologia (APA) e Direco da APORDOC -
Associao pelo Documentrio.
Em Janeiro de 2000 fundou, com a realizadora Catarina
Mouro, a Produtora Laranja Azul, dedicada ao
Documentrio de Criao, sediada em Lisboa.

Marta Simes Como surgem as ideias para os seus
documentrios e com quem as discute?

Catarina Alves Costa H documentrios que
aparecem como encomendas, como uma ideia que vem
de uma instituio, que para uma exposio ou para a
televiso. Se tiver mais liberdade sigo um caminho, se
tiver menos liberdade e estiver mais condicionada sigo
outro. Tambm h ideias que surgem sozinhas, dos
nossos interesses.
Quando um documentrio mais pessoal, normalmente
trabalho essas ideias sozinha, fao muita pesquisa. Mas
sempre muito difcil generalizar; se for um filme que
viva da imagem, do ambiente, claro que a primeira
pessoa com quem vou falar vai ser uma pessoa da
fotografia (...). Se for uma ideia que vive mais do
contedo, onde o trabalho de campo fundamental, se
calhar falo com algum da antropologia que me ajude na
investigao. Para dar exemplos reais: o Swagatam era
um filme sobre hindus em Lisboa e houve um
antroplogo que estava a estudar famlias hindus em
Lisboa, que foi comigo para o terreno e me ajudou a
fazer a pesquisa. No Nacional, que um filme passado
numa fbrica no Vale do Ave, foi importantssimo fazer
uma reprage de luz, porque era um filme passado no
interior da fbrica. Na Senhora Aparecida tive muita
ajuda do produtor que acompanhou o processo, esteve
comigo na pesquisa, na reprage.
No tenho nenhuma receita. H ideias para as quais no
consigo apoio e que acabam por morrer; h ideias que
aparecem por acaso mas que de repente encontram o seu
contexto de produo e o seu dinheiro e concretizam-se.

MS Que formas que a ideia vai assumindo ao
longo de todo o processo?

CAC A escrita um processo importantssimo no
cinema. Para mim, depende um bocado das condies
de produo. Por exemplo no filme O Arquitecto e a
Cidade Velha tive dinheiro para estar mesmo a escrever
num atelier com tutores e ajuda de colegas. (...) Vai-se
pondo tudo no papel, o projecto algo que vai nascer no
papel: vo-se colocando as cenas, vo-se colocando os
personagens e os contactos dos personagens, vai-se
tentando construir uma srie de situaes. Depois, h
uma pesquisa que envolve ler livros, consultar filmes,
tudo isso. Acho que um dossier de documentrio deve
ser um dossier escrito e bastante completo. A escrita
importante como processo para se chegar aonde
queremos, mesmo que depois no momento da rodagem
no estejamos agarrados ao guio. Em documentrio o
filme vai-se fazendo, muito importante todos os dias
da rodagem ir vendo o material e ir percebendo o que
que se fez. Para mim a escrita tambm continua na
rodagem.

MS Na fase inicial de desenvolvimento de um
projecto pensa logo em todos os factores que a iro
condicionar factores financeiros, factores de
produo, ou at mesmo factores tcnicos, na medida
em que pode existir alguma competncia tcnica que
falhe na sua equipa?

CAC Em documentrio as equipas no so to
importantes como so em fico. Trabalhamos muito
sozinhos, o realizador faz tudo: produo, reprage,
pesquisa, escreve o guio, est na montagem. Muitas
vezes tambm fao cmara. muita diferente da fico.
Na realidade, as questes que se colocam esto mais ao
nvel das possibilidades reais de fazer o filme, porque
estamos a lidar com vidas reais de pessoas que tm a sua
existncia. Portanto, o problema que se coloca est mais
relacionado com factos como as pessoas estarem
disponveis, at que ponto que vo funcionar no filme,
at que ponto possvel filmar ali. Tudo isto mais
importante para mim do que pensar a equipa.
Normalmente tambm trabalho sempre com as mesmas
pessoas: Joo Ribeiro na cmara, Olivier Blanc no som,
na montagem sempre o Pedro Duarte. Na realidade, se
tiver mais dinheiro posso t-los todos, se no tiver
dinheiro no tenho ningum. No princpio, o que me
preocupa no tanto a equipa, essa questo vem mais
tarde. No meu documentrio, o que custa dinheiro o
tempo que passo nos stios, e eu passo muito tempo,
mesmo quando no estou a filmar. preciso estar com
as pessoas, ganhar empatia e confiana, perceber se elas
esto dispostas a trabalhar connosco.

MS Quando que comea a desenvolver ideias
com os outros membros da equipa, em particular
com a pessoa responsvel pela imagem?

CAC O problema das equipas so os calendrios
muito complicado em documentrio fazer calendrios,
organizar o tempo. Normalmente no invisto em falar
com o Director de Fotografia ou com o Director de Som
se no tiver a certeza que ele vai ter tempo para fazer o
filme e que eu vou poder pagar-lhe. A partir do
momento em que tenho essa garantia falamos, vamos
aos stios, se pudermos vemos filmes relacionados com
o mesmo tema e discutimo-los juntos. Vou-lhe

+##
mandando as coisas que vou escrevendo e ele tambm
me vai mandando algum trabalho. Mas a partir do
momento em que a rodagem comea que a coisa comea
a existir na realidade.
muito difcil antecipar os problemas. Ou talvez no
seja assim to difcil, na verdade eu que no gosto
muito de o fazer. No gosto de ter tudo hiper-preparado,
no gosto de perder espontaneidade. Gosto daquilo que
acontece por acaso em frente cmara, aquilo que
apanho. Trabalho muito num estilo observacional,
rpido e intuitivo, em que o papel do cmara base do
improviso. (...) As pessas do documentrio so pessoas
que desenrascam, que se adaptam.

MS Tenta manter algum tipo de controlo do
material ao longo das rodagens?

CAC Depende dos projectos. Normalmente filmo
tudo e depois monto, no vou montando o material. Vou
vendo sempre o material com a equipa: som, cmara e
eu, vemos o que foi filmado, mesmo que se acabe de
trabalhar s trs da manh. muito importante ter uma
sensao imediata do que que passou, do que que
no passou. Claro que s possvel porque estamos a
trabalhar em vdeo...
H situaes em que (e isso tm-me acontecido
ultimamente) durante o processo de montagem
apercebo-me que falta alguma coisa e vou fazer uma
rodagem mais cirrgica para poder preencher algumas
lacunas. s vezes so coisas simples: planos gerais dos
stios, indicativos... Mas normalmente o material
bastante completo, exactamente porque o vejo todos os
dias e porque penso na montagem durante a rodagem e
enquanto vejo o material.

MS O que a levou a formar a sua prpria
produtora, a Laranja Azul? Houve mudanas
significativas em relao ao mtodo em que
desenvolvia os seus trabalhos anteriores sua
formao?

CAC A Laranja Azul j tem 10 anos, quando
comemos no havia produtoras especializadas em
documentrio que ajudassem a procurar dinheiro.
Normalmente o que fazamos era apresentar o projecto
j com algum financiamento, a pesquisa j estava feita e
entregvamos a um produtor que depois geria o dinheiro
e nos pagava uma percentagem. Antes da Laranja
Azul, trabalhei muito com a Catarina Mouro. Ermos
amigas e ambas realizadoras, partilhvamos muitas
tarefas juntas e comemos a pensar fazer uma
produtora para os nossos filmes. Inicialmente era essa a
ideia: criar uma produtora para fazer as nossas coisas.
Depois comearam a vir pessoas ter connosco para
produzirmos, principalmente amigos da nossa gerao,
tcnicos que queriam realizar e amigos artistas. (...) Foi
uma experincia em que aprendemos imenso mas,
eventualmente, os nossos filmes acabaram por ficar a
perder. Estvamos a pr a energia nos outros, difcil
gerir muitos projectos ao mesmo tempo e foi isso que
aconteceu durante cinco ou seis anos produzmos
imensa coisa. (...) Agora estamos a voltar outra vez s
nossas coisas.
Por outro lado, havia tambm uma situao que j
acontecia antes: tnhamos muitas encomendas, pequenas
coisas. Eu, por causa da antropologia, tinha pedidos
relacionados com museus etnogrficos, recolhas ligadas
cultura, a tradies, enfim. Essas encomendas so
obviamente interessantes e permitiram que a produtora
vivesse. Na realidade, a Laranja Azul viveu mais
dessas encomendas do que dos filmes de autor, para os
quais nunca havia dinheiro suficiente.

MS A divulgao do documentrio passa em
grande parte pelo circuito dos festivais. Quando
desenvolve um projecto pensa, partida, nas
possveis janelas de exibio?

CAC Eu estou inserida num universo especfico, o
do filme etnogrfico. H um conjunto de festivais
importantes, no sentido em que possuem uma
programao boa, embora sejam pequenos, e as pessoas
que esto neles so pessoas com um percurso
semelhante ao meu um p na antropologia, na
universidade, um p no cinema. Em Portugal no h
mais ningum e para mim torna-se muito importante ir a
esses festivais porque onde eu encontro a minha
famlia; o meu cinema est a.
Claro que quando estou a fazer um filme no penso que
ir funcionar num festival de filme etnogrfico, mas na
realidade isso que me tem aguentado, o que me faz
sentir que as coisas so visveis. Em Portugal difcil...
Por exemplo, o meu primeiro filme, Regresso Terra
(neste caso talvez um pouco por culpa minha, que no
me esforcei o suficiente), no teve uma nica sesso. O
filme que fiz para Serralves, O Parque, nunca foi
mostrado, nem Serralves fez uma sesso. E so filmes
que levam um, dois, trs anos a fazer. A televiso no
mostra. Mostrou h pouco tempo O Arquitecto e a
Cidade Velha, quatro anos depois de ele estar
terminado. J desisti de fazer esse esforo, no vale a
pena. Passam no DocLisboa, o que bom porque s
vezes l se recebe um prmio, mas sabemos que uma
sesso pontual onde vo os amigos, a famlia, os
personagens.
Acho que o truque est muito na distribuio. Desde
1995 que tenho os meus filmes distribudos nos EUA
por uma distribuidora americana. E vendem. Em
Portugal s agora, com a Midas. So anos e anos em que
o meu percurso foi quase desconhecido. Acredito que
isto vai mudar, nos ltimos cinco anos h uma srie de
alternativas, principalmente com a possibilidade de ter
um projector barato e com a divulgao dos dvds. Os
filmes passam na Galeria Z dos Bois, na Associao
dos Bacalhoeiros, numa festa qualquer. Acabam por
estar sempre a passar graas a novas formas. H cada
vez mais stios alternativos, stios pequenos.

MS Sente que o pblico hoje em dia procura mais
esses stios?

CAC Sim. As sesses esto sempre cheias, nunca me
lembro de uma sala vazia.

MS Considera ento que uma das solues ser o
investimento numa divulgao por conta prpria?

CAC Sim. Mas tambm frustrante, por exemplo, o
lado da crtica, que no d nenhuma importncia ao
documentrio. Quando escrevem sobre algum filme,
pem a escrever algum da especialidade do tema: se o
tema arquitectura, pem algum da arquitectura, se o
tema religio, pem algum da religio e nunca h
ningum de cinema a escrever sobre os filmes, sobre a
linguagem. Podia ser para dar uma bola preta, mas era
importante falar sobre a linguagem. como se o
documentrio ainda estivesse naquela prateleira do
cinema pedaggico e no de um cinema livre, que o
que eu acho que um cinema livre em termos de
linguagem.

+#%
MS Que importncia atribui ps-produo?
Dedica-lhe tempo e financiamento?

CAC Mais uma vez depende dos filmes. Posso ter
uma ps-produo de som e imagem feita em Paris, se
for uma co-produo com Frana, e estou uma semana a
trabalhar o som no estdio em Paris. Ou posso ter a ps-
produo feita por um amigo no computador dele em
casa sem lhe pagar nada, depende do oramento. Acho
que a ps-produo importantssima, mas depende da
produo. Outra particularidade do documentrio que,
para o bem e para o mal e haja ou no haja dinheiro, ele
acaba por se fazer de alguma maneira.

MS No documentrio, desde que a ideia nasce,
passando pela rodagem e durante a montagem, h
inmeros factores que fazem com que esta sofra uma
transformao por vezes total. Como que lida com
isso?

CAC Como sei que isso acontece e parto do
princpio que isso acontece, aquilo que fao escolher,
partida, vrios caminhos durante a rodagem. No fundo
estou ali a fazer vrios filmes, porque nem todos
podero seguir o seu caminho, nem todos podero
continuar. Vamos supor que a meio da rodagem me
parece um personagem novo, uma pessoa que ainda no
tinha aparecido e que de repente percebo que o filme
tem a ganhar com ela, que se calhar vai ser protagonista
do documentrio, embora j esteja a uma semana do
fim. De repente concentro-me naquela pessoa, mas no
posso perder as outras coisas que estava a filmar antes,
no posso perder a narrativa e a continuidade. Os meus
filmes so muito construdos na montagem.
Nada disto se pode generalizar. Cada projecto
diferente do outro, tem as suas condicionantes. Toda a
maneira de funcionar direccionada para as lmitaes
que surgem.

MS O seu envolvimento na produo condiciona
partida a ideia que est a desenvolver?

CAC Antes de ser produtora no me preocupava
tanto com a produo. O ltimo filme que fiz foi para a
televiso e sobre o Antnio Campos, foi produzida
pelo Pedro Borges da Midas. Sabia que havia limitaes
oramentais, pouco dinheiro, mas continuei a puxar pelo
produtor, tentei fazer mais e pedir mais. Quando estou
mais envolvida na produo, estou mais consciente das
limitaes e do dinheiro que h, mas acho que isso
acaba por ser bom. Sei com o que que posso contar:
sei que h aquele dinheiro, se gastar mais na rodagem
do que tinha previsto tenho menos na montagem, se
gastar tudo na montagem no tenho ps-produo, se
gastar tudo na ps-produo no posso fazer uns
cartazes. Vou balanando. uma coisa que d imensa
liberdade, posso fazer opes. No tenho nenhum
produtor a dizer que tem de se ter cartazes e fazer
promoo. Por outro lado, quem me dera ter um
produtor, ter uma pessoa que tome conta de ns.

MS Existe algum investimento em materiais
promocionais ou isso passa sempre para segundo
plano face a outras necessidades?

CAC Acho que uma coisa pouco importante. Hoje
a promoo de um filme faz-se na internet, falando com
as pessoas, utilizando novos canais. Antigamente havia
um apoio do ICAM, ao qual eu recorri muito e que era
mesmo para isso. O filme j tinha ido a trs ou quatro
festivais e eu chamava a ateno para isso. Antes ainda
chegavam a apoiar as idas ao festivais, agora no. J dei
mais importncia, acho que hoje j h outros caminhos,
j no estamos na era do papel. Parece-me mais
importante tentar apostar num site, tentar pr os filmes
na internet, apostar nesse tipo de promoo. claro que
sempre bom ter uns postais e p-los nos cafs, isso
funciona.

MS Apesar desse avano tecnolgico (ou talvez
por causa disso mesmo) o modo de trabalho continua
a ser muito artesanal?

CAC No meu caso completamente artesanal. Tem
a ver com a minha escola, com o tipo de projecto e com
o tipo de percurso. Na realidade eu nunca trabalhei para
o grande pblico, e tambm no trabalho para a crtica.
Interessa-me trabalhar contedos, fazer com que as
pessoas sintam que entram num determinado mundo,
num determinado universo. Interessa-me muito mais
isso do que fazer um filme que seja muito inovador do
ponto de vista da linguagem. Fazemos as coisas por ns
mesmos. Agora no temos ningum a trabalhar na
Laranja Azul, mas antes tnhamos uma pessoa
responsvel por mandar os filmes para os festivais.
Depois cada filme tem o seu festival, h prmios e isso,
pelo menos, torna os filmes mais conhecidos. Os meus
so muito mostrados em aulas de antropologia e
cincias sociais, tm o seu circuito prprio. Em Portugal
o documentrio tambm tem o seu circuito. Existe, na
minha gerao, uma certa solidariedade em relao aos
filmes uns dos outros. H uma entreajuda enorme: se
precisar de uma cmara para amanh arranjo, algum
me empresta um trip, outra pessoa um microfone. Ou,
por exemplo, se o Srgio Trfaut acaba a montagem de
um filme, chama-me e mais trs ou quatro pessoas para
o ver e discutir.

MS A APORDOC contribui para essa unio e
maior divulgao do documentrio em Portugal?

CAC Quando crimos a APORDOC no existia
sequer um concurso do ICAM para o documentrio.
Existia fico longas, curtas e primeiras obras. Em
1995/96 fizemos uma guerra, fomos l e dissmos: h
aqui uma coisa que o documentrio, um gnero
cinematogrfico com a sua histria e os seus autores,
porque que no o apoiam? Respondiam: isso
reportagem. Em meados dos anos 90, para fazer a
Senhora Aparecida tive que concorrer a um concurso de
curtas metragens de fico. Inventei um guio com
dilogos e tudo...
Foi uma luta importante. Agora, quando vemos o
festival, um resultado do esforo de toda uma gerao.
claro que o documentrio tambm aumentou em todo
o mundo, no um fenmeno especialmente portugus,
foi um fenmeno global. !

Documentrios de Catarina Alves Costa

Marta Simes

Mais Alma (2001)
Documentrio, 56
Realizao: Catarina Alves Costa
Produo: Laranja Azul, co- produo RTP
Direco de Fotografia: Catarina Alves Costa
Direco de Som: Olvier Blanc
Montagem: Pedro Duarte
Prmios e exibies: International Ethnographic Film
Festival, Gottingen, Alemanha; Novos Caminhos do
Cinema Portugus, Coimbra, Portugal; Festival

+#&
Internacional Cinema de Cabo-Verde, 2002; Nordic
Anthropological Film Association Festival, Finlandia,
2002; Aarus Film Festival, Dinamarca, 2002

O universo cinematogrfico de Catarina Alves Costa
encontra-se intimamente ligado ao trabalho que a
realizadora desenvolve na rea da antropologia, o que
torna o seu cinema um meio de explorao de
contedos, de comportamentos. Deste modo, o
investimento numa ps-produo muito forte ou na
constituio de uma equipa de rodagem completa
muitas vezes contornado face s exigncias de cada
projecto: para a realizadora, em documentrio o mais
importante perceber o local e aqueles que o habitam,
estabelecer relaes de confiana, garantir a viabilidade
de projectos que dependem, em grande parte, daqueles
que iro ser filmados.

No documentrio Mais Alma acompanhamos, durante
um Vero em duas ilhas de Cabo Verde, o processo de
criao dos espectculos que iro ser apresentados no
festival de teatro do Mindelo. A realizadora mostra-nos
os artistas, a discusso de ideias, os bastidores. Tenta
registar a origem da sua fora criativa, da sua procura
por uma nova forma de expresso, que pertena tambm
frica que habitam.

A linguagem do filme faz do seu tema principal a
linguagem dos corpos dos grupos de dana e dos
Acrobatas da Pedra Rolada, a linguagem da msica de
Orlando Pantera. Deste modo, o trabalho de cmara (da
autoria da prpria realizadora) centra-se na observao
do modo como os artistas se reunem e se organizam, no
acompanhamento dos seus esforos os planos tm por
vezes a durao de uma msica, de uma dana, de um
ensaio.

A montagem flui naturalmente e vai-nos apresentando
diferentes personagens, com destaque para Orlando
Pantera: o msico cujo trabalho vem da alma, e a
quem o filme dedicado:
O Mais Alma mais para sentir do que para ver. para
mim o resultado de uma experincia forte de um viver
confundido com um olhar pela cmara, um filme que
devolvo a todos que nele se envolveram. Mas um
filme tambm marcado pela morte do Pantera, final
abrupto e terrvel de uma histria que parecia estar a
comear. No incio, um poema que fala da sina
caboverdiana e do partir, metfora dessa dedicatria ao
Pantera implcita no filme. Quando deitar os olhos para
trs/Em derradeiro gesto de desprendimento/No
chorem por mim/Levarei as minhas lgrimas
comigo/Mas ningum as ver/Ningum as ver/Porque
as deixei cair dentro do mar.
1
Mais Alma um
documentrio cuja construo simples e linear nasce a
partir das relaes que a realizadora foi estabelecendo
com todos os artistas ao longo deste Vero, do seu
estudo e interesse por esta comunidade que procura a
sua expreso, a sua identidade e que faz do seu corpo,
ritmo e voz os seus principais instrumentos de trabalho.
O Arquitecto e a Cidade Velha (2003)
Documentrio, 72
Realizao: Catarina Alves Costa
Produo: Laranja Azul, co-produo de Jour J
Productions
Direco de Fotografia: Joo Ribeiro, Catarina Alves
Costa
Montagem: Dominique Paris e Pedro Duarte
Distribuio: Ordem dos Arquitectos, Documentary
Educational Resources
Prmios e exibies: Prmio do Pblico, Melhor
Documentrio Caminhos Cinema Portugus, Coimbra,
2004; Nordic Anthropological Film Festival, Estonia,
2004; Gottingen International Film Festival, Alemanha,
2004; Visual Cultures Festival, Finland, 2004; Rassegna
Internatzionale Filme Etnografici, Sardegna, Italia,
2004.

O arquitecto lvaro Siza Vieira e a sua equipa so
destacados para a coordenao de um projecto que visa
a recuperao da Cidade Velha na ilha de Santiago em
Cabo Verde. O objectivo final a candidatura da cidade
a Patrimnio Mundial da UNESCO.

O documentrio de Catarina Alves Costa funciona como
testemunho do encontro entre duas realidades no espao
desta cidade histrica: se por um lado acompanhamos o
trabalho de Siza (os seus passeios pela cidade, a sua
capacidade de observao, a sua luta pelos melhores
materiais possveis para uma reconstruo ideal das
casas tradicionais), por outro ouvimos tambm os
desejos e exigncias da populao que, acima de tudo,
quer melhorar as suas condies de vida. A cmara
desloca-se entre estes dois universos, observando-os,
ouvindo-os, como se fosse descoberta de uma leitura
que nos mostrasse algo mais do que as suas aces, os
seus comportamentos, as suas preocupaes. Para alm
de todas as circunstncias que envolveram o projecto, o
que parece interessar captar so tambm os gestos e as
expresses, a essncia das pessoas que habitam aquele
espao (tal como Siza tenta captar com o seu trao a
expresso do animal que assim que percebe que est a
ser observado j no se deixa desenhar).

O trabalho que est a ser levado a cabo fica registado:
vemos Siza Vieira a medir em passos largos os terrenos,
as grandes plantas, a preocupao e o respeito com o
peso da tradio que o local possui. Por outro lado,
vemos tambm os hbitos e prticas de um povo, os
caminhos que percorrem, o modo como convivem. O
filme avana como uma tentativa de conciliao entre
estas duas realidades.

O Arquitecto e a Cidade Velha funciona como uma
ferramenta de investigao e descoberta a principal
preocupao no com a esttica do filme ou com a sua
forma, mas sim com o que que a presena da cmara
consegue transmitir, isto , se o que o seu trabalho de
observao nos decidiu mostrar capta as
particularidades dos habitantes de uma cidade esquecida
e de um arquitecto que a tenta vigorar.
Em relao ao seu mtodo de trabalho, Catarina Alves
Costa afirma que os seus filmes so construdos, em
grande parte, na mesa de montagem
1
. Neste caso, o
ritmo do filme parece crescer consoante as expectativas
da populao: se no incio observamos o mtodo de
trabalho da equipa de arquitectos (as reunies, os
levantamentos, as plantas, as visitas de Siza), com o
desenvolvimento de todo o processo acabamos por
passar para o lado dos habitantes, das suas opinies,
necessidades e discusses. como se as primeiras
chuvas que enchem o rio trouxessem consigo o incio da
dvida. A propsito do filme, Alexandra Lucas Coelho
escreveu:

um filme sobre o que acontece quando uma
realizadora chega antes do seu protagonista e fica
depois de ele se ir embora. Ou seja, sobre como a
experincia do lugar vai tomando o filme,

+#'
tornando-o numa testemunha (por vezes
confidente) aceite entre ambas as partes: Siza, o
estrangeiro to estrangeiro como a princpio ela ; a
populao, cada vez mais familiar para ela. um
filme com Siza e a populao da Cidade Velha. Se
foi Siza que o desencadeou, a caboverdiana
Rosalinda que o encerra. E entre um momento e o
outro passam trs anos.
1

O documentrio de Catarina Alves Costa estabelece-se
assim como o retrato de um espao e daqueles que o
habitam ou que nele intervem num momento especfico
da sua histria. Contudo, o que a viso da realizadora
nos oferece assemelha-se experincia de uma viagem:
se no incio chegamos com Siza Vieira e tambm
queremos manter os telhados de colmo tradicionais
1
,
medida que conhecemos melhor este lugar, percebemos
que as dificuldades do projecto no se prendem
simplesmente com as escolhas de materiais.

Nacional 206 (2008)
David Cortegaa

De uma forma simplista, poder-se- dizer que este filme
de Catarina Alves Costa sobre a vida dos
trabalhadores de uma fbrica de txteis. No entanto, ao
ver o filme chegamos rapidamente ilao de que essa
fbrica de txteis a Riopele , podia bem ter outro
nome, j que o tema que tratado, claramente reflectido
no ttulo da obra, no o de uma fbrica, por si, mas o
de uma regio onde, efectivamente, a produo txtil
est profundamente arreigada no passado e no
quotidiano de milhares de pessoas.
De modo a traduzir da melhor forma esta ideia, a
realizadora faz, no filme, vrios tipos de incurses,
principalmente no interior da fbrica. Aqui, para alm
dos elucidativos testemunhos daqueles que l trabalham
(nos diferentes sectores), mostra tambm as mquinas,
as suas produes, as pausas e intervalos, os smbolos
religiosos, as rotinas, os ritmos e os silncios. A
conjugao destes ltimos elementos pautam,
inclusivamente, todo o andamento do filme (com uma
banda sonora muito discreta). Esta abordagem permite-
nos, enquanto espectadores, uma mais sensitiva
aproximao realidade que estamos a observar. Logo
no incio da pelcula, a realizadora acompanha as rotinas
e as funes de vrios funcionrios e capta, tambm, a
mecnica sincopada daquelas mquinas de fiar, tecelar
ou tinturar, sempre neste registo indolente. Estes planos
perpassam todo o filme e, como j referi, so a sua
paisagem, no sentido plstico do termo.
Todavia, a documentarista tenta dot-lo de informaes
mais especficas e pessoais sobre o que viver da
fbrica. Neste caso, essencialmente, procura
depoimentos de pessoas empregadas ou j reformadas
sobre os anos de fbrica, as habilitaes literrias, as
motivaes, as razes da entrada na fbrica, os
conhecimentos feitos na fbrica. As respostas so to
esclarecedoras como desarmantes: a maioria dos
trabalhadores questionados trabalha na Riopel h mais
de 30 anos e no tem o 12 ano de escolaridade (alguns
deles frequentam as aulas de noite); por falta de outras
possibilidades, muitos deles entraram na fbrica com a
ajuda de algum parente j l empregado; alguns deles
conheceram, nos seus primeiros tempos de fbrica a
pessoa com quem, ainda hoje, esto casados. Para a
generalidade daqueles trabalhadores, no existem
objectivos profissionais ou mesmo pessoais para l
daquela vivncia. Isto leva a duas complementares
questes. Em primeiro, a tamanha influncia que a
indstria txtil tem em toda a economia do norte, mais
propriamente na regio do vale do Ave, e, depois, o
funcionamento das redes de parentesco na cultura da
regio e na garantia de sustentabilidade dessa mesma
economia social.
A juntar a estas documentaes, mas saindo um pouco
da rbita nostlgica que compe a histria de vida da
maioria dos operrios apresentados, a antroploga foca
dois ou trs momentos que simbolizam, uma vez mais, a
ideia de tempo mas, agora, no sentido da mudana. A
demonstrao das entrevistas para emprego ou o
contacto com trabalhadores mais jovens (com menos
anos de casa mas com mais qualificao), por exemplo,
sugerem-nos uma descontinuidade para com o percurso
das outras personagens e, por isso, tambm, a natureza
dura e pragmtica da modernizao.
Com efeito, este filme de Catarina Alves Costa
transporta uma perspectiva crua daquilo que um
verdadeiro fenmeno social, econmico e cultural. A
Riopel representa, assim, as repercusses humanas da
indstria txtil no vale do Ave na medida em que
encerra, nas suas portas e nos seus horrios contnuos,
pessoas cujas vidas por ali foram construdas e ali se
podem reunir. !

Notas

1

www.apoiuoc.oiguocumentos118294u78808gRB9iz6Ib
62RT9.puf

1
vei entievista em anexo

1
http:www.miuas-
filmes.ptuvu_o_aiquitecto_ciuaue_velha.html

1
Sobre este assunto: () o filme , na opinio do crtico
Paulo Varela Gomes, o retrato muito tenro de um fracasso.
Siza ouve os habitantes da Cidade Velha, percebe que eles
querem telhados de telha em vez do tradicional colmo, mas no
cede - o seu projecto prev colmo, isso que faz sentido, na
sua opinio, na recuperao da Cidade Velha (que queria
candidatar-se a Patrimnio Mundial da UNESCO), e no ir
pr telha. Siza quer uma arquitectura que seja melhor do que
as pessoas, melhor do que a pobreza dos materiais, melhor que
a incapacidade dos construtores, diz Varela Gomes. Isso a
sua grande glria e a sua grande limitao. Ele d-se mal com a
aceitao das coisas como elas so, quer que elas sejam
melhores do que so. Por outro lado, continua, verdade que
Siza faz mais do que arquitectura - embora nem sempre. Arte
uma coisa que acontece de vez em quando. cara, difcil,
requer gnio. s vezes, Siza faz arte. O que aconteceu em
Cabo Verde, na leitura de Varela Gomes, foi que o que se lhe
pedia no era arte, e ele insiste em introduzir o nvel mais alto
de arte que lhe for possvel. In suplemento psilon do jornal
Pblico, 15 de Junho de 2007, entrevista de Alexandra Prado
Coelho.

!"#$%&"' )*+, ue Cataiina Alves Costa

+#(

Graa Castanheira:
Os criadores precisam
de maturidade

Jorge Jcome, Marta Simes e Miguel Cipriano

GRAA CASTANHEIRA nasceu em Angola em 1962 e
tem-se sobretudo dedicado rea do documentrio.
Formou-se em 1989 na Escola Superior de Teatro e
Cinema, onde lecciona Cinema Documental e Prticas
de Realizao. fundadora da Apordoc. Foi distinguida
no festival Doc Lisboa 2006 com uma meno honrosa
para Melhor Documentrio com Logo Existo.
Filmografia: Maria de Lourdes Pintasilgo (2010); Logo
Existo (2006); Fernando Lopes-Graa (2006); Laura, a
Inquietao de Estar Viva (2006); Outubro (2001); 2
Mundos (1999); I have a dream (1998).

Jorge Jcome - Como nascem as ideias para os seus
filmes?

Graa Castanheira - Normalmente vm da necessidade
de ter uma ideia, porque quando se est a pensar num
filme preciso estar a pensar no prximo. Para mim,
nunca muito violento ter ideias. Fazer aquele filme ou
desenvolver aquela ideia uma coisa natural. Dantes
tinha muitas ideias e tinha que escolher uma, mas com o
passar do tempo tenho uma ideia e escolho aquela.
Como se alguma coisa inconsciente em mim fizesse
uma triagem. H uma ideia que eu tenho, que est
sempre a cair ao longo do tempo, que fazer um
documentrio sobre treinadores de ces para cegos e eu
nunca escolho essa ideia. Nunca tive uma ideia s para
experimentar uma coisa, foi sempre uma necessidade.

JJ Depois de nascer a ideia tem algum com quem
discutir sobre o filme?

GC Tenho um amigo em particular e no vivo sem a
cabea dele. A partir do momento que tenho uma ideia,
marco um jantar. Por exemplo, para este ltimo filme
que estou a fazer, estive a contar o nmero de folhas de
mesa de restaurante que temos escritas e temos
dezassete. A partir do momento em que tenho uma ideia
consulto primeiro as pessoas de quem eu gosto e que sei
que gostam, porque sou muito reservada a contar a
ideia. Primeiro preciso que a ideia cresa e que se seja
imperativo diz-la a algum. Nunca conto uma ideia
quando est no inicio. S falo dela quando sei que posso
ter uma sinopse, mesmo que seja uma sinopse que
demore um jantar inteiro a fazer.

JJ- Essas ideias, que parecem ser j uma necessidade
de fazer filme aps filme, devem-se a qu?

GC- Acho que porque eu sou realizadora e os
realizadores fazem filmes e portanto fazer filmes para
mim natural. Tem que se fazer outro filme. o que eu
fao. Estou a acabar um, tenho que fazer outro.

Marta Simes E apresentam uma evoluo de um
para o outro?

GC - A continuidade no trabalho das coisas mais
importantes no crescimento de um realizador. por isso
que tenho tentado diversificar o meu trabalho. Por um
lado fao filmes mais autorais e por outro tenho o
trabalho dos filmes para a televiso. Isso permite-me
procurar essa continuidade e a possibilidade de testar
modelos narrativos que depois aplico em coisas mais
complexas, com outro tempo, outra durao e outros
meios de produo.

JJ - Quanto tempo demora a crescer uma ideia?

GC - Depende muito. No caso do filme que estou agora
a fazer demorou anos. Comeou em Moambique
quando percebi que ramos privilegiados e que a grande
parte da populao mundial no vivia como eu vivia,
mas como aqueles pobres que estava a filmar. Acabou
em 2007 quando eu encontrei a forma certa para o
filme.

JJ - A produo d-lhe tempo para pensar nas ideias
e a partir da arranjar oramento?

GC Normalmente h sempre uma coisa que baliza a
chegada das ideias, que o ICA. Eu posso ter uma ideia
em Janeiro e sei que em Maro vou ter que a apresentar.
Se aquela ideia no est ali e agora, s volta a haver
oportunidade da a um ano. Isso angustia-me imenso.
Para mim o essencial, nunca estar parada, estar a
fazer um filme. Tenho conseguido, mas no sei se vai
durar

JJ - Como que aborda a produtora depois de ter a
ideia para o filme?

GC No caso deste ltimo filme, que demorou este
tempo todo a desenvolver, apresentei-o como uma ideia
muito inicial e o produtor gostou logo partida, mas o
filme ainda no era nada. Um realizador tem que fazer
com que os outros acreditem nele. Quando sa da escola
de cinema fizemos um nmero de uma revista chamada
Revista de Cinema e fizemos uma entrevista de fundo
ao Jorge Silva Melo; ele disse uma frase que me marcou
imenso e acreditei que aquilo devia ser verdade embora
ainda no soubesse. Disse ele: Eu preciso de um
produtor que me ame. Basicamente disto de que se
trata. S as pessoas que nos amam que confiam em
ns. Um produtor tem de ver que estamos num
determinado caminho, que h ali um realizador ou uma
pessoa a crescer. No se nasce realizador nem se sai da
escola realizador. preciso ir filmando, preciso ir
errando para ir apanhando o jeito. Nesse sentido muito
importante ter algum que confie em ns, que possa
agarrar as ideias mesmo sabendo que ainda no
totalmente aquilo que vir a ser o filme.

JJ - Como que se encontra a produtora que nos
ama?

GC Eu tenho trabalhado desde sempre com a Filmes
do Tejo. No princpio, quando comecei, a Maria Joo
Mayer tambm estava a comear. Eu fazia design
grfico e fiz o logotipo deles e acabei por ficar a
trabalhar com eles. No Logo Existo trabalhei com a

+#"
Fado Filmes porque me convidaram e logo a seguir
convidaram-me a desenvolver outra ideia. Tambm
trabalho com a Valentim de Carvalho porque me
fizeram uma encomenda e gostaram do trabalho.

JJ- Quando que sente que pode comear a
preparar o filme?

GC - No processo, enquanto no tenho o dinheiro, no
envolvo ningum a no ser o meu amigo das toalhas de
mesa. At l, estou sozinha. No interpelo, nem o
produtor, nem ningum. Fico em casa, escrevo dossiers
e trabalho imenso at estar pronta. Quando chega o
dinheiro, estou pronta. No acredito nem gosto de
trabalhar sem dinheiro.

MS - A comunicao da ideia com o resto da equipa
feita de que maneira?

GC Eu tenho alguma dificuldade em encontrar a
equipa certa para o filme certo. No sei se ainda no
encontrei ou se uma coisa que eu nem sequer quero
encontrar, porque os filmes so todos diferentes. Tento
casar pessoas diferentes para cada filme. s vezes erro,
outras vezes acerto em cheio. s vezes despeo pessoas,
outras peo para as despedirem. Nem tudo corre bem
nas rodagens, todos sabemos disso. um lugar
potencialmente conflituoso e as pessoas tem caracteres
muito diferentes. O orgulho uma coisa profundamente
humana e numa rodagem, principalmente em
documentrio, pode-se meter muito entre o resultado
final e aquilo que pretendido. Aposto muito no talento
e no carcter. O que eu tento sempre fazer ver equipa
o que eu estou a fazer. Mas no em demasia, no
preciso que a equipa esteja ali a perceber imenso a
minha cabea. Preciso de que, no momento em que
estamos a filmar, a equipa perceba o que que eu quero
daquela cena. E eu tenho de saber sempre o que quero
daquela cena. Portanto, a relao com a equipa uma
relao mais de exigncia comigo prpria do que com a
equipa em si. Tenho de saber o que estou a fazer, a
partir desse momento tudo correr bem. Se eu no
souber, ponho-me a culpar a equipa.

JJ - Que gnero de dificuldades costuma encontrar
durante as filmagens?

GC H uma coisa que hoje em dia me preocupa
imenso, so os suportes. Estamos quase a ter cmaras de
vdeo que so prximas da linguagem do cinema, mas
ainda no so. Por exemplo, no filme da Maria de
Lurdes Pintasilgo estou a fazer um filme muito hbrido:
tenho coisas que so muito vdeo e outras j muito
prximas da plasticidade do cinema. Portanto, uma das
coisas que me preocupa quando saem cmaras de que
eu gosto realmente. Isso impede-me, s vezes, de gostar
totalmente de filmar, uma das minhas dificuldades.
Agora dificuldades na rodagem ou com a equipa,
quando Cristo disse quando dois ou mais de vs
estiverem reunidos, estarei entre vs, basicamente ele
no queria dizer que estava realmente entre ns, estava,
sim, a dizer que precisvamos de que ele estivesse entre
ns. Quando esto mais de duas pessoas, h discusses
e portanto precisamos urgentemente de Cristo nas
rodagens.

Numa equipa de cinema, sabemos como complicado e
como funciona a hierarquia. Por exemplo, numa equipa
de quatro pessoas no pode haver um maquinista a
reclamar. Normalmente escolho pessoas que sabem o
que esto a fazer; se no sabem, estou eu ali para dizer.
No suporto a ideia de que uma discusso ou uma
tenso fique para sempre gravada num filme. O
documentrio tem uma coisa tramada, que a luz estar a
dar naquela gua, naquele momento, com aquele vento,
e no h outro momento em que aquela luz v estar
assim. Ou a equipa est completamente atenta e sabe o
que est a fazer, ou o momento passa e nunca mais o
filmamos. Se em fico preciso uma enorme
disciplina, em documentrio preciso uma enorme
ateno. Se eu fao um filme em que a premissa
trabalhar com a luz natural, a equipa tem de estar toda
ela atenta ao descer do sol. No h outra hiptese, no
posso estar eu sozinha a pensar nisso.

Miguel Cipriano - Como encontra as pessoas para
cada filme? Como que se formam essas equipas?

GC Para cada filme, penso se vou trabalhar a cmara
mo ou se vou ter uma equipa em que preciso muita
descrio, com poucas pessoas, ou uma equipa muito
porttil.. Nunca me esqueo de quando, em
Moambique, ficava fora das palhotas porque tinha dois
tipos grandes a trabalhar comigo e eles faziam o que
queriam porque eu no cabia dentro da palhota. Eu s
pensava porque que no tinha trazido dois tipos mais
pequenos. Portanto, a questo do espao e da
invisibilidade, que a equipa ocupa, uma coisa que me
preocupa porque eu no quero estar a esconder-me
sistematicamente, j que a equipa demasiado grande.

Depois tem a ver com os prprios temas. Por exemplo,
agora para o documentrio de Maria de Lurdes
Pintasilgo, para mim no fazia sentido estar com
pessoas que no soubessem minimamente quem ela era,
ou porque no se preocupam, ou porque para elas a
poltica uma coisa irrelevante. Seriam pessoas que iam
estar enfadadas a ouvir falar daquelas coisas, e eu
preciso que as pessoas estejam com vontade.

JJ - Que tarefas ficam reservadas para a ps-
produo?

GC Eu nunca pro uma rodagem. Como tenho a
cmara, os meios e como sei filmar, s vezes filmo
coisas depois de o filme estar praticamente fechado.
Portanto, a rodagem nunca acaba, mas as tarefas da ps-
produo so essencialmente a produo de sentido na
montagem. onde eu acho que comea toda a produo
de sentido, porque at a acho que fao uma coisa que
surpreende negativamente algumas pessoas com quem
trabalho, visto que pensam que trabalho sem mtodo.
No Maria de Lurdes Pintasilgo falamos com 17
pessoas, fotografmos todas as fotografias que ela tinha,
recolhi todo o material de arquivo da RTP assim como
todas as entrevistas de rdio. Agora temos isto tudo,
mas eu sei para onde que vai aquele material e tenho
uma ideia de estrutura. Isto no catico, apenas
reunir o mximo. Uma espcie de impulso criativo
inicial que resulta da colheita de tudo. Aquilo que
importante saber, em cada momento, o que que se
pergunta, o que que se filma e mais ou menos que
lugar poder ter aquilo no filme. Na ps-produo
onde acabo por produzir o sentido dos grandes gestos da
colheita, por reunir o material fundamental: fazer
planos, construir cenas a partir dos planos. isso que
um realizador faz.

JJ - H essa vontade de fazer filmes, mas depois qual
o destino deles?

+#)
GC - H muitos anos, li uma teoria de fsica quntica
que diz que basta estarmos aqui a ter esta conversa para
que esta conversa esteja a ser emitida para todos ns.
Eles tm vrios estudos, ainda no completamente
fundamentados mas do tipo um passarinho no Norte de
frica comea a abrir um pacote de leite com o bico e a
mesma espcie de pssaros na Amaznia comea a fazer
o mesmo, como se houvesse uma espcie de
comunicao entre eles. Tenho uma viso modesta do
alcance dos meus filmes, e como se bastasse eu estar a
organiz-los e a faz-los para que eles j produzissem
um sentido. Depois, o que procuro fazer que os filmes
que so para televiso passem o mximo possvel de
vezes, em horrios to bons quanto possvel. Se
passarem em piores horas porque eu fiz um filme
menos adaptado quilo que so as exigncias dos
canais.

Sou pssima a promover-me e sou pssima a promover
os filmes. Tenho de melhorar isso, mas basicamente o
que quero que os filmes sejam vistos e circulem o
mximo possvel. Mas do que gosto mais mesmo de
faz-los. A vida dos filmes no me interessa tanto.
Devia interessar-me mais, mas talvez para isso eu
precise realmente de um produtor ou de um distribuidor.

MS - E quando faz um filme pensa logo partida a
quem se destina ele ou onde o vo exibir?

GC Na televiso sim. Eu sei qual o meu grau de
ateno a ver um filme na televiso. Eu sei que a
televiso no um ecr de cinema. Da mesma maneira
que uma mesa deve estar a 1,70 m do cho, um filme
para televiso deve ter 52 minutos. No me parece uma
imposio fascista, parece-me uma coisa razovel, uma
espcie de ergonomia. Procuro que a estrutura tenha
sempre uma leitura que qualquer pessoa possa seguir; e
depois, que quem quiser possa fazer outra mais
complexa. Nos outros filmes no, no me preocupo
nada. Preocupo-me com aquilo que sei sobre o cinema.

JJ - E a produo no lhe exige que o resultado final,
principalmente em cinema, tenha uma aceitao
mais favorvel pela parte do pblico?

GC - Para as pessoas que so muito mais do cinema de
autor, eu sou meia comercial; e para as pessoas que so
do meio mais comercial, sou um bocado artista. Em
Portugal e na Europa, quem tem o final cut do filme o
realizador e no o produtor. Eu no tenho muitos
fantasmas relativamente quilo que so as discrdias
que as pessoas possam ter comigo. Em design, por
exemplo, se me dizem no use preto na capa eu uso
azul escuro ou castanho. Se me dizem No quero o
fim assim, fao outro.

No acho que da resistncia saiam coisas muito
produtivas. Levo isto muito a srio, mas no tanto
assim. No acredito que seja preciso sofrer e lutar por
um fim que nosso. Se for preciso mudo-o, porque sei
(ou acho que sei) mudar sem comprometer a minha
integridade artstica.

JJ - realista viver s de cinema?

GC - No fao s filmes. Dou aulas, fao correco de
cor, ps-produo e genricos. Se for preciso, tambm
monto filmes e at h pouco tempo fazia design grfico.
No realista viver s de subsdios, mas acho realista
viver s de cinema. Para mim, criar dinheiro no
diferente de criar um filme. So tudo actos criativos,
geradores. Eu consigo viver bem, mas h meses que
estou na misria, e outros em que estou ptima. J
percebi que nos meses em que estou ptima tenho de
pensar nos meses menos bons, e a coisa d-se. Nunca
fico com ar de pedinte.

MS - Muita gente se queixa do facto de no haver
janelas de exibio adequadas ao filme que fazem.
Tambm sente isso?

GC - Eu acho que os filmes tm de ser melhores. Falta a
este meio alguma humildade (a mim tambm) e
capacidade de perceber que a fasquia est alta. Sim,
convm criar mais janelas de exibio, mas no h uma
produo nacional, no do ponto de vista quantitativo
mas qualitativo, que justifique um espao vinculado ao
cinema portugus. No creio que seja o ICA que no d
dinheiro suficiente aos realizadores portugueses, creio
que tambm uma questo da maturidade artstica dos
prprios criadores.

No meu primeiro filme queria muito que aquilo
estivesse um ms em cartaz; hoje sei que ainda bem que
no esteve. Uma das frentes exigir mais apoio, mais
canais de distribuio, etc. A outra um exerccio de
reflexo sobre o que que ns, enquanto criadores,
valemos e o que que o pblico daria por ns se
estivssemos um ms em cartaz. Gostava imenso que
um filme meu estivesse um ms em cartaz, mas gostava,
acima de tudo, que a sala estivesse minimamente cheia
todos os dias. Prefiro uma semana ou trs dias cheios do
que um ms com a sala s moscas. Sinto que ainda
tenho que crescer imenso como realizadora at ter um
filme de quem diga este tm mesmo que exibir! !

Maria de Lourdes Pintasilgo, de Graa Castanheira

+%*

SofiaTrinco:
O documentrio
um meio para...

SOFIA TRINCO nasceu em 1966 e tornou-se conhecida
no meio cinematogrfico quando os seus documentrios
sobre o sotavento algarvio comearam a ser premiados
em festivais internacionais: Praia de Monte Gordo, por
exemplo, rodado em 2005 e 2006, recebeu quatro
prmios em festivais em Espanha, Repblica Eslovaca e
Turquia. (Antes, o universo do documentarismo
localista j se tinha interessado por Praia da Lota).
Desde 2001 que filma em conjunto com Oscar
Clemente, espanhol, e os apoios encontrados em Sevilha
tm sido determinantes para o seu trabalho. Em 2010,
Sofia Trinco e Oscar Clemente esto a tentar realizar
novo documentrio sobre a ilha da Culatra, junto a Faro.
Sofia Trinco (ST) Devo comear por dizer que no
sou documentarista...
Ana Isabel Soares (AS) Ento fala-me um pouco
de como que comeaste a fazer documentrios, se
no s documentarista. J tens feitos pelo menos
dois, que tiveram alguma visibilidade.
ST Comecei porque vinha de frias para a praia da
Lota e desde os 14 anos que comecei a ir ao mar com os
pescadores. Na praia da Lota faz-se a pesca do polvo
com alcatruzes, e eu achava aquilo muito bonito, achava
aquilo lindssimo. Fiquei a viver no Algarve em 1989 e
logo nesse ano escrevi as primeiras coisas e pensei que
haveria de fazer no lhe chamei um documentrio,
chamei-lhe um vdeo que haveria de fazer um vdeo
sobre a pesca do polvo com alcatruzes. Nessa altura, o
que fiz foi, com uns slides que tinha, eu e uma amiga
minha filmmos os slides. Com movimentos de cmara,
fizemos uma espcie de animao. engraado, porque
h pessoas que vem aquilo e ao princpio no se
apercebem que aquilo so slides filmados. Foi tudo
muito rudimentar: os slides projectados numa parede, a
cmara. Depois apresentei isso em Vila Real de Santo
Antnio, na entrega dos prmios de um concurso de
fotografia a que tinha concorrido.
Entretanto, em 1992 trabalhei com o Jos lvaro de
Morais no Zfiro. Depois ainda com o Joaquim Pinto no
Para C dos Montes. Peguei naquilo e escrevi mais. At
foram o Jos lvaro e o Fernando Vendrell que me
disseram que acharam a ideia muito engraada, e que
me incitaram a fazer alguma coisa com aquilo. Voltei
para o Algarve em 1993, e foi quando me decidi a
escrever um guio e escrevi realmente o primeiro guio,
que depois foi at o Jos lvaro de Morais, que me
ajudou a olhar para aquilo e a perceber que o que eu
fazia no guio era descrever as imagens. Eu dizia a
cmara isto, a cmara aquilo, e descrevia os
movimentos de cmara. Nessa altura, ainda havia vinte
e cinco barcos na praia da Lota e o documentrio
chamava-se Da Terra Ao Mar. Como o alcatruz era
feito de barro, e eu j tinha ido vrias vezes ao oleiro, a
Esti, e tinha visto o bocado de terra, a ideia era essa,
era comear pelo bocado de terra que o oleiro
transforma no alcatruz que vai para o mar, que serve de
abrigo para o polvo e depois de armadilha do pescador.
O Praia da Lota foi uma longa histria at se conseguir
fazer, com o Henrique Esprito Santo e a Profilme ele
produzia. Em 1993 concorremos ao que ainda era o IPC,
para apoio preparao. Nada. chegmos a 1996 e eu
disse ao Henrique que ou fazia o filme naquela altura,
ou aquilo ia acabar em breve. A pesca estava a acabar,
na praia da Lota e noutros stios, e voltmos a concorrer,
j ao apoio produo, e continumos a no receber
apoio. Ento eu disse-lhe: Olha, eu j vi o filme. Tenho
as imagens todas na cabea, tenho um monte de
fotografias, j o vi. Vou arrumar isto na gaveta. Um
dia, em 2000 uma amiga minha disse-me que o
namorado dela, o Oscar Clemente, espanhol, trabalhava
no audiovisual e fazia documentrios, e que ela lhe tinha
dito que eu tinha uma ideia engraada. Disse-me que
haveria de me visitar numa das vezes que viessem a
Sevilha, e as coisas comearam a: o Oscar ficou
entusiasmado com a ideia e disse-me que queria ir
conhecer a praia da Lota. Ele veio e fomos logo praia
da Lota. Nessa altura j s havia trs barcos e ele quis
logo fazer o filme. Aquilo j era tudo to diferente do
que era quando eu tinha tido a ideia e escrito o guio,
que achava que no fazia sentido e que tinha de se
alterar tudo. O oleiro praticamente j nem produzia
alcatruzes, teria que haver uma srie de reconstituies.
Mas o Oscar disse que no, que se faria com o que se
passava naquela altura, que se mostraria exactamente
como estava e quais eram as perspectivas. Portanto,
surgiu a ideia de fazer o tal encontro de pescadores, um
almoo feito na praia, com os vrios que tinham andado
ao mar e que durante anos tinham ouvido falar em que
um dia haveria de se fazer um documentrio, e com os
outros trs que nessa altura ainda pescavam e com quem
ns fomos ao Mar.
AS Usaste ainda os tais diapositivos?
ST Os slides no usmos usmos s fotografias
que eu tinha. Entretanto, como eu em 1994/95 tinha
estado a fazer um trabalho para o Parque Natural da Ria
Formosa (PNRF), tinha conhecido histrias e situaes
muito interessantes. Ah, tambm fui logo com o Oscar
mostrar-lhe Monte Gordo, que no fazia parte da Ria
Formosa. Da surgiu a ideia de fazer cinco
documentrios, dos stios que eu conhecia melhor, e a
cada um deles iramos associar uma arte de pesca
diferente: a praia da Lota tem a pesca do polvo com
alcatruzes, Monte Gordo a pesca essencialmente de
choco com rede de tresmalho, Santa Luzia, embora use
muito mais alcatruzes e covos, tinha a particularidade de
ainda haver pessoas a pescar com murejonas, que so
umas artes que parecem uns hamburgueres, feitas de
arame, a Ilha da Culatra, onde eu tinha passado muito
tempo e que j conhecia antes de ter feito o trabalho
para o PNRF, a eles usavam agora acho que j quase
no usam o aparelho fino de anzol, depois haveria um
documentrio genrico sobre o desaparecimento das
embarcaes, sobre como eram as embarcaes
tradicionais do Algarve e sobre as poucas pessoas que
ainda tentam perservar as embarcaes tradicionais.

+%!
AS Eram os cinco documentrios mas no era
uma encomenda para a Ria Formosa, ou era?
ST No, para o PNRF eu fiz o tal levantamento
fotogrfico e o registo escrito das principais artes de
pesca que naquela altura ainda eram utilizadas.
AS Esse projecto dos cinco documentrios foi
antes ou depois de teres feito o Praia da Lota?
ST Foi na mesma altura em que o estava a fazer.
Desses cinco, vim a realizar o Praia da Lota e o Praia
de Monte Gordo. Mas, voltando atrs, quando pensei
em fazer o tal vdeo sobre a praia da Lota, tinha um
projecto de levantamento etnogrfico das artes de pesca,
com um antroplogo, que era no concelho de Vila Real
de Santo Antnio. Ele chegou a fazer uma tese sobre a
pesca do polvo com alcatruzes. Havia a ideia de fazer
um futuro Museu do Mar e seria sobre as artes de pesca
utilizadas no concelho de Vila Real. Ele depois foi-se
embora, mas eu fiquei c a viver e decidi ir conhecer,
andar de praia em praia, e inclu a praia de Altura, que
concelho de Castro Marim, frente a Cacela-a-Velha,
mas, como as praias so todas umas a seguir s outras,
quis conhecer isso tudo. Fiz um dossi, uma coisa
pequena sobre as artes de pesca. O tal projecto nunca foi
integralmente concludo.
AS Mas estavas ligada antropologia por
profisso?
ST No, no. Durante uns anos ainda pensei em
estudar antropologia, mas depois passou-me a ideia.
Uma das coisas de que gosto no trabalho com o Oscar
que eu tenho uma perspectiva muito mais etnogrfica, e
o Oscar tem uma perspectiva muito mais social.
AS Mas ele no socilogo, nem tu s etngrafa?
ST: No, nada disso. A minha formao foi em
cenografia de teatro. Deixei o teatro quando vim para o
Algarve, depois fiz o curso de Cincias da
Comunicao, em Faro, na Universidade do Algarve.
Sempre tive interesse pela fotografia, e h muitos anos li
imensas coisas sobre antropologia visual, e a fotografia
foi um elemento muito importante para conseguir
trabalhar com as pessoas e para conhecer muita coisa.
Ao princpio diziam-me, horrorizados, que no se lhes
via o corpo todo na fotografia, que s se lhes via uma
parte do corpo, que no se lhes via a cara. Via-se as
mos, os ps, um bocado do alcatruz, achavam aquilo
estranho. Mas a fotografia serviu, no fim de contas, para
cada um deles, que no sabia como os outros
trabalhavam, para se aperceberem, atravs das
fotografias, de uma srie de pormenores de trabalho. Era
uma maneira de falarem mais naturalmente, porque
sempre difcil, quando se pede a um pescador, que ele
descreva o que faz -lhes to normal que lhes difcil.
AS Fala-me de novo da produo dos filmes.
ST O Praia da Lota rodmos de Outubro a meio de
Novembro de 2000 e editmos em Sevilha de Dezembro
at meados e Janeiro. O Oscar trabalhava numa
produtora em Sevilha, que se tornou a nossa produtora
associada e foi l que fizemos a edio. Para o Praia de
Monte Gordo tivemos apoio da Cmara de Vila Real de
Santo Antnio, mas comemos antes de saber que
teramos o apoio, porque era o ltimo ano em que o
Deus Me Proteja ia pescar e ns queramos ter
imagens dele. Houve entretanto um arquitecto amigo do
Oscar que resolveu abrir uma produtora, que ficou com
o nome La Balanza, mas no fundo quem fez a produo
fui principalmente eu e o Oscar. Mas normalmente
necessrio ter um produtor associado, mesmo que no
faa nada, mas que d o nome. A ADRIP [Associao
de Defesa, Reabilitao, Investigao e Promoo do
Patrimnio Natural e Cultural de Cacela] foi a nossa
produtora associada em Portugal.
Sobre a questo dos festivais: o Praia da Lota s foi a
um festival no Canad e na Turquia e a um em Espanha.
Em Portugal no foi a nenhum. Realmente, a evoluo
da tecnologia permite-nos agora fazer coisas que
naquela altura no se faziam. Eu no tinha Internet, o
Oscar tambm no, e a produtora de Sevilha disse que
mandaria o Praia da Lota para festivais, mas acabou por
no o fazer. J com o Praia de Monte Gordo, decidimos
procurar tudo o que era festival e mandar o filme para
l. J foi completamente diferente, mas fomos ns que
fizemos isso tudo, no houve produo.
AS O Oscar, ento, aparece logo no primeiro
filme.
ST Sim, as duas realizaes so minhas e dele. E
tanto num como no outro o Oscar fez cmara, mas
tambm o Ivan ; no Praia de Monte Gordo houve ainda
outras pessoas a fazer cmara. Em Espanha eles
funcionam de maneira muito diferente. O Oscar est por
dentro do meio do audiovisual e os amigos dele acham
fantstico vir passar uns dias a Portugal e entrar num
projecto. Portanto, quer no som quer na imagem
tivemos vrias pessoas. Gravmos ambos os filmes em
Mini-DV.
AS Tambm passaram ambos na televiso como
aconteceu isso?
ST Eu conhecia o programa Bombordo e, como
no perdia nada, fui l bater porta e perguntar. No
primeiro canal ainda o director de programas era outro,
que disse que estavam interessados e passavam; com o
segundo canal j foi o Jorge Wemans, e, como ele diz,
quase tivemos de pagar para passar l o filme.
AS Ento, pelo tema que os filmes so levados
televiso, no se trata de um canal de exibio de
documentrios.
ST pelo tema. Mas actualmente, mesmo assim j
se v mais documentrio na televiso. Quando fizemos
o Praia da Lota e mostrmos na RTP, o ento director
de programas incitou-nos a fazer mais. Foi ento que
escrevemos a ideia dos outros que queramos fazer e
apresentmos RTP. Disseram-nos que no tinham
possibilidade de co-produzir aquilo; ento, pedimos que
escrevessem uma carta a dizer que exibiriam os filmes
quando estes estivessem produzidos isso tambm no
foi possvel. Isto tambm nos limitou no tempo de
durao do filme. O Praia de Monte Gordo era para ter
50 minutos, e tivemos que fazer 30. Ainda pensmos
fazer uma verso com 50, mas acabmos por no fazer,
porque alm do mais tambm comemos a ver imensos
festivais que nos interessavam e que impunham o limite
de 30 minutos.
AS E agora os outros trs filmes, como esto?
ST Esto espera que eu pegue em mim e v s
capelinhas todas promov-los. J vi os filmes. Por
exemplo, o da ilha da Culatra: j passou tanto tempo
que vai ter que ser reformulado.
AS Tens outros projectos, para alm desses? A
tua entrada e a tua sada no mundo dos filmes,
chames-lhes documentrios ou no, ligada ao mar.

+%+
ST No s esse projecto, mas o resto ainda to
vago... Eu estou muito ligada cal e caiao, mas para
pensar em fazer um documentrio sobre isso teria de
fazer um trabalho de investigao que nunca fiz e que
no existe, que eu saiba.
AS outro tema que est a desaparecer...
ST O nico forno de cal que eu conhecia nunca o
consegui ver embora tivesse dado s pessoas os meus
contactos nunca o consegui ver em funcionamento.
Nesta zona tenho andado a perguntar e no conheo
nenhum forno de cal que esteja a funcionar. At
conheo algumas histrias volta desta ideia, mas
nunca pus nada no papel.
AS H um lado do documentrio que, mesmo que
digas que no s documentarista, te interessa e que
um impulso comum a muitos documentrios, o de
registar coisas que esto a desaparecer, que vo
deixar de existir.
ST O documentrio uma das melhores formas de
registar; como eu me interesso pelo patrimnio, por a.
Nunca pensei nunca em fazer documentrio apenas
porque sim. O documentrio apenas um meio para.
AS Se falarem do teu trabalho como um
documentarismo localista, o que pensas disso?
ST Nunca pensei nisso, mas se calhar tenho alguma
coisa a ver com esse conceito. Ou talvez mais com um
conservacionismo.
AS Em que medida que a tua experincia com
os realizadores de que falaste (o Jos lvaro Morais,
o Vendrell) te ensinou?
ST Trabalhar com o Jos lvaro foi muito
interessante. Se tivesse que encontrar uma filiao no
cinema portugus, essencialmente seria com ele, embora
ele sempre tenha feito fico, mas havia sempre um lado
de documentrio no que fazia. O Zfiro um
documentrio de fico.
AS Tu no incorporas nada de fico no teu
trabalho.
ST No, no. A minha ideia dar voz s pessoas.
Sempre tive essa ideia, e o Oscar tambm disse que
nunca haveria ningum a narrar nada. Isto muito
trabalhoso, na montagem, mas era o que nos
interessava, porque queramos que fossem eles a falar.
Tanto na Lota como em Monte Gordo especialmente
em Monte Gordo, onde j tinha havido algumas
reportagens, os pescadores ficaram fascinados. Nunca
imaginaram que seria aquele o resultado, que eles s
viram depois de completamente terminado. No Praia da
Lota amos para os cafs ver as coisas em bruto. E eles
foram acompanhando o processo. Em ambos os casos, a
primeira apresentao que fizemos foi aos pescadores,
que se admiravam com o que tinham dito e me
perguntavam como que eu os tinha feito dizer aquelas
coisas todas.
AS Qual hoje a tua ligao com outros
realizadores?
ST Gosto muito, por exemplo, do trabalho do Miguel
Gomes, com quem trabalhei em teatro, na Co Solteiro.
mas actualmente tenho pouca ligao com outros
realizadores. O Fernando Vendrell, que faz fico, j o
conheo h muitos anos, da altura do Jos lvaro, a
Catarina Mouro e a Catarina Alves Costa... Mas eu de
facto fao as coisas com as pessoas de Sevilha. At as
cpias em DVD foram feitas em Sevilha, as cpias em
Beta Digital a mesma coisa. No que no tenha
tentado. Mas tirando o Vendrell e o Jos lvaro, os
outros nunca acharam nada de interesse nisto. O
Octvio Esprito Santo, o filho do Henrique, tambm
achou interessante. O Srgio Trfaut, trabalhei com ele
no Outro Pas e gostei imenso do trabalho de
investigao, de ir procura das pessoas que estavam
nos filmes e nas fotos da poca do 25 de Abril. Era eu
quem via a primeira reaco das pessoas. Foi fascinante.
AS E da parte de organismos oficiais, no houve
apoio?
ST Quando o Praia de Monte Gordo foi
seleccionado para o Documenta Madrid, foi
seleccionado entre centenas de filmes. No me lembro
exactamente do nmero, mas eram 700 ou 900. Mandei
a informao para o ICA, e ao fim de pouco tempo
comeo a ler nos jornais que o filme tinha sido
seleccionado entre 70 outros, e a fonte era o ICA. Ora,
eu tinha-lhes reenviado inclusivamente a mensagem que
tinha recebido do Documenta Madrid, e ento escrevi
para o ICA a alert-los para o engano. Mas nada. os
jornais confirmaram com o ICA e eles continuaram a
dar o nmero errado. Em 2002 ainda concorremos a
apoio com a Fbrica de Imagens e o projecto da Praia
da Ilha da Culatra e ficmos entre os dez primeiros,
mas no tivemos apoio. E nem eu nem o Oscar temos
pacincia para burocracias ou se tem mesmo um
produtor que trata delas, ou ento impossvel.
AS Sentiste que havia uma grande discrepncia
entre o que planeavas filmar e o que de facto
filmavas?
ST H sempre coisas que se alteram. Os guies so
sempre a ideia da estrutura e do que se vai procura.
Mas depois encontram-se coisas que no se pensava
encontrar aquelas surpresas fantsticas que existem.
No Praia de Monte Gordo, o que era para mim, no
incio, uma das personagens principais, acabou por
desaparecer do resultado final, porque no conseguimos
que ele contasse nada. Dizia que j me tinha contado
tudo antes, que eu j sabia, e frente s cmaras no
adiantou nada. Outro, um velhote, achava estranho que
eu no soubesse a resposta ao que lhe perguntava h
coisas que mudam.
AS E nalgum momento da ps-produo te
aconteceu estares a verificar o material e perceber
que h alguma coisa que falta?
ST Tivemos que regressar aos stios, sim, mas foi
por pormenores. O essencial estava j feito. No Praia de
Monte Gordo amos logo alinhavando sequncias
medida que filmvamos, o que no fizemos no Praia da
Lota. E ento percebamos logo o que faltava e o que
no faltava.
AS H muita diferena entre o que gravaste e o
que veio a ficar nas edies finais?
ST No Praia de Monte Gordo, tinha 30 horas que
reduzi para 30 minutos. No Praia da Lota j no me
lembro... no eram 30, mas eram vinte e tal horas.
Quanto a mim, o Praia de Monte Gordo est muito
condensado. muita informao condensada. Mas j
tenho perguntado e as pessoas acham que no. Talvez o
essencial esteja ali. !

+%#

Praia de Monte Gordo, de Sofia Trinco e Oscar Clemente

Joo Dias: Sou localista
para compensar a tendncia
de fazer para fora


JOO DIAS, nascido em Faro em 1976, fotgrafo, surgiu
a pblico com o documentrio As Operaes SAAL
(2007), que a distribuidora Midas ps em exibio em
Maio e Junho de 2009, no Classic City Alvalade, em
Lisboa um filme de 100 mn. sobre as brigadas de
construo de casas decentes para o povo que
envolveram arquitectos e populaes locais em
1974/1975. O autor considera-se um localista, um
pouco como Sofia Trinco. Nesta entrevista, aborda a
importncia que Edgar Pra e Pedro Costa (junto de
quem trabalhou entre 1998 e 2009) tiveram na sua
formao de autodidata. Lecciona um unidade curricular
de Imagem no AR.CO (http://ar.co/).
Ana Isabel Soares Fala-me dos projectos que tens
em mos.
Joo Dias Tenho trs projectos a meio. O tempo de
desenvolvimento de cada um enorme, e ter trs foi a
forma que encontrei de manter uma relao constante
com o trabalho. Um uma curta-metragem de fico,
est rodado, estamos em montagem; outro sobre
turismo de massas, centrado no Algarve, que est a ser
desenvolvido com o Joo Gabriel [Soares], e o arranque
desse projecto est muito ligado tese que ele
apresentou em Itlia. um projecto muito caro, que no
podia ter sido feito somente com o meu voluntarismo e
alguns tostes que conseguisse juntar. Primeiro, porque
estou em Lisboa e aquilo no Algarve; depois, porque
no Vero, e tenho que andar por aqueles stios onde um
portugus ou algum que viveu no Algarve nunca se
lembraria de ir, onde nunca vamos, stios muito caros.
Filmar l, mesmo com equipas muito reduzidas como a
minha, de duas pessoas, muito caro: as penses, a
comida... Como no tenho uma estrutura de produo
por trs, tenho uma srie de problemas que de outro
modo seriam resolvidos pela produo. A produo
poderia arranjar almoos e jantares junto das Cmaras
Municipais em cantinas, organismos ligados
Cmara, o que fosse; dormidas em camaratas. No
tendo essa estrutura por trs, o dinheiro que o produtor
do filme arranjou adiantou 1500! usei-a
imediatamente para filmar, que era a forma de garantir
que o projecto ia para a frente. Tinha de fazer logo de
incio um trabalho denso, para poder provar que o
projecto era vivel. O filme feito com duas pessoas,
sem honorrios, e esses 1500 ! j foram para pagar
gasolina, deslocaes, refeies, cassetes... Estamos a
concorrer ao ICA, mas at agora no conseguimos.
AS Isso j depois de teres terminado o filme sobre
o SAAL [Servio Ambulatrio de Apoio Local]. H
quanto tempo que fechaste esse projecto?
JD O SAAL fechou faz agora um ano. Houve vrias
verses: a primeira, de meia hora, foi apresentada na
Universidade de vora, num seminrio organizado pelo
Joo Gabriel [Soares]; no ano a seguir, na Trienal de
Arquitectura j foi apresentada uma verso de 80 e
poucos minutos; s depois que foi apresentado no
DocLisboa, em 2007, onde obteve o prmio de
distribuio a distribuio aconteceu em cinema em
Maio de 2009, dois anos depois do prmio. Esses dois
anos permitiram-me fazer a verso final do filme, de
100 minutos, que passou nos cinemas acabei-a em
Maio de 2009.
AS Ests a trabalhar sem produo?
JD Das produtoras que esto a funcionar, muitas
delas surgiram de realizadores que quiseram tornar-se
produtores para poderem eles prprios filmar. So
produtores a meio gs. Tm uma estrutura de produo
que s funciona enquanto chove o subsdio. Quando o
subsdio termina, a produtora entra numa espcie de
hibernao.
AS Ests a fazer as filmagens todas em digital?
JD Em HDV. Filmei As Operaes SAAL em Mini-
DV. Mas o que estou a fazer depois dAs Operaes
SAAL muito diferente, mesmo em termos da
abordagem visual, de como as filmagens decorrem, do
que que se filma as coisas esto a ser feitas de forma
diferente do SAAL, que era muito voluntarista, em que
a pesquisa acontecia ao mesmo tempo que ia filmando.
AS Como que aconteceu o processo dAs
Operaes SAAL?
JD O surgimento dAs Operaes SAAL tem vrias
fases. Tenho que ir l atrs... H uma associao
cultural, hoje extinta, mas que em 2006 promovia
eventos. Algum dentro dela se lembrou de promover
um evento que comemoraria o primeiro concerto de
rock em Portugal a seguir ao 25 de Abril. Decidiram
organizar um encontro com um jantar de convvio entre
pessoas que tivessem estado nesse concerto, que foi a 7
de Maro de 1975, dias antes do golpe da Direita, do 11
de Maro [no j inexistente Pavilho Dramtico de
Cascais]. O ambiente estava ao rubro: era o MFA a
cobrar bilhetes, era o MFA a fazer a vigilncia a certa
altura entrou toda a gente. Bopm: havia esse jantar e
perguntaram-me se eu podia organizar umas imagens
para passar durante o convvio dos espectadores do

+%%
concerto. Foi a primeira vez, isto em finais de 2005, que
me foi feita uma encomenda profissional para filmar
qualquer coisa, para fazer uma espcie de projecto de
filme. Eu estava desesperado por conseguir algum
dinheiro para filmar, e agarrei a oportunidade. No
havia imagens de arquivo do concerto. Ento fomos
procura das pessoas. Acabei por fazer um filme de 25
minutos, todo com base em depoimentos de gente que
tinha estado no concerto; mais tarde juntei a esses
depoimentos um conjunto pequeno de fotografias que
surgiram entretanto, do concerto. O projecto tornou-se
num filme que acabou editado em DVD e de que foram
vendidos centenas de exemplares na FNAC. Chegou a
estar em terceiro lugar no top de vendas da FNAC de
Cascais. Chama-se Genesis, Cascais 1975. um filme
que no integro na minha filmografia porque fui
muitssimo condicionado Tive pouca liberdade, com um
deadline marcado, e a certa altura perdi-o. Mas correu
to bem que o filme saiu do mbito do jantar de
convvio e pagou-se a si prprio. O DVD foi editado
com extras que a Extra-Muros [Associao Cultural
para a Cidade em Portugal] tratou de conseguir. A
Extra-Muros ficou entusiasmada, e pensou em
promover documentrios, o que era fantstico. No
eram eles os produtores, mas promoviam, eram
promotores dos projectos.
Queriam juntar dez realizadores e entregar a cada um
deles um determinado tema: os documentrios seriam
sobre temas estruturantes da sociedade portuguesa
naquele perodo a seguir ao 25 de Abril, at aos anos 80.
Foi a Extra-Muros que elencou uma srie de ideias.
Tinham por exemplo, o que deu origem ao projecto, o
primeiro concerto rock em Portugal, que foi o concerto
dos Genesis (se no me engano o ltimo concerto deles
com o Peter Gabriel). Outro era o concerto do Lo
Ferr, outro Canto Livre, outro era a Reforma Agrria,
outro era as Campanhas de Alfabetizao, outro tinha
que ver com os mdicos, professores, arquitectos, um
programa em que os mdicos iam para a provncia e o
SAAL.
Recebo um telefonema do Mrio Caeiro, uma das
pessoas da Extra-Muros, que me diz "Vamos arrancar
com isto, temos aqui dez temas, vou-tos dizer", e claro,
quando me falou no SAAL eu agarrei-o imediatamente,
o meu pai esteve envolvido no SAAL, era uma coisa
que no me era estranha. E assim foi. Contactaram um
produtor no exactamente um produtor, uma pessoa
que tem equipamento tcnico disponvel, o Abel Ribeiro
Chaves um clssico do vdeo em Portugal, que tem
dado apoio a uma srie de gente em incio de carreira,
com coisas que parecem muito simples: uma cmara,
umas cassetes, um microfone. Bem, apresentaram-me o
Ribeiro Chaves, que eu j conhecia de ir loja dele em
nome do Edgar Pra, com quem trabalhei. O Ribeiro
Chaves deu-nos cassetes, micros, tivemos uma cmara
emprestada pela assistente de realizao, a Leonor
Noivo, e a ideia era fazer um filme de meia hora. Uma
mdia-curta metragem documental. Vou para o Algarve
duas ou trs semanas, fao as entrevistas com o
[arquitecto Jos] Veloso, com o [arquitecto] Lopes da
Costa, com o [projectista] Manuel Dias; com o
[arquitecto] Moitinho j no foi possvel, tinha falecido,
mas o Manuel Dias levou-me a visitar um bairro dele.
Vi e filmei imenso no Algarve. A ideia de comear a
trabalhar logo e criar um ncleo de trabalho foi para
poder fortalecer uma posio de negociao.
AS O teu modo de produo tem sido um pouco
condicionado pelos contextos muito essa atitude
de aproveitar uma brecha e de te instalares a filmar.
Atiras primeiro e pensas depois?
JD Exactamente. No foi uma deciso consciente,
no havia programa. No SAAL, a certa altura, j
prximo do final da montagem, houve um script, um
guio. Decidimos pr o filme no papel, para nos
distanciarmos do que j tnhamos filmado. Ao escrever
o filme consegui perceber em que pontos que havia
vazios, onde havia cenas sem razo para l estar no
projecto de montagem no nos tnhamos apercebido,
achmos que ritmicamente tudo tinha importncia, mas
quando passmos para o papel percebemos. Foi j muito
prximo do final da montagem, para garantir que o que
tnhamos feito na montagem estava certo. uma
reaco de algum sem grande experincia, porque a
minha vinda para o cinema relativamente tardia.
AS No fizeste a Escola de Cinema.
JD No. A minha formao em fotografia. Sou
fotgrafo. O que escrevo nos recibos verdes
fotgrafo. No sei se tens noo do ranking de
espectadores do filme. Houve muita gente 1650
espectadores s no City Classic Alvalade. Existem umas
tabelas na net, que o ICA disponibiliza, e em que se v:
esses 1650 foram para quantas sesses, e para quantas
cpias? Uma cpia. Quando vs os outros filmes acima
nesse ranking, tm sessenta cpias. Foi um blockbuster.
Proporcionalmente, se formos ver, o SAAL pagou-se a
si mesmo.
Neste momento, o filme em que estou mais empenhado,
que sobre justia de menores, surge de uma
encomenda muito concreta: o levantamento
arquitectnico e paisagstico da Colnia Correccional de
Vila Fernando, em Elvas. um trabalho com
acompanhamento de uma historiadora e de um
arquitecto, e estava includo num programa mais vasto,
de levantamento destas instituies que estavam a
fechar 40% do parque fechou de uma s vez. Isto iria
resultar num vdeo de 25 minutos, a ser apresentado
quando o livro que era o centro do projectofosse
apresentado; viria um pouco a reboque do livro. O que
acontece que, ao longo deste trabalho tive
oportunidade de contactar com pessoas que desconfio
que sejam neste momento as pessoas que em Portugal
mais sabem sobre a justia de menores em Portugal ao
longo dos ltimos cem anos. E comecei a relacionar-me
com isto da mesma forma que me relacionei com o
SAAL, ou seja: no tenho formao nesta rea, venho
de fora, com um interesse de cidado por estas coisas,
com uma abordagem muito humilde, no tenho
instrumentos para perceber aquilo, mas tenho a intuio
de que h ali material para trabalhar. Tal como andei
trs anos a ler sobre arquitectura, em relao justia de
menores passou-se o mesmo: desde h ano e meio que a
minha bibliografia de cabeceira so livros sobre justia
de menores, instituies destas na Europa e nos Estados
Unidos.
a nica forma como consegui, at hoje, trabalhar.
Volto a lembrar que isto no surge de um programa, de
uma deciso, de as coisas deverem ser feitas assim.
puramente reactivo. -me muito difcil no ter uma
relao, diria quase quotidiana, com o meu trabalho,
com a montagem, as filmagens sou uma pessoa que
filmo, monto. -me muito difcil estar dois anos
espera de concretizar um filme. Portanto, mantenho os
concursos ao ICA, mas impossvel ficar espera
seno, no teria feito nada.

+%&
AS Falaste do teu trabalho com o Edgar Pra.
Quando comeaste como cineasta? J trabalhavas
em cinema antes da encomenda do concerto?
JD Sim. J tinha experincia de montagem e de
filmar. Estudei fotografia numa escola profissional fiz
um curso profissional, 12 ano, nvel 3, em fotografia.
Quando o curso acabou, estava o Edgar Pra a filmar A
Janela Marialva Mix. Eu sa da escola e soube disso, e
j tinha dois amigos que tinham entrado para l e me
contaram que aquilo era fantstico, que eu podia ir para
l estagiar. Assim foi: fui estagiar na rea de imagem,
como assistente de imagem no filme do Pra. A seguir,
o filme entrou em montagem e eu continuei como
estagirio. A certa altura, criou-se mesmo um vnculo
laboral, porque o Pra, na altura com o produtor dele, o
Miguel Gomes da Costa, criaram a Akademia Luso-
Galaktika, e ali chegaram a estar quinze pessoas da
minha idade a trabalhar, no s nA Janela, mas
tambm noutros filmes o Pra arranja sempre vrios.
Eu teria os meus 23 anos. A ligao com o Pra foi uma
escola fantstica que durou dez anos. Com intensidades
diferentes, mas at ao ltimo trabalho que fiz com ele
foram dez anos de relao sistemtica: todos os anos
havia trabalho. Os primeiros quatro anos foram muito
intensos, e depois, por ter uma boa relao com ele, fui
sendo chamado.
AS Tinhas esse trabalho quotidiano...
JD O Pra tem essa relao com os materiais todos
os dias sai de casa e vai para a mesa de montagem, ou
pega na cmara e vai filmar. Tem uma relao muito
visceral com os materiais. Foi um pouco a escola de
fazer tudo: estamos todos em formao, temos uma
paixo fortssima por isto tudo, e fazemos tudo:
montamos, filmamos, preparamos projectos. Se tive
uma formao em cinema, foi essa o perodo com o
Pra.
A nossa relao termina quando comeo a filmar o tal
Genesis, e a seguir parto imediatamente para o SAAL, e
desde essa altura tenho estado constantemente a
trabalhar, tenho sempre um projecto para fazer.
Continuo a trabalhar como montador, em direco de
fotografia, em vdeo. Em pelcula no trabalho ainda,
no me arrisco, outra coisa no tenho experincia.
Na verdade, o que quero conseguir ocupar cem por
cento do meu tempo nos meus projectos. Trabalho
quase loucamente. talvez um bocadinho de obsesso.
Sou um autodidacta e o autodidactismo gera vcios.
Falta um acompanhamento rigoroso na fase de
formao; geram-se imensos vcios de trabalho. H
coisas que quem andou no Conservatrio tem grande
facilidade em fazer e onde eu tenho dificuldade. Por
exemplo, conceber um projecto. No que tenha
propriamente o problema de escrever. Mas quando me
pedem uma nota de intenes, passo trs dias a tentar
perceber o que devo escrever: isto ou aquilo? Quem fez
o Conservatrio resolve isso em trs tempos, porque
aprendeu a fazer isso, fez todos os anos. E acho agora
fao uma auto-crtica que provavelmente o facto de eu
no ter tido nenhum subsdio, tem a ver com no ter
percebido exactamente como que se monta um
projecto ganhador para um jri deste gnero. preciso
pragmatismo no momento da escrita.
Entretanto, nos ltimos dois anos passei por uma
espcie de fase final de formao: comecei a trabalhar
com o Pedro Costa. Alm de uma relao regular,
porque trabalhamos na mesma produtora, a OPTEC
[Sociedade ptica Tcnica], que produz os filmes do
Pedro Costa e que tem este espao, onde ele trabalha e
onde eu, numa outra sala, trabalho tambm diariamente.
A OPTEC no me cobra renda para estar ali, um apoio
que me esto a dar.
A relao com o Pedro Costa, ainda por cima tendo
vindo do Edgar Pra, uma coisa muitssimo forte. No
apenas a oportunidade de trabalhar com algum cujo
trabalho admiro e gosto muito; a oportunidade de
fechar um ciclo, de conseguir colmatar lacunas na
minha formao. J colaborei na montagem do Ne
Change Rien.
AS E essa aprendizagem, primeiro com o Edgar
Pra e agora com o Pedro Costa, transporta-la
imediatamente para o que queres fazer?
JD uma coisa egosta, num certo sentido, sim. Esta
colaborao com o Costa qualquer coisa de
complementar em relao ao Pra. No sei como hei-de
explicar a diferena entre eles... uma diferena que
existe como valor prprio entre os filmes de um e do
outro.
AS Mas o que que tu, enquanto realizador,
captas de um e captas de outro?
JD Tentarei ser muito factual: no trabalho de
montagem, por exemplo. No Pra h uma imerso brutal
no material. uma coisa, diria at, excessiva. um
trabalho muito, muito intenso. O trabalho de montagem
efectivamente feito na mesa de montagem. Dizer isto
redutor, claro, porque a obra, o estilo do Pra, no se
resolvem na mesa de montagem. Mas se pudssemos ter
os dois aqui a trabalhar, essa diferena seria muito
visvel. O Pra testa muito na montagem. Faz vrias
verses na montagem. Por vezes temos de voltar
verso do ms passado, porque perdemos qualquer coisa
pelo caminho. O Pra tem uma relao muito boa com a
filmagem, com os materiais ele sabe, ele monta. O
Pedro Costa tem uma relao mais distanciada, mais
fria, mais intelectualizada. Estou a falar disso com a
ideia de que so coisas complementares uma da outra,
na minha formao. No trabalho de montagem, uma das
coisas que o Costa me dizia era, Larga isso, vai para
casa dois dias, senta-te a ver um filme, e daqui a uns
dias volta. Isto era uma coisa que no existia no Pra,
se fosse assim aquilo rua. O Pra trabalhava sempre
com muitas pessoas, tinha, por exemplo, seis pessoas a
filmar para ele e no podes dizer a essas pessoas para
parar trs dias. preciso entender a estrutura para
perceber porque que ele no o faz dessa maneira. O
Costa ateno, o Costa filma, ele que filma.
elementar o que vou dizer, mas com o Pra eu filmava
com a cmara na mo; com o Costa, no que tenha
filmado com o Costa, mas por influncia dele a minha
relao com a cmara fixa, com o plano fixo abriu-se
pela primeira vez.
AS Se realizasses hoje As Operaes SAAL, ou o
Genesis, j farias de maneira diferente?
JD Certamente. E no digo que essa maneira
diferente fosse consequncia do meu trabalho com outro
realizador; no seria s por isso, nem sei se isso seria o
motivo principal. No SAAL, as condies materiais de
produo esto vista. E essas condies materiais
acabam por ser o prprio subtexto do filme, uma coisa
que est presente e que o marca. Da que, na
apresentao do SAAL, tenha pedido alguma
generosidade, e que compreendessem. Ora, desde que o
SAAL foi apresentado em sala apercebi-me disso h
poucos meses tem sido apresentado em condies
excelentes. Ou seja: de repente, aquele filme, na ltima

+%'
apresentao, no mbito da Trienal de Arquitectura, no
Teatro Cames na Expo, mostrado com uma super
projeco, com um som fantstico, uma plateia
fantstica, tudo super requintado. E apercebi-me de que
havia ali coisas que no batiam certo. Esta sofisticao
de meios na exibio contradizia, em tudo, aquilo que
tinham sido os meios da produo. Ento, pensei que
especulaes fariam as pessoas que estavam a ver o
filme quando ele foi projectado daquela forma. Ter
influncia este contexto to oficial, to informado, com
a presena do Delfim Sardo, de acadmicos a dar
respeitabilidade ocasio... qual a relao daquilo
com a origem do filme?
AS O facto de ser um filme sobre o processo
SAAL fez dele um filme importante para os
acadmicos, porque havia muito pouco material de
anlise sobre o processo. Havia a tese do [Jos
Antnio] Bandeirinha e pouco mais.
JD Sim, agora sei isso mas no o fiz com essa
conscincia. Sobretudo o que h, quando arranco com o
SAAL, a conscincia de que no tenho conhecimentos
para lidar com aquilo; como que vou entrevistar
aquelas pessoas? Uma das primeiras entrevistas que fiz
foi com o Bandeirinha. O Manuel Dias disse-me que
havia uma pessoa em Coimbra que tinha feito uma tese
sobre o SAAL e que era quem mais informao tinha
coligido sobre o processo. Antes entrevistei o [Nuno]
Teotnio Pereira tudo com a ambio de afirmar o
projecto, de convencer as pessoas de que tinham de me
dar espao para trabalhar. Com o Bandeirinha tambm
tinha o intuito de saber mais sobre o assunto.
A primeira entrevista, ento, foi ao Teotnio. Eu no
tinha experincia de entrevistas, a no ser o que tinha
feito no Genesis. Com o Teotnio, ainda por cima,
punha-se a questo do antes do 25 de Abril. Levei uns
dias a preparar notas para a entrevista do Teotnio.
Cheguei l com trs pginas, mas a meio percebi que a
entrevista ia cair, que tinha perdido o entrevistado. Tive
o sangue-frio de perceber isso e pus as notas de lado.
Com a conscincia de que no tinha conhecimentos
sobre aquilo e no queria fazer perder o tempo quelas
pessoas. Este episdio descreve bem aquilo que o
meu modo de trabalhar: o processo de investigao no
est feito antes, de facto. O SAAL a filmagem da
investigao que fui fazendo. Quando vou filmar um
bairro, no estive l no dia antes. O que fiz foi ir ter com
as pessoas directamente e filmar. Nenhum arquitecto,
nenhum tcnico, no filme, entrevistado duas vezes.
So tudo coisas primeira, sem preparao prvia.
AS Nalgum momento da ps-produo pensaste
que te fazia falta filmar mais?
JD No final, houve uma altura em que se fez um
visionamento pus o filme a passar, em vez de passar
na linha de montagem, era em DVD, para nem sequer
ter hiptese de parar e ir l corrigir, para sermos
obrigados a ver tudo de seguida. E a aconteceu uma
coisa que eu j previa: tive que ir filmar mais, ao Porto.
Fui mais uma semana filmar no Porto o filme tem 100
minutos, aquilo correspondeu mais ou menos 15
minutos que filmei dessa vez. No foi s acrescentar
quando chega novo material, -se obrigado a repensar as
coisas.
AS Deve ter havido muito material de que
prescindiste.
JD No caso do SAAL filmmos volta de 150 horas
e o filme ficou com 100 minutos. Mas o filme uma das
valncias do projecto. Havia aqui, primeiro, uma
angstia em relao aos arquivos. A percepo de que,
ao longo de sessenta anos, no Porto, muito por fora da
presena da Faculdade de Arquitectura, das grandes
figuras da arquitectura que esto no Porto, foi sendo
feito um trabalho de preservao. Alm do trabalho de
teorizao, nos ltimos trinta anos houve algum cuidado
em relao aos arquivos. Foram pequenos gestos que
foram permitindo manter os arquivos. No s os
arquivos dos prprios arquitectos, que mais ou menos,
salvo o caso do Veloso, que tinha uma relao muito
mais despegada e ele prprio no sabia bem onde que
tinha os projectos da altura, no caso do Porto foi sempre
feito algum trabalho em relao a esses arquivos:
fotogrficos, de filme, e de uma coisa importantssima e
que merecia um trabalho a fundo e que As Operaes
SAAL nem sequer aflorou, que a imprensa das
associaes de moradores. Ento, no caso do SAAL
Norte as coisas esto mais ou menos centralizadas, em
mos de privados, nuns arquivos, e tal, mas do Porto
para baixo o caos. H uma coisa que est dita pelo
Bandeirinha: que quando foi ao INH no encontrou os
projectos, no estavam l! O trabalho do Bandeirinha
incidiu muito sobre a tentativa de recuperar os
projectos. O esplio propriamente dito do SAAL. S
que, antes do projecto do arquitecto, h uma srie de
esquios sobre a casa que o pescador no sei de onde
gostaria de ter e que desenhou para mostrar ao
arquitecto. Alm desses desenhos, existem os registos
fotogrficos de todas estas operaes, com as vrias
fases de obra, a imprensa de moradores, os projectos
dos prprios arquitectos (nos quais o Bandeirinha se
centrou), ou seja, todo este esplio no erudito no
fui eu que lhe chamei assim, foi um arquitecto a quem
ouvi a expresso, que achei curiosa estava disperso;
boa parte dele est nas mos de antigos dirigentes
associativos, de associaes que j no existem, porque
nem todos os bairros mantiveram a associao, e se
existem nos dossis da sede social, foi porque acharam
graa a manter aqueles documentos.
A rodagem funcionava assim: chegava ao bairro,
entrava j a filmar no se chega l com a cmarazinha
no saco, a perguntar se se pode filmar; j ests a filmar
no carro, sais do carro a filmar; se algum questiona,
no pras de filmar e a questo resolve-se logo ali. No
h aquele processo de chegar e pedir autorizao. Se
algum diz que no se pode filmar, baixamos a cmara.
Isto aprendi com o Edgar Pra chegas ao stio e j vais
a filmar, para dessacralizar a cmara, seno tu prprio
ests a complicar, ests a dar uma importncia terrvel
cmara. Chegamos ao bairro e perguntamos onde que
haver um dirigente da associao, algum que
converse, que saiba contar. o que est no filme.
Depois disto, e o que no se v no filme, faz-se a
entrevista com a pessoa, arruma-se a cmara de vdeo e
surge a cmara fotogrfica digital. Depois da entrevista
h duas coisas: vamos fazer uns planos fixos do bairro,
a a cmara vai para o trip, j com as entrevistas feitas,
e ento vamos reproduzir material que esteja nas mos:
sobre uma mesa, nas casas das prprias pessoas, eu
reproduzi... so milhares de ficheiros, trs mil ou quatro
mil ficheiros de reprodues de fotografias, de jornais,
da imprensa dos moradores, completos. No uma
reproduo digitalizada, mas ficamos com uma cpia
daqueles materiais histricos. H quatro anos atrs no
havia nenhum movimento como h agora, em que at a
Trienal de Arquitectura est a interessar-se pelo SAAL.
Na altura ainda no tinha sado a tese do Bandeirinha,
senti que me estavam a passar pelas mos coisas que
talvez viessem a desaparecer, a no ser vistas por mais
ningum.

+%(
Mas a importncia que o meu filme pode ter para os
acadmicos no vem tanto de ter disponibilizado
informao que antes no estava disponvel. ter vindo
afirmar, de modo peremptrio, aquilo que j estava no
livro do Bandeirinha que sai no mesmo ano em que
sai o SAAL , nomeadamente a ideia de que o processo
SAAL foi um acontecimento nacional e de que a nica
forma de fazer justia ao processo e perceber o que est
academicamente por detrs dele entend-lo a nvel
nacional. Quer dizer, reduzir o SAAL ao SAAL Norte...
possvel explicar o SAAL Norte, mas no possvel
explicar esta pequenina folha A4, redigida pelo Nuno
Portas, se no se entender o seu mbito nacional. O
filme As Operaes SAAL, sobre esta folha A4.
Comea logo com isso: num pequeno momento que em
que se d o contexto do que era antes do 25 de Abril, e
depois a leitura do decreto, em voz-off. O filme sobre
como que aquele decreto se foi desmultiplicando, ou
renovando, reinventando, conforme as realidades
especficas de cada uma das regies do pas.
AS Pensando nos projectos que ests agora a
fazer, nomeadamente esse sobre justia de menores e
o outro sobre o turismo de massas, so tudo filmes
que mostram aquilo que referiste como o teu
interesse enquanto cidado. Parecem-me
documentar uma determinada realidade sociolgica
e at poltica...
JD E localssima.
AS Isso faz parte do que queres mostrar, ou tal
como o modo de produo, tambm foi acontecendo?
Imaginas-te a fazer um cinema que no tenha
alguma coisa a ver com o local, que no se relacione
com a vida poltica das pessoas?
JD No. S posso filmar desta maneira. uma coisa
antiga que se comea a formar na infncia, o resultado
destes anos de vida, desde a relao com os meus pais,
s relaes com os meus primeiros amigos na
adolescncia, aos primeiros amigos mais velhos que tive
no fim da adolescncia todos, por coincidncia ou
no, foram sempre batendo em situaes em que se
olhava muito para a realidade do pas. Esta paixo tem
uma linhagem: existe na literatura, existe no cinema;
existem outras linhagens no cinema, na literatura
portuguesas, que no so esta. Mas esta existe e
possvel recompormos a histria pegando s nesta
malta. Em mim, uma questo intuitiva, no
programtica. Esta relao no vem na verdade de uma
aprendizagem do cinema, no uma reaco a uma
aprendizagem do cinema. mesmo uma coisa natural.
No caso do SAAL, era mais bvio: havia coisas que
percebi logo no incio do filme, que me puseram um
pouco num estado de alma quase de misso. talvez
um pouco arrogante da minha parte diz-lo com a
experincia que tenho, dizer que tenho uma misso
qualquer. No tenho mas havia coisas em relao ao
SAAL que me perturbavam bastante. Por exemplo, o
[arquitecto Jos] Veloso que, em 1976, quando acabou o
SAAL, foi muitssimo mal tratado. No s o Veloso,
mas o arquitecto Moitinho, que no tive oportunidade
de conhecer. Fomos ver as declaraes de alguns
deputados do PSD na altura, no Parlamento, e havia
ataques terrveis ao Joo Moitinho, e em Lagos em
relao ao arquitecto Veloso. Alm disso, tambm tive a
conscincia qualquer leigo perceberia, no era muito
difcil que este decreto no um decreto nacional. Um
estudante de arquitectura diz-me que o SAAL uma
coisa dos arquitectos do Porto, que decidiram ir para os
bairros trabalhar mas os arquitectos do Porto j o
estavam a fazer antes do 25 de Abril. As ilhas estavam
cheias de malta. A houve logo qualquer coisa que me
levou a uma concentrao nos objectivos.
AS curioso, pois no cinema a nica parte do
SAAL que era conhecida era precisamente a do Sul,
a de Lagos. O SAAL, para o cinema, no era do
Porto.
JD Exactamente. Mas eu tambm tenho um
problema em relao ao filme [Os ndios da Meia-
Praia, 1976] do [Antnio da] Cunha Telles: em muitos
momentos o filme caiu num excesso. Por vrias razes
alis, tive oportunidade de o confirmar em algumas
sesses em que o Cunha Telles apresentou o filme. H
quatro anos ouvi-o falar sobre aquilo e penso
sinceramente que ele no estava a par de tudo. Estou
convicto que o Cunha Telles no percebeu o que se
estava a passar na altura ou no tinha condies para o
perceber, porque o estava a viver. O SAAL,
propriamente dito, passou ao lado no filme dele.
Sobre isso a que agora se chama localismo, e sem que
eu tenha total controlo sobre o que a palavra quer dizer,
sinto que uma palavra muito prxima daquilo que eu
fao, ou seja, reduzir a escala. Ao mesmo tempo que
subscrevo o discurso internacionalista, h aqui uma
coisa reactiva: quando este discurso internacionalista se
generalizou, quis ficar do lado da reaco em relao a
ele. Em Portugal, conta da situao complicada em
que estamos para produzir filmes, houve a ideia de que
o exterior que nos vai salvar, de que as antigas
colnias que nos vo salvar, que a nica coisa que
ns temos ainda de relao cultural que possa interessar
a quem esteja l fora. E o pas propriamente dito
apagou-se para os jovens realizadores portugueses. Eu
julgo que esta volta esteja ligada a uma situao de
grande dificuldade, que tem a ver com a procura de
bolsas de oxignio para respirar. Ento, viram-se para
coisas que se possam exportar. E h em mim uma
tentativa de reagir a isso no contra, mas para
contrabalanar, para estar no contrabalano disso.
AS Apesar desse interesse localista, tens interesse
em que os teus filmes sejam conhecidos l fora?
Programas isso? s tu que o fazes, ou o produtor?
Com funciona a tua relao com o exterior, dado que
no temtica e no esttica?
JD Uma vez mais, no h programa. Neste momento
no consigo fazer uma comparao do percurso do filme
do SAAL com nenhum outro. Todo o processo muito
sui generis, h muito voluntarismo, muito trapalho.
Estamos a tentar p-lo nos festivais. Temos a OPTEC,
esta produtora mas no h uma produtora no sentido
institucional do termo, algum que o produtor, mais o
assistente do produtor, contactando os festivais... tive
que ser sempre eu a faz-lo. Aquilo que tenho na
OPTEC o acesso muito privilegiado a uma cmara, a
microfone, a uma cassete. aquilo de que preciso. Tudo
o resto depende da nossa fora de vontade. Tenho as
condies tcnicas que possvel, alm daquele espao
onde me deixam estar, mas depende da boa vontade da
OPTEC. O filme nunca esteve nas mos de um
produtor. O mais cannico que houve com o filme foi
quando a Midas, do Pedro Borges, o decidiu distribuir
foi a que o filme entrou no circuito que conhecemos:
press releases, compactos para os jornais, lobbying,
pedidos de artigos sobre o filme, uma sala de cinema,
uma notcia no Pblico isso foi a Midas, distribuidora,
que no produtora, que fez. O filme teve uma vida, por
assim dizer, normal.

+%"
AS E desde a nunca mais se viu nada do que
fizeste.
JD Desde o SAAL, no fiz mais nada ou melhor,
no tenho feito outra coisa seno trabalhar nos tais trs
projectos, que ainda no esto terminados.
AS Quando prevs t-los prontos?
JD Espero que na prxima ronda de festivais possa
levar a curta metragem, que de fico. a minha
primeira fico houve outras tentativas, goradas.
AS De quem o argumento?
JD Sou sempre eu. Neste caso, uma adaptao
muito livre do Robinson Crusoe. Est prximo do filme
do Buuel.
O da justia de menores creio que estar pronto daqui a
um ano. A questo saber porque que preciso estar
tanto tempo espera. H pouco referi aquela dificuldade
minha, de no saber conceber projectos e ento no
vale a pena estar com lamrias, sou eu que no os sei
fazer. A curta fi-la com 5000 ! que pedi emprestados e
que terei de pagar; o de Vila Fernando teve um primeiro
oramento para a encomenda institucional, que foi feita
foram cerca de 3500 !; alis, a certa altura pus em
causa a primeira encomenda, porque percebi que havia
ali material para mais do que os tais 25 minutos. Depois
acrescentei 2000 !, que a Direco Nacional de Insero
Social decidiu atribuir ao filme. J me disseram h uns
cinco meses atrs que estava garantida esta verba, mas
ainda no chegou. Estou a demorar tanto tempo porque
no tenho dinheiro. O SAAL foi feito ao longo de trs
anos, mas podia ter sido feito num. O primeiro apoio
financeiro que o SAAL conseguiu foi depois de j estar
feito o Instituto de Habitao e Reabilitao Urbana
atribuiu 9500 ! ao filme. E tnhamos problemas graves
de direitos a pagar. A msica do Zeca [Afonso], por
exemplo. J para no falar de imagens que apresentei na
verso que passou no So Jorge, no DocLisboa, e que
tive que retirar porque no tinha dinheiro para as pagar.
Eram imagens da NBC, que me cobrava 50 ! por cada
segundo utilizado e no permitia que utilizasse menos
de um minuto. O que ali agora so imagens do 1 de
Maio, mas nas outras via-se o [Nuno] Teotnio Pereira a
sair da priso. Eram imagens noite, com o pessoal a
sair de Caxias, filmadas por americanos. Mas decidi
logo que nem pensar, no pediria dinheiro emprestado
para pagar aquilo. Essas imagens a 50 ! o segundo
foram substitudas por imagens a custo zero, de um
arquivo pessoal, em Super 8.
Paguei a do Zeca, mas confesso que perdi noites de
sono: num filme em que houve pessoas que trabalharam
de graa, por amizade, apareceu-me uma conta
exorbitante por causa de um minuto da msica que
decidi pr no filme. No a retirei, porque ela faz falta no
filme. Se a retirasse, isso implicaria reformular grande
parte dele. Para contar o 11 de Maro precisava da
msica do Zeca, l vm os nossos soldados.... Se a
tirasse, haveria trinta por cento do filme que iria ruir.
Tinha de voltar mesa de montagem, porque aquela
msica no era ilustrativa, era estrutural. No fundo, o
subsdio serviu para legalizar o filme, para poder
comercializ-lo, para o podermos pr venda em DVD.
O Pedro Borges, da Midas pediu ao ICA um apoio para
distribuir o SAAL e no o teve: o filme estava impedido
de receber esse apoio distribuio, porque no tinha
sido objecto de apoio produo. Foi o Instituto de
Habitao e Reabilitao Urbana que ajudou a pagar o
filme. Todo o dinheiro que vier do DVD ser para pagar
o filme quero que se pague a si prprio. Estes filmes
tm hiptese de se pagarem a eles mesmos, no do
prejuzo. Veja-se se algum filme produzido com
dinheiro do FICA deu lucro. Impossvel. Aqueles filmes
no se pagam nunca.
AS Ests a afirmar que o documentrio, enquanto
gnero, um cinema mais vivel? Ou referes-te em
particular aos teus filmes?
JD Estou a referir-me a um formato, a uma forma de
produo estes filmes pagam-se a si mesmos porque
so baratos, porque h um acordo, uma justeza entre os
objectivos e os meios. O Pedro Costa falaria sobre isto
melhor do que eu, pois tem dado exemplos de como as
coisas podem ser feitas de forma mais tica.
AS Uma pergunta que em relao ao SAAL
absurda, e qual j deste praticamente a resposta:
fazes algum making-of dos teus filmes?
JD O SAAL um making-of, num certo sentido!
Mas para a curta de fico que estive a fazer agora,
houve um amigo meu, que fotgrafo, que esteve em
vrias sesses da rodagem e que fotografou a rodagem.
Estou feliz por ter fotografias dessa rodagem, sempre
material til.
AS Podia perguntar-te como preparas os
oramentos dos teus filmes, mas seria risvel...
JD Exacto [risos]. Por causa dos tais
constrangimentos oramentais que o Operaes SAAL
demorou tanto tempo que entre as filmagens havia
interregnos sem dinheiro nenhum, em que no podia
trabalhar. Isso gerou problemas at de montagem,
porque com a rodagem parada eu no resistia e
comeava a montar. Ora, muito fcil uma montagem
descambar, muito fcil perderes o filme na montagem
to fcil como perd-lo na rodagem ou ainda antes de
o ter rodado. No meu caso era mais grave, porque era eu
que o tinha de montar. Havia uma relao complicada
entre mim e o material. Eu recolhi o material, entrevistei
as pessoas, e agora ia montar o filme... precisava de uma
distncia que no tinha. Como o filme acabou por levar
tanto tempo a fazer, em trs anos eu mudei um tipo
muda. O filme comeou por ser montado de uma
maneira e agora a pessoa que vai montar a verso final
j no a mesma que tinha comeado aquele trabalho.
Canonicamente, no seria assim. H um processo de
montagem: a rodagem acabou, ainda h uma coisa ou
outra para filmar, mas acabou. Ns ainda fomos repetir
a entrevista do [arquitecto] Hestnes [Ferreira]. Fiz-lhe
essa entrevista, mas o som ficou com um rudo
impossvel e tive de a repetir. !

As Operaes SAAL, de Joo Dias

+%)

ENTREVISTAS
com produtores

Lus Urbano (O Som e a Fria):
Tem de haver uma
sociedade secreta entre
realizador e produtor

LUS URBANO nasceu em gueda em 1968 e licenciou-
se em Economia na Universidade Tcnica de Lisboa.
um dos directores do Festival Internacional de Curtas-
Metragens de Vila do Conde e dirigiu, desde 2000, a
Agncia Portuguesa de Curta Metragem. Em 2005,
associou-se a Sandro Aguilar na produotra O Som e a
Fria. Desde ento, produziu diversas curtas-metragens
incluindo Rapace (Joo Nicolau) Cntico das Criaturas
(Miguel Gomes). Em 2008 produziu Aquele Querido
Ms de Agosto (Miguel Gomes) e A Zona ( Sandro
Aguilar). Depois produziu A Religiosa Portuguesa, de
Eugne Green e A espada e a rosa, primeira longa-
metragem de Joo Nicolau.

Entrevista conduzida por Levi Martins e Miguel
Cipriano

Levi Martins Como se inicia o processo de
trabalho? Acompanhas o projecto desde a ideia
inicial ou apresentam-te j um guio?

Lus Urbano Acontece um pouco de tudo, mas o
processo natural que privilegiamos aqui [na produtora O
Som e a Fria] partir de uma ideia inicial. A partir
dessa ideia inicial avana-se para o processo de escrita.
O que aconteceu, por exemplo, com o Joo Nicolau, foi
que eu o convidei a escrever uma curta e uma longa
para a produtora. Aconteceu um pouco com o Miguel
[Gomes]. O Miguel tem vrias plot lines de filmes que
quer fazer; discutimos qual o mais conveniente para
ele e para a produtora, e a partir da ele avana para o
processo de escrita. Aconteceu agora, com duas
encomendas que fiz, uma para um filme, uma longa-
metragem para o Manuel Mozos realizar, que convidei
dois argumentistas a escrever. E assim basicamente.
Tambm existe muito o lado de pessoas que vm com
argumentos escritos j, sobretudo com curtas, e em que
ns decidimos apostar ou no.

LM E como acompanhas o processo de escrita e a
preparao do projecto para ser apresentado a
subsdio?

LU Depende dos casos. Nalguns casos vou
acompanhando a par e passo. Vou-te dar o caso mais
clssico, que foi o projecto para o Mozos, em que os
argumentistas comearam a desenvolver a ideia,
comearam a definir um conjunto de personagens para o
filme e fomos organizando sesses de pitch pontuais at
estarmos de acordo sobre alguns dos pressupostos base.
Depois eles avanam para a escrita e sempre que h um
problema, uma indeciso, ou sempre que sentem
necessidade de discutir algumas solues, reunimos e
desencadeamos esse processo de discusso, em que se
vai tentar encontrar solues para que a escrita se
desenvolva.

LM A oramentao do projecto tambm
discutida em conjunto com os realizadores?

LU Sim, isso discute-se sempre num processo mais
adiantado. No prprio processo de escrita a restrio do
oramento pode ser j um elemento balizador, se de
repente aparece um argumento que encerra em si
valores de produo inatingveis para a escala da
produtora e para a escala das possibilidades de
financiamento a que ns conseguimos recorrer. Muitas
vezes, o que acontece que quem est a imaginar um
filme no tem os ps assentes na terra, porque est
simplesmente a dar largas imaginao, e depois no
existe o acompanhamento de um produtor que deve
existir, tendo isso em considerao. Acontece muitas
vezes os produtores candidatarem argumentos que se
calhar no leram muito bem e depois at terem a sorte
de ter subsdio. Quando vo fazer o filme percebe-se
que h uma desadequao total do argumento s
possibilidades de financiamento, ou aos meios
financeiros disponveis, e depois tudo uma questo de
cortar. Todos os filmes tm uma componente de custos
fixos que tem a ver com o tipo de equipa, a dimenso da
equipa de que vais necessitar para o fazer. Se quiseres
fazer um filme todo rodado em Bragana, com um
modo de produo clssico (com equipas de produo,
guarda-roupa, electricistas, maquinistas, imagem, e de
realizao) sabes partida que vais ter de deslocar para
l uma equipa de quarenta pessoas, mais actores. E vais
ter de alojar essas pessoas, pagar-lhes ajudas de custo,
dar-lhes de comer, vais ter de pagar taxas e licenas, e
isso pode rebentar-te completamente com o filme.

LM Que vantagens que trouxe, por exemplo no
Aquele Querido Ms de Agosto (a partir daqui
referido como AQMA), rodar com uma equipa mais
pequena?

LU O Agosto estava pensado para ser feito de uma
forma clssica. Tudo aquilo que vocs vem era suposto
ser reproduzido, reconstrudo, mas chegmos
concluso que no era vivel com o financiamento que
tnhamos assegurado at dois meses antes da rodagem, e
a cancelou-se todo o processo e tive de despedir
algumas pessoas que estavam j a trabalhar no projecto.
Isto aconteceu porque, ao mesmo tempo que estvamos

+&*
j a comear uma preparao intensiva, eu ainda estava
espera, e tinha muito boas possibilidades, de ter
dinheiro do ARTE e um financiamento da Regio de
Turismo Centro, que ia permitir alojar a equipa toda na
regio gratuitamente. Mas ambos esses apoios caram.
De um momento para o outro fiquei sem trezentos e tal
mil euros com que contava. Se no com a totalidade,
pelo menos com boa parte, porque tinha bons
indicadores que assim seria. Foi a catstrofe. Um filme
em que tinhas uma grande equipa, oito ou nove semanas
de rodagem l em cima, e sem dinheiro para o fazer. O
Miguel, ento, optou por transformar o filme, por faz-
lo com uma pequena equipa e por comprar tempo.
Assim teramos mais pelcula, mais tempo, e uma ps-
produo confortvel. Rodmos em 16mm e depois,
para passar para 35mm, teramos necessariamente de
passar por processos tcnicos mais caros do que o
habitual.

No caso do Cano de Amor e Sade, do Joo Nicolau,
que provavelmente a curta-metragem mais cara da
histria do cinema, tnhamos um co-produtor francs
que eu arranjei para poder captar um apoio que me
estava prometido pelo Canal+, que era um apoio de
cerca de quarenta e cinco mil euros e que nos permitia
rodar o filme do Joo todo no Porto, com nove dias de
rodagem; permitia utilizar equipamento de maquinaria e
iluminao topo de gama, e o Joo poderia experimentar
uma srie de coisas. Permitia-nos reunir uma panplia
de coisas que ia fazer com que o filme tivesse este ar
mais sofisticado e mais vistoso do que tinha o anterior
dele [Rapace]. A quinze dias da rodagem surgiu a
possibilidade do Canal+ retirar o apoio porque o filme
era todo falado em portugus, e tinha de ser metade
falado em francs. Este bloqueio acabou por despoletar
ento o dispositivo que o Joo criou, em que ps os
actores mais ou menos a meio do filme a falar francs, e
assim a cumprir esses requisitos do Canal+.

LM So ento questes em relao s quais
tentam sempre encontrar solues em conjunto?

LU Sim, fundamental que os filmes sejam
encarados como parcerias. Dentro da sociedade que a
produo, dentro das coisas empresariais, h uma
sociedade secreta que tem de ser mantida e preservada,
entre o produtor e o realizador. Numa lgica de partilha,
de conversa permanente, no pode ser uma coisa de
costas voltadas, seno o desastre.

LM Como lidam com a mudana tecnolgica,
como se mantm a par dos novos equipamentos?
Encaram filmar em digital em vez de em pelcula?

LU Depende de filme para filme. A ltima curta do
Sandro Aguilar j foi toda filmada em digital. Foi o
assumir do digital como formato do futuro e que uma
inevitabilidade. A pelcula vai acabar, mais dia menos
dia. Mas para o tipo de filmes que o Sandro faz, para o
modelo de produo de que ele necessita para fazer os
filmes, o digital de facto o melhor. De qualquer forma,
neste caso no qualquer digital, ele filmou com uma
RED, com um belssimo kit de objectivas anamrficas,
para poder filmar em scope, e est bastante satisfeito
com a cmara e a tirar muito partido dela. Na longa-
metragem do Joo Nicolau [A Espada e a Rosa]
tnhamos um problema complicado de oramento: como
que se conseguia filmar aquilo tudo modificando ao
mnimo o argumento? Trs semanas numa caravela em
alto mar, duas semanas em Lisboa, uma semana no
Algarve, uma semana e meia no Alentejo. Como que
se conseguia filmar aquilo tudo? Percebemos que amos
precisar de dez ou onze semanas de rodagem, e para
isso teramos de amortecer nos custos de rodagem a
componente pelcula, e ps-se a questo do digital. O
Joo teve de fazer opes, mas preferiu cortar coisas no
argumento e condensar mais situaes do filme para
poder filmar em pelcula com um ratio bastante
apertado. Eu, como produtor, prefiro filmar em pelcula,
embora nem sempre seja possvel; neste momento -me
impossvel quanto estou a fazer curtas-metragens. Com
o financiamento que consigo ter, no d. Mas a
vantagem que tem filmar em pelcula, tirando as
questes de ritualizao, que a pelcula obriga a uma
disciplina de plateau enorme e obriga a uma preciso e
a um trabalho de preparao muito superior ao que fazes
com o digital. E normalmente isso produz bons
resultados nos filmes, porque pensas muito melhor nos
planos, s muito mais preciso na mise-en-scne, em tudo
o que vais enquadrar, sabes que no podes falhar, o que
obriga a um envolvimento muito grande da equipa de
realizao. Filmar em pelcula obriga a teres muito bons
anotadores, muito bons segundos assistentes, porque
tm de estar sempre a fazer contas, tem de se lidar muito
com a planificao do filme, com o que se vai fazer com
as sobras. Mas uma coisa para acabar.

LM Como se mantm o produtor a par da
evoluo tecnolgica? Alguns directores de
fotografia s tm contacto com os novos
equipamentos na rodagem.

LU Sempre que vamos fazer um filme fazemos
testes de cmara. Agora para o novo filme do Miguel
Gomes testmos todo o tipo de possibilidades. Tambm
fazemos testes de laboratrio, para perceber qual a
melhor opo. H sempre mini-produes nos filmes da
O Som e a Fria quando vais partir para uma longa. Ou
tens uma ideia muito especfica e sabes que cmara
queres usar, ou, se temos as coisas em aberto, tentamos
sempre encontrar a melhor cmara e o melhor formato
para servir o filme. E servir o filme servir o lado
artstico e compatibiliz-lo com o oramento e com os
meios financeiros. Como que nos mantemos a par?
bvio que isso uma tarefa muito dos directores de
fotografia, esses devem estar muito atentos a isso. O que
fazemos, para no andarmos aos papis nas opes
tcnicas, o seguinte: eu funciono mais como produtor,
e o Sandro Aguilar, quando no est a realizar, uma
espcie de advisor tcnico e est mais vocacionado para
as questes de tecnologia e de imagem em si.
Complementamo-nos.

LM Coordenam com os realizadores a concepo
dos materiais promocionais?

LU Faz-se sempre um acordo com os realizadores:
eles escolhem o cartaz para festivais, e eu escolho (eu
ou o distribuidor, caso o filme tenha distribuidor)
sempre os materiais promocionais para a estreia
comercial.

LM So vocs que decidem o que feito em
termos de marketing e publicidade, em dilogo com
os realizadores?

LU Depende dos realizadores e das situaes em
concreto. s vezes h uma vantagem grande em que o
realizador no esteja dentro do processo quando no
consegue distanciar-se do filme que fez. Mas um
acordo que se sela logo no incio, quando se assina o
contrato. Por exemplo no caso do AQMA, o Miguel
Gomes escolheu o cartaz de festivais, o distribuidor
francs escolheu o seu cartaz, o distribuidor argentino
tambm, o brasileiro tambm. O distribuidor portugus

+&!
fomos ns, e fui eu que encomendei e fiz o guio do
trailer, fui eu que me juntei com os grficos e defini os
materiais promocionais e como que iam ser feitos.

LM Esses materiais so oramentados partida?

LU Depende. Deixamos sempre uma verba de
oramento para os materiais promocionais. Ou seja, s
damos o filme por concludo a partir do momento em
que temos a cpia, uma cpia boa para um primeiro
festival, com uma boa traduo e uma legendagem
impecvel, e com um primeiro cartaz, um primeiro
material promocional que acompanhar o filme na sua
primeira exibio pblica, que ser num festival.
Depois, de acordo com as oportunidades que o filme
tiver, crias outros oramentos e inicias outro tipo de
operaes que j saem fora do custo de produo do
filme. Investes em funo do retorno que podes esperar.

LM Supondo que o financiamento que tm para
uma longa o do ICA, em mdia como distribudo
o oramento?

LU A massa salarial representa 30 a 35%. Entre 5 a
10% para direitos de autor do argumento e direitos de
msicas direitos de terceiros, se quiseres. Ps-
produo, incluindo laboratrios, montagem de imagem
e de som anda volta de 30% tambm. Se o filme for
rodado fora de Lisboa estas percentagens variam. Se for
inteiramente rodado fora, contas com 15 a 20% para
deslocaes e tudo o que vem com isso: alojamentos,
ajustas de custo. Depois os equipamentos, de
outsourcing, cmara, maquinaria, iluminao, som, anda
tudo volta dos 10, 15%. Com isto j andamos
seguramente nos 70, 75%. O resto so despesas gerais
de rgie, o que tem a ver com despesas gerais de
produo, seguros, encargos financeiros com
emprstimos que tens de fazer para colmatar
necessidades de liquidez, tradues, etc. E deixa-se uma
margem de 5% para imprevistos, quando a tens. Por
vezes trabalhas com 0% para imprevistos.

LM O calendrio de entrega dos montantes
cumprido? J aconteceu teres de parar algum filme
por atrasos nesse calendrio?

LU A Cara Que Mereces [Miguel Gomes] teve de
ser adiado uma vez por causa de problemas de liquidez
do ICA. Eu na altura ainda no estava c, mas foi a
nica situao em que isso aconteceu aqui.
Normalmente, nos contratos que assinas, h em anexo
um cronograma financeiro que acompanha o plano de
trabalho do desenvolvimento do projecto. s vezes h
alteraes, circunstncias que mudam, mas desde que
mantenhas o ICA avisado com tempo, possvel ter um
plano satisfatrio de disponibilizao de tranches. O
grande problema que tens sempre uma tranche final
do apoio do ICA que corresponde ao protocolo com a
RTP, que uma tranche de 20% do valor total, e que s
entregue 60 a 90 dias depois de teres entregue as
cpias finais. Se eu trabalhar com a Tbis no h
problema, porque me do crdito de 60 a 90 dias para os
trabalhos que l efectuo. Mas se trabalhar com um
laboratrio estrangeiro, tenho sempre de pagar metade
do valor total de ps-produo cabea, com a
adjudicao do trabalho, e isso uma violncia. E cada
vez vai ser mais agora, porque para fazeres isso tens de
ir ao banco buscar dinheiro, e os bancos emprestam a
juros exorbitantes.

LM H realizadores que criticam o facto do ICA
privilegiar a relao com os produtores e no com os
realizadores. Qual a tua opinio acerca disto?

LU Eu acho normal: o interlocutor do ICA so as
produtoras. Quem responsvel pelo filme,
juridicamente, economicamente, a todos os nveis o
produtor, e o produtor que est em permanente
contacto com o ICA, seja para apresentar contas dos
filmes que est a desenvolver, seja por outras razes.
Mas desde 2007 isso mudou: h uma primeira fase de
candidatura, h a deciso do jri, um perodo para
audincia de interessados onde podes contestar a
classificao que tiveste, depois h a deciso final do
ICA. E depois h uma segunda fase da candidatura,
antes de ir para homologao da Ministra, onde se
negoceiam valores, quando tens de negociar valores.
Muitas vezes os valores dos programas de apoio no
do para se atribuir por inteiro o valor mximo que cada
produtor pede, e preciso negociar. Nessa segunda fase
de candidatura sempre feita uma reunio com o ICA, o
produtor e o realizador, para atestar a veracidade das
informaes da candidatura e do desenvolvimento do
projecto, para haver um dilogo: Tinha combinado
com o meu produtor que ia filmar em pelcula e ele
agora diz-me que vou filmar em digital. Essas reunies
so feitas. Se os realizadores vo e se os produtores os
levam, isso no sei. Eu levo sempre os meus.

LM No debate do IndieLisboa, Estados Gerais
do Cinema Portugus, muito se falou da
necessidade de haver maior regularidade na
produo. De que forma te parece que se poderiam
diversificar as fontes de financiamento para o
cinema?

LU O modelo de financiamento do cinema em
Portugal est esgotado. Viver das taxas da publicidade
que as televises pagam deixou de ser sustentvel,
porque as receitas de publicidade no crescem em
funo das necessidades de financiamento do cinema; e
neste momento estamos perante uma situao de
injustia: as grandes empresas, quem est a funcionar
neste momento em situao de privilgio e a ter brutais
margens de lucro nas suas actividades, j no so as
televises, mas sim as plataformas de distribuio, a
ZON, a Meo, a Caboviso, e os operadores de telecom,
Vodafone, TMN, Optimus. A primeira coisa a fazer
diversificar o universo dos contribuintes do cinema. O
FICA foi uma primeira experincia e os resultados so
conhecidos funcionou mal. O desenho da estrutura
estava bem feito, mas as lgicas de distribuio do
dinheiro, onde apostar, quanto apostar, a que
funcionou tudo mal. Portugal, somos capazes de fazer
boas leis, imaginar boas situaes e boas infra-estruturas
jurdicas para uma determinada actividade poder existir,
mas depois somos incapazes de fazer funcionar a coisa
concreta, de perceber como que as coisas vo
funcionar na prtica, como que os agentes vo
funcionar entre si, quem que vai regular aquilo tudo. O
FICA falhou por isso, mas tem um mrito que tem de
ser aproveitado: permitiu trazer para o cinema novos
contribuintes e esses contribuintes tm, a meu ver, de
ser deslocados para o ICA. A Meo tem de entrar (no
entrou no FICA), porque tem lucros brutais; uma
plataforma de distribuio que tem o privilgio de
trabalhar nesta rea onde no h muita concorrncia
h trs operadores, dois grandes e um pequeno. A meu
ver fundamental que as telecom comecem a investir
no cinema. Isto um lado, o lado da infra-estrutura de
como o modelo de financiamento pode melhorar.
Depois h receitas que esto a ser mal geridas e mal
canalizadas: os selos dos DVDs, as licenas de
distribuio, tudo o que se paga ao IGAC tudo isso
gera dinheiros bastante interessantes que tm de ser

+&+
parcialmente recanalizado para outras solues. Depois,
no faz sentido que o Museu do Cinema e o ANIM
estejam fora do oramento de Estado; o Museu do
Cinema tem de estar dentro do Oramento do Ministrio
da Cultura, precisamente para libertar uma srie de
verbas que so fundamentais para a dinamizao da
actividade do cinema. Depois preciso criar Fundos
Regionais; qualquer dia no temos em Lisboa nenhum
stio onde no tenha estado j algum a filmar, porque,
como caro ir para outros stios, toda a gente filma em
Lisboa. preciso criar mecanismos que permitam aos
produtores e aos realizadores terem opes vlidas de
filmagens noutras zonas do pas. Eventualmente com a
obrigao de formar pessoas, de gerar actividade para
pessoas das regies. E obrigando as regies a criar
captaes de fundos para o cinema, localmente e
regionalmente. Depois h o prprio funcionamento do
ICA, que tem de acompanhar esta diversificao. O ICA
est sempre dependente da tutela ministerial e vs a
quantidade de Ministros da Cultura que tiveste nos
ltimos anos. Um Ministro tem uma ideia, o seguinte
tem outra, e o ICA est esvaziado de capacidade poltica
isso tem de acabar. O ICA tem de ter autonomia
poltica para definir coisas to bsicas como o que se vai
privilegiar com o dinheiro que h mais primeiras
obras, mais curtas-metragens, mais documentrios.

Hoje a situao de escndalo, sobretudo para a
gerao mais jovem. Eu tenho neste momento uma srie
de bons realizadores com provas dadas, que tm de estar
ali a patinar nos concursos para primeiras obras espera
de ter a possibilidade nfima de poder filmar uma longa-
metragem, para depois fazerem essa longa-metragem e
voltarem outra vez s primeiras obras, e depois tens de
esperar no sei quantos anos para te libertarem para os
concursos selectivos. escandaloso s haver duas
primeiras obras, quando h em mdia por ano, sessenta
candidatos, e h sempre uma mdia de vinte a trinta
novos projectos. Nos outros concursos, nos selectivos,
h onze ou doze candidatos, e dois ou trs projectos
novos (normalmente dos realizadores que conseguem
sair das primeiras obras e que chegam aos selectivos
com novos projectos). Nesses selectivos atribuem-se
quatro longas-metragens para um universo total de
quinze projectos. A probabilidade de teres subsdio
muito superior que tens nas primeiras obras. E depois
ainda tens outra coisa mais escandalosa o concurso
complementar para os senhores que j realizaram mais
de cinco longas-metragens, em que tens duas longas por
ano para concursos que tm trs, quatro, cinco
candidatos. O ICA tem de ter capacidade poltica para,
anualmente, se no consegue aumentar o volume das
verbas para o cinema, ter opes dentro do sistema. H
anos em que faz sentido haver quatro primeiras obras,
em que preciso libertar mais para criar um factor de
equilbrio. Para que que se andaram a abrir escolas de
cinema a torto e direito, se para as pessoas fazerem os
cursos e no terem trabalho? J basta que as
possibilidades de vingarem, de terem sucesso e de
poderem ter uma actividade nesta rea sejam to
reduzidas.

Os fundos privados existem, mas esto de rastos. Podes
recorrer sempre a capital de risco, o produtor pode
transformar-se num financeiro, num rato que anda por a
procura de fundos, a incluir projectos em carteiras
ligadas a bancos ou empresas para-financeiras, mas
muito invivel. O cinema portugus no
comercialmente rentvel. H exemplos de rentabilidade
mas so excepes que confirmam a regra. No
possvel pensar o cinema portugus como uma indstria.
O cinema portugus artesanato. Tem um modo de
produo que se parece com um modo de produo
industrial, mas um cinema de bricolage, de artesanato.
No consegues fazer um filme com os condimentos para
ser um filme comercial com menos de um milho de
euros. Podes fazer um filme no fim-de-semana com os
amigos e ter a sorte de sair uma cromaria que toda a
gente quer ver, custou-te vinte mil euros e conseguiste
rentabilidade. Mas um filme de um milho de euros,
para ser rentvel ao produtor na sala, sendo que o
produtor tem um distribuidor, e acima do distribuidor h
um exibidor, faz as contas: se um bilhete custar seis
euros, (estou a avaliar por cima), e descontando
impostos, etc, num filme que tenha grande tempo de
sala, para o distribuidor ficam 40% de cada bilhete.
Vamos supr que so 50%: desses trs euros o
distribuidor vai amortizar os custos da distribuio;
digamos que ele consegue ter uma receita lquida de 1,5
! por bilhete, metade da qual d ao produtor, ou seja, 75
cntimos. Um milho de euros, se foi o que filme
custou, a dividir por 0,75 vai ter de fazer 1.333.000
espectadores pagantes. Nem o Titanic ou o Avatar
fizeram isso. Esta a lgica. Depois podes fazer receitas
de televiso, DVD, etc, mas j so subprodutos. O
mercado de DVD um negcio que no existe, porque
os filmes esto na net. Todos os filmes que estreei nas
salas, ou quase todos, o AQMA, A Religiosa Portuguesa,
o Runas, por exemplo, muito bem sucedidos nos
festivais l fora, no dia em que os estreei j estavam
disponveis na net h mais de trs meses. Quando tenho
os filmes prontos, mostro-os ao The Auteurs, uma
plataforma de distribuio via net em que vs os filmes
em streaming, e que funciona muito bem, muito clube
de fs; tenho l os filmes todos a 50 cntimos ou a 1 !
por visionamento. melhor do ter os filmes
descarregados de sites piratas.

LM A O Som e a Fria j produz e distribui. Vs
vantagem em serem tambm exibidores?

LU No. Isso outra rea de negcio. Se j tenho
problemas em distribuir os meus filmes Isso obriga-te
a crescer e acaba por seu mau para aquilo que a tua
actividade principal, a produo. A lgica de avanar
para exibidor complicada para seres exibidor, ou
compras multiplexes ou te candidatas a explorar vinte
salas de cinema no prximo centro comercial que vo
abrir em Bobadela de Cima, na Louriceira de Baixo,
etc., e isso um investimento colossal. Sentia-me muito
mais vocacionado para, numa lgica associativa e de
funcionamento em rede, encontrar solues em espaos
nos centros das cidades, Lisboa e Porto sobretudo.
Tentar viabilizar salas que esto fechadas ou espaos ou
equipamentos de Cmaras numa lgica de
requalificao centrada na sala de cinema. No na
lgica da explorao capitalista, mas numa lgica de
funcionamento em rede, de criar lobbies e grupos de
presso para tentar sensibilizar autarcas a fazer apostas
no sentido de se criar uma rede de exibio alternativa,
porque a maior parte dos nossos filmes vo para as salas
mas no esto confortveis nas salas em que esto.

LM Quais so os critrios para se decidir o
nmero de cpias que so distribudas?

LU O primeiro critrio o da razoabilidade, em
funo das possibilidades de salas que tens, que o
critrio do retorno, ou seja, que tipo de investimento
vais fazer, o que esperas do filme que tens nas mos. E
depois h aqueles critrios j distorcidos pelos apoios
distribuio de filmes portugueses. O ICA d-te 2.000 !
por cpia de estreia, at um limite de 25 ou 50 mil

+&#
euros, no sei. Se o teu raciocnio for: vou estrear com
dez cpias porque assim tenho 20.000 ! de apoio do
ICA, com esse dinheiro fazes as cpias, pes as
legendas e ainda te sobram 100 ou 150 ! por cpia,
dependendo da durao do filme, para fazeres a
promoo. No chega. Ou seja, se vais para uma estreia
com 10 ou 20 cpias, ou o filme tem potencial
comercial, ou se fazes isso s para tirares partido do
subsdio do ICA, o desastre. Portanto, tentas ser
razovel. Decidi estrear A Religiosa Portuguesa com
cinco cpias, para ter um mnimo de cobertura nacional,
e foi o desastre. Mas decidi estrear o AQMA com seis
cpias e foi um sucesso. Se calhar at podia ter estreado
com uma stima ou uma oitava. Tens de ter
sensibilidade ao filme que tens, e s salas que vo ser
melhores para esse filme. Quando lidas com 20 ou 30
cpias, lidas com um investimento proporcional em
promoo; bom que massifiques os teus meios de
divulgao e a estamos a falar em oramentos brutais.
Ou seja, ou fazes isso na perspectiva de que vais ter um
retorno e que te vai compensar, ou ento o melhor
defenderes-te e tentares encontrar duas ou trs salas
boas para o filme e fazer bons acordos com o exibidor,
no sentido de ele to aguentar durante duas ou trs
semanas. Dizes-lhe que o filme um bocado difcil, mas
que vais fazer boa promoo e que acreditas que
funcionar numa lgica de passar a palavra, de bouche
oreille. No h uma regra.

LM Qual a importncia dos festivais para a
divulgao dos vossos filmes?

LU muito grande. Os festivais de topo so muito
importantes; fazem a grande diferena num filme. O
facto de apresentares um filme em Cannes, na
Quinzaine, muito importante para o prestgio do
realizador e da produtora, mas sobretudo muito
importante para garantires vida ao filme para o perodo
a seguir. Ou seja, o facto de ires a Cannes faz
imediatamente com que outros festivais bons te
seleccionem s cegas. Ests garantido logo em seis ou
sete. s visto pela crtica internacional, que pode tomar
o partido do filme, e ao tomar o partido do filme est a
divulgar-te o realizador, o filme e a produtora a uma
escala que de outra forma no seria possvel. E ao
mesmo tempo traz-te oportunidades de negcios, de
distribuir e vender o filme para outros pases. Foi muito
importante para o filme do Miguel Gomes a presena
em Cannes, e o dia especfico em que passou. Estar em
Cannes no tudo, tens de negociar bem e tentar puxar
bem a brasa tua sardinha, que escolher aquele bloco
quando tu sabes que toda a gente vai l estar. No
princpio ainda ningum est e no fim j toda a gente se
vai embora e o que te fica s o selo de teres passado l
e no tens o retorno disso.

LM Que vantagens e desvantagens vs nas co-
produes com o estrangeiro?

LU Antes s via vantagens, agora s vejo dores de
cabea. H filmes em que h vantagens muito grandes
em co-produzir, filmes pensados para terem parte da
rodagem em Frana ou noutro pas qualquer. Nas co-
produes, para beneficiares dos apoios pblicos, proto-
pblicos ou pblico-privados desses pases, cada pas
tem as suas regras, mas tens de preencher uma quota de
participao tcnica e artstica local. E muitas vezes tens
de garantir que o dinheiro que vais receber de l gasto
l. Nos projectos em que artisticamente no relevante,
no possvel ires para esses pases, ou no possvel
teres participaes tcnicas e artsticas deles, a que a
porca torce o rabo. Com a Frana possvel, porque tem
um sistema mais flexvel que teres vrios mecanismos
de apoio financeiro em co-produes com participao
minoritria francesa. Por exemplo no caso do filme do
Joo Nicolau, neste momento parei o filme porque estou
espera do resultado de um apoio que pedi na regio de
le de France para a ps-produo. Se tiver esse apoio,
que bom dinheiro, concluo os trabalhos de ps-
produo do filme l. Vou trabalhar com laboratrios
melhores, com uma qualidade que no tenho c. Para o
filme do Miguel Gomes, estamos a candidatar-nos a
apoios financeiros alemes. O primeiro apoio que
pedimos foi a um fundo regional em Hamburgo, e se me
derem 150.000 !, eu tenho de gastar l esses 150.000
mais 50% (mais 75.000). Ou seja, tenho de fazer
laboratrio l e arranjar forma de passar algumas
facturas, eventualmente trazer cmara de l, coisas que
possam ser pagas l. Mas se tiver por exemplo uma co-
produo com a Alemanha, outra com a Holanda, outra
com a Blgica, o puzzle torna-se impossvel. Quando
dou por mim estou a pagar mais do que recebo. S te
compensa se conseguires depois candidatares-te, com
esses parceiros, a programas de apoio a co-produes
como o Eurimages, recebendo dele dinheiro lquido que
se pode gastar na rodagem independentemente de ser
feita c, em Frana, na Alemanha ou onde quer que seja.

Vejam: Tenho 150.000 da Alemanha, onde que eu
vou gastar esse dinheiro sabendo que tenho de meter
mais 50%?. Tenho 150.000 da Blgica, mas tambm
tenho de os gastar l. Vou ter de meter belgas a
trabalhar com a equipa portuguesa. Pode ser uma
enorme dor de cabea, portanto uma armadilha o
sistema de co-produes, porque cada pas puxa a brasa
sua sardinha e tem regimes muito pouco flexveis para
as co-produes financeiras. H projectos que precisam
de mais dinheiro, mas no precisam de participaes
tcnicas e artsticas. Produzi o filme do Green, com uma
participao minoritria francesa, mas a foi perfeito: o
realizador era francs, o director de fotografia era
francs, fomos montar imagem e som e misturar em
Frana, laboratrio c, tudo impecvel. Mas h
projectos que no se adequam a isso. Ou os fazemos
com a prata da casa, ou torna-se muito complicado.

LM A vossa produtora faz vrios filmes em
simultneo ou s um de cada vez?

LU De preferncia tentamos fazer um de cada vez.
Mas conseguimos estar a fazer uma longa e uma curta
ao mesmo tempo, j fizemos isso, ou duas curtas ao
mesmo tempo, temos dimenso para isso.

LM Relativamente produo cinematogrfica
em Portugal, achas que as coisas esto bem e esto
adequadas ao nosso sistema. Qual a tua opinio em
relao ao panorama geral da produo?

LU Tm de se produzir melhores filmes. Mais filmes
e a qualidade vem um pouco como reflexo da
quantidade. Mais e melhor. H um problema de
quantidade de projectos, e da possibilidade desses
projectos entrarem em produo. Para o dinheiro que
existe, h demasiados projectos e demasiadas pessoas. E
h muita gente iludida e a perder tempo no meio disto
tudo. Mas temos talentos, e seguramente h outros que
esto escondidos e que preciso fazer saltar c para
fora, e isso s se consegue aumentando o nmero de
filmes a produzir. Aumento de nmero de filmes,
reformulao das modalidades de apoio, uma srie de
coisas. Mas o panorama mau.

LM Ests de acordo com a APR quanto
necessidade de rever a lei do cinema?

+&%

LU Neste momento no concordo com a reviso da
lei do cinema. Eu acho que tem de haver uma reviso
dos regulamentos e do decreto que regulamenta a lei do
cinema. mais fcil, mais prtico, no tem de ir
Assembleia da Repblica, no so precisos mais
consensos polticos alargados, bastam consensos intra-
sectoriais. A lei do cinema neste momento um bom
mecanismo com uma ou outra impreciso, uma ou outra
coisa que podia sair ou ser alterada a seu tempo; mas ela
no est testada em todo o seu potencial. preciso
rever, essencialmente, regulamentos.

LM Achas que a diviso entre cinema de autor e
cinema comercial realista no contexto portugus?

LU realista no sentido em que tm necessidades
diferentes em termos de financiamento. Faz sentido
haver uma separao formal. Mas os conceito de cinema
de autor e de cinema comercial so demasiado
limitadores. O cinema de autor tambm pode ser
comercial. A diferena que o cinema dito comercial
concebe produtos para criar ou satisfazer necessidades
de consumo. O cinema de autor no feito com esse
fim, feito para desenvolver uma ideia artstica; mas vai
resultar num produto que vai ser testado e explorado
comercialmente.

Ambos permitem a existncia do cinema, a existncia
de um sector de actividade que existe volta desse
cinema. Um bom director de fotografia pode fazer um
filme do Miguel Gomes e um filme do Antnio-Pedro
Vasconcelos. As pessoas que trabalham em produo,
anotao, som, fazem os dois tipos de filmes, faz tudo
parte de uma coisa que cinema. Mas h que haver uma
distino entre as necessidades especficas de um e de
outro. O cinema comercial, embora no possa trazer um
retorno no mercado interno que lhe permita a sua
existncia, tem muito mais possibilidades de ter esse
retorno, ou de ter um retorno que pode ser incorporado
no seu processo de produo. O cinema de autor no,
um risco muito mais elevado porque o produto que ests
a fazer mais incerto (o cinema de autor tambm pode
produzir filmes maus e bons). O valor artstico de um
filme no se conta pelo seu nmero de espectadores, no
se conta pelo box office. No cinema comercial o box
office a bitola de definio do que bom e do que
mau.

LM Quais so os principais trunfos e fragilidades
do cinema feito em Portugal?

LU: O cinema feito em Portugal um cinema que
no se parece com nada do que se faz l fora. um
cinema livre, no formatado. um cinema que,
basicamente, indiferente ao conflito Israelo-
Palestiniano. Sempre foi mais livre, sempre foi muito
aberto fantasia. muito mais fantasioso que o cinema
dos outros pases. nisso que temos de apostar, isso
que sabemos fazer bem, disparates.

LM E fragilidades?

LU um cinema muito dependente das restries
econmicas tpicas de um pequeno pas que nunca viveu
em situao de prosperidade econmica, que sempre
viveu em crise. So as fragilidades de qualquer cinema
que tem um modo de preparao mais artesanal do que
industrial.

Miguel Cipriano Como que no meio destas
dificuldades todas, de subsdios que no vm, como
que se sobrevive?

LU Sobrevive-se de modo precrio. Se neste ano
(2010) no tiver nenhuma longa-metragem para fazer,
se no ganhar um concurso, posso correr o risco de ter
de fechar portas quando acabar de fazer o filme do
Miguel Gomes. A fragilidade nunca saberes como vai
ser o prximo ano. Mas estamos vocacionados para
fazer isto, no para fazer publicidade, ou outro tipo de
actividade que seja rentvel, que eventualmente at
pudesse criar um surplus que nos permitisse depois
apostar em projectos. Estamos vocacionados para fazer
cinema, cinema-arte. H filmes que correm muito bem,
que geram uma boa margem de retorno produtora, que
lhe permite estar um ano ou um ano e meio parada ou a
fazer pequenas coisas, uma curta aqui, outra ali. Mas ao
mesmo tempo permite-me pagar a pessoas que esto a
escrever projectos, pagar a realizadores que vo
desenvolver projectos para tentar obter financiamento.
Para j tem corrido bem, mas estamos numa fase de
ressaca, numa fase em que passmos um ano muito
mau, que foi 2009. Fizemos muitas coisas e tivemos
imenso sucesso. Fizemos coisas que nenhuma produtora
fez nos ltimos anos; no h memria de um filme
como o do Miguel ter estreado em tantos pases no
mundo. E de repente tenho de andar a fazer de
advogado, a contestar concursos porque tivemos ms
notas na parte de currculo da produtora, estou sempre
pancada. uma actividade muito precria. Temos o
melhor sistema de financiamento do mundo, o menos
imperfeito, que o sistema de jris. Mas ao mesmo
tempo, como todos os sistemas portugueses bem
montados, depois h uma componente de anlise que
devia existir no trabalho dos jris e no h. Uma parte
deles ouviu falar do Miguel Gomes e sabe o que o
AQMA, mas sabe l quem o Sandro Aguilar, nunca viu
nenhum filme do Sandro Aguilar, nunca viu um filme
do Nicolau, nunca viu um filme do Pedro Caldas. Mas
de repente vem um argumento adaptado da Florbela
Espanca, e d-lhes para o financiar. assim, acontece
isto. muito frustrante perceberes que a experincia
adquirida no oferece nenhuma vantagem. No se trata
de privilgios, trata-se de o sistema no premiar o
mrito. Quando falo das modalidades de apoio, era
fundamental, para mim como produtor, ter, em Portugal,
acesso a financiamento que tenho a nvel europeu
para desenvolver projectos, uma carteira de projectos. A
maior parte deste pessoal, ou so os pais que lhes
financiam a vida, ou tm empregos absurdos para
pagarem as suas contas. Os bons talentos, deve tentar-
se criar condies para que faam s isto, mas difcil
conseguir fazer s isto durante dois ou trs anos. No
sei se vou conseguir fazer s isto nos prximos dois ou
trs anos, depende.

LM H alguma coisa que no tenhamos abordado
que te parea importante?

LU O papel da RTP. Qual o papel do servio pblico
de televiso, no sentido de tentar reunir alguma massa
crtica junto dele que traga vantagens, sobretudo ao
nvel da fico. Ou seja, aproveitar esta singularidade,
esta caracterstica especfica do cinema portugus, e
transportar algo disso para a RTP. A RTP tem um papel
que s vezes horrvel para o cinema portugus, mete-o
num quarto escuro. No faz sentido que a RTP passe os
filmes do Pedro Costa meia-noite, no faz sentido que
crie o sistema de quarto escuro para escoar os filmes
portugueses que tem que passar. A RTP teria de
necessariamente ter um papel mais dinmico na
produo do cinema portugus. E devia convidar
criadores portugueses que se destacaram no cinema a
desenvolver projectos de fico para televiso. Qualquer

+&&
convite desses, eles aceitavam. A questo haver essa
iniciativa.

A RTP1, enquanto estiver nesta lgica de concorrncia
para pagar a sua dvida colossal, vai reger-se por outro
tipo de critrios. Mas a RTP2 pode ter um papel muito
mais interessante, um papel mais reforado. Na lgica
das indemnizaes compensatrias que o Estado paga
RTP, deveria existir necessariamente uma diferenciao
entre o que o papel da RTP1 e o papel da RTP2. A
RTP2 lida com migalhas, tem muito pouco; no faz
sentido que me queiram pagar mil euros para terem uma
exibio adicional do AQMA numa antena como a RTP
frica. Ningum vende uma longa-metragem para
televiso por mil euros. Nem aqui nem em lado
nenhum.

O cinema importante, o cinema patrimnio. Vais ao
ANIM e qualquer estudo scio-cultural, sociolgico,
antropolgico, o que tu quiseres, a melhor base de
pesquisa o cinema. A melhor forma de tu retratares
um pas o cinema, patrimnio. Faz parte da tua
identidade e a partir do momento em que a lei define
isto claramente ento vamos l encontrar mecanismos
para que isto exista. !

Maria Joo Mayer
(Filmes do Tejo):
Gostava de produzir
o Almodvar portugus

e Levi Martins

MARIA JOO MAYER criou em 1996, com Franois
dArtemare, a produtora Filmes do Tejo II; produziu O
Estranho Caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010),
Um Dia Frio (Cludia Varejo, 2009), Arena (Joo
Salaviza, 2009), Singularidades de uma Rapariga
Loura (Manoel de Oliveira, 2009), guas mil (Ivo
Ferreira, 2009), Velocidade de Sedimentao (Antnio
Escudeiro, 2008), Aljubarrota (Rui Pinto de Almeida,
2008), Fevereiro (2008), Goodnight Irene (Paolo
Marinou-Blanco, 2008), Era preciso fazer as coisas
(Margarida Cardoso, 2007), Atrs das Nuvens (Jorge
Queiroga, 2007), Brava Dana (Jos Francisco
Pinheiro e Jorge Pereirinha Pires, 2007), Laura, a
Inquietao de Estar Viva (Graa Castanheira, 2006,
TV), O Diabo a Quatro (Alice Andrade, 2004, prod.
associada) Les jumeaux oublis (Jerme Cornuot, 2004,
TV, prod. executiva) A Costa dos Murmrios
(Margarida Cardoso, 2004) Visions of Europe
(segmento Cold Water, Teresa Villaverde, 2004), Un
homme presque idal (Christianne Lehrissey, 2004,
TV, prod. executiva), A Favor da Claridade (Teresa
Villaverde, 2004), Daqui p'ra alegria (Jeanne Waltz,
2004), O Estratagema do Amor (Ricardo Aibo, 2004),
W (Paulo Belm, 2004), Sem Ela (Anna da Palma,
2003), O Fato Completo Ou Procura De Alberto (Ins
de Medeiros, 2002), Aparelho Voador a Baixa Altitude
(Solveig Nordlund, 2002), Natal 71 (Margarida
Cardoso, 1999), Senhor Jernimo (Ins de Medeiros,
1998), Terra Estrangeira (Walter Salles Jnior e
Daniela Thomas, 1996), Pandora (1996), A Luz Incerta
(1995), Manual de Evaso (Edgar Pra, 1994) (prod.
executiva), O Fio do Horizonte (Fernando Lopes, 1993),
Rosa Negra (Margarida Gil, 1992) (prod. executiva),
Requiem para um Narciso (Joo Pedro Ruivo, telefilme,
1992, prod. executiva).

Carlos Pereira Costuma estar em contacto com os
realizadores desde a ideia inicial dos filmes?

Maria Joo Mayer Sim, o mais que posso. s vezes
no estou tanto porque estou a fazer vrias coisas ao
mesmo tempo, ou porque tenho que tratar de coisas da
empresa que no tm muito a ver com o cinema, coisas
de dinheiros e de estruturas. Quando se tem pessoas a
trabalhar h sempre o lado da gesto, de dar trabalho s
pessoas. E h tambm o lado psicolgico e da

+&'
motivao. Estar em contacto com os realizadores um
grande prazer que tenho, sobretudo antes e depois da
rodagem, porque no sou uma grande apaixonada de
rodagens.

CP Ento no costuma ir s rodagens

MJM Vou, mas tenho l pouco que fazer. So mais
visitas para perceber como tudo est a funcionar. Gosto
mais de ver as rushes, por exemplo. Estar na rodagem
para mim um trabalho um pouco intil, tendo em conta
o tipo de produo que eu fao.

CP A Filmes do Tejo II tem apostado em
realizadores mais jovens, como a Cludia Varejo ou
o Joo Salaviza. Quais so os motivos desta aposta?

MJM Sempre gostei de trabalhar com pessoas novas.
O Ivo Ferreira e o Francisco Botelho tambm so novos,
por exemplo. Fiz muitas primeiras obras. Acho que eles
so pessoas cheias de talento e maravilhosas, e para
mim um prazer trabalhar com eles.

CP Costuma discutir os oramentos com os
realizadores?

MJM Costumo. E discuto para os responsabilizar um
pouco pelo que est em causa. Seja curta-metragem ou
longa-metragem, mesmo que as verbas paream
grandes, entra-se num mecanismo onde tudo cobrado,
do laboratrio cmara. No se pode passar uma vida
inteira a pedir favores. Eu ainda continuo a pedir alguns,
mas preferia no os pedir. Se combinado com o
realizador que so seis dias de rodagem e no oito, faz
toda a diferena se ele no cumprir aqueles seis dias. Se
combinado com o realizador que h cinquenta
figurantes, importante que ele saiba que so cinquenta
e no cem. E portanto os oramentos so coisas abertas
com eles. Claro que a partir de um determinado
momento eles no querem mais saber.

CP No acha que h demasiada estandardizao
dos oramentos?

MJM Acho que h, mas cada um faz o que entende.
Ns temos um todo para produzir um filme. Por
exemplo, quarenta mil euros para fazer uma curta-
metragem. Ningum nos obriga a usar esse dinheiro de
uma forma ou de outra, ele usado como entendemos.
O Joo Salaviza sabe que gasta uma grande parte do
oramento em pelcula, e isso uma opo dele. H
outros realizadores que preferem no usar pelcula e ter
mais um dia ou dois de rodagem ou determinados
actores.

CP Muitos realizadores defendem que querem
mais tempo para filmar e equipas mais pequenas.
Como que, como produtora, encara essas duas
exigncias?

MJM Acho muito bem. Acho que a equipa mais
pequena quem deve imp-la o realizador e no o
produtor. Ele pode dizer que no quer decorao ou
maquilhagem, por exemplo. Mas, na prtica, difcil ter
equipas muito pequenas. No Arena, por exemplo, que
um filme to pequeno, s o director de fotografia que o
Joo Salaviza escolheu tinha trs pessoas na equipa de
imagem, mais electricistas, mais maquinistas, mais
assistentes. S esse grupo era composto por oito
pessoas. So lirismos muito bonitos, mas que na prtica
so difceis de concretizar porque os filmes tm
exigncias. No sou eu que imponho o nmero de
pessoas, so os realizadores e so os prprios filmes.
Acho que, por vezes, os realizadores se
desresponsabilizam das suas escolhas.

CP J efectuou co-produes com outros pases.
Houve vantagens?

MJM Sim, muitas. Em primeiro lugar h mais
dinheiro para o filme. Depois h a visibilidade posterior
do filme, porque se o co-produtor arranjou dinheiro do
seu pas para o filme, o filme vai passar na televiso do
seu pas, nas salas do seu pas, o filme tem um maior
percurso de festivais internacionais. Interessa-me muito
mais trabalhar em co-produo do que fazer filmes
apenas com dinheiro do ICA e da RTP.

CP Acontece-lhe produzir diversos filmes em
simultneo. Considera que a Filmes do Tejo II tem
dimenso para o fazer?

MJM Acho que no. Idealmente gostava de produzir
um filme de cada vez. Estou com um problema de
posicionamento de mercado, em que estou a fazer
filmes que considero interessantes mas que no do
dinheiro nenhum. E a minha estrutura pequena, somos
apenas cinco pessoas. Sou eu, o Franois dArtemare,
uma contabilista, uma pessoa no desenvolvimento de
projectos e uma secretria. As pessoas tm que ter
salrios, e eu vejo-me na obrigao de fazer vrios
filmes. O cinema uma arte carssima. Portanto sempre
que se arranja mais um bocadinho de dinheiro vai para o
filme. Acho que devia ser mais claro o salrio do
produtor para a empresa partida. Eu no posso estar
sempre a fazer filmes onde no ganho dinheiro nenhum,
sobretudo em curtas e documentrios. Mesmo que sejam
quarenta mil euros. H os laboratrios, a legendagem, o
envio para os festivais, e todo o dinheiro vai para o
filme.

CP J lhe aconteceu ter que interromper um
filme?

MJM J me aconteceu vrias vezes. Aconteceu-me
recentemente com o filme da Flora Gomes em Maputo.
O filme estava em preparao, e parou durante dois
meses com problemas de dinheiro.

CP Como produtora como que lida com as
mudanas constantes de equipamento tecnolgico, de
imagem, de som, de ps-produo?

MJM Lido bem. Estou completamente a par das
coisas todas. Sei as cmaras que h no mercado e quem
as tem, e a forma de fazer ps-produes. Acho as
mudanas ptimas. E gosto da possibilidade do Joo
Salaviza filmar em pelcula e outro realizador filmar
com uma cmara pequenina e montar em casa. Acho
que o digital levou a uma democratizao perigosa mas
importante. Perigosa porque deu a ideia de que todos
podemos ser realizadores, e no bem assim. Ou ento
vamos para a rodagem filmar sem parar, sem reflectir,
porque no existem os custos da pelcula. Pode ser
perigoso em termos do resultado final do filme. Devia
usar-se a cmara digital como se fosse uma cmara de
pelcula. Tem que se pensar antes no que se vai fazer.

CP Vrios filmes da Filme do Tejo II tm estado
recentemente em grandes festivais de cinema. O
Arena ganhou Cannes, o Um Dia Frio esteve em
Locarno, em Clermont-Ferrant, e ganhou alguns
prmios. Os festivais de cinema so um objectivo
para a sua produtora?

MJM So, completamente. Eu no fao filmes de
mercado, no fao filmes que geram grandes receitas de

+&(
bilheteira, e so importantes as oportunidades que estes
grandes festivais proporcionam. Tanto em Roterdo,
como em Clermont-Ferrant, por exemplo,
impressionante o nmero de pessoas que l esto nas
projeces. Para mim muito importante que os
realizadores vo a esses festivais. Claro que depois
tambm gostava de vender os filmes, mas os festivais
so uma janela importantssima.

CP O Arena chegou a estrear em sala, antes do
Taking Woodstock do Ang Lee. Houve receitas?

MJM No, porque as curtas-metragens, quando saem
em sala, no trazem receita nenhuma nem para o
realizador nem para o produtor. O preo do bilhete o
mesmo. Lanar curtas em DVD tambm complicado,
por causa do tempo. Se sai em complemento com uma
longa-metragem, as receitas do DVD so s para o
realizador da longa. Um filme como o Arena vende-se
por seiscentos euros. Mesmo com a Palma de Ouro. As
curtas-metragens servem apenas para uma coisa: apostar
num realizador para o futuro.

CP Como decidido o nmero de cpias que so
distribudas? No caso de uma longa-metragem do
Oliveira, por exemplo?

MJM H um acordo com o distribuidor. Por exemplo,
fazemos um acordo com o Paulo Branco, ou com a
Lusomundo, ou com o Pedro Borges. Decidimos pr o
filme em seis salas porque achamos que o adequado.
O distribuidor tem mais noo do mercado do que eu,
uma realidade. H uma concorrncia muito desleal no
cinema, porque as salas s tm cinema americano. No
teatro diferente, porque o que est nas salas
sobretudo teatro portugus. Ns aqui estamos a
concorrer com o Avatar. Claro que as pessoas no
querem ver o Oliveira ou a Margarida Cardoso.

Levi Martins H realizadores que dizem que a
relao com o ICA est errada porque privilegia o
produtor. O que pensa disto?

MJM Eu acho que o ICA no privilegia os
piouutoies, porque o ICA atribui dinheiro aos filmes.
O que eles privilegiam a leitura do argumento, com
determinado casting, com determinado produtor, mas
isso no significa que privilegiem o produtor. muito
fcil falar de fora. H em Portugal uma relao muito
antiquada, que no se sente em Frana, por exemplo. H
muitas dificuldades com as quais todos os produtores de
cinema em Portugal se debatem, excepto o Tino
Navarro, que tem uma empresa muitssimo bem gerida,
com grande noo de mercado. O realizador diz isso,
mas porque que ele no muda isso? Ele, no seu
pequeno canto, pode mudar isso. Abre uma empresa,
recebe ele o dinheiro do ICA. Mas continuo a achar que
no faz sentido dar a uma empresa que acaba de abrir a
quantia de oitocentos mil euros. E h investimentos do
produtor que no vejo um realizador com possibilidade
de os fazer. Nem vejo um realizador com possibilidade
de pensar no seu filme ao mesmo tempo que dirige a
secretria.

LM O Lus Urbano dizia-nos que h reunies no
ICA com os realizadores e produtores, para se
conversar sobre tudo. Se as pessoas vo l podem
discutir os problemas.

MJM Claro. E no vejo produtores de cinema como
alguns produtores de televiso, que estejam numa boa
situao. Pelo contrrio, vejo dvidas e pessoas aflitas
com dinheiro. Continua a haver uma desconfiana com
o produtor que eu no percebo.

LM Como que se poderiam arranjar outras
fontes de financiamento que no o ICA ou o FICA?

MJM Pode-se taxar os telemveis, taxar os DVDs,
criar uma ligao entre o Ministrio da Educao, o
Ministrio da Cultura e o Ministrio da Economia. O
FICA uma coisa condenada ao fracasso, porque
acreditar numa coisa que no existe, que a de que o
cinema vai reembolsar o dinheiro. Mesmo os filmes de
mercado no permitem um reembolso. Acho que o
FICA devia acabar.

LM possvel um dilogo entre os produtores
para tentarem fazer presso sobre as questes
consensuais? Porque h questes consensuais

MJM complicado. Estamos num pas onde ningum
quer saber do cinema. Nem os ministros, nem a Cultura,
nem o pblico. O cinema muito mal visto, os
produtores e os realizadores tambm. Politicamente, no
h interesse pelo cinema, pelas salas. H um problema
poltico em Portugal, porque os ministros da Cultura
vo mudando e nenhum chega a fazer trabalho nenhum.
Houve o Manuel Maria Carrilho, mas no mais houve
ningum. Cada um est preocupado com o seu ego e
marca pessoal, e no h resultados na sua legislatura.
Pode haver entendimento entre os produtores, mas
ningum est interessado. At h a ideia errada de que o
dinheiro vem do contribuinte. As pessoas sentem-se
roubadas pelo cinema portugus. Tenho alguma
descrena de que nos prximos dez anos haja uma
aposta nisto.

CP Acha que faz sentido uma diviso entre cinema
de autor e cinema comercial dentro do contexto
portugus?

MJM Eu gostava que no houvesse, mas algo to
visvel. Por um lado h o Leonel Vieira ou o Antnio
Pedro Vasconcelos, os que tm uma relao com o
mercado portugus, embora no tenham com o
internacional. Ns ainda somos muito primrios,
queremos mostrar que sabemos fazer como os outros,
como os americanos. Isso v-se no tipo de histria, na
maneira de filmar, nas temticas, nos riscos que no se
correm. Depois os outros so quase todos de autor. H
uma dicotomia ainda muito grande.

CP E a Filmes do Tejo II arrisca mais?

MJM Sim, mas digo com toda a sinceridade que eu
gostaria de conseguir a proeza de ter um filme
interessante e que chegasse ao pblico. Um filme que
no fizesse s cinco mil espectadores mas duzentos mil,
porque apesar de tudo acho isso um prazer. algo que
no consegui at agora. muito frustrante fazer um
filme durante dois anos que depois as pessoas no
querem ver.

CP E acha que a Filmes do Tejo II est a apostar
em realizadores que podem dar esse salto?

MJM No, acho que no. Pode aparecer algum, eu
estou atenta a isso, mas ainda no encontrei essa pessoa.
E eu no sou nada preconceituosa nem fechada, a achar
que s existe um tipo de cinema. Eventualmente o novo
filme que fiz agora com a Flora Gomes, que tem uma
linguagem cinematogrfica mais comercial do que a do
Oliveira, da Margarida Cardoso ou do Salaviza.

+&"
CP Quais so neste momento os principais trunfos
e fragilidades do cinema portugus?

MJM Um dos principais trunfos a sua
especificidade e a sua sinceridade. Seja o Joo Pedro
Rodrigues, seja o Miguel Gomes, seja o Oliveira. A
questo no se pe com o gosto ou no gosto. So
de facto filmes de grande sinceridade e profundidade,
muito bem realizados. Acho que perdemos quando
queremos ser como os americanos. Voltando ao Joo
Pedro Rodrigues, acho que ele muito corajoso no
trabalho que faz. Acho que um dos principais defeitos,
por outro lado, a pouca liberdade de cabea. As
pessoas ficam presas, ou porque querem imitar o
Oliveira, ou porque querem imitar outro qualquer, ou
porque acham que tm de ser intensamente profundas.
As pessoas tm medo de dizer o que realmente querem
dizer, por causa do que determinado crtico vai escrever.
H pouca liberdade e muitos preconceitos, e estamos a
fazer o mesmo tipo de cinema h muitos anos. preciso
usar mais a criatividade. Quando se trata de arte, vale a
pena a pessoa libertar-se. Isso que faz um Almodvar
no ? Liberta-se, solta-se. Eu gostava de produzir o
Almodvar portugus, que cinema comercial de uma
qualidade imensa, que tem uma relao com o pas, e
com a cabea dele, com o kitsch dele, com a maneira
dele filmar. E chega s pessoas. So filmes muito bons e
o pblico adere. Mas no tenho a ambio enorme, com
toda a sinceridade, de fazer os filmes do Leonel Vieira
ou do Antnio Pedro Vasconcelos, com todo o respeito
que tenho pelo trabalho deles. So coisas que tm
relao com o pas mas tambm no saem de c, e o
pas pequenino. E so tambm filmes um bocadinho
presos. Acham que o pblico vai gostar do sexo e pem
um bocadinho de sexo. Acham que o pblico vai gostar
de droga e pem tambm um bocadinho de droga. Isso
muito pouco sincero. !

Maria Joo Sigalho
(Rosa Filmes):
Com oito filmes por ano
a competio assassina

MARIA JOO SIGALHO nasceu em Moambique em
1973, licenciada em Direito pela Universidade de
Lisboa, fez uma ps-graduao em Cincias Jurdicas na
Universidade Catlica e exerceu advocacia durante
cinco anos. Produziu teatro durante dois anos e foi
admitida no Master Class de Produo e Distribuio de
Cinema da escola parisiense La Fmis cole National
Suprieure des Mtiers de lImage et du Son. , desde
2002, a produtora da Rosa Filmes. Longas-Metragens
produzidas: Mulher polcia, de Joaquim Sapinho, 2003;
Odete, de Joo Pedro Rodrigues, 2005; Dirios da
Bsnia, de Joaquim Sapinho, 2005; 4 Copas (aka
Diana), de Manuel Mozos, 2008; Morrer como um
homem, de Joo Pedro Rodrigues 2009; A regra, de
Joaquim Sapinho, 2009; Coraes partidos, de Hugo
Martins, Patrcia Raposo, Tiago Nunes, Rui Santos,
Mnica Baptista e Hugo Alves (em ps-produo);
Rosto, de Vtor Gonalves (em finalizao); A cor
moderna, de Pedro Fortes (em desenvolvimento); A vida
do avesso, de Hugo Martins (em desenvolvimento).

e Jorge Jcome

Vanessa Sousa Dias Que papel e responsabilidades
atribui produo de filmes? Como define o seu
trabalho como produtora?

Maria Joo Sigalho um trabalho necessrio de
organizao das tropas. Um trabalho de equipa com o
realizador, fundamental para que no lhe pese, durante o
processo criativo, tudo o que sejam preocupaes com
os financiamentos, a logstica, os tempos: isto so pesos
e preocupaes que no devem sobre quem tem muita
responsabilidade no resultado final, que o artista, e
bom que haja uma estrutura de produo que ponha
disposio do realizador os meios de que ele necessita e
que o ajude no processo criativo.
A produo faz-se de quatro coisas principais: do
talento do realizador, de um bom argumento, de um
bom elenco e de um bom produtor que arranje o
financiamento certo, que encontre as parcerias certas,
que coloque o filme nos circuitos certos e defenda, o
melhor possvel, o resultado final, fruto de um trabalho
de equipa. Gosto de acreditar que contribuo com um
papel importante, trabalho com filmes nicos e tenho de
ser capaz de me adaptar s necessidades de cada
realizador e de reinventar modelos de produo a cada
instante. Se h um realizador que precisa de 50 pessoas,
tem de ser possvel arranjar meios para que haja 50
pessoas a fazer o filme; se outro precisa de 50 anos, tem

+&)
de haver meios para filmar durante esse tempo, nem que
seja com uma equipa mais pequena. Em suma, tem de
haver modelos de produo que sirvam todos os tipos de
realizadores e as necessidades de cada um dos projectos.

VSD Os realizadores chegam c por iniciativa
prpria, ou a Rosa Filmes que desenvolve os
prprios projectos?

MJS Os realizadores vo procura da empresa de
produo onde, em cada momento, acham que se
sentem melhor, e so livres, tal como os produtores, de
escolher entre trabalhar ou no com certo produtor. A
Rosa Filmes tem vindo a trabalhar com alguns
realizadores desde h muito tempo, com os quais
mantm relaes. Normalmente os projectos no saem
da Rosa Filmes para os realizadores, vm com os
realizadores e depois a Rosa Filmes trabalha-os com
eles: se eles precisam de ajuda para escrever os
argumentos tentamos encontrar essas pessoas, mas os
projectos so deles: ns s produzimos cinema de autor.

Jorge Jcome Quais so os vossos critrios para
escolherem projectos ou novos realizadores?

MJS Os filmes tm de ser nicos e de ter assinatura.
Escolher um projecto ou determinado realizador implica
que se acredita nessa pessoa, que ela vem de uma linha
editorial e que, se por acaso quiser fazer uma coisa
muito diferente daquilo que ns fazemos, se calhar no
veio ao stio onde ficar melhor servido, onde arranja
melhores condies (por exemplo, fazer aqui um
blockbuster muito difcil). Para os mais novos mais
difcil, queremos ver o talento e as pessoas ainda no
o puderam provar , depois preciso experimentarem, e
muitas vezes os mais novos vm com um pacote da
felicidade, tm tudo na cabea e s precisam de um
intermedirio para negociar melhores condies
comerciais com as empresas e o papel da produo no
se esgota nisso. No sei o motivo pelo qual eles vm c
parar, mas sei as razes pelas quais falo com algumas
pessoas quando as abordo.

VSD Supondo que o financiamento para um filme
se limita aos 700 mil euros do ICA, como , em
mdia, distribudo esse dinheiro?

MJS Muitas vezes o financiamento no se limita ao
ICA. No caso do filme do Joo Pedro Rodrigues
[Morrer como um homem] arranjei uma co-produo
com Frana e isso permitiu arranjar dinheiro em Frana
por intermdio do co-produtor francs. Depois,
existindo uma co-produo, foi possvel pedir o apoio
do Eurimages, e se fosse com um pas ibero-americano
podamos ter tido o apoio do Ibermedia tambm.
importante sairmos com os filmes e eu tento arranjar um
parceiro, mas s vezes no possvel, porque o filme
no interessa ao pas em que estamos interessados.
Para cada filme, e dependendo do mercado alvo, da
estratgia e das necessidades que temos para o filme (e
normalmente temos mais necessidades do que recursos),
teramos idealmente sempre uma co-produo com um
pas que nos interessasse. Mas para isso preciso que
esses pases estejam interessados em ns. Mesmo
montando uma co-produo no se garante que se
consiga o apoio do Eurimages ou que haja possibilidade
de financiar o filme em Frana, na Alemanha ou em
Espanha. Em cada filme em que trabalho, preciso de
encontrar o perfil de um parceiro a nvel internacional
porque importante para os realizadores sarem,
importante para a produtora sair com os realizadores;
importante fazer colocao internacional porque os
filmes so para ser vistos e em Portugal no somos
muitos.

VSD A partir do momento em que tm o montante
para o filme, qual a parte com que o produtor fica?
Qual a do realizador? Qual a parte atribuda s
despesas do projecto (contrataes de equipa tcnica,
actores, equipamentos, etc?) como que gerido?

MJS Os oramentos so feitos a priori, o cachet do
realizador negociado com ele a priori, como a parte
que lhe cabe pelos direitos de argumento (caso seja a
mesma pessoa, e normalmente na Rosa Filmes isso
que acontece), a parte que lhe cabe pelo direito de
realizao, pela execuo tcnica da realizao e esse
cachet negociado partida, no uma coisa que nasce
s quando h financiamento: h um contrato que tem de
ser cumprido e as verbas so as certas para cada rubrica
de acordo com as necessidades do filme; se h dcors
mais caros para alugar, s vezes tm que se fazer
economias noutras coisas.
Quando o realizador termina a verso de rodagem do
argumento, o assistente de realizao faz os
levantamentos todos e tudo isso oramentado, h
sempre um oramento inicial. H muito trabalho que
durante o desenvolvimento do projecto se vai fazendo,
seja para criar as personagens, ou porque o realizador
quer fazer castings para escolher os seus actores, ou
porque h uma investigao e tem que se ir para o meio
porque os nossos filmes, em geral, tm por referncia
as pessoas , e tudo isto so trabalhos remunerados, tem
que haver o mnimo para se possa desenvolver um
projecto. Quando o projecto est pronto e quando vou
procura de financiamento, tenho de ter um oramento,
tenho de compreender se um filme que vai ter mais
efeitos ou menos efeitos especiais, uma equipa maior ou
mais pequena; essa previso de custos feita partida, e
h uma verba distribuda por vrias rubricas no
momento do desenvolvimento, da preparao. A
preparao aquele limbo antes do financiamento, em
que estamos a tentar financiar e ao mesmo tempo a
gastar dinheiro, porque as coisas no param. S mais
tarde que entra um director de produo que, j com
base noutro esboo e na verso de rodagem do filme,
faz a reoramentao para aquele perodo, pr-produo
e rodagem com as equipas, com a maquinaria e a
iluminao, em suma, uma coisa mais rigorosa em que
se percebe se estamos a furar, se estamos nos eixos sem
problemas para a ps-produo. O que geralmente
acontece que chegamos sempre ps-produo na
misria, e no lanamento piora.

VSD J lhe aconteceu ter de parar um filme a
meio ou interromper as filmagens ou a ps-produo
por falha de calendrio de entrega de montantes
garantidos para o financiamento?

MJS J houve um atraso nas rodagens mas no foi por
causa de falta de dinheiro. Existem bancos e
emprstimos bancrios, e assim que as empresas de
produo vo carburando, com os emprstimos
bancrios. Estou c h oito anos e nunca tive que parar
um filme por no terem vindo verbas, mas j passei
momentos de muita aflio por no virem verbas, ter
que pedir s pessoas para lhes pagar no ms seguinte.
Mas nunca fiquei a dever nada a ningum.

VSD No cinema independente dos EUA, cada vez
mais frequente o exibidor investir capital de risco
prprio no projecto, garantindo que as filmagens e a
ps-produo chegam ao fim. Porque que isso no
se passa em Portugal?

+'*
MJS A Rosa Filmes faz um investimento brutal nos
filmes, quem responde pelos emprstimos bancrios a
Rosa Filmes e no outra entidade diferente, no so os
financiadores, no so os realizadores, esta empresa.
Quando os filmes precisam de investimento, a
alternativa entre fazer e no fazer implica investimento
muitas vezes prprio, e se as pessoas precisam de mais
tempo tm mais tempo: isso tambm investimento
prprio. O FICA, por outro lado, funciona com capital
de risco e o capital de risco outra coisa: as empresas
de produo no investem capital de risco at porque
no tm, podem investir ou no capital prprio , no
caso da Rosa Filmes temos investido capital prprio e o
capital de risco procurado nas entidades de capital de
risco, que no tem personalidade jurdica mas uma
coisa jurdica, uma coisa autnoma.
Portugal e os Estados Unidos so planetas diferentes. Os
produtores americanos vo s empresas, vo buscar
financiamento que tm que devolver e ns em Portugal
vamos s empresas mas no vamos buscar dinheiro e
essa a grande diferena: se fizssemos como nos
Estados Unidos e fossemos buscar o dinheiro s
empresas, o que que acontecia? No fundo essa a
pergunta, ns podemos tentar ir buscar capital de risco,
o FICA capital de risco, e o risco esse investimento
ser recuperado, ou ento pode ser perdido e assume-se a
perda: e o FICA a entidade que corre o risco no
cinema, no audiovisual e na televiso.
As empresas privadas apoiam muitas vezes em espcies,
em dinheiro no apoiam porque no temos receitas de
bilheteira nem pblico, somos 10 milhes. Nos Estados
Unidos um filme com uma distribuio mdia se calhar,
se for um low budget paga-se, mas aqui no, no
muito aliciante do ponto de vista financeiro para uma
empresa, pelo menos com filmes de autor.

VSD E veria vantagens na criao de empresas que
fossem simultaneamente produtoras, distribuidoras
e exibidoras? Porqu?

MJS No, acho o pluralismo uma coisa muito
importante na democracia. A diversidade e a
concorrncia fazem com que as pessoas sejam mais
criativas, e que as grandes concentraes no favorecem
a escolha. Gosto de ir ao cinema e ter por onde escolher.

VSD Que apreciao faz do FICA e dos critrios
com que tem atribudo subsdios?

MJS O FICA foi muito importante para a produo de
um filme meu [Morrer como um homem, de Joo Pedro
Rodrigues], uma fonte possvel de financiamento e
isso importante quando h to poucos filmes e to
pouco dinheiro em Portugal, portanto haver um stio
onde se faz mais investimento importante, mas os
critrios so eles que sabem: h uns que esto previstos
na lei, nos regulamentos, e como eles querem recuperar
o investimento, partida analisam os projectos e haver
uns que lhes do mais garantias do que outros.

VSD Como produtora, o que faz concretamente
para que um filme seu seja distribudo e exibido do
modo como lhe convm?

MJS Um produtor nunca est descansado, no um
trabalho que acabe porque um filme s est produzido
quando estreou e quando e se lutou por ele o que se
tinha a lutar, e depois ainda se vai lutar mais l fora.
Depois dos financiamentos, das equipas, das rodagens,
das ps-produes, o meu trabalho passa por arranjar
colocao internacional, vou procura de distribuidores,
mesmo que o filme no seja uma co-produo
internacional. Tento colocar os filmes no circuito
internacional via festivais, tento encontrar um festival
onde o filme estreie, onde os distribuidores
internacionais possam ver o filme. Fao as minhas
listas, penso quais os agentes de vendas internacionais
que ho-de defender bem o filme e vou atrs deles, e s
vezes podem no estar interessados em ns mas no
por isso que vou deixar de tentar vender um filme no
estrangeiro.
Se tenho um sales agent que quer um filme meu,
trabalho em parceria com ele, tenho a obrigao de
defender o filme e o realizador; posso tentar acrescentar
algo ao trabalho com essa pessoa, posso dizer-lhe que
um determinado distribuidor j me comprou um filme
anteriormente, ou que gostou muito de outro filme que
j tive apesar de no o ter distribudo naquela altura.
preciso conhecer o mercado e as pessoas, mas se for
preciso tambm se faz o trabalho a partir do zero.
importante a colocao de um filme num festival
internacional, uma plataforma importante porque o
filme fica vista, e l vamos mostr-lo, defend-lo: o
nosso filme, no h quem o defenda melhor do que ns,
os filmes so uma espcie de filhos do produtor.
Portanto, no os largo na distribuio e vou procura do
distribuidor que acho que vende melhor o filme, tanto
em Portugal como l fora. Depois de encontrar os
distribuidores ou ao mesmo tempo, porque ele no se
encontram de um dia para o outro h a campanha, e as
campanhas tambm so preparadas com os realizadores.
Os distribuidores, perante um filme de autor, nunca
esto espera de um retorno milionrio, portanto os
seus oramentos so muito controlados; mas
importante dar visibilidade ao filme, e h um trabalho
que o produtor faz com o distribuidor: por exemplo,
fao sempre desenhos de campanha, vou procura de
agncias de publicidade que faam cartazes e apoiem
em espcie, e quando chego ao distribuidor j vou com
um pacote de coisas para lhe facilitar a vida e para que
respeite o filme. Cada filme aqui nico, d muito
trabalho e no se podem enganar as pessoas numa
campanha, no se pode fazer passar o filme por aquilo
que no .

JJ Se o distribuidor exigir que seja feito um novo
poster ou novo trailer para distribuir no pas de
origem, como que a Rosa Filmes gere isso? J lhe
aconteceu abdicar do conceito de um filme?

MJS Ainda no me aconteceu isso; temos algum
controlo sobre isso, porque nos contratos h clusulas
para tudo. Ningum obrigado a usar o cartaz portugus
na Rssia, onde ele pode no ser eficaz. Mas se surge
um cartaz que no respeita o filme em absoluto e que
parece estar a vender outra coisa, nesses casos tenho
clusulas travo, tal como no podem dobrar o filme e
os actores, fazer cortes no filme: so coisas que no
podem fazer, precisariam de uma autorizao escrita e
expressa e essa autorizao no s do produtor. No
meu contrato com o realizador eu contemplo sempre
essas situaes, se ao produtor foi feito um determinado
pedido, o realizador tem direito de aprovar, isto porque
o filme no fica para a empresa de produo, no
assim que trabalhamos aqui.
J tivemos filmes que saram com outra imagem, mas
que no o desrespeitava. Imagens que saram l fora,
usando as imagens emblemticas do filme mas com um
design grfico diferente, isso j aconteceu, mas no
representa um problema, bem como refazer um trailer:
cada distribuidor deve fazer o seu, os mercados
funcionam de maneiras diferentes.

+'!
VSD A Rosa Filmes produz diversos filmes em
simultneo? Tem dimenso para o fazer ou s
trabalha num filme de cada vez?

MJS Neste momento tenho trs projectos em
produo um em rodagem, dois em ps-produo e
dois em desenvolvimento. Venho do mundo da
advocacia para o mundo do cinema, tirei Direito, fiz as
minhas ps-graduaes em Direito, o meu estgio,
trabalhei como advogada, depois fiz produo de teatro
adoro resolver problemas, estar nos bastidores a
organizar coisas, acho que as peas de teatro nunca
podem desaparecer, que os artistas so todos
importantes e os filmes tambm me enchem de
inspirao e tenho uma entrada muito suave: quando
era advogada da Rosa Filmes, trabalhava com o
Amndio Corado que era produtor da Rosa Filmes,
surge o convite para vir produzir cinema. Fiquei
surpreendida, achava que precisava de ter background
de cinema, cheguei a concorrer ao master de Produo e
Distribuio da Fmis, mas no tive muito tempo para
respirar porque tinha dois filmes para acabar, tinha que
fazer a ps-produo de A Mulher Polcia, tinha os
Dirios da Bsnia [ambos de Joaquim Sapinho], mas
fizemos sempre um de cada vez: quando acabmos o
primeiro acrescentei o filme a todos os festivais
possveis e imaginrios que consegui, depois estreei em
Portugal e comecei a trabalhar no Odete [Joo Pedro
Rodrigues]. Tive sempre vrios projectos ao mesmo
tempo, a Rosa Filmes estava a ser reinventada de
maneira em que eu conseguisse funcionar: em suma,
havia sempre mais do que uma coisa para fazer mas em
fases diferentes, enquanto umas pessoas estavam a
escrever havia outros projectos que j estavam em fase
de financiamento, ou outros que estavam em ps-
produo, at que chegmos a um momento em que eu
tinha toda a gente a filmar ao mesmo tempo! Antes do
Joaquim Sapinho acabar comeou o Joo Pedro, e
depois comearam logo os mais novos, uma obra
conjunta de seis realizadores [Coraes Partidos].
Dois filmes por ano seria o ideal, permitia uma boa
cadncia de produo, de trabalho deles e da produtora,
porque estas coisas no se fazem sozinhas, ningum
consegue fazer um filme sozinho, nem o produtor, nem
o realizador, ningum. Ter mais do que um projecto em
curso no depende da capacidade da produtora, acho
que os filmes podem demorar mais ou menos tempo a
fazer, o que interessa que se faa tudo para que se
tenham filmes que saiam ser o melhor possvel: no h
um nmero, mas h uma regra no ICA (uma das
principais fontes de financiamento) que estabelece que
um realizador no pode ter trs filmes para fazer, s
pode ter um de cada vez; por outro lado diz que uma
empresa de produo no pode ganhar mais do que um
projecto por concurso. Como h dois concursos por ano,
dificilmente conseguiramos financiar uma longa-
metragem inteiramente l fora, l fora um
complemento.

VSD Nos dados recolhidos nas entrevistas a
realizadores verificmos que h um considervel
nmero de realizadores que cr que o ICA privilegia
os produtores e no os realizadores. O que pensa
desta posio?

MJS H uma coisa incontornvel chamada Lei do
Cinema, que prev que o Instituto deve apoiar obras de
realizadores, valorizando o talento do realizador mas
entendendo tambm que o financiamento deve ser
gerido por uma empresa de produo, pelo produtor.
No sei se quando os realizadores discordam porque
preferem ser eles a fazer a gesto, e penso que h
sempre coisas para rever, h coisas que podiam mudar e
funcionar melhor: acho que h trabalhos diferentes e
preciso aceitar que h trabalhos diferentes. Quando me
fez a primeira pergunta [papel do produtor] a minha
tentao foi responder que o produtor faz tudo, fala com
o actor que est deprimido naquele dia, fala com o
realizador que tambm est em crise, no est s aqui
nos bastidores. Por outro lado h coisas que o produtor
no sabe: no sei escrever argumentos para cinema, nem
realizar filmes nem dirigir actores; no sou artista.
Tento ter a melhor relao com os artistas, trabalhar
para que eles faam os seus filmes, mas os filmes deles
tambm so meus, defendo-os porque acredito neles. H
realizadores que conseguem ser argumentistas, h
outros que s conseguem ser realizadores h os que
conseguem ser argumentistas, realizadores e produtores,
mas no sei se todos os realizadores gostariam de ser
produtores de si mesmos: se quiserem, nada os impede,
muito fcil abrir uma empresa, vai-se ao registo de
empresas e abre-se uma em cinco minutos.
Se na maior parte dos casos eles entendem que no deve
haver um produtor como intermedirio, isso quer dizer
que acham que o produtor no acrescenta nada ao filme.
No sinto que o ICA privilegie os produtores em
detrimento dos realizadores: os jris escolhem projectos
de realizadores, no escolhem produtoras. Um
realizador pode ir sozinho a concurso; um produtor no
pode. No sinto que seja privilegiada nas minhas
relaes com o ICA, tenho projectos do Joaquim
Sapinho, do Manuel Mozos, do Vtor Gonalves, do
Joo Pedro Rodrigues e o projecto de cada um deles
que estou a representar, a resolver, para o qual estou a
contratar, a tentar financiar.

VSD O produtor no mete um cntimo do seu
bolso no filme?

MJS A Rosa Filmes mete cntimos, at vai buscar ao
banco e est endividada, mas isto est errado. As
empresas, por definio, so entidades jurdicas, so
sociedades tendo em vista o lucro e as empresas de
produo de cinema, na generalidade, no tm em vista
ao lucro porque no existe lucro. As receitas dos filmes
no chegam para cobrir o investimento que se faz nos
filmes, precisamos de dinheiro estatal. Existe uma regra
programtica na Constituio da Repblica Portuguesa
que diz que o Estado deve assegurar a produo de
obras de cultura, e por via desse imperativo que o
Estado legisla para assegurar que haja cinema, pera,
teatro, ainda que seja em condies miserveis.
Isto no a Amrica. Na Amrica tinha acesso a um
subsdio que no era a fundo perdido, tinha o apoio de
uma empresa e tinha de devolver cada dlar que me
tinham emprestado. Aqui no tenho de devolver todos
os euros, se tivesse de os devolver montava uma fbrica
de iogurtes, de algo que as pessoas comprem imenso.

JJ Mas a poltica do FICA um pouco essa.

MJS O FICA capital de risco, investe em projectos
que lhes possam devolver o investimento, mas o capital
de risco, por definio, de risco, assume-se o risco da
perda e quando errarem no risco iro acertar noutros,
uns projectos compensaro outros. Esse um critrio de
gesto tendo em vista a recuperao do investimento e,
eventualmente, a capitalizao desse investimento pela
criao de receitas, ou seja, uma margem de lucro. Mas
o FICA no a principal fonte de financiamento dos
produtores de cinema de autor, o ICA: os produtores e
realizadores vo para a bicha, ficam espera, e depois
h oito filmes por ano quatro filmes por ano, seis com
o complementar, seis longas por ano, mais duas

+'+
primeiras obras num universo de 32 realizadores. Est
toda a gente espera de ter financiamento para fazer um
filme, depois esse financiamento, que dinheiro a fundo
perdido, no chega, e isso j me aconteceu. A partir de
certa altura comemos a recorrer ao crdito porque
preciso pagar s pessoas, mas tudo isto est errado,
apesar de tudo no somos uma associao sem fins
lucrativos, a Rosa Filmes uma empresa e no devia
haver dinheiro que no fosse recupervel.
As receitas de bilheteira no do, as vendas nacionais
no cobrem, portanto quando um realizador se queixa
de que o produtor no mete um cntimo no filme, o
produtor pode dizer que o realizador tambm no faz
filmes que levam as pessoas a comprar bilhetes. Alm
disso, uma coisa no ter lucro, outra ter prejuzo; um
produtor no tem de falir a cada filme que produz. Isto
como nos tribunais, achamos sempre que h um lado
mais certo do que outro, mas h sempre duas pessoas
que tm um interesse legtimo a defender; legtimo
dizer-se que injusto o produtor no correr o risco; s
que o produtor est sempre a correr o risco; porque se o
realizador quiser filmar 50 semanas quem abre falncia
o produtor; se o realizador quiser ir embora quem tem
que devolver o dinheiro e pagar s pessoas o produtor.
H estes dois lados e no possvel trabalhar de costas
voltadas, isso so casos mal resolvidos.
Esta coisa do produtor contra o realizador
extraordinria para mim, uma coisa de outra gerao e
que para mim no existe, no consigo trabalhar de
costas voltadas para o realizador, impensvel. H uma
assuno de responsabilidade conjunt, para o bem e para
o mal: no podemos achar que, se corre bem, porque o
realizador extraordinrio, e que, se corre mal, porque
o produtor uma besta.

VSD A Rosa Filmes v cada filme como um caso
nico. J aconteceu um realizador precisar de mais
tempo para filmar e a produtora apoiar essa
exigncia?

MJS No uma exigncia, uma necessidade. O
tempo muito importante para os realizadores e para os
produtores, no se pode pensar que o produtor no tem
o mesmo interesse que o realizador. O realizador o
artista, estrela, tem que estar brilhante; o produtor tem
que estar mais nos bastidores: como eu vejo a coisa,
mas se estas duas pessoas no esto a fazer o mesmo
para o filme ser bem sucedido, ento h um problema.
Se preciso mais tempo tem de se arranjar mais tempo,
nunca um realizador na Rosa Filmes precisou de tempo
e no o teve, j tive de pedir descontos a pessoas,
descontos a empresas, conversar com o realizador, mas
no foi uma exigncia, foi para resolver um problema.

VSD Os gastos previsveis com a msica do filme
so oramentados?

MJS Quando a msica est prevista sim, mas s vezes
a msica s aparece mais tarde. Eu posso estar a ler um
argumento e achar que ficava bem a msica tal, mas o
realizador que sabe se quer msica ou no e s
vezes no sabe se quer msica quando arrancamos, e
isso pode ser um buraco que tem que se tapar, tem que
se esticar para onde j no h.

JJ Ento nunca tem uma ligao directa com o
lado artstico do filme?

MJS Tenho! Leio os argumentos mas no fao
exigncias, no sou realizadora. Se imaginarmos que o
Joaquim Sapinho, dono da Rosa Filmes, chega aqui e
diz que vai fazer um filme de fico cientfica, eu
respondo-lhe que s pode ser um filme cmico: no h
dinheiro para fazer fico cientfica bem feita em
Portugal: aqui estou a falar de dinheiro e ele est a falar
da parte artstica. Depois se ele me diz que devamos
arranjar ovnis e me pergunta se acredito em ovnis
verdes, posso dizer que no acredito, e h muitas
conversas deste gnero sobre o argumento: aquilo que
as histrias tm de credvel, sobre o que pode funcionar
no argumento, ou at sobre o que que o argumento
quer dizer em Portugal, em Frana, que leitura pode ter
um filme nos vrios stios. H conflitos, mas depois h
os filmes prontos, os problemas foram ultrapassados e
isso que conta no fim.

VSD Como decidido o nmero de cpias que so
distribudas: que critrios regem essa deciso?

MJS Discute-se com o distribuidor. H vrias coisas
a: primeiro, o filme circula ou no internacionalmente?
Fao sempre as cpias que sou obrigada a depositar no
ICA, porque entrou no financiamento, e para a Rosa
Filmes, uma cpia sem legendas e outra com legendas,
em ingls ou francs, de acordo com a estratgia dos
festivais ou fao em duas lnguas, uma em francs e
outra em ingls, ou s uma legendada em ingls que ,
apesar de tudo, a lngua universal. A tiragem de cpias
para festivais e circulao da minha inteira
responsabilidade: se eu tenho um filme a ser
permanentemente requisitado para festivais, tenho que
ter cpias para lhes poder dar resposta. No vou deixar
de ir aos festivais, no quero deixar de ir : por exemplo,
o Odete [Joo Pedro Rodrigues] teve dez cpias em
ingls e dez em francs, porque eu tinha muitas festivais
ao mesmo tempo; A Mulher Polcia [Joaquim Sapinho],
teve talvez 15 cpias em ingls, havia tantos pedidos de
festivais ao mesmo tempo, em pases diferentes, que no
dava tempo para as cpias irem e voltarem, ou irem de
uns para os outros, e essa gesto fazia-se.
Em relao aos festivais sou eu a decidir, a perceber se
tenho dinheiro ou no tenho dinheiro, onde que
invento dinheiro, isto porque o filme no vai deixar de
ir, naquilo que depender de mim eu fao cpias e o
filme vai a todo o lado; tambm no deixo que se faam
projeces em DVD de filmes que sejam em 35mm, no
deixo que haja coisas piratas por a, o filme para ser
visto em salas de cinema.
Depois desta questo das cpias para circulao
internacional, trabalho com um distribuidor, a
compreende-se quem o pblico-alvo, se mais para
homens ou mulheres, para que faixa etria, a campanha
est dirigida a quem, etc. Quando lancei o primeiro
filme, achava que se deviam fazer umas 20 cpias
porque o filme tinha de estar disponvel, tinha que haver
cpias do filme para as pessoas irem ao cinema e
poderem escolher, e o distribuidor respondia-me que as
cpias circulavam de uns cinemas para os outros: h
coisas que os distribuidores sabem como funciona, hoje
em dia j consigo perceber se um filme deve sair com
uma tiragem de cpias maior ou menor, h uma
aprendizagem que se foi fazendo, vai-se percebendo
como que as pessoas respondem aos filmes, aos
actores, aos realizadores, mas essa deciso tomada
com o distribuidor.
Se o distribuidor me disser que sai s com uma cpia,
isso assassinar o filme nascena, e ento opto por
tratar do assunto sozinha, mas partida acho que um
filme tem que sair com pelo menos 10 cpias sendo
que 10 uma tiragem para um filme muito especial ,
mas depende dos filmes, no so todos iguais. Cada
filme um filme e as tomadas de deciso em relao
distribuio e exibio so feitas a meias com eles, um
negocio deles e sabem aconselhar, e se depois tiver de

+'#
lutar por alguma coisa diferente e contra-argumentar,
fao-o.

VSD Em Portugal no se fazem testes de
visionamento com pblico na fase de ps-produo?
Pensa que pode ser um procedimento vantajoso?

MJS A sneak preview, apanhar pessoas na rua e lev-
las ao cinema de borla: acho isso muito interessante,
acho mesmo, mas no sei o que diga em relao a isso.
Acho que as revises no nosso cinema no se davam
nesta lei, neste ICA, o que h uma falta de educao
cultural, mais vasta do que a falta de educao
cinematogrfica. Os dinamarqueses tm uma coisa
maravilhosa: os pais vo depositar a crianada no
Instituto de Cinema, midos pequeninos, para irem
brincar s profisses, aos realizadores! Ns aqui
brincamos aos mdicos, mas eles brincam aos
realizadores: se ns, desde pequeninos, tivssemos
cinema, msica, teatro, se os pais levassem os filhos a
espectculos, se a cultura fosse uma coisa acessvel e
fizesse parte da nossa vida desde pequenos, isto era tudo
diferente.

VSD Que vantagens e desvantagens v nas co-
produes internacionais?

MJS Imensas vantagens: melhores condies para os
realizadores e para os produtores, um mercado novo
para o filme um ou mais, depende de quantos
parceiros internacionais se arranjam. No se fazem
muitas co-produes nacionais mas quando so
nacionais, no abrindo a perspectiva de um novo
mercado, abre-nos uma perspectiva de melhores
condies.
As desvantagens que possam vir de uma co-produo
tm a ver com os termos com que se negoceia essa co-
produo; partida, uma co-produo uma vantagem,
no h desvantagem, podemos no ter o benefcio que
espervamos porque uma co-produo pode no abrir
necessariamente as portas de distribuio desse pas, por
exemplo, que a expectativa que se tem, ou o co-
produtor pode no conseguir colocar o filme no
mercado dele: tudo isso possvel, pode acontecer,
uma responsabilidade partilhada, so desvantagens que
se traduzem em riscos.

JJ A Rosa Filmes tambm co-produz filmes
estrangeiros?

MJS J o fez com participaes minoritrias, entrou
num filme espanhol, num filme brasileiro e num filme
irlands, sendo que s o filme brasileiro estreou em
Portugal, para o irlands e para o espanhol no arranjei
distribuidor.
Para co-produzir um filme tenho de acreditar no
projecto, tenho de confiar no co-produtor que o
projecto vai ser feito, porque vou estar a arranjar
dinheiro que vou ter que justificar, que vou ter que
aplicar e o filme vai ter que se fazer , portanto, h
muitas propostas, anda tudo procura de dinheiro mas
ningum anda procura de parceiros verdadeiramente.
S acho que deva alinhar numa co-produo se o
projecto for interessante para a Rosa Filmes, se acreditar
no projecto, se houver confiana na produtora, se achar
o realizador talentoso: no caso destas co-produes
minoritrias uma desvantagem seria ficarmos
associados a um projecto com o qual, no fim, no me
identifico, que no saiu como se esperava.
Recebo muitas propostas que so analisadas
criteriosamente, mas normalmente dou prioridade ao
que estou a fazer, e h outra coisa aqui: ns no
podemos estar s a achar que os nossos filmes que so
maravilhosos para exportar e para co-produzirem,
tambm temos que ser capazes de nos identificar com
parceiros. Idealmente, arranja-se uma empresa que
tambm tenha filmes especiais, que tambm tome conta
deles assim, mas em Portugal temos um
constrangimento em relao s co-produes
minoritrias: aquilo que conseguimos financiar em
Portugal, para uma co-produo, no pode ser inferior a
20% do oramento; ora, na Europa, os oramentos no
so de um milho, so mais altos. Ento tenho que ir
para outro stio, porque na Europa no posso seno
apoiar um low low budget para dar 20%, um low budget
francs milho e meio, dois, at aos trs milhes low
budget!

VSD Como lida com a mudana de gerao
tecnolgica dos equipamentos de captao de
imagem e som e de ps-produo?

MJS Preciso de um perodo demorado de adaptao
s novas tecnologias, mas lido bem com elas: vejo o que
h de novo, fazem-se testes, eles experimentam as
coisas e ou se adaptam ou no se adaptam, ou serve para
o no serve para o filme, mas eu tenho de estar
informada e de dar alternativas para que os realizadores
possam escolher. No percebo nada de tcnicas, mas
tenho quem me ensina: se a Sony anda a fazer
demonstraes, vou l mas no vou sozinha, vou com
mais pessoas que me traduzem tudo por midos, que me
ajudam a esclarecer dvidas.
Quando foram as apresentaes das cmaras de filmar
ultramodernas andei a ver essas coisas, mas quem
costuma fazer ps-produo funciona como fonte de
informao, so os tcnicos de som e de imagem quem
traz as novidades, ou mesmo os fornecedores que,
quando tm coisas novas para alugar, emprestam esse
material para se experimentar, mas no o emprestam a
mim, preciso de arranjar algum do som que faa testes,
que veja se melhor, se pior, como funciona, e depois
sim, posso dizer ao realizador que esta coisa muito
melhor do que a ltima que usmos, e ele ou quer ou
no quer.

VSD Pensa que a diviso entre Cinema de autor
e Cinema comercial realista no contexto
portugus?

MJS Para mim cinema cinema: quando falo em
cinema de autor apenas para nos distinguir do
planeta Amrica; tenho l um amigo produtor, mas sei
que ele de outro planeta: ele que escolhe os
argumentos, os realizadores, funciona ao contrrio de
ns. Aqui, ajudo em tudo o que posso na parte artstica,
posso dizer que no gosto de ovnis verdes, mas o
realizador que decide se ficam verdes depois de
conversar comigo: em suma, o que muda o grau de
interferncia naquilo que artstico; e aqui h uma
diferena, por isso estou a chamar ao que fazemos
cinema de autor.
Os filmes que produzo so especiais, so assinados pelo
Manuel Mozos, o Quatro Copas, pelo Joaquim Sapinho,
A Mulher Polcia e os Dirios da Bsnia: so filmes que
tm uma assinatura que a deles, so produzidos pela
Rosa Filmes mas tm essa assinatura, os filmes so
diferentes dependendo de quem os realiza. H filmes
assumidamente e partida feitos com a ambio de
fazer espectadores, enquanto outros nascem com a
ambio de deixar marcas nos que os vo ver: essa
uma diferena fundamental. Os filmes so para ser
vistos, so para os outros, ficam para sempre, e o
importante que deixem marcas em quem os v, como

+'%
os livros: h livros e filmes que fazem parte da minha
vida, dos quais nunca me vou esquecer, e isso a coisa
mais importante nos filmes que produzo. Se deixam
marcas numa pessoa ou num milho de pessoas, bem,
era bom que fosse num milho, mas isso no posso
garantir e quero filmes nicos mas claro que
erradssimo, do ponto de vista do negcio, pensar que se
o filme for visto apenas por uma pessoa, continua a
valer a pena. A questo talvez seja ideolgica para os
mais velhos; para os mais novos so questes de
ajustamento de mercado, de concorrncia e de
posicionamento.

VSD Quais os principais trunfos e fragilidades do
cinema que feito em Portugal?

MJS Pergunta muito difcil: no paramos para pensar
nisso, para pensar no todo e fazer uma anlise de
trunfos, de pontos fracos e de pontos fortes. Grande
trunfo o Manoel de Oliveira, o realizador mais antigo
do mundo portugus. O nosso cinema especial, o
portugus uma lngua especial e isso um trunfo, no
uma fragilidade; h muito talento em Portugal, outro
ponto, mas no nos devemos pr em bicos dos ps com
estes trunfos porque eles, s por si, no chegam: para
vermos a maior fragilidade basta termos uns dcors
extraordinrios, uns actores belssimos, uns realizadores
talentosssimos, mas comearmos a inchar para
parecermos ser de um tamanho que no somos.
Temos muito bom cinema, muitos bons cineastas e
temos muito talento. Somos diferentes porque se fala
muito portugus pelo mundo, mas no Brasil eles acham
que ns falamos portugus arcaico e somos legendados:
no percebem nada do que dizemos. A lngua muito
falada, mas na Europa somos nicos e isso um trunfo.
Temos um cinema muito especial, as fragilidades
surgem quando tentamos competir com territrios com
que no podemos competir: importante que nos
aperfeioemos, no sou nada contra a fazerem-se
blockbusters portugueses, mas um territrio em que
muito difcil competir e h pases que nos levam anos-
luz de avano, depois no os conseguimos exportar, mas
isso pode ser aperfeioado.
Temos grandes embaixadores, comecei por falar no
[Manoel de] Oliveira mas a importncia dele no se
resume idade, ele continua a fazer filmes e um
homem notvel, tem mais de cem anos e
incontornvel, poderosssimo, ps o cinema portugus
no mapa e abriu caminho para muitos outros. Somos
muito respeitados l fora, as pessoas gostam do nosso
cinema, mas em Portugal no existe a conscincia de
que o cinema portugus apreciado verdadeiramente no
estrangeiro.
Tambm somos um pas onde o cinema muito livre:
apesar dessa ideia de que o ICA privilegia os
produtores em detrimento de realizadores, temos
subsdios a fundo perdido, temos cinema: so muito
poucos filmes, faltam condies, o apoio o mesmo h
no sei quantos anos, mas mesmo assim existe essa
possibilidade. Somos livres: o Joo Csar Monteiro fez
um filme negro, um exerccio de liberdade que no
comum ver-se ou ser admitido, h coisas que fazem de
ns um pas muito corajoso e somos apreciados por isso
e isso um trunfo l fora mas c dentro uma
desvantagem, as pessoas lem determinados sinais ou
como irresponsabilidade, ou como falta de respeito.
Mas h coisas que podem mudar para melhor, h pontos
fracos para mudar como essa coisa de uns contra os
outros, isto podia ser muito mais simples com melhores
relaes de vizinhana, equipas mais coesas: quando h
problemas, h mesmo problemas; os filmes do muito
trabalho a fazer, mas o resultado muito gratificante.

Devia haver uma competio mais saudvel, mas no
h; compreende-se de onde isso vem: so subsidiados
oito filmes por ano, e um to pequeno nmero gera uma
competio assassina. Se pudesse mudava algumas
coisas, mas isto somos ns a achar que conseguimos
mudar as coisas sozinhos, e no podemos: os produtores
teriam que se entender melhor entre si, teriam de se
entender melhor com os realizadores; tambm os
realizadores deveriam entender-se melhor entre si, mas
a competio leva-nos a esta predisposio, ao instinto
de sobrevivncia que complica tudo. O conflito traz
mudanas e inevitvel, no necessariamente mau,
mas no pode ser permanente e tem de se perceber qual
o seu propsito. !

+'&

Tino Navarro (MGN Filmes):
A quota nacional do
cinema portugus um
dcimo da mdia europeia.
Porqu?

e Miguel Cipriano

TINO NAVARRO nasceu em 1954, em Vila Flor, e
comeou a trabalhar na produo de filmes em 1972,
depois de regressar de Frana, para onde emigrara em
1969. Trabalhou na Cinegra jornal de actualidades
cinematogrficas Vip 87, em cinema publicitrio, e entre
1974 e 1981 foi professor de portugus e francs.
Dedicou-se produo de espectculos musicais, e em
1987 fundou a produtora MGN Filmes; um ano depois
produzia e distribuia a sua primeira longa-metragem, A
mulher do prximo (Jos Fonseca e Costa, 1988), que
foi um sucesso de box office em Portugal e recebeu o
prmio de melhor filme no festival internacional de
Huelva. Desde ento produziu e co-produziu mais de
vinte filmes, entre os quais Ado e Eva (Joaquim Leito,
1995), Tentao (Joaquim Leito, 1997), e Zona J
(Leonel Vieira, 1998), que ficou entre os cinco filmes
com maior nmero de espectadores desde sempre
exibidos em Portugal. Tambm produziu Call Girl
(Antnio Pedro Vasconcelos, 2007), A esperana est
onde menos se espera (Joaquim Leito, 2009, de que foi
co-argumentista com Manuel Arouca) e A bela e o
paparazzo (Antnio Pedro Vasconcelos, 2010). Alguns
dos filmes que produziu tm sido seleccionados por
festivais internacionais: Portugal, SA (Ruy Guerra,
2004) pelo Festival de Moscovo, Um tiro no escuro
(Leonel Vieira, 2005) pelo festival de Shanghai. Tino
Navarro presidiu direco da Associao de
Produtores de Cinema entre 1993 e 2000 e membro da
European Film Academy. Em 1998 foi Presidente do
Jri do III Festival Internacional de Cinema
Independente de Orense - Forum Cinematogrfico do
Eixo Atlntico.

VSD A produo cinematogrfica em Portugal est
bem como est, ou tem de mudar? E, se tem de
mudar, como deve mudar, e porqu?

Tino Navarro Produzo filmes como entendo, portanto
nada tem de mudar. Se a pergunta : a poltica do
Estado tem de mudar ou no?, isso o que menos me
interessa e do meu ponto de vista o menos importante.
Em Portugal a discusso sobre o cinema sempre em
torno do dinheiro do Estado e dos subsdios, e isso a
pior coisa que pode haver, porque se esquece o
fundamental desta actividade, que so os filmes em
concreto. Se a pergunta : o que acha relativamente aos
filmes produzidos em Portugal, ento poderia
responder, de que ponto de vista? H um ponto de
vista incontornvel: existe um mercado em Portugal, h
entre 16 e 17 milhes de bilhetes de cinema vendidos
em Portugal, mas s 2% que vo para o cinema
portugus, sendo que a mdia europeia anda por volta
dos 20%. Portugal , neste aspecto, um pas de terceiro
mundo; essa realidade deve, ou no, mudar? bom que
mude, ou no ? Porque que ela existe e como que
pode ser alterada? Isto que so coisas concretas. Mas
tambm podemos dizer: no, eu tenho um ponto de
vista meramente pessoal, gosto muito dos filmes que se
fazem em Portugal, ou da maioria deles, e acho que se
deve fazer esse tipo de filmes, independentemente dos
resultados que eles tenham ou no tenham outro
ponto de vista.
Por mim, produzo os filmes que entendo, escolho o que
quero produzir e com quem trabalho. Trabalho com
realizadores, colaboro com eles como com muitas outras
pessoas; o cinema uma actividade colectiva, envolve
muita gente, todos eles so importantes se no forem
importantes no esto l. evidente que h pessoas
mais importantes do que outras: o actor principal mais
importante do que o figurante; mas o figurante tambm
importante, seno no haveria ali figurantes. um
equvoco pensar no produtor como algum ao servio
do realizador: trabalho em colaborao com vrios
realizadores, ou seja, quando trabalho com um estamos
ambos a fazer o mesmo filme. dramtico quando h
vrias pessoas mas isso pode acontecer entre
realizador e produtor, com o director de fotografia, pode
acontecer com os actores que esto a fazer filmes
diferentes! As coisas correm bem se todos esto a fazer
o mesmo filme e tm claramente na cabea qual o filme
que esto a fazer.
Isto significa que no vou mudar o que estou a fazer,
vou mudando. O que que mudo? Mudo de acordo com
aquilo que me apetece fazer. Em primeiro lugar, fao os
filmes que me apetece fazer; em segundo lugar, fao-os
com as pessoas com quem quero trabalhar estou a
falar de coisas meramente pessoais, outros produtores
tero as suas razes, como cada realizador e actor tem
as suas razes. As pessoas podem fazer as coisas por
dinheiro, por amizade, pelas mais variadas razes.
Nunca foi sonho meu fazer filmes: comecei a trabalhar,
por razes circunstanciais e prticas, numa produtora
cinematogrfica no fazia propriamente filmes de
longa-metragem porque em Portugal, em 1972, no
existia produo de longas-metragens com um mnimo
de regularidade, era uma coisa completamente
desorganizada , fui trabalhar para uma produtora que
fazia publicidade, fazia filmes institucionais e uma coisa
que desapareceu das salas de cinema, o jornal de
actualidades. A minha primeira actividade em cinema
foi fazer esses jornais de actualidades, que tinham entre
10 a 15 minutos de durao e passavam antes dos filmes
nas salas de cinema. Ca no cinema um pouco de pra-
quedas. Mas, a partir da desenvolvi conhecimentos e
capacidades que me levaram, anos mais tarde, a ser
produtor. Fui assistente de produo, chefe de produo
e director de produo, fiz toda uma carreira que passou
tambm pelo conhecimento concreto e prtico do
processo produtivo, que no tem nada a ver com o papel
de produtor; mas evidente que um produtor que
domine bem todo o processo produtivo estar mais
habilitado a poder ser produtor. Mas no uma
condio, podia ser produtor sem perceber como, na
realidade, se produz o filme.

+''

VSD Quais as funes e papel do produtor?

TN Existem fundamentalmente trs funes que esto
sobre o chapu-de-chuva do produtor, mas todas elas
so diferentes e tm nomes diferentes; em Portugal h
uma grande confuso relativamente a essas funes. Em
primeiro lugar temos o produtor que trabalha
criativamente o projecto com o realizador, ou com
outras pessoas: acontece muito no cinema internacional
em Portugal menos, mas tambm j acontece um
projecto desenvolvido por um argumentista e por um
produtor, eventualmente, e o realizador contratado a
posteriori (e, quando vem, traz o seu ponto de vista para
o projecto e a sua maneira de trabalhar e at h
modificaes).
Mas o produtor pode no ter esse lado criativo, h
muitos projectos que no tm essa componente por parte
do produtor. O trabalho criativo tambm um trabalho
prtico, porque entre produtor e realizador define-se
como que o filme feito, como que aspectos prticos
aspectos financeiros, escolhas de equipas, etc.,
condicionam, de alguma maneira, o processo criativo.
Esse um lado que o produtor tem e que o leva a
receber o scar de Melhor Filme, o Csar de Melhor
Filme, o Goya de Melhor Filme, o Donatello de Melhor
Filme: estou s a falar dos prmios mais importantes do
ponto de vista cinematogrfico, quer nos Estados
Unidos quer na Europa.
Depois o produtor pode ter outro papel, o de produtor
executivo, que contrariamente quilo que se pensa em
Portugal, no a pessoa que organiza a produo no
terreno: o produtor executivo a pessoa que vende o
projecto, que financia o projecto, que, pelos seus
contactos, por acreditar que aquele um bom projecto,
o consegue vender a terceiros. O papel do produtor
executivo um papel que tem a ver essencialmente com
o financiamento do filme e ele desempenha esse lado
prtico, financeiro, que importante no projecto criativo
porque vai condicionar, de alguma maneira, todo o
processo de produo do filme, e vai criar mais ou
menos dificuldades concretizao do projecto tal
como ele foi pensado. H uma constante, na produo
cinematogrfica: por mais dinheiro que se tenha, ele
nunca chega. Mesmo os filmes que tm 200 milhes de
dlares de oramento (para ns uma enormidade)
esto sempre a queixar-se de que no tm dinheiro nem
tempo suficiente para fazer o que queriam.
Depois h o lado mais terreno da produo, a gesto do
oramento, a negociao dos actores, toda a construo
que cabe ao que, no sistema americano, se chama line
producer. uma funo que, em Portugal e at por falta
de dinheiro, muitas vezes o produtor que faz; outras
vezes partilhada entre produtor e director de produo
que pode ter alguma autonomia para negociar e para
tomar decises, autonomia que lhe concedida pelo
produtor. Em Portugal, h produtores que no
desempenham essa funo, h outros que a
desempenham a 100% (no tm dinheiro para pagar um
director de produo, e acabam por ser eles prprios a
encarregar-se disso). Portanto temos essas trs funes
que so completamente diferentes, e que no cinema
mais desenvolvido so desempenhadas por pessoas
diferentes; nos genricos dos filmes, principalmente dos
americanos, vocs vem quatro produtores, sete ou oito
produtores executivos, e por a adiante. Em Portugal
no, mas isso tem a ver com as nossas limitaes da
estrutura de produo, com os meios financeiros que
levam a que as equipas sejam reduzidas, a que vrias
pessoas acumulem cargos, um conjunto de
constrangimentos que temos, por fora dos meios
financeiros de que dispomos.

O meu papel principal o de produtor: h certo tipo de
filmes que quero fazer, procuro fazer filmes que, de
alguma maneira, reflictam a nossa realidade e o pas que
somos, e que tenham um olhar e um ponto de vista:
mesmo nos filmes aparentemente mais ligeiros h
sempre uma componente sobre a sociedade (ou procuro-
a e por vezes posso no conseguir exprimi-la), sobre a
maneira como ela se organiza, as relaes sociais, as
relaes familiares, a sua evoluo. Tenho essa vontade,
o tipo de filmes que gosto de fazer, uns com uma
componente social mais forte, at mais poltica, outros
menos, mas sempre sobre a nossa sociedade, sobre a
nossa lngua e cultura. Depois, tenho uma preocupao
adicional: de nada me serve que a minha reflexo ou a
histria que quero contar seja excelente se no souber
comunicar bem, ou seja, no falo para as paredes, falo
para os 16 milhes de espectadores de cinema
infelizmente no so 16, so dois a trs milhes que vo
sistematicamente ao cinema portanto, e em primeiro
lugar, quero comunicar com os portugueses; depois
tambm falo para os milhares de pessoas que vem os
filmes em DVD e para os milhes que os vem na
televiso, e ao falar para eles tenho de ser eficaz; posso
decidir fazer um filme sabendo que ele para uma parte
muito minoritria da sociedade portuguesa, mas tenho
de saber comunicar com esse pblico: este um dos
papis do produtor (mas tambm do realizador, como
bvio), saber o que est a fazer e porque que est a
fazer aquilo e no outra coisa qualquer. Fazemos
sempre opes os recursos so finitos, como as
pessoas esto a perceber cada vez mais; tem de haver
opes, e eu fao as minhas: tenho a preocupao de
falar sobre Portugal, falar um sobre o mundo portugus
ou um outro um pouco mais vasto do que Portugal,
porque abarca outras realidades (os outros pases que
falam portugus, as comunidades emigrantes
portuguesas). Quer do ponto de vista da temtica, quer
do ponto de vista dos destinatrios, h aqui duas coisas
separadas: uma coisa fazer filmes sobre certa temtica,
outra ter como destinatrias certas pessoas, at porque,
conhecendo como conheo a indstria cinematogrfica
internacional e mundial, cheguei, h muitos anos, a uma
concluso muito simples: o mercado revela-nos que,
com raras excepes (curiosamente as excepes mais
marcantes so, neste momento, a ndia e os Estados
Unidos) est dividido em duas realidades
completamente diferentes: por um lado temos um
conjunto de filmes transnacionais, que so normalmente
os filmes de Hollywood no so os filmes
americanos, porque os americanos produzem 600
filmes por ano mas a maior parte deles no viaja nem
estreia nas salas de cinema o cinema de Hollywood
que um cinema transnacional, quer do ponto de vista
da temtica (apesar de se centrar muito sobre a realidade
americana), quer sob o ponto de vista dos seus pblicos.
E depois temos os cinemas locais, e assim temos o
mercado dividido, esta a realidade. Os pases-
excepo so os Estados Unidos, onde o cinema quase
totalitrio, e a ndia onde o cinema indiano
praticamente totalitrio, e depois temos o cinema de
Hollywood a dominar a maior parte dos mercados
embora com excepes; por exemplo, neste momento,
as excepes mais curiosas so a Coreia do Sul e o
Japo, onde h dez anos o cinema americano era
totalitrio e hoje o cinema nacional tem mais de 50% de
quota de mercado. Devamos olhar para esses exemplos,
porque h muita gente que defende que este estado de
coisas no se pode mudar. Na Coreia do Sul e no Japo

+'(
(o Japo foi ocupado depois da 2 Guerra Mundial, a
Coreia do Sul teve uma guerra nos anos 50 e foi
ocupada pelos americanos tambm) a presena
americana, do ponto de vista poltico, militar,
econmico, social, foi fortssima e, ainda por cima,
trata-se de pases sados de duas guerras devastadoras:
no havia cinema nacional e o cinema americano era
dominante; ora, nos ltimos anos, provavelmente fruto
de polticas interessantes e de viso de futuro, as coisas
mudaram, e neste momento mais fcil na Coreia um
filme coreano ser um grande sucesso do que um filme
americano.

Na Europa comunitria, que a realidade mais prxima
de ns, temos uma quota nacional mdia que ronda os
20 e tal por cento, com pases mais fortes como a Frana
e pases mais frgeis como Portugal; mas h uma mdia,
na qual infelizmente Portugal est no fundo.
Equiparados a Portugal, com quotas de mercado to
pequenas, s mesmo alguns pequenos pases do antigo
bloco leste, que no tinham autonomia ou estavam
englobados noutros pases maiores, e depois, com a
fragmentao poltica, fruto da queda do muro de
Berlim, se constituram em pequenos pases, a Estnia,
a Litunia; fora isso a maior parte dos pases tem quotas
de mercado pelo menos na ordem dos 15% este o
nosso drama: ns, sendo um dos pases mais antigos da
Europa, com uma unidade territorial das mais antigas da
Europa e tendo uma lngua que prpria (porque nesses
pases ainda por cima tm o reflexo da lngua dominante
que os envolve, ora o alemo, ora o russo), temos uma
quota de mercado marginal e, aparentemente, ningum
se preocupa com isso.
Isto dramtico para ns, porque enfraquece a nossa
lngua, a nossa cultura, enfraquece inclusive a nossa
identidade, e dir-me-o mas tem que ser assim?, e eu
digo que no, digo que podemos competir com os filmes
americanos apesar da desproporo de meios, que se
reflecte quer nos filmes quer em tudo o que o
lanamento dos filmes e as campanhas de marketing, de
todo o dinheiro que se gasta neste processo , digo que
podemos competir com eles. O curioso que h muita
gente contra o cinema americano, em particular contra
Hollywood, mas que abre as portas escancaradas ao
cinema de Hollywood desistindo da luta, fechando-se
num discurso autista, de autor, do tipo fao o que me
apetece e estou-me nas tintas para o pblico, e, ao
mesmo tempo, lanam os maiores antemas sobre o
cinema de Hollywood, esquecendo que algum dele
muito bom.

O que acho brilhante que a maior parte das pessoas
adora John Ford, Howard Hawks, Hitchcock, cineastas
de estdio, que nunca escreveram uma linha, nunca
escreveram um argumento: uma contradio absoluta
na histria do cinema, que uma arte popular, uma arte
de massas, que rapidamente se popularizou desde o seu
nascimento com os Lumire, com o Mlis, com o
cinema mudo; como que posso achar que o John Ford
conta histrias, que diz que uma histria tem princpio,
meio e fim, o nosso dolo, se depois fao exactamente
o contrrio, como aqueles senadores e congressistas
americanos republicanos que acham que o casamento e
a fidelidade so valores fundamentais e que depois, dia-
a-dia, fazem o contrrio?
Eu gosto muito dos filmes do [Frank] Capra; se
quisessem um exemplo do cinema social que procuro
fazer, ele tem a ver com a experincia capriana,
sobretudo no perodo da grande depresso e depois do
New Deal do Roosevelt; era um cinema de valores, de
princpios, que no pretendia mudar o mundo mas
procurava contribuir para um olhar positivo, uma luz ao
fundo do tnel, porque de facto a situao era
dramtica, e aquele cinema acreditava nos valores
humanos, da solidariedade, da humanidade. um
bocado o que procuro fazer; depois, cada filme um
filme, h filmes que saem melhor do que outros,
acontece a todos, seja onde for, em qualquer lado do
mundo. Quem julga que s faz obras-primas est
completamente enganado; os filmes dependem de
muitos factores, nem sempre se escolhe bem, e cada
filme diferente dos outros.

Voltando vossa pergunta: no vou mudar nada, vou
fazer histrias novas, mudo medida que a sociedade
vai mudando. Por exemplo, o Ado e Eva [de Joaquim
Leito] um filme de 1995, a histria do filme sobre
uma coisa que continua a ser actual: uma mulher
bissexual queria ser me sem ter o nus de ter um pai,
um marido, mas acaba, na cena final, a ter uma criana
com trs pais, dois homens e uma mulher que coisa
mais revolucionria, ou seja, reflectindo a sociedade
portuguesa da altura, mas era um filme que procurava
apontar caminhos, tinha a ver com uma nova
sexualidade que ainda vai ter que fazer um longo
caminho para entrar no quotidiano das pessoas e ser
aceite. Tenho procurado reflectir muito sobre as famlias
e sobre a relao familiar: fiz um filme chamado Adeus,
Pai [Lus Filipe Rocha, 1996], sobre uma criana que
queria ter um pai que no tinha, e inventa uma histria
onde mata o pai para poder estar com ele, uma coisa
violentssima, contada num tom ligeiro, mas que um
drama fortssimo. Ele escreve uma redaco na escola
onde conta as frias com o pai, mas como o pai no
passa frias com ele, no lhe liga porque um executivo
outro problema das sociedades actuais, os pais no
tm tempo, ou porque no tm dinheiro ou porque tm
dinheiro a mais e ele mata o pai, escreve um texto
onde inventa para o pai uma doena fatal para o pai
mudar e ter tempo para ele: uma coisa de uma
violncia enorme.
Acabei recentemente de fazer um filme do ponto de
vista de um pai: quando nos acontece alguma coisa,
quando ficamos doentes, velhos, o que gostaramos que
os nossos filhos fizessem por ns? E ser que eles
pensam nisso? No fundo uma histria sobre como
gostaria que o meu filho me tratasse, mistura com
outras coisas que tm a ver com a ausncia de valores
na sociedade, com o peso pago por quem tem valores; o
filme pode ser mais ou menos conseguido, mas era
sobre isso, procuro ter sempre este tipo de reflexo.
Mudo de acordo com a mudana da sociedade e de
acordo com aquilo que entendo que uma coisa , ou que
deve ser, mesmo que no esteja a ser discutida, mas
pode vir a s-lo.
Nos anos 90 fiz um filme sobre o drama que a droga
[Tentao, Joaquim Leito, 1997], e isto porque na
altura era um problema muito forte na sociedade
portuguesa. Vi nos jornais duas pequenas notcias, uma
sobre uma viva transmontana que um dia se entrega no
posto da GNR da Vila e diz que acabou de matar o
filho, que era drogado; ela via-o sofrer tanto que
preferiu mat-lo para no o ver sofrer mais. A outra era
uma senhora do jet set internacional que tinha um filho
dependente de drogas duras e tinha feito de tudo para
tentar faz-lo sair delas, pagou-lhe clnicas em todo o
lado, mas nada resultou; em desespero, para se
aproximar do filho, comeou a drogar-se para partilhar a
dor com ele: so dois sacrifcios de mes
completamente inacreditveis; decidi fazer um filme
sobre uma pessoa que se apaixona por outra e faz tudo
para a salvar; tem componentes religiosas muito fortes.
Curiosamente, quem melhor recebeu o filme foi a Igreja

+'"
Catlica. Toda a gente pensava que ia ser um filme
polmico e as melhores crticas, que melhor perceberam
o filme, vieram da imprensa catlica, coisa que me deu
bastante prazer, porque, no sendo catlico nem
religioso, tive formao catlica e um conhecimento
bastante profundo da religio catlica.

VSD Portanto, a sua produtora que vai
desenvolvendo projectos e posteriormente contrata
realizadores, isso que se passa maioritariamente?

TN No, trabalho da maneira mais variada possvel.
Tanto recebo argumentos propostas de realizadores ou
de no realizadores como parto de pequenas notcias
que tenho para contratar pessoas que desenvolvam
projectos ou para escrev-los; s vezes as circunstncias
obrigam a que tenha de escrever eu, acontece-me em
casos pontuais.
O que tenho de ver se o projecto me interessa o
suficiente para lhe dedicar o meu tempo e o meu
dinheiro. As pessoas tambm so importantes nesta
equao: as pessoas com quem vou trabalhar
interessam-me, ou no? Depois h um processo
evolutivo de desenvolvimento do projecto, de escrita do
projecto: normalmente desenvolve-se, escreve-se,
rescreve-se ou escreve-se uma outra verso, no
acredito que haja primeiras verses perfeitas, um
equvoco que se v muito no cinema portugus. H falta
de trabalho no argumento e mais vale trabalhar o
argumento muitas vezes, porque mais barato, do que
partir para um filme com um mau argumento. H um
ditado no cinema que diz que possvel fazer um mau
filme de um bom argumento mas impossvel fazer um
bom filme de um mau argumento, e isto verdade.

VSD Produz diversos filmes ao mesmo tempo? A
sua produtora tem dimenso para isso?

TN No uma questo de dimenso. O processo de
produo de um filme seriamente levado longo,
demora anos, e como produzo com regularidade um
filme ou dois por ano, isso significa que tenho sempre
filmes que esto em fases diferentes, a nica maneira
de ter uma produo regular. Para uma produtora ter
uma actividade regular e sendo que o tempo mdio de
um filme de dois anos (com a escrita do argumento,
filmagens, ps-produo, e a estreia), isto significa que
tem de haver sempre um cruzamento de projectos em
fases diferentes: neste momento estou na ps-produo
de um filme, dobragens e msicas, estou a preparar um
filme para ir filmar e tenho vrios projectos que esto
em fase de escrita, h este encadeamento.

VSD Gostava de abordar especificamente a
questo do financiamento, mas h pouco referiu que
o seu trabalho mais de produtor.

TN Acumulo as vrias funes. Tambm trato do
financiamentos dos filmes; o que acho que o acento
tnico da discusso, em Portugal, sobre o
financiamento dos filmes e, em particular, sobre o
financiamento do Estado, quando deveria ser sobre os
filmes que fazemos. Um filme pode custar dez mil euros
e no ter problema nenhum de financiamento. Para um
filme que custe 100 mil ou 200 mil euros no preciso de
financiamento do Estado. Mas primeiro quero saber
qual o filme, saber se me interessa, se quero faz-lo;
s depois quero perceber quanto que o filme ir custar.
Imaginemos que o argumento est feito e que me chega
aqui: a primeira coisa que fao l-lo, depois digo se
gosto ou no gosto, se acho que deve ou no ser feito, e
s depois de responder a essa pergunta que vou fazer
outra pergunta: para fazer isto bem, do que que
preciso?, porque cada filme tem os seus problemas
especficos; s depois de responder a essa pergunta
que fao outra, como que fao, financio isto tudo do
meu bolso ou arranjo parceiros para financiarem comigo
este projecto, e nesse caso quem so esses parceiros e
que estou disposto a dar-lhes? Essa pergunta a ltima
desta cadeia de processos, e acho que completamente
errado pr as coisas assim.

VSD Supondo que o financiamento de um filme se
limita aos 700 mil euros do ICA, como , em mdia,
distribudo esse dinheiro?

TN Mas no se limita. A distribuio do dinheiro
depende da sensibilidade de cada um. Quando olho para
um projecto, vejo quanto que as coisas custam, e aqui
trata-se de uma deciso estratgia minha: temos uma
caracterstica muito particular no nosso cinema: a nossa
produo pouco malevel, pouco flexvel; ao contrrio
dos pases mais desenvolvidos, o equipamento, os
actores, os tcnicos, custam o mesmo,
independentemente do projecto; nos Estados Unidos
fazem-se filmes de 10 mil dlares e outros de 200
milhes; os actores que ganham 20 milhes num filme
podem ganhar 100 noutro. Em Portugal, no: o actor
quer l saber do oramento, diz-me que ganha 500
euros por dia, que essa a sua tabela (h sempre
excepes, curtas metragens ou trabalhos por amizade,
mas estou a falar do que regra na produo
cinematogrfica). Isto tem duas consequncias:
primeiro, dificilmente se produzir bem um filme, a no
ser que tenhamos um mnimo x (desde que o filme no
se resuma a duas pessoas, dentro de um quarto, a falar
uma com a outra: a pode custar muito pouco dinheiro).
Depois, temos de ter em conta as caractersticas do
mercado e a combinao das vrias fontes de
financiamento teoricamente possveis.
H uns anos calculei o financiamento pblico dos meus
filmes e andava por volta dos 35% dos custos de
produo; mas h filmes em que pode ser 50%, h
outros em que menos, porque tenho normalmente
capacidade para encontrar parceiros com quem produzo
filmes, desde distribuidores a canais de televiso; a
minha realidade , talvez, muito diferente da de outros
produtores, mas acho que por culpa deles; uma
questo de opo. A preocupao deles obter o
subsdio do Estado e pensar que com o subsdio do
Estado se faz o filme. Eu tambm uso o subsdio do
Estado, se o tiver evidente que o uso, tenho tanto
direito a ter subsdio do Estado como qualquer outro.
No tenho qualquer preconceito relativamente ao
financiamento do Estado: acho que o Estado no faz a
mnima ideia de porque que gasta no sei quantos
milhes na produo cinematogrfica, no tem
objectivos, no define esses objectivos, no pede
responsabilidades, portanto, assim, vale tudo. O Estado
devia decidir quais as razes porque apoia a produo
cinematogrfica, e quais os objectivos que visa alcanar
com essess apoios, como faz noutras actividades. E
depois, tendo objectivos, devia fazer balanos, devia
querer saber se se atingiram os objectivos ou no, para
corrigir os erros cometidos eis o que deveria ser,
nesta matria, a poltica do Estado. O objectivo tanto
pode ser o de fazer filmes para ir a festivais
internacionais, como o de fazer filmes para as salas e
para os espectadores. Mas definam-se objectivos,
porque um dos grandes problemas desta actividade, e
particularmente da actividade do Estado nela, que,
sem objectivos, vale tudo, ningum responsvel por
nada, e portanto queimam-se milhes de euros.

+')
VSD Para alguns realizadores, o modo de
relacionamento entre o ICA e os filmes est errado,
porque o ICA privilegia os produtores e no os
realizadores.

TN uma opinio como qualquer outra. Qualquer
realizador pode ser produtor, simples. Se quer ir ao
concurso do ICA alis, s em Portugal que pode ir
ao concurso do ICA, nos outros pases no pode ,
constitui uma empresa e vo para concurso, qual o
problema? Sempre houve em Portugal produtores-
realizadores, ou realizadores-produtores, no vejo nisso
drama nem problema nenhum; mas h drama se as
pessoas querem o dinheiro e o poder sem terem a
responsabilidade, porque isso o que est mal neste
sistema: os realizadores podem ir a concurso, recebem
dinheiro, tm o poder inerente a esse apoio, e depois no
tm a responsabilidade: se a coisa corre mal, quem se
lixa o produtor.

VSD verdade que o produtor no mete um
cntimo do seu bolso no filme que produz?

TN No tenho obrigao nenhuma de financiar este
filme ou aquele, a nica coisa que acho que quando as
pessoas assumem compromissos devem cumpri-los. Se
um produtor diz no financio, um problema entre
ele e o realizador. Esse o lado errado da viso de
alguns realizadores: h realizadores que acham que tm
um direito divino, tal como os reis antigamente tinham,
de filmar, e acham que os outros o Estado, mais uns
quantos burros, produtores e distribuidores tm de
pagar para eles filmarem. Ora eu no acho que ningum
tenha direito nenhum, para mim tanto tem direito a
filmar o senhor no sei quantos como o senhor que est
ali a apanhar o lixo, um cidado como outro qualquer;
mas direito divino no tm, porque todas as pessoas so
iguais, no h ningum que seja mais igual do que
outro, e o problema que na cabea dessas pessoas est
o principal erro disto tudo, acham que so mais do que
os outros e que tem direito a mais do que os outros.
Quem quer ser realizador tem todo o direito de lutar por
ser realizador, e das duas uma: ou convence algum de
que tem talento e merece que esse algum ponha
dinheiro nesse talento, ou ento pe dinheiro do seu
bolso.

VSD H realizadores que se queixam de que o
produtor gasta o dinheiro de forma demasiado
padronizada.

TN No falo pelos outros, no fao ideia do que se
passa nas produes dos outros. Quando fao um filme
olho para o argumento e fao um plano de trabalho onde
est tudo previsto, est l quantos figurantes vou ter, em
cada dia, em cada cena, se vou ter carros, se vou ter
adereos, est l tudo, qual padronizado! Cada filme
diferente de outro filme, h filmes onde tenho 20
actores, outros onde tenho 30, outros onde tenho 40,
outros onde tenho figurantes, 200 ou mil, no h padro
nenhum.

VSD Parte dos realizadores parece precisar de
mais tempo para filmar, mesmo que isso implique
trabalhar com equipas mais pequenas.

TN Se pagarem do bolso deles, ptimo! At podem
estar um ano inteiro a trabalhar e a filmar com equipas
pequenas, grandes, mdias, o que quiserem, mas
pagando do bolso deles; ou ento provem que merecem
esse investimento, porque o problema disto que as
pessoas acham que tm direito, uma coisa
completamente absurda. Volto a dizer que, se um
realizador acha que tem isso tudo, que seja ele o
produtor: que produza ele, j que decide tudo.

Miguel Cipriano Nunca lhe aconteceu um
realizador pedir mais tempo, uma equipa mais
pequena?

TN J me aconteceu ser eu a pedir ao realizador para
filmar mais. Independentemente do oramento e do
tempo que tenhamos, eles nunca chegam, tanto faz que
tenham 200 milhes, um milho ou 10 mil, porque se
estiver a filmar 10 semanas posso tranquilamente dar
15. Se tiver um milho ou dois de oramento gasto-os
na mesma, isso uma falsa questo: h projectos que
no fao ou que nem desenvolvo porque acho que no
h condies financeiras para o desenvolver. Se me
aparecem aqui com um projecto tipo Guerra das
Estrelas digo que no vou produzir, no h condies
para produzir isto bem, s produzo os projectos se
entender que os estou a produzir nas condies
adequadas. Essa uma questo completamente absurda,
quando apresentada com esse tipo de esquematismo
do queria ter mais tempo, bem, qualquer realizador
pode ser produtor, fcil, produzam eles, no tenho
medo da concorrncia.

VSD Parte dos realizadores que manifestaram esta
posio sublinharam preferir abdicar de uma parte
do ordenado em troca de mais tempo para filmar.

TN Isso no verdade. Toda a gente gostaria de ter
mais tempo para filmar; o Cameron est a filmar com
200 milhes durante oito meses e para ele curto;
tomara eu poder filmar 10 em vez de oito semanas (e
isso nem significa que tivesse melhores resultados), mas
tem de haver um equilbrio realista. O segredo tentar
gerir o oramento de maneira a que o filme seja o
melhor possvel; gerir o oramento significa o equilbrio
entre aquilo que vai custar o argumento, a msica, a
rodagem, os actores principais. O que acontece com
certa gente que gasta o dinheiro todo que tem na
rodagem e depois a ps-produo nem existe. O segredo
ter esse equilbrio. Tenho um lado muito pragmtico e
prefiro no fazer um filme do que faz-lo mal, porque o
meu valor o filme, tenho tanto ou mais interesse do
que o realizador em que o filme seja um bom filme e
que funcione, o filme meu, por isso se render posso
recuperar o dinheiro investido e posso at ganhar
dinheiro.
O tempo sempre escasso e o dinheiro sempre
escasso, qualquer produtor e qualquer realizador dir
isso, infelizmente mais tempo nem sempre significa que
o filme seja melhor, h um tempo e ritmo que tem que
ser encontrado, nem a mais, nem a menos.

VSD Os gastos com a msica so oramentados?

TN So, a no ser que no haja msica, no tem que
haver msica nos filmes, j vi filmes sem msica. Das
duas uma, ou a msica vem borla ou ento algum a
faz e paga-se.

VSD A maioria dos realizadores entrevistados no
se envolve na criao de materiais promocionais.

TN Nem tem de se envolver, nem uma funo da
produo; quem garante que o produtor ou realizador
percebem alguma coisa de marketing?

VSD A quem deveriam caber estas funes?

TN Aos distribuidores, a agncias de publicidade
especializadas que infelizmente no existem em
Portugal mas que existem noutros pases; esse um dos

+(*
nossos grandes handicaps. No deve caber a mim nem
ao realizador; quanto muito podemos ver propostas e
dar uma opinio sobre cartazes, trailers, mas no
garantido que um realizador que sabe fazer um filme
saiba montar um trailer, so coisas muito diferentes,
outra linguagem, e mais ainda se se tratar de um spot de
televiso: isto deveria caber a pessoas especializadas em
marketing, que olhassem para o filme e dissessem: a
melhor maneira de comunicar este filme esta: vamos
fazer um cartaz com este tipo de composio. Eu
contrato pessoas especializadas para isso, apesar de no
ter muitos meios e, por exemplo, nos cartazes trabalho
com bons designers, no so propriamente especialistas
em marketing mas so bons designers, mostro-lhes o
filme e depois fazem-me propostas, e depois eu escolho,
bem ou mal.
Fazer um trailer um pesadelo exactamente por no
haver pessoas especializadas neles, porque uma
linguagem diferente, que pode significar o enterro, ou
no, de um filme. O problema que no temos massa
crtica para isso, no h produo suficiente para que
haja quem se dedique em exclusivo a esse tipo de
actividade.

VSD Mas a produo que garante esses contactos
e pontes?

TN A produo no tem fazer esses contactos, o que
um produtor tem de fazer arranjar um distribuidor,
nem comeo um filme sem ter um distribuidor e
dinheiro de um distribuidor, j sei quando que um
filme vai estrear antes de o comear a filmar. Estou a
falar de uma realidade que provavelmente no a
realidade da maioria das pessoas, tenho que encontrar o
distribuidor que olhe para o filme e perceba a que
pblicos o filme se destina e como que deve fazer a
sua campanha de comunicao. muito diferente fazer
campanhas de comunicao para crianas e para
adultos. Olhar o filme, como que vou fazer
comunicao, com quantas cpias vai sair: a os
especialistas so os distribuidores.

VSD Veria vantagem na criao de empresas que
sejam simultaneamente produtoras, distribuidoras e
exibidoras?

TN A MGN s produtora, no distribuidora nem
exibidora e isso representa o meu ponto de vista; os
interesses entre produtor, exibidor e distribuidor so
complementares mas por vezes antagnicos.
Curiosamente, nos Estados Unidos, onde as pessoas
pensam que tudo lei da bala, no : em 1947 um
senhor chamado Walt Disney meteu um processo no
Supremo Tribunal contra os distribuidores e exibidores
ao mesmo tempo e ganhou, e desde ento impossvel,
l, um distribuidor ser exibidor ao mesmo tempo,
porque o interesse do exibidor no mesmo do
distribuidor, o distribuidor quer que o seu filme faa o
mais possvel e o exibidor quer que sua sala faa o mais
possvel, e por vezes so interesses contraditrios,
porque se um exibidor tirar aquele filme que est a fazer
500 espectadores por semana e puser um filme novo, se
calhar vai fazer 700; mas o distribuidor, se o filme sair
das salas, j no recebe o dinheiro, o seu interesse que
o filme se mantenha em sala mesmo que s faa 400
espectadores. Tudo aconselha a que distribuidor e
exibidor no sejam o mesm; mas evidente que
podemos ter o inverso, que um pequeno exibidor e um
pequeno distribuidor beneficiem os prprios filmes; mas
isso nunca acontece por causa da presso do mercado.

VSD Como decidido o nmero de cpias que so
distribudas?

TN H filmes que falharam e que nem deviam ser
distribudos. O nmero de cpias depende de cada
filme, no h nmero mnimo nem nmero mximo: o
nmero mximo, no limite, o nmero de ecrs que
houver no pas, mas no h nem mnimo nem mximo,
depende de se olhar para o filme e achar que vai
funcionar muito bem, por isso posso distribuir com 100
cpias, ou ento no, isto para pblicos muito
reduzidos que s existem em Lisboa e no Porto, que s
vo a determinadas salas.

VSD Os festivais so veculos importantes para a
promoo dos filmes?

TN No, nem mesmo Cannes. Vejam os resultados,
faam esse trabalho de casa! O problema disto tudo
que existe muito m informao, h aquela coisa de
pensar que os filmes portugueses fazem grande sucesso
internacional... bem, vo ver os resultados dos filmes
portugueses. Isto no uma opinio subjectiva; a
opinio subjectiva, cada um pode ter a sua, mas depois
h os factos: vejam os filmes portugueses presentes
nesses festivais, vo ver quantos espectadores fizeram e
depois logo vem se os festivais so, ou no, relevantes,
para isso que h estatsticas e matemtica. A resposta
a essa pergunta uma coisa que pode ser verificada, no
matria de opinio, dada por factos: agarrem nos
filmes portugueses que estiveram em Cannes, Veneza
ou Berlim, estudem os seus resultados de bilheteira, e
depois logo vem que eficcia tm os festivais. Depois
vem-se filmes que no estiveram l e analisam-se
tambm os resultados de bilheteiras e logo chegamos a
concluses, no preciso de estar a diz-las, no vamos
transformar o que objectivo em subjectivo. A quota de
mercado do cinema portugus em Portugal de 2,5% ou
pouco mais: um facto, no uma opinio. Dos
milhes de bilhetes vendidos em Portugal, para os
filmes portugueses tm ido 2%, 2,5% por ano. A quota
de mercado dos filmes nacionais em Frana foi, em
2009, de 36,8%, (200,9 milhes de bilhetes); na
Alemanha, 27,4%; na Itlia 24,4%; em Espanha 16%;
na Inglaterra 16,5%; na Rssia 23,9%; na ustria, 8%;
na Blgica, 7,9%; na Holanda, 17,4%; na Dinamarca,
17%; na Finlndia, 15%; na Islndia, que tem 300 mil
pessoas, 10%; na Noruega, 20,6%; na Sucia, 32,7%.
em Portugal foram 2,7%. So factos. Vemos a
diferena? E tambm estamos a falar de pases
pequenos: a Finlndia tem cinco milhes de habitantes,
a Sucia tem 9,3 milhes, ns temos 10. No so os
grandes pases que tm maior quota de mercado. No:
ns que somos brilhantes e estamos certos; os outros
so todos burros, na Dinamarca, na Sucia, nos outros
pases. Com quem que Portugal se equipara? Com a
Crocia, que tem 1,6%. At a Repblica Checa tem
25%, e a Hungria 9,3%.

MC Como fazer frente predominncia do cinema
americano no mercado portugus?

TN Fazendo bons filmes que funcionem.

MC Que funcionem para o pblico?

TN Mas os filmes so feitos para quem? Quando uma
pessoa faz um filme, escreve um livro ou uma pea
musical, para os outros, sempre para os outros, no
para ele prprio. Quem comunica porque tem vontade
de comunicar com algum e a comunicao pressupe
sempre dois plos, um que comunica e outro que recebe
a comunicao.

+(!

VSD Costuma fazer testes de visionamento com
pblico na fase de montagem? Faz alteraes em
funo desses testes?

TN Fao, mas j depois do filme estar montado.
Podem-se fazer testes para se perceber em que tipo de
pblico funciona o filme, podem-se fazer porque h
dvidas sobre algumas solues e queremos ver se
funcionam. Para fazer projeces-teste, precisamos de
definir primeiro o seu objectivo. um instrumento
como outro qualquer, h vrios tipos de teste que fao,
at vejo o filme com outras pessoas, gosto de ouvir
opinies, mesmo que no esteja de acordo.

VSD Tem co-produzido com empresas
estrangeiras? Quais?

TN Filmei na China, no Brasil, na Europa, nos Estados
Unidos, na ndia, com certeza tenho alguma experincia
a esse nvel. Co-produzi e tenho co-produzido com
muitos pases, faz parte do currculo da MGN.

VSD Como lida com a mudana de gerao
tecnolgica dos equipamentos de captao de
imagem e som? Consegue acompanhar essa
mudana?

TN No h problema nenhum, tudo aquilo que houver
que facilite a vida s pessoas e que seja o melhor
instrumento, no mau. So instrumentos, no so fins
em si, a cmara de filmar, a pelcula, o vdeo e o digital
so instrumentos, no so fins, os instrumentos em si
no so maus, depois quem os usa pode us-los mal.
No tenho nada contra o progresso tecnolgico, tomara
que o mundo evolusse mais.

VSD Que apreciao faz do FICA?

TN No fao nenhuma. A actividade do FICA tem
sido muito reduzida. Acho que esse tipo de respostas
no podem ser dadas numa frase. Para se apreciar a
actividade de seja quem for, principalmente desse tipo
de instrumentos de poltica pblica, temos de analisar,
de ver, de perceber, e isso demora muito tempo. Acho
brilhante que me perguntem a apreciao que fao do
FICA: e a do ICA? Tambm podiam fazer essa
pergunta... isso pressupe que o FICA mau e que o
ICA bom?

VSD Pelo contrrio, parte das perguntas foram
sobre isso e disse o que quis sobre o ICA.

TN A minha anlise, quer relativamente ao ICA quer
ao FICA negativa, mas a base do erro, do meu ponto
de vista, que quer um, quer o outro, nunca definiram
de forma clara quais os objectos que prosseguem, se
que os tm. Ao no definirem objectivos levam a que
no se possa fazer um balano, e que no se possa
decidir se correu bem ou correu mal. Suponhamos que
digo, o objectivo que o cinema portugus tenha uma
quota de mercado de 1% ao ano; se tenho 2,5%, correu
muito bem! Conheo realizadores que dizem que o seu
objectivo atingirem o seu pblico, e a cada filme
dizem atingi! Pergunta-se: quantos so? Resposta:
So dez gajos; ptimo. um truque, tambm sou
capaz de o fazer. O problema do ICA e do FICA esse,
no haver definio dos objectivos a atingir pela
poltica do financiamento pblico. No havendo
objectivos, nunca saberemos se a coisa est a resultar ou
a falhar, nunca saberemos, nem se a coisa correu bem
nem se correu mal. E, se correu mal, nunca saberemos
porque que isso aconteceu, nem o que tem mudar para
que corra bem. !

Jos Mazeda (Take 2000):
Um milho de euros hoje
o mnimo para uma longa

e Vanessa Sousa Dias

JOS MAZEDA, fundador da produtora Take 2000, nasceu
em 1950 em Macedo de Cavaleiros e fez o curso da
Escola de Cinema do Conservatrio (actual
Departamento de Cinema da ESTC). Produziu O consul
de Bordus (Francisco Manso, 2010), Assalto ao Santa
Maria (Francisco Manso, 2009), Adriana (Margarida
Gil, 2004), El viaje de Carol (Imanol Uribe, Espanha,
2002, co-produtor), O Rapaz do Trapezio Voador
(Fernando Matos Silva, 2002), Quando o Sol Toca na
Lua (Pedro Palma, 2001), Marara (Antnio Jos
Betancor, 1998, co-prod.), Atilano, presidente (Santiago
Aguilar, Luis Guridi, 1998, prod. associado), Le bassin
de J.W. (Joo Csar Monteiro, 1997, prod. executivo)
Secretos del corazn (Montxo Armendriz, Frana,
1997 prod. associado), Ao Sul (Fernando Matos Silva,
1995 prod. executivo), Sostiene Pereira (Roberto
Faenza, Itlia,1995, prod. executivo), Amor & Alquimia
(Fernando Fragata, 1995), Rosa de Areia (Antnio Reis
e Margarida Cordeiro, 1989), Le cercle des passions
(Claude dAnna,1983, prod. associado), Rita (Jos
Ribeiro Mendes, 1981, prod. executivo). Foi director de
produo (responsvel pela equipa portuguesa) de The
Ninth Gate (Roman Polanski, 1999) e de Vertigem
(Leandro Ferreira, 1992), O Som da Terra a Tremer
(Rita Azevedo Gomes, 1990), Mar Vista (Jos
Nascimento, 1989), O Desejado ou As Montanhas da
Lua (Paulo Rocha, 1987), Flor do Mar (Joo Csar
Monteiro, 1986), No Speaking (Lus Fonseca
Fernandes, 1983), Oxal (Antnio Pedro Vasconcelos,
1981), e foi actor no creditado em Le bassin de John
Wayne, de Joo Csar Monteiro.

Miguel Cipriano Como inicia o processo de
trabalho com cada projecto? Acompanha os
projectos desde a ideia inicial ou apenas quando j
existe um guio?

Jos Mazeda Depende. Eu tenho muito respeito pelo
cinema de autor porque um cinema que ns sabemos
fazer. apoiado pelo Ministrio da Cultura, sabemos
que no vai dar dinheiro, o realizador tambm sabe isso,
e uma aposta. Efectivamente, se cinema de autor
pode haver menos interveno do produtor, mas isso
no quer dizer que no tenha um papel activo e que no
tente melhorar o projecto. Agora, realmente h maior
interveno minha nos filmes que no so de autor. Por
exemplo, no Assalto ao Santa Maria e n'O Consul de
Bordus cheguei ao ponto de mandar mudar o guio e

+(+
fui mais interventivo na escolha dos locais, da msica,
dos actores... Mas isto da interveno no poder,
colaborao, e depende tambm da relao que o
produtor tem com o realizador.

MC Acha que h demasiada estandardizao na
execuo oramental?

JM H, porque os oramentos so feitos ao contrrio.
So feitos para o ICA com base em subsdios de 750 mil
euros, e esse dinheiro nunca chega, tem sempre de se
fazer cortes. Dois ou trs realizadores conseguem fazer
oramentos de trs ou dois milhes de euros e os outros
no fazem, portanto, efectivamente h. Da a tal histria
do Fundo [Fundo de Investimento para o Cinema e
Audiovisual FICA] poder vir a mudar a situao. No
caso do projecto do Aristides [O Consul de Bordus] o
prprio Fundo, tentando fazer um filme com outras
dimenses, deu problemas por ser tanto dinheiro.

MC Dentro dessas limitaes financeiras h espao
para discutir opes com o realizador?

JM H. s vezes demoramos um ano a arrancar com
o filme porque no h dinheiro. Prescindimos disto e
daquilo e chegamos a uma forma de no se ganhar
dinheiro ou de se perder pouco. Se vocs tentarem fazer,
hoje, um oramento para uma longa-metragem vm que
um milho o mnimo. E por isso que as pessoas se
comeam a virar para os meios digitais. No por acaso
que a Tobis tambm est aflita. Tirando o Oliveira, no
ltimo ano, os trs mais antigos, que so o Paulo Rocha,
o Fernando Lopes e o Alberto Seixas Santos, filmaram
todos em HD com uma Red One. Foram dos primeiros a
perceber que tinham de se adaptar.

MC Como lida com a mudana de gerao
tecnolgica dos equipamentos de captao e de ps-
produo?

JM Tive sorte. Quando ainda no se falava muito em
digital, um filme com o Fernando Matos Silva, por ideia
dele, e como ele estava muito ligado ao video por causa
da televiso, foi filmado metade em vdeo, metade em
pelcula. A actualidade era em vdeo e o flashback era
em pelcula. Fiz uma pesquisa, fui Suia, a Espanha, e
mesmo c tentei saber como que os laboratrios
trabalhavam. Isso deu-me conhecimentos e eu percebi
que a passagem para cinema podia ser feita. De tal
forma que ainda o ano passado gastei 70 mil euros a
fazer a passagem de um filme que tinha rodado em
vdeo, em Beta digital, para cinema. Isto porque ainda
no sabia que o ICA j aceitava cpias em cassete em
vez de pelcula, e gastei uma fortuna que no me serve
para nada porque a Lusomundo vai lanar o filme e no
quer saber de pelcula, j s quer cassete ou disco.
Depois comprei uma Red One, que agora vou vender
porque est outra para sair e esta vai ficar
desactualizada. Acho que nesse aspecto estive frente.

Vanessa Sousa Dias A Take 2000 produz vrios
projectos ao mesmo tempo ou dedica-se apenas a
um?

JM No ano passado produzi dois grandes e no ano
anterior s um. s vezes h atrasos por falta de dinheiro
e acabamos por fazer dois projectos na mesma altura ou
de seguida, o que cria problemas de cash flow. Eu gosto
de fazer o chamado um e meio. No chegam a ser dois
porque so cruzados no tempo, para no ter os dois
seguidos, porque nesse caso ainda no acabei de receber
o dinheiro do primeiro e j estou a comear o outro, o
que cria problemas financeiros muito maiores e que a
banca portuguesa no suporta. As curtas geralmente
fazem-se no fim ou no princpio dum filme. O principal
problema de algum cinema no filmar todos os anos.
Se eu agora parasse cinco anos, no sei como que
voltava a pegar num filme.

VSD Ento tem a ver com a prtica?

JM Tambm tem a ver. E no a prtica de saber
fazer o plano, o tempo que demora a faz-lo.

VSD A principal fonte de financiamento da Take
2000 o ICA?

JM Sim.

VSD O oramento d'O Consul de Bordus chegou
quase aos trs milhes de euros.

JM Sim, chegou perto disso. Tenho cerca de 100 mil
da Ibermedia, 350 mil da Blgica, tenho a ps-produo
toda na Blgica e na Polnia, tenho 200 mil j
garantidos da Espanha, e de Viana do Castelo entre 100
e 150 mil. Da Espanha ainda falta bastante, mas neste
momento os trs milhes so mentira porque houve
duas falhas de financiamento por causa do FICA.
Quando o projecto surgiu, o Fundo mostrou-se muito
interessado, pelo que eu propus um milho de euros, em
que 500 mil seriam apenas para o actor americano. Na
altura eles disseram que eu tinha pedido muito, ento
decidi pedir o normal, cerca de 350 mil euros.
Entretanto o Fundo parou, sem que eu tenha recebido
dinheiro, e a sou confrontado com essa situao. O
guarda-roupa no pde ter os 100 mil euros previstos, as
oito semanas de rodagem passaram para seis, etc.

MC A maioria dos realizadores no se envolve na
criao de materiais promocionais dos filmes. Como
produtor, colmata esta falha?

JM O Paulo Branco era um grande produtor europeu e
tinha uma coisa que fascinava muitos cineastas de autor,
que era ser tambm um grande distribuidor. O Paulo
Branco dava uma garantia, que era lanar os filmes.
Como qualquer produtor, no lhe custava nada dizer o
nmero de espectadores de cada filme, porque at h
pouco tempo as bilheteiras no estavam automatizadas.
Portanto, o Manoel de Oliveira chegava a ter 250 mil
espectadores em Espanha, que era mentira. E depois
alguns realizadores acreditavam: Ai, o Paulo tirou-me
o filme, mas estava a correr muito bem. Acham que o
Paulo Branco tirava o filme se estivesse a ganhar
dinheiro? Portanto, muitos realizadores no se
importavam e diziam que o produtor no soube defender
o projecto, e culpar o produtor s vezes dava-lhes muito
jeito. Mas agora o sistema est a mudar. Quando um
filme tem 2.500 espectadores, a verdade e j no h
truques, por isso os realizadores comeam a perceber
que tm de se envolver se no querem passar pela
vergonha de ter poucos espectadores. Comea a haver
uma maior consciencializao.

VSD Como produtor, como que faz para que um
filme seu seja distribuido?

JM s vezes difcil. Tenho um filme h mais de um
ano para lanar. Corri os distribuidores todos e no h
nada a fazer. Depende muito do nome do realizador.
Mesmo no sendo brilhante, se tem um nome se calhar
j consegue ter 10 mil espectadores. Vende mais um
realizador do que vende um actor. Se um filme no for
interessante, as pessoas no vo ver apesar de l estar
um actor conhecido, porque o vm todos os dias nas
telenovelas. Se esse actor tem um trailer simptico e se

+(#
se fala do filme, as pessoas j vo ver. Aparentemente
h aqui uma contradio, mas o problema que a
promoo muito cara. Os americanos tm uma verba
para a promoo que igual da rodagem. Ns, quando
acabamos o filme, j no temos dinheiro para nada. E a
verba da produo tem que ser justificada ao ICA, h
inspeces, portanto mesmo para a produo.

VSD Acha os festivais so importantes para a
promoo de filmes?

JM Alguns so porque do prestgio ao filme.

MC Que vantagens e desvantagens que v nas co-
produes internacionais?

JM Boa pergunta. s vezes arranjo tanto dinheiro que
tenho um problema: fico com uma percentagem
minoritria e perco voz activa. Isto aconteceu h pouco
tempo em Espanha com um filme que acabou por no ir
para a frente. Nesse caso eu tinha os direitos, e isso
dava-me algum poder. Mas vejamos um exemplo: um
produtor amigo meu, que estava a comear, meteu-se
numa co-produo com muita gente dentro. Ele pensava
que chegava a um pas e lhe davam os 150 mil euros
que tinham acordado, mas isso nunca acontece, ou seja,
o problema : como que o dinheiro entra? H anos, os
contratos de co-produo no eram assim. Abria-se uma
conta nica e cada produtor entrava com 10% no incio
da preparao. Quem falhasse perdia o dinheiro com
que j tinha entrado, e s lhe era restituida essa verba
com a receita do filme. Entretanto surgem os pudins
ibricos e europeus, formados pela Eurimages. O que a
Eurimages quer so pudins, no so filmes, e isto veio
dar cabo das co-produes. No filme do Joo Csar
Monteiro [Le Bassin de John Wayne] tive um dos
maiores produtores franceses. Eu sabia, por experincia,
que os produtores franceses no entram com nada. Eles
disseram que entravam com 500 mil euros e queriam
trs actores franceses no filme por 50 mil euros. Cria-se
logo um problema: de certeza que ele pagou este
dinheiro pelos actores? Nunca o saberei. Depois
tambm tenho de ter um director de som francs, que
pago pelo co-produtor, mas que custa o dobro do que
custaria um portugus. E alm disso, tive que lhe pagar
hotel e ajudas de custo durante a rodagem, mais o
correspondente segurana social francesa. Com isto
tudo, s sobrou dinheiro para o fotosonoro. Interessa-me
esta co-produo? Acho que no. No caso d'O Consul
de Bordus, no aceitei actores nem tcnicos
estrangeiros e os belgas pagaram-me um dos
realizadores, a msica e a ps-produo toda. Quando se
entra neste tipo de acordos, s vezes funciona. Criam-se
muitos problemas, mas como somos pobrezinhos, s
vezes estas coisas do jeito.

MC A Associao Portuguesa de Realizadores e
alguns produtores tm vindo a exigir a reviso da lei
do cinema. Concorda com essa inteno? Que
alteraes faria?

JM Acho que h algumas coisas a mudar. Na lei
antiga os realizadores podiam concorrer sozinhos
enquanto os produtores tinham de ter logo realizador.
Era importante mudar isso, e os realizadores no
concordaram porque as coisas no foram bem
colocadas. Porque que os realizadores podem
concorrer sozinhos se passado um ms tm de
apresentar um produtor? Um outro problema que, se
um jovem realizador quer chegar ao primeiro concurso
de longas-metragens, tem de fazer duas primeiras obras.
muito trabalho e muito difcil. Na minha gerao foi
faclimo, mas vocs esto cada vez com mais
dificuldade em vir a ser realizadores. Como que se
conseguem duas primeiras obras? O problema est a.
Se o FICA voltar a funcionar, talvez tenham mais
hipteses, mas havendo s o ICA, daqui a quanto tempo
que vocs podem concorrer com os realizadores
consagrados da praa?

MC V vantagem na criao de empresas que
sejam simultaneamente produtoras, distribuidoras e
exibidoras?

JM Os dois ltimos filmes que produzi, mais
comerciais, vo ser lanados pela Lusomundo, mas se
calhar o do Alberto Seixas Santos j o vou lanar eu.
Odeio esse trabalho e no o sei fazer, mas estou a tentar
arranjar uma empresa que trabalhe para mim, e assim
que eu acabe a montagem, entrego-lhes os filmes e eles
tratam da publicidade, dos trailers, etc. Custa-me a crer
que um produtor possa ter uma distribuidora dedicada
apenas aos seus filmes, mas se existir uma empresa
vocacionada para lanamentos, que no distribuidora,
s tem de fazer uma extenso dedicada a encontrar
salas. Com esse filme que vou lanar sozinho, eu j
sabia que, por ser um filme de autor, iria andar a correr
as capelinhas todas e, no fim, quem pegasse nele ia p-
lo uma ou duas semanas numa sala qualquer. Mas
assim, pelo menos, definimos uma estratgia e fazemos
uma campanha publicitria com algum que sabe mexer
em publicidade.

MC Como que delimita o nmero de cpias que
so distribudas?

JM Olha-se para os filmes, percebe-se como que
est o mercado, onde que se quer chegar... Acho que
alguns filmes no devem ter muitas cpias porque
quando as pessoas do finalmente por ele, o filme j
saiu. s vezes tm muita promoo e no esto muito
tempo em cartaz. Houve um filme do Antnio-Pedro
Vasconcelos de que foram feitas muitas cpias e aquilo
foi um flop, e s vezes estar em poucas salas ajuda a
publicidade. Lembro-me de uma vez me aconselharem a
ir ver O Carteiro de Pablo Neruda porque devia estar
quase a sair. Eu fui ver, mas o filme esteve mais um ano
em cartaz. Para o cinema de autor eu prefiro uma cpia
em Lisboa, outra no Porto, e uma ou duas a andar pela
provncia. Acho que quatro cpias suficiente. !

+(%

Henrique Esprito Santo:
O Estado deve subsidiar
um cinema mais cultural

Entrevista conduzida por Levi Martins
e Carlos Pereira

Henrique Esprito Santo nasceu em Queluz a 18 de
Novembro de 1931. Foi dirigente do Cineclube Imagem
e colaborou em diversas publicaes como crtico de
cinema. Iniciou em 1966 a sua actividade na produo
cinematogrfica de curtas-metragens, documentrios e
publicidade. Foi director de produo do Centro
Portugus de Cinema, membro fundador da Cinequanon
(1974) e fez parte do Ncleo de Produo do IPC.
Ensinou na Escola de Cinema do Conservatrio
Nacional e tem dirigido formaes e workshops de
cinema. Filmografia sumria: Regresso Terra do Sol
(Jos Fonseca e Costa), Fragmentos de um Filme-
Esmola: A Sagrada Famlia (Joo Csar Monteiro), O
Recado (Jos Fonseca e Costa), A Promessa (Antnio
de Macedo), Jaime (Antnio Reis), Brandos Costumes
(Alberto Seixas Santos), Benilde ou a Virgem Me
(Manoel de Oliveira), A Fuga (Lus Filipe Rocha), Dina
e Django (Solveig Nordlund), O Bobo (Jos lvaro
Morais), Amor de Perdio (Manoel de Oliveira),
Passagem ou a Meio Caminho (Jorge Silva Melo),
Cerromaior (Lus Filipe Rocha), At Amanh, Mrio
(Solveig Nordlund), Olhos da sia (Joo Mrio Grilo).

Levi Martins Na altura em que ainda trabalhava
com regularidade, como que se iniciava o processo
de trabalho? Acompanhava os projectos desde a
ideia inicial?

Henrique Esprito Santo A produo deve estar na
origem de qualquer projecto. O produtor deve logo
preocupar-se em contratar um director de produo que
esteja desde o primeiro momento por dentro do filme,
conhecedor do guio e de todo o desenvolvimento do
projecto. A produo, a esse nvel, indispensvel, e
quem no o fizer corre muitos riscos. A nvel
econmico a produo tem um papel muito importante.
Quando estou num workshop ou numa formao
costumo dizer algumas graas para facilitar a
compreenso do que a produo; por exemplo,
costumo dizer que quem quer trabalhar em produo
deve gostar, apreciar e perceber bem os filmes do
Hitchcock. Porque estamos sempre em suspense com as
situaes no decorrer dos filmes. Cada tcnico tem as
suas funes bem definidas, mas a produo abarca todo
o filme, desde a parte tcnica administrativa. Tambm
costumo dizer que preciso ter poder de encaixe como
um boxeur ou ter, como nos concursos de dana,
elegncia, marcao e correco, porque a produo se
vai relacionar-se com pessoas dos mais diversos estratos
sociais e tem de estar preparada para isso.

LM Que alteraes tem observado nas prticas de
produo do cinema portugus?

HES O esqueleto de produo de um filme, para que
uma realizao obtenha bons resultados, mantm-se no
fundamental. O que diferente so as tecnologias. Se
me perguntarem certas coisas relacionadas com a
montagem, efeitos especiais, etc, estou ultrapassado.
Mas o Manoel de Oliveira (fiz dois filmes com ele,
Benilde ou a Virgem Me e o Amor de Perdio)
respondia, quando lhe observavam que ainda trabalhava
na moviola, que no acreditava na montagem virtual. Eu
estou um pouco como ele. Os novos meios
ultrapassaram coisas que, no meu tempo, pnhamos em
tabelas: vamos os preos e estava tudo tabelado ao
minuto, ao metro, ou doutro modo. Hoje trabalhamos
em Final Cut e no h tabelas. Ou os produtores,
grandes ou pequenos, j tm isso em linha de conta, ou
ter de se estabelecer um preo que esteja em relao
com o conhecimento desta ou aquela dificuldade. As
coisas agora so resolvidas mais no momento. Seria
difcil fazer tabelas como as antigas, mas o oramento
mantm-se indispensvel, tem de se ter uma viso
exacta dos custos.

Carlos Pereira Mas ento como v a evoluo
tecnolgica nomeadamente o digital?

HES Eu continuo a ser do velho cinema, se
quiserem, continuo na ideia de que a estrutura se
mantm. Filmo em HD, 16mm, 35mm e mando fazer a
cpia assim ou assado, mas para fazer o filme tenho de
passar por toda uma organizao, porque h sempre a
filmagem, o oramento, as localizaes.

CP Costumava discutir os oramentos com os
realizadores?

HES Sim. Estando o director de produo a par do
projecto, a partir do argumento, inicia as conversaes
com o realizador e o produtor. A relao com o
realizador imediata. Ele j ter ideia dos locais onde
gostaria de filmar, e isso conduz seleco e
identificao das localizaes (rprages). De
preferncia acompanhadas, consoante as necessidades
do filme, pelo cengrafo, director de fotografia e
assistente de realizao, que deve estar a trabalhar desde
o incio do filme, tal como o director de produo. a
partir da relao directa com as necessidades reais do
filme que se estabelece um oramento correcto. Mas h
sempre surpresas e dificuldades. Como digo na minha
sebenta (Produo de Filmes), um elemento da
produo, seja assistente, chefe, director, quanto mais
firme estiver no seu activo, mais facilidade ter em
encontrar as solues para os imprevistos. Porque cada
filme um prottipo. produo surgem sempre novos
problemas. Logo nas localizaes. A produo deve
estar sempre atenta ao que a rodeia.
O oramento que vai para os concursos uma ideia.
Mas antes de filmagens convm ter outro j mais
prximo da realidade, resultante do conhecimento que
se foi tendo das coisas, e dos contactos com os actores,
com os tcnicos, etc. Tudo discutido e aprovado. a
partir da que o director de produo fica com elementos
para administrar o filme. Para alm das localizaes
deve estar presente nas contrataes, nas relaes com
os fornecedores; o director de produo deve abarcar
toda esta aco e conhecimento do meio. Esse
conhecimento fundamental para um certo xito; para,
pelo menos, no chegar ao fim e ficar a dever dinheiro
s pessoas, o que horrvel mas acontece muito no

+(&
cinema portugus. Enquanto qualquer outro tcnico est
no seu mtier exclusivo, os elementos da produo tm
de estabelecer a tal elegncia, marcao e correco nas
suas relaes com as pessoas.

LM Qual foi a importncia dos cineclubes e de
movimentos associativos para o cinema portugus?

HES S a partir de 1960, com o Cunha Telles, que
foi possvel fazer aqueles filmes que vocs conhecem,
do Fernando Lopes, do Paulo Rocha. Nessa altura eu era
dirigente do Cineclube Imagem (eu e o Fonseca e Costa,
o Vasco Granja, o Antnio Escudeiro, ou jornalistas
como o Jos Vaz Pereira, crtico de cinema). E foi com
a influncia e por presso dos cineclubes (tudo
rapaziada da oposio), que conseguimos, no final dos
anos 60, com o grande Cineclube do Porto, uns dos mais
antigos, sensibilizar a Gulbenkian para apoiar realmente
o cinema portugus. O regime j estava naquela fase de
aceitar algumas coisas, e em 1971 criada a Lei 7/71,
que vigorou at ao 25 de Abril, e que j foi uma lei
interessante e avanada em relao ao regime em que
estvamos. Foi a fase histrica da ala liberal da
Assembleia, a quem ns, sindicato do cinema,
entregvamos propostas e sugestes. J se podia pensar
e tentar fazer alguma coisa em relao a alterar o
esquema. Enquanto durou a 7/71 houve coisas que foi
difcil por em prtica mesmo assim; no ps-25 de Abril
houve coisas que no puderam ser aplicadas, por
exemplo a ideia de haver uma quota de cinema
portugus na distribuio e exibio. Lutas que se
mantm... Por isso que os cineclubes teriam de voltar
a aparecer mais na lia, e tomar atitudes e posies
dentro das novas condies em que se produz o cinema
portugus actual. O cinema portugus actual muito
triste, realmente. Por que carga de gua existem duas
associaes de realizadores, com posies to
extremadas? Eu j no me quero meter nisso, no
perteno a nada, estou afastado; tambm porque tenho
um princpio, talvez por causa da minha vida na
produo: tentar manter boas relaes com toda a gente
e resolver sempre os problemas com conversaes,
tentar conciliar interesses. Mas assumo as minhas
posies: por graa posso dizer que considero algum
cinema portugus actual telepornofitas.com. A partir
daqui percebero de que lado estou.

LM Est a dizer que faz sentido a diviso entre
cinema de autor e cinema comercial?

HES Esse problema sempre se colocou. Temos de
ser realistas e nem antes nem presentemente h
condies para haver uma estrutura industrial no
cinema. No h dinheiro. Vocs vem as estatsticas do
nmero de espectadores de cinema, at j no cinema em
geral. difcil, porque no h meios suficientes que
garantam uma indstria. Ento acho que o cinema deve
ser um produto mais cultural. Os subsdios devem ser
para produtos culturais que sejam realmente apreciados,
e que venham a beneficiar de prmios. O outro cinema
tambm no tem condies de competir com o cinema
comercial dos outros pases.

LM Falou-nos da contribuio dos cineclubes
para a divulgao do cinema portugus; o que lhe
parece que poderia ser feito relativamente
distncia entre o cinema e o pblico?

HES No quero fazer uma provocao, mas penso
que se calhar a Escola de Cinema (do Conservatrio
Nacional, agora Escola Superior de Teatro e Cinema)
culpada nisso; no mostra filmes portugueses aos seus
alunos, no tenho a certeza. uma ideia que eu tenho h
muito tempo, a da pouca divulgao do cinema
portugus na prpria Escola. Curiosamente, em 2009
estive na Horta na reunio para a eleio dos novos
corpos gerentes da Federao Portuguesa de Cineclubes,
e fiquei entusiasmado por ver representados, numa
assembleia, vinte e seis cineclubes; e no estavam todos.
Isto revela que o nmero de gente espalhada pelo pas a
dedicar-se divulgao cinematogrfica significativo.

CP Qual a sua opinio relativamente aos
festivais de cinema?

HES Alguns festivais de cinema so organizados
pelos cineclubes locais, mesmo na origem. Por exemplo
o grande festival de cinema que entretanto acabou, na
Figueira da Foz, teve origem num Cineclube. Quando
no so os prprios cineclubes, as direces e a massa
associativa so, ainda, os seus frequentadores. Conheo
praticamente todos os festivais, tenho estado sempre em
qualquer funo, seja em ateliers, workshops, colquios
ou at com filmes, no perodo em que estive mais ligado
produo. Agora estou muito interessado e
entusiasmado com o regresso luta pelo cinema
portugus.

LM Quando trabalhava em cinema, que fontes de
financiamento existiam para alm do Instituto?

HES A princpio era mesmo s o Instituto e
tnhamos de arranjar contactos e facilidades que valiam
dinheiro, mais do que ter dinheiro em mo. amos filmar
para qualquer lado e fazamos contactos com as
autarquias, com certas empresas e conseguamos obter
comida mais barata, ou dormida, ou facilidades nisto ou
naquilo. E isso era importante, a nvel dos oramentos.
Depois comeou a aparecer o apoio da televiso. O
Instituto dava x, a televiso dava y, e isso mantm-se.
Mas antes de tudo, por vezes havia contactos com a
prpria distribuio, uma coisa que os franceses usavam
muito o avance sur recettes. Mas nos meus anos
todos como produtor e director de produo s houve
um filme em que um distribuidor avanou dinheiro; foi
um filme do Antnio Macedo que se chamava A
Promessa. E alis o filme j era feito pela cooperativa
Centro Portugus de Cinema, apoiada pela Gulbenkian.
Como lhes disse, a Gulbenkian ficou sensibilizada com
a nossa luta, a luta de profissionais, cineclubistas,
jornalistas, etc, e durante trs anos apoiou o CPC, que
teve de ser constitudo para justificar a passagem do
dinheiro da Gulbenkian para o cinema. E nessa altura
estavam no CPC todos os profissionais do Novo
Cinema, no s realizadores como directores de
fotografia e pessoas ligadas produo e realizao. A
Lei 7-71 criou o Instituto Portugus de Cinema, que s
comeou a funcionar em 1973. Portanto a Gulbenkian
garantiu trs anos de cinema portugus. E o CPC
trabalhou sempre muito bem, porque nesse perodo
havia um empenhamento e uma boa relao entre todos
ns, e a organizao era muito simples: ramos vinte ou
trinta, e havia trs ou quatro grupos dadas as suas
relaes pessoais e ideolgicas, e cada grupo em cada
ano que escolhia os projectos a ser filmados. Foi o
nico momento em que vi serem resolvidas estas
situaes sem jris, sem influncias, sem corrupes,
sem nada. Por isso desse perodo saram filmes, desde O
Recado, passando pelos Brandos Costumes do Seixas
Santos, A Promessa do Antnio Macedo. Isso foi um
perodo ainda sob o regime fascista, mas foi um perodo
em que houve esta fora. A Promessa ia ter cortes da
censura, e isso s no se concretizou porque foi o
primeiro filme portugus escolhido para estar em

+('
concurso em Cannes. A partir de 1973, o Instituto foi
criado e comeou a funcionar com a atribuio dos tais
subsdios e comeou a haver outro cinema.

LM Como se lidava com a censura?

HES A censura cortava, e os filmes eram exibidos
com esses cortes. A censura teve como grandes aliados
e parceiros a distribuio. O Cdigo Hayes, de certa
forma, foi adaptado a todos os pases. Os distribuidores
c que escolhiam os filmes, e eles prprios mandavam
os filmes censura j com cortes para poderem passar e
para eles fazerem dinheiro na exibio. Esto a ver que
houve sempre essa cumplicidade da distribuio com a
Censura. Comea sempre pela escolha dos filmes; havia
filmes que a gente nem lhes punha a vista em cima. E
depois aqueles que pudessem cortar aos bocados, l
passavam. Em pases como a Espanha, no no caso
portugus, com a dobragem houve casos clebres. E a
distribuio continua hoje a escolher os filmes e a
impedir que apaream outros filmes de outros pases.

LM H pouco falou dos trs anos de CPC e disse
que as coisas correram excepcionalmente bem. O
que que acha que esses trs anos nos podem
ensinar para aproximar as pessoas que trabalham
em cinema?

HES Esses trs anos foram, como j perceberam,
antes do 25 de Abril. H o 25 de Abril e
automaticamente, ideologicamente se separaram as
guas. A comeou logo a haver problemas e
divergncias em relao quilo que determinado sector
pretendia que fosse o cinema portugus, e aqueles que
no aderiram a essa ideia; isso foi tremendo. H um
livro do Jos Filipe Costa que se chama O Cinema e o
Poder em que vm ao de cima as posies que se
extremaram na altura. Depois tudo acabou por se diluir
e ainda se recomps determinada relao, mas acabaram
por se criar pequenas firmas e comeou a ser cada um
por si. As pessoas, hoje, no se entendem porque
procuram apenas os seus interesses; por isso que no
existem tcnicos ou realizadores ou pessoas do cinema
em geral num sindicato. A ideia de classe est
pulverizada em diversas associaes, e assim existe
naturalmente diviso. Houve uma altura em que o
inimigo era comum, mas hoje no h inimigo comum.

LM Que qualidades deviam existir no cinema
portugus?

HES Quando vemos certos filmes estrangeiros
passamos a conhecer algumas realidades muito srias, a
todos nveis, desses pases. Um filme subsidiado, para
mim, ter de ser um filme culturalmente empenhado.
No admito que se d dinheiro para fazer pornografia,
para telepornofitas.com. !

+((

Now dont jump to...

CONCLUSES
As entrevistas, suas leituras
e seu syllabus

Apropriao e empowerment

Joo Maria Mendes

A DIVERSIDADE DE EXPERINCIAS, de saberes prticos e
de convices que atravessam o conjunto de entrevistas
com realizadores e produtores aqui publicadas
desaconselha a precipitao na elaborao de snteses
ou de concluses antes prope um corpus reflexivo
com as suas contradies internas e diversas
perspectivas de abordagem. Em grande parte, so
discursos pertencentes quilo que o pensamento dos
gregos clssicos designava por doxa (opinio), embora
no se trate de opinies de cidados correntes, mas sim
de cineastas sobre o cinema que eles prprios e os seus
pares fazem opinies apoiadas na experincia de
prticas especializadas, argumentadas e directamente
referidas s teknai de um certo cinema contemporneo.

Sublinhemos que uma investigao como esta no visa
desembocar em recomendaes, mas sim recolher
elementos para um diagnstico, descrever um estado de
coisas, caracteriz-lo e permitir aos seus estudiosos e
leitores que dela tirem as ilaes que considerarem
pertinentes. O que aqui fica o caderno de esboos para
o retrato colectivo de uma famlia complexa e
multigeracional, que partilha combates, utopias e
obstinaes desde h meio sculo, com os seus sub-
grupos de pertena, as suas cumplicidades, os seus
irmos desavindos e os seus primos afastados.

Eventualmente, das entrevistas aqui publicadas emerge
a clarificao de uma ideia maioritria de cinema, uma
ideia de continuidade expressa por um padro de
procedimentos no desenvolvimento de projectos, um
conjunto de prticas semi- institucionalizadas, o esboo
de uma cultura organizacional auto-legitimadora e que
justifica matrizes de comportamento idiossincrticas.

Trs geraes de realizadores ps-Cinema Novo
coabitam e entrecruzam-se nestas entrevistas. A mais
antiga a representada por Jorge Silva Melo (nascido
em 1948), Joo Botelho (1949), Margarida Gil e Pierre-
Marie Goulet (1950), Rita Azevedo Gomes (1952)
Serge Abramovici, alis Saguenail (1955), Joaquim
Leito (1956) e Joo Canijo (1957). Trata-se de
realizadores originalmente ainda prximos da gerao
dos pais fundadores do Cinema Novo, que com eles
privaram ou comearam a fazer cinema, e onde talvez
ainda seja pertinente incluir Manuel Mozos (1959), que
faz a ponte com a imediatamente posterior.

A seguinte (a separao entre ambas vejam-se as
datas em grande parte artificial) encontra-se
representada por Edgar Pra (1960), Graa Castanheira
(1962), Margarida Cardoso e Jorge Cramez (1963),
Joaquim Sapinho (1964), Srgio Trfaut e Bruno de
Almeida (1965), Joo Pedro Rodrigues, Teresa
Villaverde e Sofia Trinco (1966), Catarina Alves Costa
(1967), Pedro Sena Nunes (1968), Artur Ribeiro (1969).

A ltima, tambm a curta distncia da precedente, a de
Miguel Clara Vasconcelos e Tiago Guedes (1971),
Miguel Gomes e Marco Martins (1972), Sandro
Aguilar (1974), Joo Dias (1976), Miguel Gonalves
Mendes (1978), a que se juntam os novssimos
Cludia Varejo (1980) e Joo Salaviza (1984).

Existir um trao geral comum a todos, que marque o
seu lugar de artistas e de autores? No mximo, dir-se-,
glosando livremente Gilles Deleuze e Flix Guattari,
que o que tm em comum caracterstico dos artistas
em geral, cineastas includos: so mquinas avariadas
que continuam a funcionar apesar da sua avaria a
sua arte depende, precisamente, das caractersticas
especiais dessa avaria ela que lhes confere, ou
no, genialidade.

O cinema portugus singularmente visto, por uma
parte da sua recepo e da crtica, como um gnero ou
um quase-gnero, e essa classificao inspira-se em
Georges Sadoul, que entendeu, na sua monumental
histria do cinema, exercitar um vasto olhar dedicado s
cinematografias nacionais, suas caracterizaes e
idiossincrasias, um pouco como o antigo orientalismo se
deixava remeter para a seco das curiosidades
egpcias. Em determinado momento do ps-Cinema
Novo, parte da crtica internacional, sobretudo
francfona, chegou a falar de uma cole portugaise, a
despeito da variedade das experincias autorais que nela
se singularizavam. Essa nfase francfona na
idiossincrasia portuguesa (que por vezes ganha outra
extenso: veja-se a consagrao sobretudo anglfona de
Pedro Costa em 2009), encontramo-la em diversos
autores que a tm comentado, ora para a elogiar, ora
para a desmerecer. Nas definies desse quase-gnero
encontramos as marcas da continuidade de que falmos
desde a apresentao do presente projecto. Para alm de
Jacques Lemire, que citmos em Objectos nicos... a
propsito do Cinema di Poesia de Pasolini, do
Transcendental Cinema de Schrader e da
modernidade subtractiva de Alian Badiou, veja-se,
por exemplo, o que escreveu Jacques Parsi em Cinma
portugais: le geste et la parole (Parsi, 2001: 19-26):

On a trop souvent reproch au cinma portugais
son manque de mouvement, son caractre fig et
littraire, pour ne pas s'interroger sur le traitement
du mouvement humain qu'est le geste. Par ses
capacits techniques, le cinma a des moyens
propres et originaux de reprsenter un geste l'cran
: gros plan, premier plan, ralenti, effets de montage,

+("
etc. Si le cinma muet et le parlant classique ne se
signalent pas par leur originalit dans la manire
d'aborder le geste, il en est tout diffremment du
cinma portugais des quarante dernires annes. Des
cinastes comme Monteiro, Pedro Costa et surtout
Oliveira ont su, par l'originalit de leur regard, dans
des films trs conomes en gestes et trs littraires,
donner une intensit rare au geste.

Ou Serge de Jesus Carreira, em Le cinma portugais
un certain regard (Carreira, 1999), criticando sobretudo
as suas histrias:

Le Portugal a du mal sduire avec ses
histoires baroques, surralistes, lyriques et
passionnelles, entre garement mental et tragdie
quotidienne. Malgr une image souvent trs
soigne, une esthtique qui lui est propre, les sujets,
pas assez universels, et le rythme souvent trop lent,
ne comblent pas les attentes d'un public de plus en
plus format un cinma sans regard. () Dieu, le
mysticisme, la folie, le sexe et la foi sont au coeur
des proccupations de ces oeuvres dconcertantes et
pres. Et souvent dramatiques.

Ouamos tambm Denis Bellemare, da Universidade do
Qubec (Bellemare, 2004: 205-221), que opta por
definir o cinema portugus como um cinema de
festival:

Le cinma portugais (...) se trouve dans cet entre-
deux [films populaires, films dart] dun monde des
images souvent entach dune certaine mfiance en
son pays comme ltranger.(...) Le cinma
portugais (...) est un cinma de festival et non de
grand public; lon parle alors de succs destime et
non de succs populaire. (...) Il ny aurait plus les
Anciens et les Modernes, mais une ternelle
actualisation cinmatographique des forces vives et
contraires mises en place, une vritable laboration
dun rgime esthtique. (...) Ses cinastes
chevronns (Manoel de Oliveira, Paulo Rocha,
Fernando Lopes, Joo Csar Monteiro, Alberto
Seixas Santos), sont vivants [o texto de 2002],
cratifs et ils exprimentent; les jeunes (Raquel
Freire, Joo Pedro Rodrigues, Antnio Ferreira,
Sandro Aguilar, Miguel Gomes, Edgar Pra,
Catarina Mouro), peuvent sentir la fois la
prsence et aussi le poids de ces derniers quitte, sil
y a lieu, leur tourner le dos; la gnration
intermdiaire, quant elle (Joo Botelho, Pedro
Costa, Joo Canijo, Teresa Villaverde, Manuel
Mozos, Rita Azevedo Gomes), se pose la difficile
question de cet hritage de taille. Cette dynamique
dune interaction gnrationelle vite lapproche
rupturante et invite la conception dun systme
dchanges et de relations et ce, en termes de
filiation et aussi dopposition.

Por sua vez Saguenail, interrogado sobre o estado actual
do cinema que se faz em Portugal, sublinha, sem nunca
usar a palavra artesania, a ideia de que este um cinema
economicamente dbil, que aprecia os grandes silncios
e onde a palavra tende a ser solene e cerimonial; e
tambm a de que parece existir, nele, uma preferncia
por paisagens e locais fechados, um acentuado gosto
pela citao (em consonncia com uma prtica
caracterstica do cinema moderno), e que, embora esteja
esteja pouco altura dos seus empreendimentos,
consegue realiz-los por razes de loucura uma
sntese que tentou expressar em seis videogramas que
realizou, precisamente, sobre o cinema portugus dos
ltimos 25 anos do sc. XX.

Outros, como o americano Robert McKee, autor de
Story, e que tem vindo a Portugal ministrar seminrios
de screenwriting, fazem do cinema portugus, quando
sobre ele interrogados, uma avaliao globalmente
negativa:
Vou usar esta palavra com cuidado: [o cinema
portugus] imaturo. Depende demasiado das
frmulas de outras pessoas. As histrias policiais
que vi eram iguais s que se fazem em todo o lado,
os filmes pretensiosos sobre os camponeses e lutas
sociais no tinham nada a acrescentar s carradas de
filmes socialistas que j vi. um cinema imaturo
porque Portugal ainda no encontrou a sua voz.
Imita o minimalismo italiano, o pretensiosismo
francs e a aco dos americanos (entrevista no
jornal i de 12.11.2009).

Ora, essa caracterizao simpaticamente ou
antipaticamente nacional da cinematografia portuguesa,
como a de outras cinematografias europeias e no s,
ope-se tendncia actual destas ltimas para se
aproximarem, por via da individualidade e da
diversidade dos seus autores, de um certo World
Cinema. Como disse desafiadoramente Pedro Costa (v.
adiante o ensaio de Miguel Cipriano Identidade e
descentramento em Pedro Costa):

Em Cannes [2007] o meu filme [Tarrafal] estava
em p de igualdade com o Tarantino [Death Proof]
e o Soderbergh |Ocean's Thirteenj, e isso que eu
quero. Exactamente no mesmo local, exactamente
ao mesmo tempo, exactamente com as mesmas
hipteses.

A situao descrita refere-se decerto edio de 2006
do festival, onde Juventude em marcha, de Pedro Costa,
disputou a Palma de Ouro com Volver, de Pedro
Almodvar, Marie Antoinette, de Sofia Coppola, Babel,
de Alejandro Gonzlez Irritu, Fast Food Nation, de
Richard Linklater ou I Caimano, de Nanni Moretti,
porque Tarrafal uma curta metragem de 16 min.,
integrada no projecto O Estado do Mundo, da
Gulbenkian. Mas o que dizemos de filmes podemos
dizer de jris: em 2007, a actriz e realizadora Maria de
Medeiros integrava o jri do festival com o realizador
britnico Stephen Frears (que presidia) e o Nobel da
Literatura turco Orhan Pamuk.

A ideia de cinema mais partilhada pelos nossos
entrevistados a de que, nas condies portuguesas
modernas e contemporneas, o cinema sobretudo
artesanal, cosido mo e de autor, como melhor diz
Joo Botelho mas tambm exprimem, explcita ou
implicitamente, Margarida Gil, Jorge Silva Melo,
Manuel Mozos, Margarida Cardoso, Joo Pedro
Rodrigues, Miguel Gomes, outros. Diz Joo Botelho na
entrevista que nos concedeu:

O nosso circuito o da arte e do ensaio (...). Existe
uma marca poderosa do cinema portugus (...). O
nosso modo de filmar diferente. o tempo, a
composio, a luz, a sombra, isso que
interessante e no a aco. A aco fazemos mal.
(...) Rosselini inventou o cinema contemporneo:
filmava com poucos meios, equipas mais ligeiras,
actores amadores, era quase artesanato. Isto deu
origem ao cinema novo brasileiro, nouvelle vague
francesa, ao cinema novo alemo. Ns chegmos
muito mais tarde, mas tambm deu origem ao
cinema portugus. Agora, isto capaz de no se
manter muito mais tempo, a sociedade mudou toda.

+()
Ns fomos dos ltimos a ter uma identidade
nacional no cinema.

So menos frequentes os casos, como os de Antnio-
Pedro Vasconcelos, Andr Valente, Leonel Vieira ou
Fonseca e Costa, dos que acreditam num mais desejvel
perfil industrial do cinema portugus, defendendo que
no h contradio entre qualidade e sucesso
comercial, nem entre arte e indstria - o iderio
em nome do qual foi criado o actual FICA. Tambm
Joaquim Leito e o seu actual produtor, Tino Navarro,
partilham a preocupao com o pblico e com a vertente
comunicacional do cinema (Joaquim Leito realizou
dois dos filmes que mais xito obtiveram em box office,
Ado e Eva e Tentao. At Jorge Silva Melo lamentou
(Lemire, 2005) o recalcamento, em Portugal, do
rosto industrial do cinema. Esta igualmente a
perspectiva de docentes que se associaram a esta
investigao na rea de ensaios (como Paulo Leite, v.
Reflections on the way film projects are developed in
Portugal, e Jorge de S Gouveia, v. Sassetti: Music is
part of a movie's soul).

A situao do cinema portugus , a vrios ttulos,
comparvel de outras cinematografias. Veja-se por
exemplo o que sobre o cinema espanhol diz o realizador
Victor Erice entrevistado no National Film Theatre
(British Film Institute : 2003), quando interrogado sobre
a sade do cinema no seu pas:

O Cinema, em Espanha, nunca conseguiu ser
propriamente uma indstria. Tem sempre um lado
artesanal que, claro, no um defeito. Mas para
certo tipo de filmes, este um mau perodo em
qualquer parte do mundo, e tambm na Europa.
Sabemos que o cinema europeu corre risco de
extino. O perigo que, se a Europa, no seu todo,
no reconhecer que os cinemas regionais e locais
tm a sua importncia, as produes tornar-se-o
mais semelhantes em todo o mundo. O mercado
livre e o seu apetite voraz talvez consiga tornar os
produtos todos iguais, tudo a mesma coisa, em vez
de continuarem a ter muitas facetas diferentes. E,
claro, os produtos [cinematogrficos] esto a tornar-
se cada vez mais semelhantes, porque 90 por cento
dos filmes so vistos, mais como simples produtos,
do que como arte.

Na mesma entrevista, interrogado sobre Abbas
Kiarostami, que descobriu as cmaras digitais e a nova
liberdade de filmar barato e sem equipa, Erice
associa, na sua resposta, as novas tecnologias, que
tornam os filmes mais baratos, o magno problema da
distribuio e a necessidade de circuitos paralelos, mas
no marginais, de distribuio/exibio (adiante
referimo-nos mais detalhadamente a estas questes) :

As novas tecnologias geram, num certo sentido,
uma nova () democratizao no modo como os
filmes so feitos. Temos a possibilidade de fazer
filmes com oramentos muitos baixos. O problema
principal a distribuio. Se ningum vir os filmes
que fazemos, eles no existem. Ora, so os EUA
que controlam a distribuio, de tal modo que
muitos filmes espanhis nunca chegam a ser vistos
na prpria Espanha (). Por isso vital conseguir
que os filmes passem em circuitos paralelos, e no
em circuitos marginais. Por exemplo o meu filme El
Sol del Membrillo [1992] teve um grande sucesso e
passou em muitos pases pelo mundo fora. Os
governos e as organizaes [internacionais] tm de
respeitar as minorias e de lhes permitir que
sobrevivam. O cinema portugus, por exemplo, tem
cinco ou seis realizadores por quem tenho enorme
admirao, mas que so pouco estimados pelo
grande pblico. Se queremos criar uma tradio ou
uma qualidade especial num pas, preciso deixar
que os filmes sejam feitos. Eles esto a conseguir
criar a sua prpria tradio cinemtica, que ser de
grande valor para as futuras geraes.

Temas e ideias para os filmes

No tempo da censura poltica, o poder coercivo do
Estado, apoiado na polcia poltica, proibia a edio,
publicitao e venda de um grande nmero de fices e
de contedos documentais, ou cortava-os e
esquartejava-os. Hoje, desaparecida essa limitao (as
formas contemporneas de auto-censura dependem
sobretudo de constrangimentos econmicos, ou so
oriundas de regulaes ticas e deontolgicas dos
prprios universos profissionais), que histrias querem e
sabem contar, no seu cinema, os realizadores
portugueses, se e quando querem e sabem contar
histrias? A que realidade se referem? Que imagens
dessa realidade produzem?

Questes relativas ao gnero, auto-determinao
individual, multiculturalidade e s relaes inter-
raciais, ao ps-colonialismo, s relaes entre grupos
etrios muito distintos, aos diferentes tipos de violncia
domstica, corrupo e excluso social, aos novos
mecanismos de excluso e aos novos migrantes, ao
funcionamento do ensino e das aprendizagens que
contam, as novas iniciaes vida social, poltica e
econmica contemporneas, ao destino incerto das
classes mdias observado atravs de casos individuais,
s sucessivas mutaes da instituio familiar e da
parentalidade, responsabilidade pelo outro ou outros,
chegam ou chegaro ao cinema portugus como
chegaram literatura, e em boa parte por via desta.

O cinema independente norte-americano actual, por
exemplo, prolixo em temas de actualidade social e
poltica, est atento aos problemas e ao pulsar da
sociedade de onde emerge e a que se refere, ou tenta
ocupar-se de grandes realidades e tendncias do mundo
em que vivemos. Parte do cinema europeu tambm. E
no caso portugus? Ser que a ideia de cinema como
cinema de autor marca decisivamente a relao dos
realizadores com as narrativas? Em parte, a resposta a
estas questes encontra-se dispersa nas entrevistas que
recolhemos. Por exemplo, a Histria (a dos
historiadores) e seus efeitos nas pessoas individuais
fascinam Margarida Cardoso:

A minha questo anda sempre volta da Histria;
procurar na Histria, com h grande, a histria de
todos, o particular: isso que rege as minhas
ideias.

Inversamente (mas talvez apenas do ponto de vista
formal), a relao entre singular e universal, a projeco
do individual no universalizante, impele Srgio Trfaut:

Sei que, se algo muito importante para mim, hei-
de fazer com que aquilo seja muito importante para
outras pessoas quando elas o virem (...). Porque
que as Memrias de Adriano de Marguerite
Yourcenar so importantes? Porque foram
importantes para ela. No porque a vida de
Adriano seja importante em si. O Flaubert disse
Emma Bovary, cest moi. isso que faz com que
as obras sejam importantes.

Joo Canijo, que j desenvolveu histrias para cinema a
partir de notcias de jornal, e que gosta de coleccionar

+"*
casos do dia, de que tem um grande arquivo,
alimenta-se igualmente de narrativas arquetipais como
as tragdias gregas:

Ao fazer a Antgona [Ganhar a Vida], voltei a uma
coisa muito antiga, que a minha mania das
tragdias gregas, dos arqutipos das suas
personagens e histrias. Se lermos a Ilada, aquilo
um western. Esto ali as personagens, todas
tipificadas, que se usaram e usam. J o Filha da
Me era uma adaptao infantil da Electra. A partir
da tive a obsesso de fazer uma trilogia que contava
a histria da famlia de Electra. Quis contar ento a
histria da famlia. A histria resume-se em duas
linhas: um pai, para conseguir uma coisa muito
importante, sacrifica uma filha, a me arranja um
amante para conseguir matar o pai, e a outra filha e
decide vingar-se da me. simples. Depois tratava-
se de construir um ambiente para cada um dos
filmes. Ou seja, tentar meter cada filme num espao
representativo do mundo moderno portugus.

De forma mais abstracta, h temas que os invadem,
como exprimem Joaquim Sapinho, Marco Martins ou
Margarida Gil:

Por exemplo, tenho a sensao de que h uma
dificuldade na entrada da vida e de que isso vai
determinar tudo o que vai acontecer a seguir. No
sei se isto consciente, mas uma sensao que
tenho. A questo : como que uma pessoa entra na
vida? Como que comea a tomar decises, como
que vive? Como que feita a relao de uma
pessoa com as outras pessoas, a partir de que
pressupostos, de que contextos e tambm consigo
prpria? (Joaquim Sapinho).

[Com Alice,] eu queria fazer basicamente um filme
sobre a procura, que s por si um gnero. H
cineastas que fazem toda a sua obra sobre um tema
como esse, the search (...). Neste segundo filme
(How to draw a perfect circle) a ideia do incesto.
(...) Alice era um filme de exterior em que a cidade
era quase uma personagem. Agora quis fazer uma
coisa radicalmente diferente e fechar um filme
dentro do espao de uma casa. Neste caso, uma
quinta no centro de Lisboa, uma quinta de h cem
anos, das que ficaram rodeadas de prdios. E
constru ali uma relao incestuosa entre dois
irmos, irmo e irm. (Marco Martins).

Todos os meus filmes pressupem uma viagem,
pressupem uma itinerncia amorosa em que h
uma procura de um par, uma procura de algum ou
de algo que se perdeu (Margarida Gil).

Tambm subsistem modos de encarar as narrativas
tpicos do cinema moderno e do seu questinamento da
narratividade clssica, mesmo em cineastas que
mantm uma relao forte com as histrias:

No vou ter com as ideias, elas vm ter comigo.
Nunca programei o tipo de cinema que queria fazer.
Acho que o cinema nunca o que se conta, nem o
que se passa ou quando se passa, mas sim como se
filma: onde que se pe a cmara (Joo Botelho).

O nico projecto recente que partiu de mim foi o
documentrio Runas (...), a partir dos meus
apontamentos. Neste caso era uma coisa um bocado
em aberto. No estava a contar uma histria
concreta, era mais sobre coisas que eu queria
abordar e era assumidamente uma espcie de work
in progress (Manuel Mozos).

Durante bastante tempo eu abandonei essa ideia de
ter ideias, ou pelo menos a ideia de inventar
histrias. Interessa-me ter ideias sobre como fazer
as coisas e quais os temas, mas depois a formatao
narrativa deixo para a interaco entre as minhas
ideias e a prtica dos actores (Edgar Pra).

Uma variante desta postura a da pilhagem aleatria ou
sistemtica do trabalho autoral em nome da prevalncia
do domnio pblico sobre a propriedade intelectual
tal como foi em seu tempo teorizada por Brecht,
discutida por Foucault, Althusser e Barthes e que J.-L.
Godard tanto praticou, produzindo puzzles insolveis de
citaes, e transformando filmes em arenas para
logomaquias:

O script composto por um bocado de texto
daqui, outro dali, coisas de que gosto. Fao ali uma
manta de retalhos de algum modo trata-se de
roubar, mas as coisas esto l e gosto delas, gostava
de as ter dito eu, mas no me sinto uma patifa por ir
l busc-las (Rita Azevedo Gomes).

Subsistem realizadores que se centram na sua prpria
experincia do mundo, ou que aceitam que algo de
inconsciente lhes imponha um tema:

As ideias para os meus filmes passam
inevitavelmente pela minha vida, por tudo aquilo
que me rodeia e tem rodeado ao longo dos anos.
No quer dizer que seja um trabalho biogrfico, ou
que aquilo que estamos a ver , ou foi, a vida da
Cludia Varejo, mas inscreve-se inevitavelmente
na biografia, porque me diz respeito a mim
(Cludia Varejo).

Dantes tinha muitas ideias e tinha que escolher
uma, mas com o passar do tempo tenho uma ideia e
escolho aquela. Como se alguma coisa inconsciente
em mim fizesse uma triagem (Graa Castanheira).

Outra perspectiva, ainda, a de quem, pelo contrrio, se
descentra e procura os seus temas no outro, nos outros:

Para dar exemplos reais: o Swagatam era um filme
sobre hindus em Lisboa e houve um antroplogo
que estava a estudar famlias hindus em Lisboa,
que foi comigo para o terreno e me ajudou a fazer a
pesquisa (Catarina Alves Costa).

Os meus projectos nascem de coisas que so
invisveis, coisas que eu no conheo, ou quando
encontro pessoas interessantes. Pessoas que tm
interesses inesperados, que modelam a sua vida e a
forma de pensar o mundo. Isso para mim muito
importante (Miguel Clara Vasconcelos).

E finalmente h realizadores para quem as histrias so
um genuno quebra-cabeas insolvel:

No sou argumentista, no tenho formao em
argumento. um dos grandes pecados do cinema
em Portugal: as pessoas oscilam entre escreverem
muito bem e filmarem muito mal, ou escreverem
muito mal e filmarem muito bem (Miguel
Gonalves Mendes).

Atitudes face s narrativas

O trao mais comum a todos os casos citados o do
investimento individual na criao de narrativas,
equiparando-se os realizadores a autores no sentido
literrio, e que trabalham em liberdade total. Existe
neles uma ideologia narrativa, mas, salvo excepo,
alimentada por uma negatividade especfica a

+"!
rejeio de modelos vistos como castigos corporais, ou
como condenaes ao Panptico de Jeremy Bentham.
Contudo, a dificuldade de sair do cinema narrativo
para outras formas atractivas (por exemplo as do
Cinema di Poesia de Pasolini, ou do Cinema
transcendental de Paul Schrader, ambos evocados em
Objectos nicos e diferentes), leva muitos
realizadores portugueses a esgrimir de diversos modos,
neste seu vcio solitrio, com a narrativa clssica ou
moderna, sem necessariamente encontrarem um estilo
ou formas que se imponham como produtores de
sentidos (poticos ou outros).

Porventura devido a serem em parte herdeiros (ou
garantes de continuidade) desse Cinema di Poesia, ou
do Cinema transcendental, ou da modernidade
subtractiva de Badiou, e salvo excepo existem
excepes, como vimos os realizadores portugueses
rejeitam as narrativas retrospectivamente designadas,
desde Robert McKee, por archplots, (McKee, 1997)
mas tambm no se interessam, por exemplo, pelas
lies de Eisenstein sobre a mise-en-scne (Eisenstein,
S. M., e Nijny, V. B., 1989), suas preocupaes com a
unidade da forma e do contedo e com a lei geral da
manifestao expressiva aplicada criao de imagens,
porque tambm elas apontavam para um fechamento de
sentido equivalente ao da narrativa clssica, ou do
classical design of the story. E pouco ou nada se deixam
seduzir por multiplots complexos, preferindo-lhes
construes simples e ainda marcadas por uma
acentuada linearidade, embora frequentemente
desconstruda segundo o modelo da modernidade
subtractiva uma herana do cinema moderno. Como
diz Marco Martins:

H uma coisa que no me interessa nada no
cinema, e o cinema de que eu gosto cada vez se
afasta cada vez mais disso, que a intriga. No a
questo de teres plots e sub-plots, ou primeiro acto,
segundo acto, porque isso tens sempre. Mas uma
intriga, um enredo muito complicado com muitas
confuses e relaes disso que no gosto.

Ao mesmo tempo, os traos narrativos aristotlicos,
designadamente a causalidade interna, a convergncia
de todos os contedos em direco a um final
conclusivo e fechado, so hbitos e objectivos por eles
abandonados ou rejeitados como arcaicos ou prosaicos,
ou que identificam com o entertainment e com o cinema
dominante, figurativo, veicular ou de main stream.
Em vez deles, surgem nos seus filmes relaes
eventualmente associativas entre cenas, sequncias ou
partes do narrado, descontinuidades e rupturas,
alegorias, por vezes derivas do sentido narrativo.

luz da distino, tornada cannica por McKee,
entre talento literrio e talento para as histrias, que
ele diz pouco ou nada terem a ver um com outro (uma
coisa, no primeiro caso, a capacidade de usar a lngua
escrita em performances de qualidade excepcional;
outra, no segundo, ter incorporado a tradio do story
telling, que no est ligada a nenhum suporte em
particular, ou seja, pode ser posta em prtica num
grande nmero de suportes distintos), os cineastas
portugueses contemporneos parecem rever-se melhor
no primeiro do que no segundo : outro dos traos da
continuidade que vimos referindo. Desta preferncia
pelo talento literrio em detrimento do storytelling
decorre, tambm, o modo privilegiado como alguns
deles se relacionam com autores literrios (no
necessariamente story tellers), como se fossem oficiais
do mesmo ofcio, embora trabalhando com teknai
diferentes. A partir dos anos 60 e at aos anos 80, os
realizadores cinematogrficos defensores da politique
des auteurs equipararam-se a autores literrios um
movimento em que foram seguidos pela crtica e pelos
comentadores.

Parte deles parece desejar trabalhar a partir de um grau
zero da narrativa, reiventando-o a seu modo de filme
em filme, e indiferente ao facto de no existir tal grau
zero da narrativa em vez dele, o que existe a
expresso de heranas, de patrimnio narrativo e de
influncias que se transformam em genotexto, em
intertextualidade (boa ou m) e que so igualmente
expressas pelo sistema das citaes (bem ou mal usadas,
e assumidas, ou no). No ser de mais recordar o que
Barthes (1953) escreveu a respeito da escolha livre,
pelo escritor, de determinada forma de escrita e que
talvez possamos alargar, por analogia, situao do
cineasta:

O escritor no tem a possibilidade de escolher a
sua escrita numa espcie de arsenal intemporal das
formas literrias. sob presso da Histria e da
tradio que se estabelecem as escritas possveis de
determinado escritor: (...) as palavras tm uma
memria segunda que se prolonga misteriosamente
no meio das novas significaes.

Precisamente devido a essa memria segunda das
palavras, que aqui tornamos extensiva memria
segunda das imagens, partilhamos a convico de que
no possvel, hoje, estudar e reflectir sobre
screenwriting a no ser a partir de uma das suas
tradies estabilizadas : ora como estruturas clssicas,
nas suas relaes com dramaturgias e mises-en-scne
datadas, ora experimentalmente, de forma selvagem,
testando novas expresses e objectivos. Porqu? Porque
cada conjunto de propostas, de procedimentos
aconselhados e de estruturas subjacentes a cada modelo
pertence a distintos aqurios, pocas ou escolas,
deve ser estudado no seu contexto datado, e portador
de determinada concepo do cinema. Por exemplo,
possvel transmitir e testar a estrutura narrativa
inspirada nos ritos de passagem de Van Gennep (1909)
e trabalhada por Joseph Campbell (1949); ou a sua
converso em manual por Christopher Vogler (1992);
ou a estrutura sequencial das funes narrativas de
Propp (1928); ou a estrutura em trs actos e suas
funes, proveniente dos manuais norte-americanos dos
anos 40-50 (Lajos Egri, 1946; John Howard Lawson,
1949), fixando, ento, os saberes adquiridos durante a
hegemonia do studio system, e que desemboca e
sobrevive em Syd Field (1979), Eugene Vale (1982),
Irwin Blacker (1986), Tom Stempel (1991), Richard
Blum (2001); ou as variantes de Kristin Thompson
(1999); ou a representada pelo archplot de McKee
(1997).

Mas relacionamo-nos com esta fileira de autores e seus
saberes como com uma dinastia, um imprio
estudamos o seu crescimento e hegemonia, as suas
crises, a sua decadncia e as suas metstases, tendo em
conta os compromissos, cedncias, enxertos e tratados
(bilaterais ou multilaterais) que permitiram a sua
regenerao parcial, a sua sobrevivncia ou a sua
metamorfose. Enquanto modelos, eles foram sujeitos
a transformaes e aculturaes que os tornaram
dinmicos o contrrio de estruturas ossificadas por
qualquer academismo.

Mais complexo, mas igualmente possvel, embora
assumindo o enorme risco de reduo, estudar
screenwriting a partir de padres caracterticos do

+"+
cinema moderno (sobretudo europeu) ou no da New
Hollywood (estadunidense) desde que se tenha em conta
que o estilo da realizao intervm, nestes casos, e no
que toca converso do script em filme, de modo muito
mais decisivo do que nos modelos precedentes,
tornando menos prisional a relao entre script e
filme. A este respeito, e entre outros, os textos de
Pasolini e de Paul Schrader (1972), ou o muito posterior
de Andrs Blint Kovcs (2007) podem revelar-se
instrumentos teis.

mais difcil ensinar screenwriting a partir das
experincias narrativas do cinema independente norte-
americano contemporneo, porque elas se mantm em
expanso, no permitindo seno abordagens caso a caso,
autor a autor como mostram, entre outras, as
reflexes de J. J. Murphy (2007), ou de K. Dancyger e J.
Rush (2007). Em todos estes casos, a distncia ou a
proximidade a que nos encontramos das diferentes
fileiras favorece ou dificulta as nossas aprendizagens.

Isto significa que se perdeu a crena dos academismos
em que existe uma boa maneira de contar histrias para
cinema. J no possvel seno referir as aprendizagens
neste domnio a pocas, modos de produo, escolas,
metodologias e experincias histricas ou gneros
ficcionais sedimentados pelo tempo, bem como a
autores: Bergman, Cassavettes, Mizoguchi, Ozu, Erice,
so exemplos histricos de autores idiossincrticos que
no se deixaram subsumir pela retrica normativa que
geriu, durante dcadas, a reflexo sobre a legis artis do
screenwriting embora no a ignorassem.

Existe um grande nmero de prticas testadas pela
experincia, ancoradas em 23 sculos de drama, e
identificadas por dcadas de estudos em spectatorship,
que podem ser vantajosamente assumidas como
solues para uma grande variedade de problemas
narrativos : No deite fora o beb com a gua do
banho, aconselhava Mao Zedong. Esse universo
contm um corpus de saberes e de sugestes que no
pode ser depreciado pelo ensino especializado. Mas o
facto de se ter tornada claro, quer para autores, quer
para os pblicos cinfilos, que no existe uma, mas sim
mil maneiras de conceber e escrever histrias para
cinema, prevalece na paisagem do screenwriting
contemporneo sendo que essa pulverizao tambm
facilita, uma vez mais, a proliferao de erros e ms
prticas.

Todas estas questes (que o cinema partilha com o
teatro, a pera, a dana e a literatura) so abordveis
pela dupla curiosidade de Janus, o deus de dois rostos,
que olhava simultaneamente para o passado e o futuro:
estruturas e formas narrativas so apreciveis como
experincias historicizadas, pedem para ser entendidas
no seu contexto, e sugerem abordagens relativizadas.
Mas so igualmente matrizes de conhecimentos tcnicos
que permitem olhar o futuro de modo informado,
consciente do patrimnio que nos acompanha. Por isso
relativamente perigoso o trao comum a parte dos
realizadores aqui entrevistados, que parecem partilhar a
recusa deliberada de modelos narrativos, do seu
conhecimento aprofundado e do seu valor patrimonial.
A ignorncia voluntarista do passado de qualquer tekn
produz sobretudo novos autodidactas regressivos, que
atrasam ou impedem novas formas de conhecimento e
novas performances apoiadas nas boas e ms
experincias do passado. Aconselhavam Dante e Rilke:

Demora-te um pouco mais no festim; os pesados
alimentos lanados no teu esprito requerem ajuda
para serem digeridos (Paraso, canto V).

No vivas de momento seno as perguntas. Talvez
que vivendo-as simplesmente, um dia acabes por
entrar insensivelmente nas respostas (Cartas a um
jovem poeta, 1929).

Escapar e no escapar narrativa

Subsiste e tem, decerto, futuro, um poderoso equvoco
relativo relao entre narrativa e cinema: por fora da
discusso ideolgica entre defensores de um cinema
narrativo e defensores de um cinema no-narrativo
discusso falsamente fundada foi-se instalando a
ideia de que ambos se digladiam como tipos facilmente
identificveis e distingveis. Ora, qualquer sequncia de
imagens em movimento narrativa, devido ao esforo
cognitivo produzido pelo espectador para compreender
e dar sentido ao que v. Se um autor monta um conjunto
de imagens de modo deliberadamente no-narrativo, o
espectador contraria esse trabalho e fabrica, para si, o
valor semntico do que est a ver, e esse valor
semntico narrativo. Como bem exprime, a este
respeito, Saguenail:

A narrativa a base, por isso est sempre l.
Fomos condicionados pela narrativa, no podemos
fugir-lhe. Se eu digo: Est a chover e Ela pega no
guarda-chuva, so duas frases completamente
independentes, pode no ser o mesmo dia, eu no
dei [sobre isso] nenhuma indicao. Mas,
mentalmente, estabelecemos uma relao de causa-
efeito entre a primeira e a segunda frase. Por isso,
criamos ns, receptores, uma narrativa. O Godard
podia querer alterar a ordem do princpio, meio e
fim, mas a narrativa est l na mesma. Por isso,
narrativa no escaparemos.

O que est em causa nesta discusso no , portanto, a
inevitvel traduo narrativa, por parte do espectador,
de qualquer esforo de desnarrativizao produzido por
um autor. Est em causa, sim, a aderncia ou no
aderncia de cada autor a determidadas formas e
convenes narrativas (caractersticas do main stream,
ou do Cinema di Poesia de Pasolini, ou do
Transcendental Cinema de Paul Schrader, ou da
modernidade subtractiva de Badiou, ou de outras
tipologias e inspiraes). Ou o autor se sente
confortvel herdando determinado conjunto de
convenes (estabilizadas pelo prprio medium, pelos
gneros, pela estrutura construtiva, pela trajectria do
enredo, pelo estilo, etc.) e sabe us-las, ou, pelo
contrrio, tenta contrariar todas e cada uma dessas
convenes.

A questo determinante, quando interrogamos a
narratividade cinematogrfica, a da prevalncia dos
processos imagticos sobre todos os outros, e a sua no
equivalncia a modelos lingusticos, ao contrrio do que
longamente defenderam semilogos estruturalistas, para
quem o cinema uma linguagem. Como diz Andr
Parente, (Narrativa e modernidade os cinemas no-
narrativos do ps guerra, p. 15):

A narrao cinematogrfica no uma sequncia
narrante de enunciados submetidos s regras
lingusticas. A narrao cinematogrfica [consiste
em] passar de uma imagem a outra, e no, como a
semiologia pretende, de um enunciado a outro. [E
adiante, pg. 26:] O verdadeiro cinema, qualquer
que ele seja, narrativo ou no, privilegia sempre os
processos imagticos. Entretanto, estes no so
exclusivamente imagticos, so, com frequncia,
simultaneamente narrativos. Esses processos

+"#
imagticos/narrativos no so de modo algum, como
pretende a semiologia, lingusticos...

A montagem e as ligaes entre imagens (o corte
abrupto, o fundido, o raccord, a ris, etc., associados
escala de planos) so artifcios tcnicos e estticos
produtores de sentido que distinguem o dispositivo
flmico do nosso olhar sobre o real, da nossa percepo
do real, que no editada, ao mesmo tempo que
separam o filme do filmado. A continuidade do olhar da
cmara num longo plano-sequncia ilude essa distino
e separao, mas elas regressam na primeira operao
de montagem. Salienta o mesmo autor (id. ibid.):

Por isso o raccord s pode ser falso. (...) Passar de
uma imagem a outra no passar de um antes a um
depois, reunir o antes e o depois para expressar um
devir. Em cada regime de acontecimento imagtico,
o acontecimento um devir que a imagem
expressa.

Naquilo que Pasolini designou depreciativamente como
cinema de prosa, ou seja, no cinema veicular que se
aproveita banalmente da iluso de identidade entre
objecto e imagem, procurando ao mesmo tempo ser plus
vrai que nature e exponenciando o efeito de realidade
da mimesis cinematogrfica, a narrativa diz ainda
Parente (loc. cit., p. 26) desenvolveu-se pouco a
pouco, pela interveno estilstica e expressiva, foi
uma conquista que acabou por estabilizar
procedimentos e normas que se tornaram cdigos no
sentido metziano, marcando dcadas de cinema clssico,
designadamente o americano.

Mas a questo no se limita estandartizao ou
gramaticalizao do cinema pelo studio system e seus
herdeiros: no seu prefcio edio brasileira da obra de
Parente, Raymond Bellour sintetiza a multido de falsos
problemas que a teoria do cinema de origem francesa
converteu em obsesso narrativa ou anti-narrativa,
comeando em todos quantos tentaram opor um mtico
cinema experimental ao cinema narrativo, passando
pelos modernos e pelo seu cinema subjectivo ou
cinema do corpo, mas tambm pelos apstolos do
cinema directo, geralmente incapazes de situar a
diferena entre um cinema da imagem-aco, como o de
Richard Leacock, e o de uma fabulao, que Deleuze
faz surgir em Jean Rouch, John Cassavetes ou Pierre
Perrault, ou ainda pelos robbe-grilletianos
desnarrativistas, inclinados a reconduzir a semiologia a
pretexto de a transformarem. Glosando Parente,
conclui Bellour:

O flmico no se ope ao narrativo; pelo contrrio,
eles so quase sempre consubstanciais. Ou, para
dizer simplesmente: a narrativa e a imagem so uma
nica e mesma coisa.

No que aos cineastas portugueses respeita, e na
sequncia das convenes no-narrativas e anti-
narrativas de parte do cinema moderno, estabeleceu-se,
entre alguns, a convico de que depender do menor
nmero possvel de convenes narrativas sinnimo
de cinema de qualidade inovando seja a que preo
for. Essa convico uma crena preguiosa, a favor da
qual muito difcil argumentar.

Por outro lado, no cinema moderno, os autores e
cinematografias nacionais que praticaram um tipo de
cinema mais acentuadamente poltico inscreveram-se
com frequncia numa lgica formal de contra-cultura,
ou de contra-cinema, maioritariamente marcada por
uma modalidade especfica de negatividade a
rejeio do modelo de produo e de narrativa que
fcil designar como de Hollywood, a que Pasolini
chamou cinema de prosa, Lemire figurativo e
Parente veicular.

Mas vantajoso compreender que, por fora dos modos
de produo e das metodologias de desenvolvimento de
projectos, os filmes de Hollywood constituem,
independentemente da influncia que exercem, um
modelo singular, regional e irrepetvel em outras partes
do Mundo, quer devido magnitude dos investimentos
que exigem, quer devido especificidade dos
equipamentos, estdios e meios tecnolgicos
envolvidos, quer devido ao peso histrico das suas
formas industriais de desenvolvimento de projectos.
Neste sentido, o actual cinema de Hollywood, que
permanece a matriz dos modelos mainstream, a
locomotiva de uma tecnocultura cinemtica cujas obras
se destinam sobretudo a pblicos cada vez mais jovens.
Como diz Joo Botelho na entrevista que nos concedeu:

H (...) um modo americano [de fazer cinema] que
dominante. Hoje em dia est-se a transformar num
entretenimento infantil, [porque] quem vai mais ao
cinema so os midos de dezoito anos e os adultos
ficam em casa.

Esta uma viso partilhada por numerosos autores
contemporneos. Leia-se entre outros, Vinzenz Hediger,
da Universidade de Zurique (Hediger, 2004: 43, apud
Hoskins, 1997:37-40):

Seuls les studios amricains disposent des moyens
ncessaires pour engager les meilleurs talents du
monde, et seuls les Amricains sont capables de
financer rgulirement le genre de superproductions
qui attirent les publics adolescents et se prtent
facilement lexportation.

Esse modelo hoolywoodiano permaneceu basicamente
fiel herana das normas e da gramtica do studio
system: transitividade narrativa (assente numa exposio
linear e teleologicamente orientada, mesmo nos casos de
multiplot); identificao emocional do espectador com
as personagens (designadamente protagonistas);
ocultao do aparelho tcnico de realizao e produo
com vista a uma representao transparente e
mimtica da realidade; diegese claramente perceptvel;
fechamento narrativo exigindo a convergncia final dos
contedos narrados na totalidade da fico. A
obedincia a estas normas acompanhada pelo esforo
continuado de assumir a vanguarda da inovao
tecnolgica (coisa que Hollywood chegou a perder nos
anos 60 do sc. XX; foi essa crise que gerou a New
Hollywood, embora o fenmeno tambm seja aprecivel
luz da mudana sociolgica dos pblicos do cinema,
na poca, e do surgimento de produes independentes
que redefiniram o lugar do mainstream e dos
blockbusters no mercado). Este modelo o paradigma
clssico de Hollywood foi globalmente rejeitado pelo
cinema moderno europeu, e, em Portugal, pela gerao
do Cinema Novo e pelas que se lhe seguiram, at
actualidade. A excepo mais declarada rejeio deste
paradigma a de Antnio-Pedro Vasconcelos.

Surgiram, entretanto, outras tendncias identificveis,
semelhana do que se passou noutras cinematografias?
Em Portugal, s durante o perodo revolucionrio
entre 1974 e 1979, se estendermos a definio deste
perodo at liquidao da Reforma Agrria se
fizeram filmes polticos no sentido militante (mais de
170 repertoriados por Jos de Matos-Cruz; e a este
nmero devem juntar-se 40 outros, feitos por cineastas

+"%
estrangeiros em Portugal no mesmo perodo, como diz
Srgio Trfaut a propsito do seu documentrio Outro
Pas). A partir dos anos 80, a cinematografia de
Portugal perdeu, por um lado, essa referncia
revolucinria ou militante, nitidamente epocal, e por
outro lado deslocou-se da propenso acentuadamente
literria e teatralizante para uma outra, mais prximo
das politics of every days life, do documentrio e da
exposio de comportamentos (predominantemente)
jovens e marginais. A esta nova tendncia no alheio o
novo boom do documentrio, nos anos 90, e a
correspondente proliferao de hbridos fic-doc.

Sobretudo entre documentaristas como Catarina Alves
Costa, Sofia Trinco (e Oscar Clemente), Joo Dias, em
parte Pedro Sena Nunes, tocados pela antropologia
visual ou por um cinema de registo etnogrfico que teve
uma forte expresso no documentarismo portugus que
acompanhou o Cinema Novo, e que tambm
encontramos num Pierre-Marie Goulet, reafirma-se uma
vocao localista, por vezes ligada ao conservacionismo
patrimonial (do patrimnio edificado, artesanal ou
imaterial), que contrabalana a tendncia para a
aproximao ao World Cinema.

Atitudes face ao script

Hbitos de escrita? H casos, como o de Sandro
Aguilar, que fazem a herldica da questo:

Deveria ter mas no tenho nenhuma disciplina de
escrita, nenhuma mesmo. Sou obrigado a escrever, e
muito difcil sentar-me e ter a concentrao para
escrever; deveria usar aqueles mtodos todos de
obrigar-me mesmo que no quisesse, a escrever
qualquer coisa, rabiscar, fosse o que fosse, mas sou
muito auto-crtico em tudo o que fao e muito
difcil abordar o papel e comear a escrever...

Mas Sandro Aguilar tambm no faz pitchings, no
discute com outros as suas ideias para os filmes, no
gosta de castings, no ensaia com os actores, no
planifica, e por vezes tem sido realizador, argumentista
e produtor dos seus filmes que, reconhece, tm
encontrado problemas de crtica e de recepo.

Na sua maioria, os realizadores escrevem sozinhos e,
ora esto conscientes de que isso constitui um problema,
uma dificuldade (Miguel Gomes, Miguel Gonalves
Mendes), ora se sentem bem nessa situao (Joo
Botelho, Margarida Gil, Joaquim Leito), ora recorrem
a escritores ou amigos para intervirem nos seus scripts
(Manoel de Oliveira, Margarida Gil, Joaquim Leito,
Bruno de Almeida, Tiago Guedes). Neste caso, a
colaborao de escritores visa com frequncia a ltima
mo nos dilogos, ou seja, os realizadores vem os
escritores como dialoguistes, mas no necessariamente
como co-autores da estrutura ou do plot. H excepes,
como a de Marco Martins e a de Gonalo M. Tavares
para a escrita de Como desenhar um crculo perfeito:

Basicamente, nesta longa, o que eu fiz com o
Gonalo foi: quando acabei as primeiras verses de
Como desenhar um circulo perfeito entreguei-lhas
para ele ler e perguntei-lhe se queria colaborar na
escrita. O que ele fez foi reescrever sobre o meu
guio, no foi um processo tipo agora vamos
discutir, no discutamos muito. Foi sendo feito por
fases distintas, ele escreveu outra verso por cima
da minha, depois eu agarrava nas cenas de que
gostava e reescrevia, ele escrevia outra, e assim
sucessivamente (Marco Martins).

Joo Canijo tambm assume que, durante anos, manteve
uma relao clssica com um argumentista, relao que
dava origem a sucessivas verses do script:

O argumentista (...) escrevia uma verso, eu
estragava a verso, ele escrevia outra verso, eu
estragava a nova verso. E chegvamos a sete, oito
verses, que eram depois trabalhadas, em termos de
dilogos, com os actores.

Joaquim Leito outra excepo, sobretudo porque
um dos poucos realizadores que partilha e discute com o
seu produtor, Tino Navarro, as ideias para os filmes (o
script de A Esperana Est Onde Menos Se Espera foi
em grande parte escrito por Tino Navarro e Manuel
Arouca):

Tenho uma relao muito boa com o meu produtor
[Tino Navarro] e uma das coisas que se passa
normalmente, que muitas vezes as ideias so
discutidas com ele, ou ento ele vai lendo aquilo
que eu j escrevi, mas no peo muitas opinies
para alm disso (...) Quando tenho uma ideia
qualquer digo-lhe, ou ento ele prprio que me
apresenta uma ideia. Mas tirando casos como o meu
j tenho uma carreira com alguns padres e com
alguns mtodos de funcionamento definidos
normalmente acho que o melhor para quem est a
comear ter um argumento, ou pelo menos uma
sinopse bastante desenvolvida, para o produtor saber
se lhe interessa ou no (...). Fao aquilo de que
gosto, mas tento que agrade a outras pessoas
tambm, esforo-me para que isso acontea. Mas o
primeiro passo completamente genuno, estou a
fazer aquilo de que gosto e o Tino Navarro est a
fazer aquilo de que gosta.

Apesar desta colaborao com um produtor que gosta de
assumir, desde o incio de cada projecto, um papel
criativo, porm, o mesmo Joaquim Leito reconhece,
noutro passo da entrevista que nos concedeu:

Para mim o processo de escrita talvez a parte
mais neurtica deste mundo [do cinema]. uma
parte que simultaneamente me d imenso prazer
mas que tambm um processo muito solitrio.

Diz, por seu turno, Antnio-Pedro Vasconcelos in "Sou
um dissidente do cinema europeu" (jornal Pblico de
29.01.2010), entrevista conduzida por Srgio C.
Andrade:

O guio uma coisa que se escreve a solo. Um
filme constri-se a quatro mos, mas escreve-se
sozinho. E foi o Tiago [Santos] quem o escreveu,
desta [A Bela e o Paparazzo] como da outra vez
[Call Girl]. S que entre o primeiro draft e aquilo
que est no ecr passam largos meses e vrias
verses. A gente s deve escrever quando sabe
exactamente o que quer. A partir da improvisa-se
imenso, nomeadamente nos dilogos. O Tiago
escreve e depois encontramo-nos regularmente: trs
dias, trs horas cada dia, o ideal. E voltamos a
rever o script. A h uma interveno minha, sugiro
algumas rplicas. Mas a base do Tiago. Partimos
para a escrita com uma estrutura que no estava
completa. Porque o meu filme, pela primeira vez,
tem uma unidade dramtica mais aristotlica: 1, 2 e
3 actos, isso estava claramente definido. A partir
da, ele inventou. Depois houve um trabalho longo,
que, alis, s termina na montagem. Mesmo a, para
encontrar o timing certo, foi preciso deitar cenas
fora, que eram boas, por causa da economia do

+"&
filme. A escrita dos dilogos vai-se apurando
durante a fase da preparao.

Por vezes, semelhana do que tantas vezes sucedeu na
nouvelle vague ou no cinema moderno globalmente
considerado, os realizadores reescrevem o script na
montagem (Margarida Cardoso, Marco Martins, Joo
Salaviza, todos os documentaristas). Veja-se o que diz,
a este respeito, Margarida Cardoso:

Para a fico tenho sempre guies, mesmo que, na
montagem, a primeira coisa que comece por fazer
seja desfazer tudo comear logo por transformar a
ltima cena na primeira; a tendncia para comear
a desmanchar.

A experincia de modificar o script j nas rodagens
comum, como diz, por exemplo, Teresa Villaverde:

J me aconteceu ter de reescrever o guio na hora
de rodagem para que a cena funcionasse. No caso
do cinema portugus, temos um tempo muito
limitado para fazer melhorias do guio, portanto
temos de agir depressa caso seja necessrio.

Com muita frequncia, os realizadores no escrevem em
equipa, no contratam argumentistas, no discutem o
seu script com o produtor (desejam at que ele no se
envolva de nenhuma forma nesse trabalho, porque isso
contrariaria a sua autonomia autoral), no discutem as
fragilidades de uma verso ou as razes porque essa
verso precisa de ser modificada, e em qu. Por outro
lado, o corte de cenas na ps-produo, para diminuir a
durao do filme, mais frequente do que a reescrita
antes de filmagens.

Tambm nestas matrias h excepes. Oua-se o que
diz Srgio Trfaut sobre o hbito de discutir os seus
projectos:

Costumo discutir com imensa gente. Tenho
suficiente confiana e fora para no ter medo de
me expor. Houve durante algum tempo uma pessoa
que era o meu interlocutor privilegiado, mas
morreu. Essa pessoa era o Jos lvaro Morais. Eu
gosto de mostrar as coisas a pessoas muito
diferentes umas das outras e perceber o que que
elas percebem e como que reagem.
Na escrita do script existe, assim, um dfice de
profissionalizao e de qualificaes, embora
diversamente sentido, e expresso de forma no unnime.
Estes mesmos hbitos mantm-se no caso de
adaptaes, mais facilmente feitas pelos prprios (Joo
Botelho) do que por especialistas ou guionistas
contratados.

Os mais novos tambm escrevem as suas histrias em
forma de script, mas rejeitando este ltimo como um
ditado que possa funcionar, para o filme, como uma
priso. De facto, preferem que o filme transforme as
ideias e as histrias iniciais:

Acredito cada vez mais, mesmo escrevendo um
guio, que as coisas que vou encontrando ao longo
da pr-produo de um filme, e na prpria rodagem,
acabam por contaminar muito o filme, e ter muito
mais importncia, s vezes, do que as prprias
premissas iniciais do guio (Joo Salaviza).

As ideias para os meus filmes no so
propriamente ideias. Nascem de histrias que ouvi,
da vontade de filmar algum, de stios concretos
(...). Dizer agora vou desenvolver um tema isso
coisa que no se passa comigo (Miguel Gomes).

As ideias para os [meus] filmes vm normalmente
de lugares, de lugares em Lisboa (...), embora o
ltimo tambm se passe no campo, num stio que eu
conhecia em mido. Portanto, as ideias vieram
sempre de lugares que tenho vontade de filmar. (...)
Depois dos lugares, h a vontade de filmar pessoas.
Quando comeo a escrever um filme, a primeira
cena vem-me logo cabea e o filme parte dessa
primeira cena; depois, o resto do plot (...)
desenvolve-se a partir desse princpio, e vou
escrevendo enquanto procuro pessoas com quem me
apetea filmar (Joo Pedro Rodrigues).

De um modo geral, os realizadores portugueses no
gostam de partilhar com outrem a gnese ou o
desenvolvimento das ideias para os seus filmes,
preservando a independncia, privacidade e intimidade
das suas prticas autorais. Mesmo quando reconhecem,
como Miguel Gonalves Mendes, que precisariam de
ajuda especializada para construir um bom script:

...No existe uma boa escola de Argumento em
Portugal, para que ns possamos ter uma ideia
genial para um filme e dizer meu amigo, ajuda-me
l a trabalhar esta ideia e vamos fazer disto um
argumento, que depois eu filmo .

As escolas depreende-se destas palavras deveriam
ento assegurar programas de formao contnua, ou em
exerccio, ou ao longo da vida (por mais extensa que
esta seja). Mas, no trabalho profissional, porque no
procurar competncias especializadas, sem prejuzo dos
regressos escola para actualizar conhecimentos?
Recorde-se, a este respeito, o Manifesto dos
Argumentistas Europeus, divulgado em Portugal pela
Associao de Argumentistas Portugueses:

As histrias esto no mago da Humanidade e so
o repositrio da diversidade da nossa herana
cultural. So contadas, recontadas e reinterpretadas
vezes sem conta por contadores de histrias; os
argumentistas desempenham esse papel nos nossos
tempos. O talento dos argumentistas europeus
merece confiana, incentivo e apoio. As indstrias
cinematogrficas europeias tm de encontrar
maneiras de atrair e manter os seus argumentistas no
cinema e na sua actividade.

Predominando, porm, no cinema portugus
contemporneo, como herana do Cinema Novo, a
figura autoral do realizador-argumentista, num meio
profissional determinado pela confluncia, na mesma
pessoa, das duas funes, e, portanto, longe da diviso
de tarefas que tradicional noutras cinematografias,
considerar-se- porventura que falta a essa figura, com
frequncia, formao bsica e especializada em
argumento cinematogrfico, em story telling e em
histria aplicada das narrativas. s escolas da
especialidade competir, nesse caso, propor mais
formao em argumento aos putativos realizadores, quer
integrando essa formao nos seus planos de estudos
formais, quer oferecendo-a sob a forma de workshops,
cursos intensivos, masterclasses, cursos curtos, ao meio
profissional em exerccio.

Relaes com a produo

Entre os realizadores dominante a desconfiana em
relao ao modo como os produtores se relacionam com
os projectos em que se envolvem. Em geral, os
realizadores/autores preferem encontrar produtor
quando o projecto j est delineado e escrito, a no ser
quando dele aceitam encomendas (raras) ou desafios
(Manuel Mozos, outros). A seguir, esperam manter,

+"'
quer face ao financiamento quer face ao produtor, a
autonomia para fazerem dos argumentos o que lhes
apetece (Miguel Gomes). Excepcionalmente, aceitam o
conselho do produtor na montagem, ou entram
claramente em litgio com ele (como no caso extremo
de Corrupo, de Joo Botelho, primeira longa-
metragem ficcional portuguesa distribuda
comercialmente sem a assinatura do realizador). Mas
tambm h realizadores, como Joaquim Leito e
Antnio Pedro Vasconcelos, que sublinham a boa
relao que tm com o seu produtor (Tino Navarro, em
ambos os casos).

recorrente o caso de realizadores que contam terem
sido vtimas dos produtores, via descapitalizao dos
projectos, interrupo do fluxo de tesouraria, atrasos na
execuo oramental, etc. (Margarida Gil, Manuel
Mozos, Rita Azevedo Gomes, outros), ou preferem ter
com eles relaes estritamente gestionrias. E, de
acordo com a ideia que de si fazem como autores, os
realizadores consideram (como Margarida Gil, falando
em nome da Associao Portuguesa de Realizadores)
que os produtores no deviam ser os interlocutores
principais do financiamento, e que errado o modo
como o ICA se relaciona com os projectos que financia,
porque, precisamente, privilegia a produo como
interlocutora, em detrimento da autoria/realizao.
Teresa Villaverde queixa-se de que at do ponto de vista
meramente tcnico surgem hoje, facilmente, problemas
com os produtores:

Os produtores esto com dificuldade em
acompanhar a tecnologia. Se por exemplo, um
realizador diz que um certo monitor no tem
qualidade, que no d para ver bem, os produtores
no do a devida importncia e no resolvem o
problema. Se hoje formos ao cinema, a quantidade
de planos desfocados inacreditvel, e na maior
parte das vezes no culpa dos realizadores, ou da
equipa, porque no se consegue ver isso na
montagem.

Em alguns casos, passados e presentes, os realizadores
preferem assumir-se igualmente como produtores, para
controlarem mais efectivamente os projectos que
abraam e se tornarem no nico interlocutor do
financiamento (Joaquim Sapinho, Srgio Trfaut,
Sandro Aguilar, em parte Margarida Gil e o mais
recente Jorge Silva Melo, Miguel Gonalves Mendes,
bem como o caso especial de Saguenail).

Em resultado de um histrico insatisfatrio e da
prevalncia do modelo de cinema de autor, os
realizadores tendem genericamente a entender-se a si
prprios como criadores, e a ver os produtores como
gestores ou executores ao servio dos projectos de
criao. So raros os casos em que a relao produo-
realizao descrita como excelente, criativa e
colaborativa, e em que um projecto desenvolvido
desde o seu incio por um realizador e por um produtor
(a no ser quando as duas funes se sobrepem na
mesma pessoa, como no caso do Jorge Silva Melo
documentarista, de Sandro Aguilar ou de Miguel
Gonalves Mendes). A dimenso da produo criativa
ressalvadas as excepes acima mencionadas no
contribui seno tardiamente, quando existe, para a
gerao das sinergias necessrias a um projecto.

Tiago Guedes exprime do seguinte modo a sua
interaco com o produtor Paulo Branco e ao faz-lo
assume, sobre a relao realizador / produtor, um juzo
pouco frequente:

O Paulo Branco muito pouco interventivo no
processo de criao, porque acredita na liberdade
[do realizador]. No fim, na montagem, quando v a
primeira verso (...), extremamente til. Percebe
muito de cinema e muito perspicaz nas sugestes
que te d (que no so obrigaes, mas so
interferncias criativas profundas).

Outro testemunho neste mesmo sentido, para alm do j
citado Joaquim Leito, o de Antnio-Pedro
Vasconcelos, a propsito do modo como trabalhou com
o produtor Tino Navarro em Call Girl (in
Farpas/Entrevistas, Jornal de Notcias de 6/1/2008):

P: Alguma opo do produtor, Tino Navarro, o
poderia levar a no assinar o filme?
R: Se ele no correspondesse ao meu trabalho, sim.
Mas com o Tino Navarro era impossvel isso
acontecer. Respeitamos o trabalho um do outro e
no fazemos nada sem consenso. esse o segredo.

Adequao dos oramentos

Margarida Cardoso chama a ateno para o modo como
o oramento de cada projecto facilmente devorado
pelos pagamentos equipa tcnica (salrios,
deslocaes, alimentao), em detrimento do
investimento nas suas exigncias criativas:

...H muitas discusses em que os tcnicos de
cinema se queixam de que ganham pouco; talvez
bastasse dizer-lhes faz l tu o oramento, faz l as
continhas todas. Pe l quanto que tu comes,
quanto que tu ganhas e depois pe as outras
pessoas todas, e depois chegas ao fim e
assustador tens um oramento para gerir uma
equipa (...) tens uma equipa de 30 pessoas no
muito 30 pessoas que comem, bebem e ganham
dinheiro para fazer o filme: recebes o dinheiro para
pagar isso tudo e depois filmas um candeeiro
comprado na loja do chins por cinco tostes,
porque no h dinheiro para comprar mais nada.

Quase nico, nesta matria, o caso de Marco Martins;
como que respondendo a Margarida Cardoso, diz ele:

Gosto de controlar exaustivamente o oramento e
os gastos, para poder escolher onde e como aplicar
melhor o dinheiro.

Comentrio de Teresa Villaverde sobre o mesmo tema:

Nunca me meti em questes oramentais. Mas
penso que poderia ter dado um contributo positivo.
Se tivesse havido vrias discusses, ponto por
ponto, sobre as decises oramentais, eu prpria
poderia ter abdicado de certas coisas e preferido
outras, que na realidade so mais importantes. Nem
sempre o produtor tem a noo das prioridades, e
segue um caminho onde gasta o dinheiro at no
haver mais.

Joaquim Leito tem sobre esta matria uma posio
matizada a posio, partilhada por outros, do
realizador que tem em conta, desde a escrita, as
limitaes oramentais:

Tenho ideia do que as coisas custam e (...) de
quanto dinheiro possvel arranjar h limites nos
financiamentos em Portugal e na Europa, h valores
que no posso ultrapassar e cabe ao produtor
angariar esses financiamento. Quando escrevo o
argumento e o produtor percebe que aquilo um
filme que custar mais ou menos X, a partir da vai
procura de financiamento. Depois, ou os encontra
ou no os encontra. Se no os encontra a todos,

+"(
preciso fazer cortes cirrgicos em algumas coisas,
normalmente em meios tcnicos ou no tempo, mas
sou eu que decido o que importante para mim: se
quero filmar com duas cmaras, se calhar vou ter de
filmar menos dois dias, e fao mais ou menos essas
contas de cabea at haver uma coisa que se adapta
ao oramento.
Os prprios jurados dos concursos do ICA no tm, com
frequncia, as competncias requeridas para analisar os
oramentos que lhes so propostos, e que tendem a ser
mais um pr-forma generalista, obediente a um
padro habitual, do que um caderno de encargos relativo
a cada projecto e s suas necessidades especficas.
natural e desejvel que se tenha evoludo ou se evolua, a
muito curto prazo, para avaliaes mais exigentes e
mais rigorosas dos oramentos por parte da(s)
entidade(s) financiadora(s), com vista a garantir que as
exigncias artsticas dos projectos so devidamente
oramentadas e podero, de facto, ser satisfeitas.

Mas a situao descrita por Margarida Cardoso parece
igualmente confirmar o que em Objectos nicos e
diferentes adiantmos sobre a necessidade de fazer
convergir, mais cedo, as competncias tcnicas exigidas
pelo desenvolvimento mais qualificado dos projectos.
Dadas as limitaes do financiamento e da execuo
oramental, a primeira geralmente determinada pelo
ICA e a segunda pela produo, a pr-preparao e a
preparao dos filmes geralmente limitada a um grupo
muito circunscrito de competncias, e a contratao
destas tende a ser muito tardia, quase exclusivamente
destinada rodagem e ps-produo.

Na realidade, os realizadores portugueses esto
habituados a trabalhar quase exclusivamente em regime
de low budget, o que determina a sua ideia de cinema,
os seus hbitos de trabalho e a imagem que tm de si
prprios. Como bem exprime Joo Botelho:

Eu no saberia fazer um filme de no sei quantos
milhes de dlares, sei fazer filmes de 750 mil
euros. Mas isso d-nos uma coisa maravilhosa que
no tem preo: a liberdade total. E a verdade que
tudo o que est de bom ou de mau nos filmes meu.
a possibilidade de trabalhar num filme como
quem escreve um romance ou pinta um quadro.

Mais tempo em troca de menos dinheiro

Mais tempo de rodagem para compensar a falta de
dinheiro outra exigncia que encontramos nas
entrevistas aqui recolhidas (muito explicitamente, e por
exemplo, nas palavras de Margarida Gil, Joaquim
Leito, Teresa Villaverde e Marco Martins). Sobretudo
quando, como hoje, a substituio da pelcula pela
imagem digital tende a fazer descer os custos das
filmagens propriamente ditas. Essa requerncia de mais
tempo associa-se j existente liberdade total do
realizador (a acreditar nas palavras de Joo Botelho),
tanto mais que o produtor s excepcionalmente est
presente no plateau, limitando-se, segundo boa parte
dos entrevistados, a procurar co-financiamentos e a gerir
o fluxo da execuo oramental (e por vezes obrigando
interrupo das filmagens at que uma nova fatia do
investimento lhe chegue s mos).

Esse tempo mais alargado permitiria (em princpio)
igualmente aos realizadores trabalhar de outro modo
com os actores embora eles se queixem com
frequncia de que outros contratos, ou limitaes de
agenda destes ltimos, no lhes permitem ensaiar ou
repetir takes e cenas como desejariam. E tambm lhes
permitiria improvisar menos diante de dificuldades
inesperadas encontradas diante de dcors naturais,
perante a inexistncia de dcors de back up, ou
alternativos, ou at de simples alteraes climticas.
Veja-se o que a este respeito diz Joaquim Leito,
baseado na sua experincia:

As limitaes normais so as de tempo. (...) H
sempre coisas que no consigo controlar, como se
est a chover ou se no est, ou se os actores esto
bem dispostos ou mal dispostos, se esto num dia
em que se enganam: e a temos que nos adaptar. (...)
Isto funciona para mim e para qualquer realizador,
at para o Spielberg (...). Todos os realizadores
desejam sempre mais tempo: o Spielberg tem
provavelmente quatro meses de rodagem, mas na
cabea dele, se calhar, eram precisos oito.

No que respeita preparao do filme, por outro lado,
nem um dos realizadores aqui entrevistados menciona a
falta de imagens exploratrias que informem a escolha
definitiva de dcors, por exemplo. Quantos deles,
pretendendo, por exemplo, filmar determinada cena
numa farmcia, viram previamente imagens de uma
dzia de farmcias diferentes (como dizem fazer
Joaquim Leito ou Marco Martins), j que o
estabelecimento no vai, muito provavelmente, ser
construdo em estdio? A falta de equipa capaz de
assistir, na preparao, o realizador, sublinha o carcter
sobretudo individual e artesanal do trabalho de
preparao pelo autor do projecto, e chama de novo a
ateno para a vantagem de fazer convergir mais cedo
as competncias tcnicas de que o desenvolvimento
desse projecto necessita, designadamente nas reas da
imagem, do som e da art direction. Recordemos o que
conta, por exemplo, na sua entrevista, Margarida
Cardoso, a propsito da morosidade da preparao de A
Costa dos Murmrios:

P: ... Em A Costa dos Murmrios evidente que
houve um investimento muito grande nos figurinos,
nos automveis, etc.; temos mesmo a sensao de
que foi investido muito dinheiro para coordenar
tudo aquilo.
R: Foi preciso tempo, trs meses de trabalho com a
Ana Vaz, mas houve esse investimento na
preparao dos dcors, com uma pessoa a coordenar
tudo para termos tempo de procurar as coisas (...).
Eu preciso de encontrar pessoas dispostas a
trabalhar nos termos de que gosto. No me importo
de ganhar pouco e prefiro repartir o meu salrio,
ganhando menos do que qualquer outro do plateau,
para poder manter-me sempre atenta questo vais
filmar o qu?, sem ter de ceder ao candeeiro [da
loja] do chins.

No que toca reunio das competncias tcnicas desde
to cedo quanto possvel, a excepo parece ser, mais
uma vez, Marco Martins:

Este trabalho de equipa [com o encarregado das
rprages, o director de fotografia, a direco
artstica] existe mesmo desde o incio. Quando vou
ver um dcor vamos todos juntos. Quanto ao som,
no o tenho, de todo [ver adiante o subttulo O
irresolvido problema do som].

significativo, por outro lado, que um realizador como
ele tenha desenhado, para a sua primeira longa-
metragem, Alice, um story board muito detalhado, que
mostrou a toda a equipa, embora depois o tenha posto
de lado e no o tenha utilizado na rodagem: o facto de
ter feito, com tempo, o seu trabalho de casa prvio,
ter-lhe- dado mais segurana no modo de encarar a

+""
tarefa a que se ia lanar (ele que vinha habituado, da
Publicidade, a fazer filmes de 30 segundos com o
mesmo oramento de que disps para a sua longa-
metragem). Finalmente, Marco Martins conseguiu
negociar, com o produtor Paulo Branco, onze semanas
de rodagem (mais alguns dias suplementares), para o
seu Alice, em vez das habituais seis ou sete semanas
(mais alguns dias suplementares).

As respostas dos produtores

Os produtores ouvidos por este projecto comunicam-nos
uma grande diversidade de formas de trabalho com os
realizadores, mas so unnimes em sublinhar a
necessidade de acordos claramente contratualizados
entre uns e outros. Sobre a questo de saber se o
produtor pe dinheiro da sua empresa nos filmes que
aceita produzir, Maria Joo Sigalho (Rosa Filmes), por
exemplo, diz que a sua empresa contrai emprstimos
bancrios e se endivida, embora considere errado esse
procedimento, porque as produtoras devem visar obter
lucros, no podem arriscar a falncia de cada vez que
fazem um filme. E acrescenta:

As receitas de bilheteira no do, as vendas
nacionais no cobrem, portanto quando um
realizador se queixa de que o produtor no mete um
cntimo no filme, o produtor pode dizer que o
realizador tambm no faz filmes que levam as
pessoas a comprar bilhetes. Alm disso, uma coisa
no ter lucro, outra ter prejuzo; um produtor no
tem de falir a cada filme que produz.

Tino Navarro (MGN Filmes) igualmente percutante
sobre a mesma questo:

No tenho obrigao nenhuma de financiar este
filme ou aquele, a nica coisa que acho que
quando as pessoas assumem compromissos devem
cumpri-los. Se um produtor diz no financio, um
problema entre ele e o realizador. (...) H
realizadores que acham que tm um direito divino
(...) de filmar, e que outros o Estado, mais uns
quantos burros, produtores e distribuidores tm
de pagar para eles filmarem. Ora eu no acho (...).
Quem quer ser realizador tem todo o direito a lutar
por ser realizador, e das duas uma: ou convence
algum de que tem talento e merece que esse
algum ponha dinheiro nesse talento, ou ento pe
dinheiro do seu bolso.

Sobre o modo como os montantes do financiamento so
aplicados em cada filme, s Lus Urbano (O Som e a
Fria) admite que existe uma tipologia relativamente
padronizada:

A massa salarial representa 30 a 35%. Entre 5 a
10% para direitos de autor do argumento e direitos
de msicas direitos de terceiros (...). Ps-
produo, incluindo laboratrios, montagem de
imagem e de som andam volta de 30% (...). Se o
filme (...) for inteiramente rodado fora, contas com
15 a 20% para deslocaes e tudo o que vem com
isso: alojamentos, ajustas de custo. Depois os
equipamentos de outsourcing, cmara, maquinaria,
iluminao, som, anda tudo volta dos 10, 15%.
(...). O resto so despesas gerais de rgie, (...) de
produo, seguros, encargos financeiros com
emprstimos que tens de fazer para colmatar
necessidades de liquidez, tradues, etc. E deixa-se
uma margem de 5% para imprevistos, quando a
tens. Por vezes trabalhas com 0% para imprevistos.

Maria Joo Sigalho no responde directamente
pergunta, preferindo salientar a necessidade de
encontrar parceiros, de preferncia fora do Pas,
dispostos a co-produzir cada projecto. Tino Navarro
sublinha que raramente um filme apenas pago pelo
plafond do subsdio a fundo perdido do ICA, o que o
leva a procurar os parceiros adequados a cada projecto,
mas queixa-se sobretudo da excessiva rigidez dos
modelos de produo portugueses:

A distribuio do dinheiro depende da
sensibilidade de cada um. Quando olho para um
projecto, vejo quanto que as coisas custam, e aqui
trata-se de uma deciso estratgia minha: temos uma
caracterstica muito particular no nosso cinema: a
nossa produo cinematogrfica pouco malevel,
pouco flexvel; ao contrrio dos pases mais
desenvolvidos, actores, tcnicos, equipamento
custam a mesma coisa independentemente do
projecto; nos Estados Unidos fazem-se filmes de 10
mil dlares e outros de 200 milhes; os actores que
ganham 20 milhes num filme podem ganhar 100
noutro. Em Portugal, no: o actor quer l saber do
oramento, diz-me que ganha 500 euros por dia,
que essa a sua tabela (h sempre excepes, curtas
metragens ou trabalhos por amizade, mas estou a
falar do que regra na produo cinematogrfica).

Tino Navarro , sobretudo, particularmente crtico sobre
a falta de objectivos do Estado na gesto dos
financiamentos ao Cinema:

O Estado no faz a mnima ideia de porque que
gasta no sei quantos milhes na produo
cinematogrfica; no tem objectivos, (...) no pede
responsabilidades (...). O Estado devia decidir (...)
quais os objectivos que visa alcanar com essess
apoios (...). E depois, tendo objectivos, devia fazer
balanos, devia querer saber se se atingiram os
objectivos ou no, para corrigir os erros cometidos
eis o que deveria ser, nesta matria, a poltica do
Estado. O objectivo tanto pode ser o de fazer filmes
para ir a festivais internacionais, como o de fazer
filmes para as salas e para os espectadores. (...) Um
dos grandes problemas desta actividade, e
particularmente da actividade do Estado nela, que,
sem objectivos, vale tudo, ningum responsvel
por nada, e portanto queimam-se milhes de euros
(...). O problema do ICA e do FICA esse, no
haver definio dos objectivos a atingir pela poltica
do financiamento pblico.

Quando posto perante a questo de saber se desejvel
alterar a composio do financiamento pblico ao
Cinema em Portugal, Lus Urbano responde de forma
clara:

O modelo de financiamento do cinema em Portugal
est esgotado. Viver das taxas da publicidade que as
televises pagam deixou de ser sustentvel, porque
as receitas de publicidade no crescem em funo
das necessidades de financiamento do cinema. (...)
Quem est a (...) ter brutais margens de lucro (...) j
no so as televises, mas sim as plataformas de
distribuio, a ZON, a Meo, a Caboviso, e os
operadores de telecom, Vodafone, TMN, Optimus.
A primeira coisa a fazer diversificar o universo
dos contribuintes do cinema. O FICA foi uma
primeira experincia e os resultados so conhecidos
funcionou mal. O desenho da estrutura estava
bem feito, mas as lgicas de distribuio do
dinheiro, onde apostar, quanto apostar, a que

+")
funcionou tudo mal. (...) O FICA falhou por isso,
mas teve um mrito (...): permitiu trazer para o
cinema novos contribuintes e esses contribuintes
tm (...) de ser deslocados para o ICA.

Das entrevistas com produtores ressalta tambm a
relativa unanimidade sobre a m fundamentao da
exigncia de mais tempo para filmar por parte de
realizadores, porque, dizem eles, a disponibilidade de
tempo sempre contratualizada com o acordo do
realizador, em funo do oramento do projecto. Como
Joaquim Leito, tambm Tino Navarro salienta que a
queixa de falta de tempo comum a todas as
cinematografias, s mais ricas como s mais pobres, no
sendo, de modo algum, caracterstica especialmente
portuguesa. Maria Joo Mayer sugere, porm, que, mais
do que os produtores, os realizadores tm tendncia a
descomprometer-se de acordos iniciais, e acrescenta:

Se combinado com o realizador que so seis dias
de rodagem e no oito, faz toda a diferena se ele
no cumprir aqueles seis dias. Se combinado com
o realizador que h cinquenta figurantes,
importante que ele saiba que so cinquenta e no
cem (...). Claro que a partir de determinado
momento eles no querem mais saber.

Outro trao comum s respostas dos produtores a
chamada de ateno para o facto de serem eles, perante
terceiros, os responsveis jurdicos e econmicos pelos
projectos que apoiam, e que algumas reivindicaes dos
realizadores s poderiam ser satisfeitas pelos prprios,
se estes assumissem tambm a posio de produtores e
todas as responsabilidades que isso acarreta
possibilidade que a lei, alis, prev. Como, de novo, diz
Maria Joo Mayer, a propsito da ideia de que o ICA
privilegia a produo em detrimento da realizao:

Eu acho que o ICA no privilegia os produtores,
porque o ICA atribui dinheiro aos filmes. O que
ele privilegia [em cada projecto] (...) o argumento,
(...) determinado casting, (...) determinado produtor
(...). H em Portugal uma relao muito antiquada,
que no se sente em Frana, por exemplo. H muitas
dificuldades com as quais todos os produtores de
cinema em Portugal se debatem, excepto o Tino
Navarro, que tem uma empresa muitssimo bem
gerida, com grande noo de mercado. O realizador
diz isso, mas porque que ele no muda isso? Ele,
no seu pequeno canto, pode mudar isso. Abre uma
empresa, recebe ele o dinheiro do ICA.

Por alguma razo Maria Joo Mayer suspira por um
Almodvar portugus, que lhe garanta a qualidade do
autor e a empatia e adeso dos pblicos cinfilos...

Deriva da exibio

Noutra rea de preocupaes, tambm recorrente,
entre realizadores, a queixa de que existe uma profunda
inadequao dos modos, calendrios e horrios de
exibio aos filmes feitos em Portugal. Muitos
realizadores prefeririam que os seus filmes fossem
exibidos em salas mdias ou pequenas, mais prximas
das antigas salas estdio ou de arte e ensaio, onde
pudessem permanecer em exibio durante bastante
mais tempo em horrios normais.

Esta exigncia articula-se com a insuficincia do
esforo de promoo / divulgao dos filmes antes e
durante a sua exibio: sendo raras as campanhas
publicitrias caras em apoio do lanamento de cada
filme, e ainda mais raras as estreias em wide release
(testadas, por exemplo, por Tino Navarro em filmes de
Joaquim Leito), a comunicao inter-pessoal no
universo dos espectadores, a informao baseada no
passar de palavra no seio do pblico, ganha relevncia
e fundamental como modo de publicitao do filme.
Mas carece de mais tempo para produzir os seus efeitos
comunicacionais / comerciais (no lhe bastam as
habituais uma ou duas semanas de exibio em horrios
convidativos; precisariam de multiplicar generosamente
esse tempo de exibio). Ora, tal exigncia est
curiosamente em linha com estudos recentes sobre a
Economia do Cinema (De Vanny, 2006: 615-665):

You do not know if you will like a movie until you
see it. If you like it, you tell your friends about it.
This simple act of sharing information leaves no
less of the movie for you to enjoy and may even
increase your pleasure. This means information can
be multiplied (618). A wide release on many screens
simultaneously gathers a large sample of
information, but leaves few degrees of freedom in
responding to it. It leaves less time for word of
mouth and other information to influence viewers.
The film may disappear too quickly for word to
spread and for audiences to find it. In a smaller
release on fewer screens, a studio is sampling
sequentially through the audience, discovering its
demand as information flows over a longer period
of time (624). The large, wide release is more risky
for exhibitors as they have no prior information to
go on. The big release is likely to be more risky for
the studio too because the number of prints to be
made has to be decided before demand is known
and because supplying more prints means more is
spent before demand is known (id. ibid).

Nos EUA, a regulao dos riscos assumidos por
distribuidores e exibidores na flexibilizao da exibio,
em funo da procura, contratualizada pela holdover
clause (clusula de apoio, ou de manuteno da
exibio), negociada como parte da licena de exibio,
e que faz depender a continuidade desta ltima de
sucessivos plafonds de box office observados numa base
diria e semanal. Sendo este o princpio que rege a
durao da vida do filme em sala, no h, em princpio,
limite a que ele ali se mantenha por vinte ou mais
semanas. Um exemplo clssico de durao inesperada
de um filme em sala 23 semanas em obedincia
holdover clause, o de Tootsie (realizado e produzido
por Sydney Pollack em 1982, que custou 21 milhes de
dlares e realizou 177,2 milhes em box office).

A importncia das receitas em sala no mercado
domstico no diminui (no caso do cinema americano, e
embora elas tenham passado a representar apenas 36 por
cento do total das receitas expectveis) face aos ganhos
com a edio em DVD ou explorao internacional do
filme (De Vanny, 2006: 661):

The timing of this sales does help in resolving the
nobody knows problem for the later markets. If
foreign theatrical distribution is later than domestic
release, then the foreign film buyers have prior
information on wich to condition their estimates.
The same point holds for DVDs; the theatrical run
reveals prior information not available at the initial
opening.

O autor no se refere importncia das receitas do filme
nas televises ou nas compras e alugueres via Internet,
mas d-se como adquirido que a mesma lgica se aplica
entrada do filme nestes mercados.

+)*
A falta de uma rede de exibio adequada
cinematografia portuguesa , assim, uma das queixas
mais comuns nos realizadores entrevistados. Mas ao
mesmo tempo, quase no se registam, no discurso dos
realizadores, menes s vantagens ou desvantagens de
existirem empresas de produo, distribuio e exibio
verticalmente integradas, ou s vantagens e
desvantagens do eventual envolvimento de tais
empresas (sobretudo distribuidoras) nos projectos em
desenvolvimento, como se o interesse de distribuidores
e exibidores no convenha, ou no deva ser parceiro, do
desenvolvimento de projectos. Tambm nesta matria,
parece prevalecer a ideia de que o trabalho autoral da
realizao nada ganha em misturar-se ou confundir-se
com os interesses de produtores, distribuidores e
exibidores. Mas uma tal obstinao pode revelar-se
grave para a estrutura de financiamento dos prprios
filmes, por no contemplar boas prticas internacionais
que j provaram o seu interesse e importncia (De
Vanny, 2006: 648):

Now, (...) the distributor acquires an equity interest
in the film. The distributor advances at least part of
the production cost of the film in exchange for an
interest in it, along with the right and obligation to
distribute it. With this arrangement, producer and
distributor have a mutual interest in seeing the film
finished and distributed (...).

Significativamente, a integrao da produo,
distribuio e exibio no interessa aos produtores aqui
ouvidos, que consideram tratar-se de reas de actividade
distintas umas das outras, com interesses prprios e
pouco partilhveis. E, num registo mais estritamente
histrico, Henrique Esprito Santo recorda que, nos
tempos da censura poltica e religiosa, os distribuidores
foram por vezes cmplicas directos dos cortes de filmes,
por quererem a todo o custo fazer algum dinheiro com
eles, mesmo quando retalhados at perda de
identidade.

Ainda sobre a exibio, os realizadores portugueses
tambm se queixam de que no existe esforo suficiente
por parte de exibidores para digitalizarem a projeco
outro factor que cada vez mais notoriamente
prejudica e prejudicar a visibilidade de cpias em
novos suporte. E quase geral o descontentamento que
manifestam face ao modo como as televises
generalistas lidam com o cinema portugus, s o co-
financiando por imposio legal, no o promovendo
(nem aos seus autores e actores) e contribuindo para
alimentar o preconceito que contra ele se generalizou
nos telespectadores e nos pblicos do home cinema.

Refira-se que nenhum dos realizadores entrevistados
menciona, como dispositivo de base para a exibio de
filmes no territrio nacional, a Rede Nacional de Cine-
Teatros, cuja reabilitao foi implementada desde 1995
pelo ministro Manuel Maria Carrilho, apesar de o seu
reequipamento, designadamente com meios adequados
de projeco, nunca ter sido devidamente oramentado
o que, do ponto de vista da distribuio / exibio de
cinema, desvalorizou e desvaloriza essa infra-estrutura.
No entanto, a rede de Cine-Teatros permanece como um
investimento no desprezvel (mais de 16 milhes de
euros, 7,5 dos quais cedidos pela Tabaqueira ao abrigo
da Lei do Mecenato) e poderia ser associada rede de
Centro Culturais que entretanto se foi igualmente
desenvolvendo desde que ambos os dispositivos
fossem postos ao servio de uma poltica de clusters
culturais interessada na regionalizao e na
descentralizao.

Exibio alternativa nos festivais

A forma clssica de encarar o sistema dos festivais (com
os A cabea) como plataforma internacional de
estreia e de lanamento dos filmes, tal como a
descrevemos em Objectos nicos e diferentes, aqui
representada por Joo Pedro Rodrigues e Joo Canijo,
para quem o futuro de um filme feito em Portugal se
decide em Cannes ou em Berlim, Veneza ou Locarno.
Joo Canijo exprime, de forma clara, essa importncia
do sistema dos festivais, a importncia da continuidade
de um sistema herdado:

Para ns, e quando digo ns falo de mim, do Pedro
Costa, etc., os festivais so fundamentais. Em
termos de pblico nacional, no o temos. No temos
nem nunca vamos ter. Mas temos muitos pblicos l
fora, que, somados, acabam por ser mais do que o
pblico de um blockbuster nacional. Para alm de
que, em termos prticos, logsticos, apresentar um
filme em Cannes ou em Veneza significa o prximo
subsdio garantido. to simples quanto isso.

Mas a actual proliferao de festivais nacionais e
estrangeiros, com uma expresso predominantemete
local e por vezes temtica (variante dos festivais de
filmes de escola), est a alterar a natureza da exposio
a que os filmes e seus realizadores se sujeitam,
sobretudo entre os cineastas mais jovens, e isso devido
convergncia de diferentes factores:

Por um lado, o financiamento do cinema em Portugal
no d mostras de tender a expandir-se, apesar do
surgimento do FICA, e a propenso para subsidiar
maioritariamente o mesmo grupo de criadores e de
produtores permanece dominante. O FICA pode, nesse
caso, funcionar sobretudo como um novo instrumento
que garante a continuidade do sistema (apesar de tender
a apostar num cinema mais comercial). Por outro
lado, os custos dos equipamentos e o hbito jovem de
filmar praticamente sem oramento tende a produzir
cada vez mais filmes que no sero visveis nos
circuitos comerciais de exibio, e pelos quais os
distribuidores tambm no se interessam. Gera-se,
assim, inevitavelmente, uma tenso progressivamente
maior entre o cinema financiado e o jovem cinema
marginal aos circuitos comerciais, que precisar cada
vez mais de gerar a sua prpria rede de distribuio e
exibio alternativa para subsistir e no se deixar
asfixiar.

A nova rede de festivais locais surge, assim, como rede
de distribuio / exibio alternativa nica forma,
salvo excepes, de afirmao desse novssimo cinema
(excepes como a de Joo Salaviza, que ganha a Palma
de Ouro em Cannes com uma das primeiras curtas-
metragens feitas fora da escola, no enfraquecem a
regra). Mas este novo fenmeno cepticamente
apreciado por cineastas experientes como Saguenail ou
Joo Botelho, que sobre esta matria dizem o seguinte:

O problema precisamente terem transformado
isto em festivais. H milhes de festivais pelo
mundo inteiro, todos os dias h um novo. Depois
comea a ser uma confuso, porque no se trata de
uma relao directa com o pblico uma
celebrao. So no sei quantos espectadores
concentrados numa semana. (...) Grande
percentagem dos filmes que so exibidos no vo
para o circuito (Joo Botelho).

O que preciso circuitos alternativos. E os
festivais no o so (Saguenail).

+)!
Tambm o antigo produtor Henrique Esprito Santo diz
que o que faz falta actualidade o peso e a influncia
dos antigos cineclubes, que funcionavam como estufas
de cinefilia.

Miguel Gonalves Mendes chama a ateno para a
eventual desvalorizao econmica de um filme que
esgota boa parte do seu pblico no circuito dos festivais
(no pagos), efeito que considera semelhante ao do
sistema das estreias e ante-estreias por convite:

Tu mandas um filme para um festival e muitas
vezes os festivais so coisas muito fechadas sobre si
prprias e limitadas ao meio cinematogrfico.
como as estreias as estreias so sempre perigosas
porque as pessoas querem sempre fazer uma estreia
enorme e muitas vezes o que ests a fazer queimar
a venda de bilhetes, as hipteses de bilheteira. (...)
Qual (...) a vantagem dos festivais? que, se
ganhas um prmio e se h determinados realizadores
(...) e crticos que gostam do filme, ele vai estar na
imprensa.

Observado a esta luz, portanto, o circuito dos festivais
(locais, regionais) s se tornar numa alternativa
comercial distribuio e exibio clssicas se e quando
vier a adoptar, como procedimento comum, a entrada
paga e a preocupao com o box office que caracterizam
estas ltimas. Talvez tenha chegado o momento de
considerar os diversos aspectos que tal hiptese implica,
quer os respeitantes eventual concorrncia directa com
a distribuio e exibio clssicas, quer os decorrentes
da expanso dos mercados do cinema propulsinada pela
edio em dvd, a cedncia de direitos de exibio a
televises nacionais e estrangeiras, o previsvel
crescimento do segmento pay per view e dos
downloads. um perfil da reflexo que ganha hipottica
relevncia no mundo actual, mas que no
desenvolveremos aqui, esperando que sobre ele surjam
investigao e propostas especializadas sobretudo
oriundas de economistas da cultura. Recorde-se o que
Victor Erice, atrs citado, diz sobre esta matria:
distribuio e exibio paralela comercialmente
dominante no significa distribuio e exibio
marginais ; a montagem de circuitos que convivam com
os comercialmente dominantes tem de ter hoje em conta
os novos mercados do cinema, tem de visar a auto-
sustentao e no pode tentar reproduzir a importante,
mas datada experincia cineclubstica dos anos 50-60 do
sculo XX.

Fraco uso das NTICs

A ausncia de dados fiveis ou o pouco interesse
manifestado pelo valor das edies de filmes em dvd,
ainda mais acentuado quando se abordam os regimes de
download pagos ou de pay per view, revelam um
divrcio persistente entre os autores de filmes e a sua
difuso por meios e canais posteriores poca da
distribuio / exibio clssicas. Apenas a acelerada
socializao das novas redes de comunicao /
informao sediadas na Internet (blogosfera, sites de
filmes ou de distribuidores / exibidores, lojas on line,
you tube, facebook, twitter, etc) impe aos realizadores
como evidncia mas na sua qualidade de utilizadores
comuns ou de consumidores que esto a
desenvolver-se novas formas de circulao de contedos
audiovisuais cada vez mais relevantes e
incontornveis. Como diz Jorge Silva Melo, quando
lhe perguntado se encara a Internet como um
dispositivo interessante para o cinema: No sei. S
gosto de e-mails e de compras on line.

A interaco dos diversos dispositivos associados na
Internet (sites pessoais, sites de filmes, de produtoras,
de festivais, bases de dados das mais variadas origens,
rede de blogues, you tube, face book, twitter, e a sua
progressiva articulao com os sistemas de edio e de
acesso via telemvel), constitui hoje, e tende a constituir
cada vez mais, no futuro, um poderoso universo de
publicitao/divulgao de contedos baseados em
ecrs, em imagens destinadas s redes sociais info-
includas, e portanto, igualmente, aos pblicos
cinfilos. Este universo d forma, hoje, a uma rede a-
centrada de comunicao que se posiciona como
alternativa selectividade editorial do tradicional campo
dos media encabeado pelas televises, com custos
muito menos elevados do que a anterior gerao da
publicitao / divulgao, e porventura muito mais
eficaz. Com a exploso deste universo e com o
crescimento da sua importncia e influncia, boa parte
dos constrangimentos da publicitao adequada de
filmes no sistema dos media convencionais foi
potencialmente ultrapassada; essa potencialidade est
hoje oferecida a quem queira usufruir dela, incluindo a
totalidade dos actantes do meio cinematogrfico, com
destaque para a produo de contedos. O cinema que
se faz em Portugal pode ser melhor divulgado e tentar
alargar os seus pblicos apostando decisivamente na
plataforma comunicacional assente na Internet, desde
que produza contedos de divulgao a ela destinados.
data da publicao da presente investigao, porm,
ainda muito desigual a utilizao de tal plataforma por
parte da actividade cinematogrfica nacional.

A posio mais comum, a este respeito, entre os
realizadores entrevistados, a de que o autor de um
filme o seu criador mas no o seu publicista, um
artista a quem no compete ocupar-se da distribuio e
exibio da sua obra, nem no circuito clssico, nem no
das novas tecnologias da informao e da comunicao,
que expandem esse circuito. Prevalece e dominante,
entre os realizadores, a postura do autor que espera boas
crticas no sistema dos media, se deixa entrevistar nos
momentos de estreia e est presente nos festivais onde o
filme publicamente apresentado e nas ante-estreias.
Esta posio, herdada do passado, ainda hoje
extensiva a parte da mais jovem gerao de realizadores
portugueses.

Uma tal atitude extensiva ao menosprezo e ao
desinteresse manifestado pelos realizadoreas, salvo
excepo, quanto ao seu envolvimento em making ofs e
em materiais promocionais relativos aos seus filmes.
Alguns queixam-se da m qualidade ou da quase
inexistncia de uns e outros, mas admitem mal a
possibilidade de se comprometerem pessoalmente com a
sua produo.

Noutra vertente de abordagem da mesma questo,
autores como Saguenail lamentam sobretudo a m
qualidade das imagens e sons que proliferam na
internet:

Ver o filme mal, individualmente, sem condies,
consumo. No estou interessado em trabalhar para
isso. A Readers Digest era uma cadeia americana
que fazia os resumos das grandes obras em 50
pginas. Mas no se confundia esses resumos com
as verdadeiras obras. O youtube a mesma coisa.
Eu dou aulas de cinema a pessoas que vm os filmes
no youtube. paradoxal, estar num momento de tal
tecnologia e as pessoas verem as coisas nas piores
condies.

+)+
A transio para o digital

Os realizadores portugueses esto a despedir-se da
pelcula, mesmo aqueles para quem essa uma
despedida forada e no desejada, e que por isso j
antecipam uma maior ou menor nostalgia relativamente
ao cinema que aprenderam a fazer. Diz-nos, a este
respeito, Joo Canijo:

Neste momento (...) j no faz sentido, a no ser
para coisas especiais, filmar em pelcula. A filmar
em pelcula nas nossas condies, tem de ser em
super 16mm. A Red, neste momento, melhor do
que a super 16mm. Filmar em 35mm, c, um
disparate, porque se perde tanto, em termos de
oramento, que no compensa. Alm de que, dentro
de poucos anos, as projeces sero todas em
digital. Depois h questes como a profundidade de
campo, que no vdeo sempre muito grande, e isso
prejudica algumas coisas. Desfocar um primeiro
plano complicado mas, para quem sabe, j
controlvel. E tem uma vantagem: na correco de
cor em pelcula, s se pode corrigir a densidade e
uma cor em cada plano; no digital, pode-se corrigir
as cores todas em cada plano, corrigir a densidade,
mas tambm se pode corrigir o contraste. Faz
sentido fazer uma cpia em 35mm, para a
preservao e porque as salas no esto todas
equipadas com o digital, mas no filmar em 35mm.

Mas sobre esta matria diferente, por exemplo, a
posio de Joo Pedro Rodrigues:

O primeiro filme que fiz foi filmado com uma Mini
DV. Gosto mais de pelcula e a coisa que mais me
inquieta no digital que demasiado perfeito,
demasiado limpo e no tem a textura da pelcula; e
pode ser uma coisa enganadora, no sentido em que
parece que fcil fazer filmes. Acho isso perigoso
porque toda a gente faz filmes e pe-os no youtube
(no que eu veja muito e se calhar at fazem
coisas incrveis, mas parece-me que no, que
sempre pela graola); a facilidade joga contra o
digital, acho eu, e depois com aquelas cmaras
novas, com a Red One e no sei qu, j no
qualquer pessoa que a utiliza. Eu gostava de
continuar a fazer filmes em pelcula, at haver
pelcula.

A mesma atitude de aceitao inevitvel mas
desconfiada e matizada est patente em outros
realizadores:

(...) As ltimas coisas j filmei em digital; o
ltimo, fi-lo com uma cmara que j nem cassete
tem, mete-se directamente um disco e at temos
medo de que o material desaparea todo
(Margarida Gil).

Se tivesse dinheiro filmava tudo em pelcula (...) e
depois faria tudo em ps-produo digital. (...)
Continuo a achar que na pelcula a imagem
infinitamente melhor. Hoje (...) temos aquelas
cmaras que toda a gente comprou a correr, todos os
produtores, por exemplo a Red One que consegue
ter uma qualidade muito semelhante da pelcula, a
profundidade de campo assemelha-se, e tudo isso
mas eu s filmaria em pelcula se no
desequilibrasse o meu paradigma, quer dizer, se
pudesse repetir as takes que preciso de repetir. Com
a chegada desta cmara, da Red One e no sei que
mais, tudo isso vai ficar mais acessvel e penso
sinceramente que a pelcula vai desaparecer
(Margarida Cardoso).

Fiz uns testes com alta definio e aquilo tambm
no me convenceu, eu punha a cmara nos
Restauradores e aqui [gesto mostrando algo para
filmar em plano muito aproximado] um cabelo de
algum, e o cabelo parecia nylon (...) e do lado de l
da praa passava uma pessoa com a mesma nitidez.
Depois houve outra coisa que me enervou, que se
filmasse em alta definio tinha que fazer em 16.9,
ou ento tinha que pr depois um artifcio na
montagem, uns efeitos em que punha umas
mscaras (...) (Rita Azevedo Gomes).

Eu gosto muito da minha DVCAM, mas detesto
HD. Agora h a Red One, que a cmara que me
querem dar. Acho que aquilo terrvel, vs
absolutamente tudo. O problema a textura. Filmar
a prxima curta-metragem em 35 mm era perfeito.
Vou ver tambm o que que possvel fazer com
tratamento de cor (Jorge Cramez).

Estamos quase a ter cmaras de vdeo que so
prximas da linguagem do cinema, mas ainda no
so. Por exemplo, no filme da Maria de Lurdes
Pintasilgo estou a fazer um filme muito hbrido:
tenho coisas que so muito vdeo e outras j muito
prximas da plasticidade do cinema. (...) Uma das
coisas que me preocupa quando saem cmaras de
que gosto realmente. Isso impede-me, s vezes, de
gostar totalmente de filmar, uma das minhas
dificuldades (Graa Castanheira).

A passagem para o digital igualmente sentida como
um processo relativamente lento e moroso, que se faz
directamente em exerccio e envolve outras
competncias tcnicas (sobretudo em imagem) para
alm da realizao:

No tenho grande relao com o digital, para mim
no real, uma palavra muito forte, mas no me
consigo relacionar com o digital. Mas a ideia de
produzir um filme de forma mais barata bastante
atractiva. Estou a estabelecer as primeiras relaes
com ele agora. (...) Estou a experimentar a K7, e
agradavelmente surpreendido. So tecnologias que,
apesar de parecerem simples, requerem
aprendizagem como qualquer outra. Na master class
que o Jonas Mekas deu no Doc Lisboa ele dizia:
passei sete anos para saber trabalhar com a minha
Bolex e outros sete para comear a filmar em
vdeo. Por exemplo, os nossos directores de
fotografia vm todos da pelcula, no fizeram uma
formao digital e provavelmente no tm muito
tempo para parar e fazer essa reaprendizagem.
Ento o que sinto que essa aprendizagem feita
no processo, j ests a filmar, mas ainda a descobrir
coisas. (...) Mas quando vais pr o material dentro
da mquina surgem vrios problemas de time code,
ou outros, a correco de cor tambm no linear,
ainda muito experimental (...). Quando a Kodak
lana uma pelcula nova, convoca os directores de
fotografia de cada pas para a experimentar. Em
digital isso no existe, as pessoas agarram numa
cmara e ainda no sabem o que aquela cmara faz.
No vim do digital e -me complicado pensar nisso.
[Mas] comeo a gostar muito mais da imagem
[digital] do que gostava. J muito mais texturada,
mais orgnica, o facto de poderes usar objectivas
fixas intermutveis faz com que tenhas uma relao
j muito diferente com a cmara (Marco Martins).

No seu curso intensivo de realizao, na Tokyo Film
School, (Costa, 2004), dizia Pedro Costa, sublinhando

+)#
por seu turno a iluso de facilidade trazida pelas novas
geraes de cmaras, bem como a necessidade de
resistir ao que elas convidam a fazer:

I made films, including the one about the Straubs,
using a small camera in fact, the same one that I
have here, a Panasonic video camera. With this
camera, I've the impression that I must resist it, that
is to say, I must resist my film. My other film, In
Vanda's Room, was made a bit against this camera, I
resist this camera a bit, in the sense that I don't do
what the managers of Panasonic in the skyscrapers
of Tokyo, I don't do what they want me to do with
it. For example, they want me to move it around a
lot, and I don't want to move it. That's resistance. I
have the impression that these little cameras come
with a label that states the price, that says 3CCD
and Optical Zoom and there's also an invisible
label though very visible for me that says:
Move me, move, you can do everything with me.
That's not true. Don't do that with your camera or
sound recorder, what the people who make them
want. I bought this Panasonic camera but I'm not
going to do what Panasonic wants. Things are used
for work, cameras, small cameras, they're very
useful, they're practical, not expensive, but watch
out, it's necessary to work them a lot, and work is
the opposite of ease.

Outros, como Bruno de Almeida, chamam (como Joo
Canijo) a ateno para a ligao inevitvel entre o
digital e a projeco/exibio; ou, como Miguel Clara
Vasconcelos, consideram que o digital democratizou
o cinema, que antes (no tempo da pelcula) era uma arte
elitista:

H filmes que nunca poderiam ter sido feitos se
no tivesse havido essa transformao. E agora h
tambm a questo da exibio. O Paulo Branco j
tem duas salas em 2K, que o standard. A captao
pode ser pelcula ou no, isso vai continuar a existir,
mas depois passa tudo para ps-produo digital e
projeco digital. Portanto, deixa de haver as cpias,
o que eu acho que uma grande vantagem, porque
baixa imenso os oramentos (...). Eu fao cmara,
trabalho no argumento, realizo, produzo, monto, e
depois a parte de som j deixo para outra pessoa
(...). [ver adiante o subttulo O irresolvido problema
do som]. Mas a ideia conseguir fazer um filme do
princpio ao fim de forma autnoma (Bruno de
Almeida).

Eu sou filho do digital, e enquanto realizador nasci
com o advento do digital. Lembro-me de uma
conversa em Vila do Conde com um dos directores
do festival, em que disse: Finalmente posso fazer
cinema, porque existe o digital. Com a pelcula o
cinema era uma arte elitista, e o digital permite uma
democratizao da arte. Digamos que h tambm
uma maior acessibilidade aos filmes: o filme j no
um objecto raro numa cinemateca, algo que se
pode fazer download. A pirataria uma coisa
interessante, porque quase se entra numa cultura
subversiva. Eu quando filmo com digital tento fazer
uma aproximao cor e textura da pelcula, j
desde o Documento Boxe. Utilizar o digital para
parecer pelcula um bocadinho fake, mas no
para parecer antigo; mesmo porque a relao com
a pelcula uma relao fsica, mais natural para os
nossos sentidos. Mas o digital est a melhorar, e
muito. No entanto, os riscos que se correm a filmar
em pelcula so muito maiores do que os riscos que
se correm a filmar em digital (Miguel Clara
Vasconcelos).

Joaquim Leito o nico realizador que chama a
ateno, a propsito de A Esperana... para o que
possvel fazer hoje, em Portugal, nas rodagens e na ps-
produo digital:

J sabia o que queria fazer e sabia quais eram as
possibilidades tcnicas para o fazer. H dez anos
seria impossvel fazer o que fiz, s foi possvel
graas aos efeitos digitais um processo
relativamente moroso. Como no podia encher o
estdio de espectadores, mas tambm no podia
fazer tudo em digital no podia pintar aquilo tudo
porque seno parece irreal o que fiz foi usar
umas mquinas que repetem sempre o movimento
de cmara rigorosamente; faz-se uma take com o
actor ou com os actores principais (ou que esto em
primeiro plano), e depois repete-se essas takes. Por
exemplo, eu tinha 50 figurantes, ia mudando os
figurantes de posio e enchia aquilo assim (no caso
dos planos maiores eram mais, eram talvez 200, mas
mesmo assim era impossvel, porque precisava de
cobrir praticamente o estdio inteiro); arranjava
figurantes para cobrir desde o ponto onde comea o
plano at onde acaba e depois pem-se mais dois
ou trs no meio e aquilo repetido digitalmente, na
ps-produo e depois, para o processo
funcionar, no pode haver grandes alteraes de luz
(porque seno aquilo no cola)

O irresolvido problema do som

Numa espcie de eplogo, ou de momentos finais de
Aquele Querido Ms de Agosto, Miguel Gomes
(realizador) e Vasco Pimental (director de som)
discutem sobre que som tinha ou no tinha de ser
captado para determinada cena, e estabelece-se uma
irremedivel distncia entre ambos no concordam, e
tudo leva a crer que o director de som imps a sua
vontade. Em determinada cena de Peixe Lua, de Jos
lvaro Morais, diversos personagens dialogam ao
balco de uma bote de Crdova e deixamos de
conseguir perceber os dilogos. Mas, para alm dos
problemas de captao, o que mais preocupa os
realizadores portugueses a qualidade das misturas, na
ps-produo. As sucessivas melhorias do som directo
no excluem, para eles, a possibilidade da dobragem e
da quase total ps-produo sonora, semelhana do
tradicionalmente praticado em diversas cinematografias
internacionais. Em matria de tratamento do som, os
realizadores entrevistados manifestam de facto, na sua
maioria, um grande descontentamento. Um punhado de
citaes retiradas das entrevistas que nos concederam d
testemunho desse sentimento:

Estive a rever filmes do Paulo Rocha, do Antnio
Pedro Vasconcelos, [e] o som pouco audvel. O
que terrvel, porque os filmes portugueses em
Portugal no so legendados, e o espectador
portugus no consegue apanhar o que os actores l
esto a dizer (Saguenail).

Em relao ps-produo do som, no h em
Portugal um verdadeiro estdio de som. Eu tenho
tido a sorte de ir para o estrangeiro misturar o som
dos meus filmes. (...) Durante muito tempo dizia-se
que o som dos filmes portugueses era mau, mas as
pessoas no sabiam que isso era um problema do
laboratrio, e no dos tcnicos do filme. S quem ia
fazer o som no estrangeiro que conseguia
ultrapassar essa dificuldade. Por exemplo, o som

+)%
dos meus primeiros filmes simplesmente
pavoroso, mas injusto, porque o trabalho que
fizemos na rodagem, antes de ir para o laboratrio,
foi bom, depois que se alterava e passava a ser
mau (Teresa Villaverde).

Os documentrios so sempre filmados em
condies de produo, para o som, muito rduas, e
no som, em Portugal em Frana diferente h
trs elementos: a pessoa que capta o som, a pessoa
que monta o som e o misturador; ou seja, teria de
falar com trs pessoas diferentes. Em Frana h uma
nica pessoa que o montador de som, com quem
se trata de tudo. Aqui o sistema diferente. (...) Por
exemplo, o director de fotografia vai assistir
etalonagem, mas a pessoa que captou o som no vai
assistir s misturas, porque j est noutro trabalho.
(...) [O som] no produzido, no h produo de
som no sistema portugus. (...) No vou andar com
o engenheiro de som ao colo a dizer tens de levar o
teu trabalho at ao fim. Ele no vai. Est a trabalhar
noutro filme e eu no tenho dinheiro para lhe pagar
outras datas. E no tem a prtica, portanto essa
uma situao de erro de produo dentro do sistema
portugus. O nico momento em que houve algum
equilbrio nisso foi h volta do Vasco Pimentel,
porque havia um sistema de produo ele era
empregado permanente da mesma casa produtora,
portanto isso estava garantido (Jorge Silva Melo).

Continua a ser marginal a ideia do director de som
nos filmes. algum que entra j muito tarde, vai
ver os dcors quando j no h nada para mudar. Se
[o som] no serve (...) dobra-se, no h a
preocupao com o som nos dcors escolhidos. A
responsabilidade dos dois lados: por um lado eles
[directores de som] no criam essas condies, por
outro os realizadores acabam por no lhes dar esse
espao. (...) H uma funo, para mim fundamental,
o montador de som. Temos um montador de
imagem e um montador de som. Tanto em Alice
como neste filme [Como desenhar um crculo
perfeito], o design de som acabou por ser feito pelo
montador e no pelo director (...). O director de
som, em Portugal, pelo menos nas experincias que
tenho, algum que faz a captao, e depois o
montador que cria o design sonoro do filme, os
ambientes (Marco Martins).

A Batalha [dos Trs Reis] integralmente dobrado
porque o som era to mau que aquilo teve que ser
integralmente dobrado; no Floripes, o som do
corao a ser arrancado e esse tipo de coisas ficaram
para a ps-produo d muito mais qualidade ao
filme e sobretudo no caso portugus, em que o som
muito mau (...) Ns no reparamos, mas 90 por
cento dos filmes americanos so dobrados, os filmes
do Almodvar so integralmente dobrados (Miguel
Gonalves Mendes).

[No Documento Boxe] o trabalho de som no
muito bom porque no tinha dinheiro para ir para
um estdio de som. No caso do Ex j houve um
melhor trabalho de som, e pudemos diminuir rudos,
por exemplo (Miguel Clara Vasconcelos).

Alguns dos entrevistados reconhecem que a situao da
ps-produo de som melhorou consideravelmente, em
Portugal, nos ltimos anos, mas que os seus custos se
tornaram, ao mesmo tempo, proibitivos, o que complica
os problemas de oramento e de produo:

Os preos da Tbis so exorbitantes, de tal modo
que, s vezes, mais vale ir fazer o trabalho fora. Por
outro lado, a Tbis portuguesa e o som pode-se
fazer c... So questes de produo: se o produtor
tem um acordo de co-produo, pode-se fazer a
montagem e ps-produo c e a mistura fora, por
exemplo essa a parte que o produtor estrangeiro
mete no filme. Claro que misturar, ou fazer, s
vezes, algum trabalho fora, sobretudo no som,
compensa pela qualidade. Mas no , hoje, to
essencial como j foi (Margarida Gil).

O recurso a tcnicos e laboratrios estrangeiros j no ,
assim, e necessariamente, a panaceia universal para
melhorar a qualidade sonora dos filmes portugueses, o
que conduz alguns realizadores a hesitar sobre como
fazer, e a analisar os resultados caso a caso:

Na mistura de som [do Morrer como um homem]
trabalhei com um misturador francs e (...) em
relao ao blow-up o processo a que tivemos acesso
em Frana no foi muito vantajoso para o filme
porque na Tbis j h um processo melhor, h uma
mquina melhor. Mas ao nvel das misturas, no h
auditrios de misturas decentes em Portugal, por
isso, tivemos um auditrio de mistura decente e um
misturador extraordinrio, que foi o Jean-Pierre
Laforce que faz as misturas do Pedro Costa e do
Straub, e isso foi muito positivo para o filme (Joo
Pedro Rodrigues).

Posso ter uma ps-produo de som e imagem feita
em Paris, se for uma co-produo com Frana (...).
Ou posso ter a ps-produo feita por um amigo no
computador dele em casa sem lhe pagar nada,
depende do oramento. Acho que a ps-produo
importantssima, mas depende da produo. Outra
particularidade do documentrio que, para o bem e
para o mal e haja ou no haja dinheiro, ele acaba por
se fazer de alguma maneira (Catarina Alves Costa).

H tambm quem reconhea que o problema, por vezes,
tem origem no script:

[No Nunca Estou Onde Pensas Que Estou] o som
no correu bem. E mais do que isso os dilogos, que
ficavam bem no papel, mas no ditos (Jorge
Cramez).

Nada disto significa que os realizadores no dem, a seu
modo, importncia ao som dos seus filmes. Pelo menos
em teoria, o inverso que parece passar-se:

Eu privilegio sempre o som. Para mim a banda
sonora quase mais importante do que a banda de
imagem. No Antes de Amanh, os primeiros takes
fi-los sem filmar, s para o som captar todos os
momentos daquele plano sequncia de 19 minutos.
Durante esses takes filmados gravmos um som
testemunho, e depois cada frase e cada rudo foram
substitudos pelos takes que tinham sido feitos s
para o som (Saguenail).

Para mim, o som continua a ser mais verdadeiro.
Escolhemos o nosso campo, contra-campo, so duas
dimenses, h sempre algo de falso. O gro da
palavra marca-me mais do ponto de vista da matria
do que a imagem (Joo Botelho).

Interessa-me muito criar narrativas a partir de sons
quotidianos, na imagem de gestos quotidianos, mas
que vivem, que so elementos narrativos (Cludia
Varejo).

+)&
Na montagem, monto a imagem e o som quase
sempre ao mesmo tempo, por isso o desenho de som
definido por mim e depois complementado com
o trabalho de mistura. Nos ltimos filmes trabalhei
com o Miguel Martins, e vai tendo graus, conforme
o prprio processo de trabalho. Normalmente o
desenho de som fica decidido logo, e depois a
maneira de o executar vai-se alterando, conforme o
tempo que eu tenho a seguir para trabalhar o som
com o Miguel. E altera-se at mistura, porque na
mistura continuamos a fazer a montagem do som.
Tenho sempre o disco rgido com os sons todos, sei
exactamente quais so, e vou metendo isto aqui e
aquilo ali. Para mim, o processo de montagem
completamente orgnico entre imagem e som e no
h, na minha cabea, duas fases distintas (Sandro
Aguilar).

[Quanto ] dobragem (...) Isso, c, obriga a que o
som seja todo refeito, e eu trabalho muito com os
directos e em cima dos directos, e portanto o som
est agarrado textura do resto. Legendagem
normal que se faa, logo nas primeiras cpias
mandadas para os festivais (Sandro Aguilar).

Traos comuns em no-ditos

A par e passo com a diversidade das experincias
documentadas nas entrevistas aqui recolhidas, estas so
igualmente atravessadas por um conjunto de no-ditos
que sugerem um esprito de comunidade nunca
assumido, mas de onde por vezes emergem
reconhecimentos amplamente partilhados. Tal
apreciao s adquire, porm, base emprica suficiente
quando, paralelamente leitura do que dizem os
realizadores, se analisam os seus filmes, pelo que, nesta
matria, nos limitamos, aqui, a sugerir a existncia dos
seguintes traos comuns:

clara a conscincia de que existe uma comunidade de
meios tcnicos e financeiros que determina, em grande
parte, as marcas de continuidade do cinema feito em
Portugal: os baixos oramentos e os equipamentos
pertencentes a um mesmo patamar tecnolgico
determinam semelhanas estruturais entre os filmes da
cinematografia portuguesa contempornea, apesar da
diversidade destes ltimos, e estabelecem um grupo de
pertena. Estes factores so instrumentos niveladores
dos filmes, tornando mais fcil ver o que eles no
podem fazer do que o que podem fazer.

Por outro lado, o cinema que se faz em Portugal
articula-se com uma comunidade de actores: o nmero
relativamente limitado de actores e actrizes que
recorrentemente participam na maioria destes filmes
(uma dzia ou menos de longas-metragens ficcionais
por ano), parte dos quais ligados ao teatro, determinam
formas de representao que ajudam a inscrever um
estilo marcado por repeties e onde a inovao e a
capacidade de surpreender rara. No entanto, na sua
maioria, os realizadores entrevistados gostam de
trabalhar com os actores que puderam escolher, e em
alguns casos requerem deles tempo de ensaios
suficientes para testarem o funcionamento e a eficcia
do script, designadamente em matria de dilogos.
Veja-se o que diz, entre outros, a este respeito, Joaquim
Leito:

Normalmente [ensaio] duas semanas. Gosto de
passar todos os dilogos com os actores, ouvi-los
dizer os dilogos, perceber se tm alguma alterao
a fazer e eu prprio vou descobrindo, enquanto
esto a falar, se h coisas que podem ser
melhoradas. Nessa fase tenho sempre a anotadora ao
lado, para registarmos alteraes. Quando os actores
tm cenas juntos, tento ensaiar com todos, e tendo
passar o filme inteiro: normalmente nunca fao
ensaios com movimento, mais uma coisa de
dilogos.

Das entrevistas realizadas sobressai um outro trao
comum a frequente ausncia de preocupao com
escolhas finais que sero decisivas para a recepo do
pblico. Por outras palavras, os realizadores
portugueses, dado o entendimento que tm da sua
postura autoral, ora assumem uma deliberada ausncia
de preocupao com o que o pblico pensar ou no
pensar das suas obras, ou, embora preocupando-se com
a recepo do pblico, rejeitam os meios necessrios
para a antecipar. A questo pode pr-se nos termos em
que se lhe refere, novamente, Joaquim Leito:

A certa altura torna-se difcil, para quem j montou
e viu o filme muitas vezes, ter a noo de como
que as pessoas vo reagir: (...) h uma certa altura
em que para mim difcil perceber certas coisas
se, por exemplo, importante o filme ter duas horas
ou duas horas e dez minutos, e s vezes isso muito
importante (...), mas nessas alturas peo opinio.
Mostro o filme a pessoas que no o tenham visto e
em cuja opinio confie. Ou fao, como se faz muito
l fora, projeces-teste, com audincia normal,
pblico, para perceber as reaces.

Este tema o das formas disponveis de antecipar a
recepo merece decerto maior ateno do que
aquela que lhe maioritariamente dispensada.

Embora de forma desigualmente partilhada, existe entre
os realizadores entrevistados uma comunidade de
rebeldias anti-narrativas, ou de fugas a formas narrativas
tidas como clssicas: na medida em que o realizador-
argumentista predominante, os autores precisariam de
se desdobrar em cineastas, por um lado, e em autores
literrios ou em story-tellers, por outro uma dupla
valncia que no fcil fazer coincidir no mesmo
indivduo. Assim, prevalecem, e exprimem diversos
nveis de competncia, os exerccios de distanciamento
em relao a quaisquer modelos narrativos
minimamente estabilizados, incluindo os do Cinema di
Poesia de que falava Pasolini ou do Transcendental
Cinema de que falava Paul Schrader.

E no entanto, segundo uma tradio que se enraza no
Cinema Novo, existe uma comunidade de
dramaturgias baseadas na stasis outro trao de
continuidade: dada a tendncia para uma cultura visual
baseada no enquadramento e na composio (por vezes
assumidamente herdados da pintura), a plataforma mais
comum da mise-en-scne cinematogrfica tende a ser
esttica e prudente, por vezes prxima da animation de
tableaux, vivendo de grande nmero de planos fixos e
de poucos movimentos de cmara. Quando a cmara se
move, preferem-se as lentas panormicas descritivas do
cinema etnogrfico e dos heritage films (produzindo um
olhar majesttico sobre paisagens, por exemplo), ou os
longos travellings do cinema moderno e da nouvelle
vague formas seguras e pouco arriscadas de criar
imagens em movimento para alm do plano fixo.

Em resultado desta tradio, muitas cenas so pouco
dcoupadas ou pouco montadas, preferindo os
realizadores takes longos, poucas mudanas de escala de
planos, e sendo preferencialmente muito econmicos no
que respeita ao nmero de pontos de vista no interior de
cada cena. Esta forma de filmar, historicamente ligada

+)'
preferncia por longos planos-sequncia, e por vezes
associada ao medo de mover a cmara ou de produzir
diversos pontos de vista sobre a mesma situao
(filmando-os com a mesma cmara ou com diversas
cmaras), tende a produzir poucos planos de corte,
poucas hipteses alternativas de ligao entre takes, e a
reduzir acentuadamente a margem de manobra da
montagem.

reconhecvel um caminho bastante frequentado, e que
vai da teatralizao ao fic-doc: quando pretende
distanciar-se do peso da teatralizao e da tendncia
para alimentar, ora grandes silncios, ora grandes
acontecimentos discursivos (uns e outros desejados
como devendo ser particularmente significativos), o
cinema feito em Portugal procura prticas documentais
dependentes da execuo; dado o peso impositivo de
qualquer destas duas tcnicas, porm, os seus hbridos
fic-doc resultam, com frequncia, em misturas
desequilibradas da antiga teatralizao com as novas
situaes e imagens documentais.

Por haver uma conscincia flida de que as limitaes
financeiras e tcnicas criam uma distncia considervel
entre objectivos e resultados, entre o desejo de realizar,
o know how necessrio a esse desejo e a capacidade de
realizao, instalou-se entre parte dos realizadores
portugueses contemporneos, inclusive nas geraes
mais jovens, uma espcie de reconhecimento no-dito
da justeza de um velho ditado portugus: Bem prega
Frei Toms; faz o que ele diz, no faas o que ele faz.

Este reconhecimento est em relao directa com uma
relativa aceitao das idiossincrasias da mquina
produtiva do cinema que se faz em Portugal: as
disfunes dessa mquina que, a no ser em perodo
de crise de financiamentos, no a impedem de
funcionar, antes lhe do um funcionamento sui generis
acabam por forar uma grande variedade de
ajustamentos individuais s suas disfuncionalidades, o
que gera uma paisagem habitada por realizadores que
procuram, e por vezes encontram, modos perversos de
funcionamento no seio da mquina: vejam-se os casos
de realizadores que dizem propor determinado script
para financiamento porque j sabem que esse script tem
fortes possibilidades de passar nos jris dos
concursos, embora nunca tenham tido nem tencionem
vir a ter desejo de o filmar tal como foi aprovado. Ou
seja: o funcionamento da mquina produtiva fora a
sua prpria metamorfose numa floresta de enganos,
onde o prmio ganho por quem aprendeu, sua
custa e por tentativa e erro, na melhor tradio
autodidacta a melhor ludibriar o sistema.

Senhorio, continuidade, independncia

O percurso previsvel do realizador de cinema est,
salvo excepo, razoavelmente estabilizado. Os seus
principais ritos de passagem iniciao s mos de
instituies de ensino formal, desde que legitimada
por um crisma corporativo como assistente ou
colaborador de um ou vrios mestres; dom e
exposio de obra aos pblicos dos festivais, aos
mercados do cinema e recepo crtica; e, finalmente,
eventual consagrao mediante o xito nestas trs
ltimas frentes ou em parte delas exprimem uma
rplica de via sacra at ao reconhecimento legitimante
do corpo exposto da obra, em que cada uma das trs
fases, ou momentos, adquirem um valor simblico,
salvfico e sacramental.
Desde a gerao do Cinema Novo e da passagem de
parte dela, bem depois do 25 de Abril de 1974, por
postos de tutela da actividade cinematogrfica e
televisiva (no Centro Portugus de Cinema, no Instituto
Portugus de Cinema, na RTP, apesar do carcter
tumultuoso e por vezes passageiro dessas apoteoses de
apoderamento, como qualquer anlise histrica mais
fina evidencia), instalou-se uma cultura organizacional
bem portuguesa, fortemente dependente de uma tradio
de senhorio:

A passagem pelo poder de parte destes cineastas foi
por vezes elogiada a gesto inovadora de Fernando
Lopes como director de programas da RTP2 (1978-
1980), a sua aco como responsvel pelo departamento
de co-produes internacionais da RTP (1980-1994); a
relativa estabilizao do IPC no consulado Seixas
Santos (a partir de 1977), e a sua aco como director de
programas da RTP (a partir de 1985). Mas,
inevitavelmente, essa passagem pelo poder transformou
tambm antigas e novas solidariedades e parcialidades
horizontais em verticais, com incidncia em
financiamentos e convites; e teve igualmente
reconhecidas consequncias geracionais, demarcando
relacionamentos e oportunidades entre mais velhos e
os que com eles aprenderam. Diversos exemplos
exprimem a instalao desse relacionamento e o
processo das suas transformaes:
Manuel Mozos, um dos realizadores que mais
explicitamente reconhece a influncia dos cineastas do
Cinema Novo na gerao que se lhe seguiu, ficou a
dever o seu primeiro filme a Fernando Lopes, pde
concluir outro por interveno directa de Paulo Rocha
(de quem foi montador), e atribui a Joo Bnard da
Costa, director da Cinemateca entre 1991 e 2009 e que,
antes, foi um dos fundadores da revista "O Tempo e o
Modo" e dirigiu o Sector de Cinema do Servio de
Belas-Artes da Fundao Calouste Gulbenkian, o papel
de genuna figura tutelar. Como viria a dizer Euardo
Loureno, Bnard da Costa foi o Senhor Cinema, ou
seja, faz parte do pequeno grupo dos Grandes
Senhorios da cultura cinematogrfica portuguesa. Estes
laos quando partilhados identificam uma gerao
de herdeiros devedores. Diz Mozos, explicitando o
relacionamento entre a gerao do Cinema Novo e a
que se lhe seguiu (Joo Botelho, Solveig Nordlund,
Monique Rutler, Vtor Gonalves, Daniel del-Negro, e
depois Joaquim Leito, Pedro Costa, ele prprio, Lus
Alvares, Ana Lusa Guimares, Teresa Villaverde,
Joo Canijo, outros):
Apesar de vrios realizadores do Cinema Novo
terem sido professores desses realizadores que ento
surgem, julgo que no h entre eles uma ligao to
grande quanto isso. Aqui no h o corte com a
gerao anterior, como aconteceu com o Cinema
Novo, quase pura e simplesmente ignorar a
gerao precedente sem levantar ondas nenhumas.
Mas isto nem sempre claro porque, de algum
modo, alguns realizadores deixaram marcas. Alguns
no so propriamente conotados com o Cinema
Novo, embora acabem por estar de algum modo
ligados no caso do Vtor Gonalves ou do Pedro
Costa, h uma marca do Antnio Reis. (...) O
Joaquim Leito poder estar mais prximo do
Fonseca e Costa ou do Antnio Pedro Vasconcelos.
O Antnio Reis tinha sido professor do Vtor
[Gonalves], do Pedro [Costa], do Joaquim Leito,
meu, e de uma srie de gente. Realizadores como o
Paulo Rocha, com Os Verdes Anos e o Mudar de
Vida, ou o Fernando Lopes, com o Belarmino e
Uma Abelha na Chuva, tero deixado marcas, mas
no isso que motiva a nova gerao.

+)(
Por outras palavras: dada a sua diversidade e a sua no-
afirmao como escola, os cineastas do Cinema Novo
no geraram um fenmeno de entrincheiramento
esttico, nem estilstico, e ainda menos temtico (a no
ser como eventual efeito individual). Para a gerao
seguinte constituram, sim, uma soma de introdues
diversas modernidade cinematogrfica. Mas passaram
a essa gerao a mensagem de que o preo a pagar para
fazer cinema com os meios portugueses era aceitar a
continuidade de procedimentos, constrangimentos e
modos de produo que, esses sim, tornavam o cinema
portugus assaz especial e idiossincrtico.
No que toca identificao de mestres, a nova gerao
de que fala Mozos tanto manteve com os pais
fundadores uma relao referencial, como procurou em
autores estrangeiros outra legitimao e
referencialidade. Joo Botelho, por exemplo, cita Straub
e Godard em termos que testemunham essa procura e
essa identificao: O Senhor [itlico nosso] Straub
ensinou-me... O Godard tambm me ensinou...; e ao
mesmo tempo sustenta, como Mozos, a no existncia
de filiao da sua gerao em relao aos autores do
Cinema Novo: com os caminhos diferentes
trilhados por Manoel de Oliveira e por Antnio Reis,
por exemplo, gerou-se uma cinematografia em que
ningum copiava ningum. Jos lvaro Morais,
apesar da proximidade inicial em relao a Antnio
Pedro Vasconcelos e Paulo Rocha, sublinhava a
importncia que na sua formao teve o novo cinema
alemo. Edgar Pra assume-se com cineasta para quem
Godard foi determinante.
A iniciao corporativa, porm, o ofcio aprendido na
oficina, continuou a ser um caminho muito partilhado,
tanto trilhado nos plateaux nacionais como estrangeiros:
Joo Canijo comeou como assistente de Manoel de
Oliveira (a quem tambm se refere como Senhor, itlico
nosso), Wim Wenders, Alain Tanner, Werner Schroeter.
Jorge Silva Melo foi assistente de realizao de Paulo
Rocha e director de produo de Alberto Seixas Santos,
argumentista de Paulo Rocha, Manuel Mozos, Joo
Guerra e Pedro Caldas, e actor em filmes de Paulo
Rocha, Joo Botelho, Joo Csar Monteiro, Manoel de
Oliveira, Vtor Gonalves, Jos Nascimento, Joaquim
Pinto. Saguenail foi assistente de Antnio Pedro
Vasconcelos na preparao de Aqui dEl Rey. Pierre-
Marie Goulet foi assistente de realizao de Rosa
Negra, de Margarida Gil, antes de realizar os seus
filmes portugueses, mas j depois de reconhecido
como realizador pela cinefilia francesa. Pedro Costa foi
assistente de realizao de Jorge Silva Melo e Joo
Botelho. Joaquim Leito trabalhou como actor em
filmes de Jos de S Caetano, Antnio Pedro
Vasconcelos, Daniel del-Negro, Leandro Ferreira, Vtor
Gonalves, Fernando Lopes, Lus Filipe Rocha, Maria
de Medeiros, Ruy Guerra, Gonalo Galvo Telles, Jorge
Cramez. Rita Azevedo Gomes diz-se influenciada por
Nicholas Ray, Dreyer, Bresson, Schroeter, mas juntou
Manoel de Oliveira e Joo Bnard da Costa para os
filmar falando de cinema. Jorge Cramez trabalhou como
anotador e assistente de realizao de Teresa Villaverde,
Joo Csar Monteiro, Joo Botelho, Jorge Silva Melo,
Jos lvaro Morais, Joaquim Leito, Joo Mrio Grilo,
Fernando Lopes, Werner Schroeter, Catarina Ruivo e
Miguel Gomes, outros. Et passim.
A situao mantm-se na terceira gerao, com
maiores ou menores cambiantes: Marco Martins foi
assistente de produo de Wim Wenders e Pedro Costa,
dedicou-se publicidade e s depois emergiu como
realizador. Contando o que sabia quando entrou para a
Escola de Cinema, diz ele:

[Sabamos da existncia] do Manoel Oliveira e do
Csar Monteiro, que era o que havia na altura.
Depois apareceu o Pedro Costa e o Joo Mrio
Grilo. Pensava que, se fosse da famlia, faria cinema
mas que no havia um caminho.

Bruno de Almeida declara-se discpulo de Fernando
Lopes:

A propsito da minha relao com o cinema
portugus, o Lopes a referncia de um tipo de
cinema que eu faria em Portugal. No h mais
nenhum cineasta que [seja] to influente para mim.
O discurso apurvel entre os novssimos, apesar de
nada deverem s geraes anteriores, tende a afinar
pelo mesmo diapaso: Joo Dias teve como tutores
Edgar Pra e Pedro Costa. Joo Salaviza sublinha a
importncia de modelos de produo como o do
Miguel Gomes, do Marco Martins, do Joo Canijo, com
equipas mais pequenas, mais mveis, e com outra
liberdade de poder fazer o filme fugindo um pouco ao
plano de rodagem, se for preciso. Cludia Varejo
prudente no modo como compara o seu prprio trabalho
com o de outros:

No sinto que haja uma Nova Vaga comigo ou
com o Joo Salaviza, porque olho para os nossos
filmes e no vejo nada de novo. Vejo cinema, vejo
trabalho. Dou os nossos nomes porque estamos na
mesma produtora e temos trabalhado muito de
perto, temos ganho prmios, tem sido bom. Mas no
vejo nada de novo.

Ou seja, no h ruptura, h um processo determinado
por continuidades.
Tambm noutros domnios as sintonias e proximidades
podem mudar de tema ou circunstncia, mas tendem a
manter-se: Joo Canijo declara-se prximo de Pedro
Costa por ter pouco pblico portugus mas um pblico
internacional bem mais vasto, tomando, deste modo,
posio numa velha querela nacional expressa por Joo
Botelho: o cinema comercial portugus seria o de
Manoel de Oliveira, cuja box office internacional ,
desde h muito, bem maior do que a portuguesa.
Em tom de sntese, e referindo-se ao esprito de corpo
(ou sua ausncia) na cultura organizacional do cinema
portugus, salienta Tiago Guedes, acentuando a
inexistncia de um sentimento de comunidade e a
prevalncia de uma representao fragmentada,
caracterstica do meio:

Tens muitos autores, muito pouco dinheiro e quase
todos se do mal uma classe de costas voltadas
uns para os outros. Aqui no vais conseguir uma
unio de grupo para puxar pelas coisas. Os
espanhis tm isso; os pases da Amrica do Sul,
que esto a viver agora um boom, tambm tm
classes unidas, no se destroem uns aos outros. (...)
preciso que a nova gerao perceba que no h
futuro em seguir estas pegadas.

Atitude face ao ensino especializado

Em matria de reflexo sobre a natureza do trabalho e as
expectativas criadas pelas escolas da especialidade,
cremos oportuno remeter os leitores da presente
investigao para o estudo que citmos no nosso texto
de apresentao o relatrio Reforming Arts and
Culture Higher Education in Portugal, de Julho de 2009
(Hasan, 2009) designadamente para os seus captulos
relativos ao equilbrio entre scholars e especialistas no
corpo docente das instituies de Ensino Superior
Artstico, e relativos necessidade de as escolas

+)"
estreitarem relaes com os meios profissionais
articulados com as suas reas de estudo.

No que respeita especificamente s Escolas de Cinema
(independentemente das suas denominaes) que hoje
oferecem formaes de 1, 2 e/ou 3 ciclo de Ensino
Superior no mercado portugus, a primeira dcada do
sc. XXI viu alargar-se a oferta de formaes muito
diversificadas, mas tambm assistiu ao colapso de
instituies e respectivos ensinos que tentaram, sem
xito, implantar-se nesse mesmo mercado. Num pas
onde a oferta privada de formaes especializadas, bem
como a criada por Fundaes (e por isso no
conferentes de grau) iguala ou ultrapassa a oferta do
Ensino Superior Pblico, concorrendo com ela,
vivemos, data da publicitao do presente estudo, em
situao de excepcional abundncia de ensinos.

Um critrio que tem guiado muitos candidatos a estas
formaes na escolha da instituio em que pretendem
inscrever-se, o do nmero de ex-alunos de cada
instituio que esto activos no meio profissional a que
se destinavam. A considerao deste factor, quando
projectada para um perodo suficientemente vasto (de
dez ou vinte anos) permite, decerto, comparar os
ensinos e respectivas instituies do ponto de vista das
aptides fornecidas com vista empregabilidade, ou
criao de emprego, no sector.

Em Portugal, existem instituies de ensino
universitrio onde o ensino do Cinema em grande
parte ainda marcado pelo peso da lingustica ps-
estrutural ou das semiticas (por vezes, aplicadas) e
onde subsiste uma carga varivel de introdues s
cincias humanas e sociais; instituies de ensino
superior politcnico mais directamente vocacionadas
para a formao nas diferentes reas tcnicas e artsticas
do Cinema; iniciativas privadas que oferecem cursos de
menor durao (frequentemente em regime de workshop
ou de oficinas prticas) e no conferentes de graus; e
ainda outras que, seja qual fr a sua natureza, tentam
misturar todos estes registos, na convico, optimista,
de que h, nos planos de estudo padronizados por
Bolonha, tempo para ensinar tudo, e de que no se deve
prescindir de nenhum segmento relevante do saber.

No entanto, e por exemplo, no faz parte da tradio
portuguesa a fuso de formaes em Cinema e em
Televiso; a formao em Televiso encontrou
historicamente o seu espao na rea da Comunicao,
onde cada vez mais predominam formaes sobre o
universo audiovisual contemporneo globalmente
considerado mas pensado como parte do campo dos
media comunicacionais. Pelo contrrio, as formaes
em Cinema tendem a reconhecer como seus os espaos
das Artes e da Cultura (correspondendo, ora a
formaes nas diversas teknai artsticas que ele envolve,
ora rea mais vasta dos Film Studies). No entanto,
encontramos entre os nossos entrevistados opinies
distintas desta, quando se trata de reflectir sobre o
estado actual das formaes em Cinema e em Portugal,
como a de Saguenail:

O problema que as escolas de cinema, por toda a
Europa, so formadas por pessoas de televiso. A
televiso no tem rigorosamente nada a ver com
cinema, preciso meter isso na cabea. (...) O
cinema faz coisas para tentar ficar, para poderem ser
vistas daqui a vinte anos, enquanto a televiso faz
coisas para serem esquecidas logo, para no serem
vistas no dia seguinte. So funes e
funcionalidades, e logo prticas e estticas,
totalmente opostas. E o facto de ensinar cinema,
mas pensar que a profissionalizao vai ser na
televiso, falsear completamente as coisas.

Mas, e ainda com base nas entrevistas aqui recolhidas,
atitude e expectativa curiosa face s escolas
especializadas a dos cineastas relativamente jovens ou
muito jovens. Diz Srgio Trfaut, aparentemente
acreditando que existe uma relao directa entre o
ensino formal do cinema e a qualidade dos autores e dos
filmes:

Em Portugal no existem escolas de cinema de
grande nvel (...). O cinema portugus tem uma
espcie de alien que de vez em quando vai a Cannes
e a Veneza, mas no um cinema que se
transformou em algo de grandioso no sculo XX e
tambm no tem referncia nenhuma como escola.

Ora, a experincia das ltimas largas dcadas, e isto
desde o Cinema Novo, mostra que tm sido muito
numerosos os aliens portugueses em Cannes ou em
Veneza, como em Berlim ou em Locarno e no um
que l vai de vez em quando , de tal modo que se
poderia dizer que tais aliens se encontram de modo
sistmico entre os cineastas portugueses de sucessivas
geraes, e sendo geralmente reconhecidos como tal
pela recepo especializada e pelo senso comum.

Miguel Gonalves Mendes admite que a maioria das
ideias para os seus filmes lhe vieram quando foi aluno
da Escola de Cinema, mas parece atribuir a esta ltima a
maior responsabilidade pelos problemas do cinema
portugus e seus profissionais:

As pessoas que saem da Escola de Cinema saem
absolutamente viciadas; todos os estagirios que
tive vindos da Escola foram os piores, porque
aquela escola induz aquela coisa de que director de
produo, directores de fotografia, realizador,
so todos estrelas, e quando vm trabalhar para o
mercado acham que devem estar s a cumprir
determinada funo. Depois so os primeiros a
irem-se embora. (...) Os alunos da Universidade
Nova de Lisboa, da Restart e da Etic entram mais
facilmente no mercado de trabalho do que os alunos
da Escola de Cinema.

Esta , porm, uma afirmao que as estatsticas da
entrada na profisso no confirmam. Joo Salaviza, por
seu turno o mais jovem, data da escrita do presente
texto, dos aliens referidos por Srgio Trfaut glosa,
noutros termos, o mesmo tema:

Os filmes da nossa Escola [de Cinema] parecerem
feitos pelo mesmo realizador, pelo mesmo director
de fotografia, pelo mesmo argumentista. Se calhar
esse o papel da escola, o de nos obrigar a dominar
uma linguagem mais ou menos standard do cinema,
para depois quando sairmos fazermos outras
coisas.

Mas, perdendo a tolerncia, acrescenta, logo depois:

O cinema muito mais do que uma histria bem
contada. (...) Na escola aquilo que nos ensinam vem
muito de uma certa tendncia do cinema clssico
americano, e do trabalho da psicologia de
personagens, e (...) da construo das cenas com
uma perspectiva ainda muito presa ao dispositivo de
montagem do cinema clssico. (...) O prprio
modelo de produo institudo e que a Escola de
Cinema continua a tentar impor ou ensinar um
modelo que est cada vez mais desactualizado. Num
cinema no industrial como o nosso, acho que nos
tentam impor um modelo industrial numa escala

+))
mais pequena, [mas] a estrutura hierrquica deve ser
uma coisa mais horizontal e no to vertical. J h
muitos exemplos de filmes portugueses que so
feitos com modelos de produo totalmente
aplicados ao filme, e dos quais Pedro Costa , se
calhar, o exemplo extremo.

Pedro Costa que, como Joo Botelho, Joaquim Sapinho,
Vtor Gonalves, Ana Lusa Guimares, Joaquim
Leito, Edgar Pra, Manuel Mozos, Miguel Gomes,
Joo Pedro Rodrigues, Marco Martins, Artur Ribeiro,
Sandro Aguilar, Jorge Cramez, Graa Castanheira e
tantos outros, foi, precisamente, aluno dessa mesma
Escola de Cinema. Como, antes, Alberto Seixas Santos,
Paulo Rocha, Antnio Reis, Manuel da Costa e Silva,
Jos Nascimento, Fernando Lopes, ali ensinaram
no parecendo que nas cinematografias, quer destes
antigos professores, quer daqueles antigos alunos,
sobressaiam sobretudo traos marcantes de um cinema
industrial, do cinema clssico americano, ou de
uma linguagem standard.

Relativamente aos argumentos de Joo Salaviza, vale a
pena recordar o que nos diz a produtora de Arena, Maria
Joo Mayer, na entrevista que atrs reproduzimos, a
respeito da dimenso das equipas:

No Arena, por exemplo, que um filme to
pequeno, s o director de fotografia que o Joo
Salaviza escolheu tinha trs pessoas na equipa de
imagem, mais electricistas, maquinistas, assistentes.
S esse grupo eram oito pessoas. So lirismos muito
bonitos, mas que na prtica so difceis de
concretizar porque os filmes tm exigncias. No
sou eu que imponho o nmero de pessoas, so os
realizadores e so os prprios filmes.

Joo Canijo exprime, concretamente em relao
Escola de Cinema (actual Departamento de Cinema da
ESTC) uma posio interessada, em termos pouco
comuns:

Fazer a Escola de Cinema ensina a ver os filmes
tentando perceber o porqu das coisas. Na
aprendizagem prtica das rodagens s aprendes a
ver como. O como muito menos importante do que
o porqu.

A excepo ser porventura Antnio-Pedro
Vasconcelos, que tambm ali ensinou por um curto
perodo nos anos 70 do sculo XX, e que por vezes
descrito como o mais americano dos realizadores
portugueses, embora seja um erro associ-lo ao studio
system (que nunca existiu em Portugal), aos clssicos
americanos (quais?) ou a uma linguagem standard,
geralmente entendida como submisso do estilo da
realizao a uma gramtica flmica imposta pela
produo. A sua posio no contexto da actual
cinematografia portuguesa (e europeia) est sintetizada
na seguinte auto-definio (na entrevista atrs citada):

P: O mais americano dos realizadores
portugueses um rtulo que lhe assenta bem?
R: Tomo-o por um elogio. Desde a gerao do
Vietname que o cinema americano recuperou a
liderana mundial e voltaram a ser os filmes
americanos que preenchem os sonhos das novas
geraes. Em termos de cinema, a Europa cometeu
hara-kiri, como h anos venho denunciando.
Quando percebi os caminhos que o cinema europeu,
que dava cartas nos anos 60, decidiu tomar, tornei-
me um dissidente. Mas muitas das minhas
referncias continuam a ser europeias: Rosselini
(), Renoir (), so cineastas, entre outros, que
me marcaram para sempre.

Que se passa, ento? O que possvel identificar nestas
respostas , decerto, um misto de ressentimento e de
insatisfao relativos a experincias de aprendizagem no
seio de instituies de ensino formal que alguns destes
entrevistados no apreciaram positivamente. Mas,
tambm significativamente, e excepo de Miguel
Gonalves Mendes, que salienta a maior
empregabilidade de alunos sados de escolas como a
Restart, a Universidade Nova ou da Etic, nenhum dos
outros cita experincias de formao em Portugal
merecedoras do seu aplauso nem mesmo as da
Fundao Gulbenkian, que atravs dos seus ateliers de
videoarte, e da vertente cinematogrfica de outros
programas, tem tentado oferecer formao alternativa
das escolas existentes, em boa parte assegurada por
convidados estrangeiros, convicta de que a prxima
gerao de cineastas portugueses ser a gerao
Gulbenkian.

Gerao ERASMUS e alter-modernidade

O facto que os mais jovens cineastas portugueses
comeam claramente a pertencer gerao ERASMUS
a gerao dos alunos que passaram a beneficiar da
mobilidade estudantil inter-escolas nos pases aderentes
ao programa, escolhendo livremente (embora com base
em alguma discriminao: precisam de capacidade
econmica para o fazer) as instituies estrangeiras
onde, mediante learning agreements previamente
acordados, podem usufruir de formaes, ambientes
escolares, experincias e aquisio de competncias que
excedem em largueza as que caracterizavam curricula e
planos de estudo exclusivamente nacionais. As
palavras-chaves so, nesta matria, internacionalizao,
nomadismo, desterritorializao. Os programas de
mobilidade estudantil (e, menos frequentes, os de
mobilidade docente) so os grandes responsveis pela
mudana de mentalidades antes determinadas, quase
exclusivamente, pelos condicionamentos nacionais, e
ajudaram a gerar um novo cosmopolitismo jovem e a
ideia de que se pode ser, mais cedo, cidado do
mundo, e no apenas detentor de passaporte interno
para o Bairro Alto ou para a Foz do Douro.
Ironicamente, a abertura a novas e diferentes
aprendizagens, oferecida pelos programas de
mobilidade estudantil dos nossos dias, traz at ns a
memria de Quinhentos, quando a peregrinatio era
sugerida a aspirantes a bacharis e a aspirantes a
licenciados nacionais como a mais prometedora
formao, que, para alm de Coimbra, estava disponvel
(como enfaticamente dizem os nmeros da poca) em
Salamanca e em Paris.
Esta nova gerao de peregrinos no tem o Cinema di
Poesia seno como uma das referncias longnquas de
uma histria que no viveu; no partilha das hesitaes
nem da crise de identidade das geraes intermdias
(de onde vem a maioria dos seus professores nacionais);
no se v a si prpria como herdeira de uma cole
portugaise; para o melhor e para o pior, conhece pouco
e mal o cinema portugus feito no ltimo meio sculo;
no se sente beneficiada por um parti portugais da
crtica internacional; no sabe que o cinema feito em
Portugal j teve de si prprio a imagem de que lhe fora
atribuda uma misso messinica e que essa imagem
gerou uma reedio do velho fantasma sebastianista.
Mais facilmente se v como parte de uma rede
arquipelgica de empatias internacionais relativamente
desenrazadas, cujos membros se sentem prximos uns

#**
dos outros independentemente das suas provenincias
nacionais ou inscries regionais. De facto, os
indivduos desta gerao j so produtos da sociedade
em rede de que primeiro falou Manuel Castells (1996).

Mas tambm um facto que a histria das artes, e
sobretudo as suas estrias, esto saturadas de exemplos
de artistas que reagiram mal ao ensino das artes, que se
deram mal nas escolas (em todas elas) e que,
incompreendidos, delas se emanciparam cedo, para
trilharem autonomamente o seu prprio caminho, ou
entraram em ruptura tempestuosa com quaisquer
ensinos formais. Porque havia este fenmeno de no se
reproduzir, no universo de um cinema que se define a si
prprio como de arte e ensaio, independente e de
autor? O contrrio, sim, seria algo de estranho e de
inexplicvel. Para o senso comum e para a sabedoria das
naes, alis, a genialidade nas artes como nas
cincias est habitualmente associada ao menosprezo
dos ensinos formais e inadequao a estes: de acordo
com tal clich, os gnios no precisam de escolas,
porque sabem mais e fazem melhor do que elas. um
fenmeno para o qual tambm Saguenail chama a
ateno, ele que acumula h longos anos o papel de
realizador e de docente universitrio:

Por exemplo: o Antnio Reis dava aulas de
montagem e o Paulo Rocha, diria eu, dava aulas de
cultura geral. Muitos dos estudantes da altura, e que
se tornaram mais tarde cineastas, odiavam-nos. Os
estudantes queriam era uma aprendizagem muito
prtica, muito ch. E aquelas coisas metafsicas, ou
discutir uma pera numa aula de cinema, para eles
eram inadmissveis. como tudo. Mais de 90 por
cento vai ser lixo. Estamos a trabalhar para o resto.

Concordamos com ele neste ponto: estamos a trabalhar
para o resto. A nova internacionalizao das formaes
oferecida pela mobilidade ERASMUS favorece talvez,
no caso do cinema, maior desejo de proximidade dos
jovens formandos em relao s caractersticas de um
novo World Cinema, e talvez contribua de forma
decisiva para a afirmao do fenmeno que, no universo
das artes plsticas globalmente considerado, um curador
e ensasta como Nicolas Bourriau designou por alter-
modernidade. Diz ele (Bourriau:2009) em entrevista on
line Arte Capital (Bourriau nasceu em 1965,
pertencendo, assim, gerao de Margarida Cardoso,
Joaquim Sapinho, Srgio Trfaut, Joo Pedro Rodrigues
ou Catarina Alves Costa):

Altermodern significa um duplo afastamento, seja
em relao ao ps-moderno, seja em relao ao
perodo moderno do sculo XX. Hoje a palavra
moderno evoca duas coisas: o perodo histrico
delimitado pela arte moderna, e a modernizao do
mundo, sob a gide do progresso. Ora aquilo a que
chamamos moderno um estado de esprito
recorrente na histria, que assume diferentes formas
segundo as vrias pocas. () O Altermodern ,
para mim, a forma emergente e contempornea da
modernidade, ou seja, a de uma modernidade que
corresponde aos desafios do sculo XXI, e
especificamente ao momento histrico que vivemos
e no qual nos inscrevemos, para o bem e para o mal:
a globalizao. Ser moderno, no sculo XX,
correspondia a pensar de acordo com formas
ocidentais; hoje, a nova modernidade produz-se
segundo uma negociao planetria. Doravante, na
sua reflexo plstica, os artistas tomaro como
ponto de partida uma viso globalizada da cultura, e
j no as conhecidas tradies: servem-se destas
para se conectarem com o universal, para
experimentarem novas vias. () Em poltica, a
alter-globalizao uma constelao de lutas locais
que visam combater a homogeneidade mundial. No
domnio cultural, alter-moderno significa algo
semelhante, () um arquiplago de singularidades
conectadas umas s outras.

No desejamos, aqui, prender-nos emergncia de
novos lxicos semi-poticos, semi-tcnicos, dos quais
aparentemente dependeria a descrio da situao
actual. Alter-modernidade, uma expresso inspirada
no alter-mundialismo anti-globalizao, decerto uma
formulao sugestiva, que entrar, ou no, no
vocabulrio em que se exprime hoje a crtica das artes.
Mas a expresso representa igualmente uma nova
atitude, a descoberta desse arquiplago de
singularidades conectadas de que fala Bourriau, e que
tambm encontramos expressa no texto de Jorge
Jcome, O cinema europeu e um novo World Cinema,
que publicamos a seguir na seco Ensaios.

Significativamente, o seu jovem autor j no se refere
especificamente ao cinema portugus nem a outras
cinematografias nacionais europeias, preferindo abordar
problemas comuns ao cinema europeu diante da nova
paisagem produzida, para o melhor e para o pior, pela
globalizao cultural. Hoje como ontem, porm, a
cinefilia internacional, como os pblicos internacionais
das artes (ou dos artistas), continuaro a procurar obras
que lhes falem de dimenses universalizantes da
aventura humana a partir das suas especificidades
locais, do seu localismo: aconteceu assim com a
cinematografia de Manoel de Oliveira, poderia ter
acontecido com a de Joo Csar Monteiro, comeou
recentemente a acontecer com a de Pedro Costa.

O Cancioneiro Popular Portugus recolhido por Michel
Giacometti e Fernando Lopes Graa, a Almadraba
Atuneira (na ilha da Abbora da costa do Algarve) de
Antnio Campos, o Douro, faina fluvial de Manoel de
Oliveira, o Trs-Os-Montes de Antnio Reis e
Margarida Cordeiro, ou o Polifonias de Pierre-Marie
Goulet, tm o seu lugar cativo na World Culture,
independemente de, ou precisamente porque, so
testemunhos de vivncias antropolgicas ricas, que s
existiram numa determinada poca e num determinado
territrio: muitos mundos do nosso mundo j s existem
porque foram gravados, fotografados, filmados ou
desenhados e pintados (e desde que permanea
garantida a reprodutibilidade tcnica dessas gravaes e
imagens, bem como a sua disponibilizao pblica
atravs dos dispositivos actuais).

Num contexto assim definido, a obrigao de scholars e
o que se espera de artistas face s geraes mais jovens
que uns e outros lhes garantam a transmisso do que
sabem (em termos de knowledge e de know how, de
conhecimento e de saberes profissionais e aplicados),
para que o seu legado no se perca, e para que possa
emergir um corpo de herdeiros que se apropriem desse
legado e o faam seu. Mas uma herana no uma
priso e, no cinema como na generalidade das artes,
cada um herda o que quer, sabe e pode herdar. Para cada
novo cineasta, no se trata de seguir os passos de, mas
sim de conseguir transportar consigo a experincia, as
incertezas e os saberes adquiridos, no passado, por
quem o precedeu. O presente e o futuro do cinema que
se faz em Portugal, no contexto da movida audiovisual
contempornea, depende, em boa parte, de uma
passagem de testemunho que tenha em vista a
apropriao e o empowerment (autonomizao,
capacitao) das mais jovens geraes de cineastas

#*!
um empowerment apoiado nas literacias e nas teknai que
os mais experimentados sejam capazes de lhes
transmitir, referindo-se, no a normas ou cnones, mas
sim a ncleos de experincia no sentido foucaultiano de
que falvamos em Objectos nicos....

Tanto quanto o conhecimento aprofundado da histria
(ou histrias) do Cinema, incluindo o que se fez e faz
em Portugal conhecimento hoje to arredado das
escolas especializadas estes novos cineastas precisam
de no perder a capacidade de ligao individual e
directa a filmes, imagens, instantes que representam
experincias criativas nicas e que podem constituir,
para eles, o elo mais forte de relacionamento com o
passado e com a experincia cinematogrfica.

Seja-nos permitido, a este respeito, terminar com a
quase anedota com que Pierre-Marie Goulet fecha,
igualmente, a entrevista que nos concedeu:

Vou comprar um tomate, e sabe s a gua. Dizem-
me que um tomate, tem forma de tomate, tem cor
de tomate, mas s gua, no tem sabor. Se
ningum alguma vez te deu um tomate com sabor a
tomate, como que vais saber a diferena entre os
dois?

Sobre a avaliao contempornea

Apenas duas palavras para afastar do presente trabalho
um espectro contemporneo que facilmente assombra as
investigaes o da avaliao (no sentido social e
poltico de avaliao de competncias e de desempenho,
de performance evaluation, sistematicamente feita em
nome da modernizao). Regressamos, sobre ela, ao
Jos Gil de Em Busca da Identidade..., que citmos na
nossa apresentao inicial, e sua queixa de que o
homem avaliado (expresso comum a diversos autores)
cada vez surge como a figura social do sc. XXI.

Gil considera que esta forma de avaliao, longe de se
limitar ao sistema educativo (o universo escolar, onde se
generalizou), atinge o campo social genericamente
entendido: ela procede a uma hierarquizao,
selecciona, exclui e integra, (...) e tende a aplicar-se a
todo o tipo de actividade, estende-se da esfera da
sexualidade e da sade mental do desporto, da
cidadania e da integrao social. A crtica desta forma
de avaliao, entendida como tcnica de poder, como
tecnologia biopoltica originria do mundo
empresarial e herdeira de uma tradio notaylorista
que visa optimizar produtividades alterando culturas
organizacionais no se fica, em Gil, por aqui: ele
anota que o preo a pagar pela sua generalizao a
mutilao de uma vida mais rica, a diminuio brutal
dos possveis, a restrio do aleatrio, do acaso, da
imprevisibilidade.

Uma tal avaliao tambm tende a codificar, medir e
comparar a criatividade (para a seguir a premiar ou
castigar); e outros valores tradicionalmente
incodificveis passam, naturalmente, a ser por ela
quantificados e normalizados. Os seus efeitos, porm,
continua Gil, so puramente superficiais, no
produzindo mudanas de fundo mas [implicando], na
forma, imperativos pesadssimos, frutos daquilo que
ele classifica como um delrio burocrtico ps-
kafkiano: O ser singular do indivduo submetido a
uma grelha geral em que se comparam, se quantificam e
se qualificam competncias, homogeneizado por
padres que valem para todos, aferindo-se deste modo
o grau mximo de poder e de saber, que se torna, uma
vez estabelecido, na nova bitola aferidora.

Se continuar a generalizar-se, esta forma de avaliao,
conclui Gil, tender a transformar todas as relaes
humanas em relaes funcionais e de poder, e a impor
um homem do conhecimento (...) incapaz de fabricar
um ideal ou um mito. No mundo das artes e da cultura,
o arqui-inimigo desta forma de avaliao ser a
diversidade artstica e cultural, que nos to cara e
necessria como a biodiversidade. J hoje o nosso
habitat marcado pelo litgio emergente entre a
diversidade cultural e a cultura da avaliao de
desempenho, apesar da resistncia que o mundo das
artes, e o da cultura globalmente considerada, oferece e
oferecer a quaisquer parametrizaes normalizadoras
porque estas so, precisamente, o seu contrrio.

Nem todas as formas de avaliao correspondem ao
modelo criticado nestas passagens de Jos Gil, e vrias
delas so de grande importncia para o progresso de
numerosas prticas e tcnicas. Mas o leitor ter notado
que no se tratou, na presente investigao, de avaliar o
desempenho do cinema portugus contemporneo ou a
sua cultura organizacional no sentido por ele descrito. O
verbo avaliar ou o substantivo avaliao quase s aqui
surgem quando algum dos nossos entrevistados os usa
no seu prprio discurso. No somos cultores da
avaliao entendida como aferidora de normalizaes, e
consideramo-la na sua verso aqui descrita por Gil
inadequada ao universo das prticas artsticas e suas
teknai.

Tentmos, sim, compreender e explicar alguns dos
traos do cinema portugus mais transversalmente
partilhados, promovendo uma sua maior inteligibilidade
luz de declaraes de interessados sobre a sua prpria
actividade. Hierarquizar, seleccionar, excluir, com base
em parmetros homogeneizadores, aquilo que depende
sobretudo de singularidades geradoras de uma rede
arquipelgica, no contribuiria para mudanas possveis
e desejveis. Compreender e explicar o que se passa
nessa rede, sim, pode contribuir esperamo-lo para
alteraes significativas mas auto-geradas, nascidas de
deslocaes do desejo dos prprios intervenientes no
processo.

s normalizaes parametrizadas preferimos, aqui, os
contgios e as contaminaes produzidos por boas
prticas junto de prticas piores boas prticas que
geram efeitos morosos mas profundos e genuinamente
culturais, quando reconhecidas como tais por um
nmero significativo de agentes de uma mesma
actividade. Por isso esta investigao optou por se
situar, primeiro como ouvinte, depois como intrprete
do que ouviu, tentando abrir espao para um dilogo
entre especialistas e para a partilha de conhecimento
(knowledge) e de saber-fazer (know how) relativos ao
estado da arte de que aqui nos ocupamos.

Dois exemplos europeus

Porque conclumos falando de avaliao, e a ttulo de
curiosidade (e para podermos comparar os critrios de
financiamento pblico ao cinema em Portugal e os
critrios recentemente adoptados em pases da UE),
vejam-se os casos do Reino Unido e da Alemanha, (de
finais de 2006) com que fechamos estas concluses
(Broche et al., 2007). A anlise deste dois exemplos
contribuir, porventura, para esclarecer em que
condies certas potncias cinematogrficas europeias
aceitam financiar os seus filmes, e quais os parmetros e
limitaes que criaram para o fazerem. Comecemos pela
nova legislao britnica, que obriga os projectos
candidatos a satisfazerem o que localmente designado
por Cultural Test:

#*+

The revised UK Cultural Test which has () been
included in the relevant legislation is substantially
different from the original UK Cultural Test:

UK Cultural Test Revised Original

(Sections)
A - Cultural content 16 52% 4 12%
B - Cultural contribution 4 13% 0 0%
C - Cultural hubs 3 10% 15 47%
D - Cultural practitioners 8 26% 13 41%
Overall maximum 31 100% 32 100%

The Cultural content section comprises four criteria:
(1) extent to which the film is set in the UK; (2) what
proportion of the main characters are British citizens
or residents; (3) whether or not the subject matter or
underlying material of the film is British; (4) and
extent to which the original dialogue is in English.
The new Cultural contribution section comprises
three criteria: cultural diversity, cultural heritage and
cultural creativity. These two sections [the Cultural
Content and the Cultural Contribution] account for
65% of the overall points available (20 out of 31
points). Therefore a film satisfying only these two
sections could achieve the () points required to
pass the test.

Observemos agora o caso dos novos critrios
alemes:

() The eligibility test designed by the German
authorities respectively for feature films,
documentaries and animation films focus not only on
German, but also on European cultural content and
contain specific criteria for films promoting
universal cultural heritage. This test include three
different parts: cultural content, creative talents
and production, each of which is attributed a
number of points.

The cultural content part contains a number of
criteria, including the following :
Content, motives, film locations, principal
characters, storyline are from Germany, the German
culture or language area or from Europe or the EEA;
One of the final versions of the film is in German;
The film is an adaptation of a literary work or
originates from traditional fairy tales or legends;
The film is about artists, art genres, significant
personalities, historical achievements, religious or
philosophical questions, issues of socio-cultural
relevance, way of living of people and minorities,
scientific issues;
In the case of animation films, the storyline is
meant and appropriate for childrens or youth film;
The film is made with the contribution of a
contemporary artist.

The production part clearly relates to commercial
aspects and attributes points based on the production
phases carried out in Germany. The part on creative
talents reflects the participation of creative talents
from Germany or the EEA. !

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MAIS CONCLUSES

Da criao divulgao

Vanessa Sousa Dias

O ESTUDO Novas & Velhas Tendncias no Cinema
Portugus Contemporneo procurou promover um
conhecimento ordenado e sistematizado dos mtodos de
trabalho de realizadores portugueses centrando a
tnica entre 1999 e o primeiro trimestre de 2010, ainda
que estabelecendo pontes com perodos anteriores ,
com especial enfoque na produo de longas-metragens
de fico e de documentrios. no centro nevrlgico
desses pontos de partida que se encontram as
entrevistas, crendo-se que atravs destas nos seria
possvel traar as formas de pensamento de realizadores
portugueses, sobretudo no respeitante s atitudes face ao
trabalho e condies reais de produo dos filmes
(directa ou indirectamente abordadas pelos
entrevistados).

Para alm da delimitao de tendncias, afigurou-se de
imediato uma outra preocupao, a de canalizar e filtrar
as principais fragilidades do cinema portugus
contemporneo, com o objectivo de as evidenciar mas
nunca descomprometidamente: pelo contrrio,
procurmos provocar um dilogo em torno das questes
abordadas, dos resultados emergentes, e suscitar uma
reflexo crtica capaz de potenciar mudanas e
progressos nas posturas que detemos para com os
projectos cinematogrficos desejo extensvel s
equipas, aos / s realizadores / as, produtoras, entidades
que apoiam os projectos, entre outros.

Mais do que insistir em concluses passveis de ser
elaboradas a partir das entrevistas e de outros textos de
apoio, peguemos por instantes num nico enunciado que
encontramos nas concluses do coordenador do
projecto: que ideia se vincula quando percebemos que,
tendencialmente, o realizador se v a si mesmo como
um criador e no como publicista dos seus prprios
filmes? Que o compromisso de um realizador para com
o filme termina com a fase de montagem e de misturas?

Retrocedamos um pouco e relembremos alguns dados
pertinentes que a nossa amostra permite apurar: as
ideias para os filmes nascem (geralmente mas no
imperativamente) de um universo particular de
preocupaes e de interesses pessoais; as fases de
escrita do argumento so frequentemente desenvolvidas
em recluso (salvo excepes, como no nos cansamos
de sublinhar) e a interveno da produo e mesmo de
elementos das equipas tcnica e artstica parca ou
mesmo nula nesta fase; somente na rodagem que
parece emergir uma intensa atmosfera de cooperao,
sendo que depois disso as equipas se dispersam; na
criao da cpia final, o realizador encontra-se presente
na montagem e misturas; terminado o encadeamento da
produo e de todas as etapas exigidas, o que acontece
com o filme? Se o realizador se predispe a lutar pelas
suas ideias, como podemos compreender que se afaste
dessa luta antes de o filme chegar ao pblico? Por outras
palavras, se o realizador no se entende como publicista
(mas ter de se entender como tal? No o defendemos,

#*%
nem to-pouco o seu contrrio), delega essa
responsabilidade noutros elementos (e, se sim, quais?)
ou numa mquina que funcione por si s e que trate de
toda a promoo e divulgao do filme (e, se sim,
qual?).

Destas questes saltaremos facilmente para uma
segunda ordem de indagaes que podem estar no fundo
das primeiras: as equipas compreendem-se a si mesmas
como um ns, que partilha responsabilidades e que
tem como alvo o melhor resultado possvel, ou estamos
contaminados por um sistema de valores fortemente
hierarquizado, com especializaes e responsabilidades
muito bem delimitadas (e, tambm, partilhveis e
partilhadas)? Para quem que estamos a fazer filmes,
ou a quem que os realizadores pretendem chegar
quando pensam numa ideia? esta uma das suas
preocupaes?

O que motiva um descomprometimento por parte dos
realizadores face divulgao do filme, sobretudo
quando partilhada a noo de que a indstria
cinematogrfica portuguesa deficitria nesse sentido;
que as produtoras no so obrigatoriamente empresas
especializadas em publicidade; que no dispomos, em
Portugal, de tcnicos especializados na criao de
campanhas para cinema? Estaremos diante de uma
espcie de corte epistemolgico, de uma diferenciao
entre compromissos do criador e compromissos do
promotor, um hiato entre a obra de arte e o produto
vendvel? Isto , indagamos se no actuar nos
realizadores, a um nvel no imediatamente consciente,
a noo de que uma preocupao para com a promoo /
venda / publicitao / divulgao dos prprios filmes
exige o sacrifcio de uma postura autoral: a ideia de que
h diferena entre fazer arte e fazer um produto
vendvel (para ser visto, conhecido e largamente
partilhado, idealmente) far parte das nossas convices
mais profundas e estaremos a ser assombrados por ela?
Estas so propostas que podero justificar determinadas
atitudes que tenham estado, no limite, a contribuir para
o muito discutido divrcio entre cinema e pblico
portugus.

Sobre este divrcio podemos convocar brevemente a
problemtica da identidade portuguesa formulada pela
realizadora Margarida Gil: de acordo com a
entrevistada, intil a tentativa de repetio de modelos
de personagens que no sejam coerentes com a nossa
sociedade, pois este um dos motivos que distancia o
espectador do filme e que funciona, portanto, como
potenciador de descrdito e de gradual afastamento do
pblico e os nossos filmes devem reflectir o ser-se
portugus.

O que significa este ser-se portugus e que
caractersticas poderiam ser consideradas como sendo
tpicas da cultura portuguesa? E como transp-las para o
cinema, se esse fosse o nosso objectivo? Existem
benefcios em estar-se consciente do ser-se portugus
(ser-se mulher, ser-se homem, ser-se heterossexual, ser-
se homossexual, ser-se caucasiano, ser-se africano, ser-
se solteiro, ser-se divorciado) (1) e transformar essa
identidade num trunfo e especificidade nacional? Existe
benefcio em rejeitar o auto-centramento na identidade
local e procurar o caminho inverso? No so hipteses
rapidamente verificveis e nem nos preocupamos em
especificar aqui uma ideia de ser-se portugus
fundamentada, definida e esclarecida; porm, pegando
nos dados das entrevistas, inegvel que estamos longe
de antever uma coeso em termos de preocupaes e de
inclinaes temticas, no parecendo ainda haver uma
noo da produo cinematogrfica nacional como um
sistema organizado de partilha de valores ainda que
subsistam aspectos que muito aproximam os
realizadores e produtores entrevistados, a comear pela
prpria forma como encaram os projectos e a forma
como os desenvolvem , prevalecendo o sentido da
individualidade e da subjectividade como fora motriz
de trabalho.

Nota:

1. A ttulo de curiosidade, em Um Quarto S para Si (1929),
Virginia Woolf desenvolve a tese de que uma auto-conscincia
excessiva do gnero pode comprometer a qualidade da obra, e
que, portanto, uma abertura plena para a vivncia do mundo a
liberdade intelectual se torna essencial para evitar a escrita
condicionada por foras que prejudiquem o escritor.
Poderemos pensar se o isolamento de uma caracterstica, para
alm do gnero, e gesto da criao em funo dela (e somente
dela) no ter um efeito perverso, no s na literatura como na
criao de outros objectos artsticos. !

Se pensarmos num filme
como Alice

Carlos Pereira

COMO ANALISAR OS PERCURSOS do cinema portugus
contemporneo? Um projecto como o Main Trends in
Portuguese Contemporary Cinema assumia-se como
urgente dentro do panorama actual, detentor do
objectivo de perceber as novas tendncias do cinema em
Portugal e, consequentemente, as tendncias que vm de
trs, de uma gerao anterior ainda no activo. De Jorge
Silva Melo (1948) ao novssimo Joo Salaviza (1984),
tratou-se de levantar as questes que nos permitem
descobrir a cultura organizacional especfica de um
cinema no qual actuamos. Da que a integrao do
projecto no mbito da Licenciatura em Cinema da
ESTC tenha enriquecido o processo da criao. Em
ltima instncia, tratou-se de perceber um contexto do
objecto de estudo, analisando e compreendendo
algumas prticas semi-institucionalizadas ao longo do
tempo. Como aluno do ramo de Realizao da
Licenciatura em Cinema da ESTC, e tendo como
objectivo futuro a criao de objectos cinematogrficos,
trabalhar num projecto como o Main Trends in
Portuguese Contemporary Cinema permitiu-me uma
compreenso e uma reflexo terica que julgo essencial
para o sucesso prtico. Joo Canijo diz, na sua
entrevista, que mais importante perceber o porqu do
que o como. Embora o estudo abarque os mecanismos
internos dos procedimentos do cinema (o como),
prende-se essencialmente no questionamento dos
sistemas institucionalizados (o porqu), permitindo uma
reflexo conjunta a partir de experincias colectivas dos
realizadores entrevistados. Parece tratar-se, a espaos,
de efectuar arriscadas e radicais perguntas: Como se cria
uma imagem e um som? Como se conta uma histria?

Sendo apologista da ideia de que palavras so aces,
encontrei neste projecto a hiptese de trabalhar a escrita
de uma forma que no se associa a um mtodo
meramente acrtico. Tratou-se, alis, de encontrar um
equilbrio entre o apuramento factual de dados e a
autonomia, relativa e responsvel, do olhar pessoal
sobre cada obra cinematogrfica em estudo. Por outras
palavras, a escrita de investigao permitiu-me trabalhar

#*&
na tenso entre duas dimenses. Em primeiro lugar, a
dimenso perceptiva, material e factual, dos elementos
visveis e, se quisermos, universais. Nesse sentido,
efectuou-se uma descrio das caractersticas das obras
dos vrios realizadores, seguindo uma grelha de anlise
mais ou menos pr-determinada, embora adaptada a
cada filme. Em segundo lugar surgiu uma dimenso
afectiva, do campo dos sentimentos particulares e da
poltica de gosto, embora no explicitada por uma
adjectivao incessante. Curioso o pensamento sobre a
hiptese de universalizao desta segunda dimenso:
Qual a opinio geral sobre um filme? Qual o grau de
envolvimento colectivo face a uma determinada obra
cinematogrfica? Se pensarmos num filme como Alice
(2005), de Marco Martins, encontramos um bom
equilbrio entre o nmero de espectadores, a opinio do
pblico e a recepo da crtica. Caso raro do cinema
portugus, perdido entre os delrios numricos do seu
mainstream e a visibilidade quase nula do cinema de
tipologia autoral. Que filmes quer ver, afinal, o pblico
portugus? Muitos autores, como Teresa Villaverde ou
Pedro Costa (recentemente editado em DVD pela
Criterion), encontram no(s) pblico(s) internacionais o
desejado reconhecimento.

A reflexo sobre os fenmenos no interior do cinema
portugus, ao nvel das suas histrias, memrias e
modos de operao constituiu-se, a um nvel individual,
como absolutamente relevante e complementar
formao terico-prtica oferecida pelo Curso de
Cinema. O principal ncleo de interesse no mbito desta
primeira fase do projecto surge das entrevistas a
realizadores, que permitiram encontrar os mais
diferentes modos de pensamento e situ-los em
diferentes lugares da esfera da criao. No se tratou de
dividir o cinema entre bom e mau; tratou-se, isso
sim, de encontrar conceitos e terminologias para definir
as diversas formas de cinema de cada realizador e a sua
relao com o seu prprio contexto. Interessou-me
particularmente trabalhar sobre o Joo Canijo e sobre o
Miguel Gomes, que considero dois dos mais relevantes
autores dentro do nosso cinema, e, essencialmente,
sobre a novssima gerao de Joo Salaviza e Cludia
Varejo. Pessoalmente, identifico-me com as ideias que
as suas obras levantam, com a construo e com o
processo, e foi til sistematizar algumas ideias, quer nas
entrevistas, quer num pequeno ensaio intitulado O
Tempo dos Outros: Joo Salaviza e Cludia Varejo no
interior de uma nova gerao. A ideia era reforar o
cinema enquanto caso gritante de ciclos e, acima de
tudo, repensar o presente das imagens e das narrativas a
partir das linguagens mais primitivas e simblicas de
algumas geraes (Bresson e Cassavetes, por exemplo).
Ao mesmo tempo, tratou-se de perceber como se adapta
o cinema ao tempo presente, s dimenses quotidianas e
realistas do contemporneo (e nesse percurso surgem
cineastas internacionais, de Lucrecia Martel a Abbas
Kiarostami, a influenciar as novas tendncias do cinema
portugus). Repensa-se a dimenso das equipas de
estdio, dando lugar a equipas mais pequenas, derivadas
da experincia documental; redefine-se a importncia
efectiva dos festivais, do(s) pblico(s), das janelas de
exibio e da constante internacionalizao do cinema;
aprende-se a pensar a adaptao formal e narrativa ao
contemporneo. Digamos que, a partir da nova gerao,
possvel produzir novos conhecimentos e reconstruir
os conhecimentos perdidos das geraes anteriores,
constituindo-se o projecto de investigao em causa
como detentor da mais profunda relevncia enquanto
objecto de estudo presente e futuro. O que est em causa
acaba por ser, ento, um conjunto de ideias polticas nas
mltiplas formas de entender o cinema portugus.

Ao nvel da apropriao de conhecimentos e do
empowerment individual, sinto que esta primeira
abordagem do Main Trends in Portuguese
Contemporary Cinema constituiu uma fase relevante na
definio das minhas ideias sobre cinema. O facto do
estudo permitir o confronto das concluses individuais
de cada investigador permite um dilogo interessante
que no procura ceder a quaisquer moralismos ou
dogmatismos. Em ltima anlise, esse constante
dilogo entre intervenientes que tambm se encontra
presente nas entrevistas realizadas, num confronto de
ideias que afunila para algumas perguntas essenciais:
Qual a relao com as memrias do passado
cinematogrfico e quais as influncias do presente?
Como superar as dificuldades de produo? Quais os
processos na criao de uma histria? Qual o papel do
realizador? Trata-se, afinal, de desvendar um conjunto
de pensamentos de criadores dentro de um determinado
espao-tempo, agregando num objecto de estudo os seus
trabalhos e as suas ideias. !

Novos turning points

Miguel Cipriano

NESTE ESTUDO DE TENDNCIAS, novas e velhas, no
cinema portugus contemporneo, debrumo-nos sobre
os filmes e sobre os discursos dos seus criadores, numa
tentativa de analisar as suas idiossincrasias e identificar
padres comportamentais. Os filmes acabados so um
dos mais imediatos reflexos dos hbitos da profisso,
por isso nos pareceu determinante perceber como se
organizam os vrios ncleos de experincia.

Para escrever, alguns realizadores associam-se a
argumentistas ou pessoas que, no estando
academicamente creditadas, se tornam indispensveis na
estruturao das ideias e na feitura dos dilogos; outros,
a maioria, fazem esse trabalho praticamente sozinhos;
enquanto outros ainda, rejeitam a ideia de argumento,
embora este tenha ue existir para o projecto poder
concorrer aos apoios produo, do ICA.

Durante a formao das equipas, o realizador tenta
compreender as necessidades do projecto e faz-se rodear
das competncias necessrias sua concretizao. O
caso de Alice, de Marco Martins, mostra como este
factor pode ser decisivo no sucesso do filme. Este
realizador, que fez uma carreira na publicidade,
conheceu uma srie de pessoas ligadas imagem e
direco artstica com as quais sentia que conseguia
dialogar. Embora o financiamento fosse escasso (O
ltimo filme que fiz em publicidade antes do Alice, os
Troves da Optimus, tinha o mesmo budget que teve o
Alice), ao conseguir juntar essa equipa e faz-la
acreditar no projecto, surge um filme que deve parte da
sua atmosfera a um trabalho de arte e fotografia
irrepreensveis, muito embora o realizador tenha sido
obrigado a abdicar de uma srie de coisas: E o meu
ponto de batalha com o produtor era que precisava de
muito mais semanas de rodagem. Em troca teria menos
maquinaria, uma equipa reduzida... J que no tens
dinheiro, o tempo passa a ser a coisa mais valiosa. Se
recuarmos ao final dos anos 80, encontramos um caso
paralelo na Polnia, quando Krysztof Kieslowski e
Krysztof Piesiewicz fazem a srie Dekalog com um
oramento muito reduzido e uma equipa experiente.

#*'

semelhana da equipa, o sistema de produo
adaptado s exigncias de cada projecto. Em Portugal, o
sector no est industrializado, pelo que ainda h
bastante flexibilidade nesse aspecto, cabendo
produo e realizao encontrar o mtodo de trabalho
mais adequado. A partir de No Quarto da Vanda, Pedro
Costa adopta um novo modelo de produo para os seus
filmes, reduzindo substancialmente o tamanho da
equipa e a quantidade de equipamento. Tal como este
caso, em que a mudana decorre da necessidade de
abandonar a figura do argumento, qualquer sistema de
produo acaba por ser um reflexo da postura do
realizador face escrita.

A relao com o ICA um tema recorrente das
entrevistas. Muito embora o tipo de subsdios se tenha
vindo a multiplicar (o primeiro passo foi dado em 1995,
quando, numa tentativa de regular o financiamento, o
antigo IPACA abriu novos concursos, como o de apoio
escrita e o de desenvolvimento de documentrios),
parece haver dificuldade em lidar com esse leque de
possibilidades. Maior parte dos projectos que so
apresentados para apoios produo possuem
argumentos pouco desenvolvidos, ou at, como no caso
da Margarida Cardoso, 'adaptados' ao concurso de
financiamento: prefiro escrever um script que parea
todo muito direitinho e depois desmanchar tudo. Nessa
altura introduzi uma personagem o gordo que escrevia
, introduzi aquilo tudo com uns flashbacks muito
modernaos, uma coisa nada interessante, mas resultava
() e foi isso que passou nos concursos! Muitos
realizadores alegam que a escassez de dinheiro leva a
uma m gesto dos meios e provoca desequilbrios nos
cronogramas de produo, sendo a distribuio e a pr-
produo que acabam quase sempre prejudicadas.
Cineastas mais novos, como Joo Salaviza, tendem a
reconhecer mais o valor da fase de desenvolvimento:
Se calhar tivemos uma fase de pr-produo
invulgarmente longa para uma curta-metragem (Arena),
mas acho que o facto de eu ter conseguido fazer aquilo
que queria deve-se principalmente a esta preparao.

Apesar dos comportamentos individuais espelharem
alguns hbitos antigos, o sector est hoje muito
diferente do que era h apenas dez anos. Os criadores
reconhecem falhas na legislao e uma deficiente
regulao dos organismos de apoio cultura. Queixam-
se que o volume de dinheiro no acompanha o
desenvolvimento do cinema, e que, nesse aspecto, desde
a dcada de noventa (hoje tida com um dos perodos
prsperos da produo nacional) que no se deu
nenhuma alterao positiva. Lus Urbano aponta
rapidamente o problema: Viver das taxas da
publicidade que as televises pagam deixou de ser
sustentvel, isto porque as receitas de publicidade no
crescem em funo das necessidades que o cinema tem
de financiamento, pelo que se torna fundamental
diversificar o universo dos contribuintes do cinema.
Alm disso, reconhece-se tambm que o acesso ao
financiamento est dificultado pelos prprios
regulamentos do ICA. Jos Mazeda acha que isso
representa um entrave para as novas geraes: se um
jovem realizador quer chegar ao primeiro concurso de
longas-metragens tem que fazer duas primeiras obras.
muito trabalho e muito difcil.

O advento do digital, e em particular do HD, permitiu
baixar os custos de produo e contornar dificuldades
financeiras. Alguns realizadores passaram a usar o video
por necessidade, eliminando, dessa forma, todos o
encargos relacionados com a pelcula, que
representavam uma larga fatia dos oramentos. Para
Bruno de Almeida, que procura a independncia total
dos meios, a vantagem da captao de imagem digital
dar mais tempo ao trabalho de actores. Desaparece a
disciplina que a pelcula exigia e estabelecem-se outras
prioridades o registo menos cuidado de The
Lovebirds, onde predomina a cmara mo, disso
evidncia. Joo Pedro Rodrigues, nesta questo, mostra-
se reticente: Gosto de viver condicionado. Acho que
no se devem ter todos os meios, acho que isso pode
funcionar ao contrrio. preciso ter os meios certos,
no se deve poder ter tudo, porque tudo pode no servir
para nada.

Foram tambm os progressos do vdeo que levaram
proliferao do filme documentrio na dcada de 90 e
ao surgimento de pequenas produtoras. J possvel
encontrar formas alternativas de financiamento e,
actualmente, a produo comea a movimentar-se
noutros meios, como a televiso e a galeria. Veja-se, por
exemplo, a produo regular de spots publicitrios por
parte da Filmes do Tejo II, e a exposio Les Limites du
Dsert, de Joo Tabarra, que nasce de uma co-produo
entre a BlackMaria e a Galeria Graa Brando.

Os festivais de cinema, que se tm vindo a expandir e
multiplicar, so determinantes no apoio aos jovens
cineastas, dando-lhes mais visibilidade. Mas, apesar dos
meios se terem democratizado e isso ter resultado em
mais produo, certos ncleos de conhecimento
continuam a ser ensinados apenas nas escolas. Ao longo
das entrevistas, vrios realizadores fazem meno da
Escola Superior de Teatro e Cinema ou do antigo
Conservatrio Nacional, evidenciando a marca que essa
instituio foi deixando nas vrias geraes, que, por
aceitao, negao, ou aparente indiferena com ela (a
escola) ainda hoje se relacionam.!

A porta dos festivais

Jorge Jcome

O TRABALHO, enquanto membro da equipa de
investigao, dividiu-se entre entrevistas a realizadores
e produtores do panorama cinematogrfico portugus e
reflexo e redaco de anlise de filmes relevantes dos
ltimos dez anos.

A partir deste pressuposto, o principal objectivo era, em
grupo, traar os aspectos mais caractersticos do
desenvolvimento dos projectos para cinema em
Portugal. O projecto possibilitou-me ganhar um
conhecimento do meio, um contacto directo com os
profissionais da rea, uma percepo dos realizadores
em actividade em Portugal e as provveis mudanas que
o tempo provocou na forma de se produzir cinema no
pas.

Da mesma forma que a Escola Superior de Teatro e
Cinema me proporcionou aprender, a partir do primeiro
ano, os princpios bsicos para se fazer cinema (formas
de linguagem cinematogrfica, histria do cinema,
aspectos tcnicos, novos caminhos do cinema
contemporneo, mtodos de produo etc...), este
projecto trouxe-me uma componente de conhecimento
complementar: o que fazer cinema em Portugal,
depois de aprender a fazer cinema?

Estou agora licenciado em Realizao, pronto a exercer
no meio, e considero que com a possibilidade deste

#*(
estgio, o meu conhecimento e a minha noo do meio
ficou mais concreta e abrangente. Sinto-me mais seguro
com a certeza de saber certas coisas: Quais so as
produtoras que existem? Quais as melhores janelas de
exibio para filmes low budget? Sero os festivais o
melhor meio? Como encarar um produtor quando se tem
uma ideia? Quanto custa um filme? Como se
materializam as ideias? As respostas a estas perguntas
surgiram com as respostas que os realizadores davam
nas entrevistas. Atravs das suas experincias e
opinies, possvel criar uma ideia geral do que se est
a passar em Portugal, de como avanar no futuro.

Para alm da minha experincia pessoal e da dos meus
colegas, o projecto traz a possibilidade do nosso
conhecimento adquirido ser partilhado com os leitores
interessados no projecto, sejam eles meros interessados
em cinema (sem uma noo muito concreta do
panorama portugus); estudantes e docentes de cinema
ou de outras reas relacionadas; profissionais da rea; os
prprios realizadores e produtores que participaram no
projecto. O projecto tenta trazer um esclarecimento e
uma compreenso das condies em que se faz cinema
em Portugal que de fcil entendimento e de fcil
leitura.

As entrevistas aos realizadores, mais do que
proporcionar um conhecimento geral do panorama no
cinema portugus, deram tambm para perceber os
sistemas de trabalho individual de cada um. Por
exemplo, a forma criativa de Sandro Aguilar nada tem a
ver com a de Margarida Gil ou as estruturas de
produo de Joaquim Sapinho so diferentes das de
Antnio Pedro Vasconcelos. Inevitavelmente, o
resultado final diferente.

Ento de que falamos quando falamos em Cinema
Portugus?

O cinema portugus tem uma espcie de alien que, de
vez em quando, vai a Cannes e a Veneza, mas no um
cinema que se transformou em algo grandioso no sculo
XX (...) diz Srgio Trfaut na sua entrevista. No sei se
possvel sequer falar de uma viso geral do cinema
portugus, mas uma das referncias que conseguimos
ter o impacto dos filmes portugueses nos festivais de
cinema. recorrente haver uma presena constante de
filmes portugueses nos festivais de cinema: Manoel de
Oliveira, Pedro Costa, Marco Martins, Joo Pedro
Rodrigues, Sandro Aguilar, Srgio Trfaut, Joo
Botelho ou Joo Canijo so nomes regulares nos
grandes festivais mundiais.

Quer longas-metragens, quer curtas-metragens
comeam por explorar a sua dimenso comercial ainda
nos festivais. Os filmes portugueses, apesar de terem
alguma visibilidade l fora e de contarmos com alguns
nomes sonantes do panorama mundial, ainda tm como
principal mercado o prprio pas. Ainda assim, alguns
filmes conseguem ultrapassar essas barreiras, como os
filmes de Pedro Costa lanados nos Estados Unidos pela
Criterion Collection, ou o Aquele Querido Ms de
Agosto, que estreou comercialmente em salas um pouco
por todo o mundo (da Argentina Sua).

Percebo pelos testemunhos dos mais novos que a
importncia da curta-metragem muito forte. Citando
Sandro Aguilar, A maior parte das geraes anteriores
no tinham esta forma de se mostrar e de se exprimir
imediatamente como realizadores. possvel, hoje em
dia, ser-se realizador mais cedo. A nova gerao, ou
pelo menos a gerao mais jovem, em actividade, no
circuito dos festivais portugueses e mundiais, encara as
curtas-metragens como meio de experimentar novas
formas de linguagem cinematogrficas. Ou pelo menos
curtas-metragens parecidas com aquelas que admiram e
que so feitas um pouco por todo o mundo. Procuram
um dilogo cada vez mais forte com dcores naturais,
ficam entusiasmados com a possibilidade de se poder
filmar atravs do digital, ou procuram sistemas de
produo com equipas mais pequenas e com mais tempo
de pr-produo. H uma linguagem cinematogrfica
que os festivais procuram, uma linguagem
contempornea que parece fazer parte do vocabulrio
dos jovens cineastas. Fices que exprimem problemas
novos. Ganhar um certo festival permite fazer o
prximo filme, e assim por diante.

O projecto possibilitou, assim, uma viso do panorama
nacional dos novos realizadores juntamente com os que
j exercem a profisso h mais tempo. Um dos
principais focos deste projecto foi a oportunidade de ver
filmes aos quais no tinha acesso, ou por
desconhecimento ou por dificuldade de acesso. Muitos
dos filmes, vistos em conjunto com outros membros da
investigao, geraram discusses e pontos de partida
para novos pressupostos do cinema portugus.

Mais do que o projecto fsico que ficou, a noo que
ganhei do que se fez em Portugal nos ltimos dez anos
muito forte. Apesar de no ser um estgio prtico como
grande parte dos alunos exerce, a fim de entrar em
contacto directo com o mercado fora da escola, este
projecto fez-me perceber no concreto as principais
tendncias, vcios e mtodos de produo do cinema
portugus e que se faz em Portugal. !

!"#

ENSAIOS

Manoel de Oliveira
ou o cinema original

Jos de Matos-Cruz

UM ESTRANHO efeito repercutiu o fenmeno de Manoel
de Oliveira, consagrado em todo o Mundo, sobretudo a
partir da ltima dcada do sculo passado: as suas
referncias pessoais e culturais converteram-se numa
espcie de parmetro confluente com o prprio cinema
portugus. Desde finais dos anos 20, Oliveira ousara
um percurso esttico, temtico e artstico com a sua
carreira, exemplar e excepcional. Assim sobressaem o
rosto e o vulto de um homem complexo, intenso, cuja
matriz de criador se delimita entre a sensibilidade e a
veterania, atravs de olhares, intuies, deixando
transparecer uma sublimao ritual de ironia e
serenidade.

Manoel Cndido Pinto de Oliveira nasceu no Porto, a 11
de Dezembro de 1908 (mas foi registado no dia
seguinte), numa famlia da alta burguesia industrial
(lmpadas elctricas Hrcules; Hidro-Elctrica de
Portugal - no Rio Ave, Ermal - sobre a qual fez o curto
documentrio Hulha Branca, por 1930), influente no
ramo txtil - sector de passamanaria - com a Fbrica 9
de Julho. Fez estudos primrios no Colgio Universal
do Porto, e prosseguiu num Colgio em La Guardia,
Galiza (Espanha), a cargo dos Jesutas. O pai, Francisco
Jos de Oliveira, levava-o a ver fitas de Charles Chaplin
e Max Linder.

Oliveira sonhou, ento, ser actor cmico. Mas foi como
desportista (ginstica, natao, remo; atletismo -
campeo de salto vara; automobilismo - venceu um
dos circuitos da Gvea/Rio de Janeiro) que o seu nome
primeiro adquiriu notoriedade, com o irmo mais velho
Casimiro de Oliveira, ganhando inmeros prmios em
Portugal, Espanha e Brasil. Viveu uma juventude algo
bomia, chegando a fazer um nmero de trapzio
amador, nas festas anuais do Sport Club do Porto.
Apaixonado pela aviao, logrou experincia de piloto
acrobtico. Em 1927, assumiu uma actividade
profissional, repartida pela indstria, com o pai, e pela
agricultura.

Logo interessado pelo cinema, e presente no imaginrio
nacional desde finais da dcada de 20 - quando se
afirma a primeira gerao de realizadores nossos, e as
fitas passam a ser faladas - assinalaria como autor um
peculiar itinerrio temtico, criativo, libelatrio, esttico
e estilstico. Acadmico, fulgurante, pedaggico.
Inslito, insinuante, ao patentear uma extraordinria
capacidade com que capta tendncias, impresses.
Modelando-as de modo subtil, com lucidez e talento, ao
seu mundo interior de expectativas, valores,
inquietaes.

O impedimento, a excluso ou a indiferena oficial,
designadamente atravs do Fundo do Cinema, quase
chegaram a afastar Oliveira da actividade a que
dedicaria a sua vida. At lhe ser permitido desenvolv-
la de um modo que, incomparvel desde sempre em
Portugal, poucos exemplos semelhantes tem noutros
pases: um filme dirigido em cada doze meses, sendo
tambm argumentista; todos estreados por c, com
sucesso e prestgio em festivais l fora. Muito se vem
questionando sobre o que o faz correr, e onde vai buscar
tanto dinamismo. Ele-prprio adiantou respostas, no
isentas de sarcasmo e simbolismo: As rvores,
medida que envelhecem, do mais frutos!

Ao distinto atleta que foi, na sua adolescncia, Oliveira
imps a maturidade e a aprendizagem rdua duma
carreira de fundo. Porventura - entre os estmulos da
iconografia e os signos da lenda - superando-se por no
ter, apenas, uma meta especfica! A partir dos anos 70,
acumularam-se os galardes e os louvores, tal como se
reacenderam polmicas - sobre um percurso que,
remontando s origens do cinematgrafo, se
perspectivaria na vanguarda dos audiovisuais. Na
minha cabea h um turbilho de ideias, de projectos.
Mesmo que me proporcionem facilidades, a minha vida
no ser suficiente para concretizar tudo isso...

Virtualizando um repositrio actual de angstias,
emoes, que , simultaneamente, premonitrio e de
compromisso, Manoel de Oliveira traa, afinal, os
estigmas do seu prprio imaginrio - puro e tremendo,
inocente ou monstruoso, potico e solene, insolente ou
expiatrio, em que o tributo ancestral acaba por
transfigurar, alm do testemunho sobre as adversidades,
as marcas cintilantes quanto ao futuro. Tudo
memria, tudo resta na memria. E a memria da vida
a arte, que existe como representao. Todos somos
actores e espectadores - estamos isolados mas, ao
mesmo tempo, em sociedade. Eis um artista exposto,
na plenitude do gnio e da perplexidade.

Atravs dos filmes

Manoel de Oliveira foi desde muito novo motivado pelo
cinema, imaginando ou passando para papel a
dcoupage dos filmes. Com vinte anos, delineou 9 de
Abril (mais Alberto Serpa), e inscreveu-se na Escola de
Actores de Cinema, fundada no Porto por Rino Lupo,
aparecendo - com o irmo Casimiro - num filme deste
realizador, como figurante: Ftima Milagrosa (1928);
sob o pseudnimo de Rudy Oliver, participou no
concurso Uma Estrela e Um Astro da Arte
Cinematogrfica, que Lupo organizara na revista Arte
Muda. Em 1929, concebeu histrias para desenhos
animados, a executar com Ventura Porfrio e San-Payo.

!"%
Nesse ano, o Cinfilo e O Notcias Ilustrado em
1931, publicaram fotografias suas - tal como a
Imagem em 1930, considerando-o um dos mais
fotognicos cinfilos portugueses.

Por 1930, adquirida uma mquina Kinamo, Oliveira
filmava j com Antnio Mendes - um guarda-livros que
gostava de fotografar - Douro, Faina Fluvial, ao longo
da margem direita, na passagem do rio pelo Porto;
estreado na verso muda em Setembro de 1931, no V
Congresso Internacional da Crtica, em Lisboa,
provocou contrastadas reaces entre os portugueses (a
favor: Jos Rgio, Avelino de Almeida e Adolfo Casais
Monteiro) e um aplauso consensual dos estrangeiros
(com destaque para o notvel mille de Vuillermoz). A
verso musicada (por Lus de Freitas Branco) s teve
estreia comercial em 1934, passando a correr mundo.

Em 1933, Manoel de Oliveira voltou como actor, agora
destacadamente ao lado de Vasco Santana, em A
Cano de Lisboa de Cottinelli Telmo, para a recente
Tobis Portuguesa, da qual foi um dos accionistas
subscritores. Todavia, na dcada de 30 no passaram
do papel Bruma, Ritmos de gua (sobre poema de
Antnio Patrcio), Misria, Roda, Luz (reflexo sobre
Walter Ruttmann), Gigantes do Douro (documentrio),
A Mulher Que Passa, Desemprego, Prostituio. Em
1938, as actualidades do Jornal Portugus, com
superviso de Antnio Lopes Ribeiro, registaram A II
Rampa do Gradil Ganha por Manoel de Oliveira Num
Carro Edfor.

Em 1940, Oliveira rodou Famalico, co-escrito e
narrado por Vasco Santana, e casou com Maria Isabel
Brando Carvalhais, tendo quatro filhos: o pintor
Manuel Casimiro, Jos Manuel, Isabel Maria e Adelaide
Maria. Em 1942, foi lanada sua primeira longa
metragem, o mtico Aniki-Bob, inspirado no conto
Meninos Milionrios de Rodrigues de Freitas, com
exteriores no Porto e produo de Lopes Ribeiro.
Distinguido em 1961 com o Diploma de Honra no II
Encontro de Cinema para a Juventude, em Cannes,
Oliveira fizera uma rodagem prvia em formato
reduzido. Na dcada de 40, ficaram em projecto Hino
de Paz (documentrio), Saltimbancos e Clair de Lune
(conto de Guy de Maupassant).

Nos anos 50, Manoel de Oliveira pretendeu fazer
Anglica, Pedro e Ins, Vilarinho da Furna
(documentrio sobra a obra etnogrfica de Jorge Dias),
A Velha Casa/As Monstruosidades Vulgares (de Rgio),
O Bairro Xangai, De Dois Mil No Passars, Palco
dum Povo (multifilme) e O Poeta. Entretanto, dedicou-
se cultura do Vinho do Porto, nas propriedades de
famlia na regio do Douro. Em 1955, deslocou-se
Alemanha - Leverkussen, em estgio nos laboratrios
Agfa - para estudar a cor aplicada ao cinema (curso
intensivo de fotografia), da surgindo O Pintor e a
Cidade (1956), focando o Porto pelo prisma esttico de
Antnio Cruz.

Em 1957, Oliveira contribuiu, durante a estadia no
Porto, para a fotografia de A Visita a Portugal da
Rainha Isabel II da Gr Bretanha, documentrio de
Lopes Ribeiro. Em 16 mm e inacabado, ficou O Filme
Sobre Jos Rgio (para Palco dum Povo). Ainda em
1959, concebeu, produziu, dirigiu e fotografou O Po,
com uma verso curta em 1964 para a patrocinadora
Federao Nacional dos Industriais de Moagem/FNIM.
Em 1960, manifestou Filme que, depois de Charlot,
tem uma predileco especial por John Ford. Em
1961, um documentrio encomendado pela Hidro-
Elctrica do Douro foi suspenso, pelos acontecimentos
nas colnias de frica.

Em 1962, Manoel de Oliveira concretizou O Acto da
Primavera, segundo O Auto da Paixo por Francisco
Vaz Guimares, galardoado em 1964 com a Medalha de
Ouro em Sienna. Sem motivos bem definidos, esteve
detido pela PIDE, tendo ento conhecido Urbano
Tavares Rodrigues. Para a Tobis Portuguesa, A Caa
(1963) perpetuou uma obra-prima ficcional - em curta
metragem premiada pela Federao Internacional de
Cine-Clubes (1975), em Toulon. Seguiu-se o
documentrio curto As Pinturas do Meu Irmo Jlio
(1965), que tambm produziu e fotografou - em Vila do
Conde com o velho amigo Jos Rgio, sobre Jlio dos
Reis Pereira. No chegou ao celulide A Mulher do
Ladro.

Os anos 60 marcaram a consagrao de Manoel de
Oliveira, a partir de Itlia e de Frana (em 1965, houve
uma Retrospectiva da sua obra na Cinemateca de Henri
Langlois). Em 1970, produziu, supervisou e montou A
Propsito da Inaugurao duma Esttua - Porto 1100
Anos, de Artur Moura, Albino Baganha e Antnio
Lopes Fernandes; em 1971, supervisou Sever do
Vouga... Uma Experincia, de Paulo Rocha. A partir de
1971, com O Passado e o Presente - segundo Vicente
Sanches, para o Centro Portugus de Cinema/CPC - que
recebeu os Prmios da Casa da Imprensa Melhor
Realizao e Melhor Fotografia (Accio de Almeida),
Oliveira contraiu uma actividade consequente.

De 1974, Benilde ou a Virgem-Me, transposio da
pea de Jos Rgio, para a Tobis Portuguesa e o Centro
Portugus de Cinema/CPC. Entretanto, Oliveira
renunciou a O Caminho, sobre a obra de Rgio; A
Repblica (montagem de filmes de arquivo), e a O
Negro e o Preto (por desentendimento) de Vicente
Sanches. E definiu a srie de amores funestos ou
frustrados. Assim, em 1978, segundo o romance de
Camilo Castelo Branco, consumou Amor de Perdio -
Memrias de Uma Famlia, que mereceu o Prmio
Especial do Jri na Figueira de Foz; paralelamente, foi
produzida uma verso televisiva em seis episdios para
a Radioteleviso Portuguesa/RTP.

De 1981 - adaptando Fanny Owen de Agustina Bessa-
Lus, sobre as relaes entre Camilo Castelo Branco e
Jos Augusto - Francisca; primeira ligao ao
produtor Paulo Branco, logrou o Grande Prmio do IPC,
alm da Medalha de Ouro e do Prmio Vittorio de Sica
em Sorrento. Nesse ano, Oliveira fez uma interveno
em Conversa Acabada de Joo Botelho, e foi apontado
entre os realizadores que rodariam Histrias do Norte
para a RTP. Visita ou Memrias e Confisses (1982)
permaneceria sigilado, como testemunho autobiogrfico
que apenas pretende revelado na posteridade. Em 1983,
retomou a via documental em vnculo televisivo: Lisboa
Cultural (da srie Capitales Culturelles de lEurope) e
Nice - A Propos de Jean Vigo (de Un Regard tranger
Sur la France).

Sobre Paul Claudel, Le Soulier de Satin (1985) - que
consolidou Lus Miguel Cintra entre os intrpretes
favoritos - mereceu o Leo de Ouro no Festival de
Veneza (ao Filme e ao conjunto da Obra) e o Prmio
L'ge d'Or da Cinemateca de Bruxelas. Ainda em 1985,
Oliveira rodou em Frana O Meu Caso/Mon Cas (1986)
- explorando as virtualidades entre teatro, cinema,
imaginrio e audiovisual - em que se conjugam textos

!&"
de Jos Rgio, Samuel Beckett e do Antigo Testamento;
e assinou Simpsio Internacional de Escultura em
Pedra - Porto 1985 com o filho Manuel Casimiro,
manifestao organizada por Ar.Co/Centro de Arte e
Comunicao Visual no Palcio de Cristal.

Em 1986, Manoel de Oliveira escreveu A Carta ou
Teatro de Mulheres; em 1987, A Esttua, alm de De
Profundis - baseando-se em conto de Agustina, com
poemas de Antnio Nobre, Rgio e Fernando Pessoa,
enquanto argumento cinematogrfico e pea, com que
se estreou como encenador no festival A Cidadela do
Teatro em Santarcangelo di Romagna, Itlia. Ambos
aparecem no livro Alguns Projectos No Realizados e
Outros Textos de Manoel de Oliveira, publicado pela
Cinemateca Portuguesa em 1988. Nesse ano, Os
Canibais - filme-pera com libreto de Joo Pes, sobre
o conto homnimo de lvaro do Carvalhal - foi
apresentado na Seleco Oficial do Festival de Cannes.

Em 1990, de novo em Cannes, Non ou a V Glria de
Mandar - a partir da guerra colonial em frica, um
fresco histrico sobre a identidade e a fatalidade ptrias
- foi exibido Extra-Concurso na Seleco Oficial, e o
cineasta recebeu uma Meno Especial do Jri. Ainda
em 1990, Oliveira escreveu o prefcio de um lbum
ilustrado sobre Automveis at aos anos 40. Em 1991,
revelou A Divina Comdia - alegoria numa Casa de
Alienados, sagrando textos da Bblia, de Dostoievski,
Nietzsche e Jos Rgio - que mereceu o Grande Prmio
Especial do Jri em Veneza. Sobre os ltimos anos de
Camilo, O Dia do Desespero (1992) - de novo
interpretado por Mrio Barroso, tambm director de
fotografia - motivou um Leopardo de Honra ao
Conjunto da Carreira, em Locarno.

Com Vale Abrao (1993) - segundo Agustina Bessa-
Lus - nas regies do Douro e da Rgua, sendo
protagonista Leonor Silveira - Manuel de Oliveira
deslumbrou com a histria duma mulher de beleza
ameaadora; entre as distines, o Jaguar de Ouro em
Cancn/Mxico, e o Prmio Akira Kurosawa em So
Francisco/EUA. Paulo Rocha dedicou-lhe Oliveira, o
Arquitecto (1993). Em Lisboa, a partir da pea de Prista
Monteiro, centrou A Caixa (1994) na Mouraria. Em
1994, surpreendeu na Viagem a Lisboa/Lisbon Story de
Wim Wenders. Em 1995, com inspirao paralela de As
Terras do Risco de Agustina, dirigiu Catherine Deneuve
e John Malkovich em O Convento (1995). Evocando a
modernidade da sua obra-prima, tornou a Douro, Faina
Fluvial em 1995, com outro envolvimento musical (de
Emmanuel Nunes).

Em 1996, Manoel de Oliveira acolheu Irene Papas e
Michel Piccoli em Party, com dilogos de Agustina e
rodagem nos Aores; e reatou a calorosa estima com
Jean Rouch - que o filmou em Le Patriarche de No, e
fez ainda En Une Poigne de Mains Amies - curta
aluso a um poema de Oliveira. Este aflorou, depois, a
sua prpria veterania em Viagem ao Princpio do
Mundo (1997), pelo Norte de Portugal com Marcello
Mastroianni; e ironizou a Inquietude (1998, sobre
histrias Helder Prista Monteiro, Antnio Patrcio e
Agustina) com Papas; a filha de Mastroianni e Deneuve,
Chiara Mastroianni contracenou com Pedro Abrunhosa
em A Carta (1998) - entre Paris, Pontedera e Lisboa,
pela inspirao romntica de La Princesse de Clves de
Madame de La Fayette.

Em 2000, Oliveira testemunhou a vida e a obra do Padre
Antnio Vieira (1608-1687) - com base privilegiada nas
suas cartas, e incluso de partes antolgicas dos seus
sermes - entre Palavra e Utopia, com Lus Miguel
Cintra e Lima Duarte, logrando o Saint Anthonys
International Award em Pdua. Em 2001, voltou a
convocar Piccoli, Deneuve e Malkovich, estigmatizando
as mscaras de um velho actor de teatro, em Je Rentre
la Maison/Vou Para Casa - Prmio da Crtica no
Festival de So Paulo; e evocou o Porto da Minha
Infncia, bero do cinema portugus, colocando o neto
Ricardo Trpa entre a nostalgia e a reconstituio -
Prmio Cict/UNESCO em Veneza.

Em 2002, Manoel de Oliveira fixou O Princpio da
Incerteza, a partir de Jia de Famlia por Agustina
Bessa-Lus, sobre a decadncia de uma elite social
duriense. Seguiu-se Um Filme Falado (2003) com
Deneuve, Papas, Malkovich e Leonor Silveira, num
regresso s razes da civilizao ocidental. Em 2004,
perspectivou O Quinto Imprio - Ontem Como Hoje,
evocando El-Rei Sebastio de Jos Rgio, e que lhe
proporcionou um Leo de Ouro Carreira no Festival
de Veneza. J em 2005, Oliveira reflectiu A Alma dos
Ricos de Agustina, e um capricho de assistir apario
da Virgem Maria - em Espelho Mgico, distinguido
com o Coln de Prata Melhor Fotografia (Renato
Berta) em Huelva.

Numa surpreendente estratgia, Oliveira sagrou, em
Belle Toujours (2006), o reencontro dos protagonistas
de Belle de Jour (1967) de Lus Buuel; em causa e
mistrio, um segredo guardado pelo homem (Michel
Piccoli), cuja revelao essencial para a mulher
(agora, Bulle Ogier). Em 2007, sondou Cristvo
Colombo - O Enigma, sobre vida de um mdico com
paixo pelos Descobrimentos, e aludindo tese da
origem do descobridor da Amrica, no livro Cristvo
Clon (Colombo) Era Portugus, de Manuel Luciano da
Silva e Slvia Jorge da Silva, tendo logrado o Bisato
dOro em Veneza e a Andorinha Melhor Longa
Metragem Digital em Paraba/Brasil.

Prximo de celebrar o centenrio, Manoel de Oliveira
prosseguiu, sob o signo da curta metragem, uma
actividade sem restries, antes matizada pela surpresa e
a experimentao, a par com o retomar e a reciclagem
de projectos antigos ou suspensos, que a maturidade
revitalizaria. Assim, de um convite do Festival de
Cannes, a propsito da sexagsima edio, dirigido a
trinta e cinco cineastas internacionais, para breves
impresses pessoais, surgiu Cada Um o Seu
Cinema/Chacun Son Cinma (2007), tendo Oliveira
forjado um inslito Encontro nico/Rencontre Unique,
entre Nikita Krustchev (Michel Piccoli) e o Papa Joo
XXIII (Duarte de Almeida).

Em 2008, baseado em O Filme Sobre Jos Rgio
(1959), e retomando expectativas a pretexto de
aniversrio do escritor (1901-1969), Oliveira realizou O
Poeta Doido, o Vitral e a Santa Morta e A Vida e a
Morte - Romance de Vila do Conde, tendo produzido
imagens prprias, e em que convergem recitaes
poticas por Lus Miguel Cintra... Considerando As
Pinturas do Meu Irmo Jlio (1965), assim culminaria o
multifilme Palco dum Povo. Enquanto se degrada a
Casa do Cinema Manoel de Oliveira no Porto, obra do
arquitecto Eduardo Souto Moura em 2003, entretanto, o
cineasta lograria condies excepcionais de um apoio
oficial quanto aos prximos filmes.

Em 2009, foi editado Manoel de Oliveira, Piloto de
Automveis, por Jos Barros Rodrigues. Por esta altura,

!&&
o cineasta realiciava o fascnio dos clssicos,
actualizando Singularidades de Uma Rapariga Loura
segundo Ea de Queirs, atravs da peculiaridade das
emoes e dos afectos, entre Ricardo Trpa e Catarina
Wallenstein. A convite da Fundao de Serralves
(Porto), Oliveira reflectiu, em Os Painis de So
Vicente de Fora - Viso Potica (2009), um curto
testemunho, humanista e transfigurante, com Trpa e
Diogo Dria, sobre o polptico atribudo a Nuno
Gonalves, pintor do rei D. Afonso V, patente no Museu
Nacional de Arte Antiga (Lisboa).

J em 2010, Manoel de Oliveira converte um dos seus
projectos da dcada de 50 em O Estranho Caso de
Anglica, focando uma trama evolutiva de vivncias e
chegadas, na Regio do Douro, entre 1950 e a
actualidade... Eis os desafios do cinema - para um
criador singular mas coerente, e que sublima uma
mestria portentosa. Contrastando culturas e
mentalidades. Envolvendo tcnica e representao.
Contrapondo jovial veterania a curiosidade inata.
Concebendo o argumento com perturbadora
simplicidade dramtica, ou extrapolando as referncias
literrias. Atribuindo natureza e simbologia do
enredo uma perfeita correspondncia ao imaginrio
mais pessoal.

Homenagens & honrarias

Ao longo da carreira de Manoel de Oliveira, sucederam-
se as homenagens, os preitos e as honrarias, culminando
um prestgio mundial. Eis alguns dos mais significativos
galardes que lhe foram atribudos: Homenagem
Nacional (1963); Prmio Especial Carreira Figueira
da Foz (1979); Membro de Honra da Academia
Nacional de Belas-Artes, Medalha de Ouro CIDALC
(1980); Distino Especial das Igrejas Protestantes
Berlim, Medalha de Ouro de Sorrento, Realizador do
Ano/Viennale (1981); Comenda da Ordem de Mrito da
Repblica Italiana, Prmio Vittorio de Sica (1982);
Comenda da Ordem de Artes e Letras Frana (1983);
Leo de Ouro/Veneza, Prmio Numero Uno/Rimini
(1985); Taa Gala do Cinema (1986); Presidente de
Honra da Cultura Latina/Unio Latina (1988); Comenda
da Ordem do Infante D. Henrique, Doutor Honoris
Causa da Faculdade de Arquitectura Porto (1989);
Leopardo de Honra/Locarno (1992); Prmio Melhor
Contribuio Artstica/Tquio, Se7e de Ouro/Prestgio
(1993); Prmio Kurosawa/So Francisco, David de
Donatello/Prmio Luchino Visconti, Classe de
Mestre/Hong-Kong (1994); Homenagem Nacional,
Prmio Consagrao de Carreira/Sociedade Portuguesa
de Autores, Um Homem do Norte, Prmio
Bordalo/Casa da Imprensa Cinema (1995); Trofu
Estudos Flmicos/Universidade de Coimbra, Medalha de
Mrito Cultural Porto (1996); Homenagem do Jri
Ecumnico/Cannes, Prmio Especial
Carreira/Salnica, Grande Oficial de Mrito Nacional
pela Repblica e pelo Governo Francs (1997); Prmio
Obra de Uma Vida Jerusalm/Israel, Prmio Casa de
Camilo Castelo Branco, Prmio Ennio Flaiano/Pescara,
Grande Prmio das Amricas/Montral, Manoel de
Oliveira 90 Anos/Homenagem Nacional, Trofu Nova
Gente Personalidade do Ano (1998); Saint Anthonys
International Award Pdua, Doutor Honoris Causa
Universidade de Pdua, A Tribute To Manoel de
Oliveira Harvard/Yale (2000); Prmio Bresson
Veneza/Vaticano, Grande Medalha de Vermeil
Cmara de Paris, Comenda da Lgion dHonneur
Frana (2001); Reconhecimento da Repblica Italiana,
Doutor Honoris Causa Universidade Nova de Lisboa,
Personalidade do Ano Associao da Imprensa
Estrangeira em Portugal/AIEP, Prmio
Latinidade/Unio Latina, FIAF Preservation Award,
Prmio Mundial das Artes Valldigna
Valencia/Espanha (2002); Carrefour des Littratures
Bordus, Prmio Melhor Trajectria Artstica de um
Autor Ibero-Americano Extremadura/Espanha,
Relgio SWATCH, Comandante da Ordem dos
Ouissem Alouite Marrocos (2003); Gr-Cruz da
Ordem de Mrito da Repblica Italiana Roma,
Presidente de Honra/Festival Black & White/Porto,
Prmio Negroamaro/Carreira Salento/Itlia, Prmio
Mediterraneo/Carreira Grado/Trieste, Leo de Ouro
Carreira/Veneza, Prmio Cineuropa Galiza;
Homenagem Humanidade So Paulo; R de Ouro
CareImage/Lodz (2004); Medalha de Ouro/Circulo de
Belas Artes de Madrid, Comendador da Legio Honra
Repblica Francesa, Prmio Internacional da Fundao
Libero Bizzarri Itlia, Prmio Cidade de Huelva
(2005); Annualia 2005-2006; Prmio Carreira
Fantasporto, Prmio Don Quijote Federao
Internacional de Cine-Clubes/FICC, Prmio Europa
David Mouro-Ferreira/Mito Universidade de
Bari/Itlia, Medalha DN Grandes Figuras Portuguesas,
Scio N 1 Alliance Franaise Porto (2006); Prmio
de Cultura Padre Manuel Antunes Secretariado
Nacional da Pastoral da Cultura/Igreja Catlica, Silver
Legacy Award American Film Institute, Professor
Honorrio da Academia de Cinema Europeu/Evropska
Filmska Akademija/ESRA Skopje Macednia (2007);
Doutor Honoris Causa Universidade do Algarve,
Membro Honorrio da Academia das Cincias de
Lisboa, Homenagem CTT Selos de Correio, Prmio
Terenci Moix Barcelona, Medalha de Ouro de Belas
Artes Espanha, Palma de Ouro Carreira Cannes,
Prmio Mundial de Humanismo Academia do
Humanismo da Macednia, Prmio Fondazione Fellini,
FIKE 2008 vora, Alfa Pendular Manoel de Oliveira
CP, Medalha de Mrito Cultural, Gr-Cruz da Ordem
do Infante D. Henrique, Drago de Honra, Estdio
Manoel de Oliveira Tobis Portuguesa (2008);
Berlinale Kamera Festival de Berlim, 100 MO 2009
Vinho do Porto Reserva Portalinho; Globo de Ouro de
Mrito e Excelncia, As Catedrais Literrias Europeias
Associao Cultural Eureka/Roma, Doutor Honoris
Causa Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG,
Insgnia de Honra Academia Nacional de Belas-Artes
(2009).

Filmografia de Manoel de Oliveira

Realizador:
DOURO, FAINA FLUVIAL (1931 e P)*UMA
FEIRA NA MAIA (1931 no creditado pelo
R)*ESTTUAS DE LISBOA (1932 e F)*HULHA
BRANCA/EMPRESA HIDRO-ELCTRICA DO RIO
AVE (1932)*OS LTIMOS TEMPORAIS ! CHEIAS
DO TEJO (1937 no creditado pelo R)*MIRAMAR,
PRAIA DAS ROSAS (1938 e PExec)*PORTUGAL
J FAZ AUTOMVEIS (1938 e
PExec)*FAMALICO (1940)*ANIKI-BOB
(1942)*PALCO DUM POVO (anos 50 multifilme
in)*O PINTOR E A CIDADE (1956 Prmio do SNI
F, e P)*O CORAO (1958 in e P, e F)*O FILME
SOBRE JOS RGIO (1959 in e P, e F)*O PO
(1959 e P, e F)*HIDRO-ELCTRICA DO DOURO
(1961 in)*O ACTO DA PRIMAVERA (1962 e P, e
F, e S, e Voz)*A CAA (1963 e PExec, e F, e S)*O
PO (1964 e P, e F)*VILLA VERDINHO ! UMA
ALDEIA TRANSMONTANA (1964 e F, e Voz)*AS

!&'
PINTURAS DO MEU IRMO JLIO (1965 e P, e
F)*O PASSADO E O PRESENTE (1971 Prmio da
SEIT e P)*BENILDE OU A VIRGEM-ME
(1974)*AMOR DE PERDIO ! MEMRIAS DE
UMA FAMLIA (1978 e Voz)*FRANCISCA
(1981)*VISITA OU MEMRIAS E CONFISSES
(1982 e Part)*LISBOA CULTURAL/LISBONNE
CULTURELLE (1983 SR tv CAPITAIS
EUROPEIAS DA CULTURA/CAPITALES
CULTURELLES DE L'EUROPE)*NICE ! A PROPOS
DE JEAN VIGO (1983 Sr UN REGARD
TRANGER SUR LA FRANCE)*SIMPSIO
INTERNACIONAL DE ESCULTURA EM PEDRA
PORTO 1985 (1985)*LE SOULIER DE SATIN
(1985)*O MEU CASO/MON CAS (1986)*A
PROPSITO DA BANDEIRA NACIONAL (1987 e
P, e F)*OS CANIBAIS/LES CANNIBALES
(1988)*NON ou A V GLRIA DE MANDAR/NON
ou LA VAINE GLOIRE DE COMMANDER (1990 e
Voz)*A DIVINA COMDIA/LA DIVINE COMDIE
(1991 e Ac)*O DIA DO DESESPERO/LE JOUR DU
DESESPOIR (1992)*VALE ABRAO/LE VAL
ABRAHAM (1993)*A CAIXA/LA CASSETTE
(1994)*O CONVENTO/LE COUVENT (1995)*EN
UNE POIGNE DE MAINS AMIES (1996 e T, e
Voz)*PARTY (1996 Globo de Ouro)*VIAGEM AO
PRINCPIO DO MUNDO/VOYAGE AU DEBUT DU
MONDE (1997 e Ac)*INQUIETUDE (1998 Globo
de Ouro 98 e Ac)*A CARTA/LA LETTRE (1999
Prmio Especial do Jri em Cannes 99)*PALAVRA E
UTOPIA/PAROLE ET UTOPIE (2000 Saint
Anthonys International Award Pdua 2000, Melhor
Realizador Huelva 2000, Globo de Ouro 2000)*JE
RENTRE LA MAISON/VOU PARA CASA
(2001)*PORTO DA MINHA INFNCIA (2001 e
Ac)*MOMENTO UMA CANO DE PEDRO
ABRUNHOSA (2002)*O PRINCPIO DA
INCERTEZA/LE PRINCIPE DE LINCERTITUDE
(2002)*UM FILME FALADO/UN FILM PARL/UN
FILM PARLATO (2003)*O QUINTO IMPRIO !
ONTEM COMO HOJE (2004)*ESPELHO MGICO
(2005)*BELLE TOUJOURS (2006)*DO VISVEL AO
INVISVEL (2006 Sr TRS RETRATOS DO
BRASIL)*O IMPROVVEL NO IMPOSSVEL
(2006)*CRISTOVO COLOMBO ! O ENIGMA
(2007 e Ac)*RENCONTRE UNIQUE (2007 Sr
CHACUN SON CINMA/CADA UM O SEU
CINEMA ou CE PETIT COUP AU COEUR QUAND
LA LUMIRE STEINT ET QUE LE FILM
COMMENCE)*DOCUMENTRIO SOBRE RGIO
(2008 e P)*O POETA DOIDO, O VITRAL E A
SANTA MORTA (2008 e P)*A VIDA E A MORTE
ROMANCE DE VILA DO CONDE (2008 e P)*OS
PAINIS DE SO VICENTE DE FORA VISO
POTICA (2009)*SINGULARIDADES DE UMA
RAPARIGA LOIRA (2009)*O ESTRANHO CASO DE
ANGLICA (2010)*OS INVISVEIS (2010 Proj).

Actor:
FTIMA MILAGROSA (1928)*A CANO DE
LISBOA (1933)*CONVERSA ACABADA
(1981)*VIAGEM A LISBOA/LISBON STORY (1994).

Testemunhos:
MANOEL DE OLIVEIRA ! O POO DA MORTE
(1974)*MANOEL DE OLIVEIRA ! CRAN
(1981)*OLIVEIRA, O ARQUITECTO (1993 Sr tv
CINMA, DE NOTRE TEMPS)*DE GRIFFITH A...
(1994)*GNESE (2002 Sr O NOSSO CASO)*POR
OUTRO LADO... (2002 Prog tv)*A VERDADE
INVENTADA (2006)*MANOEL DE OLIVEIRA O
CASO DELE (2007 Tvf)*ANIKI IN DA
HOUSE/ANIKI NA CASA (2008)*IMERGIR
(2008)*UM DIA NA VIDA DE MANOEL DE
OLIVEIRA/UN JOUR DANS LA VIE DE MANOEL
DE OLIVEIRA (2008)*MANOEL DE OLIVEIRA
GRANDE ENTREVISTA (2009 ProgTv
Part)*QUEST MANOEL DE OLIVEIRA (2008-09).

Vrios:
AUTOMOBILISMO: A II RAMPA DO GRADIL,
GANHA POR MANOEL DE OLIVEIRA, NUM
CARRO EDFORD (1938 Sr JORNAL PORTUGUS
! 2 Part)*A VISITA A PORTUGAL DA RAINHA
ISABEL II DA GR BRETANHA (1957 Fot)*A
PROPSITO DA INAUGURAO DUMA
ESTTUA ! PORTO 1100 ANOS (1970 Sup, e Arg,
e ProdExec)*SEVER DO VOUGA... UMA
EXPERINCIA (1971 Sup)*PATH-RIVUS !
MAGAZINE ! 9 (1972 Part)*RETRATO DE UM
CINEASTA QUANDO JOVEM (1976 Sr tv
RETRATO)*AMOR DE PERDIO ! EPISDIO
ZERO (1978 Tvf Part)*ESPECIAL CANNES: 50
ANOS DE FESTIVAL (1997 Tvf Part)*LE
PATRIARCHE DE NO (1996 Part)*MARCELLO
MASTROIANNI: MI RICORDO, SI, IO MI
RICORDO (1997 Part)*BOUILLON DE CULTURE
(1998 ProgTv Part)*MEMRIAS DO CINEMA
PORTUGUS (2002 Sr tv CRNICA DO SCULO
Part)*24 HORAS EM LISBOA (2003 Sr tv 24
HORAS EM Part)*AGOSTINHO DA SILVA !
UM PENSAMENTO VIVO (2004 Tvf Part)*JE
TAIME MOI NON PLUS ARTISTES ET
CRITIQUES (2004 Part)*AGUSTINA BESSA-LUS
! NASCI ADULTA, MORREREI CRIANA (2005
Tvf Part)*A 15 PEDRA MANOEL DE OLIVEIRA
E JOO BNARD DA COSTA EM CONVERSA
FILMADA (2005 Part)*CONVERSAZIONI A
PORTO (2006 Part)*JOO BNARD DA COSTA !
NO TEMPO DO CINEMA (2006 Sr tv VIDAS
Part)*OLHAR O CINEMA PORTUGUS (2006
Part)*A V GLRIA DA MEMRIA/THE VAIN
GLORY OF MEMORY (2007 Test)*AZEITONA
(2008 - Inspir). !

!&!
Um texto de 1974

Joo Csar Monteiro Antnio Reis

! A ENTREVISTA que a seguir publicamos foi
feita por Joo Csar Monteiro (1939-2003) a
Antnio Reis (1927-1991), para o Cinfilo n. 29,
de 20 de Abril de 1974 (pgs. 23-32) ltimo
nmero da revista visado pela censura a
propsito da estreia de Jaime, em Janeiro do
mesmo ano. A entrevista iniciava-se por um
curto texto de apresentao de Joo Csar
Monteiro, tal como aqui a reproduzimos. O texto
encontra-se disponvel na url:
<http://antonioreis.blogspot.com> ou a partir de
<www.joaocesarmonteiro.net>.
Decidimos inclu-lo na presente zona de ensaios
da nossa investigao, dada a relevncia que
ambos Antnio Reis (ora trabalhando sozinho,
ora com sua mulher Margarida Cordeiro) e Joo
Csar Monteiro tm como autores do cinema
portugus moderno e contemporneo. !

Jaime de Antnio Reis
- O inesperado
no cinema portugus

Joo Csar Monteiro

TUDO COMEOU um pouco antes do Natal [de 1973]. O
Fernando Lopes encomendou-me uma reportagem
sobre um tipo que acabara um filme chamado Jaime, e
natural, tudo o indica, que eu tenha pensado o que
qualquer portugus que se preza pensaria em idnticas
circunstncias: outra estopada para eu, qual pequeno, vil
Tartufo, exercitar a gentileza. Conhecem o dom dos
derviches? Eu, o que se alimenta da prpria e da
cegueira alheia, no. O da conjectura, sim.

Assim: um tipo, pobre diabo, internado num hospcio,
enfiam-lhe (teraputica ocupacional, dizem) umas tintas
e um pincel nas unhas e, anualmente, com o velado
epteto de arte de louco, expem-lhe os trabalhos,
promovem tmbolas, o que, para alm de prestigiar o
estabelecimento e fazer jus aos mais modernos
tratamentos (de choque) que por l se gastam, serve
tambm para que uns magros patacos revertam em
benefcio do internado indigente: cigarritos, fardinha,
alpargatas novas doces caracis da caridade.

De Jaime, portanto, eu sabia o que se sabia para que,
como nos contos de fadas, a surpresa pudesse ser total e
milagrosa: um filme sobre a pintura de um tipo que,
durante muito tempo viveu num hospcio e por l se
finou. evidente que um assunto destes d para tudo,
sobretudo para especulaes de feirantes, dificilmente
para um filme com um mnimo de interesse, mais
dificilmente ainda, em esta sucesso de rarefaces,
para um grande filme. Entenda-se: um filme em que a
severa vigilncia tica nunca se separa da permanente
inveno esttica e, por via da feroz manuteno desse
disciplinado equilbrio, que no s o da obstinao
mas tambm, e sobretudo, o desse pleno voo da
inteligncia a que se d o nome de capacidade potica,
projecta, no espao que da histria, o corpo, da sua
prpria vidncia, feita de um novo furor e mistrio.

E que sabia eu de Antnio Reis? Que escrevera os
dilogos de, j to longnquo, Mudar de Vida, de Paulo
Rocha? Que publicara dois (ou mais?) livros de poemas
(Poemas Quotidianos e Novos Poemas Quotidianos)
que nunca li? Que nasceu no Porto e por l viveu at h
pouco, o que, ainda por cima, no era, antes pelo
contrrio, nenhuma recomendao especial, sabido
como que o Porto j deu o cineasta que tinha a dar e,
como se isso no fosse j bastante, houve ainda que
honr-lo como instituio cinematogrfica lusa
escala?

certo que, na fria tarde de Dezembro em que me dirigi
para a sala de projeco da Tbis, fui recebido pela mais
cndida e afvel criatura que deve existir sobre a face
deste taciturno planeta, mas s me dei conta da exacta
dimenso dessas qualidades (e digo isto com o
pressentimento de quo terrveis devem ser as
manifestaes do seu avesso), aps ter visto o filme,
como se o filme fosse afinal o nico revelador possvel
e sem equvoco dessa to veemente e natural exploso
de humana grandeza.

Estou a falar de Antnio Reis e do dia em que o conheci
e que, por acaso profissional, coincidiu com a primeira
vez que vi Jaime, quanto a mim, um dos mais belos
filmes da histria do cinema, ou, se preferem: uma etapa
decisiva e original do cinema moderno, obrigatrio
ponto de passagem para quem, neste ou noutro pas,
quiser continuar a prtica de um certo cinema, o cinema
que s tolera e reconhece a sua prpria austera e radical
intransigncia. Neste sentido, creio que, numa altura em
que os dados do cinema portugus esto a ser, se o no
foram j, jogados, o surgimento de Antnio Reis pode
ser fundamental, to fundamental como o enxerto de um
corao novo num enfermo agonizante.

De facto, num meio mais do que minado por factores
corruptos e j quase sem defesas contra a invaso
imunda da rataria oportunista, Antnio Reis pode, por
um lado, pontuar exemplarmente a altitude moral a que
nos obriga a nossa responsabilidade de cineastas e, por
outro, suscitar um tipo de reflexo e discusso que torne
algum cinema portugus mais prximo de formas de
cultura de expresso genuna, e nascidas do duro
conflito capaz de as desvincular de pesadas e sufocantes
heranas ideolgicas, o que nada tem a ver, Deus me
livre, com o chavo muito em voga, e que no significa
nada que sentido faa, de que so precisos filmes que
falem da realidade portuguesa.

!&(
No fcil, todos ns o sabemos, mas se assim no for,
e, parafraseando o que Reis diz, algures, na entrevista
que se segue, prefervel que chovam raios e coriscos e
desabe uma porcela que tudo leve.

Joo Csar Monteiro - No te pergunto j quando
comeaste a interessar-te por cinema, mas quando
pudeste comear a trabalhar no cinema?

Antnio Reis - Comemos, no Cineclube do Porto,
investigando um pouco a teoria do cinema e tentando,
com a ajuda de alguns amigos, fundar a seco de
cinema experimental, embora o cinema j
anteriormente, me interessasse, como forma de
expresso esttica.

J.C.M. - E, na prtica, esse empenho, digamos
assim, viria a traduzir-se concretamente em qu?

A.R. Limitmo-nos a arranjar uma cmara de 16 mm,
a planificar colectivamente um determinado assunto, a
ensaiar os primeiros passos na execuo de um filme,
mas sem responsabilidade perante ningum, a no ser
perante um esprito de grupo de trabalho. Estvamos
desprotegidos. No tnhamos incentivo nenhum. Nada.
No entanto, foi uma experincia que considero decisiva.

J.C.M. Chegaram a concluir algum filme?

A.R. - Depois de uma aco de grupo, acabou por se
concretizar no Auto de Floripes. Fez-se um trabalho de
recolha na regio de Barroselas (Viana do Castelo).

J.C.M. Como que o trabalho de grupo era
organizado?

A.R. Tnhamos, como material de base, o texto do
Auto, que havia sido publicado, na revista Vrtice. A
partir da, fizemos uma adaptao do texto, em funo
do que nos parecia essencial para o seu aproveitamento
cinematogrfico, sem alienar o carcter da sua
expresso teatral, por lado e, por outro, levando em
linha de conta que a filmagem ficaria sujeita
contingncia de o Auto se representar uma s vez, pela
ltima vez, o que exclua toda e qualquer hiptese de
repetio de planos. Isso implicou que a equipa fizesse
algumas deslocaes, a fim de se proceder a um
minucioso reconhecimento geogrfico da zona.
Chegmos, por exemplo, a tirar medidas no terreno e a
estudar o problema da colocao das cmaras de filmar,
visando, um pouco como na televiso, a obteno de
uma multiplicidade de tomadas de vista e,
efectivamente, trabalhmos com quatro cmaras.

Depois desses raids de reconhecimento,
reestruturvamos todo o trabalho previamente elaborado
e, um belo dia, fez-se o Auto de Floripes. A equipa
partiu de vspera para Viana, tomaram-se posies
estratgicas, usando duas cmaras fixas para os planos
gerais e duas cmaras mveis, ao nvel do estrado do
palco, para no incomodar o pblico que assistia
representao, e para seguir os actores que se iam
deslocando, o que pressupunha um conhecimento prvio
do Auto e do espao cnico e, portanto, uma montagem
a priori que, todavia, acabou por no ser a montagem
final do filme mas, de qualquer modo, era uma espcie
de montagem de referncia. No houve propriamente
um criador, houve, sim um verdadeiro trabalho de
equipa, com maior ou menor participao de cada um.
Como te disse, foi uma experincia decisiva e bastante
importante, embora, hoje em dia, no possa avaliar o
resultado esttico do filme. Todavia, como esprito de
amor ao trabalho, como sacrifcio e desinteresse de toda
a gente, foi inesquecvel. Foram noites e noites. Os
rapazes saam dos empregos, de actividades
profissionais muito duras, e concentravam-se, at altas
horas naquele trabalho. Talvez isso hoje faa rir um
cineasta profissional, ou at os cineastas de Lisboa, mas
eu creio que tudo se comea assim a srio na vida.

J.C.M. - Eu no sou de Lisboa e, por isso, desculpa a
minha insistncia, mas gostaria que detalhasses um
pouco mais o que foi o vosso trabalho de
reconhecimento geogrfico, no que toca ao Auto de
Floripes.

A.R. - Da mesma forma que ns, hoje, fazemos um
trabalho de ambincias de luz, de campos focais, por
exemplo, sabamos que o tempo de representao teatral
constitua um grande entrave para o tempo da
dcoupage cinematogrfica, sabamos tambm que o
Auto tinha pontos quentes, pontos fulcrais, tanto do
ponto de vista teatral, como do ponto de vista de uma
eventual transposio cinematogrfica isenta, quanto
possvel, de quaisquer ambiguidades de linguagem. Isso
ps-nos quase a obrigatoriedade apriorstica de no
perder aquela pea de caa que era vital. Aqueles
grandes movimentos coreogrficos, aqueles meios
planos de actores ou conjuntos de actores a considerar,
j no eram, em determinados momentos, teatrais, mas
cinematogrficos. Ns no ramos ingnuos, j amos a
contar com um ror de problemas e, por isso o
reconhecimento que fizemos foi de uma extrema
utilidade. Contactmos, de igual modo, com as figuras
que iam representar o Auto vimo-las no seu quotidiano.
Uma era alfaiate, outra agricultor... claro que o filme
teve uma recolha muito elementar de aspectos
etnogrficos, podemos rir-nos com uma certa bonomia,
mas isso secundrio.

J.C.M. - De qualquer forma, essa experincia deve
ter sido de grande utilidade para a tua colaborao
no Acto da Primavera do Manoel de Oliveira.

A.R. - Em certa medida. Algum tempo depois do nosso
trabalho, na seco de cinema experimental do
Cineclube do Porto, o Oliveira convidou-me para seu
assistente. Fiquei um bocado espantado, mas l fui
trabalhar com ele. Contudo, sou mais tributrio, aprendi
mais vendo cinema e artes plsticas, do que
propriamente com esse trabalho, ressalvado todo o
respeito que me merece. As artes plsticas, a prpria
msica, a prpria poesia, que me foram fundamentais.
O cinema uma arte que toca as outras artes, sem que
seja uma soma delas. H, no entanto, implicaes muito
grandes, e acaba por se adquirir um esprito
cinematogrfico que, depois, se torna independente, mas
que, de facto, se apreende no comrcio com as outras
artes.

! FALAM COM GRANDE GRAVIDADE E
APENAS O ESTRITAMENTE NECESSRIO

J.C.M. - Os dilogos que escreveste para o Mudar de
Vida do Paulo Rocha tambm so resultantes de uma
investigao prvia?

A.R. - Nesse caso, a natureza dos dilogos deve-se
primeiro, a um esprito muito conciso que tenho na
poesia: o seu aspecto descarnado tambm peculiar
regio dos vareiros da Aforada, que eu conhecia. Havia
uma certa afinidade com a maneira de falar da regio
porque eles falam com grande gravidade e, apenas, o
estritamente necessrio. Para alm disso, o Paulo Rocha

!&)
ia tratar um tema que eu estudara na adolescncia, e isso
foi determinante. Praticamente, vi sempre o dilogo na
boca das pessoas. Por isso, tem muitos silncios, muitos
staccatos, uma pontuao cinematogrfica. Na verdade,
julgo que criei um dilogo para cinema. Com esta sorte
tambm: que, na expresso potica eu era muito
econmico e conhecedor dos vcios em que se incorreu
ao utilizar o dilogo como suporte de muitos filmes e
estava, por assim dizer, alertado contra esse tipo de
perigos. Escrevi, porm, os dilogos com grande
espontaneidade, quase sem ter tido necessidade de os
retocar. Foi como se tivesse reconhecido uma disciplina,
absorvido essa disciplina e sido capaz de escrever sem
que ela me coarctasse. Respeitei, inclusive, o tempo que
uma imagem iria ter, o espao que envolveria, etc.
Intuitivamente. Mas, por estranho que parea, via o
filme do Paulo. Com certeza, o filme que via nada tinha
que ver com o filme que vi, mas esse trabalho deu-me
uma grande disciplina visual.

J.C.M. - Houve algum trabalho de pesquisa de
vocbulos e expresses de raiz popular?

A.R. - No. Na Torreira no houve, mas no h
diferenas de dialecto entre os habitantes da Aforada,
que vieram de toda esta corda atlntica, e os da Torreira,
onde o filme do Paulo se passa. Haver, evidentemente,
diferenas ntimas, mas no so do mesmo tipo que as
que h, por exemplo, entre um transmontano e um
alentejano. So mais do que primos; so coirmos. E
havendo, contudo, certas diferenas no campo dos
instrumentos tcnicos, por exemplo - no posso avaliar
bem - h uma grande afinidade vocabular. E h a
presena do mar. So os mesmos gestos largos, a
mesma violncia da vida, a mesma contingncia, o
mesmo furor na paixo. Quando o Paulo me falou,
aceitei redigir o dilogo, porque ia falar de uma coisa
que tinha vivido, nesse perodo disponvel do sonho que
a adolescncia .

Andei com os vareiros durante muitos anos, no mar, nas
bateiras, nas traineiras, e isso deu-me uma experincia
muito fecunda. Falava como eles. Ainda hoje sou capaz
de lhes imitar a fala e, sobre eles, escrevi um livro que
nunca publiquei e suponho que est destrudo. Foi uma
grande lio para mim. Se o Paulo me tivesse pedido o
dilogo de um filme passado em Lisboa, certamente eu
no lho faria. Nessa altura, pelo menos. Havia uma
realidade humana fundamental e, na medida em que a
lingustica nos trouxe, hoje em dia, uma to grande
responsabilidade acho que, mais do que nunca, preciso
ser-se profundamente srio na adeso a um dilogo. No
s por respeito pela lingustica como por respeito pelo
cinema. Tem-se sido profundamente gratuito nisso. Eu
prprio gostaria de voltar a repensar todo o dilogo que
escrevi, em funo do filme. Gostaria de aprender com
os erros que cometi.

! EST L O MESMO QUE, O MESMO SE,
MAS...

J.C.M. - O que que pensas do portugus que se fala
no Acto da Primavera?

A.R. - Penso que no o portugus de Trs-os-Montes.
Tenho uma certa dificuldade em explicar isso, mas
uma espcie de... e, de preferncia, gostaria de fazer
uma verificao prtica. uma pergunta a que te
poderia responder se revisse o filme, se relesse o texto,
mas a impresso que tenho que, embora representado
pelo povo - o que no quer dizer nada - uma
representao de coisas que no so populares. Possui
uma carga erudita ou pseudo-erudita, uma carga
paroquiana e literria que, na dico, sofre uma
transposio em tudo semelhante que sofre um quadro
erudito tratado por um pintor popular, mas aqueles
homens no falam o transmontano que, a mim, me
interessa. Nem o arcaico, nem o actual. Claro que est l
o mesmo que, o mesmo se, esto l tiradas que o
povo dir hoje quotidianamente, mas... De resto, basta
fazer um contraponto entre o que o texto tem e a
maneira como eles falam, e a grande tradio da poesia
oral ou escrita da Idade Mdia, por exemplo, para saber
onde est a contrafaco evidente. Ter algumas coisas
autnticas, mas no um castanheiro, nem Terra Alta,
nem Terra Baixa. O que estou a dizer um bocado
polmico e talvez faa sorrir, mas presumo que
comprovava com segurana o que estou a dizer, se me
desafiassem a prov-lo. Isto um bocadinho
improvisado, mas creio que no ter sido por m
vontade que o Rodrigues Miguis atacou o texto, at
porque no era questo disso. O Manoel de Oliveira foi
profundamente honesto no que fez e lutou muito para
poder fazer o filme, como todos ns lutamos por
qualquer coisa a srio, mas o texto talvez nos no
merea um respeito por a alm. Nem pelo facto de ser
representado pelo povo nem por se integrar numa
tradio que se vai mantendo, mais ou menos
pseudomisticamente, como uma espcie de quisto
cravado na provncia.

J.C.M. - Pois, mas no h dvida que a influncia da
Igreja nos meios rurais avassaladora.

A.R. - Isso ntido, mas se quisermos ir a razes muito
mais fundas, estou convencido que a influncia que tem
em Trs-los-Montes , como em qualquer outra parte,
episdica. Doa a quem doer.

J.C.M. - No achas, porm, que o carcter
impositivo de uma dada linguagem pode ser
subvertido pelo simples facto de a sua representao
fontica, gestual, etc. se produzir, ainda que em
moldes repressivos, no contexto de uma classe para a
qual no era, de incio, destinado?

A.R. - Eu diria at que eles vo muitssimo longe,
pronunciando e dizendo aquele texto. De resto, para os
que no representvam habitualmente o Auto e que o
Oliveira seleccionou para os principais papis (, por
exemplo, o caso do Nicolau que fazia, no filme, o papel
de Cristo) a rodagem foi uma aprendizagem
extremamente rdua. Assisti ao esforo dos actores e ao
esforo do realizador a exigir-lhes a modelao, a
expresso fontica, etc. obvio que, no obstante esse
trabalho sobre os actores, o acento local subsistiu
quanto a pronncia, mas no quanto a construo
lingustica e atvica.

J.C.M. - Todavia, o plano em que a me do Cristo
canta, com todo o peso litrgico da ladainha, aquele
canto espantoso ai dolor, disse-me mais de Trs-
os-Montes, deste Pas inteiro, qua a mais eloquente
reportagem tomada sobre o vivo.

A.R. - Isso muito bonito. E aquele travelling dos dois
Apstolos, o Pedro e o Joo, tambm. Mas repara: j
vais buscar um ai dolor, ai dolor que nos leva para
muito de autntico, na nossa poesia, e na nossa tradio.
A com uma carga mstica, etc. mas, na realidade,
quando a gente fala em ai dolor, talvez no esteja
longe de uma raiz de linguagem autntica e das cantigas
de amigo. Mas quanto outra carga retrica e essa

!&*
espcie de paramentos verbais... Claro pode ser
aproveitado como um factor de retrica e de eloquncia
que a arte, noutros tempos, tambm soube utilizar
magnificamente, mas falvel... depende do realizador,
e do aproveitamento que ele faz.

J.C.M. - O Oliveira deixa-se, por vezes, embalar na
fascinao do texto. atrado por uma certa
musicalidade (no confundir com esprito da
msica), pelo lado bem soante da palavra, e no
limpa o texto de elementos espricos.

A.R. - O texto foi respeitado porque isso lhe interessava
para a expresso pattica e, at, literria e mstica. O
filme - que essencialmente romnico - passa de
romnico a gtico, precisamente nessas fases mais de
trombeta e mais eloquentes. H, no Acto da Primavera,
um hibridismo que jogado nesse sentido. Alis,
falmos uma vez acerca disso e o Oliveira concordou
plenamente.

! BASTA AMAR UM PEQUENO CILINDRO

J.C.M. Agora, passemos de chofre ao Jaime. O que
que te interessou na escolha do motivo?

A.R. Acima de tudo, interessou-me a vida de um
homem e, sem lamechice, parece-me que s poderia
interessar outras pessoas se pudssemos converter
esteticamente a vida desse homem, dado que ele, por si,
j no se podia defender, ou atacar, ou at nem lhe
interessaria. No sei. Se me perguntares porqu, posso
dizer que me identifico com o conflito dele e que esse
conflito se identifica praticamente com todos os que
esto na condio de Jaime. Posso tambm dizer que
procurei fazer um filme, humildemente, isto : que, ao
menos, fosse um modo de salvaguardar, atravs do
registo em pelcula, os desenho que ele deixou e
considero geniais. Se fosse, pois, apenas um puro
trabalho de arqueologia do cinema, eu j teria ficado
feliz, dado que soube que grande parte da obra dele
desapareceu.

J.C.M. Eu no sou um entendido em artes
plsticas, mas pareceu-me indiscutvel que estamos
perante um universo pictrico de uma extrema
riqueza.

A.R. Eu creio que basta amar um pequeno cilindro da
Mesopotmia para sentir que o Jaime um artista de
gnio. Mas, quem vibra com esses selos de argila
antiqussimos vibra com a pintura de Lascaux, Altamira,
Giotto, Rousseau, Lger, Sraphine Louis... O bestirio
de Jaime, com o seu aurinhacense e madalenense, ao
mesmo tempo que um desfilar de arqutipos, um dos
mais singulares da Histria da Arte. E a sua esttica
fauve ou expressionista, se no foi contempornea
desses movimentos europeus, tambm nada lhes deve.
O seu tempo histrico e psicolgico outro era. Era outro
o seu espao de gruta, subterrneo ou sideral, com
nuvens onde viajavam, sonhavam e sofriam, 1000
homens dentro.

J.C.M. Temos, portanto, por um lado, o teu
interesse pelas artes plsticas...

A.R. Sempre me interessei profundamente, mas nunca
consegui ver o Jaime pintor separado do homem, e at
se me ps um problema: que o Jaime comeou a pintar
aos 65 anos e, at a, h uma vida para trs e no pude
precisar as causas que determinaram aquela pintura, mas
ao estudar mais de perto a sua vida, o lugar onde
nasceu, o lugar onde esteve hospitalizado, verifiquei que
a sua pintura era profundamente determinada por esses
factores. E como as obras de arte so pintadas por
algum (um trao feito sob um presso emocional),
interessava-me saber o que est por detrs do pintor.
Talvez assim encontrasse um sentido mais profundo.
No estou a fazer confuso. Isto no quer dizer que
quem no conhea nada da vida do Jaime no possa
gostar dos seus trabalhos ou avali-los, mas se verdade
que um smbolo plstico representa, abstracto ou
concreto, a luta por essa representao encontrar a sua
poesia ou dialctica. O que se tentou foi mais uma
dialctica da pintura do Jaime, com todas as suas
implicaes poticas, dramticas, biogrficas, etc.

por isso que acho injusto que no se considere Jaime
um filme de fundo, um filme de fico. No uma
histria, mas um filme onde tudo tem importncia. At
o seu prprio aspecto descascado, sem preciosismo.
Parecia-me um atentado conduo de um trabalho
deste gnero apoi-lo em preciosismos. No quero
desculpar a falta de brilho do filme, a falta de retoques,
mas houve uma espcie de pudor que comandou a
prpria concepo esttica. Eu tambm trabalhei com
esferogrficas.

! DAR-LHE A DIGNIDADE DE UMA ESTTUA

J.C.M. Essa espcie de pudor que tu, muito
justamente, no dissocias de uma concepo esttica,
parece-me que tem ressonncias muito profundas em
todo o movimento global do filme e comea por ser
muito evidente, logo no incio, quando a cmara se
situa, face ao ptio do hospcio, em obedincia a uma
reflexo de ordem moral que se poderia postular em
termos de procura do lugar exacto o lugar que,
simultaneamente, destri a noo de fronteira, da
mesma forma que destri o prprio rectngulo do
enquadramento e prepara, se assim se pode dizer, a
srie de jogos circulares, sem comeo nem fim, em
que todo o espao flmico se articula.

A.R. Podia dizer-se que se espreita para qualquer
stio, assombrado com o que se v, ou para no ser
visto, e no se pode mostrar o espao todo. uma
seleco visual, no h espraiamento. O compromisso
de a cmara ter sido usada mo, e representando, em
certa medida, o desmunido do olho humano, pareceu-
nos a maneira mais certa de chegar a uma certa crueza
de observao. A prpria perspectiva nos feria, a
profundidade de campo, tudo o que fosse fazer
passagens ou modelaes. H ali uma espcie de
trabalho em madeira, no plano, que o reduz
essencialidade. Evidentemente que se podia ter feito a
sequncia em continuidade, mas tudo isso implicava
muita palha no meio, e eu no podia dirigir os doentes
da maneira como os dirigi, conseguindo a prpria
sublimao de um oligofrnico, dando-lhe a dignidade
de uma esttua de Henry Moore, que a doena, s vezes,
no permite e repugna muita gente, mas que, a mim,
como ser humano, me toca profundamente, pela
fatalidade da doena dele e pela maravilha que .

J.C.M. Outra coisa que me impressionou
particularmente no filme o facto de a doena nunca
estar presente.

A.R. No h doentes, no filme. No h normais nem
anormais.

J.C.M. O nico referente so os uniformes. No
plano da barbearia, por exemplo, os gestos de

!&+
trabalho, entre os barbeiros profissionais e os
internados, so idnticos, e s distinguimos a
situao real de cada um, porque uns esto fardados
e os outros no.

A.R. Nesse friso, at queria chamar a ateno para o
facto de poderes encontrar figuras das mais admirveis,
desde figuras que poderiam ser de grande estaturia
romnica, barroca, a homens do dia-a-dia. De resto, se
uma preocupao tive, e poderia ser um princpio moral,
foi indeterminar e destruir a fronteira da normalidade e
da anormalidade, sem parti-pris, mas pela razo
simples de me estar no sangue e na inteligncia, at
porque estou convencido que grande parte dos anormais
esto c fora e muitos normais, hospitalizados.
Classifico mesmo essa diviso, em extremo, como
racista. um dos grandes problemas do nosso tempo,
em qualquer parte do mundo, e tentar destruir esse
preconceito era, para mim, muito importante. Devamos,
por certo, pensar profundamente no lugar social
privilegiado que os ditos doentes mentais ocupavam nas
comunidades estudadas pelos antroplogos. Trabalhei
entre eles com grande alegria. Foram admirveis em
tudo o que lhes pedi e em tudo o que ajudaram.

! SO OS HOMENS COM NMERO

J.C.M. E no houve, por vezes, uma certa
estranheza e curiosidade mals por parte da equipa
de filmagens?

A.R. Talvez s estranheza, e da primeira vez, no
primeiro contacto, mas depois todos se sentiram como
se estivessem entre amigos.

J.C.M. No final da panormica, na barbearia,
falaste em friso e, realmente, as figuras so dispostas
em friso.

A.R. Ainda uma metfora do Jaime a pintar, cuja
obsesso e fascinao ouvimos na banda sonora. E as
figuras que l esto ainda so as figuras obscuras que o
Jaime dizia pintar. Na obra expressionista dele h um
contraponto entre a pintura animalista e o humano, as
partes animalistas so os arqutipos do campo, de
qualquer poca, e aquelas figuras expressionistas so
no s os seus companheiros de hospital, mas os
companheiros de qualquer quartel, de um hospital que
no seja de alienados, de uma cadeia, de um orfanato,
etc. So, digamos, os homens com nmero. O friso que
aparece no final da panormica o homem submetido
ao ordenador. Ordenador da poca, ou no. A
construo do filme entra e sai dos desenhos. Quer
dizer: no h desenhos de um lado e vida real do outro.
Entra-se e sai-se livremente. Faz tudo parte de uma
unidade que o filme.

Na realizao h uma estilizao das figuras de Jaime e,
nas figuras de Jaime, pela estilizao que se operou, o
real hospitalar acaba tambm por ser reflectido.
Exemplificando: em toda a sequncia inicial a spia,
todas aquelas figuras foram dirigidas, no para serem
bonitas embora, para mim, fosse importante consegui-
lo mas para serem dirigidas com o rigor com que um
realizador dirige os seus actores profissionais. No seria
tanto por exigncia dos raccords ou do ritmo do filme,
mas pela exigncia da ascese que as figuras tm na
nobreza da atitude, ascese plstica que o Jaime tambm
lhes conferiu. Talvez por isso, acabei por conseguir criar
uma atmosfera geral, entre arte plstica e o real, atravs
dessa interferncia mtua. As prprias figuras ficam
tanto mais humanas quanto mais escultricas.

! O GRANDE TRAMPOLIM DO FILME

J.C.M. Isso fabuloso na sequncia que abre com
aquela figura, envolta num manto colorido, em
primeiro plano. Dir-se-ia que aquele gesto
gravssimo de erguer o brao que comanda tudo,
introduzindo no filme uma nova dimenso, na qual
tu ds o motor e ela parece comandar a aco.

A.R. Essa figura Deus. Quanto a mim, das
sequncias mais complexas do filme. Comea por ser
uma sequncia metafsica. Est implicada na sequncia
anterior. Aquela porta e aquele jogo de luzes e sombras
com o vrtice , realmente, uma morte alusiva a Jaime.
se quisermos, o Alm. tambm teatro, e tem uma
explicao. Tambm pode ser uma actividade ldica dos
internados. Do prprio realizador. uma sequncia que,
ainda hoje, me d que pensar, mas , sobretudo, a
possibilidade de entrar na transfigurao que, a seguir,
se opera no filme. o grande trampolim do filme, uma
vez que comea com muita gravidade, banaliza-se, na
medida em que descobrimos o balnerio, mas se sbito,
compreendemos que o tmulo de Julio de Medicis
porque todo aquele alabastro se transforma em tmulo
secular. uma morte cheia de dignidade.

J.C.M. Tu passas do exterior para o interior com
um travelling mo que acaba no fundo da banheira
e faz raccord...

A.R. - ...com o barco. Essa sequncia , por assim dizer,
uma descida ao Lethos, aquele cozinho que aparece
um enterro do Jaime e, ao mesmo tempo, a entrada no
hospital. Se bem te lembras, h o rio de cartas que faz
contraponto com esse rio e raccorda com os desenhos.
tambm uma introduo aos desenhos.

J.C.M. Portanto, o fundo da banheira liga com o
fundo do barco.

A.R. E quando se volta novamente ao cozinho, h
uma gua lodosa, semelhante do castanho do fundo da
banheira, entre outras coisas. To importantes como os
raccords dinmicos do filme, so os raccords
cromticos que, ao mesmo tempo, servem a dinmica
que o filme exige e a dinmica que, de igual modo,
exigida pelas artes plsticas. Esses raccords tanto so de
parentesco como de contrariedade. s vezes, parece que
o filme se descose, mas no. Nesses momentos, esto a
equacionar-se outros valores. o caso de sequncia das
botinhas. De repente, estamos na Assria, com todos
aqueles ps que so uma representao plstica da
Mesopotmia.

J.C.M. Isso tambm tem que ver com pontuaes
puramente musicais.

A.R. O que me fascinou foi quando senti que os meios
se provocavam permanentemente uns aos outros, sem
que, com isso, se autonomizassem. O filme fugiu-nos
sempre. O Jaime tambm parecia fugir.

J.C.M. Como todo aquele que salta no vazio e
atravessa vrias mortes.

A.R. Realmente, ele morre diversas vezes. Numa
legenda, diz que morreu 8 vezes. Noutros escritos diz
que morreu quase 100. como ns que morremos um
pedao todos os dias. Ele prprio sentia que ali morria
muitas vezes. Podemos analisar isso do ponto de vista

!&#
do delrio ou do diagnstico da doena (o Jaime era um
esquizofrnico paranico), mas na nossa vida tambm
dizemos isso vezes sem conta. Morremos e renascemos,
como naquele travelling final. o Renascimento, Assis,
Giotto, Fra Anglico, uma gua lustral de prado, de
flores, , de novo, a entrada nas urtigas que tambm do
flores, da parte final.

J.C.M. A mim lembrou-me os grandes lricos do
cinema sovitico. Talvez Dovjenko...

A.R. S conheo A Tempestade na sia de
Poudovkine, o Ivan e o Alexandre Nevsky de Eisenstein.
E uma coisa chamada Os Alegres Folies de
Alexandroff. No vi quase nada.

J.C.M. Eu tambm no, secundrio, mas o que
me impressionou foi a justeza da velocidade do
travelling. que, de repente, todo o espao a abrir-
se, a plenos pulmes, a tudo, com uma energia
incomum por estas ocidentais praias...

A.R. Mas se bem te lembrares, estivemos quase
sempre num espao neutro, num espao plstico, num
espao arquitectnico fechado, num espao, por vezes
obsessivo.

! AQUELA GENTE VEIO DE ONDE HAVIA
URZE

J.C.M. Mas tu quebras, embora, diferentemente,
sem o tom gritado da provocao csmica que o
travelling continuamente a tenso desses espaos
claustrofbicos! Estou, por exemplo, a lembrar-me
da insero de um plano de urzes do exterior, na
sequncia do ptio que, alis, tambm a
introduo, no filme, da primeira nota de cor ou, se
preferes, do primeiro acorde de cor.

A.R. Mesmo assim, um raccord sentimental, com a
festa ao gatinho e , tambm, spia daquele espao, uma
espcie de chamada: aquela gente veio de onde havia
urze, ou de onde ainda se pode sonhar com urze, ou,
apesar de tudo, apesar de todas as condies em que os
homens vivem, ainda h urze, ainda h gua. Ou tem
que haver! Talvez aquele homem que acaricia o gato
tenha tido um, ou talvez esteja a acariciar a urze.
Depende do delrio do espectador. No sei. No posso
oficiar.

J.C.M A presena de uma ciso entre os seres e as
coisas, a flagrante brutalidade desse corte
particularmente premente no filme e acho que, ao
falares em raccord sentimental, tocaste o seu
movimento mais profundo o da evocao (que no
s nostlgica) de uma unidade perdida. intil
recordar que esse , talvez, o movimento mais
fecundo de toda a arte moderna, da que vai de
Rimbaud a Klee, passando, sei l, por Pessoa,
Brecht, Godard, Joyce, Stockhausen, Char, etc., mas
julgo no errar muito arriscando-me a dizer, e no
leves isso em conta de entusistica valorao, que, ao
restabeleceres ficticiamente essa unidade, inventaste
os mais belos falsos raccords da histria do cinema,
em minha modesta opinio.

A.R. Hoje estamos como as pessoas chamuscadas. A
concepo antropocntrica comea a ser ultrapassada
to tardiamente quanto civilizaes milenrias nunca a
tiveram. Parece que acordmos tarde de mais, para nos
apercebermos que o homem se integra numa
pequenssima coisa que a terra, num grande fenmeno
da vida do universo. Eu, homem, pouco. E imenso...

! UM POUCO O QUE KEATON FAZIA COM OS
GAGS

J.C.M. Falemos, por exemplo, da gua. As
variaes de intensidade da gua, a distribuio de
regies fluidas, ao longo do filme, obedecem a
valores muito chegados a certas pesquisas formais da
msica moderna (estou a pensar em Stockhausen),
mas propiciam tambm uma inventariao muito
fecunda de uma antropologia estrutural do
imaginrio.

A.R. s vezes, s a gua que a gente bebe, outras
vezes, a gua que nos arrasta. No caso do Jaime, a
utilizao da gua deve-se ao facto de ser muito
obsessiva, nos seus escritos. Ele nasceu beira de um
rio, pescou l muitas vezes, muitas vezes regou os
campos com as suas guas. A gua, no filme, um
smbolo, inclusive na sua prpria cor ou curso.
Tomemos a gua do chafariz. um chafariz vulgar,
mas, quando o vi, pareceu-me uma coisa terrvel. Hoje,
acho fundamental que o chafariz exista naquele lugar.
De repente, o fio da vida, uma ampulheta, uma gua
que aquele deus, digamos assim, manda parar. A gua
do rio a gua dos corvos, e das razes arrancadas, e dos
ns dos troncos. Quando vemos aquela panormica da
montanha, por aquela montanha correu muita gua,
muita fonte. E o Jaime nasceu beira do Zzere e esteve
sempre ligado gua. Mas se a gua permite um
significado imediato de denotao, tambm permite o de
conotao, e eu acho que o que fundamental, em todo
o filme, o significado imediato de cada plano ser
imediatamente destrudo pelo jogo de associaes e de
contradies que estabelecem entre si. Nesse sentido,
parece-me que existe um pouco o que o Keaton fazia
com os gags, ou seja: o filme est permanentemente a
fugir da mo. O espectador no tem tempo de ter a boca
doce, nem de agarrar os planos por estes serem
agradveis. Tem de os agarrar, no contexto do filme
todo. H concluses que s ir tirar mais tarde, outras h
que, eventualmente, ser forado a abandonar. Isto no
tem nada a ver com complexidade. Foi assim que
sentimos e trabalhmos. No h intelectualismo de
nenhuma espcie. H conhecimento, mas conhecimento
que foi utilizado como uma ferramenta que ia servindo
cada vez melhor, para atingirmos o fim que
pretendamos. No um filme difcil, no sendo um
filme linear.

! DEIXEI AS ARCAS

J.C.M. - Precisamente porque obriga a um enorme
trabalho de leitura, um filme fascinante (o que no
quer dizer, antes pelo contrrio, que ceda
fascinao) e, tanto mais, quanto te vais
encarregando de apontar pacientemente algumas
pistas. Assim, gostava que falasses um pouco da
sequncia da casa do Jaime.

A.R. - Das arcas. Deixei as Arcas. o mesmo caso
das guas. Aparentemente, a arca de madeira, mas a
barriga de um animal, uma casa que se deixou, um
sonho que foi violado, uma paisagem que ficou. Quando
ele diz deixei as arcas, para mim, tudo o que o
obrigaram a deixar. A arca envolvente, mas ele deixou
as arcas abertas, deixou as arcas ao tempo, e a prova
que, nos desenhos, as figuras dos animais tambm so
arcas. Um barco uma arca, a casa, esburacada ou no,
tambm.

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J.C.M. - O plano final da sequncia, sobre o tecto,
fecha esse crculo, mas, entretanto, o percurso pode
ser percorrido em toda a multiplicidade dos seus
sentidos: h o real, h o surreal...

A.R. - Se for surrealismo como dimenso do homem
para alterar o real, para lhe acrescentar o que est nas
profundidades e nas alturas e no, propriamente, o copo
que se agarra, mas o copo que nos corta, o copo por
onde a gente bebeu, o copo que a gente transfigura, a
sequncia surreal: o conjunto da construo dos planos
tambm paredes de arca, arca csmica, arca de sonho.

J.C.M. - O guarda-chuva aberto, no interior, sobre o
crculo de milho...

A.R. - No o guarda-chuva dd. O guarda-chuva
um instrumento dos pobres, um instrumento til, um
instrumento potico. Temos a infncia cheia de guarda-
chuvas, desde o guarda-chuva, com buraquinhos, onde
cabiam sempre quatro ou cinco, na vinda da escola, at
ao guarda-chuva que posto atrs das portas. Sei l. O
guarda-chuva do amola-tesouras das feiras, o guarda-
chuva das cidades sem gabardina, o grande guarda-
chuva do Extremo Oriente... O guarda-chuva o
cogumelo, uma rvore, e ali, fundamentalmente,
tambm o preto no amarelo.

J.C.M. - Mas no se diz que o guarda-chuva aberto,
dentro de casa, d sorte?

A.R. - Sempre ouvi dizer: No abras o guarda-chuva
dentro de casa que d azar!. A talvez o Jaime tivesse
tido azar, mas quando diz que deixou as arcas - e o
Jaime tinha o delrio de minas de ouro - no podia
haver, sem parafrasear Guerra Junqueiro, melhor ouro
quer o milho. Espero que, um dia, o ouro da terra seja o
milho, e no o ouro da frica do Sul. E, de repente,
fecharam-se aquelas portas todas, tudo aquilo era de
uma madeira maravilhosa e, subitamente, lembrei-me de
dar largas imaginao. Alis, na infncia, vi secar
muitas espigas dentro de casa porque, quando chovia,
tinham de as tirar das eiras. Ao pr ali o milho, lembrei-
me do guarda-chuva, e ao pr l o guarda-chuva,
lembrei-me dos grandes acordes modernos do amarelo e
do preto, tudo comeou a convergir para uma emoo
profunda. Depois, foi tudo o que a sombra do guarda-
chuva arrastou, medida que tudo se organizava, quer
cinematogrfica quer plasticamente. Quando o Jaime
tinha um delrio, pegava numa picareta e comeava a
picar no cimento do hospital, para descobrir a mina de
ouro. Tambm tive o meu delrio. Peguei na picareta...
No tenho vergonha por isso. No te esqueas que essa
sequncia comea por ser vista pelo olho do burrinho e,
imediatamente, o olho do burro o olho humano.

J.C.M. Percebe-se que um animal, mas no se
chega a saber que burro.

A.R. Sim, no se sabe, mas esse arranque, sem alterar
o plano, logo uma elipse. Esse olho do animal
imediatamente o olho do observador. Quando se v o
primeiro plano, na casa, o burrinho que est a ver o
milho amarelo e o guarda-chuva, mas quando se v o
plano seguinte, automaticamente, uma pessoa que est
a espreitar, atravs de uma fechadura, as arcas do Jaime.
No fundo, so tambm as arcas da nossa infncia. E a
palavra arca muito bonita.

J.C.M. E a cabra? E as mas penduradas? E a
mquina de costura?

A.R. So as trs mazinhas de ouro. So trs
planetas. So o amarelo necessrio, naquele castanho
imenso. A mquina de costura no a do Fernando
Pessoa, nem a dos filmes expressionistas. ... As mas
so as mas da aldeia que se penduram no tecto para
no apodrecerem. No sei se estiveste alguma vez num
palheiro, mas quando j no h fruta, os nossos tios da
aldeia metem-na entre a palha dos alpendres para ela
durar, e come-se fruta todo o ano. E h, na casa, um
cheiro muito perfumado! Tudo aquilo estava
abandonado, era a casa que o Jaime, em certa medida,
tinha deixado. Era preciso amarelo naquela casa, era
preciso levar trs flores ao Jaime. Isto parece literatura,
mas se quiseres chamar-lhe candura, amor pelo Jaime,
chama, embora, no filme, tires outro significado das
mas.

! A GENEALOGIA DA CABRA

J.C.M. Lembra-me um poema de Ren Char que,
um dia, vi escrito num quadro negro, no interior de
uma casa que cheirava, curiosamente, a mas. E a
cabra?

A.R. Se quiseres uma dimenso mitolgica para ela,
se quiseres ir para muito longe, vamos para alm dos
Celtas. Coos diabos, se h pessoas que se preocupam
com a sua rvore genealgica, eu preocupo-me muito
com a genealogia da cabra.

J.C.M. Mas para chegares aos Celtas, era
prefervel teres posto um porco.

A.R. O porco s no me dava ali, na potica das
relaes. A cabra era tambm a malteia. E a Diana no
anda muito longe. Uma gaita de capador o capador
que toca, mas um bocado o P que anda naqueles
montes. uma actriz tambm. a cabra perdida porque
o Jaime era pastor. Isto ainda parece literatura, mas
repara que houve um tempo muito grande dado cabra.
Ela chega a comer a sua prpria sombra. E ouve vozes.
Ela ouve vozes. H uma voz, no Canto dos
Adolescentes de Stockhausen que arranca sobre ela. E
bonita tambm. Plasticamente uma maravilha. E a
cabra metida numa casa. Tambm uma das arcas. a
arca metida na arca. E h aquela respirao funda que
ela tem. E h o espao fechado. H a grande arca aberta
que vimos anteriormente, a grande aberta e terrvel, que
quase um caixo com a cama diametralmente oposta.

J.C.M. Para mim, a mais bela actriz do cinema
portugus.

A.R. E acaba justamente a comer a prpria sombra.
Foi um escndalo. No imaginas o trabalho que foi para
a segurar. Tivemos de a pegar ao colo para subir dois
andares. E demos-lhe a categoria de conviver com a
gente, como j viveu, noutros tempos. Dignamente. As
pessoas s tm ces de luxo em casa. No sei porqu.
Podiam ter uma cabra. O Picasso gostou imenso delas.
E tinha razo. Vivia com elas, mas um plagiador. A
cabra at tinha a caca bonita. Sem brincadeira. um
animal lindssimo. Sem a mais pequena ponta de
malcia ainda nos chegaram a perguntar se no a
queramos a pr a dizer m...

J.C.M. Podia-la ter posto a dizer M-lo Neto. Ou
melhor: no. Podia ficar vaidosa, em excesso, ou
excessivamente triste.

A.R. Eu sei l! Claro que, em toda a sequncia, s h
duas cores. toda construda em valores at para opor
s cores fortes da pintura do Jaime graves, donde

!'"
saltam as cores vivas das mas e o vermelho do fio da
dobadoira. Mais nada. So aquelas cores fundamentais
com que, muitas vezes, com um s tom, um pintor
segura uma composio inteira.

! UM FILME A COR SOBRE CORES

J.C.M. Outro aspecto que, no filme, me parece
extremamente interessante, todo o seu jogo de
cromatismos.

A.R. Precisamente, naquela sequncia com um
aparente minuete de Telemann depois do pattico
aparente que o choro da viva, rompe, nuns planos
muito curtos com azuis, uma certa graciosidade, embora
ameaada, de minuete...

J.C.M. Desculpa a interrupo, gostaria de
introduzir um parntesis: quando, no plano da
viva, se pressente que ela chegou ao limite das suas
foras anmicas e vai desabar a crise, tu cortas
imediatamente o plano...

A.R. Repeti esse plano seis vezes, mas muito difcil
pedir a uma pessoa de 71 anos que, aos trinta e tal, com
uma escadaria de filhos, se viu privada do marido,
chamasse por ele como se estivesse nos campos.

J.C.M. So muito estranhas as tremuras que ela
tem.

A.R. Que ela tem, mas ns estvamos a desenterrar o
marido. Por vezes, ela vinha gritar por ele para a meio
dos campos. Foi uma perda muito grande e, passados
tantos anos, a gente lembrar-se de fazer um filme sobre
o marido e bater-lhe porta com toda a aparelhagem s
costas, hs-de concordar que uma violncia muito
grande. E nunca digam que, no filme, esse aspecto
documental, porque eu zango-me. No tem nada a ver
com um documentrio, nem biogrfico, nem nada.
uma espcie de memria e de imaginao.

J.C.M. Voltando cor, peguemos onde tu a matas:
na sequncia do monocromatismo a spia.

A.R. A razo da sequncia a spia anda perto da
verdade se se considerar inmeras determinantes...
Vejamos, ao acaso, algumas: roupas castanhas dos
internados; espao arquitectnico quase metafsico;
ausncia de cor vital na enfermaria; quase irrealidade do
mundo em que na alegria de quem se situa e
identifica, Jaime viveu; uma oxidao evidente a
nobreza de certos tons velhos do cinema mudo; sem cor,
ainda, num filme a cor sobre cores; antinomia para a
sequncia de E eu a rir-me... e o cromatismo fauve de
Jaime, uma inteno de gravura a gua-forte; uma
sequncia-metfora, em flash-back, reportando-se a
1938; um raccord de tom, fundamental, para o retrato
inicial do artista, no ano de internamento, e para a sua
primeira frase Ningum S Eu, a filtragem de um
realismo imediato e pattico; uma reduo que se torna
expansiva; uma homogeneizao psico-social; uma
potica e uma dignificao...

! NO TER DE EXPLICAR NADA, NA
ESPERANA

J.C.M. Gostaria de te pedir, se isso no te causa
grande dano, que falasses um pouco acerca das
relaes estruturais entre as imagens e os sons do
filme.

A.R. -me difcil sintetizar em palavras esta estrutura.
Os estruturalistas, mais neutros, mais metdicos, sero
bem mais capazes disso... Tu sabes que, num filme que
no filmado sncrono, fica a porta aberta para a
imaginao mais desvairada ou para a sonorizao mais
imbecil. No h complementaridade na relao
imagem/som do Jaime. No h mesmo um nico
pleonasmo: nem sequer quando Armstrong pronuncia
white table e aparece uma mesa branca (h mesas por
onde passou muito cotovelo em campo). A propsito de
imaginao livre e de como evitar a sonorizao
imbecil, gostaria que fosse bem meditada a integrao
da St. James Enfermary na 2. sequncia do filme e na
passagem para a 3.

Sabes que, alm da msica, dilogos, rudos, utilizamos,
como matria sonora, grandes bosques de silncio. to
intenso e carregado, esse silncio com timbres, como o
Stockhausen mais alucinante. A estrutura imagem/som
dinamiza uma transformao permanente. Leva sempre
mais alm (ou aqum) o momento ou a significao
imediata do plano, da cena e de todo o filme.
Exemplificando: o ltimo desenho do Jaime, regresso
matriz, a morte, termina com um travelling avante
submerso em fundido, martelado com o tant de
Stockhausen. Ora bem: o plano seguinte o de um
relgio no fronto do hospital, que marca 1 hora da
noite (dado biogrfico, a hora a que Jaime realmente
morreu). Ouve-se uma pancada de relgio, mas, a
seguir, no psicodrama do encontro-desencontro no
coradouro, na despedida impossvel Jaime/Mulher, as
pancadas de 2 at 8, so badaladas de sino de aldeia,
anunciando Trindades, dobrar a finados... Ao 9. som, a
badalada de novo uma pancada de relgio, so 9
horas, e estamos numa barbearia onde se trabalha com
af e onde um ex-companheiro de Jaime, ao cair dessa
9. pancada-badalada, deixa cair a cabea para trs, em
repouso, e evoca o artista.

Sem especulao, mas porque falaste de estruturas (e
tanta natureza elas so!), h que referir o decorrer da
marcao cnica e da aco e a sua dialctica com o
som: 2. pancada, um internado (Jaime) alija 2
canados de caf, 3. recolhe um levssimo dente-de-
leo; 4. vai desaparecer, para sempre, por detrs dos
lenis (fronteira transparente e opaca da vida e da
morte), no decorrer da 5., 6., 7. e 8., outra internada
(como se fora a Mulher) entra em campo, oferece, eleva
e fica desamparada com o cesto, as primcias da terra,
do amor... Esta dure da potica e mstica rural,
representada por internados, tem vagas sucessivas de
significaes, quanto a mim s possvel pela dialctica
imagem/som, entredevorando-se, transformando-se.
abusivo continuar a dissertar sobre isto e o encanto
foi fazer, descobrir, desesperar, no ter de explicar nada,
na esperana que os outros sentiriam, ouviriam.

! PASSAVAM OS DIAS A ESCREVER

J.C.M. H tambm uma relao permanente entre
elementos escritos, entre uma grafia, de sugesto
plstica, e uma fontica, de sugesto musical. No
fundo, isto acaba por ser tautolgico: ainda uma
relao entre imagens e sons.

A.R. Se a obra plstica do Jaime deu razo para uma
dinmica da imagem, a prpria escrita dele, deu razo
para outra espcie de dinmica: ou para sonhar com as
frases que ele deixou escritas ou, at como fenmeno de
iluso que, por si, outra plstica psquica do Jaime.
Exigia tambm um tratamento cinematogrfico. Exigia

!'&
que estivesse em relao com o prprio Jaime e com o
que isso significa. H uma sequncia que tem cinco
tipos de escrita diferentes e seguidas.

J.C.M. Mas h mais: a linha do grfico hospitalar,
por exemplo, joga com a linha do monte, apesar de
serem linhas adversas: uma partida, cheia de
arestas, a outra ondulada, cheia de contornos
suaves.

A.R. Exactamente. Isso importantssimo. O Jaime
fazia os seus grficos plsticos. O hospital, tambm para
determinar cientificamente o seu estado de sade. E
havia os grficos da natureza onde Jaime se tinha
inspirado e que, para alm de Jaime, sempre existiram.
H sempre uma relao entre tudo, mesmo naquela
sequncia das cartas escritas, o sobrescrito um barco
do Zzere que encosta francamente a um cais, mas,
simultaneamente, um raccord necessrio, para a
plstica do Jaime entrar, pela primeira vez, no filme.
Precisei desse elemento para encaixar o rio mas, ao
mesmo tempo tambm me serviu de trampolim para as
artes plsticas. O grafismo est em ambas as coisas. E
a escrita de Jaime que determina isso. So coisas
aparentemente mais subtis, mas no so nada subtis. E o
Jaime no dissociava a palavra escrita da imagem
desenhada. Passava os dias a escrever.

! NS NO ESTAMOS EM LEILO

J.C.M. Sei que ests a preparar um filme sobre o
Nordeste transmontano, que precisamente se chama
Nordeste. Podes dizer qualquer coisinha sobre isso?

A.R. No posso garantir que seja um filme decente,
como o Jaime. O que posso dizer que estamos
empenhados numa luta idntica e considero um dever
histrico at por respeito para com todos os Nordestes
que existem ainda no mundo chegar a tempo. Perder
valores de imaginao, valores poticos, ldicos,
arquitectnicos, de fauna e de flora, perdermos esse
Nordeste, como perdermos, para sempre, espcies da
natureza e, um dia, talvez soframos horrivelmente, ao
imagin-las em lbum, se existirem. Todos ficaremos
profundamente pobres. No me interessaria nada que
Portugal tivesse o maior produto nacional bruto do
mundo se, amanh, a autenticidade de provncias como
o Nordeste so digo autenticidade sob o ponto de vista
etnogrfico ou regionalista digo, naquilo que
representa de valor humano, na civilizao, e de valor
geogrfico, na terra, se perdesse. E no o digo
levianamente, porque desde 57 que contacto com o
Nordeste. horrvel salvar um capitel romnico para
pr num museu. Um capitel era um elemento de uma
coluna, a coluna pertencia a um prtico, o prtico
pertencia a uma catedral, mas isso, com todas as suas
instituies, alienaes e sonhos, ainda fazia parte de
um templo habitado por pessoas. Neste momento em
que tudo se homogeneza, no pssimo sentido,
considero gravssimo que no faamos tudo o que est
ao nosso alcance para impedir essa destruio, ainda
que seja apenas atravs de um filme.

J.C.M. Queres fazer o filme em 16 ou em 35 mm?

A.R. A fora plstica e telrica da provncia to
grande que o 35 m/m que nos servia.

J.C.M. Som directo?

A.R. No. O Nordeste tem muito som que j no o
som do Nordeste. Queremos recriar o som, de acordo
com o som que o Nordeste teve ou deveria ter. Dir-me-
s que falsear o real, mas, no nosso sonho, no
pretendemos atingir uma verdade absoluta...

J.C.M. Interrompo-te s para encaixar a frase de
Novalis: Quanto mais potico mais verdadeiro. a
minha nica convico profunda.

A.R. - ... uma espcie de respeito pela pedra que se
est a esboroar, mas se temos o sentido da pedra
porque lhe demos muita cabeada. E da madeira, e das
pessoas que inventaram poemas, e das pessoas que
semeiam, e das pessoas que vem os filhos partir, que
vem os seus rios sem peixes, que matam e morrem.
Apaixonadamente. No imagino, a frio, o tempo que o
filme possa ter. Determinar a priori o tempo de um
filme parece-me ridculo. O tempo de um filme
interior e no tem nada a ver com o tempo psicolgico
de projeco. Um bocado de po com azeitonas pode ser
muito mais saboroso que o mais rico menu. Um hai-
kai pode ter trs versos e ser mais potico do que uma
longa epopeia.

Infelizmente, temos todos colaborado nesse embuste.
Creio que a eroso do Nordeste, no s uma eroso de
vento e sol e terra que a enxurrada leva, uma eroso
muito mais total, mas comea-se a provar que, por
debaixo dessa eroso, h muita coisa que no erodida
e, por cima, muita ave que voa, muito homem que
caminha e sonha. O Nordeste est em leilo. Est tudo
em leilo, e h coisas que no se podem deixar leiloar,
at, para salvao dos que vo comprar essas peas
para pr nas suas casas. Ns no estamos em leilo. A
nossa responsabilidade no est em leilo. No ponho
isto como lema para toda a gente, mas para mim,
fundamental. Como pode ser fundamental fazer um
admirvel cinema nos meios urbanos. O que preciso
descobrir os Nordestes de Lisboa. Tambm existem c.

No gostaria de falar do que considero ambicioso
porque, s vezes, descrever as coisas rouba-lhes
emoo, mas no s isso: os oportunistas so muitos e
os aventureiros ainda mais e, como diz um provrbio
Dogon, o estrangeiro s v aquilo que sabe. E realmente
no se pode julgar por aquilo que se sabe. impdico e
vergonhoso o que esto a fazer no digo ao povo
etnografia. Alis, a etnografia s interessa como
recolha, no me interessa um programa etnogrfico em
relao ao Nordeste. Se for uma antropologia de fico,
ento est certo, embora parea paradoxal.

J.C.M. Referir-se- o teu verbo bem irado aos
atentados que alguns mentecaptos televisivos tm
perpetrado contra este pas, ou estars, pelo
contrrio, mal acordado de um sonho funesto?

A.R. Refiro-me aos atentados televisivos, entre outras
coisas. Uma coisa as pessoas sabem: quando so
ofendidas. Se j no o sabem, se ns achamos que
sabemos mais alguma coisa do que elas, temos a
obrigao de nos sentirmos ofendidos... Ou ento que
venha mesmo o raio, a eroso que leve tudo.

J.C.M. Deus te oua, e h-de ouvir, e, nessa
certeza, proponho que esta entrevista comece aqui.
Todavia, para que possa comear preciso que
acabe. Voltemos, pois, ao Jaime para que acabe bem.
No final, enquadras o postigo gradeado, em cruz, da
cela de Jaime e cortas para uma fotografia de Jaime,
que ir ser o ltimo plano do filme, tal como o
primeiro era, tambm, uma fotografia de Jaime.
Tudo o que se passou, passou-se, afinal, entre duas
fotografias, dois instantneos da vida de um homem.

!''

A.R. Era importante pr o retrato dele, no fim. Ele
escreveu: Animais como retratos de prncipes Olhos nas
mesmas arcas... !

Antnio Reis dirigindo uma cena de Ana (1984).

Joo Csar Monteiro no seu Les Noces de Dieu (1999).

Foto Vincent Kessler/Reuters

Identidade
e descentramento
em Pedro Costa

Miguel Cipriano

DEPOIS DE FREQUENTAR o curso de Histria da
Faculdade de Letras de Lisboa no final dos anos 70,
Pedro Costa, num acto irresponsvel e pouco
pensado,

(1) ingressa na Escola de Cinema. Este
perodo da sua vida foi marcado pela insolncia e
nervosismo associados idade, e graas influncia
do professor Antnio Reis que o estudante no
abandona o curso. Pelo contrrio, consegue finalmente
justificar as suas ansiedades.
Um dia, escrevi a giz num muro do corredor, Ao
melhor Ozu oponho o pior Cottafavi. Enfim, uma
estupidez como outra qualquer, mas naquela poca,
naquela escola, parecia-me um gesto til. E reparo
no Antnio a examinar a coisa. Depois olha-me
desconfiado e pergunta: Tens dinheiro para uma
bica? (2).

Antnio Reis, um punk mesmo a srio

(3), deu ao
futuro cineasta uma espcie de calma para fazer filmes
em portugus.

(4) semelhana de muitos outros da
sua gerao, Pedro Costa sentia-se desapegado de
qualquer tradio cinematogrfica que pudesse existir
em Portugal.
Ns no tnhamos pais, no tnhamos tradio.
() Para um mido de vinte anos, o Vasco Santana
e o Ribeirinho no eram modelos. Seriam e foram
um James Stewart ou um Cary Grant ou um Jean-
Paul Belmondo. (5)

Trabalhou como assistente de realizao de Jorge Silva
Melo e de Joo Botelho e, em 1989, com 30 anos,
realizou O Sangue, a sua primeira longa-metragem.
Passado numa terra da provncia, O Sangue conta a
histria de dois irmos que transportam um segredo
sobre o desaparecimento do pai. O filme estreou em
1990 e recebeu a Meno da Crtica de Roterdo.
Filmado a preto e branco (Martin Schfer, o director de
fotografia, foi o trunfo desta pequena produo), o filme
foi feito com uma equipa ligada escola de cinema e
com um ncleo de actores muito caracterstico da altura,
como o Pedro Hestnes, que tinha entrado em Agosto, de
Jorge Silva Melo, Trs menos eu, de Joo Canijo, Um
passo, outro passo e depois..., de Manuel Mozos; e que
viria a fazer A idade maior, de Teresa Villaverde, e Os
cornos de cronos, de Jos Fonseca e Costa.

!'!
Aps O Sangue, o realizador, movido pelo desgosto da
humilhao poltica, social e artstica (6) de Portugal,
e tambm pelo desgosto de si prprio, decidiu afastar-
se. Afastou-se do pas e do seu povo passivo e mau, e
acabou em Cabo Verde. Quando surge Casa de Lava,
surge tambm uma forma diferente de pensar o cinema.
Apesar do registo ficcional se manter, este filme j se
coloca num territrio mais ambguo, onde a encenao e
a narrativa se misturam com a improvisao, com os
espaos e com as pessoas que os habitam. Ao passo que
O Sangue foi feito como so feitos 90% dos filmes em
todo o mundo: equipas muito grandes, ou uma produo
standard, como se costuma dizer, Casa de Lava parte
da necessidade de estabelecer uma nova relao com o
cinema e, sobretudo, com as pessoas.
Afastarmo-nos de tudo para ficarmos mais perto
de ns, de nossa casa. Creio que Casa de Lava
feito deste movimento duplo. um filme que me
abre ao mundo e que, ao mesmo tempo, me
esconde. (7)
Tal como o realizador, a personagem de Ins Medeiros
d por si a criar uma ligao muito forte com uma terra
e cultura que lhe so estranhas, e precisamente isso
que vai permitir que Pedro Costa volte a casa e encontre
o seu espao de conforto no cinema.
Concluda a rodagem, alguns habitantes de Cabo Verde
encarregam o realizador de entregar cartas a familiares
que tinham emigrado para Portugal e que estavam a
viver no Bairro das Fontainhas. Cumprida a tarefa, e
aps ter sido to calorosamente recebido, Pedro Costa
foi voltando ao bairro e ficando por l. E assim surge
Ossos: fortemente contaminado por aquela realidade, o
realizador escreve uma fico onde maior parte dos
actores so os prprios habitantes. O filme trata a
histria de um bairro suburbano, de um jovem casal e da
sua criana recm-nascida. Com uma componente
documental muito forte (apesar de latente), Ossos marca
um ponto de viragem na filmografia de Pedro Costa: a
procura de uma portugalidade.
semelhana de Zfiro, de Jos lvaro Morais, Ossos
um exerccio de reconstruo da identidade nacional.
Mas enquanto lvaro Morais viaja at ao Mediterrneo,
Pedro Costa pega no rasto do imprio colonial e coloca-
o em confronto com uma ideia preconcebida de cultura
portuguesa, redefinindo, dessa forma, a
contemporaneidade Portugal (j) no a imagem que
tem de si prprio. Como Joo Miguel Fernandes Jorge
observa no seu texto Ossos:
A latitude rcica est a tal ponto diluda que no
se distingue bem onde tem incio a epiderme do
portugus do continente e a do falante da lngua
portuguesa do ultramar.
Quando Vanda Duarte, uma das actrizes, viu o filme,
mostrou-se descontente com o resultado e props que
Pedro voltasse ao bairro desta vez para estar mais
prximo das pessoas. No cinema, normal que o modo
de fazer seja uma extenso das ideias que fundam e
orientam o filme; como tal, no por acaso que Pedro
Costa tenha escolhido filmar No Quarto da Vanda com
uma cmara compacta e com uma equipa muito
reduzida.
Antes, o problema para mim era que atrs da
cmara havia demasiada fico e frente no havia
fico, havia algo morto. Tratava-se de encontrar
um equilbrio a todos os nveis. A Vanda gostou
muito mais do resultado deste filme.(8)

Neste momento, o processo ganha uma importncia
central e torna-se algo indissocivel do prprio
resultado. O realizador passou cerca de um ano e meio
com as pessoas do bairro, filmando cento e trinta horas,
muito embora, para ele, esse tempo no seja o tempo
do cinema. No a rodagem de cinco, seis ou sete
semanas. tudo mais indefinido. Gosto e creio que
importante um ritual, uma cerimnia de alguma
intimidade. necessria uma responsabilidade, uma
seriedade na altura de filmar um plano. No pode ser
algo fcil, o cinema muito difcil, muito cansativo.
um ofcio, como ser pedreiro.(9) Ao mesmo tempo,
esse ritual completamente independente do filme e
vale por si. O tempo que eu passo nas Fontainhas o
tempo que eu passo nas Fontainhas.(10)

A mudana na forma de encarar o cinema e os seus
modos de organizao, tambm , em Pedro Costa, uma
reaco poltica que se relaciona muito com as marcas
deixadas pela ideologia punk:
Eu no ouo rdio nem vejo televiso, mas d-me
ideia de que quando se liga o rdio em Portugal, a
primeira coisa que se ouve os Supertrump. Isto
terrvel, um crime. Eu continuo, com os filmes, a
tentar fazer coisas que so poltica e
economicamente o contrrio disso tudo, ou seja,
filmes que toda a gente pode fazer, porque no h
segredo. (11)

O interesse pelo bairro e a empatia pelas pessoas, em
certa medida tambm encontra explicao num
determinado desejo de marginalidade.
Era ser amigo do Ventura, ou da Vanda, ou de um
grupo de cabo-verdianos, ou de uns rapazes que
fumam charros encostados a umas paredes, porque
era essa a vida que eu queria uma vida simples.
(12)

E por mais que os filmes viagem e faam correr tinta, o
regresso ao bairro inevitvel:

Eles vm os filmes depois, e temos longussimos
momentos de auto-crtica. H os jovens mais
intervenientes do bairro que me pem imensos
problemas, uns muito importantes. Houve um
momento em que eles me diziam preciso ver-te
menos para nos vermos mais a ns, e era
literalmente assim que eles me diziam. Tentei
corrigir porque tambm sentia isso. (14)

Para Pedro Costa, os seus filmes tm a forma das
matrioskas porque esto uns dentro dos outros. As
ideias surgem numa espcie de seguimento lgico,
sendo que um filme d quase sempre origem ao filme
seguinte. Foi exactamente isso que aconteceu com
Juventude em Marcha. Depois de ter passado vrios
meses a filmar no Bairro das Fontainhas, o realizador
fez amizade com Ventura, um cabo-verdiano a viver em
Portugal. Aps a destruio do bairro, os habitantes
foram realojados num tipo de urbanizao a que se
convencionou chamar 'bairro social', e este filme
acompanha essa transio, focando a sua ateno num
Ventura recentemente abandonado pela mulher.
Tanto No Quarto da Vanda como em Juventude em
Marcha, a forma simula uma realidade documental que
, em muitos momentos, inteiramente construda.
Embora todos os habitantes desempenhem os seus
prprios papis, existe uma direco de actores e a
inteno de criar uma narrativa prvia. Esta prtica, to
tpica de um certo cinema contemporneo de fico, tem

!'(
origem em Nanook of the North, de Robert Flaherty, um
filme de 1922 que documentou as tradies dos
esquims no rtico.
A noo de antropologia visual, trazida para o cinema
por Jean Rouch (trabalhada em Portugal por Antnio
Campos, Antnio Reis, Manoel de Oliveira, entre
outros), j est muito presente em Casa de Lava. No
Quarto da Vanda e em Juventude em Marcha, o
realizador coloca-se assumidamente no territrio da
etnografia: Ele [Ventura] disse-me no por teres
uma cmara aqui minha frente que me vais conhecer.
A cmara s um instrumento de aproximao, de
pesquisa. Porque isso era uma das coisas bonitas que o
cinema tinha e ainda pode ter.
14
No caso de Pedro
Costa, componente de investigao acresce uma nova
forma de pensar a representao das imagens em
termos de planificao, O Sangue ainda est muito
protegido pelo cinema (15), mas a partir de No Quarto
da Vanda o realizador altera o seu registo, abandonando
quase por completo os movimentos de cmara (16).
nas alteraes formais (os planos longos e fixos, a
utilizao intensiva da elipse, as estruturas narrativas
atpicas) que, em parte, assenta a discusso acerca dos
espaos de exibio dos seus filmes. No acidental
que a Tate Modern tenha escolhido fazer um ciclo da
sua filmografia recentemente, ou que sejam feitas
instalaes em video com material das rodagens. Ao
rejeitar os filmes que se fecham no cofre do cinema,
Pedro Costa passou a produzir objectos com
caractersticas ambivalentes e resistentes a uma
taxonomia da distribuio.
Antes de Juventude em Marcha, surgiu a oportunidade
de filmar, por convite de Thierry Lounas, uma
remontagem de Siclia!, de Jean-Marie Straub e Danile
Huillet. Inicialmente, a dupla de realizadores resistiu.
No queriam que o processo fosse documentado e
acharam injusta a possibilidade de ser mais lucrativo
para a ARTE produzir um filme sobre eles do que
comprar os seus prprios filmes. Acabaram por aceitar
porque leram uma crtica do Emmanuel Burdeau sobre
No Quarto da Vanda e porque sabiam que o Jacques
Rivette era um grande admirador dos filmes do
realizador portugus.
Passado numa escola perto de Lille, O gt votre sourire
enfoui? acompanha o processo criativo no interior da
sala de montagem, ouvindo as conversas do casal
Straub/Huillet e prestando ateno aos detalhes do seu
trabalho. O filme abre com uma divergncia entre os
dois face a um corte. Depois de uma acesa discusso,
concluem que apenas um fotograma os separa. A sala de
montagem foi dada dupla de realizadores sob a
condio de eles deixarem qualquer estudante assistir ao
processo. Se, nos primeiros dias, a sala enchia com
jovens interessados, ao fim de pouco tempo j s
restavam dois.
Olhar o outro tambm pode ser uma introspeco, e no
caso deste filme existe uma identificao do realizador
com a angstia e violncia do processo criativo. o
primeiro documentrio inequvoco de Pedro Costa e,
apesar de, primeira vista, parecer distinto, apresenta
alguns pontos de contacto com filmes anteriores. Em
primeiro lugar, h uma questo que diz respeito
maneira como a cmara se coloca num espao que em
muito semelhante a vrios interiores das Fontainhas
(espao fechado e escuro com uma nica fonte de luz
que vem do fundo, seja de uma porta ou janela). Alm
disso, as personagens sofrem frequentemente de algum
tipo de obsesso e tm comportamentos repetitivos no
caso de Vanda e Zita, a herona, os isqueiros, as pginas
amarelas; no caso de Jean-Marie, o andar para trs e
para diante; no caso de Danile, a necessidade de estar
sempre a rever os planos e os cortes. Todas estas
personagens, por muito restringidas que estejam ao seu
espao, esto sempre a aludir ao exterior e a tentar
comunicar com o que est fora do seu alcance.
Outro projecto que tinha vindo a ser desenvolvido,
acompanhava Jeanne Balibar e a sua banda de rock
durante os ensaios e gravaes de um novo lbum.
Adoptando novamente a mesma lgica de reduo da
estrutura de produo ao seu essencial (durante as
gravaes, Pedro Costa s foi acompanhado por um
director de som), o filme teve uma primeira verso em
forma de curta-metragem em 2005. Quatro anos mais
tarde, para surpresa de Jeanne e dos restantes msicos, o
realizador apresentava em Cannes uma verso alongada
do filme.
E, mais uma vez, o carcter violento e repetitivo do acto
criativo o elo de ligao entre o realizador e aqueles
que ele filma. A cmara est quase sempre muito
prxima das pessoas. Tal como No Quarto da Vanda,
Ne Change Rien fala sobre o peso avassalador da vida.
Vanda e Jeanne esto sempre a lidar com situaes
maiores que elas e sobre as quais parecem ter pouco
controlo, muito embora Vanda se mostre convicta da
importncia das decises individuais: a vida que uma
pessoa quer.
O realizador est neste momento a preparar um novo
filme com Ventura e com os habitantes do bairro.
Depois de No Quarto da Vanda, que foi rodado durante
a destruio das Fontainhas, Juventude em Marcha, que
retrata a chegada s novas casas, este novo filme vai de
encontro ao total descontentamento das pessoas. A taxa
de suicdios tem aumentado e o nmero de habitantes
que querem voltar para Cabo Verde tambm subiu.
No gostam de viver ali porque esto separados.
J no possvel a vida da rua, no possvel fazer
nada do que faziam, como por exemplo os
churrascos, a carne assada. (...) Perderam todo o
dinheiro que tinham a comprar mveis e
televisores, para reproduzir os modelos das casas
das pessoas endinheiradas que limpam.(17)

E, face a isto, um constante sentido de responsabilidade:
Eu estou sempre no bairro por outros motivos.
Perteno associao de moradores, biblioteca,
sou padrinho de quarenta e sete crianas, tesoureiro
de outra associao... A minha vida no bairro no
se limita aos filmes, e seria mau que assim fosse.
(18)

Na busca por si prprio, Pedro Costa produziu alguns
dos objectos mais relevantes do cinema portugus
contemporneo. No momento em que O Sangue voltou
s salas e alguns dos seus filmes comeam a ser
editados em DVD, o realizador encontra-se mais
prximo do que nunca da sua concepo de cinema:
Eu tenho de ser muito cuidadoso, prudente,
responsvel e, s vezes, arriscado. Por exemplo, em
Cannes arrisquei um bocadinho, porque o meu
filme estava em p de igualdade com o Tarantino e
o Soderbergh, e isso que eu quero. Exactamente
no mesmo local, exactamente ao mesmo tempo,
exactamente com as mesma hipteses. Ousmos ir
os das Fontainhas, e fomos cinco. Se calhar ns
fomos os mais glamorosos, no sentido em que
trouxemos uma coisa que no havia naquele ano: o

!')
cinema possvel ser feito por pessoas que no tm
lugar neste festival. (19)

Notas

1. Entrevista a Pedro Costa conduzida por Ins Meneses, Rdio
Radar, Novembro 2009
2. Entrevista a Pedro Costa conduzida por Jaques Lemire,
Janeiro de 1995
3. Rdio Radar, Novembro 2009
4. Id. ibid.
5. Id. ibid.
6. Ficha tcnica de Casa de Lava entrevista a Pedro Costa,
1995
7. Id. ibid.
8. Entrevista da PhotoEspaa 2009 a Pedro Costa
9. Idem ibid.
11. Id. ibid.
12. Id. ibid.
13. Id. ibid.
14. Id. ibid.
15. Na entrevista PhotoEspaa 2009, quando questionado
sobre o significado d'O Sangue enquanto o seu primeiro filme,
Pedro Costa denota o seu carcter prefacial, porque, ao
contrrio dos seus filmes mais recentes, O Sangue est
demasiado ligado s ideias e aos modos de fazer do cinema
dito tradicional.
16. Como Shiguhiko Hasumi observa em Aventura: um
ensaio sobre Pedro Costa, entre O Sangue e No Quarto da
Vanda, a cmara foi progredindo no sentido da total
imobilidade.
17. PhotoEspaa 2009
18. Id. ibid.

No quarto da Vanda, de Pedro Costa

Ver tambm, adiante, Arquivo Documental relativo ao
reconhecimento internacional de Pedro Costa: 2009,
ano da consagrao, por Joo Maria Mendes; Pedro
Costa, The Samuel Beckett of Cinema, por Peter
Brdshaw; Entretien avec Pedro Costa
LEnfermement et la fiction, Nicolas Azalbert;
Travailler Fontanhas Parcours travers divers
entretiens 2001-2008, in Drives (no assinado);
Crossing the Treshold, entrevista por Kieron Corless,
Sight & Sound; Serenity, Miguel Gomes, Sight &
Sound; The Politicis of Pedro Costa, Jacques
Rancire; Adventure, An Essay On Pedro Costa,
Shigehiko Hasumi; A Closed Door That Leaves Us
Guessing, Pedro Costa (transcrio do curso do
cineasta na Escola de Cinema de Tquio, 2004)

A obra longa e breve
de Jos lvaro Morais
"#$# %&'(& %)*+),

JOS LVARO MORAIS (Coimbra, 2 de Setembro de
1945, Lisboa, 30 de Janeiro de 2004) um caso singular
no cinema portugus contemporneo, pelo modo como
os seus filmes percorrem territrios em busca de uma
identidade nacional disseminada e polissmica, pela
referncia tipicamente europeia a uma modernidade
cinematogrfica aprendida em Bruxelas, pelas incurses
teatralizantes no cinema, vindas do neue kino alemo,
mas especialmente de Syberberg e Schroeter, e ainda
pela expresso dada a amores livres-de-gnero (no que
toca a personagens masculinos), luz da cultura que os
sustenta.

E tambm um caso singular no cinema portugus
contemporneo porque, ao contrrio do que seria
expectvel, no beneficiou, em termos de notoriedade
nacional, da conquista do Leopardo de Ouro, pelo seu
O Bobo, no Festival de Locarno de 1987. A imagem do
realizador que fora subsidiado mas demorou sete anos a
acabar o seu filme ter-se- sobreposto do portugus
que, contra todas as expectativas, vencera num festival
europeu de primeira grandeza.

Comecemos pelos infortnios de O Bobo: o filme tinha
sido quase todo rodado em 1980 com um subsdio de
1.500 contos (7.500 ! de hoje, o que j na altura era
risvel), mas a falta de mais dinheiro f-lo parar e esteve
trancado nos cofres da Tobis at 1985, ano em que o
realizador pde voltar a ter acesso a ele, filmar o que
faltava e comear a mont-lo com meia dzia de
patacas. O Bobo comeou por ser produzido por
Henrique Esprito Santo, depois ficou parado durante
aqueles anos, e s foi finalizado com a participao de
Antnio da Cunha Telles, numa maratona que durou at
sua entrega em Locarno, onde chegou com atraso e
onde ningum o imaginara premivel e ainda menos
favorito.

Para o retrato de uma poca (a de ontem): sado
vencedor de Locarno em Agosto de 87, o filme
conseguiu uma ante-estreia portuguesa na Cinemateca
em Outubro do mesmo ano, mas teve de esperar at
Janeiro de 1991 para estrear comercialmente no King e
no So Luiz, em Lisboa. Depois desapareceu para a
invisibilidade quase total, s sendo recuperado em 2005
para a edio em DVD da integral (incompleta) do
realizador, feita pela Atalanta. Quando comecei a querer
mostr-lo nas minhas aulas, por exemplo, s obtive dele
uma cpia em VHS feita pelo IPC (actual ICA) por uma
cmara de vdeo fixa diante de uma moviola (e o mesmo

!'*
se passava, por exemplo, com Trs-os-Montes, de
Antnio Reis e Margarida Cordeiro, entre outros). Hoje,
30 anos depois da primeira parte das suas rodagens,
fcil encontrar quem se refira ao filme como um
exemplo relevante da presena da literatura no cinema,
por referncia adaptao do texto de Herculano.

Na ressaca do prmio conquistado, ainda em 1987, Jos
lvaro Morais acertou com Cunha Telles realizar A
Corte do Norte, adaptando Agustina Bessa-Lus,
projecto em que gastou dois anos. Mais tarde, em 2002,
viria a dizer, a este respeito:

O Telles nunca conseguiu montar a produo.
() J no um produtor de filmes portugueses,
um co-produtor de filmes franceses. Toda a sua
mquina est virada para a. claro que ele ficou
entusiasmado com o prmio dO Bobo, mas A
Corte do Norte foi uma coisa que no se
conseguiu montar (). Entrmos outra vez numa
fase negra (in Saguenail 2004, j o
referiremos).

A Corte do Norte foi apenas um dos projectos
abandonados pelo realizador (por sugesto de Cunha
Telles, Jean-Claude Carrire foi contactado como
argumentista, embora Jos lvaro Morais tivesse
preferido trabalhar com Suso Cecchi dAmico, a
argumentista de Visconti, com quem chegou a discutir o
projecto mas ela recusou envolver-se nele). Outro
filme que nunca concluiu foi Teatro da Cornucpia, A
Louca Jornada, um vdeo de cerca de 50 minutos quase
terminado em 1999, e depois em 2001, mas igualmente
suspenso na recta final, de novo devido a problemas de
financiamento (o projecto, destinado RTP, fora
patrocinado pelo IPAE Instituto das Artes do
Espectculo e pela fundao Calouste Gulbenkian,
que j financiara o documentrio Ma Femme Chamada
Bicho, sobre o casal Arpad Sznes e Vieira da Silva,
filmado em 16 mm em 1976).

O documentrio sobre Arpad e Vieira da Silva foi
encomendado pela Gulbenkian ao Centro Portugus de
Cinema, nasceu de conversas entre o pintor Jorge
Martins, amigo do casal, e Antnio-Pedro Vasconcelos,
e s mais tarde a RTP se viria a interessar por ele. Jos
lvaro Morais, que de todo no conhecia Arpad e para
quem Vieira da Silva era apenas um nome conhecido da
cole de Paris, acabou por fazer um documentrio
intimista sobre o casal, filmado, quer em Lisboa, quer
na capital francesa, quer em Yvres-le Chtel, onde eles
tinham adquirido uma residncia secundria. Perto do
final, Vieira da Silva surge com o rosto pintado de azul
e despenteada, com ar de feiticeira, ela que durante todo
o filme se apresentara como uma pessoa reservada e
relativamente distante, avessa a expr-se diante da
cmara. Esse final acabou por se tornar na marca do
filme e no creio que algum o tenha alguma vez
relacionado com o final de Pierrot le fou, de J.-L-
Godard (1965), onde J.-P. Belmondo tambm pinta o
rosto de azul, antes de se fazer explodir num suicdio
que s acaba por ser levado a cabo por acidente .

Depois de O Bobo, Jos lvaro Morais s voltou a
filmar, em 1993, Zfiro, um hbrido fic-doc (ficco
documental? Documentrio criativo?) de 52 minutos
produzido pela GER de Joaquim Pinto, de que fez uma
verso reduzida a metade, Margem Sul, para a RTP (por
exigncia de Fernando Lopes). Mas este Zfiro iria
gerar um novo Jos lvaro Morais aquele que se
revela nos seus dois ltimos filmes: em 2000 conclua
Peixe Lua, uma nova longa-metragem ficcional, com
produo da Madragoa Filmes de Paulo Branco (em
associao com a RTP, a Gemini Films francesa e a
Wanda Films espanhola), e em 2003 Quaresma, seu
ltimo filme, de novo com Paulo Branco (e com a RTP
e a Gemini Films). Pelo meio tinha ficado o
documentrio sobre os 25 anos do Teatro da
Cornucpia. Pouco depois, Jos lvaro Morais morria
de um cancro tardiamente diagnosticado, quando
comeava a esboar-se a sua notoriedade internacional,
a par e passo com o incio de uma maior regularidade do
seu trabalho como realizador.

Mais para trs tinham ficado feitos dois filmes de escola
realizados no INSAS de Bruxelas (Institut National des
Arts du Spectale et des Techniques de Diffusion, onde
foi aluno de Andr Delvaux, Ghislain Cloquet e Michel
Fano) em 1972 e 1973, The Upper Room e El da que
me quieras, o primeiro com 12 minutos e o segundo
com 30; a mdia metragem Domus de Bragana, feita
em 16 mm em 1975, aparentemente desaparecida e que
foi muito participada por Antnio Reis e Margarida
Cordeiro (o primeiro filme que realizou em Portugal,
regressado da Blgica); e o documentrio
Cantigamente, tambm filmado em 16 mm, em 1975,
para a RTP, e ali exibido em 1976 (um filme de
montagem que uma evocao dos anos 40 do sc. XX
atravs do cinema, da rdio e das artes plsticas, com
base nos arquivos da televiso), com durao de 87
minutos. Eis toda a filmografia de Jos lvaro Morais.

Demasiado pouco se tem escrito sobre a curta obra deste
realizador-montador-argumentista abruptamente
falecido, apesar do interesse tardio de que vem sendo
alvo desde o seu desaparecimento. Felizmente,
Saguenail (Serge Abramovici) e Regina Guimares
tiveram a oportunidade de o ouvir numa extensa
entrevista amigvel, realizada em 2002, quando o
realizador iniciara a montagem de Quaresma, e que
viria a ser publicada em 2004, j depois da sua morte,
no livro Reinos desencantados Um olhar sobre a
obra de Jos lvaro Morais, assinado pelo primeiro e
editado pelo Festival de Cinema Luso Brasileiro de
Santa Maria da Feira. Por fora das circunstncias, a
transcrio dessa entrevista passou a constituir, at hoje,
o principal texto de referncia sobre a vida e obra do
realizador porque, nela, ele fala da sua histria de
vida, dos realizadores que o influenciaram, das
dificuldades e idiossincrasias do cinema portugus e
do seu atribulado percurso como autor.

Correrias

O cinema de Jos lvaro Morais habitado por um
imaginrio onde perpassam marinheiros danantes ou
em correria, como se estivessem perpetuamente
atrasados para qualquer embarque, aqui e ali em tintas
de comdia musical (uma aluso a um certo Jacques
Demy, mas tambm a algum do modernismo pictrico
de Jos de Almada Negreiros); a velha Lisboa da Costa
do Castelo e da Baixa, que se vem espreguiar no Tejo
domstico entre Alcntara e o Mar da Palha, e que para
ele era um mar; personagens masculinas de vocao
sexual incerta, ou claramente bissexuais, redesenhando
de modo declaratrio o mundo dos afectos; e uma busca
de identidade miscigenada como a dele (originalmente
filho-de-famla provinciano, vindo para Lisboa para
estudar medicina, e depois europeizado e
cosmopolitizado pelo cinema). O realizador ora
recupera ficcionalmente a fundao da nacionalidade,
como em O Bobo; ora monta em paralelo imagens de
Lisboa e Paris como em Ma femme chamada Bicho; ora

!'+
foge para Sul e desce, correndo como os seus
marinheiros atrasados, at Vila Real de Santo Antnio,
procura de memrias mouras, romanas, fencias ou de
judeus, como em Zfiro; ora atravessa a fronteira para se
redescobrir entre ciganos na Crdova do El-Andaluz,
como em Peixe Lua; ora, por fim, regressa ao Norte de
onde veio (nascido em Coimbra, crescido na Covilh,
emigrado em Bruxelas), como em Quaresma, que
comea na fria e nebulosa Serra da Estrela e acaba na
ainda mais fria mas solarenga Dinamarca.

E tambm um cinema pontuado por um bom humor
Truffaut, o bom humor destinado a tourner en drision,
a tornar irrisrio aquilo mesmo de que se ocupa o
bom humor discreto e parco de quem conhece o valor de
sorrir do que faz, sem no entanto se desmerecer ou
apoucar.

De certo modo, estranho que um estudante como ele
foi, fugido de Portugal em 1969, e que vem a obter no
acolhedor e circunspecto Royaume de Belgique o
estatuto de refugiado poltico de origem portuguesa
(equivalente ao de aptrida oficial protegido pela ONU),
e que depois regressa precipitadamente a Portugal no
imediato ps-25 de Abril, disposto a reviver a utopia de
Maio de 68 a apenas meia dzia de anos de distncia, se
reaproprie to rapidamente da sua portuguesidade, de
modo to pessoal e singular. Quer isto dizer que, a seu
modo, tambm ele mergulhou na festa dionisaca da
mudana de regime, reeditando fugazmente a crena em
que o poder estava na rua e em que era proibido
proibir. Por mais estrangeirado que o seu exlio o
tenha tornado, ele ter sentido o desejo imperativo de
regresso ao velho pas subitamente mudado, a
compulso de se deixar afundar no maelstrom da
revoluo por uma vez portuguesa como
sucedeu com outros em situao idntica sua. Sobre
este percurso diz mais tarde o realizador, na citada
entrevista:

Depois de todas as convulses do Maio de 68,
vieram as convulses, relativamente repetitivas e
mal sucedidas, das ambies e das iluses
revolucionrias do 25 de Abril pelo menos
durante um perodo. Depois as coisas comearam
a tornar-se legveis, com a distncia que o tempo
lhes d. Mas, na altura, h uma cambalhota dupla
nestes dois acontecimentos que esto separados
por seis anos.

O facto que a sua proximidade em relao a
realizadores do velho cinema novo, como Antnio-
Pedro Vasconcelos (de quem chegou a ser assistente de
realizao em Adeus, at ao meu regresso, de 1974) e
Paulo Rocha, a sua colaborao com Antnio Reis e
Margarida Cordeiro, a sua rpida entrada para o Centro
Portugus de Cinema, abenoado pela Fundao
Gulbenkian, e os seus trabalhos para a RTP, fruto de co-
optaes inter pares (e isto na poca das cooperativas
de cinema), a empatia criada com Lus Miguel Cintra e
Jorge Silva Melo, ento ambos mentores do Teatro da
Cornucpia, o tero ajudado a diluir a herana belga na
nova sopa ps-abrilista portuguesa temperada por
mil militantismos. E o seu trajecto pessoal ter-se-
depressa tornado, precisamente, num fly on the soup,
sem com estes termos querermos, neste caso, aludir ao
cinma-vrit de Jean Rouch.

A reapropriao da portuguesidade tambm inspira, em
Jos lvaro Morais, um ntido prazer em usar como
dcors espaos urbanos facilmente reconhecveis e
identificveis (a Lisboa de Ma femme..., de Zfiro e d O
Bobo), ou locais emblemticos e insistentemente
visitados por quem deambula pelo pas (o castelo de
Marvo, a judiaria e a fonte romana de Castelo de Vide,
a cisterna do castelo de Castro Marim, Mrtola e as suas
vistas do Guadiana, outros), semelhana do Godard de
bout de souffle, que filmou ostensivamente a torre
Eiffel, os Campos Elseos ou a Praa da Concrdia,
assumindo, como lugares de fices, espaos em que os
espectadores se projectam, porque so os seus. Esta
alegria na assuno de espaos reconhecveis
singular no cinema portugus contemporneo, onde
predomina a vontade de dissimular e desidentificar os
espaos, tratando-os como valores secretos ou
desligados da vivncia dos espectadores at comum
denegrir tal assuno, classificando-a de cedncia ao
postal ilustrado.

Essa reapropriao da portuguesidade nele, um tema
maior tem, em Jos lvaro Morais, outros traos que
vale a pena sublinhar, porque ajudam a identificar a sua
linhagem e a sua pertena cultural: se, em
Cantigamente, terceiro episdio de uma srie homnima
encomendada pela RTP, est pesadamente presente o
discurso militante da circunstncia epocal, e que lembra,
traduzido para portugus e feito em Portugal, o Godard
militante de pouco antes, logo a seguir, no documentrio
sobre o casal Arpad Vieira da Silva, a poltica esvai-se
e no voltar sua obra, a no ser, com O Bobo, para
dar corpo a uma histria de traio de um antigo
activista de extrema-esquerda (?) que procura vender, j
s pelo dinheiro, uns caixotes de armas que com ele
foram ficando e que esse negcio, falhado, mata.
Mas essa histria apenas se articula, no mesmo filme,
com diversas outras: a da encenao da pea adaptada
do romance de Herculano (adaptao em que Jos
lvaro Morais foi ajudado pelo seu antigo amigo de
Bruxelas, Rafael Godinho); a dos diversos actores que
participam nessa encenao; a do casal de que faz parte
o encenador da mesma pea; a da investigao policial
sobre o homicdio do ex-militante que tentava fazer
negcio com as armas; a do filme-de-bordo de uma
antiga viagem inicitica Grcia, Mediterrneo
adentro

Em O Bobo, o realizador-argumentista tratou de
articular diversas narrativas em torno de um vasto
exerccio de teatro cinematizado, que j no teatro
porque a cmara se move livremente no palco, e que por
seu turno se articula, por exemplo via raccords, com
imagens do real: o sol que nasce ou se pe no cenrio
deliberadamente falso e kitsch da pea articula-se com o
sol que nasce e se pe fora do palco, no dia-a-dia dos
personagens; a prpria pea duplica especularmente
partes do que se passa fora dela num exerccio impuro
de mise-en-abme, etc. Muito cedo, a ambiguidade
narrativa, mas uma ambiguidade complexa, aberta e
polissmica, seduziu o cineasta regressado do INSAS e
do seu gosto por LHomme au crne ras de Andr
Delvaux (1965), obra fundadora do cinema belga ps-
nouvelle vague, claramente marcada pelo cinema de
Alain Resnais, pela indefinio entre delrio e realidade
e pelo realismo mgico flamengo.

Teatro para cinema

Conversando com o realizador, Saguenail sublinha a
importncia, na poca, dessa entrada do teatro no
cinema, estruturante em O Bobo e que regressa, mais
tarde, em Peixe Lua, no dilogo de Lorca que d o nome
ao filme. Responde-lhe Jos lvaro Morais (sobre este
tema, v. o meu Objectos nicos e diferentes):

!'#
Um fenmeno aliciante para mim () foi o
descobrir o cinema novo alemo, com os
Syberberg e os Schroeter, e assistir emergncia
de toda uma leitura teatralizante da representao
de cinema que era, at a, impensvel. Ou, pelo
menos, h dcadas que o era. E que, de repente,
com o Ludwig, Requiem Para Um Rei Virgem
[Syberberg, 1972] (1), se tornou bvia. Era uma
maneira de fazer cinema, como continua a s-lo,
com o pouco dinheiro de que dispomos () em
Portugal. um modo de no ficarmos paralisados
perante o modelo da narrativa tradicional.

E logo a seguir, referindo-se especificamente a O Bobo:

Tudo o que supostamente a realidade
quotidiana dO Bobo quase sempre filmado em
planos fixos, com alguma ocorrncia de
panormicas. Onde a cmara canta, se passeia e
dana dentro do teatro, o que completamente
impossvel. Aquilo era teatro com quatro paredes.
completamente falso (). O Paulo [Rocha]
costumava dizer-me uma coisa que quase me
ofendia. Era: Porque que o senhor no faz
teatro? Ora, O Bobo o contrrio do teatro.

O contrrio do teatro (a impreciso dos termos
exprime bem a dificuldade de explicar em que consiste
a manobra) era um amplo mas fechado espao cnico
sem espectadores, onde a cmara cantava, se passeava
e danava um teatro exclusivamente concebido para
ela. Este teatro feito apenas para a cmara, esta forma de
desobedincia linguagem realista e naturalista do
cinema dominante, este transporte, para o centro da
velha aco cnica, do dispositivo cinematogrfico,
uma das chaves de compreenso das opes de diversos
cineastas portugueses desde o cinema novo.
Encontramo-lo em filmes de Paulo Rocha, de Manoel
de Oliveira e de Joo Csar Monteiro, por exemplo, ora
como forma de inventar solues expressivas para os
problemas de produo gerados pelos baixos
oramentos dos filmes uma trouvaille filha da falta
de meios ora como procura, la Syberberg, de uma
identidade cinematogrfica de ruptura com a gramtica
e a narratividade herdadas do studio system e dos seus
inmeros nefitos.

Trata-se de tentar transformar uma fraqueza em fora,
como quem diz: No h dinheiro para fazermos isto a
srio? Ento fazmo-lo a brincar, mas levando a
brincadeira muito a srio. A cena x deveria ser um
interior-exterior em tenda real no meio de um
acampamento militar, visitado por 50 cavaleiros que
vm fazer um ultimato ao rei? E no possvel produzi-
la com os meios necessrios iluso de realidade?
Ento teatraliza-se, sai-se deliberadamente para o falso e
para a irrealidade, monta-se a tenda mas o acampamento
pintado em carto, reduzem-se os visitantes a cinco e
na melhor das hipteses arranja-se um cavalo. Jos
lvaro Morais admite que o resultado pode ser kitsch, e
que precisa lata para o assumir (tal assuno
representa um dos perfis da entrada oficial do kitsch no
cinema).

Noutro registo, esta opo explica o que leva um
Manoel de Oliveira a definir o cinema, em diversos
momentos da sua longa carreira, como teatro filmado
(c estamos de novo diante da impreciso dos termos:
no se trata de colocar uma cmara fixa diante do palco
do D. Maria, ou de filmar teatro com as trs clssicas
cmaras da televiso embora, prximo deste ltimo
modelo, se tenham feito obras-primas, como As
bacantes de Eurpides, no original Die Bakchen,
magistralmente realizado para televiso em 1974 por
Klaus-Michael Grber, em 207 mn., a partir da sua
encenao da mesma pea, no mesmo ano). Uma tal
definio o cinema teatro filmado presta-se a
equvocos, porque se trata, sim, de explorar at a um
novo limite e a um novo pathos que s a cmara
cinematogrfica v de muito perto recursos
expressivos caractersticos do teatro (o que Grber fez),
da pantomina, do circo, dos antigos autos,
transformando-os em objectos patticos e
especificamente criados para o olhar cinematogrfico,
transformando-os em teatro que s existe no cinema,
porque a mobilidade da cmara no interior do espao
encenado (inteiramente criado para ela) altera
irreversivelmente a posio e o ponto de vista do
espectador como, precisamente, fez Syberberg. Ora,
numa outra verso da mesma definio, tambm Manoel
de Oliveira disse isto mesmo (Lemire, 2005): Ou
montamos um teatro diante da cmara ou no temos
nada para filmar.

verdade que, ao longo da histria do cinema, se fez
muito teatro filmado. Mas, ainda noutra vertente bem
distinta destas, teatro e cinema tambm se interligam
como em parte da obra de Ingmar Bergman, seguindo as
pisadas do Kammerspiel film alemo dos anos 20,
inspirado nas encenaes de Max Reinhardt e no teatro
do sueco Strindberg, e tornando-se intimista e
naturalista como em Cenas da vida conjugal, de 1974,
remontagem condensada de uma srie de seis episdios
feita para a televiso sueca (1 episdio: Inocncia e
pnico; 2: A poltica da avestruz; 3: Paula; 4: Vale de
lgrimas; 5: Os analfabetos; 6: No meio da noite numa
casa obscura algures no mundo. Estreias entre 11 de
Abril e 16 de Maio de 1973). Quase sem recurso a
exteriores, filmando com diversas cmaras, Bergman
est, aqui, apenas atento ao seu script, e ainda mais aos
seus dilogos (s palavras) e aos seus actores (o filme
um vasto exerccio sobre a palavra e a representao
intimista). Mas esse outro veio da teatralizao do
cinema, mediada pela linguagem e dispositivos
televisivos, e que favorece em extremo, dada a
proximidade das cmaras em relao representao
a frequncia de grandes planos prolongados, por
exemplo o voyeurismo do espectador. E no se trata
de um modus faciendi particularmente novo: na
genealogia do Kammerspiel film esto os trabalhos do
argumentista Carl Mayer e do actor e realizador Lupu-
Pick, 50 anos antes. um teatro cinematogrfico
forte, mas que tem pouco a ver com o de Jos lvaro
Morais e com a aprendizagem de onde ele veio.

Alm-Guadiana

Voltemos s histrias de Jos lvaro Morais e aos seus
temas: em Peixe Lua, o realizador-argumentista
interessa-se por uma famlia de terratenientes que so
ao mesmo tempo ganaderos, (provavelmente uma
transubstanciao da sua prpria famlia), gente
abastada cujos dramas e negcios se vivem entre terras
de Portugal e de Espanha, mas gente que se deixa
penetrar por filhos de talhantes, numa simbiose que
parece querer suprimir a luta de classes. De facto,
todos partilham o interesse por touradas, por cavalos e
por veleiros, como se os gostos comuns apagassem as
diferenas entre eles. Outra partilha o modo
desenvolto, e integrado no quotidiano, como esses
personagens circulam em Portugal e em Espanha, como
se os dois territrios se tivessem afectivamente fundido
num s e j no fossem duas ptrias distintas mas uma

!'%
nica, o que parece representar a descoberta, pelo
realizador, de um desejo de miscigenao e de
promiscuidade ibrica.

Tal desejo j fora timidamente anunciado em Zfiro,
mas s em Peixe Lua assumido, porque, em Zfiro, a
inveno da presena, no princpio e no fim do filme, de
um estranho um Corto Maltese directamente sado
das pranchas de Hugo Pratt, e funcionando como anjo
da guarda do protagonista fugitivo desviava a
ateno de Espanha, substituindo-a por um imaginrio
do Mediterrneo Oriental, talvez abruptamente
importado para ali, e que levava o filme a no atravessar
a fronteira, concluindo-se na foz do Guadiana, diante de
Ayamonte. Em Peixe Lua, que territorialmente
continua Zfiro e dele decorre, o realizador
atravessa o Guadiana e vai contar histrias mais densas
e mais complexas para o espao andaluz um espao a
que ele se habituara durante o seu exlio belga, porque
era onde a famlia, em frias, se encontrava com ele.

Este movimento de descida para Sul, de descoberta
fascinada do Sul (um sulzito no muito a Sul, como uma
vez lhe chamei num romance), foi diversas vezes
referido por Jos lvaro Morais como um interesse
tardio de descobridor nascido num jovem do Norte, e
ter sido em boa parte inspirado no que o gegrafo
Orlando Ribeiro escrevera sobre o Mediterrneo, e
alimentado, a partir de Mrtola, pelo arquelogo
Cludio Torres com quem o realizador discutiu o
projecto Zfiro (ainda resultante de um convite da RTP
para realizar um episdio de uma coleco, ou srie
temtica, em que o tema seria um trajecto). A ideia de
que o Sul comea na margem sul do Tejo est
expressa num texto de Cludio Torres bem anterior ao
filme, e foi o arquelogo quem mostrou a Jos lvaro
Morais um mapa em relevo e, diante deste, lhe explicou
as suas ideias sobre o Sul.

Um Sul assim, de que todo o Norte desconfia como
Milo desconfia da Siclia, no , portanto, longnquo:
comea logo nos primeiros cais da outra margem do
Tejo, no Seixal em Zfiro, em Alcochete no Peixe Lua.
No imaginrio da viagem, Jos lvaro Morais
miniaturizou o territrio, aproximando-o do mapa: o rio
j era mar bastante, o Ribatejo transtagano j era
bastante frica. a travessia desse territrio que vai
gerando a fico.

J antes, em Ma femme chamada Bicho, quando Arpad
falava do Oceano Atlntico e das praias prximas de
Lisboa, que o tero fascinado e tero inspirado alguma
da sua pintura, o realizador preferiu mostrar, a fechar
uma lenta panormica sobre a Baixa lisboeta, o Tejo
domstico visto do cimo do elevador de Santa Justa. Os
morosos cacilheiros e os apressados marinheiros na
noite do Cais do Sodr chegavam-lhe e sobravam-lhe
como aluses ode martima e fantasmtica que lhe
anda associada, um pouco como Pessoa versejando
sobre navegaes sangrentas mas sem nunca sair do
Martinho da Arcada ou, no mximo, do cais de
Alcntara.

Alm-gnero

Estranhas viagens em territrios que se miniaturizam e
domesticam, portanto. Mas outra viagem a territrios
menos domesticveis a visitao da feminilidade por
personagens masculinos jovens, homosexuais ou
bisexuais, em Peixe Lua. Um pouco maneira de
Antonioni, Jos lvaro Morais procurava na mulher
jovem um determinado perfil do ternel fminin
marcado pelo arqutipo da femme fatale, espcie de
mistrio pago infinitamente reactualizvel, e que deve
a sua aura a uma postura cultivada, opacidade,
imprevisibilidade, mudana abrupta de atitude,
ambiguidade e ao comportamento perturbado. Em Peixe
Lua e em Quaresma, a personagem interpretada por
Beatriz Batarda estruturalmente a mesma, satisfazendo
este paradigma da feminilidade que seduz homens
jovens e os conduz s margens de um qualquer amour
fou, (ou a um amor parvo, ou perro) sobretudo porque
no abdica de se mostrar fraca e vulnervel em pico de
crise, como fazia a protagonista do Deserto Vermelho.

No cinema de Jos lvaro Morais (sobretudo em Peixe
Lua), pode, porm, acontecer que as mquinas se
invertam e que os mancebos estejam mais interessados
uns nos outros e o mostrem declamando insistente e
pateticamente um dilogo de Lorca do que nessa ou
noutra verso da feminilidade, pelo que talvez nunca as
estroinices de uma herdeira os conquistem deveras.
Uma pederastia encarada grega, e que atravessa a
sucesso de encontros e desencontros do enredo,
convoca, por momentos, as paixes da poesia de
Constantine Cavafy.

Pode achar-se algo excessivo que a Joo (Beatriz
Batarda) de Peixe Lua seja exmia em esgrima, em
equitao e em vela, juntando em si diversos desportos
(para cada um dos quais se equipa ou veste a rigor)
associados a tias jovens de uma qualquer Quinta Patio
transposta para a Margem Sul. Ou que a prima casada
de Quaresma, por quem se apaixona o jovem
engenheiro que est de partida para a Dinamarca, goste
de se deitar na gua gelada de um bebedouro (desde que
o jovem engenheiro a esteja a ver), ou suscite paixes
devido aos seus risos e momentos depressivos, to
imprevistos uns como os outros. Mas em ambos os
casos trata-se de personagens perdedoras, que no final
desistem ou abdicam da vida que o seu passado fatal
lhes prometia.

Na citada entrevista, Jos lvaro Morais reconhecia que
at Quaresma, inclusive, nunca filmara nenhuma
histria de redeno ele para quem as redenes do
Dogma 95 ou anteriores no constituam novidade.
Talvez que a outra imagem da feminilidade preferida
por Jos lvaro Morais fosse a da velha feiticeira (no
menos arquetipal, opaca e incompreensvel que a femme
fatale juvenil), mas que, para alm da apario
inesperada de Vieira da Silva pintada no final de Ma
femme chamada Bicho, era afinal um homem velho e
travestido, como o tio do Peixe Lua (desempenhado por
Paco Rabal), inspirado num episdio biogrfico de
Luchino Visconti, que pelo menos uma vez se vestiu de
tia velha para visitar sobrinhos.

As duas ltimas longas-metragens do cineasta vieram
lanar luz sobre os seus filmes anteriores, porque
operam um salto qualitativo em direco a uma nova
etapa (interrompida), ao mesmo tempo que remetem
para os trabalhos concludos apesar dos
considerveis lapsos de tempo que os separam. De
facto, entre 1975 e 2003, ele terminou, ao todo, trs
longas-metragens ficcionais (O Bobo, Peixe Lua e
Quaresma), uma mdia metragem fic-doc (Zfiro) e
dois documentrios com dimenso de longa-metragem
(Cantigamente e Ma femme chamada Bicho). Ao
revermos a obra de Jos lvaro Morais, temos o
sentimento de estarmos diante de um realizador que se
foi afirmando de filme para filme, apurando as suas
formas e o seu discurso em busca de temas e expresses
marcadamente individuais e que garantiam um itinerrio

!!"
feito de saltos qualitativos carregados de inventividade,
a par de um diletantismo resultante, em boa parte, da
aceitao ou do aproveitamento de encomendas de
diversas ndoles (Cantigamente, Ma femme chamada
Bicho, Zfiro).

Desde a morosa complexidade de O Bobo e da
simplicidade espantada de Ma femme chamada Bicho,
ambos marcados por evidentes dificuldades tcnicas, at
mais gil complexidade de Peixe Lua e nova
sobriedade bi-linear de Quaresma, percebe-se que o
realizador estava a caminho de uma nova maturidade
alimentada pela sua prpria experincia, e que merecia
que se esperasse dele, a seguir, um grande filme. F-lo-
ia ele, se tivesse vivido? O legado dessa expectativa no
apaga, porm, momentos de originalidade
cinematogrfica disseminados pela sua curta obra,
momentos com que espera-se alguma cinefilia
jovem continuar a aprender. !

Notas do texto

"# Ludwig, requiem para um rei virgem (1972), primeiro
filme da trilogia que inclui Karl Mayer a procura do
paraso perdido (1974) e Hitler, um filme da Alemanha
(1977). Syberberg desenvolveu nesta trilogia formas de
representao anti-naturalistas, afastando-se radicalmente da
linguagem cinematogrfica dominante e restabelecendo
contacto com opes caractersticas de Eisenstein, do
expressionismo alemo, das peras de Wagner e do teatro
pico de Brecht (v.<www.syberberg.de>).

Bibliografia citada:

SAGUENAIL (Serge Abramovici), Reinos desencantados
Um olhar sobre a obra de Jos lvaro Morais, ed. Festival de
Cinema Luso Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2004.

Outra bibliografia:

A.A.V.V., Jos lvaro Morais, ed. Faro Capital da Cultura e
Ministrio da Cultura, 2005, sobretudo LEMIRE, Jacques,
Conversa(s) com Jos lvaro Morais, pp. 42-61, e Jos
lvarto Morais, portugus, cineasta moderno, pp. 88-93.
LEMIRE, Jacques, Le Bouffon, film de Jos lvaro Morais,
1979-1987: "Un contre-point l'loquence grandiose
d'Herculano", comunicao no colquio Littrature, cinma
et multiculturalisme dans le monde lusophone , Universidade
de Paris-Nanterre, Novembro de 2006.

Filmografia disponvel (trs DVDs editados em 2005 pela
Atalanta):

1975 Cantigamente n 3, documentrio histrico (filme de
montagem), 16 mm, 85, terceiro filme da srie
Cantigamente. Realizao, Argumento e Montagem: Jos
lvaro Morais. Produo: Centro Portugus de Cinema para a
RTP. Consultores: Oliveira Marques, Csar de Oliveira,
Alexandre ONeill. Textos de Alexandre ONeill. Fotografia:
Emlio Pinto. Som: Joo Canedo, Joo Carlos Gorjo.
Participaes: Os Cmicos (Maria Amlia Mata, Fernando
Heitor, Ricardo Pais, Jos Carlos Cunha, Joo Pincon),
Alexandre Cabral. Entrevistas com Mil (1944), Leonor Maia /
Tato (O Pai Tirano, 1941), Baptista Pereira (nadador) sobre
Soeiro Pereira Gomes (autor de Esteiros). Material de arquivo
da RTP. Exibio: RTP, 1976.

1976 Ma Femme Chamada Bicho, documentrio, 16 mm,
79. Um retrato de Vieira da Silva e Arpad Szenes. Realizao:
Jos lvaro Morais. Produo: Centro Portugus de Cinema
para a Fundao Gulbenkian. Fotografia: Antnio Escudeiro.
Som: Miguel Toms. Montagem: Jos lvaro Morais.
Participaes: Maria Helena Vieira da Silva, Arpad Szenes,
Mrio Cesariny, Guy Wellen, Jeanne Boucher, Dora Vallier,
Jean-Franois, Jaeger, Sophia de Mello Breyner Andresen,
Agustina Bessa-Lus e Marie Lek. Exibio: RTP2, Outubro de
1978.

1987 O Bobo, longa-metragem ficcional, 35 mm, 123.
Realizao: Jos lvaro Morais. Produo: Animatgrafo;
Distribuio: Antnio da Cunha Telles. Argumento: Jos
lvaro Morais e Rafael Godinho, a partir do romance
homnimo de Alexandre Herculano. Fotografia: Mrio de
Carvalho. Montagem: Jos Nascimento. Som: Vasco Pimentel
Msica: Carlos Zngaro. Com Fernando Heitor, Lus Lucas,
Raul Solnado, Ro Kiao, Glicnia Quartim, Paula Guedes e
Lus Miguel Cintra. Leopardo de Ouro no Festival de Locarno
de 1987. Estreou a 4 de Janeiro de 1991 no King e no So Luiz.

1993 Zfiro, hbrido fico-documentrio, 35 mm, 52.
Realizao: Jos lvaro Morais. Produo: GER. Argumento:
Jos lvaro Morais e Jorge Marecos Duarte. Fotografia: Edgar
Moura. Montagem: Claudio Martinez. Som: Vasco Pimentel.
Msica: Carlos Azevedo. Genrico: Joo Botelho. Com
Marcello Urgeghe, Paula Guedes, Ins de Medeiros, Jos
Meireles, Lus Miguel Cintra. Apresentado no Festival de
Locarno de 1994. Estreou a 16 de Setembro de 1994, no King.
No mesmo ano, Margem Sul, verso curta de Zfiro para a
RTP, 26. Mais fiel ao modelo clssico do documentrio.
Desaparecem grande parte dos elementos ficcionais do filme.
Exibio: RTP, Junho de 2003 (no disponvel em DVD).

2000 Peixe Lua, longa-metragem ficcional, 35 mm, 123 m.
Realizao: Jos lvaro Morais. Produo: Madragoa Filmes
(Paulo Branco). Distribuio: Atalanta Filmes. Argumento:
Jos lvaro Morais e Jeanne Waltz. Fotografia: Edgar Moura.
Montagem: Jackie Bastide, Catherine Krassovsky. Som:
Philippe Morel. Msica: Riccardo Del Fra. Com Beatriz
Batarda, Marcello Urgeghe, Ricardo Aibo, Lus Miguel
Cintra, Isabel Ruth, Paula Guedes, Assuncin Balanguer,
Fernando Heitor, Paco Rabal. Apresentado no Festival de
Montral de 2000. Estreou a 29 de Setembro de 2000 no Fonte
Nova, King e Monumental-Saldanha.

2003 Quaresma, longa-metragem ficcional, 35 mm, 95.
Realizao: Jos lvaro Morais. Produo: Madragoa Filmes
(Paulo Branco) e Gemini Filmes (Paris). Argumento Jos
lvaro Morais e Jeanne Waltz. Fotografia: Accio de Almeida.
Som: Philippe Morel. Msica: Bernardo Sassetti. Montagem:
Christine Maffre (som), Waldir Xavier. Distribuio: Atalanta
Filmes (Lisboa) e Gmini Films (Paris). Com Beatriz Batarda,
Filipe Cary, Rita Duro, Ricardo Aibo, Laura Soveral, Paula
Guedes, Teresa Madruga, Fernando Heitor, Rita Loureiro,
Nuno Lopes. Apresentado no Festival de Cannes, Quinzena dos
Realizadores, 2003. Estreou a 3 de Outubro de 2003 no Fonte
Nova, Monumental e Millenium-Alvalxia. Jos lvaro Morais
morreu a 30 de Janeiro de 2004.

Participaes
Jos lvaro Morais assinou, com Manuel Joo Gomes, o
argumento de Reporter X, de Jos Nascimento, 1987. Os seus
primeiros crditos no cinema datam da montagem de
Tapearia, uma tradio que revive, de Antnio-Pedro
Vasconcelos, 1968, de quem viria a ser assistente em Adeus,
At ao meu regresso, em 1974. Deixou tambm uma verso
no assinada do argumento para A corte do Norte, adaptado de
Agustina Bessa-Lus, que viria a ser realizado por Joo Botelho
(estreia em 2009), com argumento assinado pelo realizador
(Joo Botelho fizera para Jos lvaro Morais o genrico de
Zfiro) .

Beatriz Batarda em Quaresma de Jos lvaro Morais

!!"
Nem Velho nem Novo:
Outro Documentrio

Abordagem das Tendncias do
Documentarismo Portugus
no Incio do Sculo XXI

Ana Isabel Soares*

ESTE TRABALHO REPRESENTA o incio de uma
abordagem analtica do documentrio portugus do
incio do sculo XXI. Pela proximidade do tempo em
questo, o estudo padece por enquanto da ausncia de
um tratamento mais distanciado e sistemtico da
informao disponvel. Em grande medida, as
informaes constantes no artigo e na tabela anexa
acerca dos filmes documentais realizados em Portugal
naquele perodo foram reunidas atravs do cruzamento
de diferentes bases de dados, dispersas por instituies
variadas, encontradas em catlogos de mostras e
festivais, em entrevistas aos prprios realizadores ou
disponibilizadas pelas produtoras. No se pretende,
portanto, apresentar um estudo definitivo nem sequer se
entende como estando concludo; antes uma abertura
para o conhecimento e a reflexo sobre o documentrio
portugus mais recente, que se espera possa conduzir a
uma explorao mais aprofundada sobre o tema e
apreciao crtica dos vrios filmes em questo.
Diga-se, antes de avanar, que no cabe neste artigo
breve uma problematizao terica do gnero
documental. O que entendo aqui por documentrio
segue um critrio pragmtico muito especfico: aquele
que afirma que um filme documentrio se assim se
descreve (por exemplo, na ficha tcnica), se se integra
em programaes de festivais e mostras de
documentrios ou se exibido em canais documentais
particulares (em seces televisivas prprias, por
exemplo), ou ainda se a obra do autor/realizador, no seu
conjunto, o faz identificar como tal, ou se este se afirma
documentarista (1). Alm desta questo genolgica e
apesar de essa ser tambm uma discusso j iniciada
mas ainda incipiente em Portugal , entre os filmes aqui
referidos e listados na tabela anexa no se distinguem
aqueles feitos para televiso dos feitos para cinema; na
verdade, a partir do momento em que se torna
dominante o registo em vrios formatos vdeo
(BetaCam, Digital, Mini-DV, HD) e se tornam (2) mais
numerosas as co-produes com a participao das
televises, de algum modo deixa de fazer sentido tal
distino. Apesar de se considerar aspectos formais e
acima de tudo estilsticos que podem caracterizar filmes
gravados em 35mm por oposio queles feitos noutro
formato, no cabe neste estudo preliminar a excluso
com base em distines tcnicas ou a separao entre
uns e outros (3).
Interessa agora passar em revista alguma da
historiografia do documentrio no nosso pas, que
quase to recente como o prprio gnero em Portugal e
que lida sistematicamente, atravs de anlises de
exemplos particulares de filmes e cineastas, com as
questes ontolgicas do prprio gnero (4). Em 1999,
Jos Manuel Costa punha em causa a existncia de um
Novo Documentrio, por questionar, antes dessa, que
tivesse existido um velho Documentrio (5). Mais
adiante, defende a ausncia de uma tradio de
documentrio em Portugal, que avana como hiptese
de natureza histrica decorrente da anlise concreta
da evoluo comparada (6). A questo de estabelecer o
percurso do documentrio no nosso pas relaciona-se,
assim, com aspectos histricos e situaes muito
localizadas no contexto dos trs primeiros quartis do
sculo XX. Costa associa um primeiro flego do
documentrio portugus s dcadas de 1920 e 1930, que
seria concomitante com a autonomizao do gnero por
todo o mundo ocidental. A partir da, portanto,
possvel compreender a estagnao e a infertilidade do
gnero em Portugal se se tiver em conta o fechamento
poltico e social em que o pas mergulhou a partir do
final dos anos 30 do sculo passado. O documentrio
viu-se numa espcie de bifurcao: em Portugal,
definhou ainda no perodo de gestao (excepes feitas
a casos pontuais que Costa acertadamente identifica e
que, de acordo com o autor, apenas confirmam a sua
teoria); pelo resto do mundo, em geral ter seguido o
percurso que o levaria ao auge dos incios dos 60,
quando, atravs da explorao do som sncrono e do
plano-sequncia, [...] voltou a ser decisivo para a
evoluo de todo o cinema (7). O autor sugere ainda
duas razes para esse distanciamento entre o
documentrio em Portugal e fora de Portugal: a
inexistncia, no pas, de organismos financiadores e
os mecanismos da censura na difuso de filmes
politicamente independentes(8). A partir de 1974,
terminado o perodo de isolamento poltico e cultural de
Portugal, o gnero no s no se consolidou e continuou
em dissonncia com o que se ia fazendo no resto do
mundo, como comeou a sofrer com a invaso, ou a
contaminao, da reportagem televisiva (9).
Sem tomar a posio radical de Jos Manuel Costa
quanto tradio do documentrio em Portugal,
Antnio Loja Neves identifica as trs razes que
considera essenciais para o entendimento do carcter
mpar que o cinema documental portugus viveu na
dcada de 90 do sculo passado: o novo
posicionamento portugus no mundo e a consolidao
da sua experincia democrtica, o fim da censura e a
nova condio de leccionamento das Humanidades,
gerada pela marcha democrtica da nossa sociedade e,
por fim, a criao dos Encontros de Cinema
Documental (10).
Em suma, ambos os autores procuram diagnosticar os
principais constrangimentos que definiram a relao de
Portugal com o documentrio at 1999 e sublinham que
o ponto de viragem comeou a vislumbrar-se na dcada
de 1990 (11). Tal reviravolta ter partido no tanto da
rea de produo, mas desde dentro do campo da
exibio daquilo que opto por referir aqui como
formao. De facto, os acontecimentos que marcam o
recrudescimento ou o nascimento, se se seguir a tese
de Jos Manuel Costa do documentrio em Portugal,
sendo essencialmente de duas ordens, uma endgena e
outra exgena, integram-se num movimento formativo
que contribuiria para o dinamismo que, com mais ou
menos percalos, o gnero vive desde ento: por um
lado, a institucionalizao interna, com a criao cursos
especialmente dedicados realizao de documentrios
(12), assim como as mltiplas mostras e festivais, alm
de incentivos oficiais, em tudo o que tal implica na
abertura ao dilogo com outros contextos do
documentarismo, com a formao de profissionais e de
pblicos e com inevitveis processos de canonizao;
por outro lado, o simultneo desenvolvimento
tecnolgico que, alm da revoluo poltica e social de
1974 talvez mais at do que esta democratizou o

!!$
acesso produo e alterou para sempre a relao entre
documentaristas, filmes documentais e os objectos,
temas e assuntos dos documentrios.
O culminar dos vrios processos que estes
desenvolvimentos sofreram deu-se, assim, nos anos de
1990. Para Jos Manuel Costa, essa ter sido a dcada
em que plenamente j se pode falar de uma primeira
gerao de novos cineastas para quem o gnero seria de
facto a aposta central (13). Os cineastas que se
encontram hoje a trabalhar acima de tudo em filmes
documentais vm desta gerao frequentaram escolas
e cursos de cinema, conheceram a prtica flmica
atravs de experincias partilhadas em festivais e em
colaboraes de trabalho, tm disposio instrumentos
tcnicos, conceptuais e histricos, que eram inexistentes
ou no estavam ao alcance das geraes anteriores.
Como se verifica pela tabela anexa certamente
incompleta , a primeira dcada do sculo XXI, o filme
documental em Portugal tem uma dinmica s paralela,
e observadas as devidas diferenas histricas, em
nmero de filmes produzidos, com os anos que se
seguiram ao 25 de Abril. O aparecimento das cmaras
digitais, como aponta Leonor Areal (14), teve
certamente repercusso do aumento de produes
documentais e no dinamismo que o gnero conheceu em
Portugal no virar do sculo. No perodo ps-
revolucionrio, as circunstncias responsveis pela
vitalidade do cinema documental portugus tiveram que
ver com o momento histrico particular e com o
interesse que suscitou em realizadores no s
portugueses como estrangeiros (15). O estudo dessa
poca est ainda a ser feito (16), mas j possvel
perceber diferenas fundamentais entre os
documentrios produzidos logo aps e a propsito do
contexto nacional que se seguiu mudana de regime e
grande parte das obras documentais sadas desde 2000
at hoje. Acima de tudo, os filmes documentais que
surgiram no imediato ps-25 de Abril tiveram, por
assim dizer, uma gerao espontaneamente ligada ao
momento histrico vivido como sublinha Jos Manuel
Costa, a fora desses momentos no foi a fora dos
filmes (17).
Pense-se no filme de Srgio Trfaut, Outro Pas
Memrias, Sonhos, Iluses... Portugal 1975/1975
(1999). O seu eixo temtico, precisamente a revoluo
democrtica e o modo como foi vista e filmada por
cineastas e fotgrafos no portugueses, pode ser tomado
como smbolo e charneira entre as duas pocas. Nele,
Trfaut revisita os protagonistas (os que filmaram e os
que foram filmados) e os lugares da revoluo. Nos
depoimentos, reencontros e revisitaes que o filme
rene, por vezes at no confronto visvel entre
fotografias do perodo revolucionrio e a actualidade,
faz-se como que um ponto de situao e medem-se as
expectativas da poca com a realidade vivida mais de
duas dcadas e muitas mudanas depois. A distncia
interpretativa que se revela mais do que a que se
anteciparia por se estar perante vises estrangeiras ou
temporalmente longnquas de um momento e de um
pas: o filme de Trfaut sintetiza, alm do fosso
histrico e sociolgico, o inultrapassvel salto que vai
de um cinema que servia com olhar quase cego um
momento particular da vida em Portugal para um
cinema que, acima de tudo, no se fecha num pas
num modo de fazer documentrio, que consciente de
si, que se compe de uma lucidez impulsionadora e de
uma ausncia que quase diria absoluta de fronteiras
criativas.
tarefa ftil encontrar um denominador comum a todos
os filmes documentais feitos em Portugal entre 2000 e
2010. Apesar disso, e porque muitas das condies de
produo e realizao so partilhadas por quem
concretizou os filmes em questo, tentarei propor a
leitura de um tom abrangente, que parece tingir de uma
cor unificadora, nuns mais ntida do que noutros, as
diferentes obras.
Os filmes documentais deste perodo so feitos, na sua
maioria, por realizadores que eram demasiado jovens ou
ainda nem sequer nascidos altura do 25 de Abril. A
viso que tm do passado do pas (e das ex-colnias)
nostlgica na mesma medida em que desprendida. O
engagement e o didactismo que se encontra, por
exemplo, em Rui Simes (mesmo nessa obra maior, que
j revela um exigente distanciamento crtico do
momento revolucionrio, como Bom Povo Portugus,
de 1980), esto ausentes na repescagem dos temas para
os documentrios mais recentes: multiplicam-se os
trabalhos sobre escritores ou artistas plsticos
portugueses, sobre a vida do interior do pas ou de zonas
menos conspcuas, que se observam mais enquanto
paisagens no comentadas (por exemplo, em Da Pele
Pedra, de Pedro Sena Nunes) do que como comentrio
poltico. Filmes como Floripes, ou a Morte de um Mito,
de Miguel Gonalves Mendes, Ilha da Cova da Moura,
de Rui Simes, ou os seis captulos de O Nosso Caso,
de Regina Guimares e Saguenail, constituem
avaliaes nostlgicas do passado e do presente mas
de uma nostalgia que se assume responsvel por
encontrar a imagem do pas que j se formou,
independentemente da vontade dos que hoje a
observam. No so os cineastas que, a 29 de Abril de
1974, se constituram em novo sindicato e concordaram
fazer do cinema em Portugal um instrumento dinmico
popular de cultura e consciencializao poltica(18)
os que hoje dirigem os filmes documentais em Portugal,
sejam de geraes mais novas ou venham j de dcadas
anteriores, trabalham nas suas obras recentes isolados
nas suas relaes com o pas, mas muito mais em
famlia com o resto do mundo e dos conhecimentos (at
tcnicos) do gnero em que trabalham. Para Jos
Manuel Costa tambm uma ideia de liberdade que
caracteriza o novo surto documental do incio do sculo
XXI. Referindo-se a Catarina Mouro e a Catarina
Alves Costa como casos sintomticos, afirma que so
autoras livres dos bloqueios anteriores(19) se, no
artigo, esses bloqueios tm um referente muito
concreto na dificuldade de os documentaristas do
perodo anterior lidarem com o seu lugar entre o
documentrio como opo e desafio assumido no
cinema, leio essa liberdade relacionada no apenas com
a identidade criativa de cada cineasta, mas tambm com
o olhar sobre a identidade de cada um sobre o pas.
Entre os de idade mais jovem, se nem sempre
partilharam um passado de convvio nas mesmas
filiaes polticas, religiosas ou de movimentos
artsticos, se raro tero discutido enquanto grupo a
situao poltica do pas, comungam de muito mais
vivncias sociais alargadas para fora do que definem as
linhas geo-polticas que demarcam Portugal num mapa.
A sua iniciativa individual e no corporativa ou
cooperativa; mesmo as equipas tcnicas necessrias para
fazer um filme so cada vez mais reduzidas e o trabalho
de colaborao torna-se um labor por vezes solitrio
(como nos casos de Pedro Costa ou de Joo Dias).
Na simultnea distncia e proximidade dos
documentaristas de agora em relao uns aos outros e a
cada uma das suas obras e temas, a primeira dcada do

!!!
sculo XXI faz culminar uma tendncia iniciada com a
passagem para uma democracia: a de inventar um pas,
a de imaginar no sentido de captar e conferir imagens
o que seja uma identidade de linguagens (polticas,
sociais, ou propriamente lingusticas), naquilo em que o
cho comum constitudo por eixos diversificados de
cultura que formam os temas documentariados: artistas
plsticos, escritores, tradies etnogrficas em declnio
ou desuso, processos histricos, gente annima.
Num aparente paradoxo j que os documentrios
recentes vm de uma gerao de cineastas muito mais
atentos e conhecedores do mundo para alm das
fronteiras do pas os filmes parecem ter como tema
destacado o prprio pas. Talvez esse trao no
surpreenda, dada a proximidade dos realizadores aos
temas explorados nos filmes mas pode parecer
surpreendente que um corpo to vasto de filmes
documentais concentre a sua ateno sobre uma mesma
realidade estruturante e basilar. Existem, na histria
contempornea de Portugal, dois momentos marcantes
que ajudam a esclarecer esta confluncia temtica a
mudana de regime em 25 de Abril de 1974 e a entrada
de Portugal na Comunidade Econmica Europeia,
assinada a 12 de Junho de 1985. No me refiro apenas
ao facto de ter passado a haver, entre um tempo antes e
um tempo depois do 25 de Abril, maior abertura
criao no cinema; nem sequer bvia consequncia da
gradual democratizao do ensino (tambm do ensino
das tcnicas e da arte flmicas); nem apenas evoluo
tcnica que em Portugal, como em todo o mundo, se
sentiu nas dcadas finais do sculo XX, e que permitiu
um acesso mais barato, mais directo e mais universal a
instrumentos e materiais de realizao e de produo de
filmes. Tudo isso so factores que devem ser
considerados quando se reflecte acerca do percurso do
documentrio portugus das ltimas dcadas, como
notaram COSTA e AREAL. Creio, no entanto, que a
convergncia temtica que identifico revela, para alm
disso, uma vontade de inventar uma imagem do pas:
seja procurando narrar episdios histricos antes quase
ausentes das narrativas histricas, como a guerra
colonial ou o prprio processo de mudana de regime;
seja por celebrao de tradies identificadas como
especificidades nacionais por oposio e receio de um
nivelamento ou uniformizao cultural que viria
agregada unio econmica; seja, enfim, por
necessidade de pensar sobre a importncia, as
consequncias, os protagonistas e os tempos de um
Portugal traumatizado, renovado, despertado e agitado
por alteraes to profundas, to estruturantes e de
origens to diversas como as que se vivem de 1974 para
c.

* CIAC / Universidade do Algarve, Maro de 2010

Referncias bibliogrficas
AA.VV. Ainda No Chegmos L, Mesa Redonda, Docs.pt,
Revista de Cinema Documental, 03, Junho 2006, pp. 32-38.
AREAL, Leonor, 2005, O Novo Surto do Documentrio,
blogue Doc-Log (http://doc-log.blogspot.com, acessvel em
Maro de 2010).
CAMPOS, Jorge, 2006, Da Urgncia do Presente Memoria
do Futuro, Docs.pt, Revista de Cinema Documental, 03,
Junho 2006, pp. 52-56.
COSTA, Jos Filipe, 2001, A revoluo de 74 pela imagem:
entre o cinema e a televiso Princpios para a compreenso
do cruzamento dos dispositivos televisivo e cinematogrfico
entre 1974 e 1976, disponvel a partir de: www.bocc.ubi.pt
(acessvel em Maro de 2010).
COSTA, Jos Filipe, 2002, O Cinema ao Poder! A
Revoluo do 25 de Abril e as Polticas de Cinema Entre 1974-
76: Os Grupos, Instituies, Experincias e Projectos, Editora
Hugin, Lisboa.
COSTA, Jos Manuel, 1999, Novo Documentrio em
Portugal, Documentrio em Portugal, dossi de folhas no
numeradas, Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema,
Maro de 1999 (ISBN: 972-619-131-9).
COSTA, Jos Manuel, 2001, Questes do Documentrio em
Portugal, Uma Clareira no Caminho das Estrelas: Olhar
Sobre Uma Dcada de Documentrio em Portugal, XII
Encontros Internacionais de Cinema Documental, Centro
Cultural Malaposta Amascultura, pp. 16-23.
LOJA NEVES, Antnio 2001, A Clareira, Uma Clareira no
Caminho das Estrelas: Olhar Sobre Uma Dcada de
Documentrio em Portugal, XII Encontros Internacionais de
Cinema Documental, Centro Cultural Malaposta
Amascultura, pp. 6-7.
MARTINS, Susana Ribeiro, 2006, Balano Um
Crescimento Desigual, Docs.pt, Revista de Cinema
Documental, 03, Junho 2006, pp. 22-27.
PIARRA, Maria do Carmo, 2009, Catembe ou queixa da
jovem alma censurada, Entrevista a Faria de Almeida, in Doc
On-line, n 06 (www.doc.ubi.pt), pp. 240-249 (acessvel em
Maro de 2010).
REIA-BAPTISTA, Vtor e MOEDA, Jos, 2010, Algumas
Notas Sobre o Cinema Portugus Depois de 25/4/1974, in
Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus
Contemporneo, Centro de Investigao em Artes e
Comunicao.

Notas do texto
1. Sofia Trinco comea por afirmar, na entrevista que lhe
propusemos no mbito desta investigao: No sou
documentarista. Mais importante do que esta afirmao para a
definio do gnero a que pertencem os dois filmes que at
agora realizou (com Oscar Clemente), porm, o facto de
ambos terem sido exibidos em festivais de documentrios e de
a terem, inclusivamente, sido premiados: a institucionalizao
no permite as dvidas que uma legtima posio autoral, que
no autoritria, assim como uma apelativa problematizao
terica, podem e devem explorar.
2.
3. Fique registada uma outra nota pragmtica que conduziu a
esta indistino: na impossibilidade de aceder a todos os filmes
listados na tabela, procurou-se o mais exaustivamente possvel
obter informao sobre cada um o que nem sempre foi
conseguido, por dificuldades vrias de, em tempo til,
consegui-la junto de produtores, distribuidores ou at dos
prprios realizadores.
4. Jorge Campos refere uma crise de identidade no
documentrio portugus que aponta a um problema de
memria, isto , inexistncia ou incipincia, no nosso pas,
de uma Histria do Documentrio (CAMPOS, 2006, p. 53.),
assim como de uma Histria Crtica do gnero, que permita
uma viso de conjunto dos seus principais episdios,
protagonistas, implicaes polticas, filiaes artsticas e
vnculos comunicacionais e que no poder ser desenvolvida
margem da produo e da criao (idem, p. 54).
5. COSTA, Jos Manuel, 1999. Em 2001, o autor reafirma a
sua posio de que no houve em Portugal um movimento ou
uma componente minimamente associveis ao que, na

!!%
histria do cinema, foi entendido como gnero documental
(p. 16). Este artigo retoma as formulaes, por vezes verbatim,
do anteriormente referido e completa-o com dados histricos e
uma mais aprofundada reflexo sobre o assunto
nomeadamente na nota (1), em que refere as nicas correntes
documentais portuguesas entre os anos 30 e 60, p. 23.
6. COSTA, Jos Manuel, 1999.
7. Idem.
8. Idem. Tome-se, como exemplo, o filme Catembe, de Faria
de Almeida, de 1965, a que a censura imps 103 cortes e a
destruio da pelcula cortada: Dos 2400 metros de pelcula,
restou apenas metade. A durao de Catembe passou de 1h20
para 47 minutos (PIARRA, 2009, pp. 241-242).
Ironicamente, a seco de Catembe que mais sofreu com os
cortes da censura foi a histria ficcional que corria paralela
narrativa documental sobre Loureno Marques. Em 18 de
Maro de 2010, o projecto Cho organizou no cinema Nimas,
em Lisboa, uma exibio de Catembe, com a presena do
realizador, em que se mostraram tambm alguns excertos de
cortes que escaparam destruio e se encontram hoje
depositados no ANIM no total, porm, no montam a mais
de 10 minutos.
9. COSTA, Jos Manuel, 1999.
10. LOJA NEVES, 2001, p. 6.
11. Sobre esta matria, registe-se a cronologia breve de alguns
acontecimentos relevantes para a histria do documentarismo
em Portugal: em 1990, criado o Secretariado Nacional para o
Audiovisual. Nesse mesmo ano, o Departamento de Cinema da
Amascultura, encabeado por Manuel Costa e Silva, foi
responsvel pela primeira edio do Festival Internacional de
Cinema Documental no Centro Cultural da Malaposta
(FICDA), cujo programa acolheu na altura todos os
documentrios portugueses enviados, dada a escassez de
candidaturas. A programao foi constante at 2001, ano em
que ocorreu a ltima edio do festival da Malaposta com a sua
configurao original. Em 1992 foi criado o Ncleo de
Antropologia Visual do Centro de Estudos de Antropologia
Social, no ISCTE, que organizou vrias mostras de cinema
documental. Em 1994, a Cinemateca Portuguesa exibiu um
ciclo de cinema documental, apresentado por Frederick
Wiseman. Em 1996, o Instituto Portugus de Arte
Cinematogrfica e Audiovisual (actual Instituto do Cinema e
do Audiovisual) criou o primeiro concurso de apoio produo
de filmes documentais. Em 1998 foi criada oficialmente a
AporDOC Associao pelo Documentrio, que existia
informalmente desde 1996 e que, desde a sua constituio
oficial, apadrinhou o FICDA. Em 2000 arranca o Festival
Docs Kingdom, em Serpa. Em 2002, o Festival Internacional
DocLisboa substituiu o da Malaposta e passou a limitar o
nmero de filmes a concurso. Em 2003 no houve edio do
DocLisboa, por cortes do financiamento autrquico, mas o
festival regressou em 2004 e mantm a sua realizao anual
desde ento. Desde 2006, a AporDOC organiza ainda, em
conjunto com a Videoteca Municipal de Lisboa, a Panorama
Mostra do Documentrio Portugus, um evento no
competitivo e centrado na produo nacional. Ainda em 2006,
tem incio a Mostra DOC TAGV, organizada pelo Centro de
Estudos Cinematogrficos da Associao Acadmica da
Universidade de Coimbra (responsvel pelo festival Caminhos
do Cinema Portugus desde 1994). As mostras e concursos de
documentrios nos vrios festivais foram e so ainda hoje
acompanhados por seminrios, oficinas e debates dedicados ao
gnero, orientados por documentaristas nacionais e
internacionais. Alm disso, vrios cineclubes nacionais tm
exibido, ao longo dos anos, extenses dos diferentes festivais e
mostras, que levam os documentrios a outras salas alm das
da capital. (Para uma contagem, ainda que incompleta, dos
filmes portugueses exibidos no FICDA, cf. AREAL, 2005; e
MARTINS, 2006.)
12. Cf. a seco A Odisseia da Formao em MARTINS,
2006, pp. 25-26.
13. COSTA, Jos Manuel, 2001, p. 21. Isto, segundo o autor,
por oposio a exemplos isolados nas carreiras anteriores de
vrios cineastas, ou, referindo-se ao surto de filmes
documentais produzidos em Portugal nos anos a seguir
Revoluo, a um documentrio que, em geral foi pouco
ambicioso na forma, que foi menos original do que a melhor
fico da altura, e que, para muitos, voltou alis a ser terreno
de passagem (idem, ibidem).
14. Cf. AREAL, 2005.
15. Entre outras obras emblemticas, exemplos disso so o
extraordinrio documento As Armas e o Povo, de 1975, uma
realizao do Colectivo de Trabalhadores da Actividade
Cinematogrfica, que, alm do trabalho de profissionais
portugueses, integrou imagens e entrevistas feitas aos
populares entre 25 de Abril de 1974 e 1 de Maio desse ano,
pelo realizador brasileiro Glauber Rocha e o filme de Thomas
Harlan, Torre Bela, de 1977.
16. Veja-se, por exemplo: COSTA, Jos Filipe, 2001; COSTA,
Jos Filipe, 2002; as notas sobre o tema em COSTA, Jos
Manuel, 2001; ou ainda, neste mesmo estudo REIA-
BAPTISTA, Vtor e MOEDA, Jos, 2010.
17. COSTA, Jos Manuel, 2001, p. 21, itlicos no original.
18. COSTA, Jos Filipe, 2001, p. 1.
19. COSTA, Jos Manuel, 2006, p. 23.

!!&

Van der Keuken

O cinema europeu
e um novo
World Cinema

A renovao poltica e esttica do cinema europeu
suas identidades nacionais e culturais numa era de
crescente globalizao.

Jorge Jcome

A IDEIA QUE TEMOS de cinema europeu parece estar
cada vez mais a mudar, principalmente devido ao
declnio da relevncia das cinematografias nacionais e
ao crescendo de importncia do emergente World
Cinema. At h dcadas atrs, o cinema na Europa era
conhecido principalmente pela sua conotao com
filmes feitos na Europa Ocidental e fortemente
influenciados pelas tradies artsticas do ps-guerra e
da era moderna. Era classificado como cinema de
autor aquele que incorporava as referncias nacionais
da literatura e do teatro, e cujo estilo remetia para um
cinema artstico, habitado por protagonistas com
psicologias complexas, muitas vezes influenciadas pelos
alter-ego dos realizadores.

O cinema europeu tambm visto como um cinema que
feito fora dos benefcios comerciais e das restries da
box office. Em vez disso, os filmes so financiados
atravs de regimes de financiamento nacional ou de
subsdios do governo. Para alguns, as medidas de apoio
s cinematografias nacionais so cruciais como
iniciativas de proteco e salvaguarda da criatividade do
pas. Na dcada de 70, o cinema europeu era referido
como um cinema poltico ou de avant-garde, com
uma atraco por minorias: os filmes que estavam
dispostos a assumir riscos formais ou a praticar uma
poltica de interveno na sociedade.

Por estas razes, os cinemas nacionais funcionavam
como marcas identitrias ou comocum dos indicadores
descritivos dos pases, como o Produto Nacional Bruto
(PNB), o servio nacional de comboios ou o sistema dos
monumentos patrimoniais. Em termos artsticos,
podamos compar-los s companhias nacionais de
bailado ou de pera. Normalmente isto significa que o
cinema nacional , ou quer ser, uma instituio
(oficialmente ou pelo menos de modo semi-oficial)
desfrutando, quando definido como cultura, de
subsdios estatais. Isto implica uma relao econmica
com o prprio pas e com o Estado.

Historicamente, o cinema na Europa tem vivido dessa
relao econmica com o Estado desde a segunda
metade da Primeira Guerra Mundial, quando era usado
como propaganda. Desde a, as medidas
governamentais, abrangendo tarifas e taxas, tm
legalizado e legitimado os cinemas nacionais de forma a
possibilitar a oscilao entre uma sua definio como
indstria e como cultura. A questo das privatizaes e
da transformao dos media e dos meios de
comunicao, sob princpios comerciais e de mercado,
tm sido os principais factores a pr em causa a ideia de
cinema nacional.

Detendo a posio hegemnica nos meios de produo,
de distribuio, de circulao e de exibio comercial
em grande parte do mundo, as corporaes
cinematogrficas norte-americanas exercem h dcadas
uma intensa presso sobre os realizadores de outros
pases, como forma de impedir o crescimento dos seus
pblicos e, consequentemente, o lucro e o progresso dos
cinemas nacionais.

No entanto, a rpida expanso cultural que o cinema
provoca e a constante troca de capitais nas produes
contemporneas tornaram o cinema numa arte cada vez
mais internacionalizada e global. Os sectores
independentes conseguem cada vez mais expandir-se
alm fronteiras, muito devido ao circuito dos festivais
de cinema. Hal Hartley, Paul Thomas Anderson,
Alejandro Amenbar, Tom Tykwer, Fatih Akin, Wong
Kar-Wai, Tsai Ming-Liang, Abbas Kiarostami e Lars
Von Trier tm mais em comum entre si do que
propriamente com os realizadores dos respectivos
cinemas nacionais, mas, paradoxalmente,
proporcionam um novo significado regional ou atributos
locais ao seu pas.

H uma arte cinematogrfica internacional que
comunica conceitos partilhados e similares atravs de
um vasto espectro de configuraes, mas com um
reportrio estilstico facilmente identificvel. Em parte
determinado pelas novas tecnologias flmicas, este
reportrio estilstico ajusta-se ao facto dos realizadores
de cinema partilharem, com a sua audincia, um
universo cinfilo cheio de referncias cinematogrficas
histricas, que resultam da evoluo de uma norma ou
de um padro que poder vir do circuito internacional
de festivais de cinema.

Por outro lado, a descida acentuada dos custos do digital
face pelcula possibilitou que os filmes tanto na
fico como no documentrio quebrassem as barreiras
entre a arte e o comrcio, com que tradicionalmente o
conflito Europa-Hollywood costuma estar conotado.

Os filmes so frgeis, perecveis e com uma fisicalidade
impermanente. Precisam de financiamento e de apoio
estatal, no s para a sua produo, mas tambm para
preservar a sua existncia futura. At h poucas dcadas
atrs, antes da inveno das cassetes de vdeo e do
DVD, a presena e existncia de um filme dependia
exclusivamente da sua exibio nas salas de cinemas, e,
para muitos, esse facto era parte da essncia do cinema.
Com a passagem do tempo, os filmes tornaram-se em
objectos culturais que circulam no dia-a-dia, nas
existncias quotidianas, e no entanto, pode sentir-se
neles toda a implicao esttica da arte do momento. O
cinema no deixa de ser a memria cultural mais
preciosa do sculo XX, suscitando, no s uma
nostalgia, mas tambm um impulso tico para tentar
preservar os seus contedos para a posteridade.

!!'
Estamos, neste preciso momento, num perodo de
mudana da significao e dos signos cinematogrficos.
O estado do mundo reflecte-se, inevitavelmente, no
cinema contemporneo. A necessidade de falar da
globalizao dos povos, das lnguas e das culturas
parece ser crucial para grande parte dos realizadores.
Um filme, actualmente, mais influenciado pelo estado
do mundo do que nunca antes fora. As ltimas duas
dcadas tm sido marcadas por uma revoluo
tecnolgica telemveis, e-mail, videojogos, youTube,
blogs, internet e WiFi mudaram radicalmente hbitos e
comportamentos, transformaram a noo de
comunidade e de comunicao. Estas novas tecnologias
afectaram tambm o mundo do cinema de diversos
modos: influenciaram profundamente a gesto da
produo, surgiram a animao 2D e 3D, os efeitos
especiais, os dcors e a montagem virtuais, fazendo-nos
caminhar cada vez mais para um suporte que deixa de
ser fsico (a pelcula) e passa a ser numrico (digital).

Um filme dum pas do qual se desconhecia a
cinematografia exibe-se num festival europeu, produz o
seu choque e no mesmo instante, com alguma surpresa,
descobre-se que o referido pas fazia tranquilamente
cinema h um tempo considervel. evidente que
muitas das indstrias so completamente novas, e
presentemente no restam muitos stios no mundo onde
no funcione uma cinematografia de qualquer tipo.

No fcil definir o termo World Cinema enquanto
gnero cinematogrfico ou como conjunto de
cinematografias provenientes de vrios cinemas
nacionais, mas ele pode ser visto como um cinema visto
pelos olhos do ocidente. Muito semelhante ao termo
World Music ou World Literature, o termo foi criado
para categorizar a msica e a literatura proveniente das
culturas no ocidentais ou com influncias desses
pases, ocupando seces diferentes dos filmes e da
msica mainstream. Comparando o World Cinema
World Literature, escreveu David Damrosch em What
is World Literature?:

World literature is... always as much about the
host culture's values and needs as it is about a
works source culture hence it is a double
refraction, one that can de described through the
figurefigure of the ellipse... A work changes in
nature when it moves from a national sphere to a
new worldly context; works become world
literature by being received into the space of a
foreign culture, a space defined in many ways by
the host cultures national tradition and the present
needs of its own writers. Even a single work of
world literature is the locus of a negotiation
between two different cultures.

certo que estes termos so demasiado abrangentes (em
Portugal, na categoria de World Music podem estar o
msico Bonga e a cantora Mariza). Esta categoria ajuda
a definir um grupo de cinematografias que pensado de
uma forma mundial. O termo pode estar ligado a
aspectos comerciais, servindo como chancela para
vender melhor os filmes identificados como diferentes
e exticos, mas tambm uma ajuda para levar filmes
de difcil acesso a um pblico que aprecia um tipo de
cinema, de msica ou de literatura com outras
influncias ou origens.

O grande impulsionador da internacionalizao dos
filmes e a forma de acesso mais rpida s
cinematografias de todo o mundo continua a ser o
sistema dos festivais de cinema. O nmero de festivais
cresce a uma enorme velocidade em relao ao nmero
de filmes. Por um lado, os festivais diminuem a
possibilidade de qualquer obra de verdadeira qualidade
ficar esquecida; por outro, o aumento do nmero de
festivais torna os filmes galardoados cada vez mais
insignificantes, perante um panorama de filmes com
vrios prmios, mas sem grande prestgio.

No panorama internacional dos festivais, um filme
europeu compete ao mesmo nvel com qualquer outro
de qualquer outra parte do mundo. Vivemos um cinema
que tem as mesmas qualidades tcnicas, a mesma
informao disponvel, os mesmos acessos, a mesma
forma de pensar as imagens. A premissa dramtica de
um filme europeu j no diferente da de um filipino;
alis, o prprio lado artstico e avant-garde que a
Europa possua, existe agora (se no mais) num filme
iraniano ou da Amrica Latina.

Em 1951, Rashomon, de Akira Kurosawa foi a sensao
de Veneza, ganhando o grande prmio do festival. Era a
primeira vez que um filme no ocidental ganhava um
festival de cinema europeu to importante como Veneza
ou Cannes. A histria de como Rashomon chegou a
Veneza contada de duas maneiras diferentes: de
acordo com a primeira, os japoneses, ansiosos por
concorrer com um filme, mas que no tinham a certeza
sobre se teriam hipteses desse filme ser exportado,
consultaram uma companhia cinematogrfica italiana
para os ajudar, que por sua vez representava firmas em
Tquio. De acordo com a outra, os produtores
japoneses, ansiosos por ver a sua indstria adquirir
cotao internacional, resolveram fazer um filme com a
finalidade expressa de cativar o Ocidente extico mas
no chocante, um pouco misterioso, feito
propositadamente para ser o filme- sensao de um
festival.

Fosse por acaso ou intencionalmente, conseguiram-no:
Rashomon foi visto com outros olhos em Veneza nesse
ano, e em 1954, em Cannes, Jigokumon de Teinosuke
Kinugada ganhou a Palma de Ouro, em grande parte
devido sua fascinante utilizao da cor. O valor dos
festivais cinematogrficos reside precisamente neste
sbito convergir de atenes. Numa edio anual de um
festival, mostra-se o que de melhor feito por cada
cultura cinematogrfica. E os cinemas nacionais ainda
lutam por levar para casa o grande prmio, como
acontece nas grandes competies desportivas (Jogos
Olmpicos, campeonatos de Futebol etc...).

Numa poca de globalizao e de aumento das
migraes, os espaos geogrficos (tais como as
fronteiras nacionais) e os locais de exibio
cinematogrfica (como os festivais internacionais de
cinema), so invariavelmente mais hbridos e mais
gerais, e as distines entre as dicotomias ocidente-
oriente, o eu e o outro, embora enraizadas no imaginrio
e na cultura popular, comeam cada vez mais a
dissolver-se. Num captulo intitulado Issues in World
Cinema, Wimal Dissanayake sugere que devemos ver
filmes no-ocidentais, no como expresses de
essncias imutveis, mas sim como lugares de
contestaes discursivas ou como espaos de
representao em que se mudam os significados sociais
e culturais.

A Europa desempenhou um papel muito forte na

!!(
diversificao dos cinemas de autor nacionais do
mundo, que proporcionaram a nova categoria do World
Cinema. Como escreveu Jean Claude Batz, em
Laudiovisuel europen, un enjeu de civilisation:

The questions are always the same. Defending
European cinema does not only mean defending
Europe. It is also defending cultural diversity,
which can and should exist everywhere. And here
precisely, the cultural diversity should be present
through artistic diversity. There is more and more
exchange for co-productions in Europe, but there is
very little cultural exchanges. Today, the issues at
the political level in Europe also apply to cinema
and vice versa. What do we want? A Europe that is
a market or a Europe of cultures? We should
realize that it is vital for us to have access to a
variety of films.

Da mesma maneira que os espectadores do novo World
Cinema procuram novas formas de ver cinema atravs
do passado e da tradio das culturas, os prprios
realizadores procuram o mesmo. Em 1985, o realizador
holands Van der Keuken ficou seriamente doente, mas
recuperou do cancro intestinal que lhe tinham
diagnosticado. Tornando essa recuperao num
momento favorvel da sua vida, libertando-o da
necessidade de explicar o mundo ou de o alterar,
empreendeu uma srie de projectos que o levou ndia,
Tailndia, Tibete, frica central e Amrica Latina. Em
Hong Kong fez I Love $ (1986), captando a cidade
numa fase frentica de transio. Mas, como no casos
de outros realizadores no passado (Rosselini, Renoir,
Louis Malle), foi a ndia que o ajudou a resolver a sua
crise e o fez estabilizar a sua identidade em transio.
Para Van der Keuken, Madrasta (Madras) em particular
foi o catalisador que lhe proporcionou uma nova viso
do ser humano, onde os opostos no s coexistem, como
so as prprias contradies que do acesso a um
entendimento mais profundo do que pretendemos fazer
durante a nossa breve estadia na terra.

Em 1998, Van der Keuken sofreu uma recada do
cancro. Desta vez, decidiu torn-lo pblico atravs de
uma viagem com um resultado incerto. O resultado foi o
seu ltimo filme completo, The Long Vacation.
Juntamente com a sua mulher Nosh, que fez o som dos
seus filmes nos ltimos vinte anos, filmou enquanto
viajava pelo mundo procura das ltimas respostas para
um mundo cada vez mais globalizado. Morreu em 2001.

Cada vez menos sabemos de onde vem a noo de
criao ou de identidade. O cinema, e toda a arte em
geral, j convivem acentuadamente com as ideias de
multiculturalidade, multiculturalismo e inter-
culturalidade. Exemplo disso o filme Blindness, ou
Ensaio sobre a cegueira, que estreou em Cannes
realizado por um brasileiro (Fernando Meirelles),
baseado num livro de um autor portugus (Jos
Saramago), adaptado por um escritor canadiano (Don
McKellar), produzido com dinheiro canadiano,
brasileiro e japons (Rhombus Media, 02 Filmes, Bee
Vine Pictures, outros) e falado em ingls e japons.

Num mundo cada vez mais competitivo, a Europa, para
concorrer, quer com o mercado Norte-Americano, quer
com os outros cinemas do mundo, criou o programa
MEDIA, para preservar a diversidade cultural e
lingustica europeia e o patrimnio cinematogrfico e
audiovisual europeu, garantindo a circulao e o
visionamento de obras audiovisuais europeias dentro e
fora da Unio Europeia. O programa permite apoiar
projectos que visem desenvolver as competncias
criativas e de gesto dos profissionais do sector
audiovisual europeu e adaptar as suas qualificaes
tcnicas s tecnologias digitais. O objectivo reforar a
dimenso europeia das aces de formao audiovisual,
apoiando a colocao em rede e a mobilidade dos
agentes envolvidos (escolas de cinema europeias,
institutos de formao, parceiros do sector profissional,
etc...).

Hoje, vivemos o mundo de muitos modos, com
diversificadas cores, em espaos e tempos plurais, com
densidades que nos tocam mais ou menos
profundamente e a partir de fragmentadas memrias.
Mas hoje, mais do que nunca, fazemo-lo a uma escala e
a uma velocidade descontrolada. Porque a escala uma
escala global, em que as fronteiras se diluem e as
referncias identitrias se perdem ou se multiplicam ao
infinito. Isto determina uma mudana fundamental na
experincia de vermos o mundo.

O papel da Europa parece ser, hoje, o de acompanhar o
que de melhor feito no resto do mundo, em vez de
dominar o mercado mundial. O cinema hoje uma arte
que procura constantemente influncias para inovar. Se
em vez de competir com o World Cinema se juntar a
ele, o cinema europeu ganhar maturidade cultural,
como tem vindo a acontecer. O mundo agora uma
experincia sem retorno.

!!)


O tempo dos outros:
Joo Salaviza e Cludia
Varejo no interior de uma
nova gerao

Carlos Pereira

H UMA NOVA GERAO do cinema portugus que, ainda
sem longas-metragens, j reflecte caminhos do futuro.
Apenas com um conjunto de curtas-metragens
premiadas em festivais nacionais e internacionais
anunciam o cinema portugus como detentor de uma
linguagem cinematogrfica mais universal (porque
singular) e vanguardista (porque primitiva). Claramente
inseridos numa tipologia de autor, entendem o cinema
como um espao de aprendizagem e de auto-
conhecimento, colocam em causa a diviso rgida entre
fico e documentrio e promovem o tempo de
preparao e as equipas pequenas. A introduo do
digital e da noo indefinida das distncias universais
vm trazer uma viso mais optimista do futuro, ainda
que esteja implcita uma adaptao aos novos meios
tecnolgicos. Este texto uma reflexo sobre o cinema
de Joo Salaviza e de Cludia Varejo, dois autores de
uma nova gerao que, inseridos nos sistemas de
produo em vigor, conseguem introduzir a relevncia e
a singularidade de um novo olhar.

Escreve Bresson, nas suas Notas sobre o
Cinematgrafo, que novidade no originalidade nem
modernidade e, consequentemente, cita Rousseau: Eu
no procurava fazer como os outros nem fazer de modo
diferente. Da que sejam curiosas, e manifestamente
oportunas, as palavras da realizadora Cludia Varejo:

No sinto que haja uma Nova Vaga comigo ou
com o Joo Salaviza, porque olho para os nossos
filmes e no vejo nada de novo. Vejo cinema, vejo
trabalho. Talvez por termos passado por um tempo
difcil, em que os filmes no eram vistos, que no
iam mais longe, no iam a festivais, talvez nesse
sentido esteja a haver um interesse maior sobre o
nosso cinema.

Talvez seja pivotal seguir esta linha de pensamento
para levantar algumas questes, nomeadamente sobre
os processos de fazer um filme e sobre a linguagem
especfica do prprio cinema (respeitante s imagens e
sons). Em primeiro lugar, as palavras de Varejo
remetem para um passado menos luminoso do cinema
portugus, quase entendido com um gnero em si
com todos os preconceitos que isso implica. Qual a
importncia efectiva desta nova gerao ao
implementar no mundo um cinema portugus? Qual o
interesse em chegar ao pblico? Realizadores como
Joo Salaviza ou Cludia Varejo defendem que fazem
cinema para ser visto, e encontram nos festivais janelas
de exibio justas para o seu cinema. Contudo,
relativizam:

Eu acho maravilhoso que os filmes sejam vistos.
Fazer filmes para ficarem guardados, e para eu
ficar contente comigo, ou ser quase um processo
teraputico de eu conseguir fazer coisas, isso no
tem interesse nenhum. bom, mas no chega. As
curtas s so vistas em festivais. H muitos
festivais, e hoje em dia os nossos filmes vo de
Santarm a Tquio, vo a todo o lado. E mais,
perceber que os nossos filmes so compreendidos
por outras culturas, isso tem sido surpreendente.
Mas para mim os festivais de curtas tm uma coisa
muito perversa, que me incomoda, que a
competio. Como se os filmes fossem passveis de
serem comparados. Como que isto no acontece
em mais stio nenhum? No acontece nas artes
plsticas, no acontece no teatro. Estamos a falar de
processos de criao, que so autorais, pessoais.
Como que isto comparvel? Os festivais vivem
da comparao. claro que bom quando ganhas
um festival, porque os prmios abrem a
possibilidade de poderes continuar a filmar. Mas
depois h este lado muito perverso, que no h
como contornar (Cludia Varejo. )

No meu caso, apesar de ter tido a particularidade
invulgar da minha curta estrear comercialmente,
teve para a quinze mil espectadores. Se somar a
quantidade de pessoas que j viram o filme em
todos os festivais por onde o Arena j passou e
ainda vai passar, esse nmero vai ser maior do que
o nmero de pessoas que o viram na estreia
comercial. H vinte anos seria o oposto, o festival
era um empurro para o filme. Os festivais tm esse
poder perverso de legitimar os filmes que
interessam ou no. No entanto, importante referir
que um festival no nenhuma garantia nem
nenhum selo de qualidade para um filme (Joo
Salaviza).

Conscientes da importncia efectiva dos festivais de
cinema, os realizadores da novssima gerao vem-
se perante um ponto de viragem invulgar. O seu
sucesso comea antes das longas-metragens, e o
pblico em festivais apresenta-se como sobejamente
superior ao pblico que poderiam conseguir com uma
estreia comercial. Ao mesmo tempo, defendem a
perversidade subjacente comparao de exposies
pessoais que cada realizador coloca num filme. Uma
janela de oportunidades que vem, ao mesmo tempo,
possibilitar a passagem para as longas-metragens
subsidiadas. uma aposta num realizador, numa viso,
numa linguagem, que no deve, no entanto, rotular o
bom e o mau, antes incentivar diferena dos
olhares e desprezar, acima de tudo, o universalismo de
pensamento (que no deve ser confundido, nunca, com
o universalismo cinematogrfico: do drama, da
estrutura, da construo, da relevncia).

Quando Joo Salaviza nos fala do seu desejo de fazer
um cinema sem moralismos nem dogmatismos,
associando-se a um lado poltico de outros autores
mundiais contemporneos (Kiarostami, Dardenne,
Martel), podemos assumir alguns pontos sobre a
linguagem. Em primeiro lugar, o cinema
contemporneo ganha uma importncia formal que
abriga uma importncia poltica, assumindo-se que
cada filme mais do que uma histria bem contada.

!!*
contudo essencial referir a linha tnue que separa a
liberdade do vago dentro do cinema presente. Se se
promove um cinema mais livre nas suas imagens e
sons, mais ambguo, menos explcito e evidente nas
suas mensagens, os critrios justos indicam ser os
primitivos (a construo em Bresson, o conceito
fundador em Bergman, a procura da vida interior em
Cassavetes). Por outras palavras: como enquadrar? O
que escolher quando se faz uma imagem, quando se faz
um filme? fcil cair no desequilbrio, na
subjectividade libertina, na impreciso dos objectivos.
A estamos, irremediavelmente, num campo do
aleatrio, do vale-tudo, em que o espectador relegado
para segundo plano face a imposies estilsticas sem
critrios que no os do prprio, perdidos no vazio das
ideias cinematogrficas.

Em segundo lugar, Portugal parece ser um pas onde se
cultiva um pessimismo das histrias, onde as
personagens se mantm, de forma quase linear, numa
trgica situao inicial. Se os silncios continuam a
contaminar as imagens, surge um dinamismo das
relaes entre personagens, que se traduz na utilizao
realista, quase documental, da palavra (ao invs da
teatralizao e da citao literria ou cinfila). Por
ltimo, os realizadores continuam a assumir a escrita do
argumento, inseridos na prtica semi-institucionalizada
do cinema de autor. Se por um lado se investe num
final aberto-fechado, do qual se retm essencialmente
uma sensao face aos acontecimentos do filme, por
outro lado anulam-se, a espaos, as relaes de
causalidade. O efeito pode no ser, no entanto,
negativo. semelhana de alguns realizadores
independentes norte-americanos, os filmes parecem
situar a narrativa e as personagens num tempo
exclusivamente presente, um agora emocional e
existencial que no anula a sua tridimensionalidade ou
humanidade. Realizadores como Salaviza ou Varejo
surgem com a frescura do contemporneo mas
potencialmente ligados linguagem e construo dos
grandes autores clssicos. Ou seja: para que serve um
filme? No respeito pelas imagens e pelos sons, trata-se
de dois realizadores que acreditam que a novidade vem
da sua prpria descoberta interior enquanto cineastas,
desmistificando ideias como as de que o estilo e as
obsesses formais vm em primeiro lugar. Atentemos
s palavras de Joo Salaviza:

Acho que aquela discusso antiga de que
proibido fazer campo/contra-campo j no faz
sentido. O filme tem as suas necessidades. Nunca
fiz nenhum campo/ contra-campo mas se calhar um
dia vou fazer. Acho que no faz sentido aquele tipo
de preconceitos como: no gosto de zooms, no
gosto de cmara mo. So coisas abstractas. O
cinema tem a ver com muitas outras coisas antes
destas decises.

A defesa de uma verdade cinematogrfica, das
sensaes dentro das micro-histrias que se contam nas
suas curtas-metragens, parece ser um ponto comum.
Quanto origem das ideias assume as mais distintas
formas. Se Cludia Varejo encontra o seu cinema em
ideias pessoais, inscrito na biografia e na sua
experincia do mundo, Joo Salaviza descobriu Arena
(Filme vencedor da Palma de Ouro para Melhor Curta-
metragem no Festival de Cannes de 2009,
acontecimento pioneiro na histria do cinema
portugus) a partir de uma reflexo social, tendo o
filme ganho forma a partir do desejo de filmar a
violncia juvenil nos bairros sociais. Quanto ao suporte,
as opes tambm se revelam diferentes. Se uma
imposio de Salaviza em Arena era filmar em 35mm,
Cludia Varejo preferiu filmar o seu Um Dia Frio em
HD, demonstrando a potncia da alta definio e a sua
cada vez maior plasticidade cinematogrfica. Os
resultados so sintomticos de uma articulao eficaz
entre realizao e direco de fotografia. Na operao
de cmara, ambos se desatam da exclusividade do
plano fixo: se em Arena prevalecem as panormicas
subtis que acompanham a personagem e a libertam de
um mundo fechado, em Um Dia Frio Cludia Varejo
quem assume uma cmara que, mesmo mo, integra
um trabalho rigoroso do olhar.

Desterritorializao? Ainda que tanto Salaviza como
Varejo tenham tido experincias de estudo na Amrica
Latina (na Argentina e no Brasil, respectivamente),
parece haver uma preocupao com a realidade
portuguesa. Se Um Dia Frio exemplo de um olhar
singularssimo sobre a cidade de Lisboa e os seus
lugares quotidianos afunilando para a instituio
familiar , Arena um olhar radical, intimamente
inscrito numa tipologia de autor, sobre a vida num
bairro social da capital filmado na perspectiva de
Mauro, um morador do bairro em priso domiciliria.
No deixa de ser pertinente o olhar de cada um sobre o
prprio cinema nacional: se Joo Salaviza se v mais
perto dos sistemas de produo de Pedro Costa e do seu
cinema poltico, Cludia Varejo encontra em Joo
Canijo um notvel trabalho com os actores e uma
construo atenta dos espaos para que possa realizar
cada filme nessa nova realidade. As razes do interesse
perante os dois cineastas prendem-se, igualmente, com
a forma como ambos privilegiam o tempo de
preparao de cada obra.

Eu preparo os filmes com muito tempo, porque
para mim muito importante. Estive trs meses e
meio a preparar o filme em todos os sectores,
inclusive na escolha e no trabalho com actores.
Gosto muito de reescrever o argumento com eles,
gosto muito de ensaiar, de experimentar cenas.
Preciso de fazer as coisas com calma, para
encontrar os dcors, para encontrar as caras
perfeitas, ter a certeza da cmara, ter a certeza das
objectivas. Depois, quando chegas rodagem,
como se fosse um documentrio, porque temos que
nos adaptar s circunstncias. Mas quanto melhor
preparadas elas estiverem, melhor (Cludia
Varejo).

Cada vez mais acredito na importncia da fase de
preparao. Se calhar tivemos uma fase de pr-
produo invulgarmente longa para uma curta-
metragem, mas acho que o facto de eu ter
conseguido fazer aquilo que queria deve-se
principalmente a esta preparao. No queria que a
rodagem fosse um caos nem uma coisa como na
Escola de Cinema, em que a rodagem resolver
problemas. Queria que a rodagem fosse como um
prolongamento daqueles dois meses tranquilos, em
que procurmos actores, dcors, ensaimos, e
noutros dias no fizemos nada, porque tambm faz
parte. Obviamente que tambm no era um filme
assim to complicado. Tnhamos dois ou trs
dcors, poucos actores, mas percebi mesmo que
na pr-produo que se define tudo. No vale a
pena comear a filmar sem estar com o mnimo de
confiana de que as coisas podem correr como
queremos (Joo Salaviza).

!%+
Digamos que esse tempo de preparao que permite
lidar, em ltima instncia, com o contratempo. Se
Cludia Varejo v os contratempos como
estimulantes, Joo Salaviza considera que a
distino entre fico e documentrio comea, cada
vez, a ser uma coisa um bocadinho absurda. Talvez
da que, em Arena, um dos seus planos mais marcantes
tenha vindo da improvisao e da relao com o
espao:

Lembro-me por exemplo que a cena da ponte, em
que ele atira a bicicleta, no existia no guio.
Encontrei aquele dcor e disse: quero filmar uma
cena com este plano. E escrevi uma cena que
fizesse sentido para aquele dcor. Do ponto de vista
acadmico, isto tudo o que nos ensinam a no
fazer (Joo Salaviza).

Citando novamente Bresson e as suas Notas: O que
rejeito como demasiado simples o que importante e
que preciso escavar. Estpida desconfiana das coisas
simples. Talvez seja esta compreenso que torna os
momentos quotidianos de Salaviza e Varejo como
intimamente cinematogrficos, tensos, livres. Ou seja,
saber que a importncia est na universalidade do gesto
e da ideia, e que a complexificao do real surge por si,
pelo olhar cirrgico da mise-en-scne, sem ser forado
ou arrastado. O que se sente, no seu cinema, so
potncias. Critrios correctos, que passam pelos
enquadramentos exactos e pelos tempos justos. Ou seja,
no se trata de criar imagens bonitas, antes relevantes e
concretas, que emanem as emoes certas a partir das
suas linhas e corpos. A disperso potica pode entrar
livremente, se a estrutura estiver interiorizada e
humanamente reflectida (olhemos para outro nome
essencial, o de Joo Nicolau, para percebermos o
radicalismo poltico dos seus cortes e das suas
personagens, num cinema onde o vazio se exterioriza e
o contemporneo se auto-ironiza).

O cinema das ideias no pode, no entanto, estar fechado
em si prprio, caindo no erro da intelectualizao
inacessvel da montagem para resolver um filme
falhado. O que importa no que um filme se
transforma, diz Salaviza. Afinal, trata-se de perceber
todos os mecanismos de um mundo para,
posteriormente, no aquietar uma imagem em nenhuma
certeza. O cinema um acto violento e difcil, sempre o
foi, mas diz Cludia Varejo que a gerao mais nova
est a conseguir contornar as dificuldades.
Aguardemos com optimismo.

NOTA: As citaes de Joo Salaviza e Cludia
Varejo fazem parte das entrevistas realizadas no
mbito do projecto Novas e Velhas Tendncias no
Cinema Portugus Contemporneo.

Os filmes de
Maria de Medeiros

Vanessa Sousa Dias

MARIA DE MEDEIROS nasce em Lisboa, em 1965, vive
parte da sua infncia na ustria e regressa a Portugal
aps o 25 de Abril de 1974. licenciada em Filosofia
pela Universidade de Sorbonne Paris IV; frequentou a
cole Nationale Suprieure des Arts et Techniques du
Thatre, tendo completado a formao de actriz no
Conservatoire National dArt. Participou como actriz
em projectos internacionais, como Henry and June
(1990), de Philip Kaufman ou Pulp Fiction (1994), de
Quentin Tarantino. A participao no filme Trs Irmos
(1994), da cineasta portuguesa Teresa Villaverde, foi
premiada pelo Festival de Veneza (Melhor Actriz) e
pelo Festival de Cancun.
Maria de Medeiros foi a primeira artista portuguesa a
ser nomeada Artista da UNESCO para a Paz, a 20 de
Fevereiro de 2008.

Capites de Abril (2000)
Realizao: Maria de Medeiros
Argumento: Eve Deboise, Maria de Medeiros
Produo: JBA
Produtor: Jacques Bidou
Direco de Fotografia: Michel Abramowicz
Direco de Som: Jrme Thiault
Montagem: Jacques Witta
Direco Artstica: Agusti Camps Salat
Actores principais: Stefano Accorsi, Maria de
Medeiros, Joaquim de Almeida, Lus Miguel Cintra.
Distribuio: Maisfilmes (Portugal), Rezo Films,
Lusomundo
Prmios: Prmio do Pblico no Festival de Arcachon
(2000); Melhor Filme na Mostra Internacional de So
Paulo (2000); Prmio do Pblico Melhor Filme
Festival Cinessonne (2000); Prmios Melhor Filme e
Melhor Actriz (Maria de Medeiros) Globos de Ouro,
em 2001
Outros festivais: Festival de Cannes seco Un
Certain Regard (2000)

Capites de Abril coloca em rota de coliso dois eixos,
o da realidade factual e o da inveno embora a aco
remeta para as primeiras 24 horas do dia 25 de Abril de
1974, Maria de Medeiros defende o lado ficcional do
filme e um preponderante interesse pela reconstituio
do espectculo inerente Revoluo (1). No obstante
essa tentativa de separao de guas, o movimento de
reconstituio histrica est inevitavelmente implcito
e, arriscamos, implcita estar tambm a ambio de
edificar o filme como uma espcie de informante
privilegiado que promova o movimento revolucionrio

!%"
em questo por via da referncia directa aos
acontecimentos, aos intervenientes e aos locais, ainda
que muitos destes dados sejam adulterados.

Como motivao para a concretizao deste projecto, a
realizadora argumenta que o desejo passou por prestar
homenagem aos capites e gerao que presenciou a
Revoluo, sustentando ainda a inteno de transmitir
essas mesmas emoes gerao que nos segue (2)
porm, posta a defesa acrrima de uma efabulao em
cima de factos, podemos supor que o contedo de
Capites de Abril deve ser tido como um irromper de
conscincia e de paixo revolucionaria assente, no no
que foi o 25 de Abril, mas na fantasia do que podia ter
sido o 25 de Abril para a realizadora.

O filme enquadra-se na tipologia Main Stream pela
concentrao massiva de entidades nacionais (sob forma
de subsdios vrios e de apoios do exrcito, da Carris,
entre outros) e internacionais que se dispuseram a
contribuir para a produo do projecto (3). Capites de
Abril um filme de poca, que faz coincidir factos
verdicos com narrativas ficcionadas, sobretudo sob
forma de personagens que animam a vertente dramtica
do clima social vivido na poca.

A autoria do argumento cabe a Maria de Medeiros e Eve
Deboise (4) e, ao cruzar uma multiplicidade de
personagens e respectivas intrigas pessoais, revela uma
estrutura multiplot a aco deslinda-se assim em
linhas que alternam de importncia entre si tendendo, no
entanto, a interligarem-se e a funcionarem em estrita
interdependncia: o filme fornece um relato cronolgico
desde a noite/madrugada de dia 24 de Abril de 1975 at
noite de 25 de Abril do mesmo ano (relato esse que
no totalmente fiel aos factos, como se comeou por
ressalvar), colocando em nfase personagens que tm
por base os protagonistas do golpe militar, como
Salgueiro Maia, mas que vo sendo articuladas com
personagens ficcionais, como Gervsio e Antnia
(interpretada pela prpria realizadora) e que assumem
funes bastante divergentes entre si. Gervsio como
que um demiurgo que alerta Maia para as potenciais
fragilidades do golpe militar mas, mais importante do
que isso, Gervsio um contraponto personalidade de
Maia: interessa-se por poder, ignora os problemas das
classes sociais menos abastadas, hipcrita e arrogante
ou seja, uma personagem que utilizada para
acentuar o carcter de Salgueiro Maia, as suas ambies
e os seus valores e uma quase pureza/limpidez de
esprito (5). Antnia, por sua vez, surge associada a
Maia por laos de amizade: esta personagem feminina
aglomera em si a imagem dos civis descontentes com o
regime e que se opem s opes do mesmo; Antnia
estabelece tambm uma ponte com os artistas da poca
(aqueles que vivem aterrorizados pela polcia poltica) e
com a violncia exercida sobre os detidos polticos em
Caxias, criando-se assim uma espcie de personagem
capaz de condensar em si ou de convocar em seu
redor tudo o que consiga traduzir ou representar o
peso do Estado Novo sobre o povo.

Ao nvel de dilogos transparece um reforo constante e
insistente das intenes das personagens, sendo que
estas se tornam planas, ocas e agem como se de
autmatos debitadores de palavras se tratassem, que
justificam as suas aces a cada passo dado.

O trabalho de cmara supe uma posio dbia face
aco embora seja rigorosamente clssica, no sentido
em que os planos fixos ou com movimento executados
em trip ou em gruas, mesmo em exteriores e nas cenas
correspondentes revoluo assumindo ora uma
postura de distanciamento, como na cena onde se
encontram os militares que tomaro de assalto a rdio,
ou mesmo na cena em que esse assalto posto em
prtica (6), ora surgindo com uma estreita relao com
as personagens: tenhamos, a este propsito, em
considerao a entrada de Antnia na festa: a cmara
vai partilhando com a personagem um ponto de vista
completamente intimista, subjectivo e tctil, quase
sensorial (e promovendo julgamentos de valor).

A banda musical foi composta para o filme pelo
Maestro Vitorino de Almeida, pai da realizadora e
interveniente em algumas cenas, e aplicada com a
inteno de enfatizar sentidos, ainda que a banda sonora
no seja integralmente constituda por msicas extra-
diegticas ou da autoria do Maestro como os excertos
de canes de Zeca Afonso que surgem a pontuar
pontos de viragem ou momentos chave do filme.

Em termos de ps-produo, a especificidade de
Capites de Abril consistir provavelmente no facto de
reunir actores de vrias nacionalidades, o que obrigou a
dobragens.

Je taime moi non plus
artistes et critiques (2004)
Documentrio, 82
Realizao: Maria de Medeiros
Argumento: Eve Deboise, Maria de Medeiros
Produo: Bernard Rapp, Didier Creste e Galle
Bayssire
Equipa tcnica: Joshua Phillips, Louis Hanon, Agust
Camps, Maria de Medeiros
Montagem: Frdric Charcot e Maria de Medeiros,
assistidos por Kevin Accart e Jacob Garet
Festivais: DocLisboa seco Para Onde Vai o
Documentrio Portugus? (2004)

Je taime moi non plus pretende abordar as relaes
entre a crtica cinematogrfica e realizadores que se
assumem como animosas, algo sugerido pelo ttulo.
Assim, ao longo de toda a durao do filme, assistimos
a depoimentos por parte de realizadores (entre eles
Manoel de Oliveira, Almodvar, Cronenberg e
Wenders) e de crticos de cinema, tendo como pano de
fundo a edio de 2002 do festival de Cannes.

O filme abre com um ecr fragmentado, criando uma
espcie de mural a partir dos planos que compem as
entrevistas, sendo imediatamente audvel msica extra-
diegtica (regra geral so cantadas por Caetano Veloso),
algo que passar a ser recorrente na separao entre
entrevistas.

Na tentativa de organizar o documentrio em
segmentos, so utilizados interttulos (histria de uma
no relao, a ttulo de exemplo) que rapidamente se
tornam redundantes pelo facto de no sugerirem uma
separao lgica ou intuvel, sendo frequentemente
equivalentes em termos de sentido/significado. Desta
forma, as perguntas nunca variam (7) nem suscitam nos
realizadores e nos crticos mais do que discursos em
torno da m relao (e, eventualmente, de episdios que
a ilustrem) que o filme pretende evidenciar, no
havendo ainda sensao alguma de progresso ou de
gradao no contedo do mesmo.

!%$

A mudana de ngulos (posio da cmara face ao
entrevistado) no decorrer das entrevistas um
dispositivo algo recorrente ao longo do documentrio,
pelo que entendemos que a continuidade da aco e de
som implica a existncia de mais do que uma cmara
por entrevista.
Em termos de som e excluindo a recorrncia msica
de Caetano Veloso (You Dont Know Me) existem
dois ambientes que contrastam, os espaos silenciosos
(como quartos de hotel, por exemplo) e espaos abertos
ou ruidosos e movimentados, contudo, neste ltimo
caso, o rudo de fundo no implica que se perca a
presena do entrevistado e as respostas so sempre
audveis.

Notas do texto

1. M. de M. [Maria de Medeiros] () uma revoluo um
espectculo e queria restituir isso. E, para o fazer, precisava de
tomar liberdades narrativas em relao s personagens e ao que
se passa com elas. De resto, os historiadores sabem que, por
mais rigorosa que seja uma reconstituio histrica, h sempre
um factor subjectivo, assim defende a realizadora as suas
intenes e opes, acrescentando ainda a total inveno de
passagens em prol do drama:
JL [Jornal de Letras] Mas porque que mudou o papel do
locutor, colocando-lhe ao lado um tcnico aparvalhado? ()
M. de. M () H uma srie de vira-casacas, ou pelo menos
um. Achei essa personagem do vira-casacas essencial mas no
corresponde a ningum do Rdio Clube. () O que eu queria
tentar recriar era aquele momento, muito mais tarde, com o
Duran Clemente, quando ele diz na televiso Est-se a passar
aqui qualquer coisa.
JL Ateno: isso no foi no 24 de Abril, foi no 25 de
Novembro!
M. de M. Exactamente. Mas, dramaticamente, uma
situao bonita, interessante. in Jornal de Letras, 19 de Abril
de 2000, entrevista a Maria de Medeiros.
2. Idem.
3. Capites de Abril uma co-produo que contou com a
colaborao da Mutante Filmes, Filmart, Alia Film, Arte
France Cinema, France2Cinma e RTP. A par destes apoios,
contriburam tambm o Ministrio da Cultura, o ICAM, o
fundo Euroimages, o I.C.A.A., Ibermedia, Ministrio da
Cultura Italiana, Canal+, Canal+Espanha, Tele Piu, TVE e
RAI.
Em entrevista ao Jornal de Letras Artes e Ideias, Maria de
Medeiros relativiza o oramento de que o filme disps: para
um filme europeu que , atendendo ao contedo pico que tem,
a verba muito pequena. Com 30 milhes de francos, em
Frana, faz-se um filme intimista.() verdade que 30
milhes de francos uma verba grande, muito grande para
Portugal, mas no contexto europeu mdia., in Jornal de
Letras, 19 de Abril de 2000, entrevista a Maria de Medeiros.
4. Carlos Matos Gomes, militar e um dos capites de Abril,
surge no filme como coronel de Santarm [e sob o pseudnimo
de Carlos Vale Ferraz] e foi, nas palavras da realizadora
talvez o meu maior cmplice na escrita (na j citada
entrevista dada ao Jornal de Letras), ainda que esse dado no
aparea no genrico de incio ou de fim.
5. A caracterizao aqui apontada uma leitura que procura
esbater a subjectividade e atentar ao papel e interioridade desta
personagem, porm, a ttulo de curiosidade, na entrevista j
citada, o/a entrevistador/a ressalva que Gervsiofala como
falaria agora um tipo blas, mais cnico do que cptico. Estas
so anlises que ficam aqum das intenes da realizadora:
para Maria de Medeiros, esta personagem cria a perspectiva
para o nosso mundo moderno. Est adiantado no tempo. um
homem moderno, de agora, a olhar para aquele acontecimento
in Jornal de Letras, 19 de Abril de 2000, entrevista a Maria de
Medeiros.
6. 1) No bar onde se encontram os militares que iro tomar de
assalto a rdio a cmara completa um eixo de 360, num
travelling circular em torno da mesa, com algumas
panormicas de acompanhamento, enquanto os amigos
conversam; 2) novamente um travelling, desta vez semi-
circular, que comea com a imagem do locutor da rdio e que
vai avanando, aos poucos, informaes ainda desconhecidas
pela personagem que se encontra no estdio de som.
7. Embora no sejam audveis, com uma ou outra excepo,
mas so entendida mediante as respostas dadas.

Capites de Abril, de Maria de Medeiros

!%!

Fig. 1. Esquema sinptico das oposies pertinentes
(designao de Pierre Bourdieu)(1).

Imagens de mulheres
em Margarida Gil
e Teresa Villaverde

Vanessa Sousa Dias

NO COLQUIO INTERNACIONAL Trs Dias sobre o
Racismo, de Junho de 1991, cujas participaes se
encontram compiladas no livro Racismo e
Modernidade, sob direco de Michel Wieviorka, a
psicanalista e politloga francesa Antoinette Fouque
analisa a problemtica da misoginia, colocando em
evidncia o facto de certos tipos de discriminao com
base na etnia, na nacionalidade, na lngua, na cultura,
entre outras terem merecido, ao longo do sc. XX,
uma ateno por parte dos Estados que contrasta
largamente com a omisso e desresponsabilizao face
discriminao com base no gnero. Se verdade que
nos movemos numa sociedade que se preocupa
progressivamente com a defesa de valores democrticos
que igualizam os seres humanos sob a gide da no
discriminao e da promoo da igualdade ,
reconhecemos tambm que a discriminao com base
no gnero parece ter criado razes que fundamentam
diferenas to incongruentes como a diferena salarial
entre homens e mulheres
1
ou como atitudes
generalizadas de tratamento desigual que tm sido, em
grande medida, promotoras de um sem nmero de
tratamentos cruis e degradantes que continuam a
ameaar a segurana das mulheres, como a violncia
domstica, a violao, agresses fsicas e verbais, o
incesto, em tempos de paz ou de guerra (2).

O objecto do presente ensaio no o desenvolvimento
da particularidade do discurso de Antoinette Fouque,
mas sim a representao do lugar das mulheres nas
sociedades ocidentais, e, mais especificamente, a forma
como o cinema (em exemplos portugueses) se alimenta
das representaes da mulher fabricadas em sociedade.

As problematizaes enunciadas por Antoinette Fouque
a propsito do constante esquecimento (por parte de
homens e de mulheres) das dinmicas que actuam diante
e sobre o ser humano, conduzem-nos imediatamente ao
que Pierre Bourdieu teorizou como sendo a dominao
masculina e a construo social dos corpos; de acordo
com Bourdieu, a construo social dos corpos tem como
principal referente a prpria corporeidade biolgica:
ela que est na base da diviso entre sexos, sendo tida
como algo de natural e inquestionvel, precisamente
pelo facto de estar incorporado nos corpos sociais e por
actuar ao nvel dos sistemas de percepo, do nosso
pensamento e aces.

No seu livro A Dominao Masculina, Bourdieu parte
da anlise etnogrfica da sociedade histrica dos
Beberes da Cablia estabelecendo, a partir da, o
esquema sinptico das oposies pertinentes, um
instrumento de socioanlise do inconsciente
androcntrico que convida desmistificao da
construo social dos corpos feminino e masculino,
permitindo ainda questionar categorias e atributos tidos
como naturais e que permanecem activos nas sociedades
ocidentais. A experincia que temos do mundo passa,
tambm, pela apreenso de uma diviso socialmente
construda entre sexos como se estes fossem naturais,
evidentes, logo reconhecveis (porque so social e
inconscientemente aceites) e passveis de ser
representados com base em princpios aprendidos,
interiorizados incorporados, diria Bourdieu nos
nossos corpos e nas nossas estruturas de pensamento-
aco. Interessa acrescentar, sumariamente, que a ordem
social em que nos movemos funciona como uma
mquina simblica, que ratifica e confirma, a todo o
momento, a dominao masculina e androcntrica em
que assenta. Isso possvel, em boa parte, graas aos
efeitos de legitimao e de violncia simblica que, em
certos sentidos, conduz a que os prprios dominados
neste caso as mulheres (3) contribuam e promovam,
por vezes sem noo disso, a dominao masculina (4).

Estas linhas de pensamento de Pierre Bourdieu
permitem treinar um olhar que aprofunda as
caractersticas atribudas, ou associadas ao sexo
feminino caractersticas que unificam todos os seres
de um gnero especfico e que, ao mesmo tempo, o
tornam oposto a outro gnero; e permitem tambm
promover um pensamento crtico sobre a imagem da
mulher nas sociedades ocidentais contemporneas.
Neste sentido, torna-se pertinente deslocar estas
questes para o cinema, na sua qualidade de veculo que
desempenha uma funo de legitimio no que respeita
promoo de imagens positivas ou negativas de
actores sociais, trabalhando frequentemente a partir de
dominadores comuns de grupos sociais para dar uma
certa imagem e uma certa ideia da interioridade das
personagens. Ou seja: o cinema recorre,
tendencialmente, fundamentalmente e com frequncia, a
traos caractersticos e identificveis, para englobar um
sem nmero de sentidos pense-se na prpria msica,
que com alguns acordes de acordeo nos introduz, na
qualidade de espectadores, em Itlia ou em Roma (5) ;
tais traos funcionam como infra-estrutura (sustentando,
assim, tudo aquilo que supostamente lhes subjaz).

Ao nvel das representaes e dos esteretipos da
mulher o que que caracteriza uma mulher; que
imagens da mulher se promovem actualmente no
cinema portugus interessa perceber sobre que tipo de

!%%
estrutura est o cinema a trabalhar quando nos introduz
uma personagem feminina, especialmente se pensarmos
o protagonismo no feminino. Para efeitos de anlise,
seleccionmos quatro filmes de duas realizadoras
portuguesas, Margarida Gil Relao Fiel e Verdadeira
e Adriana e Teresa Villaverde gua e Sal e Transe
, sendo que o primeiro critrio que orientou esta
seleco residia no gnero das realizadoras e das
protagonistas; no obstante esse primeiro aspecto,
interessou a reduo deste ensaio produo nacional
compreendida entre o final dos anos 80 e a actualidade,
tendo especificamente em conta casos de realizadoras
que se destacassem pelo volume de trabalho e pelo
reconhecimento nacional / internacional. Um terceiro
critrio foi o assegurar que as obras advm de
argumentos originais e no de adaptaes, sendo a nica
semi-excepo o filme Relao Fiel e Verdadeira, que
tem por inspirao a autobiografia da freira escritora
Clara do Santssimo Sacramento, Fiel e Verdadeyra
Relao.

Esclarece-se desde j que a opo de analisar o trabalho
de realizadoras no passa pela defesa de que existe uma
realizao no feminino, ou seja, que s mulheres
inerente uma abordagem especfica e distinta da feita
por realizadores homens. Esta anlise guia-se sobretudo
pelo estruturalismo construtivista de Bourdieu,
rejeitando-se, assim, a ideia de que os esteretipos e
ideias-feitas acerca de um gnero so naturais, logo
inatos (so, sim, e pelo contrrio, fruto de construo e
de enraizamento nos corpos sociais). Resumindo: o
olhar direcciona-se aqui para a representao de
mulheres por outras mulheres: que traos so passveis
de ser deslindados? Que aspectos aproximam as
protagonistas destes filmes? E que aspectos as afastam?
O que existe, nestes exemplos, que merea reflexo a
partir dos enunciados propostos?

Relao Fiel e Verdadeira (1989) Margarida Gil

No sculo XVII, Antnia Margarida Castelo Branco,
oriunda de uma abastada famlia rural do Norte do pas
e rf de pai, entregue por sua me a Brs Telles de
Menezes, um homem que prontamente descrito como
pobre, jogador e terrvel. Antnia, ao descobrir que o
futuro marido ter agredido fisicamente o irmo desta,
Afonso, confessa preferir a castidade a casar-se. Apesar
desse episdio de exerccio de violncia gratuita, a me
de Antnia dissuade a filha, afirmando que nunca
dever entrar em confronto com Brs: a protagonista
passa ento a estar proibida de fazer frente ao homem a
quem pertencer, sendo que ela prpria admite estar
pronta para obedecer a um homem que seja temente a
Deus.

Brs, dominado pelo seu hbito de jogo, perde toda a
fortuna da mulher. Quem o recrimina e pede satisfaes
, no Antnia, mas sim a me desta precisamente a
personagem que anteriormente induziu a filha
submisso (paradoxalmente, esta personagem ocupa
simultaneamente o papel de matriarca com poder de
deciso face ao que acontece em seu redor) ; na
concluso desse confronto, Antnia assume o partido do
marido e sublinha que ele quem sabe o que melhor
para o casal, apesar das evidncias, mostrando assim a
irreversibilidade da unio entre homem e mulher na
ptica de uma mulher temente a Deus e assumindo a
postura de submisso anteriormente encorajada pela
me.

Durante o filme Brs protagoniza uma srie de
agresses com violncia crescente: ameaa Antnia com
um punhal (embora esse gesto seja puramente
simblico, j que ela no apresenta um mnimo sinal de
resistncia; est sempre cabisbaixa, solcita, submissa e
mole diante do marido); acusa-a de fingir, julgamento
extensvel a todas as mulheres (como todas as
mulheres, finges); fechando-a chave e insultando-a, e
chegando a declarar-lhe que ela lhe pertence e que
poder mat-la, se assim o desejar.

Mais tarde assistimos a um exerccio de brutalidade no
qual Brs, dizendo-se cheio de dio, pede a Antnia que
escreva uma confisso que vai ditando: Brs assume que
as mulheres so o seu mal e descreve as muitas
aventuras sexuais num discurso ostensivo e promotor
de uma imagem viril e de conquistador diante de
Antnia, o que faz com que esta chore. Ele, por seu
lado, continua como que prisioneiro de um prazer
sdico e martiriza a mulher.

gua e Sal (2001) Teresa Villaverde

A protagonista de gua e Sal Ana, uma mulher casada
e com uma filha, que se encontra em ruptura com o
marido. Trata-se, neste caso, da histria de uma mulher
que deambula e que se isola: logo no comeo do filme
explicitada a necessidade que Ana sente de estar s,
longe do ncleo familiar, para se poder concentrar no
trabalho. Ao ficar finalmente s no Algarve (local onde
se desenrola boa parte da aco) e em pleno Estio, Ana
no consegue trabalhar e comea a frequentar festas
locais, aceitando a companhia de desconhecidos
seduzindo e sendo seduzida , sendo ainda ela quem
impe um fim a todos esses jogos de seduo.

Ao longo do filme, o marido de Ana far presso sobre
a mulher, encontrando uma forma eficaz de lhe arrancar
uma reaco: o rapto da filha de ambos. Aqui fica
estabelecido que a filha a nica pea que parece
realmente comover e sensibilizar Ana. De entre as
vrias situaes em que se envolve, a protagonista salva
um homem de morrer afogado e conhece um casal de
namorados que vir a ajudar (conhece, factualmente,
Alexandre; a namorada deste, Emlia, uma
personagem que existe, durante praticamente todo o
filme, apenas sob a forma de uma evocao)
envolvendo-se ainda, inevitavelmente, na resoluo de
uma srie de problemas dos quais no faz parte.

A destreza de Ana parece afectar tudo aquilo que se
passa em seu redor: a ttulo de exemplo, neste filme d-
se uma transformao interior com resultados
exteriores, no propriamente na prpria protagonista
mas em duas mulheres com as quais se cruza: a primeira
ser a dona de casa sempre passiva, submissa e
obediente que acabar por matar o marido (num gesto
de justia pelas prprias mos) quando descobre que
este espancou Emlia; a segunda precisamente Emlia
(a namorada de Alexandre), que se encontra
enclausurada durante todo o filme e que libertada no
fim. O que estas transformaes traduzem o caminho
da clausura e do silncio para a libertao, ruptura e
negao do anonimato e da indiferena face a presenas
masculinas dominadoras.

Em termos de composio de planos, parece pertinente
sublinhar um plano em particular: num dos jantares da
protagonista (nas festas locais j mencionadas) h um
homem que se aproxima, que se senta e conversa com
ela e, durante um largo perodo de tempo, o espectador

!%&
no tem acesso ao rosto dele, j que o plano fixa a
ateno somente nas reaces de Ana, negando assim
um contra-campo clssico que delegue importncia num
interlocutor (bem como outros dispositivos que
fornecessem informaes sobre ele) e criando um
desnivelamento reforado por todo o filme.

Adriana (2005) Margarida Gil

Adriana uma jovem aoriana que enviada pelo pai
para o continente com o objectivo de constituir famlia
por mtodos naturais. Similarmente a Relao Fiel e
Verdadeira, a origem desta personagem remete para um
imaginrio rural, com tradies vincadas e institudas,
mas uma importante diferena sobressai: Adriana no se
move de forma desconfortvel, antes flutua numa
espcie de paraso perdido no tempo.

O nascimento de Adriana revolta profundamente o pai
pelo facto de ela no ser um rapaz, o que o levar a
determinar que naquela ilha a procriao passa a estar
expressamente proibida este o ponto de partida para
a narrativa, que sublinha a desiluso masculina perante
o nascimento de uma filha (quando o esperado era um
varo). Ao atingir a maioridade, delegado em Adriana
o papel de procriar: a protagonista parte, a mando do
pai, para o continente, onde se dever encontrar com
Salvador, um homem escolhido pelo seu pai, e com
quem deve casar e constituir famlia.

O papel desta protagonista resume-se, portanto, a uma
misso reprodutora partir virgem, regressar fecundada
e repovoar uma ilha com uma populao envelhecida.
Adriana incorpora o seu papel e reproduz,
incansavelmente, o mesmo discurso, como se de um
autmato se tratasse. Ao chegar ao continente a sua
identidade roubada e apropriada por Luiza, uma
mulher calculista que contrasta com a inocncia de
Adriana e esta passa a delegar naqueles que encontra
um papel activo, o de a ajudarem a chegar at ao norte
do pas.

O interesse da histria recai na transformao que a
protagonista sofre Adriana como que contaminada
por Lisboa e pelas pessoas com quem se cruza,
tornando-se progressivamente mais autnoma,
rebelando-se e proferindo discursos de teor poltico, que
exprimem a sua reaco contra injustias sociais. Essa
mudana passa, em boa parte, pela ruptura com uma
srie de valores e de qualidades que pertenciam a
Adriana no comeo da narrativa: a protagonista
embrutece, muda a sua postura deixando de ser bem
educada e de usar uma linguagem cuidada algo que
suscitar condenaes (repreenses verbais) por parte de
outras personagens e, no limite, far com que seja a
prpria Adriana a ser tida como impostora.

Transe (2006) Teresa Villaverde

Contrariamente aos exemplos anteriormente
enunciados, a aco de Transe no se concentra
particularmente em Portugal; , tambm, um filme no
qual abordada abertamente uma preocupao com os
direitos humanos, a pretexto de um caso de trfico
sexual. O filme retrata a histria de Snia que, para ter
uma vida melhor (com trabalho e em melhores
condies), decide abandonar a Rssia, deixando para
trs a famlia e todas as suas referncias. Os seus sonhos
sero, contudo, rapidamente destrudos, quando confia
no homem errado: Estar no lugar errado hora errada
sinnimo de irreversibilidade na vida de Snia, que se
apresenta como uma presa fcil, precisamente por se
mostrar dependente de qualquer pessoa que se disponha
a ajud-la , entrando para um mundo que no far mais
do que a destruir.

Ao longo do filme assistimos a discursos que
fundamentam a rede de trfico que aprisiona Snia,
como tantas outras mulheres. O primeiro que a fora a
ter relaes sexuais diz que h uma guerra, no entre
pases mas entre pessoas, entre fracos e fortes, sendo
notoriamente Snia um dos elos fracos desta relao.
Daqui resulta a promoo de uma lgica de mercado
que abrange e que coage aqueles e aquelas que so
considerados fracos e vulnerveis, e que so tornados
mercadoria contra a sua prpria vontade; para estes,
anula-se o valor inestimvel da vida humana, -lhes
condicionado o acesso a direitos humanos indivisveis.

Uma vez inserida na rede de trfico, Snia enviada
para uma casa de prostituio em Itlia, local onde so
as mulheres mais velhas quem pune, gere e ensina
(quem veicula comportamentos, modos de estar). Aps
essa breve passagem pela primeira casa de prostituio,
Snia vendida a uma famlia abastada, tambm
italiana, e passa a pertencer a Arturo, um rapaz com
deficincia mental. Arturo, ao observar o sexo de Snia,
dir-lhe- que o sexo dela parece uma flor amachucada, e
queixar-sede que o pai lhe ofereceu uma flor morta:
nenhuma outra designao caberia melhor
protagonista, que continuamente punida, vendida e
violentada, perdendo o poder de deciso sobre si prpria
e a vontade de conduzir a sua vida.

Concluses

Excluindo a possibilidade de esboar tendncias a partir
desta amostra, podemos traar linhas que aproximem
estas protagonistas (e/ou que as distanciem), luz dos
esquemas de pensamento que considermos
anteriormente, bem como a partir dos aspectos que
foram sublinhados e que dizem respeito a cada um dos
filmes.

Numa primeira abordagem, pensemos na forma como a
postura das protagonistas se enquadra no espectro
passividade capacidade de aco: podemos opor
Antnia (Relao Fiel e Verdadeira) a Ana (gua e
Sal), no sentido em que Antnia objectificada por
todas as personagens que a rodeiam: entregue em mo
a Brs, com quem dever casar por ordem da me,
sendo que este faz uso dela nessa mesma qualidade.
Ana, por seu turno, como que a anttese da submisso
de Antnia, uma mulher que se encontra em ruptura
no s familiar mas com uma srie de imagens
esperadas de uma mulher: a especificidade da
protagonista de gua e Sal remete precisamente para a
forma como ideias de representao dos homens e das
mulheres se assumem, partida, como estando
invertidas ou de tal forma encobertas que as
categorizaes sexuais parecem invlidas.

Ana pode ser descrita como a personagem mais forte e
implacvel do filme, uma personagem introspectiva
no sentido de discrio face a demonstraes de afectos
e de fechamento em si. No comeo, bem como ao longo
do filme, visvel a forma como Ana est no centro das
decises do casal, negando e obrigando, sendo que o
marido obedece e no a confronta. Porm, se por um
lado isto pode ser visto como a inverso de papis (6)
ou seja, como um exerccio de masculinizao da
mulher que, para ser forte e destacar-se, adquiriu uma

!%'
srie de caractersticas associadas, no que respeita o
esteretipo, ao modus operandi masculino , o filme
promove igualmente o centramento nas necessidades da
mulher, igualizando-as s dos homens.
Se nos possvel estabelecer essa dicotomia entre
Antnia e Ana, com base na forma como a primeira se
resigna e consente, e como a segunda reivindica e se
insurge, tambm nos ser permitido encontrar em Snia
(Transe) um eco de Antnia elevado ao expoente
mximo da objectificao. Transe um filme que vai do
geral para o particular, debruando-se sobre a histria
de Snia e a forma como a vontade prpria de um ser
humano deixa de contar a partir do momento em que se
encontra dominada por um mecanismo que lhe
superior e que lhe traa os caminhos lgica que
Antnia assume, recorrentemente, ao sublinhar a
irrevogabilidade da unio entre homem e mulher. A
partir do estabelecimento desse lao, nada lhe resta
seno aceitar o seu destino.
Abrindo um parntesis, devemos acrescentar, a
propsito da ligao entre Antnia e Brs Telles de
Menezes, que ao longo da narrativa nenhum indcio
sugere ou implica certos atributos que Brs imputa
mulher, isto , das muitas acusaes (referentes a
adultrio, a comportamentos condenveis por parte de
uma mulher casada, cimes) feitas por Brs, nenhum
dado chega ao espectador que as corrobore, pelo
contrrio: Antnia enquadra-se precisamente nos
moldes da feminilidade do esquema sinptico das
oposies pertinentes submissa, silenciosa,
fechada, dominada, limitada ao espao do lar e da
conjugalidade. Neste sentido, Brs torna-se o seu
dominador por excelncia: insulta a mulher e acusa-a de
injrias que esta nunca comete. interessante observar
como Brs inverte a dinmica do casal, colocando-se no
papel de vtima uma vez afectado pelo cime como
se tal justificasse e legitimasse a agressividade,
culpabilizando e responsabilizando assim Antnia pela
atitude do marido. Este ponto de vista corresponde a
uma violncia simblica que se repete noutros
momentos: quando Antnia d luz um menino, fruto
do casamento com Brs, este rebela-se alegando que
ela sabe que eu no quero ter filhos ou quem a
manda parir a esta hora?, frases que claramente
culpabilizam a protagonista e a sua feminilidade.
O que destaca Snia neste contexto o facto de o motor
de aco e as intenes iniciais desta personagem terem
por base uma postura lutadora, expectante e optimista
(Snia ambiciosa, deseja uma vida melhor, e dispe-se
a seguir os seus objectivos atravs do sucesso por via do
trabalho); a sua passividade resulta, no de um
determinismo imediatamente aceite e respeitado, como
acontece com Antnia, mas sim de um mecanismo que a
engole e aniquila, passando Snia a comportar-se de
forma passiva at se anular por completo (no sentido de
anulao da vontade), algo que contrasta com a
progressiva autonomia de Adriana (do homnimo
Adriana), na medida em que esta entra em ruptura, ao
contactar com as personagens com que se cruza, com a
educao que recebeu e de que se emancipa
emancipao que no ser, como veremos mais adiante,
sinnimo de uma verdadeira libertao das
aprendizagens que transporta consigo.
Um aspecto que do nosso ponto de vista se destaca a
forma como, nos exemplos em anlise so, em boa
parte, as prprias mulheres as responsveis pela
reproduo daquilo a que Bourdieu chama dominao
masculina, promovendo a incorporao e a aceitao de
cdigos de conduta noutras mulheres, a dominao do
dominado pelo prprio dominado. Em Relao Fiel e
Verdadeira, a me de Antnia quem lhe inscreve uma
srie de formas de estar e de se comportar diante do
marido, algo que desincentiva a atitude contestatria de
Antnia e a torna num ser submisso que tudo aceita,
incluindo a sua destruio por mo do marido. Em
Transe, as presas tornam-se abutres que se esforam por
aplicar as regras do mercado, algo particularmente
visvel na passagem pela casa de prostituio em Itlia.
No entanto, encontramos em gua e Sal um movimento
contrrio: precisamente a protagonista quem enceta a
ruptura e que acabar por ser tida como modelo para
outras duas personagens tambm elas se libertam de
convenes, de papis que se viam obrigadas a
desempenhar.
Outro dado que sobressai ser um elemento que aparece
como transversal aos quatro filmes em anlise
referimo-nos aqui gua (que nos direcciona
novamente para o esquema sinptico das oposies
pertinentes, j que este elemento se encontra em estrita
ligao com as os atributos e categorias da feminilidade
identificadas nesse mesmo esquema), denominador
comum e que se interrelaciona de forma ntima com
estas protagonistas.
Os exemplos mais emblemticos sero o filme Adriana
e gua e Sal: no primeiro predomina a ligao de
Adriana a uma ilha (na qual a gua tem uma presena
predominante, no a terra), sendo na gua e pela gua
que Adriana se torna mulher, que passa da infncia
juventude. Em gua e Sal o mar funciona como uma
espcie de prolongamento da paisagem interior de Ana
mesmo enquadrada no Algarve, numa regio seca,
aberta, plana e quente, as caractersticas que se
ressalvam so as opostas, um Algarve constantemente
banhado por gua e azulado, como se de uma ilha se
tratasse. Relativamente aos outros dois exemplos, no
especificamente a gua que domina, mas sim um
ambiente inspito, algo conseguido pelo frio a ttulo
de exemplo, o Norte de Relao Fiel e Verdadeira no
o mesmo Norte que Antnio Reis e Margarida Cordeiro
filmaram Trs-os-Montes: no filme de Margarida Gil h
uma primazia de elementos que esto intimamente
ligados com caractersticas femininas, o frio, o norte, a
noite e o Inverno; o hmido; a gestao e o nascimento.
Tambm em Transe o ambiente marcadamente
inspito por via da atmosfera (que muito deve ao local
de filmagem): tenha-se como exemplo a cena em que
Snia vendida o cenrio um campo de ervas muito
altas e hirtas, secas, mas no por via do calor: o que lhes
roubou a cor e a vida foi precisamente o oposto, o frio,
emergindo aqui a forma como um elemento
(tendencialmente masculino: o dourado/acastanhado, o
seco) se subverte e se torna profundamente estril.
Uma vez que aqui interessou avaliar, no personagens
femininas, mas especificar o protagonismo no feminino,
podemos perguntar se a categorizao sob a gide do
binmio passivo / activo nos remete, no para papis
sociais, mas para diferentes tipos de herosmo /
protagonismo questo provavelmente redundante,
dada a forma como as protagonistas so caracterizadas e
como se dispem diante de outros/as (reproduzindo
dinmicas sociais incorporadas e promotoras de

!%(
diferenciao com base no gnero feminino), mas que
interessar abordar na medida em que permite averiguar
a linhagem em que se encontra cada uma delas. H uma
distino que sobressai de imediato: de entre estes
quatro exemplos, Ana, a protagonista de gua e Sal,
uma herona sucednea do homem moderno ,
porventura, o nico exemplo onde no existe um
objectivo claro e identificvel que orienta as aces da
protagonista; a prpria personagem no se deixa ler,
fugaz face a quem a rodeia. Em contrapartida, Antnia,
Adriana e Snia encontram-se no plo oposto, no plo
das heronas clssicas, concluso que nos chega a partir
do momento em que sabemos que todas elas foram
foradas a entrar em ruptura com o mundo que
conheciam que se iro transformar e regressar, em
certos casos, com o conhecimento de um mundo

Fig. 2. A sucesso de frames ilustra a elipse na qual se d a
passagem da infncia para a idade adulta. Adriana, ainda em
criana, est com o amigo Oderico quando decide saltar, em
off, para o mar. Atravs de um dissolve na imagem vamos
parar a uns anos mais tarde, estando Oderico, j adulto, a
chamar por Adriana; ao fim de alguns momentos aparece a
protagonista, emergindo da gua. Adriana agora adulta e sai
da gua como quem nasce uma segunda vez (chegando a
assumir uma posio fetal quando sobe para o barco).

desconhecido: Antnia separada da famlia para casar
com Brs; Adriana mandada, pelo pai, para o
continente para procriar e constituir famlia; Snia
comea por querer uma vida melhor e lutar por isso,
mas interceptada por personagens que a arrastam para
a prostituio. As palavras-chave aqui parecem ser
forada e submisso: todos os caminhos que
esperam estas trs personagens passam, no por uma
escolha arbitrria, mas por algo que lhes imposto por
algum que lhes exterior (e maior, em termos de fora,
de poder e de dominao, sejam homens ou mulheres);
no so, portanto, protagonistas que partida
desempenhem uma postura activa na forma como as
aces que protagonizam se desenrolam. E Adriana,
ento, no acaba ela por se transformar e rebelar,
evidenciando inclusivamente atitudes e posturas opostas
quelas que tinha no comeo da narrativa? verdade,
por um lado, que se d uma mudana no seu discurso e
que este se passa a dirigir, em larga medida, para a
denncia de injustias sociais; tambm verdade que a
linguagem e atitude cuidada e respeitosa se perde
Adriana torna-se mais rude, menos silenciosa. Mas,
quando chega, finalmente, ao Norte e se encontra com
Salvador, aquele com quem dever acasalar, repete
uma vez mais o discurso que aprendera a sua misso
reprodutora como se tal dicurso se mantivesse
inalterado e intocvel, apesar das demais mudanas.
Adriana est to enclausurada nas dinmicas sociais que
a dominam como Snia est aprisionada numa rede de
trfico de seres humanos ou como Antnia est na sua
relao destrutiva e castradora.

Notas do texto

1. Bourdieu, Pierre, A Dominao Masculina, Oeiras, Celta,
1999, p. 10
2. A remunerao mdia mensal de base recebida pelas
mulheres em 2004 foi de 647,32!, e a dos homens 808,68!1. O
que significa que a remunerao mdia das mulheres foi
80,0% da dos homens, ou, tomando como referncia a
remunerao feminina, verifica-se que os homens receberam
124,9% do que receberam as mulheres. Se em vez das
remuneraes considerarmos os ganhos, a diferena ainda
mais sensvel: os ganhos das mulheres representam, em mdia,
76,8% dos dos homens, ou, dito de outra forma, os dos homens
representam 130,2% dos das mulheres. Outros dados
respeitantes a estatsticas e medidas para a promoo de
igualdade entre homens e mulheres em Portugal podem ser
encontrados no site da Comisso para a Cidadania e Igualdade
de Gnero http://www.cig.gov.pt/
3. Para informaes sobre este aspecto, aconselha-se a
consulta da pgina da Seco Portuguesa da Amnistia
Internacional (Campanhas > Mulheres) e a seco de
estatsticas do portal da APAV Associao de Apoio
Vtima, http://www.amnistia-internacional.pt/ e
http://www.apav.pt/, respectivamente.
4. Sublinhe-se no entanto que o trabalho de Bourdieu
inclusivo, tendo em conta a forma como os prprios homens
so afectados pela dominao masculina. Aconselha-se a
leitura do subcaptulo Virilidade e violncia, do captulo
Uma Imagem Aumentada Bourdieu, Pierre, A Dominao
Masculina, Oeiras, Celta, 1999, pp. 42-45.
5. Music, via the well-established conventions, contributes to
the narratives geographical and temporal setting, at the
beginning of a film or during a scene within it. () Strongly
codified Hollywood harmonies, melodic patterns, rhythms, and
habits of orchestration are employed as a matter of course in
classical cinema for establishing settings () Accordions are
associated with Rome and Paris; harps often introduce us to
medieval, Renaissance, or heavenly settings: Gorbman,

!%)
Claudia, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Indiana
University Press, 1987, p. 83
6. A ttulo de exemplo podemos relembrar que a Mutilao
Genital Feminina (amputao do cltoris, embora possa assumir
outras formas), uma prtica feita a mulheres por mulheres.

Bibliografia

BOURDIEU, Pierre (1999), A Dominao Masculina,
Oeiras, Celta.
FOUQUE, Antoinette (1995), A peste misgina, in
V.V.A.A., Racismo e Modernidade, Venda Nova,
Bertrand Editora pp. 265 - 273
GORBMAN, Claudia (1987), Unheard Melodies:
Narrative Film Music, Indiana University Press.
MENDES, Joo Maria (2009) Culturas Narrativas
Dominantes: o caso do Cinema, Lisboa, EDIUAL.

SITES

Amnistia Internacional_Seco portuguesa
http://www.amnistia-internacional.pt/
Associao Portuguesa de Apoio Vtima
http://www.apav.pt/
Comisso para a Cidadania e Igualdade de Gnero
http://www.cig.gov.pt/

Dois filmes de Antnio
Pedro Vasconcelos

Jorge Jcome

Os Imortais (2002)
Fico, 123' (Portugal)
Realizao Antnio Pedro Vasconcelos
Argumento Antnio Pedro Vasconcelos, Tiago Santos
Direco de Fotografia Barry Ackroyd
Direco de Som Joo Calvrio
Montagem Scott Thomas
Produo: Animatgrafo 2 , Samsa film - Antnio da
Cunha Telles, Jani Thiltges
Actores principais Joaquim de Almeida, Emmanuelle
Seigner, Nicolau Breyner, Rogrio Samora, Rui Unas
Principais prmios e exibies: Globo de Ouro
prmio melhor actor (Nicolau Breyner)

SEMPRE ME PERGUNTEI: se o cinema no serve para
contar histrias, serve para qu? Isso aproxima-me do
cinema americano. a fico que permite s sociedades
interpretar as suas ansiedades, os seus receios. No fundo
o que nos salva. A grande fico purificadora, ajuda-
nos a perceber o que so as boas e a ms paixes, as
boas e as ms causas (in Sol, revista Tabu n 174, 8 de
Janeiro de 2010). Esta afirmao de Antnio Pedro
Vasconcelos resume o cinema que o realizador tenta
fazer em Portugal com subsdios estatais. Os Imortais
tenta copiar o modelo de Hollywood. Os actores so
todos conhecidos do grande pblico, sejam da televiso
ou simples figuras pblicas.

A histria do filme sobre um grupo de "comandos"
formados no Ultramar, que se auto-denominavam "Os
Imortais"e que decidem juntar-se para umas frias no
Algarve, como fazem todos os anos. Para alm do
reencontro, o grande objectivo era o assalto de um
banco. Pelo meio h uma mulher (Emmanuelle Seigner)
que vai despoletar a separao do grupo. A pouco e
pouco vamos conhecendo, mais pela aco do inspector
Malarranha (Nicolau Breyner) do que pelas imagens
que o realizador nos mostra do grupo, o que est por
detrs do encontro anual dos quatro homens.

O ritmo do filme tenta ser acelerado, seja atravs da
msica, dos movimentos de cmara ou das conversas
rpidas com palavres (como se v nos filmes
americanos) com tiroteios e cenas de sexo. Tenta
tambm mostrar um glamour a que o cinema est (ou
estava) geralmente associado (pessoas ricas, casinos,
festas) mas na verso que Portugal tem a oferecer
(casino do Estoril, Algarve, manses em Cascais). Mas
tambm mostra o outro lado, oferecendo uma viso de
uma portugalidade a que o nosso pas est habituado: o

!%*
bairro de Alfama, antigos polcias, pessoas do povo, o
trauma ps-colonial. Todo o filme feito destes
adquiridos do grande pblico em que este no precisa
de aprender (ou apreender) nada de novo.

Call Girl (2007)
Fico, 145' (Portugal)
Realizao Antnio Pedro Vasconcelos
Argumento Antnio Pedro Vasconcelos, Tiago Santos
Direco de Fotografia Jos Antnio Loureiro
Direco de Som Pedro Melo
Montagem Pedro Ribeiro
Produo MGN Filmes - Tino Navarro
Actores principais Soraia Chaves, Ivo Canelas,
Joaquim de Almeida, Nicolau Breyner
Principais prmios e exibies: Globo de Ouro
Melhor filme, melhor actor (Ivo Canelas), melhor actriz
(Soraia Chaves)

Call Girl de Antnio Pedro Vasconcelos foi, segundo
dados do ICA, o filme mais visto de 2008 nas salas
portuguesas. Sem percorrer os festivais de cinema
mundiais, o filme, co-produzido pelo Brasil e por um
canal de televiso independente (TVI), estreou em
Portugal com distribuio assegurada pela Lusomundo
com 55 cpias. Com um oramento de 1.350.000 euros,
conta a histria de uma prostituta de luxo que est no
centro de uma intriga policial com laivos de corrupo,
inspirados na realidade portuguesa dos empreendedores
imobilirios, autarcas e agentes da judiciria. Call Girl
assumidamente entretenimento e tudo nele trabalha para
esse efeito.

O prprio cartaz de Call Girl vende o que o filme tem
para vender: o sexo. Soraia Chaves, cara conhecida de
um outro filme tambm financiado por uma televiso
independente (O Crime do Padre Amaro, 2005) a cara
e o corpo principal do filme. A histria do filme
resume-se a Maria, prostituta de luxo, que contratada
para seduzir o Presidente da Cmara de Vilanova
(Nicolau Breyner), na tentativa que este autorize a
construo de um empreendimento turstico numa zona
protegida de sobreiros no Alentejo. Entretanto, dois
polcias da PJ (Ivo Canelas e Jos Raposo), descobrem
os indcios de corrupo e comeam a investigar o caso,
quando um dos polcias descobre que Maria foi uma
antiga paixo.

O pblico parece gostar dos filmes de Antnio Pedro
Vasconcelos, seja pela utilizao de imagens e temticas
polmicas e apelativas grande parte dos espectadores,
seja pela publicidade e facilidade de acesso aos seus
filmes: comprar o dvd, ver no horrio nobre da
televiso, alugar no videoclube perto de casa. Os
espectadores dos filmes de Antnio Pedro Vasconcelos
so os mesmos que os da televiso. O que se exige num
filme deste gnero o que se pede num telefilme ou
numa telenovela, do enredo psicologia das
personagens, previsibilidade das situaes. As grandes
diferenas, ainda assim, so de carcter tcnico: a
imagem, o som, a art direction. H um cuidado bastante
visvel nessas reas, com bons tcnicos a execut-las
(no fosse este um filme que custou mais de um milho
de euros). H um desejo de se fazer filmes prximos do
que se faz na indstria em Hollywood, mas nos dias de
hoje a linha entre a linguagem cinematogrfica e a
televisiva est cada vez mais tnue.

Sassetti: Nusic is pait
of a movie's soul

Jorge de S Gouveia

BERNARDO SASSETTI, a well-known Portuguese jazz
musician, is one of the most sought out composers in
Portuguese film today. Since his brief appearance as
part of the Guy Barker's Napoli Jazz Septet in Anthony
Minghela's 1999 film The Talented Mr. Ripley, he has
been writing an average of one film score per year. His
music often contains catchy melodies and uses dynamic
variations as a mean to punctuate onscreen action. His
narrative skills have become a trademark for the
composer and the reason for his success. Is Portuguese
film music going back to the transparent "follow the
action" formula that was so common in the 1940's?

The main question is not, like Frank Zappa eluded in the
1970s, does humor belong in music? but one cannot
stop thinking about the co-relation between story and
film score in terms of setting the mood of a feature film.
In the Golden Days of Hollywood and transparent
editing, the question was simple: the role of the
composer on a feature film was to punctuate the action
using catching melodies and powerful dynamics. The
car chases, shootouts or final confrontations between
protagonist and antagonist were often accentuated by
counterpoints and upbeat fortissimos, while romantic
settings were enveloped by catchy melodies and
mystery scenes dwelled on the atonal.
Of course there were and are still exceptions, but at a
time when storytelling was being questioned,
cinematography experimented new formats, and special
effects were becoming increasingly (un)real, Music
remained one of the most reliable pillars on which the
story and the ambiance of the movie could rely.

That is, until Music was something else. Something less
that could mean something increasingly more. In 1961,
Ingmar Bergman premiered Through a Glass Darkly,
the first part of the God and Man trilogy. This work is a
turning point in Bergmans films, as the music moves
away from its original function to intensify emotional
moments, hence becoming an element requiring
sustained attention. On this particular film, this takes
place in the form of J.S. Bachs Sarabande from Cello
Suite nr 2. It appears four times. And as we notice that
apart from that all the film music has completely
disappeared, we realize that the author was trying to
obtain a new form of soundtrack where music is the
punctuation of silence. For that purpose he recurred to a
system that soon would become known as his Musical
Quotations
1
. The intent was simple: Bergman wanted to
show the world his passion for Music and, at the same
time, thought he could create a kind of collective

!&+
memory on film, using classical masterpieces that
everyone might have heard here and there along their
lives. This particular combination of classical pieces and
the use of contrast between sound and silence helped to
create a new form of music score that communicated all
the aesthetic and narrative intentions of each of
Bergmans films.

At this point it will be important to briefly introduce the
concept of narrative. There are two definitions that are
unequivocally pertinent. For David Bordwell, a
narrative is a chain of events in cause-effect
relationship occurring in time and space"
1
. For Claude
Bremond, who considers the main character the pivotal
figure in storytelling, "all narrative consists of a
discourse which integrates a sequence of events of
human interest into the unity of a single plot"
1
.

Music has been a part of films even before sound and it
has always had its role set on two pillars: its narrative
role linked to the storytelling itself, and as a means of
creating a particular atmosphere, hence by linking
period music to a particular period in time, or linking
ethnic or ethnic-related music to actions taken on a
particular place. This particular form of narrative music
seems to be in the root of modern music scoring and
musical consulting. The principle is quite simple and
merges the two principles brought up before. Modern
film scoring mixes the principle of accentuating
emotions on the screen by inferring strong dynamic and
rhythmic variations with the search for melodic forms
that rely on audiences collective memories or transport
them to a particular state of mind. When one hears the
Overture from Lawrence of Arabia, one is embedded by
two different concomitant emotions: the illusion of
grandeur suggested by the powerful one hundred piece
orchestra arrangement and the exact metric of the tempo
marked by timpani in Fortissimo, and what Maurice
Jarre calls the Main Theme, a powerful melodic theme
whose variations in tempo and dynamics remind us that
the main characters strength is taunted by emotional
frailty.

On Mikis Theodorakis score for Jules Dassins Never
on Sunday, the audiences hear a piece of rembetiko
music while under the opening credits we see people
laughing, swimming, working on ships. It is an
audiovisual portrait of the apparent carefree life at the
port of Piraeus. This is definitely Greece. And this is the
idyllic vision that we have at first sight, the same that
the American character Homer Thrace finds. Musically,
the audience is not only in sync with the scenery but
with the main character, a foreigner, like us, returning to
his Greek origins. Being extradiegetic, the film also
presents the point of view of the female character Ilya
(played by Melina Mercouri), a beautiful prostitute that
has trouble dealing with reality. After committing to the
big change, there is a nostalgic moment in the film,
where Ilya, missing her old carefree life, opens a box of
memories and sings one of the most popular songs in
film history, the Academy Award Winning Children of
Piraeus.
Danish film theorist Birger Langkjr once wrote that
music is not a symbolic stand-in for something else,
but rather a formal structure, which receives meaning
through the power of something else, which the listener
brings with him in the shape of gestalt-like schematics
that, through the listener's metaphoric projection, adds
expressive qualities to the music, and thereby makes the
music understandable
1
. And yet is it possible to listen
to Theodorakis soundtrack and imagine that the action
is set in Alaska or Tokyo?

Gabriel Yareds score of 37 le Matin operates on a
slightly different principle. At the beginning of the film
we listen to Betty et Zorg, a saxophone driven theme
that reminds us a little of Dollar Brand/Archie Shepps
Moniebah and that serves the purpose of introducing the
audience to these two characters. Two free lovers that
have a terrible problem: Betty is bipolar. All through the
entire movie, Gabriel Yared, the composer, mutates this
initial nostalgic melody in a way that is possible to feel
every up and down of this unstable relationship. To do
this, Yared simply works in terms of arrangement, from
a simple piano solo to a small-synthesized orchestra.

After seeing and listening to these examples, we realize
that Music has become important not only as a tool for
creating moods and atmospheres, but also as a powerful
tool to organize narrative thinking. George Lucas often
refers to the script of American Graffiti as something
that he put together by listening to a stack of 50s rock
n roll 45-RPM records, the same tracks made it to the
final cut and made American Graffiti one of the most
popular soundtracks of all time.

In France, Jazz was always popular. In the 50s, it
became even more popular with the visit of innumerous
jazz musicians and the first big European tours that
were anchored there. When the Nouvelle Vague was
born, almost every soundtrack was filled with Jazz,
normally used as a counterpoint of the action ( Jean-Luc
Godards Bout de Souffle) but also as part of the
setting (Agns Vardas Clo de 5 7) or just to create
dramatic tension by trying new forms. That was
certainly the case of Louis Malles Ascenseur pour
l'chafaud, a film that became a success due to Jeanne
Moureaus performance and a powerful film score
written by Miles Davis.

In terms of film music, France has always been a
reference, especially since the 1960s, a fact that cannot
be dissociated from the popularity of Jazz in the late
50s.

Claude Lelouch, a French director that has always
worked independently and decisively stayed outside any
known movements (including the Nouvelle Vague), is
widely known to have all his music recorded before the
film shoot begins.
Michel Legrand, Francis Lai and Maurice Jarre are three
of the biggest names in the French film industry; they
all won Academy Awards for films made in the USA
and they all wrote catchy melodies that the audience
easily linked to one particular movie. They also wrote
memorable film songs like The Windmills of Your Mind
(Michel Le Grand for Norman Jewisons The Thomas
Crown Affair), Laras Theme (Maurice Jarre for David
Leans Dr. Zhivago) or Love Story Theme (Francis Lai
for Arthur Hillers Love Story).

In Portugal, from the 1930s through 50s, film music
was clearly inspired on the Hollywood model, with
classical trained musicians that frequently worked for
the existing industry. Musicians like Frederico de
Freitas (Francisco Ribeiros O Ptio das Cantigas),
Raul Ferro (A Aldeia da Roupa Branca) or Jaime
Lopes (O Leo da Estrela, O Costa do Castelo)
produced melodies and songs that stayed on the
collective memory of moviegoers, even in those who

!&"
never saw those films but on television. The editing was
transparent, the plot was quite simple, structured in
three acts and the characters were social stereotypes.
The idea was to allow people to see themselves in a nice
upgraded way. This was useful in a country that lived
under a dictatorship. There were no Portuguese film
noir, and Italian neo-realism was badly mutilated. The
truth was as politically distorted as a soviet propaganda
film with a twist. Music ruled this micro cosmos. If
someone would analyze Portugal through these movies,
one would say that these were probably the most
musical people on earth. All because almost all popular
films of that period made in Portugal weremusicals.
Music was so important those days that, when Cottinelli
Telmo directed Aldeia da Roupa Branca, Portugals
first talking picture, the producer Joo Ortigo Ramos
hired four composers (Ren Bohet, Raul Ferro, Ral
Portela and Jaime Silva Filho) to assure music was one
of its biggest assets. Needless to say, it worked. The
film was a huge popular success and so was its music.
Recordings and printed scores were sold in large
numbers and composers were duly compensated. The
industry seemed to work. Did it indeed?

There was never a huge film industry and as the movie
spectators began to have other forms of entertainment,
namely with the advent of television, the big
productions began to close and at the same time Music
stopped being one of the narrative pillars in Portuguese
Cinema. At first, one can say it was due to economic
reasons. It was the end of an era, the era of big
productions, of film as entertainment for the masses.
Money was running short and new languages in film
were starting to appear. Conventions were being broken.
Classical was going out of style. In France it was being
replaced by the Nouvelle Vague, whereas in Portugal
movies were beginning to have an authorial voice.
Those were the times of revolutionary language in film,
just before the 1974 Revolution. Cinema Novo, an
independent film movement in the 1960s, released its
first films. Production companies worked on very tight
budgets and wanted to break all narrative conventions of
classical storytelling. This paved way to years of
incomprehensible plots, uncomfortable silences and
atonal arrhythmic music scores. Luckily there were
exceptions, original material made by exceptional
composers who worked on micro budgets (Carlos
Paredes soundtrack for Paulo Rochass Verdes Anos) or
the use of pre-recorded music selected by music loving
directors like Joo Csar Monteiro, who produced
skillful music quotations that were able to serve the
same purpose as Bergmans in a completely distinct
context. One of the best examples can be heard at the
end of his last film Vai e Vem, where the use of Bretons
Habanera Concertante fills all the narrative gaps its
ending might have had.

Nowadays, film production is changing. Some will say
not fast enough. Since the 1960s, every film made in
Portugal has been 100% subsidized. The turning point,
although yet not very clear, has come with the timid
introduction of private funding. The purpose of this
piece is not to comment on this new situation. However,
what we can clearly see is that some of the movies made
afterward had more money put in postproduction. This
clearly means there is more money to invest in the
soundtrack. If this is going to have a direct effect on the
quality of the music, only time will tell. Today reality
tells us that it is impossible to live off this activity, even
if you are a top quality composer.

Bernardo Sassetti is one of the most sought up
composers in Portuguese Cinema. At age 39, his
musical career started more than 20 years ago. He is
widely known as an eminent pianist and a skilled Jazz
composer. He is also recognized for performing many
duets with some well-known celebrities, locally and
internationally. His passion for music and composition
led him to produce music for the cinema. Sassetti said in
innumerous interviews that the cinema fascinated him,
as such elements as image, color and the face of the
characters are needed to compose the music. Of course
other things are needed. On the subject of the obvious
differences between Hollywood and Portugal, there is a
world of differences not all related to the power of
money, although the investment is a big part of the
equation. According to the composer, in the U.S., as far
as sound and music is concerned, the industry has
always been aware of the benefits of being in the
vanguard both technically and artistically. Moreover,
there was always an extreme dedication by the
producers. Art is entertainment, and through this
perspective, Americans have been outstanding from the
time of the great Busby Berkeley musicals, shows and
vaudeville, to the golden age of cinema . The great
European composers always found a safe haven there.
In Portugal, there really isnt a tradition of composing
music for the screen. It has always been a quite
dispersed mean of artistic collaboration that feeds on
individualism and depends on the relationship between
director and composer. And there is another big
difference: in the big cities and in the major movie
studios, musicians are like a big family. For each film
project, musicians gather opinion both from producer
and director, and then work as a team with usually a
musical director, two or three musical advisors, a music
editor, one or two mixing technicians, someone who is
responsible for the time code and spotting, a composer,
several arrangers and as many copyists as needed. It is
a real company. In Portugal, the composer handles
everything with the director, and he can count on
technical support from one or two sound technicians.
There is no film music production. There are only a few
"attempts" that way.

To really understand the composition process in
Portugal, one has to observe the relation between
director and composer. According to Sassetti, the ideas
always come up from a conversation with the director,
away from the piano
1
*. This is then followed by several
screenings in the editing room before the first musical
ideas. Those are worked individually, one or two
compositions, arrangements, instrumentation. These
steps are discussed with the director and when the Main
Theme emerges, the one that sets the film's dramatic
tone, Sassetti begins to write its variations and others
that are circumstantial in nature. According to the
composer, what is interesting for him in film music is
not working according to the narrative action, but to
create another dimension that can fit both fiction and the
psychological traits of the main characters. This way,
music becomes transversal or non-linear, acquiring a
key function that understands what lies beyond image.
The composer then just needs time to absorb the most
significant elements of the story. After that, music is
born.

Some composers write musicals, others write entire
musical scores before even the first shot is made. It
seems undoubted that the process of synchronization of

!&$
film music is always more interesting when the music is
already recorded and mixed. The director may have
more editing options this way. In musicals, due to the
nature of the songs and choreography involved, the
music, being very specific, must be recorded before.
There is no alternative. The operatic film Os Canibais
by Manoel de Oliveira (with music by Joo Paes) is a
good example of this. On all remaining cases, the
composer does not have this chance. The music is
almost always composed in middle or advanced stage of
production. In Portugal, according to Bernardo Sassetti,
it gets to be humiliating when a producer calls asking for
some film music at a time when the release date is
scheduled for next month: He finally remembered that
the film needs music!. A conscientious producer (or
director) should start thinking about the music, if not
before, at least from the time the script is finished. The
composer needs time to think about music. In Portugal, a
finished script is rare, and according to Sassetti, it would
almost be a miracle if the music was already written and
recorded before the shooting.

Nevertheless, Bernardo Sassetti has been involved in
many film compositions. If one picks two completely
different projects out of his filmography, Margarida
Cardosos A Costa dos Murmrios, and Alice by Marco
Martins, analyzing both film scores, one has to wonder
how different production conditions were. Interestingly
enough, Sassetti remembers the input and the time of
composition were exactly the same. According to him,
they gave me a few months to think about the music.
In musical terms, however, there are quite a few
differences. The score in Costa dos Murmrios has an
almost timeless feel, between dream and reality, as it
follows the characters Evita and Helena. For this film,
Sassetti recalls having imagined an ethereal music, as if
hovering in time and space - a song without dramatic
resolution. Ironically, this seems very appropriate as the
film also delivers no dramatic resolution whatsoever.

One of the things that surfaces immediately when
listening to Alices film score is its plastic coherence and
its absolute solidity. According to Sassetti, the music
circles around Mrios theme. Mrio, the main character,
is a father who lost his daughter, Alice - his obsession,
his routine, and of course the memory of the child is
represented by the long notes of a clarinet in crescendo
and diminuendo. The piano notes underline the
obsessive routine of Mario, the slow bass underlines his
steps, the vibraphone pictures the feeling that Mrio
rises above the acts of indifference of people in the city.
Alices theme was written on a 7/4 measure,
symbolizing the 7 days of the week and the routine of a
father looking for his daughter. The plot has serious
plausibility problems, the film has its fair share of
redundant scenes, and yet it all comes together with
music. If one doubts the unifying power of an inspired
soundtrack, this would be the example to watch.

Is this the proof that there is a trend to try and obtain a
classic narrative effect in movies, similar to the one used
by the composers of the Classic American Cinema?

For Sassetti, the answer to these questions is inevitably
connected to the way the American film considered
(and in a way still does) music as an asset. There are no
resources, no sense of financial viability or attitude to
talk about music in Portuguese cinema. The major
difference being the attitude, the desire to perceive that
music can be a pole of emotions, a fundamental part of
the soul of a movie. In a Portuguese production, music is
always the first to suffer the consequences of budget
shortcomings.

In terms of cost, it is possible to achieve great results
with relatively small budgets. As Sassetti points out, a
great orchestra does not necessarily make a good
soundtrack. Sometimes it only takes him an instrument
to tell all that is essential. In Europe, particularly in
authorial cinema, music is music and the word is the
word. Therefore, as B ergman noticed early on, it is not
necessary to underline the anxiety, sadness or any
emotion that is already visible on the screen.

In terms of orchestral music for film, Sassetti chooses to
work with a 40 piece ensemble. This lineup suits the
music he writes. Its very balanced and provides a
dynamic sound that allows exploring the themes in
many ways. It can travel from the simple sound of a
clarinet to a complicated tone variation causing a big
dramatic increase. Everything depends on the
interpretation and, very importantly, on how the sound
is captured, the balance, the final mix and the overall
mastering. All this calls out for investment, not
necessarily funding as Europe, and especially Portugal
can never compete with international budgets. Bernardo
Sassetti recalls the days when he was collaborating in
the film score of Anthony Minghellas The Talented Mr.
Ripley. We spent several months with Guy Barker to
compose themes inspired by the experience of living on
location. We then recorded a live concert (that briefly
appears in the movie) and subsequently presented the
concert premiere of the movie in 8 capitals of the world.
To give you an idea, the production budget for the debut
session in Los Angeles itself (including catering) would
be enough for the production of two or three films in
Portugal or, better yet, 15 or 20 years of good
Portuguese movie soundtracks.

Notes

1
Musical quotation can serve basically to intensify or
foreshadow an emotional moment. When Martha gives
birth in Waiting Women, her happiness is underlined by
Gluck's Dance of the Blessed Spirits. On the opposite,
sadness is expressed in Music in Darkness, when Bengt,
the young blind man, successively plays Beethoven's
Moonlight Sonata and a Nocturne by Chopin Charlote
Renaud: An unrequited love to music; Ingmar Bergman
Foundation.
1
BORDWELL & THOMPSON (1979) Film Art: An
introduction.Reading, MA: Addison-Wesley, 1979
1
BREMOND, Claude (1966). La logique des possibles
narratifs. In: Communications 8. Paris: Editions du
Seuil
1
LANGKJAER, Birger, Den lyttende tilskuer : om
musik, perception og flelser i audiovisuel fiktion, in
Norsk Medietidsskrift. 1998 ; No. rg. 5, No. 1, Oslo. p.
44. Trd. inglesa The attentive spectator: the music,
perception and emotions in audiovisual fiction,
disponvel em
<http://www.filmscoremonthly.com/articles/2002/14_A
ug---
Film_Music_Outside_the_Narrative_part_One.asp>.
1
The vast majority of the directors can not speak in
musical terms. Everything is meaning and symbolism.
One talks about what Music can add to the images. In
this sense. In the movie Quaresma, more than words,

!&!
the composers inspiration came from the unforgettable
gestures by the director Jos lvaro Morais.

Reflections on the way
film projects are developed
in Portugal

Paulo Leite

In abstract: this text is a brief analysis on four major
flaws in the Portuguese film industry that come from an
outdated and ineffective culture and way of developing
ideas into screenplays that are ready to produce.
Without a hard look at these weaknesses, we will never
achieve a good degree of international success with our
most ambitious films.

OVER THE PAST FEW YEARS, I have been helping British
producers evaluate material they have acquired and
develop them into finished screenplays. Such material
which can be compared to the idea of raw material
comes in many forms: synopsis written by screenwriters
based on ideas from the producer (or other sources
whose rights they purchased), synopsis written by
screenwriters based on their own original ideas,
treatments and first drafts that fall into any of the
previous categories. In other words, it all comes
according the state of things and from whom it comes
from.

The delicate nature of such a job along with contractual
obligations prevent me from naming and discussing
actual projects and this tells a lot about the utmost
importance producers abroad attribute to the
development of a certain raw material into a property
(i.e. screenplay) that can generate millions of Euros or
cause a company to dissolve.

In such context, it is fair to assume that not only the
development of a screenplay is regarded as crucial; but
also, all the future steps of the moviemaking process
come into consideration and have some degree of
impact on the way this fundamental part of the film gets
created, developed and written.

And that way of thinking differs greatly from the one
responsible for guiding the development of most
Portuguese films that have opened in recent years. That
difference can be summed up in four basic conclusions
that weaken the Portuguese film industry today.

1 A wrong reading of the international market

The international film market is still ruled by that old
phrase written by William Goldman that says nobody
knows anything. But the real meaning of this phrase
has changed according to times. Once it meant that
nothing is guaranteed to succeed. Today it simply
means that everybody is looking for the next big hit. Its
not that the first meaning isnt valid anymore, it just got
a further development: nothing is guaranteed to succeed
and everybody is looking for the next big hit a hit
nobody can predict. One can argue that the idea is
roughly the same but, theres an obvious proactive shift
when we move the emphasis from uncertainty into a
search.

The reason for this shift comes from the state of the
market itself: every two weeks theres a blockbuster
opening at a theater near you; marketing costs are
higher than ever; production budgets have skyrocketed
over 150 million dollars in many cases; movie piracy is
ubiquitous, there are new forms of entertainment
fighting for the audiences time. And on the top of
those, we have the crossroads: how to market a film on
Facebook or Twitter? What impact will Digital Cinema
have on the circulation of smaller films? Should we
release a movie on VOD along with theaters? Is the film
business model changing? What does Harrison Ford
plus Kim Kardashian equal? Why should I care about
what PerezHilton.com thinks of my film?

Any serious attempt to address any of these issues tells
us two things: a) the international film market is riskier
than ever; and b) nobody cares about the Artist. In other
words, in such an adverse environment, every Artist
must care for himself. Oddly enough, by Artist I mean
anyone responsible for getting a film made be it the
producer, the director, the screenwriter or all of them.

The question then that faces the Portuguese film
industry is quite simple: do we desire to compete in
such an international hurricane or not?

If the answer is negative, then were probably on the
right path because every year we find at least one or two
films that reach or surpass the 100.000 or the 200.000
spectators mark. Films like Amlia O Filme (2008),
Call Girl (2008) and Corrupo (2007) are proof that
Portuguese audiences will flock to the theaters in order
to see a Portuguese film if that project is appealing
enough and gets a wide release. The worst thing that can
be said in this case is that we should focus on the
reasons why other films which, having been produced
with those marks in mind, ended up failing to attract
filmgoers thus underperformed at the box-office. The
number of films falling in this category is slightly
higher: A Arte de Roubar (2008), Star Crossed - Amor
em Jogo (2009), Contrato (2008) e Second Life (2008).
The goal then could be to understand how can we create
a stable distribution environment where more and more
of these titles can reach their full potential with
Portuguese audiences.

But if the answer for the question presented is
affirmative, then the Portuguese film industry has
systematically failed miserably and it is obvious that a
totally new way of project development is needed. And
why has this failure been so obvious? Because from all
the Portuguese films produced that reached any degree
of commercial success nationally, none had any
significant success on bigger, more important markets
like the USA, Spain, France, the UK, Italy, Mexico,
Scandinavia, South America, South Korea, Australia or

!&%
Japan. This means that in the context of an international
market where high risk is met with a pragmatic way
different countries manage their films, we must change
the way we position ourselves on the market
otherwise well keep failing year after year since we
keep swimming countercurrent.

It is true the American film industry is as powerful
today as it ever was, but still year after year, a number
of smaller national cinemas (not much bigger than the
Portuguese one) find a comfortable financial/creative
structure that generates films that get international
attention and successful distribution. Mighty Hollywood
does not allow competition in many market segments,
but all around the world, many producers discover areas
that Hollywood (or American cinema) will not cover.

Our misreading keeps us seeing the market as we wish
it would be. It prevents us from seeing the market the
way it is.

2 Betting on the wrong horses

If we have the desire to compete on the international
film market with any reasonable degree of success (yet
keep failing to do so) we must recognize that we are
simply producing the wrong films or wrongly
developing the right films or both! Films do not exist
in a void. On the contrary most of them compete against
each other for roughly the same target audience. In this
context, inside the international market, a Portuguese
film is thrown against similar films from other countries
and must offer higher production values if it wants to be
competitive. At the end, it is irrelevant for us to say that
our films are unique because the films themselves are
irrelevant. What is relevant, however, is that the
international market is sophisticated and intelligent
enough to know where each specific film belongs and
when that comes, sadly, our films are not unique enough
to beat the uniqueness of films that come from Spain,
Norway, Sweden, Hong Kong, Brazil, France or South
Korea. It is against their uniqueness that our films are
measured.

If we look at the Cannes Film Festival lineup for the
Palm dOr this year, well see feature-length films that
come from countries like Denmark, South Korea,
Taiwan and the Philippines. Thirst directed by Park
Chan-Wook is a South Korean film. This film is unique
in many ways: for once, it bends the horror genre into a
charming love story and character study unlike anything
we see today. It is the fact that this film does not copy a
Hollywood formula and still manages to appeal to
audiences that helped it secure international distribution
from a major (Universal) distributor. Let the Right One
In (2008), directed by Tomas Alfredson, also manages
to offer something unique filmgoers did not find
anywhere else and the film found distribution in more
than 30 territories worldwide with great success. Why
are we different?

The big difference between our film industry and the
film industries in other countries is that we still did not
understand that producing films as good, appealing and
well made (whatever those might be) as American films
is not only an impossible goal, but also a creative model
designed for international failure because nobody
makes Hollywood films better than Hollywood. The
same principle is valid when we try to master a French
drama or a British thriller: they are the real thing while
we are cheap imitations.

On A Arte de Roubar, one Portuguese viewer left the
following comment on the Internet Movie Data Base:

Yes, go figure. You can say this is a Tarantino
ripoff and lacks some structure and has a lot of
style despite substance. But, for a Portuguese film,
everyone has to admit it was put a lot of effort in
this film to make it possible to be done.

Another Portuguese viewer, also at IMDB, wrote the
following comment:

This new film of the director Leonel Vieira is
clearly inspired in Tarantino's cinematographic
universe, like it was a kind of tribute to that great
American director. In a recent TV interview Leonel
Vieira admitted that he always was fascinated by
Tarantino's films and all the ambiance which
surround them, but it's not easy for a Portuguese
director to do that kind of cinema. And in this film
we understand why it's not easy to do such kind of
cinema in Portugal! () Well, it's entertaining and
funny, at parts, but it values essentially for the risk
of making a production like this in our country.

These two examples unexpectedly address this films
major weakness: while Portuguese audiences might find
it (at best) amusing that this kind of film is produced in
Portugal, this is the only element that seems to linger
on; the reproduction of a style we all see in American
films. In other words, nobody outside Portugal is
sensitive to such effort because in the end, this film is
perceived as a cheap imitation just like countless others
produced everywhere, every year.

Even if we admit it is a great feat for a Portuguese film,
the replication of a Tarantino-type film throws A Arte de
Roubar against both American films (with 50 times the
budget and spectacle) and non-American films from the
same genre that actually do give international audiences
something American films do not. It is a lose-lose
situation.

The film Contrato directed by Nicolau Breyner is
another example. A viewer wrote the following
comment on IMDB:

My theory is that they tried for a good Portuguese
film and ended up doing a bad American one. Not
even the nudity can save it. The rhythm is awful, I
heard people snoring on the cinema, the acting is
unnaturally forced and the plot tries so hard to
resemble an American action film (with scenes in
Afganisthan hahah)that it becomes laughable on
scenes it wasn't supposed to be funny at all. And all
the cars are Skodas!! What sort of hit-man drives a
Skoda?!

The example above alludes to the natural result of trying
to compete in a very particular genre (hitmen) populated
by expensive films far above a Portuguese producers
financial capacity. It also serves as proof of what was
said before: that the viewer in question (or the market)
threw this Portuguese film against foreign films that are
far more effective, appealing and successful. Films like
Collateral (2004), Oceans Eleven (2001), The Bourne
Ultimatum (2007), The Italian Job (2003) and even a
French film like Taken (2008) among many other
films constitute the reference universe of the same
audience and market Contrato is fighting for.

From the moment the Portuguese film decides to
replicate an American formula, the thing that shines the
most is the odd choice of cars because we know that
while The Bourne Ultimatum wrecks 25 cars in order to
make just one scene, on the Portuguese flick the hitmen

!&&
drive cheap Skodas because the producer needed to save
ten thousand Euros. Because the whole film only cost
!400.000 Euros or less.

In Lisbon, Star Crossed Amor em Jogo needed
thirteen times more theaters (a total of 26) in order to
reach only twice the number of filmgoers as the
Swedish Let the right One In (that opened in only two
theaters). Both films opened at the same time and stayed
in theaters for the same number of weeks. One would
expect that being an adaptation of William
Shakespeares Romeo and Juliet set against a soccer
backdrop, Star Crossed would be a smash hit among
Portuguese (and international) audiences. The film even
had a British director; was shot in English language and
had a trailer that boosted the films energetic soccer
imagery. But without the big budget or the big names,
the film forgot to secure any significant creative
distinction that would have put it above the many
Shakespeare adaptations geared up every year and all
the other soccer films made in the past.

When put this way, the comparison seems unfair. But
we must understand that it only seems that way because
we have been constantly misreading the market where
comparisons like these are common despite our deep
wishes of having our uniqueness recognized
internationally.

3 A lack of investment on creative development

But such uniqueness is nowhere to be found because:
a) In any Portuguese film budgeted miles below the
usual American, French or British budget, the only
element that will put on it a clear mark of distinction
aimed at the international market is of a creative order;
b) If we think that the investment made by most
Portuguese producers in developing the screenplay
rarely goes above !10.000-!15.000 Euros, it is then
obvious that no such distinction can ever be created; no
such added value ever gets to the market.

What gets to the market is the producer and the
directors ability to mimic the technique. The other 50%
the creative side capital to its uniqueness is absent.
The problem, in fact goes much deeper because most
Portuguese producers do not trust the role of specialized
readers who will likely spot the weaknesses of a given
screenplay. They will rely only on their own personal
taste and reading of the market even though they
never care to know the audience they are trying to
reach. In fact, while assembling the many production
values of the film (the script being the most important if
you lack the others) Portuguese producers usually forget
to perform the most single important operation of them
all: the creative reverse engineering of the films that
constitute the reference universe of their target
audience.

Such operation is fundamental for film production and
marketing because it allows us to evaluate the real
needs, conditions and circumstances that must be met in
order for our film to achieve the ultimate goal:
uniqueness. And that preoccupation in mind cannot
have any practical consequence without some degree of
financial investment simply because it is too time
consuming. It needs a full time screenwriter (or more
than just one), a producer dedicated to that reverse
engineering task, proof readers and many, many, many
rewrites. Such hard work cannot fall between the
!10.000 - !15.000 price ranges that seem to be the rule
in Portugal.

A second problem among Portuguese producers,
directors and screenwriters is the constant confusion
between the personal nature of their projects, its true
value to the market and the way such nature interacts
with international distribution. Both artistically and
commercially, the decision to go one way or another
when it comes to writing a script is always personal. But
since every film is developed by people, every script
reflects personal choices or visions. But distributors,
who may love Art, are not artists themselves. They are
not interested in the personal element. What they are
interested in is a personal element that can be shared
with audiences they know and enjoyed somehow
because those are the audiences to whom they must sell
the film. From the distributors perspective it makes a
different sense: why should I distribute this film if I do
not know how to sell it and who will want to see it? Or,
in other words, a given film can be great and deeply
personal; but beyond that is it unique? And to Whom?

So, in retrospect, the financial investment that must go
into the creative development of a Portuguese project is
the element that can ultimately make or break the film
when it gets thrown into the hurricane of the
international film market. Today, it is virtually non-
existent and that is ironic because while all filmic
processes and stages must be negotiated with the
market, such investment is the only one where the
Portuguese producers are 100% in control.

The betting on the wrong horses now can be understood
as following creative paths that are not solidly based,
carefully constructed nor evaluated. It means that we all
start from great personal universes that end up as films
everybody everywhere have already seen before or
worse: nobody saw it before and nobody cares to see it
now.

4 A lack of effort from all the possible parties
involved

As it is clear in many other film industries, the path to
unique films must be set by producers. But the journey
itself can only reach its end with the active participation
of others. And here is where the issue of creative
development takes another bizarre turn because most
Portuguese film financers (the ICA, the FICA,
distributors and television companies) do not seem to
view the film project as that potentially lucrative
success everybody in the world is looking for. Most of
these parties do not seem to work together with the
producer in order to help create the most creatively
competitive product possible.

The television companies, for example, look at different
film projects as if they all needed to creatively conform
to the shows they already produce in order to be given
consideration unaware of the commercial potential of
an international hit film whose rights they will own part
of. They overlook a number of practices as old as
Television itself: the airing of longer versions of a
successful film or the even more interesting conversion
of films into (longer running) television series. At this
current age, where digital effects are everywhere and
the creative gap between Television and Movies is
almost gone, the Portuguese TV companies are among
the only ones in Europe that did not yet see the potential
in playing a more creative part in its national cinema.

The attitude seems to be contrary to what we see in
other countries, where producing teams (producer,

!&'
screenwriters and directors) sit and discuss their film
project with all the future parties involved (distributors,
television companies and financing agencies) before
actually getting the final draft of the screenplay into
production.

Not that there is no discussion whatsoever among these
parties in Portugal. The difference is that while today
everybody is worried about raising money (obviously a
very important issue) for the films we want to produce
(a discussion about the means), we keep jumping over a
previous and equally crucial discussion: the one about
what particular uniqueness we want to bring to the
market a creative discussion deeply related to the
business model we all live in.

We all know how hard it is to make a film. But making
films is hard everywhere. An even harder thing is to ask
how we can rightly develop the right film and come
up with a possible good answer. Many answers exist
and they are all clear. Its only a matter of looking.

A realidade da iluso:
L Fora como alegoria
cinematogrfica

Ftima Chinita

FERNANDO LOPES, em entrevista no site oficial do filme
L Fora (2004), respondia pergunta o que que est
l fora?, com o seguinte comentrio:

O l fora quer dizer que o real se passa l
fora e que eles s recebem o real a partir de
imagens que vem na televiso e este real entre
aspas e por isso que o filme rodado num
condomnio fechado em que eles so controlados
por cmaras de televiso e por um vigilante que os
tem sempre no ecr. Aquilo que eles recebem do
real atravs de imagens e por isso que h tantas
imagens reflectidas neste filme (1).

A resposta do realizador permite contextualizar a
narrativa na sua articulao com a forma flmica, mas
reporta-se essencialmente ao contedo manifesto da
obra. O objectivo deste artigo analisar o filme ao nvel
do subtexto, mas a partir da premissa imposta pelo
prprio cineasta, a do real, reforando ainda mais as
aspas com que aquele termo foi categorizado na
entrevista supracitada.

Com efeito, disfarado de uma histria sobre a seduo
e o poder, o filme que esteve para se chamar
Condomnio Fechado encena para l dos dramas
mediticos da alta burguesia e do espao privilegiado
que ela habita, um discurso sobre a natureza da imagem
e o regime do falso. Imagem social, bem entendido, mas
tambm, e sobretudo, imagem flmica. Logo, a par de
uma narrativa convencional, que nos permite
acompanhar a histria de um conjunto de personagens,
o filme L Fora integra uma reflexo alegrica sobre a
prpria natureza do cinema. O conceito de iluso
intersecta ambos os planos de existncia flmica e
convoca a dualidade real/imaginrio e a tenso que lhe
inerente. Assim, a iluso em que vive o par principal do
filme, que pelo seu ofcio (pivot de telejornal, ela;
corretor da bolsa, ele) deveria estar habituado dureza
do mundo e realidade que lhe inerente, denota uma
outra falcia: a do cinema, como meio artstico em que
o espectador muito cr (suspendendo voluntariamente o
seu cepticismo para se deixar envolver pelo universo
ficcional), mas em que a conexo com a realidade,
embora indispensvel, apenas aparente. Como dizia
JeanLouis Baudry, o efeito do cinema, aquilo que
lhe especfico, a sua impresso de realidade (2).

O carcter especular deste filme de Fernando Lopes
deve, pois, ser entendido como condio sine qua non
da metacinematografia que estrutura a obra e lhe serve
de temtica subjacente, facto indiciado logo pela
intertextualidade que o filme contm. A obra , antes do
mais, permeada pela essncia tutelar de trs outros
filmes, que tm em comum o facto de se organizarem
em torno do binmio realidade/iluso de realidade,
sendo, portanto, filmes reflexivos de cunho alegrico. A
saber: Kika (Pedro Almodovar, 1993), que serve de
ilustrao produo de imagens e parafernlia
tcnica, tanto no meio televisivo como no meio
cinematogrfico, com o qual aquele est conotado; Rear
Window (Alfred Hitchcock, 1954), que assinala o
dilogo ptico-escpico de instncias flmicas; e Laura
(Otto Preminger, 1944), que remete para o fascnio
despoletado pela imaginao e para as questes
identitrias que lhe esto associadas.

A estas trs obras junta-se a homenagem ao cinema
clssico americano sob a forma de uma galeria
fotogrfica de artistas na escadaria do alfaiate
frequentado por Jos Maria Cristiano - e o tributo ao
cinema moderno da Nouvelle Vague (sobretudo o de
Jean-Luc Godard) - mais uma vez sob a forma icnica,
notria nos cartazes que adornam o quarto de Julio. A
distribuio destas referncias no se trata de um efeito
geracional intraflmico, mas sim da partilha, pelas duas
principais famlias do filme, de um mesmo amor pelo
cinema, ainda que consumido de modo diferente:
presumvel cinefilia do futuro casal Cristiano, que se
conhece na Cinemateca e se enamora com a bno do
technicolor, corresponde, em verso mais actualizada,
a cinefilia do filho de Laura Albuquerque, espectador
vido de filmes de autor em DVD e admirador confesso
de Jean-Paul Belmondo, cuja personagem de Pierrot le
fou (Jean-Luc Godard, 1965) lhe serve de alcunha e de
estribilho (3).

A resenha das principais ocorrncias intertextuais de L
Fora no estaria completa sem a aluso verbal que
algumas personagens fazem a vrios gneros
cinematogrficos, de que se destacam trs dos mais
notoriamente reflexivos e, portanto, ilusrios: o musical
(referncia a The Band Wagon); o filme de terror
(vampiros, muitos); e a animao (como aquelas
personagens dos desenhos animados que aparecem a
correr to depressa que ainda se vem os riscos atrs
deles, como se fossem os restos deles ainda a chegar).

!&(

A natureza das imagens

Ira Konigsberg, no seu dicionrio cinematogrfico,
define autorreflexividade como: Uma obra de arte
preocupada com o seu prprio estatuto como arte. No
caso do cinema, qualquer filme que explore o seu
prprio meio ou que investigue a sua relao com a
realidade pode ser considerado autorreflexivo (4).
Richard Allen, no entanto, chama a ateno para o facto
de que aquilo que est em causa no cinema no o
realismo deste, mas sim o seu ilusionismo, alinhando-se
com a ideia platnica veiculada na Alegoria da
Caverna (Livro VII d A Repblica) de que a arte
essencialmente ilusria (5). Ambos os autores esto
correctos, na medida em que o que caracteriza o cinema
- a impresso de realidade- torna-se ainda mais
evidente na categoria genrica de cinema reflexivo,
aquela que interroga as convenes flmicas em geral,
revelando o artifcio em que se baseia toda a Stima
Arte.

No filme de Fernando Lopes, a adopo do meio
televisivo como canal privilegiado de difuso de
imagens acentua cinco aspectos: a proliferao de
representaes; a sua natureza construda; a relao de
um olhar com um objecto visto, mediada pela existncia
de um ecr; a intencionalidade da produo das
imagens; e a aparelhagem tcnica que permite dar corpo
s mesmas. possvel reconhecer em todos estes
aspectos tambm a valncia de um discurso
metacinematogrfico, porquanto a grande diferena
entre televiso e cinema reside menos na economia
imagtica, e nos factores que lhe esto directamente
associados, do que na existncia (ou no) de um espao
de culto colectivo, um santurio vagamente recndito
onde as imagens possam ser vistas em grande ecr. E se
nem mesmo esta distino se faz sentir em L Fora
porque tal clausura est representada no filme atravs de
espaos interiores com valor metafrico o condomnio
fechado, o oceano, a piscina, os claustros que tendem
a reproduzir as condies fsicas da sala de cinema e o
carcter metapsicolgico da experincia do vidente (no
estabelecimento de uma realidade da iluso, como lhe
chamou Edgar Morin (6)). Ou seja, reproduzem a
experincia cinematogrfica nas suas principais
caractersticas: a escurido do auditrio, a relativa
passividade/imobilidade forada do espectador, a
projeco de imagens mveis na tela (7); a encantao
atravs da imagem, a descontraco confortvel do
vidente e a sua impotncia fsica (8). Algumas das
caractersticas citadas esto mais presentes nuns locais;
outras, nos locais restantes; mas dado que nenhum dos
espaos funciona sozinho, mas sim em rede (para
acentuar a ideia de interioridade), a analogia parece-nos
apropriada.

Os factores associados difuso das imagens em L
Fora fazem-se sentir por inteiro numa cena que
principia com a significativa frase de Est tudo a
acontecer para a cmara, meu amor, proferida por
Tiago, estudante de jornalismo e cineasta amador. A
cena decorre no quarto/escritrio do jovem e ilustra a
feitura de um teste de gravidez por parte de Sofia,
namorada de Tiago, o qual capta o acontecimento com a
sua cmara de vdeo (que funciona como um aparelho
proflmico, contido na diegese da obra). esta a aco
do momento, mas a mise-en-scne de Fernando Lopes
mostra bem mais do que isso. Com efeito, a cena
comea com a cmara de L Fora, o verdadeiro
aparelho captor, a percorrer livremente o espao,
mantendo-se as personagens, por ora, visualmente fora
de campo.

Na imagem do filme, um plano-sequncia em
movimento, v-se, logo de entrada, uma outra imagem:
em lugar de destaque, pousada sobre uma mesa-de-
cabeceira, encontra-se uma fotografia de um sujeito
desconhecido. At a cmara de registo deter o seu
movimento lateral e circular, vai passando por vrias
representaes: mais fotografias coladas na cabeceira da
cama; a imagem de Sofia vista no televisor do quarto;
um painel fotogrfico afixado sobre a mesa de trabalho
do escritrio. O movimento autnomo da cmara de
Fernando Lopes denuncia a presena de uma viso
omnisciente, associada natureza omnipercepcionante
do aparelho captor, por um lado, e relacionada com a
viso transcendental imputada por Christian Metz ao
espectador de cinema, por outro (9). Desta feita, dois
olhares o da cmara de registo e o do vidente
extradiegtico conjugam-se numa s viso, denotando
aquilo que para Metz consiste na identificao primria
do processo cinematogrfico, o qual comporta dois
factores, relacionados entre si: (a) a conotao do
espectador consigo mesmo, como puro acto de
percepo (ou seja, a identificao do vidente com o
seu prprio olhar), o que lhe d um sentimento de
soberania e preexistncia relativamente ao filme; (b) a
conotao do espectador com o aparelho de registo, que
antes dele olhou aquilo que ele agora olha e cujo lugar
(leia-se enquadramento) determina o ponto de fuga e
confere ao objecto visto as caractersticas da arte
renascentista que formam o paradigma visual do
espectador de cinema.

A conotao, de um olho com uma objectiva permite ao
espectador aperceber-se, simultaneamente, da sua
condio de vidente primordial da cena flmica e da
natureza fictcia do registo. Desse modo, o vidente
como que vislumbra, por ordem: a cmara (um olho
ptico); o realizador, que no acto de rodagem atrs dela
se colocou e cuja intencionalidade subjaz ao registo (o
narrador originrio); a sala de cinema onde ele,
espectador (a instncia constituinte do significante de
cinema, no entender de Metz), se encontra sentado a
assistir ao espectculo que se desenrola sua frente. Por
outras palavras, o vidente apercebe-se dos agentes
envolvidos no processo cinematogrfico e,
consequentemente, da iluso intrnseca dessa
experincia.

Logo, o discurso proferido por Tiago capcioso, na
medida em que ao pretender destacar a realidade
existente no mundo (no l fora), de acordo com uma
perspectiva eminentemente jornalstica - Tudo est a
acontecer para a cmara, meu amor. Nada est a
acontecer fora da cmara acaba por enunciar, de
facto, o logro fundador do cinema, apreendido num
espao interior e onde os contedos valem como uma
realidade alternativa que se substitui inteiramente
outra. Nada est a acontecer fora da cmara, no
porque a cmara do reprter tudo capte; mas sim porque
no cinema fora da cmara nada existe.

Na continuao da cena, e ainda no mesmo plano, a
cmara de registo vai passar, no seu movimento lateral,
pelo ecr do televisor, revelando a imagem de Sofia
como um simulacro da mesma. A rapariga surge no ecr
intradiegtico antes de surgir no nosso: o ecr do filme
todo, visto pelo espectador de cinema. A importncia do
ecr na apreenso das imagens e o papel da
aparelhagem na construo do filme so assim

!&)
destacados. S depois vemos Tiago, que empunha a sua
cmara digital, numa reproduo intraflmica do
realizador Fernando Lopes. Esta cena permite-nos
atestar da coexistncia dos dois regimes que se
sobrepem na obra flmica no documental: aquilo que
Tiago capta est directamente a ser visto no ecr do
televisor, conferindo um aparente imediatismo s
imagens (um efeito de realidade) (10); no entanto,
enquanto capta Sofia e o seu prprio drama de
paternidade acidental, Tiago profere todo um discurso
jornalstico que nada tem a ver com a situao concreta
que se est a desenrolar, correspondendo, pelo contrrio,
a uma fantasia sua (ser um grande reprter num
cenrio de guerra e devastao). A objectividade das
formas aparentes [o antropomorfismo de Sofia] faz,
pois, com que o natural irradie por todo o universo do
filme de fico, como afirma Morin (11), mas a banda
sonora contesta essa mesma realidade, provando-a
ilusria. O choque entre o contedo e a imagem torna
explcita a ideia de que o meio a mensagem (12),
facto que constitui uma espcie de credo do cinema
reflexivo. A realidade parece levar a melhor, porquanto
a cena termina num plano do teste de gravidez e na
confirmao visual da mesma, mas esse facto
reproduzido num ecr (logo, como fico).

As implicaes contidas na importncia do meio
artstico enquanto veculo da obra no se reduzem,
todavia, a esta cena emblemtica. Muito pelo contrrio,
o filme evidencia muitas outras circunstncias em que
figuram cmaras e ecrs. No primeiro caso, tanto se
inscrevem o aparato institucional do estdio de
gravao da cadeia televisiva como as captaes
amadoras de Tiago (vdeo digital) e de Jos Maria
Cristiano (fotografia); no segundo caso, contabilizam-se
os ecrs da rgie, o do teleponto da cmara do estdio
(na estao televisiva), o painel da cabine de vigilncia
(no condomnio), mas tambm os dos computadores
pessoais e dos televisores perpetuamente ligados em
casa das personagens. Ao revelar as condies da sua
prpria materialidade - ainda que por trs desses
factores atinentes produo e recepo das imagens se
encontrem, por vezes, mecanismos de ordem psquica -
L Fora assume-se ainda mais como obra
metacinematogrfica, sem, contudo, ser um filme sobre
o cinema. Ou seja, a analogia entre o meio televisivo e
o meio cinematogrfico permite-lhe manter-se
fisicamente fora deste ltimo universo, no deixando,
todavia, de o figurar em pleno. por esta razo que
detm um cunho alegrico ao invs de ser um relato
oficial sobre a matria. No nos iludamos, porm: todas
as cmaras e ecrs vistos em L Fora so
representaes metonmicas das cmaras e ecrs de
cinema, pelo que o filme no expondo directamente a
parafernlia da Stima Arte, acaba por faz-lo de forma
enviesada. Nesta dinmica, o acto de produo
institucional (leia-se, televisivo) adquire maior peso, por
nele residirem as aparentes diferenas entre meios que,
afinal, so semelhanas camufladas.

Neste contexto, expor o outro lado das cmaras expor
integralmente a falcia cinematogrfica (13), a vrios
nveis: mostrando os meios pelos quais as imagens
ganham vida, revela-se a sua condio de produto;
denunciando a fabricao, denuncia-se igualmente o
fabricante, isto a autoria que subjaz ao contedo/forma
do visvel; revelando o visvel no meio da parafernlia
maqunica, exprime-se a sua condio ficcional (no todo
ou em parte). Em suma, expem-se as imagens,
televisivas ou cinematogrficas, na sua dimenso
enunciativa e no referencial. Numa obra de 1991 (14),
Metz abandona as consideraes psicanalticas para se
concentrar, justamente, na problemtica da enunciao
artstica. No seu entender, deve falar-se de enunciao
reflexiva sempre que dentro do filme se encontre
espelhada alguma coisa que exista totalmente fora dele;
ou seja, sempre que o filme reduplique o universo
extraflmico do seu autor e, em particular, a narrao
deste, que molda a obra como um todo. A enunciao
reflexiva pe a nu, sem qualquer pudor, os mecanismos
que permitem a existncia do mais banal filme de
fico, mas no pode ser confundida com este. Num
filme metacinematogrfico cuja materialidade se expe
ainda uma falsa materialidade que se revela, j que o
cineasta fundador se encontra arredado da obra que
criou (no tempo e no espao) e que ela prpria no um
filme de fico, mas sim uma fico de filme. Dito de
outro modo: nenhum discurso alegrico
cinematogrfico, mesmo quando expe directamente
alguma tecnologia, consegue revelar-se em acto, apenas
se pode mostrar em simulacro de acto. Logo, a
enunciao, como uma nova e tentadora acepo de l
fora, em nada redime a irrealidade do mundo e/ou da
arte.

O regime ptico-escpico

A relao entre espectador e filme de fico baseia-se
num logro: o presumir-se que a vidncia se encontra
localizada apenas de um dos lados da arquitectura
cinematogrfica. Em O Significante Imaginrio,
Christian Metz esboa uma curiosa metfora que tem o
mrito de aliar a contiguidade de espaos da sala de
visionamento (o lado de l do ecr e do filme; e o
lado de c dos assentos e dos espectadores) a uma
continuidade representativa e pulsional entre ambos os
domnios. Em vez do exclusivamente L Fora, que d
ttulo ao filme em anlise, passamos, atravs desta
dualidade, a situar-nos verdadeiramente entre mundos,
na confluncia daquilo que externo (o lado ptico) e
daquilo que interno (a vertente escpica):

Alis, os peixes tambm esto do outro lado, com
os olhos colados ao vidro, tal como os pobres de
Balbec, que viam comer os comensais do grande
hotel. O festim, mais uma vez, no feito em
comum: festim furtivo e no festim festivo.
Espectadores-peixes, que absorvem tudo pelos
olhos e nada pelo corpo [] (15).

No filme de Fernando Lopes, o oceano e a piscina so
metforas, quer da sala de cinema, quer daquilo que
nela se projecta (em particular, o filme ficcional, capaz
de despoletar a forte identificao do vidente). A obra
inicia-se com uma cena subaqutica de Jos Maria
Cristiano a praticar mergulho no mar, onde, segundo o
prprio, se est muito bem. O conforto intra-uterino do
oceano e a sua envolvncia proporcionam um estado de
deleite semelhante ao da sala de cinema, permitindo ao
mergulhador abandonar todos os seus problemas
entrada no elemento lquido; ou seja, deix-los l fora.
O facto de esta cena ocupar todo o genrico
importante, no s porque estabelece uma dicotomia
espacial (fazendo a apologia do l dentro), mas
tambm porque, para todos os efeitos, o fundo do mar
corresponde a um desejo de JMC, que at no ginsio
corre na passadeira a olhar para uma imagem do oceano.
A piscina do condomnio funciona para Laura da mesma
forma que o mar para JMC, com uma diferena, adstrita
ao regime cultural clssico que a obra vai ressuscitar:

!&*
enquanto Jos Maria Cristiano o pescador, Laura o
pescado (16). Esta condio de mulher-objecto/sereia
estabelecida num plano em que Laura voga tona da
gua, imediatamente por baixo de um painel de azulejos
que representa um cardume de peixes. Mais tarde, o
encontro do par na piscina refora esta simbologia.
No entanto, para o espectador extradiegtico a piscina
substancialmente distinta do oceano e configura um
regime de vidncia induzido pela arquitectura. Como a
parede e o tecto da piscina so de vidro, esta assemelha-
se verdadeiramente a um aqurio reproduzindo, dentro
da histria, a relao entre espectador e ecr que,
segundo Metz, enforma todo o cinema mais tradicional.
Na cena em que a jornalista observada a nadar pelo
seu vizinho corretor, Laura o filme que Jos Maria
Cristiano, na posio de espectador, observa do seu
lado. Entre um e outro existe uma separao invisvel
que tambm uma superfcie de alojamento do olhar; o
tecto de vidro da piscina um ecr aparentado.

Lembremos que na base da pulso escpica est o
desejo de ver e o prazer da resultante, o qual se usufrui
em funo do objecto observado. O voyeur em si
mesmo uma instncia incompleta, pois que sozinho s
cumpre metade do acto. Ser espectador de cinema ,
pois, mergulhar numa troca bilateral de fantasias, numa
interaco entre um eu que v (voyeur) e um tu que
se deixa ver (exibicionista), facto que, todavia, segundo
Metz, o enredo do tradicional filme de fico oculta
(17). Para este terico, em vez de um assumido par
exibicionista/voyeurista, o cinema clssico funciona, na
verdade, com base em dois, articulados entre si, mas em
regime de negao. Nesta ptica, o espectador
simultaneamente voyeur, pois que o seu voyeurismo
constitutivo e universal (18); e no , porquanto aquilo
que ele observa est ausente separado de si no pelo
espao (do ecr), mas sim pelo tempo (da rodagem). Por
sua vez, o filme comporta-se como se no fosse visto,
fazendo as personagens interagirem entre si e no para o
espectador; mas encontra-se, de facto, em exposio,
garantida no s pelo dispositivo, mas tambm pela
planificao.

A cena da piscina disso mesmo evidncia, mas a
disposio dos apartamentos de Jos Maria Cristiano e
Laura Albuquerque ainda mais reveladora: cada um
mora literalmente em frente do outro. O envidraado
que separa a sala da varanda da casa de JMC permite a
este ltimo, a coberto da penumbra que os estores meio
corridos lhe garantem, observar Laura. So condies
fsicas que reproduzem o dispositivo cinematogrfico e
garantem a este espectador improvisado ver sem ser
visto, a tpica viso impune do voyeur autorizado pela
instituio. Laura, por seu turno, encontra-se na
varanda, em pleno dia, completamente exposta ao olhar.
A apresentadora vista por JMC, mas desconhece esse
facto; a sua atitude , pois, condizente com o
exibicionista da instituio clssica: ela age
normalmente e no para benefcio de Jos Maria
Cristiano. No entanto, do mesmo modo que o primeiro
j se dedicava fotografia com teleobjectiva (prtese
vagamente telescpica e invasiva da privacidade alheia)
antes de Laura ir morar para o condomnio; tambm esta
se expe na varanda, numa pose ertica condizente com
a sua natureza de objecto de desejo masculino, que
transporta de uma vida passada, anterior sua entrada
no prdio.

A extrema luminosidade que sobre ela incide coloca-a,
desde logo, num ecr invisvel, mas a planificao das
duas cenas em que ambos os protagonistas so
colocados numa tenso dialctica ptico-escpica
acentua ainda mais a premissa. Seno vejamos: da
primeira vez, o plano de Laura que se segue a um plano
de JMC a empunhar a sua cmara fotogrfica parece um
plano subjectivo mas no o , porque a escala da
imagem (plano de conjunto) no condizente com a
proximidade da teleobjectiva que a regista; da segunda
vez, Laura vista numa escala mais aproximada (plano
de tronco), mas, de novo, o plano no subjectivo, pois
que JMC se encontra a uma distncia que no lhe
permitiria, vista desarmada, ver Laura daquele modo.
Assim, ao mesmo tempo que a dcoupag) nos garante a
dualidade entre espectador e filme; a progresso de
escala assegura a prevalncia de uma componente mais
ptica na primeira cena e mais escpica na segunda.

Em L Fora, no entanto, no se encena o mecanismo
ptico-escpico do olhar per se, mas sim a iluso de
realidade cinematogrfica nas suas vrias
manifestaes, de que a histria de amor entre Laura e
JMC apenas o envoltrio narrativo: O dinheiro a
suprema iluso to fatal como a paixo amorosa, diz o
corretor a dado momento do filme. Assim, o desejo
patente no filme no meramente o desejo de ver, com
tudo o que ele implica, mas sim, o desejo do cinema,
que, segundo Baudry, apenas mima uma forma arcaica,
porque existente desde sempre, de satisfao psquica;
, pois, um desejo do desejo (19). O desejo de Laura
um desejo humano (ou melhor ainda: pelo humano) e
no um desejo institucional pelo cinema. A verdade
que Laura nunca assume o papel de voyeur, no
devolvendo, em termos reais ou metafricos, o seu olhar
a Jos Maria Cristiano; mas deseja-o, no obstante. a
prpria Laura quem verbaliza esse desejo, relatando
demoradamente sua psicanalista aquilo que imagina
(20). Logo, o desejo puro, ainda que veiculado sob a
forma de fantasia(s). O desejo do cinema faz-se,
amide, sentir no interior do filme numa situao
recorrente especfica: a vigilncia, que tambm uma
forma de viso espectatorial. O voyeur oficial (Jos
Maria Cristiano) pode no observar a comunidade, mas
h quem o faa por inerncia profissional: Joaquim, o
segurana do condomnio.

O condomnio foi construdo de modo a garantir a
total privacidade dos condminos, percebes? Ou
seja, na prtica, somos vistos se quisermos ser
vistos [Jos Maria Cristiano].

Todos os moradores do condomnio de luxo esto
submetidos ao olhar de um nico vidente, efectuado a
partir de um s ponto de observao: a cabine de
vigilncia, que funciona como um posto de controlo das
actividades do prdio. At JMC, que detm um lugar
cativo - mas por convite - naquele lugar de espionagem
electrnica, captado pelo olhar do segurana e
respectivo equipamento). A arquitectura do condomnio
fechado faz lembrar, inclusive, a descrio do
panptico, edifico prisional imaginado por Jeremy
Bentham em 1787 e retomado por Michel Foucault na
sua obra Surveiller et punir (21). Aquele edifcio
prisional circular e possui uma torre de controlo ao
centro, a partir da qual um vigilante observa uma
imensido de sujeitos. O contacto visual entre vigilante
e vigiados faz-se por umas vastas janelas que do
directamente para as instalaes dos vigiados, clulas
compridas e envidraadas na parte da frente (para
permitir total visibilidade ao guarda), mas opacas dos
lados (para impedir o contacto entre os vrios reclusos).

!'+

Pese embora as semelhanas existentes entre o
panptico de Bentham e Foucault e o condomnio
fechado de L Fora a estrutura circular dos andares
onde se situam os apartamentos, os abundantes
envidraados, a torre central (que neste caso o
elevador e no a cabine de vigilncia), o posto de
controlo onde um s vigilante oficial v sem nunca ser
visto, e a solido sequestrada dos moradores ressalta
sobretudo uma diferena crucial: que estes
prisioneiros so voluntrios; eles escolheram estar
sujeitos ao olhar, como actores num filme. Deste modo,
o painel de ecrs que preenche a parede da cabine de
vigilncia assemelha-se sobretudo a um multiplex, onde
um s espectador pode visionar vrios filmes sua
escolha (22).

Daqui se pode concluir que os habitantes do
condomnio representam outras tantas narrativas,
ocupando por isso todos eles, sem excepo, o lugar de
filme. Semelhante pretenso d voz a um desejo
inconfessado do espectador de cinema: fundir-se com a
obra que v. por esse motivo que os dois
protagonistas se referem, por diversas vezes, a si
mesmos como personagens de filme (ela afirma sentir-
se uma figura de desenhos animados, ele proclama-se
um figurante na gravidez da filha) e agem com figuras
ficcionais arquetpicas: ele como gangster, por duas
vezes levando os dedos tmpora como quem empunha
um revlver num acto de violncia (auto-infligido); ela
como femme fatale, fazendo da tortura masculina o
garante da sua reputao (Se no puderes ter o amor
dos outros, ao menos no deixes de os torturar). Morar
no condomnio fechado de L Fora no corresponde,
pois, ironicamente, a um desejo de privacidade, mas sim
a uma vontade de exposio. Na medida em que o filme
todo uma alegoria cinematogrfica, as personagens
agem aqui como figurao de um desejo do espectador
extradiegtico.

O vigilante tem, tambm ele, tem um papel
metacinematogrfico a desempenhar: age como um
espectador-mor, situado fora do filme, possivelmente
identificando-se com as personagens-moradoras que vai
espiando e que tanto interesse lhe despertam. Ele o
voyeur institucional, a vidncia que a prpria indstria
procura estimular para se tornar rentvel; em suma, o
voyeurismo fundador. No custa perceber nesta cisma
algo do fenmeno de identificao secundria
veiculada por Metz e que consiste na identificao
do espectador com a fico que observa, o que abarca
tanto as personagens como os actores que lhe do corpo
(23). Aqui est a nossa vedeta, para juntar nossa
coleco uma frase que, proferida por Joaquim,
ultrapassa a mera referncia a um coleccionismo
fetichista, reportando-se mais natureza dos materiais
observados. Esta vidncia, que se traduz na absoro do
vigilante pelo universo diegtico, est assegurada pela
obscuridade da sala, pela reduzida motricidade do
espectador (podendo apenas optar por estar sentado
ou em p), pela perda de noo do tempo (Perco um
bocado a noo do tempo aqui) e pela obrigatoriedade
profissional de se concentrar nas imagens sua frente.
A cabine do vigilante uma rplica da caverna
platnica e do dispositivo cinematogrfico que aquela,
avant la lettre, encena. Contudo, Joaquim tambm faz
as vezes de realizador-mor. Enquanto controlador das
cmaras e respectiva operacionalidade, este homem,
cujo nome prprio igual ao do actor que o interpreta
(na vida real, o realizador Joaquim Leito), comprova
um olhar autoral sobre o filme, tanto mais que a sua
vidncia se exerce no mesmo tempo do filme visto.

Esta personagem mestra de L Fora unifica as vidas de
Laura e Jos Maria Cristiano, servindo de ncora a todo
o filme, e precisamente nas suas cenas que mais se faz
sentir a tcnica do plano-sequncia em movimento to
empregue por Fernando Lopes ao longo de todo o filme
(24). Deste modo, o conceito de espectculo surge
tanto por analogia com a prpria instituio, como com
o fabrico que lhe inerente. Em qualquer das situaes,
a dimenso ficcional que se afirma e, com ela, a
fantasia patente na produo de imagens e na satisfao
de desejos.

O imaginrio e o sonho

Na Diptrica (25), onde expe as bases da percepo,
Descartes descreve o processo pelo qual as imagens se
gravam no crebro humano. Assim, os objectos
imprimem na parte traseira dos nossos olhos imagens de
si mesmos, sendo estas imagens meras cpias, iluses
de realidade, at porque so invertidas e mais pequenas.
O ser humano no consegue, pois, ver os objectos
directamente; v-os sempre atravs da mediao da sua
retina. Logo, as imagens retinianas so, por assim dizer,
uma dupla projeco: dos objectos da realidade
projectados nos nossos olhos e das imagens dos nossos
olhos projectadas na nossa retina. O mesmo dizer que
essas imagens, atravs das quais percepcionamos os
objectos, no podem nunca passar pelas coisas elas
mesmas. Qualquer comparao das imagens da nossa
retina com os objectos ilusria; estas cpias no
reproduzem fielmente os originais (que, todavia, o
nosso crebro apreende como tal).

O processo ptico da viso necessita, pois, de uma
ratificao mental. Metz d igualmente voz a esta ideia
cartesiana, ao afirmar que a viso se faz de um duplo
movimento: projectivo (para o exterior) e introjectivo
(para o interior); o que equivale na verdade a uma dupla
projeco: para fora, semelhana do que faz o
aparelho que debita o filme, e para dentro,
funcionando a conscincia como uma superfcie de
registo, um ecr (26). Tambm Baudry, ao utilizar a
Alegoria da Caverna para ilustrar o valor psquico da
impresso de realidade, refora o valor do Inconsciente
no postulado terico de Freud (27). Para o analista de A
Interpretrao dos Sonhos o fundamental seria a
produo de imagens mentais, inscries caracterizadas
pela sua permanncia. A caverna seria, desta feita, uma
metfora do crebro humano, onde se poderia encontrar
o bom, a verdade e o belo sob a forma de presses,
compromissos, defesas e sublimaes. Embora isto
corresponda a uma iluso psquica do sujeito, para
Freud ela seria a verdadeira realidade, situada algures
num l dentro do indivduo e contendo a chave
descodificadora do mesmo.

Em L Fora a vida interior dos dois protagonistas
crucial para o entendimento do filme e gera uma nova
camada de iluso que convm escalpelizar. Com efeito,
a obra, na sua condio de alegoria
metacinematogrfica, estabelece uma relao entre o
desejo em geral e o imaginrio. O primeiro aspecto
manifesta-se no jogo de seduo empreendido por Laura
e Jos Maria Cristiano que, por ser to generalizado,
no carece de legendas (Laura: Est a ver como eu no
preciso de legendas?). Este jogo atinge o seu clmax na
montagem alternada entre os apartamentos de Laura e

!'"
JMC, em que vemos a primeira a mirar-se ao espelho,
no duche, e o segundo a contemplar um ecr televisivo,
onde decorre uma competio de saltos de para a gua.
Ou seja, ambos observam imagens reais
(representaes). Do lado de Laura, o excerto da
conversa a que assistimos em in comea frente
imagem especular e acaba numa projeco mental que a
mesma efectua. Em vez da sua prpria figura, que antes
lhe fora devolvida pelo espelho, este revela-lhe agora
uma impossibilidade fsica: Jos Maria Cristiano em
fato de mergulhador. Esta visualizao literalmente
um fantasma, porque se observa algo que, de facto, no
existe, pelo menos naquele contexto e naquele lugar. No
entanto, e porque se segue descrio do prprio JMC
(Estou vestido com o meu fato de mergulhador), a
singular imagem debitada pelo espelho um devaneio.
Em ambos os casos trata-se de uma formao
imaginria, uma fantasia consciente muito especifica
que, todavia, aponta para uma fantasia mais lata: a do
mundo imaginrio, seus contedos e a actividade
criativa que a anima (28). Dito de outro modo: o filme
(fabricao mental) projectado por Laura um reflexo
da natureza psquica do cinema e da imaginao que ele
comporta.

Este facto invoca o conceito de ecr onrico (no
original dream screen) proposto por Bertram Lewin,
em 1946, e retomado por Robert T. Eberwein, com
algumas alteraes, em 1984. Em Film and the Dream
Screen, Eberwein observa que o ecr uma espcie de
extenso onrica do vidente (29). Deste modo, o ecr
onrico das personagens - onde estas projectam o seu
sonho - duplica o ecr onrico da prpria experincia
cinematogrfica - o ecr da sala de visionamento, onde
o espectador de cinema projecta o filme como sonho.
Espectador e personagens vem o mesmo, mas
consoante uma de duas hipteses: (a) um ecr
literalmente encaixado dentro de outro; (b) os dois ecrs
fundem-se num s, passando a reproduzir em ambos os
sentidos. O espelho da casa de banho de Laura uma
superfcie metafrica encaixada que permite ao
espectador extradiegtico ver JMC com o seu fato de
mergulhador. Ou seja, de uma assentada sintonizam-se
dois desejos: o de Laura, por um homem, e o do
vidente, pelo cinema.

Ainda na mesma sequncia, mas agora do lado de Jos
Maria Cristiano, o excerto da conversa a que assistimos
comea em presena de um verdadeiro ecr, desta feita
televisivo, mas o essencial do colquio no reside nas
imagens institucionais. Aos poucos, o corretor
desinteressa-se da piscina catdica e deixa-se levar pela
imaginao, facultando sua vizinha o contedo do
devaneio daquela (o convite visualizao pura
implcito no desprezo pelas legendas; a referncia ao
fato de mergulhador, com o qual, supostamente, estaria
vestido; e a aluso a uma fbula infantil com contornos
sexuais o mito do lobo mau (30)). Ele no projecta os
seus devaneios num ecr encaixado, como faz Laura;
tendo comeado como espectador confesso, abandona
progressivamente esse estatuto para adquirir um outro: o
de eventual personagem fictiva. Encontrando-se sozinho
na sua sala, enquanto fala com Laura, por meio do
dispositivo de alta voz do telefone, JMC vai brandindo
um sabre de samurai e imitando os gestos de um
guerreiro japons, acabando por decepar um ramo de
flores no corte para a cena seguinte. Concomitantemente
ao jogo de seduo, JMC entrega-se assim
interpretao de um papel de heri. realidade da
conversa (Laura: Estou apenas a ser realista)
sobrepe-se, portanto, o faz de conta da sua
gestualidade.

As estruturas do filme so mgicas e correspondem
mesma necessidade de imaginrio que as do sonho,
afirma Morin, que, no entanto, atribui obra
cinematogrfica um estado misto mais condizente com
o sonhar acordado (31). Tal como sonhar, ver um
filme implica uma actividade psquica, com a diferena
de que no cinema necessrio um estmulo externo,
proporcionado pela materialidade das imagens na tela
(correspondendo a uma percepo real). O registo
interno do filme externo por parte do vidente , pois, um
dado adquirido e necessrio da experincia
cinematogrfica (32). O cinema de fico, porm,
consegue, a espaos, desencadear no vidente um
investimento afectivo tal que este perde noo da
realidade fsica do que observa. Troca-se, ento, a
polaridade do real: o espectador apreende o
representado (a fico) como sendo a realidade e
descura por completo o representante (os aspectos
fsicos da representao que, esses sim, so mesmo
reais). O espectador ter desse modo sonhado um
pequeno pedao de filme; no que esse pedao de filme
falte e ele o tenha imaginado pois tal pedao figurava
realmente na banda e foi esse pedao, e no outro, que o
sujeito viu, mas viu-o em sonho (33). Trata-se de uma
impresso de realidade e no de uma verdadeira
iluso pois o fenmeno no ocorre no inconsciente
cerebral (segundo a diviso freudiana da psique em Cs,
Pcs e Ics); o espectador sabe que est no cinema.

A diferena entre situao flmica e situao onrica
reside, pois, no facto de o filme se experienciar em
estado de viglia, encontrando-se prximo da fantasia
consciente (o devaneio). Em L Fora, tanto Laura como
Jos Maria Cristiano do largas sua imaginao, mas
no em sonho; ambos permanecem notoriamente
acordados ao longo da narrativa. Os devaneios das
personagens projectam-se maioritariamente como
filmes, mas produzidos em termos psquicos, num
processo reflexivo ligado metapsicologia do vidente.
No entanto, com a intensificao do imaginrio flmico
aps o primeiro fade out da obra, o qual se segue de
forma nada inocente ao bailado entre pai e filha, os
contornos dessa produo psquica tornam-se menos
claros. Em determinado momento, JMC vai ao
cabeleireiro e uma espanhola tagarela lava-lhe a cabea.
ento que vemos um efeito de sobreposio nico em
todo o filme: em cima da imagem de uma velhota
desconhecida, em camisa de dormir, inscreve-se a fcies
de JMC, em grande plano. Como o protagonista tem os
olhos abertos, apesar do ritmo encantatrio da lenga-
lenga da cabeleireira; como a mulher em camisa de
noite nos estranha; e como isto acontece j na fase de
autodestruio do corretor somos levados a ver
naquela imagem uma produo psquica, mas diferente
das anteriores. Em vez de um devaneio - que faria da
mulher de branco um objecto de desejo para Jos Maria
Cristiano interpretamos o plano como evidncia de
memria, talvez uma recordao de infncia uma
repescagem mnsica da me.

Para alm das implicaes pessoais dessa memria, o
plano crucial numa apreciao metacinematogrfica
do filme. Neste ponto no se verifica o encaixamento de
um ecr dentro de outro, mas sim a segunda das duas
modalidades de ecr onrico que atrs imputmos a
Eberwein: a fuso de dois ecrs num s, passando a
imagem a reproduzir em ambos os sentidos. A presena

!'$
da velhota em camisa de noite branca directamente
evocativa do peito da me que serve de modelo ao
fundo branco do ecr onrico, na teoria de Eberwein.
Desta feita duas questes se colocam: (1) devemos
continuar a entender esta produo mental como
consciente? ; (2) quem produz verdadeiramente esta
imagem? A figura em causa, pela sua translucidez (que
tambm a da pelcula cinematogrfica) tem algo de
fantasmtico; ora as fantasias inconscientes so o
ponto de partida dos sonhos (34).

O desaparecimento dos ecrs tanto os institucionais
como os enquadramentos internos especulares - que at
quele momento haviam marcado a economia de L
Fora s pode ser interpretado, em termos psquicos,
como a fuso do universo do espectador extradiegtico
com o mundo do filme visto. Verifica-se a sintonizao
de duas conscincias; o espectador passa a identificar-se
com a mente da personagem e com o que esta veicula.
Para Eberwein, no entanto, essa reduplicao mediada
pelo prprio autor, porquanto a exposio flagrante do
ecr cinematogrfico (que faz parte do dispositivo (35),
j que divide como um vidro transparente o mundo
diegtico visto do olhar de quem o v) um efeito de
realizao. O cineasta presentifica-se assim na obra
mediante o uso deste ecr onrico e, acrescente-se, em
todas as outras circunstncias em que a origem da
enunciao no clara dentro da histria. Em ltima
anlise, sempre o realizador quem enuncia; so dele
originariamente todas as produes psquicas duvidosas,
quer no contedo quer na natureza. a ele, portanto, na
ausncia de outro sujeito garantido, que temos de
atribuir a cena da piscina, onde, finalmente, Laura e
Jos Maria Cristiano se encontram, naquilo que , a um
tempo, a concretizao do seu desejo mtuo e o
culminar do jogo de seduo a que se entregaram. A
pergunta dele Encontramo-nos na piscina? - pode
no ter resposta, ou, ento, a resposta pode ser o prprio
encontro.

Repare-se que a cena decorre ao som de um excerto
musical de je ne taime pas (da autoria de Bertolt
Brecht) cuja ndole opertica retira ao encontro grande
parte da sua naturalidade e contradiz a natureza ertica
do mesmo; a antinomia sai ainda reforada pela anterior
tirada de Laura, frente ao espelho, no consultrio da sua
analista: O amor existe? O amor no existe, estpida!
No maldade, meu querido, apenas realismo.
precisamente esse realismo que esta cena, em termos
cinematogrficos, questiona. Toda ela actualiza a
fantasia de Laura e JMC, colocando o primeiro no papel
de predador, que aguarda na piscina, vestido com o seu
fato de mergulho, a presa que Laura, trajada com o
difano vestido que envergara na sua casa de banho. A
forma quase subreptcia como Laura se introduz na
piscina e a estranheza da situao, dotada de uma
bizarria lrica, so ratificadas pela ausncia do vigilante
na cabine de projeco. Ningum observa este encontro,
talvez porque ele no seja real. Neste ponto, o filme
todo adquire uma tonalidade onrica. A realidade
encontra-se definitivamente mesclada com o imaginrio,
cristalizando a obra no sentido deleuziano do termo.
Desta feita, se exprime a trajectria do l fora para o l
dentro, culminando esta numa disseminao do ilusrio.

Do reflexo no filme ao filme como reflexo

Segundo Deleuze, em Cinma 2 Limage-temps (36),
a imagem moderna possui fortes propriedades
reflexivas, que se caracterizam por uma duplicidade
interna e assentam na indistino fundamental entre
vrias dicotomias, cujos plos so inseparveis e se
ratificam mutuamente: real/imaginrio,
presente/ausente, actual/virtual. De entre estas figuras
cristalinas (ou hialosignos) Deleuze destaca o
espelho, onde a simetria e a simultaneidade so mais
evidentes, mas esta imagem em espelho pode
configurar-se noutros objectos (em sentido lato), desde
que estes possuam o dom da reversibilidade. Ou seja,
desde que se verifique o realce de uma das faces sobre a
outra, ficando a segunda mais apagada, para depois se
inverterem os papis, adquirindo aquela a
predominncia que antes lhe faltava. A face mais
notria lmpida (ou cristalina), sendo a outra,
momentaneamente, o seu duplo opaco, porque atirada
para fora de campo ou remetida ao obscurantismo
dentro do quadro.

L Fora proclama-se desde a primeira cena como um
filme sobre a bifurcao real/virtual (com tudo o que
isto implica de presena/ausncia). Logo de incio,
vemos Laura ao volante do seu automvel, dialogando
com Joo, o produtor do seu programa televisivo. A
cena longa e filmada quase inteiramente num nico
plano, esttico, sobre o veculo e a sua condutora. Joo
permanece fisicamente ausente durante toda a conversa,
como face virtual do par, mas pressuposto pela sua voz
ao telefone. Diz Laura, a respeito do cenrio: Sem
tigres. Uma jaula virtual; responde Joo: Virtual
bom!. Parece um slogan, mas afinal apenas um
credo cinematogrfico. So desta ordem, por
exemplo: todos os reflexos em superfcies vidradas, que
tm o condo de expor, em simultneo, duas imagens
numa s (como quando Jos Maria Cristiano visto a
fotografar Laura, primeiro sem reflexo e depois atravs
do vidro, aspecto que deforma a imagem); a repetio
de um mesmo lugar, primeiro com o sujeito nele
includo, depois com o sujeito ausente (como se verifica
na espionagem que JMC faz de Laura a partir da sua
fraco do condomnio, onde o corretor visto primeiro
em efgie e depois apenas em sombra); a utilizao de
efeitos bloqueadores da nitidez da imagem (como no
movimento de cmara que na cena do cabeleireiro
comea por mostrar JMC no lavatrio, para de seguida o
ocultar atrs de um vidro por onde se v escorrer a gua;
a presena tecnolgica dos indivduos, remetidos em
corpo para um fora de campo (factor consagrado nos
inmeros ecrs que o filme ostenta); a abundncia de
conversas telefnicas sem montagem alternada, ficando
um dos interlocutores ausente, o que denota a falta de
comunicao interpessoal do filme (onde as relaes so
essencialmente virtuais); a preponderncia da tecnologia
virtual como modo de observar e fixar
(fotograficamente) o real. Os verdadeiros espelhos
marcam, tambm, grande presena em L Fora. O
espelho do camarim da televiso permite visualizar em
simultneo as duas faces do cristal, em que o lado de c
corresponde face real da imagem e o lado de l sua
face virtual. A dado momento, contudo, Laura dirige-se
a si prpria/ sua imagem, provando que a relevncia e
a limpidez entre lados se podem inverter.

O efeito mais importante desta duplicidade e das trocas
bilaterais que ela implica , no entanto, a simetria. A
questo surge num dos dilogos entre Kika e Laura,
quando a maquilhadora fala de uma parecena entre
pessoas que convivem durante muito tempo: Simetria
dos rostos e dos olhares, como se fossem ficando cada
vez mais iguais. A interlocuo desenrola-se ao
espelho do camarim, que, todavia, apenas o cenrio,
como que virtual, para a temtica em causa. sua

!'!
pergunta Como que o rosto de uma mulher parecido
com o rosto de um homem? responde o filme todo ao
efectuar um paralelismo entre Laura Albuquerque e JM
Cristiano.
A imagem bifacial deleuziana pressupe ainda uma
segunda actividade: no de permuta, mas sim de
alastramento. Ou melhor: pressupe uma nova troca,
mas numa escala mais abrangente. A imagem um
germe - considerado virtual por se inserir numa esfera
menos visvel do que ela (o filme) que se propaga a
um meio dotado de propriedades reflectoras, ainda
que no esteja a us-las (o cinema). O meio (que aqui
literalmente o medium), por essa razo, passa a reflectir-
se de modo indiscutvel, dizendo-se ento que foi
cristalizado. Subjacente teoria de Deleuze est a
hiptese que o cinema tem de se revelar em estado puro
como pura iluso, bastando-lhe para isso realar os seus
traos de fabrico. Este fenmeno pressupe, de acordo
com o prprio Deleuze, um desdobramento temporal;
isto , o assomar de um tempo inconsciente, que se
funde com os restantes aspectos daquele universo e que
no pode ser confundido com a temporalidade
psicolgica consciente dos sonhos ou dos devaneios das
personagens intradiegticas considerados de forma
isolada. Naqueles a coexistncia de tempos
identificvel e circunscrita apenas dicotomia
presente/passado, como acontece no fenmeno de dj-
vu; nestes o presente coabita com o seu passado, mas
tambm com o seu futuro (37).

Em L Fora o mundo interior das personagens faz-se
sentir, desde muito cedo, na interpretao de papis;
raras so, porm, as ocasies em que tal facto
imputado ao filme todo, como sucede no plano em que
o som do respirar debaixo de gua em situao de
mergulho aqutico se vem sobrepor imagem da gua
do mar em travelling lateral. Com o evoluir do filme,
estas situaes tornam-se, porm, a norma, revelando na
ntegra a imagem-cristal deleuziana e o regime de
iluso que lhe prprio. A transio para o cristal puro
efectua-se durante a ida de Sofia a casa do pai. No
decurso da refeio que ambos tomam, Jos Maria
Cristiano refere ter conhecido Lusa, a me da rapariga,
durante o visionamento do filme musical The Band
Wagon (de Vincente Minnelli, 1953) na Cinemateca
Portuguesa. Nem o stio nem o filme so incuos,
facultando a transio ideal para o regime do imaginrio
(cinematogrfico).

Segundo Jane Feuer, a comdia musical o produto
hollywoodiano por excelncia e, ao mesmo tempo, uma
complexa forma de expresso. Em The Hollywood
Musical (38), a autora considera como principais
caractersticas deste gnero cinematogrfico a
espontaneidade e a improvisao, tpicas da arte popular
(folk art) onde o musical teria as suas razes. Na
variante de musical integrado, em particular, a dana
e o canto irrompem dos mais banais actos do quotidiano
narrativo, ocultando para os espectadores
extradiegticos - a verdadeira labuta que tais produes
implicam. A esta circunstncia junta-se ainda uma
propenso para fazer uso de todos os adereos
disponveis no mundo ficcional. Encontramo-nos,
portanto, em pleno reino da iluso intradiegtica, que se
torna oficial quando os filmes em causa so
declaradamente autorreferenciais. Isto sucede numa
outra variante do musical, o backstage musical ou
art musical, em que o enredo visa as entranhas do
espectculo e a vida dos artistas. O clebre refro do
filme de The Band Wagon The world is a stage, the
stage is a world of entertainment torna explcito at
que ponto o musical uma representao metonmica de
todo o cinema como entretenimento (39).

Em L Fora, na cena do jantar, a referncia a The Band
Wagon traz colao todo este intertexto genrico. Com
efeito, Jos Maria Cristiano salta para cima da mesa,
afastando com um p pratos e outros adereos culinrios
numa imitao da espontaneidade do musical integrado
e do aproveitamento que este faz dos utenslios do
quotidiano. Naquele momento a mesa da sala de jantar
transforma-se num adereo ficcional e toda a sua casa
num imenso palco. Existe, pois, uma fuso do mundo
real de JMC/Sofia com o mundo ficcional da obra de
Minnelli - repleta com dana ao som de uma msica no
diegtica; um instante de intimidade entre pai e filha,
que em nada condiz com a relao de distncia
vivencial que, efectivamente, ambos mantm. Todavia
aquela fuso assinala uma outra: a do espectador
extradiegtico com o filme de Fernando Lopes como
arte assumida de carcter complexo, ou seja, como
imagem-cristal onde todo os tempos e realidades se
misturam num nico tempo e numa s irrealidade. Aps
o fade out, efeito ptico opaco por excelncia, entra-se
num outro mundo flmico permeado de incertezas. A
obra muda definitivamente de tom, adquirindo um
lirismo que lhe era anteriormente alheio.

A transio de um regime a outro efectuada por uma
pergunta, cuja resposta, dada num contexto
completamente diferente, mas ainda pela mesma
personagem (Jos Maria Cristiano) opera uma ruptura
assinalvel: Perdoas-me? [dirigida a Sofia]/ No!
[parte de um poema de lvaro de Campos].
Curiosamente, esta mesma ruptura desencadeia um
hibridismo espacial, temporal e artstico. A profuso de
obras de arte uma das entradas de L Fora,
correspondendo, em termos deleuzianos, a um dos
princpios constitutivos do filme como cristal. A
senhora da televiso caminha descala pelo claustro
dos Jernimos, longe do seu habitat natural, e, como
uma louca, vai falando sozinha e entoando uma cano
popular francesa: Au clair de la lune, mon ami
Pierrot. Fundem-se as referncias, mas tambm os
tempos: por um lado, Pierrot o filho que Laura deseja
ver outra vez pequenino (o passado do seu presente);
por outro, o passeio pelos Jernimos ocorre num
momento indeterminado (e talvez seja, por isso, o futuro
do seu presente).

Outras trs entradas juntam-se ainda nesta parte do
filme presena das obras de arte e partilham com ela a
mestiagem temporal: a memria, o devaneio e o sonho.
A trade faz-se sentir em duas cenas, interligadas entre
si: a conversa de Laura e Kika, no dia a seguir grande
entrevista, e o suicdio de Jos Maria Cristiano. Para
todos os efeitos, a descrio da morte de JMC antecede
o prprio suicdio, que no chegamos a ver na ntegra.
Quando Kika pergunta a Laura qual foi o tpico de
conversa na boleia que a entrevistadora obteve do
corretor, esta responde com a descrio pormenorizada
da morte daquele, como se fosse, ipsis verbis, a cena
de um filme:

Ele sai de casa, desliga tudo. Passa pelo
segurana, calmamente. Diz-lhe: Guarde-me essa
encomenda mais 24 horas, por favor. Mete-se no
carro, ao cair da noite, dirige-se zona das falsias.
Mete-se por um caminho onde no passa ningum e
vai acelerando. Acelerando, sempre com o mar ao
lado. E h um momento em que se decide. Lana-
se e o carro explode no ar PUF!

!'%

Mais uma vez a impresso de realidade vem desfeitear o
espectador de cinema e, inversamente, fazer com que as
personagens diegticas se sintam num universo
ficcional. A morte de JMC acontece e somos mesmo
levados a crer que ocorre nos precisos moldes em que
descrita por Laura, mas o plano de fogo-de-artifcio que
se segue ao final do relato daquela corresponde a uma
enunciao que no de Laura. Deste modo se ter
antecipado um pedao do filme de Fernando Lopes, j
que o mesmo fogo aparece mais frente (40).
Estranhamente, ao cair da noite a nica parte do
discurso de Laura sobre a morte de JMC que o filme
questiona, mostrando-nos na cena da morte daquele uma
noite j completamente formada. Este factor remete para
a hipottica cena da piscina, cujo rendez-vous fora
marcado para a meia-noite, mas que surge no filme
imediatamente antes do alegado suicdio do
protagonista. Daqui se conclui que irrelevante apurar-
se a verdade, precisamente porque a verdade no existe
(Tem a certeza de que estamos vivos, minha
senhora?), s o cinema e o cinema que o mostra em
todo o seu artifcio. Por isso, quando JMC digita o seu
epitfio no telemvel o texto surge igualmente no nosso
ecr sob a forma de uma legenda, na total consonncia
de ecrs materiais e onricos. o filme a cristalizar-se
em pleno, assumindo a vertente espectacular e reflexiva,
tpica no s do cinema moderno mas tambm de todos
os filmes autorreflexivos. Depois do brilho das luzes no
ecr cinematogrfico resta apenas mergulhar no ecr
interior, qui fabricando uma nova verso flmica e
relanando o desejo, como faz Laura, que fecha os olhos
e esboa um sorriso, medida que a imagem escurece
em fade out como nos filmes.

Notas do texto

1. Consultado em 28-7-2009 em
http.//www.madragoafilmes.pt/lafora/entrevista.html
2. Jean-Louis Baudry, The Apparatus: Metapsychological
Approaches to the Impression of Reality in the Cinema
[1975], trad. Jean Andrews e Bertrand Augst, in Narrative,
Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Philip Rosen,
ed. (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 299-
318.
3. - Laura: Pierrot
- Julio: Je mappelle Ferdinand.
4. Ira Konigsberg, The Complete Film Dictionary (New York,
London, Toronto, et al: Meridian Books, 1989), p. 310. A
traduo nossa. A autorreflexividade uma subcategoria do
cinema reflexivo.
5. [] Illusion, I suggest, is central to our experience of
diverse forms of cultural practice and especially important to
our experience of cinema Richard Allen, Projecting
Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality
(Cambridge: Cambridge University Press, 1995) , p. 81.
6. Edgar Morin, O Cinema ou o Homem Imaginrio: Ensaio de
Antropologia, trad. Antnio-Pedro Vasconcelos (Lisboa:
Relgio dgua, 1997 [1958]), p.183.
7. Segundo Baudry, op. cit., p. 313.
8. Segundo Morin, op. cit., p.177.
9. Cf. Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e
Cinema, trad. Antnio Duro (Lisboa: Livros Horizonte, 1980
[1977]), pp. 56-61.
10. Algo que no cinema no possvel da mesma forma, dado
que o registo flmico se pauta por uma anterioridade
incontornvel; as consequncias so, no entanto, as mesmas.
11. Morin, op. cit., p. 185.
12. Na clebre formulao de Marshall McLuhan, em
Understanding Media: The Extensions of Man (1964).
precisamente a isto que Laura Albuquerque alude, logo na
primeira cena do filme, quando observa: Somos uma indstria
de contedos, mas so formatos que vendemos.
13. O facto de o filme incidir sobre o meio televisivo em nada
altera o nosso raciocnio, porquanto a rgie (onde se controlam
as operaes de gravao que decorrem no estdio, parte) eq
uivale ao espao da produo, sendo precisamente nela que
em televiso se encontra o realizador.
14.Christian Metz, Lnonciation impersonelle, ou Le site du
film (Paris: Mridiens Klincksieck, 1991).
15. Christian Metz, O Significante Imaginrio, op. cit., p.100.
16. Laura Mulvey em Visual Pleasure and Narrative
Cinema [1975], in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film
Theory Reader, ed. Philip Rosen (New York: Columbia
University Press, 1986), pp. 198-209 - entendia que os filmes
do cinema clssico americano eram moldados pela cultura
dominante, que era patriarcal. Logo, os filmes eram
construdos para apelar aos desejos e/ou reflectir os receios dos
homens, pois, socialmente eram eles os sujeitos artsticos,
sendo as mulheres relegadas para a posio de objecto, quer da
arte, quer do olhar varonil. Enquanto representao do desejo
masculino, a mulher cinematogrfica do perodo clssico era
simultaneamente olhada e exibida; surgindo por isso nos filmes
carregada de impacto visual e erotismo. Segundo Mulvey era
esta a sua valncia. Actualmente, outras formas de recepo
espectatorial so, cada vez mais contempladas nos estudos de
cinema: nichos geogrficos e culturais, gnero dos
espectadores, minorias tnicas e sexuais, etc. No entanto, a
tendncia do filme L Fora para, durante grande parte do
tempo, se cingir aos grandes paradigmas tericos dos anos 70,
que j mais perto do final da obra subverte deliberadamente (e,
se calhar por isso mesmo, com maior efeito).
17. Metz, em Histria/discurso (Nota acerca de dois
voyeurismos), O Significante Imaginrio, op. cit., pp.93-101.
18. Correspondendo ao apelo da cena primitiva ao do buraco
da fechadura.
19. Baudry, The Apparatus: Metapsychological
Approaches, op. cit., p. 312.
20. Laura - [] desejando acariciar esse homem sem fim
[]. Imagino as minhas mos a tocar no corpo dele [] Sinto
os dedos dele dentro de mim [].
21. Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de la
prison (Paris: ditions Gallimard, 1975), captulo III le
panoptisme, pp. 197-229. A descrio original do panptico
de Bentham foi publicada em The Panopticon Writings, ed.
Miran Bo"ovi# (London: Verso, 1995), pp. 29-95 e encontra-se
igualmente on-line em: http://cartome.org/panopticon2.htm
22. Um eco daquilo que reconhece o prprio Foucault, sem,
contudo, permitir ao encarcerado qualquer livre arbtrio:
Autant de cages, autant de petits thtres, o chaque acteur
est seul, parfaitement individualis et constamment visible
Foucault, op. cit., p. 202.
23. Metz, O Significante Imaginrio, op.cit., pp. 56-57.
24. Assinalando desse modo a presena e a intencionalidade do
realizador da obra.
25. Ren Descartes, La Dioptrique (discurso 5 -
Des images qui se forment sur le fond de loeil [1637], in
Discours de la mthode PLUS La Dioptrique, les mtores et
la gometrie (Paris: Librairie Arthme Fayard, 1987), pp.103-
116.
26. Metz, O Significante Imaginrio, op. cit., p. 60.
27. Baudry, The Apparatus: Metapsychological
Approaches, op. cit., pp. 299, 301-302.
28. Esta distino estabelecida por Jean Laplanche e J.-
B..Pontalis no seu Vocabulaire de la psychanalyse (Paris:
Quadrige/ Presses Universitaires de France, 2004 [1967], pp.
152-157. Segundo os autores, o termo alemo Phantasie mais
abrangente do que a expresso francesa fantasmes conscients,
que reduz a actividade imaginativa a uma circunstncia
especfica, seja qual for o seu teor.
29. The film seems to be a kind of extension of ourselves; we
feel as if we have enclosed what we see in the private theatre of
our minds, rather in the way one possesses the images in
dreams - Robert T. Eberwein, Film and the Dream Screen: A
Sleep and a Forgetting (Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1984), p. 23. 30. Porque tens os dedos to
longos?.
31. Morin, op. cit., p. 177.
32. () ausente do ecr, mas bem presente na sala, olhos e
orelhas abertos sem os quais o percebido no teria ningum

!'&
para o perceber, instncia constituinte, em suma do significante
de cinema (sou eu que fao o filme) - Metz, O Significante
Imaginrio, op. cit., p. 58 o itlico do autor.
33. Ibid., p. 107.
34. Alain de Mijolla e Sophie Mijolla-Mellor, Psicanlise,
traduo de Carlos Sousa de Almeida e Isabel Almeida e Sousa
(Lisboa: Climepsi Editores, 2002), pp. 389-394.
35. Na acepo metziana do termo.
36. Gilles Deleuze, Cinma 2 - Limage-temps (Paris: Les
ditions de Minuit, 1985), pp. 92-128.
37. Le cristal vit toujours la limite, il est lui-mme limite
fuyante entre le passe immdiat qui nest dj plus et
lavenir immdiat qui nest pas encore [] Deleuze, op.
cit., p. 109.
38.Cf. Jane Feuer, The Hollywood Musical (London and
Basingstoke: Macmillan, 1982).
39. Cf. Jane Feuer, The Self-reflective Musical and the Myth
of Entertainment, in Hollywood Musicals, the Film Reader,
Steven Cohan, ed. (London e New York: Routledge, 2002), pp.
31- 40.
40. Serve para pontuar as imagens do suicdio de Jos Maria
Cristiano e deve ser encarado como um efeito de antecipao
simblica, pois que a exploso do automvel no pode ser
comparada, em termos realistas, dos foguetes festivos ditos
de artifcio.

Second Life: quando o
cinema abdica de ser
o lugar que nos habita
por dentro

Lus Falco

Havia lugares, dantes, para onde as pessoas se
retiravam
para ver claro dentro de si mesmas
Cristina Campo, Os Imperdoveis

TENDO COMO PANO DE FUNDO o filme Second Life
1
, este
artigo pretende reflectir sobre aquilo que consideramos
ser uma nova tendncia da cinematografia portuguesa.
Assumidamente mainstream, essa tendncia ser aqui
designada por filme-montra,
1
e caracterizada como uma
corrente, cujos filmes se entendem a si prprios como
meros objectos, entre outros objectos de consumo.
Elegeremos o encerramento das grandes salas de
cinema, e consequente migrao dos filmes para os
shoppings, como o momento fundamental de
transformao sociolgica que permite o advento desta
tendncia e do seu pblico.

No final da dcada de setenta, a Avenida da Liberdade
era uma avenida de cinemas, de belas e solenes salas,
onde se destacava o den do arquitecto Cassiano
Branco, mas era tambm o Tivoli, o So Jorge, o
Condes, o Odeon, o Olmpia e o Politeama. Lisboa era
ainda, a cidade do Imprio e do Monumental. Mas esses
dias pertencem agora ao tempo dos desaparecimentos. A
Avenida da Liberdade transfigurou-se, tornou-se num
lugar de lojas de moda onde se vai para satisfazer o
desejo de artigos de luxo. Tambm os pequenos
cinemas de bairro foram encerrando lentamente
1
e hoje,
para se ir ao cinema em Lisboa preciso entrar numa
grande superfcie comercial.

Consideramos que a experincia do espao , em si
mesma, uma experincia constitutiva da obra e que a
partir do momento em que a vivncia do cinema passou
a ser feita num no-lugar
1
, foi a prpria percepo das
imagens que sofreu uma alterao e uma modificao.
A neutralidade destes espaos esvaziou a experincia do
cinema de alguns dos seus ritos fundamentais e ao faz-
lo, enfraqueceu toda e qualquer possibilidade desta
experincia se continuar a revestir de uma dimenso
cerimonial. Dito de outro modo, os antigos cinemas
eram lugares consagrados revelao
1
do mundo no seu
mximo de espessura e densidade. Onde, dantes, existia
acontecimento, o acontecimento existencial a que se
chamava ir ao cinema, s possvel pela singularidade da
experincia, vive-se agora, a indiferente e banal
reiterao do idntico, onde a experincia se vulgariza
de tal forma que se neutraliza por inteiro.

O cinema de shopping no passa de uma loja entre
outras lojas, na qual se entra, da mesma forma que,
minutos antes, se entrou na sapataria, ou na perfumaria,
com bilhetes de papel ordinrio, (j no os antigos
bilhetes de carto que diferenciavam cada sala de
cinema) comprados num bar onde se vendem
refrigerantes e pipocas. E assim se transforma uma
experincia que era da ordem do sagrado numa
experincia profana, matando o cinema enquanto lugar
simblico. Na sua tese, Marc Aug, demonstra que o
homem moderno, ao passar a sua vida entre no-
lugares, vai perdendo a sua identidade e o seu centro
metafsico, centro esse, que antigamente era ocupado
pela praa principal, ou pela igreja.

Para ns, no caso concreto do centro comercial, o que
ocorre, no tanto uma perda, mas uma transferncia da
centralidade metafsica para estes espaos de consumo.
O homem moderno relaciona-se com o shopping com a
mesma especificidade funcional com que, outrora,
outros homens se relacionaram com o templo. Com uma
nuance, as grandes superfcies comerciais passaram a
ser, simultaneamente, templos de consumo e o prprio
Deus, pois, quando para l se dirige, o homem moderno
parte com a convico ntima de que se encaminha para
o lugar onde pode encontrar Tudo
1
. O que ns aqui
designmos por centralidade metafsica, designou
Mircea Eliade no seu livro O Sagrado e o Profano, de
ponto fixo
1
.

Nesse livro, Mircea Eliade distingue duas atitudes
humanas perante o mundo, a do homem religioso e a do
homem no-religioso. O primeiro caracterizado como
algum que aceita a realidade sagrada e transcendente
do mundo e o segundo como algum que rejeita toda e
qualquer pressuposio religiosa. Mircea Eliade deixa,
no entanto, muito claro que na sua forma de viver a

!''
experincia do espao, o homem no religioso procura
continuamente uma qualidade excepcional.

Nesta experincia do espao profano, ainda
intervm valores que de algum modo lembram a
no-homogeneidade especfica da experincia
religiosa do espao. Lugares priviligiados,
qualitativamente diferentes dos outros: a paisagem
natal ou os stios dos primeiros amores... todos
esses locais guardam, mesmo para o homem mais
francamente no-religioso, uma qualidade
excepcional, nica: so os lugares sagrados do
seu Universo privado como se fora em tais stios
que um ser no religioso tivesse tido a revelao de
uma outra realidade, diferente daquela de que
participa pela sua existncia quotidiana.
1

Mircea Eliade distingue do seguinte modo estas duas
esferas:

A revelao de um espao sagrado permite que se
obtenha um ponto fixo, e permite, portanto, a
orientao na homogeneidade catica, o fundar o
mundo e viver realmente. Pelo contrrio, a
experincia profana mantm a homogeneidade e
portanto a relatividade do espao. J no possvel
nenhuma verdadeira orientao...
1

A arquitectura das antigas salas diferenciava-as do
espao envolvente de tal forma que marcava um
imediato e radical afastamento do tempo e do espao
quotidiano. Era esse distanciamento que possibilitava o
incio de uma aproximao. Ir ao cinema, numa destas
salas, significava sair-se, para, por fim, se entrar num
espao ntimo. Era o incio de uma transformao, na
medida em que ao colocar a experincia na esfera
cerimonial estava-se sobretudo, a construir as condies
necessrias para a manifestao de algo absolutamente
novo, para que uma coisa outra irrompesse no mundo.

Para o homem religioso, o espao no homogneo: o
espao apresenta rupturas, quebras; h pores de
espao qualitativamente diferentes das outras. Um
espao sagrado, e por consequncia forte,
significativo e h outros espaos no-sagrados, e por
consequncia sem estrutura nem consistncia, em suma:
amorfos. Para o homem religioso esta no-
homogeneidade espacial traduz-se pela experincia de
uma oposio entre o espao sagrado o nico que
real, que existe realmente e tudo o resto, a extenso
informe que o cerca. A experincia religiosa da no-
homogeneidade do espao constitui uma experincia
primordial, homologvel a uma fundao do mundo.
... uma experincia religiosa primria, que precede toda
a reflexo sobre o mundo. a ruptura operada no
espao que permite a constituio do mundo, porque
ela que descobre o ponto fixo, o eixo central de toda a
orientao futura.
1

As antigas salas de cinema tinham essa qualidade
excepcional e, por isso mesmo, eram o lugar onde
qualquer homem no religioso tinha a possibilidade de
aceder ao mesmo tipo de experincia que estava
reservada ao homem religioso. Ao esbaterem as
diferenas e as distncias entre estas duas formas
opostas de se habitar o mundo, as grandes salas
adquiriam o valor de recinto sagrado, e a, onde o vulgar
e quotidiano era transcendido, criava-se o tempo e o
espao e necessrios revelao. Porque todo o recinto
sagrado implica uma manifestao em que o sagrado se
d a ver.

Quando o sagrado se manifesta por uma qualquer
hierofania, no s h ruptura na homogeneidade do
espao, mas h tambm revelao de uma realidade
absoluta, que se ope no-realidade da imensa
extenso envolvente. A manifestao do sagrado
funda ontologicamente o mundo. Na extenso
homognea e infinita onde no possvel nenhum
ponto de referncia, e por consequncia onde
orientao nenhuma pode efectuar-se a hierofania
revela um ponto fixo absoluto, um centro.
1

A qualidade excepcional

Nos antigos cinemas era possvel a qualquer homem
encontrar uma qualidade excepcional, um ponto fixo e
uma orientao para uma existncia mais elevada. Nos
cinemas de shopping no h outra orientao que no
seja para o consumo. Ainda que a nossa pretenso neste
artigo seja estabelecer aquilo que define e circunscreve
estes filmes enquanto montra, impossvel faz-lo sem
uma reflexo que explicite de que modo as sociedades
modernas e com elas a portuguesa se reconfiguraram a
si prprias em funo de novos valores que encontram a
sua expresso mxima no consumo.

Gilles Lipovetsky tem reflectido e analisado de uma
forma bastante aprofundada os novos modelos da
sociedade actual no tempo de hiperconsumo em que
vivemos. No seu livro Felicidade Paradoxal, no hesita
em afirmar que a nova ordem econmica agora ditada
pela figura do consumidor.

Passmos de uma economia centrada na oferta a
uma economia centrada na procura. Uma revoluo
coperniciana que vem substituir a iniciativa
orientada para o produto pela iniciativa orientada
para o mercado e o consumidor.
1

O marketing e a publicidade foram gradualmente
tornando intolervel o sofrimento de estar vivo. Tendo
retirado qualquer sentido e significado a que se
formulem, e por consequncia a que se tente responder,
s grandes questes da existncia, aquelas que mesmo
no tendo resposta, abriam o caminho para a construo
de uma interioridade singular que ajudava as pessoas a
nortear as suas vidas. Na sociedade de consumo tudo
tende a dirigir-se para, a diluir-se esgotando-se, no
padro uniforme do direito felicidade. O esforo que,
noutros tempos, o homem dedicou a tentar viver
dignamente o tempo e o espao que lhe foram
concedidos, foi agora substitudo pelo direito a ter tudo
e a sentir tudo, no exacto momento em que assim o
deseja. O consumo tornou-se a expresso mxima desta
experincia e o shopping o templo, onde o homem
moderno formula as perguntas e encontra as respostas
para as suas experincias de sofrimento:

Quanto mais isolado ou frustrado, mais o indivduo
tende a procurar a consolao na felicidade
imediata da compra. Sucedneo da verdadeira vida,
o consumo apenas exerce a sua influncia na
medida em que tem capacidade de confundir ou
adormecer, de funcionar como um paliativo dos
desejos frustrados do homem moderno.
1

Atrado pelo simulacro de conforto e de beleza que a
imagem publicitria sugere, perdido na vertigem de luz

!'(
e cor a que est exposto, de forma repetitiva e contnua
para que a publicidade se entrelace na imagem dos seus
sonhos at atingir um ponto em que uma e outra se
tornem da mesma ordem. Ao fundir-se desta forma, o
que da ordem do sonho e o que da ordem do desejo,
passa tudo a ser uma nica coisa, acabando por perder o
domnio sobre a sua interioridade e a capacidade de
conceber um projecto existencial ausente da esfera do
desejo e do consumo. Tentemos compreender um pouco
melhor como se operou a gnese e a consolidao deste
novo modelo de sociedade.

O grande armazm transformou os bens outrora
reservados elite em artigos de consumo de massa
destinado burguesia. Paralelamente, por
intermdio da publicidade, da animao e de uma
decorao rica, estes espaos desencadearam um
processo de democratizao do desejo.
Transformando os lugares de venda em palcios de
sonho, os grandes armazns revolucionaram a
relao com o consumo. Estilo monumental dos
armazns, decoraes luxuosas, montras de luz e
cor, tudo pensado para deslumbrar a vista,
metamorfosear a loja em festa permanente,
maravilhar o cliente, criar um clima compulsivo e
sensual propcio compra. O grande armazm no
se limita a vender produtos; empenha-se em
estimular a necessidade de consumir em excitar o
gosto pelas novidades e a moda atravs de
estratgias seduo que prefiguram as tcnicas de
marketing modernas. Impressionar a imaginao,
suscitar o desejo, apresentar a compra como um
prazer: a par da publicidade, os grandes armazns
foram os principais instrumentos da promoo do
consumo como arte de viver e emblema do mundo
moderno.
1

Dotada de um novo sistema de valores, a sociedade de
consumo encontrou a sua prpria forma de fazer face s
inquietaes e ao sofrimento do homem moderno. O
shopping o lugar, imediato e acessvel, que se ergue
como resposta para a infelicidade e o vazio. Apoiado
pela imagem publicitria que j mal se distingue dos
sonhos, a grande superfcie comercial facilmente recicla
o sofrimento em novas formas de encantamento.

Assim se rege a sociedade de consumo, cuja
ambio proclamada a de libertar o princpio do
prazer, arrancar o homem a todo o passado de
carncia, inibio e ascetismo. As imposies de
disciplina e rigor do lugar solicitao dos
desejos materiais, celebrao do lazer e do
consumo, ao encantamento perptuo das felicidades
privadas.
1

O filme-montra e o seu espectador-consumidor

E deste modo, como de uma montra, se aproximam os
espectadores do filme Second Life. Uns vo para ver
como vai o Lus Figo, ou a Ftima Lopes, outros para
espreitar as maminhas da moda, mas ningum por causa
da histria ou da esttica cinematogrfica. Nas sesses
de apresentao do filme tudo se resume s cenas
ousadas e aos seus intervenientes, e isto por um motivo,
a matriz identitria do filme-montra a de acompanhar
as tendncias de consumo que vo sendo identificadas
pelo mercado para, desse modo, atingirem o seu
pblico-alvo, o espectador-consumidor. Produzido
especificamente para este segmento do pblico, a
importncia dada ao marketing superior a qualquer
outra coisa, pois, este filme uma mercadoria que
precisa encontrar o seu prprio espao no mercado.

A antestreia, no Centro Cultural de Belm, feita ao
estilo de Hollywood com os actores a chegar de
limusina e uma passadeira vermelha, visa sugerir
afinidades com outros filmes produzidos pela fbrica de
sonhos do outro lado do atlntico selando este filme
como um produto de entretenimento e encantamento
garantido. Ainda na fase de rodagem, o noticirio da
estao televisiva SIC dedicou ao filme uma reportagem
onde o Second Life foi apresentado como a maior
produo portuguesa da actualidade, o filme promete
polmica e a esto os condimentos: sensualidade,
moda e um elenco de luxo.

Estes filmes assumem-se como a montra onde se
exibem os novos cones de desejo da sociedade
portuguesa. Os intervenientes que por aqui desfilam,
envoltos numa embalagem de glamour idntica da
imagem publicitria, suscitam no espectador, como
qualquer outro produto consumvel, o apetite por um
estilo de vida que lhe inacessvel. Privado de
conscincia histrica, o homem das sociedades de
consumo alicera a sua vida na efemeridade do
momento presente. A juventude e a beleza, o sucesso, o
conforto e o prazer so a medida de todas as coisas.
Basbaque de admirao pelas figuras mediticas que
personificam estes novos valores rende-se
exteriorizao radical de quem ocupa a montra do
espao pblico e meditico. A dimenso sagrada da
histria prpria perdeu toda a importncia para quem
sabe que com a venda da sua intimidade ganha o direito
a pertencer ao mostrurio onde a verdadeira vida
acontece.

Consciente de tudo isto e daquilo que a sua verdadeira
razo de existir, o filme Second Life constri o seu
universo ficcional a partir das seguintes profisses: Um
produtor de cinema apaixonado por uma modelo. Uma
editora de revistas cor-de-rosa dedicada aos boatos e
vida amorosa das figuras pblicas. Um toureiro, um
playboy, uma actriz de televiso mas que tambm est
ligada moda e publicidade, um costureiro, e algum
ligado a uma agncia de eventos. Nada de novo,
portanto. A experincia do mundo que este filme vem
instaurar limita-se provocao do desejo. Um desejo
de experincias da mesma ordem das que so
apresentadas no ecr.

Experincias simultaneamente distantes e acessveis:
distantes porque ausentes da vida quotidiana, acessveis
porque sublinham a promessa de que basta ceder ao
consumo para encontrar a felicidade. No trailer
1
do
filme podemos ver passeios de balo, casas com piscina,
uma bebida tomada ao fim da tarde num terrao sobre
Lisboa. Tudo isto so situaes passveis de criar desejo
e potenciar o sentimento de inferioridade e frustrao
pelo que no se , e pelo que no se tem. E isto o
fundamental a reter, porque, neste filme, o cinema
acontece ao nvel da referncia e da evocao.

Num minuto de trailer podemos facilmente constatar
uma multiplicidade de referncias a cenas j vistas
noutros filmes, intercaladas por cenas ousadas de
modelos portuguesas, que passamos desde j a
identificar, como por exemplo a estrutura do Cluedo,
(dois investigadores tentam descobrir quem o
criminoso entre vrios suspeitos numa casa no
Alentejo). Podemos ver um casal acelerando uma vespa,

!')
com o Coliseu em fundo, em clara evocao de umas
frias que Gregory Peck e Audrey Hepburn passaram
em Roma. Como igualmente possvel reconhecer a
utilizao da mesma situao dramtica e estratgia
narrativa do filme Sunset Boulevard, de Billy Wilder,
que consiste em fazer de um protagonista morto, cujo
corpo est a boiar numa piscina, o narrador da histria.
No filme de Billy Wilder a voz off diz-nos:

O corpo de um jovem foi encontrado a boiar na
piscina dela, com duas balas nas costas e uma na
barriga. Ningum importante, um argumentista de
filmes de srie B.

Percebemos na sequncia seguinte que o narrador est a
falar de si prprio. No filme Second Life aposta-se na
economia narrativa, e colado sobre a imagem de um
corpo a boiar numa piscina, podemos ouvir em off:

E ali estava eu, a ver-me morto! A flutuar na
piscina.

O filme Second Life ser, talvez, um excelente filme-
montra, para o cinema de shopping. No podemos, no
entanto, deixar de recusar tudo aquilo que ali se mostra,
como uma revelao sobre ns prprios, e sobre o que
ainda podemos esperar da nossa experincia no mundo.
Sem lugar para a interrogao ou o confronto com o
real. O que aqui se procura a norma, a normalizao
das representaes, mas tambm a normalidade que dita
os comportamentos e que de forma avassaladora,
impossibilita o acesso a uma experincia de revelao.

Alinhando e normalizando os comportamentos na
direco do consumo, condenando o espectador-
consumidor a uma errncia sonmbula que os torna
prisioneiros de necessidades artificiais. Este filme
corporiza o modelo de sociedade que a publicidade
props, assente na ideia de que a felicidade s
atingvel por aquilo a que se acede para consumir.
Reduzido a esta condio de onde qualquer espessura
est ausente onde o que se v superfcie o que pode
ser encontrado em profundidade, este um cinema que
aceita ser imagem de outra imagem, que aceita
vulgarizar-se at categoria de mercadoria na grande
cadeia de filmes de entretenimento. Agrupando-se
docilmente entre as imagens que perderam o mistrio,
passa a ser espectro, e encontra o seu lugar entre as
coisas que merecem ser esquecidas.

Bibliografia consultada:

Aug, Marc, No-Lugares, Introduo a uma Antropologia da
Sobremodernidade, Lisboa, 90 Graus Editora, 2005
Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano, A Essncia das
Religies, Lisboa, Livros do Brasil, 2006
Lipovetsky, Gilles, A Felicidade Paradoxal, Ensaio sobre a
Sociedade do Hiperconsumismo, Lisboa, Edies 70, 2007

Notas do texto

1
Realizao: Nicolau Breyner e Miguel Gaudncio; co-
produo Utopia Filmes/SIC; produtor: Alexandre Valente.
Estreia: 2009.
1
O termo montra, deve aqui, ser tomado por aquilo que , o
lugar, em estabelecimento comercial onde se expe diferentes
artigos.
1
O Nimas e o King so as grandes excepes ao que se tornou
regra.
1
Os no-lugares so tanto as instalaes necessrias
circulao acelerada das pessoas e dos bens (vias rpidas, ns
de acesso, aeroportos) como os prprios meios de transporte ou
os grandes centros comerciais, ou ainda os campos de trnsito
prolongado onde so arrebanhados os refugiados do planeta.
Aug Marc, No-lugares, Lisboa, 90 Graus Editora, 2005, 33
1
Etimologicamente equivale a mostrar, a dar a ver.
1
data em que escrevemos este artigo, a publicidade ao
Centro Comercial Colombo consiste no seguinte: Um gnio sai
do interior de uma lmpada mgica dizendo que s no
Colombo existem 400 lojas.
1
Eliade, Mircea, O Sagrado e o Profano, A Essncia das
Religies, Lisboa, Livros do Brasil, 2006, 36
1
Ibidem, 38
1
Ibidem, 35
1
Ibidem, 35-36
1
Ibidem, 36
1
Lipovetsky, Gilles, Felicidade Paradoxal, Edies 70,
Lisboa, 2007, 8
1
Ibidem, 51
1
Ibidem, 27
1
Ibidem, 87
1
Da especificidade da linguagem cinematogrfica inerente a
esta tendncia, limitamo-nos a referir que construda com
ideias e imagens de outros filmes; analisaremos o trailer, que
tem sensivelmente um minuto, e por aqui ficaremos no que a
esta problemtica diz respeito.

!'*
ARQUIVO
DOCUMENTAL

Relativo ao reconhecimento
internacional
da obra de Pedro Costa

Em 2009, iniciativas lideradas pela Tate Modern
de Londres deram uma nova visibilidade
internacional aos filmes e figura de Pedro Costa;
em 2010, a Criterion editou em DVD a trilogia
das Fontanhas e uma selaco de extras. O
dossier que a seguir publicamos d conta desse
efeito de consagrao, traduzido em artigos e
entrevistas em revistas de referncia. O dossier
inclui a transcrio do curso intensivo de
realizao cinematogrfica dado em 2004 por
Pedro Costa na Tokyo Film School.

Aitist spotlight :
"#$%& '&()*

by Ryland Walker Knight, 2009

Pedro Costa has made digital works since the turn of the
21st Century due to a number of influences and
philosophical premises. Through his 1997 film, Ossos
(Bones), Costa shot on film and perfected a style of
shadow and elision equal parts Bresson, Rivette, Ford
and Tourneur. After working in the Lisbon slums of
Fountainhas while filming Ossos, Costa realized the
inefficiency and intrusion of a 35mm camera crew, no
matter their limited size/footprint. He realized that to
work with any grace, any honesty, any integrity, he
would have to abandon the troupe of filmmaking.

Thus he forsake films emulsion for digitals arrayed
pinholes of light and began to shoot his next film, No
Quarto da Vanda (In Vandas Room), by himself with a
consumer-grade camera. This was not simply a
democratic, or even simply a Marxist, impulse. Its
more complicated, more radical. His new artin and of
the marginsgives face to the mosaic of poverty too
rarely seen on cinema screens. It builds the world in
blocks of time and space into a concrete object of
witness. Its document without the guile of
documentary. It gives us heroes without capes (although
they wear masks, as does everybody, the argument
goes): the ordinary, made material, exceeds
representation.

Costas cinema refuses. As he says, its a closed door
that leaves you guessing. The impulse to separation is a
denial of not just audience identification but the very
way of seeing that keeps poverty hidden. Its a paradox.
Pedro Costa looks at the rift and creats a cinema of faith
in the world, in our bondage to it as much as our
flight from it. This faith, of course, supercedes politics,
however political his image-making may be, into the
space of ethics. How we look is how we make the
world.

2009/2010, anos da
consagrao

Joo Maria Mendes

PEDRO COSTA nasceu em Lisboa em 1959, frequentou
Histria na Universidade de Lisboa, mas interrompeu o
curso para ingressar na Escola de Cinema, rea de
Montagem, onde concluu estudos em 1981. Trabalhou
como assistente de realizao de Jorge Silva Melo e
Joo Botelho antes de iniciar a sua prpria carreira
como realizador. Ganhou o Leopardo de Prata no
Festival de Cinema de Locarno (2007), o Prmio da
Associao de Crticos de Los Angeles para Melhor
Filme Independente / Experimental (2007) e o Prmio
France Culture para o Cineasta Estrangeiro do Ano
(2002). O seu trabalho estende-se instalao vdeo, e
as suas obras tm sido apresentadas em museus e
galerias no centro Witte de With, no Museu de
Serralves, na Mediateca de Sendai (Japo), no Museu de
Belas Artes de Bilbao e na PhotoEspaa. Em 2009, a
Tate Modern de Londres dedicou-lhe uma retrospectiva
completa, que deu ao realizador uma nova projeco

!(+
internacional.

Filmografia como realizador: Cartas a Jlia (srie de
curtas metragens,1987); O Sangue (1989, 35mm, 1:1,
33, B&W, 95); Casa de Lava (1994, 35mm, 1:1,66,
cor, 110); Ossos (1997, 35mm, 1:1.66, cor, 94);
No Quarto da Vanda (2000, 35mm, 1:1,66, cor, 178,
Dolby SR); O gt votre sourire
enfui? / Onde Jaz o Teu Sorriso? (dilogos com Jean-
Marie Straub e Danile Huilet, 2001, 35mm, 1:1, 66,
cor, 104); 6 Bagatelas (2003, DVCam, 1:1,33, col
b&w, 18); Ne Change Rien (2003, DVCam, 1: 1, 33,
B&W, 11); Juventude em Marcha (2006, 35mm,
1:1,33, cor, 154 ); Tarrafal (2007, DVCam, 1: 1, 33,
cor, 16); The Rabbit Hunters / A caa ao coelho com
pau (2007, DVCam, 1: 1, 33, cor, 24); Ne Change
Rien (2009, DVCam, 1: 1, 33, p/b, 95).

O cinema de Pedro Costa comea a dar origem a uma
bibliografia especfica, relacionada com a sua obra:
Pedro Costa Film Retrospective in Sendai, Sendai
Mediatheque, 2005, edio em japons e ingls sob a
orientao de Shigehiko Hasumi; Pedro Costa:
Whispering in Distant Chambers, Sendai Mediatheque
(edio japonesa); Cem Mil Cigarros Os filmes de
Pedro Costa, coord. Ricardo Matos Cabo, ed. Orfeu
Negro, colaboraes de Thom Andersen, Philippe
Azoury, Johannes Beringer, Nicole Brenez, Rui Chafes,
Joo Bnard da Costa, Richard Dumas, Bernard
Eisenschitz, Chris Fujiwara, Tag Gallagher, John
Gianvito, Jean-Pierre Gorin, Antnio Guerreiro,
Shigehiko Hasumi, Joo Miguel Fernandes Jorge,
Philippe Lafosse, Jacques Lemire, Dominique
Marchais, Adrien Martin, Jos Neves, Joo Niza, Mark
Peranson, James Quandt, Jacques Rancire, Andy
Rector, Jonathan Rosenbaum, Paolo Sapziani, Luce
Vigo, Jeff Wall; Fora! Out!, concep. Joo Fernandes,
ed. Fundao de Serralves, 2007; Onde Jaz o teu
Sorriso?/ O Gt Votre Sourire Enfui?
Dilogos Pedro Costa Danile Huillet Jean-Marie
Straub, col. Livros de Cinema, Assrio & Alvim, 2004.
No sistema dos media, num circunscrito mundo
intelectual e na crtica especializada, 2009 foi o ano que
confirmou a consagrao internacional de Pedro Costa.
A pea mais caracterstica a do crtico cinematogrfico
britnico Peter Bradshaw (Pedro Costa: The Samuel
Beckett of Cinema), publicada em The Guardian de 17
de Setembro de 2009, dias antes da iniciativa da Tate
Modern, organizada pelo curador Stuart Comer e
Ricardo Matos Cabo. Neste curto texto, encontramos o
exerccio fundamental da consagrao de um jovem
cineasta: ele primeiro comparado a grandes nomes da
histria do cinema tornado mais um entre pares
e depois inspirao de grandes autores literrios.
Ossos o preferido do autor comparado a Les 400
coups de Truffaut, e Bradshaw diz que o filme tambm
lhe faz lembrar Los Olvidados, de Buuel, e que contm
uma referncia hollywoodiana a Nicholas Ray e ao The
Night of the Hunter de Charles Laughton, bem como ao
Eraserhead de David Lynch; o Dickens de Bleak House
tambm evocado a propsito de Ossos. Mas com No
Quarto da Vanda que Costa comparado a Samuel
Beckett: se O Sangue fazia Bradshaw pensar na fase
Moloy/Watt de Beckett, Ossos a sua fase Godot, e
No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha so a sua
fase "Imagination Dead Imagine".
Noutro registo, o texto de Jacques Rancire (The
Politics of Pedro Costa) executa o mesmo movimento:
Pedro Costa comparado a Francesco Rosi e Jean-
Marie Straub, obriga o autor a pensar em Brecht e em
Rilke, e depois em Bresson, Dreyer e Tarkovsky. Ou,
mais ainda, e seguindo uma sugesto do prprio Pedro
Costa, em Raoul Walsh e Jacques Tourneur. Adiante, no
mesmo texto, La nouvelle Hloise de Jean-Jacques
Rousseau juntar-se- colao.
Shigehiko Hasumi (Adventure: An Essay on Pedro
Costa), escrevendo para a retrospectiva de Sendai,
compara bout de souffle de Godard com Ossos, uma
cena do mesmo filme lembra-lhe Three Godfathers de
John Ford, e a propsito de Casa de Lava recorda
Stromboli, Terra di Dio, de Roberto Rossellini.
Miguel Gomes, escrevendo para a Sight & Sound de
Outubro 2009 (Serenity), diz que uma cena de No
Quarto da Vanda o faz pensar num gag de Jacques
Tati, e tambm evoca a dupla Jean-Marie Straub -
Danile Huillet (com quem Costa trabalhou), alm de
Yasujiro Ozu. Kieron Corless, entrevistando Pedro
Costa para o mesmo nmero da revista (Crossing the
Treshold), lembra que as referncias do cineasta so
assumidamente John Ford, Chaplin, Ozu e Straub -
Huillet Straub que Pedro Costa chama seu mestre.
Na entrevista publicada por Daniel Kasman a 16 de
Junho de 2009, que no reproduzimos aqui mas pode
ser lida em <www.theauteurs.com>, Pedro Costa fora j
apresentado como prximo de Tourneur, Ford, Ozu,
Nicholas Ray e Straub-Huillet, e identificado como
realizador que, desde o Festival de Cannes 2006, onde
passou Juventude em Marcha, surgia como um novo
mestre que subitamente saltara para as luzes da ribalta
(a new master had suddenly jumped into the limelight).

No seu conjunto, e desde que apoiada por uma
instituio de prestgio internacional (como, neste caso,
a Tate Modern), uma operao desta envergadura e com
estas caractersticas comparvel s atribuies de
ttulos honoris causa inter-pares, ou por um crculo de
opinion makers e de rbitros do gosto que pubicitam os
seus argumentrios nos media especializados. A
operao de transfigurao de Pedro Costa s tem, entre
cineastas portugueses, dois precedentes Manoel de
Oliveira, que se mantm como primeira referncia do
cinema portugus, e Joo Csar Monteiro (mas neste
caso foi interrompida por morte do cineasta).
Depois, o programa Carte Blanche, da Tate Modern,
passou alguns dos filmes preferidos de Pedro Costa,
sobre os quais o prprio realizador escreveu pequenos
textos de apresentao: Itinraire de Jean Bricard, de
Jean-Marie Straub e Danile Huillet, 2008, 40 min;
Sicilia!, tambm da dupla Straub - Huillet, 1999, 66
min; The Struggle, de DW Griffith, 1931, 84 min;
Puissance de la Parole, de Jean-Luc Godard, 1988, 25
min; Beauty #2, de Andy Warhol, 1965, 66 min; Le
Cochon, de Jean Eustache, 1970, 50 min; e Routine
Pleasures, de Jean-Pierre Gorin, 1986, 81 min.. A
seleco alarga as referncias bsicas do cineasta e
reitera as j conhecidas, estabelecendo-o como parte de
uma fileira, de um grupo de pertena.
Esta consagrao de 2009 viria a repetir-se no final do
primeiro trimestre de 2010, com o lanamento pela
Criterion, de Nova York, de uma caixa de quatro DVD
contendo a Trilogia das Fontanhas (Ossos, No
Quarto da Vanda e Juventude em Marcha). O quarto
DVD contm as curtas-metragens Tarrafal, The Rabbit
Hunters e a instalao Minino Macho, Minino Fmea,
com imagens no editadas das Fontanhas e que
entretanto passaram por diversos museus, alm de uma
conversa entre Pedro Costa e Jean-Pierre Gorin, de

!("
comentrios de Jacques Rancire e Cyril Neyrat e do
documentrio Tout Refleurit, de Aurlien Gerbault, feito
durante as filmagens de Juventude em Marcha. A caixa
da Criterion vem igualmente com um booklet de 46
pginas, com textos inditos e outros de autores que
colaboraram no livro Cem Mil Cigarros. A crtica
cinematogrfica novaiorquina (designadamente no New
York Times, The New Yorker e na Interview) saudou a
iniciativa da Criterion, contribuindo para a divulgao
da edio no universo da cinefilia norte-americana.

No menos interessante, no contexto desta consagrao
/ celebrao, a transcrio do curso intensivo de
realizao cinematogrfica dado por Pedro Costa, em
2004, na Escola de Cinema de Tquio, traduzida para
ingls sob o ttulo A Closed Door That Leaves Us
Guessing, e que tambm aqui publicamos. Neste curso,
o cineasta posiciona-se perante a histria do cinema,
reidentifica os seus mestres e referncias principais,
reafirma solidariedades e cumplicidades. Esperamos que
este conjunto de textos, aqui antologiados como
documentao, ajude os nossos leitores a reavaliar um
cineasta agora reconhecido como parte do World
Cinema, apesar da dificuldade que caracteriza a sua
obra.

Documento 1.

The Guardian, 17 de Setembro de 2009

Pedro Costa, the Samuel
Beckett of cinema

A retrospective of the stern, uncompromising works of
the Portuguese auteur Pedro Costa reveals unexpected
pleasures

Peter Bradshaw
NEXT WEEK, Tate Modern in London is unveiling a
complete retrospective by a director who I can only
describe as the Samuel Beckett of world cinema: and
even that comparison doesn't quite convey how severe
and how uncompromisingly difficult his movies have
latterly become. This is the Portuguese film-maker
Pedro Costa a cult master, a figure who is widely
considered on the festival circuit to be for hardcore
auteur followers only. A Pedro Costa film does not get a
"release". It does not "do business" any more than a
piece by Edgar Varse rules the iTunes chart. I myself
have seen critics and writers at festivals gird their loins
reasonably happily for a Bla Tarr film. But at the
words "Pedro Costa", they flinch. A haunted look comes
into their eyes.
Now, I can understand this. But considering the arc
represented by Costa's major features O Sangue, or
Blood (1989), Ossos, or Bones (1997), No Quarto Do
Vanda, or In Vanda's Room (2000) and Juventude Em
Marcha, or Onward Youth (2007), I now believe that his
career arc is one of the most fascinating in modern
cinema. Following this career is not, however, easy and
Costa does not make it easy, increasingly setting his
films in the collapsing rubble of Fontanhas, Lisbon's
grimmest slum. He favours interminably long shots,
long silences, long aimless semi-audible conversations
between semi-comatose drug addicts: like watching a
Big Brother live feed direct from some of the most
poverty-stricken places in Europe. When Onward Youth
was briefly shown in the UK last year, it appeared under
the title Colossal Youth, and the trade press cheerfully
dubbed it "Colossal Bore". My colleague Cath Clarke
wrote about this film last year with great insight.
This director increasingly contrives scenes in cramped
rooms in semi-darkness, shot from below, with perhaps
one light-source in the form of a window in the top right
corner of the frame, which glows without illuminating
the scene. His most recent film is Ne Change Rien,
which applies this technique, eccentrically, to a film
about the singing career of the French film star Jeanne
Balibar, who is shown rehearsing, performing and
recording in a weird crepuscular darkness.
The retrospective shows Pedro Costa's work evolving
from conventional dramatic movie-making into an
experimental docu-installation form, which is
something between a real-time "reportage" cinema and
an exhibition of animated portrait images. However
difficult and punishing his films are, I am becoming
weirdly hooked on them. They deserve a hearing from
people who are open-minded about cinema as an art
form, and particularly as an experimental art form. In
scheduling the Pedro Costa series the Tate's curator
Stuart Comer is effectively challenging movie writers to
re-examine the criteria on which they discuss cinema.
Blood (1989), is Costa's first film, made in black-and-
white, about the relation of two brothers and their
father. It looks beautiful, and is clearly influenced by
Truffaut's The 400 Blows, and I think also has
something of Buuel's Los Olvidados. It could have
been made 40 or even 50 years ago, and Costa contrives
a Nouvelle Vague feel, along with a Hollywood-ised
reference to Nicholas Ray and maybe Charles
Laughton's Night Of The Hunter.
Bones (1997) is, I think, Costa's best film. Maybe it's
even some sort of masterpiece: a dark, mysterious and
mesmeric movie, shot in colour and set in Lisbon,
among the urban poor. The faces that Costa captures are
compelling, and disquieting, the kind of faces you
would see in an unsettling dream: particularly the young
woman at the very beginning, and also the face of Tina,
who has just had a baby, and whose partner, played by
Nuno Vaz, takes it away to try to get rid of it, trying
first to give it to the hospital nurse and then to a
prostitute. They are like the faces of ghosts, or faces of
the dead. The atmosphere of Bones is extraordinary, like
a horror film without the horror, or like a social-realist
version of David Lynch's Eraserhead.
Like many of Costa's films, it has been wearily or
amiably dismissed as miserabilism and yet this isn't
how I responded to it. The film is about poverty, yes,
and this is a subject which some people in both the
movie business or the journalism business think is bad
taste, as if poverty doesn't really exist all that much and
to emphasise it is a callow pose or crass exaggeration of
style. Costa's film takes poor people seriously and does
not apologise for the moral and even spiritual
seriousness of what it is doing. Watching this, I

!($
remembered a resonant line from Dickens's Bleak
House: "What the poor are to the poor is known only to
themselves and to God."
With In Vanda's Room (2000) and Onward Youth
(2007), Costa's work moves to a dauntingly austere
mode, a mode in which traditional cinephilic references
are much less useful. To continue the Beckett analogy,
Blood represents his "Molloy/Watt" phase, the early
phase in which his work is at its most traditional and
accessible. Bones is the "Godot" phase, in which his
identity becomes strongest and most distinctive, and yet
still accessible in normal cinematic terms, and In
Vanda's Room and Onward Youth are his opaque and
difficult, later phase, his "Imagination Dead Imagine"
phase.
In Vanda, we see the return of two personae from
Bones. They are the sisters Zita and Vanda Duarte, now
overtly playing themselves, and in fact the film now
sheds the ostensible fictional mode of Bones, and now
becomes far more of a documentary portrait. Zita
whose face in closeup was so haunting at the beginning
of Bones and Vanda are now fully paid-up heroin
addicts. Long, long scenes show them in their dark,
cramped, squalid room in the Fontainhas slums of
Lisbon, doing smack and talking inconsequentially
about nothing much. The movie itself, with its series of
fixed camera positions, is closer in spirit to an
exhibition of photography, a succession of cinematic
tableaux. The vivid, ghostly close-ups of Bones do not
feature.
The people, living fragmented and embattled lives, are
shown in tenements which are in the very process of
being torn down. Yet there is no positive spirit attached
to this, no sense that the Portugese state is moving them
to better quarters: just a grim feeling that these houses
are awful and even these are being destroyed. In one
scene, taking place in crepuscular gloom, one man
complains of a fear of death, and another says to him:
"The bad never die. It is the innocent who die" a very
Beckettian line, especially when you realise that it is
meant to be reassuring, and that the speaker considers
himself and his companion to be one of the "bad".
The Pedro Costa retrospective isn't for everyone; but if
you want to see challenging art on screen then it is a
must. Go and see Bones one of the most enigmatic
and haunting films of modern European cinema.

Documento 2.

Entretien avec Pedro Costa
L'enfermement
et la fiction

Nicolas Azalbert

Propos recueillis le 19 dcembre 2009. Cahiers du
Cinma, Janvier 2010, N 652

JE ME SOUVIENS trs bien qu'un jour, sur le tournage
d'un de mes premiers films, je me suis dit que je n'tais
pas fait pour filmer des paysages. Je me sens beaucoup
mieux dans une chambre, dans des couloirs, dans cette
espce de laboratoire humain o il y a des gens qui
s'agitent, qui cherchent, avec trs peu de moyens, avec
des cendriers, des lampes de poche. Pour le film avec
Jeanne Balibar, comme pour le film avec Jean-Marie
Straub et Daniele Huillet (O gt votre sourire enfoui ?,
2001), j'essaie d'aller plus loin qu'un simple
documentaire sur le travail artistique, j'essaie vraiment
d'aller vers une fiction. Pendant qu'ils cherchent,
pendant qu'iIs travaillent, pendant qu'ils doutent, j'essaie
de trouver une histoire l-dedans, un petit fil d'histoire
qu'on pourrait suivre, et qui nat de l'espace et de la
lumire. Dans le film sur les Straub, c'tait le couple,
l'homme et la femme, l'cran du moniteur de Daniele et
la porte du couloir de Jean-Marie, les allers-retours.
Dans le film sur Jeanne, j'ai cherch construire un
espace sans jour, sans nuit, hors du temps, quelque
chose d'intense et de trs, trs long qui pourrait donner
l'envie de suivre une histoire. Je me suis fabrique la
fiction d'une bande de quatre types qui sont perdus dans
une cabane en pleine fort. II y a un feu de chemine, il
y a clairement le chef du gang, il y en a un autre qui ne
parle pas et qui est trs anxieux. Enfin, il y a Jeanne qui
apaise tout a, dans son coin. Comme dans un polar ou
un western des annes 40. Quand j'tais enfant ou
adolescent, j'prouvais devant les westerns une
sensation d'enfermement beaucoup plus grande que
dans des films touffants comme ceux de Joseph H.
Lewis. Mme filmes dans de grands espaces, les
westerns d'Anthony Mann, pour moi, manquaient d'air.
Je ne voyais pas l'ouverture mais l'enfermement.

Le noir et le blanc

Pendant tout le tournage, j'ai videmment film en
couleurs avec ma petite camra. Au dbut, je ne pensais
pas faire le film en noir et blanc. C'est une dcision de
montage. Chaque fois que je visionnais les concerts que
j'avais filmes, je me disais que les lumires des salles de
concert taient trs moches. Alors, dans un geste de
dsespoir, j'ai tourn le bouton de saturation de couleur
et tout d'un coup il y avait le noir et blanc. Les concerts
passaient beaucoup mieux ainsi que d'autres plans
comme celui o Jeanne rpte avec sa directrice
musicale l'opra d'Offenbach. Son visage devenait, je ne
sais pas si c'est plus rel, plus concret ou plus irrel,
mais on voyait des choses qu'on ne voyait pas en
couleurs, par exemple les rides, les dents, les nerfs, le
cou. II y avait une toute autre sensualit. J'ai donc
dcid de tout passer en noir et blanc. Puis j'ai pris la
dcision un peu folie de transfrer la petite vido en noir
et blanc en ngatif 35 mm, un vrai ngatif noir et blanc.
Et c'est une histoire triste parce qu' la fin de notre
travail de kinescopage et de tirage de copie, les
techniciens d'clair m'ont dit: "Dommage, c'est beau,
mais dans deux ans tu ne pourras pas en faire un autre
comme a, ce sera fini." Donc, quelqu'un comme
Garrel, je ne sais pas comment il va faire, mais ce ne
sera plus possible...

Le rve et l'action

Ne change rien repose sur des blocs assez opposs,
avec des genres de musique trs diffrents (Offenbach et
le rock). partir du moment o, au montage, j'avais
choisi ces blocs, je me suis un peu perdu moi-mme
dans les paroles des chansons. Dans l'histoire de la
Prichole, dans les histoires que Jeanne chante, je
commenais aussi voir une histoire d'amour o il tait
question de solitude, de torture, d'amour perdu. J'ai suivi
un peu a en assemblant les blocs par thmes. II y a 80
% de musique dans le film, mais je n'ai pas trop fait
attention aux chocs, aux raccords musicaux. Le montage
ne suit pas a, ce n'est pas du tout une alternance de

!(!
musique douce et de musique plus violente. On voulait
aller vite. Sans transition, sans respiration. C'tait plutt
ce que Jeanne chante, ce qu'elle essaie de raconter qui
m'intressait beaucoup parce que, travers elle,
revenaient d'autres femmes de mes films, comme Vanda
ou Edith Scob. C'tait comme la construction d'une
femme qui n'est pas l mais qui vient avec Jeanne, avec
ses mots, avec ses paroles. C'est donc finalement un
film propice au rve. Alors que je pourrais dire que je
dteste le rve. Le cinema, c'est le rve mais c'est aussi
l'action. Disons qu'avant j'tais beaucoup plus dans le
rve que dans l'action. Maintenant, je suis beaucoup
plus dans l'action pratique, dans la routine du travail un
peu chiant, acheter du papier aluminium pour
l'clairage, transporter le pied de camra, faire moi-
mme les sandwichs. Et a c'est de l'action, ce n'est pas
du rve. Mais je n'aime pas non plus l'action. Je veux
dire que je deteste le rve comme l'action. Mais comme
je dois faire avec les deux, je les mlange. Ce n'est pas
une chose plus qu'une autre. Je ne suis pas dans un rve
de cinema, je ne suis pas dans un petit rve de scnario,
je ne suis mme pas dans un petit rve de perfection,
d'idalisation d'un film faire. Je suis beaucoup plus
dans les emmerdements de la routine, qui peuvent tre
une torture mais dans lesquels j'ai aussi appris trouver
du plaisir.

Documento 3.

Autour du cinma
de Pedro Costa

Travailler Fontanhas: Parcours
travers divers entretiens* 2001 / 2008

Publi par Drives revue autour du cinma,
<www.derives.tv/spip.php?article276> (Documents de
cinastes).

PEDRO COSTA a ralis O Sangue puis Casa de lava, au
Portugal et au Cap-Vert, avant de dcouvrir le quartier
de Fontanhas, en banlieue de Lisbonne, et dy tourner
Ossos, en 1996. Depuis, il a abandonn le monde du
cinma, sa machinerie et ses quipes, mais na plus
quitt ce quartier. Il y filme tous les jours, avec une
petite camra vido, la vie quotidienne de ses habitants,
en marge du monde, ainsi que des histoires, crites avec
eux. Il a ralis depuis Dans la chambre de Vanda
(2000) pendant la destruction de ce quartier, En avant
jeunesse (2006) o lon voit les habitants relogs dans
des appartements neufs, puis Tarrafal (2007), ou ceux-
ci cherchent un lieu o vivre nouveau, dans une fort
en bordure de la ville.

Le quartier

Un jour, je suis entr dans le quartier avec des
messages, des lettres, des cadeaux que les gens du Cap-
Vert qui nous avaient aids sur le tournage de Casa de
lava mavaient donns lattention de leurs parents
migrs Fontanhas. Jai fait un peu le facteur. Et jai
dcouvert un quartier que je ne connaissais pas. Ce nest
pas un quartier quon va visiter comme a, pour se
balader. Je parlais un peu crole, ce qui fait que jai
peut-tre t plus vite accept. Alors jai commenc y
passer des journes, traner, boire, parler. Ca ma
beaucoup plu, ces choses que je devinais chez ces
capverdiens, quelque chose de trs concret et en mme
temps de trs mystrieux : une espce de tristesse, qui
ntait pas loin, srement, de la mienne. Je me suis dit :
peut-tre quil y a quelque chose faire ici, puisque jy
trouve un accord avec ma sensibilit et quen plus
plastiquement, a me plat beaucoup. Mais davantage
que les couleurs, les espaces et les sons, il y avait la
force un peu dsespre de ce groupe de gens trs en
marge, trs perdus, trs misrables et trs invisibles. (1)

Au dbut, je pensais que ctait un choix, de choisir un
monde et pas un autre, certaines couleurs et pas
dautres, des choses esthtiques avec du danger, une
espce dabsence de parole chez des gens qui peuvent
pas parler, qui sont exploits. Il y avait un danger, une
fascination du moins et du vide, mais toujours avec une
espce de justice, de choses justes quil y aurait filmer
dun point de vue juste. Ca a donn ces films, qui peut-
tre sont trop perdus, o je voulais essayer de
comprendre ces gens-l, ce monde-l, qui nest pas le
mien, qui est mme une autre classe. (2)

Au dbut, je pensais ne pas pouvoir tenir, que cela me
demanderait de fournir un effort norme. Je voulais
faire quelque chose, je ne savais pas trs bien quoi,
part filmer Vanda, pas exactement filmer sa chambre
mais la filmer elle. Je ne savais pas si jarriverais
entrer dans le monde Vanda. Tout leffort consistait
essayer dappartenir ce quartier, et le faire de manire
intressante et vivante limage, avec des moyens
impossibles, dans un espace rduit. La chambre de
Vanda ne fait que 3 mtres carrs peine, une toute
petite pice et o le cinma arrive fabriquer des choses
" bigger than life " comme ils disent. Il y a le lit dans la
chambre et environ cinquante centimtres despace o
jtais la filmer, debout. Contre le mur ou contre le lit.
Je voulais parler de cela car je sentais que lon pouvait
le faire ressentir dans le film. Deux ou trois choses de la
vie des gens, tout simplement. (3)

Le travail

Il ny a pas de diffrence entre les reprages et le
tournage, je suis l tout le temps, cest comme si je
filmais chez moi, dans mon quartier. Le film commence
donc par du doute, de lapproche, du brouillon, des
essais. Cest long, la discipline prend forme, puis vient
un moment o tout cela sefface et laisse place un
dsir et une certitude immenses. On comprend que cest
possible, que Ventura ou Vanda peut le faire, et moi
aussi. Ensuite, cest une question de temps et de travail.
Cest par le travail quon passe du probable au certain.
Ma rencontre avec le quartier, ce lieu dhistoire, et
dhistoires raconter, ma permis a aussi. Mais il ne
suffit pas davoir cette approche, aprs il faut travailler,
tre srieux, soigner les couleurs, les plans, les
dialogues, le son, construire son film comme si ctait le
film le plus riche dHollywood. Je nai pas limpression
de faire des films pauvres. (4)

On tournait de lundi samedi, on se reposait le
dimanche. Lide que javais, ctait de voir si on
pourrait tenir un an, deux ans, comme on fait partout :
les gens normaux, ils travaillent tous les jours, ils vont

!(%
au bureau, ils vont lusine tous les jours. Or je ne
voyais pas pourquoi un film devrait se faire sur une
petite priode, aprs quoi tout sarrte Cest--dire
que cest un travail qui a voir avec le quotidien : le
cinma est dans le quotidien, pas extrieur a, ce nest
pas un truc de science-fiction qui vient dailleurs et qui
se met tourner pendant quatre semaines. (1)

Dans la chambre de Vanda, ctait un film fait
quasiment par moi tout seul, avec un copain au son, et
avec la libert totale dun type qui na pas dargent mais
pas de problme pour survivre et tourner en mme
temps, quand il veut et autant quil peut. Ca sest fait
avec des cassettes et des soupes ! Les gens du quartier
me voyaient tous les jours, soleil ou pluie, souffrir avec
Vanda. Pour En avant, jeunesse, on sest plus approchs
dun tournage, disons, normal. On avait une petite
quipe, on tait beaucoup plus que sur Vanda : on tait
quatre ! le double ! Donc un tournage plus traditionnel,
mais en gardant souplesse et libert dans notre
organisation, cest--dire sans producteur qui impose un
rythme de travail. Et pour la premire fois, je me
sentais travailler et non pas filmer. Sur les autres films,
je me sentais faire des plans , faire des
compositions plastiques , trouver des ides ,
rpter avec les acteurs , tout a... L, tout le monde
avait voir avec ce film ds le dbut. Pas comme quand
un acteur nest pas vraiment intress ou que le
deuxime assistant est l pour gagner un peu de fric.
Non, il y avait quatre personnes totalement impliques,
et les acteurs taient mme plus quimpliqus, puisque,
mme si je les guidais, ctaient eux qui craient le
scnario, les dialogues, tout. Ctait leur histoire eux.
(1)

Il me semble que tout cinaste devrait fonctionner
ainsi : partir dune ide, dune conviction comme
moteur. Et, de l, arriver une forme. Et pas linverse.
Les problmes sont en effet trs concrets. Cest un peu
la philosophie de Ventura. Il est maon et la question,
pour lui, est de savoir si un mur est bien ou mal
construit. Les plans de cinma sont un peu comme des
pierres : il y a lambition qu la fin, le film soit comme
une maison, entire, habite, do lon peut sortir et
entrer. (5)

Les films

Je narrte pas de penser cette ide, qui me parait juste
en ce qui concerne les films : soit cest de la posie soit
cest de la politique. Et moi je veux la politique car on
ne peut qutre politique. Et ce qui importe est de ne
surtout pas tre dans lurgence. Il faut supprimer cette
notion durgence colle au politique car cest le
contraire de lamour. Cest l que a commence. La
politique, cest lamour. Lamour cest un rapport aux
choses qui doit forcment tre diffrent et si je filme un
arbre ou un mur simplement, si je laime, ce mur, je
ferai en sorte de bien le filmer et de bien le cadrer. O
alors je suis dans la publicit des sentiments et je ne
veux pas a. Je ne vais pas souvent au cinma cause
de cela. Je me dis que ce ntait pas comme a avant au
cinma. Je dois tre un peu ractionnaire, je ne me sens
pas dans le prsent, la socit a chang, tout est
diffrent. Quand jtais jeune, je voulais faire des films
et changer les choses car le cinma est un art important.
Et les films que jai vu me disaient cela. Ctait trs fort,
en sortant de la salle de cinma, je pouvais courir
pendant quatre heures. Un film daujourdhui ne me fait
plus cet effet. Je me souviens trs bien davoir vu
Pierrot le fou et de vouloir le vivre avec les copains
dans notre vie, le film continuait dans la rue. (3)

Quand on fait un film, cest par amour videmment, il
ny a rien dautre. Cest lamour fou pour quelque
chose, pas une ide, je sens pas le cinma comme a,
tout dun coup, je vais dans la rue, jai une ide, non. Le
problme des films aujourdhui, cest quils viennent du
cinma. Le dsir cest faire comme quelquun ou faire
un film, cest pas filmer quelquun, cest trs rare. Moi,
je crois que pour faire un film aujourdhui, il faut passer
beaucoup plus de temps quavant. Pas beaucoup plus,
dans le sens o je nai pas une ide christique de a,
genre il faut que cela soit un sacrifice, loin de l, mais il
faut vraiment bien voir avant de tourner, un deux trois
mois, si on peut. (2)

La vido

Je crois que la vido rclame du temps, elle sert en
perdre plutt qu en gagner. Je nutilise pas la DV pour
ragir la ralit, ou pour la capter, au contraire. Je
lutilise dans la perte, pas dans le gain. Jai maintenant
une certaine pratique de cet outil, je commence avoir
confiance en lui. On croit toujours quune camra DV,
cest fait pour bouger dans tous les sens, pour faire des
choses rapides, ractives. a ne mintresse pas. (4)

La DV est faite pour voir des petites choses, pour filmer
le microscopique plus que le gnral. On ne peut pas
vraiment filmer des paysages ou des arbres en vido,
parce quil y a beaucoup trop dinformations et de
dtails. La DV est faite pour des murs, des visages, une
chose et une seule la fois. Et aussi pour aller trs
lentement. Cest quelque chose quon doit avoir en
poche pour filmer tous les jours afin de trouver ce quon
cherche. Avec la DV, il faut savoir perdre du temps, ne
pas croire quon va en gagner. Soit tout le contraire de
ce quon entend ce sujet. Au fond, je crois quil est
beaucoup plus risqu de filmer en vido. Je me sentais
davantage protg quand je filmais en 35 mm. Protg
par le cinma, par la richesse de la pellicule. Avec une
petite camra DV, on est presque nu, ce qui peut tre
assez dangereux. (5)

La vido permet certaines choses et pas dautres. On
parle avant les scnes, on parle pendant des jours et des
jours. A un moment on tourne, a fait partie de la mme
chose, il ny a plus de clap, le mouvement est le mme.
Cest trs pens, cest une faon de crer une mmoire,
de faire en sorte que le texte soit tellement dans ces
chambres quil peut tre dit tous les soirs, tous les mois,
toutes les annes, chaque jour peut-tre un peu mieux.
On amliore les choses, les acteurs slectionnent, ils
liminent ce qui est accessoire, la scne devient plus
forte. Ctait une chambre et cela suffisait. Cest
dailleurs un peu miraculeux que le film tienne comme
cela. Vanda sest fait grce au dsir que a allait se
faire, quil fallait filmer cela. Un dsir qui ntait pas
uniquement le mien, mais celui de Vanda, celui de sa
soeur, celui des autres. (6)

Le son

Moi, jaime beaucoup beaucoup travailler le son, mais
le travailler vraiment, passer des mois et des mois. Moi,
je crois que cest une bonne chose quand tu as un copain
qui fait le son, qui est dj engag dans cette espce de
film avec des gens, tu nes mme pas une petite quipe.
Et tu dis : "Va couter un peu ce monde. Prends un

!(&
week-end, compltement tout seul, tu verras cest bien."
Faire un son, cest parler avec des gens, rentrer dans les
maisons, cest dner, cest tout a. Et cest une autre
faon de filmer, jen ai fait moi-mme beaucoup pour
Vanda. Jtais avec mon DAT, et jai fait parler des
gens, ils parlaient de tout et de rien, dans Ossos il y a a,
des moments de conversations, de dner dune famille,
derrire. Le son installe une espce de confiance dans la
vie, il donne un peu de vie, simplement. Dans le
quartier, cest absolument ncessaire parce que le son
du monde, il ne sarrte jamais. (2)
Le son prcise limage. Et si cest pas fait comme a,
dans leffet total, dans la musique, dans linsistance,
couter couter, passer quelque chose, mais si cest fait
discrtement, tout ce qui vient de la vie, a prcise ton
objectif, a donne la vie, a peut crer le silence, ce qui
nest pas simple avec le son direct dans le cas des films,
des lieux o je tourne. Et oui, a je me souviens au
montage, comment dire quil y a aussi le silence, on voit
Vanda limage et il faudrait un silence bruyant, et a il
faut le recomposer, le refaire mais cest surtout ne pas
tromper mais si le travail est bien fait, srieux, limage
ou au son, a va. Ce quil ne faut pas faire cest faire
comme si on tait l. Cest a que jaime aussi avec le
son, cest quil te place. A un moment, si le son est bien,
tu es l ou ailleurs, a peut venir simplement du fait que
tu as mis un son de nuit sur une scne de jour, toi tu le
sais, mais le spectateur il sera peut-tre parti, il sera
perdu. Moi, jaime beaucoup les films qui gardent les
pieds sur terre mais qui ont la tte compltement dans
les nuages. Les pieds, cest un peu le son, la tte,
limaginaire ou les yeux. Aujourdhui, ton ingnieur du
son va te dire "Jai un bruit infernal", mais ce bruit,
cest le monde. (2)

Ventura

Javais crois Ventura plusieurs reprises pendant le
tournage des autres films. Il tait lun des plus
marginaux, un solitaire, un hors-la-loi un peu part. Il
ma toujours intrigu. Jai discut avec lui et appris
quil a t lun des premiers construire une maison
dans le quartier. Il est arriv Lisbonne seul, sans
famille. Peu peu, la vie de Ventura durant les annes
1975-1980, sest mlange lhistoire de ce quartier. Il
ma racont ses difficults, ses amours. De l est venue
lide de prendre Ventura comme figure archtypale de
ce pass. Mais jai dabord hsit. Malade cause dun
accident de travail, pouvait-il tenir cette discipline de
tournage ? Jen ai discut avec sa femme, ses enfants, et
petit petit, jai commenc croire en lui, et lui en moi.
(5)
Quand je parle de Ventura, je le vois comme un abme.
Un abme entre lui et moi. Il est noir, parle crole, il
appartient une autre classe. Javais trs peur de cela,
a ma mis dans une position de camra diffrente. En
mme temps, cet abme nous a rapprochs. On se voyait
tous les jours, mais il y avait un abme qui tait
remplir, et qui a nourri le film. Toutes les imprcisions
du film, les flash-back, les histoires..., tout cela devait
rester comme un abme. (6)

Chaque fois les tournages sont plus longs, chaque fois
on a plus de mmoire et chaque fois on est lourd de plus
de morts. On vieillit en tournant. Ce nest pas un
malheur. Ce film a voir avec a. Ventura, le hros, a
53 ans et moi 48. Du coup, il y a beaucoup de moi dans
le film. Je me demandais si, en 1975, au lieu de jouer de
la guitare avec un drapeau anarchiste et trois cons
derrire, javais crois Ventura, qui est venu au Portugal
pour travailler et gagner un peu de fric, naurait-il pas
t terrifi par cette ide de rvolution. Jai forcment
crois ce type, et cest de a dont le film veut aussi
parler. Le film cest la fiction que je me fais. Moi je
voulais vieillir avec ce type, tre ct de lui pendant le
film, pendant deux ou trois ans. Vieillir ensemble, au
risque de le perdre, mais quand mme en apprenant
quelque chose. Le film est sans doute tourn vers le
pass. Ce lyrisme doit venir de lge. Pendant le
tournage, tout le monde allait assez mal : le film est
devenu trs noir et le titre, que lon avait dcid avant
de tourner, est devenu amer. Juventud em marcha est un
chant. Marche , comme marche la pense.
Jeunesse comme celle, ternelle, de Ventura. Au
fond, je le vois comme un jeune marcheur. (7)

Le temps

Le quartier de Fontanhas, au nord-ouest de Lisbonne,
o jai tourn Ossos, nexiste plus. Il tait dj en
dmolition quand je tournais Dans la chambre de
Vanda. Les familles ont t reloges beaucoup plus loin,
dans un nouveau quartier quon voit dans le film, Casal
Boba. Jai pens que ctait le moment de revenir en
arrire, de raliser une fiction sur les premires baraques
et les premiers habitants de ce quartier. (5)
Le quartier tant dtruit, je voulais recommencer un
autre film, ajouter quelque chose, avec de la fiction. Jai
pens la naissance de Fontanhas, aux premiers
hommes qui y sont arrivs, entre 1970 et 1972, ceux
qui ont construit les baraques. Je voulais aussi
retravailler avec les mmes personnes,Vanda, les jeunes
qui passaient dans sa chambre. Tous avaient chang de
vie, la fiction tait l. Vanda rpte tout le temps quelle
a fait des conneries, quautrefois elle tait comme ceci,
comme cela. Quand elle dit a, nous sommes dans la
fiction et en mme temps non, parce que le film
prcdent existe. Tous racontent ici quelque chose de
leur prsent, ils se mettent en scne. (6)

Jai le sentiment que Vanda se droule au prsent, pour
toujours. Cest peut-tre li ce qui sy passe autour des
personnages, les ruines, les choses qui tombent, les
errances circulaires. Rien ne sort de l, cest un
mouvement prsent, un mouvement pour moi trs
concret. Les choses et le film se parlent. La chambre de
Vanda nexiste plus, elle nexiste plus quen cinma. Il
y a donc un montage qui se fait. Ce nest pas formul
ainsi entre nous, mais je sens quils le savent. Vanda fait
ce montage dans sa tte : jtais quelquun dans un film,
jtais comme cela, maintenant je suis une nouvelle
femme, qui veut tre mre, mais en suis-je capable ? Il y
a ce minimum quils comprennent trs bien et que je
suis oblig de faire, ce minimum de narration, de et
aprs ? . (6)

La parole

Pour Dans la chambre de Vanda, je commenais
dabord par couter. Puis je slectionnais des moments
et des histoires que je trouvais intressantes. Et je
proposais Vanda de les dire nouveau. La seconde
fois, le ton prenait cette allure plus dtache, plus
distante. Vanda elle-mme retravaillait les phrases,
prfrant dire telle chose un peu diffremment. Il y avait
une limination, une slection de la mmoire, une
concentration progressive du texte qui ntait possible
qu la faveur de ces nombreuses prises. Dans En avant
jeunesse, ceux qui jouent les enfants sont des gens
du quartier que javais dj films, ou des amis. Chacun

!('
a apport son scnario, beaucoup dhistoires
individuelles, toutes un peu problmatiques. On partait
dune ide de scne qui voluait au fil des rptitions.
Tout a se mettait en place lentement, dans un temps
dilat. Cest pourquoi le temps est un lment
fondamental. Mais cest une libert qui tient au fait que
je filme avec peu de monde, en vido, sans grands
moyens. (5)

Aprs Dans la chambre de Vanda, avec elle et les
jeunes nous nous sommes demands ce que nous allions
faire ensuite. Quallait-on raconter ? Ils avaient tous une
sorte de petite lettre ou de message faire passer. On a
donc crit des choses. On sest mis table avec une
camra. Ventura tait tout le temps l. Vanda racontait :
Je vis parce quil y a ma fille, mais comment vais-je
tre mre ? On raconte ce qui sest pass aprs Vanda.
On peut supposer quils sont tous morts, cause de
lhrone, de la misre. Chacun a apport une histoire, je
pensais que ce serait plus lger, dailleurs, parce quen
fait ils sont tous en forme, en bonne sant. Ils disent tout
le temps : Il y a eu un pass o jtais trs mal , et
comme Ventura est prsent, lui qui na pas vu ni
accompagn ses fils, ils disent : Ah papa, si vous
maviez vu, jtais si mal. Or nous avons vu Vanda, ce
qui signifie en quelque sorte quil y a une Vanda qui est
morte pour toujours. La Vanda du film est morte. Lors
de la scne finale dEn avant, jeunesse, elle dit : Il faut
que je passe au cimetire, et le deuil je vais lenlever
parce que je suis en deuil de moi-mme. Ils sont morts
au quartier, dans la dernire maison brle par amour ou
par dsespoir. La question tait : quavez-vous perdu ?
Que ressentez-vous aujourdhui ? Ils disent tous quils
ne savent pas, quils taient mieux avant, plus proches.
Ce sont des histoires despaces et de voisins, de familles
perdues. Dans Vanda, une rue tait le couloir dune
maison, un couloir tait une rue. Une chambre pouvait
presque tre une place de village, tout le monde entrait,
il ny avait pas de clef. (6)

Dune certaine faon, on pourrait presque dire quil
sagit dun film messages. Je demandais Ventura,
aux autres, ce quils aimeraient dire tel ou tel moment.
Vanda, par exemple, voulait parler de son enfant et du
changement que cela a provoqu dans sa vie. Ce sont
des lettres qui sont adresses moi ou au spectateur, des
petits messages personnels que chacun fait passer.Cela
mintressait davoir cette parole qui voyage dans un
espace trs limit, dans une chambre, un couloir, entre
deux portes. (5)

Ventura dit une phrase trs belle, qui vient du Cap-
Vert : Dans les maisons des morts, il y a toujours
beaucoup de choses voir. Il emploie en fait un mot
portugais qui peut dsigner la fois les morts, les
dpossds, les trs pauvres, les fantmes, les zombies.
Ventura imagine des choses qui se passent sur ces murs
un peu calcins, noircis par lhumidit. Puis, un peu
insconsciemment, le film se termine presque dans une
maison blanche qui a perdu cette couleur parce quelle a
t calcine. On imagine que cest un feu, et l tout est
noir, il y a des figures qui apparaissent.Le nouveau
quartier est beaucoup plus violent que lancien, il ny a
pas dhistoire, pas de vie, les habitants de lancien
quartier ne savent pas vivre l. Il y a l plus de mystre,
de lumire indirecte, dombres, de vie
cinmatographique. Dans le nouveau quartier, cest
diffrent. Nous nous posions tous les mmes questions.
Moi : Comment vais-je vivre dans ce film avec ces
murs l ? Eux : Comment va-t-on vivre l ?
(6) Dans la chambre de Vanda est dit en dvd par les
Editions Capricci, accompagn du livre "Conversation
avec Pedro Costa" de Cyril Neyrat, septembre 2008.

Notes

* 1. Entretien avec Pedro Costa ralis Paris le 16 janvier
2008 par Raphal Lefvre. Critikat
2. Entretien avec Pedro Costa ralis le 13 Mars 2001. Sur le
site du film Paria de Nicolas Klotz : Asile de nuit
3. Propos de Pedro Costa recueillis par Nadia Meflah en
Septembre 2001. Objectif Cinma
4. Propos de Pedro Costa recueillis par Jean-Philippe Tess en
novembre 2006. Chronicart
5. Propos de Pedro Costa recueillis par Jean-Sbastien Chauvin
pour le dossier de presse du film En avant, jeunesse
6. Propos de Pedro Costa recueillis par Emmanuel Burdeau et
Thierry Lounas en Janvier 2007. Cahiers du cinma
7. Propos de Pedro Costa recueillis par Philippe Azoury et
Olivier Sguret en Fvrier 2008. Libration

Documento 4.

Crossing the threshold

Kieron Corless, Sight & Sound, October 2009

The films of Pedro Costa have reinvented the
relationship between film-maker and subject. Kieron
Corless talks to the Portuguese director.

THE FILMS of the 50-year-old Portuguese director Pedro
Costa have been captivating audiences on the festival
circuit for nearly 20 years, but with the exception of a
one-cinema release for his Colossal Youth (see S&S
May and June 2008) none has so far been distributed in
Britain. Now, with a complete Costa retrospective at
Tate Modern in late September and several DVD
releases pending through Second Run and
Eureka/Masters of Cinema, British cinephiles can
finally acquaint themselves with his singular talent,
which first expressed itself in visually striking early
works such as O Sangue (1989) and Casa de Lava
(1994). However, it was the so-called Fontanhas trilogy
Ossos (1997), In Vandas Room (No Quarto da
Vanda, 2000) and Colossal Youth (Juventude em
Marcha, 2006) which really made the world sit up and
take notice; the latter two in particular are widely
regarded as key films of the last 20 years.

Costas discovery of Fontanhas, a ghetto
neighbourhood on the outskirts of Lisbon thats home to
impoverished immigrants from Portugals former
colony the Cape Verde Islands, led to his increasing
disillusionment with industrial film-making and his
switch to small-scale digital work. Costas subsequent
films made with non-professional actors essentially
playing versions of their own often bleak lives were
underpinned by his striving for a truly collaborative and
more rigorous film-making practice a cinema made
with justice, as he styles it, drawing for its inspiration
on the likes of John Ford, Chaplin, Ozu and Straub-
Huillet. (Straub, in particular, he calls his "master".)

!((
How did you start in film?

After film school in 1981, like everyone I got some
small jobs on productions getting the sandwich for the
actor, driving the car. I was young, it was money
actually I earned much more money than I am earning
now and I was a bit afraid, I have to say. I didnt like
what I saw. I worked for six or seven years as assistant.
Every film I worked on I saw the same thing: a lot of
tragedies and massacres, producers against directors,
crews that werent interested in the film, directors
panicking. So I kept wondering, Is this the life I want to
have? But this was a moment when state funding started
here and Portuguese films were a bit fashionable. There
were a lot of film-makers coming here Wenders, Ruiz,
Tanner etc, and the producer Paulo Branco was very
active. So there was a lot of energy, lets say, and I got
some money to do a first film, O Sangue.

What was influencing you at that time?

The English band Wire and Godard and Straub were my
heroes. And they all seemed exactly the same thing for
me. Not at all difficult or intellectual. Very simple, very
practical, talking about day-to-day life, and very sensual
the most sensual films and the most sensual music.
But it could also be Ozu; some felt he was traditional or
reactionary, but for me he was the most advanced,
progressive, the fastest of film-makers. I felt
contemporary to these things, and less to the films that
were made during and after the Portuguese revolution,
documentaries that were made here and everywhere at
that time, left-wing things saying "Cinema is a weapon"
and all this bullshit.

Youre mainly associated with the loose trilogy you
made in Fontanhas Ossos, In Vandas Room,
Colossal Youth. How did you come to that
neighbourhood?

I made my second film in Cape Verde, called Casa de
Lava. I wanted to do this story which actually was a
remake of [Jacques Tourneurs 1943] I Walked with a
Zombie, or it was supposed to be, with zombies and
dogs and strange people. And then when we made it, of
course it was not at all a remake, but a very difficult
thing to do because we had to bring everything, even
our own electricity and trucks. It was a mini-Apocalypse
Now for us, but what was good for me was I felt a
possible way of doing things, of being closer to some
people, real people. In fact in the last days I got close to
the people in the village where we shot. On the last day
when we were leaving, they gave me a big plastic bag
full of letters and tobacco and rice and coffee for their
relatives who were here in Lisbon, in Fontanhas. I
knew where the place was it was a real ghetto and
really dangerous. I spoke some creole and so when I
found the people there, I was immediately accepted
because I brought messages. And then they kept inviting
me, "You must come to dinner tomorrow, you must
come Saturday to this party," and I began staying.

Why did you keep going back? What attracted you?

I have to admit that my first attraction was almost
sensual, plastic the colours, the skin colours, the way
they talked. It was a lot of music, hearing sounds. I
thought this could be a nice world for me to try to film.
Even the place seemed like a small studio: all the houses
and the street it was like a set.

How did Ossos come about it seems like the
transitional film in your career?

I met Vanda [Duarte], her mother, sister and then
another guy, and then I just got this idea of a baby being
born and the parents not wanting it. They want to sell it,
which was a common story, a clich, in that kind of
place, that kind of world, I learned a lot of things with
that film, because at the same time as I was beginning to
think I had found something and I had found a world, at
least some people that I really like, and that those
people were going to be in front of the camera, still I
had a problem behind the camera which in that film was
a big, big mess.

So out of this experience you started thinking of a
new approach?

I was in fact already thinking about the next film, a
correct approach and way of working in that place
about the organisation and about how you keep film in
its place so its not a violating thing, a police thing.
Theres a lot of things that I cannot do in that place. I
cannot say, "Silence" its absurd. It means "Dont talk.
Stop the music" and thats what I like! So its step by
step, and it took me a long time.

How important was Vanda Duarte in taking you to
this new place?

In Ossos she was the one who resisted all the time.
Everything you read about Mitchum, when he was,
"Yeah, yeah Ill do it" and then he did something else.
Same with Vanda. She was never on the spot for the
light, never. When I said "Good morning," she would
say "Good night." She hated the cables, the guys, the
trucks she said this was completely fake. So she gave
me the reason.
By the end of the shoot I was completely exhausted, and
she said, "Come back and try to do it in another way.
Come to my room and stay a bit and think." So there
was this kind of invitation to do something with her in
her room, which for me was a dream because a room, a
girl, a camera well, for a heterosexual film-maker it
can be very tempting. So I thought about that and just
went there, bought this camera, put it in my backpack
and began coming. No project, just this room and this
girl.

So this was the start of the process that eventually
led to In Vandas Room?

In fact two months after I was there she came to her
room with stuff and said, "Are you still thinking about
something?" I said, "Yeah, were doing it." It was so
small, she didnt realise there was something happening.
That was good because nobody was paying attention.
They knew it was another film, but it was not about
glamour, it was more concrete there was just one guy.
I tried to show them that it is also very hard and I had to
be there every day, for myself, for discipline.

Could you describe in a bit more detail how you
work with the digital camera?

When I am making a shot with a very small video
camera it is exactly like making the shots I did before.
The work is done with exactly the same gentleness and
care and precision. You have to be much more careful,

!()
actually you should take it slower. These cameras
seem to have a sticker saying, "Move me or do what
you want" but you should not move it. You should
take your time, do it slow, think. For me it is like a
microscope its much more risky than shooting in 35.

Can you say something about how you work on a
day-to-day basis?

Its about having a common idea and making it happen.
Some very fragile and simple tools a camera, a mic
and some props, very simple things from the
neighbourhood. They dress how they dress. But its
from eight to seven, or nine to ten in the evening, every
day. Colossal Youth was made from Monday to
Saturday, then Sunday rest, for one-and-a-half years,
with some pauses. We have the freedom of not shooting
when we dont feel like it. We have the freedom, if
Ventura [the lead actor in Colossal Youth] is not well or
Vanda, we do not force them to work of course, and that
creates a very good spirit because they actually become
more committed. Thats a good part of this method. The
film takes its own pace. Its much more in your body, in
the body of your actors; it becomes daily, it becomes
work.

Do you rehearse?

Actually Im doing something that I always dreamed of,
doing exactly what Chaplin did when he started, which
was rehearsing on film. Like in that Brownlow
documentary about Chaplin, Unknown Chaplin, you can
see he worked on film. He never rehearsed or tried
anything without filming, without having the camera on,
and that helps a lot. It takes solemnity and mystery out
of the camera. The camera shouldnt be a mystery.

Youre famous for doing a large number of takes.
What are the advantages of that method?

Theres something about repetition of course with
some liberty, they are not nailed to the ground that
makes sense, that connects them to life. For [people in
Fontanhas] much more than for other classes, their life
is repetition theres nothing thats going to change.
I think the record was 80 takes, but it needed 80 takes.
We could do 30, 40, 50... Of course these takes are not
made like in other films in one day, they are made in
weeks. We could spend almost months doing a scene or
just two scenes. There are no bosses or producers
coming; we just feel that if its there, we cannot go any
further, then we stop. And its good for them to have
this discipline, to understand they can conquer their fear
and insecurity and do it better, and tell it better. They
can get to a point where its more clear and more
mysterious at the same time.

How do you manage to survive financially?

Its very simple making a budget its having the
money just to live every month, me and three or four
friends. One for the sound, one to help me with the
camera, another to assist me, and the actors of course.
We try always to have this balance or harmony, all
being paid more or less the same. That helps a lot. And
in this kind of place its very important. It tells them
film isnt something special. I want to teach them that
cinema is not a luxury, its not just made for very rich
and glamorous people it can be made with less money,
it can be made with justice. Its more about that than the
artistic work for me. And thats very good, because they
now understand that. At the same time its very, very
hard its real work. But its something that has a
relation still to the real world, and that was something I
didnt find in the films I assisted on, even some films I
made with crews.

How have the people in Fontanhas responded to the
films you made in the community?

That is what some of my colleagues dont have, the
ones that work in the more normal way they dont
have this immediate critique that I have. You can
imagine that after In Vandas Room, all the
neighbourhood said, "Yeah, its great, its very
beautiful, but theres a lot of drugs. We are not about
drugs and now you should show some other things." It
was very serious, it was very Maoist. I defended myself.
I said, "Yeah, well its my thing about you." This kind
of thing is very useful to me: its my fear of not losing
touch with this thing that I am associating with cinema,
this part of humanity or reality that I think was always
there since the beginning and sometimes its not there
enough even in documentaries you see.

A retrospective of Pedro Costas films screened at Tate
Modern from 25 September to 4 October. O Sangue is
released on DVD on 21 September, followed by Casa
de Lava, In Vandas Room and Colossal Youth in
early 2010.

Documento 5.

Serenity
Miguel Gomes

Sight & Sound, October 2009

Director Miguel Gomes explains how Pedro Costa
found a home to film as his own with the inhabitants
of Fontainhas on the margins of Lisbon
AT ONE POINT in Pedro Costas In Vandas Room,
theres a scene that plays like a Jacques Tati gag. Pango,
one of the addicts the film follows, is in the house hes
just squatted. He finds an abandoned drawer, which he
places horizontally on the floor, with its bottom end
facing up. He takes a drag on his cigarette, and sees an
improvised bench. He doesnt like it. He lifts the drawer
again, and this time he places it vertically, with the open
end facing towards him. He sets off to find a piece of
wood, and forces it into the middle of the drawer. Hes
just made a wardrobe.
This is a mere detail in a film in which domestic chores
are omnipresent and even compete with the rituals of
drug consumption, both activities being part of the daily
routine always taking place inside the house. In any
case, Pangos gesture is useful, both for himself and for
Costa. While the bulldozers outside are reducing the
streets and houses of Lisbons Fontainhas
neighbourhood to dust, both character and film-maker

!(*
reuse what they can from the debris and abandoned
materials. They dont bring them in from the outside
they are already there. Since he started filming in
digital, Costa has referred to his new production model
as something revitalising, freeing him both from the
weight of cinema and from everything that comes
between the camera and what is being filmed.
What I think differentiates In Vandas Room from the
three films of Costas that preceded it is the presence of
a radically new serenity in his cinema. For me, this
serenity is above all the result of the discovery of a
community: a place, the people that live there, the
network of relationships that exists between them. The
greatness of In Vandas Room has to do with the
growing sense that we are witnessing the reconstruction,
both concrete and abstract, of this communitys
experiences. (Reconstruction and not re-creation,
because we all know that even though a drawer can be
made into a wardrobe, it will always remain a drawer.)
This is the film in which the film-maker is reconciled
with the possibility of a society. Not Society but a
society on the margins.
On the margins is precisely where the protagonists of
Costas first three features O Sangue, Casa de Lava
and Ossos exist; and each of those films although in
very different ways is organised around the
confrontation between characters and society. But when,
making his fourth film, Costa entered Fontainhas and
turned Vandas room (whose interior walls are more
permeable to the noises coming from the streets than to
the history of cinema) into a box that resonates with the
life of the neighbourhood, he completely reformulated
the key elements of his work.
Up until In Vandas Room, Costa always needed to
fabricate an ostentatious dramatic pathos in order to
create his Romantic imagery. The near-gothic O
Sangue, born from the darkest night, enfolds its
characters in a cocoon of myth, which is emphasised by
the mise en scne, cinematography and editing. In Casa
de Lava, Costa discovered a place Ilha do Fogo in
Cape Verde that already contained these wild and
romantic notions; this film constitutes his first
approximation to an autonomous material reality, that is
simply there and exists before and after the making of
the film. With Ossos, Costa discovered Vanda Duarte,
the future focus of In Vandas Room, and with her and
various others he made a horror film in which bodies
emanate and incarnate the dramatic contours of his
cinema. Costa is a vampire and his actors are zombies,
and that profane dimension is what makes Ossos such a
disturbing work.
For his next film, In Vandas Room, Costa surprise!
infiltrated Fontainhas and ceased filming marginalised
characters, since it was the neighbourhood itself that
was marginal to the city. The actors didnt require the
intervention of a film-maker to expose the dramatic
quality of everyday life in their neighbourhood it was
already there, so no need to import it. In retrospect it
becomes clear that, in film after film, Costa was trying
to materialise his ghosts. Here, finally, those ghosts had
bodies, a space to inhabit, and rituals. And it was from
this new reality that Costas serenity was born. It was
from this moment on that Costa could invoke Ozu,
another director who filmed domestic rituals
obsessively.
In his documentary O gt votre sourire senfoui, which
could be renamed In the Straubs Room, Costa follows
this same procedure, although this time with cinema
itself. Here, in the dialogue between film-makers
Danile Huillet and Jean-Marie Straub, and on the
moviola where they are editing their 1999 film Sicilia!,
cinema materialises and becomes a physical reality.
Costa registers this patiently, and balances it with a
domestic portrait of the film-makers marriage,
surprisingly light and alive.
Contrary to whats often been said, I dont believe
Costas next Fontainhas film, Colossal Youth, is a
continuation of In Vandas Room, but rather a new
approach to the films that preceded Vanda, supported by
what he conquered along the way. Using a structure and
framing which are once again more visible, Costa
returns here to the mythical associations of his previous
works, but now with the serenity of someone whos in a
place he knows is (also) his.
Translated by Mar Diestro-Dpido. Reprinted by kind
permission of Cahiers de Cinma Espaa

Documento 6.

The Politics
of Pedro Costa

Jacques Rancire

HOW ARE WE to think the politics of Pedro Costas
films? The answer appears simple at first. His films are
about a situation seemingly at the heart of the political
issues of today: the fate of the exploited, of people who
have come from afar, from former colonies in Africa, to
work on Portuguese construction sites; people who have
lost their families, their health, sometimes even their
lives, on those sites, and who yesterday were dumped in
suburban slums and subsequently moved to new
homesbetter lit, more modern, not necessarily more
livable. A number of other sensitive themes are joined
to this fundamental situation. In Casa de Lava, for
example, there is the repression of the Salazar
government, which sends its opponents off to camps
situated on the very spot from where African
immigrants leave in search of work in the city. And,
starting with Ossos, there is the life of young people
from Lisbon who, due to drugs and deteriorating social
conditions, have found themselves in the same slums
and under the same living conditions.

Still, neither a social situation nor a visible display of
sympathy for the exploited and the neglected are enough
to make art political. We usually expect there to be a
mode of representation which renders the situation of
exploitation intelligible as the effect of specific causes
and, further, which shows that situation to be the source
of the forms of consciousness and affects that modify it.
We want the formal operations to be organized around
the goal of shedding light on the causes and the chain of
effects. Here, though, is where things become difficult.

!)+
Pedro Costas camera never once takes the usual path
from the places of misery to the places where those in
power produce or manage it. We dont see in his films
the economic power which exploits and relegates, or the
power of administrations and the police, which
represses or displaces populations. We never hear any
of his characters speaking about the political stakes of
the situation, or of rebelling against it. Filmmakers
before Pedro Costa, like Francesco Rosi, show the
machinery that regulates and displaces the poor. Others,
like Jean-Marie Straub, take the opposite approach.

They distance their cameras from the misery of the
world in order to show, in an open-air amphitheatre
designed to evoke ancient grandeur and modern
struggles for liberation, the men and women of the
people who confront history and proudly proclaim the
project of a just world. We dont see any of this in
Pedro Costa. He does not inscribe the slums into the
landscape of capitalism in mutation, nor does he design
his sets to make them commensurate with collective
grandeur.

Some might say that this is not a deliberate choice, but
simply the reality of a social mutation: the immigrants
from Cape Verde, the poor whites, and the marginalized
youth of his films bear no resemblance at all to the
proletariat, exploited and militant, which was Rosis
horizon yesterday, and remains Straubs today. Their
mode of life is not that of the exploited, but that of a
marginalized group left to fend for itself. The police is
absent from their universe, as are people fighting in the
name of social justice. The only people from the city
center who ever come to visit them are nurses, who lose
themselves in these outskirts more from an intimate
crack than from the need to bring relief to suffering
populations.

The inhabitants of Fontanhas live their lot in the way
that was so stigmatized during the time of Brecht: as
their destiny. If they discuss it at all, it is to wonder
whether heaven, their own choice, or their weakness is
responsible for their lot. What are we to think of the
way Pedro Costa places his camera in these spaces? Its
common to warn people who have chosen to talk about
misery to remember that misery is not an object for art.
Pedro Costa, however, seems to do the very opposite.
He never misses an opportunity to transform the living
spaces of these miserable people into objects of art. A
plastic water bottle, a knife, a glass, a few objects left on
a deal table in a squatted apartment: there you have,
under a light that strokes the set, the occasion for a
beautiful still life. As night descends on this space
without electricity, two small candles placed on the
same table lend to the miserable conversations or to the
needle sessions the allure of a chiaroscuro from the
Dutch Golden Age.

The motion of excavators is a chance to show, along
with the crumbling buildings, sculptural bases made of
concrete and large walls with contrasting colorsblue,
pink, yellow, or green. The room where Vanda coughs
so hard as to tear apart her chest delights us with its
aquarium green walls, against which we see the flight of
mosquitoes and gnats. The accusation of aestheticism
can be met by saying that Pedro Costa has filmed the
places just as they are. The homes of the poor are on the
whole gaudier than the homes of the rich, their raw
colors more pleasant to the eye of the art lover than the
standardised aestheticism of petit bourgeois home
decorations. In Rilkes day already, exiled poets saw
gutted buildings simultaneously as fantastic sets and as
the stratigraphy of a way of living. But the fact that
Pedro Costa has filmed these places as they are means
something else, something that touches on the politics
of art.

After Ossos, he stopped designing sets to tell stories.
That is to say, he gave up exploiting misery as an object
of fiction. He placed himself in these spaces to observe
their inhabitants living their lives, to hear what they say,
capture their secret. The virtuosity with which the
camera plays with colors and lights, and the machine
which gives the actions and words of the inhabitants the
time to be acted out, are one and the same. But if this
answer absolves the director of the sin of aestheticism,
it immediately raises another suspicion, another
accusation: what politics is this, which makes it its task
to record, for months and months, the gestures and
words which reflect the misery of that world?

This is an accusation which confines the conversations
in Vandas room and Venturas drifting to a simple
dilemma: either an indiscreet aestheticism indifferent to
the situation of the individuals involved, or a populism
that gets trapped by that same situation. This, though, is
to inscribe the work of the director in a very petty
topography of high and low, near and far, inside and
outside. It is to situate his way of working in an all too
simple play of oppositions between the wealth of colors
and the misery of the individuals, between activity and
passivity, between what is given and what is seized.
Pedro Costas method explodes precisely this system of
oppositions and this topography. It favors instead a
more complex poetics of exchanges, correspondences,
and displacements. To see it at work, it might be good
to pause a second over an episode from Colossal Youth
(Juventude em marcha) that can, in a few tableaux,
sum up the aesthetics of Pedro Costa, and the politics of
that aesthetics.

The episode places us, first, in the normal setting of
Venturas existence: that of an immigrant worker who
shares a run-down place with a fellow Cape Verdean.
As it starts, we hear Venturas voice reciting a love
letter while the camera-eye frames a grey corner of the
wall which is pierced by the white rectangle of a
window; the four glass bottles on the window sill
compose another still life. Urged by the voice of his
friend Lento, Venturas reading slowly fades out. The
next shot introduces a quite brutal change of setting: the
still life that served as the set for Venturas reading is
succeeded by yet another colored rectangle taken from a
still darker section of wall: a painting whose frame
seems to pierce with its own light the surrounding
darkness which threatens to encroach on its edges.
Colors quite similar to the colors of the bottles outline
arabesques in which we can recognize the Sacred
Family fleeing to Egypt with a sizeable cohort of
angels. The sound of footsteps announce the character
who appears in the next shot: Ventura, who is leaning
with his back against the wall, flanked by a portrait of
Hlne Fourment by Rubens, the painter of the Flight to
Egypt of the previous shot, and by Van Dycks Portrait
of a Man.

These three well-known works are specifically situated:
we are seeing the walls of the Gulbenkian Foundation, a
building that is obviously not in Venturas
neighborhood. Nothing in the preceding shot announced

!)"
this visit, and there is nothing in the film to suggest that
Ventura has a taste for painting. The director has
brutally transported Ventura to this museum, which we
suppose by the echoing footsteps and the night light to
be empty of visitors, closed off for the shooting of this
scene.

The relationship between the three paintings and the
filmic still life that immediately precedes them,
together with that between the decaying home and the
museum, and perhaps even that between the love letter
and the paintings no right to enjoy. But this simple
lesson does not justify the museum being deserted,
empty even of those people who do benefit from the
work of the Venturas of this world. It does not justify
the facworld, and also the workers whove come from
the islands of Cape Verde. That might be why Venturas
gaze loses itself somewhere in the ceiling.

We might think he is envisioning the scaffolding he fell
constructed around a double return: the return to
Venturas reading of the letter, and a flashback to the
accident. We see Ventura, his head now in a bandage,
returning to a wooden shack with a The relationship
between the three paintings and the filmic still life that
immediately precedes them, together with that between
the decaying home and the museum, and perhaps even
that between the love letter and the paintings on the
walls, composes a very specific poetic displacement, a
metaphor that speaks in the film about the art of the
filmmaker: of its relationship to the art in museums, and
of the relationship that one art and the other forges with
the body of its characters. A metaphor which speaks, in
short, about their politics.

The politics here might seem quite easy to grasp at first.
A silent shot shows us a museum guard who is himself
black walk up to Ventura and whisper something in his
ear. As Ventura walks out of the room, the guard pulls a
handkerchief from his pocket and wipes clean the traces
of Venturas feet. We understand: Ventura is an
intruder. The guard tells him later: this museum, he
says, is a refuge, far from the din of poor neighborhoods
and from the supermarkets whose merchandise he used
to have to protect from widespread shoplifting. Here,
though, is an old and peaceful world that is disturbed
only by the chance visit of someone from their world.
Ventura himself had already manifested that, both with
his attitudehe offered no resistance to being escorted
out of the gallery, and eventually out of the museum
through the service stairsand with his gaze, which
scrutinized some enigmatic point situated, it seemed,
well above the paintings.

The politics of the episode would be to remind us that
the pleasures of art are not for the proletariat and, more
precisely still, that museums are closed off to the
workers who build them. This becomes explicit in the
gardens of the Foundation, in the conversation between
Ventura and the museum employee during which we
learn why Ventura fits into this displaced setting. There
used to be nothing here at all but a marsh, bushes and
frogs. It was Ventura, together with other workers, who
cleaned up the area, laid down the terrace, built the
plumbing system, carried the construction materials,
erected the statue of the places founder, and planted the
grass at its feet. It was here, too, that he fell from the
scaffolding.

The episode, in sum, would be an illustration of the
poem in which Brecht asks who built Thebes, with its
seven gates and other architectural splendors. Ventura
would represent all those people who have constructed
buildings, at great danger to their health and lives,
which they themselves have no right to enjoy. But this
simple lesson does not justify the museum being
deserted, empty even of those people who do benefit
from the work of the Venturas of this world. It does not
justify the fact that the scenes shot inside the museum
should be so silent; or that the camera should linger on
the concrete steps of the service stairs down which the
guard escorts Ventura; or that the silence inside the
museum should be followed by a long panoramic shot,
punctuated by bird cries, of the surrounding trees; or
that Ventura should tell his story, from the exact day of
his arrival in Portugal, on 29 August 1972; or that the
scene should brutally end with him indicating the spot
where he fell. Ventura here is something completely
different from the immigrant worker who represents the
condition of immigrant workers.

The greenery of the scene, the way Ventura towers over
the guard, the solemn tone of his voice as he seems to
recite a text that inhabits himall of this is very far
from every narrative of misery. Ventura in this scene is
a chronicler of his own life, an actor who renders visible
the singular grandeur of that life, the grandeur of a
collective adventure for which the museum seems
incapable of supplying an equivalent. The relationship
of Pedro Costas art to the art displayed on the walls of
the museum exceeds the simple demonstration of the
exploitation of workers for the sake of the pleasures of
the aesthete, much as Venturas figure exceeds that of
the worker robbed of the fruit of his labor. If we hope to
understand this scene, we have to tie the relationships of
reciprocity and non- reciprocity into a much more
complex knot.

To begin with, the museum is not the place of artistic
wealth opposed to the penury of the worker. The
colored arabesques of the Flight to Egypt show no
straightforward superiority over the shot of the window
with four bottles in the poor lodgings of the two
workers. The paintings golden frame strikes us as a
stingier delimitation of space than the window of the
house, as a way of canceling out everything that
surrounds it and of rendering uninteresting all that is
outside of itthe vibrations of light in the space, the
contrasting colors of the walls, the sounds from outside.
The museum is a place where art is locked up within
this frame that yields neither transparency nor
reciprocity. It is the space of a stingy art. If the museum
excludes the worker who built it, it is because it
excludes all that lives from displacements and
exchanges: light, forms, and colors in their movement,
the sound of the world, and also the workers whove
come from the islands of Cape Verde.

That might be why Venturas gaze loses itself
somewhere in the ceiling. We might think he is
envisioning the scaffolding he fell from. But we might
also think of another lost gaze fixed on an angle of
another ceiling, the ceiling in the new apartment he is
shown by a fellow from Cape Verde who in many ways
resembles the museum employee. He is, in any case,
just as convinced that Ventura is not in his element in
this apartment, which Ventura had requested for his
fictive family, and also just as eager to wipe clean the
traces of Venturas intrusion on this sterile place. In
answer to the spiel about the socio- cultural advantages

!)$
of the neighborhood, Ventura had majestically extended
his arms towards the ceiling and uttered a lapidary
sentence: Its full of spider webs. The social-housing
employee cannot verify the presence of these spider
webs on the ceiling anymore than we can. It could be
Ventura who has, as the saying goes, spider webs in the
attic. And anyway, even if insects do crawl up and
down the walls of this housing project, they are nothing
when compared to the decaying walls of his friend
Lentos or of Betes place, where father and
daughter amuse themselves seeing, as good disciples
of Leonardo da Vinci, the formation of all sorts of
fantastic figures.

The problem with the white walls that welcome the
worker to the housing project is the same as the problem
of the dark walls of the museum which reject him: they
keep at bay the chance figures in which the imagination
of the worker who crossed the seas, chased frogs from
the city center, and slipped and fell from the scaffolding
can be on a par with that of the artist. The art on the
walls of the museum is not simply a sign of the
ingratitude towards the person who built the museum. It
is as stingy towards the sensible wealth of his
experience as to the light that shines on even the most
miserable homes.

Weve already heard this in Venturas narrative about
his departure from Cape Verde on 29 August 1972, his
arrival in Portugal, the transformation of a swamp into
an art foundation, and the fall. By placing Ventura in
such a setting, Pedro Costa has given him a Straub-like
tone, the epic tone of the discoverers of a new world.
The problem is not really to open the museum to the
workers who built it, but to make an art commensurate
with the experience of these travelers, an art that has
emerged from them, and which they themselves can
enjoy. That is what we learn from the episode which
follows Venturas brutal fall. It is an episode
constructed around a double return: the return to
Venturas reading of the letter, and a flashback to the
accident. We see Ventura, his head now in a bandage,
returning to a wooden shack with a dilapidated roof. He
sits hunched over at a table, imperiously insists that
Lento come play cards, and continues reading the love
letter he wants to teach to Lento, who cant read. This
letter, which is recited many times, is like a refrain for
the film.

It talks about a separation and about working on
construction sites far from ones beloved. It also speaks
about the soon-to-be reunion which will grace two lives
for twenty or thirty years, about the dream of offering
the beloved a hundred thousand cigarettes, clothes, a
car, a little house made of lava, and a three-penny
bouquet; it talks about the effort to learn a new word
every day words whose beauty is tailor-made to
envelope these two beings like a pajamas of fine silk.
This letter is written for one person only, for Ventura
has no one to send it to. It is, strictly speaking, its own
artistic performance, the performance Ventura wants to
share [partager] with Lento, because it is the
performance of an art of sharing [partage], of an art that
does not split itself off from life, from the experience of
displaced people or their means of mitigating absence
and of coming closer to their loved one. The letter,
however, and by the same token, belongs neither to the
film nor to Ventura: it comes from elsewhere. Albeit
more discreetly, it already scanned the fictional film of
which Colossal Youth is the echo and the reverse:

Casa de Lava, the story of a nurse who goes to Cape
Verde in the company of Leo, a worker who, like
Ventura, has also injured his head, but on a different
construction site. The letter first appeared in the papers
of Edith, an exile from the big city who went to Cape
Verde to be near her lover, sent by Salazars regime to
the Tarrafal concentration camp. She stayed there after
his death and was adopted, in her confusion, by the
black community, which lived off of her pension, and
thanked her with serenades. It had seemed, then, that the
love letter had been written by the sentenced man. But
at the hospital, at Leos bedside, Mariana gave the
letter to Tina, Leos younger sister, to read, as it was
written in Creole.

Tina appropriates the letter, which becomes for the
viewer not a letter sent from the death camp by the
deported man, but by Leo from a construction site in
Portugal. But when Mariana asks Leo about it, as he
finally emerges from his coma, his answer is
peremptory: how could he have written the loveletter, if
he doesnt know how to write? All of a sudden, the
letter seems not to have been written by, or addressed
to, anyone in particular. It now seems like a letter
written by a public scribe adept at putting into form the
feelings of love, as well as the administrative requests,
of the illiterate. Its message of love loses itself in the
grand, impersonal transaction which links Edith to the
dead militant, to the wounded black worker, to the
kitchen of the erstwhile camp cook, and to the music of
Leos father and brother, whose bread and music
Mariana has shared, but who would not go visit Leo at
the hospital. They continued, nevertheless, working on
refurbishing his house, the house which he would not
enter but on two legs, all the while making
arrangements so that they, too, could go and work on
construction sites in Portugal.

The letter that Pedro Costa gives Ventura to read
belongs to this wide circulation: between here and
elsewhere, committed city folk and exiled workers, the
literate and the illiterate, the wise and the confused. But
in extending its addressees, the letter doubles back to its
origin and another circulation is grafted onto the
trajectory of the immigrants.

Pedro Costa wrote the letter by mixing two sources: a
letter by an immigrant worker, and a letter written by a
true author, Robert Desnos, who wrote his letter sixty
years earlier from camp Flha in Saxony, a way-stop on
the road to Terezin, and death. This means that Leos
fictional destiny and Venturas real one are brought
together in a circuit which links the ordinary exile of
workers to the death camps. It also means that the art of
the poor, of the public scribe, and of great poets are
captured together in the same fabric: an art of life and of
sharing [partage], an art of travel and of communication
made for those for whom to live is to travelto sell
their work force to build houses and museums for other
people, in the process bring with them their experience,
their music, their way of living and loving, of reading
on walls and of listening to the song of humans and
birds.

There is no aestheticizing formalism or populist
deference in the attention Pedro Costa pays to every
beautiful form offered by the homes of the poor, and the
patience with which he listens to the oftentimes trivial
and repetitive words uttered in Vandas room, and in the

!)!
new apartment where we see Vanda after she has kicked
her habit, put on some weight, and become a mother.
The attention and the patience are inscribed, instead, in
a different politics of art.

This politics is a stranger to that politics which works
by bringing to the screen the state of the world to make
viewers aware of the structures of domination in place
and inspire them to mobilize their energies. It finds its
models in the love letter by Ventura/Desnos and in the
music of Leos family, for their art is one in which the
form is not split off from the construction of a social
relation or from the realization of a capacity that
belongs to everyone. We shouldnt confuse this with
that old dream of the avant-garde in which artistic forms
would be dissolved in the relations of the new world.
The politics here, rather, is about thinking the proximity
between art and all those other forms which can convey
the affirmation of a sharing [partage] or shareable
[partageable] capacity.

The stress on the greens of Vandas room cannot be
separated from the attemptsby Vanda, Zita, Pedro or
Nurroto examine their lives and take control of it. The
luminous still life composed with a plastic bottle and a
few found objects on the white wooden table of a squat
is in harmony with the stubbornness with which the
redhead uses his knife to clean, the protests of his
friends notwithstanding, the stain from the table
destined for the teeth of the excavator.

Pedro Costa does not film the misery of the world. He
films its wealth, the wealth that anyone at all can
become master of: that of catching the splendor of a
reflection of light, but also that of being able to speak in
a way that is commensurate with ones fate. And, lastly,
the politics here is about being able to return what can
be extracted of sensible wealththe power of speech,
or of visionfrom the life and decorations of these
precarious existences back to them, about making it
available to them, like a song they can enjoy, like a love
letter whose words and sentences they can borrow for
their own love lives.

Isnt that, after all, what we can expect from the cinema,
the popular art of the twentieth century, the art that
allowed the greatest number of peoplepeople who
would not walk into a museumto be thrilled by the
splendor of the effect of a ray of light shining on an
ordinary setting, by the poetry of clinking glasses or of a
conversation on the counter of any old diner?

Confronted with people who align him with great
formalists like Bresson, Dreyer or Tarkovsky, Pedro
Costa sometimes claims a whole different lineage:
Walsh and Tourneur, as well as more modest and
anonymous directors of B films who crafted well-
formatted stories on a tight budget for the profit of
Hollywood studios, and who didnt for all that fail to get
the audiences of neighborhood cinemas to enjoy the
equal splendor of a mountain, a horse, or a rocking
chairequal because of the absence of any hierarchy of
visual values between people, landscape, or objects (1).
At the heart of a system of production entirely
subservient to the profit of its studio heads, cinema
showed itself to be an art of equality.

The problem, as we unfortunately know, is that
capitalism is not what it used to be, and if Hollywood is
still thriving, neighborhood cinemas are not, having
been replaced by multiplexes that give each
sociologically-determined audience a type of art
designed and formatted to suit it. Pedro Costas films,
like every work that eludes this formatting process, are
immediately labeled as film-festival material, something
reserved for the exclusive enjoyment of a film-buff elite
and tendentiously pushed to the province of museums
and art lovers.

For that, of course, Pedro Costa blames the state of the
world, meaning the naked domination of the power of
money, which classes as films for film-buffs the work
of directors who try to bring to everyone the wealth of
sensorial experience found in the humblest of lives. The
system makes a sad monk of the director who wants to
make his cinema shareable [partageable] like the music
of the violin player from Cape Verde and like the letter
written jointly by the poet and the illiterate worker.

It is true that today, the domination by the wealthy tends
to constitute a world in which equality must disappear
even from the organization of the sensible landscape.
All the wealth in this landscape has to appear as
separated, as attributed to, and privately enjoyed by, one
category of owners. The system gives the humble the
pocket change of its wealth, of its world, which it
formats for them, but which is separated from the
sensorial wealth of their own experience. This is the
television in Vandas room. Still, this particular deal of
the cards is not the only reason behind the break in
reciprocity and the separation between the film and its
world.

The experience of the poor is not just that of
displacements and exchanges, of borrowing, stealing,
and giving back. It is also the experience of the crack
which interrupts the fairness of exchanges and the
circulation of experiences. In Casa de Lava, it is
difficult to tell if Leos silence as he lies on the
hospital bed is the manifestation of a traumatic coma or
the desire not to return to the common world. So, too,
with Ediths madness, her forgetfulness of the
Portuguese language and her confinement to booze and
Creole. The death of the militant in the camp of the
Salazar regime and the wound of the immigrant who
works on construction sites in Portugal establishat the
heart of the circulation of bodies, medical care, words,
and musicthe dimension of that which cannot be
exchanged, of the irreparable. In Ossos, there is Tinas
silence, her loss as to what to do with the child in her
arms other than take the child with her to their deaths.

Colossal Youth is split between two logics, two regimes
of the exchange of words and experiences. On one side,
the camera is placed in Vandas new room, which is
sterile white and filled by a double- bed of the type one
finds at discount stores. There, a mellower and plumper
Vanda talks about her new life, about her detox, the
child, the deserving husband, about her treatment and
health issues. On the other, the camera follows the often
silent Ventura, who now and then utters an imperious
command or lapidary sentence, and who sometimes
loses himself in his narrative or in the reciting of his
letter. It portrays him as a strange animal, too large or
too shy for the set, whose eyes sometimes shine like
those of a wild animal, and whose head is more often
bent down than held up: the distracted gaze of a sick
man.

The point with Ventura is not to gather the evidence of a

!)%
hard life, even if it is in order to figure out who cinema
can share [partager] this life with, and to whom it can
give it back as his or her life. The point is rather to
confront what cannot be shared [limpartageable], the
cracks that have separated a person from himself.
Ventura is not an immigrant worker, a poor man
entitled to be treated with dignity and to share in the
pleasures afforded by the world he has helped build. He
is a sort of sublime drifter, a character from tragedy,
someone who interrupts communication and exchange
on his own.

There seems to be a divorce between two regimes of
expression in the passage from the dilapidated walls, the
colorful sets, and the loud colors of the slums to the new
furniture and the white walls which no longer echo the
words of those in the room. Even if Vanda is willing to
play the role of one of Venturas daughters, even if
Ventura sits at her table and chats in her room, and
occasionally even does some baby-sitting, the crack in
Ventura casts the shadow of this enormous and broken
body, this enormous body which has been displaced into
the story of Vandas new life, on her narrative at the
same time that it lends vanity to it. We can describe this
intimate divorce using terms taken from on old quarrel,
one summed up more thantwo centuries ago by Jean-
Jacques Rousseau in the Preface to The New Heloise.
These family letters, are they real or fictive, the objector
asks the man of letters. If they are real, then they are
portraits, and we expect portraits to be faithful to the
model. This makes them not very interesting to people
who are not members of the family. Imaginary
paintings, on the other hand, interest the public,
provided they resemble, not a particular individual, but
the human being.

Pedro Costa says things differently: the patience of the
camera, which every day mechanically films the words,
gestures, and footsteps of the charactersnot in order to
make films, but as an exercise in approximating the
secret of the othermust bring a third character to life
on the screen.

A character who is not the director, nor Vanda, nor
Ventura, a character who is, and is not, a stranger to
ourlives (2). But the emergence of this impersonal also
gets caught up in the disjunction in its turn: it is hard for
this third character to avoid becoming either Vandas
portrait, and as such enclosed in the family of social
identifications, or Venturas painting, the painting of the
crack and the enigma which renders family portraits and
narratives futile. A native of the island says as much to
Mariana, the well-intentioned nurse: your skull is not
fractured. The crack splits experience into those that can
be shared [partageable], and those which cannot
[impartageable]. The screen where the third
charactershould appear is stretched between these two
experiences, between two risks: the risk of platitude, in
the life narratives, and of infinite flight, in the
confrontation with the crack.

Cinema cannot be the equivalent of the love letter or of
the music of the poor. It can no longer be the art which
gives the poor the sensible wealth of their world. It must
split itself off, it must agree to be the surface upon
which the experience of people relegated to the margins
of economic circulations and social trajectories try to be
ciphered in new figures.

This new surface must be hospitable to the division
which separates portrait and painting, chronicle and
tragedy, reciprocity and rift. An art must be made in the
place of another. Pedro Costas greatness is that he
simultaneously accepts and rejects this alteration, that
his cinema is simultaneously a cinema of the possible
and of the impossible.
Notes

1. See Pedro Costa and Rui Chaves, Fora! Out! (Porto:
Fundao de Serralves, 2007) 119.
2. Fora! Out!, p.115.

Documento 7.

Adventure: An Essay on
Pedro Costa
Shigehiko Hasumi
This text first appeared in the catalogue of the Pedro
Costa retrospective, Sendai Mediatheque, 2005. Thanks
to Naoto Ogawa.
Shigehiko Hasumi and Sendai Mediatheque 2005.
Cannot be reprinted without permission of the author
and editors

A Tracking Shot
A YOUNG MAN walks with broad steps down a sidewalk.
From one of his hands hangs something in a black
plastic bag. Some distance away, the camera closely
follows from the side his solitary stride. While the man
remains in the centre of the frame, the sound that
reverberates behind the images as they flow steadily to
the right is not his footsteps but the roar of the cars
engines that cross the screen now and then in the
opposite direction. As shown clearly by the low but
lively noise of the street, the camera is now exposed to
the outside air. With a human form seen only here and
there, the sidewalk is uncrowded. Perhaps it is still early
morning.
The rays of light falling on the street are indeed still
dull, and the figure of the man does not stand out
strongly from the background as he walks along, the
walls of dingy houses on his left. Clearly this is not
unfamiliar territory for him; he is moving straight ahead
through a well-known landscape. He glances neither
right nor left, and no one looks back in surprise at his
intense manner of walking. The doors of the houses
painted crimson and blue, and the window shutters and
the graffiti on the walls, provide visual accents to the
long wordless tracking shot.
Anyone who has seen this much of Ossos (Bones,
1997), the third film by Pedro Costa, knows well who
this ponytailed man is. He is a poor unemployed youth
who has just unexpectedly become a father, and he still
has the air of a child. But the viewer does not
understand immediately the meaning of his intense
pace, because, as in many other cases, Pedro Costas
editing satisfyingly avoids explanations of the preceding

!)&
and following context. The viewer is drawn without an
intermediary into the long tracking shot passing before
the eye and tries not to miss a moment. In fact, all of
Pedro Costas shots have a vertical power that breaks
the viewer free from the storys linear cause and effect.
The pleasure of exposure to that liberation has, ever
since F W Murnau, been a privilege allowed only to
film.
As the moving camera stays aligned with the walking
man, a breathtaking suspense builds. This suspense is
not anticipation that an unknown situation may arise;
rather, it forms around the question of how long the
certainty that nothing is likely to happen can be
maintained. The viewer worries how long this scene
will continue and has no choice but to keep staring at
the screen so as not to be abandoned by the flow of the
film.
In his solitary stride, the man appears both to be fleeing
from something and to be hurrying somewhere. At one
point, his pace seems to falter slightly. But his jeans-
clad legs continue their broad, unhesitating motions.
Only the movements of his arms show any change:
without halting his step, he lifts the black bag that he
has been dangling from one hand and suddenly holds it
to his chest with both arms.
At this point, we suddenly comprehend what is wrapped
up in the plastic bag. Embraced in the arms of the
walking man is a small living thing. The manner in
which his two arms hold the bag shows that the bags
contents are not inanimate but alive. It must be a baby.
The long-haired man who has just become a father has
abducted his nursing baby from its mother and is now
rushing away with it. Although we cannot accept
immediately whatever it was that has led him to do this,
we are forced to the awareness that, just as Jean-Luc
Godards bout de souffle (1960) is a film about a car
thief, Costas Ossos is a film about a baby thief.
Adventure
I will not go into detail about how the story develops
thereafter. It is enough that we are drawn into that long
tracking shot that begins so suddenly and that we are
shaken by its immense directorial power. Watching any
of Pedro Costas films grabs hold of our gaze and forces
us to personally experience the motion of the film. At
times his scenes sting our eyes with their piercing pain,
and at times they wrap our eyes in ineffable tenderness.
What is amazing for the viewer who witnesses the
tracking shot in Ossos is how the motion that is first felt
as pain is then, at the instant the young man embraces
the black plastic bag, miraculously transformed into
tenderness.
At that moment, the viewer must confront two issues.
The first is the function and meaning of tracking shots
in the works of this director, and the second is the role
of the tracking shot in this particular film. At the
beginning of Ossos is a series of fixed close-ups of the
faces of men and women whose identity it is difficult to
know at first and whose interrelations are hard to
discern. But with the tracking shot the viewer is drawn
into and disturbed by the horizontal motion of the
camera. The story that has been taking place in narrow
alleys and cramped rooms is suddenly flung out into the
open air and exposed to natural light. What is the
meaning of the change in texture introduced by this
tracking shot?
What is clear is that ever since his early film O Sangue
(The Blood, 1989), Pedro Costas camera has been
moving less with each film, until No Quarto da Vanda
(In Vandas Room, 2000), which consists almost
entirely of fixed shots. Although the only long tracking
shot in Ossos is the one of the young man walking, we
of course recall that a similar long tracking shot
appeared in Costas previous film, Casa de Lava (Down
to Earth, 1995). The young nurse Mariana (Ins de
Medeiros) has come to the volcanic island of Cape
Verde with a black laborer who was knocked
unconscious in an accident. When she leaves the
hospital for the first time and sets out alone for the
centre of the island, the long tracking shot of her
walking anticipates the similar scene in Ossos.
Wearing only a shortish red dress, the young woman in
Casa de Lava suddenly starts stepping lightly along the
foreign road. The long tracking shot of her unexpected
walk, taken from the side, makes us pleasantly forget
what the previous shot has been. As she moves ahead
silently while looking at the dirty walls of the islanders
homes on her left, the camera flows to the right, keeping
the nurse in the centre of the frame and never changing
the shooting angle. Unlike the youth in Ossos, she
carries nothing in her arms, which swing fluidly around
her petite body, and her occasional glances to the left
and right harmonise pleasantly with her motions as she
tries to create a new relationship with this unfamiliar
land. I do not need to point out that this long tracking
shot is amazingly similar to the one in Ossos. As she
steps lightly through the intersections and keeps
walking with no sign of stopping, her stride declares the
pleasure of absorbing this unfamiliar world with her
entire body and moves the scene far beyond the facile
cinematic tool of exoticism.
In contrast to the shot of the young man walking with
his arms around the black plastic bag, the long tracking
shot in Casa de Lava is tender from the start. The young
woman does not regard her unexpectedly intimate
encounter with a foreign land even as an adventure. As
the camera follows her from the side, the natural
blending of her unhesitating forward motion into the
surrounding atmosphere and sunlight is captured on
film, and what deserves to be called an adventure is the
extremely pure tension that fills the movie. Such is the
power of Pedro Costas tracking shots. Like Roberto
Rossellinis Stromboli, Terra di Dio (1950), Casa de
Lava is an adventure film in the best sense of the word.
Fiction and Documentary
Casa de Lava also begins with close-ups: the
expressionless faces of women who live on the island. It
is unclear what their eyes are seeing or what their blank
faces are trying to say, for Pedro Costa rarely uses shots
that connect the eyes, which are the origin of sight, to
the objects captured by their gaze.
These fixed shots of human faces, images that are
gratuitous in the narrative sense, are suddenly
interrupted by a moving camera shot, this time an aerial
view taken from a camera looking down on volcanic
rock. This shot is followed by a distant tracking shot of
two helicopter pilots carrying the unconscious patient
on a stretcher and the young nurse walking with the
clear container of intravenous fluid held up high. The
brown sand blown up by the unseen blades of the
helicopter and the desolate volcanic landscape
stretching off into the background highlight the
foreignness of the setting. The pilots tell the nurse that it
is her responsibility to take the stretcher to the hospital,
and the camera reverses direction for another tracking

!)'
shot of the nurse as she chases after them. After arguing
with the nurse, the pilots go away, leaving the stretcher
where it is.
As the young woman stands on this unfamiliar land with
the unconscious black patient lying on the stretcher, her
profile shows an innocence unsuitable for a person who
is to take care of a patient who is clearly sturdier than
she is. Compared with the calm caregiver in white
portrayed by Isabel Ruth in Ossos, Ins de Medeiros is
clearly helpless as she stands next to her patient.
Nevertheless, she must get him to the islands clinic by
herself. This apparent imbalance is what drives her
actions into a risky adventure on the volcanic island of
Cape Verde.
The next shot in Casa de Lava, the viewer recalls,
shows the young nurse embracing a living thing just as
the young man does in Ossos. After vibrating shots of
the volcanic mountains taken from a moving vehicle, a
backing shot is inserted of a dog running up along a
gravel road, telling us again of the risky adventure that
has begun for the young nurse.
As she rattles along in the back of the truck with the
unconscious patient resting against her chest and his
transparent intravenous container held as high as she
can reach, her blank expression suggests neither
bewilderment nor a strong sense of devotion to duty.
Her gestures reveal only an intense commitment to the
present moment; despite her desperation, she shows no
irritation, and her figure lit by the setting sun as she
endures the uncomfortable shaking in the truck is
incredibly beautiful. The filming here includes no
consideration of the aesthetic, but in this silent shot
there is born a solitary, taciturn beauty of a person
endeavoring to endure a situation wisely when offered
no other choice. As she embraces the head of the
unconscious stranger, behind her stretches arid scenery
that must be foreign to her. But she never allows her
gaze to shift.
In the back of the truck, exposed and defenseless against
the outside air, the only thing heard is the dull sound of
the engine. It is late afternoon, and the sinking sun
shines on the intravenous container as the nurse
consciously tries to keep from lowering it. She has no
time to look at the rays of the dull afternoon sun shining
through the transparent container as she is carried
wordlessly to the islands clinic. While this shaking
fixed shot in the back of the truck is not as long as the
tracking shot along the sidewalk in Ossos, it is powerful
enough to liberate the viewer from the cause and effect
of the narrative. Though not understanding the origin of
this power that inserts itself vertically into the movie,
we can only mutter splendid at the sweet pain inflicted
by the films alignment with the present moment as it
progresses across the screen.
The Present Moment Made Absolute
Costas sequence of shots does not attempt to tell when
or how the young nurse went from standing in that
desolate alien landscape next to the sick man on the
stretcher with the intravenous container hanging from a
nearby tree branch to riding in the back of the truck. But
the viewer acknowledges the young nurse being shaken
along in the truck as it drives down the road covered
with volcanic gravel and unhesitatingly accepts as the
only possible reality the image of her cradling the
unconscious patient against her chest.
What is happening is different from the classical
aesthetic of omission practiced so expertly in the films
of Fritz Lang and Alfred Hitchcock. Here, the present
moment is made visually absolute. While not
abandoning the time flow of the film, this
absolutification of the present moment is a bare,
unadorned directorial technique that creates a raw filmic
continuity for fiction, which otherwise would be
subordinated to narrative flow and human psychology.
Only rarely in film is the ultimate state of fiction thus so
simply integrated with the ultimate state of
documentary.
This visual absolutification of the present frees the shot
from cause-and-effect narrative. By the time of No
Quarto da Vanda, it would form the core of Pedro
Costas films. But even in his earlier works, as in the
scene on the moving truck bed and the walk into town
in Casa de Lava and the long tracking shot in Ossos, it
had already been attempted in partial form.
In Pedro Costas editing, the storys context is rarely
explained through sequences of shots, so the moment
when the baby is grabbed away by his father is never
shown on the screen. What we end up seeing is only the
uncomfortable re-encounter, after some time has passed,
between the father and the mother, and the miserable
figure of the woman as she looks wordlessly at the man
deep asleep next to the baby.
We do see, of course, shots of the childish mother as she
returns home with her newborn baby in her arms,
carefully shuts the windows, and drags the gas tank
from the kitchen to the sofa where the baby is sleeping.
But Pedro Costa projects these gestures performed by
the woman into the future and avoids presenting the
sequence as suspense over whether the mother has
decided to use the gas to kill herself and her baby. Then
the tracking shot suddenly begins, a long, powerful shot
that is fully self-sufficient and that liberates the viewer
from what comes before and after.
As I have already said, this long tracking shot is imbued
with marvellous tension. While enduring that tension,
the viewer attains an understanding of it by noticing a
small gesture performed during the shot. When the man
suddenly embraces with both arms the black plastic bag
that he has been dangling casually from one hand, his
act of having stolen the baby explodes silently upon the
screen. While upset by the theft itself, the viewer is also
pained by the memory that at the beginning of the shot
the man let the bag nearly scrape against the ground as
he walked.
Would someone really throw a newborn baby into a
plastic bag like a bunch of vegetables and then stride
down the sidewalk with the bag dangling from his
hand? This is the question that all of us ask when we
belatedly realise the seriousness of the situation. At the
same time, we are relieved that the young father has felt
it necessary to bring the tiny creature to his chest. As if
ignoring that change, however, the long tracking shot
continues.
Once again, one is deeply moved by the incredible
power that this young director Costa was only thirty-
eight when he filmed Ossos was able to put on the
screen. One cannot help gasping in shock at the
directorial boldness of Costas introduction into the long
continuous shot of a tiny, momentary change from
dangling the plastic bag to embracing itthat reveals
everything, and at the visual precision that such
boldness demands.

!)(
I do not know whether Costa intended this long tracking
shot to make the viewer realise that the plastic bag
contains a newborn infant. But it seems certain that
Costa carefully instructed the actor playing the father to
make that motion. I also wonder idly about what was
going on behind that directed action, such as whether
the black plastic bag really did contain a baby.
It is not necessary to know the answer to that question,
of course, to understand Ossos. But when, through this
long tracking shot, we experience vicariously the
palpable, forlorn feeling of holding that unidentified
tiny life to our chests, that virtual sensation enlivens our
view of the film at the uncertain boundary between
fiction and documentary.
Embracing
One ambitious element of Costas direction in Ossos is
undoubtedly the way he had the unfatherlike young man
embrace the baby and then captured that helpless
gesture on camera. Costas ambition here, of course, is
completely independent of our memories of banal
comedies in which unmarried men fumble awkwardly
as they try to take care of nursing babies. Rather, this
element might better be said to show how tempting it is
to point the camera at a man hesitatingly embracing an
infant, as John Wayne does in John Fords Three
Godfathers (1949).
The only director since Ford who has had an
unfatherlike man walk a long way with a newborn
infant in his arms is Pedro Costa. Although I point out
this fact, I have no intention of declaring triumphantly
that Fords Western is recalled in Ossos. But just as
crossing the desert with a baby in his arms was a rare
adventure for the Western star John Wayne, equally rare
adventures for film are the young fathers embracing of
the black plastic bag in the poor neighborhood of Ossos
and the young nurses embracing of the head of her
patient, who is clearly much sturdier than she is, as she
rattles along in the back of the truck on the volcanic
gravel road in Casa de Lava. The adventure here, of
course, is not in the depiction of a situation that has
already been imagined to be adventurous but in the
capturing on film of an unknown experience that occurs
during the moment of filming.
Perhaps for Pedro Costa the act of holding something to
ones chest is itself an adventure. To recall a familiar
image, when the black plastic bag containing the baby is
suddenly embraced in Ossos, it resembles the shoddy
wooden box holding vegetables that Vanda (Vanda
Duarte) carries now and then at her side in No Quarto
da Vanda. The times when she carries that box along
shadowy alleys and to the doors of houses so dark it is
difficult to make out the residents are precisely the
times when Vanda has left her room. For Pedro Costa,
the act of carrying something in the arms may be an
excuse for exposing a person to the outdoors. Just like
Vanda trying to sell lettuce and salad greens as she
carries the box through the alleys, the young father in
Ossos is trying to get money for the embraced baby
exposed to the gaze of passersby. The tired Vanda sets
her box of unsold vegetables down, squats next to a
wall, and smokes a cigarette; similarly, the father in
Ossos sits on the pavement, leans against the wall, and
takes a deep drag on his cigarette as he awkwardly gives
milk to the infant.
I do not mean to suggest that the vegetable seller in No
Quarto da Vanda is repeating the gesture of the young
father in Ossos. The similarity between these two
gestures in undeniable, but it would be difficult to say
that merely pointing out that similarity will determine
our understanding of these two works. But it is certainly
true that the incredible liveliness of Pedro Costas
direction appears when a man or woman holds
something in or under his or her arms.
Does that gesture suggest an invisible family? Or does it
show the embracing of a love that transcends carnality?
To find out, we must look forward to the directors next
work.

Documento 8.

A Closed Door That Leaves
Us Guessing

Pedro Costa

From 12-14 March 2004, Pedro Costa offered an
intensive course in filmmaking at the Tokyo Film
School (under the joint auspices of Athne Franais
Cultural Center and Cinematrix). The following is the
transcript of his lectures; questions and answers are
omitted. First published in the catalogue of the Pedro
Costa retrospective, Sendai Mediatheque, 2005.
Transcription by Valrie-Anne Christen, English
translation by Downing Roberts. Thanks to Pedro Costa,
Masamichi Matsumoto (Tokyo Film School) and Naoto
Ogawa (Sendai Mediatheque).

Pedro Costa and Sendai Mediatheque 2005. Cannot
be reprinted without permission of the author and
editors. Edited by
<www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html>.

FIRST, I WANTED to thank a few people this is going to
be a bit like the Oscars, but that's how it is. I wanted just
to say thanks to my mother, to Mr Yano and to Mr
Matsumoto, because they are the two most important
people for me, at least for some time now. (1) They've
given me a good reason for something that I've felt
that perhaps I've loved Japan and didn't know it. Just as
in the cinema, we must meet people, real people, in
flesh and blood, to believe in this love. Of course, I
thank all the others in the very lovely brochure that you
have published, and which gives me great pleasure and
honour. All of this is to say that I thank those who I
know now and didn't know before, and that has
something to do with what I'd like to say to you today,
tomorrow, and the day after simply, that we can know
things through the cinema. Like me, for example, I
loved Japan and I knew some things about Japan,
without ever having been here before now.

I knew the Japan of films, above all of the three
directors most well known in Europe namely,
Mizoguchi, Ozu and Naruse. I knew Japan through
them, these who are dead, who are of another time, but I
loved it already, at a distance and that also is very

!))
important in the cinema, to love at a distance. There
were things in Japan that I'd never seen in the films of
Ozu or Mizoguchi or Naruse, and that I continue not to
see in Japan. Here, I launch into a rather complicated
subject, for there are things that these directors, or the
other great directors I don't know, hid from me, aspects
of Japan that they didn't show me. Today I'm in Japan
and I still don't see them. That is to say, sometimes in
the cinema, it's just as important not to see, to hide, as it
is to show.

The cinema is perhaps more a question of concentrating
our gaze, our vision of things. That's what great
directors, like these three Japanese, are doing. They are
not showing Japan they're condensing something.
Instead of scattering your mind, your heart and your
senses, they're concentrating your vision. That's what
I'm always saying: the cinema is made for concentrating
our vision. To concentrate means also to hide. It's a
clich to say that Japan is like the films of Ozu, and the
history of Japan is the same as in the historical films of
Mizoguchi. Now I understand and I sense Japan better
(it's the same thing: to understand is to feel and to feel is
to understand). For example (and you must not laugh
now), I have the impression that I don't see pregnant
women on the streets in Japan, and I understand that
after having seen the films of Ozu. I know what it
means not to see a pregnant woman on the streets of
Tokyo. In Ozu's films, he gives us cues to understand
that it's hidden.

That is to say, Ozu prepared me to see this absence of
pregnant women. So, sometimes a director who is very
much a realist, working almost in a documentary mode
like Ozu, sometimes he makes films also to hide
something. There's a secret somewhere in his films, and
to assert certain things he must hide others. Maybe it's
necessary to step a bit outside of Japan, because what
I'm about to say could make you uncomfortable, I don't
know ... but for me, the true Japanese documentaries are
by Ozu. All the people I know in Japan, all my Japanese
friends, I knew before, through the films of Ozu. What
I've just said, Ozu has written in his journal. He says:
I've never made up a character. In my films, I make
copies of my friends.

All of that is to begin to tell you what I think the cinema
really does well, what it has as its ultimate function, and
in the first place that isn't artistic or aesthetic. For me,
the primary function of cinema is to make us feel that
something isn't right. There is no difference between
documentary and fiction here. The cinema, the first time
it was seen and filmed, was for showing something that
wasn't right. The first film showed a factory, the people
who were leaving the factory. It's similar to
photography, which is also something quite close to our
world. It's like when we take a photo in order to have
proof of something that we see, which is not in our
mind, something in front of us, of reality. The first
photograph shown to the world in newspapers was of
the corpses of the Paris Commune, it showed the bodies
of the Communards. (2)

So, you begin to see that in the first film ever shown we
see people leaving a prison, and the first photo
published in a newspaper showed dead people who tried
to change the world. When we speak of cinema starting
from there or of photography, documentary, or fiction
we're speaking of its very realist basis. It's sort of a
basic historical given that the first film and the first
photograph are somewhat terrible things. They're not
love stories, they're anxieties. Somebody took a
machine in order to reflect, to think and to question. For
me, there is in this gesture, this desire be it the gesture
to make a film or a photograph, or today to make a
video there is in this gesture something very strong,
something which says to you: Don't forget. Of course,
the first gesture, the first film, the first photograph, the
first love, is always the strongest, always the one that
we don't forget.-

The problem comes afterwards, because after the first
film, after Workers Leaving the Lumire Factory (1895,
La Sortie des Usines Lumire) by the Lumires, there is
a second film, again workers leaving a factory made by
the same Brothers Lumire. It is here that things
deteriorate, go awry, become complicated, because the
Lumires were not very happy with the appearance of
the workers coming out of their factory (it was their
own factory), they said to the workers: Try to be a bit
more natural. They managed the workers. So the first
gesture was lost, this first act of love it's an act of love
but also of criticism is very powerful, like a first gaze
is very powerful. So they managed the workers, they
said: You, go left, don't go to the right ... you, you can
smile a bit, and you too ... you, go with your wife over
there ... And so there was mise en scne. Thus, fiction
was born, because the boss gave orders to an employee,
to a worker. It's obvious that the first film script a
script is always a book of law, of rules the first book
of rules for cinema was a production script. In comedy
scripts, it was noted how much it costs for an actress to
play a young girl, how much it costs for an actor to play
a lover, and for an actor to play the father who just hit
the head of his son, i.e. that costs such and such amount
of money. That was it, the first script.

At the same time, or a bit afterwards, films were also
made without scripts, and strangely these films still
exist today in the museums of cinema. I'm talking about
erotic films. It's as if the first fiction films (as we
understand a fiction film) with a script, a love story, and
characters which speak, were romantic comedies. We
could also say that the first films without a script, thus
documentary, are vaguely amateur films, vaguely secret,
pornographic. At the beginning of the century, in 1900,
there were thus on the one hand, the first directors who
wrote fiction and the script was how much things cost,
so it was really an economic story, this love story, a
romantic comedy, a melodrama. While on the other
hand, there were directors who filmed without a script,
who also filmed love stories, that is to say, the gestures
of love, in an erotic or pornographic film, but without a
script. So, there were already people who showed
things, fiction, they showed a love story, a girl, a father,
a mother, a happy ending, and on the other hand, there
were people who also showed things, a gesture of love,
somebody fucking somebody else.

What's interesting here is that documentary and fiction
in the cinema are born at the same time, with the same
idea of love. Except that on one side, it started with a
sort of economy, which afterwards began to be an
industry, and from the industry, a market, and thus a
need for people who want to buy a certain product. It
became the law of the market. Even if that's just one
aspect of cinema at the beginning of Hollywood, it
continues even today.

On the other side, there were films without a script,

!)*
without an apparent market, without an industry,
amateur films that were made at home, and which were
above all also films of love, because they were erotic
films, family films, but they continued to be only the
gesture to make a film for film's sake. It was thus
necessary to have people who could bridge these two
things. At the beginning of the century, there were
people who succeeded in putting a bit of fiction into
documentary and a bit of documentary into fiction, and
thus a bit of money into the private sphere, and a bit of
the private sphere into money.

We could say that the first directors were those who
synthesised the documentary and fiction film, that is to
say, created a synthesis of the almost private,
documentary film, made in its own corner, in a village,
at home, and the film made in public where one showed
everything. This synthesis between the public and the
private happened with Griffith who made a war film
that was also a pornographic film, and succeeded in
putting sex and terror into the same shot. This happens
in The Birth of a Nation (1915) and Intolerance (1916).
These films convey a very strong feeling that the
passions and terrors of men can make two things: love
and war.

Griffith saw that the cinema could show things that
everybody knows, that everybody wants to recognise,
and at the same time, not show certain things which are
very violent, which must be hidden. Griffith was the
first to understand and experiment with the idea that
cinema is an art which can make its strongest effect with
the idea of absence, with the idea of cinema as an art of
absence. To give a very simple example: you've seen a
film that I made called Bones (1997), and what is not in
Bones are, among many other things, drugs. There's
another absence in the film, and that's you, but Ossos
ends exactly like Mizoguchi's film Street of Shame
(1956), that is to say, there's a girl who closes a door
and who looks at you, and the door is closed on you.
That means that you can't enter this film. Starting from
this moment, you yourself cannot enter. Or, in another
way, it's better that you don't enter this film, into this
world.

Mizoguchi did this with respect to Japan, with regard to
the business of prostitution (which is universal, not
specifically Japanese), but he went very far into the
meaning of extreme misery, such as one man can inflict
on another, or a man can inflict upon a woman, or
finally that we can inflict upon ourselves.

I think what Mizoguchi wanted to say in the final shot
was: Starting from here, it's going to be so unbearable
that there's not even a film. After this closed door, a
film is no longer possible. It's terrible, so don't come in.
It's a closed door for you. So, Ossos ends with a closed
door. I didn't know it when I filmed that shot that I was
thinking of a girl who shuts a door. It was an ending,
but I'd not thought of Mizoguchi. I'd seen all of
Mizoguchi's films, but at that moment I didn't know it.
After that the film came to me something that
Mizoguchi could not do, I believe.

Afterwards, I didn't know if Bones had become a
documentary or if it was still fiction, but I know there's
a closed door that leaves us guessing. As you have seen,
Ossos is a film that came from very familiar things,
things you easily recognise. It comes from Chaplin,
from the melodramas of the beginning of cinema, a boy
with a baby who has nothing to eat, the street, speeding
cars, bread, a prostitute, a kitchen, all of that is the
beginning of cinema. Even if there's a very strong desire
be a documentary, because it's made with people who
are not actors, who are very close to the things that they
represent. The boy is really poor, the housekeeper, she's
a housekeeper, the neighbourhood, it's a real
neighbourhood. We're not in a studio, but even if there's
a desire to be something of a documentary, it's
nevertheless fiction that carries, that saves the film.
Fiction is always a door that we want to open or not
it's not a script. We've got to learn that a door is for
coming and going.

I believe that today, in the cinema, when we open a
door, it's always quite false, because it says to the
spectator: Enter this film and you're going to be fine,
you're going to have a good time, and finally what you
see in this genre of film is nothing other than yourself, a
projection of yourself. You don't see the film, you see
yourself. Fiction in the cinema is exactly that: when you
see yourself on the screen. You don't see anything else,
you don't see the film on the screen, you don't see a
work, you don't see the people who make things, you
see yourself, and all of Hollywood is based on this. It's
very rare today that a spectator sees a good film, he
always sees himself, sees what he wants to see. When
he begins, rarely, to see a film, it's when the film doesn't
let him enter, when there's a door that says to him:
Don't come in. That's when he can enter.

The spectator can see a film if something on the screen
resists him. If he can recognise everything, he's going to
project himself on the screen, he's not going to see
things. If he sees a love story, he's going to see his love
story. I'm not the only one to say that it's very difficult
to see a film, but when I say see it's really seeing. It's
not a joke, because you think that you see films, but you
don't see films, you see yourself. It's very strange but I
assure you, this is what happens. To see a film, that
means not crying with the character who cries. If we
don't understand that, then we don't understand
anything. This is why I spoke of doors which close
themselves. There are certain films, for me, which are
like doors, even if there are no doors in them. They
resemble doors that don't let you enter as the protagonist
of the film. You are outside. You see a film, you are
something else, and there are two distinct entities. There
are certain films, for me, which make this separation,
for example the films of Ozu, Mizoguchi or Naruse, or
many others, but here I will cite the Japanese.

This door is absolutely necessary. It's not a piece of
private property, that is to say, it's not closed in an
authoritarian manner. We can open it, we can close it,
it's your choice. It's always your choice in the cinema,
it's always the choice of the spectator. If you decide to
go see The Last Samurai (2003), you're going to see The
Last Samurai, you know that it's going to be painful,
you're Japanese, but you go and see it, I'm sure that you
go and see it. It's like junk food, like cake, it makes you
want it, and you go for it, and you know it's bad for you,
but you go for it. This is what I call the open door films.
Commerce is like that. The door to McDonalds is
always open. So, a film like Late Spring (1949) or An
Autumn Afternoon (1962) is not completely open. In a
similar way, Ossos is a film that slightly closes the door.
It hides certain things, it tells you that you can feel pain,
but not everything, and so that suggests a bit of trouble.-

!*+

I don't know if you've heard it, but there's a word of
praise, a compliment from Mizoguchi to Ozu that's very
beautiful, and that relates to this. One day, a journalist
asked Mizoguchi if he liked his colleague Ozu's films,
and he replied: Of course. Why? Because I think
that what he does is much more difficult and mysterious
than what I do. (3) Thats an enormous compliment
because you know better than I that Mizoguchi is
considered a poetic and mysterious director, and Ozu a
very down to earth, very realistic director. It's
Mizoguchi who says: what that gentleman does with
these doors is more difficult than what I'm doing. There
are the doors, once again! It's beautiful because
Mizoguchi is the director of mysteries, of secrets, while
Ozu is the director of doors, or windows, of entries and
exits, of marriage, of very basic things. It's as if
Mizoguchi said: I who spin mystery with all of this fog,
I'm nothing next to a fellow who films doors and back
streets. That, that's much more difficult and mysterious.
That's a statement of genius. That, to me, is the greatest
compliment that one director can make to another, and
the most beautiful definition of documentary, of fiction,
realism, and the imagination.

I'll summarise this. It's very simple: I think, and I hope
that you'll agree with me, that Mizoguchi, Ozu, Griffith
and Chaplin are the greatest documentary directors, and
thus the greatest directors of life, of reality. They are the
directors who hide things, who close the doors, and you
can open them, sometimes. Yet, to open the doors of
such films is difficult, dangerous it's work. Sometimes
when we think that we're going to show everything, that
we make a documentary to show everything, in fact we
don't show anything, we don't see anything, we're just
scattered. It's absolutely necessary that you must be
outside, not on the screen. Never cry or suffer with the
character who suffers on the screen, never. When we do
that, it's exactly what we do when we go to McDonalds,
and you know that very well, for everybody here has
already been unfaithful to his fiance, has already
betrayed somebody, has already had an emotional
problem. At that moment, he knows that he's been
stupid, cowardly, and just not good.

As for me, I cry and am always more affected and
deeply moved by the love of a couple in the fifteenth or
sixteenth century of Japan a completely abstract thing
for me I'm more affected by that than by a terrorist
attack reported on television, like the one yesterday in
Madrid. (4) Sometimes, a single word can kill. I don't
know if it can save, but a single word can do some good
when it is well spoken, well-crafted, well-thought, and
delivered at just the right moment. That is to say, this
word is in the films of Mizoguchi, Ozu, John Ford, it's
not in TV documentaries, or in news reports. A single
gesture or glance of an actor can say a lot more about
suffering, misery, or joy, than a documentary that shows
everything.-
So, the real directors don't distinguish between
documentary and fiction. Never in my life have I
thought: am I making a documentary, am I making a
fiction, and what are the ways to make one or the other?
They don't exist. We film life, and the more I close the
doors, the more I hinder the spectator from taking
pleasure in seeing himself on the screen because I
don't want that the more I close the doors, the more
I'm going to have the spectator against me, perhaps
against the film, but at least he will be, I hope,
uncomfortable and at war. That is, he will be in the
uneasy situation of the world. It's not good if one is at
ease all the time. So, for me, films, the entire history of
cinema, and I would even say all music, all the work
that men have made in what we call the arts this work
is like the trains that go alongside life, but must never
cross it.

It's work to make films, a kind of work very comparable
to the work of seeing films. It's as difficult to see a film
as it is to make one properly. For example, it's very
difficult to see an Ozu film, to really see one from the
perspective that they are truly documentaries about
mankind, about the passions. There is a small detail,
which is Japanese, a small area on the earth, but it's just
a detail, say, its a yellow bottle, not a green one, which
is a Japanese detail. What's important here is that it's a
documentary about what men do to other men. For me,
it's a detail that Ozu happens to be Japanese. Personally,
I think he's Portuguese ... but when we make what we
call a documentary, we are very quickly immersed in
nationalist thought. If you go to a documentary film
festival, for example at Yamagata, you see there are
films from Chile, from Argentina, and already we're
going to see a Chilean film. It's not that the problem of
the mine or the workers in Chile couldn't be important,
specific, and particular to Chile, it's that normally they
are poorly filmed, poorly seen, seen in any old way,
seen without everything provided by a craftsman, an
artist, or a director, such as patience, or the qualities of
the profession.

The pleasure of making a film is in making a film, it's
not in showing a problem. The first reason to make a
film is for the pleasure of making it, the pleasure of the
work. If there's no pleasure in the work, there's nothing.
So, what would be the most important characteristic of a
documentary? It's seeing that the person who made it
did a good job, that's the first thing, that he went up to
something and worked on it. A film is always a
documentary of its own filming, of its own making.
Here, I'll say that every film by Ozu and Mizoguchi is a
film above all concerning artisans, concerning the
pleasure of working, the work, that work is a good
thing, and work well done is beautiful, it says
everything, and that's good enough for a film. The work
that we see well done that's more important than the
theme. For example, in the pleasure and work that I
shared with others in making Ossos, my task was, first,
to create an interesting and well-made film; and, second,
to make it with people who didn't know anything about
cinema. This desire made a film that is, I hope, morally
and cinematically interesting. This is not because it
speaks of misery or suffering, but because it is
constructed in a manner I believe to be very fair,
correct.

So, to finish this story about documentary and fiction
for you are students of cinema, or at least interested in
yourselves we must never wonder if the work we're
doing is documentary or fiction, that has no interest as a
problem. It has a theoretical interest, but it's not a
question that we're going to ask ourselves, and
afterwards the critics are going to say, that's fiction,
but such a question doesn't exist for me, that shouldn't
exist. That's not the question, but I found it a very
complicated way to begin this discussion today. After
Ossos, I made a film called In Vanda's Room (2000)
and, for example, all the journalists, Japanese,
American, British, they always asked me: Ah, do you
see this film more as fiction or as documentary? and

!*"
sometimes I say that this question is actually about
something else. It hides another question, which is: Is
this true, or is this false?

I don't know if this is comprehensible, but imagine that
you are acquainted with Johann Sebastian Bach, and
you have a romantic problem. Bach, he's indifferent to
your problem, he just doesn't give a damn. He doesn't
care at all about your girlfriend, your problems, or your
trivial emotional situation. He absolutely doesn't care
about private matters. Here, I believe that we could say
that Bach is like a documentary director, he's someone
who doesn't want to add any feelings in his work, who
doesn't want to put any of you into his work. I believe
the cinema has a very strong power of projection, and in
two directions. There's something that comes and goes,
something that leaves the screen, towards you, and also
something that goes from you towards the screen.

It is a question of fear, that's scary, but that's the
difference between the great films, the great directors,
and the mediocre ones. Mediocre directors take
advantage of the fear on the screen. It's a game of
shadows, of projection, and so there's fear. When the
lights are turned out, we're going to be afraid. The bad
director, fiction or documentary, is going to play with
our fear in a bad way. So, fear, desire, and projection
as you know, these three words are often used in
psychology, in psychoanalysis. Personally, I believe that
a film should not be made into a psychoanalytic session,
it should not psychologise. The more cinema descends
into psychology, the more people are confused.

Do you know the films of Chaplin when he was the
Tramp? There are not many. I'd thought of showing a
bit of Chaplin, because he's the first who played with
everything that I've described here: documentary,
fiction, fear, desire. Chaplin is above all, I believe, the
only director who has succeeded, as we would say that
Picasso succeeded. As Chaplin said: I earned my
living, I became rich, by playing a poor man. It is
important because he's the only one who earned a lot of
money, really a lot, always working on the subject of
lack, the lack of things, money, food, love, and the more
films he made about this lack, the more money he
earned, the more food, young girls ... Not only did he do
that, but he was seen, understood and loved by the
whole world, so he touched a lot more than any other
artist in the cinema. Anyone who achieves that must
really be the greatest, cinematically and morally, in
documentary, fiction, melodrama, musical, Western,
any genre, because he made his life the opposite of his
films. He made everything work in films that didn't
work in his life. So, I would have liked to show you
Chaplin as an example of what I consider the greatest
schizophrenic ever. There's a famous statement by the
French poet Rimbaud, who said: I am an other [Je est
un autre]. (5) That's Chaplin: I am an other. He's the
greatest because in effect he's both, both master and
slave, artist and his own public, he's all of that at once.

For that achievement, he pushed cinema the furthest it
can go in the direction of life, and at the same time in
the direction of what would be the dream of life. I had
thought of showing a film of Chaplin about boxing, but
we didn't find that, so we found another film which is
sublime, called The Tramp (1915), I'd really like if you
could watch it for this idea we've spoken of just now,
the idea of documentary-fiction. Then you can tell me,
because you're going to speak, where you've seen trees,
doors, cars, or animals like this. I assure you that it's
rare to see a door that is a door, a dog that's a dog, or
even a banknote, money, that is money as it is shown in
this Chaplin film. I'll give you 10,000 yen if you tell me
Once, I saw a better door than the one in Chaplin's
film. It's a bet. There is already in this film, one of the
first by Chaplin, a way of rendering things, objects,
trees, money, cars, a way of showing them, a condensed
manner, so concentrated that today it is painful, it hurts
our eyes to see a banknote in the Tramp's hands, it hurts
to see a car passing, you are terrified by the car ...

This sort of thing that we're doing with regard to
cinema, what we call a course or seminar, or whatever
you call it in Japanese, it's a very difficult process. I
went to film school in Lisbon, where I live, and at about
your age, between twenty and thirty. At that time, I was
a bit green about cinema. I was more into music, and I
entered a school because I was at a bit of a loss about
what to do with my life. Then, I started to see things in
film, in the cinema, which affected me but without my
realising it. I myself was at a film school, and I found
that there is something ambiguous in this kind of
seminar. It is the school and a director who is supposed
to say things about mise en scne, montage, the
direction of actors, because of course we can learn some
rules, basic techniques with respect to the camera,
sound, montage, all the technical aspects, we can learn
the history of cinema. Yet for everything that concerns
feelings and here, at the risk of appearing a bit old-
fashioned, I want to insist that in fact the cinema is
made above all with feelings here, we're on very
dangerous ground, because I don't know if I can convey
that to you. Either you have it in yourself, or you can
learn it. It's a bit technical.

At bottom, being a student of cinema is a very solitary
labour, because it involves working on your own
feelings. To be good, you must work on your own
feelings. It is perhaps impossible to really know
yourself, but when you direct an actor, when you have
an actor in front of you, you can only work with
feelings. For example, when I entered film school, my
background was in music. I played a bit of guitar, and it
was the moment when rock was becoming rawer. So, I
entered school already a bit in revolt against things that
people were going to tell me. I knew very well that I
was going to school in order to say no to professors, I
was going to be a contrarian. Yes, I was going to learn
to make light come into a camera, I was going to learn
to record sound, learn to use an editing table, but
nobody in the world could tell me what to feel and how
to translate that onto the screen. There's no professor
who can teach you that. For some reason, I want to tell
you: don't place too much stock in what I say! I'm not a
professor. Resist a bit it's useful to me. I'm telling you
about my beginning in film school, in the world of
cinema, about this position of resisting the master, the
professor, resisting authority, resisting knowledge all
of this because I think that one of the cornerstones of
filmmaking is resistance, resisting everything.

I don't care so much for metaphors metaphor is a bad
thing in a film but I believe that I've found a pretty
good metaphor for speaking here, in this school. When
Mr Matsumoto told me that this school was in fact a
bank, I thought of an old film by Lubitsch called
Trouble in Paradise (1932). There's a moment in this
film when a character goes to a bank, and he's so
worried, so unsettled, that instead of writing out a

!*$
cheque, as he should, instead he writes a love letter. It's
a very beautiful scene, because you see the
contradiction, writing a love letter in a bank! So my
metaphor is that you are at film school in a bank
building, and that's a problem ...

From this idea that we're in a bank, I want to speak
about Chaplin, by way of the bank, since it has
everything to do with this I believe that film is an art
that can fight against excess, against inflation, against
the excess of things, whether it be the excess of money,
images, or effects. Instead, it should be less, less and
less. Here, I'm not speaking about minimalism, but that
you must find within yourselves the right feeling,
something essential, perhaps very subtle, but for that
you must look quite deep inside yourself, in order not to
get lost and trapped by inflation, because banks are
about inflation.

We understand many things quite quickly. Take
Chaplin, for example, the character of the Tramp. In
several films, as soon as the Tramp enters a deluxe hotel
or a bank, he's immediately thrown out. You see that in
many of Chaplin's films: as soon as he enters, he's
rejected, somebody throws him out. It's systematic, and
so not by chance that he does that. This means, I
believe, that he wanted to tell us that cinema belongs to
the street. It was born in the street, and it stays in the
street, with those who are powerless. This is not a
militant position. He remains with people who need
poetry and not money. He will stay with those who have
feelings, and not with the bankers.

To understand what he means, think of The Tramp,
which is magnificent. A tramp is a beggar, a vagabond,
one of the homeless wandering the streets, which are his
home. The sky is his roof and there's a road that he
follows. What Chaplin wants to tell us is that we must
keep all of our feelings very sharp, that we have a vast
spectrum of feelings. If we don't feel things, then we
can't make production techniques work for us, because
the technical aspects montage, cinematography, sound
there are feelings in these as well. lf we don't put
feelings into the technology, then it won't work.

Chaplin is extremely rich in emotion, in feelings from
despair, to joy, to all possible feelings and this is why
he can infuse his method, his method as a director, with
such emotion. He's the greatest actor in the physical
sense. He's a great dancer, a genius of an actor. His
whole body is magnificent. He has two qualities that we
should observe, and to see those I decided to show you
some scenes of his. He invented several principles of
montage, several principles and rules for positioning the
camera, that is, some techniques that are basic to
cinema. He was able to do this, because he was
extremely rich in feelings and he wanted to convey
them. The one is the condition of the other. A good
technician, a good craftsman, has a good let's call it
ethical a good ethical position.

In The Tramp, one of the first films with this character,
he sets out almost everything that he's going to show for
the rest of his career as a director. He shows the
weakest, the most desperate people. He has already
developed several principles of filming, ways to show
things in a very simple manner, almost discrete. You'll
notice that there's always a scale of medium shots. On
the screen, he tries to frame people almost in their
entirety, all the time, showing the entire body. You've
also seen an excerpt from A Countess from Hong Kong
(1966), Chaplin's last film. I gather you know a bit
about the end of Chaplin's life, how he ended very rich
but very unhappy, as he had been prevented many times
from working, especially in America.

So you've seen one of the first films and a part of the
last. I wanted to show you an excerpt from A Countess
from Hong Kong which is very funny, because it's a way
of showing how Chaplin was still struggling even at the
end of his life. He was still fighting against inflation. He
took the greatest stars of the time, Marlon Brando and
Sophia Loren, he put them in a room where there were
no doors, and created a game of doors. He remained
faithful to his beginnings, making a film with very little,
with mankind, with people, a couple, and a sort of
room. It takes place in a room on a boat, only that, and
from there we're going to work with it. That's more
difficult work.

A Countess from Hong Kong might appear very
superficial, very banal. It's a gag we've already seen a
thousand times, but there's something very vital, very
essential there. So, I come back to this story of resisting
death by all means possible. Even if there are only two
or three doors, and two big stars, Chaplin is able to put
them in their place, making them act like idiots, like the
rest of us people who are simple and a bit stupid, who
open and close doors. That's life, opening and closing
doors. That's what he's telling us, and it's of the greatest
simplicity. Like all great artists in their last works, he
reaches a sort of pure line, very clear, very Japanese,
moreover. It's comparable to Ozu's last film, or John
Ford's. It's just a dash. It speaks of one thing: life.

Chaplin's last film was made when he was old.
Similarly, I spoke of the old Ozu, of the old John Ford.
In a way, the director must be a bit old to do the work of
making films. We must be a bit old, all of us. You
twenty or twenty-five year olds, when you're going to
do a shot with your actors in front of Mount Fuji, you've
got to be twenty and eighty at the same time. That's
what's hard in the cinema trying to feel as if you're
twenty and eighty at the same time. That is to say: all
the feelings of a life must pass through your shot.-

I'm talking about this line, at which all great artists
reach at the end of their lives. Finally, they cast away
everything that is superficial, everything that concerns
psychology, to get to something more fundamental. The
philosopher Gilles Deleuze has written a bit about
cinema, and he says a very beautiful thing with regard
to old age. He says that an old man is somebody who
doesn't need anything other than himself. (6) When we
arrive at what is called old age, we're just old. That's all.
In a certain way, though, we're more attentive to the
world, because were just old. We don't need to seduce,
we don't need to use effects. Being a bit old, I think, is
very necessary in the cinema. Being just so, not playing
with seduction, making films full of effects, full of
clever allusions ...

So, that's a director. You, who are beginning to make
films, you must keep a bit of The Tramp in you, and you
must have begun already to have a bit of A Countess
from Hong Kong in you too. You must always have the
extreme youth of The Tramp that wants to speak against
society, that we're on the street, that we have the sky
and belong to mankind, and you must have begun
already to have a bit of A Countess from Hong Kong,

!*!
being very old and a bit bitter. That, in order to say as
he does in that film, that society has let go of him, that it
doesn't take an interest in him any more. Here, perhaps
it's different in Japan, because the Japanese relationship
with old age is completely different.

As Deleuze put it very well: an old man is not only
somebody who is just old, and is only that, he's also
someone who has been released by society. In Europe,
society isn't interested in the old. In Japan, perhaps it's
different. This is exactly what we see in A Countess
from Hong Kong. Chaplin makes this film at the
moment of the American super-productions, but he's
outside of society. He makes this film with two doors,
in his little room. He doesn't give a damn about society.

We make films as members of society, although there
are many people who make films, or see films today,
and who think that we live on Mars, or the planet in
Terminator, or wherever, but no, we live in a society,
Japanese, Portuguese, English, but it's a society, and
we're living on the planet Earth. Upon what, finally, is
this society based? What happens in this society, ours? I
submit and I think that I'm not wrong to say that
Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, and all the great
directors would agree that in our society we're doing
business. That's what's happening. Yes, there are unjust
deals, deals which are not right in both senses of the
word, not right in the sense of social injustice, and in the
sense of being out of key, out of tune.

This seems abstract, but really it's not. If we return to
the subject of working with feelings, I would say that
the one thing we can't do in the cinema is be in the
business of selling feelings. What do I mean by that, the
business of selling feelings? Roughly speaking, it's
practically all the films that are made today in America.
They are trading on your feelings. Directors should say
to us: we must not trade against people's feelings. That
is to say, an image is not like a yen note or a dollar. The
image is something else that has a true value. Money
has no value.

An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock
between two shots in sequence these cannot be like
some currency, like an act of commerce, like when we
go to a cafe, where we give one thing and we receive
another. If that's cinema, well, excuse me, that's a trifle,
that's mediocre. An image and a sound together must be
like the first things in the world. It's just that simple:
they must be like an explosion. You see a sound, an
image, an actor, and you say to yourself, Hey, I've
never seen that in my life, what a strange thing, this is
my world, my society, and I've never seen anything like
it. It's so weird.

You directors who want to make films, you must work
to make each shot, each image, each speech from an
actor, each sound, you must work to make them like the
first shot ever made, the first sound ever heard. That
doesn't mean originality or something like that. Not at
all, in fact it's exactly the opposite. It's a matter of
working with the oldest feelings, as Chaplin did. He
worked and worked and worked, to show feelings as if
it were the first time.

Besides, great directors are never original. The clever
ones aren't flowery, they don't use effects. They are
discreet, almost anonymous people with practically no
style. They come at us head-on. Think of John Ford: at
the end of his life, he's very flat, almost anonymous, like
Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being
cleverer than somebody else, because then one would
still be in the business of selling feelings, still being
competitive.

Thus, we come to a conclusion that is both very simple
and very complex, namely, that there are things that
people do to each other, what I can do to somebody
else, what somebody else can do to me, and it can be
fear, extreme terror, torture, all the way up to total love.
Good and evil don't exist in heaven or hell, they exist
between people. The cinema exists for showing that,
too. It exists so we can see what's not working, where
the evil lies between you and I, between me and
somebody else, so we can see the evil in society and, so
we can search for the good. You've seen that in The
Tramp. He is very sensitive. He wants to be happy, he's
searching for something, he walks onward.

I just said that he walks, he searches, and I mean that in
the sense of doing research, really, it's almost scientific.
A director is also something of a scientist, we must be
researchers of good and evil, roughly, because if we're a
bit scientific about this research, we're going to reach a
conclusion. We can arrive at being very simple, very
material, in the sense that good and evil are between us,
and not down in hell or up in the sky. If this is
happening between us, between people, then it can be
seen with a movie camera, we can have proof of the
harm that you're doing me, or the good that I'm doing
you. When we do that, and if we do it well, then we can
go to hell or show heaven. The beauty of cinema is that
it's very materialist. We are making material with
bodies, and in that way attain a sort of mysticism. The
great films are simultaneously the most realistic and
unrealistic, the most natural and supernatural, the most
atheistic and the most religious.

To digress briefly, because this is a very nice little story:
there was an old professor of film giving a course on
direction, and he showed Dreyer's film The Word (1954)
to his students. At one moment, a few of the students
laughed during the film, and after the end of the film,
the professor said to them: Look, if you start laughing
when you hear the word 'God,' you're never going to
make a film.

I tell this story because filmmaking is a very real and
serious profession. Serious means heavy, and
sometimes the weight of things can be very heavy. The
weight of feelings is something to handle with balance
and common sense, and so we must never laugh when
somebody speaks about God or the Devil. In effect,
when we speak of God or the Devil in cinema, we're
speaking about good and evil, we're talking about
people. We're speaking about ourselves, about the Devil
and the God in us, because there's no God up on high,
and no Devil below.

It's correct because all the things in front of you, all the
themes that you can try to film in your lives as directors,
these are always very serious things, even the comedies
or the gags that Chaplin filmed. These are always very
serious things which, at bottom, are related to good and
evil.

Now, I'd like to propose that we look at two brief
moments in two films, by very different directors: one
by Bresson, I don't know if you know him, and the other

!*%
by Jacques Tourneur, maybe you know him less well.
This entails two completely different production
systems, one being an auteur, a difficult European,
artist, we could say, who worked in France, and the
other a studio director in America, in Hollywood, not
even a first-rate director, but a director of B pictures,
that is, a director who works with what he's given in the
studio, so very different. These two short excerpts are
from Money (1983) by Robert Bresson, and from Night
of the Demon (1957) by Jacques Tourneur. You're going
to see how two very different films in effect speak about
the same thing, about everything that I've been talking
about, about good and evil, about how people exchange
good and evil, the business of evil, which goes to the
point of death in each case. You're going to see some
very strange things, but also how it's exactly the same
thing, in two totally different systems of film
production. For example, when I see a film by Suwa, I
feel very close to him, though I'm very far while he is
here. I would say it's almost telepathic.

[Projection]

I'm very curious to hear if one of you could tell us what
you've seen just now. What happens in these two
excerpts? We're not in school, this is not an exam, so if
you don't want to...

[Student 1] In Bresson's film, a young man kills a
hotel employee, steals money and runs away. Later, he
sees an old woman withdrawing money from a bank. He
follows her to steal the money.

Thank you. It's not very far from that. In any event, a
film doesn't hold a complete truth, a film is for making
us think, and to have different ideas about things. But
what you've said is not very far off. What have you
seen?

[Student 2] In Jacques Tourneur's film, the bearded
man is a psychoanalyst. He hypnotises Dana Andrews'
lover to steal her from him. Andrews tracks them down
in a train compartment, thrusts a piece of paper into the
analyst's pocket, whereupon the latter dies.

Personally, I think that the two excerpts are talking
about the same thing. It's about, as you have described
so well, the accursed paper that we exchange. Bresson's
accursed paper is money, and Tourneur's accursed paper
is ... accursed paper. It's a trick from horror films, it's
nothing. It's like Hitchcock's MacGuffin, a thing used to
move the story forward.

Well, I had told you that Bresson and Tourneur are of
two totally different worlds, working and living the
cinema in a European mode, the cinema of auteurs,
artists even, very solitary, part-director, part
philosopher, part painter, working in a system that was
in a way very free, even if Bresson had many
difficulties making his films. By contrast, Tourneur
lived in the Hollywood system, the most powerful
industrial system in the world, where he worked as an
employee, as a civil servant. He had to supply films,
make them, as in a factory. Making films in Hollywood
is like working on an auto-assembly line. Clearly,
Tourneur has less freedom. He does what he's told to
do.

For Bresson to say what he wants to say, then, it's not
necessary to use metaphors, MacGuffins, or stage tricks.
He goes right to the point, in a very concrete manner.
He's very much in the world. This is a very concrete
working of the sound and image. Without metaphors,
there are only sounds and images. Bresson doesn't use
the means of the horror film, or the Western, or
whatever, to tell us something, because the horror film,
it's already a highly coded form, full of little things that
must be done to tell a story. For these reasons, I admire,
even more than that, I really like Jacques Tourneur,
because he had to do horror films and detective films
and Westerns, in order to say the same thing that
Bresson says to us. That's difficult, poor guy. He has an
idea, I believe it's the same idea that the world is not
right, that there's evil, and that we can communicate this
idea, and he has to make a horror film to convey this
idea. I really admire Jacques Tourneur, because he
makes very beautiful things, with a sort of eternity. The
themes of Tourneur's films are always important, are
still relevant today.

For Bresson, then, it's very clear. There's no
psychology. He tells us that there's no psychology in
film. There are sounds. There are images. Psychology
comes afterwards, with us, with the construction of the
film. It's the construction that is psychological, not the
things in the film.

Jacques Tourneur doesn't believe in psychology either,
but the poor guy has to go through a lot just to speak of
this evil. I find it very beautiful, very interesting. You
mentioned the psychoanalyst in the train, and that in
fact, he's a sorcerer in the film. I would say he's the
Devil, he's even got a goatee, but he's a sorcerer. What
does this sequence resemble? This scene on the train,
it's almost like a psychoanalytic session. For what is
analysis in psychology, if not something that says:
Give me your evil? When we go to an analyst (me, I
wouldn't go, I'm afraid!), we hope that passing our evil
to another is going to relieve us, that if we communicate
this evil, we're going to be well you see the perversity
of it. What is very beautiful, clever and intelligent in
Tourneur's film, is that we have a situation where
someone, the sorcerer, the analyst, doesn't want his
client to give him this evil. It's a way that Tourneur says
he doesn't believe much in psychology in the cinema, in
art. He thinks we must represent evil using some thing,
and in that way to narrate it, to describe the evil.

In effect, these two directors are saying the same thing:
evil circulates between people. It's always in motion,
travelling. By chance, there are wallets in both of these
clips, where people put money and papers, they are bags
that close up. The wallet is already something we keep
close to our hearts.
In the clip from Tourneur, let's imagine that the train car
is our society. In it there is psychoanalysis, there are
police, there are women who are totally hypnotised and
there are above all those who believe, who have faith,
and those who do not. Here, Tourneur creates a little
world and shows a fight in this society between those
who know, who have some knowledge, and those who
don't. That's the minor conflict there. One of them says:
Something terrible is going to happen, another doesn't
believe him, and because he doesn't believe, he forces
the other to be with him, to stay with him.

We might ask: Well, why so much dialogue, because
they really talk a lot, and why so many gestures, so
much agitation, tension, in this little train car? Why
does Tourneur mix all of that in, like a sort of Molotov

!*&
cocktail that's ready to explode? Why so many things?
The answer is: all of this is to make the invisible visible.
The invisible is always present in the Bresson clip, and
the invisible is evil. There's no other word for it: it's
evil. Bresson and Tourneur make two films that want to
render visible, make a thing that is invisible visible.
They represent it, make it become image, become sound
and image, because the invisible evil between us, it's
called the Devil. In Bresson's film, evil is visible: it's
called money. Moreover, there's a character in that film
who says: 0 money, 0 money, visible God! That's the
whole difference between them. One director makes a
horror film where the Devil is going to kill, or the Devil
is in pockets, in wallets, and another makes a film where
God is in pockets and wallets. So, Tourneur makes the
same film that Bresson makes, it's the same thing, we
must pass through the Devil to speak of God. Finally, it
seems a bit complicated, but in effect they speak of
exactly the same thing, one by the Devil and the other
by God. They speak of society, where there is God and
the Devil at the same time, where it all happens between
people. Don't touch me: in Bresson's film, people never
touch, in Tourneur's they don't want to be touched.

Thus, it's very simple. It's scientific, even: for Bresson
and Tourneur, evil is between people, between two
people. It's in society because two people are already
society, and this society is called Capitalist society,
because evil appears when God becomes an image. So
we go from one film to the other, Bresson gives us an
image of God as money, this little paper passes to
Tourneur's film, and he shows us the Devil, because it's
a horror film, but it's exactly the same thing. We are all
God and Devil, and he's in our wallets.

All of this is to say that we can use the cinema to
represent things in two very different ways. In
Hollywood, we can make highly fictional, adventurous
stories that say exactly the same thing that Bresson says
without the same artifice, without needing to use
effects. Yet, we can equally love Bresson and Tourneur,
even if they stand for two totally different ways of
representing the world. We can love them because
there's a kind of work, a professionalism that is exactly
the same. This work to suggest, to hide, to show when it
is necessary, to speed up, slow down, explode, implode
that's our profession. That's montage, for example.
The cinema is movement. This is very striking in the
clips of Bresson and Tourneur, where we see clearly
two films that are full of movement. Movement is
tension between two things. It's atomic. In Bresson's
film, there's a powerful tension between the old woman
and the boy. There's a movement of gazes. You feel an
enormous tension the whole time in this clip, Bresson
maintains it because he knows his craft, he knows how
to keep tension in the image, or the sound that goes with
it, up to the moment when we reach another image,
another sound, and sometimes there are violent shocks.

By creating this explosive cocktail in the train car,
Tourneur does something a bit similar. The tension that
the director must master using montage and individual
shots is completely visible in his film. It's visible
because there are forces in collision, and characters who
at the same time want to pull away from each other.
That's the tension: things in combat. Moreover, it's quite
beautiful that all of this happens in a moving train. It
moves forward, but when this paper appears it goes in
the other direction. One goes ahead and the other
retreats, so there's also a visual tension that Tourneur
controls very well.

One other thing is very palpable in these two clips, and
this is essential to the cinema, namely: what's going to
happen next? What follows, one second or one minute
later? Here, the cinema is very close to life, because I,
for example, I also have this feeling in my life: what
will happen next? Where am I going to live next? Who
am I going to meet next? That's suspense.

What comes next is very scary. All great directors tend
to be a bit scary, because we never know what's
happening next in a great film we can't know. It's
always new, and that's a bit like life. There's no script. It
can't be planned. This anecdote about fear, I broach this
to try to say that a director sort of lives with fear. He's a
man or a woman, who even organises that fear in his
work, who tries to live it more or less well, but who
never knows. He can't know, he doesn't know what's
going to happen. In fact, when we start the camera, we
never know what's going to happen. Even if you've
organised everything in your head, in your script, you
start the camera, the film begins but we never know
what's going to happen, never.

So, I've been speaking of some slightly strange things:
fear, God, the Devil, good, evil, all of that to avoid
telling you what cinema is and how it's made. For the
only thing that I know is that we don't know what's
going to happen when we make a film. People who say
the opposite are imposters. I can't tell you that the
cinema is x, montage is y, we do it like this, we direct an
actor like that, that Jacques Tourneur is an expressionist
director, Robert Bresson is a minimalist, etc. All of that
is profoundly idiotic. That's why I've been speaking of
God, the Devil, fear, good and evil, because that seems
to me clearer really. It's certainly clearer that everybody
here thinks it's a bit scary to make films, that we don't
know how to make them, and that perhaps the way to
make films is to consider that we live together with
people on this planet, Earth, and that there are machines,
the camera and the sound recorder which are good ways
to work against the fear of death, to have a bit less fear,
and that's all.

I'm speaking about resistance again, in order to resist
fear, to resist death. In films, we resist. It's the material
itself that resists. You see it in the clips. There are
things that resist in relation to other things, one image
resists another, one sound resists another. When I say
resist, it's a fight. This is not violence ... yes, there is
some violence, but it's not the violence that we impose
on ourselves. That needs to be made clear. There's a
form of violence that exists in the world, that comes
from the beginning of the world, from fire. The other,
social, violence must be resisted as strongly as possible,
and by the cinema too.

In the film I made about the Straubs you can see there's
really an acute tension in the editing room between
Danile and Jean-Marie, and there's definitely a bit of
fear. Sometimes, Jean-Marie is quite afraid. That's why
he leaves. He says, though without exactly saying it:
Danile, save me, save this image, save the film. I'm
afraid. I'm going out for a bit. There's an extreme
tension in this film, an enormous resistance. For
example, there's a resistance to the first idea, which is
perhaps always a bit deceptive. They say: We're going
to cut the ... no, let's hold off from that, let's work a bit
more. Here, we have another kind of resistance:

!*'
resistance to the machine itself, to the tools of the
director. For example, I made films, including the one
about the Straubs, using a small camera in fact, the
same one that I have here, a Panasonic video camera.
With this camera, I've the impression that I must resist
it, that is to say, I must resist my film. My other film, In
Vanda's Room, was made a bit against this camera, I
resist this camera a bit, in the sense that I don't do what
the managers of Panasonic in the skyscrapers of Tokyo,
I don't do what they want me to do with it. For example,
they want me to move it around a lot, and I don't want
to move it. That's resistance.

I have the impression that these little cameras come
with a label that states the price, that says 3CCD and
Optical Zoom and there's also an invisible label
though very visible for me that says: Move me,
move, you can do everything with me. That's not true.
Don't do that with your camera or sound recorder, what
the people who make them want. I bought this
Panasonic camera but I'm not going to do what
Panasonic wants. Things are used for work, cameras,
small cameras, they're very useful, they're practical, not
expensive, but watch out, it's necessary to work them a
lot, and work is the opposite of ease. Ease is the first
idea. It's like a lack of resistance.

So, I can't teach you this work of making films, because
it's the work that takes work. The proof is in the
pudding. We know that the act of working is difficult,
we know that it's during the work that it happens. It's
during the montage, for example, the work of montage.
So, I worked a lot to make a film about work, a film
about the Straubs, and I made it to show what I can't
teach you here, to show what happens in practice. When
we face the material, when we're in front of the film that
we're going to splice, that's when we make decisions.
It's not before, not in theory, not in our heads, that we're
going to make films. We always make films with
people, with actors, technicians, all the collaborators,
friends, sometimes enemies, and it's then and there that
it happens. It happens in the moment, in the present, so
it's not now that I'm going to say to you: that's how it is.

I can't say to you: Your film is poorly cut, poorly
filmed, etc. These are stupid comments. What really
happens is that you live through a strange, firm moment,
and you're going to film poorly, that's what happens.
That's how I think, and as I don't know how to tell you
more than that, I made a film about the cinema, about
the Straubs, for myself, for others, and for you. It's a
film about the very material, specific, concrete and, at
the same time, very mysterious dimensions of cinema. It
aims to try to explain this mystery a bit, to show the
difficulty of filmmaking. It's not Dogma. It's not a small
camera being moved. It's not made as if it were life. It's
a lot of work, and in that way it begins to resemble life.

It takes a lot of patience, sweat, blood, tears and fatigue
to begin to represent something that is close to life.
Look at Bresson, for example. He shows our world, and
at the same time it appears strange, this world. It's odd
how people move in Bresson's films. They walk
strangely, their gestures are very fast or very slow.
That's the work. It's our world, and at the same time it's
very abstract. Cinema is not exactly life. It works with
the ingredients of life and you organise, construct these
ingredients in a manner different from life. We're going
to see them in a different light. It's not life, but at the
same time, it's made using the elements of life, which is
something very mysterious and sometimes quite
beautiful.

A director would have to live in tension all the time, but
it's complicated because we can't. Films should be tight,
but directors are only human. We can't be tense all the
time, because we would have to be listening to
everything, seeing everything, all the time. To begin to
see what's happening, to condense it, we must see
everything. As Czanne says, we must see the fire that's
hidden in a person or in a landscape. We must strive for
what Jean-Marie Straub describes: if there's no fire in
the shot, if there's nothing burning in your shot, then it's
worthless. Somewhere in the shot, something must be
on fire. This fire that must always be in the shot, it's the
love letter in the bank. Very few people are going to see
this love letter in the bank, and still fewer are going to
write a love letter in a bank. So, to finish with the
metaphor,

I would say that my work as a director, your work as
students, future directors it's in this bank, here. Your
work is to continue trying to write love letters, and not
cheques. Sometimes people don't notice your work, of
course. Well, we resist and we keep going to the bank to
write love letters.
It is perhaps time for us to say farewell ... I'm going to
leave you in very good company, because I've brought a
little piece of a great director named Czanne, some
words on the profession and our work, so, from
somebody who died trying to paint a mountain. He
really died on the field, because it was raining, it was
really cold, he was getting on in years, but he wouldn't
budge. He was trying to resist even the rain and the
cold. He left us these words, these impressions on the
work that we must do. He left them, and Danile and
Jean-Marie put them in a very beautiful film that I
advise you to see (at the Athne Franais, I suppose,
the only place where one could see such a film) that's
called Czanne (1989), and I'm going to leave you with
that. Excuse me if I've not been terribly clear, and I
hope one day to see, finally, to read your love letters.-

'You see, a motif is this ...' (He put his hands together,
drew them apart, the ten fingers open, then slowly, very
slowly brought them together again, clasped them,
squeezed them tightly, meshing them.) 'That's what one
should try to achieve. If one hand is held too high or too
low, it won't work. Not a single link should be too slack,
leaving a hole through which the emotion, the light, the
truth can escape. You must understand that I work on
the whole canvas, on everything at once. With one
impulse, with undivided faith, I approach all the
scattered bits and pieces. Everything we see falls apart,
vanishes, doesn't it? Nature is always the same, but
nothing in her that appears to us lasts. Our art must
render the thrill of her permanence along with her
elements, the appearance of all her changes. It must give
us a taste of her eternity.

What is there underneath? Maybe nothing. Maybe
everything. Everything, you understand! So I bring
together her wandering hands. I take something at right,
something at left, here, there, everywhere, her tones, her
colors, her nuances, I set them down, I bring them
together. They form lines. They become objects, rocks,
trees, without my planning. They take on volume, value.
If these volumes, these values, correspond on my
canvas, in my sensibility, to the planes, to the spots
which I have, which are there before our eyes, then my

!*(
canvas has brought its hands together. It does not waver.
The hands have been joined neither too high nor too
low. My canvas is true, compact, full. But if there is the
slightest distraction, if I fail just a little bit, above all if I
interpret too much one day, if today I am carried away
by a theory which runs counter to that of yesterday, if I
think while I paint, if I meddle, whoosh! everything
goes to pieces.

Question: Interpretation is worthless?

The artist is no more than a receptacle for sensations, a
brain, a recording apparatus. But if it interferes, if it
dares, feeble apparatus that it is, to deliberately
intervene in what it should be translating, its own
pettiness gets into the picture. The work becomes
inferior.

Question: Do you mean that we should slavishly
follow nature?

That's not what I meant. Art is a harmony parallel to
nature. What can we say to the fools who tell us: the
painter is always inferior to nature? He is parallel to her.
Provided, of course, he does not intervene deliberately.
His only aspiration must be silence. He must stifle
within himself the voices of prejudice, he must forget,
always forget, establish silence, be a perfect echo. Then
the landscape will inscribe itself on his sensitive tablet.
In order to record it on the canvas, to externalise it, his
craft will have to be appealed to, but a respectful craft
which also must be ready only to obey, to translate
unconsciously so well does it know its language the
text it is deciphering, the two parallel texts, nature as
seen, nature as felt, the one that is there... (he pointed to
the green and blue plain), the one that is here... (he
tapped his forehead), both of which must merge in order
to endure, to live a life half human, half divine, the life
of art, listen to me... the life of God.'
Then the landscape cast itself into me. I grabbed and put
it on the canvas. See how the odor of pine needles
envelops the sun. Each morning the festival begins,
filled with the odor of stones and fresh green grass, and
I marry Mt. St-Victoire. I take all of this, not with words
but with colors. There is harmony within the sense of
perfect contentment. In my mind, the world turns until
everything melts together. My senses grasp this turning
in a lyrical manner. Closing my eyes, I imagine the hill
of St-Marc. The odor of scabiouses.

Notes

1. Masamichi Matsumoto is the director of Athne Franais
Cultural Center, and Kazuyuki Yano is the chief of YIDFF
(Yamagata International Documentary Film Festival) Tokyo
Office.
2. Photographed by Nadar, this picture appears in the last
sequence of Straub-Huillet's Introduction to Arnold
Schnberg's Accompaniment to a Cinematic Scene (1972).
3. See: Round-table Talk attended by Mizoguchi and Ozu, in
Masazumi Tanaka ed, Ozu on Ozu 1933-1945 (Tokyo:
Tairyusha, 1987), pp. 185-186 and Hideo Tsumura's comment
in Shindo Kaneko, The Life of a Film Director: The Chronicle
of Kenji Mizoguchi, (Tokyo: Eijinsha, 1975), p. 368.
4. On March 11, 2004, terrorists bombed commuter trains and
a station in Madrid, killing 190 people.
5. Letter to Paul Demeny, 15 May 1871, Rimbaud Complete
Works: Selected Letters, trans. Wallace Fowlie (Chicago:
Chicago University Press, 1967), p. 304.
6. L'Abcdaire de Gilles Deleuze (Paris: Editions
Montparnasse, 2004).

Arquivo documental

relativo Lei do Cinema
e do Audiovisual, criao
do FICA e transformao
do ICAM em ICA (2003-
2007)

Legislao de referncia (no transcrita aqui),
disponvel em www.ica-ip.pt:
Lei n 42/2004 de 18 de Agosto (Lei de Arte
Cinematogrfica e do Audiovisual);
Decreto-Lei n 227/2006 de 15 de Novembro
(Regulamento da Lei 42/2004);
Portaria n 277/2007 (Criao do Fundo de
Investimento para o Cinema e Audiovisual);
Decreto-Lei n 95/2007 de 29 de Maro (lei
orgnica do ICA)
Documento 1.

Progama Mnimo da
Associao Portuguesa de
Realizadores
7 de Maio de 2003

A ASSOCIAO PORTUGUESA DE REALIZADORES foi
convocada pelo Ministrio da Cultura para discutir a
nova lei de cinema e o regulamento respectivo, numa
reunio no C.C.B. na tera-feira, 1 de Abril de 2003.
Depois de uma reunio geral, aberta a todos os
realizadores, a Associao decidiu apresentar o seguinte
programa mnimo (em anexo) como contributo para a
discusso desse novo projecto de lei. Assinaram o texto
em anexo, os 60 seguintes realizadores:
Alberto Seixas Santos, Antnio Escudeiro, Antnio
Loja Neves, Catarina Mouro, Carlos Braga, Catarina
Alves Costa, Claudia Tomz, Daniel Blaufuks, Edgar
Feldman, Eduardo Condorcet, Elsa Bruxelas, Fernando
Lopes, Fernando Matos Silva, Fernando Vendrell,
Francisco Villalobos, Ins de Medeiros, Isabel Aboim,
Isabel Rosa, Ivo Ferreira, Jeanne Waltz, Joo Botelho,
Joo Canijo, Joo Mrio Grilo, Joo Matos Silva, Joo
Pedro Rodrigues, Joaquim Pinto, Jorge Antnio, Jorge
Cramez, Jorge Silva Melo, Jos Alvaro Morais, Jos
Nascimento, Jos Filipe Costa, Leonor Areal, Luis
Alvares, Luis Fonseca, Luis Alves de Matos, Madalena
Miranda, Manuel Mozos, Manuel Joo Aguas,
Margarida Cardoso, Margarida Gil, Miguel Gomes,
Nuno Amorim, Paulo Guilherme Santos, Paulo Rocha,
Pedro Caldas, Pedro Costa, Pedro Sena Nunes, Pierre-
Marie Goulet, Raquel Freire, Regina Guimares, Renata
Sancho, Rita Azevedo Gomes, Rodrigo Areias, Rosa
Coutinho Cabral, Solveig Nordlund, Sandro Aguilar,
Serge Trfaut, Teresa Garcia, Teresa Villaverde.

!*)
PROGRAMA MNIMO

Uma nova lei que se destina a regular a actividade
cinematogrfica deve pressupr que o cinema
prioritriamente uma arte e por isso que tutelada
pelo Ministrio da Cultura.
Pelo menos desde 1971 que o pas entendeu fomentar e
defender o seu cinema como uma afirmao entre
outras, da sua arte, da sua cultura e da sua histria.
Impediu-se assim, atravs da lei de 1971 e decretos
regulamentares subsequentes que o cinema portugus
fosse esmagado por interesses estranhos a esses
princpios. A crescente indstria do cinema americano,
a televiso e a propaganda.
A lei de 1971 o resultado da constatao da
impossibilidade da criao de uma indstria de cinema
em Portugal. Se em 1971 essa impossibildade era
manifesta, hoje ela absolutamente clara. No h em
nenhum pas europeu nem do resto do mundo com a
dimenso do nosso ( da Irlanda Dinamarca, da Sucia
Suia, etc.) nenhuma indstria de cinema. E mesmo
pases com a dimenso do Canad, do Brasil ou a Itlia
viram o seu cinema nacional destruido pelo baixo desejo
de o transformarem em imitao ridcula da indstria
americana, que como toda a gente sabe no admite
concorrncia. Foi isso que o legislador viu h 30 anos.
A regra quer sempre a morte da excepo. O cinema
portugus uma das excepes, e uma excepo nobre
de que nos orgulhamos e de que os poderes pblicos se
deviam orgulhar.
Por isso qualquer projecto de uma nova lei de cinema
deve reger-se pelos princpios da lei de 1971 adaptados
nova Constituio da Repblica e tambm adaptados
existncia de uma indstria impiedosa e dominadora
que para sobreviver precisa de ser nica.
Exigimos que o Estado cumpra as suas obrigaes com
a Arte e a Cultura, excepes confirmadas nas regras do
comrcio internacional.
Todos os meios financeiros que o Estado portugus
capte para desenvolver quer a arte cinematogrfica quer
os produtos audiovisuais so bem vindos (fazem parte
da sua responsabilidade) desde que haja uma separao
clara entre o cinema e o audiovisual. Todos sabemos
que os objectivos, o modo de produo, o modo de
difuso e o modo de consumo das obras
cinematogrficas e dos produtos audiovisuais so
radicalmente diferentes.
As fontes de financiamento para a produo do
audiovisual devem ser asseguradas pelos cadernos de
encargos das televises e separadas absolutamente das
verbas do cinema.
Este ante-projecto confunde voluntriamente estas
realidades, omite deliberadamente o organismo que
deve gerir o cinema, e promove o desvio e a sangria dos
dinheiros da arte e da cultura para uma indstria que no
assenta em nada. esta ilegalidade que este projecto lei
quer tornar legal. Como se estivssemos a viver em
ditadura, este anteprojecto de lei quer decretar a morte
de uma arte que verdadeira, livre e admirada em todo
o mundo. Como ainda no pode matar os artistas mata a
possibilidade das suas obras.
Ao contrrio do que nos propem exigimos uma lei que
defenda o cinema com um ordenamento jurdico lgico
e claro.
Essa nova lei deve integrar o programa mnimo de que
no estamos dispostos a abdicar, respeitante a obras
cinematogrficas.

Assim:
1- Queremos um Instituto para o cinema com autonomia
administrativa e financeira.
2- O aumento das receirtas desse instituto deve implicar
um aumento de numero de filmes assistidos
financeiramente em cada ano, em todas as reas e
gneros de produo.
3 O Instituto fica obrigado a anunciar o seu plano de
produo anual, sujeito aos seguintes items:
3.1 - Na totalidade dos concursos pblicos dever ser
garantido um nmero mnimo de 20 filmes anuais de
longa metragem incluindo pelo menos 4 filmes de
primeiras obras.
3.2 - um minimo de 25 curtas metragens de fico.
3.3 - um mnimo de 20 obras cinematogrficas
documentais
3.4 - um mnimo de filmes de animao ( longas e
curtas metragens)
3.5 - Os projectos, em qualquer dos concursos, podem
ser apresentados pelos realizadores, pelo menos em
igualdade de circunstncias com os produtores, embora
o financiamento seja entregue ao produtor, escolhido
pelo realizador e indicado num prazo mnimo de 90 dias
aps a atribuio do apoio financeiro.
3.6 O organismo que rege o cinema deve anunciar no
princpio de cada ano a calendarizao e as verbas
envolvidas em cada concurso mantendo o anncio das
verbas e da composio do jri pelo menos trinta dias
antes de cada um deles.
4 A anunciada Comisso Tcnica ser bem vinda
desde que sirva para analisar e fiscalizar a viabilidade
dos oramentos, o cumprimento dos prazos e a boa
execuo do plano de produo, isto , com funes
anteriores e posteriores s do jri.
5 O anunciado programa de Apoio Financeiro a
Planos de Produo Plurianuais deve ser encarado como
experimental nos primeiros anos da sua existncia e
deve destinar-se prioritriamente ao aparecimento de
novos produtores sem prejudicar a independncia dos
realizadores e garantir tambm um nmero mnimo de
primeiros filmes. O financiamento deste programa deve
ser suplementar em relao ao plano de produo
enunciado nos numeros anteriores e apoiado por um
protocolo entre a Secretaria de Estado da Indstria,
Comrcio e Servios e o Ministrio da Cultura.
6 Os critrios de seleco das obras cinematogrficas
em todos os concursos e no programa suplementar
plurianual devem reger-se pelos seguintes princpios:
6-1 - Natureza e qualidade do tema
6.2 - Caractersticas qualitativas da realizao.(o cinema
o modo de filmar)
6.3 - Adequao do projecto aos meios financeiros
disponveis.
6.4- Idoneidade do produtor no caso de o projecto ser
por ele apresentado
7 Para corrigir as possveis injustias subjectivas
(todos os critrios de escolha por mais regras
objectivas que nos queiram apresentar so sempre
subjectivos) fica o Instituto obrigado para cada concurso
e para cada programa a nomear comisses artisticas, isto
, jris idneos que tenham dado provas da sua
capacidade de ler cinema.
A rotatividade anual de jris competentes uma
garantia para a diversidade e a liberdade das escolhas.
Associao Portuguesa de Realizadores (APR)
7 de Maio de 2003

!**
Documento 2.

Manifesto da Associao
Portuguesa de Realizadores
sobre a Lei do Cinema

(24 de Maro de 2004)

DEPOIS DE UM LONGO PROCESSO, o Governo prepara-se
para fazer aprovar, no prximo dia 30, no plenrio da
Assembleia da Repblica, uma nova Lei do Cinema,
desta vez intitulada Lei das Artes Cinematogrficas
(porqu o plural?) e do Audiovisual.

Do texto desta Lei desaparece o Instituto do Cinema e
criado um denominado Fundo para o Investimento e
Fomento das Artes Cinematogrficas e do Audiovisual,
atravs do qual o Governo ameaa converter o (pouco)
dinheiro disponvel para a produo do cinema
portugus no capital de um suspeito negcio a
estabelecer com os distribuidores e exibidores
americanos e as estaes privadas de TV e destinado a
financiar projectos com uma suposta grande
atractividade comercial.

Tais manobras acontecem no momento em que o cinema
portugus, para alm de ter reforado a sua identidade e
os seus modos de produo, formou uma massa crtica
ampla e extremamente diversificada (como se prova
pela crescente qualificao das candidaturas aos
concursos pblicos do ICAM), composta por jovens
autores em incio de carreira e cineastas com obra j
feita e reconhecida interna e externamente.

Assim, quando todos os indicadores apontam para uma
consolidao da cinematografia portuguesa, em torno de
uma produo numerosa e diversificada, o Governo
pretende agora, num passe de ilusionismo, arruinar os
fundos da cultura em negcios duvidosos, estrangulando
a produo, produzindo muito menos filmes e muito
mais caros, expulsando do sistema dezenas de criadores,
em nome de um mirfico cinema comercial
nacionalista, que em Portugal s deu prejuzo (cultural e
financeiro), como continuar a dar no futuro.

A verdade que nenhum raciocnio econmico pode
suportar a legitimidade deste cinema caro e comercial,
nem o Governo - em absoluta e irresponsvel navegao
deriva - se apoiou em qualquer estudo prospectivo.

Porque a verdade que quanto mais dinheiro se investe
num filme portugus mais prejuzo ele causa ; enquanto,
pelo contrrio, se tem demonstrado a muito melhor
performance comercial de filmes muito mais baratos,
muito mais livres e originais que circulam pelo mundo
todo, mobilizando espectadores de geraes, culturas e
mercados completamente diferentes.

Para o cinema como para toda a arte e toda a cultura -,
exigimos, assim, um Ministrio da Cultura com uma
efectiva poltica cultural e artstica e no um Ministrio
do Negcio.

No queremos polticas comerciais ou industriais no
Ministrio da Cultura (ainda por cima, completamente
ilegais no quadro dos acordos internacionais do
comrcio), mas efectivas polticas de proteco e defesa
do cinema portugus, num mercado selvaticamente
abandonado aos interesses das grandes produtoras
americanas.

Exigimos que o dinheiro do cinema seja para o cinema,
que seja disputado em concursos pblicos com regras e
critrios transparentes, assegurando a liberdade e a
independncia da criao. Queremos que isto se faa em
nome da soberania cultural do pas, em nome da ligao
do cinema a todas as artes e em nome, tambm, do
patrimnio e da identidade de Portugal.

A tal atractividade comercial dos filmes caros
defendida pelo Governo fica demonstrada pela relao
custos/receitas dos dois filmes portugueses cujos custos
ultrapassaram, nos ltimos anos, os 3 milhes de euros:
o primeiro rendeu nas bilheteiras cerca de 100 mil
euros, tendo realizado um prejuzo de 2,9 milhes de
euros; o segundo no passou dos 50 mil euros, para um
prejuzo de 2,95 milhes de euros.

Exigimos do Ministrio da Cultura um Instituto do
Cinema, com receitas prprias e autonomia
administrativa e financeira, assim como queremos uma
separao clara entre a arte do cinema (uma s) e os
interesses mercantis do audiovisual.

Quarenta anos depois do incio do Cinema Novo
portugus, no podemos admitir que o cinema
portugus seja subjugado aos interesses das televises
privadas e pblicas nem que o Governo se sirva do
estatuto cultural do cinema, para financiar, pela calada
e como se presume pelo tal Fundo de Investimento -, os
dfices das televises e a sua crnica incapacidade de
produo.

Queremos mais legalidade na Lei. Exigimos que ela seja
regulamentada no esprito do seu prembulo,
proporcionando as condies de produo para mais
filmes e mais diferentes, com mais gente a filmar de
todas as geraes. E queremos, sobretudo, que o Estado
se remeta ao seu papel de garante da liberdade e de
defesa intransigente da independncia dos criadores e
das suas obras. Para que no futuro possamos saber,
realmente, o que foi este Pas, em imagens e sons livres
e autnticos, pensados e realizados fora das presses de
agiotas que, desde h muito, nada mais fizeram que
hipotecar o imaginrio e boa parte da vida dos
portugueses aos interesses do cinema americano e s
modas da televiso brasileira.

Sacrificar uma cinematografia a tais desgnios um
crime hediondo, incompatvel com a histria e as regras
da democracia e a defesa da liberdade. E tudo indica
poder ser este apenas o princpio do fim da soberania
cultural portuguesa, um fim anunciado para a sua
independncia e originalidade, em nome de uma
literatura de best-sellers, de uma pintura e de uma
escultura decorativas, de um teatro de anedotas, de uma
dana folclrica, o regresso, enfim, a um pas de
analfabetos e ao pesadelo de uma cultura retrgrada,
completamente abandonada s conjunturas do mercado
e aos interesses dos senhores que o comandam. Viva o
CINEMA PORTUGUS !

A.P.R. Associao Portuguesa de Realizadores
Verso francesa, divulgada para conhecimento
internacional e recolha de apoios

MANIFESTE DE L'ASSOCIATION PORTUGAISE

%++
DE REALISATEURS -A.P.R.
du 26 Mars 2004

Le Gouvernement Portugais s'apprte faire voter au
milieu du mois d'Avril une nouvelle Loi du Cinma,
intitule Loi des Arts Cinmatographiques (pourquoi le
pluriel?) et Audiovisuels. L'Institut du Cinma, ICAM,
(quivalent portugais du C.N.C) disparat de la loi. Par
contre est cr un "Fonds pour l'Investissement et le
Dveloppement des Arts Cinmatographiques et de
l'Audiovisuel" travers lequel le Gouvernement menace
de convertir le peu d'argent disponible pour la
production du cinma portugais en capital pour un
commerce louche avec les distributeurs et exploitants
amricains et les chanes prives de tlvision, un
"Fonds" destin financer des projets suppose attirer le
public afin de gnrer des bnfices.
De telles manoeuvres arrivent au moment o le cinma
portugais, aprs avoir renforc son identit et ses modes
de production, a vu apparatre de jeunes auteurs et a
permis le travail de cinastes confirms dont l'oeuvre est
reconnue tant au niveau national qu'international. Ainsi,
alors que tous les indicateurs dmontrent une
consolidation de la cinmatographie portugaise autour
d'une production importante et diversifie, le
Gouvernement Portugais prtend maintenant, par un
numro d'illusionniste, ruiner les fonds de la culture au
profit d'un commerce douteux, tranglant la production,
produisant moins de films mais au budget beaucoup
plus lev, excluant du systme des dizaines de
crateurs, au nom d'un mirifique "cinma commercial"
qui, au Portugal, n'est parvenu qu' engendrer des
checs financiers et des naufrages culturels.
Aucun raisonnement conomique ne peut tayer la
lgitimit de ce cinma "cher et commercial": et le
Gouvernement - dans une irresponsable navigation la
drive - ne s'appuie pour lgitimer ce choix sur aucune
tude prospective.
En vrit, plus il est investi d'argent dans un film
portugais plus grand est le prjudice qu'il provoque;
tandis que, au contraire, il a t dmontre la bien
meilleure "performance commerciale" de films
beaucoup moins coteux, beaucoup plus libres et
originaux, films qui, eux, circulent dans le monde
entier, mobilisant des spectateurs de gnrations
diffrentes et de cultures diverses.
Pour le cinma - comme pour tous les arts et toute la
culture nous exigeons donc un Ministre de la
Culture, avec une politique culturelle et artistique
effective, et non un Ministre du Commerce. Nous
n'acceptons pas les politiques commerciales et
industrielles au sein du Ministre de la Culture
(contraires aux accords internationaux du commerce et
aux directives communautaires sur le statut de
l'exception culturelle) mais nous voulons de vritables
politiques qui protgent et dfendent le cinma
portugais dans un march abandonn aux intrts de
l'industrie amricaine.
Nous exigeons que l'argent du cinma soit pour le
cinma, qu'il soit attribu travers des concours publics
avec des rgles et des critres transparents qui assurent
la libert et l'indpendance de la cration. Nous voulons
que cela soit fait au nom de la souverainet culturelle du
pays et au nom des liens qui unissent le cinma tous
les autres arts, et aussi au nom de la prservation de
l'identit culturelle de chaque pays.
Nous exigeons du Ministre de la Culture un Institut du
Cinma, avec des recettes propres et une autonomie
administrative et financire et nous voulons aussi une
sparation claire entre l'art du cinma et les intrts de
l'audiovisuel, qui, eux, relvent exclusivement des
cahiers des charges des tlvisions et doivent tre
absolument spars des fonds qui soutiennent le cinma.

Nous ne pouvons admettre que le cinma portugais soit
soumis aux intrts des tlvisions prives et publiques
ni que le Gouvernement se serve du statut culturel du
cinma pour financer en douce - travers le dit "Fonds
d'Investissement" - les dficits des tlvisions et leur
incapacit chronique soutenir la production.
Nous exigeons que la loi respecte les principes noncs
en son prambule: plus de films, plus de diversit,
possibilit pour plus de cinastes - de toutes les
gnrations- de filmer. Et nous voulons surtout que
l'tat en revienne son rle de garant de la libert et de
la dfense intransigeante des crateurs et de leurs
oeuvres, sans les prtentions populistes qui, depuis
longtemps, ont fait main basse sur l'imaginaire des
Portugais au profit des intrts de l'industrie du cinma
amricain et des sous-produits de la tlvision
brsilienne.
Sacrifier une cinmatographie de tels desseins est un
crime l'encontre de la dmocratie et de la libert de
tous. Et tout indique que ce ne pourrait tre que le dbut
d'un processus mettant fin la souverainet culturelle
portugaise, une mort annonce de son indpendance et
de son originalit au nom d'une politique culturelle
mene en faveur d'une "littrature" de best-sellers, d'une
"peinture" et "sculpture" dcorative, d'un "thtre" de
boulevard, d'une musique de super-march, le retour
enfin au cauchemar d'une sous-culture rtrograde,
obissant aux caprices du march et aux intrts des
messieurs qui croient le diriger.

Lisbonne, le 26 Mars 2004
A.P.R. Associao Portuguesa de Realizadores.

L' A.P.R., la plus importante association de ralisateurs
au Portugal, runit 56 ralisateurs de longs et courts-
mtrages de fiction, documentaire et animation:
Sandro Aguilar, Manuel Joo Aguas, Luis Alvares,
Catarina Alves Costa, Luis Alves de Matos, Nuno
Amorim, Jorge Antnio, Leonor Areal, Rita Azevedo
Gomes, Carlos Braga, Daniel Blaufuks, Margarida
Cardoso, Jos Pedro Cavalheiro, Joo Botelho, Joo
Canijo, Jos Filipe Costa, Pedro Caldas, Eduardo
Condorcet, Pedro Costa, Antnio Escudeiro, Edgar
Feldman, Luciana Fina, Luis Fonseca, Raquel Freire,
Teresa Garcia, Joo Mrio Grilo, Margarida Gil, Miguel
Gomes, Pierre-Marie Goulet, Regina Guimares,
Antnio Loja Neves, Fernando Lopes, Fernando Matos
Silva, Joo Matos Silva, Ins de Medeiros, Madalena
Miranda, Jos lvaro Morais, Catarina Mouro, Manuel
Mozos, Jos Nascimento, Solveig Nordlund, Joaquim
Pinto, Joo Ribeiro, Paulo Rocha, Joo Pedro
Rodrigues, Monique Rutler, Saguenail, Renata Sancho,
Alberto Seixas Santos, Pedro Sena Nunes, Jorge Silva
Melo, Serge Trfaut, Fernando Vendrell, Francisco
Villa-Lobos, Teresa Villaverde, Jeanne Waltz.

%+"
Documento 3.

<www.peticaopublica.com/?pi=P2010N1571>
Maro 2010

Manifesto
pelo Cinema
Portugus
Para: Ministra da Cultura
NUNCA COMO NOS LTIMOS vinte anos teve o cinema
portugus uma to grande circulao internacional e
uma to grande vitalidade criativa. E nunca como hoje
ele esteve to ameaado. No mesmo ano em que um
filme portugus ganhou em Cannes a Palma de Ouro da
curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses
foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo,
o cinema portugus continua a viver sob a ameaa de
paralisao e asfixia financeira.

Desde h dez anos que os fundos investidos no cinema
no cessaram de diminuir: a produo e a divulgao do
cinema portugus vivem tempos cada vez mais difceis.
E a criao de um Fundo de Investimento (e a promessa
de um grande aumento de financiamentos), revelou-se
uma enorme encenao que na generalidade s serviu
para legitimar o oportunismo de uns tantos.

O cinema portugus vive hoje uma situao de
catstrofe iminente e necessita de uma interveno de
emergncia por parte dos poderes pblicos e em
particular da senhora Ministra da Cultura.

O cinema portugus - o seu Instituto - ao contrrio do
que repetido vezes sem conta, financiado por uma
taxa (3,2%) sobre a publicidade na televiso, e no pelo
Oramento de Estado.

O financiamento do cinema portugus desceu na ltima
dcada mais de 30% e a produo de filmes,
documentrios e curtas-metragens, no tem parado de
diminuir.

O Fundo de Investimento no cinema, que era suposto
trazer produo 80 milhes de euros em cinco anos,
est paralisado e manietado pelos canais de televiso e a
Zon Lusomundo, e no s no investiu quase nada,
como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem
sentido.

Por isso se torna imperioso e urgente:

a) normalizar o funcionamento desse Fundo e
multiplicar as verbas disponveis para investimento na
produo de cinema, nomeadamente multiplicando as
receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas
regras de funcionamento transparentes e indiscutveis;

b) normalizar a relao da RTP (servio pblico de
televiso) com o cinema portugus, fazendo-a respeitar
a Lei e o Contrato de Servio Pblico, assinado com o
Estado Portugus;

c) aumentar de forma significativa o nmero de filmes,
de primeiras-obras, de documentrios, de curtas-
metragens, produzidos em Portugal;

d) e actuar de forma decidida em todos os sectores no
apenas na produo, mas tambm na distribuio, na
exibio, nas televises (e em particular no servio
pblico), e na difuso internacional do cinema
portugus.
Depois de mais de seis anos de inoperncia e desleixo
dos sucessivos Ministros da Cultura, que conduziram o
cinema portugus beira da catstrofe, impe-se:

1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de
Investimento para o Cinema e Audiovisual)
reconduzindo-o sua natureza original: um fundo de
iniciativa pblica, tendo como objectivo o aumento dos
montantes de financiamento do cinema e da fico
audiovisual original em lngua portuguesa e o
fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas
empresas de produo de cinema. E fazer entrar nos
seus participantes e contribuintes os novos canais e
plataformas de televiso por cabo (meo, Clix,
Caboviso, etc), que inexplicavelmente tm sido
deixados fora da lei;

2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema
portugus, nomeadamente junto da actividade
cinematogrfica, recorrendo s receitas da edio DVD
(a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilizao
desconhecida, e que na ltima dcada significou
dezenas de milhes de euros); taxa de distribuio de
filmes (que h dcadas no actualizada) e taxa de
exibio. As receitas das taxas que o Estado cobra ao
funcionamento da actividade cinematogrfica devem ser
integralmente reinvestidas na produo e na divulgao
do cinema portugus (produo, distribuio, edio
DVD, circulao internacional);

3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de
Cinema, para aumentar o nmero, a diversidade, a
quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos.
Filmes, primeiras-obras, documentrios, curtas-
metragens, etc.

4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes,
e estimular o aparecimento de novas empresas nesta
actividade, de forma a que o cinema portugus, o
cinema europeu e o cinema independente em geral,
possam chegar junto do seu pblico. E apoiar os
cineclubes, as associaes culturais e autrquicas, os
festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o
pas fazem j esse trabalho;

5. Fazer cumprir o Contrato de Servio Pblico de
Televiso por parte da RTP, que o assinou com o Estado
Portugus, e que est muito longe de o respeitar e s
suas obrigaes, na produo e na exibio de cinema
portugus, europeu e independente em geral. E
contratualizar com os canais privados e as plataformas
de distribuio de televiso por cabo, as suas obrigaes
para com a difuso de cinema portugus.

O cinema portugus, que vale a pena, tem hoje em dia,
apesar da paralisia, quando no da hostilidade, dos
poderes pblicos, um indiscutvel prestgio
internacional. Os seus realizadores, actores, tcnicos,
produtores, no deixaram de trabalhar apesar de tudo o
que se tem vindo a passar. Est na altura de os poderes
pblicos assumirem as suas responsabilidades.
necessria uma nova Lei do Cinema, mas urgente uma
interveno de emergncia no cinema portugus.

%+$
Assinam: os realizadores Manoel de Oliveira, Fernando
Lopes, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos, Jorge
Silva Melo, Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Canijo,
Teresa Villaverde, Margarida Cardoso, Bruno de
Almeida, Catarina Alves Costa e Joo Salaviza.
E os produtores Maria Joo Mayer (Filmes do Tejo),
Abel Ribeiro Chaves (OPTEC), Alexandre Oliveira
(Ar de Filmes), Joana Ferreira (C.R.I.M.), Joo
Figueiras (Black Maria), Joo Matos (Terratreme),
Joo Trabulo (Periferia Filmes) e Pedro Borges (Midas
Filmes).

Documento 4.

O cinema portugus
nunca existiu tanto
e com to pouco
(Artigo)
31.03.2010 - Ins Nadais in www.ipsilon.pt e
www.publico.pt, consultado em 31.03.2010

O alerta lanado por um grupo de realizadores e
produtores para o estado em que se encontra o cinema
portugus fala em calamidade pblica. A realidade no
anda longe

EM 2009, O CINEMA PORTUGUS foi a retrospectiva de
Pedro Costa na Tate Modern e a Palma de Ouro em
Cannes para uma curta-metragem de Joo Salaviza,
Arena, mais os 929 mil euros de receita de bilheteira de
Amlia, o Filme, e um possvel blockbuster portugus
falado em ingls, Second Life, que acabou por no sair
das salas em ombros mas ainda assim fez 90 mil
espectadores (desde 2004, s sete longas-metragens de
produo nacional tiveram melhor desempenho).
muito, pouco? o que h, com o dinheiro que h: no
ano passado, o Instituto do Cinema e do Audiovisual
(ICA) investiu um total de 8 milhes de euros no apoio
criao e produo cinematogrfica. So cinco
milhes a menos do que o dinheiro disponvel em 2000
e 7,5 milhes a menos do que em 2001. Agora j
sabemos do que falamos quando falamos da "catstrofe
iminente" do cinema portugus - uma declarao de
calamidade pblica que levou mais de 2300 pessoas,
encabeadas por Manoel de Oliveira, a exigirem, no
Manifesto pelo Cinema Portugus de h duas semanas e
meia, "uma interveno de emergncia" da ministra da
Cultura.

Como que se vive, afinal, do cinema portugus?
"Vivemos mais para o cinema do que propriamente do
cinema", resume Rodrigo Areias, 31 anos, com um
historial de produo repartido entre Periferia Filmes,
que fundou com Joo Trabulo, e o Bando Parte, um
colectivo do Porto. Est a filmar pela primeira vez com
dinheiros do ICA - recebeu um apoio de 42 mil euros -,
depois de ter feito uma longa, Tebas, e uma curta
multipremiada, Corrente, sem financiamento pblico:
" possvel fazer filmes em Portugal sem apoio do
Estado, claro - mas tens de ter um gang contigo a
alinhar nessa maluquice. Os tcnicos e os actores do
Corrente no receberam um chavo. No d para fazer a
coisa assim a vida inteira."

E no entanto tem sido essa a vida inteira recente do
cinema portugus - mesmo produtoras slidas, como a
MGN Filmes de Tino Navarro ou a Filmes do Tejo de
Maria Joo Mayer, admitem que o sector est perto da
ruptura. "Em 20 e tal anos nunca deixmos de cumprir
um nico compromisso. Mas no d para grandes
aventuras, como bvio. E a situao agravou-se muito
com a diminuio dos apoios produo, num pas em
que ainda no h condies para o autofinanciamento da
actividade cinematogrfica. H produtoras mais
conservadoras que conseguem resistir, mas muitas
estaro a perguntar seriamente se devem fechar a porta",
sublinha Tino Navarro. Lus Urbano, cuja O Som e a
Fria produziu um dos casos mais singulares do cinema
portugus dos ltimos anos, Aquele Querido Ms de
Agosto (mais de 20 mil espectadores em Portugal, e
uma carreira internacional que podemos considerar
exuberante: s numa semana, fez mais de 4000
espectadores na Argentina), por exemplo: "Em 2009
no ganhmos nenhum apoio e por isso este ano no
vamos produzir nada. Essa interrupo pode ser fatal
para ns - e estamos a falar de uma das produtoras mais
bem-sucedidas, o que d para ter uma ideia da
fragilidade de tudo isto." Tambm a Stopline, de Leonel
Vieira, se viu impedida de fazer filmes no ano passado:
"A produo est de facto paralisada", diz o realizador.

Mesmo quando h apoios do ICA e, portanto, dinheiro
para remunerar a mo-de-obra envolvida, o cinema
uma actividade particularmente mal paga, sublinha
Pedro Borges, da Midas Filmes, um dos primeiros
subscritores do manifesto: "Nesse sentido, todos os
filmes srios so em grande parte autofinanciados. So
feitos com montantes baixssimos para o que deviam
custar e para o que se gasta noutros pases, e as pessoas
ganham muito mal. No saudvel." A estagnao dos
financiamentos do ICA provocou um claro
"empobrecimento" do sector, acrescenta Maria Joo
Mayer: "Produzir filmes economicamente
catastrfico."

"Matar no ovo uma gerao"

Em Portugal, o cinema um tecido precrio composto
sobretudo por microempresas - mas que em 2005,
segundo dados do estudo O Sector Cultural e Criativo
em Portugal, encomenda do Ministrio da Cultura
Augusto Mateus & Associados, empregava 6020
trabalhadores e representava 4,5 por cento da riqueza
gerada em Portugal pelo sector (165 milhes de euros).
Podamos fazer muito mais e muito melhor, insiste
Pedro Borges: "H cada vez mais pessoas a querer fazer
filmes e cada vez se apoiam menos filmes. Estamos a
matar "no ovo", como se costuma dizer, toda uma nova
gerao."

O problema estrutural e tem a ver com a gritante
insuficincia do mercado portugus - somos um pas
pequeno e s vamos 1,6 vezes por ano ao cinema,
quando a mdia europeia de 2,3 vezes -, com o
desinteresse dos privados pelo cinema de produo
nacional (Pedro Borges diz que faz falta uma verdadeira
Lei do Mecenato, Antnio Ferreira, da ZEDFilmes, e
Leonel Vieira dizem que preciso copiar o modelo
brasileiro de incentivos fiscais) e com a m relao
entre o cinema portugus e os espectadores. "A quota de
mercado do cinema nacional de dois por cento.
irrisrio. A mdia europeia de 23 por cento. Se
estivssemos na mdia, tnhamos quatro milhes de

%+!
espectadores e 20 milhes de euros de receitas de
bilheteira", aponta Tino Navarro. Seria todo um outro
filme, concordam os restantes produtores ouvidos pelo
PBLICO.

Apesar de tudo, 2009 no foi um ano para esquecer:
mesmo tendo tido de desistir, "por causa da paralisia do
Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual
[FICA]" (ver caixa), de um projecto em 3D, a MGN
Filmes conseguiu manter a sua mdia de produo (um
filme a um filme e meio por ano) e, em Coimbra, a
produtora de Antnio Ferreira teve "at um ano bastante
produtivo" (duas longas, um documentrio, trs curtas),
em parte graas a sinergias com o estrangeiro. "Estamos
cada vez mais a fazer co-produes com outros pases
porque a estagnao financeira sente-se muito mais em
Portugal. Aqui nunca houve muito dinheiro para fazer
cinema - e o que h est mal distribudo", diz o
realizador, cuja recente segunda longa-metragem,
Embargo, foi "viabilizada fora de Portugal".

Publicidade e videoclips

Para sobreviver - sobretudo em Coimbra, na periferia do
cinema portugus -, a ZEDFilmes teve de diversificar a
sua rea de negcios e ir tambm publicidade e aos
videoclips, que representam actualmente 50 por cento
da sua produo. esse jogo de cintura que lhe tem
permitido manter uma equipa fixa de sete pessoas - e
gerar dinheiro para fazer filmes no subsidiados:
"Quando conseguimos o financiamento para o
documentrio Futebol de Causas, j estvamos h
meses a filmar. avanando por nossa conta que temos
conseguido continuar a produzir. Mas sempre com
muito aperto financeiro."

A Stopline tambm optou pela diversificao: "Estamos
a produzir sries de televiso e filmes publicitrios.
Estrategicamente, desde que crimos a empresa
quisemos estar presentes nas trs reas - at porque em
Portugal seria impossvel viver s de cinema. A
Stopline s tem alguma estabilidade porque a
publicidade um sector forte da facturao", diz Leonel
Vieira". No cinema, Brasil e Espanha tm sido parceiros
estratgicos; "o nico caminho vivel" para quem no
quer "passar a vida a contar histrias s medida do
dinheiro que existe em Portugal", e das audincias
portuguesas. Uma das prximas produes da Stopline
, de resto, a adaptao cinematogrfica de Budapeste, o
romance de Chico Buarque.

Fora de Lisboa, a Bando Parte vai mantendo, com a
produo de videoclips e habilidosas montagens
financeiras com o estrangeiro (Brasil e Finlndia, por
exemplo), uma actividade regular. "Mas estamos todos
permanentemente em risco de passar a ir vender sapatos
para o centro comercial. Infelizmente, somos uma
espcie em vias de extino", diz Rodrigo Areias. Ou
pelo menos uma espcie na gaveta: na da Midas, por
exemplo, esto neste momento projectos como o cinco-
em-um Histrias de Amor (cinco contos de Jos
Cardoso Pires realizados por Fernando Lopes, Fonseca e
Costa, Joaquim Leito, Margarida Cardoso e Cludia
Clemente), a srie de trs episdios para televiso que
devia acompanhar a prxima longa de Joo Canijo,
Sangue do Meu Sangue, e Com a Roupa do Corpo,
documentrio de Helena Matos sobre os retornados. Na
da Filmes do Tejo, h uma longa de Ins de Medeiros
que espera h dois anos por financiamento e um
projecto de adaptao de um romance de Jos Eduardo
Agualusa. No sabemos se, nem quando, os iremos ver.
portanto aqui que est pelo menos uma parte do
cinema portugus: corremos o risco de ficar sem ele.

Promessa de "uma nova era
para o cinema e audiovisual em
Portugal" j leva cinco anos de
quase estagnao

(Artigo) 31.03.2010 - Srgio C. Andrade com Ins
Nadais in www.ipsilon.pt e www.publico.pt, consultado
em 31.03.2010

Todos so unnimes: o FICA est paralisado e assim
no pode continuar. Mas se alguns vem um problema
endmico, outros esperam ainda dele um contributo

O FUNDO DE INVESTIMENTO PARA O CINEMA E
AUDIOVISUAL (FICA) foi criado em 2004 no consulado
de Pedro Roseta, ministro da Cultura do governo social-
democrata de Duro Barroso. Mas s em meados de
2007, era ministra a socialista (independente) Isabel
Pires de Lima, o organismo foi efectivamente lanado,
com a promessa de que se estava a inaugurar "uma nova
era para o cinema e audiovisual em Portugal". O
horizonte dessa promessa media-se num volume de 83
milhes de euros a distribuir por cinco anos (cerca de 16
milhes em cada) e reunidos pelas contribuies
regulares das cinco entidades participantes - o Estado,
atravs do IAPMEI, a Zon e os trs canais de televiso
generalistas, RTP, SIC e TVI.

Pouco mais de um ano passado, o FICA entrou em
letargia, e assim tem permanecido at ao presente. Dos
primeiros contratos assinados ou negociados com os
produtores, apenas uma parte nfima foi cumprida. At
ao momento, e mesmo se vamos j a meio do primeiro
quinqunio, segundo os nmeros disponibilizados pelo
Ministrio da Cultura (MC), os cinco fundadores apenas
realizaram a subscrio de 17,3 milhes de euros. E o
incumprimento comeou pelo prprio Estado, que, at
agora, s realizou um dcimo (3,3 milhes de euros) do
seu compromisso total, verba com que interveio no
"investimento indirecto" em trs empresas: a Utopia
Filmes (produtora de Second Life), a Valentim de
Carvalho Filmes (Amlia e Uma Aventura na Casa
Assombrada foram as suas produes mais notrias) e a
produtora de TV e multiplataforma Be Active II (que se
candidatou com um pacote que inclua a srie da RTP1
Flatmates T2 para 3, Castigo Final, uma coproduo
com o Brasil, e a srie policial The Line/ The Weight,
com Linda Hamilton como protagonista).

O "exemplo" do Estado parece ter sido seguido pela
Zon e pelas televises. "Isto inaceitvel. o Governo
a no cumprir aquilo que ele prprio legislou; e no
justo, para ningum", protesta Tino Navarro, numa
posio que denominador comum de todos os
produtores por ns ouvidos. Leonel Vieira, tambm
realizador ("A Selva"), constata que "a regulamentao
dos financiamentos no tem sido muito bem tratada
pelos polticos, ao contrrio do que acontece em
Espanha, Frana ou mesmo no Brasil e na Argentina".

%+%
Aparentemente, o atraso na realizao da subscrio do
Governo ficou a dever-se a um diferendo com a ESAF,
a empresa do Grupo BES inicialmente escolhida para
gerir os dinheiros do FICA, que viria a manifestar
"fortes reservas jurdicas" ao recurso por parte do
Estado a verbas do QREN para esse fim - estaria em
causa a utilizao de fundos europeus para uma regio,
Lisboa e Vale do Tejo, que j no teria direito a
eles... A actual ministra da Cultura, Gabriela
Canavilhas, veio reconhecer j publicamente a
insustentabilidade da situao e, em acordo com os
demais fundadores, decidiu dispensar os servios da
ESAF e abrir concurso para a sua substituio. A
confirmarem-se os prazos anunciados pelo presidente do
Instituto de Cinema e do Audiovisual (ICA), Jos Pedro
Ribeiro, nos prximos dias dever ser transmitida
assembleia geral de participantes do FICA "uma
proposta de designao da nova entidade gestora"
decorrente das candidaturas entretanto recebidas, e cujo
nmero no foi divulgado. "O FICA retomar o seu
funcionamento normal com a maior urgncia possvel",
acrescenta o responsvel pelo instituto.

Projectos pelo caminho

No caminho ficou, entretanto, o rasto dos prejuzos de
quantos criaram expectativas face criao do
organismo, mesmo que ele fosse visto e apreciado com
sensibilidades diversas por parte dos diferentes agentes
do sector. "Do FICA, no recebi at agora nem um
tosto", reala Tino Navarro, que candidatou oito
projectos e que, mesmo assim, concretizou as longas-
metragens A Esperana Est Onde Menos Se Espera, de
Joaquim Leito, e Capites de Areia, uma adaptao do
romance homnimo de Jorge Amado realizado pela sua
neta, Ceclia Amado. "O Fundo podia significar uma
alterao importantssima, e que traria produo de
cinema quase tanto como o ICA, e portanto dobraria o
investimento pblico", diz Pedro Borges, da Midas,
lamentando ainda que o FICA tenha, at agora,
desbaratado dinheiro com produes que considera "de
duvidoso interesse e nenhuma rentabilidade". "O FICA
veio criar uma expectativa gigantesca no sector e depois
defraudou-a", lamenta, por sua vez, Rodrigo Areias,
realizador e produtor radicado em Guimares. "Pensou-
se que a existncia de um fundo para o cinema
comercial tambm abriria espao para o cinema de
autor", o que no veio a verificar-se, acrescenta.

Alexandre Valente enumera tambm os vrios projectos
que tem em fila de espera, entre os quais est Variaes,
um biopic sobre o malogrado autor e intrprete de O
corpo que paga. Esto parados, por razes
"incoerentes e incompreensveis", lamenta o produtor de
Corrupo, que, apesar de tudo, considera que "o Fundo
tem tudo para funcionar desde que se encontre a
entidade gestora correcta". J Antnio-Pedro
Vasconcelos, que comea por elogiar a deciso de Pedro
Roseta de fazer incidir a contribuio para o Fundo "a
toda a cadeia de valor" e a no ficar s pelas televises
generalistas, lamenta que, no momento da sua
instituio, ela se tenha cingido a estes canais, "que
acabam por poder decidir em proveito prprio". O
realizador de A Bela e o Paparazzo defende que o FICA
tem que funcionar "como um instrumento de capital de
risco, constitudo pelas plataformas de TV (Meo, Zon,
Caboviso, futura TDT) e que complementa o
investimento que o mercado no capaz de fazer".

Documento 5.

AR Assembleia da
Repblica.pt (Actividade
parlamentar e processo
legislativo)

2287 | II Srie A - Nmero 051 | 15 de Abril de 2004

PROJECTO DE LEI N. 420/IX (APROVA O
REGIME JURDICO QUE REGULA A
INTERVENO DO ESTADO NAS
ACTIVIDADES CINEMATOGRFICA E
AUDIOVISUAL)

PROPOSTA DE LEI N. 113/IX (ESTABELECE O
REGIME E OS PRINCPIOS DA ACO DO
ESTADO NO QUADRO DO FOMENTO,
DESENVOLVIMENTO E PROTECO DAS
ARTES E ACTIVIDADES CINEMATOGRFICAS
E DO AUDIOVISUAL)

Relatrio, concluses e parecer da Comisso de
Educao, Cincia e Cultura

Relatrio

Introduo

1.1 Por despacho do Sr. Presidente da Assembleia da
Repblica de 18 de Fevereiro de 2004, foi mandada
baixar 7. Comisso a proposta de lei n. 113/IX, de
iniciativa do Governo, que se encontra em apreciao
nos termos do artigo 147. do Regimento. No dia 18 de
Maro, deu entrada um projecto de lei apresentado por
Deputados do Partido Socialista, que foi admitido no dia
24 com o n. 420/IX e baixado mesma Comisso.
1.2 A proposta de lei do Governo tem como base o
anteprojecto de Lei das Artes Cinematogrficas e
Audiovisuais, apresentado discusso pblica pelo
Ministrio da Cultura em 11 de Mao de 2003. Alguns
dispositivos daquele anteprojecto, ento amplamente
criticados, como a criao de uma comisso tcnica que
teria como funes analisar os projectos apresentados e
proceder ao acompanhamento e fiscalizao das suas
diferentes fases, no foram retidos pela proposta de lei
n. 113/IX.
1.3 A relatora teve conhecimento dos pareceres emitidos
pelas diversas entidades do sector durante o debate
pblico do anteprojecto, bem como pareceres emitidos
j diante da actual proposta de Lei pela Associao
Portuguesa de Realizadores, pela Associao
Portuguesa de Empresas Cinematogrficas, alm dos
pareceres da Regio Autnoma dos Aores e da
Madeira, aguardando-se neste momento o parecer
solicitado Associao de Realizadores do Cinema e
Audiovisuais.

Objecto da proposta de lei n. 113/IX

2.1 A proposta de lei n. 113/IX do Governo pretende
reordenar de uma forma global os diferentes sectores da
produo, da distribuio, da exibio e da difuso de
obras cinematogrficas e audiovisuais, enquadrando-os
numa perspectiva de longo prazo. Considerando que o

%+&
enquadramento legislativo que vigora at hoje, e que
decorre do Decreto-Lei n. 350/93, de 7 de Outubro, j
h alguns anos "no constitui instrumento legislativo
adequado ao desenvolvimento das artes e actividades
cinematogrficas e audiovisuais", a exposio de
motivos pondera que "actualmente, a produo
cinematogrfica e audiovisual , por excelncia e em
regra, uma actividade cultural com uma base de
sustentao empresarial" e observa que "os auxlios
nacionais a estes sectores, complementares dos apoios
comunitrios", devem ser mantidos sobretudo como
"um dos meios principais de garantir a diversidade
cultural". Apesar disso, o Governo no considera
negativo o resultado da poltica do Estado e dos planos
de produo anuais, realizados atravs, nomeadamente,
do Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimdia
(ICAM) [Chama a ateno, porm, que o ICAM s seja
mencionado na exposio de motivos da proposta de lei,
no aparecendo uma nica vez no articulado]: "
indiscutvel que, a partir da dcada de 80, [o cinema
portugus] se imps internacionalmente como uma das
nossas artes prestigiadas. Tornou-se presena constante
nos grandes festivais internacionais, conquistou prmios
e galardes e tornou respeitados e famosos alguns dos
seus maiores criadores, que se contam hoje entre os
grandes nomes da nossa cultura. O Estado deve, por
isso, manter meios e estruturas que permitam
afirmaes culturais e artsticas diversas e inequvocas,
continuando a apoiar aqueles que, com os seus filmes,
projectam e projectaram a cultura portuguesa e o nome
de Portugal, interna e externamente". Mas, na extensa
enumerao de objectivos desta proposta de lei, volta a
figurar em destaque a necessidade de fomentar "a
constituio de um tecido empresarial equilibrado,
adoptando medidas que garantam o exerccio das
actividades de realizador e de produtor sem hiatos
prejudiciais construo e continuao de uma obra
pessoal coerente". Da lista de objectivos so de destacar
diferentes vectores:
- O mais importante , obviamente, o apoio criao,
produo, distribuio, exibio, difuso, edio
e promoo nacional e internacional das obras
cinematogrficas e audiovisuais, diversificando a
origem e aumentando o financiamento, "nomeadamente
atravs da interveno de novas entidades financiadoras
e de novas formas de mecenato", do incentivo a co-
produes internacionais e de uma maior cooperao
entre os sectores do cinema, do audiovisual e das
telecomunicaes, no esquecendo a promoo da
"participao do sector privado no desenvolvimento da
indstria cinematogrfica e audiovisual", e "a
participao das entidades representativas dos sectores
cinematogrfico e audiovisual na definio das medidas
de poltica para o cinema e audiovisual". Por parte do
Estado, o diploma afirma a garantia de que os critrios
de atribuio de apoios no sero "subjectivos,
casusticos e discriminatrios". Como outros vectores
podem ainda destacar-se:
- A conservao do patrimnio cinematogrfico e
audiovisual;
- O desenvolvimento do ensino artstico e da formao
profissional contnua;
- A formao de novos pblicos e a criao de hbitos
culturais que permitam um novo acesso e fruio dos
cidados arte do cinema e ao audiovisual.
De salientar ainda a importncia que a exposio de
motivos d ao sector de contedos de media
interactivos, afirmando que "a criao de novos
servios, aplicaes e contedos que permitam
desenvolver novos mercados e aumentar a
produtividade, constitui igualmente um dos grandes
objectivos a atingir para a configurao de uma
sociedade do conhecimento".

Anlise da proposta de lei n. 113/IX

3.1 Na medida em que pretende criar um novo regime e
princpios da aco do Estado no quadro do fomento,
desenvolvimento e proteco das artes e actividades
cinematogrficas e do audiovisual, revogando o regime
legal em vigor - o Decreto-Lei n. 350/93, de 7 de
Outubro -, o diploma do Governo dedica o seu primeiro
captulo s definies gerais, ocupando-se do objecto,
definies, objectivos, conservao e acesso do
patrimnio, depsito legal das obras, e servios e
organismos (em que estabelece a tutela do Ministrio da
Cultura sobre os servios e entidades competentes para
a aplicao das medidas de apoio aos sectores
cinematogrfico e audiovisual).
3.2 O captulo II, dedicado s artes cinematogrficas e
audiovisual, aborda numa primeira seco tudo o que se
refere produo, para depois se dedicar, nas seces
seguintes, distribuio, exibio e difuso. Nesta
primeira seco, h a destacar o princpio do fomento
pelo Estado da produo atravs de planos plurianuais
(diferentes dos planos anuais que existem actualmente),
e o do estabelecimento de mecanismos de crdito e
financeiros que favoream "o tecido industrial nos
sectores cinematogrfico e audiovisual". Estabelece-se
ainda o apoio ao desenvolvimento de projectos
inovadores, ao acesso das pessoas com deficincias s
obras cinematogrficas e audiovisuais e a criao de
prmios para o reconhecimento pblico das obras e dos
profissionais.
3.3 O artigo 8. o que cria os diversos programas de
apoio, nomeadamente:
a) escrita de argumento para longas metragens de
fico, ao desenvolvimento de projectos de sries e
filmes de animao e ao desenvolvimento de
documentrios;
b) produo de longas metragens de fico, primeiras
obras de longa metragem de fico, curtas metragens de
fico, sries de animao e documentrios;
c) produo de longas metragens de fico de
realizadores que apresentem curricula relevantes para a
promoo da cultura e da lngua portuguesas;
d) A planos de produo plurianuais de produtores
cinematogrficos e independentes de televiso que
desenvolvam estratgias de produo de mdio e longo
prazo;
e) criado um programa automtico que atende aos
resultados de bilheteira durante o perodo de exibio
em sala e receita de explorao comercial de obra
anterior do mesmo produtor;
f) criado um programa destinado a co-produes de
longa metragem de fico, de filmes e sries de
animao e de documentrios de participao
minoritria portuguesa;
g) criado um programa destinado a co-produes de
longa metragem de fico, filmes e sries de animao e
de documentrios.
Finalmente, dispe-se que a efectivao dos planos de
produo anuais e plurianuais supe "a realizao
harmoniosa, proporcionada e integral de todos os
programas de apoio financeiro" e que os programas de
apoio previstos tm a natureza "de planos plurianuais
legalmente aprovados, nos termos do artigo 25. do
Decreto-Lei n. 155/92, de 28 de Julho".
3.4 Estabelece-se em seguida (artigo 9.) a natureza dos
apoios financeiros a atribuir (emprstimos e apoio no

%+'
reembolsvel), deixando-se para diploma regulamentar
as suas regras; ficam definidos, porm, os seus
pressupostos (igualdade de oportunidades, justia e
imparcialidade, critrios tcnicos objectivos, anncio
pblico dos montantes anuais de financiamento, apoio a
obras de reconhecido valor, ter em ateno o
desenvolvimento sustentado da actividade dos
produtores, atribuir apoio automtico com base nos
resultados de bilheteira e na receita de explorao).
3.5 Finalmente, define-se quem pode beneficiar dos
apoios e o que so consideradas obras nacionais.
3.6 A seco II deste captulo, dedicada distribuio,
exibio e difuso das obras cinematogrficas e
audiovisuais, dispe sobre as diferentes modalidades do
apoio do Estado a estas actividades, (o que inclui, alm
do apoio tiragem de cpias, do incentivo exibio e
promoo das obras, do apoio aos exibidores, tambm
apoios a exibies no comerciais, nomeadamente por
cineclubes e associaes culturais, entre outras
entidades) sendo de destacar o artigo 14., que
estabelece que "A distribuio comercial e a
consequente exibio de, pelo menos, 60% de obras
nacionais assegurada, anualmente, por todos os
distribuidores cinematogrficos com actividade
comercial em territrio nacional".
3.7 Os captulos III e IV dispem sobre o ensino
artstico e formao profissional (III) e sobre o registo e
inscrio empresas e de obras cinematogrficas e
audiovisuais (IV).
3.8 no captulo dedicado ao financiamento (V) que
aparecem as mais importantes novidades deste
diploma. Em primeiro lugar, as fontes de financiamento
so alargadas. Alm da taxa sobre a exibio de
publicidade comercial, tanto nas salas de cinema quanto
na televiso, de 4%, as empresas de distribuio passam
a ter de investir anualmente um montante no inferior a
2% das suas receitas (percentagem que pode ser revista,
anualmente). Este investimento pode ser feito atravs da
participao na montagem financeira do filme, atravs
da participao na produo ou atravs de
adiantamentos produo; caso no sejam investidos
estes montantes num ano civil, o dinheiro ser entregue
ao fundo de investimento. Mas a principal fonte de
investimento passa a porvir da cobrana de uma
contribuio equivalente a 5% do valor dos resultados
lquidos relativos prestao de servios dos operadores
e distribuidores de televiso com servios temticos de
acesso condicionado. Este montante, assim como o
produto de contratos de investimento celebrados entre o
Ministrio da Cultura e estes operadores, passam a ser
consignados a um fundo de investimento de capital, que
ser criado por diploma legal prprio e sobre o qual
nada mais se diz neste diploma.

Contributos de entidades com interesse na matria
abordada pela presente proposta de lei.

4.1 Um manifesto assinado pela APR - Associao
Portuguesa de Realizadores - e nominalmente por 56
realizadores (Alberto Seixas Santos, Antnio Escudeiro,
Antnio Loja Neves, Catarina Mouro, Carlos Braga,
Catarina Alves Costa, Daniel Blaufuks, Edgar Feldman,
Eduardo Condorcet, Fernando Lopes, Fernando Matos
Silva, Fernando Vendrell, Francisco Villa-Lobos, Ins
de Medeiros, Jeanne Waltz, Joo Botelho, Joo Canijo,
Joo Mrio Grilo, Joo Matos Silva, Joo Ribeiro, Joo
Pedro Rodrigues, Joaquim Pinto, Jorge Antnio, Jorge
Silva Melo, Jos lvaro Morais, Jos Nascimento, Jos
Filipe Costa, Jos Pedro Cavalheiro, Leonor Areal,
Luciana Fina, Luis Alvares, Lus Fonseca, Lus Alves
de Matos, Madalena Miranda, Manuel Mozos, Manuel
Joo guas, Margarida Cardoso, Margarida Gil, Miguel
Gomes, Monique Rutler, Nuno Amorim, Paulo Rocha,
Pedro Caldas, Pedro Costa, Pedro Sena Nunes, Pierre-
Marie Goulet, Raquel Freire, Regina Guimares, Renata
Sancho, Rita Azevedo Gomes, Saguenail, Solveig
Nordlund, Sandro Aguilar, Serge Trfaut, Teresa
Garcia, Teresa Villaverde) acusa a proposta de lei n.
113/IX de, "no momento em que o cinema portugus,
para alm de ter reforado a sua identidade e os seus
modos de produo, formou uma massa crtica ampla e
extremamente diversificada (...), composta por jovens
autores em incio de carreira e cineastas com obra j
feita e reconhecida interna e externamente", pretender
arruinar os fundos da cultura em negcios duvidosos,
estrangulando a produo, produzindo muito menos
filmes e muito mais caros, expulsando do sistema
dezenas de criadores, em nome de um mirfico "cinema
comercial", que em Portugal s deu prejuzo cultural e
financeiro.
O principal alvo da crtica deste manifesto o fundo de
investimento que, no dizer destes realizadores, "ameaa
converter o pouco dinheiro disponvel para a produo
do cinema portugus no capital de um suspeito negcio
a estabelecer com os distribuidores e exibidores
americanos e as estaes privadas de TV e destinado a
financiar projectos com uma suposta 'grande
atractividade comercial'".
O manifesto exige "um Ministrio da Cultura com uma
efectiva poltica cultural e artstica e no um Ministrio
do Negcio." (sublinhado no original). E prossegue:
"No aceitamos polticas comerciais ou industriais no
Ministrio da Cultura (...), mas efectivas polticas de
proteco e defesa do cinema portugus, num mercado
selvaticamente abandonado aos interesses da indstria
americana".
A preocupao dos realizadores que "o dinheiro do
cinema seja para o cinema, que seja disputado em
concursos pblicos com regras e critrios transparentes,
assegurando a liberdade e a independncia da
criao". E sublinham, aludindo ao desaparecimento do
ICAM do texto do diploma: "Exigimos do Ministrio da
Cultura um Instituto do Cinema, com receitas prprias e
autonomia administrativa e financeira, assim como
queremos uma separao clara entre a arte do cinema e
os interesses do audiovisual, que devem ser
assegurados, exclusivamente, pelos cadernos de
encargos das televises e separados absolutamente das
verbas do cinema".
A preocupao dos realizadores, neste caso, com os
contratos a realizar entre o Ministrio e as televises, no
quadro do fundo de investimento que, a seu ver, tero
um poder desproporcionado na definio do que se
produz e no produz em cinema: "No podemos admitir
que o cinema portugus seja subjugado aos interesses
das televises privadas e pblicas nem que o Governo
se sirva do estatuto cultural do cinema, para financiar,
pela calada - atravs do tal Fundo de Investimento -, os
dfices das televises e a sua crnica incapacidade de
produo".
Finalmente, os realizadores da APR pedem que a futura
lei seja "regulamentada no esprito do seu prembulo,
isto , proporcionando as condies de produo para
mais filmes e mais diferentes, com mais pessoas a
filmar de todas as geraes".
Terminam com um alerta: "Sacrificar uma
cinematografia a tais desgnios um crime incompatvel
com a histria e as regras da democracia e a defesa da
liberdade. E tudo indica poder ser este apenas o

%+(
princpio do fim da soberania cultural portuguesa, um
fim anunciado para a sua independncia e originalidade,
em nome de uma poltica 'cultural' feita para uma
literatura de best-sellers, uma pintura e uma escultura
decorativas, um teatro de anedotas, uma msica pimba,
uma dana de casino, o regresso, enfim, ao pesadelo de
uma cultura retrgrada, completamente abandonada s
conjunturas do mercado e aos interesses dos senhores
que o comandam".

4.2 Junto com este manifesto, foi divulgada uma carta
de Manoel de Oliveira, onde o realizador entende no
ser correcto misturar cinema e audiovisual: "Embora o
audiovisual tenha origem no cinema, ele no passa do
desenvolvimento tcnico, e apenas tcnico, seja no
processo qumico e mecnico ou no electromecnico.
Em essncia, no ser nunca a mesma cousa". "O
cinema afirma-se como uma expresso artstica,
enquanto o audiovisual, em si, tem funes
completamente outras", diz Manoel de Oliveira,
acrescentando: "Se compararmos o cinema e a
literatura, o livro ao filme, veremos que o audiovisual
(televiso e outros) est para o cinema como o
jornalismo est para a literatura".

4.3 Por seu lado, a Associao Portuguesa de
Empresas Cinematogrficas insurge-se contra o
disposto no artigo 14. da proposta de lei, que dispe
que "A distribuio comercial e a consequente exibio
de, pelo menos, 60% de obras nacionais assegurada,
anualmente, por todos os distribuidores
cinematogrficos com actividade comercial em
territrio nacional". Para esta entidade, "a qualidade e o
interesse comercial dos filmes a distribuir varivel de
ano para ano, no podendo ser imposta a distribuio e
consequente exibio de obras cinematogrficas
desprovidas de qualquer interesse". Assim, a APEC
prope uma redaco diferente para o n. 1 do artigo
14., em que fica indeterminada a percentagem anual de
obras nacionais que tm distribuio assegurada.

4.4 Por seu turno, a Comisso Permanente de
Assuntos Sociais da Assembleia Legislativa Regional
dos Aores prope um aditamento s disposies finais
e transitriasdo diploma, sobre a aplicao s Regies
Autnomas dos Aores e da Madeira, esclarecendo que
esta se faz "sem prejuzo das competncias cometidas
aos respectivos rgos do governo prprio para a sua
execuo administrativa atravs dos respectivos
servios das administraes regionais autnomas, e das
adaptaes que lhe venham a ser introduzidas por
diploma prprio das respectivas Assembleias
Legislativas Regionais." E, num n. 2 do aditamento,
prope-se que "o produto das taxas previstas no artigo
28. do presente diploma constitui receita prpria das
Regies Autnomas quando aplicada no seu
territrio". 4.5 Por outro lado, a 7. Comisso
Especializada Permanente de Educao, Juventude,
Cultura e Desporto da Assembleia Legislativa Regional
da Madeira emitiu, a 17 de Maro, parecer relativo
proposta de lei n. 113/IX (Gov). Aps anlise e
discusso da proposta, a Comisso deliberou por
unanimidade que nada tem a opor proposta de lei.

Objecto do projecto de lei n. 420/IX

5.1 Na exposio de motivos, o projecto de lei n.
420/IX, apresentado pelo Partido Socialista, concorda
tambm com a "necessidade de reviso do
enquadramento legal da actividade cinematogrfica em
Portugal", mas ressalva que esta no dever "pr em
causa o que de melhor tm a experincia, o patrimnio e
o modo de produo do cinema portugus, cuja
singularidade vem sendo, alis, justamente realada no
panorama internacional e cuja contribuio para a
criao cultural nacional iniludvel". Tal como
afirmado, "Sem negar nem evitar a dimenso
propriamente econmica das actividades
cinematogrficas e audiovisuais, estruturadas em
indstrias e mercados prprios, o projecto de lei parte,
todavia, do princpio fundador de que se trata de
incentivar e apoiar tais actividades pelo seu valor
cultura. O projecto refere-se, pois, ao quadro da poltica
pblica para a cultura e responsabilidade especfica do
Ministrio da Cultura". Defendendo os seus autores que
"os objectivos essenciais dessa poltica so o respeito
pela liberdade de criao, a defesa da diversidade e a
promoo do sector, como espao privilegiado de
afirmao da lngua e cultura portuguesas", passam a
enumerar as "condies necessrias, que o projecto-lei
consagra":
- A existncia e actividade de institutos pblicos,
dotados de autonomia administrativa e financeira,
encarregados da execuo das polticas;
- A distino clara entre cinema e audiovisual, de modo
a evitar, designadamente, que fundos pblicos de apoio
ao cinema possam ser desviados, integral ou
maioritariamente, para o apoio ao audiovisual;
- A obrigatoriedade de concurso pblico para a
atribuio de apoios, com interveno de jris
independentes, sempre que estejam em causa valoraes
de mrito;
- A centralidade da criao na definio das prioridades
dos apoios pblicos, determinando-se em consequncia
a primazia dos programas de apoio a projectos, em
funo do valor das respectivas propostas artsticas e
tcnicas e das respectivas condies de produo;
- A obrigatoriedade da participao do servio pblico
de televiso no apoio ao cinema e ao audiovisual
nacional;
- A reserva aos produtores independentes de televiso
do benefcio de apoios pblicos no sector do
audiovisual;
- O alargamento das fontes do financiamento pblico ao
sector do cinema e do audiovisual;
- A previso de medidas de apoio distribuio e
exibio de cinema portugus, de modo a corrigir as
distores que hoje impedem o acesso efectivo das
obras aos mercados, recorrendo, se necessrio,
imposio temporria de quotas;
- A promoo da educao e da formao profissional,
do cineclubismo, da exibio no comercial e de outros
contextos e estratgias de desenvolvimento da
capacidade tcnica disponvel no sector e dos hbitos de
consumo e recepo crtica das obras cinematogrficas e
audiovisuais, entre a nossa populao.

5.2 Os prprios autores salientam, como inovaes:
- A melhor adequao do regime jurdico das
actividades cinematogrficas e audiovisuais ao direito
comunitrio;
- A abordagem do cinema e do audiovisual na dupla
perspectiva cultural e econmica, tal como as
actividades e os sectores so entendidos ao nvel da
Unio Europeia;
- O reforo dos meios de interveno do organismo com
responsabilidade na execuo das polticas para o
cinema e o audiovisual, prevendo a possibilidade da
celebrao de contratos-programa e de participao em

%+)
fundos de investimento e de garantia;
- A transformao da actual taxa de exibio em taxa de
exibio e de acesso, de modo a cobrir tambm as
prestaes de servio de acesso a infra-estruturas de
distribuio de emisses televisivas, a assinatura de
canais de acesso condicionado e a determinados
programas televisivos e audiovisuais.

Anlise do projecto de lei n. 420/IX

6.1 No Captulo I so tratadas as Disposies gerais,
comeando por estabelecer o objecto: regular a
interveno do Estado nas actividades cinematogrfica e
audiovisual, nos aspectos relacionados com as
atribuies especficas do Ministrio da Cultura, sem
prejuzo da demais legislao aplicvel a estas
actividades.
6.2 Esta interveno definida em linhas gerais no
artigo 3.: "O Estado promove o desenvolvimento e
divulgao do cinema e do audiovisual, enquanto
formas de arte e instrumentos de conhecimento, de
cultura e entretenimento e exerce com esse fim uma
interveno reguladora sobre as respectivas actividades,
competindo-lhe por isso: a) O apoio criao; b) A
formao de pblicos; c) A afirmao da identidade
nacional; d) A projeco da lngua e a valorizao da
imagem portuguesa no mundo; e) O desenvolvimento
de uma indstria e de um mercado nacionais de
contedos" sendo atribuies do Estado, entre outras, a
regulamentao das actividades do cinema e do
audiovisual, a concesso de apoios e incentivos ao
desenvolvimento das actividades do cinema e do
audiovisual; defesa da concorrncia no mbito das
actividades comerciais e industriais do cinema e do
audiovisual (artigo 6.).
6.3 Estabelece, por isso, o artigo 7. os sectores a serem
abrangidos pelos apoios e incentivos do Estado:
a) Desenvolvimento e produo das obras que
obedeam aos requisitos de elegibilidade previstos na
lei;
b) Distribuio, exibio, edio e difuso de obras;
c) Divulgao e promoo do cinema e audiovisual;
d) Ensino e formao profissional;
e) Promoo da cultura cinfila e do gosto e dos hbitos
de consumo e recepo crtica das obras
cinematogrficas e audiovisuais. Define o artigo 5. que
"a interveno do Estado tem lugar no respeito pela
liberdade de criao e de fruio das obras
cinematogrficas e audiovisuais e deve ser exercida com
respeito pelo pluralismo e diversidade das orientaes
estticas, sem imposio de qualquer modelo cultural."
6.4 O artigo 12. estabelece que cabe ao Instituto do
Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM), sob a
tutela do Ministro da Cultura, a realizao das
atribuies e o exerccio das competncias que no
forem expressamente reservadas ao Governo ou a outra
entidade pblica e que "O ICAM dotado de autonomia
administrativa e financeira para a realizao das
atribuies e competncias previstas na presente lei e na
demais legislao". ainda estabelecido que "O
Ministro da Cultura exerce a tutela do cinema e do
audiovisual" (artigo 13.).
6.5 O Captulo II (artigos 14. a 45.) trata do Cinema,
comeando pelo apoio do Estado produo de obras
cinematogrficas "com o objectivo de estimular a
criao cinematogrfica e a diversidade da oferta
cultural e reforar a indstria que lhe est associada"
(artigo 15.), definindo em seguida no artigo 16. as
modalidades de apoio financeiro, com "a natureza de
subsdios a fundo perdido ou emprstimos", podendo
ainda o ICAM "celebrar contratos-programa plurianuais
com produtores cinematogrficos e criar, isoladamente
ou em conjunto com outras entidades pblicas ou
privadas, fundos de investimento e de garantia
destinados criao e produo cinematogrfica." O
projecto-lei preconiza (artigo 17.) que os apoios
financeiros possam ser "organizados em programas de
apoio produo de obras cinematogrficas":
"a) Programa destinado escrita de argumento para
longas metragens de fico, ao desenvolvimento de
projectos de sries e de filmes de animao e ao
desenvolvimento de documentrios;
b) Programa destinado produo de longas metragens
de fico, primeiras obras de longa metragem de fico,
curtas metragens de fico, sries de animao e
documentrios, que atende ao contedo da produo e
s suas propostas estticas, tcnicas e artsticas;
c) Programa destinado produo de longas metragens
de fico e de animao para o mercado
cinematogrfico, que atende aos resultados de bilheteira
durante o perodo de exibio em sala e receita de
explorao comercial de obra anterior do mesmo
produtor;
d) Programa de apoio a co-produes, designadamente
com pases de lngua portuguesa, devendo o ICAM
assegurar o desenvolvimento em simultneo de todos os
programas".
6.6 O artigo 24. define as garantias de igualdade,
transparncia e independncia das decises:
1. Os apoios financeiros so atribudos mediante
concurso.
2. Em simultneo com a abertura dos concursos, devem
ser anunciadas publicamente as verbas a atribuir, a
composio dos rgos encarregados da apreciao das
candidaturas e as condies especficas do apoio a
conceder.
3. Sempre que a concesso dos apoios financeiros se
baseie em valoraes de mrito acerca do contedo dos
projectos ou do currculo dos produtores e realizadores,
a apreciao das candidaturas ser feita por um jri ou
por rgo independente de natureza anloga, nomeado
pelo Ministro da Cultura segundo critrios de
competncia e probidade reconhecidas e com um
mandato temporal limitado". O artigo 18. trata dos
contratos-programa plurianuais, que tm por objectivo
apoiar planos de produo plurianuais apresentados por
produtores cinematogrficos que demonstrem
capacidade para desenvolv-los de forma diversificada e
sustentvel. Ressalva-se porm a criao de condies
necessrias para que novas empresas de produo no
sejam excludas.
6.7 No artigo 19. definida a participao do ICAM
em fundos de investimento e de garantia destinados
criao e produo cinematogrfica, com objectivo de
estimular o desenvolvimento de um tecido industrial no
sector cinematogrfico, "acompanhando os esforos das
diferentes entidades privadas que operam, directa ou
indirectamente, neste sector, designadamente
produtores, distribuidores e exibidores de cinema e
operadores e distribuidores de televiso". Ressalva-se,
porm, que as condies da participao do ICAM
nestes fundos so objecto de regulamentao prpria.
6.8 So ainda definidas (artigo 20.) as obrigaes da
empresa concessionria do servio pblico de televiso
no que concerne ao apoio criao e produo
cinematogrfica nacional, prevendo-se quer "a
comparticipao financeira na produo das longas-
metragens de fico apoiadas pelo ICAM"; quer "a
promoo e a exibio de longas-metragens de fico,

%+*
curtas-metragens de fico, sries de animao e
documentrios".

6.9 Outros artigos neste captulo tratam de questes
como contratos de apoio financeiro, comunicao prvia
do incio da rodagem, colaborao das entidades
pblicas e as obrigaes e responsabilidades do
produtor do cinema, bem como da definio de filme
nacional ou equiparado.
6.10 Na Seco II trata-se da distribuio
cinematogrfica, em particular do acesso ao mercado da
distribuio, do apoio do ICAM distribuio
comercial de filmes nacionais, das licenas de
distribuio, legendagem e dobragem e exclusivo
nacional e europeu.
6.11 J a Seco III trata dos aspectos da exibio
cinematogrfica (acesso ao mercado da exibio, apoio
a programaes especiais, apoio exibio no
comercial, apoio aos recintos de cinema e controlo de
bilheteiras.
6.12 A Seco IV aborda a promoo e divulgao do
cinema, o apoio promoo comercial, a promoo e
divulgao do cinema em Portugal, a promoo e
divulgao do cinema portugus no estrangeiro, o
Museu do cinema e os Prmios.
6.13 O Captulo III dedicado ao audiovisual, definindo
que "O Estado, atravs do Ministrio da Cultura, apoia a
criao e a produo audiovisual, com o objectivo de
estimular a oferta diversificada de obras originais em
lngua portuguesa para televiso, incentivar a produo
independente, os investimentos dos operadores de
televiso e favorecer a estabilidade dos nveis de
produo de forma a contribuir para o desenvolvimento
da indstria audiovisual". As modalidades de apoio
financeiro so definidas no artigo 48.: os apoios tm a
natureza de subsdios a fundo perdido ou emprstimos,
e so organizados em programas de apoio produo de
obras audiovisuais; o ICAM pode ainda celebrar
contratos-programa plurianuais com produtores
independentes de televiso e criar, isoladamente ou em
conjunto com outras entidades pblicas ou privadas
(como os operadores e distribuidores de televiso)
fundos de investimento e de garantia destinados
criao e produo audiovisual. Os beneficirios deste
apoio financeiro so os operadores independentes de
televiso, definidos como "a pessoa colectiva, inscrita
no ICAM, que tem por actividade principal a produo
audiovisual e cujo capital social no seja detido em mais
de 25% por um operador de televiso, ou em 50% no
caso de vrias operadores".
6.14 O projecto de lei trata ainda da educao artstica e
da formao profissional (Captulo IV) e do registo e
inscrio de obras cinematogrficas e audiovisuais
(Captulo V).
6.15 A questo do financiamento tratada no Captulo
VI, estabelecendo o artigo 66. os seus princpios:
So definidas como fontes de financiamento "o produto
das taxas e contribuies referidas nos artigos seguintes,
bem como as verbas provenientes do Oramento do
Estado, a afectar anualmente". Estabelece-se ainda que
compete ao ICAM a gesto dos fundos pblicos
relativos ao apoio s obras e actividades
cinematogrficas e audiovisuais. J a gesto dos fundos
pblicos relativos ao financiamento da preservao,
conservao, arquivo e divulgao museogrfica das
obras cinematogrficas compete Cinemateca - Museu
do Cinema. Finalmente, o diploma remete para
regulamentao prpria a gesto dos fundos
provenientes de acordos com operadores privados, bem
como a gesto dos fundos de investimento e de
garantia. Quanto taxa de exibio e de acesso (artigo
67.), para alm de manter a que incide actualmente
sobre o preo pago por:
"a) Publicidade comercial exibida nas salas de cinema;
b) Publicidade comercial difundida pela televiso,
designadamente os anncios publicitrios, os
patrocnios e as televendas, independentemente da
plataforma de emisso utilizada", estende a sua
cobrana a:
c) Acesso a qualquer infra-estrutura de distribuio de
emisses de televiso;
d) Assinatura de um ou mais canais de televiso de
acesso condicionado;
e) Acesso a um determinado programa de televiso,
emitido sem endereamento prvio;
f) Acesso a um determinado programa audiovisual,
mediante solicitao individual;
g) Publicidade includa pelos operadores de plataforma
nos guias electrnicos de programas.
A taxa de 4%, calculada sobre o preo do produto
vendido ou servio prestado. Destaque-se ainda a
repartio da receita (80% para o ICAM e 20% para a
Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema), sendo
obrigatria a afectao de, pelo menos, dois teros das
receitas arrecadadas pelo ICAM ao financiamento dos
programas de apoio a obras cinematogrficas.

Concluses

7.1 Ambos os diplomas reconhecem a necessidade de
um novo enquadramento legislativo para a actividade
cinematogrfica e audiovisual, e partem de pressupostos
semelhantes e consensuais (liberdade de expresso e
criao, apoio criao, formao de pblicos,
afirmao da identidade nacional, cooperao com os
pases de lngua portuguesa). Defendem ambos tambm
a necessidade de desenvolver uma indstria para a
actividade cinematogrfica e audiovisual, atravs de
fundos de investimento. No que diz respeito a este
ltimo aspecto, porm, h uma diferena importante
entre os dois diplomas. Se, por um lado, a proposta de
lei do Governo concentra no Fundo de Investimento o
fomento produo, esbatendo-se o papel do ICAM,
que de facto fica em suspenso (j que o Instituto no
mencionado no articulado do diploma), o projecto de lei
do PS apresenta os eventuais fundos de investimento
como fontes de financiamento complementares e sem
nunca poderem prejudicar os programas de apoio
produo do ICAM. Este Instituto do Ministrio da
Cultura mantm, alis, no projecto de lei n. 420/IX, um
papel preponderante.

Note-se ainda que, em ambos os diplomas, as regras de
criao e de gesto do fundo de investimento so
remetidas para diplomas posteriores. Os princpios de
transparncia, igualdade de oportunidades, diversidade,
justia e imparcialidade na atribuio dos apoios
financeiros constam nos dois diplomas, mas a sua
concretizao diferente. No caso da proposta de lei n.
113/IX, as regras de financiamento so remetidas a
diplomas regulamentares; e nos pressupostos a essas
regras (n. 2 do artigo 9.) no constam os critrios de
formao e a durao dos jris, tema sempre
extremamente sensvel entre os profissionais do ramo.
Como no anteprojecto figurava uma Comisso Tcnica
que foi alvo de polmica, convinha esclarecer de que
forma e com que organismo sero avaliados os projectos
a apoiar. J no projecto de lei n. 420/IX estabelece-se o
princpio de jris ou rgos independentes nomeados
pelo Ministro da Cultura segundo critrios de

%"+
competncia e probidade reconhecidas e com um
mandato temporal limitado, sempre que a concesso dos
apoios financeiros se baseie em valoraes de mrito
acerca do contedo dos projectos ou do currculo dos
produtores e realizadores.
Finalmente, no que diz respeito s fontes de
financiamento, o Governo estabelece taxas mais altas
(5% para os operadores e distribuidores de televiso
com servios temticos de acesso condicionado, contra
4% do PS) e mais abrangentes (2% das receitas
provenientes da distribuio de cinema, sendo que o PS
no prev esta taxa).
Ressalte-se, por outro lado, a preocupao do projecto
de lei n. 420/IX de distinguir, na prtica, os apoios ao
cinema, por um lado, e ao audiovisual, por outro,
estabelecendo que obrigatria a afectao de, pelo
menos, dois teros das receitas arrecadadas pelo ICAM,
ao financiamento dos programas de apoio financeiro a
obras cinematogrficas. Dada a celeridade com que foi
agendado o debate em Plenrio, sugere-se para concluir
que durante a discusso na especialidade sejam
marcadas pela Comisso audincias com as diferentes
entidades do sector.

Parecer

Sem prejuzo da ponderao do mrito das motivaes e
das consequncias destas iniciativas, relativamente aos
quais os grupos parlamentares expressaro as
respectivas posies nos debates na generalidade e na
especialidade, a proposta de lei n. 113/IX e o projecto
de lei n. 420/IX preenchem todos os requisitos
regimentais e constitucionais exigveis, pelo que esto
em condies de subir a Plenrio da Assembleia da
Repblica para apreciao e votao na
generalidade.
Assembleia da Repblica, 14 de Abril de 2004. - A
Deputada Relatora, Alda Sousa - O Presidente da
Comisso, Pedro Duarte.
Nota: As concluses e o parecer foram aprovados por
unanimidade.

Documento 6.

www.esquerda.net
31-Julho-2007
ARTIGO

A grande iluso de uma
indstria cinematogrfica
em Portugal

Alda Sousa

O cinema portugus no ser nunca auto-sustentado.
Entreg-lo s televises e s empresas de
telecomunicaes s servir para matar de vez o
cinema nacional.

COM ALGUMA POMPA e muita circunstncia, a ministra
da Cultura, Isabel Pires de Lima, e o ministro dos
Assuntos Parlamentares, Augusto Santos Silva,
apresentaram na semana passada ao pas o "famoso"
Fundo de Investimento ao cinema e audiovisual. Numa
conferncia de imprensa onde, previsivelmente,
estariam (e estavam) presentes uma grande parte dos
realizadores e dos produtores nacionais (mais de cem),
no houve direito a perguntas.
O Fundo de Investimento conta com as participaes
fundadoras do Estado (33,2 Milhes de Euros - ME), da
PT Multimdia (25 ME) e dos trs canais de televiso
RTP, SIC e TVI (no total outros 25 ME), ou seja, 40%
dos Estado, 30% da PT e outros 30% das televises,
num total de 83,3 ME para os prximos sete anos. As
verbas do Fundo sero geridas pela ESAF (a Sociedade
Gestora do Grupo BES), entidade escolhida mediante
concurso pblico.
Mas os objectivos e os critrios do Fundo de
Investimento ficaram muito mais claros na boca de
Fernando Coelho. O administrador da ESAF garantiu
que os projectos que sero apoiados financeiramente
pelo Fundo de Investimento, devero todos eles ser
"rentveis, competitivos e de qualidade".
Zeinal Bava, presidente executivo da PT Multimedia,
foi ainda mais longe: afirmou que "este Fundo tem de
ser gerido numa lgica de mercado, financiando obras
que apresentem potencial sucesso comercial, de forma a
gerar retorno para o prprio Fundo e, em consequncia,
criar disponibilidades para novos investimentos".
"Rentveis, competitivos e de qualidade" parece ser
agora o desgnio dos filmes portugueses. A prpria
ministra veio dizer que o Fundo de Investimento deveria
servir para aumentar a "capacidade de penetrar no
mercado". Isabel Pires de Lima explicou que com a
criao deste fundo os apoios ao sector passam de 10
ME para cerca de 25 ME anuais e Augusto Santos Silva
salientou "o esforo de criar novas formas de
financiamento do cinema portugus". parte isso, tanto
Isabel Pires de Lima como Augusto Santos Silva, foram
parcos em explicaes e fortes em contradies ou pelo
menos em ambiguidades.
No admira. Este Fundo de Investimento a
concretizao da regulamentao da lei do Cinema e do
Audiovisual aprovada no final do Governo Duro
Barroso (1 de Julho de 2004), com a oposio do BE,
PS e PCP. Na altura, o PS tinha tambm apresentado
um projecto de lei que, se bem que admitisse a
possibilidade de um fundo de investimento, fazia uma
separao clara entre cinema e audiovisual.
O ento deputado Augusto Santos Silva questionava
deste forma o ento ministro Pedro Roseta: " (...) Devo
dizer que a primeira preocupao essencial a de que a
proposta de lei do Governo, a ser aprovada, cria uma
espcie de regime de apartheid entre o chamado cinema
de autor e o cinema dito com atractividade comercial.
(...) Portanto, a questo a seguinte: o dinheiro que
canalizado atravs dos fundos de investimento
reservado para cinema com atractividade comercial a
que ttulo? Quem define a atractividade comercial desse
cinema? O que cinema com atractividade comercial?
Em que que ele cinema e em que que ele pode
constituir objecto de apoio por parte do Ministrio da
Cultura ou de um fundo de investimento cujos gestores
so nomeados pelo Ministro da Cultura" (DAR I srie
N.76/IX/2 2004.04.17). Na discusso na especialidade
o PS apresentou propostas no sentido de os
beneficirios do Fundo, no que diz respeito ao
audiovisual, s poderem ser produtores independentes
de televiso.
Mas, agora no governo, o PS no teve coragem para
revogar a lei de Pedro Roseta/Duro Barroso. Preferiu
optar pela sua regulamentao que, em 2006, conduziu
criao do Fundo de Investimento do Cinema e do

%""
Audiovisual, que conheceu agora a sua primeira
assembleia de fundadores.
Esta lei tinha merecido uma fortssima oposio da
Associao dos Realizadores Portugueses, precisamente
por causa do Fundo de Investimento que,
previsivelmente, se transformaria numa forma de
financiamento s televises. O Manifesto na altura
assinado por 56 nomes (entre os quais Alberto Seixas
Santos, Antnio Loja Neves, Catarina Mouro, Catarina
Alves Costa, Daniel Blaufuks, Fernando Lopes, Ins de
Medeiros, Joo Botelho, Joo Canijo, Joo Mrio Grilo,
Jorge Silva Melo, Jos lvaro Morais, Margarida
Cardoso, Margarida Gil, Pedro Costa, Pedro Sena
Nunes, Raquel Freire, Regina Guimares, Serge
Trfaut, Teresa Garcia, Teresa Villaverde) acusava a
proposta de Lei de "no momento em que o cinema
portugus, para alm de ter reforado a sua identidade e
os seus modos de produo, formou uma massa crtica
ampla e extremamente diversificada (...), composta por
jovens autores em incio de carreira e cineastas com
obra j feita e reconhecida interna e externamente",
pretender arruinar os fundos da cultura em negcios
duvidosos, estrangulando a produo, produzindo muito
menos filmes e muito mais caros, expulsando do
sistema dezenas de criadores, em nome de um mirfico
"cinema comercial", que em Portugal s deu prejuzo
cultural e financeiro".
Foi nesse mesmo sentido que nos pronuncimos
aquando da discusso no Parlamento em 2004:
"Defendemos que o principal papel do Estado em
relao ao cinema o de promover a criao, criar
memria e garantir a diversidade cultural. E a
diversidade cultural exige quantidade. Como dizia
Bergman: nas fileiras da cultura o importante a
infantaria e no a gloriosa cavalaria. Os bons
realizadores fazem-se fazendo filmes. No se fazem em
gravaes de telenovelas. Do resto, que trate o mercado.
O Estado no tem por funo ajudar grandes empresas
nem canais de televiso. Se queremos ter cinema, no
futuro, se queremos que outros conheam as nossas
criaes, ento esta lei o pior caminho possvel.
A direita vive uma iluso: quer ter Hollywood em
Portugal. No a grande iluso, a aldeia de roupa
branca. (...) A sequncia da auto-estrada do Matrix
custou o mesmo que todos os filmes portugueses desde
1975 (...). No h competio possvel neste domnio. A
no ser a de fazer com qualidade, de fazer diferente, de
fazer melhor.
O cinema portugus no ser nunca auto-sustentado.
Entreg-lo s televises e s empresas de
telecomunicaes s servir para matar de vez o cinema
nacional.
Portugal poder, se souber escolher o caminho certo, ter
alguma, mesmo que incipiente, indstria de cinema:
aquela que nos permita ter regularidade na produo e
profissionais experientes. Desengane-se quem acredita
que o caminho macaquear os modelos de outros. Para
que esta indstria exista, o pblico nacional no chega.
S filmes que tenham espao no mercado internacional
e sobretudo que sobrevivam ao tempo podem construir
uma produo nacional digna desse nome.
(...) Alguns nmeros destroem a retrica de quem
confunde os seus preconceitos com a realidade. Por
exemplo, um filme como "Vou para Casa", de Manoel
de Oliveira, teve 16 mil espectadores em Portugal.
Outro, como "Ado e Eva", de Joaquim Leito, teve 234
mil. Concluso: um, mais comercial do que o outro (isto
sem qualquer juzo de valor sobre a sua qualidade), ter
tido um sucesso muitssimo maior.
Nada mais errado. "Vou para Casa" teve, fora das
nossas fronteiras, quase meio milho de espectadores.
Estreou em 13 pases. Um filme como "Verdes Anos",
de Paulo Rocha, foi visto por geraes e geraes de
espectadores. Qualquer um deles foi mais lucrativo do
que os filmes comerciais portugueses. (...)" (DAR I
srie N.76/IX/2 2004.04.17)
Agora o Estado ficou reduzido ao mero papel de
investidor num fundo criado para cobrir o deficit das
televises e a produzir dois filmes caros por ano. Que
viva o mercado! Acabou-se a diversidade. Como poder
continuar a haver presena de filmes portugueses em
Cannes, Veneza e Berlim, como afirmou a ministra?
Como vai o ministrio da Cultura e o governo PS gerir
tamanha contradio?
Pedro Roseta e Duro Barroso podem dormir tranquilos.
Isabel Pires de Lima, Augusto Santos Silva e Jos
Scrates, com a fora da maioria absoluta, deram agora
um golpe brutal no cinema portugus.

Documento 7.

www.telecom.pt/InternetResource/PTSite/PT/Canais/M
edia/NoticiasPT/Nacionais/ptmfundocinema.htm
NOTCIA 24-Jul-2007

PT Multimedia apoia
o cinema e o audiovisual
portugus

NO MBITO da contnua aposta no sector audiovisual
portugus, a PT Multimedia vai dar a segunda maior
contribuio, a seguir ao Estado, para o Fundo de
Investimento para o Cinema e Audiovisual portugus
A PT Multimedia vai contribuir com 25 milhes de
euros para o Fundo de Investimento para o Cinema e
Audiovisual portugus. A empresa do Grupo PT d
assim a segunda maior contribuio para este Fundo,
cujo total ser de 83 milhes de euros, a realizar ao
longo dos primeiros cinco anos.
Zeinal Bava, presidente executivo da PT Multimedia,
afirmou que fomos os primeiros a aderir a este
projecto, apresentado em 2004, vamos investir 25
milhes de euros e queremos que, acima de tudo, o
Fundo leve mais espectadores s salas de cinema.
Acredito que este investimento da maior importncia
para o desenvolvimento da produo e indstria
cinematogrfica e audiovisual em Portugal. Espero que
todas as produtoras e realizadores vejam neste Fundo
uma excelente oportunidade para fazer mais e melhor
cinema portugus. Zeinal Bava acrescentou ainda que
este Fundo tem de ser gerido numa lgica de mercado,
financiando obras que apresentem potencial sucesso
comercial, de forma a gerar retorno para o prprio
Fundo e, em consequncia, criar disponibilidades para
novos investimentos.
As caractersticas deste Fundo e o conceito que o
define uma soluo bastante inovadora a nvel europeu
e pode ser o pontap de sada para levar o cinema
portugus a reaproximar-se do pblico. Esta data pode
ser considerada como um momento histrico para o
cinema portugus, realou Antunes Joo,
administrador delegado da PT Contedos.

%"$
O Fundo de Investimento para o Cinema
e Audiovisual portugus

Anunciado h trs anos, o Fundo de Investimento para o
Cinema e Audiovisual portugus, foi ontem (23-Jul-
2007) assinado por vrias entidades pblicas e privadas
no Palcio Foz, em Lisboa. A Ministra da Cultura,
Isabel Pires de Lima, participou nesta cerimnia e
considerou o momento como o incio de uma nova era
para o cinema e audiovisual em Portugal.
O Fundo surge como um instrumento de poltica de
fomento e desenvolvimento do sector audiovisual por
um conjunto de entidades pblicas e privadas e com a
participao do Estado. Inicialmente previsto na Lei do
Cinema de 2004, foi posteriormente definido e
regulamentado a partir de uma anlise do sector em
Portugal e do potencial de desenvolvimento desta
indstria criativa.
Este Fundo, que tem um prazo inicial de sete anos,
destina-se a investir em PMEs do sector e em obras para
televiso (documentrios de criao, sries de fico,
animao e documentais ou ainda telefilmes ou filmes
de animao), obras cinematogrficas (fico, animao
ou documentrio de longa metragem) e obras
concebidas desde raiz para explorao em diversos
suportes, incluindo new media (obras multiplataforma).

Documento 8.

Dirio de Notcias, 15 de Outubro de 2005
NOTCIA

Fundo de 25 milhes
na Lei do Cinema
e do Audiovisual

Leonor Figueiredo

UM FUNDO DE INVESTIMENTO de capital autnomo para o
fomento e desenvolvimento do cinema e do audiovisual,
com um oramento que se estima poder atingir os 25
milhes de euros, a grande novidade avanada ontem
pela ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, na
apresentao das propostas de Decreto-Regulamentar e
de Decreto-Lei para o sector.
Estas verbas destinam-se essencialmente a longas
metragens de fico e sries de animao (com 30 a
40% dos financiamentos), telefilmes, sries de fico e
documentais para televiso, assim como documentrios
para televiso (com 60 a 70%). So verbas provenientes
das contribuies por parte dos distribuidores de cabo e
satlite, canais de TV codificados e distribuio de
cinema, vdeo e DVD.
Um oramento superior ao do prprio Instituto do
Cinema, Audiovisual e Multimedia (ICAM), que se
prev contar em 2006, com 18 milhes de euros,
provenientes da taxa de publicidade e PIDDAC para a
escrita, desenvolvimento, produo cinematogrfica,
distribuio, exibio e promoo.
Mas o fundo que atrai todas as atenes, j que o
governo prope um modelo de gesto participada,
atravs de uma "assembleia de participantes" como
rgo mximo para fazer a separao entre a sua
administrao e execuo.
De acordo com o documento apresentado em conjunto
com o ministro dos Assuntos Parlamentares, Augusto
Santos Silva, que tutela o audiovisual, os projectos
apoiados pelo fundo podem ser submetidos apreciao
ao longo de todo o ano, excluindo as obras no
independentes, assim como as adaptaes ou verses
nacionais de formatos importados de fico televisiva e
outros.
a "assembleia de participantes" que decide o tipo de
apoios, mas com parmetros para o tipo de obras a co-
financiar. Os projectos individuais tero entre 60 a 80%
de financiamento e os planos plurianuais de produo
entre 10 e 30%, para reforar a sustentabilidade das
Pequenas e Mdias Empresas do sector da produo.
Colocada a questo sobre a sobreposio de
competncias entre ICAM e fundo, o secretrio de
estado Vieira de Carvalho especificou que "no se deve
confundir a poltica pblica do ICAM como um
universo mais vasto do cinema". A poltica pblica para
o sector ser portanto assegurada pelo ICAM e por este
novo fundo, um novo instrumento a criar de raiz e que a
tutela quer que tenha um modelo de gesto gil.
O ICAM ficar com as mesmas competncias (no se
mexe na lei orgnica), assegurando a gesto da maior
parte dos programas de apoio ao cinema. O fundo dar
prioridade ao mercado e desenvolvimento empresarial,
abrangendo os projectos cinematogrficos, televisivos e
plataforma, alm de assegurar o apoio produo
independente de televiso.
"A regulamentao desta lei uma das principais
prioridades do actual Governo", recordou Isabel Pires
de Lima perante vrios intervenientes do sector,
acentuando que a criao do fundo "pode encontrar
formas de enriquecimento dos contedos e tambm
maior qualidade."
Santos Silva considerou, por sua vez, que esta proposta
de regulamentao tem trs potencialidades,
nomeadamente "a diversificao das fontes de
financiamento, diversificao do conjunto de obras
inscritas para produo e diversificao dos rgos de
deciso. Sobre a obrigatoriedade das televises
generalistas terem 15% em obras criativas,
pormenorizou que este conceito abrange
"documentrios ou telefilmes, mas no as situaes de
telenovelas e produo diria". Segue-se agora um
perodo de um ms para discusso pblica e propostas
dos agentes do sector.

%"!
Documento 9.

Associao Portuguesa de Argumentistas
e Dramaturgos (APAD)
argumentistas.org

A APAD a Associao Portuguesa de Argumentistas e
Dramaturgos, uma organizao sem fins lucrativos que
tem como objecto social promover a actividade da
escrita para cinema, teatro, televiso, rdio e
multimdia, assim como participar nas iniciativas dos
respectivos sectores, tanto em Portugal como no
estrangeiro (art.2 dos Estatutos).

Manifesto
dos argumentistas
europeus

AS HISTRIAS esto no mago da Humanidade e so o
repositrio da diversidade da nossa herana cultural.
So contadas, recontadas e reinterpretadas vezes sem
conta por contadores de histrias; os argumentistas
desempenham esse papel no nosso tempos.
O talento dos argumentistas europeus merece confiana,
incentivo e apoio. As indstrias cinematogrficas
europeias tm de encontrar maneiras de atrair e manter
os seus argumentistas no cinema e na sua actividade.
Afirmamos que:
O argumentista um autor do filme, o criador
primeiro do trabalho audiovisual.
O uso indiscriminado do crdito possessrio
inaceitvel.
Os direitos morais do argumentista, especialmente o
direito de manter a integridade da obra e de o proteger
de distores ou uso indevido, devem ser inalienveis e
honrados integralmente.
O argumentista dever receber a justa contrapartida
por todas as formas de explorao do seu trabalho.
O argumentista, enquanto autor, tem direito a estar
envolvido tanto na produo quanto na promoo do
filme e ser pago por esse trabalho. Enquanto autor, o seu
nome dever constar em todas as publicaes, inclusive
catlogos de festivais, listas de programao televisiva e
crticas.
Apelamos:
Aos governos nacionais e agncias de financiamento,
para que apoiem os argumentistas, aplicando mais
energia e recursos, quer na forma de subsdios,
benefcios fiscais ou esquemas de investimento, quer na
fase de desenvolvimento da produo cinematogrfica e
televisiva, quer no financiamento directo da sua
actividade.
Aos acadmicos e crticos de cinema, para que
reconheam o papel dos argumentistas, e s
universidades, academias e programas de formao,
para que eduquem as novas geraes em concordncia
com o esprito colaborativo do meio e com respeito para
com a arte e o ofcio da escrita de argumento.
Aos festivais, cinematecas e outras instituies, para
que nomeiem os argumentistas nos seus programas e
planeiem e projectem tributos a argumentistas, do
mesmo modo que o fazem com realizadores, actores e
pases.
Aos legisladores nacionais e comunitrios, para que
reconheam que o argumentista um autor do filme.
Aos legisladores para que garantam, nas leis
nacionais e europeias, que os argumentistas possam
organizar-se, negociar e contratar colectivamente, de
modo a incentivar a manuteno das identidades
culturais distintas de cada pas e a facilitar o livre
trnsito de argumentistas entre as naes.
Comprometemo-nos:
A distribuir este manifesto aos membros da indstria
cinematogrfica e imprensa nos nossos pases de
origem.
A fazer campanha pela implementao dos
objectivos definidos por este manifesto.
A lutar pelas mudanas legislativas, nacionais e
europeias, exigidas neste manifesto.

Segue-se o texto ingls original do Manifesto dos
Argumentistas Europeus.

THE EUROPEAN SCREENWRITERS
MANIFESTO

Stories are at the heart of humanity and are the
repository of our diverse cultural heritage. They are
told, retold and reinterpreted for new times by
storytellers. Screenwriters are the storytellers of our
time. European writing talent should be trusted,
encouraged and supported. The European film
industries need to find ways to attract and keep its
screenwriters in the cinema and in their craft.
We assert that:
The screenwriter is an author of the film, a primary
creator of the audiovisual work.
The indiscriminate use of the possessory credit is
unacceptable.
The moral rights of the screenwriter, especially the
right to maintain the integrity of a work and to protect it
from any distortion or misuse should be inalienable and
should be fully honored in practice.
The screenwriter should receive fair payment for
every form of exploitation of his work.
As author the screenwriter should be entitled to an
involvement in the production process as well as in the
promotion of the film and to be compensated for such
work. As author he should be named in any publication
accordingly, including festival catalogues, TV listing
magazines and reviews.
We call on:
National governments and funding agencies to
support screenwriters by focusing more energy and
resources, whether in form of subsidy, tax breaks or
investment schemes, on the development stage of film
and television production and by funding writers
directly.
Scholars and film critics to acknowledge the role of
screenwriters , and universities, academies and training
programmes to educate the next generations in
accordance to the collaborative art of the medium and
with respect towards the art and craft of screenwriting.
Festivals, film museums and other institutions to
name the screenwriters in their programs and plan and
screen film tributes to screenwriters just as they do to
directors, actors and countries.
National and European law should acknowledge that
the writer is an author of the film.
National and European law should ensure that
screenwriters can organise, negotiate and contract
collectively, in order to encourage and maintain the
distinct cultural identities of each country and to seek
means to facilitate the free movement of writers in and
between all nations.
We will:

%"%
Distribute this manifesto to industry members and
the press in our respective countries.
Campaign for the implementation of the agenda
defined by this manifesto.
Seek the transition into national and European law of
the legal changes demanded by this manifesto.

Documento 10.

European Commission / Competition Directorate-General
Competition Policy Newsletter 1/2007

State aid for films
a policy in motion? (1)

Jrme Broche, Obhi Chatterjee,
Irina Orssich and Nra Tosics (2)

In late 2006, the Commission approved the new UK and
German film support schemes. This article explains the
application of the State aid rules in these two cases, in
particular in view of the recent trends such as the
global competition to attract large budget films. It also
considers the future perspectives of the Commission's
State aid policy in this field.

US PRODUCTIONS generally dominate European screens.
It is commonly believed that, in the absence of public
support to film production in most Member States, most
European productions would already have disappeared.
In the four years 2002-2005, they provided over ! 6.5
billion of State aid for film production (3), which helped
to produce over 3,600 films. France provides the highest
overall amounts of State aid for films, followed by the
UK, Germany, Italy and Spain, Public support in these
five countries is accounting for 83% of the total.
According to the European Audiovisual Observatory,
there are over 600 film support schemes operating
across the EU.

Legal basis for State aid control

Cinema and TV production support mechanisms are
assessed on the basis of Article 87(3)(d) EC which was
introduced by the Maastricht Treaty. This provision
specifically deals with State resources being dedicated
to culture. Following this provision "aid to promote
culture and heritage conservation where such aid does
not affect trading conditions and competition in the
Community to an extent that is contrary to the common
interest, may be considered to be compatible with the
common market". Since the introduction of this article
into the Treaty, it is clear that, in principle, culture is not
excluded from the application of the Community State
aid discipline. (4)

In 2001, based on its experience of assessing various
national film support schemes and particularly the
French system, the Commission published a
Communication setting out the conditions for the
application of Article 87 (3)(d) to the production of
"cinematographic and other audiovisual works, (the
'Cinema Communication') (5). This the so-called
general legality principle to be respected and sets out
four additional specific compatibility criteria according
to which aid for cinema and TV production can be
approved as cultural aid under the exception in Article
87(3)(d) EC:

a) The general legality principle
The general legality principle is essentially enshrining
into the Cinema Communication the established case
law according to which State aid incorporating
conditions which contravene other provisions of the
Treaty cannot be approved by the Commission (6). For
example the benefit of aid schemes cannot be restricted
on the basis of nationality. Also, schemes of aid to
cinema and TV production financed by parafiscal
charges are incompatible with the Treaty when such
schemes benefit solely national producers.

b) Aid must benefit a cultural product
The aid must be directed at a cultural product. Each
Member State must ensure that the content of the aided
production is cultural according to verifiable national
criteria (in compliance with the application of the
subsidiarity principle). Therefore, the Commission does
not assess what is culture and what is not. The
Commission only verifies that the national authorities
have drawn up a verifiable selection system which
ensures that only cultural products, as defined by the
national authorities, will benefit from the aid. It is only
where the Commission considers that there is a manifest
error in the definition of the cultural products concerned
that the Commission might question the substance of
the cultural definition.

c) Territorialisation
This criterion foresees that the producer must be free to
spend at least 20 per cent of the film budget in other
Member States without suffering any reduction in the
aid provided for under the scheme (so-called territorial
conditions).

d) Aid intensity
The aid intensity must in principle be limited to 50 per
cent of the production budget with a view to stimulating
normal commercial initiatives inherent in a market
economy and avoiding a bidding contest between
Member States. Difficult and low budget films are
excluded from this limit. Under the subsidiarity
principle it is up to each Member State to establish a
definition of difficult and low budget film according to
national parameters. For example, a derogation might be
granted for works in a language which is not widely
spoken.

e) Aid supplements
Finally, the last criterion stipulates that aid supplements
for specific film-making activities (e.g. post-production)
are not allowed in order to ensure that the aid has a
neutral incentive effect and consequently that the
protection / attraction of those specific activities in/to
the Member State granting the aid is avoided.
It should be noted that the Cinema Communication only
refers to the production of films. In its more recent
Decisions the Commission applied the Communication
by analogy also to the development of film projects,
including the writing of screenplays,(7) as well as to the
promotion and distribution (8) of films. This approach is
motivated by the idea that these activities are so closely
linked to the production of films that the principles

%"&
developed in the Communication are also applicable to
them (9).

While the Commission's approach in assessing these
criteria has not significantly changed over the 5 years
since the Communication was first published, various
new trends have emerged in the funding policies applied
across the EU.

Films as cultural goods

In the past, State aid for the film industry was mainly
given in order to promote a national cultural film
industry and it is against this background that the
current rules were drafted. One recent trend however
has been the global incentive 'war' to attract large
budget films. Two analyses, one for the UK (10) and
one for California (11) illustrate the economic
advantages of attracting and the costs of losing large
budget films, respectively.

The first analysis concluded that the UK film industry
contributed 3.1 billion (EUR 4.5 billion) to UK GDP
in 2004. Both analyses stress that this is a highly mobile
industry and the Californian analysis begins by noting
that " a growing number of states and countries have
recognized the value of employment and government tax
revenues generated by film and television production
and are aggressively courting the business with tax
credits and other enticements. [They] have started
building their own studio facilities, launched training
programs for their residents, and implemented
relocation and outreach programs for experienced non-
residents. The result has been to create real competition
for motion picture production."

In view of the fact that the attraction of (foreign) film
productions to a certain national territory is driven often
by more economic than by cultural considerations, and
that these film productions would sometimes receive
considerable financial support, the Commission has to
ask itself whether the schemes it assesses meet the
cultural condition for the application of the cultural
derogation. It is for the Member States to define the
concept of culture, albeit along the lines of the Cinema
Communication, i.e. that "Each Member State must
ensure that the content of the aided production is
cultural according to verifiable national criteria".

The Commission shall thus ensure that the Member
States have not committed a manifest error in defining
the cultural purpose of their schemes, and that the
criteria they have established ensure that this goal will
be met. In any event, since the Cinema Communication
is based on Article 87(3)(d) EC, any aid that could not
be argued to go to cultural activities, cannot be declared
compatible with this Communication.

It is in this perspective that the Commission examined
the new 120 million per year UK and EUR 60 million
per year German film schemes at the end of 2006. These
schemes apply both points-based cultural tests as part of
their eligibility criteria, which were closely analysed by
the Commission to see whether they effectively ensure
that the aid is directed towards a cultural product. In
fact, the approval of the UK film tax incentive (12) was
based on a revised UK Cultural Test submitted by the
UK authorities in November 2006, rather than on the
original UK Cultural Test which they had notified to the
Commission.

UK film tax incentive
In the UK film tax incentive case, the aid takes the form
of an enhanced tax deduction and a payable film tax
credit. The enhanced tax deduction allows a film
production company to benefit from a higher deduction
for certain production costs than the normal UK tax
rules would allow. The payable film tax credit allows
the film production company to receive a cash payment
of up to 25% of any tax loss.

To select the eligible films, the UK authorities have
drawn up a point-based test called the UK Cultural test.
The original UK Cultural Test was divided into three
sections, two of which referred to certain technical costs
(such as studios and visual effets) and the geographic
origin of certain categories of cast members. In view of
this, only the criteria in the first section of the original
UK Cultural Test could be used to ensure that the aid
was directed towards a cultural product. However, the
first section only accounted for 4 points out of 32 (one
of which for the use of English in the film's dialogue). A
film could achieve the pass mark of 16 points without
picking up any of the points in this section. It therefore
was not clear that the original UK Cultural Test would
always ensure that the aid would be directed towards a
culturally British product.

The revised UK Cultural Test which has subsequently
been included in the relevant legislation is substantially
different from the original UK Cultural Test:

UK Cultural Test Revised Original

(Sections)
A - Cultural content 16 52% 4 12%
B - Cultural contribution 4 13% 0 0%
C - Cultural hubs 3 10% 15 47%
D - Cultural practitioners 8 26% 13 41%

Overall maximum 31 100% 32 100%

The Cultural content section comprises four criteria:
extent to which the film is set in the UK; what
proportion of the main characters are British citizens or
residents; whether or not the subject matter or
underlying material of the film is British; and extent to
which the original dialogue is in English. The new
Cultural contribution section comprises three criteria:
cultural diversity, cultural heritage and cultural
creativity. These two sections account for 65% of the
overall points available (20 out of 31 points). Therefore
a film satisfying only these two sections could achieve
the 16 points required to pass the test.

In addition, in case of the extreme scenarios of a film
obtaining most if not all of the 11 points in Sections C
and D and all the four points for the use of English, (as
English is widely spoken internationally, it could be
argued that the use of English in a film's original
dialogue would not necessarily guarantee that the film
would be culturally British), a film could not pass the
test without fulfilling at least one additional cultural
criterion from the first two sections. The Commission
therefore concluded that the revised UK Cultural Test
ensures that the content of this film could reasonably be
found to be cultural, according to the UK definition.

German Film Fund
The new German Film Fund, also approved by the

%"'
Commission at the end of 2006, (13) represents a
different model both in its form and in its definition of
cultural content. From the point of view of its form, it is
a selective scheme which awards direct grants.
Moreover, there is a maximum financial limit to the
grant available per film, which is as a rule, EUR 4
million, or up to 10 million in exceptional cases. These
characteristics make it already inherently less attractive
for large budget films than the UK scheme.

In addition, the eligibility test designed by the German
authorities respectively for feature films, documentaries
and animation films focus not only on German, but also
on European cultural content and contain specific
criteria for films promoting universal cultural heritage.
This test include three different parts: "cultural
content", "creative talents" and "production", each of
which is attributed a number of points..

The "cultural content" part contains a number of
criteria, including the following :

Content, motives, film locations, principal characters,
storyline are from Germany, the German culture or
language area or from Europe or the EEA,
One of the final versions of the film is in German,
The film is an adaptation of a literary work or
originates from traditional fairy tales or legends,
The film is about artists, art genres, significant
personalities, historical achievements, religious or
philosophical questions, issues of socio-cultural
relevance, way of living of people and minorities,
scientific issues,
In the case of animation films, the storyline is meant
and appropriate for childrens or youth film
The film is made with the contribution of a
contemporary artist.

The "production" part clearly relates to commercial
aspects and attributes points based on the production
phases carried out in Germany. The part on "creative
talents" reflects the participation of creative talents from
Germany or the EEA.
In order to qualify for the aid, a film has to first fulfil a
minimum number of criteria in the "cultural content"
part (the "pre-test") (this number varies according to the
type of production). Additionally, the candidate film has
to achieve a minimum score of the total points available
in the test.

In its assessment, the Commission examined in detail
the different criteria proposed by the German
authorities, the structure of the tests as well as the
individual points attributed to the different aspects.
Taking into account the pre-test specifically designed to
ensure the cultural content of the films financed under
the scheme and the truly cultural character of the criteria
in the "cultural content" part of the tests, the
Commission came to the conclusion that aid is indeed
directed towards a product with cultural content. In this
case, the relevant criteria aimed either at supporting
German culture (eg, content, motives, film locations,
principal characters, storyline/artworks from the
German culture, the German language requirement,
etc.), or promoting European culture (eg, European
content and motives, film location or principal
character), or strengthening cultural heritage in the
general sense (eg, adaptations of literary works, films
about artists, art genres, significant personalities,
historical achievements, etc.).

Extended outlook and the question of territorial
conditions

As explained above, the new UK and German schemes
were, like any other audiovisual and TV production
support system, assessed on the basis of the Cinema
Communication. This Communication will expire on 30
June 2007. The Commission had announced that in
advance of the next review of the Communication, the
Commission intends, in addition to further analysing the
arguments of the sector, to carry out an extensive study
on the effects of the existing State aid systems. The study
should examine in particular the economic and cultural
impact of the territorialisation requirements imposed by
Member States, in particular taking into account their
impact on co-productions.(14) This study was
launched in August 2006 and is expected to be
completed in autumn 2007. The preliminary results will
be discussed at a workshop in summer 2007 to which
stakeholders such as funding bodies, film producers,
exhibitors and distributors will be invited. In order to
allow time to complete the study and the subsequent
review of the Communication, the Commission will
continue to apply the rules of the current
Communication until such time as new rules come into
effect, or, at the latest, until 31 December 2009. The
current Cinema Communication will be prolonged
accordingly.

Territorial conditions, which require that a proportion of
the film production expenditure is incurred in the
territory providing the aid will thus be among the
central issues of the review.
As noted above, the relevant criterion in the current
Communication is that film producers must be able to
spend at least 20% of the film budget in other Member
States without suffering a reduction in the aid provided
for under the scheme. In other words, the Commission
accepts that territorial conditions may require
expenditure of up to 80% of the production budget of an
aided work to be spent in the territory providing the aid.

On the one hand, such conditions may be justified to
ensure the continued presence of human skills and
technical expertise required for cultural creation. On the
other hand, the clauses obliging producers to spend a
considerable amount of the film budget in the territory
offering the aid are likely to constitute a barrier to the
free circulation of workers, goods and services across
the European Union. They may also strengthen the
fragmentation of the European film sector and some
film producers have called for territorial conditions to
be removed.

Finally it is not at all clear why certain cost categories
should be considered to have to have an impact on the
expertise needed for cultural creation: for example costs
for catering are often considered to be part of the film
production budget, hence are subject to territorial
conditions.

Indeed, the Communication also states that
territorialisation requirements must be limited to the
minimum degree required to promote cultural
objectives. The maximum territorial requirement of
80% was set in 2001 when few Member States imposed
territoriality requirements in order to qualify for aid.
However, the recent trend has been for most new
schemes to apply territorial conditions and to set them at

%"(
or close to this limit, as in the UK film tax incentive
scheme and the German Film Fund.

In this context, the question arises to what extent should
the cultural derogation in Article 87(3)(d) EC allow the
Member States to support their national cultural
industries to the detriment, for instance, of the Treatys
fundamental freedoms. This question goes to the heart
of the relationship between culture as a nationally
defined concept and the internal market freedoms. To
strike the right balance between these two elements, the
new rules that the Commission will adopt will have to
consider these issues as reflected in the results of the
study concerning territorialisation. The review of the
Communication could also take account of other recent
trends affecting the sector. These include the growing
number of State aid schemes offering aid for aspects
such as film distribution and development, the global
incentive 'war' to attract large-budget productions, and
investment in digital distribution / projection facilities.
The Commission will aim at ensuring that its policy is
suited to the current environment of the sector.

Notes

1. Article appeared in the Competition Policy Newsletter
1/2007
http://ec.europa.eu/competition/publications/cpn/
European Communities 2007. Reproduction is authorised
provided that the source is acknowledged.
2. European Commission, Directorate-General for
Competition, Unit H-3. The content of this article does not
necessarily reflect the official position of the European
Communities. Responsibility for the information and views
expressed lies entirely with the authors.
3. Copenhagen Think Tank / European Audiovisual
Observatory:http://www.dfi.dk/NR/rdonlyres/1BE19F2D-
F61F-403F-
934CB0AB2447D9D8/0/CTT_Information_Notes_300606.pdf
4. The issue of whether or not the Treaty, and hence State aid
rules, is applicable to culture at all has been settled a long time
ago. Already in one of its early cases, the Court of Justice
dismissed the argument that the Treaty was an economic
Treaty and would not apply to cultural goods (case 7/68
Commission v Italy [1968] ECR 617). Moreover, despite the
fact that prior to the introduction of Article 87(3)(d) EC, it was
a frequent assumption that culture in general should be
exempted from the application of State aid rules, the
Commission actually examined and approved a range of aid
mechanisms for culture under Article 87(3)(c) EC, including
aid to the audiovisual sector. See also Rapport prsent par la
Commission au Conseil sur la prise en compte des aspects
culturels dans laction de la Communaut europenne of 17.
4.1996, COM(1996) 160 final, page 22.
5. Communication from the Commission to the Council, the
European Parliament, the Economic and Social Committee and
the Committee of the Regions on certain legal aspects relating
to cinematographic and other audiovisual works
(COM(2001)534 final of 26.09.2001,OJ C 43 of 16.2.2002);
prolonged by Communication from the Commission to the
Council, the European Parliament, the Economic and Social
Committee and the Committee of the Regions on the follow-up
of the Commission communication on certain legal aspects
relating to cinematographic and other audiovisual works of
26.09.2001 (COM(2004)171 final of 16.3.2004, OJ C 123 of
30 April 2004.
6. Case 73/79 Commission v Italy [1980] ECR 1533,
paragraph 11; Case C-225/91 Matra v Commission [1993]
ECR I-3203, paragraph 41; Case C-156/98 Germany v
Commission [2000] ECR I-6857, paragraph 78.
7. For example State aid N 181/2004 Germany, Frderung
von Film- und Fernsehproduktionen in Baden- Wrttemberg:
Medien- und Filmgesellschaft Baden-Wrttemberg mbH.
http://ec.europa.eu/community_law/state_aids/comp-
2004/n181-04.pdf .
8. For example State aid N 368/2005 - Spain, Ayudas a la
promocin de obras audiovisuales por Andaluca,
http://ec.europa.eu/community_law/state_aids/comp-
2005/n368-05.pdf
9. On the other hand, measures favouring activities not linked
to the production of films have been assessed under Article
87(3)(d) EC directly. Furthermore, undertakings in the film and
television programme production sector may, depending on the
circumstances, also benefit from other aid types granted under
national horizontal aid schemes, not aimed directly at cultural
activities, but more widely at assisting types of economic
activities or regions which happen to also encompass
undertakings in the audiovisual sectors (e.g. regional aid, aid
for small and medium sized enterprises (SMEs), research and
development aid, training aid, employment aid).
10. The economic contribution of the UK film industry
published by Oxford Economic Forecasting, supported by the
UK Film Council and Pinewood Shepperton plc, September
2005:
http://www.ukfilmcouncil.org.uk/get/?doc=117
11. What is the cost of run-away production? Jobs, Wages,
Economic Output and State Tax Revenue at Risk When Motion
Picture Productions Leave California published by the
California Film Commission and the Los Angeles Economic
Development Corporation, August 2005:
http://www.film.ca.gov/ttca/pdfs/link_overview/cfc/California_
Film_Commission_Study.pdf
12.http://ec.europa.eu/comm/competition/state_aid/register/ii/b
y_case_nr_n2005_450.html#461
13.http://ec.europa.eu/comm/competition/state_aid/register/ii/b
y_case_nr_n2006_690.html#695
14. Communication from the Commission to the Council, the
European Parliament, the Economic and Social Committee and
the Committee of the Regions on the follow-up of the
Commission communication on certain legal aspects relating to
cinematographic and other audiovisual works of 26.09.2001
(COM (2004) 171 final of 16.3.2004, OJ C 123 of 30 April
2004.

Documento 11.

Publica-se a seguir o texto inicialmente apresentado
Fundao para a Cincia e a Tecnologia, solicitando
apoio para a presente investigao. Dados os
procedimentos requeridos pelo financiamento de
projectos, o calendrio de aces, inicialmente previsto
para o perodo entre Maro de 2009 e Dezembro de
2010 foi adiado para o perodo entre Janeiro de 2010 e
Outubro de 2011, embora o projecto se tenha, de facto,
iniciado na data prevista, ento ainda sem
financiamento.

Main trends in
contemporary Portuguese
Cinema (1990-2010)

A comprehensive study on
project development, style, genre
and narrative

Duration in months: 20 (January 2010 October
2011)

THIS PROJECT FOCUSES at the major themes, tendencies
and influences that shape the work of Portuguese
producers, directors and screenwriters of feature films
and documentaries, when compared with their
contemporary European/American peers.

%")

The project will be mainly developed at ESTC (Escola
Superior de Teatro e Cinema, Higher School for Theatre
and Cinema) by a team of members of CIAC (Centro de
Investigao em Artes e Comunicao, Research Center
for Arts and Communication) and a small number of
invited young researchers. CIAC obtained the
classification of Excellent, in 2008, by the international
evaluation panel of FCT.

Along with project development skills and
organizational culture, this project focuses on
professional craftsmanship: on style and genre, and on
storytelling in its relation with the main subjects that fall
aboard in recent Portuguese feature films and
documentaries.

In other words, this project aims to describe the
organizational culture of the Portuguese professional
areas of Cinema and Audiovisual fictional and
documentary contents. In order to meet this goal, it will
analyze the practices and means of project development
and screenwriting for feature films and documentaries
in Portuguese Cinema.

Scientific Component Summary

This is the kind of research that may contribute to
influence decision-makers in the Cinema and Television
fields, as far as their valuation criteria, their support to
projects and their financial reckoning are concerned. It
will broach such questions as the following:

What is the relevance of the script of the
contemporary feature film, among the other creative
skills that are needed to build a project (camera,
direction style, art direction, sound design, editing and
general post-production), and how does it articulate with
them? What criteria allow for the evaluation of a script?

In contemporary Portugal, is there a dominant
typology among the film projects that obtain financial
support from Public Institutions (namely ICA, the
Public Institute for Cinema and Audiovisual)? What is
the level of knowledge and know how (resulting of
academic learning or of professional experience)
required to be accepted as a screenwriter or as a script
doctor?

Is there some kind of agenda-setting, corporate
culture or gatekeepers counseling which intervene as
experts or advisers in the making of creative scripts?
How do authors work, either individually or(if)
organized in teams? How to describe their
organizational culture and methods, when compared
with equivalent choices of their peers (ex. HBO,
others)?

Are the fictional contents of Portuguese feature films
and are the contents of Portuguese documentaries, of the
last 20 years, related to the main trends and questions of
contemporary societies (Portuguese, or other, when
observed under an inter-cultural, multicultural point of
view)? Is it possible to identify a Portuguese position
among the main trends of contemporary cinema?

Is the new proximity, and contamination between
Television, Cinema and the WWW somehow expressed
by the contents and aesthetics of contemporary
Portuguese Cinema, either fictional or documental? Is
there an influence of some recent experiences like
AQTV (American Quality TV) or of the new trends of
the Sundance Festival (Utah) in Portuguese films and
television?

To what extent have contemporary Cinema &
Audiovisual schools adapted their teaching and learning
goals and methodologies to a new era of technological
tools and multimedia screenwriting in a rapidly
changing environment? What are their main difficulties
in this area, and what are they doing in order to improve
their relationship with new professional trends, lobbies
and institutions?

The applied research that characterizes this project
intends to analyze, on a systematic basis, the narrative
feature films and some examples of documentaries
produced in Portugal during the last 20 years by
comparing their typology and identity within the context
of the main trends of contemporary international
cinema.

In practical terms, the result of this research will be a
comprehensive essay on the cinematic Portuguese
experience of the last 20 years. We intend to make it
available at the CIAC website (as a tool for teaching and
learning and for cinema and television professional
reflection). We also intend have it published as a book.
In either case, the texts and other materials (filmed
interviews) will be edited by two senior researchers
(PhD) of CIAC, but will be mainly produced by a small
team of guest researchers.

The project engages contacts with professional
institutions and personalities working at the area of
creating / financing film projects (producers, directors,
screenwriters, the ICA), renewing and rejuvenating the
applied research in this field and involving the active
social actors / social shapers, as well as the scholar
research and the professional reflection.

The senior researches are teachers in A&C, working in
Higher Education Institutions, and expert writers in the
area. They will invite young researchers to work at
ESTC and UALG, where CIAC (Research Center in
Arts and Communication) was born.

Partner institutions: CIAC will approach the ICA
(www.ica-ip.pt, Instituto do Cinema e do Audiovisual
(National Authority for Cinema and Audiovisual) to
support the Project Team in the viewing of the feature
films whether in DVD, or in film, at its locations in
Lisbon). It will also attempt to engage RTP2, one of the
channels of Portuguese Public Television, in order to
assure the visibilization of some of the contents of the
project (especially the filmed interviews with directors,
producers or screenwriters).

Visibility of the results: Along with the eventual
collaboration of RTP2, the results of the project will be
published in 2010 at the CIAC website; it will also
provide the contents for formation modules in the
Master Degree course in Film Project, at ESTC, and in
the Arts PhD of UAlg (Universidade do Algarve).

Research Plan and Methods

In Portugal, it is impossible to ground and finance a
Research like this one (Main trends in contemporary
Portuguese Cinema, 1990-2010) on a private basis or
civil society basis. That is the reason why this project
needs public framing and funding. This does not mean
we will not look for partners: as said before, contacts

%"*
are being mad and will be made, with the ICA as well as
well as with RTP2 which, however, are still public
institutions.

It is our conviction that a detailed analysis of the feature
films and documentaries produced in Portugal over the
last 20 years will show a series of
creative/organizational issues that may be addressed by
an improvement on practices:

Poor tradition of team brainstorming on the goals of
each project, in order to understand its potential
reception by the publics.
Poor knowledge of their craftsmanship by the
screenwriters;
Poor tradition of the art directing tasks, generally
understood as belonging to the director;
Poor discussion of the rushes in order to prevent
post-production insolvable problems;
Poor knowledge of the cultural market, of the actions
to be taken to publicize the project and of their costs.

It is commonly admitted that, along with traditional
under-financing, managerial culture and professional
organization in the world of Portuguese Film Production
and Audiovisual Fictional and Documental Contents
suffers of too much personal improvisation, individual
self-willing, absence of valuation of spectatorship and
lack of academic knowledge and preparation. This state
of affairs represents a certain organizational culture that
has survived despite the existence of new ways of
conceiving and producing films and video contents.
Portuguese film industry lost 400.000 spectators in
2008, and the complex causes of that phenomenon are
yet to be explained and explored.

It is our claim that Portuguese Cinema & Television
schools (namely HEI) must find practical ways to
improve their links with the two different industries,
looking forward for a better and more comprehensive
understanding of the practical needs expressed in the
professional world. Conversely, professional experts
should teach in schools more often, even if for short
periods of time, in order to reduce the gap between
academic knowledge and professional know-how. This
demands a deeper reform of organizational culture in
these areas, as well as a new paradigm for project
development and creative contents.

The present research project aims to contribute for this
new paradigm, working in three main areas of concern:

1) As far as Portuguese contemporary movies are
concerned, by producing a comparative analysis of their
main trends, characteristics and limitations within the
broader and competitive European/international extent,
in order to assess their installed productive and creative
routines and capacity for innovation. Such a critical
description, based on academic research is still lacking
within the Portuguese contexts.

2) As for cultural industries and their specific reception
by their markets, the project will proceed by analyzing
the evolution of experiences and of the relationship
between Art Cinema / Quality TV and their market
reception, in the light of contemporary spectatorship
studies; it will also analyze the efforts of independent
production in different countries in order to improve
contents and their exhibition/distribution. In other
words, a classical contemporary question will be
addressed: What are the good practices that provide
better results? What is a good practice and by what
criteria do we assess what better results are?

3) As far as the links between academic teaching and
learning and the professional world are concerned, this
project will describe the diversity of experiences,
namely at specialized HEI, which are trying to open the
way for a new approach of the actual relationship
between scholar knowledge and professional know-
how. In other words, the following classical
contemporary question will be addressed: in the domain
of Film and Television Studies at HEI, what patterns
and practices of teaching and learning offer the best
rendering of the necessary interdependence of academic
knowledge and professional know-how?

We deeply believe that by meeting these challenging
questions, we are placing the academic research in the
core business of the contemporary needs to reform the
relationship between A&C HEI and the professional
world, in the domain of Film Studies and Audiovisual
Communication.

Our research project will advance the state of the art by
proposing new approaches of the organizational culture
and working methodologies in the concerned area,
helping producers, directors and screenwriters to rethink
their actual routines.

This goal will be met by proposing to producers,
directors and screenwriters (and their professional
associations) different thematic seminars where our
Research Team will present and discuss its results and
proposals.

The materials to be produced by our Research Team are
the following:
A general analysis of Portuguese feature films and
documentaries of the last 20 years;
The filmed interviews with producers, directors,
screenwriters;
The case studies of different approaches of the
organizational culture in these sectors of activities;
The conclusions and proposals of these different
actions (also available at the CIAC website).

As for the interventions of our expected partners: ICA
will be invited to be present at the proposed meetings
with producers, directors, screenwriters; RTP2 will be
asked to present an edited synthesis of the filmed
interviews.

We expect that this project will create the conditions for
a continuous relationship between Film and Television
Schools and the main professional associations of these
sectors.

Tasks denominations

In 2010 (January / December)
1) Preparing for work Project organizational
seminar.
2) Critical analysis and review: 20 years of
Portuguese feature films a critical review (by
film, authors, producers). An estimated total of
about 180 feature films and about 30
documentaries are to be viewed by the younger
(probationer) researchers in order to write for each
of those a critical review (by film, author,
producer). ICA is expected to become the main
partner for this task, providing viewing facilities or

%$+
DVD copies of the films. By the end of the year,
all the texts must be written so that the senior
researchers may edit and rewrite them. Framed by
the objectives of the research, this critical review
will become the basis for the subsequent tasks.
3) Direction Case Studies: The directors, their
tasks, their formation and professional roots and
culture.
4) Screenwriting Case Studies (Screenwriting):
The screenwriters, their professional preparation
and craftsmanship skills.

In 2011 (January / October)

1) Production Case Studies: The producers and
their organizational culture.
2) Filming the Interviews: production and post-
production
3) Contact seminars (Production, Direction,
Screenwriting): Towards a new
organizational culture?
4) Website fill-in: Editing of the project
materials in the CIACs website
5) Editing the book: CIAC will engage partners
in the publishing of the projects book.

Apreciao pela FCT

O projecto acima apresentado foi avaliado pelo Painel
de Avaliao de Estudos Artsticos 2008 da FCT,
constitudo por: Johannes Goebel (Coordenador),
Rensselaer Polytechnic Institute, Estados Unidos;
Antnio Pinto Ribeiro (Avaliador), Fundao Calouste
Gulbenkian, Portugal; Sally Jane Norman (Avaliadora)
Newcastle University, Reino Unido; Sharon
Macdonald (Avaliador) University of Manchester -
School of Social Sciences, Reino Unido; e Xavier
Serra (Avaliador), Universitat Pompeu Fabra, Espanha.
Com o seguinte resultado, que a seguir se transcreve:
Ref project: PTDC/EAT-AVP/108328/2008

Project title: Principais Tendncias do Cinema
Portugus Contemporneo (1990-2010)

FCTs decision (Artigo 11 do Regulamento)

Evaluation Panel Statement and Rating

Overall rating: 85

Panel comments intended for the applicant: The
proposed overview of twenty years of Portuguese
cinema trends, and in particular, analysis of the reasons
for the downturn in production, raises questions of
interest both nationally and internationally. If well
articulated and contextualised, the study is likely to
make a good contribution to the community, as well as
providing original pedagogical resources (plan to
integrate findings into a Masters Degree Film Course
and Arts PhD). The project appears solidly built and
potentially likely to yield useful outputs. Concern with
the national pedagogical - as well as film-making -
sector is appreciable. Fellowships might include masters
thesis candidates (?), who would thereby be feature as
stronger stakeholders in the research programme.
Additional contextualisation (and translation?) effort
would ensure good uptake of findings outside Portugal,
exploiting the PI's appreciable networks, since the
situation addressed by the project is indeed a
widespread one. Additionally, it is felt that the
contribution of this project to the scientific community
could be improved through more knowledge
dissemination planning to more directly serve cinema
production in Portugal.

Comments: Requested funding appears fully justified
and explained.

Comments: The fellowships guarantee early career
researcher participation in the shaping of a new corpus
of material for pedagogical and wider scientific (and
professional/ industrial) uptake. It would be valuable, as
part of the research building to which this project
corresponds, to make dissertations an integral part of the
programme.

Documento 12.

Proposta de Lei do Cinema
(Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema,
I.P., ICA, I.P. E IGAC)
Verso discusso pblica,
30 de Setembro de 2010

Captulo I
Disposies gerais

Artigo 1
Objecto

A presente lei define as bases da poltica pblica de
apoio e desenvolvimento do cinema e do audiovisual,
num contexto de proteco e valorizao da identidade,
da cidadania e da diversidade cultural e de
aproveitamento do potencial dos sectores
cinematogrfico e audiovisual, enquanto indstrias
criativas.

Artigo 2
Definies

Para os efeitos da aplicao da presente Lei, entende-se
por:
a) $Obras cinematogrficas: as criaes expressas por
um conjunto de combinaes de palavras, msica, sons,
textos escritos e imagens em movimento, fixadas em
qualquer suporte, destinadas prioritariamente
distribuio e exibio em salas de cinema;
b) $Obras audiovisuais: as criaes expressas por um
conjunto de combinaes de palavras, msica, sons,
textos escritos e imagens em movimento, fixadas em
qualquer suporte, destinadas prioritariamente
teledifuso;
c) $Produtor independente: a pessoa colectiva, com
sede ou estabelecimento estvel no territrio nacional,
cuja actividade principal consista na produo de obras
cinematogrficas ou audiovisuais, desde que preencha
cumulativamente os seguintes requisitos:
i) Capital social no detido, directa ou indirectamente,
em mais de 25% por um operador de televiso ou em
mais de 50% no caso de vrios operadores de televiso;
ii) Limite anual de 90% de vendas para o mesmo
operador de televiso.
d) Produo a execuo da obra, at obteno da
cpia final, independentemente do seu suporte original,

%$"
abrangendo a produo de elementos que permitam toda
a promoo posterior da obra, nomeadamente, entre
outros, fotos de cena e filmes promocionais (teasers e
trailers);
e) Obra de criao original de produo independente
a obra produzida por um produtor independente e que
satisfaa os seguintes requisitos:
i) Deteno da titularidade de direitos sobre a obra por
parte do produtor, com clara definio contratual do tipo
e durao dos direitos de difuso cedidos aos operadores
de televiso e do nmero de difuses coberto por essa
cedncia;
ii) Liberdade na forma de desenvolvimento da obra,
nomeadamente no que respeita escolha dos estdios,
actores, meios e distribuio.
f) $Exibidor: a pessoa singular ou colectiva com
domiclio ou estabelecimento estvel em Portugal que
tem por actividade a exibio de obras
cinematogrficas, independentemente dos seus suportes
originais;
g) Distribuidor a pessoa singular ou colectiva com
tem por actividade principal a distribuio de obras
cinematogrficas e audiovisuais, quaisquer que sejam os
seus suportes.

Captulo II
Princpios e Objectivos

Artigo 3
Princpios

1 - A poltica pblica de apoio e desenvolvimento do
cinema e do audiovisual orienta- se pelos princpios da
liberdade de expresso, da liberdade de criao
intelectual e artstica e do respeito e proteco dos
direitos de autor e de propriedade intelectual, e visa,
designadamente:
a) Promover o acesso e fruio generalizados e no
discriminatrios aos contedos culturais, com a
correco de assimetrias regionais ou outras;
b) Assegurar o cumprimento das obrigaes
estabelecidas no domnio das relaes internacionais,
em especial, no que diz respeito promoo da lngua
portuguesa e dos laos com os pases de lngua oficial
portuguesa;
c) Assegurar a livre concorrncia e prevenir abusos de
posio dominante e prticas restritivas da concorrncia;
d) Incentivar a actividade empresarial, em particular,
das pequenas e mdias empresas;
e) Apoiar a projeco internacional dos criadores, das
obras e das empresas portuguesas.
2 No mbito da aplicao da presente Lei o Estado
garante a observncia e o respeito pelas normas e
princpios de direito internacional aplicveis e tem em
conta as recomendaes relevantes, nomeadamente:
a) A Conveno da UNESCO, de 20 de Outubro de
2005, sobre a Proteco e a Promoo da Diversidade
das Expresses Culturais, aprovada pela Resoluo da
Assembleia da Repblica n. 10-A/2007, de 16 de
Maro
b) As normas gerais e especficas da Unio Europeia
aplicveis em matria de ajudas de Estado;
c) A Conveno Cultural Europeia, do Conselho da
Europa, de 1954, aprovada para ratificao pelo Decreto
n 717/75, de 20 de Dezembro;
d) A Conveno Europeia sobre Co-Produo
Cinematogrfica, do Conselho da Europa, de 1992,
aprovada para assinatura pelo Decreto n 21/96, de 23
de Julho;
e) Os acordos bilaterais de co-produo que vinculam o
Estado portugus;
f) Os tratados internacionais respeitantes propriedade
intelectual;
g) Outras convenes internacionais sobre co-produo
cinematogrfica;
h) A Recomendao CM/REC (2009) 7, de 23 de
Setembro de 2009, do Comit de Ministros do Conselho
da Europa aos Estados-Membros, sobre polticas
cinematogrficas nacionais e a diversidade das
expresses culturais;
i) A Recomendao da UNESCO para a salvaguarda e a
conservao das imagens em movimento, de 1980;
j) A Conveno Europeia para a proteco do
patrimnio audiovisual;
l) As recomendaes e concluses relevantes das
instituies da Unio Europeia.

Artigo 4
Objectivos

1 Constitui objectivo principal da poltica
cinematogrfica e audiovisual a promoo do
desenvolvimento sustentado e integrado do sector nas
suas vertentes cultural e econmica, potenciando o
impacto positivo da criao e produo cinematogrfica
e audiovisual na sociedade.
2 So objectivos especficos da poltica
cinematogrfica e audiovisual, nomeadamente, os
seguintes:
a) Consolidar e aumentar o reconhecimento nacional e
internacional da cinematografia nacional;
b) Contribuir para uma maior circulao e promoo
nacional e internacional das obras cinematogrficas e
audiovisuais;
c) Potenciar o crescimento da quota de mercado do
cinema nacional;
d) Fomentar a excelncia artstica nacional e a
emergncia de novos valores;
e) Salvaguardar o patrimnio cinematogrfico e
audiovisual, garantindo o acesso ao mesmo por parte
das geraes actuais e futuras;
f) Contribuir para o aumento da difuso de obras de
criao original portuguesa em televiso e em outros
meios de acesso a contedos audiovisuais;
g) Incrementar a co-produo internacional;
h) Promover a diversificao da oferta cinematogrfica;
i) Incrementar a sustentabilidade do tecido das pequenas
e mdias empresas do sector, contribuindo para o
aumento da oferta de trabalho e para a criao de valor
acrescentado;
j) Promover o impacto das actividades cinematogrficas
e audiovisuais no desenvolvimento regional e local;
l) Contribuir para a promoo e divulgao da lngua e
cultura portuguesas;
m) Promover medidas que garantam o acesso das
pessoas com deficincia s obras cinematogrficas e
audiovisuais, bem como medidas que favoream a
igualdade de gnero e as culturas e direitos das
minorias.

Artigo 5
Papel do Estado

1 Incumbe ao Estado em especial:
a) Promover uma viso estratgica e prospectiva da
poltica cinematogrfica e audiovisual;
b) Planear e assegurar o controlo estratgico das
polticas definidas para os sectores cinematogrfico e
audiovisual;

%$$
c) Assegurar a sustentabilidade do regime de
financiamento das polticas definidas para os sectores
cinematogrfico e audiovisual, de acordo com critrios
de rigor e transparncia;
d) Estimular a diversificao de centros de
financiamento e deciso e sua complementaridade;
e) Assegurar uma participao efectiva dos criadores,
profissionais e associaes do sector, garantindo o
acompanhamento e controlo da execuo e da gesto
dos
recursos atribudos;
f) Promover e estimular a diversidade e a fruio das
obras apoiadas pelo Estado, tendo em vista a satisfao
dos cidados.
2 - A aco do Estado, no mbito das matrias
relacionadas com a presente Lei, exercida atravs do
Instituto de Cinema e Audiovisual e da Cinemateca
Portuguesa - Museu do Cinema, sem prejuzo das
competncias legalmente atribudas nesta matria a
outros servios ou entidades.

Captulo III
Do Cinema e Audiovisual

Artigo 6
Apoios

1 O Estado fomenta a criao, a produo, a
realizao de co-produes, a promoo, a exibio, a
distribuio, a difuso nacional e a internacionalizao
de obras cinematogrficas e audiovisuais,
designadamente atravs de:
a) Atribuio de incentivos financeiros;
b) Criao de obrigaes de investimento;
c) Promoo de medidas fiscais e de valorizao de
mecenato.
2 Os incentivos financeiros referidos na alnea a) do
nmero anterior so definidos por decreto-lei, podendo
incluir mecanismos selectivos e automticos, apoios
directos e em parceria, bem como outras modalidades
que venham a revelar-se apropriadas.
3 Os incentivos financeiros referidos na alnea a) de
natureza selectiva atribudos pelo Instituto de Cinema e
Audiovisual so propostos por um corpo de jurados,
cuja
composio designada pela Seco Especializada do
Cinema e Audiovisual do Conselho Nacional de
Cultura, nos termos definidos pelo decreto-lei referido
no nmero anterior.
4 O Estado apoia ainda a formao profissional,
incentiva o ensino das artes cinematogrficas e
audiovisuais no sistema educativo, e apoia aces
destinadas a crianas e jovens, formao de pblicos e
literacia dos media, bem como outras actividades de
promoo da cultura cinematogrfica e audiovisual.
5 Sem prejuzo de outras contrapartidas estabelecidas,
ou acordadas, o Estado detm o direito de exibio no
comercial das obras produzidas com incentivos ao
abrigo da presente Lei.

Artigo 7
Salvaguarda, Valorizao e Fruio do Patrimnio

1 O Estado garante a preservao e a conservao a
longo prazo das obras do patrimnio cinematogrfico e
audiovisual portugus ou existente em Portugal,
patrimnio que constitui parte integrante do patrimnio
cultural do Pas.
2 O Estado promove o acesso pblico s obras que
integram o patrimnio cinematogrfico e audiovisual
nacional para fins de investigao artstica, histrica,
cientfica e educativa, submetendo esse acesso s regras
de conservao patrimonial, salvaguardados e
salvaguardando os legtimos interesses dos detentores
de direitos patrimoniais ou comerciais.
3 O Estado assegura ainda a exibio e exposio
pblicas, segundo critrios museogrficos, das obras
cinematogrficas e audiovisuais que constituem j ou
constituiro no futuro seu patrimnio, em obedincia ao
direito dos cidados fruio cultural.
4 O Estado promove o depsito, a preservao e o
restauro do patrimnio flmico e audiovisual nacional,
bem como o patrimnio flmico e audiovisual
internacional mais representativo.
5 O Estado mantm uma coleco que procura
incluir todos os filmes nacionais e equiparados, bem
como filmes estrangeiros de reconhecida importncia
histrica e artstica.
6 O Estado promove a salvaguarda, a preservao e a
exposio pblica do patrimnio cinematogrfico e
audiovisual em sentido lato, incluindo a componente
no- filme relevante para a compreenso da histria do
cinema em Portugal e no mundo.
7 - O regime jurdico do depsito legal das imagens
em movimento, que abrange, nomeadamente, a
definio do estatuto patrimonial daquelas imagens e a
obrigatoriedade do depsito legal das mesmas, para fins
de preservao e acesso pblico, estabelecido por
diploma prprio.

Artigo 8
Obra nacional

1 So consideradas $obras nacionais: as produzidas
por entidade com sede ou direco efectiva em Portugal,
ou de outro Estado-Membro da Unio Europeia com
estabelecimento estvel em territrio portugus, e que
sejam devidamente certificadas pelo Instituto de Cinema
e Audiovisual.
2 - Para efeitos da certificao do nmero anterior, as
obras devem reunir os seguintes requisitos:
a) Incluir um mnimo de 50% de autores, de
nacionalidade portuguesa ou de qualquer Estado-
Membro da Unio Europeia ou detentores de ttulo de
residncia vlido em Portugal, tendo o realizador
necessariamente de cumprir este requisito;
b) Incluir um mnimo de 50% de actores em papis
principais e secundrios de nacionalidade portuguesa ou
que cumpram os requisitos de nacionalidade ou
residncia estabelecidos na alnea anterior;
c) Incluir um mnimo de 50% de membros das equipas
tcnicas que cumpram os requisitos de nacionalidade ou
residncia estabelecido na alnea a);
d) Ter verso original em lngua portuguesa, salvo
excepes impostas pelo argumento;
e) Efectuar a rodagem, salvo exigncias do argumento, e
a ps-produo e trabalhos de laboratrio em territrio
portugus ou de outros Estados-Membros da Unio
Europeia, salvo exigncias de co-produo;
f) No caso das obras de animao, os processos de
produo devem realizar-se em territrio portugus ou
de outros Estados-Membros da Unio Europeia, salvo
exigncias de co-produo.
3 Para efeitos do disposto na alnea a) do nmero
anterior, entende-se como autores o realizador, o
argumentista, o autor da msica original e o autor de
adaptao para obra cinematogrfica ou audiovisual de
obra pr-existente.
4 Considera-se ainda obra nacional a realizada em
regime de co-produo internacional, em conformidade

%$!
com as convenes internacionais aplicveis e com
regulamentao especfica sobre esta matria.

Captulo IV
Registo de obras, empresas e profissionais

Artigo 9
Registo de Obras

1 O Estado organiza o registo das obras
cinematogrficas e audiovisuais, tendo em vista a
segurana do comrcio jurdico.
2 Esto sujeitas a registo obrigatrio as obras
cinematogrficas e audiovisuais, qualquer que seja o seu
gnero, formato, suporte e durao, produzidas,
distribudas ou exibidas em territrio nacional.
3 As regras a observar no registo so definidas por
decreto-lei.

Artigo 10
Registo de Empresas cinematogrficas e audiovisuais

1 criado um registo de empresas cinematogrficas e
audiovisuais regularmente constitudas.
2 O registo referido no nmero anterior obrigatrio
para todas as pessoas singulares ou colectivas com sede
ou estabelecimento estvel no territrio nacional que
tenham por actividade comercial a produo, a
distribuio e a exibio, bem como os laboratrios e
estdios de rodagem, dobragem e legendagem e as
empresas de equipamento e meios tcnicos.
3 O regime jurdico do registo definido por
decreto-lei.

Artigo 11.
Registo de profissionais do sector

1 criado um registo de profissionais do sector
cinematogrfico e audiovisual.
2 O registo referido no nmero anterior obrigatrio
para todos os profissionais que exeram actividade em
obras cinematogrficas e audiovisuais apoiadas ao
abrigo da presente Lei, nomeadamente todos os
elementos da equipa artstica e tcnica.
3 O regime jurdico do registo definido por
decreto-lei.

Captulo V
Distribuio e exibio

Artigo 12
Licena de Distribuio

1 - Considera-se licena de distribuio aquela que
permite a uma pessoa singular ou colectiva com
tenha por actividade principal a distribuio de obras
cinematogrficas e audiovisuais, quaisquer que sejam os
seus suportes, a respectiva explorao.
2 A distribuio, incluindo a venda, aluguer e
comodato, de obras cinematogrficas destinadas
explorao comercial depende de prvia emisso de
licena.
3 Pela licena referida no nmero anterior devido o
pagamento, pelo distribuidor, de uma taxa, que constitui
receita da entidade emissora.
4 Os filmes nacionais exibidos com menos de seis
cpias esto isentos do pagamento da taxa de
distribuio.
5 A determinao do valor, as formas de liquidao,
a cobrana e a fiscalizao dos montantes a arrecadar
com a taxa de distribuio so definidos por decreto-lei.

Artigo 13
Classificao Etria

1 A comercializao, exibio, difuso das obras
cinematogrficas e audiovisuais, bem como a oferta ao
pblico de servios audiovisuais a pedido, qualquer que
seja o meio ou o suporte, s pode ter lugar aps ter
obtido a respectiva classificao etria pela Comisso
de Classificao e as advertncias obrigatrias que
devem ser includas na sua promoo junto do pblico.
2 A classificao etria das obras cinematogrficas e
audiovisuais integra-se nos princpios e objectivos de
desenvolvimento do audiovisual e da competitividade
da
indstria europeia de servios audiovisuais e de
informao e visa a proteco dos direitos dos menores
e da dignidade humana e dos direitos do consumidor.

Artigo 14
Controlo de Bilheteiras

1 Para efeitos de controlo de bilheteiras criado um
sistema de gesto e controlo de bilheteiras, que permite
a recepo e tratamento da informao relativa
emisso de bilhetes, e respectiva divulgao, nos termos
legalmente permitidos.
2 O sistema previsto no nmero anterior definido
por decreto-lei e deve garantir o efectivo controlo de
receitas e a informao relativa ao perodo de exibio
de cada filme e ao nmero de espectadores.

Artigo 15
Concorrncia

Na rea da concorrncia no sector cinematogrfico
incumbe ao Instituto de Cinema e Audiovisual e
Inspeco Geral das Actividades Culturais acompanhar
e comunicar Alta Autoridade para a Concorrncia os
actos, acordos, ou prticas que tenha conhecimento e
que apresentem indcios de violao da lei da
concorrncia.

Artigo 16
Servios no-lineares

1 - Os fornecedores de servios de comunicao social
audiovisual a pedido, tal como definidos na alnea g) do
n 1 do artigo 1 da Directiva 2010/13/UE, do
Parlamento Europeu e do Conselho, de 10 de Maro de
2010, relativa coordenao de certas disposies
legislativas, regulamentares e administrativas dos
Estados-Membros respeitantes oferta de servios de
comunicao social audiovisual, tm de incluir, na sua
oferta disponvel ao pblico, pelo menos 50% de obras
europeias e, cumulativamente, pelo menos 20% de
obras em verso original em lngua portuguesa.
2 - Em alternativa obrigao prevista no n 1, os
fornecedores dos referidos servios podem optar pela
sujeio ao regime de investimentos mnimos
obrigatrios dos distribuidores de cinema e editores de
video, previsto no artigo 21 da presente lei.
3 - Em caso de no cumprimento do previsto no n 1
nem do previsto no n 2 do presente artigo, os
fornecedores de servios de comunicao social
audiovisual a pedido ficam sujeitos obrigao de
contribuio prevista no n 5 do artigo 21 da presente
lei.

%$%
Captulo VI
Do financiamento

Artigo 17
Formas de financiamento

As medidas de poltica pblica no mbito da presente
Lei so financiadas atravs de:
a) Pagamento de contribuies;
b) Realizao de investimentos.

Artigo 18
Contribuies

1 Os operadores de servios de programas de televiso
de acesso no condicionado livre, na acepo da Lei n.
27/2007, de 30 de Julho, esto sujeitos ao pagamento de
uma contribuio correspondente a 2% dos seus
proveitos operacionais anuais totais nesses servios,
incluindo as receitas dos servios referidos no n. 3 do
presente artigo.
2 No caso das empresas concessionrias do servio
pblico de televiso, o valor da contribuio referida no
nmero anterior de 3%.
3 Os operadores de servios de programas de
televiso de acesso condicionado ou de acesso no
condicionado com assinatura, sob a jurisdio do Estado
Portugus, na
acepo da Lei n. 27/2007, de 30 de Julho, esto
sujeitos ao pagamento de uma contribuio
correspondente a 1,5% dos seus proveitos operacionais
anuais totais nesses servios.
4 Os operadores de distribuio de servios de
programas televisivos, na acepo da Lei n. 27/2007,
de 30 de Julho, esto sujeitos ao pagamento de uma
contribuio anual correspondente a 2% dos seus
proveitos operacionais anuais totais nesses servios.
5 - As empresas que oferecem servios de
comunicaes electrnicas em redes fixas ou mveis, na
acepo da Lei n 5/2004, de 10 de Fevereiro, esto
sujeitos ao pagamento de uma contribuio,
correspondente a:
a) no caso das operaes em redes fixas, 1,5% dos
proveitos operacionais anuais da prestao de servios
de fornecimento de acesso de banda larga Internet;
b) no caso das operaes em redes mveis, 0,25% dos
seus proveitos operacionais anuais totais nesses
servios.
6 O processo de liquidao e cobrana da contribuio
a que se refere este artigo objecto de regulamentao
autnoma, sendo aplicvel o disposto na Lei Geral
Tributria e no Cdigo de Procedimento e de Processo
Tributrio.
7 Para efeitos da aplicao do presente artigo e do
artigo 20. entende-se por proveitos operacionais anuais
totais as receitas brutas de vendas e prestaes de
servios, incluindo subsdios e indemnizaes
recebidos.

Artigo 19
Consignao das contribuies

O produto das contribuies previstas no artigo anterior
constitui receita prpria do Instituto de Cinema e
Audiovisual e da Cinemateca Portuguesa Museu do
Cinema, na proporo de 80% e 20%, respectivamente.

Artigo 20.
Reteno do preo dos bilhetes

1 Os exibidores cinematogrficos devem reter 10% da
importncia do preo da venda ao pblico dos bilhetes
de cinema.
2 A verba proveniente da reteno referida no nmero
anterior aplicada da seguinte forma:
a) 80% destinam-se exclusivamente ao fomento da
exibio cinematogrfica e manuteno da sala
geradora da receita, gerida pelo exibidor e tem
expresso contabilstica prpria;
b) 20% constituem receita do Instituto de Cinema e
Audiovisual, consignada a medidas de apoio ao sector
da exibio, incluindo a digitalizao da salas.

Artigo 21
Investimentos

1 A participao dos distribuidores de cinema e de
videogramas na produo cinematogrfica e audiovisual
assegurada pelo investimento anual de um montante
no inferior ao equivalente a 2% dos seus proveitos
operacionais anuais totais.
2 - Para alm das contribuies obrigatrias referidas no
nmero anterior, as entidades referidas nos ns 1 e 2, do
artigo 18., esto ainda obrigadas a realizar
investimentos anuais na produo cinematogrfica e
audiovisual no valor equivalente a 5% dos seus
proveitos operacionais anuais totais.
3 O investimento referido nos nmeros anteriores,
pode assumir as seguintes modalidades:
a) Participao na montagem financeira de obra de
criao original de produo independente, como co-
financiador, sem envolvimento na produo;
b) Participao na produo de obra de criao original
de produo independente, como co-produtor;
c) Adiantamentos produo, sob a forma de mnimos
de garantia;
d) Aquisio de direitos sobre a obra.
4 Os termos e condies do reconhecimento dos
investimentos previstos no presente artigo, bem como o
regime sancionatrio, so regulados por decreto-lei,
devendo em qualquer caso, os investimentos previstos:
a) Respeitar critrios de nacionalidade das obras;
b) Ser realizados em determinadas tipologias de obras;
c) Ser realizados paritariamente em obras
cinematogrficas e audiovisuais;
d) Ser realizados em obras de lngua portuguesa.
5 Os montantes de investimento devidos nos termos
do presente artigo que, em cada ano civil, no forem
afectos ao investimento na produo so entregues ao
Instituto de Cinema e Audiovisual, aplicando-se-lhe em
matria de liquidao e cobrana o regime das
contribuies previstas na presente neste diploma.

Captulo VII
Benefcios fiscais

Artigo 22
Crdito fiscal a produes estrangeiras

1 - A produo em territrio nacional de obras
cinematogrficas ou audiovisuais no nacionais,
promovidas por empresas produtoras no residentes e
sem envolvimento de co-produtor portugus, pode
beneficiar de crdito fiscal, relativo s despesas
comprovadamente efectuadas em territrio nacional na
produo daquelas obras, nos termos estabelecidos no
presente artigo.
2 So elegveis para efeitos da aplicao do nmero
anterior, as produes que realizem pelo menos um
milho de euros de despesas elegveis em Portugal.

%$&
3 - O crdito fiscal a atribuir, calculado para cada
exerccio, de 25% do montante total das seguintes
despesas sujeitas a tributao em territrio nacional:
a) As remuneraes pagas aos autores, assim como os
custos sociais associados;
b) As remuneraes pagas aos actores e outros artistas e
intrpretes, assim como os custos sociais associado;
c) As remuneraes pagas aos elementos das equipes
tcnicas, assim como os custos sociais associados;
d) As despesas com estdios, laboratrios e outros
prestadores de servios do sector cinematogrfico e
audiovisual, incluindo aluguer e construo de cenrios,
guarda- roupa, efeitos especiais, e outros bens e servios
indispensveis materializao da obra;
e) As despesas com deslocaes, alojamento e
alimentao dos autores, artistas,intrpretes e equipes
tcnicas;
4 O benefcio concedido ao produtor a quem cabe
proceder realizao das despesas referidas no nmero
anterior.
5 O limite de crdito fiscal de 2.000.000!, por obra.
6 A taxa e o limite do crdito fiscal previstos nos ns 3
e 5 do presente artigo podem ser majorados para,
respectivamente, 27,5% e 2.500.000! nos casos em que
a obra elegvel implique uma visibilidade elevada de
elementos cnicos ou de contedo ligados ao patrimnio
natural e edificado, cultura e realidade nacional e
apresente garantias de distribuio e difuso comercial
mundial particularmente alargada e relevante.
7 O reconhecimento do cumprimento dos critrios, da
elegibilidade das despesas bem como da majorao
prevista no nmero anterior da competncia do
Instituto de Cinema e Audiovisual, sem prejuzo de
verificaes posteriores ou complementares por parte da
administrao fiscal.
8 O crdito fiscal concedido ao produtor independente
pode ser aplicado por este nos trs exerccios seguintes
ao que gerou o crdito.
9 Em alternativa aplicao prevista no nmero
anterior, a empresa beneficiria pode optar, desde o
momento da concesso do crdito e at ao terceiro
exerccio seguinte, por ceder o crdito de que seja
beneficirio a outra entidade fiscalmente residente em
Portugal.

Artigo 23
Titularizao e transmisso

O regime de titularizao e transmisso do crdito fiscal
previstos no artigo anterior, ou do seu desconto junto de
instituies financeiras definido por decreto-lei.

Captulo VIII
Disposies finais e transitrias

Artigo 24

Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual
(FICA)

1 O Fundo de Investimento para o Cinema e
Audiovisual FICA, previsto na Lei n 42/ 2004, de 18
de Agosto, regulamentado pelo Decreto-Lei n
227/2006, de 15 de Novembro, mantm-se at sua
liquidao nos termos previstos no respectivo
Regulamento de Gesto.
2 At ao termo da fase de investimento do FICA,
parte das contribuies a que esto obrigadas as
entidades previstas no n 4 do artigo 18, pode ser
substituda por
investimento, mediante a subscrio e a realizao de
unidades de participao naquele Fundo.

Artigo 25
Norma Revogatria

revogada a Lei 42/2004, de 18 de Agosto, e todas as
normas legais que contrariem o disposto na presente lei.

Artigo 26
Norma transitria

At entrada em vigor dos diplomas previstos na
presente lei, mantm-se em vigor, com as necessrias
adaptaes, o Decreto-Lei n 227/2006, de 15 de
Novembro.

Artigo 27
Entrada em vigor

A presente lei entra em vigor ..

Fim do arquivo documental

Novas velhas
tendncias no cinema

(CIAC), sediado na Escola Superior de Teatro e Cinema e financiado
pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia.



Investigadores sniores: Ana Isabel Soares (CIAC/UALg), Jos de
Matos-Cruz (ESTC), Vtor Reia-Baptista (CIAC/UALg).

Equipa de investigao (CIAC/ESTC): Carlos Pereira, Jorge Jcome,
Marta Simes, Miguel Cipriano, Vanessa Sousa Dias.

Colaboradores (ESTC): gata Pinho, Andr Gil Mata, Antnio
Cmara, David Cortegaa, Ftima Chinita, Guilherme Trindade,
Helder Moreira, Joana Beleza, Jos Moeda (CIAC/UALg), Jos Rato,
Jorge de S Gouveia, Levi Martins, Ldia Queirs, Lus Falco, Marco
Amaral, Paulo Leite, Pedro Vaz Simes, Rosrio Oliveira, Ren Alan.


No arquivo documental sobre Pedro Costa : Jacques Rancire,
Kieron Corless, Miguel Gomes, Nicolas Azalbert, Pedro Costa, Peter
Bradshaw, Ryland Walker Knight, Shigehiko Hasumi.

Odete, de Joo Pedro Rodrigues

!
!"#$%&'( *' *+,-('.$/0"+# 10+*-2"*+# '.$0' 3444 ' 3454 6%.'7+ *+ '.#%"+ *' 8.% 9#%:'; <+%"#$ Nem Velho nem Novo: Outro Documentrio (Abordagem das
Tendncias do Documentarismo Portugus no Incio do Sculo XXI)

2010

Fantasia Lusitana Joo Canijo Port 65
H Tourada na Aldeia Pedro Sena Nunes Port ?
Ilha da Cova da Moura Rui Simes Port 90
Pelas Sombras Catarina Mouro Port ?
Sem Companhia Alm do Medo Joo Trabulo Port 88
Significado A Msica Portuguesa se Gostasse Dela Prpria Tiago Pereira Port ?
Tarrafal Memrias do Campo da Morte Lenta Diana Andringa Port 30

2009

48 Susana Sousa Dias Port 93
A Cidade dos Mortos Srgio Trfaut Port ?
Aldina Duarte, Princesa Prometida Manuel Mozos Port 47
Antnio Sena A Mo Esquiva Jorge Silva Melo Port 60
Apoteose Antnio Borges Correia Port ?
As Horas do Douro Joana Pontes, Antnio Barreto Port ?
B-Fachada, Tradio Oral Contempornea Tiago Pereira Port 52
B-Leza Rui Lopes da Silva Port 35
Bartolomeu Cid dos Santos Por Terras Devastadas Jorge Silva Melo Port 52
Birth of a City Joo Rosas Port, Reino Un 75
Cobra G8 Cobra T & Cobra G Port, Alem 10
Corao Independente Joana Cunha Ferreira Port 50
Corpo Todo Pedro Sena Nunes Port 35
Dicas no Vinil, com Sam the Kid Filipa Reis Port 48
Dundo, Memria Colonial Diana Andringa Port 60
Equilbrio Justo Miguel Cabral Port 15
Escrever, Escrever, Viver Solveig Nordlund Port 53
Fado Vadio: Um Dia na Vida de Lus Morgado Carlos Ramos Port 14
Fala di Mindjeris Sandra Oliveira Port, Guin 19
Falamos de Antnio Campos Catarina Alves Costa Port 60
Faz Tudo Parte Andr Godinho Port 53
Futebol de Causas Ricardo Antunes Martins Port 70
Gente da Casa Carlos Gomes, Ruy Otero Port 96
Lefteria = Liberdade Tiago Afonso Port 30
Lisboa Domiciliria Marta Pessoa Port 92
Luz Teimosa Lus Alves de Matos Port ?
M. H. M. Manuel Hermnio Monteiro Andr Godinho Port 55
Me Ftima Christine Reeh Port 90
Matar o Tempo Margarida Leito Port 20
Muitos Dias Tem o Ms Margarida Leito Port 90
Ne Change Rien Pedro Costa Port 100
No Caminho do Meio Catarina Mouro Port 58
Numa Casa Portuguesa Fica Bem Sofia Baptista Port 15
Nuno Teotnio Pereira Um Homem na Cidade Joana Cunha Ferreira Port 54
Nus dans la Cage de lEscalier Regina Guimares, Saguenail Port ?
O Meu Amigo Mike ao Trabalho Fernando Lopes Port 40
Paisagem Joo Lus Carrilho da Graa Joo Trabulo Port 25
Para que Este Mundo No Acabe Joo Botelho Port 54
Pre, Escute e Olhe Jorge Pelicano Port 100
Paredes Meias Pedro Mesquita Port 54
Runas Manuel Mozos Port 60
Saturado Tiago Afonso Port 20
Territrios Mnica Baptista Port 11
Todi A Segunda Morte de Luisa Aguiar Rui Esteves Port 55
Vai Com o Vento Ivo Ferreira Port 58
Visita Guiada Tiago Hespanha Port 56
Waalo Waalo Ricardo Falco, Ricardo Silva Port 75

!!

2008

13 | 14 Joana Areal Port 21
A Carta de Quinhamel Peter Anton Zoettl Port 77
A Fundamental Right Karsten Krause Port 29
A Invisibilidade das Pequenas Percepes Miguel Clara Vasconcelos Port 38
A Luz dos Meus Dias Anabela Saint-Maurice Port 52
A Nossa Necessidade de Consolo Andr Santos, Marcos Leo Port 13
Aljustrel, Vila Mineira Joo Pedro Duarte Port 68
lvaro Lapa: A Literatura Jorge Silva Melo Port 100
Aquele Querido Ms de Agosto Miguel Gomes Port 150
rvores Eva ngelo Port 130
As an Ear and an Eye Job Leijh Port 36
As Pedras e as Pessoas Lus Nogueira Port 12
Atrs da Campina Alexandre Mestre Port 40
Bab Sebta Frederico Lobo, Pedro Pinho Port 110
Body and Words Collective Group Port 48
Bordeira Diana Gomes Port 20
Brancusi Alexandre Martins Port 28
Cada Aldeia Cada Gaiteiro Lus Fernandes Port 85
Caminhu Ku Futuro Carlos Eduardo Viana Port 90
Criar Sade Catarina Faria Port 52
Da Vida das Bonecas Neni Glock Port 56
Desvio/Padro Sara Morais Port 18
Dificilmente o que Habita Perto da Origem Olga Ramos Port 60
a Nossa Tradio! Carlos Reis Port 90
Entrega Joo Coimbra Port 9
Esta a Minha Cara Raquel Branco Rodrigues Freire Port 223
Eu Adoro Este Som! Filipe Fernandes, Rui Matos, Zulmira Gamito Port 20
Fonte Santa Andr Godinho Port 4
Gravura: Esta Mtua Aprendizagem Jorge Silva Melo Port 80
man Joo Pinto Port 30
Imorredoira Slvia das Fadas Port 6
Looking Back Into The Future Ivo Serra Port 26
Maison Tropicale Manthia Diawara Port 58
Moiras Regina Guimares, Saguenail Port 25
Muitas Pessoas Joana Areal Port 36
Nacional 206 Catarina Alves Costa Port 53
O Adeus Brisa Possidnio Cachapa Port 45
O Compasso Saguenail Port 158
O Corpo Elctrico Filipe Ferraz Port 80
O Labirinto do Atum Joo Romo Port 52
O Lar Antnio Borges Correia Port 61
O Sabor da Dispora Eurico Filipe Port 50
O Segredo Edgar Feldman Port 26
O Tapete Voador Joo Mrio Grilo Port 56
O Voo do Humbi-Humbi Carlos Eduardo Viana Port 60
Queria Ser Slvia Firmino Port 75
Rememoraes Jos Coimbra, Tiago Guimares Port 51
Retrato de Inverno de uma Paisagem Ardida Ins Sapeta Dias Port 42
RIGO 23, On Indian Time Lus Carapeto Port 58
Ruas da Amargura Rui Simes Port 111
Se Esta Praa Fosse uma Pessoa Manuela Sans, Diogo Andrade Port 22
Sem Ttulo 3 Vincent Lefort Port 110
Soundwalkers Raquel Castro Port 29
Territrios de Passagem Solveig Nordlund Port 8
The Nine Movements of the Eyelid Rajela Jain Port 104
Tquio Porto 9 Horas Joo Nuno Brochado Port 8
Travelogue Claudia Tomaz Port 13
U Omi qe Dava Pulus Joo Pinto Nogueira Port 7
Uma Histria Fugaz Miguel Clara Vasconcelos Port 14
Valentum Clara Gomes Port 10
Vento Branco Nikolai Grigorievitch Nekh Port 33
Via de Acesso Nathalie Mansoux Port 82

!!!

2007

Ex Miguel Clara Vasconcelos Port 54
& Etc Cludia Clemente Port 25
A Baleia Branca, uma Ideia de Deus Joo Botelho Port 55
A Casa Paulo Cartaxana Port 51
A Ilha da Boa Vida Mercs Tomaz Gomes Port 25
Alda Miguel Coelho Port 21
A Ocasio Seguinte Rita Brs, Cludia Alves Port 35
Poesia Tradicional Nuno Costa Port 22
A Ponte de Todos Anabela Saint-Maurice Port 52
A Terra Antes do Cu Joo Botelho Port 63
A Voz da Saudade Joaquim Vieira Port 60
Adeus, At Amanh Antnio Escudeiro Port 90
Agostinho da Silva, um Pensamento Vivo Joo Rodrigo Matos Port, Bra 80
Arquitectura de Peso Cine Sinfonetta Muralista Edgar Pra Port 24
Arritmia Tiago Pereira Port 44
As Duas Faces da Guerra Diana Andringa, Flora Gomes Port 100
As Operaes SAAL Joo Dias Port 90
B7 M Joo Guardo, Hugo Barbosa, Edgar Massul Port 51
Balaou Gonalo Tocha Port 77
Ballad of Technological Dependency Cludia Tomaz Port 33
Beiras Vernica Castro Port 53
Ces de Rua Tiago Almeida Port 10
Carlos de Oliveira Sobre o Lado Esquerdo Margarida Gil Port 50
Cinema com Gente Dentro Rui Pedro Lamy Port 25
Ca, o Rio das Mil Gravuras Jean Luc Bouvret Port, Fra 53
Como se Faz o Queijo da Serra Ctia Brito Port 15
Convices Julie Frres Port, Fra 55
Cova da Moura: Portugal ou Cabo Verde II Paulo Cabral CVer 35
De Lbios Pintados Nuno Alberto Port 26
Diva Simplesmente uma Homenagem Pedro fe Port 55
Entre Ns A Vida de Benoit Capital Joo Paulo de Macedo Port 24
Era Preciso Fazer as Coisas Margarida Cardoso Port 52
Espao de Ensaio Madalena Miranda Port 60
Evocao de Barahona Fernandes Jos Barahona Port 22
Excurso Leonor Noivo Port 24
Gestos em Cadeia Carla Mota Port 11
Grande Hotel Anabela Saint-Maurice Port 52
Grandes Esperanas Miguel Marques Port 74
H Setenta Anos, o Tarrafal Fernanda Paraso Port 57
Informe Anais Bouts, J Bergano, Tiago Barbosa, Vera Mota, Port 23
Jardins Joo Vladimiro Port 80
La Petite Fille et le Chien Vont au Bal de la Reine Ana Margarida Fernandes Gil Port 18
Lagar da Moira Retrato de Um Lagar de Azeite Paulo Porfirio Port 50
Lisboa Dentro Muriel Jacquerod, Eduardo Saraiva Pereira Port 56
Lusofonia, a Revoluo Red Bull Port 60
Luzlinar e o Louva-a-Deus Margarida Gil Port 27
Malangatana, Contador de Histrias Karin Monteiro Port 50
Mana Mrcia Santos Port 37
Masquerade A Vestir-Se Rodrigo Areias Port 23
Metamorphoses Bruno Cabral Port 48
Mil A Menina da Rdio Antnio Pedro Vasconcelos Port 75
Mulheres Sobre a Pornografia Pedro Gil Port 20
Mulheres Tradas Miguel Marques Port 55
Msica da Cmara Tiago Afonso Port 9
No me Obriguem a Vir Para A Rua Gritar Rui de Brito Port 55
Nvoa Tiago Veloso Dias Port 7
Ngwenya, o Crocodilo Isabel Noronha Port, Moamb 90
Nikias Skapinakis O Teatro Dos Outros Jorge Silva Melo Port 60
No Dia em que Salazar Caiu da Cadeira Jos Carlos de Oliveira Port 47
Nocturno Joo Nisa Port 27

!#
Nu Bai O RAP Negro de Lisboa Otvio Raposo Port 65
O Fado dos Prazeres Marie Carr Port 24
O Fogo Contra o Fogo Francisco Manso Port 41
O Fogo Controlado Francisco Manso Port 52
O que Eles Chamam Paraso Filipa Bravo, Rita Cabral Port 33
Onde Esto os Touros Joo Manso Port 22
Paisagens Sonoras Pedro Gil Port 15
Po Nosso Camilo Azevedo, Sofia Leite Port 52
Paul Author Rita Nunes Port 44
Peregrinaes Nuno Pires Port 80
Poeticamente Exausto, Verticalmente S Lusa Marinho Port 53
Popstar Jos gueda Port 16
Portugal, Um Retrato Social (7 episdios) Joana Pontes, Antnio Barreto Port ...
Reencontro Tiago Carvalho Port 9
Saucedade Danilo Lauria Philliss Port 26
Terceiro B Maria Remdio Port 28
Uma Histria Fugaz Miguel Clara de Vasconcelos Port 14
Vilarinho das Furnas Sofia Leite Port 27
Villa Meean Ricardo Ferreira Port 38
Voltar a Ama Gao Lus Campos Brs Port 45

2006

11 Burros Caem no Estmago Vazio Tiago Pereira Port 26
A Bagagem Regina Guimares, Saguenail Port 87
A Braseira Ana Casimiro Port 33
A Casa do Barqueiro Jorge Murteira Port 61
Espera da Europa Christine Reeh Port 58
A Festa Joana da Cunha Ferreira Port 52
Flor da Pele Catarina Mouro Port, Fra 64
A Olhar o Mar Pedro Neves Port 52
ABC da Nossa Vida Pedro Noel da Luz Port 21
Ainda H Pastores? Jorge Pelicano Port 72
Andar a Construir Ideias Marco Aurlio Fernandez Port 30
Antnio Jos Alberto Pinto Port 25
Assembleia Leonor Noivo Port 44
Auto das Velas Filipa Serejo Port 23
Boom Festival 06 Jorge Fialho Port 20
Brava Dana Jorge Pires, Jos Pinheiro Port 80
Bubbles, 40 Anos Procura de Sabe-se L o Qu Helena Lopes, Paulo Nuno Lopes Port 60
Cartas a Uma Ditadura Ins de Medeiros Port 60
Casa Don Bosco Manuel Monteiro Grillo Port 44
Concierges Andreia Barbosa Port, Fra 49
Corrida de Galgos Miguel Clara Vasconcelos Port 22
David Mouro Ferreira Duvidvida Antnio Almeida Port ?
De Lbios Pintados Nuno Alberto Port 27
De Polegares e Estradas Rita Macedo, Kevin Kirchenbauer Port 50
Diferenas Neni Glock Port 42
Drop Miguel Seabra Lopes Port 108
Eduardo Luiz Retrato do Artista Desaparecido Victor Candeias Port 55
Elogio ao 1/2 Pedro Sena Nunes Port 70
Encontros Pierre-Marie Goulet Port, Fra 105
Ensaio Sobre o Teatro Rui Simes Port 90
Ensaios Miguel Clara Vasconcelos Port 16
Entre Ns Colectivo Port 74
Est a Chegar Cinemarena Fabian Ribezzo Port 50
Estados da Matria Susana Nobre Port 14
Fernando Lopes-Graa Graa Castanheira Port 57
Filhos do Tdio Um Filme Sobre os Tdio Boys Rodrigo Fernandes, Rita Alcaire Port 50
Fora da Lei Leonor Areal Port 84
Gentes do Mar Dnia Lucas Port 33
Homens que So Como Lugares Mal Situados Joo Trabulo Port 21
Impending Doom Cinedirios Funerais do Papa e de lvaro Cunhal Edgar Pra Port 8

#
Jos Carlos Schwarz A Voz do Povo Adulai Jamanca Port 50
Lapsus Sonorus Lus Margalhau Port 32
Lev, Lev Raquel Castro Port 23
Logo Existo Graa Castanheira Port 64
Longe de Mim Peter Anton Zoettl Port, STPr 77
Margem Atlntica Ariel de Bigault Port, Fra 56
Minotauro Patrcia Leal Port 25
Movimentos Perptuos Cine-Tributo a Carlos Paredes Edgar Pra Port 70
No Fim do Mundo Mariana Gaivo Port 13
No Fundo da Gaveta Joana Pinho Neves Port 20
O Casino Hugo Maia Port 13
O Fole, um Objecto do Quotidiano Rural Carlos Eduardo Viana Port 32
Olhar o Cinema Portugus 1896-2006 Manuel Mozos Port 54
Os Edifcios e 13 Testemunhos Lus Alves de Matos Port ?
O Sonho de Dom Armnio Rosa Branca Almeida Port 26
Os Sons Tambm Falam Lus Margalhau Port 47
Ptria Incerta Ins Gonalves, Vasco Pimentel Port 52
Pausa para Caf Cludia Rita Oliveira Port 14
P na Terra Joo Vladimiro Port 20
Piccolo Lavoro Antnio Nuno Jnior Port 18
Pintura Habitada Joana Ascenso Port 50
Praia de Monte Gordo Sofia Trinco, Oscar Clemente Port 30
Quem que Ns Somos Adriana Bolito Port 13
Quinta da Curraleira Tiago Hespanha Port 19
Rockumentrio Sandra Castio Port 40
Sombras Um Filme Sonmbulo Joo Trabulo Port 88
Sombras do Passado Jos Manuel Fernandes Port 59
Subliminal Cladia Tomaz Port 45
Terror Japons Miguel Clara Vasconcelos, Aya Koretzky Port 17
The Three of Portugal Jordan Paterson Canad 24
Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana Daniel Blaufuks Port 78
Uma Vida Nova Nuno Pires Port 24

2005

1 Concerto Antnio de Sousa Port 8
A 15 Pedra Manoel de Oliveira e J. Bnard da Costa, Conversa Filmada Rita Azevedo Gomes Port 74
A Barba e a Base Joana Montez, David Costa Port 11
A Conversa dos Outros Constantino Martins, Nuno Lisboa Port 22
A Guerra dos Anjos Ossanda Liber Port 38
A Minha Aldeia J no Mora Aqui Catarina Mouro Port 60
A Ocasio Cladia Alves, Rita Brs Port 50
Acampamento de Desminagem Licnio Azevedo Port 60
lvaro Cunhal A Vida de um Resistente Nuno Ramos de Almeida Port 22
Amanh no Aqui Joana Pimenta, Joo Seia Port 30
A Pele lvaro Romo Port 55
As Minhas Mos So o Meu Olhar Joo Luz Port 74
Bandeira Rui Filipe Torres Port 70
Blind Runner, an Artist Under Surveillance Lus Alves de Matos Port 85
C-Mail: Quando o Correio Chegar por Mar Filipe Arajo Port 10
C Dentro Jos Neves Port 64
Comer o Corao de Rui Chafes e Vera Mantero Ins Oliveira Port 30
Contornos Rita Bonifcio Port 5
Contrastes: Varsvia Miguel Sanches Cunha, Sofia Arriscado Port 5
Da Pele Pedra Pedro Sena Nunes Port 37
Dar Receber Joo Pupo Correia Port 35
Dariel Entrevista a um Estudante Cubano Mrio Costa Port 24
Death by Water Renato Amaral Port 24
Destroos ou o Trabalho do Homem Hugo Maia Port 5
Dirios da Bsnia Joaquim Sapinho Port 82
Documento Boxe Miguel Clara Vasconcelos Port 53
Doutor Estranho Amor Leonor Areal Port 74
Drogas em Letras Nucivo Port 21

#!
Era uma Vez um Arrasto Diana Andringa Port 20
Estudo da Luz na Ria Formosa Joo Botelho Port 41
Expanso do Microcosmos Tentacular Thom de Bock Port 43
Falta-me Cludia Varejo Port 20
Fiat Lux Lus Alves de Matos Port 16
Floripes, ou a Morte de um Mito Miguel Gonalves Mendes Port 45
Flow (Now Was Once the Future) Yve Le Grand, Antnio Cardoso Port 19
Fora de Jogo Diogo Santo, L. Neves, G. Santos, Tiago Valente Port ?
Genesis Encore A poca, O Concerto, As Memrias Joo Dias Port 40
Gosto de Ti Como s Slvia Firmino Port 57
Ilha Portugal Anabela Saint-Maurice Port 55
In Utero Alexandre Martins Port 67
Joshua Benoliel Reprter Fotogrfico Lus Alves de Matos Port ?
Kad-Matsu Antnio Barreira Saraiva Port 43
Liberdade e Inocncia Paulo Csar Fajardo Port 29
Lisboa, Cidade Triste e Alegre Lus Camanho Port 45
Lisboa Imaginada Maria Carita, Marta Rosa Port 22
Lusco-Fusco Ricardo Freitas Port 20
Mo-de-Obra Ana Rita Ferreira Port 23
Meta Tiago Pereira Port 25
Meu Deus... Regina Guimares, Saguenail Port 58
Micro Docs Kingdom Colectivo Port 26
Morte Galinha Joo Miguel Vaz Port 8
Nasci Adulta Morrerei Criana Antnio Jos de Almeida Port 55
Nocturnos: A Outra Face da Lua Hugo da Nbrega Port 10
O Escritor Prodigioso Jorge de Sena Joana Pontes Port 62
Olhares Cinematogrficos no Lugar de Gaia Joo Lisboa Port 14
Olho da Rua Regina Guimares, Saguenail Port 6
pera Aberta Leonor Areal Port 75
O Stio de Castelo Velho Catarina Alves Costa Port 53
Pescadores de Vila Ch Joo Lisboa Port 14
Porque que Clara se Apaixona? Miguel Marques Port 60
Prncipe Real Colectivo Port 12
Projecto Companhia Rui Lopes Graa Jos Carlos Fraga Port 8
Rastas Neni Glock Port 56
Recordaes de Carto Isabel Marques da Silva Port 15
Reprter X Reaparece Alexandre Reina Port 60
Riders Andr Godinho Port 26
S. Joo Rua 15 Antnio Barreira Saraiva Port 33
Sereias guas Internacionais Dina Campos Lopes Port 70
Slava As Palavras Snia Ferreira, Jos Cavaleiro Rodrigues Port 42
Sobre Azul Marta Pessoa Port 42
Sons Vindos da Terra der Neves Port 20
Terra de Cegos Regina Guimares, Saguenail Port 69
Tudo Vai Acabando Jos Manuel Fernandes Port 28
Urban Sights Nuno Barradas Port 56
Vila Morena Alice Rohrwacher, Alexandra Loureiro Port 36
Viva Pancho Carlos Cabral Nunes Port 22
Yangel Alejandro Campos Garcia, Patrcia Leal Port 21

2004

A Aldeia do Viagra Filipe Arajo Port 10
A F de Cada um Neni Glock Port 57
A Guerra no Iraque Leonor Areal Port 26
A Ilha da Montanha Jlio Barata, Teresa Perdigo Port 69
A Incerteza do Acordar Pedro Barata Port 13
lcoute de Son Corps Alex Eiseinger Port 10
Antes e Depois do Adeus Antnio Jos de Almeida Port 53
A Praa Lus Alves de Matos Port 52
Aquecimento Miguel Ribeiro Port 14
A Terra dos Deni Mrio Lopes Brasil 30
A Utopia do Padre Himalaya Jorge Antnio Port 52

#!!
Ailleurs Si jy Suis Crnicas do Alm Regina Guimares, Saguenail Port 89
Alexandre ONeill Tomai l do O Neill! Fernando Lopes Port 52
Antes da Estreia Andr Godinho Port 20
Arte da Memria Tiago Pereira, Raquel Castro Port 15
Autografia Miguel Gonalves Mendes Port 103
Bayingyi, a Outra Face da Birmnia Lus Nestor Ribeiro Port 110
Brooklyn Daniel Ruivo Port 10
Buenos Aires Hora Zero Jos Barahona Port 69
Carta de Chamada Cristina Ferreira Gomes Port 65
Cenas de um Microclima Edgar Feldman Port 50
Cidade S Ana Margarida Penedo, Ceclia Dionsio Port 22
Cinco Pintores da Modernidade Portuguesa Lus Alves de Matos Port ?
Circo! Rui Ribeiro Port 37
Cold Wa(te)r Teresa Villaverde Port 5
Comunitrios, a Pesca e os Pescadores na Foz do Guadiana Joo Romo Port 52
Conversas com Glicnia Jorge Silva Melo Port 55
Desassossego Catarina Mouro Port 75
Descanse em Paz Celso Junior, ngelo Tavares Port 21
Duas Histrias de Priso Ginette Lavigne Port 83
Entre Duas Terras Muriel Jaquerod, Eduardo Saraiva Pereira Port Su 94
s a Nossa F Edgar Pra Port 41
Estrias da Pintura Joana Pontes Port 90
Estrela da Tarde Madalena Miranda Port 25
Faj de Santo Cristo Jos Neves Port ?
Feira da Ladra Cladia Silvestre, Slvia H. Port 21
Fiat Lux Lus Alves de Matos Port 16
Je Taime, Moi Non Plus Maria de Medeiros Port, Fra 80
Lisboetas Srgio Trfaut Port 105
Macau Sem Regresso Michaele Boganim Port 50
Mal-Me-Quer, Bem-Me-Quer ou o Dirio de uma Encomenda Catarina Mouro Port, Fra 51
Mais um Dia de Noite Antnio Jos de Almeida Port 53
Morabeza Constantino Martins Port 90
Na Rua Nuno Miguel, Sara Morais Port 20
Natureza Morta Rostos de uma Ditadura Susana Sousa Dias Port 72
No Jardim do Mundo Maya Rosa Port, Fra 65
Nos Braos do Meu Xod Maria Joo Taborda Port 15
O Arquitecto e a Cidade Velha Catarina Alves Costa Port 72
O Encontro Luciana Fina Port 61
O Inimigo Bruno Caracol Port 12
O Jardim Bernardo Antunes, Gonalo Palma Port 13
O Sal da Terra e do Mar Lus Margalhau Port 26
O Sonho de Guerreiro Rui Simes Port 24
Os Povoadores do Tempo Tiago Pereira, Raquel Castro Port 15
Outras Frases Jorge Antonio Port, Ang 82
Palco Oriental Miguel Vasconcelos, Maria Antunes Port 25
Para Alm do Tejo Patrcia Poo Port 74
Porta do Tempo Sandra Gomes, Catarina Vidigal Port 15
Presente Regina Guimares Port 14
Preto & Branco Joo Rodrigues Port 12
Pr-Memria A Arte da Memria Tiago Pereira, Raquel Castro Port 60
Remember Me in Your Dreams Maria Joo Tomaz Port 10
Retrato Carlos Ruiz Carmona Port, Esp 83
Se Podes Olhar, V, Se Podes Ver, Repara. Rui Simes Port 40
Shikhani Carlos Cabral Nunes Port 25
Skinheads Rebeldes com uma Causa! Vtor Hugo Costa Port 20
Tamira Marta Lima Port 20
Tango Privado Rui Simes Port 15
Um Quadro de Rosas Miguel Ribeiro Port 25
Vestgios Tiago Afonso Port 15

2003
999 Post Mortem Antnio Nuno Jnior Port 105
Conquista da Nova Europa Filipe Arajo Port ?

#!!!
Alicubi Tiago Angelino Port 35
Aqui Nina Silva, Rita Brs Port 28
Bitola Nuno Ventura Barbosa Port 45
Capital Rui Ascenso Port 40
Da Natureza das Coisas Lus M. Correia Port 36
Daycare Hospital Susana Nobre Port 102
De Sable et de Ciment (Lettre Elias) Jorge Len Blg 57
Durante o Fim Joo Trabulo Port 68
Em Trieste, as Almas Slvia Henriques Port ?
Fernanda Fragateiro Lugares Perfeitos Lus Alves de Matos Port 50
Futuro Rui Lopes da Silva Port 56
I Have A Dream Graa Castanheira Port 45
Lisboa Capital do Nada Lus Alves de Matos Port ?
Mquinas Movimento Carla Freire Port 4
Marrabentando As Histrias que a Minha Guitarra Canta Karen Boswall Port 58
Mercado do Bolho Renata Sancho Port 42
Momentrio Zero Paulo Nisa Port 25
Ningum Perfeito Luciana Fina, Olga Ramos Port 43
O que Pode um Rosto? Susana Nobre Port 103
Obsesses Avulso Lusa Homem Port 20
Outras Frases Jorge Antnio Port 52
Outras Vozes da Amrica Miguel Ribeiro Port 15
Outros Sonhos Christine Reeh Port 4 x 25
Paisagens Invertidas Daniel Blaufuks Port 37
Pintura Sem Ttulo Lusa Homem Port 26
Prova de Contacto Joo Mrio Grilo Port 52
Rabo de Peixe Nuno Leonel, Joaquim Pinto Port 55
Romaria de Nossa Senhora dAgonia Juan Manuel Buelvas, Marco Aurlio Fernndez Port Bra, Colm 25
Solange... Com Saudades Nomie Mendelle Port 50
Somos Quase Arrastas Andr Jorge Port 25
Sonotigadores de Tradies Tiago Pereira Port 19
Taraf, Trs Contos e uma Balada Luciana Fina, Olga Ramos Port 41
Terra Longe Daniel Torbecke Port 52
Timor Leste, o Sonho do Crocodilo Diana Andringa Port 56

2002

24 Horas e Outra Terra Luciana Fina, Olga Ramos Port 45
911 Um Dia a Direito David Rebordo Port 15
A Morte do Cinema Pedro Sena Nunes Port 30
Ana Hatherly A Mo Inteligente Lus Alves de Matos Port 52
Arte de Ser Portugus (Crnica do Sculo) Rui Nunes Port 69
Caminhos da Memria, a Trajectria dos Judeus em Portugal Elainer Egar, Luize Valente Bra 70
Contra a Corrente Carlos Eduardo Viana Port 34
Dalai Lama O Monge que Ri Andreia Barbosa, Lus Miguel Branco, Patrcia de S Port 26
Desassossego de Pessoa Zz Gamboa Port 10
Em Volta Ivo M. Ferreira Port 111
Entre Muros Joo Ribeiro, Jos Filipe Costa Port 75
Faz-me Face, Jos Pedro Croft Margarida Ferreira de Almeida Port 52
Fleurette Srgio Trfaut Port 80
Gaia Amarante Abramovici (Saguenail) Port, Fra 27
Imagine Jos Neves Port ?
Inside Out Leonor Noivo Port 11
Joo Penalva Personagem e Intrprete Lus Alves de Matos Port ?
Lngua, Vidas em Portugus Victor Lopes Port, Bra 104
Luz Rogrio Sena Port 44
Luz e Sombra Ana Mourato Port 28
Mundos Paralelos Andreia Faria Port 21
Narradores Orais da Ilha do Princpe Ivo Ferreira Port 26
Nicolinas Rodrigo Areias Port 53
O Nosso Caso Livros I a VI Regina Guimares, Saguenail Port ...
Os Madeirenses Errantes Camilo Azevedo Port 50
Peixe Mido Lus Margalhau Port 16

!$
Rebelados no Fim dos Tempos Jorge Murteira Port 52
Sob Cus Estranhos Daniel Blaufuks Port 58
Terra de Sonhos Rui Simes Port 46
Um Tempo Reencontrado M. F. Costa e Silva Port 22
Vitria ou Morte, A Queda da ndia Portuguesa Pedro Madeira Port 52

2001

1147 A Cruzada de Lisboa Nuno Cintra Torres Port 3x52
180 Nuno Lisboa Port 40
25 Anos Joo Matos Silva Port 54
A Fotografia Rasgada Jos Vieira Port, Fra, Blg 52
Agostinho Neto Orlando Fortunato Port 52
Amlcar Cabral Ana Ramos Port 59
A Noite do Golpe de Estado Ginette Lavigne Port 52
As Sereias Paulo Rocha Port 31
Bruta Flor do Querer Catarina Portas Port 21
Dentro Regina Guimares, Saguenail Port 244
De Paso por Juchitn Pedro Fidalgo, Nathalie Mansoux Port, Fra 26
Desobedincia Licnio Azevedo Port 92
Encontros de frica Vasco Pinto Leite Port 37
Tarde Lus Brs Port 25
Fernando Calhau Work in Progress Lus Miguel Correia Port 40
Grupo Puzzle Hugo Vieira da Silva Port 52
Ilusada, a Minha Vida Dava um Filme Leonor Areal Port 170
Je Vous Suis par la Prsente Jean Breschand Fra 19
Jorge Molder, Por Aqui Quase Nunca Ningum Passa Jos Neves Port 52
Jos Gomes Ferreira: Um Homem do Tamanho do Sculo Antnio Cunha Port 59
Kids Paula Oudman, Massimo Villa Port 56
Kuxa Kanema, O Nascimento do Cinema Margarida Cardoso Port 52
La Photo Dchire Jos Vieira Port 52
Largo Pedro Sabino Port 50
LH Saber Ver Demora Joo Trabulo Port 68
Lngua Vidas Em Portugus Victor Lopes Port 105
Lisboa-Kiev Joo Ribeiro, Jos Filipe Costa Port 60
Loro Sae: The Rebirth of a Nation Antnio Escudeiro Port 50
Macau Aparte Leonor Noivo Port 35
Mscaras Catarina Mouro, Catarina Alves Costa Port 40
Mais Alma Catarina Alves Costa Port 56
Mulheres de Argel Kamal Dehane Port 92
O Fato Completo (Ou Procura de Alberto) Ins de Medeiros Port 68
O Homem-Teatro Edgar Pra Port 53
O Git Votre Sourire Enfoui? Pedro Costa Port, Fra 104
Outubro Graa Castanheira Port 75
Ouvir Ver Macau Antnio Escudeiro Port 50
Paisagem Renata Sancho Port 17
Paraso em Lugar Nenhum Christine Reeh Port 48
Ps Regina Guimares, Saguenail Port 42
Prxima Paragem Catarina Mouro Port 15
Requiem Para a Minha Me Christine Reeh Port 38
Retornados ou os Restos do Imprio Leandro Ferreira Port 42
Retratos Contextuais em 999 Antnio Nuno Jnior Port 43
Senhorinha Jos Filipe Costa Port 38
Ser Forcado Matti Bauer Port 52
Teatro da Cornucpia, a Louca Jornada Jos lvaro de Morais Port 48
Um Olho para Ver, o Outro para Sentir Colectivo Port 115
Un Voyage au Portugal Pierre Primetens Fra 13
Vida Mix Tiago Pereira Port 18
Walk Dont Walk Laurent Simes Port 24

2000

$
25 de Abril Uma Aventura para a Demokracya Edgar Pra Port 16
Amador Rui Filipe, Constantino Martins Port 56
Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins... e Potestades Rui Simes Port 34
Anos de Guerra: Guin 1963-1974 Pedro fe, Jos Barahona Port 52
Avenida Brasil Episdios 1 a 5 Bento Pinto da Frana Port ...
Cold Hands Rui Simes Port 15
Com Quase Nada Carlos Barroco, Margarida Cardoso Port 61
Criminal Case 141/53 Susana Sousa Dias Port 58
Danas de Cncer Rui Esteves Port 58
Devaneios Flutuantes, Carlos Paredes Pedro Sena Nunes Port 10
Devolvidos Jorge Paixo da Costa Port 65
Dois Mundos Graa Castanheira Port 52
Entraste no Jogo Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu Pedro Sena Nunes Port 40
Entroncamento Maria Joana Figueiredo Port 27
Exlio Christine Reeh Port, Alem 45
Fragmentos de Infncia Lusa Homem Port 12
Haik Joo Pinto Nogueira Port 20
Intil Praticar para Esquecer Marta Morais Port 50
Luz Submersa Fernando Matos Silva Port 82
Macau Um Lugar em Comum Lus Alves de Matos Port 52
Mar das ndias Camilo Azevedo Port ?
Medicina das Viagens, Malria Paulo Cartaxo Port 30
Natal 71 Margarida Cardoso Port 52
Outro Pas Srgio Trfaut Port 70
Regresso a Nacala Brigitte Martinez Port 52
Resistncia Lus Filipe Costa, Antnio Saraiva Port 8x50
Segunda Gerao Helena Lopes Port 25
Senhora de Maio Rui Paulo da Cruz Port 52
Wanderlust Bruno Gonalves Port 29

Novas e Velhas Tendencias Do Cinema Portugues Contemporaneo - Livro

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