Revista Garrafa 22

setembro-dezembro 2010


A ESPERA LDICA EM BECKETT

Uma vez, alis, agora que me lembro, uma esperana
bem menor que esta, pousara no meu brao. No senti
nada, de to leve que era, foi s visualmente que tomei
conscincia de sua presena. Encabulei com a
delicadeza. Eu no mexia o brao e pensei: e agora?
Que devo fazer? Em verdade nada fiz. Fiquei
extremamente quieta como se uma flor tivesse nascido
em mim. Depois no me lembro mais do que aconteceu.
E, acho que no aconteceu nada. 1 (Clarice Lispector)

Tem mais presena em mim o que me falta.
2

(Manoel de Barros)



Pois, para tudo sintetizarmos o homem joga
somente quando homem, no pleno sentido da palavra, e
somente homem pleno quando joga. 3(SCHILLER)



Cassiana Lima Cardoso
Doutoranda em Literatura Comparada
Orientadora: Prof. Dra. Vera Lins (UFRJ).


Esperando Godot, escrita em francs pelo irlands Samuel Beckett, durante
breves quatro meses de 1949, foi encenada pela primeira vez em janeiro de 1953. A
encenao, precedida por alguns meses pela publicao do texto , ganhou os palcos sob
a direo de Roger Blin. Ligado aos nomes de J ean Genet e J ean Cocteau, cujas peas
dirigiu, o jovem ator era responsvel pela direo de um teatro parisiense e
entusiasmou-se na primeira hora pelo autor, de quem conhecia, at ento, apenas alguns
poemas lidos no rdio. Quatro atores e um menino num palco quase vazio, a no ser por
uma rvore esqulida e uma lua ocasional, uma estrada. Era esses os elementos
necessrios para a montagem de Godot , que nem por isso deixou de percorrer um
caminho menos ngreme para sua concretizao.
Literariamente econmica tambm a estrutura da dramaturgia de Esperando

1
LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina, 1998, p.91.
2
BARROS, Manoel. Livro sobre nada. Record: Rio de Janeiro, 2002, p.67.
3
SCHILLER, Friedrich. Cartas Sobre a Educao Esttica da Humanidade. Trad. Anatol Rosenfeld.
Editora Herder: So Paulo,1963.
Godot. Numa pea de dilogos curtos, na qual a espera o objeto central, duas pessoas
matam o tempo com jogos e trocadilhos, conversas sobre suicdio, comendo nabos,
cenouras e brincando com chapus e botas. Dois vagabundos esperam por um senhor
chamado Godot, no se sabe por qu. Esperar significa deixar o tempo fluir, no fazer
nada, a no ser contar histrias e brincar com pequenos objetos.
Estragon: Enquanto esperamos, vamos tratar
de conversar com calma, j que calados no
conseguimos ficar.
Vladimir: verdade, somos inesgotveis.
Estragon: Para no pensar.
Vladimir: Temos nossas desculpas.
Estragon: Para no ouvir.
Vladimir: Temos nossas razes.
Estragon: Todas as vozes mortas.
Vladimir: Umrumor de asas.
Estragon: De folhas.
Vladimir: De areia.
Estragon: De folhas.
Silncio.
4



Segundo Fbio Souza Andrade, a participao direta na experincia central do
sculo 20, ao viver a clandestinidade na Frana ocupada e o fato de ter escapado da
morte por triz em um atentado para o qual Beckett no obteve explicao alguma, do
densidade mxima a guinada estilstica que marca uma segunda fase e conquista
definitiva de uma voz inconfundvel que singulariza a obra beckettiana. Nos cinco anos
que se seguiram ao fim da guerra, recluso em seu apartamento parisiense, Beckett
apostou em uma simplificao de meios e no aprofundamento do que viria a ser sua
ncora temtica mais duradoura: ocupar-se da misria e da solido humanas, sem
abandonar o distanciamento que a capacidade de rir da e na tragdia propicia aos
homens.
Beckett considerou escrever para o teatro como uma diverso maravilhosa e
libertadora
5
, que o fazia descansar da tensa feitura de seus romances. Esperando Godot
revela uma simetria imperfeita, forma particularmente cara a Beckett, encarnando uma
multiplicao de duplos ligeiramente discrepantes (dois atos, dois dias, dois pares
Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucky). Uma estrada no campo, uma jornada na qual os
dois viajantes permanecem em quase total letargia, a esperar por um misterioso senhor
Godot sobre o qual nada sabem.

4
BECKETT. Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify:So Paulo, 2005, p. 120.
5
BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Fayard, Paris, 1979, p.347.
Estragon: (de boca cheia, distrado): No
estamos amarrados?
Vladimir: No entendi uma palavra.
Estragon: (mastiga engole): Perguntei se
estamos amarrados.
Vladimir: Amarrados?
Estragon: A- mar- ra- dos.
Vladimir: Amarrados, como?
Estragon: Ps e mos.
Vladimir: Mas a quem? Por quem?
Estragon: A seu homem.
Vladimir: A Godot? Amarrados a Godot? Que
ideia! De maneira nenhuma! (Pausa)
No...ainda.
Estragon: O nome dele Godot?
Vladimir: Acho que sim.
6


Desde as primeiras apresentaes, a indefinio do espao, a incerteza da
espera anunciada no ttulo, a ausncia de um quadro de referncias naturalistas e a falta
de consequncia prtica dos dilogos, despertaram diversas leituras alegricas. Houve
quem buscasse um deus oculto em Godot; outros ainda procuravam aluses mais
diretas a um contexto histrico determinado. Para qualquer leitor da biografia de
Beckett, difcil negar que muito da experincia de Samuel Beckett ao longo da
Segunda Guerra na clandestinidade, tomando parte dos esforos da Resistncia, ao sul
da Frana ocupada, vivendo na expectativa aberta, diria, pelo fim do conflito, no
possua correspondncia com quela angstia que acomete seus personagens. H
mesmo, na biografia do autor escrita por Deidre Bair
78
, uma srie de correlaes entre
situaes vivenciadas por Beckett e Suzanne Descheveaux-Dumesnil, sua companheira
ao longo da caminhada em fuga da Gestapo, que serviram, de alguma maneira, como
substrato para alguns dilogos entre Didi e Gog.
Mas Esperando Godot no uma pea datada e tampouco corresponde a um
relato biogrfico da jornada de Beckett rumo Roussillon. Como a prpria biogrfa
observou, seria enganoso sugerir que Vladimir e Estragon sejam retratos ntimos de
Beckett e Suzanne. Absolutamente contempornea, a espera de Godot pelos dois
vagabundos desperta ainda questes existenciais que reverberam e ressoam

6
BECKETT. Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify:So Paulo, 2005, p. 44.
7
Para as pessoas que conviveramcomBeckett antes e imediatamente depois da guerra, Esperando
Godot configura emvrios aspectos a longa marcha at Roussillon, onde o autor e Suzanne dormiam
(quando tinham a sorte de encontrar um) empalheiros durante o dia, para logo aps, noite,
retomarem a caminhada. BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Fayard, Paris, 1979, p.351.
8
Vladimir: () Onde voc dorme?
Menino: No celeiro, senhor.
Vladimir: Como irmo?
Menino: Sim, senhor BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify, So Paulo, 2006, p.103.
incessantemente no homem do sculo XXI. Segundo Harold Bloom
9
, Beckett temia
que Waiting Godot se tornasse um dia uma pea de poca, chegando mesmo a refutar e
se recusar assistir montagens que quisessem abord-la dessa forma.
Na pea interpem-se, enredam-se e se misturam tons do trgico e do cmico,
tendo o prprio Beckett definido-a como uma tragicomdia em dois atos. H uma
ampla discusso acerca da presena ou no do trgico na obra de Beckett. Em nossa
perspectiva, adotaremos a posio de Flora Sussekind
10
(2002) para quem a experincia
trgica se d menos no assunto do que na forma, se auto-evidencia na prpria forma,
resultado de um mtodo teatral pautado numa sntese material, necessariamente tensa,
entre linguagens de natureza distinta, e em princpios simultneos propositalmente
antagnicos.
Mas, para alm do trgico, a pea possui um forte componente cmico que se
evidencia no s por meio dos dilogos, mas tambm pelo manejo em cena de certos
objetos, pelo gestual dos personagens, sua movimentao no palco e at mesmo pela
prpria luz sugerida por Beckett para algumas das cenas, sendo em muito tributria
tradio da comdia de music-hall, ao modelo chapliniano do vagabundo desvalido, que
garante o lugar do riso na obra beckettiana.
Trata-se, contudo, de um riso abafado e nada inocente, quase sempre
acompanhado de um desconforto, que nunca se resolve em clara superioridade, moral
ou intelectual, do espectador sobre os personagens. Esses elementos cmicos aparecem
muitas das vezes configurados como objetos cnicos. Os chapus, por exemplo, que
aparecem na indicao das rubricas para composio dos figurinos - (os quatros
personagens devem usar chapu-coco), fazem parte desse repertrio. A troca de chapus
frentica em uma das cenas memorveis da pea, tm seus malabarismos inspirados em
um filme dos irmos Marx, Duck Soup
11
.
Waiting for Godot como reconhecem os crticos, pega seus modelos no
vaudevile, na mmica, no circo, no teatro e revista, na comdia do cinema mudo, e em
ltima anlise nas origens desses gneros: a farsa, medieval e posterior. Alain Badiou
12

vai mais longe: para ele, os caracteres cmicos presentes na pea partem de
Aristfanes, Plauto, passando por Molire para chegarem, finalmente, em Chaplin.

9
BLOOM, Harold. O Canne Ocidental. Os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001,
p.476.
10
SUSSEKIND, Flora. Beckett e o coro. Folhetim n12. Rio de Janeiro, 2002, p.121.
11
BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Fayard, Paris, 1979.
12
BADIOU, Alain. L'increvable dsir. Hachette Littratures, 1995.
Segundo Blin, muito provvel que, ao escrever Godot, Beckett tenha sido
influenciado na construo daqueles quatro personagens por aqueles que foram os
grandes comediantes americanos da poca. Ele mesmo, enquanto imaginava mont-lo,
estava verdadeiramente obcecado por eles e um dia, teve uma viso sbita dos
personagens tais como os concebia: eram, na forma ideal, Charlie Chaplin, como
Vladimir, Buster Keaton, como Estragon e Charles Laughton como Pozzo. No foi
assim que as coisas se deram, tendo sido ele prprio o ator que interpretara Pozzo, mas
isso no impediu que a pea alcanasse sucesso retumbante, embora no de imediato.
Para o crtico americano Harold Bloom
13
, embora os protagonistas de Beckett
manifestem surpreendente variedade, quase todos partilham uma caracterstica: a
repetio. Condenados a contar e encenar uma histria repetidas vezes, seguem na
esteira do J udeu Errante, do Velho Marinheiro de Coleridge, do Holands Voador de
Wagner, do Caador Gracchus de Kafka.
14
De fato, a errncia forada sempre
propiciou aos heris de Beckett as provas da inutilidade da demanda, apreendida a
duras penas no confronto com a animosidade do mundo.
Seja nas narrativas emque desfigura traos da
picaresca, o bomhumor de seus protagonistas
amargando em desencanto e retraimento
como Murphy ou Mercier et Camier -, seja na
alegoria da impenetrabilidade do mundo de
Watt, o motivo da viagem a contragosto
sempre ocupou papel central nos romances
becketianos. Trata-se do destino com sabor de
punio, de falta inata, culpa original:
incontornvel, sisfico, vo. (SOUZA, 2001,
p.115)

Na mitologia, Ssifo, filho do rei olo, da Tesslia, era considerado o mais astuto
dos mortais. Mestre da malcia e dos truques, enganou a morte por duas vezes e entrou
para a tradio como um dos maiores ofensores dos deuses. O mito de Ssifo, escrito
por Camus em 1942, evocou ao mencionar este episdio mitolgico, a absurda condio
do homem na sociedade moderna. Ssifo fora condenado a carregar, por toda eternidade,
uma pedra ao alto de uma montanha somente para v-la cair e repetir toda a operao.
J ulgaram os deuses, poca, ser esse o mais terrvel dos castigos: o trabalho intil e
sem esperana.
A repetio exaustiva, a qual se via aprisionado Ssifo, causava espanto e terror.

13
BLOOM, Harold. O Canne Ocidental. Os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001,
p.475.
14
Idem, ibidem.
Assim seria o homem moderno, cuja vida absurda, porque destituda de um sentido
final, j que, apesar do laborioso esforo que lhe dispensada, no conduz a nada. No
entanto Camus nos segreda: preciso imaginar Ssifo feliz
15
.
Teria Beckett essa pretenso metafsica ao situar seus personagens em tal
situao-limite? Ou colocando a questo de outro modo: A repetio sisfica a qual se
submetem os personagens de Beckett, Vladimir e Estragon, uma espera em que nada
acontece, incua, vazia, para ratificar, como queria os existencialistas da poca, que a
liberdade uma condenao? O que buscam os personagens de Beckett? O silncio
final de cada coisa devolvida ao p, inerte, inanimada, afirma Clov, em Fim de
Partida.
Fbio de Souza Andrade
16
, em sua anlise de Malone Morre, na obraSamuel
Beckett, O silncio possvel, nos fala que a ordem aspirada por Malone anloga quela
sonhada por Clov em Fim de Partida: A vida, neste contexto, longe de ddiva divina,
um pensum, constrangimento indesejvel que assume ares de castigo, de punio.
Com toda a reverncia que prestamos ao trabalho do professor paulista, nos
instamos contudo a colocar em questo alguns pontos: seria mesmo o ato de escrever
um pensum, posto que o escritor obrigado a se posicionar, a escrever, mesmo que a
matria que disponha esteja deteriorada?
Vejamos o que diz Beckett em seu ensaio sobre Proust:

Para Proust, a qualidade da linguagem mais
importante que qualquer sistema de tica ou
esttica. Na verdade, ele no faz nenhuma
tentativa de dissociar forma e contedo. Um a
concreo do outro, a revelao do mundo. O
mundo proustiano expresso metaforicamente
pelo arteso porque apreendido
metaforicamente pelo artista: a expresso
indireta e comparativa de uma percepo
indireta e comparativa. (BLOOM, 2001, p.472)

Talvez a repetio sisifca a qual se veem obrigados os personagens de Beckett,
seja uma repetio parecida com quela encarnada pelo Ssifo de Camus. No nicio de
Proust, o autor de Malone ao falar de nossa presunosa vontade de viver, parece
juntar-se a Proust numa resistncia shopenhaueriana a essa vontade. Mas seu prprio
credo como escritor que surge da mesma monografia em duas lcidas frases parecem

15
CAMUS, Albert. Oevres Compltes, tome I, 1931-1934. Paris: Gallimard, Copllecton de La Pliade,
2007.
16
ANDRADE, Fabio. Samuel Beckett, O silncio possvel. Atlie Editorial, So Paulo, 2001, p.120.
aproximar essa vontade de uma viso dionsica do mundo, mas prxima de Nietzsche :
A nica pesquisa frtil escavatria, imersiva, uma contrao do esprito, uma
descida. O artista ativo, mas negativamente, encolhendo-se da nulidade de fenmenos
extracircunferencias, atrado para o centro do redemoinho. Em Schopenhauer, a
vontade suprime a si mesma, por meio do processo trgico em que suas manifestaes
se dilaceram, tendo como efeito no espectador o abandono de si, a resignao graas ao
conhecimento. Para Nietzsche, por sua vez, o dionisaco irrompe de seu
despedaamento na individuao justamente como um poder indestrutvel, que constitui
ento a consolao metafsica oferecida pela tragdia. Em contraposio dialtica
negativa de Schopenhauer, encontra-se em Nietzsche uma dialtica positiva, que lembra
a interpretao de Schelling nas Cartas. (SZONDI: 2004). Nietzsche chega a associar
tragdia a ideia de alegria, um dizer sim vida, em todas as suas contradies e
angstias.
O Proust de Beckett apresentado neste ensaio como um pai literrio antittico,
com a coragem de ser vitimizado e aprisionado por seu material, aceit-lo com
ansiedade romntica. Neste ensaio o artista clssico aparece em oposio ao romntico.
Beckett buscar o ltimo caminho e escolher trabalhar com a impotncia e com a
ignorncia. Essas palavras devem ser tomadas, segundo Blomm, como metforas para
alguns estados de conscincia bastante agudos, dos quais saram Esperando Godot.
(BLOOM, 2001, p.472) Transformar o nada em substncia, eis o papel dos narradores-
narrados de Samuel Beckett. Tarefa decerto infausta e talvez v, mas a vida...
Discordamos: a vida no se configura como uma repetio incua na qual Sisfo rola
sua rocha inultimente: atravs de repeties que se processam as indagaes de Didi e
Gog. Repeties ldicas, como nos jogos e brincadeiras infantis, baseadas no
improviso, no mergulho no universo onrico dos personagens, no devaneio catalizador
de imagens, colocam o vazio, o ausente, o nada em movimento. Nela, Beckett recusa-
se a representar o mundo e ao mesmo tempo no remete a nenhum real privilegiado que
no seja o nada, o silncio, a perfeita aderncia da conscincia e da subjetividade.
A proposta dessa comunicao a problematizao do conceito de repetio a
partir da pea teatral Esperando Godot, que trata de uma experincia humana
aparentemente irrisria: dois homens, Estragon e Vladimir, esperam por algum cujo
nome Godot, que contudo, nunca vem. Esperando Godot , inmeras vezes classificada
como uma obra niilista na qual nada acontece, no pertence escola daquilo a que se
chamou de teatro do absurdo. Tambm no encarna nenhum ideal do existencialismo
de Sartre, como a crtica convencional muitas das vezes a leu. A apresentao de
fracassos do teatro becktianno d-se numa atmosfera ldica, na qual a repetio nos dois
atos da pea no se configura em uma espera contemplativa e passiva, mas em uma
atitude inventiva que, por meio dos jogos presentes em sua linguagem, provocam
naquelas crianas curiosas que so os clowns de Beckett, imagens poticas cuja
constituio calcada em planos diferenciados de profundidade que conduzem ao
extremo da sensibilidade, aquela que funde sujeito e objeto.
Assim, a proposta de discusso aqui apresentada a de que a estrutura da obra
Esperando Godot, de Samuel Beckett, por meio de sua forma baseada em repeties,
instaura um jogo ininterrupto, dramatizando de maneira cmica a existncia , mas ao
contrrio do que professa , no nos mostra caracteres que agonizam em virtude do vazio
e da ausncia de sentido, mas sim personagens que por meio do imaginrio, vivenciam
seus desejos de forma ldica, alheios ao espanto e ao terror de supostas fantasmagorias
que habitam o homem moderno.
A palavra desejo
17
tem bela origem. Deriva-se do verbo desidero que, por sua
vez, deriva-se do substantivo sidus (mais usado no plural, sidera), significando a figura
formada por um conjunto de estrelas, isto , constelaes. O desejo se constitui de uma
carncia, posto que quer aquilo que falta. Deseja o que no se tem, o que vem de fora,
para preenchimento de um vazio; evocando nessa querncia uma ao de
complementariedade. A liberdade comea pela inveno dos desejos e se configura
plenamente na tentativa de realiz-los atravs da ao. O desejo o lugar privilegiado
da liberdade, pois se constitui da autonomia criativa e legisladora de cada ser.
Autonomia criativa porque nenhum desejo pode ser plenamente deduzido de uma
necessidade objetiva. Os personagens de Beckett so conhecidos por recusarem
qualquer papel pr-existente social e teatral.
Estragon: E se tentssemos outra coisa agora,
que tal?
Vladimir: Era justamente o que eu ia propor.
Estragon: Mas por que?
Vladimir: J sei!
Silncio
Estragon: E se nos levantssemos, para
comear?
Vladimir: Vamos tentar de novo.
Levantam-se.
Estragon: Simples assim.

17
CHAU, Marilena. Laos do Desejo. In: O Desejo. Organizador: Adauto Novaes. So Paulo: 1990,
p.19.
Vladimir: Querer poder, esse o segredo.
Estragon: E agora?
Pozzo: Socorro!
Estragon: Vamos embora.
Vladimir: A gente no pode.
Estragon: Por qu?
Vladimir: Estamos esperando Godot
18


Quando Freud elabora a teoria do desejo, a partir da Interpretao dos sonhos, e
enlaa desejo e memria, quase maneira de Espinosa afirma que a ligao mnsica
estabelecida com certa percepo faz com que procuremos restabelecer a situao
primeira da satisfao e esse movimento chama-se desejo
19
.
Segundo J ohn Fletcher (2006), em qualquer produo de Esperando Godot, de
Samuel Beckett, um ponto vital alcanar uma certa solidez. A pea pode no ter sido
construda segundo linhas tradicionais, com exposio, desenvolvimento, peripcia e
desenlace, mas possui uma estrutura firme, ainda que de outra natureza, baseada na
repetio, na volta de leitmotfs e no equilbrio exato de elementos variveis e
justamente essa estrutura deve ser destacada na montagem. A dinmica do texto como
um todo depende, pois, do equilbrio. a forma que importa, Beckett uma vez
ressaltou a propsito do dito agostiniano que subjaz a muito do simbolismo da pea
No se desespere: um dos ladres foi salvo. No se anime: o outro se perdeu.
Certamente a forma que importa e o crtico que se dispe a analis-la deve ressaltar o
movimento estilizado que o prprio Beckett destacou numa discusso com Charles
Marowitz (2006): um movimento que se apoia fortemente na assimetria, na repetio-
com - uma- diferena.
Ainda na antiguidade, a repetio era uma questo central para o homem.
Desde o mito, passando pelo eterno retorno de Herclito at Nietzsche, o tema da
repetio atravessa a histria do pensamento ocidental. Para Garcia-Roza ,(1986)
quando ele ressurge na obra de Freud no incio timidamente, at transformar-se em
tema central de Alm do Princpio de prazer o faz com o peso dessa histria, e o
dipo a sua marca registrada. Dentre os autores que tratam a questo da repetio, e
que fazem parte do mesmo solo do saber no interior do qual a psicanlise fez sua
emergncia, Hegel, Kiekegaard e Nietzsche transformaram-se em referenciais
privilegiados pelos comentadores de Freud.

18
BECKETT. Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify: So Paulo, 2005, p.171
19
CHAU, Marilena. Laos do Desejo. In: O Desejo. Organizador: Adauto Novaes. So Paulo: 1990,
p.19.
A fala de Estragon, Nada acontece, ningum vem, ningum vai, terrvel,
parece apontar, com aparente convico, para um dos mais agonizantes estados de
esprito do sujeito na contemporaneidade: a ausncia de sentido, o esvaziamento do ser
e a degradao humana que ainda se nos apresentam como aspectos prementes de nossa
poca.
Segundo o poeta Paulo Leminski, talvez nenhum escritor do sculo XX
apresente o ser humano nas mais extremas fronteiras de abjeo e precariedade como
Samuel Beckett. No posfcio que Leminski escreve traduo do romance Malone
Morre, ele repete as palavras desespero, decadncia e destruio para resumir a
atmosfera geral a obra beckettiana, chegando mesmo afirmar que Beckett uma
virtuose de vazios.
Esperando Godot sustentada pelo drama implcito da ausncia de Godot uma
ausncia que domina a cena to poderosamente como qualquer presena. Ora, a partir
do poder de alterao que tal vazio instaura, ao criar uma expectativa crescente em
torno ou no da vinda de Godot, que os jogos comeam-se a insinuar-se. So obra da
ausncia e do acaso. Um acaso meticulosamente construdo, no qual a forma caos
ficcionalizado:
O que estou dizendo no quer dizer que, de
agora emdiante, no haver mais formas na
arte. Quero dizer que haver uma nova forma e
que esta forma ser de tal tipo que admita o
caos e no que tente dizer o que o caos , em
verdade, qualquer outra coisa. A forma e o caos
continuam separados. Este ltimo no
reduzido ao primeiro. por isso que a forma se
torna uma preocupao, porque ela existe como
problema aparte do material que acomoda.
Encontrar uma forma que acomode a baguna,
eis a tarefa do artista agora. (ANDRADE,
2001, p.193)

A certa altura, j sabemos que Godot no vir, porm ele s precisa ser emblema
para que o desejo sobreviva em forma de imagens. Imagens caticas, moribundas,
lricas e de tom farsesco, que mesmo em face da crise aguda da histria se mostram
capazes de reinventariar um mundo em runas por meio do seu esgotamento. Aonde
levar a reflexo de uma escrita que desconfia de si mesma e de qualquer ato reflexivo,
uma vez que despreza a linguagem como apreenso do real? Como escapar dessa
armadilha, se a maneira de faz-lo s pode se dar por meio daqueles mesmos signos
impotentes? No limite, pode-se lembrar de Pndaro: Minha alma no creias na vida
eterna/Esgota porm os limites do possvel.
Em O esgotado
20
, um dos ltimos escritos de Deleuze, o pensamento de
Beckett interpretado a partir do conceito de esgotamento de um modo que permite
encontrar no romancista e no dramaturgo o mago do prprio pensamento filosfico: A
criao de relaes disjuntivas capazes de afirmar a diferena.
Para definir o esgotamento, Deleuze comea distinguindo-o do cansao pela
relao que eles tm com o real e o possvel, defendendo que o cansado esgota a
realizao, enquanto o esgotado esgota o prprio possvel, todo o possvel, o que no se
realiza no possvel. Essa diferena de natureza significa que, enquanto a realizao do
possvel se d em funo de determinadas preferncia, isto , procede por excluso ou
disjuno exclusivas, que acabam cansando, o esgotado, ao contrrio, algum que
renuncia a qualquer preferncia, sem nada realizar, esgotado de nada, com disjunes
inclusas em que os termos se afirmam em distncia.
Como, ento, Beckett esgota o possvel ou produz essas disjunes inclusas?
Atravs do que Deleuze chama de combinatria. Segundo Roberto Machado (2010),
essa combinatria diz respeito, em primeiro lugar, linguagem, isto , tem a funo de
esgotar o possvel com palavras, dando-lhe uma realidade prpria: uma realidade
esgotvel.Trata-se de uma lngua dos nomes, lngua atmica, corpuscular, disjuntiva,
que remete a linguagem a objetos enumerveis e combinveis, isto , em que a
enumerao substitui as proposies e as combinaes, as relaes sintticas.
21

Mas s isso no suficiente: pois, alm de esgotar o possvel com palavras,
tambm preciso esgotar as prprias palavras, constituindo uma lngua que no mais a
dos nomes, mas a das vozes, composta no mais de tomos que se combinam, mas de
ondas, de fluxos que se misturam. Quando se esgota o possvel com as palavras, abrem-
se, racham-se tomos; quando as prprias palavras so esgotadas, interrompem-se
fluxos. E, retomando o conceito de Outro, presente em sua obra desde Diferena e
repetio e Lgica do Sentido, Deleuze acrescenta que, para esgotar as palavras,
preciso remet-las a outros que em seus mundos possveis s tm a realidade de suas
vozes que as emitem, seguindo fluxos que as vezes se misturam, s vezes se
distinguem. So esses fluxos de voz, responsveis pela distribuio das palavras, que
precisam ser estancados, interrompidos. E, para isso preciso ir alm da linguagem e

20
DELEUZE, Gilles. Sobre o teatro: um manifesto de menos; O esgotado. Traduo: Ftima Saadi,
Ovdio de Abreu, Roberto Machado. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2010, p.65.
21
Idem, ibidem; p.18.
criar uma imagem. Deleuze (2010) detecta em sua exposio quatro formas de esgotar
o possvel em Beckett: formar sries exaustivas de coisas, estancar os fluxos de voz,
dissipar a potncia da imagem, extenuar as potencialidades do espao.
Didi- Huberman
22
prope uma perspectiva diferenciada para o estudo da teoria
da arte: a busca pelo sentido da imagem, procurando romper com a sujeio do visvel e
do legvel e com a certeza da historiografia da arte. O autor defende o conceito de
invisvel, aquilo que no visvel, mas ao mesmo tempo, perceptvel ao olhar. Para
Didi- Huberman a ausncia que d contedo ao objeto, e o invisvel no deixa de ser
perceptvel ou sensvel como a aura.
A cada nova imagem de Esperando Godot, espraiam-se matizes ldicos que
formam um caleidoscpio em fagulhas, produto de um real estilhaado.
essa noo de que a repetio demanda o novo, o acaso, de que ela est
voltada para o ldico, que vai se constituir num dos pontos centrais da anlise
empreendida por Lacan do conceito de repetio em Freud.
A suspeita de algo que falta ser visto, ouvido ou revelado, os esquecimentos dos
personagens que no cessam de entrecortar os jogos e as narrativas dos mesmos, impe
doravante no exerccio de do olhar do espectador da pea uma ateno a uma nova
dimenso cuja ausncia e o vazio so fundamentais para uma latncia, que contradiz
mais uma vez a segurana tautolgica do What tou see is what you see,(usando a
expresso de Didi-Huberman) e se ope segurana de se achar diante de uma coisa
mesma da qual poderamos refazer em pensamento a mesma coisa.
Ento, a instabilidade temporal da pea correlativa com sua estrutura, no que
tange a repetio- tambm se abisma, porque sentimo-la voltada a uma arte da memria
cujo contedo para ns (assim como para o Beckett) permanecer sempre oculto e
incompleto, jamais passvel de um reducionismo narrativo, jamais totalizado. A
repetio em Esperando Godot no corresponde exatamente o controle dos signos pelo
autor, mas a inquietude heurstica como nos fala Didi- Huberman, ou o heurstico
inquieto que orbita em torno de uma perda, de uma ausncia.
Os personagens de Beckett sofrem de memria deficiente. Esquecem o que
acabaram e fazer, dizer. Fatos do passado lhes so totalmente estranhos. A tentativa de
traz-los baila, sempre frustrada, dando lugar a jogos:
Vladimir: A rvore, preste ateno na rvore.

22
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Ed.
34,1998.
(Estragon olha para a rvore)
Estragon: No estava a ontem?
Vladimir: Claro que estava. Esqueceu?
Estivemos a ponto de nos enforcarmos nela.
(Pausa) , assimmesmo. En-for-car-mos-ne-
la. Mas voc no quis. No est lembrado?
Estragon: Voc sonhou.
Vladimir: Ser possvel que j tenha
esquecido?
Estragon: Comigo assimmesmo. Ou esqueo
na hora ou nunca mais.
Vladimir: E Pozzo e Lucky? Esqueceu
tambm?
Estragon: Pozzo e Lucky?
Vladimir: Ele apagou tudo!

Ledo engano, portanto, seria afirmar que nada acontece em Esperando Godot. O
texto, apesar de apresentar estruturas idnticas, repete-se no sentido de ressemantizao
contnua. Os personagens, Estragon e Vladimir, parecem, continuamente, em sua
aparente insignificncia, driblarem o vazio e o tdio por meio de dilogos que
desconstroem falas anteriores. O jogo, a fantasia e a imaginao fazem dos vagabundos
de Beckett personagens cujas existncias se justificam por meio de passatempos com a
linguagem, em que as mesmas estruturas sintticas ganham sentidos inusitados a cada
ato de enunciao.
J no so poucos os que veem em Beckett um escritor cuja comicidade se
sobrepe aos vazios e atmosfera de solido e desespero. Alain Badiou afirma, em
um breve ensaio, ainda sem traduo para o portugus, que necessrio interpretar
Beckett com a mais intensa comicidade, dentro da variedade constante dos tipos teatrais
herdados e s ento veremos o que o verdadeiro objetivo do cmico: no uma
metafsica disfarada, menos ainda deboche, mas um amor poderoso pela obstinao
humana, pelo desejo incansvel, pela humanidade reduzida sua perversidade e sua
teimosia. Beckett, no j mencionado ensaio sobre Proust, falara de nossa presunosa
vontade de viver e junta-se a Proust numa resistncia schopenhaueriana a essa vontade.
Contudo, o que vemos em Beckett so personagens -como bem viu Badiou-, coxos,
cegos, paralticos que no so metforas de coisa alguma, mas seres humanos que
mesmo mutilados, impotentes, so impulsionados por aquilo que falta, por um desejo
inesgotvel que os leva a brincar, a jogar com o material que dispem.
em Alm do Princpio do Prazer
23
que Freud dar brincadeira uma

23
FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. In: Obras Psicolgicas Completas: Edio: Standart
Brasileira, 1962.
conotao relevante. Observando seu netinho de um ano e meio brincar, percebe que ao
se entreter com um carretel amarrado em um barbante, a criana o jogava atrs da
poltrona e esse gesto era acompanhado das exclamaes oh,oh,oh!. Quando o
trazia de volta, exclamava, d! Freud, observando mais atentamente, verificou que na
verdade a criana dizia fort... d, fort...d. Fort em alemo significa foi embora e
da significa ali. Ao analisar a brincadeira, Freud concluiu que criana sempre o
fazia na ausncia da me, quando ela eventualmente saa de casa. Com o carretel e o
barbante, seu netinho encenava uma brincadeira de ir embora e voltar. Era a maneira
com a qual a criana, por meio da repetio, tentava controlar a angstia da ausncia da
me.
Didi-Huberman
24
nos lembra que no texto de Freud, o jogo da criana
apresentado ao leitor sobre um fundo de essencial crueldade: a guerra mundial, a
guerra terrvel que acaba de terminar, com seu cortejo de perdas definitivas, de
desgraas insistentes e operantes, com a questo colocada de sada ao conceito de susto
(Schreck), com a introduo metapsicolgica da neurose traumtica cujo enunciado
Freud subitamente abandona... para oferecer, sem transio, o famoso paradigma
infantil, que percebemos com clareza nada ter de inocente.
O jogo risonho talvez se mostre aqui como alm do pavor, mas no deixa de ser
lido, ao mesmo tempo, e em sua exposio mesma, como um repor em jogo o pior. Ora,
esse repor em jogo, sabemos, apresentado por Freud como constituinte do sujeito
enquanto tal. Seja qual for o ponto escolhido no quadro sutil, na ampla trama
interpretativa proposta por Freud, na qual a renncia volta a cruzar o jbilo, na qual a
passividade reproduzida se torna ato de controle, na qual a vingana convoca uma
esttica- a identidade imaginria da criana, com efeito, que vemos aqui se instaurar.
Mas, suportada pela oposio fonemtica e
significante do Fort-Da (Longe, ausente -
A, presente), essa identificao imaginria
revela ao mesmo tempo um ato de
simbolizao primordial que os comentrios
mais profundos da pequena fbula freudiana
embora sob inflexes diferentes e mesmo
divergentes trazem luz: estaramos lidando
aqui, por antecipao mesma comos poderes
da fala. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.80).

Um dos aspectos chaves do pensamento de Bachelard reside em sua afirmao

24
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Ed.
34,1998, p. 80.
de que, para conservar melhor o poder do devaneio potico na infncia, convm no
infantilizar a razo. Para o filsofo, a abstrao que orienta a criao e a inveno, o
objeto, o desenho, a pintura, o conceito: ''as snteses me encantam. Fazem-me pensar e
sonhar ao mesmo tempo. So a totalidade de pensamento e de imagem. Abrem o
pensamento pela imagem, estabilizam a imagem pelo pensamento'' (BACHELARD,
1994, p. 81).
O poder criador da imaginao sua adeso a uma materialidade. Criamos em
afinidade e empatia com ela, na linguagem especfica de cada fazer.

A imaginao criadora se materializa no devaneio, na extrema liberdade
concedida ao devaneador. Os devaneios, segundo Bachelard, foram os primeiros
responsveis por nossa liberdade na infncia. Do mesmo modo, ainda hoje, a partir do
devaneio, proporcionado pelo potico, que somos seres livres, pois a maior liberdade
concedida aos homens a de sonhar. No o sonho noturno, pesado, carregado de tenso
ou fuga, mas o sonho que libera as faculdades propulsoras do imaginrio. O imaginrio
forja uma realidade, deformando as imagens primeiras, aquelas que nos so dadas pela
percepo marcada pela padronizao.
No livro A potica do devaneio, Bachelard afirma que um excesso de infncia
o germe de um poema. Para ele, as imagens de infncia, realizadas por um poeta,
remetem a um ncleo de infncia que permanece em ns, uma infncia que, embora
aparea como histria toda vez que a contamos, s possui uma existncia real quando a
iluminamos em sua existncia potica.
No podemos amar a gua, amar o fogo, amar
a rvore semcolocar neles uma amizade que
remonta nossa infncia (...) Seminfncia no
h verdadeira cosmicidade. Sem canto
csmico, no h poesia . A infncia dura a
vida inteira (...) Primeiro, a infncia nunca
abandona as suas moradas noturnas. Muitas
vezes uma criana vem velar o nosso sono.
Mas tambm na vida desperta, quando o
devaneio trabalha sobre a nossa histria, a
infncia que vive em ns traz o seu benefcio.
(BACHELARD, 1996, p.)

Winnicott25 afirmava que era no brincar, e talvez apenas no brincar, que a

25
WINNICOTT, D. W. O Brincar & a Realidade.Traduo: Jos Octvio de Aguiar Abreu e Vanede
Nobre. Rio de Janeiro. Imago Editora Ltda, 1975.
criana ou o adulto fruem sua liberdade de criao, utilizando assim sua personalidade
de forma integral. Segundo ele, a busca do eu (self) est associada quilo que
geralmente chamado de criatividade. Ao introduzir o termo objetos transicionais26 para
designar a rea intermediria de experincia, entre o polegar e um ursinho, uma boneca
ou brinquedo em um espao, que chamou de espao em potencial27, apontou essa
importante caracterstica do brincar como desenvolvimento dos conceitos dos
fenmenos transicionais. Segundo Winnicott, a caracterstica essencial daquilo que
o sujeito deseja comunicar refere-se ao brincar como uma experincia sempre criativa
na continuidade do espao-tempo, uma forma bsica de viver. O estado de quase
alheamento em que se encontra a criana e o adulto que brinca, aliada concentrao
no permite intruses. A criana que brinca habita uma rea que no pode ser facilmente
abandonada: essa rea do brincar no a realidade psquica interna. Est fora do
indivduo, mas no o mundo externo. A criana traz para dentro dessa rea da
brincadeira objetos ou fenmenos oriundos da realidade externa, usando-os a servio de
alguma amostra da realidade interna pessoal. Sem alucinar, a criana pe para fora uma
amostra do potencial onrico e vive essa amostra num ambiente escolhido de fragmentos
oriundos da realidade externa. Entretanto, adverte Winnicott: O brincar implica
confiana e pertence ao espao potencial existente entre (o que era a princpio) beb e a
figura materna, com o beb num estado de dependncia quase absoluta e a funo
adaptativa da figura materna tida como certa para o beb. Winnicott afirma ainda que o
brincar envolve o corpo, devido a manipulao de objetos, porque certos tipos de
objetos esto associados a certos aspectos de excitao corporal.

No entanto (e temos conscincia disso) a literatura no a vida, ou seja, no h
uma correlao imediata entre o texto literrio e a realidade. Iser fala, contudo, da
experincia daquilo que no se pode conhecer 28, segundo a qual a interao entre o
fictcio e o imaginrio se comprovaria como a encenao do processo que ocorre na

26
Winnicott forjou a teoria dos objetos transicionais a partir da observao de que os bebs, assimque
nascemtendema usar o punho e os dedos polegares em estimulao da zona ergena oral, para
satisfao de instintos dessa zona. Aps alguns meses, os bebs de ambos os sexos passama gostar de
brincar combonecas e que a maioria das mes permite aos seus bebs algum objeto especial,
esperando que eles se tornem, por assimdizer apegados a tais objetos.
27
O lugar emque a experincia cultural se localiza est no espao empotencial existente entre o
indivduo e o meio ambiente (originalmente, o objeto). O mesmo se pode dizer do brincar. Segundo
Winnicott, a experincia criativa comea com o viver criativo, manifestado primeiramente na
brincadeira. Para todo individuo o uso do espao determinado pelas experincias de vida que se
efetuamnos primeiros estgios e sua existncia.
28
ISER, Wolfgang. O Fictcio e o Imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria/ A.
Wolfgang Iser; traduo de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ,1996.
literatura de forma paradigmtica, pois o fictcio desenvolve a ativao do imaginrio
como uma interao liberada da pragmtica da vida real. Neste caso, a interao fictcio
e do imaginrio ser entendida como signo de uma disposio antropolgica:
A encenao seria a condio transcendental que
possibilitaria perceber uma coisa que, por sua
natureza, no pode ser objetivada e que
substituiria a experincia de algo acerca do qual
no h conhecimento. Tal encenao s pode ser
um jogo que resulta, em princpio, do fingir
transgressor de limites; este faz com que
mundos de referncia e outros textos se repitam
no texto e que, mesmo quando paream ser
meras cpias (Abbild) , se repitamsempre como
diferena. (ISER, 1996, p.273).

Em consequncia, surge um vaivm entre o que se introduziu no texto e a
realidade de referncia, da qual foi extrado. Algo semelhante, segundo Iser, vale para o
imaginrio, mobilizado pelo fictcio para a Gegenwendigkeit; esse imaginrio se
desenvolve como abolir e produzir, romper limites e combinar, irrealizar e
conceitualizar (vorstellen) de modo que as realidades de referncia do texto so
incorporadas no vaivm da resultante. O movimento, que jogo, no tem uma meta
final, mas se renova em constante repetio. A encenao literria no visa, em primeiro
lugar, a disciplinar o comeo e o fim em relator ou imagens; ao invs, procura
desenvolver o que limitado pelas indisponibilidades centrais. O comeo e o fim,
enquanto limitaes da vida, que se mostra como resposta inacessvel, sem que se possa
explor-lo definitivamente. O fato de o homem ser incapaz de alcanar o seu comeo e
sobreviver ao seu fim, significa, para a encenao da vida, uma repetio para frente,
de modo que as reas inacessveis da vida aparecem com a instantaneidade do diverso.
O jogo, como infra-estrutura da apresentao, se torna a fora motriz para as figuraes
fantasmticas da vida encenada.
O jogo do Fort-Da, como afirma Didi-Huberman (1998), em seu prprio ritmo,
era criador de uma espacialidade originria j dialtica: a criana nele vigiava o pasmo
aberto, a espcie de antro do qual a me havia se ausentado, e desse lugar o carretel
traava a impossvel geometria. O jogo inventava um lugar para a ausncia,
precisamente para permitir que a ausncia tivesse lugar. Mas enquanto o prprio agir
que engendra espontaneamente o lugar no movimento de ida e volta do carretel,
devemos reconhecer nas figuras da arte uma capacidade diferentemente complexa de
desvio (esse movimento to difcil de pensar geneticamente, e que Freud apreendia,
tateando, atravs da palavra sublimao.)
Porm, em Esperando Godot no temos sublimao alguma. Em uma pea na
qual no h catarse seria inadequado falar em redeno de qualquer tipo. A espera de
Godot est em suspenso: enquanto aguardamos, jogos se anunciam, repeties se
processam e os vazios se ampliam, inaugurando, continuamente, a possibilidade de um
lugar de resistncia e promessa
29
para nossos desejos .
BIBLIOGRAFIA :
ANDRADE, Fbio Souza. Samuel Beckett: O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli
Editorial, 2001.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
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Rio de J aneiro: Standart Brasileira, 1962.
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Acaso e Repetio em psicanlise. Uma introduo
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ISER, Wolfang. O fictcio e o Imaginrio: perspectivas de antropologia Literria.
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____________. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
WINNICOTT, D. W. O Brincar & a Realidade. Traduo: J os Octvio de Aguiar
Abreu e Vanede Nobre. Rio de J aneiro: Imago Editora Ltda, 1975.



29
Para Jacques Rancire, a literatura resistncia e promessa. Tomamos emprestado os termos aqui para
falar do jogo emBeckett, no qual a ausncia e os vazios produzidos so, emnossa leitura, reduto do
desejo. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Ed. 34, 2009.