FACULTAD DE ARTES, DISEO Y CIENCIAS DE LA CULTURA LICENCIATURA EN ARTES COMBINADAS

TRABAJO PRCTICO SOBRE VANGUARDIAS.

EL NEOIMPRESIONISMO. DIVISIONISMO Y PUNTILLISMO.

AYALA, Alexis. JACOBO, Celeste. RAVIOL, Bruno. RODRIGUEZ, Paola. ROMERO, Faustina. SANCHEZ BOGADO, Andrea.

fecha de entrega: miercoles 12 de junio de 2013.

CONTEXTO HISTORICO, POLTICO E IDEOLGICO. En los aos que se sita este movimiento (1886-1891), Europa estaba pasando por un clima de aceleracin de la historia, La Segunda Revolucin Industrial o Gran Capitalismo ,fue la segunda fase de la Revolucin Industrial, cuando el capitalismo madur definitivamente como sistema econmico y estableci sus pilares fundamentales, fue un proceso de innovaciones tecnolgicas, cientficas, sociales y econmicas nunca antes vistas. En esta poca, las mquinas se sofisticaban, el carbn era reemplazado por el petrleo y la electricidad como fuentes principales de energa, los obreros (que haban aparecido en la primera revolucin industrial) ahora comenzaban a organizarse, formas sindicatos y exigir sus derechos, por lo cual sus condiciones mejoraron junto con sus sueldos y sus jornadas laborales. Surge fuertemente en estos aos la idea de revolucin social. Como expone Casullo en su desarrollo, Se vena, ms o menos desde 1870 a 1900, de muchas variables que sustentaban esta idea de cambio histrico. Por un lado, el despliegue, la aceptacin en las dirigencias de la clase obrera y los partidos polticos de izquierda de las concepciones marxistas. Por otro lado, ya haba fuertes experiencias de masas organizadas en trminos polticos partidarios y en trminos sindicales.(1) Todas las vanguardias, bsicamente, van a trabajar con un profundo sentido anti burgus. Esta vanguardia va de la mano con la vanguardia poltica que va concientizando a la clase obrera para demostrarle que esta lucha econmica es simplemente un escaln ms para el objetivo final que es el asalto poltico al poder, el fin del capitalismo, la instauracin de la dictadura del proletariado y del sistema social comunista. Lo inmediato es la radicalizacin de lo nuevo, es lo novsimo, es un pedazo trascendente de tiempo futuro que se intercala y se incorpora complejamente en ese presente opaco y lo ilumina de razones y de racionalidad histrica. (2) La ideologa de todas las vanguardias, se plantean como una profunda crtica y al mismo tiempo como una utopa de cambio de un determinado momento de lo moderno, desconfiando ya plenamente del ideal burgus de la vida plena en la autonoma del individuo. Rechazando por completo la tradicin esttica. Esto sacude a los artistas, obligndolos a generar un arte para su nuevo mundo, el de las metrpolis.

Bsicamente se viene de un largusimo periodo donde el realismo dominamos las expresiones estticas, y las vanguardias confrontan la idea de una sola realidad representada lo ms fiel posible. El lenguaje constituye la realidad, y de acuerdo a como trabajamos nosotros el lenguaje, as tendremos la realidad. Y que no hay una realidad de verdad y otra de mentira. (3) MARCO ESTTICO Y CONCEPTUAL. Hasta fines del siglo XIX coexisten formas diversas de reaccionar o convivir con el impresionismo, que era el movimiento que dominaba la escena artstica de ese momento; este toma distintas vertientes, a veces contrapuestas entre s, con algunas innovaciones: neoimpresionismo, cloisonismo y sintetismo, navismo. El Neoimpresionismo no deja de ser una designacin, y de alguna manera, contina con ideas del Impresionismo, e inclusive algunos de sus precursores y representantes salen de las filas del Impresionismo, y estaran dentro de lo que se conoce como post impresionismo. El trmino Neoimpresionismo fue acuado por el crtico Felix Fnon en un artculo de 1887, para referirse al estilo de los nuevos artistas de la poca. Como posteriormente explicara Paul Signac, uno de ellos, hubieran preferido que su estilo se denominara Cromo-luminismo, pero no rechazaron la propuesta de Fnon , ya que el trmino Neoimpresionismo sera adecuado para hacer homenaje a sus predecesores (impresionistas) y para destacar que, aunque difieran los procedimientos, los fines seguiran siendo los mismos: la luz y el color. El Impresionismo haba tenido como objetivo plasmar la luz y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es el punto de partida del arte contemporneo. Los impresionistas buscaban la impresin de los objetos y de las figuras y no su reproduccin mimtica, y esa impresin estaba dada por los colores sugeridos por la luz del Sol, el aire. El efecto de la luz natural sobre los objetos era en realidad una representacin del mundo espontnea y directa. En fin, buscaba procurar una perfecta ilusin del aspecto de la naturaleza. La captacin del ambiente atmosfrico y la reproduccin de la impresin subjetiva determinaron los rasgos estilsticos esenciales de este movimiento artstico que vivi con el Postimpresionismo su culminacin y, a la vez, su superacin. Con el advenimiento del Postimpresionismo, que se plantea como una extensin del Impresionismo y a la vez como un rechazo a sus limitaciones, que buscaba ms emocin y expresin en sus pinturas, se realiza una nueva lectura del color y la lnea en la prctica pictrica que ser plasmada fundamentalmente por Georges Pierre

Seurat y Paul Signac. Podemos introducirnos entonces en lo que se ha designado como Neoimpresionismo.

Caractersticas Principales Una de las caractersticas principales de su propuesta esttica es basarse en teoras cientficas, trasladadas al plano del Arte. Las principales fueron: la ley del contraste simultneo de Eugne Chevreul, como una forma de difundir en el medio ambiente el color a travs de su complementario y el principio de la mezcla ptica, basado en la Gramtica de las artes del dibujo de Charles Blanc (1867), que consiste en la asociacin de tonos yuxtapuestos y el uso de colores puros, y con esto una nueva forma de abordar la esttica del color y de la luz.

Recuersos estilsticos y tcnicas caractersticas

Otras caractersticas importantes del Neoimpresionismo tienen que ver con la preocupacin por hacer notorio el volumen, realizar formas bien definidas pero sin perfiles, establecer cierto orden y claridad, aplicar firmemente la mezcla ptica. Los artistas tienen ahora el deseo de crear una pintura no supeditada a la realidad de su momento, rechazan lo que trae consigo la vida diaria, la aglomeracin, la actividad industrial y la degradacin. Si bien se mantendrn ciertas caractersticas claves del Impresionismo, como usar colores vivos, la aplicacin compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, los artistas reaccionarn contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y as presentar una visin ms subjetiva del mundo, en la que Divisionismo y Puntillismo se conseguirn con efectos de gran brillantez a travs de la yuxtaposicin de pinceladas de colores puros. Una pincelada de color situada junto a otra es parte de la tcnica, a partir de este tratamiento, manejado al principio de manera no dogmtica, los postimpresionistas, como Seurat y Signac y tambin, aunque con ciertas limitaciones, Van Gogh Y Gauguin, evolucionan al Puntillismo mediante la identificacin cientfica del color, a travs de ligeros toques en un sistema exactamente controlado de puntos de color. El Divisionismo es una tcnica pictrica neoimpresionista. Consiste en aplicar el color puro, sin mezclar, en puntos, manchas y pequeos trazos yuxtapuestos, siguiendo las leyes de los colores complementarios y los estudios realizados por Michael Eugne Chevreul. La imagen va a adquirir una identidad desconocida, las figuras adquirirn monumentalidad y rigidez, habr tendencia a la esquematizacin y a simplificar los volmenes y habr mayores conexiones con el Simbolismo.

Es muy comn observar que suelen emplearse como trminos sinnimos Divisionismo, Puntillismo y Neoimpresionismo. Sin embargo, hemos de considerar ciertas diferencias, admitiendo que Divisionismo y Puntillismo son muy cercanos; el primero posee cualidades sociales y formales que lo separan del inocuo cromo-luminismo de los franceses. Los artistas divisionistas son inconformistas sociales, frecuentemente vinculados al anarco-sindicalismo o a lo que posteriormente se establecer en el nacional-socialismo. Los puntillistas carecen de intencin social. En cuanto a la tcnica utilizada, tambin podemos resaltar diferencias sustanciales, tales como pinceladas ms largas y gestuales que los puntos del Puntillismo en los divisionistas, resultando en composiciones ms dinmicas, acercndose a los postulados futuristas. Adems, la tcnica neoimpresionista es deliberada y constante, a diferencia de la impresionista, ms instintiva e instantnea. Los pintores neoimpresionistas siguieron insistiendo en los temas de la vida moderna y del paisaje, pero trataron de superar al Impresionismo llevando al extremo el mtodo impresionista de mostrar los temas. Las obras de Seurat, Signac y Pissarro de esta poca se basaban en la elevacin de la mezcla ptica a principio de mucha importancia en la pintura. Se inspiraron en los escritos de Charles Blanc, as como en las obras de investigadores como Chevreul, Sutter o Rood. Pretendan elaborar sus obras con rigor cientfico. Fundamentalmente, se basaron en dos principios: La aplicacin de pequeas pinceladas yuxtapuestas de colores lo ms puros posibles, para conseguir la mezcla ptica en la retina del espectador. (Puntillismo) La ley de los complementarios, que afirma que dos colores complementarios se realzan mutuamente si se aplican yuxtapuestos en pinceladas independientes, y se oscurecen hacia un gris oscuro si se mezclan en la paleta.

Esta corriente del Impresionismo debi enfrentarse a una interesante paradoja: mientras que intenta sintetizarlo, lo niega. Es importante destacar que se trata de un arte construido que abre puertas a corrientes abstractas y cientficas del siglo XX. El Divisionismo, en realidad, se trata de un Impresionismo radical, en cierta manera disidente, que lleva a las ltimas consecuencias las teoras cientficas sobre el color y la luz de Chevreul. Desarrollo de conceptos y teoras en las que se basa En relacin a la luz se puede observar que en sta hay un nmero indeterminado de rayos de diferentes colores. No se puede distinguir cada uno de ellos, y estn distribuidos en grupos (). Si esta luz incide sobre un cuerpo opaco y no pulido, cada punto de su superficie dispersa en todas direcciones la luz que incide sobre l. La

imagen del cuerpo en nuestra vista estar compuesta, entonces, de la suma de puntos fsicos que reflejan sobre el ojo una parte de la luz irradiada por cada punto. 1 En el campo de la percepcin afirmaban: Nunca percibimos directamente los objetos del mundo exterior. Por el contrario percibimos tan solo los efectos que esos objetos producen en nuestro sistema nervioso, y cada vez que percibimos algo, es como si fuera el primer momento de nuestra vida. 2 Tambin, reaccionaron en contra de la representacin fiel de la naturaleza, esto se ve reflejado en la frase: Porque ese cielo azul que todos vemos ni es cielo ni es azul: Lstima grande que no sea verdad tanta belleza! 3 que manifiesta de alguna manera su obsesin por liberarse de esta mmesis. A su vez David Sutter en 1880, publica un artculo que menciona que "hay que mirar a la naturaleza con los ojos de la mente y no slo con los del cuerpo, como hacen los seres irracionales". Esto nos habla de cierto tono psicolgico, en cuanto a la mirada, su forma de abordar la realidad y su relacin con el lenguaje esttico. A su vez, se trataba de pasar de un espacio emprico a uno terico, en la que si bien se realizaban estudios de la naturaleza, y estas observaciones se plasmaban en los cuadros, a travs de los colores captados en manchas, se conceptualizaba a travs de estas teoras cientficas, de visin, percepcin, luz, color y composicin. Segn palabras del propio Signac: "Seurat adapta la composicin a su concepcin o lo que es lo mismo quiso adaptar las lneas (direcciones y ngulos), el claroscuro (tonos), los colores, a las formas que deseaba fuesen dominantes". 4 Dentro de sus aportes podemos citar el descubrimiento de la psicologa del color y los efectos que produce sobre el espectador: los colores clidos, producen la sensacin de ser agradables y los fros, inhibidores, otorgndoles cierto valor simblico. La vitalidad de sus colores, la vibracin de stos y la concepcin del cuadro como estmulo visual se conecta de alguna manera con los pintores del Fauvismo. Se trataba de dibujar primero en blanco y negro y lograr el mximo equilibrio entre masas claras y oscuras. Su obsesin por el contraste y la gradacin le llev a confeccionarse un disco en el que rene todos los matices del arco iris unidos unos a otros mediante los colores intermedios. Como tambin mezclaba los colores primarios con blanco, la cantidad de tonos con los que poda trabajar era importante. En el centro del disco se hallaban los matices puros que iban desembocando hacia el blanco que se encontraba uniforme y puro en el anillo perifrico. As poda encontrar fcilmente los complementarios de colores y tonos. Si se quera reproducir los colores de una superficie bajo una luz determinada, stos no se podan mezclar en la paleta, se mezclaran en la mente sin perder nada de su intensidad ni de su luminosidad. En la naturaleza aparecen elementos individuales de color que el pintor rene por separado, pero es en la retina del espectador donde se mezclan (mezcla ptica). Esta teora ya haba sido utilizada por Delacroix y los impresionistas. Seurat modifica la pincelada: partculas diminutas, puntitos que

permitan una mayor existencia de colores en una superficie menor. La mezcla ptica de esta multitud de pequeos puntos aumentara la luminosidad del color, tambin influida por la teora corpuscular que describe la naturaleza de la luz, y su forma de propagacin, provocada por pequeos corpsculos que lastiman la retina y es lo que produce la sensacin luminosa, opuesta a la teora ondulatoria, en la que la luz, al igual que el sonido, se propaga en forma de ondas.

PRINCIPALES REFERENTES DEL MOVIMIENTO. Se considera a Georges Seurat, Paul Signac y en menor medida Camille Pissarro como los principales exponentes de este movimiento. Otros exponentes fueron Charles Angrand, Herni-Edmond Cross, Maximilian Luce, Albert Dubois.

Georges Pierre Seurat (1859-1891) Seurat tuvo una vida corta (muri a los 31 aos), pero muy fecunda. No hizo muchas obras de gran tamao, pero las que hizo han quedado como emblemas de la pintura del siglo XIX por su tremenda originalidad. Analizaremos tres pinturas: Bao en Asnieres (una obra de 1883-1884), su obra mas conocida Una tarde de domingo en la gran jatte (1884-1886)y una obra que no consigui terminar: En el circo, aunque la expuso, inacabada, en el saln de los independientes de 1891, el ao en que muri. A los 17 aos ya haba ledo una obra de Charles Blanc titulada Gramtica de las artes de dibujo. En este libro Blanc anunciaba que el color estaba regido por unas leyes inmutables que pueden ensearse lo mismo que se ensea msica tambin parece que ley las obras del qumico y terico del color Chaevreul, por las que conoci las leyes del contraste simultaneo, fundamentales en su obra. A partir de las obras leidas de Rood elabora un crculo cromtico que le servir para determinar los colores complementarios. Por lo tanto, Seurat intenta imponer una estructura lgica, cientfica, al trabajo pictrico. Esto se manifiesta en su primer gran lienzo: Bao en Asnieres (1883-1884).

Bao en Asnieres (IMAGEN 1 del ANEXO)

En 1884 Seurat junto con Signac y otros artistas fundaron la sociedad de Artistas Independientes. Bajo los auspicios de esta sociedad, se abri al pblico el llamado saln de los independientes en ese mismo ao. La obra que aqu comentamos fue rechazada en el saln oficial, pero fue expuesta en el "saln de los independientes. En esta obra mantiene algunas concomitancias con los impresionistas en lo que se refiere a la tcnica que aplica, tambin hay diferencias.

Composicin Otra diferencia notable respecto de los impresionistas: el cuadro tiene unas grandes dimensiones: 2 x 3m. y antes de su composicin definitiva Seurat realiz quince cuadros preparatorios de menor formato y diez dibujos ms. Como resultado, el efecto global es de una pintura muy ordenada, con una distribucin muy estudiada de cuerpos con volumen y vacos repartido rtmicamente por el lienzo. Seurat logra transmitir la calma y estatismo de los personajes as como efectos atmosfricos y reflejos de imgenes sobre el agua Pincelada La factura no es homognea ,algn tiempo despus Seurat retoc algunas zonas de la tela, para darles mayor realce, aadiendo pequeas pinceladas redondas, yuxtapuestas, de parejas de colores complementarios. Esto ocurre, por ejemplo en el gorro del muchacho que est en el agua, y que tiene pinceladas de naranja y azul, y en la hierba de la pradera. Es llamativa la simplicidad de las formas, y el uso que hace el artista de las formas regulares.

Una tarde de domingo en la Grande Jatte. (imagen 2 del ANEXO) Con esta obra asistimos al manifiesto del divisionismo. En toda esta obra se aplica de manera escrupulosa el mtodo puntillista desarrollado por Seurat (1884-86). Se ha querido ver en esta obra una crtica velada a la hipocresa de la Francia de fines del s.XIX. As, las mujeres que pescan con caas en la orilla del ro seran en realidad prostitutas que as disimulan su verdadera actividad. Los militares que se acercan un poco ms lejos podran ser sus verdaderas pesas.

Por otra parte, la mujer acompaada por un hombre en el primer plano sera otra prostituta que consigue un aire de respetabilidad del brazo de un elegante caballero. Va paseando un mono capuchino (de moda entre la burguesa), que segn algunos crticos representa el libertinaje.

Composicin En la composicin se aprecian tres grandes reas: una primera que corresponde a la superficie del agua del Sena, delimitada, como en Bao en Asnieres por una lnea diagonal.La segunda zona es el csped iluminado por el sol y la tercera la parte de csped bajo la sombra de los rboles y mas prxima al espectador. Color Es significativo cmo aplica Seurat los principios de la teora del color para tratar las zonas iluminadas y las umbras. En las zonas soleadas el color dominante aparece salpicado de pinceladas anaranjadas y amarillas. En las zonas de sombra, el color de los cuerpos se entremezcla con pinceladas de azul o violeta. Esta combinacin de luces y sombras tiene como funcin transmitir la sensacin de reposo de una jornada dominical; segn dej escrito Seurat: El reposo aparece en el tono cuando lo oscuro y lo claro se equilibran. Formas Se mantienen algunos elementos bsicos como son la simplificacin de formas, y el gusto de Seurat por dibujar figuras humanas de perfil. Las formas cobran volumen segn cuerpos geomtricos simples, como el cilindro (brazos, piernas, troncos de rboles), el cono (figuras humanas) o esferoides (copa de los rboles, cabezas). El modelado de los cuerpos armoniza tan bien con la iluminacin que da Seurat a la escena, que parecen mezclados con la luminosa sensacin atmosfrica conseguida a base de las pequeas pinceladas.

En el Circo (1890-1891)(Imagen 3 del ANEXO) Esta obra la pint Seurat en la ltima etapa de su vida, y segn parece no lleg a concluirla. Fnon sugiere que esto se puede apreciar en que hay amplias zonas del lienzo en las que los contornos apenas se han esbozado con pequeas pinceladas de azul.

En esta obra es llamativo el uso que hace Seurat de las lneas curvas, con un claro predominio de las horizontales (a excepcin de la gran puerta que aparece arriba a la derecha). Para entender el uso que hace Seurat de horizontales y verticales, as como la eleccin de colores de esta obra, es significativo el siguiente texto, dictado por Seurat a sus bigrafos:

Lnea es la direccin en relacin con la horizontal. Todas estas armonas se clasifican en armonas del reposo, del jbilo y de la tristeza. El jbilo surge en el tono cuando predomina lo claro; en el color cuando predomina lo clido, en la lnea con el movimiento que se alza sobre la horizontal. El reposo aparece cuando lo oscuro y lo claro se equilibran.

Paul Signac (1863-1935)

Si bien Georges Seurat tena un carcter algo reservado y altivo, Paul Signac destacaba por su personalidad ms abierta y temperamental. Esto propici que fuera el defensor ms activo en defensa de la causa Neoimpresionista. En nuestro breve repaso de la obra de Signac, analizaremos la obra: El comedor (Desayuno), de 1886-87. Paul Signac no tuvo una formacin acadmica como la de Seurat, sino que tuvo una vocacin autodidacta que le llev a visitar la cuarta exposicin impresionista con slo 15 aos. Esta muestra le caus un gran impacto que le espole para seguir estudiando la obra de Monet y su grupo. Esta necesidad de mantener a toda costa su libertad creativa, le llev a ser uno de los promotores de la Sociedad de Artistas Independientes, en 1884, cuando conoci a Seurat que sera a partir de entonces su amigo.

El comedor (desayuno) (Imagen 4 del ANEXO) Signac emplea breves pinceladas al estilo divisionista. Fiel a la definicin que los neoimpresionistas daban de su estilo como cromo-luminismo, es llamativo el tratamiento de la luz y del color en esta obra. Para empezar, la iluminacin es a contraluz, es decir, con el foco de luz detrs de las figuras, lo que crea un interesante juego de sombras

Color Al igual que Seurat, Signac elige tonos clidos (amarillo y naraja) para las zonas iluminadas por el sol que entra, y tonos fros (como el azul y el violeta) para las sombras. Para delimitar las zonas de luz y de sombra, Signac sigue la ley del contraste simultneo yuxtaponiendo colores complementarios El macetero azul reposa sobre una superficie en la que Signac ha pintado una zona anaranja. El borde azulado del azucarero de porcelana est perfilado por uno de sus lados con el color naranja reflejado por la botella roja. En la sombra de la botella roja aparecen pinceladas del complementario del rojo: el verde. En el pecho de la seora que est de pie de perfil, se crea la sensacin de volumen mediante pinceladas que varan desde el amarillo y naranja hasta el azul y violeta, con toques de verde. Aqu no hay modulacin tonal, puesto que se aplican tonos de color puro yuxtapuestos como en mosaico.

Composicin Signac logra el efecto de profundidad al emplear colores ms tenues en los elementos ms alejados, y ms vivos en los cercanos (que estn a ambos lados del lienzo). La barquita con figuras humanas cumple una funcin de enlace entre el resto de los elementos compositivos de la imagen .

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.

CASULLO, Nicolas. 1999. Itinerarios de la modernidad. Ed. Universitaria de Buenos Aires. COLLANTES, Carlos Martin. Pintar el instante. Chevreul y el impresionismo. CREPALDI, G. 2003. El Impresionismo. Editorial Electa. Barcelona. REWALD, J. 1999. El postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin. Editorial Alianza, Madrid. REWALD, J. 1972. Historia del Impresionismo (vol. II).

ANEXOS.