Atilla Atar Resmini Yorumlamak

Interpreting some some litographs of Atilla Atar

Mustafa Durak

Bir resim üzerine konuşmak güçtür. Bu güçlük görsel dilin işitsel dile
aktarılması, çevrilmesi denemesinden kaynaklanır. Doğrusu bu çevirme işlemi,
dilsel çeviri tipi olan ‘sözcüğü sözcüğüne çeviri’ olmaktan uzaktır. Hatta böyle
bir çeviri, betimsel bir aktarmayı gerektirir ve hem olanaksız gibi durmaktadır,
hem de gereksizdir. Özellikle resimde simgesel anlatımlar söz konusu
olduğunda, resim alımlayıcısı çevirmenden (yorumcudan, eleştirmenden)
anlamlandırma konusunda bir yardım, destek beklemektedir. Bu beklenti
genellikle, “Bu resim neyi anlatıyor?”, “Ne demek istiyor?”, “Bunun anlamı
ne?” biçiminde somutlanır. Resim yorumlayıcısı; sanatçı ile sanatın seslendiği
alıcılar arasında bir köprü konumuna geçiverir. Ama tam da bu noktada iki
farklı dünyayı birleştirme, birbirine ekleme noktasında yorumcunun
sorunsalları başlar. Seçenekler kavşağında buluverir kendini. Ortada duran
resim nesnesiyle bütünleşmek yani resmi görmek. Ya da resim aracılığıyla
sanatçıyı görmek, Ya da resimde kendini görmek. Ya da resim algılayıcısını
görmek ya da estetik tarihinde kimi filozofların yaptığı gibi yüce varlığı
görmek. Bu kavşakta herkesin kendi bilgisel, ideolojik, kültürel gözlükleri
işlemeye başlar. Konuya tekil ve tikel bakıldığında farklılıklar kaçınılmazdır.
Ama genel bakıldığında sanat aracılığıyla farklılıkların getirdiği, getireceği
çeşitliliklerin yarattığı kültürel zenginlik kaynağı olarak sanatın değeri anlaşılır.
Ve sanat bu anlamda bir kültürel varlık sürdürümcüsü rolü üstlenir.

Bu çok genel girişten sonra Atilla Atar’ın 2000’li yıllardaki üç kataloguna

bakıyorum. Adlandırma düzeyinde bir çeşitlenme dikkatimi çekiyor.
“Kavaklar” artı tarih, “isimsiz” artı tarih ve 2007 tarihli son katalog’da yalnızca
tarih. Çalışmalarını adlandırmada giderek sıfırlamaya yöneldiği söylenebilir.
Bu, sanatçının sözle bağı konusunda önemli bir gösterge olarak görülebilir. Ve
şöyle yorumlanabilir: sanatçı görsel olarak yaptığına çekilmek istemektedir. Bu
çekilme bir yalınlaşma edimi olarak da algılanmalıdır. Belki, özellikle
“kavaklar” dizisi için konuşursak, kavak resimlerinin “kavaklar” olarak
adlandırılmasının işlevsizliği ortadadır. Resimlerde zaten konunun kavak
olduğu görülmektedir, adlandırma bir ‘artık bilgi’ (redondance) olarak
fazladandır. Böyle bir ada gerek yoktur. Belki de sanatçı, adlandırmayı
kaldırmakla izleyicilerinin yorumlarını yönlendirmekten kaçınmak
istemektedir.

“Kavaklar” ile öbür çalışmaların tarihlerine bakıldığında bir değişim dönüşüm

noktasını, bir gelişme çizgisini göstermek olanaksızdır. Sanatçının, ayni
dönemlerde, farklı görselliklerle ayni anlamsal sorunları anlatma seçenekleri
üzerinde gelip gittiği söylenebilir. “Kavaklar”ın tarihleri 2000 ve 2001’dir.
“Kavaklar”da dikkat çeken, kavak nesnesinde bir soyutlamaya gitmemiş
olmasıdır. Bu resimler, Atilla Atar’ın öbür çalışmaları dikkate alınmazsa bir
manzara olarak algılanmaya çok uygundur. Oysa Atar bu resimlerde estetik
değerlerin gözetilmesi yanı sıra anlamsal değerleri de işletmektedir.

Kavaklar 2000

Bu çalışmasında birbirine yakın iki kavak gövdesi kesiti ve arkada bir dizi
sıralanmış kavak görülmektedir. Yakın çekim kavaklarda dip kısımlar
görülmezken arkada sıralanmış olanların dipleri görülmektedir. Kadrajlama
seçimi olarak yakın çekim kavakların diplerini görmeye, göstermeye gerek yok.
Resimde hiçbir kavağın tepesi görülmüyor. Yani hiçbir kavak bütün olarak
resmedilmemiş. Bu da beni parça bütün ilişkisine götürüyor. Sanatçının, retorik
kullanımları işlettiğinin farkına varıyorum. Ve resmetme amacının kavak(lar)ı
göstermek olmadığını düşünüyorum. Şunu da eklemeliyim: arka sıradaki
kavakların üst kısmı ikinci bir dizi kavak olarak da algılanmaya uygun
resmedilmiş. Böyle bakıldığında zayıf bir bağlantı olsa da minyatür tekniği
geliyor aklıma. Kavramsal olarak bakmaya çalışıyorum. Varlık dünyasının
(kavakların ve ara zeminin) gerisinde(n) algıladığımız boşluk, bir yandan ışık
ve şeyler dünyasını, bir yandan da varlık yokluk evrenini sunuyor. Kavakların
yeşerme halinde resmedilmiş olması varlığın canlılığını, dinamizmini, yaşam
doluluğunu ve kavakların özellikle tepe noktalarının verilmemiş olmalarıyla
yukarıya doğru uzama, göğe erişme, yükselme arzularını (bir uçsuzluk olarak)
hissettirmiş oluyor. Zemin; hem yaşam verici hem de yaşamı yansıtıcı. Bir
anlamda yaprakların yeniden zemine, toprağa dönmesi bize, mumla
yapıştırılmış kanatlarıyla uçmaya kalkışan İkarus söylencesini hatırlatıyor.
Göğe uçmak isteyen varlığın trajedisi şeylerin (kavakların) özneleştirilmesiyle
anlatılmış gibi oluyor. Kavak gövdesi ile boşluğun, hiçliğin rengi ayni ya da
birbirine çok yakın. Bu da varlık ve yokluğu mu aynileştiriyor, diye
düşünüyorum. Kavaklar dizisinde görüntüyü canlı kılan, varlığın duruşunu ya
da görünüşünü etkileyen rüzgar ve ışıktan söz edilebilir. Ancak bu dizide ışık;
doğal, diyalektik bakışla işlemektedir. Işığın yansımaları, görüntüyü
farklılaştırması devrededir. Doğanın her koşulda bereket (yeşeren yapraklar ve
bunların bolluğu), doğanın bitmez tükenmez yaşam enerjisini ifade ediyor.
Ama olumsuzlukla birlikte, ölümle yok edişle birlikte. Dolayısıyla bu resimler
anlık bir durumun değil de devingen, sürekli bir oluşum sürecinin temsilcileri
olarak algılanmalı.
Kavaklar 2001

Kavaklar dizisi içinde bu resim (“Kavaklar, 19.7X20, 2001) öbürlerinden

ayrılıyor. Resme “kavaklar” adı verilmemiş olsa buradaki ağaçların kavak
olduklarını kesinleyemeyiz. Resim alt, orta, üst olarak yatay üç kesitte (de) ele
alınabilir. Alt kesitte bir uçurumdan fışkırıyor izlenimi veren, ne olduğu
kestirilemeyen ama kabaca doğal bitkileri ve gökdelen formlarını çağrıştıran
arsız, düzensiz imler var. Bu kesit hem yaşam olan hem de yaşam olmayan
izlenimi veriyor. Bu izlenimi sanatçının renklemesinden ve derinlik, uçurum
izleniminden ve ayni zamanda öznel de olsa bende uyandırdığı mezarlık
çağrışımı olarak açıklayabilirim. Üst ağaçların yapraklanması ve/ya
çiçeklenmesi arzulanan cennetsi mekan (?). Orta boşluk araf mekanı. Bu yatay
kesitleri alttan başlayarak cehennem-araf-cennet olarak belirledim. Ama bu
değerlendirme bir dini bakış olarak değil, yaşamsal. Aslında resim, dikey
olarak da iki mekana ayrılabilir. Altı tane cılız ağacın yer aldığı sol bölüm ve
uçurumun başladığı noktayla ayrımlanabilecek sağ bölüm. Sağ bölümdeki
ağaçların gövdeleri sol bölümdeki tek ağaca göre daha zayıf. Yatay alt ve orta,
bir tepe düzlüğünde buluşturulmuş. Bu tepe düzlüğü altı ağacın zemini. Bu
zeminin dışında yatay alt bölümün dip kısmında bir ışık yansıması buluyoruz.
Bu yansıma yatay orta kesit ile ayni renk. Buna da güneşin varlık ve yokluğa
(atmosfere) kattığı, kendisini onlarda gösterdiği biçim diye bakılabilir. Yatay
üst kısım göğe uzama çabasındaki dalların yapraklarıyla tabakalaş(tırıl)masıdır.
Burada yatay alt’ın derinliklerinden fışkırıp gelen ağacın dal ve yapraklarıyla
neredeyse yatay üst kesitte resmin yarısını kaplaması; derinlerden, diplerden
gelişin güçlülüğü olarak yorumlanabilir. Ayni zamanda resimde gerçek olanla
düşsel olanın somutlanışını görüyoruz. Doğrusu bu iki dünyanın algılanması
bizim bakışımıza kalmıştır. Zira sözünü ettiğim bu ağaç; önde, bakışın en yakın
noktası olarak algılandığında öbür ağaçlarla eşitlenmiş olur. Ve düzlük olarak
belirttiğim zemin bu ağaca kadar genişletilmiş olur eğer gökdelenimsi
dikdörtgenle verilmiş derinlik dikkate alınmazsa. Yani düşsel olan ile gerçeklik
izlenimi veren, ayni yerde sunulmuş. Resim bir yandan doğaya benzerliğe
uzanırken bir yandan da insan zihinseline uzanıyor.

‘In praesentia’ ve ‘in absentia’:

Bu iki terim, anlamlandırma ve yorumlama konularında temel bir kavram
çiftidir. Bir ortamda bulunanlar ‘mevcut’ olanları işaret eder. ‘Praesentia’
sözcüğü bulunan, hazır olan demektir. ‘İn praesentia’ kavramı da bir metinde
ifade edilmiş sözcüklerin ilettikleri anlamın değerlendirilmesinde dikkate alınır.
Yapılan anlamlandırmada, anlam eğer kullanılmış sözcüklere dayanıyorsa ‘in
praesentia’ bir çıkış, kaynak söz konusudur. Eğer kullanılmış bir sözcüğün
uzantısı olarak, gölgesi olarak var olan bir şey anlaşılabiliyorsa bu kaynak ‘in
absentia’dır. Yani ‘yokluğunda, var olmadığı halde, sözü edilmediği halde
anlaşılmış olandır. Demek ki bu iki terim sözü edilip anlaşılan ve sözü
edilmeden anlaşılan yerine kullanılmaktadır. Eleştiri, inceleme alanları için
olmazsa olmazdır. Bu kavramları resim incelemesine uyarladığımızda, bir
resimde görüntü olarak var olanlar ‘in praesentia’dır, varlık olarak o resimde
bulunanlardır. Bir de resmin içinde olmadan o resmin içindeki varlıkların
uzantısı olarak, çağrıştırdığı olarak anlamlandırmada, yorumda dikkate
alınması gerekenler vardır ki bunlar da ‘in absentia’, orada var olmadığı halde
anlamlandırmaya ait şeylerdir.
Dil alanından birkaç örnek verelim.
1. ‘Babası geldi’. Bu tümcede işaret edilen “baba”dır ama iyelik eki sayesinde
“oğul”un varlığı da devrededir.
2. ‘İki kitap var’. Bu tümce var/yok bağlamında yok olmayı da düşündürebilir.
3. ‘Çocuk gelmedi’. Bu tümcede çocuk sözcüğüne bağlı bir çevre ve/ya bu
çevreden bir kişiyi düşündürebilir. Örneğin bu ifadeyi söyleyen anne ve onun
hitabettiği baba ve/ya diğer büyükler ifade içinde anılmadığı halde akla
gelebilir.

Bütünleyici ve/ya öbek içinde değerlendirilecek tüm sözcükler bu şekilde

işletilebilir. ‘İn absentia’ kavramı bir ilişkilendirme sorunu olarak ortaya çıkan
bir kavramdır. Her iz, bir varolandır, izin bizi götüreceği şey ise varolmayan
ama izden ulaşılandır, görülür olmadığında ‘in absentia’dır. Ve her türlü
çağrıştırma işleminde, dolaylı ya da dolaysız her hangi bir ilinti kurduğumuz
anda bir ‘in absentia’ya yönelmekteyiz.

Doğaldır ki bu olgu her türlü görsel değerlendirme için de işletilebilir.

Atilla Atar’ın burada gördüğümüz son iki resminde herhangi bir kişi görüntüsü
bir yana herhangi bir şeyin aslına benzer görüntüsü de yoktur. Ama bunların
insan yapımı olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla görüntülerden bağımsız bir
sanatçı insandan, onun zihinselinin resme yansımasından söz edebiliriz: ‘İn
absentia’ değerlendirme1  sanatçı.

Atilla Atar yapıtlarında, figürün olmayışı, onları non-figüratif kılmaya yetiyor

ama asla figürsüz kılmıyor. Yukarıya doğru uzayan prizmatik biçimleri
gökdelenler olarak değerlendirerek bunları inşa eden ve/ya ettiren insanları da
dikkate alabiliriz. Böylece “insan(lar)”, üretim(ler)iyle temsil edilerek ikinci
kez resimde belirmiş oldu: ‘in absentia 2’  sanatçının resmettiği şeyi
yapan(lar).

Asıl konu burada işlemektedir. Zira bu yükselen şeyler, tüm varlıksallığıyla,

estetiğe dahil oluşuyla, insanın kendi açısından masturbatif gücünü, her türlü
yıkıcı tutkusunu temsil etmektedir. Ve bu yanıyla bunlar Babil kulesine
benzetilebilir. Babil Kulesi söylencesi insanın tanrıyla, ama başkalarının
tanrısıyla bir boy ölçüşmesini anlatır.
İnsanın, kendisi ne denli güçlü olursa olsun, hangi tanrıyla olursa olsun, boy
ölçüşmesi cezasız kalmaz teolojik bakışta. Tanrı, Firavunun kulesini yıkıverir.
Ama ceza yalnızca firavunla sınırlı değildir söylencede. Tüm insanlar
cezalandırılmıştır. Tanrı, insanları dillerini karıştırarak cezalandırmıştır. Bu
öykü, neresinden bakılırsa bakılsın, tutarsızlıklarla doludur, ama insanların
zihinlerine kazınmıştır bir kez. Anlatılış amacı bakımından bu öykü, kıyamet
kavramıyla ilintilidir. Yıkılış, yokoluş, haddini bildirme ve/ya cezalandırılma
ayni kümenin kavramsalları, imgeselleridir. Atilla Atar’ın resimleri izlek olarak
bu konuyla doğrudan bağlantılı. Eyleyenleşen prizmatik biçimler, kaotik,
kıyametimsi karmaşayla buluşturulabilecek bir yıkılışı, devrilişi anlatmaktadır.
Ancak bunun Atilla Atar’da metafizik bir bakışı ifade ettiği kesin değil. Zira
doğal ve tarihi gerçekliklerle de ayni sonuca ulaşmak olanaklı.

Sanatçı bize bizi doğrudan yansıtmayan ama şimdimizi ve geleceğimizi

gösteren aynalar sunuyor. Bu aynalar hem varlıksal dinamizmi hem de
dağılmayı, patlamayı, infilakı tam da varoluştan kopma sürecinin başlangıç
aşamasında gösteriyor. Atilla Atar insanın yaşama, yükselme (kendini
yüceltme) arzularının simgesel görünüşlerini ve sonuçlarını ayrı ayrı ya da
birlikte sunma çabası içinde görünüyor. Bir insanlık trajedisini, geçici olanın;
arsızlık, sonsuzluk peşindeki macerasını, kendi özgün diliyle aktarıyor.

Belirsizlik:
Atilla Atar resminde belirsizlikten iki biçimde söz etmek istiyorum.
Adlandırma bakımından ve içerik bakımından. Herhangi bir şey üzerine
konuşmaya kalktığımızda adlandırma olmazsa olmazıdır işin. Hem konuşan
hem de alımlayan açısından üzerine konuşulan şeyin doğru bir adresinin
verilmesi gerekir. Bu adres için bazen bir adlandırma da yetmeyebilir. Resim
sanatı için konuşursak en azından sanatçının, hangi resminin anlatıldığı
konusunda belirleyici ve ayırıcı bir adlandırma bir zorunluluktur. Ancak sanatçı
çalışmaları için nominal adlandırmadan kaçınabilir elbette. Yorumu,
anlamlandırmaları özgür bırakmak için ya da resmin zaten anlatacağını
anlattığına güvendiği için. Bu durumda yine bir çözüm olabilir diye
düşünüyorum. Ya en başından başlayarak resimler numaralandırılabilir ya da
isimsiz 1, 2, 3… diye numaralandırılabilir ya da günüyle, ay’ıyla tarih atılabilir.
Böylece incelemeci de doğru bir adrese göndermede bulunabilir. Atar
resimlerinde bir gönderme sorunu yaşadığımı belirtmek istiyorum.

Atar resimlerinde ikinci belirsizlik resimdeki şeylerin neliklerinin ne simgesel

ne de şeylerin tam görsel (ikonik) göndergesi sayılamayacak biçimlerle
resmedilmiş olmaları. Ancak bu belirsizlik bir öncekinden farklı. Bu belirsizlik
işlevsel çünkü. Estetik ve anlamsal (semantik) işleve sahip. Ayni konuya Hayri
Esmer de değinmiş. Ancak o bunu belirsizlik olarak adlandırmamış zira tam
bir belirsizlik söz konusu değil. O figüratif ile soyut kavramlarında sınamış
Atar resimlerini. Ve “figüratif ile soyut arasından sıyrılmış bir karakterinin var
olduğu vurgulanabilir” demiş ama bunu da yeterli görememiş haklı olarak ve
Atar resimlerinin “soyut ile nesnelliğin iç içe geçtiği bir karakter içinde
yapılanmış olduklarını belirtme”nin “daha doğru” olduğunu düşünmüş.
Doğrusu Atar resmindeki prizmatik formlar kimi örneklerde konutları,
gökdelenleri çağrıştırırken bile birebir görüntü olmaktan çok uzak. Temsili
görüntü bunlar. Ne tam benzeşimli, ne simgesel değerli, ne de eğretilemeli
(metaforik). İşte belirsizlik bu noktada ortaya çıkıyor. Tam benzeşimli olmadığı
için anlamlandırmamız olsa olsa ‘geçerli yorum 1’ olabilir. Yani ressamın bu
yeğlemesi; yöntemi, anlamlandırmamızı her zaman eksik bırakabilecek ya da
bizi benzetimden uzaklaştırarak değerlendirmeye yöneltecek bir durum.

Kübik soyutlama ve klasik aracılığıyla aşırı izlenimcilik

(surimpressionisme):
Atar resimleri ilk bakışta kübik resimleri çağrıştırıyor. Ne var ki onun
çalışmaları ne donuk kübik çalışmalar ne de hareketin mekanik an’lara
bölünmesi. Bir yineleme, bir kopya değil. Bir açıdan klasik bile bulunabilir.
Klasiklerde üç birlik anlayışı vardır ya. Tek bir günde tek bir mekanda tek bir
olay. Bunun amacı konudan konuya atlayarak oyunu şişirmenin yazma becerisi
olarak kabul edilmemesidir. Yazar, becerisini göstermek için belli sınırlar
içinde yaratıcılığını göstermelidir. Atar da durmadan neredeyse ayni konu
üzerinde çeşitlemeler sunuyor gibidir. Ne var ki Atar’ın çalışmaları
görüntüselden, kübizmden, soyutlamalardan, klasik bir değerden beslense de en
durağan görünen çalışmasında bile bir hareket izlenimi bırakır. Resimden bize
yansıyan gerek devinim (hareket) gerek yatay ve dikey derinlik ve ışık ve/ya
boşluğa bağlı genişleme bize onun oluşturduğu şeyler dünyasıyla birlikte belirli
duyguları izlenim olarak aktarır. Bu nedenle Atilla Atar resmi yeni bir
izlenimcilik, simge gibilikleri kullanması nedeniyle de “aşırı izlenimci”
(surimpressionniste) olarak adlandırılabilir. Bu konuda özellikle sanatçının
giderek şeylere gönderme yapmayan salt biçim kompozisyonlarını
denemesinin altı çizilmeli.

Bu çalışmalarında şeyler dünyasını aşarak biçimlerle oluşturduğu sanatsal

şeylerle duygu dünyamızı yoklamaktadır.