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OBSERVAES FINAIS

O cronotopo determina a unidade artstica de uma obra literria no que ela diz respeito realidade efetiva. Por isso, numa obra, o cro notopo sempre contm um elemento valioso que s pode ser isolado do conjunto do cronotopo literrio apenas numa anlise abstrata. Em arte e em literatura, todas as definies espao-temporais so insepa rveis umas das outras e so sempre tingidas de um matiz emocional. evidente que uma reflexo abstrata pode interpretar o tempo e o espao separadamente e afastar-se do seu momento de valor emocio nal. Mas a contemplao artstica viva (ela , naturalmente, tambm interpretada por completo, mas no abstrata) no divide nada e no se afasta de nada. Ela abarca o cronotopo em toda a sua integridade e plenitude. A arte e a literatura esto impregnadas por valores cronotpicos de diversos graus e dimenses. Cada momento, cada ele mento destacado de uma obra de arte so estes valores. Em nossos estudos, analisamos apenas os grandes cronotopos tipologicamente estveis, que determinaram as variantes mais importan tes do gnero romanesco nas primeiras etapas de sua evoluo. Aqui, no final de nosso trabalho, apenas mencionaremos e abordaremos rapi damente alguns valores cronotpicos de diferentes nveis e volumes. No primeiro estudo, tratamos do cronotopo do encontro; neste cro notopo predomina o matiz temporal; ele distingue-se por um forte grau de intensidade do valor emocional. O cronotopo da estrada, que se liga a ele, possui volume mais amplo, porm um pouco menos de intensidade de valor emocional. No romance, os encontros ocorrem freqiientemente na estrada. Ela o lugar preferido dos encontros casuais. Na estrada (a grande estrada) cruzam-se num nico ponto espacial e temporal os caminhos espao-temporais das mais diferentes pessoas, representantes de todas as classes, situaes, religies, nacio nalidades, idades. Aqui podem se encontrar por acaso, as pessoas nor-

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malmente separadas pela hierarquia social e pelo espao, podem surgir contrastes de toda espcie, chocarem-se e entrelaarem-se diversos des tinos. As sries espaciais e temporais dos destinos e das vidas dos homens se combinam de modo peculiar, complicando-se e concretizan do-se pelas distncias sociais, que no superadas. Este o ponto do enlace e o lugar onde se realizam os acontecimentos. Parece que o tempo se derrama no espao e flui por ele (formando os caminhos); da a to rica metaforizao do caminho-estrada: "o caminho da vida, ingressar numa nova estrada, o caminho histrico e etc.; a meta forizao do caminho variada e muito planejada, mas o sustentculo principal o transcurso do tempo. A estrada particularmente proveitosa para a representao de um acontecimento regido pelo acaso (mas nem s para isso). A partir daqui se compreende o papel temtico da estrada na histria do romance. Ela passa pelo romance de costumes e de viagens antigo, o Satiricon de Petrnio e O Asno de Ouro de Apuleio. Os heris dos romances de cavalaria da Idade Mdia saem para a estrada, em torno da qual, freqentemente, todos os acontecimentos do romance se desenrolam ou esto concentrados (esto dispostos de ambos os lados). E num romance como Parzival, de W olfram von Eschenbach, o caminho-estrada real do heri at Montsalvat transforma-se despercebidamente numa metfora da estrada, o caminho da vida, da alma, que ora se aproxima de Deus, ora se distancia dele (dependendo dos erros, dos percalos do heri, dos acontecimentos que o encontram na estrada real). Ela determinou os temas do romance picaresco espa nhol do sculo XVI (Lazarillo, Guzmn). No limiar dos sculos XVI e XVII, Dom Quixote que vai para a estrada para encontrar nela toda a Espanha, desde o forado que anda nas gals, at o duque. Esta estrada j profundamente intensificada pelo transcurso do tempo histrico, pelas marcas e pelos sinais da sua marcha, pelos indcios da poca. No sculo XVII, sobre uma estrada marcada pelos acontecimentos da Guerra dos Trinta Anos, surge Simplicissimus. Posteriormente, ainda conservando seu significado principal, a estrada passa por obras cruciais para a histria do romance, tais como Francion de Sorel, Gil Blas de Le Sage. O significado da estrada permanece (embora enfraquecido) nos romances (picarescos) de Defoe e de Fielding. A estrada e os seus encontros mantm o seu significado temtico tambm nos Anos de Aprendizagem e nos Anos de Viagens de W ilhelm Meister (ainda que o sentido ideolgico se modifique substancialmente, pois as categorias do acaso e do destino so radicalmente repensadas). De uma estrada semi-real e semimetafrica saem Henri von Ofterdingen, de Novalis, e outros heris do romance romntico. Finalmente, o significado da estrada e dos encontros que nela ocorrem permanece no romance histrico,

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em W alter Scott e, muito particularmente, no romance histrico russo, por exemplo: lri Miloslvski de Zagoskin1 baseado na estrada e nos seus encontros. O encontro de Griniv e Pugatchv na estrada , em meio a uma nevasca , determina o enredo de A Filha do Capito. Lembremos tambm o papel da estrada em Almas Mortas de Ggol e em Quem Vive Bem na Rssia de Nekrssov2. Sem abordar aqui o problema da mudana das funes da "estra d a e do "encontro na histria do romance, destacaremos apenas um trao muito importante da estrada, comum a todas as variantes enumeradas: a estrada atravessa o pas natal, e no um m undo extico e estranho (a Espanha de Gil Blas convencional, e a permanncia temporria de Simplicissimus na Frana no substancial, pois a estranheza do pas estrangeiro fictcia, nem sequer se trata de exotismo); revelado e mostrado o aspecto scio-histrico mltiplo desse pas natal (assim se se pode falar aqui de exotismo, seria acerca do exotismo social os tugrios, os bas-fonds, o mundo dos ladres). Nessa sua funo, a estrada tambm foi empregada fora do romance, nos gneros atemticos como as viagens publicistas do sculo X VIII (o exemplo clssico a Viagem de Petersburgo a Moscou de Raditchv3) e os dirios de viagens dos publicistas da primeira metade do sculo XIX (por exemplo, em Heine). As variantes romanescas enumeradas distinguem-se por esta particularidade da estrada de uma outra linha do romance de peripcias, representada pelo romance antigo de viagens, pelo romance dos sofistas gregos (a cuja anlise ns dedicamos o primeiro ensaio do presente trabalho) e pelo romance barroco do sculo X V II. Nestes romances, o mundo estrangeiro, separado do pas natal pelo mar e pela distncia, tem uma funo anloga estrada. Na Inglaterra do fim do sculo X V III, formou-se e fortaleceu-se no assim chamado romance gtico ou negro, um novo territ rio para a realizao dos acontecimentos romanescos: o castelo (pela primeira vez tratado com este sentido por Horace Walpole em O Castelo de Otranto, em seguida por Radcliffe, Lewis e outros). O castelo est repleto de tempo, que por sinal histrico no exato sentido da palavra, ou seja, o tempo do passado histrico. O castelo o lugar onde vivem os senhores feudais (por conseguinte, tambm as figuras histricas do passado), as marcas dos sculos e das gera es esto depositadas sobre vrias partes do edifcio, no mobilirio, nas armas, na galeria de retratos dos ancestrais, nos arquivos de fam1 M. N. Zagoskin (1789-1853), escritor russo inspirado em Walter Scott (N .d.T .). 2 N. Nekrssov (1821-1877), grande poeta russo (N.d.T.). 3 A. Raditchv ( 1749-1802), populista russo da poca de Catarina II (N.d.T.).

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lia, nas relaes humanas especficas da sucesso dinstica, da trans misso dos direitos hereditrios. Enfim, as lendas e as tradies revi vem, pelas recordaes dos acontecimentos passados, todos os recan tos do castelo e das cercanias. isto que cria a temtica do castelo desenvolvida nos romances gticos. A historicidade do tempo do castelo lhe permitiu exercer um pa pel assaz importante na evoluo do romance histrico. O castelo veio dos sculos passados e est voltado para o passado. verdade que as marcas do tempo assumem nele um certo carter de museu, de anti qurio. W alter Scott soube superar este perigo da Antigidade por meio de uma orientao preponderante sobre a lenda do castelo, so bre a sua ligao com as paisagens percebidas e interpretadas histo ricamente. No castelo, ocorre a fuso orgnica do ambiente dos aspectos-indcios espaciais e temporais, e a intensidade histrica desse cronotopo determina a- sua produtividade representativa nas diferentes etapas da evoluo do romance histrico. Nos romances de Stendhal e de Balzac surge um lugar realmente novo para a realizao das peripcias do romance: o salo-sala de visita (em sentido amplo). Naturalmente, este lugar no apareceu pela primeira vez em seus romances, mas foi a que ele adquiriu a pleni tude do seu significado como ponto de interseo das sries espaciais e temporais do romance. Do ponto de vista temtico e composicional a que ocorrem os encontros (que j no tm o antigo carter especificamente fortuito do encontro^ na "estrada ou no "mundo estrangeiro), criam-se os ns das intrigas, freqentemente realizamse tambm os desfechos; finalmente ocorrem, o que particularmente importante, os dilogos que adquirem um significado extraordinrio no romance, revelam-se os caracteres, as "idias e as paixes dos heris. Este significado temtico-composicional totalmente compreensvel. l, na sala de visitas da Restaurao e da Monarquia de Julho que se encontra o barmetro da vida poltica e dos negcios. l que as reputaes polticas, comerciais, sociais e literrias so criadas e des trudas, as carreiras iniciam e fracassam, esto em jogo os destinos da alta poltica e das altas finanas, decide-se o sucesso ou o revs de um projeto de lei, de um livro, de um ministro ou de uma cortescantora; nela esto representadas de forma bem completa (e reunidas num nico lugar e num nico tempo) as gradaes da nova hierar quia social; finalmente, revela-se em formas visveis e concretas o poder onipresente do novo dono da vinda o dinheiro. Mas o principal nisto tudo o entrelaamento do que histrico, social e pblico com o que particular e at mesmo puramente pri vado, de alcova; a associao da intriga pessoal e ntima com a intriga poltica e financeira, do segredo de Estado com o segredo da

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alcova, da srie histrica com a srie biogrfica e de costumes. L esto condensados, concentrados os signos patentes e visveis tanto do tempo histrico, como tambm do tempo biogrfico e quotidiano, e, simultaneamente, eles esto unidos na imagem mais densa, fun didos nos signos unitrios da poca, que se torna concreta e tematicamente visvel. Naturalmente, nos grandes realistas, Stendhal e Balzac, nem s a sala de visitas serve como lugar de interseo das sries espacial e temporal, lugar de condensao dos traos do decurso do tempo no espao. Ela apenas um dos lugares. A capacidade de Balzac ver o tempo no espao era excepcional. Lembremos, nem que seja a not vel representao das casas em Balzac como uma materializao da Histria, sua descrio das ruas, da cidade, da paisagem rural no plano da sua elaborao temporal, histrica. Vejamos mais um exemplo de interseo das sries temporal e espa cial. Em Madame Bovary de Flaubert, o lugar da ao uma cida dezinha provinciana. Esta cidadezinha provinciana e pequeno-bur* guesa, com seus costumes bolorentos, um lugar muito utilizado para a realizao das peripcias romanescas do sculo XIX (tanto an tes como depois de Flaubert). Ela tem diversas variantes, entre as quais uma que muito importante, a variante idlica (nos regionalistas). Ns mencionaremos somente a variante flaubertiana (que, na verdade, no foi criada por ele). Essa cidadezinha o lugar do tempo cclico dos costumes. Nela no h acontecimentos, h apenas o ordinrio que se repete. O tempo privado do curso histrico progressivo, ele se move por crculos estreitos: o crculo do dia, da semana, do ms, de toda a vida. Um dia nunca um dia, um ano nunca um ano, uma vida nunca uma vida. Dia aps dia se repetem os mesmos atos habi tuais, os mesmos temas de conversa, as mesmas palavras, etc. Durante este tempo, as pessoas comem, bebem, dormem, tm esposas, aman tes (no romanescas), fazem intrigas mesquinhas, sentam nas suas lojas ou escritrios, jogam cartas, mexericam. o tempo cclico, co mum, ordinrio, quotidiano. Ele tambm nos familiar em diversas variantes por intermdio de Ggol e Turguniev, Gleb Uspinski, Chtchdrin4 e Tchkhov. Os indcios deste tempo so simples, gros seiramente materiais, esto solidamente ligados s particularidades locais: as casinholas e as saletas da cidadezinha, as ruas sonolentas, a poeira e as moscas, os clubes, os bilhares e etc. Aqui o tempo no tem peripcias e parece quase parado. No ocorrem nem encontros nem partidas. um tempo denso, viscoso, que rasteja no espao. Por isso ele no pode ser o tempo principal lo romance. utilizado
4 M. E. Saltkov-Chtchdrin (1826-1889), escritor satrico russo (N .d.T .).

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pelos romancistas como um tempo secundrio, mistura-se com as ou tras sries temporais, no cclicas, ou recortado por elas; freqiientemente serve de fundo contrastante para as sries temporais, ener gticas e fatuais. Qualificaremos ainda um cronotopo impregnado de intensidade, com forte valor emocional, como cronotopo da soleira; ele pode se associar com o tema do encontro, porm substancialmente mais completo: o cronotopo da crise e da mudana de vida. A prpria palavra soleira j adquiriu, na vida da linguagem (juntamente com seu sentido real), um significado metafrico; uniu-se ao momento da mudana da vida, da crise, da deciso que muda a existncia (ou da indeciso, do medo de ultrapassar o limiar). Na literatura, o crono topo da soleira sempre metafrico e simblico, s vezes sob uma forma aberta, mas, com mais freqincia, implcita. Em Dostoivski, por exemplo, o limiar e os cronotopos da escada, da antesala, do corredor, que lhe so contguos, e tambm os cronotopos da rua e da praa, que lhes seguem, so os principais lugares da ao nas suas obras, so os lugares onde se realizam os aconteci mentos das crises, das quedas, das ressurreies, dos renascimentos, das clarividncias, das decises que determinam toda uma vida. Nesse cronotopo o tempo , em suma, um instante que parece no ter durao e sai do curso normal do tempo biogrfico. Em Dostoivski, esse^ momentos decisivos esto includos nos grandes cronotopos, que tudo englobam, do tempo dos mistrios e do carnaval. Esses tempos se avizinham de modo singular, se cruzam e se entrelaam na criao de Dostoivski, da mesma forma como eles fizeram por longos sculos nas praas pblicas da Idade Mdia e do Renascimento (e substan cialmente, mas de modo algo diferente, nas praas antigas da Grcia e de Roma). Em Dostoivski, nas ruas e nas cenas pblicas, no inte rior das casas (sobretudo nas salas de visita), a antiga praa dos car navais e dos mistrios parece se reanimar e transluzir5. Naturalmente, os cronotopos de Dostoivski ainda no se esgotam com isso: eles so complexos e variados, tais quais as tradies que neles se renovam. diferena de Dostoivski, na obra de L. N. Tolsti o cronotopo bsico o tempo biogrfico que flui nos espaos interiores das casas e das manses dos nobres. Naturalmente, nas obras de Tolsti tam bm h crises, quedas, regeneraes, ressurreies, mas elas no
5 As tradies culturais e literrias (inclusive as mais antigas) se conservam e vivem no na memria individual e subjetiva de um homem isolado em algum psiquismo coletivo, mas nas formas objetivas da prpria cultura (inclu sive nas formas lingtisticas e verbais), e nesse sentido elas so intersubjetivas e interindividuais (conseqentemente, tambm sociais); da elas chegam s obras literrias, s vezes quase passando por cima da memria individual sub jetiva dos autores.

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so momentneas e no saem do curso do tempo biogrfico, esto firmemente soldadas a ele. Por exemplo, a crise e a clarividncia de Ivan Ilitch6 estende-se por todo o ltimo perodo da sua doena, s terminando um pouco antes de morrer. A regenerao de Pierre Bezukhov (Guerra e Paz) foi longa e gradual, totalmente biogrfica. Menos longa, mas no momentnea, a regenerao e a penitncia de Nikita (O Poder das Trevas). Em Tolsti, ns encontramos s uma exceo: a radical regenerao de Brekhunov no ltimo instante da sua vida, totalmente inesperada, que no foi preparada por nada (Patro e Empregado). Tolsti no apreciava o instante, no procura va preench-lo com algo de substancial e decisivo, a palavra "de re pente raramente encontrada e nunca includa num acontecimento de qualquer forma significativo. diferena de Dostoivski, Tolsti gostava da durao, da extenso do tempo. Depois do tempo e do espao biogrfico, tem um significado capital para Tolsti o crono topo da natureza, o cronotopo do idlio familiar e mesmo o cronotopo do trabalho idlico (na representao do trabalho agrcola).

No que reside o significado dos cronotopos analisados por ns? Em primeiro lugar, evidente seu significado temtico. Eles so os centros organizadores dos principais acontecimentos temticos do ro mance. no cronotopo que os ns do enredo so feitos e desfeitos. Pode-se dizer francamente que a eles pertence o significado principal gerador do enredo. Ao mesmo tempo salta aos olhos o significado figurativo dos crono topos. Neles o tempo adquire um carter sensivelmente concreto; no cronotopo, os acontecimentos do enredo se concretizam, ganham cor po e enchem-se de sangue. Pode-se relatar, informar o fato, alm disso, pode-se dar indicaes precisas sobre o lugar e o tempo de sua rea lizao. Mas o acontecimento no se torna uma imagem. O prprio cronotopo fornece um terreno substancial imagem-demonstrao dos acontecimentos. Isso graas justamente condensao e concre tizao espaciais dos ndices do tempo tempo da vida humana, tempo histrico em regies definidas do espao. Isso tambm cria a possibilidade de construir a imagem dos acontecimentos no crono topo (em volta do cronotopo). Ele serve de ponto principal para o desenvolvimento das "cenas no romance, quando outros aconteci mentos de ligao, que se encontram longe do cronotopo, so dados em forma seca de informao e de comunicao (em Stendhal, por exemplo, a informao e a comunicao tm grande peso; a repre
6 Cf. A M orte de Ivan Ilitch (N .d.T .).

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sentao concentrada e condensada numas poucas cenas que lan am uma luz de concretude sobre as partes informativas do roman ce veja-se, por exemplo, a construo de Armance). Desta forma, o cronotopo, como materializao privilegiada do tempo no espao, o centro da concretizao figurativa, da encarnao do romance inteiro. Todos os elementos abstratos do romance as generalizaes filosficas e sociais, as idias, as anlises das causas e dos efeitos, etc. gravitam ao redor do cronotopo, graas ao qual se enchem de carne e de sangue, se iniciam no carter imagstico da arte lite rria. Este o significado figurativo do cronotopo. Os cronotopos analisados tm um carter tpico de gnero, eles baseiam-se em variantes definidas do gnero romanesco, que se for mou e se desenvolveu durante sculos (na verdade, as funes, por exemplo, do cronotopo da estrada se alteram nesse processo de evo luo). No entanto, toda imagem de arte literria cronotpica. A linguagem essencialmente cronotpica, como tesouro de imagens. cronotpica a forma interna da palavra, ou seja, o signo mediador que ajuda a transportar os significados originais e espaciais para as relaes temporais (no sentido mais amplo). Aqui no h lugar para abordarmos esse problema to especial. Referir-nos-emos no captulo correspondente ao trabalho de Cassirer (Filosofia das Formas Sim blicas), onde dada uma anlise rica, baseada em fatos do reflexo do tempo na lngua (a assimilao do tempo pela linguagem). O princpio de cronotopia da imagem artstico-literria foi desco berto pela primeira vez, com toda clareza, por Lessing no seu Lao coonte. Ele estabelece o carter temporal dessa imagem. Tudo o que esttico-espacial no deve ser descrito de modo esttico, mas deve ser includo na srie temporal dos acontecimentos representados e da prpria narrativa-imagem. Assim, no famoso exemplo de Lessing, a beleza de Helena no descrita por Homero, mostrado, porm, seu efeito sobre os velhos troianos, efeito este que revelado numa srie de movimentos e aes dos velhos. A beleza introduzida numa cadeia de acontecimentos representados e ao mesmo tempo se apre senta no como o objeto de uma descrio esttica, mas como o objeto de uma narrativa dinmica. Lessing, entretanto, alm de abordar o problema do tempo na lite ratura de modo muito substancial e produtivo, coloca-o sobretudo num plano formal e tcnico (naturalmente, no no sentido formalista). O problema da assimilao do tempo real, ou seja, o problema da assimilao da realidade histrica na imagem potica no posto por ele de modo imediato, embora seja abordado no seu trabalho. Baseado nessa cronotopia geral (formal e material) da imagem po tica como imagem da arte temporal que representa os fenmenos espaciais e sensoriais no seu movimento e na sua transformao, escla*

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rece-se a singularidade dos cronotopos tipicamente temticos e for madores do enredo, sobre os quais ns falamos at agora. Trata-se dos cronotopos especficos, romanescos e picos que servem para assimilar a verdadeira realidade temporal (at um certo limite, hist rica) e que permitem refletir e introduzir no plano artstico do ro mance os momentos essenciais dessa realidade.

Aqui ns s falamos dos cronotopos grandes, fundamentais, que en globam tudo. Porm, cada um destes cronotopos pode incluir em si uma quantidade ilimitada de pequenos cronotopos: pois cada tema possui o seu prprio cronotopo, sobre o que j falamos. Nos limites de uma nica obra e da criao de um nico autor, observamos uma grande quantidade de cronotopos e as suas interrelaes complexas e especficas da obra e do autor, sendo que um deles freqentemente englobador ou dominante. (Estes, principal mente, foram objeto de nossa anlise.) Os cronotopos podem se in corporar um ao outro, coexistir, se entrelaar, permutar, confrontarse, se opor ou se encontrar nas inter-relaes mais complexas. Estas inter-relaes entre os cronotopos j no podem surgir em nenhum dos cronotopos isolados que se inter-relacionam. O seu carter geral dialgico (na concepo ampla do termo). Mas esse dilogo no pode penetrar no mundo representado na obra nem em nenhum dos seus cronotopos: ele est fora do mundo representado, embora no esteja fora da obra no seu todo. Esse dilogo ingressa no mundo do autor, do intrprete e no mundo dos ouvintes e dos leitores. E esses mun dos tambm so cronotpicos. Mas como so apresentados os cronotopos do autor e do ouvinteleitor? Primeiramente, eles aparecem na existncia material exterior da obra e na sua composio puramente externa. O material da obra, porm, no inerte, falante, significativo (ou sgnico), ns no o vemos nem tocamos, mas sempre ouvimos a sua voz (mesmo numa leitura silenciosa e de si para si). -nos dado um texto que ocupa um lugar definido no espao, ou seja, localizado; mas a sua criao, as informaes que se tem dele fluem no tempo. O texto como tal no inerte. Se partirmos de qualquer texto, passando s vezes por uma longa srie de elos intermedirios, no final das contas sempre che garemos voz humana, por assim dizer, a apoiamos no homem; pois o texto est sempre consolidado sobre um material morto qual quer: nos estgios primeiros do desenvolvimento da literatura, sobre os sons fsicos, no estgio da escrita, sobre os manuscritos (pedra, tijolo, couro, papiro, papel); posteriormente, o manuscrito pode re ceber a forma de um livro (livro-pergaminho ou livro-cdex). Mas

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qualquer que seja a forma dos manuscritos e dos livros, eles se en contram j nos limites entre a natureza morta e a cultura; se ns os abordamos como portadores do texto, eles entraro no campo da cultura, no nosso caso, no campo da literatura. Naquele tempo-espao totalmente real onde ressoa a obra, onde se encontra o manuscrito ou o livro, encontra-se tambm o homem real que criou a lngua fala da, que ouve e l o texto. Naturalmente, esses seres reais, autores e ouvintes-leitores, podem se encontrar (e freqentemente se encon tram) em tempos-espaos diferentes, separados s vezes por sculos e por distncias espaciais, mas se encontram da mesma forma num mun do uno, real, inacabado e histrico que separado pela fronteira rigo rosa e intransponvel do mundo representado no texto. Por isso ns podemos chamar esse mundo de criador do texto: pois todos os seus elementos a realidade refletida no texto, os autores que o criam, os intrpretes (se eles existem), e, finalmente, os ouvintes-leitores que o reconstituem e, nessa reconstituio, o renovam participam em partes iguais da criao do mundo representado. Dos cronotopos reais desse mundo representado, originam-se os cronotopos refletidos e cria dos do mundo representado na obra (no texto). Como dissemos, entre o mundo real representante e o mundo re presentado na obra, passa uma fronteira rigorosa e intransponvel. Isto nunca se pode esquecer; no se pode confundir, como se fez e at hoje ainda se faz, o mundo representado com o mundo representante (realismo ingnuo), o autor-criador da obra com o autor-indivduo (biografismo ingnuo), o ouvinte-leitor de diversas (e muitas) pocas, que reconstitui e renova, com o ouvinte-leitor passivo seu contempo rneo (dogmatismo de concepo e de avaliao). Confuses deste gnero so totalmente inadmissveis do ponto de vista metodolgico. Porm, igualmente inadmissvel a concepo dessa fronteira rigo rosa como absoluta e intransponvel (especificao dogmtica e sim plista). Apesar de toda inseparabilidade dos mundos representado e representante, apesar da irrevogvel presena da fronteira rigorosa que os separa, eles esto indissoluvelmente ligados um ao outro e se encontram em constante interao: entre eles ocorre uma constante troca, semelhante ao metabolismo que ocorre entre um organismo vivo e o seu meio ambiente: enquanto o organismo vivo, ele no se fun de com esse meio, mas se for arrancado, morrer. A obra e o mundo nela representado penetram no mundo real enriquecendo-o, e o mun do real penetra na obra e no mundo representado, tanto no processo da sua criao como no processo subseqiente da vida, numa cons tante renovao da obra e numa percepo criativa dos ouvintes-lei tores. Esse processo de troca sem dvida cronotpico por si s: ele se realiza principalmente num mundo social que se desenvolve histo ricamente, mas tambm sem se separar do espao histrico em mu

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tao. Pode-se mesmo falar de um cronotopo criativo particular, no qual ocorre essa troca da obra com a vida e se realiza a vida parti cular de uma obra.

preciso ainda que nos detenhamos brevemente sobre o autor-criador da obra e a sua atividade. Encontramos o autor fora de sua obra como um homem que vive sua vida biogrfica, mas dentro dela o encontramos como criador, fora, porm, dos cronotopos representados, como que numa tangente a eles. Ns o encontramos (isto , a sua atividade) em primeiro lu gar na composio da obra: ele a desmembra em partes (cantos, ca ptulos, etc.), que naturalmente recebem uma expresso exterior qual quer, mas que no se refletem diretamente nos cronotopos represen tados. Esses desmembramentos variam segundo os diversos gneros. Em alguns deles conservaram-se tradicionalmente as divises que eram determinadas pelas condies reais de execuo e audio das obras desses gneros, nas pocas primeiras da existncia pr-grfica (oral). Assim, ns distinguimos muito nitidamente o cronotopo do cantor e o do ouvinte na articulao do cantos picos antigos, ou o cronotopo da narrao nos contos maravilhosos. Mas na articulao das obras da Idade Moderna so considerados tanto os cronotopos do mundo representado, como os cronotopos dos leitores e dos criadores da obra, isto , realiza-se a interao dos mundos representado e reprsen tant e. Esta interao revela-se muito claramente em alguns aspectos composicionais elementares: toda representao tem comeo e fim , um acontecimento representado nela, tambm; entretanto, estes co meos e fins se encontram em mundos diferentes, em cronotopos dife rentes, que s vezes no podem se fundir ou se identificar e que, ao mesmo tempo, esto correlacionados e ligados entre si. Poderamos dizer o seguinte: diante de ns h dois fatos o que contado na obra e o que da prpria narrao (deste ltimo ns mesmos parti cipamos como ouvintes-leitores) ; esses acontecimentos ocorrem em tempos diferentes (diferentes tambm pela durao) e em lugares di ferentes; simultaneamente, eles esto indissoluvelmente unidos num acontecimento nico, mas complexo, que ns podemos assinalar como a obra em sua plenitude factual, incluindo aqui seus dados materiais externos, seu texto, o mundo nele representado, o autor-criador e o ouvinte-leitor. Assim, ns percebemos essa plenitude na sua totali dade e indivisibilidade, mas ao mesmo tempo compreendemos tam bm toda a diversidade dos elementos que a compem. O autor-criador move-se livremente no seu tempo: ele pode come ar sua narrativa pelo fim, pelo meio ou por qualquer instante dos

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acontecimentos representados, sem com isso destruir o curso objetivo do tempo no acontecimento representado. Aqui manifesta-se clara mente a diferena entre o tempo que representa e o tempo que re presentado. No entanto, da surge um problema mais geral: de que ponto espao-temporal observa o autor os acontecimentos por ele representados? Primeiramente, eles os observa a partir de sua contemporaneidade inacabada em toda a sua complexidade e completude, encontrando-se ele mesmo como que numa tangente da realidade representada. Esta contemporaneidade por onde observa o autor, compreende principal mente o domnio da literatura; no s contempornea, no sentido estrito da palavra, mas tambm passada, que continua a vida e se renova na atualidade. O domnio da literatura e, mais amplamente, da cultura (da qual no se pode separar a literatura) compe o contexto indispensvel da obra literria e da posio do autor nela, fora da qual no se pode compreender nem a obra nem as intenes do autor nela representadas7. A relao do autor com as diferentes manifes taes literrias e culturais assume um carter dialgico, anlogo s inter-relaes entre os cronotopos do interior da obra (sobre os quais ns falamos acima). Mas estas relaes dialgicas entram numa esfera semntica particular que extrapola os quadros da nossa anlise pura mente cronotpica. Como j dissemos, o autor-criador, situando-se fora dos cronoto pos do mundo por ele representado, encontra-se no exatamente fora, mas como que na tangente desses cronotopos. Ele pinta o mundo ou do ponto de vista de um personagem que participa do fato ilustrado, ou do ponto de vista do narrador, ou do falso autor, ou, finalmente, sem recorrer a ningum como intermedirio, ele conduz a narrativa diretamente por si, como autor verdadeiro (no discurso direto do autor); mas neste caso, ele tambm pode representar o mundo espaotemporal, com os seus eventos, como se ele o visse, o observasse, como se ele fosse a sua testemunha onipresente. Mesmo se ele escre vesse uma autobiografia ou a mais verdica das confisses, como seu criador, ele igualmente permanecer fora do mundo representado. Se eu narrar (escrever) um fato que acaba de acontecer comigo, j me encontro, como narrador (ou escritor), fora do tempo-espao onde o evento se realizou. to impossvel a identificao absoluta do meu "eu como o " e u de que falo, como suspender a si mesmo pelos cabelos. O mundo representado, mesmo que seja realista e verdico, nunca pode ser cronotopicamente identificado com o mundo real re presentante, onde se encontra o autor-criador dessa imagem. Eis por
7 Aqui vamos nos abstrair dos outros domnios da experincia social e pessoal do autor-criador.

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que o termo imagem do autor me parece infeliz: tudo o que se tornou imagem numa obra e, conseqiientemente, ingressou nos seus cronotopos, criado e no criador. Imagem do autor, caso se com preenda com isso o autor-criador por baixo dela, uma contradictio in adjecto; toda imagem sempre algo criado, no criador. N atural mente, o ouvinte-leitor pode criar ele mesmo a imagem do autor (e freqientemente cria-a, ou seja, de alguma forma representa o autor); com isso ele pode utilizar o material biogrfico e autobiogrfico, estu dar a poca em que o autor vivia e criava, e outros materiais sobre isso. Entretanto, ele (o ouvinte-leitor) cria apenas a imagem artsticohistrica, que pode ser mais ou menos verdadeira e profunda, ou seja, subordinada aos critrios que freqientemente so empregados para esse tipo de imagem; mas, naturalmente, ele jamais poder penetrar na trama figurada da obra. Todavia, se essa imagem for verdadeira e profunda, ela ajudar o ouvinte-leitor a compreender com mais exatido e profundidade a obra do autor em questo. No presente trabalho, ns no abordaremos o complexo problema do ouvinte-leitor, sua posio cronotpica e seu papel de renovador da obra (no processo da existncia dela); indicaremos somente que toda obra literria dirigida para fora de si, para o ouvinte-leitor e, em certa medida, antecipa suas possveis reaes.

Como concluso, resta-nos tratar de um problema muito importante: o dos limites da anlise cronotpica. A cincia, a arte e a literatura tm relao com os elementos semnticos que, como tais, no resis tem a definies temporais e espaciais. Assim so, por exemplo, todas as noes matemticas: ns as empregamos para medir fenmenos espaciais e temporais, mas eles mesmos, enquanto tais, no possuem definies espao-temporais; eles so o objeto de nossa reflexo abs traa. uma formao abstratamente conceituai, indispensvel for malizao e ao estudo estritamente cientfico de muitos fenmenos concretos. Mas os significados existem no apenas na reflexo abstrata; a reflexo artstica tambm tem relao com eles. Esses significa dos artsticos tambm no se prestam a definies espao-temporais. Ademais, qualquer fenmeno, ns, de alguma forma, o interpretamos, ou seja, o inclumos no s na esfera da existncia espao-temporal, mas tambm na esfera semntica. Essa interpretao compreende tam bm um elemento de apreciao. Mas os problemas do modo de exis tncia dessa esfera e do carter e da forma das avaliaes interpretativas, questes puramente filosficas (porm no metafsicas, natural mente) no podem ser discutidos aqui. Pois nos importa o seguinte: para entrar na nossa experincia (experincia social, inclusive), esses

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significados, quaisquer que eles sejam, devem receber uma expresso espao-temporal qualquer, ou seja, uma forma sgnica audvel e vis vel por ns (um hierglifo, uma frmula matemtica, uma expresso verbal e lingistica, um desenho, etc.). Sem esta expresso espaotemporal impossvel at mesmo a reflexo mais abstrata. Conseqientemente, qualquer interveno na esfera dos significados s se realiza atravs da porta dos cronotopos. Como j dizamos no comeo dos nossos ensaios, o estudo das relaes espaciais e temporais nas obras de literatura s teve incio h muito pouco tempo; alm do mais, foram estudadas sobretudo as relaes espaciais, que esto obrigatoriamente ligadas s primeiras, isto , no houve a abordagem cronotpica devida. O quanto esta abordagem proposta no nosso trabalho seja importante e fecunda, s poder ser determinado no futuro pela evoluo dos estudos literrios.
1937 - 1938 8.

8 As Observaes Finais foram escritas em 1973.

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