544296-Anais Do 3 Colartes 2012

SUMRIO
8 APRESENTAO COMUNICAES 11 SALES CAPIXABAS DE ARTE FOTOGRFICA DE 1968 A 1978 25 O SUBLIME ENQUANTO ESTRANHAMENTE FAMILIAR UM ASPECTO DA POTICA DO PINTOR ATTILIO COLNAGO 38 FLAVIO-SHIR, PINTURA E ABSTRAO 54 MOSTRA DO MUSEU HIBRIDO: CASA DO ARTISTA, OBRA, ATELI E MUSEU 70 ESPECTADOR RECONVOCADO: O HABITAR A OBRA EM HLIO OITICICA 85 TRINDADE FRANCISCANA 95 JOHN RUSKIN: TEORIAS DA PRESERVAO E SUAS INFLUNCIAS NA PRESERVAO DO PATRIMNIO BRASILEIRO NO INCIO DO SCULO XX 106 REFLEXES SOBRE AS POLTICAS PBLICAS DE CULTURA NO ESPRITO SANTO ENTRE 2004 E 2014 120 ARTE E TECNOLOGIA EM E-PUBS: POSSIBILIDADES CONTEMPORNEAS 138 AS DIFERENTES IDENTIDADES CULTURAIS NA PANELA DE BARRO 148 A AMPLIAO DE LIMITES COMO FATOR DE ACESSIBILIDADE DO ESPECTADOR NAS INTERVENES URBANAS DE CARLOS VERGARA 161 O ARRANJO ENTRE O ESPAO URBANO, A ARTE CONTEMPORNEA E A DESCENTRALIZAO DO PAPEL DO MUSEU: REFLEXES A PARTIR DA AO BRASIL NEGRO SALVE, DO COLETIVO FRENTE 3 DE FEVEREIRO
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175 A PONTE DE KIRCHNER: RELAES ENTRE A PAISAGEM URBANA E A PINTURA EXPRESSIVA DO INCIO DO SC. XX 187 DEMOCRACIA CULTURAL: EM BUSCA DO RADICALISMO DEMOCRTICO 203 ARTE E ESPAO: DA PAREDE REDE 212 A EXPERIMENTALIDADE PLSTICA COMO POTICA 221 GILBERTO MENDES EM BUSCA DO NO OBJETO: POSSVEIS DILOGOS 235 UTILIZAO DA CERMICA EM PROJETO DE SINALIZAO EM REA DE PRESERVAO AMBIENTAL: CASO PENNSULA KELLER, ANTRTICA 248 ENTRE LINHAS DO CONTEMPORNEO 259 A PRESENA DO VAZIO NAS PROPOSIES DE HLIO OITICICA 274O GRAFITE; OSGEMEOS E A CIDADE: APROXIMAES E DESACORDOS DEBATES 285 AS RODAS DE CAXAMBU COMO POSSVEIS LUGARES DE MEMRIA 292 PUBLICIDADE E SINALIZAES DE RUA NA OBRA DE WALKER EVANS 297 HETEROTOPIAS 303 ARTE COMO JOGO? 309 ARTE E SADE: MUITO ALM DA TERAPIA 314 MONUMENTO E AUTORIA / POLTICA E ARTE 320 A OBRA DE ARTE HABITADA POR HISTRIAS
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327 MO DE OBRA: REFLEXES SOBRE O MATERIAL E O IMATERIAL NA ARTE 332 PINTURA NA CONTEMPORANEIDADE: ALGUNS APONTAMENTOS PARA DISCUSSO 338 COMO LIDAR COM PRESERVAO NA ATUALIDADE: INDAGAES SOBRE UMA CIDADE - VITRIA 345 O DESENHO DE LUIS TRIMANO NA SRIE O NEGRO: UMA TESTEMUNHA TERCIRIA DA ESCRAVIDO 350 ARTE PBLICA, MURALISMO E QUESTES POLTICAS 356 QUINQUILHA: PINTURA DE ADAPTAO 362 O RETORNO DE ARARIBIA: DISPUTAS E MIGRAES NA PAISAGEM 369 A DEFINIO DE MEMRIA NO INDIVDUO CONTEMPORNEO E SUA RELAO COM A CIDADE PS-MODERNA
APRESENTAO
O Colquio de Arte e Pesquisa do Programa de Ps-graduao do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, evento organizado pelo corpo discente, neste ano de 2012 chega a sua terceira edio. Nesta edio procuramos criar um evento que no apenas dialogasse com a produo e pesquisa dos alunos do Programa de Ps-graduao e da Graduao do Centro de Artes da UFES, mas, tambm, com outros centros de pesquisa, prossionais, setores culturais e pesquisadores de outros estados do Brasil. Quanto ao tema do evento, ARTE | CULTURA | DISTRAES | ANTAGONISMOS, este foi pensado no sentido de reetir sobre as possveis inter/relaes entre as questes da arte com as estruturas culturais, polticas, sociais e econmicas, assim como seus possveis desdobramentos, reprodues e distribuies, seja como entretenimento, prazer, desejo, conforto ou, enquanto singularidades, jogos, desacordos, crticas e antagonismos. A partir dessas chaves, o 3 COLARTES pretendeu fomentar um entrecruzamento crtico entre os diversos mbitos do cultural e do artstico. Nesse sentido o evento foi estruturado, em funo de seu tema, a partir de trs modos de inseres de trabalhos e reexes, que se caracterizaram da seguinte forma: convidados palestrantes | sees de comunicaes | rodas de debates. A palestra de abertura do colquio, no dia 03 de outubro, cou a cargo do Professor Doutor Stphane Huchet (UFMG). O evento ainda contou com duas mesas de convidados. A primeira mesa, no dia 04 de outubro, teve como mote o tema Arte e Antagonismos: Histria e Pensamento Crtico sendo formada pelos palestrantes Professora Doutora Mara Iigo Clavo (UCM Espanha), Professor Doutor Luciano Vinhosa (UFF) e a mediadora Professora Doutora Gisele Ribeiro (UFES). A segunda mesa, no dia 05 de outubro, teve como mote o tema Arte e Distraes: Cultura e Tecnologia sendo formada pelos palestrantes Professor Doutor Andr Parente (UFRJ), Professora Doutora Regina Melim (UDESC), e o mediador Professor Doutor Fbio Malini (UFES). Quanto aos trabalhos submetidos aceitao e selecionados, o evento contou com duas modalidades de apresentao intituladas de: sees de comunicao e rodas
de debates. Ambas as modalidade, foram planejadas, desenvolvidas e executadas em plenrias nicas, sem subdivises em grupos de trabalhos, o que proporcionou uma maior integrao entre pesquisadores e ouvintes do evento. Merece destaque a dinmica experimental, sob a qual foram apresentados os trabalhos nas rodas de debates, que, ao fundamentar-se na distribuio temporal que privilegiou a discusso1 e na restrio ao uso de recursos multimdia, o que proporcionou uma nfase na oralidade, permitiu uma maior interao entre palestrantes e ouvintes gerando, assim, desenvoltura, interconectividade entre os assuntos e uidez no debate. Pela abordagem do tema do colquio, ARTE | CULTURA | DISTRAES | ANTAGONISMOS, foi possvel abarcar as diversas linhas e temas de pesquisa do programa de ps-graduao como tambm a graduao em artes e reas ans. A partir do tema geral do evento as pesquisas apresentadas proporcionaram discusses que trataram, entre outros assuntos: do patrimnio, cultura, arte e espao pblico, arte e poltica, arte e educao, esttica e imagens tcnicas, arte e tecnologia. Sendo assim, nesta presente publicao (anais do evento) esto reunidos e organizados os textos apresentados nas sees de comunicaes e nas rodas de debates na sequncia que foram apresentados no evento. No podemos deixar de mencionar que o colquio contou com a participao e o incentivo do corpo docente do Programa de Ps-graduao do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo - Mestrado em Artes (PPGA-UFES). Agradecemos em especial aos professores do PPGA que mediaram as sees de comunicaes: Professor Doutor Alexandre Emerick, Professora Doutora Aissa Guimares, Professor Doutor Jos Cirillo, Professora Doutora Almerinda Lopes, Professora Doutora ngela Grando e Professora Doutora Clara Luiza. Por ltimo, gostaramos de agradecer o precioso apoio dos rgos de fomento: Pr-Reitoria de Extenso da UFES e a Fundao de Amparo a Pesquisa do Esprito Santo (FAPES).
Comisso organizadora
1 Aps uma sequncia de quatro apresentaes onde cada apresentador tinha dez minutos para sua exposio, seguia-se um bloco de quarenta minutos de debate entre todos os presentes.
COMUNICAES
ARTE
CULTURA DISTRAES ANTAGONISMOS
SALES CAPIXABAS DE ARTE FOTOGRFICA DE 1968 A 1978

Ana Claudia Fehelberg Pinto Braga
Programa de Ps-Graduao em Artes / UFES Agncia Financiadora: FAPES
RESUMO: O artigo analisa os Sales Capixabas de Arte Fotogrca, promovidos pelo Fotoclube do Esprito Santo, no recorte de 1968 a 1978, o qual diz respeito aos dez ltimos anos em que foram realizados. Deste modo, interessa-nos apreender a partir da experincia dos Sales Capixabas, os alcances da fotograa fotoclubstica do perodo. Palavras-chave: Fotograa nos anos 60/70, Fotgrafos, Fotoclube, Sales de Fotograa. ABSTRACT: The article analyzes the Capixabas Salons of Photographic Art, promoted by Fotoclube do Esprito Santo, in the 1968-1978 crop. This way, we are interested in apprehending from the experience of the Capixabas Salons, achievements of the photography from the period. Key words: Photography in the 1960s and 1970s, Photographers, Fotoclube, Salons Photography.
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Desde sua criao, o FCES manteve-se em intensa atividade promovendo cursos, exposies e concursos. Em seu segundo ano de existncia, em 1947, a instituio inaugurava o seu I Salo Capixaba de Arte Fotogrca dos 26 que iria realizar ao longo dos anos. At 1978, data de sua ltima edio, o FCES empenhou-se na promoo dos Sales, os quais tambm contriburam na armao da instituio no cenrio fotoclubista, alm de movimentar a cena artstica-cultural do Estado e permitir, com todo o intercmbio, o desenvolvimento dos fotgrafos da instituio. Os editais dos Sales permitiam a participao aberta de agremiaes e, tambm, de fotgrafos independentes. As trs primeiras edies dos anos de 1947, 1949 e 19501 foram de nvel estadual, assim participando, basicamente, os integrantes do prprio Fotoclube. No IV Salo (1951), se inauguraria no s a expanso do evento ao nvel nacional, mas passou a editar os respectivos catlogos, que desde ento, documentariam cada edio2. Logo a partir do ano de 1958, na 11 realizao, os Sales que aconteciam anualmente se ampliariam para o nvel internacional, participando, nesta primeira ocasio, quatro pases alm do Brasil: Alemanha, Portugal, Itlia e a antiga Iugoslvia. Tal abertura resultaria num intercmbio fotogrco favorvel ao crescimento dos integrantes do FCES, que absorviam as novidades vindas de fora, em especial, ao que se referia a processos e estticas. Os primeiros Sales promovidos pelo fotoclube local previam a inscrio de fotograas exclusivamente em Branco e Preto. No X Salo, em 1957, a seo Cor seria inaugurada com transparncias 35mm. Nesta categoria, no entanto, somente se encontram membros do prprio FCES. Nos dois anos seguintes, contudo, a categoria no aparece, retornando rmemente aos Sales em 1960, nesta edio como Seo cor 30x40. Neste Salo, o XIII, somente um concorrente tem as obras aceitas na seo referida totalizando quatro fotograas , sendo ele da agremiao Fny-Szv Fot-Club, de Budapeste, Hungria. A partir de ento, os Sales estariam organizados em trs sees: Branco e Preto, Cpias/Ampliaes Coloridas e Transparncias/Diapositivos Coloridos. Entretanto, ainda que a fotograa em cor angariasse seu espao no interior dos Sales, inclusive com duas das trs categorias do evento, a seo preto e branco ainda predominava em nmeros de trabalhos inscritos e admitidos. A partir de 1964, no XVII Salo, a Fdration Internationale de Lart Photographi-
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que (FIAP)3, fundada em 1946 com sede na Sua, reconheceria e regulamentaria o evento.4 Para tal, procedimentos e normas deveriam ser seguidas pelos promotores como a confeco de medalhas referentes a, no mnimo, trs primeiros lugares de cada categoria; a emisso de convites, os quais eram entregue para a antiga Confederao Brasileira de Fotograa e Cinema atualmente denominada somente por Confederao Brasileira de Fotograa (Confoto) que repassava para a FIAP, a qual ento distribua os convites internacionalmente alm de tambm entregarem diretamente a algumas agremiaes; a produo de selos para cada edio (os quais s vezes se repetiam de um evento para o outro); a impresso de catlogos com quadros estatsticos dos pases participantes com a quantidade de trabalhos inscritos e admitidos, alm da realizao da exposio com os trabalhos admitidos. De tal maneira, a promoo do evento se daria de modo similar em todo mundo, numa tentativa de uma padronizao dos Sales de acordo com as orientaes da FIAP. Assim sendo, o FCES estava liado CBFC, atuante enquanto rgo regulamentador da prtica fotoclubstica no Brasil, que mantinha o contato direto com o organismo internacional, a FIAP. At 1967, como consta nos catlogos dos Sales, as obras dos membros da Comisso Julgadora no poderiam participar da seleo do evento e concorrer premiao. Os trabalhos desses, ento, somente participavam da exposio. Contudo, da em diante, tambm as fotograas dos associados do FCES no poderiam concorrer premiao. Tal congurava uma norma ditada pela FIAP, porm tornava o evento, para o Fotoclube promotor, apenas de amostragem e no mais de competio. A seleo das imagens para o Salo era tarefa de uma comisso julgadora nomeada com essa nalidade - formada por cinco jurados, sendo eles associados do FCES ou convidados. Das obras recebidas, essa comisso somente sabia seu ttulo e a instituio qual o candidato pertencia, a m de que o jri fosse isentado de inuncias externas na averiguao. Ento era feita a triagem, sendo que as fotograas deveriam ter aceitao mnima de trs jurados para entrar no Salo. Aquelas que eram aceitas por deciso unnime da comisso seriam separadas para concorrer seleo de premiao: trs colocaes em cada categoria e as menes honrosas. Vrios foram os espaos utilizados para a realizao dos Sales do FCES, especial-
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mente os sagues de edifcios, como o da Companhia Vale do Rio Doce, o Ouro Verde e o Teatro Glria e, tambm, a prpria sede do fotoclube. Percebe-se assim, que no se tinha um lugar especializado para a apresentao dos trabalhos, fato como j anunciado anteriormente comum no cenrio artstico capixaba da poca. Magid Saade revela que, o nmero de trabalhos admitidos para a exposio cava condicionado ao espao disponibilizado para a edio5. Sua congurao em termos de apresentao no espao tambm sofreu alteraes: se inicialmente as fotograas eram postas lado a lado, quase coladas umas s outras, aos poucos as obras foram ganhando cuidados especiais e maior especializao prossional, inclusive iluminao adequada. Enm, no nal de cada edio, o Fotoclube era responsvel por fazer a devoluo de todas as fotograas enviadas para o Salo, cuidando para que isso ocorresse no mais perfeito estado. Assim, de maneira geral, para que os Sales acontecessem vrias etapas deveriam ser seguidas, adotando as normas da FIAP, o que demandava de tempo e dedicao a um evento realizado praticamente sem nenhum apoio ocial, seja do governo do Estado ou da Prefeitura de Vitria. O perodo que se estende de 1968 a 1978 diz respeito aos dez ltimos anos em que os Sales Capixabas foram realizados. Assim, analisaremos os seis ltimos sales promovidos pelo FCES - nota-se que, nesse perodo nal que os eventos ganham um espaamento temporal em suas promoes, que antes aconteciam anualmente. Magid Saade nos conta em entrevista que, como a promoo dos eventos desprendia de muito trabalho, o FCES resolveu transform-las em bienais a partir de 1969. So eles: XXI Salo Capixaba de Arte Fotogrca (1968), XXII Salo Capixaba de Arte Fotogrca (1969), XXIII Salo Capixaba de Arte Fotogrca (1971), XXIV Salo Capixaba de Arte Fotogrca (1973), XXV Salo Capixaba de Arte Fotogrca (1975) e o XXVI Salo Capixaba de Arte Fotogrca (1978). A cada edio, a partir de 1951, foram confeccionados catlogos, que traziam informaes primeiras como os nomes dos integrantes da Diretoria do FCES, os membros da Comisso Julgadora e um quadro estatstico com a quantidade de concorrentes
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e trabalhos inscritos e admitidos. Tambm se encontram publicadas propagandas, importante elemento, pois nanciavam a confeco do documento. Alm disso, era detalhada a relao dos trabalhos aceitos no evento, com dados como o nome do autor, da obra e da agremiao, e seu pas e estado. As fotograas premiadas e outras de destaque estampavam algumas pginas do catlogo, sobretudo, as da categoria Preto e Branco. perceptvel, analisando de modo geral os 22 catlogos produzidos ao longo dos Sales, que a quantidade de imagens reproduzidas e a qualidade do prprio catlogo, em termos materiais, foi caindo a partir dos anos de 1960. Com isso, ca tambm reduzida a compreenso imagtica das obras aceitas nos ltimos Sales, pois poucas imagens, em verdade somente as premiadas da seo Preto e Branco, passaram a seu publicadas nos exemplares. Analisando os pases participantes nos Sales, vericamos, de acordo com os dados obtidos nos catlogos, o montante de trinta naes: Alemanha, Argentina, ustria, Blgica, Brasil, Chile, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos, Filipinas, Finlndia, Frana, Grcia, Holanda, Hong Kong, Hungria, Itlia, antiga Iugoslvia, Jamaica, Luxemburgo, Mxico, Noruega, Peru, Polnia, Portugal, Romnia, Rssia (na poca, URSS), Sucia, Sua e antiga Tchecoslovquia. intensa a auncia da Europa, em especial, do Leste Europeu, alm de representantes dos demais continentes, com exceo, contudo, da frica.
Premiaes dos Sales do FCES por pases

Preto e branco 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Cpia colorida Diapositivo colorido
Grco 1 Premiaes dos Sales do FCES, no perodo de 1968 a 1978, por pases. Dados extrados dos catlogos dos Sales do FCES de 1968 a 1978.
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Como ilustrado no grco 1, no perodo de 1968 a 1978, destacada a frequncia dos pases Alemanha e ustria no quadro de premiaes. Ambos participaram de todas as seis edies em anlise, e predominavam, tambm, em nmero de concorrentes e trabalhos aceitos. Interessante notar, que embora a fotograa preto e branco sobressasse de maneira geral no Salo, esses dois pases mais premiados revelaram-se fortes, em especial, na categoria cor. Isso pode representar um interesse pelo que novo, na abertura para a renovao. Em razo de no se ter acesso s obras coloridas premiadas nos Sales - tanto atravs das cpias, quanto de diapositivos -, pois as mesmas no foram publicadas nos catlogos e dado a poltica de devoluo das fotograas inscritas, no h registro imagtico das mesmas, o que impossibilita a leitura de tais imagens.
Fotograa 1 Sidney Luis Saut (Foto Clube, Indial, Brasil), Edy (1971) 3 prmio em Preto e Branco, no XXIII Salo Capixaba de Arte Fotogrca. Fonte: Catlogo do XXIII Salo. Acervo do FCES.
Analisando o grco em termos das premiaes por categoria, apontamos o Brasil como o expoente em preto e branco com quatro premiaes entre 1, 2 e 3 lugar nas edies de 1968 a 1978. Vericando mais detalhadamente a questo, temos dois nomes dividindo estas premiaes: Sidney Luis Saut, com a obra Edy
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ocupando o 3 lugar em P&B, no XXIII Salo Capixaba de Arte Fotogrca, em 1971; e Delcio Capistrano em 1 lugar com Branca de Neve, no XXIV Salo (1973), o 1 lugar com Gnesis, no XXV Salo (1975) e o 2 lugar, no XXVI Salo de 1978, com Tringulo Escaleno. Saut integrava o Foto Grupo de Indaial, em Santa Catarina e j havia participado de outras edies do Salo Capixaba na mesma categoria. Capistrano, contudo, era fotgrafo independente do Rio de Janeiro e, alm de premiaes e participaes em Preto e Branco, foi aceito em Diapositivos Coloridos, faturando inclusive, a 1 medalha FIAP6 na premiao geral do Salo com esta seo7.
Fotograa 2 Delcio Capistrano (Brasil), Tringulo Escaleno (1978) 2 prmio em Preto e Branco, no XXVI Salo Capixaba de Arte Fotogrca. Fonte: Catlogo do XXVI Salo. Acervo do FCES.
Todas as fotograas citadas so retratos individuais ou em grupo, contudo apresentam-se diferentes em tratamento conceitual e no processo fotogrco. Nas imagens Edy (1971), de Saut e Branca de Neve (1973), de Capistrano temos closes posados. A imagem de Saut, a exemplo, traz um close-up de um menino que direciona seu olhar diretamente lente, revelando a aproximao do fotgrafo ao seu objeto. O recorte no convencional usado faz com que o menino parece surgir ao quadro,
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espreitando a cena e estampando uma feio de ligeira curiosidade. O fotgrafo mantm a mesma linha de altura que seu referente, evitando distores da forma. A fotograa, ainda, apresenta um fundo neutro, sem contexto ou relaes ao ambiente em que o objeto est inserido, como uma imagem publicitria que destaca seu objeto para o foco central, buscando persuadir o receptor atravs de recursos de emoes, smbolos ou cdigos culturais. O tratamento da imagem um preto e branco suave, sem grandes contrastes de tons, tornando-a singela, mesmo que seu referente traga noes de incmodo ou dvida no semblante. O oposto Decio Capistrano revela em Tringulo Escaleno, com o contraste forte do P&B e a representao de guras agressivas e hostis. O impacto da cena acentuado pelo tom, pela expresso marcante, em que os personagens parecem encarar o espectador. O autor utiliza de efeito de solarizao na inverso de valores tonais de algumas reas da imagem tambm. Seu ttulo faz referncia geometria composta pelos trs personagens da foto, que criam uma forma triangular na organizao. O termo escaleno pode tambm sugerir uma aluso conceitual pela diferenciao dos trs indivduos entre si. O fotgrafo merece destaque, pois mesmo que de fora do circuito fotoclubista, teve trs fotograas premiadas com tratamentos totalmente diferentes, tendo representado o Brasil nos Sales Capixabas de nvel internacional na dcada de 1970. Muitos outros fotgrafos prestigiados participaram dos Sales do FCES neste perodo, em especial, os integrantes do Foto Cine Clube Bandeirante. O FCCB despontou na frequncia e quantidade de fotgrafos e obras aceitas. Participou de todas as seis ltimas edies, sem, contudo, conseguir nenhuma premiao. Mesmo assim, o Foto Cine Clube Bandeirante teve destaque nos eventos capixabas com: Eduardo Salvatore, Geraldo de Barros, Marcel Gir, Joo Minharro, Francisco Azmann, Raul Eitelberg, Kazuo Kawahara e entre tantos outros. Dos fotoclubes brasileiros participantes evidente a presena em peso dos originrios do Rio de Janeiro e de So Paulo, localidades onde havia uma proliferao maior de agremiaes em relao a outras regies do pas. Figuraram tambm, algumas agremiaes do Sul do pas e, de Gois e Sergipe. Na edio de 1971, a exemplo, chegaram a participar 17 fotoclubes do Brasil, sendo a mdia de 13, neste perodo. Citando alguns: Academia Santista de Fotograa (SP), Associao Brasileira de Arte Fotogrca (ABAF RJ), Clube da Objetiva (Goinia/GO), Clube Foto Filatlico
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Numismtico de Volta Redonda (RJ), Foto Cine Clube Bandeirante (SP), Foto Clube de Londrina (Londrina/), Foto Clube do Ja (Ja/SP), Foto Grupo Objetiva (Niteri/ RJ), Grupo de Fotgrafos Amadores (Aracaju/SE), Iris Foto Grupo (So Carlos/SP), Liberdade Foto Clube (So Paulo), Sociedade Fluminense de Fotograa (Niteri/RJ), Sociedade Fotogrca de Nova Friburgo (Nova Friburgo/RJ).
Grco 2 - Demonstrativo da participao nos Sales de 1968 a 1978. Dados extrados dos catlogos referentes a cada edio do Salo.
Como mostra o grco 2, os ltimos dez anos dos Sales foram marcados por altos e baixos, registrando uma cada em 1969 e outra a partir de 1973. Em sua penltima edio, em 1975, o nmero de trabalhos inscritos recorde, com mais de 2500 obras entre fotograas preto e branco, cpias coloridas e diapositivos. No entanto, os que realmente foram admitidos foram poucos, contando com cerca de 20% de aproveitamento, o mais baixo ndice registrado neste perodo.
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Fotograa 3 Heinz Stadelhofer (Alemanha), Futterplatz (1968) 1 prmio em Preto e Branco, no XXI Salo Capixaba de Arte Fotogrca. Fonte: Catlogo do XXI Salo. Acervo do FCES.
Trs anos mais tarde, o FCES realizaria seu 26 e, tambm, ltimo Salo. Tal j registrava um nmero baixo de inscries, apenas 1.144 com 277 trabalhos aceitos. Isso conrma que, de maneira geral, as atividades fotoclubistas no Brasil e no mundo estavam, nesta poca, perdendo fora. Os dados apresentados podem ilustrar um indcio dessa queda no FCES. Ocorreu, nessa ltima fase dos Sales, tambm, uma auncia do fotojornalismo e do fotodocumentarismo, estticas em vigor, no interior do fotoclube. Alm disso, ingressaram novos membros, jovens, com ideais bem distintos daqueles que estavam na agremiao desde sua fundao no anos 1940. Jorge Luiz Sagrilo um dos nomes neste caso. Aos 16 anos de idade, em 1968, adentrava o grupo questionando os valores clssicos da instituio. De todo modo, analisando as imagens premiadas reproduzidas nos catlogos interessante ver a coexistncia de fotograas de diferentes estticas. As imagens de Heinz Stadelhofer e Helmut Schneider podem congurar a questo. A fotograa de Stadelhofer traduz uma tendncia mais clssica, at mesmo na prpria temtica de paisagem; enquanto a de Schneider tem um carter moderno, que trabalhando com efeitos de laboratrio transformou totalmente, reduzindo a imagem a suas linhas estruturais, fazendo lembrar um desenho.
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Fotograa X Helmut Schneider (Romnia), Branca de Neve (1969) 2 prmio em Preto e Branco, no XXII Salo Capixaba de Arte Fotogrca. Fonte: Catlogo do XXII Salo. Acervo do FCES.
A comisso julgadora, que mudava a cada edio8, tinha uma postura ecltica, segundo Saade, mesclando membros mais conservadores e outros mais modernos, o que segundo ele revelava uma postura mais liberal na seleo das imagens. Contudo, ainda assim constata-se a tendncia a escolher aquelas imagens fotogrcas de cunho mais clssico. Infelizmente, na dcada de 1970 nos catlogos se publicava poucas imagens, em comparao aos anos anteriores, limitando a anlise e melhor avaliao do conjunto imagtico do Salo. Ainda assim, percebemos a preferncia pela gurao em detrimento da geometrizao, da abstrao e do intenso uso de processos laboratoriais, to recorrente na dcada passada. Isso percebido, inclusive, nas imagens dos Sales de 1968 e 1969, pelo uso de intervenes no processo fotogrco e da geometria. As imagens abaixo, todas de cenas externas, conguram a utilizao da solarizao. Apesar do mesmo efeito, as tomadas so diferentes: Brcken, de Heinz Chorn traz linhas mais geometrizantes e In der altstadt, de Leopold Fischer a nica a inserir a gura humana e o cotidiano, por exemplo. Observa-se, tambm, que Fischer angariou trs premiaes, duas menes honrosas, em 1968 e 1969 e um primeiro lugar, em 1969. Analisando as imagens selecionadas, notamos a presena marcante de representan21
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tes da ustria apresentando, sobretudo, solarizaes. Tanto em paisagens, retratos, ou tendendo ao moderno com linhas e geometria, durante todas as edies nais podemos ver esse efeito sendo utilizado.
No perodo destacado, ainda, com a inuncia documental, percebe-se uma relao mais direta do fotgrafo com o assunto. Figura humana, cena ntima, iluminao so elementos frequentes nas fotograas. Exemplo disso , tambm, How come mother? e Tren em retardo, ambas as obras do argentino Pedro Luiz Raota. Na primeira imagem, Raota utiliza um iluminao focada. A segunda cena j mais dramtica, vez que a iluminao mais pesada, contrastada, com um foco de luz central, dando direo ao assunto. As duas tratam de cenas cotidianas, no interior de residncias, na intimidade da famlia. De maneira geral, no foi percebido nas imagens apresentadas um teor poltico-crtico, nem mesmo nas que eram do Brasil, que vivia a Ditadura Militar. No contexto fotoclubstico, o interesse mostrado parecia maior no processo fotogrco, enquanto um ato artstico e no questionador apesar de percebermos em algumas imagens uma inuncia fotojornalstica e documental, as quais tendiam a inserir o contexto na imagem. Extenso dessas estticas o retorno forte gurao e cena urbana na temtica das imagens. Paralelo a isso, a solarizao e outras experimentaes de laboratrio foram usadas at a ltima edio do Salo, sendo a tcnica a principal conduo do fotgrafo. Diante disso, pode-se dizer que os Sales Capixabas conguravam um espao ecltico e ainda que preferissem as imagens de tendncia mais tradicional. Enm, no panorama fotoclubstico em geral existiam agremiaes de diversas tendncias, umas mais modernas, outras mais engajadas, algumas tradicionais e at mesmo as liberais. A seleo do Salo de cada fotoclube, ento, estaria de acordo com a postura, assim como no FCES, que nos ltimos no perodo de 1968 a 1978, se averigua o foco no fazer artstico da fotograa.
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1 Por diculdades nanceiras e falta de apoio o FCES no consegue executar a segunda edio do Salo no ano de 1948, como pretendido. 2 Somente o VIII Salo, de 1955, no possui catlogo. 3 A FIAP uma federao internacional que se lia como membros operacionais das associaes nacionais de fotograa com o objetivo na promoo da arte em todos os aspectos e eventos de todos os gneros fotogrcos. Foi fundada pelo Dr. Van de Wijer, na Blgica, que desde 1946 estabeleceu contato com vrias associaes nacionais de fotograa com o mundo. O primeiro Congresso, ato ocial de fundao da FIAP, teve lugar em Berna (Sua) em 1950, com a participao de representante de 10 pases. 4 Segundo informaes dadas por Magid Saade em entrevista a autora em 02/12/10. 5 Segundo informaes dadas por Magid Saade em entrevista a autora em 02/12/10. 6 Nas ltimas trs edies do Salo Capixaba (em 1973, 1975 e 1978) foi includa a premiao geral, em que recebiam medalhas os trs melhores trabalhos entre todas as categorias. 7 Delcio Capistrano com a obra Suporte (diapositivo colorido) foi 1 lugar na categoria e recebeu a 1 medalha FIAP na premiao geral do XXV Salo Capixaba de Arte Fotogrco, do ano de 1975. 8 Fizeram parte da Comisso Julgadora dos Sales de 1968 a 1978: Dr. J de Almeida Rebouas, Magid Saade, Nilton Pimenta, Manoel M Rodrigues, Dr. Luiz Guilherme Souza Moreira, Francisco Quintas Jr, Pedro Fonseca, Isauro Rodrigues, Dr. Roberto Vianna Rodriguez, Ugo Eugnio Musso, Paulo Bonino e Alvino Gatti.
REFERNCIAS
Acervos Fotogrcos FOTO CLUBE DO ESPRITO SANTO. Catlogos: FOTO CLUBE DO ESPRITO SANTO - Catlogos dos Sales Capixabas de Arte Fotogrca, de 1968 a 1978 (Vitria ES). Entrevistas: SAADE, Magid. Entrevista concedida autora, Vitria, 02/12/10.
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Ana Claudia Fehelberg Pinto Braga possui formao em Artes Plstica pela Universidade Federal do Esprito Santo. Atualmente mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes da mesma universidade.
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O SUBLIME ENQUANTO ESTRANHAMENTE FAMILIAR UM ASPECTO DA POTICA DO PINTOR ATTILIO COLNAGO

Christine Ribeiro Miranda
Mestranda em Artes PPGA - UFES.
RESUMO: O presente estudo se prope a analisar um dos aspectos da potica do pintor Attilio Colnago, a ligao entre o sublime e o estranhamente familiar, (o unheimlich de Freud, traduzido para o ingls como uncanny,), tomando este como algo que j conhecido, mas que se encontra esquecido ou mesmo reprimido e que por algum motivo retorna trazendo consigo sentimentos de terror e angstia Palavras-chave: sublime. estranhamente familiar. passado. retorno. angstia. ABSTRACT: The purpose of this study is to analyze one of the aspects of painter Attilio Colnagos poetics, the link between the sublime and the uncanny, the last of which being considered as something which is already known but is presently forgotten or even repressed and for whatever reason comes back bringing horror and anguish with it. Key words: sublime. uncanny. past. return. anguish.
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Introduo
Sublime, termo que no senso comum tomado para qualicar algo como grandioso e erguido ao mais elevado grau de perfeio, ao longo da histria teve atribudas a si signicaes loscas e estticas, sendo objeto de discusso de grandes autores e lsofos. Desde o Tratado sobre o Sublime de Longino (sc. III d. c.) contemporaneidade, o termo sublime vem sendo utilizado nas artes plsticas e em outras reas com novas e interessantes signicaes, entre elas a do estranhamente familiar, termo lembrado por Anthony Vidler, ao relacionar o lado obscuro do sublime aos estudos apresentados por Freud em seu ensaio Das Unheimlich, traduzido para o portugus como O Estranho 1. O presente trabalho parte de uma pesquisa de mestrado em andamento que visa a levantar e analisar aspectos da potica do artista capixaba Attlio Colnago que possivelmente envolvam o sublime enquanto estranhamente familiar, mas no sem antes observar o conceito de sublime atravs de Immanuel Kant e os aspectos e consideraes levantados por Edmund Burke e Jean-Franois Lyotard sobre o tema.
Consideraes sobre o sublime

O termo sublime teve sua importncia aumentada a partir das anlises de Nicolas Boileau2, que traduziu para o francs em 1674, o Tratado sobre o Sublime, cuja atribuio dada ao grego Longino (sc. III d. c.)3. Segundo Boileau, Longino interpretava o sublime segundo critrios da ordem da tica e da universalidade. Sob a ordem da tica, Longino considerava que nenhuma coisa, cujo desprazer fosse grande, poderia ser considerada realmente grande e, pelo critrio da universalidade, observava que aquilo que agradasse sempre a todos, seria segura e verdadeiramente sublime. necessrio que se perceba que Longino no analisava o sublime sob a tica da esttica ou do estilo, mas sim, procurava uma integrao da retrica ao projeto potico. Segundo Filomena Hirata4, para Longino a condio natural do sublime se prendia fora e vitalidade do escritor estando, portanto, relacionado qualidade fsica, atitude; o sublime o eco da grandeza de alma 5, sendo assim um dom natural. Em seu tratado, ainda segundo Filomena Hirata, Longino considerava que o homem do sublime devia ser um bravo que realizasse proezas, uma vez que o sublime exigia fora, juventude e agilidade.
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Foi com Edmund Burke que os estudos sobre o sublime adquiriram outras caractersticas alm das consideradas pela retrica e pela literatura, passando a ser analisado tambm como uma modalidade da esttica. Em sua obra Uma investigao Filosca sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo (1757), Burke ressalta a caracterstica arrebatadora do sublime, a de uma espcie de assombro, que leva a alma a tal estado [... no qual todos os seus movimentos so sustados por um certo grau de horror] 6. O que se depreende dessa anlise que a alma, diante de certo instante arrebatador ou mesmo aterrorizante, caria em suspenso diante do que se estabelece no momento. O assombro seria o efeito do sublime em seu mais alto grau e, continua Burke, nenhuma paixo despoja to completamente o esprito de toda a sua faculdade de agir e raciocinar quanto o medo7. Burke considera que o sublime est intimamente ligado ao sentimento de terror, mesmo ao que seja terrvel apenas viso, pois para ele, seria impossvel considerar algo essencialmente perigoso, como insignicante ou desprezvel. Outro fator que intensica o sentimento de terror a obscuridade, pois o no conhecimento do que est por vir, intensica a sensao de impotncia diante do acontecimento, o que tambm leva a alma ao estado de suspenso. Para Burke, o poder, as privaes - tais como o vazio, as trevas, a solido e o silncio -, a vastido (como grandiosidade de dimenses) e a innitude, a magnicncia e a intermitncia, podem ser elementos geradores do sublime, assim como a manipulao da luz, das cores, dos sons e dos espaos, podem criar condies para o aparecimento do sentimento de sublime. O grande mrito das anlises de Burke foi mostrar que as sensaes podem ser manipuladas para induzir e sugerir emoes, terminando assim por sugerir um afastamento em relao s ideias clssicas e racionalistas do incio do sculo XVIII, preconizando ideias que mais tarde seriam abordadas pelo romantismo.
Em sua Crtica da Faculdade do Juzo, Kant estabelece a analtica do sublime na qual este concorda com o belo8 no sentido em que ambos aprazem por si prprios, no pressupondo nenhum juzo dos sentidos ou juzo lgico-determinante. Segundo Kant, o sentimento do sublime um prazer que surge s indiretamente, produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das foras vitais, como se essas entrassem em suspenso, e logo aps, no instante imediato, houvesse uma intensa e forte
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manifestao das mesmas, ou seja, como se houvesse uma cessao dos sentidos diante de uma situao desconhecida, como um perigo iminente, e a sensao de prazer imediato aps a passagem dessa situao de perigo. Essa sensao intensa seria o sublime.
Ainda segundo Kant, sublime o que absolutamente grande, aquilo em comparao com o qual tudo o mais pequeno. Pode-se apreender que algo que to grande a ponto de tudo o mais ser pequeno diante dele, estabelece em si um poder. Teme-se aquilo que tem poder, muitas vezes por no saber dimension-lo e, portanto, no saber como oferecer-lhe resistncia. Da tem-se que, [... aquilo ao qual nos esforamos por resistir um mal e, se no consideramos nossa faculdade a altura dele, um objeto de medo] 9. Assim, tem-se que a natureza ser sublime apenas se for considerada como objeto de medo. Filsofo francs da contemporaneidade, Lyotard analisou profundamente a esttica do sublime, traando parmetros e conjecturas, atravs da anlise de escritos de Burke, Boileau, Kant entre outros, cujos pensamentos sobre o tema so debatidos at hoje.
Este sentimento contraditrio, prazer e dor, felicidade e angstia, exaltao e depresso, foi batizado ou rebatizado, entre o sculo XVII e o sculo XVIII europeus, com o nome de sublime. Foi nessa palavra que se decidiu e perdeu a sorte da potica clssica, foi com este nome que a esttica fez valer os seus direitos crticos sobre a arte, e que o romantismo, ou seja, o modernismo triunfou10.
Essa contradio existente no sublime, sentimentos opostos tais como felicidade e angstia andando lado a lado podem existir, segundo Lyotard, independentemente de que algo realmente acontea porque um sentimento de angstia muitas vezes associado eventualidade de nada ocorrer, podendo-se assim atribuir um valor negativo espera (se se tratar realmente de uma espera); e, contudo, a espera, o que est suspenso, pode contraditoriamente possuir um sentimento de prazer, de felicidade, tanto do que est por vir, como pelo simples fato de existir. Analisando Burke, Lyotard percebe que para ele os terrores esto ligados a privaes tais como o terror das trevas e o terror da solido. Para Lyotard, conforme j visto, o terror pode estar associado at mesmo espera por aquilo que simplesmente demora a acontecer.
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Ainda segundo Lyotard, Boileau dizia que o sublime no propriamente algo que se prova e se demonstra, mas uma maravilha que comove, que choca e provoca sentimentos 11. A arte no imita a natureza, cria um mundo ao lado (Klee apud Lyotard,1990), ao que Lyotard complementou dizendo que neste mundo, o monstruoso e o disforme tm seus direitos j que podem ser sublimes. A partir das anlises de Lyotard, compreende-se e observa-se as mudanas que ocorreram na arte moderna e posteriormente na arte contempornea que terminaram por levar a uma valorizao da esttica do sublime. Hoje, o artista quer prender a ateno do expectador, fazer com que ele saia de seu estado normal e entre no esprito da obra; o objetivo a sublimao do sentimento do expectador, faz-lo mais do que nunca, sentir a arte.
O estranhamente familiar
Conforme se observou na anlise de Lyotard, mais do que nunca o sublime conquista espao na esttica da arte contempornea. Muito se discute e pesquisa sobre o tema, proporcionando o surgimento de novos desdobramentos e abordagens. Um desses enfoques a viso do sublime enquanto o estranhamente familiar. Anthony Vidler, arquiteto, crtico de arquitetura e historiador, em suas pesquisas sobre a arquitetura contempornea, faz uma ligao entre o sublime e o estranhamente familiar, o unheimlich de Freud, traduzido para o ingls como uncanny 12. Essa categoria esttica e freudiana coloca em primeiro plano o corpo e o sujeito em relao experincia vivida da arquitetura e da cidade 13, permitindo uma anlise das origens, do signicado e do impacto da fragmentao para o indivduo. Na arquitetura de hoje, o que era ntimo e connado, se abre ao estranho, s incurses espaciais da era moderna e; aquilo que pretendia proporcionar segurana termina por permitir o que Vidler chama de invaso secreta do terror. Isso sem falar no medo de perder seu teto, fobia que se verica com o aumento dos unhomely nas grandes cidades. O ponto de partida para as anlises de Vidler foi o artigo de Freud intitulado O Estranho. Em seu trabalho, Freud costumava se deparar com problemas que se relacionavam ao estranho, aquilo que assustador, o que provoca medo e terror.
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Normalmente esse sentimento se d em virtude do temor natural que suscitado diante daquilo que desconhecido. Ora, se no se conhece uma coisa, seria at natural teme-la, uma vez que no se consegue dimension-la e, portanto se proteger contra ela. Mas, o que dizer do estranho que nos familiar? sob esse novo prisma que Freud passa a analisar o que seja estranho. O estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar14. Para melhor explicar de onde partem suas premissas, ele apresenta as palavras alems heimlich - domstica e heimisch nativo. A partir de unheimlich - estranho, tomando-se a prpria construo da palavra, que seria heimlich antecedida pelo prexo de negao un, tem-se o seguinte signicado: o oposto do que domstico ou nativo, concluindo-se da que o estranho assustador precisamente porque no conhecido e familiar (o signicado mais comum para estranho). Freud ento procura por outros signicados para a palavra heimlich, encontrando o que ele separou em um primeiro grupo: - pertencente a casa ou famlia; - domesticado; - ntimo, amigavelmente confortvel; - alegre, disposto; e em um segundo grupo: - escondido, oculto da vista; de modo que os outros no consigam saber, sonegado dos outros. Normalmente unheimlich, tomado como o contrrio de heimlich, quando este signica familiar e agradvel, nos dando ento estranho, aterrorizante, o que causa medo. Mas tomando-se o segundo grupo de signicados, percebe-se que heimlich pode tambm signicar: o que est oculto e se mantm fora da vista. Freud citando Schelling nos diz ento que unheimlich tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz 15. Partindo do pensamento de Schelling, Freud observa que ao repassarmos fatos do passado os quais, por conseguinte, j aconteceram conosco, nos sendo, portanto familiar, podemos ter sensaes de estranheza. Tais sentimentos podem se dar diante de situaes extremas tais como: no saber realmente se um ser aparentemente animado est vivo, ou do contrrio, se um objeto sem vida pode ser na verdade inanimado; o medo de car cego, que segundo Freud aparece muitas vezes como um substituto do medo de ser castrado; o medo do duplo, da substituio do eu mesmo. As supersties, que advm de determinados acontecimentos tambm podem cau-
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sar medo. Exemplo disso so as repeties involuntrias que, segundo a crena de muitos, acabam por trazer uma ideia de que algo fatdico vir em decorrncia das mesmas. A partir disso, compulso a repetio percebido como estranho, mesmo que seja relacionada a coisas positivas. Quando no se consegue distinguir entre imaginao e realidade, ou mesmo quando um smbolo parece assumir a prpria coisa que simboliza, aumentam-se as causas do terror ao que j era conhecido. Freud ento, tomando como base a teoria psicanaltica, tece duas importantes consideraes. A primeira que o elemento que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que retorna16 e a segunda que, se essa for, na verdade, a verdadeira natureza do estranho, pode-se entender que esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou atravs do processo de represso17 ou como conclui Kate Nesbitt em suas consideraes sobre Uma teoria sobre o estranhamente familiar de Anthony Vidler, o inquietante reconhecimento da presena de uma ausncia 18. Voltando s observaes de Vidler, baseadas nas anlises de Freud, quanto ao medo de perder a viso ou mesmo de ser castrado, tem-se do texto de Nesbitt: Vidler observa que um tema usual no estranhamente familiar seria a ideia do corpo humano em fragmentos. Este estranhamente familiar , portanto, o lado horripilante do sublime, o medo der ser privado da integridade do corpo 19. Vidler relaciona a habitao a dados levantados pela psicanlise e, a partir da, o corpo com a casa e, por conseguinte, o indivduo com a metrpole, levando-se em conta a instabilidade da vida domstica na modernidade quando se torna comum a angstia, originada com os problemas da fragilidade do ser humano, de sua prpria identidade, de seu relacionamento com o outro, com seu corpo e com as ausncias.
Em sua dimenso esttica, o estranhamente familiar uma representao de um estado mental de projeo que justamente elimina as fronteiras do real e do irreal a m de provocar uma ambiguidade perturbadora, um deslizamento entre viglia e sonho 20.
Eliminar as fronteiras entre o real e o imaginrio , como Freud observou, no conseguir distinguir entre imaginao e realidade, e nesse caso as causas do terror ao que j era conhecido aumentam. Toda essa tenso converge ao sublime. Segundo Vidler, uma reexo sobre a teoria do estranhamente familiar tambm permite fa-
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zer uma releitura da teoria esttica tradicional e modernista de categorias, tais como a imitao (o duplo), a repetio, o simblico e o sublime 21. Tudo o que foi dito at o momento em relao ao sublime, nos mostra que a psique, a imaginao e, portanto, o emocional, esto intimamente ligados aos resultados de sua manifestao. Toda a tenso diante do desconhecido, daquilo que no se pode dimensionar; do retorno a algo ou do que se quer esquecer; do terror diante da possibilidade da amputao de partes do corpo ou da cegueira; enm, so manifestaes do psicolgico ou mesmo da imaginao que muitas vezes, conforme visto anteriormente, ultrapassam os limites com a realidade, dicultando seu reconhecimento. Todas essas sensaes acabam muitas vezes por se manifestar nos trabalhos dos artistas, quer seja de maneira proposital, como vimos na anlise de Burke sobre a possibilidade de manipulao de cores, sombras, sons, espaos, a m de criar-se climas e ambientes perfeitos a se fazer sentir; ou mesmo como manifestaes independentes de sua vontade, seja por se tratar de sentimentos at ento desconhecidos ou mesmo arraigados em sua psique, sentimentos que se no aterrorizam, no mnimo incomodam. No trabalho que est sendo desenvolvido, o que se investiga a manifestao do sublime enquanto estranhamente familiar como um dos aspectos da potica do artista capixaba Attilio Colnago, tambm restaurador e professor do Centro de Artes da UFES - Universidade Federal do Esprito Santo. Com uma extensa obra, Attlio se dene como um pintor da linha gurativa, onde a gura humana quase que em sua totalidade so as guras femininas que entram como cnones principais nas representaes, alm de serem sempre guras colocadas em interiores. Em suas prprias palavras: No me interessa pintura de paisagens, no me interessa o exterior; me interessa o elemento interior e o interior de quem est nestes espaos 22. Ainda segundo Attilio, ao trabalhar com elementos mais introspectivos, abre-se uma questo dos elementos srios, antigos, relacionados s relquias. Para dissecar esses elementos, o artista dedicou sries voltadas ao passado, s pessoas que se foram e s lembranas. A Srie 10+1 Perigosas Maneiras Amar trabalha algumas dessas questes.
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Fig.01 Attilio Colnago Srie: (10+1 Perigosas Maneiras de Amar) 1988 - Acrlica sobre tela - 80 x 60 cm
Fig.02 Attilio Colnago Srie: (10+1 Perigosas Maneiras de Amar) 1988 - Acrlica sobre tela - 80 x 60 cm
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Para Attilio, ao iniciar uma obra o artista sempre far esse retorno ao passado e assim sentimentos esquecidos por algum motivo terminam por retornar.
O que o corpo guarda? Quais so os arquivos que voc abre? Quais so as gavetas que, a cada dia ou a cada existncia sua, a cada amor, a cada desamor, a cada descoberta, a cada partida, so abertas? Onde esse corpo abre gavetas? Como que essas coisas so guardadas, essas gavetas enquanto memria, enquanto arquivo? 23
Nas obras das guras 01 e 02, observam-se alguns dos smbolos utilizados pelo artista para caracterizar esse passado que retorna, seja atravs de lembranas como o retrato antigo que aparece na gura 01, seja atravs de mos que surgem e parecem tocar a gura retratada na tela, como na gura 02. Em ambas as obras os rostos tapados por um vu ou outro tecido qualquer parecem no querer enfrentar um passado que insiste em voltar e at mesmo atemorizar. Percebe-se um conito de sentimentos. Alm disso, as cenas fazem reetir sobre a invaso secreta do terror alertada por Vidler ou ainda sobre o inquietante reconhecimento da presena de uma ausncia , observada por Nesbitt.
Consideras nais
O trabalho discutido nessa comucao encontra-se apenas no incio de suas investigaes mas observa-se a importncia de se continuar o estudo dessas e de outras obras do pintior Attilio Colnago relacionadas ao tema.
O sublime contemporneo, que tem despertado ateno no campo da arte desde a dcada de 1980, a manifestao esttica mais signicativa no horizonte visvel. Quer seja concebido como o estranhamente familiar da psicanlise, quer seja como o grotesco esttico (ligado a ideias sobre o belo), o sublime , nas palavras de Jean-Franois Lyotard, a nica sensibilidade artstica que caracteriza o moderno 24 25.
Por tudo o que o sublime traz de signicao, pela sensao de magnitude e grandeza, pelo contraditrio que ele parece representar e pelas sensaes que provoca, atravs da rapidez com que faz as emoes irem de um extremo ao outro, ou mesmo pelo poder de deix-las em suspenso, pelo sentimento de terror e medo que suscita mesmo quando o estranho familiar, faz com que cada vez mais ele seja lembrado na construo da arte contempornea.
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1FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de sigmund freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Vol:XVII,p.232 269. 2 Nicolas Boileau-Despraux (1636-1711) crtico e poeta francs. 3 A atribuio desse tratado ainda uma questo em aberto. Dionsio Longino no um nome impossvel. Mas a disjuno suscita a imaginao dos lsofos, que evocam ento dois autores possveis, Dionsio (de Halicarnasso), que escrevia no sculo de Augusto, ou Cssio Longino, o sbio, amigo de Plotino, nascido no comeo do sculo III. - Longino. Do sublime. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p.113. 4 Filomena Hirata Departamento de Letras Clssicas e Vernculas Setor de Grego U.S.P. Tradutora A traduo foi feita sobre o texto da edio de D.A.Russel, 1968 (Nota sobre a traduo da Edio Francesa) - p.111. 5 Longino. Do sublime. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p.17. 6 BURKE, Edmund. Uma investigao losca sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo. Campinas, SP: Papirus: Editora da Universidade de Campinas, 1993. p.65. 7 Ibid., p.65. 8Belo o que apraz universalmente sem conceito. KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p.64. 9 Ibid., p.106 10 LYOTARD, Jean-Franois. O inumano: consideraes sobre o tempo. Lisboa: Editorial Esta mpa, 1990.p.98. 11 BOILEAU, Nicolas (apud LYOTARD, 1990, p.102). 12 [A palavra alem, traduzida em todo o artigo pelo ingls uncanny, unheimlich literalmente unhomely (o que no domstico, caseiro, o que no simples, rude). O termo ingls no decerto, um equivalente exato do alemo.] Nota do tradutor. - FREUD, 1996, p.237. 13 NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995). So
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Paulo: Cosac Naify. 2ed. 2008. p.617. 14 FREUD, 1996, p.238. 15 SHELLING, Friedrich (apud FREUD,1996,p.243). 16 FREUD, 1996, p.258 17 Ibid., 1996, p.258 18 NESBITT, 2008, p.617. 19 Ibid., p.617. 20 VIDLER In: NESBITT, 2008, p.621. 21 Ibid., p.622. 22 COLNAGO, Attilio. Entrevista concedida a Christine Ribeiro Miranda, Vitria, 28 set.2006. 23 Ibid. 24 LYOTARD (apud NESBITT, 2008, p.617). 25 VIDLER In: NESBITT, 2008, p.617.
REFERNCIAS
BURKE, Edmund. Uma investigao losca sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo. Campinas, SP: Papirus: Editora da Universidade de Campinas, 1993. Enciclopdia Ita Cultural: Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/ enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3655>. Acesso em: 25 jan.2012. FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de sigmund freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. LONGINO. Do sublime. So Paulo: Martins Fontes, 1996. LYOTARD, Jean-Franois. O inumano: consideraes sobre o tempo. Lisboa: Editorial Estampa, 1990. __________. Lies sobre a analtica do sublime. Campinas, SP: Papirus, 1993.
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NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (19651995). So Paulo: Cosac Naify. 2ed. 2008.
Christine Ribeiro Miranda graduada em Artes Plsticas e Engenharia Civil, ambas

pela UFES Universidade Federal do Esprito Santo, Ps-graduada em Administrao Pblica pela Universidade Gama Filho e Mestranda em Artes Estudos em Histria e Crtica de Arte PPGA - UFES.
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FLAVIO-SHIR, PINTURA E ABSTRAO

Claudia Stringari Piassi
UFES/FAPES
RESUMO: A abstrao na obra de Flavio-Shir dialoga com alguns movimentos artsticos presentes em Paris na dcada de 1950. Os pontos de convergncias entre suas vivncias, materialidade, e principalmente sua maneira de pintar dialogam com outros artistas, de perodos, pocas e locais diferentes. Esses artistas atuam de maneira performtica sobre o tecido, revelando tanto na horizontalidade, quanto na verticalidade, suas atitudes e tradies. Palavras-chave: Abstrao. Gestualidade. Ao. Materialidade. Corpo. ABSTRACT: The abstraction in the work of Flavio-Shir dialogues with some artistic movements present in Paris in the 1950s. The intention of this paper is to seek similarity in the way of painting Flavio-Shir with abstract expressionism of Jackson Pollock. In different times and places, these artists so performative act on the tissue, revealing both in horizontal and in vertical attitudes and traditions. Key words: Abstraction. Gesture. Action Materiality. Body.
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A arte abstrata inuenciou as obras de diversos artistas, durante o sculo XX. Alguns sinnimos foram estabelecidos, e desses, [...] surgiram muitas formas de abstrao com diferentes intenes e efeitos 1. A abstrao, como informa Mel Gooding, [...] no teve nenhum ponto de partida determinado no tempo ou no espao, e a partir de diferentes premissas ela seguiu vrias direes, suas tendncias divergindo e convergindo, cruzando-se e sobrepondo-se.2 Porm, vale ressaltar, que, [...] acima de tudo, foi a msica que forneceu o modelo de uma arte puramente no-representacional, com variaes de estrutura formal e grande poder afetivo. 3 O termo informal, criado por Michel Tapi, na dcada de 1950, utilizou, [...] a noo de informalismo e a de abstracionismo como equivalentes para denominar todas as tendncias abstratas que no trabalharam com a geometria.4. Diversos artistas, dentre eles, Wols, Mathieu e Riopelle, foram pintores abstratos lricos que [...] passam a ter seu trabalho classicado sob o rtulo de arte informal. Incluem-se ai as pinturas-signo de Hartung, Tobey e Kline etc.5 Flavio-Shir um dos artistas, que nesse perodo absorve a arte abstrata, porm, vale ressaltar que sua obra possui difcil enquadramento nos diversos perodos de sua carreira artstica. Devido a essa diculdade, em classicar suas obras, no temos a inteno, nessa pesquisa, de buscar um rtulo ou encaixar as pinturas do artista nos diversos movimentos de pintura, mas sim, analisar como a sua pintura abstrata dialogou como as principais inuncias e soube imprimir uma marca prpria, anal, [...] sua obra irredutvel, pois sempre escapou de qualquer processo classicatrio de um grupo ou movimento 6. Os movimentos artsticos que surgiram aps a Segunda Guerra Mundial, tomaram conta da Europa, dos Estados Unidos e do restante do mundo. Tanto na Europa, quanto nos Estados Unidos,
[...] assistiram a uma exploso dessas abstraes individuais: projees no tanto de ideias metafsicas, morais e polticas quanto de tica pessoal e emoo privada, sentimento mtico e espiritual, experincia psquica, sonho e mito. A pintura era concebida como uma ao heroica e solitria, carregada de risco, mas que levava, quando bem-sucedida, emocionante descoberta de uma imagem original e reveladora. Isso acarretava uma identicao um tanto quanto ingnua de autenticidade com o ato espontneo. Em certo
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momento, escreveu o crtico Harold Rosenberg em 1952, a tela comeou a parecer para um pintor americano atrs do outro uma arena onde agir em vez de um espao onde reproduzir, redesenhar, analisar ou expressar um objeto, real ou imaginado.7
A arte abstrata, mesmo inuenciando outros pases, estava mais direcionada, nesse momento para os Estados Unidos. Com a passagem do expressionismo abstrato ou action painting, termo criado por Harold Rosenberg, como referncia a arte de alguns artistas abstratos como, por exemplo, De Kooning e ao arqutipo do novo artista 8 Jackson Pollock. Jackson Pollock buscou atravs da mudana na maneira de pintar, invertendo a viso do artista, de vertical para a horizontal, e gotejando tinta sobre o tecido, uma nova forma de fazer arte no sculo XX, ou seja, [...] nos anos 50 ele operou uma renovao radical ao colocar suas telas no cho, gotejando tinta sobre elas, diretamente da lata ou por meio de uma vareta ou uma esptula, criando imagens labirnticas [...] 9. importante considerar tambm, que tanto o action painting, quanto o tachismo foram importantes para uma mudana na pintura e:
[...] marcaram realmente uma nova poca na pintura internacional deste sculo. Inclusive no domnio da cor, que j no estava subordinada forma nem ao tema da pintura, vivendo autonomamente a sua prpria vida, atravs da mancha lanada por acaso ou pelo ato fortuito do artista. O Tachismo teve assim, em nosso tempo, importncia equivalente pintura dos impressionistas no sculo XIX [...] 10.
Jackson Pollock atravs do gesto sobre o tecido, aliado ao movimento do corpo, revela expresses na obra que ligada ao [...] dripping, o golpear, espremer os tubos de tinta, fazer borres e o que mais entrasse em uma obra, deu um valor quase absoluto ao gesto habitual
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. Devido a essa maneira de pintar, o artista adquiriu
caractersticas nicas e irreverentes para o perodo do ps-guerra. Sua pintura horizontal partiu dos rituais no ato de pintar dos ndios navajos norte-americanos,
[...] As grandes abstraes de Pollock sugerem uma anidade, por todos estes aspectos, com a prtica nativa norte-americana, particularmente com a dos pintores de areia navajos, que haviam tido uma mostra no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1941. A aproximao de Pollock aos ndios navajos no se d formalmente, j que os pintores de
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areia produzem desenhos geomtricos, a anttese de suas pinturas, mas na ritualizao do ato de pintar 12.
Sobre essa ritualizao o artista Jackson Pollock, revela que a sua maneira de pintar, o que menos importa so as convenes pictricas. A materialidade muda conforme sua necessidade nos resultados plsticos.
[...] minhas pinturas no vem do cavalete. Eu nem estico minhas telas antes de pintar. Prero grampear o tecido no preparado na parede dura ou no cho. Necessito da resistncia de uma superfcie dura. Sobre o cho, sinto-me melhor. Sinto-me mais perto, mais parte da pintura, j que dessa maneira posso caminhar em torno dela pelos quatro lados e literalmente estar na pintura. Esta a maneira dos ndios pintores de areia do oeste. Continuo a afastar-me mais e mais dos instrumentos usuais do pintor, tais como cavalete, paleta, pincis etc. Prero pedaos de pau, colher de pedreiro, facas, e jogar a tinta uida ou em empasto engrossado com areia, vidro quebrado ou outros materiais. 13
A maneira de pintar de Jackson Pollock e sua intencionalidade diante da obra fez com que o artista se libertasse das convenes acadmicas, que despertou, naquele momento, uma nova crtica sobre a maneira de fazer arte no nal da dcada de 1940 e incio de 1950. Esse trabalho tem a inteno de fazer uma relao de ordem formal, no uso do corpo e na maneira de pintar entre Flavio-Shir e Jackson Pollock. O artista, Flavio-Shir, na entrevista, realizada em 2011, expe sua maneira de pintar e a mudana de viso do artista diante da pintura. A respeito da posio da tela, e a viso do artista diante da obra, como no perceber pontos de convergncias na ritualizao do ato pictrico entre Jackson Pollock e Flavio-Shir ? Jackson Pollock, sem dvida, foi o artista que mudou radicalmente a maneira de pintar. Exerceu forte inuncia tambm nos artistas nipo-brasileiros, num momento em que a arte, aqui no Brasil, aproximava-se para a arte concreta. Para esses artistas possivelmente, como revela Stella Teixeira de Barros,
[...] a maioria se escorava com nfase nas chamadas correntes informais, o que vinha ocorrendo em outros pases tambm. A pincelada solta correspondia, no caso deles, a um equilbrio estrutural que tem indiscutveis razes na graa do ideograma e no espao pictrico livre das
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amarras da perspectiva geomtrica, assim como encontrava tambm inspirao na nova linguagem gestual aparentemente impulsiva de Pollock com certeza o paradigma mais estimulante. No caso de Pollock, assim como dos demais expressionistas abstratos norte-americanos tiveram inuncia considervel das artes visuais do Japo no ps-guerra. 14
Essas inuncias so reveladas nos dilogos citados pelos dois artistas. Nos seguintes depoimentos, tanto Jackson Pollock quanto Flavio-Shir, revelam as convergncias no ato pictrico, embora, h uma anttese na plasticidade de sua obra. Essa mesma diferena, foi revelada na exposio realizada em 1959, no Museu de Arte Decorativa de Paris, quando uma obra de Jackson Pollock foi colocada ao lado de outra obra de Flavio-Shir, fazendo, como disse Josu Tanaka, um contraponto
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. Porm, podemos concordar com Tanaka sobre esse contraponto, anal se colo-
carmos uma pintura de Jackson Pollock, ao lado de outra pintura de Flavio-Shir, percebe-se diferenas, mas a inteno de produzir obras na horizontal e explorar o gesto automtico e o espao da tela faz parte de ambos os artistas. Buscando caractersticas convergentes no discurso dos dois artistas, Jackson Pollock revela que [...] quando estou no meu quadro, no tenho conscincia do que estou fazendo. S depois de uma espcie de perodo de conhecimento que vejo o que estive fazendo [...]
16
. Enquanto Flavio-Shir na entrevista para esse trabalho, em
2011, revela: [...] quando estou pintando, eu quero esquecer o momento. Ficar tomado pelo prazer de pintar. Esse o equilbrio
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. A liberdade de pensamento
deixa simplesmente a fruio tomar conta da mente de ambos os artistas, ou seja, libertando-se de regras que at ento eram estabelecidas na pintura. Para eles, a pintura no possui regras, no momento de ao, o desprendimento de conscincia transformam suas obras, e como arma Harold Rosenberg que o que [...] devia suceder na tela no era um quadro, mas um acontecimento 18. O artista Flavio-Shir ao dialogar, no incio de sua carreira parisiense, com diversos pintores e por no se ligar a nenhum movimento de maneira slida, [...] nunca foi tachista. Em seu incio, pode ser identicado com os paradigmas de Jean Dubuffet e Jean Fautrier e dos expressionistas abstratos nova-yorkinos 19. Esses expressionistas abstratos, abordados aqui no texto por Paulo Herkenhoff, inclui o artista Jackson Pollock, anal, sua obra era tambm constituda pelo automatismo 20, ou seja, o movimento inconsciente percebido na execuo de ambos os artistas. Esse inconscien-
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te e o automatismo o que estabelece possivelmente ligaes do fazer pictrico. Denido por Lucie-Smith, [...] na obra de Jackson Pollock, o automatismo (noo de grasmo como descobrimento de si mesmo) e pictoricidade extrema (meio informal de escape dos mais opressivos) vm signicar uma coisa s 21. Esse mesmo automatismo representado por Flavio-Shir quando inconscientemente trabalha sua pintura, imprimindo sucessivas camadas de tinta ou outros materiais aliados aos signos caligrcos apresentados no ato pictrico,
[...] provavelmente esse perodo de 70 quando comecei inventar esse negcio de pastel ... perodo, mais, digamos, mais marcante, diremos que sai fora, um pouco ... da execuo clssica ... da pintura... partir da tela j era ao, j amassava muitas vezes o linho assim ... e gostava de provocar uma textura, sendo molhava o linho, no ? Em imerso na gua, depois eu amassava e continuava a fazer um... sabe? um efeito de ... matria, de matria, no ? Que me j, j fazia quer dizer... teve a preparao, j comeava a preparar o que vai fazendo n? Que essa preocupao, muitas vezes os projetos desse quadro no gostei, eu lavava e no lavava totalmente... tirava e j produzia j uma base e ... e e surpresas interessantes que podiam tambm ver.... para, sabe? 22
O automatismo e a sobreposio de cores aparecem na pintura Nmero 5 (Figura 1) de Jackson Pollock. Podemos perceber, na pintura, que sua elaborao se deu partir do gesto automtico, que atravs desse ato o artista chega [...] fronteira do ritual, que por acaso usa a tinta como um de seus materiais.23 A obra Nmero 5, caracteriza as particularidades do artista norte americano. A uidez da tinta e a alternncia de cores dispostas sobre a tela revelam que houve movimento do corpo, porm difcil perceber nessa pintura, onde comea e termina o gesto do artista. Sobre o gesto de Jackson Pollock, o artista Allan Kaprow, em seu artigo sobre O legado de Jackson Pollock, explica das possveis e inndveis maneiras de observar uma obra do artista, ou seja,
[...] no penetramos numa pintura de Pollock por qualquer lugar (ou por cem lugares). Parte alguma toda parte, e ns imergimos quando e onde podemos. Essa descoberta levou s observaes de que a sua arte d a impresso de desdobrar-se eternamente uma intuio verdadeira, que sugere o quanto Pollock ignorou o connamento do campo retangular em favor de um continuum, seguindo em todas as direes simultaneamente, para alm das dimenses literais de qualquer trabalho. 24
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Figura 1 Jackson Pollock, Nmero 5, sem data. Tintas industriais sobre lona. Fonte: http://www.galeriadomquixote.com.br/scripts/news/pinturas_caras.asp
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O gesto de ambos os artistas so vitais, irreparveis, decididos e que, involuntariamente, necessitam do envolvimento do corpo. Jackson Pollock, no uso do corpo, que se move, no faz parte da obra, mas considera, como dene Jorge Glusberg em seu livro, A arte da performance, que o artista est,
[...] entre os principais precursores da arte da performance devem ser considerados os poetas, pintores, msicos, danarinos, escultores, cineastas, dramaturgos e pensadores que buscaram um reestudo dos objetivos da arte. Com sua action painting, Pollock (1912-1956) pode ser considerado um desses precursores. A action painting, que foi exercida por Pollock, nos seus ltimos dez anos de vida, e por outros artistas americanos e europeus, uma adaptao da tcnica da collage idealizada por Max Ernst que transforma o ato de pintar no tema da obra, e o artista em ator. [...] o prprio pintor e no somente sua mo e seu brao, move-se no espao criado pela lona. Seu corpo entra no espao artstico, embora esse corpo no seja a obra em si. Isso somente ir ocorrer num estgio posterior da body art.25
H uma linha tnue na obra desses dois artistas que os une. O gesto de ambos so rmes e automticos, porm Pollock trabalha maneira do action painting e Flavio-Shir maneira caligrca ou gestual, herdada de uma tradio oriental. A pintura feita pelo artista japons, Kawahara Keiga, no sculo XIX, uma demonstrao da tradio herdada por Flavio-Shir. Se observarmos a imagem, (Figura 2), percebemos dois mestres da pintura oriental, sentados maneira japonesa, conhecido como seiza. Faz parte dos costumes japoneses sentarem no cho, para a execuo de diversas tarefas, dentre elas a pintura. Entre pincis e tintas os artistas demonstram concentrao necessria para as tcnicas de pintura cercados pela natureza, tema tambm corriqueiro na vida dos mestres japoneses.
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Figura 10 - Pintura de Kawahara Keiga, sculo XIX. Fonte: http://www.letrasecia.com.br/blog/blog/2011/12/05/tudo-sobre-arte/
Na anlise feita entre as obras de Jackson Pollock e Flavio-Shir, embora a poca e os territrios de cada artista no estabelecem conexes, suas pinturas apresentam convergncias quanto maneira de pintar. A referncia do artista Flavio-Shir no se apresenta atravs da maneira de pintar dos ndios navajos, como foi declarado por Pollock, mas sim, pela sua tradio japonesa. No que diz respeito tradio japonesa, ele arma que a,
[...] pintura abstrata [...] fez uma coisa interessante que a pintura oriental nunca se produziu vertical, sempre foi na horizontal [...] Curiosamente na pintura abstrata redescobriu ou
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repegou essa coisa da oriental de botar no cho enquanto a tinta cai sem... sabe como que ? [...] s vezes acontece, no tem uma regra precisa. Se eu preciso fazer no cho, fao no cho.26
Esse tradicionalismo na maneira de pintar vem justamente dialogar com os pensamentos de Harold Rosenberg, quando o crtico,
[...] v a relao do artista com a tela como uma arena de ao. A imagem seria o resultado do encontro da inteno do pintor de fazer algo a um corpo material sua frente (a tela) com um instrumento sua mo (o pincel). A pintura-ato da mesma substncia da existncia do artista, rompendo a distino arte-vida, dispensando forma, cor, composio, desenho. O que importa a revelao contida no ato. Tais armaes encontram eco nas palavras de Willem De Kooning [...]. 27
A tcnica-anti-tcnica
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, denida por Argan, quando fala sobre as pinturas de
Jackson Pollock, expe, a coordenao dos movimentos do artista e seus materiais. Quando h o acaso na obra, quase mnimo. Na execuo de sua pintura, o crtico de arte explica que [...] o pintor que escolhe as cores, dosa suas quantidades, determina com seus gestos o tipo de mancha que produziro, ao cair de cima sobre a tela 29. No h um pr-projeto para a execuo da pintura, mas h uma maneira especca de se fazer. O artista sabe, por exemplo,
[...] que no vai se colocar em frente tela, mas ir girar em torno, subir em cima para estar sempre dentro da pintura que est fazendo; sabe tambm que o ritmo das cores ir excit-lo gradualmente, ir for-lo a um movimento cada vez mais intenso e frentico, at que seja a pintura in eri a impor-lhe seu ritmo, assim como o ritmo da dana acaba por se assenhorear do danarino e por domin-lo. As situaes visuais que ter de enfrentar sero sempre novas, imprevistas: tudo consiste em manter o ritmo, bastaria um passo em falso e seria rompido o nexo que faz o pintor e sua pintura viverem juntos, sicamente. [...] mas no apenas o extrato subterrneo do inconsciente que envolvido no ritmo da ao, toda e existncia fsica e psquica do artista; e o ritmo nasce da conscincia do artista de ter sado da rbita pr-ordenada da vida social, da necessidade de ter de fazer sua existncia sozinho. [...] em seus furiosos emaranhados de signos, consegue-se aprisionar tudo o que, na realidade, movimento. 30
Jackson Pollock em sua narrativa sobre a expresso de seus sentimentos no lme
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Jackson Pollock, de Hans Namuth, revela:

[...] a minha pintura direta... O mtodo de pintar o crescimento natural a partir de uma necessidade. O que eu quero expressar os meus sentimentos, no ilustr-los. A tcnica apenas um meio de se chegar a uma declarao, um depoimento. Quando estou pintando tenho uma noo acerca do que me proponho a realizar. Posso controlar o uxo de tinta: no h acidentes, assim como no h comeo nem m. 31
Tanto Jackson Pollock quanto Flavio-Shir, cada um com suas particularidades nas aes de suas pinturas, transformam o espao pictrico, representado pelo tecido, colocado na posio horizontal, um territrio de arena, porm, este territrio no composto de areia, o que poderia se pensar, mas sim, um espao onde a tela representa esse territrio, ou seja, o nico limite a ser estabelecido, e que o ato aparece como uma atitude diante da pintura. Flavio-Shir incorpora essa maneira de pintar [...] em telas delicadas de rica matria. Incorporada mais adiante gestualidade da action painting, condizente com sua formao e temperamento 32. Esse expressionismo revelado em obras como, Vo Noturno, (Figura 3) de 1959, nal da dcada de 1950, que apresentam gestos vigorosos, rpidos, precisos e irrevogveis, demonstrando uma atitude perceptvel quando o artista j caminhava para as reminiscncias amaznicas. Percebe-se na obra, um emaranhado de pinceladas e esptulas que revelam um carter expressionista que aponta de certa maneira sutil s referncias do action painting, abordado nesse captulo. Flavio-Shir, como dene Herkenhoff, tambm,
[...] inaugura no Brasil a pintura de grandes telas vencidas por gestos largos, aos quais corresponderiam dimenses mais generosas do suporte, como ele props em Vo Noturno e Seiva [...] A pintura no cena do gesto nem pertence a sua retrica, mas seu lugar. Ela pede nova disponibilidade do corpo ao pintor, demanda uma linguagem corporal desde Pollock. Da a sensao de justeza entre a pintura e o espao, no importando se o suporte tem grande ou pequenas dimenses. As grandes dimenses da tela no decorrem de fatos extrnsecos pintura (a encomenda), mas uma condio necessria lgica do gesto. 33
Os tons soturnos aparecem nessa obra, que foi revelada ao pblico em uma exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1959. Para essa pintura, o
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artista contou com a opinio dos crticos de arte George Boudaille e Walter Zanini, e ambos, expressaram em suas crticas a energia do gesto, a materialidade e as possveis inuncias nas obras do artista. Walter Zanini, por exemplo, arma que Flavio-Shir, [...] pertence a uma gerao efervescente, de alternativas difceis e mesmo cruciais a esta altura do sculo, chamada a suceder a esplndida orao de caracteres complexos e heterogneos da categoria de Fautrier e Fontana, de Pollock e Dubuffet 34.
Figura 3 - Flavio-Shir. Vo Noturno, 1959. leo sobre carto. 180 x 190 cm. Coleo Fabio Settini Fonte: HERKENHOFF, 2008, p.77.
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As pinturas abstratas, de grandes dimenses do artista, produzidas nas dcadas seguintes a 1950, necessitam do corpo e de uma superfcie mais rgida, porm na combinao da mente, do corpo, do gesto e do espao, que nas obras de Flavio-Shir encontramos pontos de convergncias nas pinturas de Jackson Pollock. As pinturas de Shir adquirem, nesse emaranhado de ideias, assimilaes e comparaes, uma liberdade de transgresso, tornando-se ela prpria, e com as inuncias familiares, a particularidade necessria para se diferenciar e se estabelecer como uma obra nica.
1 GOODING, Mel. 2002. p. 9. 2 GOODING, Mel. 2002. p. 9. 3 GOODING, Mel. 2002, p. 9. 4 COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella. 1987. p. 19. 5 HERKENHOFF, Paulo. 2008.p. 14. 6 HERKENHOFF, Paulo. 2008.p. 14. 7 GOODING, Mel . 2002. p.66. 8 DEMPSEY, Amy. 2003. p. 190. 9 DEMPSEY, Amy. 2003, p. 190. 10 COCCHIARALE, GEIGER, 1987, p. 256. 11 COTRIM, Ceclia. FERREIRA, Glria. Escritos de Artistas Anos 60-70. Rio de Janeiro : Editora Zahar, 2006. 12 FABRIS, 1998, p. 131. 13 LUCIE-SMITH, apud FABRIS, 1998, p. 33 e 34. 14 O JAPO EM CADA UM DE NS, 2008, P. 56. 15 TANAKA, Josu. 1990. p. 22. 16 CHIPP, Herschel Browning. 1996.p. 556. 17 REIS, Paulo.. Shir. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 24 de Nov. 1993. 18 GOODING, 2002. p.66. 19 HERKENHOFF, 2009, p. 131. 20 Segundo o Aurlio Buarque de Holanda Ferreira automatismo signica 1 Qualidade de ou estado do que automtico. 2 Movimento inconsciente, involuntrio, maquinal 3 Falta de vontade prpria 4 Atividade literria ou artstica exercida sob a inuncia exclusiva do subconsciente.
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FERREIRA, Aurlio B. H. Novo dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro. Editora Nova Fronteira, 1986. p. 203. 21 FABRIS, Annateresa. apud LUCIE-SMITH, 1987. p. 139. 22 Entrevista autora, 16 de Nov. 2011. 23 COTRIM, Ceclia. FERREIRA, Glria. 2006, p. 40. 24 COTRIM, Ceclia. FERREIRA, Glria. 2006, p. 41. 25 GLUSBERG, Jorge. 2007, p. 27. 26 Entrevista autora, 16 de Nov. 2011. 27 FABRIS, 1998, p. 134. 28 ARGAN, 1992, p. 622. 29 ARGAN, 1992, p. 622. 30 ARGAN, 1992, p. 622-623. 31 ROBERTSON, 1951, apud STANGOS, 2000, p. 147. 32 PEDROSA, Vera. Flavio-Shir, 50 anos de pintura, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1994. 33 HERKENHOFF, 2008, p. 21. 34 HERKENHOFF, 2008, p. 19.
REFERNCIAS ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. CHIPP, Herschel Browning. Teoria da arte moderna. So Paulo : Martins Fontes, 1996. COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella. Abastracionismo geomtrico e informal; A vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987. COTRIM, Ceclia. FERREIRA, Glria. Escritos de Artistas Anos 60-70. Rio de Janeiro : Editora Zahar, 2006. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
1 SHIR, Flavio. Entrevista com Flavio-Shir. 2011. Entrevista concedida a Claudia
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Stringari Piassi, Rio de Janeiro, 16 de Nov. 2011. FABRIS, Annateresa. Arte & Poltica: Algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org.) So Paulo: FAPESP; Belo Horizonte: C/Arte. 1998. FERREIRA, Aurlio B. H. Novo dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro. Editora Nova Fronteira, 1986. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2007. GOODING, Mel. Arte Abstrata. So Paulo : Cosac Naif, 2002. HERKENHOFF, Paulo. Flavio Shir: pintor de trs mundos: 65 anos de trajetria/ curadoria e organizao Paulo Herkenhoff. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2008. ______. Laos do Olhar: roteiros entre o Brasil e o Japo/ Curadoria Paulo Herkenhoff So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009. LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artsticos a partir de 1945. So Paulo: Martins Fontes, 2006. O JAPO EM CADA UM DE NS. Exposio comemorativa do centenrio da imigrao japonesa. Patrocnio e realizao Banco Real. Curadoria: Clia Abe Oi e Paulo Czar Garcez Marins. So Paulo: Maio 2008. PEDROSA, Vera. Flvio-Shir, 50 anos de pintura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de jan. 1994. REIS, Paulo. Shir. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 24 de Nov. 1993. STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000. TANAKA, Josu. Flavio-Shir. Ed. Salamandra , Rio de Janeiro 1990.
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Claudia Stringari Piassi: Mestrado em Arte - PPGA/UFES/FAPES - em andamento (2011) Ps-Graduada em Educao e Gesto Ambiental, Faculdade Saberes (2008). Trainee em Design de Interiores na empresa Umebayashi Kensetsu, Japo (2004). Ps-Graduada em Design de Ambientes, Faculdade de Belas Artes de So Paulo (2002). Graduao em Educao Artstica Licenciatura em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo (1999).
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MOSTRA DO MUSEU HIBRIDO: CASA DO ARTISTA, OBRA, ATELI E MUSEU

Denise Maria Chane Buzetto
Mestranda em Artes/UFES
RESUMO: Vemos nascer uma mistura de identidades locais e nacionais, e na mesma sntese est sociedade tem novos comportamentos, novas maneiras de morar, trabalhar e divulgar seus trabalhos so estas questes que observamos se congurando nesta sociedade ps-moderna. Nas artes citamos o pintor e seu ateli, onde a obra produzida e que na nova concepo de casa, ateli e museu da ps-modernidade aqui neste trabalho chamaremos de Museu hbrido. Palavras-chave: Museu hibrido; Artista; Obra; Sociedade ps-moderna. ABSTRACT: We see the birth of a mixture of local and national identities, and the same synthesis is society has new behaviors, new ways to live, work and make their work are these issues that we see shaping up in this postmodern society. In the arts we quote the painter and his studio, where the work is produced and that the new conception of home, studio and museum of postmodernity here call this work of hybrid museum. Key words: hybrid Museum; Artist, Work, Society postmodern.
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Todo processo de pesquisa parte de um ponto de referncia, que se tem como certo, para dedues comparativas de dados semelhantes ou no. Neste artigo o objetivo discutir a construo de sentidos ou funes dos espaos usados pelos pintores, ou seja, seus atelis e depois da obra pronta e fora deste espao, os museus. Este estudo ser feito a partir da pintura de interior do ateli do nal do sculo XIX, partindo da obra de Almeida Junior, O Importuno. Objetiva-se destacar a importncia do sentido da produo da obra pelo artista em seu ateli-moradia daquela poca e comparando-a aos dias atuais, vinculando obra e o espao em que ela foi produzida e sua representao de uma imagem da relao do artista com o ambiente e do progresso em relao poca em que foi idealizada e a sociedade que a solicitava, dentro de um domnio privado, o ateli do artista. Assim, mais que a prpria obra, nos interessa o debate de como os atelis se revelam ainda hoje to distantes do museu e da obra produzida, perdendo esse vinculo obra e artista. Com relao s reexes de Daniel Buren em seu artigo A Funo do Ateli, o autor parte do problema em que se coloca contra o museu no sentido em que a instituio ossica a arte, retira a obra de arte do seu contexto inicial e a padroniza em funo de parmetros prprios ao museu e no obra de arte, da ele entender o museu como cemitrio. Quanto ao ateli ele diz que o lugar no qual a obra estaria completa, em seu contexto de criao, mas que, paradoxalmente, se a obra ca no ateli, onde ela nasce, ela acaba morrendo, j que no atinge sua meta nal que a relao com o espectador. Porm, todo esse raciocnio est ligado obra de arte porttil, mvel, que feita assim j pensando na necessidade de mobilidade da obra imposta pelo sistema de arte (museu, galerista, colecionador), por isso, a obra do prprio Buren lidar com o espao expositivo diretamente. No discordando totalmente de Buren este artigo far parte de um questionamento atual que solicita a reviso da volta do ateli como o espao de produo, mostra das obras do artista e de sua moradia, trazendo o galerista e o publico para o prprio ateli do artista. Devido vida contempornea solicitar esta proximidade entre artista, ateli, obra, galerista e museu , este questionamento far parte de um projeto que prope uma mostra de arte onde a partir do ateli de Almeida Junior , para uma nova viso de ateli ser aventado um possvel lugar que se autodenominara
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Museu Hibrido1, termo cunhado para esta mostra como suposto espao do artista, sendo este moradia, ateli e museu. Buscando em mais alguns autores textos sobre atelis e museus descobrimos que em 2003 Israel Pedrosa contemporneo de Daniel Buren escreve o livro O Universo da Cor onde ele faz uma citao:
Hoje o ateli do pintor no apenas um organismo vivo ligado produo de imagens visuais da sociedade contempornea. Ele tambm uma relquia renovadora de toda a Histria da Arte. (PEDROSA, 2003, p.97).
Essas relaes, a proximidade, as fronteiras entre ateli e museu so discusses recorrentes e instigantes em um campo que, sendo complementar um ao outro, estabelece um rico dilogo com estas questes. Muitas vezes encontramos em alguns discursos da rea quase a necessidade de estabelecer obra e ateli ou obra e museu como campos oponentes e contraditrios e tambm como esta discusso toma importncia nos dias atuais e ocorre como uma necessidade de armao para que cada setor destes citados ser respeitado como um campo independente. Talvez pela indicao histrica do surgimento do ateli e do museu como independentes um do outro, mas necessrios entre si a partir do campo da arte. Devemos lembrar a atuao do artista antes da ideia do museu se efetivar, as artes e ofcios eram geralmente produzidos no ateli do artista ou no prprio local a ser executado e ali mesmo mostrado ao expectador, funcionando como o prprio museu e visto como uma unidade, um conjunto que no necessariamente estaria separado. O artigo se divide em trs captulos, todos tendo como ponto de partida o espao do ateli e o texto de Daniel Buren, que ser bastante discutido. Sendo assim, o primeiro captulo trata das possveis interpretaes do que ateli e alguns atelis na historia da arte. O segundo captulo visa discutir a opinio de Daniel Buren, sobre a obra de arte e o ateli e sua passagem para o museu e outras possveis interpretaes de outros crticos. J no terceiro captulo pretendesse explicitar de que maneira fazer um evento que resgate a casa do artista como ateli e museu, em contraste com a vida moderna, buscando resgatar o atelier antigo, aquele que contemplava a casa o ateli e o museu como um espao nico. Conclumos o artigo indagando sobre os efeitos polticos da proposta defendendo o entendimento da palavra Museu Hibrido no como um lugar apenas, mas como vrios lugares em um s, onde o artista cria, expe e vive, ou seja a casa do artista , o seu ateli.
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O ateli do artista na histria da arte

A etimologia da palavra ateli de origem francesa, e segundo o dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (2011), ateli quer dizer: local onde os artesos ou operrios trabalham em conjunto, numa mesma obra ou para um mesmo individuo [...] pode tambm ser ocina. Ainda no dicionrio, menciona a denio de local preparado para a execuo de trabalhos de arte, fotograa ou mesmo estdio. Em certos autores, podemos encontrar tais denies diferentes da apresentada, mas a essncia a mesma na valorizao de local para trabalho sobre uma determinada arte como segue na (gura 1), nos sculos passados a casa do pintor ser tambm seu estdio ou ateli e que estes tambm serviam alm de local de trabalho como campo institucional da arte, pois eram visitados por crticos e compradores na poca, como se fossem uma galeria de arte, para Jean Genet poeta, dramaturgo e escritor, o ateli de alguns artistas a exemplo de Alberto Giacometti em Paris seu amigo, como se fosse um espao vivo: todo o ateli que vibra e vive, (OLIVEIRA,2011, apud GENET, 1959).
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Figura 1. Adriaen Van Ostade o pintor em sua ocina, Auto-Retrato, 1663. leo sobre madeira, 58 x60 cm, (Alemanha).
Antes da revoluo industrial, a maior parte da produo de bens de consumo de artesanato e arte era realizada nas residncias dos artesos ou prossionais envolvidos, e compreendia-se a casa como um lugar que incorporava o trabalho s atividades de morar, comer, dormir e assim por diante. Porm, quando o trabalho produzido foi removido para as fabricas e escritrios e lojas, o lar tornou-se um lugar
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exclusivamente domstico. A casa adquiriu um carter novo e diferenciado, que foi representado em sua decorao e design de objetos. Pensando num ambiente de um ateli moderno que se instala na casa do artista, podemos pensar que no s visto com um lugar apenas para instalao de objetos e outros instrumentos artsticos, mas tambm com um ambiente que proporciona visualizar imagens sobre objetos e desses objetos estipular uma maneira de descrev-los atravs de fotograas, gravuras ou principalmente pinturas retratadas em telas. Na fenomenologia de Bachelard, encontramos os ambientes, da casa e do quarto dos poetas e artistas, relacionados intimamente com sua produo esttica. O acolhimento proporcionado pelo lar e seus ambientes, nos quais o artista busca trazer o universo externo para dentro de seu universo interno, torna-se uma demonstrao de sua generosidade, do gosto pelo colorido, pela natureza e pela multiplicidade de elementos que traduzem conforto fsico como almofadas, poltronas, chaise, o ambiente acolhedor da minscula piscina e do jardim de inverno e, at mesmo, da churrasqueira que se abre para integrar-se sala de jantar unindo todos os espaos em um s. A comunho dinmica entre o homem e a casa faz transcender os espaos geomtricos (BACHELARD, 1989. p.62). Falando da obra escolhida como a que abrira essa mostra O Importuno (gura 2) de Almeida Junior (1850-1899).
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Figura 2. Almeida Junior. O Importuno. leo sobre tela, 145 x 97 cm, 1898, Pinacoteca.
Pintor e desenhista brasileiro nasceu em Itu. Estudou na Academia Imperial de Belas Artes com desempenho brilhante. Mais tarde, com auxlio de Dom Pedro II viajou para Europa, onde frequentou Escola Superior de Belas Artes em Paris. Ao retornar, xou-se em sua cidade natal. Almeida Junior retratou a cultura caipira e foi inuenciado por Courbet. Morreu assassinado em Piracicaba. (DUQUE-ESTRADA,1995). No ateli acontecem cenas que tambm podem ser consideradas como uma ce-
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nograa teatral, onde os personagens se movimentam e o cenrio permanece intacto, mudando apenas quando acontece uma nova cena. A imagem inspiradora, conforme Bachelard, 2000 (p.68), os espaos amados nem sempre querem car fechados! Eles se desdobram. Parece que se transportam facilmente para outros lugares, para outros tempos, para planos diferentes de sonhos e lembranas. E o que se percebe nesta tela de Almeida Junior as lembranas vividas e sua histria presente retratada na pintura, atravs de objetos e sentimentos que o artista deixa transparecer na obra como se ele nos desse como noo de cenograa teatral, no seu amplo sentido, a compreenso da representao desse lugar desse momento e at incluindo as relaes entre personagens do ambiente descrito. Pode-se dizer que o ateli de um artista, alm de se constituir em seu espao de trabalho, revela a intimidade de seu processo de criao Segundo Daniel Buren em seu artigo intitulado Funo do Ateli de 1971, os atelis so espaos privados e so dirigidos pelo artista-residente e apenas as obras que ele desejar e permitir sairo do ateli. Neste ponto a obra O Importuno de Almeida Junior se enquadra neste contexto de Buren, a obra assim produzida, indo de um refgio para outro, deve ser porttil e manipulvel, isolada do mundo real. no ateli que a obra est mais prxima de sua prpria realidade, da qual ir se distanciar cada vez mais, a obra pode tornar-se, contra a inteno de seu autor, apenas lucro ou ideologia. A obra ento pertenceria apenas ao ateli. Da o paradoxo mortal da obra de arte, que precisa se distanciar de sua origem para que sobrevivam, ela e o artista. (BUREN,1971).
Comparaes entre Daniel Buren e outros autores sobre obra de arte, ateli e sua passagem para o museu.
Ainda por Buren a obra feita num lugar especico, o qual no levado em conta que no ateli que a obra forjada, e somente ali que estar em seu verdadeiro lugar. E esse lugar na obra O Importuno a casa do artista o seu ateli, Bachelard diz que a casa uma das maiores foras de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem, para Almeida Junior o local em que sua obra foi forjada era um local sagrado, onde seu gosto e lembranas do passado, presente e futuro se encontravam em evidencia, havia uma potica naquele lugar e ele com a maestria de um poeta passou para a tela com a tinta um pouco das suas memrias.
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Em O Importuno, obra de carter narrativo, Almeida Junior utiliza sua qualidade tcnica para organizar a composio da cena, visando conduzir o espectador ao contato com a intimidade da personagem ou com o acontecimento que pode envolver o que se passou antes e depois da cena e isso tudo acontece dentro da sua casa do seu ateli, existe uma grande intimidade ali, Nas obras narrativas, o pintor retrata episdios do cotidiano, momentos menos idealizados que, nos limites de uma cena, revelam sua beleza, junto ao improviso e a naturalidade. (CRIVILIN, 2008) Buren sugere a contradio que impossvel uma obra ser vista em seu lugar, que o lugar onde a vemos inuencia mais a obra do que o lugar no qual foi feita e de onde foi banida, assim, quando a obra est em seu lugar, ela no acontece (para o pblico), ao passo que s acontece (para o pblico) quando no est em seu lugar, ou seja, no museu. Expulsa da torre de marm, lugar de sua produo, a obra acaba em outra torre, sai de um lugar fechado, o mundo do artista, para outro, ainda mais connado: o mundo da arte. As paredes do museu so como um cemitrio de obras: o que quer que digam, de onde quer que venham, qualquer que seja seu signicado, no nal, l que chegaro, onde estaro perdidas. Uma perda relativa se comparada ao total esquecimento da obra que nunca emerge do ateli, da, o indizvel comprometimento da obra porttil. (BUREN, 1971). Talvez o capitalismo seja o motivo principal do discurso separatista de ateli e museu. Porm, hoje o ateli tanto quanto o museu j esto mais do que estabelecidos e respeitados como campo de atuao institucional cada um com sua funo distinta, mas parecem em muitas ocasies no necessariamente terem que estar separados como acontece hoje. Com efeito, reetindo sobre o crescimento da indstria da cultura global alguns tericos armam que os piores pesadelos de Adorno e Horkeimer2 tm se tornado realidade. A produo de smbolos hoje a meta central do capitalismo e, atravs do desenvolvimento das indstrias criativas, as pessoas so agora submetidas ao controle do capital. No apenas consumidores mas tambm produtores culturais so prisioneiros da indstria cultural dominada pelas organizaes de mdia e diverso. Elas foram transformadas em agentes passivos do sistema capitalista. ( CHARNEY, L; SCHWARTZ, V. 2001). Assim estas questes sempre me inquietaram, quanto mais dentro do campo da arte mais ouvia o discurso renitente e a necessidade das justicativas e explicaes do
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porque da separao to eloquente entre duas instituies to prximas. Ao mesmo tempo me defrontava com o discurso e a prtica do fazer e do expor como coisas autnomas e no concomitantes que fala no rompimento de fronteiras e de barreiras que levam a uma troca positiva entre diferentes campos do fazer e que estes se some e resultem em propostas mais complexas e abrangentes e ao mesmo tempo complementares. A preocupao deste texto no a de estabelecer limites e nem delimitar os espaos ateli e museu como oponentes e contraditrios nem se so pblicos ou restritos mas sim questionar como estes campos podem voltar a estabelecer relaes de proximidades de modo a se somar, como eram no passado da produo artstica e contribuir e ampliar a ao da prpria rea. Ao invs de dividir e fragmentar, somar e possibilitar a abertura de horizontes. Especialmente nestes tempos ps-modernos ou hipermodernos, como defende Buren em seu artigo A Funo do Estdio ao dizer que o ateli de um artista, alm de se constituir em seu espao de trabalho, revela a intimidade de seu processo de criao:
Na maioria dos casos, o estdio mais necessrio (fundamental) para o artista do que a galeria ou o museu. Por uma questo de facto, que precede a ambos. Mais importante ainda, veremos que o estdio por um lado, e da galeria e do museu, por outro lado, esto completamente ligados. Eles formam duas fundaes do mesmo edifcio e do sistema mesmo. Questionando um (como o museu ou galeria) sem tocar no outro (o estdio), inevitavelmente, implica questionar absolutamente nada. Todo o questionamento do sistema de arte pelo que ter de reexaminar o estdio como um lugar nico onde o trabalho se origina, assim como o museu precisa ser re-examinado como o nico lugar onde o trabalho visto. Ambos precisam ser questionada novamente, como hbitos, costumes rgidos, de arte. (BUREN, 1971).
Por outro lado, exigiu uma postura investigativa para que desconstrussemos as vises idealizadoras desse espao, pois, como nos aponta a citao de Marisa Flrido Csar:
A natureza do ateli ambgua: ele pertence ao universo artstico, mas extrnseco obra de arte. Como a moldura, insere-se nos domnios da margem, dos apensos obra de arte. (CESAR, 2007).
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O terico belga Thierry De Duve, no texto Andy Warhol or The Machine Perfect, de 1989, aponta o ateli como um laboratrio, uma ambincia profcua, citando a boemia como uma possvel fomentadora desse processo, como possibilitadora de uma condio mais vaga e ampla de aprendizado e troca (DE DUVE, 1989). E assim buscando mais questes e opinioes sobre estes espaos, ainda por Marisa Flrido Csar:
Entre a origem (na qual ecoa a promessa de uma revelao da essncia artstica) e a margem (como o intermedirio que inscreve a obra em um campo, em uma circunstncia), o ateli uma passagem. , sobretudo, um entre, uma trama que articula e confunde os universos que deveria delimitar: um intervalo e um trnsito entre o sagrado e o profano, a arte e a vida, a arte e o mundo, o ntimo e o pblico, o centro e a periferia. O ateli uma moldura habitvel (A&E, 2002, pg. 18).
Enquanto De Duve aponta o Ateli como um laboratrio e Buren arma o museu como o cemitrio das obras produzidas no ateli, para Luiz Srgio de Oliveira so coisas distintas 3Oliveira aponta, inclusive, esta diferena como sendo derivada das distintas vises que cada um dos autores tem do contexto. Falando de museu e dos objetos expostos no texto Limites Crticos Daniel Buren diz que o que ocorre de fato que a arte e como est se posiciona, o objeto continua a existir enquanto objeto de apropriao. A funo do Museu/Galeria de conforto habitual rearmada, posto que impe-se como o nico revelador possvel da obra .Os limites culturais de forma geral a sociedade e em particular os meios de informao atingiram uma acuidade decisiva; ignor-los enquanto limites necessrio sobrevivncia da arte, ao menos de sua vanguarda mais em voga ( BUREN , 2001, p. 71). Mas Buren coloca uma questo, se todas as obras de arte no so a mesma coisa, devemos reconhecer que so instaladas da mesma maneira, de acordo com o gosto dominante da poca. Por outro lado, se aceitamos a singularidade de cada obra de arte, devemos admitir que nenhum museu se adapta totalmente obra; ngindo defender a singularidade da obra, o museu paradoxalmente age como se tal singularidade no existisse e lida com a obra como quer. Nos discursos obliterantes4 de Buren a arte que se nos apresenta recusa-se, portanto, a revelar seus suportes, seus quadros, seus limites sob a mltipla forma da pura obra-prima, a
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pintura esconde o suporte, que esconde o verso = iluso em pintura. Ao esconder seu prprio processo, a pintura tambm esconde seu ponto de vista (Museu/Galeria), tornando-o secundrio, neutro, como se ele no inuenciasse o contedo/obra. Como desdobramento de suas proposies visuais, que procuram dar conta destas injunes seguiu-se um intenso trabalho de formulao escrita. Em um destes textos Buren formula aquilo que para ele constitui a funo do museu. Segundo Buren, o museu e um lugar privilegiado por ser capaz de assumir simultaneamente trs papeis distintos para si. Em primeiro lugar assume um papel esttico, pois e suporte da obra de arte e o centro onde se processa a sua fruio/percepo constituindo-se, assim, como ponto de vista nico da obra tanto topogracamente como culturalmente. Assume um papel econmico, pois o museu atribui, no ato de sua escolha, valor simblico a obra escolhida, que, posteriormente pode ser convertido em valor econmico pelos agentes que compem o meio artstico, como as casas de leilo e galerias especializadas. (BUREN, 2001, p. 71) Por m e um lugar mstico, pois assegura para os objetos que adentram seu espao o status de obra de arte, afastando todo questionamento sobre os prprios fundamentos dos mltiplos processos histricos que levaram a constituio de um determinado objeto como de obra de arte. Segundo Buren, o museu e o corpo mstico da arte. Estes papis esto articulados a trs instancias distintas que buscam no seu conjunto criar a iluso das obras eternas. A primeira delas e a conservao, a segunda a instancia da reunio, que cria no espao expositivo um ponto de vista nico onde s obras so apreendidas, e a terceira instancia da funo dos museus o refugio. Para Buren a arte, tal como a entendemos desde a Renascena, seria inconcebvel sem este lugar que abriga o objeto das intempries e das oscilaes simblicas que percorrem o corpo de toda a sociedade histrica.
A mostra: resgate da casa do artista como ateli e museu, em contraste com a vida moderna.
Pausas, deslocamentos, contemplaes, bate papo, casa, moradia, arte, obra e trabalho, aes que se ramicam num nico espao a casa do artista, resgate a um tempo em que a casa tambm era ocina, ateli e moradia. Partindo da inquietao presente no cotidiano da cidade, ou da confuso eufrica
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do transito de uma grande cidade e de seus habitantes, a mostra que propomos para resgatar os bons tempos em que a casa do pintor era seu ateli e seu museu tambm. A partir da escolha do artista e da obra do sculo XIX no Brasil iremos propor um espao onde o apreciador de uma obra de arte poderia se deslocar at a casa do artista e vislumbrar a obra ou atravs da mdia eletrnica fazer essa visita ao Museu Hibrido. O sculo XIX tempos remotos em que os ateliers de pintura tinham grandes prestigio e que ainda eram vistos como uma instituio vivel ser o ponto de partida de nossa mostra e para tanto o artista e obra escolhidos foram Almeida Junior e a obra O Importuno, com uma cena que passa no ateli do artista que localizado em sua prpria casa. Na atualidade as obras saem dos atelis j como um prazo de validade, para exposies que muitas vezes duram semanas, a obra j programada muitas vezes para aquele evento naquele museu. O artista ou no caso aqui o pintor se desloca muitas vezes para produzir a obra, e esse o grande ponto de nossa mostra a mobilidade urbana, que nas grandes cidades se encontram cada vez mais difcil, o trafego anda catico, e as pessoas modernas muitas vezes demoram muito para se deslocar de um lugar a outro. Isso ocasiona um desgaste muito grande no homem moderno, que no v a hora de chegar sexta feira para poder ir para casa, o trabalho massicante que o texto do Fordismo j citava, agora nos dias atuais est cada vez pior. As pessoas esto buscando cada vez mais o refugio do lar nos nais de semana, e at buscando maneiras criativas de trabalhar em casa, pois as tecnologias modernas nos permitem hoje esse tipo de trabalho. Muitas vezes se deslocar perder tempo de trabalho, estresse desnecessrio, se pode car em casa e produzir mais e melhor. O Atelier Hibrido, traz o ateli para dentro do contexto institucional do museu, e dentro da intimidade da casa do artista, com a presena do artista trabalhando in situ. Como um processo continuo, proporciona uma produo que caracteriza aquele espao como seu local de trabalho e moradia. Desta forma, h, simultaneamente, uma subverso da lgica do ateli como um espao de exposies, uma vez que este se encontra num espao privado a casa do artista, mas tambm institucional o Museu Hibrido, onde a obra idealizada, criada ser vista in situ. Pensando no museu hibrido o uso da linguagem hipermdia seria implementada no museu que seria o caminho online; e dentro do museu seria a incorporao de
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elementos interativos na narrativa do museu, em suas prprias instalaes. Hoje isso j fato em grande parte dos museus, em escala internacional, fazendo com que obra instituio, artista e publico interajam em segundos por meio de recursos multimdia. Na verdade, existem museus que j nascem interativos, e seu discurso se baseia no digital e na participao ativa do visitante. Pensando nesta sociedade ps-moderna em que vivemos hoje a mostra busca resgatar o atelier do pintor como um espao hibrido, um local onde o artista pode aliar o trabalho ao lazer e ao comercio de suas obras. Mas o que diria Daniel Buren desta nova verso de museu-casa, casa-ateli ou at ateli-museu? A tecnologia de ponta nos permite levar a obra ao comprador, ao galerista em segundos de maneira digital, hoje o deslocamento a espaos institucionais como o museu talvez no sejam de todo necessrio, bem possvel que solues mais rpidas e menos estressantes a todos possam ser alcanadas. Conclumos o trabalho indagando sobre os efeitos polticos e sociais da proposta defendendo o entendimento da palavra Museu Hibrido no como um lugar apenas, mas como vrios lugares em um s, onde o artista cria, expe e vive, ou
1 Museu Hibrido, termo cunhado aqui para justicar um ambiente que comporte mais de duas funes para a obra de arte e artista, ou seja, moradia , trabalho e lazer. 2 Conceito de Indstria Cultural em Adorno e Horkheimer :A indstria cultural, segundo Adorno e Horkheimer, possui padres que se repetem com a inteno de formar uma esttica ou percepo comum voltada ao consumismo 3 Luiz Sergio de oliveira escreve em seu artigo , O artista exposto s armadilhas do mundo, sobre opinies distintas de alguns crticos, citando entre eles Daniel Buren e diferente dele dele o terico da arte norte-americano Brian ODoherty, que arma que a obra de arte somente acontece como um processo de consolidao e somente comea quando estas so localizadas nas paredes da galeria. 4 Objeto de apropriao da ideia ou da natureza num puro estilo colonizador.
REFERNCIAS
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Denise Maria Chane Buzetto: Mestranda do Programa de Ps Graduao em Artes-UFES. Especialista em Design de Interiores - Faculdades Esprito Santense FAESA(ES); professora no Departamento de Design e Arquitetura (FAESA). E-mail: denisechane@gmail.com
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ESPECTADOR RECONVOCADO: O HABITAR A OBRA EM HLIO OITICICA

Fabiana Pedroni
UFES, bolsista CNPq de Iniciao Cientca.
RESUMO: Os escritos do artista Hlio Oiticica so aportes essenciais para a compreenso das mudanas ocorridas no meio artstico das dcadas de 1960 e 70. Na mudana da arte contemplativa para a produo experimental, Oiticica apresenta conceitos como Probjeto, Transobjeto, Suprasensorial e Crelazer que culminam na unio Arte/vida e evidenciam a abertura da obra participao do espectador.
Palavras-chave: Escritos de artista espectador reconvocado Hlio Oiticica. ABSTRACT: The writings of the artist Hlio Oiticica are essential contribuitions to the understanding of the changes in the art world of the 1960s and 70s. In the change of contemplative art to experimental art, Oiticica introduces concepts like Probjeto, Transobjeto, Suprasensorial and Crelazer that culminating in union Art / Life and highlighting the opening of the artwork the spectator participation. Key words: Writings of artist - spectator recalled Hlio Oiticica.
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O crescente esforo empregado na preservao, difuso e estudo da obra de Hlio Oiticica evidencia seu papel de destaque na construo terica e prtica da arte brasileira dos anos 1960-70 e tambm sua importncia para a atualidade. Seus escritos versam sobre o fazer artstico de modo geral, enquanto pensam sua obra individual atravs das referncias que o inuenciaram direta e indiretamente. H um espanto diante da quantidade de material escrito pelo artista e da variedade de modos de produo textual (COELHO, 2010, p.13) atravs da qual Oiticica constri sua escrita da inveno, do cotidiano, do experimental. Uma escrita, enm, da diferena.1 Sob o vis da Histria da Arte, as obras e escritos de Oiticica so relativamente recentes e por isso pedem ainda estudos mais aprofundados. O pequeno, mas j alcanado, distanciamento temporal permite j o aumento quantitativo, e principalmente qualitativo, de investigaes sobre as propostas do artista, repassando produo prtica e textual. No entanto, encontramos ainda poucos estudos que abordem os escritos como fontes primrias de pesquisa sem relaes causais entre texto e obra plstica e que expandam as palavras de Oiticica para alm de uma explicao de obra.2 Aqui os escritos so pensados enquanto instrumentos que permitem desdobrar a prpria obra e abordar outras questes pertinentes ao contexto ao qual pertencem. Para Umberto Eco (1985) a palavra apresenta-se como meio de registro da reexo esttica do artista, bem como se mostra como potica aberta e que prevalece sobre o problema da obra enquanto coisa feita e concreta, assim deve ser entendida a participao da escrita no processo de Oiticica. Como obra aberta, os escritos no so amorfos, mostram-se como fontes vivas, em constante reformulao. Neste sentido, conferimos carter documental aos escritos, pois criam uma histria no presente e no presente se metamorfoseiam. Segundo Foucault (2008, p.07) O documento, pois, no mais, para a histria, essa matria inerte atravs da qual ela tenta reconstituir o que os homens zeram ou disseram, o que passado, e o que deixa apenas rastros: ela procura denir, no prprio tecido documental, unidades, conjuntos, sries, relaes. Circunscritos em tempo e lugar especco, do suporte a questionamentos dos limites da experincia esttica, dos estatutos da obra, dos papis exercidos pelo artista e pelo espectador. Agentes da histria da arte e de seu tempo, as obras e escritos de Oiticica ultrapassam um dizer armativo do que
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aconteceu, de um passado inerte, na medida em que as reexes so construdas no presente. Assim tambm as obras de Oiticica podem ser pensadas enquanto documentos, pois carregam em si informaes a serem pensadas, questionadas, principalmente sobre a abertura da obra participao do espectador. O discurso da obra provm no apenas da materialidade, em especial na produo que j no se pauta na matria acabada, mas na proposio do artista acrescentada participao do sujeito e atualmente, com a revelao crescente de seus escritos, estes se tornam parte essencial para a construo de novas vises sobre a obra e sobre a produo de arte a ele contempornea. 3 O carter documental reforado no seu uso enquanto aporte para este estudo, uma vez que o documento uma escolha do pesquisador (LE GOFF, 2003) e sobre ele construmos reexes e teorias. Estes documentos evidenciam o abandono da categoria de sujeito-criador da obra para a transformao do artista em sujeito propositor que tende dissoluo no coletivo. Esta nova postura exige um espectador-participador, co-autor, que d signicado obra - esta que abandona o espao de representao contemplativo para construir-se na ideia propositiva e completar-se na vivncia. Tais questes so fundamentais para rmar a abertura da obra participao do espectador, que convocado a signicar os trabalhos de Oiticica, e que no processo de habitar a obra reconvocado a signicar a si mesmo e a constituir a prpria obra. O termo reconvocado assume aqui um papel diverso da nfase na convocao do espectador formulao objetual da obra a partir da proposio, pois a reconvocao d-se na relao entre arte e vida, em que a experincia expande-se para a vivncia do sujeito numa condio fenomenolgica (intuio/reexo), alm de mostrar-se na posio do espectador enquanto elemento constituidor da obra. Desse modo, o espectador convocado a construir a obra e reconvocado a habit-la numa uma relao de sujeito fenomenal na construo de si e do corpo da obra.
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Os caminhos do experimental na arte realizada no Brasil passam inevitavelmente pelo momento neoconcreto. Os diversos enfoques dados s questes do perodo
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so recorrentes no mbito da teoria da arte mais recente desenvolvida em nossas academias. Palavras como espectador, relacional, participador/co-autor surgem como repeties numa leitura viciada. Porm, a temtica aprofunda-se a cada tratamento o que permite uma caracterizao mais aproximada dos fundamentos das prticas, conceitos e relaes abertas nos anos 1960 e herdadas pela produo atual de arte. A busca pela conjuno das ideias e conceitos propostos por Hlio Oiticica e dos trabalhos do referido perodo compreende o processo de transio do objeto contemplado para o objeto construdo estruturalmente no espao e aberto ao do espectador. Apesar de no assinar o Manifesto Neoconcreto, Hlio Oiticica vinculou-se ao grupo j em sua gnese, participando da segunda exposio do Grupo Frente em 1955. Junto dos neoconcretos, manifestava-se contra uma exacerbao racionalista, defendia o resgate da subjetividade e a recuperao das possibilidades criadoras do artista, no mais limitado a um acento tcnico-cientco e ao dogmatismo geomtrico. Assim, defendia as possibilidades expressiva e experimental de suas obras, a exemplo dos Bilaterais e Relevos espaciais, compartilhando discusses com a produo de artistas como Lygia Clark (com os Bichos e Trepantes) e Lygia Pape (e seus Livros). Como aponta Oiticica (1986, p.86-87), em seu Esquema geral da Nova Objetividade, a crise do quadro e a abordagem e dissoluo puramente estruturais nas obras culminaram na Teoria do no-objeto de Ferreira Gullar, publicada em 1959, praticamente em conjunto com o Manifesto Neoconcreto. O conceito de no-objeto surge como base para a compreenso das especicidades da produo neoconcreta e atua como um acesso lacuna que se abre participao do espectador. Segundo Gullar (2007, p.90) [...] O no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico[...]. O no-objeto transparente por no necessitar de um intermedirio, de um nome que designe funo, como assim exige o objeto. O no-objeto no uma representao, mas uma apresentao, um aparecimento primeiro de uma forma; ele uno por no necessitar de uma nomeao para ganhar signicao pelo sujeito. Em muitos de seus textos sobre a emergncia do novo e em especco sobre seus Blides, Oiticica aponta para o conceito do no-objeto:
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[...] essas obras se deniriam melhor como etapas na grande emergncia de novas estruturas para alm daquelas de representao: o q Gullar chamou de no-objeto (os BICHOS de LYGIA CLARK seriam o grande passo estrutural e o exemplo clssico de no-objeto [...]. (OITICICA, n 0101\77, p.01, PHO, (Grifos do autor).
Assim como Gullar atravs do conceito de no-objeto, Oiticica questiona a eliminao da representao mimtica4 e as categorias tradicionais de arte apontando para a existncia de objetos, no enquanto uma nova categoria, mas resultado da criao de novas ordens estruturais, ou seja, as ordens ambientais.
O conceito de objeto, a sua formulao, antes de mais nada [uma reformulao] intelectual: digo mais, de origem losca, nascida de um pensamento terico que se originou desde cedo da arte moderna, e na sutileza do seu campo que deve ser resolvido. Ele puramente terico. (...) uma verdadeira dissecao terica do prprio conceito de obra de arte, do seu porqu, do seu estar, do seu modo, etc.(OITICICA, n 0130/68, p.01, PHO).5
A partir da concepo de objeto enquanto nova estrutura, Oiticica, com seus Blides (1963), prope o conceito de transobjeto na incorporao de um objeto a uma ideia esttica. A cor-pigmento apresentada envolvida por um objeto pronto de antemo, por exemplo, uma cuba de vidro, o qual transformado pelo artista em objeto-arte na sua incorporao de uma ideia esttica. Ele no situa este objeto fora do cotidiano, mas o incorpora a uma ideia esttica, torna-o parte da gnese da obra sem perder sua estrutura anterior, ou seja, ele utiliza o objeto e o transforma na adequao experincia. A existncia anterior do objeto no se liga obra por um ato do acaso. Para Oiticica (1986, p.64) a identicao da estrutura com a obra d-se a priori: identica a sua vontade estrutural apriorstica com a estrutura aberta do objeto j existente, aberta porque j predisposta a que o esprito a capte. Sobre a estrutura aberta, Oiticica faz uso do termo probjeto, criado por Rogrio Duarte.6 O probjeto um objeto sem formulao, o que em muito se aproxima da ideia de no-objeto, por manter-se aberto ao do espectador e ento receber sua carga de signicado, de acordo com a experincia de cada sujeito.7 O probjeto indica que a obra ultrapassa o objeto ao incluir o espao externo e a participao do espectador. Este convidado a experienciar a cor em sua estrutura pigmentar, a atuar como co-autor e dar
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signicao obra. Assim como o objeto, o espectador pensado como parte da gnese da obra. H uma ideia apriorstica tambm para este espectador. Quando se sai do projeto blides enquanto componentes da etapa estrutural que culmina nas capas de Parangol e nos projetos ambientais, como Tropiclia e den,8 encontra-se o exerccio experimental caracterizado nos conceitos de Suprasensorial e Crelazer, que em muito ultrapassam a questo puramente sensorial e de experincia esttica.9 A proposio do Crelazer absorve as ideias do Suprassensorial e do Probjeto10, incorporando-as numa concepo de vida-arte: atividade no-repressiva em que arte e mesmo antiarte nada signicam (...) importa viver o Crelazer (FAVARETTO, 1992, p.185). Com o primeiro destes conceitos, o Suprasensorial, Oiticica visa abertura da percepo do indivduo como meio de revelao do potencial criativo interior. Para tanto prope a criao de ambientes e situaes que possam estimular todos os sentidos do participante. No entanto, tal estmulo no deveria ser incisivo e sim marcado como uma atividade de lazer/prazer, isto , de desinteresse e espontaneidade capazes de liberar o poder criador. Encontra-se no quinho de lazer/prazer o conceito de crelazer.
Oiticica prope o inverso do trabalho (de arte): lazer. uma proposta de desatuao, de transferncia do comportamento frente arte para o tempo do intransitivo, estratgia para tentar insul-la do espetculo e do consumo: mudar do trabalho de arte para o lazer inventivo na arte. (BRAGA, 2007, p.113).
O artista busca no sujeito a construo da obra pela exibilizao das fronteiras arte/vida, na vivncia da proposio longe do cotidiano massicante, na busca do lazer e da construo estrutural dos ambientes. o experimentar o experimental na vida cotidiana e reconstruir-se aps esta vivncia. Os signicados da obra unir-se-iam ao corpo do prprio espectador e ao mundo. na relao entre o sujeito/espectador e o objeto que encontramos sob a perspectiva da fenomenologia de Merleau-Ponty uma anlise diferenciada das obras de Oiticica. No basta apenas ver um objeto, mas vivenci-lo em todo o mbito da experincia. No programa de Oiticica encontramos em Ncleos (1960) a passagem da cor para o espao, em Blides (1963) a cor que se expande em sensorialidade
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e incorpora a ideia de probjeto, que exige contato fsico (e subjetivo) direto com o objeto, para em Parangol (1964) a cor tornar-se uma vivncia em si. O espectador vivencia a obra por meio de sua materialidade correlacionada com sua prpria carga vivencial, em que sua percepo modica a conduta individual para com o objeto. Nessa perspectiva de vivncia construtiva e objetiva, tem-se no espectador o agente que deslancha conexes ou vivncias a partir das proposies do artista.
, pois, fundamental teoria do Parangol [...] a incluso dos atos humanos nessa totalidade, como mvel principal de tudo. A dana seria a primeira relao ##### a: ela a chave para desvendar os signicados dessa relao homem-ambiente; ao mesmo tempo uma manifestao subjetiva e uma manifestao ambiental - a obra aqui o movimento gerado do ato de danar, como que apreendendo o ambiente, na carne por assim dizer num sentido subjetivo profundo. (OITICICA, n 0192/66 - 6/9, p.05, PHO) 11
Atravs da quebra da dicotomia sujeito/objeto o sujeito colocado como lugar da obra e nessa condio ocorre uma reformulao de sua posio com relao ao mundo. O indivduo na experincia com os projetos ambientais de Oiticica abre-se para a livre criao como conhecimento intuitivo do mundo. Este indivduo com corpo e participador de uma realidade construtiva faz uso do espao relacional para conhecer e vivenciar a proposta do artista, e no apenas muda a forma e contedo da proposio que passa a constituir-se como obra, mas tambm afetado pela construo da mesma, uma vez que a percepo de um objeto sensvel e de uma construo depende no apenas dos sentidos, do corpo, mas de uma vivncia ativa e ativada.12 Pelo descondicionamento do suprasensorial e a abertura do poder criativo do crelazer o sujeito fenomenal aparece como aquele que trava relaes como o mundo sob uma viso anterior e alm da reexo. Trata-se aqui do primeiro conhecimento, da primeira percepo, do mundo atravs do corpo. Com a vivncia da proposio o sujeito no mantm mais sua distino, sua distncia do objeto. O sujeito no mais objetiva o objeto, mas experimenta sua objetidade. No lugar onde encontrvamos obra e espectador, passamos a encontrar obra no espectador. Quando Oiticica nos fala em assimilao das estruturas primrias do mundo objetivo o artista nos diz da possibilidade de mergulho na objetidade, na carne do mundo.13 Percebe-se ento que o sujeito recebe duas chamadas ao experienciar as propostas de
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Oiticica. O espectador atende ao pedido do propositor para realizar a proposio e tambm ao pedido da proposio para entregar-se ao descondicionamento e, mergulhado na objetidade do mundo, travar relao com as coisas em seu estado primordial, essencial. Ao aceitar o convite para pisar a terra o espectador participa da condio Arte/vida e fora do condicionamento normativo da reexo, no estado de crelazer, pode conhecer o mundo intuitivamente. Se entendemos os conceitos de suprasensorial e crelazer, empregados em obras como os Ninhos e Cosmococa,14 como uma abertura para a livre criao do sujeito, empregando nas obras objetos transparentes (no-objetos) para o olhar fenomenolgico, ento podemos dizer que: o sujeito aceita o convite para a atividade que faz nascer a obra e reconvocado, pela prpria proposio realizada, a modicar sua posio individual aceitando o descondicionamento como modo de construo coletiva.15 Contudo, para que este dilogo e construo ocorram, faz-se necessrio a ao inicial do espectador de aceitar esta construo. A obra encontra-se aberta ao espectador, mas este enquanto sujeito pode ou no vir a atualizar a proposio e torn-la obra.16 essencial a entrada do sujeito no labirinto, a experimentao para a compreenso (JACQUES, 2007, p.79). A obra de Oiticica ao fundar-se sobre a vivncia encontra no espectador uma dependncia, e assim compartilha com o propositor uma expectativa sobre a ao desse sujeito. Este no pode tornar-se espectador/co-autor se no vivenciar plenamente a obra. Contudo, este sujeito alcana as expectativas de Oiticica? Em carta trocada com Lygia Clark, Oiticica fala sobre a opinio de Guy Brett sobre Bryian (dono da galeria Whitechapel onde estava expondo), que o dene como espectador distante:
[...] a galeria era enorme e eu no acredito mais na obra gurada, por isso incorporei tudo num planejamento ambiental, inclusive coisas que seriam construdas l. [...] Creio que a crise l e c tambm. Guy o considera um espectador distante, alis parece que muito pouca gente no o seja a no ser quem se entrega s experincias puramente.
Oiticica reconhece a limitao quantitativa desse espectador esperado, mas muitas questes ainda sobrevivem. Mesmo considerando sua pequena existncia, este sujeito recebe a proposio em sua totalidade? Ser que o movimento do corpo que
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cria o Parangol percebido pelo sujeito como um movimento de criao artstica ou apenas se estaciona no lazer? A complexidade do discurso do artista espera um espectador que muitas vezes foge ao alcance do sujeito-participador e principalmente daquele sujeito que recusa o convite de participao e apenas observa a dana. A experincia esttica pode ser desfrutada por qualquer sujeito em momentos distintos na medida em que permeia campos no exclusivos arte.17 A obra de Oiticica, o convocar e reconvocar do espectador, ultrapassa a experincia esttica para uma vivncia experimental, sem se limitar a uma experincia esttica, ao olhar. No basta olhar a obra, ver sua imagem, sua fachada: Oiticica nos convida sistematicamente a entrar nela, a experiment-la. (JACQUES, 2007, p.82). O artista armava na busca do crelazer, do suprassensorial, dos movimentos do Parangol um desejo de desentelectalizao na conjuno Arte/vida,18 mesmo que Oiticica criasse novos conceitos intelectuais sobre a obra. Percebe-se uma diferenciao entre as produes de Oiticica anteriores ao seu encontro com a dana (ncleos, penetrveis e blides) e as posteriores, em especial os parangols. Antes, nos ncleos, por exemplo, o espectador para compreender a obra como algo mais que placas coloridas penduradas, precisaria saber da cor que foi lanada do quadro ao espao, de sua prpria situao enquanto sujeito que rodeia a obra, bem como compreender a importncia da cor na obra, indo alm de uma experincia puramente esttica. Aps este processo de desintelectuao, poderamos achar que Oiticica esperava um sujeito que no necessariamente compreendesse e pensasse sobre tudo o que estava envolvido ao entorno da obra. No entanto, a obra s se constri pela signicao do espectador. Como lidar com questes to distintas na mesma obra? Parecem dois universos completamente distintos: um em que o espectador aceita participar da formulao da obra, mas no a vivencia de fato, apenas a reduz uma dana-lazer com carter estetizante (justamente o oposto que Oiticica diz esperar e encontrar no participador)19 e outro universo habitado por um sujeito que vivencia a proposio e a transforma em obra signicada, compreende os conceitos envolvidos e a importncia dessa produo em sua percepo de mundo. De todo modo, independente do modo como se d esta experincia do espectador, este precisa, a priori, aceitar o convite de Oiticica. A obra de Oiticica encontra-se aberta, pois ela ainda no est pronta at que o espectador a ative, mas o espectador de Oiticica ser apenas aquele que se abre obra, que aceite habit-la.
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As leituras feitas por Oiticica dava-se num movimento de ler-pensar-escrever, para citar Schopenhauer,20 digerindo as ideias e as transformando em produo. Em seus escritos Oiticica no s fala sobre a produo de arte como um todo, como tambm faz anlises posteriores de sua prpria produo. No texto Anotaes para desenvolver (N 0192/66 - 6/9, PHO), Oiticica retoma sua produo com um olhar crtico, partindo de sua participao no neoconcretismo, em dilogo com o conceito de No-objeto. Nessa retomada podemos perceber que as ideias de projees de Oiticica so originadas de frices e desdobramentos de sua prpria produo e daqueles que participam de sua formao. Do jovem artista envolto pelo concretismo carioca e depois com a produo neoconcreta,21 passando pelos dilogos com a experincia de Lygia Clark (explcitos nas cartas trocadas) at a retomada do contato com os irmos Campos em Nova Iorque, na dcada de 1970, Oiticica agrega e mescla conceitos e ideias que mantm um dilogo de contribuies e legitimaes. Aps o contato com uma variada gama da produo textual de Oiticica, manuscritos ou datilografados, entre correspondncias para amigos, textos para publicao, anotaes de dirios, possvel perceber que apenas uma pequena parte das propostas deste artista foi efetivada. Atualmente possvel encarar os arquivos de Hlio Oiticica como um culo mais adequado para encarar um perodo de intensas disputas e transformaes na arte e na sociedade brasileira como um todo, que foram os anos 1960-70. Ainda assim, o olhar aguado do artista talvez deixasse escapar certa idealizao de um espectador que pudesse vivenciar suas propostas ao ponto de torn-las reais. Este espectador esperado uma gura de boa vontade, que se presta ao convite de vivenciar a obra e que numa compreenso total possa ser capaz de reconhecer a estrutura cor numa capa de plstico para ser vestida. O pedido de participao j havia sido feito para o espectador nos ns da dcada de 1950,22 mas o espectador de Oiticica no deve apenas ativar uma obra, mas elevar-se para um estado de conscincia que o transforme tambm num indivduo capaz de criar. Talvez este espectador deva ser o passista do Morro da Mangueira,23 ou os poetas que entendiam sua escrita,24 o especialista em arte capaz de tirar os sapatos para pisar a terra25 ou mesmo o prprio Oiticica. Como jovem de boa famlia com nsia de maginalizar-se e assim ver-se livre de todo o condicionamento, aps
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receber inuncias de Mondrian, Malivich, Gullar, Clark, Merleau-Ponty, Rimbauld, Heidegger, Marcuse e Hendrix, talvez apenas Oiticica pudesse ser seu espectador ideal. Em meio a estas caractersticas, Oiticica busca a integrao de arte/vida e a prpria tomada da participao do espectador como proposio. Tanto nos trabalhos plsticos como nos escritos o artista prope uma srie de consideraes sobre as relaes tensas entre a arte, seu estatuto e seus espaos de atuao. Dentre estas consideraes podemos pensar na redenio dos papis do artista, espectador e da prpria obra como um ponto que altera toda a concepo da proposta artstica e nos conduz dentro do labirinto ao encontro do sujeito fenomenal, este sim, ento reconvocado sob o no
1 Este estudo de Frederico Coelho abrange os textos referentes ao projeto de livro que Oiticica construiria
em sua estadia em Nova Iorque (1971-1978), textos que foram escritos, mas que no chegaram edio nal.
2 Nesta pesquisa encontramos duas principais excees: o estudo de Paula Braga (2007) que busca nos
escritos de Oiticica no apenas um embasamento para a obra, mas tambm a abertura do artista a losoa de Nietzsche; Cf. BRAGA, Paula P. A trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. 2007. 209 f. Tese (Doutorado em losoa) - Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo. 2007. Assim como a obra de Frederico Coelho citada anteriormente; Cf. COELHO, Frederico. Livro ou livro-me: os escrito babilnicos de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2010.
3 O discurso aqui se refere ao contedo imaterial da obra, a uma unio dos pensamentos do artista, de sua
proposio, da execuo pelo espectador e do resultado nal. Elementos que constituem a obra e elaboram um discurso que se insere e se legitima na histria da arte a partir das investigaes. O discurso de uma produo no elaborado apenas por uma categoria de investigadores, mas pode abarca historiadores e tericos da arte, lsofos e mesmo os crticos e a imaginria que se cria sobre o artista.
4 No entendimento destas conexes Gullar (2007, p.91) pode armar: Sobre ela o pintor no representar
mais o objeto; (...) Com a eliminao do objeto representado, a tela como presena material torna-se o novo objeto da pintura.
5 Todas as citaes obtidas atravs do Programa Hlio Oiticica sero referenciadas pelo nome do autor, n de
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tombo e a sigla PHO. Os textos encontram-se disponveis em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>
6 OITICICA, Hlio. O OBJETO Instncias do Problema do Objeto. N 0130/68, p.03, PHO 7 Cf. FIGUEIREDO, 1996, p.52. 8 OITICICA, Hlio. O objeto na Arte Brasileira nos anos 60. N 0101\77, PHO. 9 Cf. OITICICA, Hlio. Aparecimento do Supra-sensorial na arte brasileira. Dezembro de 1967. In: FIGUEIREDO,
Luciano (org). Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.103-105.
10 Creio que j superei o dar algo para participar; estou alm da obra aberta (...) prero o conceito
de Rogrio Duarte, de probjeto, no qual o objeto no existe como alvo participativo, mas o processo, a possibilidade innita no processo, a proposio individual em cada possibilidade. (AYALA, 1970, p. 163). Nesse trecho, em evidente equvoco de edio, o termo probjeto aparece grafado como projeto.
11 Os smbolos #### substituem uma palavra no legvel do documento manuscrito. 12 Cf. MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004. 13 A ideia de carne transparece a porosidade das fronteiras entre o corpo sujeito e o corpo objeto. Para
Merleau-Ponty em O visvel e o invisvel (2007) o corpo como carne do mundo no matria, mas por uma dada conscincia perceptiva sentimos que nosso corpo e o corpo dos objetos fazem parte de uma mesma carne. Entre meus dedos e a superfcie da mesa que toco existe um tocar que d corporeidade a ambos. Nessa possibilidade de estabelecimento da corporeidade encontramos a carne do mundo. Perceber/pensar, isto , existir, corporizar e signicar. O corpo cria movimentos e ao mover-se cria sentidos, desequilibra, inverte. So noes pontuadas pela fenomenologia e que aparecem nas denies de Oiticica, principalmente quanto funo da dana e do corpo no signicar a obra. C.f OITICICA, Hlio. A dana na minha experincia. In: OITICICA, Hlio; FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p.7276.
14 Sobre a Cosmococa e sua origem, Cf. OITICICA, Hlio. COSMOCOCA by NEVILLE DALMEIDA. N
0297/73, PHO.
15 Cf. OITICICA, Hlio. Aparecimento do Supra-sensorial na arte brasileira. Dezembro de 1967. In:
FIGUEIREDO, Luciano (org). Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.103-105.
16 Sobre a questo da atualizao das obras e da existncia de um carter de virtualidade nas obras de
Oiticica, cf. FAVORETO, Fabiana; HIPLITO, Rodrigo; MARQUES, Michele. A virtualidade nas proposies vivenciais. Revista-Valise, Porto Alegre, UFRGS, v. 2, n. 3, ano 2, julho de 2012. Disponvel em: <http://seer. ufrgs.br/RevistaValise/article/view/26332>
17 Cf. DANTO, Arthur Coleman. A transgurao do lugar-comum: uma losoa da arte.So Paulo: Cosac
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Naify, 2005.
18 Antes de mais nada preciso esclarecer que o meu interesse pela dana, pelo ritmo, no meu caso
particular pelo samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectuao, de desinibio intelectual, da necessidade de uma livre expresso, j que me sentia ameaado na minha expresso de uma excessiva intelectualizao [...] houve uma convergncia dessa experincia com a forma que tomou a minha arte no Parangol e tudo o que a isto se relaciona (j que o Parangol inuenciou e mudou o rumo de Ncleos, Penetrveis e Blides). (OITICICA, 1986, p.72)
19 Cf. OITICICA, Perguntas e respostas para Mario Barata. N 0320/67, PHO. 20 Cf. SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Porto Alegre: L&PM, 2011. 21 Uma das grandes inuncias para Oiticica nesse perodo foi o contato com Ferreira Gullar, no apenas
pela apreenso do conceito de no-objeto, mas tambm por neste haver a referncia fenomenologia de Merleau-Ponty: [...] um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar resto. Uma pura experincia. (in: Experincia Neoconcreta: momento limite da arte, 2007, p.90).
22 Possivelmente em seus Bilaterais e Relevos Espaciais (1959-60) na passagem da estrutura-cor para o

espao real e posteriormente nos Ncleos e Penetrveis em que o deslocamento do espectador esperado por Oiticica deveria mudar a relao perceptiva deste com o ambiente. Cf. OITICICA, 1986, p.52-53.
23 Sobre a experincia de Oiticica no Morro da Mangueira e seu contato com o samba e a dana, cf. OITICICA,
Hlio. Anotaes sobre o Parangol. N 0070/64, PHO e A dana na minha experincia. N 0120/65, PHO.
24 Waly Salomo e Oiticica compartilhavam o compromisso criativo com seus textos e poemas. Trocavam
cartas (Cf. OITICICA, Hlio. Carta a Waly [atribudo]. N 0318/73 - 8/24, PHO), informaes e indicavam leituras. Na dcada de 1990, Salomo escreveu textos (anlises poticas) sobre a produo de Oiticica e que depois foram agrupados no livro Qual o Parangol (1996).
25 O espectador era convidado a tirar os sapatos e pisar na areia para entrar no labirinto sensorial Tropiclia
(1966-1967). A ao de sentir o espao real, pisar nas pedras, deixar-se envolver pelo ambiente s poderia ser vivenciada por aqueles que se entregassem proposio, como os espectadores que retiraram os sapatos. A vivncia do espao relacional, da relao arte-vida e a totalidade da proposio s seriam apreendidas por aqueles que retirassem os sapatos e percebessem as intenes reais, produtivas e complexas do artista, como Guy Brett o fez. Ainda como sujeitos que aceitam tirar os sapatos, o imergir-se na produo de Oiticica deu origem ao stio Nota Manuscrita (www.notamanuscrita.wordpress.com), veculo de discusso e modo de disponibilizao dos diversos contedos desdobrados das discusses a respeito das obras de Oiticica e do estudo da fenomenologia de Merleau-Ponty.
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REFERNCIAS
BRAGA, P. A trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. 2007. 209 f. Tese (Doutorado em losoa) - Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo. 2007. COELHO, Frederico. Livro ou livro-me: os escrito babilnicos de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2010. ECO, Umberto.Dirio mnimo.Sao Paulo: Difel, 1985. _____. Obra aberta:forma e indeterminao nas poticas contemporneas.So Paulo:
Perspectiva, 1991.
FAVARETTO, Celso; OITICIA, Helio. A inveno de Helio Oiticica. So Paulo: EDUSP, 1992.
FAVORETO, Fabiana; HIPLITO, Rodrigo; MARQUES, Michele. A virtualidade nas proposies vivenciais. Revista-Valise, Porto Alegre, UFRGS, v. 2, n. 3, ano 2, julho de 2012. Disponvel em: <http://seer.ufrgs.br/RevistaValise/article/view/26332> FIGUEIREDO, Luciano. Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008. GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto, 1959. In: Experincia Neoconcreta: momento limite da arte. So Paulo: Cosacnaify, 2007, p.91-100. JACQUES, Paola Berenstein.Esttica da ginga:a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica.3. ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. LE GOFF, Jacques. Histria e memria. So Paulo: Editora da Unicamp, 2003. MERLEAU-PONTY, Maurice.Conversas - 1948.So Paulo: Martins Fontes, 2004. ______ Fenomenologia da percepo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. ______ O Visvel e o Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2007. OITICICA, Hlio; FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janei-
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ro, Rocco, 1986. OITICICA, Hlio. A dana na minha experincia. N 0120/65, PHO. _____. A transio da cr do quadro para o espao e o sentido de construtividade. N 0013/62, PHO.
_____. Anotaes para desenvolver [atribudo]. N 0192/66 - 6/9, PHO _____. Anotaes sobre o Parangol. N 0070/64, PHO _____. Aparecimento do Supra-sensorial na arte brasileira. Dezembro de 1967. In: FIGUEIREDO, Luciano (org). Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.103-105. _____. As possibilidades do crelazer. N 0305/69, PHO _____. Experimentar o experimental. N 0380/72, PHO. _____. Instncias do Problema do Objeto. N 0130/68, PHO _____. O objeto na Arte Brasileira nos anos 60. N 0101\77, PHO. _____. Sco 27 / guache sbre carto. N 0439/68, PHO. _____. Sem ttulo. N 0316/73 - 4/13, PHO.
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Porto Alegre: L&PM, 2011.
Fabiana Pedroni: Graduanda do curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), desenvolve pesquisa de iniciao cientca nanciada pelo CNPq intitulada O espectador reconvocado em Hlio Oiticica e desenvolve o projeto nmos Corriqueiros-Pormenores Possessivo com nanciamento da Secretaria de Estado da Cultura sob o edital Bolsa Ateli em Artes Visuais.
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TRINDADE FRANCISCANA
Fernando Campos Beiter
Mestre em Artes/UFES
RESUMO: Este artigo trata da anlise da imagem que est localizada no canto de uma das paredes da sacristia, fechando o ciclo da vida, milagres e morte de So Francisco. Trata-se de uma imagem, andrgena, que faz uma hibridizao das trs principais temticas do convento, franciscana, mariolgica e cristolgica. A dita personagem seria o modelo ideal de franciscano, que rene em si caractersticas de So Francisco, da Virgem e do Cristo. Palavras-chave: Hibridizaes, Francisco, Maria, Cristo. ABSTRACT: This article deals with the analysis of the image that is located on the corner of one wall of the sacristy, closing the cycle of life, death and miracles of San Francisco. It is an image, androgynous, which is a hybridization of the three main themes of the convent, Franciscan Mariology and Christology. Said character would be the ideal model of Franciscan, which binds together features of San Francisco, the Virgin and Christ. Key words: hybridizations, Francis, Mary, Christ.
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O presente trabalho provm da pesquisa de Mestrado intitulada A retrica visual do Convento de So Francisco de Salvador Bahia, sob orientao da Prof. Dr. Maria Cristina Correia Leandro Pereira/USP, que visou analisar o discurso visual da Ordem Franciscana do sculo XVIII atravs das pinturas no interior daquele convento. Nosso objeto de pesquisa encontra-se na cidade de Salvador/Bahia no bairro hoje nominado como Pelourinho (Centro Histrico da cidade). A construo deste complexo arquitetnico foi iniciada no ano de 1687, pela parte conventual, em 1708 h o registro da solenidade do lanamento da primeira pedra para a construo da igreja conventual, aps cinco anos em 1713 esta parte inaugurada e somente em 1723 so nalizadas todas as obras do convento. Com temticas: franciscana, mariana e cristolgica. Nesta comunicao iremos nos concentrar em uma nica imagem que nos parece sintetizar o cerne do discurso gurativo daquele convento, a pintura de cavalete que se encontra na sala sacristia, por ns nomeada como: trindade franciscana. Inicialmente, necessrio examinar as funes e utilizaes daquele espao, que era ento restrito aos religiosos, e que, de certo modo, funcionava como a antessala dos ritos litrgicos. Naquele local, onde ocorria a preparao para a liturgia da missa, o padre se vestia com os paramentos necessrios para a cerimnia. L se encontravam os arcazes feitos para guardar todos os paramentos das cerimnias, desde a indumentria religiosa at as alfaias. Em geral, as sacristias de templos franciscanos brasileiros parecem obedecer a estruturas bem semelhantes, tanto do ponto de vista de sua ornamentao iconogrca quanto de sua estrutura fsica e da disposio dos objetos em seu interior. No que diz respeito ao programa iconogrco, elas geralmente so inteiramente dedicadas temtica franciscana, com cenas da vida de So Francisco como, por exemplo, na Sacristia da Capela da Penitncia dos Terceiros em Ouro Preto/MG, bem como tambm na sacristia da Ordem Terceira de Salvador, e na dos Conventos de Joo Pessoa, de Recife e de Olinda. No caso da Ordem Primeira de Salvador, isso no exceo para as paredes, embora no forro encontramos painis que renam as trs principais temticas. Ele segundo sugere Sobral teria sido executado p Jos Pinho de Matos, o mesmo pintor que realizou trabalhos na Capela da Ordem Terceira em anexo ao lado do convento, se-
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guindo o mesmo estilo. Este teto segue o modelo serliano estabelecido pelo arquiteto italiano Sebastiano Serlio e ocupa toda extenso desta sala de 1,0 x 2,5metros, resultando em um texto composto de quarenta e oito painis sendo assim distribudos: 04 painis quadrados, 12 hexagonais, 16 retangulares e 16 pentagonais. Seu plano iconogrco esto baseados na obra dos Fioretti di San Francisco de Assis.
Figura 1- Diviso das pinturas da sacristia em ciclos segundo Sobral. Esquema do autor.
No que se refere ao conjunto de quadros da sacristia, ele foi estudado principalmente por Frei Pedro Sizing e Lus de Moura Sobral. Segundo Sobral, eles parecem terem sido encomendados e instalados aos poucos, com o objetivo de aproveitar espaos vazios da sacristia, compondo cenas anlogas vida do Cristo dividias em quatro ciclos assim dispostos: ciclo do nascimento e converso, que mostra a vida pregressa do santo e a sua predestinao como o Alter Christus; ciclo dos milagres e tentaes, que mostra algum dos milagres do santo realizados em vida e de algumas tentaes sofridas; ciclo da paixo, que faz referncia ao seu desejo de ser como o Cristo, recebendo deste suas chagas, e indo at sua morte e chegada aos cus o que Sobral chama de Francisco triunfante (gura 1). Estes painis seriam,
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tambm, os mais antigos do convento baiano, tendo sido executados por volta do ano de 17151. Essas imagens sintetizam, assim, o modelo de vida franciscana, exaltam a memria do santo e exibem o modelo a ser seguido por todos os freis franciscanos. Alm disso, e, sobretudo, essas imagens reforam os paralelos entre o santo e o Cristo, mostrando-o como um cristo perfeito, que em tudo imitou a divindade encarnada. Um caso particular nesse conjunto o painel de azulejo que se encontra na capela-mor da igreja conventual (colocar a localizao dela). Apesar de se inserir na srie de imagens com temtica franciscana, ela nos parece ir mais longe, e sintetizar as trs temticas, como ocorre no forro embora l elas estejam nitidamente separadas. Poderamos mesmo falar em uma hibridizao das trs principais temticas: So Francisco, Maria e Jesus, o que j ca sugerido pelo prprio aspecto sutilmente andrgeno. Poder-se-ia mesmo traar um paralelo entre ela e a Santssima Trindade, na qual o Pai, Filho e Esprito Santo so trs pessoas em uma.
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Figura 2 Artista desconhecido, Trindade franciscana, sc. XVIII leo sobre madeira, Convento de So Francisco de Salvador.
A imagem repleta de ambivalncias: se em uma das mos a personagem segura lrios e seus cabelos so longos o que remete Virgem, na outra mo, ela segura a cruz e est posicionada sobre uma espcie de peanha com o globo (ressaltando que em algumas imagens Virgem tambm aparece sobre o globo do mundo, sobretudo a Imaculada) - referentes ao Cristo. No entanto, o hbito com o cordo de trs ns e uma espcie de disciplina nos remetem a um franciscano.
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Figura 3 - Artista desconhecido, Trindade franciscana, sc. XVIII leo sobre madeira, Convento de So Francisco de Salvador. Esquema grco proposto pelo autor que usa de detalhes da imagem especicada nessa legenda.
Inicialmente essencial analisar os elementos iconogrcos da personagem, comeando pelas caractersticas franciscanas. A grande marca da Ordem o prprio hbito, que mostra a diferena entre franciscanos e leigos, entre franciscanos e outros religiosos, entre frades e freiras, entre a Ordem Primeira e as demais. Na gura 3, parte A, possvel observar os elementos fundamentais identicao franciscana. O hbito da Ordem est destacado pela cor vermelha, este por sua vez parece denir a gura do Santo como a base iconogrca da imagem, ela nos faz visualmente associar a personagem em primeira instncia a gura de um franciscano, os demais elementos que nela aparecem, discutidos a seguir, trazem atributos e leves caractersticas morfolgicas das guras da Virgem e do Cristo. No quadrado amarelo, nota-
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mos o detalhe do cordo de trs ns, que simbolicamente representam a castidade, a pobreza e a obedincia. No quadrado azul, observa-se em detalhe o chicote que est amarrado junto ao cordo do santo, que remete penitncia e ao sacrifcio que implica a prtica da autoagelao. interessante ressaltar que nesse contexto h dois instrumentos de agelo que estabelecem ligaes de ntima proximidade entre o Cristo e Francisco: o chicote e a cruz. A cruz pode ser mais bem observada na parte B da gura 3. Talvez ela seja a principal componente da simbologia crist, que estabelece uma ligao quase que automtica com a gura de Jesus. A cruz ajuda a promover tambm uma espcie de elo entre So Francisco e Jesus, j que o santo tambm recebeu os estigmas que foram impostos ao Cristo na cruz, como podemos ver em vrias imagens no convento2. Outro elemento de ligao entre a gura do Cristo e de Francisco o globo que est aos seus ps. Na gura 3, na parte C, proposta uma relao entre duas imagens entre So Francisco do amor divino no altar-mor da igreja conventual com a imagem da Trindade Franciscana onde possvel enxergar semelhante construo. Na pintura, Francisco est apoiado sobre o globo terrestre, como se este servisse de sua peanha, ao passo que na imagem de vulto o mundo serve de apoio para o santo descer o Cristo da Cruz. Esta demonstrao sugere uma associao hierrquica entre os homens, os santos e Deus, alm de aludir ao Cristo como rei do mundo, representando So Francisco como mediador entre o Cristo e os homens. Os elementos iconogrcos que podem ser relacionados ao cunho mariolgico, so o ramo de lrios e os cabelos longos e soltos, semelhantes aos encontrados em representaes da Virgem (vide gura 4 que mostra a imagem da Virgem pintada na sala de recepo do mesmo convento). Os lrios (gura 3 parte D) remetem a sua perfeio/santidade ou, a prpria ideia de pureza quando relacionado com a narrativa do evangelho de Marcos onde Cristo diz, atravs de metfora, que nenhum homem poderia copiar a sua beleza3. A virgindade aproxima-se da castidade, que por sua vez circunscrevem o ideal de puricao, de ser puro e a um dos pilares da Ordem franciscana, a castidade (castidade, pobreza e obedincia). Sobre o conceito de virgindade, Manfred Lurker arma:
A origem da virgindade crist Jesus; atravs da unio Ele o ser humano se torna virginal,
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pelo menos anglico quando do batismo. A virgem consagrada a Deus smbolo dessa realidade oculta e, com isso, sinal de perfeio da humanidade redimida por Cristo no nal dos tempos4.
Ento, a virgindade seria um elo entre a perfeio e a Virgem, um exemplo do modelo ideal a ser seguido pelos homens. A imagem tambm estabelece o lao de pureza e unio com Cristo como sinal de redeno e santicao. vlido asseverar que as trs personagens, de acordo com as suas hagiograas, permaneceram puras - virgens - durante todas as suas vidas.
Figura 4 - Cabelos de So Francisco X cabelos da imaculada (marcao do autor) Foto e montagem do autor.
Os cabelos soltos relacionam-se com o modelo puricador; como vemos na gura 4 uma comparao entre a imagem do So Francisco triunfante com um fragmento do forro da sala de recepo, onde encontramos a representao da Imaculada Conceio destacando os seus cabelos soltos tambm em sinal de sua pureza. O Cristo tambm tem seus cabelos assim representados, o que nos permite conjecturar esta forma de apresentao como elemento identitrio este ideal que encontra-se hibridizado a gura de Francisco (que sempre apresenta-se de cabelos curtos).
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Diante do empenho campanha pelos franciscanos para a aprovao do dogma, representar Maria como pura e virgem totalmente pertinente e essencial. Isso signica que, considerando a localizao da imagem, entende-se que no bastava que a Ordem defendesse e elaborasse o dogma. Era essencial que esta proposta fosse implantada na sua formao e crena, pois consequentemente, a dita causa seria pregada e defendida pelos religiosos mais veemncia. Com o intuito de responder aos questionamentos no incio desta discusso, acreditamos que a imagem hibridizada parece ter sido pensada para que representasse o modelo ideal de franciscano, que rene em si caractersticas do prprio So Francisco, da Virgem e do Cristo. Outra proposta adequada a de traar um paralelo com a prpria realidade social da colnia especialmente quando analisamos a sob a perspectiva da competitividade existente entre as Ordens religiosas, pois a ordem franciscana tem um modelo ideal de religioso que abriga as qualidades do Cristo da Virgem e de So Francisco. Em face dessa perspectiva, ainda podemos enxerg-la como outra forma de armao que seria de ver a imagem como o prprio So Francisco que agrega em si a qualidades da Virgem, e procura seguir o exemplo dela, intercessora entre o homem e Deus, e como o novo Cristo lho de Deus, o salvador do mundo que traz a redeno dos pecados para a humanidade. Ento, a dcima oitava imagem mostraria uma Trindade franciscana que estabelece o modelo ideal de religioso da Ordem, um molde que deve ser o espelho daqueles frades que transitam por aquela sala. Para ns de concluso entendemos que todas as imagens do convento ainda que separadas pelos espaos geogrcos no interior do templo e mesmo que feitas em pocas diferentes possuem conexes entre si. Esse fato possibilita a constituio de programas iconogrcos que discursa seguindo ideais, e de motivaes semelhantes. As imagens estudadas remetem ao discurso franciscano do perodo em que foram elaboradas. Em especco na sacristia, encontramos o maior dos ciclos da vida de So Francisco, em relao a outros ciclos semelhantes neste mesmo convento, e com construes iconogrcas mais complexas em sua composio. Entendemos que isso ocorre por conta do espao, restrito apenas aos frades, que devido aos seus estudos aprofundados so habilitados e ler composies imagticas mais complexas ou associadas a simbologias. Consideramos a imagem que chamamos
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de Trindade Franciscana como uma das mais complexas do conjunto, pois rene de forma hibridizada na gura de So Francisco as caractersticas dele, do Cristo e
1 SOBRAL, 2009, P. 281. 2 CELANO, 200 3 Mateus 6, 28-29 4 LURKER, 756
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Fernando Campos Beiter: Mestre em Histria da Arte colonial brasileira (2012) e graduao em Artes Visuais pela Universidade Federal do Esprito Santo (2008). Atualmente professor pesquisador/CAPES trabalhando com orientao de trabalhos de concluso de curso a distncia do curso de Artes Visuais do NEAD na Universidade Federal do Esprito Santo. Atua tambm como professor na Faculdade SERRAVIX no curso de Pedagogia ministrando a disciplina de Educao, Arte e Movimento.
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JOHN RUSKIN: TEORIAS DA PRESERVAO E SUAS INFLUNCIAS NA PRESERVAO DO PATRIMNIO BRASILEIRO NO INCIO DO SCULO XX
Flvia A. Monteiro
UFES/Centro de Artes/Bolsista CAPES
RESUMO: John Ruskin foi um importante terico ingls do sculo XIX, que em seus escritos defendia com fervor a preservao dos monumentos. Suas teorias ainda se apresentam atuais e pertinentes preservao do patrimnio, com isso, esse artigo busca explicitar as teorias de preservao e restaurao do terico e reetir sobre as suas inuncias no Brasil, tanto sobre os tericos brasileiros, quanto na preservao do patrimnio brasileiro no incio do sculo XX. Palavras-chave: John Ruskin; Monumentos; Preservao; Restaurao. ABSTRACT: John Ruskin was one important British writer from the 19th century, which wrote several books defending monuments preservation. His theories has still been applicable and relevant when it comes to heritage preservation, so, this article intents to show the writers historic preservation and restoration theories and, also, study the Ruskins inuences in Brazil, both on Brazilians writers, and the early historic preservation in the beginning of 20th century. Key words: John Ruskin; Monuments; Preservation; Restoration.
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John Ruskin: Vida e Obra

John Ruskin, nascido em Londres em 1819, foi um dos principais tericos da preservao dos monumentos do sculo XIX. Contemporneo do perodo vitoriano Britnico, o terico pertencia a uma famlia escocesa, seu pai era um comerciante, com certo prestgio social, e sua me uma puritana calvinista, dedicada a seu nico lho. Segundo Pinheiro (2008a), Ruskin teve uma educao muito severa e bastante solitria, estudou profundamente o Livro Sagrado, o que transparece em muitos de seus escritos, nem sempre em forma de citaes diretas, mas tambm pelo tom moralista e dogmtico.
Essas peculiaridades da sua educao explicam, em certa medida, a independncia de seu pensamento, que transparece da abordagem muito pessoal que faz de temas de ampla repercusso no sculo XIX, como o Neogtico, o Pitoresco, o Sublime, a Restaurao de edifcio e tantos outros presentes em As Sete Lmpadas da Arquitetura. (PINHEIRO, 2008a)
O terico estudou na Universidade de Oxford, porm no se destacou na trajetria universitria. Logo aps a sua formatura em 1842, comeou a atuar como artista e crtico de arte, e escreveu o livro Modern Painters. Posteriormente, realizou viagens pela Europa, e seu destino preferido era a Itlia. Essas viagens culminaram na publicao de dois dos seus mais importantes livros, As Sete Lmpadas da Arquitetura e As Pedras de Veneza. (PINHEIRO, 2008a) Boa parte da carreira de Ruskin foi associada Universidade de Oxford, onde foi admitido como professor em 1869. Lecionou por 10 anos, at que em 1879, apresentou problemas de sade mental que se tornaram recorrentes, fazendo-o abandonar a carreira. Em 1883, Ruskin voltou a lecionar, mas cou apenas um ano, abandonando a carreira novamente por motivos de sade (PINHEIRO, 2008a). Segundo Lira (2006), as crises de depresso e esquizofrenia que afastaram Ruskin da sua carreira de professor acabariam levando-o morte em 1900. Ruskin apresentava um carter extremamente puritano, como ele prprio destacou e criticou no prefcio de uma das edies de As Sete Lmpadas da Arquitetura: [...] como o embrio do que eu escrevi desde ento se encontra de fato aqui [...], aqui ele oferecido novamente na velha forma; tudo, exceto alguns trechos de um protestantismo fantico e completamente falso [...]. (RUSKIN, 2008). O terico utiliza
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muito dos aforismos, ou seja, das mximas morais. Segundo Lira (2006), algumas das passagens de Ruskin se tornaram to memorveis que foram muitas vezes repetidas e parafraseadas. Ruskin escreveu sobre vrios temas, principalmente aqueles ligados a arquitetura, arte e sociedade. Possua uma teoria da arte bem particular, segundo Lira (2006) suas ideias partiam do princpio de que a dialtica entre forma e expresso tensiona as fronteiras de gnero, local e tempo, buscando a beleza tpica das obras humanas. O terico propunha uma reconciliao entre arte e vida, trabalho e prazer. A arquitetura era vista por ele como expresso da vida humana, de seu intelecto, alma e poder corporal, e por isso deve ser preservada como a memria de uma poca. Pinheiro (2008a) arma que foi em 1860 que ocorreu uma grande mudana na vida do escritor, crtico e terico da arte, John Ruskin. Suas ideias evoluram para o campo da poltica, assumindo posio socialista ao defender questes como: ensino pblico obrigatrio, nacionalizao da produo, previdncia social para invalidez e velhice, entre outras. Segundo Lira (2006), Ruskin, alm de crtico e terico da arte, reaparece posteriormente como patrono de outras causas, reformistas, cooperativistas, trabalhistas ou humanitrias. Grande crtico da industrializao e do capitalismo, o terico criticava fortemente a misria e a desigualdade causadas pelo capitalismo, e recriminava fortemente a destruio que a industrializao trazia para o patrimnio. As obras de Ruskin at hoje se apresentam relevantes para o panorama da arquitetura atual. Apesar de todo o romantismo oitocentista de seus textos, o terico tornou-se fundamental referncia para as teorias da conservao e da restaurao.
Ruskin e as Teorias da Preservao dos Monumentos.

John Ruskin desenvolveu as principais teorias de preservao e restaurao de monumentos no livro As Sete Lmpadas da Arquitetura, publicado em 1849 em uma Inglaterra marcada pelo perodo do desenvolvimento industrial. O livro divido em sete captulos, que correspondem ao que o autor chama de as sete lmpadas, ou leis que a arquitetura deveria seguir, so elas: Sacrifcio, Verdade, Poder, Beleza, Vida, Memria e Obedincia.
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Em seu livro, o terico constri os captulos em carter independente, porm nenhum como a Lmpada da Memria. Este pode ser estudado separadamente, como uma obra autnoma e de muita validade. O terico estudou nesse captulo as teorias de preservao e conservao do patrimnio histrico, apresentou as ideias do movimento da antirrestaurao e do pitoresco na arquitetura.
na longa durao, com a passagem do tempo, que a arquitetura vai se impregnando da vida e dos valores humanos; da a importncia de construir edifcios durveis, e de preservar aqueles que chegaram at ns. (RUSKIN, 2008)
Ruskin foi um dos primeiro tericos do sculo XIX a reconhecer a importncia das residncias na construo do patrimnio de uma cidade. Segundo Ruskin (2008), pode-se considerar um mau pressgio para um povo quando as suas casas so construdas para durar apenas uma gerao. Existe uma santidade na casa do homem, um lugar de uma histria da famlia, onde eles compartilharam suas honras, suas alegrias e seu sofrimento. Armando seu puritanismo, Ruskin fala que um homem de bem temeria a destruio de seu domiclio, pois para ele seria a destruio do monumento a sua homenagem, assim como um lho, descente e honrado, temeria fazer isso com a casa de seu pai. Creio que, se os homens vivessem de fato como homens, suas casas seriam templos templos que ns nunca nos atreveramos a violar, e que nos fariam sagrados se nos fosse permitido morar neles. (RUSKIN, 2008) Segundo Ruskin (2008), a destruio do patrimnio, principalmente os domiclios, no um mal insignicante, sem consequncias. No uma questo de mero aspecto visual que as construes domiciliares sejam durveis e perfeitas, as moradias devem durar por um perodo suciente para que seus descendentes possam perceber como viveram, quem foram e onde ascenderam os seus antepassados. John Ruskin faz ainda consideraes sobre a preservao de edifcios pblicos, que para ele deve ser ainda mais precisa. Quanto aos ornamentos, Ruskin arma que necessrio que eles tenham um signicado, principalmente nas edicaes cvicas.
prefervel a obra mais rude que conta uma histria ou registra um fato, do que a mais rica sem um signicado. No se deveria colocar um nico ornamento em grandes edifcios cvicos, sem alguma inteno intelectual. (RUSKIN, 2008)
Segundo Ruskin (2008), a arquitetura centralizadora e protetora dessa inuncia
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sagrada. Ns podemos viver sem ela, e orar sem ela, mas no podemos rememorar sem ela. (RUSKIN, 2008) A memria um dos pontos principais do pensamento do autor que ainda arma que h apenas dois vencedores do esquecimento do mundo, a poesia e a arquitetura, sendo que a ltima mais poderosa na sua realidade, pois d a oportunidade de ter ao alcance o que os homens daquela poca pensaram, sentiram, manusearam e contemplaram. Em mais um aforismo, Ruskin (2008) arma que a arquitetura deve ser feita histrica e preservada como tal. Os principais deveres quanto arquitetura para o autor so: primeiro, tornar a arquitetura atual, histrica; e o segundo, preservar, como a mais preciosa de todas as heranas, aquela das pocas passadas. Ao falar da preservao dos monumentos, Ruskin (2008) arma que eles devem ser conservados, mas se apresenta contra a restaurao. Para ele a restaurao a pior forma de destruio. Sua teoria deu origem ao movimento Anti-Scrape ou Antirrestaurao. Segundo Ruskin, ningum, nem o pblico, nem os prossionais encarregados dos monumentos sabem o verdadeiro signicado da palavra restaurao. Para ele signica total destruio, da qual no se salva nenhum vestgio, uma destruio acompanhada pela falsidade. Ruskin se apresenta a favor da conservao, pois arma que se os monumentos forem conservados sempre, no precisaro ser restaurados.
Cuide bem de seus monumentos, e no precisar restaur-los. Algumas chapas de chumbo colocadas a tempo num telhado, algumas folhas secas e gravetos removidos a tempo de uma calha, salvaro tanto o telhado como as paredes da runa. Zele por um edifcio antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possvel, e a qualquer custo, de todas as ameaas de dilapidao. Conte as suas pedras como se fossem as joias de uma coroa; coloque sentinelas em volta dele como nos portes de uma cidade sitiada; amarre-o com tirantes de ferro onde ele ceder; apoie-o com escoras de madeira onde ele desabafar; no se importe com a m aparncia dos reforos: melhor uma muleta do que um membro perdido; e faa-o com ternura, e com reverncia, e continuamente, muitas geraes ainda nascero e desaparecero sob sua sombra. Seu dia fatal por m chegar; mas que chegue declarada e abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o monumento das honras fnebres da memria. (RUSKIN, 2008)
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Nesse trecho Ruskin exalta que algumas formas de conservao so capazes de prolongar a vida de uma edicao, porm expressa que, inevitavelmente, um dia ela se tornar runas e desaparecer. O importante que a edicao no seja descaracterizada em restauraes que manchariam a sua histria e que sua honra permanea intacta. Ruskin arma que a idade de uma edicao e a sua histria que mais atribui dignidade ao monumento. Quanto mais antiga uma edicao mais valor ela apresenta para a sociedade. Para o autor, a maior glria de um edifcio est no testemunho duradouro diante dos homens. naquela mancha dourada do tempo que devemos procurar a verdadeira luz, a cor e o valor da arquitetura. (RUSKIN, 2008). Ruskin arma que a beleza referente s marcas do tempo na arquitetura um dos responsveis pela atribuio do conceito de pitoresco edicao. como uma sublimidade parasitria, um intermdio entre o sublime e o belo. Toda a sublimidade, assim como toda a beleza, pitoresca, isto , prpria para se tornar o tema de uma pintura.
Assim, duas ideias so essenciais para o pitoresco a primeira, aquela da sublimidade (pois a beleza pura no nada pitoresca, e s assume tal carter na medida em que o elemento sublime se mistura com ela); a segunda, a posio subordinada ou parasitria de tal sublimidade. Portanto, claro que quaisquer caractersticas de linha, ou sombra, ou expresso, que produzam sublimidade, produziro tambm o pitoresco. (RUSKIN, 2008)
Para o autor, em arquitetura o pitoresco procurado na runa e consiste na deteriorao, visto na sublimidade das fendas, ou fraturas, ou manchas, ou vegetao. Ruskin expressa que quanto mais antiga uma edicao ou um monumento, maior beleza e sublimidade pelas marcas do tempo eles apresentaro. Ruskin (2008) ainda arma que no existe a opo por preservar ou no os edifcios do passado, que no uma questo de convenincia ou simpatia. Para ele os homens de hoje no tem direito de toc-los, pois no os pertence, os edifcios pertencem a quem os construiu e a todas as geraes da humanidade.
A memria pode ser verdadeiramente considerada como a sexta lmpada da arquitetura; pois, ao se tornarem memorais ou monumentais que os edifcios civis e domsticos
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atingem uma perfeio verdadeira, e isso em parte por eles serem, com tal intento, construdos de uma maneira mais slida, e em parte por suas decoraes serem consequentemente inspiradas por um signicado histrico ou metafrico. (RUSKIN, 2008)
As inuncias de John Ruskin na Preservao do Patrimnio Brasileiro no incio do Sculo XX

As teorias de Ruskin tiveram muita inuncia em toda a Europa e nos Estados Unidos, desde o nal do sculo XIX, porm no Brasil a sua recepo foi limitada. (LIRA, 2006). Poucos estudiosos brasileiros se interessavam, isso ocorreu talvez por falta de publicaes em portugus ou pelo fato de que a industrializao no Brasil era quase inexistente. O interesse sobre John Ruskin e suas teorias foram aparecer somente no sculo XX. O livro As Sete Lmpadas da Arquitetura teve ressonncia no Brasil nas primeiras dcadas do Sculo XX para os adeptos do Neocolonial. Segundo Pinheiro (2008b), os conceitos de Ruskin sobre a importncia do patrimnio j esto presentes nos relatrios sobre os reparos nos Fortes de Bertioga, feito por Euclides da Cunha, em 1904, para o Instituto Histrico e Geogrco de So Paulo. Nesse relato Euclides da Cunha arma que:
Trata-se de conservar duas grandes relquias, que compensam a falta absoluta de qualquer importncia estreitamente utilitria, com o incalculvel valor histrico que lhes advm das nossas mais remotas tradies. Compreende-se, porm, que tais reparos tendam apenas a sustar a marcha das runas. Quaisquer melhoramentos ou retoques, que se executem, sero contraproducentes, desde que o principal encanto dos dois notveis monumentos esteja, como de fato est, na sua mesma vetustez, no aspecto caracterstico que lhe imprimiu o curso das idades. (CUNHA, 1904 apud PINHEIRO, 2008b)
possvel perceber nesse trecho do Relato sobre os Reparos no Forte de Bertioga que as teorias da Ruskin esto presentes, principalmente na valorizao da edicao pela sua idade e pelas tendncias da antirrestaurao, que condena retoques que eliminem totalmente o sinal do tempo no monumento. Isso se estendeu para a arquitetura domiciliar, que segundo Ruskin o ideal de arquitetura domstica no a casa com o aspecto novo, intocvel e reluzente, a ver-
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dadeira casa aquela que harmoniza com o ambiente onde est situada, aquela que atrai as pessoas e as convida a entrar. Lucio Costa completou o pensamento de Ruskin armando que as moradias deveriam expressar o carter, a ocupao e a histria de cada morador. (PINHEIRO,2008b) Ruskin um dos primeiros tericos a constatar a importncia da preservao das residncias, como o monumento mais prximo do homem, um monumento a sua vida e sua famlia. O terico considera a residncia como a arquitetura que d origem a todas as outras, considera a pequena habitao, tanto quanto a grande, e que investe com a dignidade da humanidade satisfeita a estreiteza das circunstncias mundanas. (RUSKIN, 2008). Esse pensamento se fortaleceu muito no Brasil onde as habitaes coloniais receberam grande ateno, sendo preservados os grandes centros urbanos, como Ouro Preto, Diamantina, Tiradentes, entre outras cidades.
[...] O monumento uma exceo, a casa a nota normal da vida cotidiana do cidado, como uma lpide epigrca da sua ascendncia e da sua histria. (SEVERO, 1916 apud PINHEIRO, 2008).
Segundo Pinheiro (2008b), os grandes monumentos podem ser construdos em estilos universais, apenas pela beleza, e no modicam a feio da cidade. Segundo Ricardo Severo (1916), seguidor do estilo neocolonial, o carter da cidade no dado pelos seus monumentos, colocados em pontos dominantes. possvel perceber que a paisagem urbana de uma cidade determinada pelas residncias, que so a maioria das edicaes presentes. Pinheiro (2008b) comenta ainda que Ruskin inuencia os escritos de Jos Mariano Filho, um dos mentores intelectuais do Neocolonial no Rio de Janeiro, onde o terico brasileiro valoriza os aspectos locais e nacionais na arquitetura, valorizando o patrimnio e denindo a arquitetura brasileira. Segundo Lira (2006), teorias de alguns arquitetos brasileiros compartilhavam das mesmas ideias de Ruskin. Um deles seria Lucio Costa, que valorizava o artesanato e os processos de fazer manual, que so impregnadas de contribuio pessoal. Dessa forma, o fazer manual estabelece o vnculo entre o artista maior e os artesos. Esses foram subitamente substitudos pela produo industrializada. Estabeleceu-se, desse modo, o divrcio entre a artista e o povo: enquanto o povo arteso era parte
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consciente na elaborao e evoluo do estilo da poca, o povo proletrio perdeu o contato com a arte. (COSTA, 1952 apud Lira, 2011). Segundo Pinheiro (2008b), o campo da preservao do patrimnio foi pouco explorado nas primeiras dcadas do sculo XX, apesar dos estudos dos tericos brasileiros sobre Ruskin e suas teorias. O grande salto para a preservao da arquitetura brasileira comea na dcada de 1930, com a criao do SPHAN, atual IPHAN, que foi o primeiro rgo brasileiro a proteger os patrimnios nacionais.
Como fria toda a histria, como sem vida toda fantasia, comparada quilo que a nao viva escreve, e o mrmore incorruptvel ostenta! - quantas pginas de registros duvidosos no poderamos ns dispensar, em troca de algumas pedras empilhadas umas sobre as outras! (RUSKIN, 1956)
Segundo Lira (2006), o nome de Ruskin est continuamente associado tendncia mais conservadora. Seu pensamento puritano levou-o a notar a degenerao da arte: Segundo Artigas, Ruskin notara a degenerescncia da arte de seu tempo (cerca de 1850). Acreditava que a culpa principal cabia mquina, ao trabalho industrial, ao abandono do artesanato. (LIRA, 2006) Ruskin tem sido muito estudado desde suas publicaes no sculo XIX, Lira (2006) arma que apesar das recusas e revises das ideias do terico, ainda pode-se enquadr-lo muito bem no campo do patrimnio. Ruskin permanece como uma grande referncia como terico da arte, da arquitetura e da conservao.
Concluso
Com os estudos realizados foi possvel constatar que John Ruskin foi um dos mais importantes tericos da Inglaterra e sua teoria e obra foram difundidas no sculo XIX e at hoje permanecem pertinentes a discusses sobre arte e arquitetura contempornea. Por possuir uma educao severa e ter ideologias puritanas, Ruskin incluiu em seus escritos muitas inuncias religiosas e morais, onde foi possvel perceber que a presena dessas mximas morais era, para ele, o grande solucionador dos problemas da Era da Industrializao. O terico era profundamente contrrio industrializao, culpando-a pelas mazelas da poca e pela destruio dos monumentos e da paisagem da Inglaterra no sculo XIX.
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O livro As Sete Lmpadas da Arquitetura, foi onde Ruskin mais expressou o seu moralismo e puritanismo. Quando escreveu as teorias das sete leis da arquitetura, que chamou de lmpadas, pois iluminariam o pensamento dos arquitetos; o terico armou que nenhuma delas deveria ser quebrada, j que eram perfeitas. Poderiam at ser aperfeioadas, mas jamais essas regras deveriam ser quebradas ou substitudas por outras. Porm, como de esperado, muitas das teorias de Ruskin foram sendo substitudas por outras mais atuais aos contextos pelos quais os arquitetos passaram. Atualmente difcil compreender as ideologias de Ruskin, pois o mundo, a arte e a arquitetura j romperam, em quase totalidade, a sua dependncia com a religio. Para compreendermos o pensamento dele preciso entender que no sculo XIX a religio era muito mais inuente nas artes e nas cincias, inuenciando muitos tericos. John Ruskin foi muito inuente em toda a Europa e Estados Unidos no sculo XIX, mas foi apenas no sculo XX que as suas ideias chegaram ao Brasil. Isso ocorreu porque durante o sculo XIX o Brasil ainda era agrrio e no sofria as inuncias da industrializao que o terico tanto escrevia em seus livros. J no sculo XX, os seus escritos inuenciaram muitos tericos brasileiros. Com suas teorias, Ruskin se tornou uma grande inuncia para a preservao do patrimnio, principalmente na reviso do que havia de ser preservado, dando nfase aos edifcios domiciliares, como ele mesmo os chamava de templo do homem.
Apesar da preservao do patrimnio brasileiro ter comeado muito tardiamente, graas s essas teorias, rearmadas posteriormente por tericos como Lcio Costa, stios urbanos foram preservados por completo, desde monumentos at a casa pequena do trabalhador. John Ruskin, mesmo apresentando teorias puritanas referentes poca em que viveu, ainda se apresenta atual, principalmente em relao as suas teorias da conservao e preservao dos monumentos. Dessa forma, seus escritos se tornaram extremamente relevantes para a discusso de arquitetura e patrimnio arquitetnico atual.
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REFERNCIAS
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REFLEXES SOBRE AS POLTICAS PBLICAS DE CULTURA NO ESPRITO SANTO ENTRE 2004 E 2014
Edilberto de Oliveira Filho
Mestrando em Artes/UFES
RESUMO: Este trabalho visa fazer colocaes que levem reexo sobre a relao da Poltica Pblica no Estado do Esprito Santo com as Artes e a Cultura em geral, no perodo considerado. Tem sua linha mestra focada no trip formado pelo poder, na gura do Estado, pela gesto, representada pelas aes de governo e pelos instrumentos de governo compostos pelos Editais e os Equipamentos, no caso, o Cais das Artes. Palavras-chave: arte, cultura, poltica. ABSTRACT: This work aims to make places that lead to reection on the relationship of Public Policy in the State of Esprito Santo to the arts and culture in General, over the period considered. Has its master line focused on tripod formed by power, in the gure of the State, by management, represented by the actions of Government and by the instruments of Government composed of Edicts and the Equipments, in this case, the Cais das Artes. Key words: art, culture, policy
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Introduo
Para falar sobre Poltica Pblica de Cultura no Esprito Santo preciso inicialmente tecer alguns comentrios sobre o que arte, o que poltica pblica e a cultura deste estado. A arte algo que reete a expresso da alma humana desde os tempos mais remotos, quando os homens da pr-histria deixavam registrado nas paredes das cavernas suas manifestaes por algum evento. Ao longo do trajeto at o presente, vrias foram as formas de expresso compondo os diversos segmentos artsticos como dana, teatro, artes visuais, artes audiovisuais, msica, artes populares, folclore, literatura, dentre outros. Cada um desses segmentos sofreu transformaes isoladas ou combinadas com outras formas artsticas caracterizando movimentos que marcaram as muitas fases por que passaram as artes. Cada uma dessas fases foi objeto de estudo, anlise, comentrios e crticas por parte de historiadores, lsofos, psiclogos, antroplogos e outros estudiosos do assunto. J no sculo XX Clemente Greenberg disse que se qualquer coisa ou todas as coisas podem ser intudas esteticamente, ento qualquer coisa e todas as coisas podem ser intudas e experimentadas esteticamente... Se assim , parece, ento, que se chega a tal como arte geral: arte que ou pode ser realizada em qualquer lugar e por qualquer um. Dentro desse contexto encontra-se Novalis como quem primeiro concebeu a imaginao como a me de toda realidade e quem armou originalmente que todo homem deveria ser artista. Considerando essas armaes percebe-se com mais clareza a realidade da cultura neste pas e a participao do artista quando se l o texto de Ricardo Basbaum onde ele diz:
A produo brasileira possui uma eciente facilidade de deslocamento pelos mais diferentes modos de produo de arte, exibindo desenvoltura em face das estratgias contemporneas e disponibilidade ao experimentalismo Quanto ao deslocamento eciente, seu sucesso . atestado pela presena cada vez maior da arte brasileira nos espaos do circuito internacional, sendo agenciada de maneira igualmente eciente por um reduzido nmero de galerias.
V-se, assim, que apesar das diculdades encontradas para desenvolver e mostrar seu trabalho, contando, inclusive, com nmero reduzido de espaos culturais o artista brasileiro se agiganta e consegue ser reconhecido internamente e no exterior. Quando algum se dispe a abordar esse tema, relacionando aes de governo
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com a cultura, h que ser feita uma leitura sobre a formao cultural brasileira e lembrar uma reexo de Chantal Mouffe que disse:
Podem prticas artsticas e culturais ainda desempenhar um papel crtico na sociedade em que cada gesto crtico neutralizado pelos poderes dominantes?4
Essa tem sido uma questo sempre discutida sem que haja uma resposta denitiva. Quando o Ministrio da Cultura incluiu as Dimenses simblica, cidad e econmica na perspectiva ampliada da Cultura, discutindo os aspectos inerentes a cada caso na II Conferncia Nacional de Cultura, realizada em Braslia em 2010, estabeleceu caractersticas distintas, ao conjunto de indivduos que constituem a nossa sociedade. Todos esses elementos contriburam para preservar e estimular a multiplicidade de identidades, mantendo e preservando os costumes, as crenas, as religies, os valores julgados mais importantes. So tipos de alimento, cantos, culto ao corpo, culto alma, culto aos antepassados, maneiras de cultuar, e tantos outros valores que deram origem e continuidade formao da nao brasileira. Neste ponto vale lembrar mais uma vez Chantal Mouffe quando ela diz:
Eu concordo que prticas artsticas podem ainda realizar um papel crtico e que elas podem dar uma contribuio decisiva para a luta contra a dominao capitalista. Todavia, eu direi que isto requer, no somente uma adequada compreenso da natureza da transio sofrida pelas sociedades industriais avanadas, durante as ltimas dcadas do sculo XX, mas tambm um entendimento adequado da dinmica das polticas democrticas.5
No Brasil, durante o processo de democratizao, movimentos comunitrios reivindicaram, em diversas regies do pas, o direito de participar das decises a nvel local, ou seja, inuir diretamente nas decises. Esse desejo participativo tem ocorrido em locais pontuais e com certa diculdade por parte de grupos mais vulnerveis socialmente. No entanto, o estudo e a aplicao de Polticas Pblicas Culturais no Brasil vm crescendo a partir do incio da ltima dcada, o mesmo acontecendo no estado do Esprito Santo6. A Constituio de 1988 garantiu a iniciativa popular como iniciadora de processos legislativos e a participao dos representantes populares no processo de organizao das mesmas. Baseado nessa Constituio foi promovida uma abertura que abrange, no s os vrios segmentos artsticos, como as diversas camadas sociais,
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alm de buscar contemplar todas as etnias que contribuem para a formao do povo brasileiro e, consequentemente, do capixaba. Esta postura vem de encontro ao que armou Chantal Mouffe:
A multido separa a diferena entre pblico e privado, e Hardt e Negri declararam recentemente que na transio da poltica moderna para ps-moderna, necessrio abandonar as categorias de pblico e que o modo de existncia das multides deve ser visto como exerccio do comum.7
O Esprito Santo vive momentos marcantes de sua histria no campo cultural. Alm da criao dos Editais, foi concebida a construo do Cais das Artes, um conjunto arquitetnico contemporneo dedicado cultura, como um novo alento para o artista capixaba e a incluso do Esprito Santo no roteiro dos grandes eventos artsticos no Brasil. Com o advento dos Editais os diversos segmentos artsticos do Esprito Santo tomaram um novo impulso, mormente nos anos que se seguiram ao incio deste milnio, passando a apresentar eventos em maior quantidade e qualidade, embora em tmidas aes muito aqum das reais necessidades de expresso de seus artistas. A construo do Cais das Artes outra ao importante nesse perodo, cuja construo foi iniciada em 2011 com trmino previsto para 2014, nos instiga a lanar um olhar sobre a estrutura vigente e tecer uma anlise visando elencar as causas das lacunas existentes e a contribuio que esse equipamento vem, indubitavelmente, trazer preenchendo um espao muito importante, porm ainda no suciente, no mbito da cultura capixaba. Torna-se, portanto, mister analisar o percurso da poltica cultural no estado, a m de esclarecer questes que permitam melhorar substancialmente o atendimento s necessidades do meio artstico, tendo como paradigma esses dois elementos, que por si s j conduzem a uma reexo que impulsiona para uma viso mais ampla do que poder vir a ser a cultura do Esprito Santo nos anos que se seguiro.
A cultura no Esprito Santo

H algumas dcadas o estado do Esprito Santo vem caminhando a passos lentos na trilha da Cultura. No rastro dos movimentos polticos-culturais promovidos pelo governo federal verica-se que no perodo do segundo mandato do governador Paulo
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Hartung (2007 2010) foram tomadas algumas medidas importantes no mbito das Polticas Pblicas Culturais, diante das aes que passaram a emergir do governo federal. Durante o mandato do Ministro da Cultura Gilberto Gil foi institudo o Plano Nacional de Cultura PNC atravs da Emenda Constitucional n. 48 de 1. de agosto de 2005. O Decreto n. 5.520 de 24 de agosto de 2005 instituiu o Sistema Federal de Cultura que dispe sobre a composio e o funcionamento do Conselho Nacional de Poltica Cultural - CNPC. Durante a 1. Conferncia Nacional de Cultura CNC foi iniciado o processo de criao do Sistema Nacional de Cultura SNC, que comeou a tramitar no Congresso Nacional em 2010 e previa a criao de Sistemas Estaduais de Cultura e Sistemas Municipais de Cultura. Forada por esse conjunto de decises do Ministrio da Cultura, que propugnavam, entre outras providncias, pela necessidade da existncia de Conselhos de Cultura nos estados e municpios para que os mesmos se habilitassem a receber verbas federais, a SECULT Secretaria de Estado da Cultura do Esprito Santo convocou, em 2008, eleies para a constituio de seu conselho formado por vrios segmentos da sociedade civil, que, embora existisse no passado, estava fechado h alguns anos. Atravs do Decreto n 526-S de 19 de junho de 2008, publicado no dia 20 de junho de 2008 no Dirio Ocial do Estado o Governador nomeou os Conselheiros eleitos para o binio 20082010. Com a reativao de alguns Conselhos Municipais de Cultura e criao de outros foram tambm criados os Planos e os Fundos de Cultura para dar sustentao aos programas de governo nessa rea. Por ocasio da realizao da II Conferncia Intermunicipal de Cultura na grande Vitria, em 2009, preparatria para a II Conferncia Estadual de Cultura e a II Conferncia Nacional de Cultura, foram discutidos aspectos que visaram dar maior impulso rea da cultura no pas. Acompanhando o que se desenrola nesse campo, vivenciando os anseios dos artistas e considerando o resultado do Frum das Entidades Culturais Capixabas que conduziu ao Primeiro Grito Cultural do Frum e produziu um documento contendo sugestes para a rea da cultura, por ocasio das eleies de 2010, cuja cpia se encontra em mos do atual secretrio de estado de cultura, verica-se mais uma vez a necessidade de uma reexo sobre o que tem sido realizado e uma anlise do atual estgio da poltica praticada. Durante a II Conferncia Nacional de Cultura, foi aprovado o marco regulatrio da
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Cultura, que j tramitava no Congresso Nacional. Ele composto principalmente pelo Sistema Nacional de Cultura (SNC), Plano Nacional de Cultura (PNC) e a proposta de emendas constitucional (PEC) 150/2003, que vincula cultura 2% da receita federal, 1,5% das receitas estaduais e 1% das receitas municipais. Esses valores representam pouco em relao ao necessrio, porm o primeiro passo de uma longa caminhada. V-se assim que Poltica Pblica de Cultura tem uma importncia fundamental no desenvolvimento de um pas. Alm de transmitir conhecimentos e desenvolver a sensibilidade das pessoas, ela tenta melhorar as condies sociais incentivando a criatividade coletiva. Esse desenvolvimento passa, nos dias atuais, entre outras coisas, pela inuncia do avano da tecnologia nos campos administrativos, tcnicos e culturais, incluindo o prprio fazer artstico e sua conexo com a sustentabilidade, o que faz lembrar as palavras de Giuseppe Cocco, Gerardo Silva e Alexander Patez Glavo, quando dizem que:
Nas mudanas econmicas, tecnolgicas, sociais e culturais que acompanham a emergncia e a ampla difuso das novas tecnologias de informao e comunicao (NTIC) e a dimenso cognitiva da economia, a produo constante e intermitente do novo impe-se como um elemento comum, evidenciando deslocamentos paradigmticos com profundas implicaes na prpria relao entre trabalho e vida.8
A anlise que segue visa buscar esclarecer o que vem sendo feito no estado do Esprito santo em conformidade com a poltica nacional.
1- Plano de cultura no Esprito Santo

Antes de discorrer sobre o Plano de Cultura desse Estado vale a pena fazer uma reexo sobre um texto de Maurizio Lazzarato que diz:
A partir de uma concepo de subjetividade como potncia ou fora psicolgica, Gabriel Tarde adota o mesmo ponto de vista de Nietzsche, fazendo do conhecimento o afeto mais importante e tirando disso todas as consequncias do ponto de vista econmico. Ao lado da teoria da riqueza tal como concebida pela economia poltica, preciso desenvolver uma teoria dos conhecimentos baseada na crena e uma teoria das paixes baseada no sentir, fazendo dos conhecimentos e das paixes foras econmicas que explicam a especicidade da economia moderna.9
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No perodo do segundo mandato do governador Paulo Hartung (2007 2010) foram tomadas algumas medidas importantes no mbito das Polticas Pblicas de Cultura no estado do Esprito Santo. Houve a retomada da atuao do Conselho Estadual de Cultura (CEC) no mbito da SECULT Secretaria de Estado da Cultura do Esprito Santo, como acima mencionado, formado por vrios segmentos da sociedade civil, que, embora existisse desde 1967, estava fechado h alguns anos. Dentre suas principais atribuies constam as seguintes: Formular, em parceria com a SECULT, as polticas pblicas para as reas de cultura; Acompanhar a execuo das polticas pblicas para a rea da cultura, zelando pelo cumprimento das normas e atos que contribuam para aprimorar o processo de desenvolvimento cultural e socioeconmico do povo capixaba. Um dos instrumentos que possibilitam o cumprimento dessas atribuies o PLANO ESTADUAL DE CULTURA. Em 2010 foram apresentadas ao CEC, pela SECULT, as etapas de elaborao do Plano Estadual de Cultura desta nova era, que depois de cumpridas proporcionaram a sua aprovao. Infelizmente, por razes administrativas, este Plano para 2012 ainda no foi elaborado uma vez que as trs empresas contratadas, em sequncia, tiveram problemas. A SECULT ento criou, na 5. reunio extraordinria do Conselho Estadual de Cultura, realizada no dia 28 de junho de 2012, uma comisso formada por quatro representantes eleitos do CEC, sendo dois titulares e dois suplentes, dois indicados pela SECULT, dois de duas empresas consultoras, sendo um de cada uma, e um representante do Frum Permanente de Entidades Culturais Capixabas, num total de nove. Essa comisso ter a tarefa de elaborar o Plano de Cultura para os prximos dez anos, e aprova-lo no CEC para encaminhamento Assembleia Legislativa. Essa formao da comisso permite que o cidado tenha sua parcela de contribuio no desenvolvimento cultural de sua regio e do Brasil se fazendo representar, levando suas sugestes e reivindicaes, procurando sempre estar ligado s suas atividades ans. A participao nessas atividades um exerccio contnuo de aprendizagem, o que coerente com o que arma Pascal Jollivet ao dizer:
Nos artigos fundadores de 1985 e 1988 sobre a inovao como processo interativo de aprendizagem, Lundvall destaca a centralidade da relao de interao entre indivduos ou organizaes, notadamente entre usurio e produtor no processo de inovao. Mais
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recentemente, ele sublinha a natureza interativa da prpria atividade de aprendizagem: Learning in general and especially the processes of learning know- how and, tacit knowledge, is a process of interaction with other people (1996, p.15).10
2- Processo de concepo dos editais

Ao pensar no desenvolvimento das atividades para elaborao dos Editais interessante, mais uma vez, lembrar algumas palavras dos autores Giuseppe Cocco, Alexander Perez Galvo e Gerardo Silva sobre inovaes e atividades produtivas:
Os trabalhos baseados em Michael Polanyi (1958) sobre o conhecimento tcito reconhecem que a inovao no deriva somente da cincia e da tecnologia, mas tambm daquele tipo de conhecimento que emana das tarefas rotineiras da atividade econmica. Assim, a anlise do processo criativo que envolve a emergncia do novo tem de levar em conta, obrigatoriamente, a interao entre os agentes econmicos, o aspecto cumulativo decorrente do adensamento das interaes ao longo do tempo e a orientao prtica, direcionada soluo de problemas especcos.11
O contexto apontado por esses autores permeia o propsito dos Editais que desde 2008 vm sendo elaborados no mbito da SECULT, de modo a fomentar eventos dos diversos segmentos artsticos. Os Editais surgiram buscando atender anseios desses segmentos, como uma variante de fomento, diferente das leis de incentivo. Enquanto nestas os bnus obtidos pelos projetos selecionados necessitam ser trocados com patrocinadores, num processo muitas vezes exaustivo e desgastante, e que no raro frustra os artistas por no conseguirem troca-los e efetivar o trabalho, os Editais provm suporte nanceiro na dotao oramentria de cada ano, suportados pelo Fundo de Cultura, possibilitando o recebimento em espcie, o que facilita sobremaneira a execuo do projeto. Infelizmente a verba destinada para este m tem estado muito aqum das necessidades dos artistas. Inicialmente os Editais eram elaborados pela SECULT e apresentados ao CEC. A partir desta nova gesto na Secretaria, nos ltimos dois anos, tm sido criadas comisses com membros do CEC e assessoria da SECULT para elaborao dos mesmos. Em 2012 os Editais procuraram contemplar um grande nmero de eventos, em melhores condies, tendo a comisso consultado os representantes de todos os segmentos artsticos, muito embora no conseguisse atender ainda os anseios dos artistas, quanto ao valor preconizado.
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Para participar os artista devem elaborar seus projetos e encaminha-los SECULT que contrata prossionais externos que tenham sintonia com cada segmento artstico sem, contudo, ter envolvimento com os mesmos, criando, assim, comisses isentas para julgar cada caso. Neste ano zeram parte do naipe de eventos considerados 34 (trinta e quatro) Editais que podem ser encontrados no site www.secult. es.gov.br. Alguns avanos ainda se fazem necessrios, no s do ponto de vista de maior valorizao por parte do governo como tambm de mais mobilizao por parte dos artistas, reconhecendo e valorizando os Editais, principalmente pelos artistas visuais que precisam se organizar mais visando colher melhores frutos. A abertura est sendo dada e creio que um maior entrosamento entre os segmentos artsticos e a SECULT se far.
3- O acesso aos editais e a evoluo dos segmentos artsticos contemplados

O acesso aos Editais aparentemente simples. Necessita to somente da elaborao de um projeto e do preenchimento dos formulrios requeridos. Todavia justamente o preenchimento desses formulrios que tem causado maior problema. Este ano, visando ajudar os artistas e as entidades e proporcionar um maior fomento cultura, a SECULT promoveu, em diversos locais do estado, sesses de orientao de como preenche-los. Outro problema que ocorre em alguns casos a falta de documentao requerida pelos Editais e que muitas vezes cam pendentes por parte de artistas ou entidades cujos projetos foram selecionados no pleito que zeram do auxlio. H certa gradao na avaliao dessas faltas e, em alguns casos o pleiteante ca impedido de usufruir do benefcio. Cada caso analisado criteriosamente pela comisso em conjunto com a SECULT e dependendo da situao dado um prazo para cumprimento das exigncias, sempre no sentido de tentar ajudar os artistas e as entidades a concretizar a execuo de seus projetos. Outro problema , s vezes, a desmotivao de artistas e/ou entidades em procurar a utilizao dos editais, sem motivo aparente. Tal comportamento indica a necessidade de uma pesquisa na busca de identicar a razo desse comportamento e adotar medidas efetivas para uma aproximao maior entre a SECULT e os artistas. Finalmente, outro problema de menor intensidade, mas igualmente preocupante, o pouco grau de instruo que afeta componentes de alguns segmentos artsticos dicultando, no s o entendimento dos Editais, como
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a compreenso e o preenchimento dos seus formulrios. Este um caso particular a ser visto com muita ateno, buscando apoio, inclusive da SEDU Secretaria de Estado da Educao, com a criao de programas especcos para esse pblico, no sentido de minorar ou at eliminar os problemas que da decorrem.
4- A questo dos benecirios: disputas e conitos

Sabe-se que na vida difcil contentar a todos. O ser humano tem como caracterstica desejar sempre mais, na busca de se tornar cada vez melhor. Como nos Editais as verbas conseguidas tm estado sempre aqum do desejado pelos segmentos artsticos, h sempre lugar para alguma insatisfao. H segmentos que, por suas caractersticas demandam o envolvimento de uma grande quantidade de prossionais, equipamentos e materiais, como o caso do cinema, do teatro, da msica, para citar apenas alguns. Isto signica que eles cam com as maiores fatias do bolo, motivo que, embora entendvel, causa desconforto aos demais segmentos, que se veem privados de atender parte de suas necessidades. Leve-se em considerao que o segmento de Audiovisual (cinema curta metragem, longa metragem, cine clube, vdeo, etc.) tem apoio direto do MinC atravs da Ancine. H ainda os segmentos formados pelas Bandas de Congo e das Escolas de Samba que necessitam de indumentrias e instrumentos. As Escolas de Samba normalmente contam tambm com patrocinadores da iniciativa privada enquanto as Bandas de Congo raramente. Tais fatos tornam complexos os critrios para distribuio das verbas. Outro fato de relevncia so as premiaes dos mestres cujas escolhas tm que ser feitas com muito critrio para evitar desalentos, at porque os mestres so pessoas que, por suas origens e seus saberes, merecem todo carinho e ateno. Os valores, no entanto, deixam por vezes a desejar algo melhor e mais representativo. Insatisfaes so sentidas e at mesmo externadas em algumas ocasies sem que, no entanto, haja conitos ou desentendimentos entre os segmentos. H, sim, pleitos que so feitos diretamente SECULT no sentido de que sejam encontrados meios de melhor atender os anseios desses artistas.
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5-O Cais das Artes, seus reexos nos editais e nos segmentos culturais do Esprito Santo
O Cais das Artes um complexo que est sendo construdo na Enseada do Su, s margens da baia de Vitria, contando com teatro, museu e praa, apresenta uma arquitetura elevada de modo a permitir a visibilidade do transito marinho na baia e a vista que se descortina na margem oposta. O premiado arquiteto capixaba Paulo Mendes da Rocha projetou uma obra que, com certeza, incluir o Esprito Santo no circuito nacional, e qui internacional, de atividades culturais. Alm disso, ser um espao de desenvolvimento e projeo dos talentos, conjugando aes de arte e educao. Certamente, o Cais da Artes ser um divisor de guas na realidade cultural capixaba. Instalado em um grande aterro da dcada de 70 e ocupando uma rea de 20 mil metros quadrados, possui dimenses e ser dotado de equipamentos que proporcionaro atender a uma demanda cultural do Estado por um espao amplo, moderno e com todos os equipamentos necessrios para apresentao de espetculos de grande porte. Com um museu climatizado e ocupando uma rea expositiva de 3.000 metros quadrados, mais um teatro com capacidade para 1.300 espectadores, com possibilidade de uso diversicado, podendo apresentar shows musicais, espetculos teatrais, de dana, orquestra, pera, grandes eventos, festivais ou companhias de msica e dana. Com toda estrutura disposio os artistas podero apresentar trabalhos de melhor qualidade, se aperfeioando cada vez mais, trabalhos esses compatveis com apresentaes itinerantes pelos melhores centros culturais do Brasil e do exterior. A partir da mais verbas sero solicitadas para os Editais j existentes e novos Editais sero adicionados tendo em vista as possibilidades que surgiro com os novos espaos e equipamentos colocados ao alcance de todos.
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Concluses
Verica-se que algumas aes podem ser elencadas visando o avano no campo das Polticas Pblicas de Cultura no estado do Esprito Santo que, no meu entendimento, passam por determinadas medidas a serem adotadas pelo governo, tendo em vista o atraso em que se encontra o estado na implementao das normas estabelecidas pelo MinC que visam, no s o progresso cultural, mas que proporcionam tambm o desenvolvimento econmico e social. Dentre essas aes podem ser mencionadas: a. Criar condies para que os municpios que ainda no possuem seus Conselhos de Cultura, seus Planos de Cultura e seus Fundos de Cultura possam implementa-los, devendo, possivelmente, contar com a ajuda da capixaba Carla Osrio, assessora do MinC/UNESCO para assuntos de cultura no nosso estado; b. Providenciar para que o Plano de Cultura do Estado seja revisado a cada quatro anos de modo a permitir sua implantao no inicio da gesto de um novo perodo de governo; c. Criar condies para que o CEC possa desempenhar seu papel de discutir polticas pblicas de cultura e, se for necessrio, rever seu regimento interno; d. Carrear para o Fundo de Cultura toda arrecadao proveniente de incentivos scais, possibilitando, dessa maneira, maior fomento s atividades propostas nos Editais; e. Criar condies para que a sociedade civil se manifeste em audincias pblicas peridicas sobre o andamento da Polticas Pblicas de Cultura do Estado; f. Criar a Universidade Estadual do Esprito Santo, dando mais oportunidades para formao cultural do povo capixaba; g. Considerar, discutir e, quando for o caso, implementar as propostas feitas pelo Frum Permanente de Entidades Culturais Capixabas; h. Buscar parcerias com entidades pblicas como o Banco do Brasil e a Caixa Econmica Federal para, a exemplo do que j fazem em outras capitais, instalar e manter em atividade Centros Culturais em Vitria.
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REFERNCIAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO, Revista de Mestrado da Arte EBA*UFRJ*2. Semestre 1998, Kant depois de Duchamp, Thierry De Duve, p. 126; ibid, p. 127; BASBAUM, Ricardo, Cica & sede de crtica, Arte Contempornea Brasileira, Rio de Janeiro, 2001, p. 23; MOUFFE, Chantal, Trabalhadores Culturais como Intelectuais Orgnicos, p. 149; Ibid, p. 151; INSTITUTO JONES DO SANTOS NEVES E SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA, 2004/2010, Investimentos Pblicos na rea da Cultura no Esprito Santos, Vitria, Junho 2012; MOUFE, Chantal, Trabalhadores Culturais como Intelectuais Orgnicos, p. 159; COCCO, Giuseppe, SILVA, Gerardo, GALVO, Alexander Perez, Capitalismo Cognitivo, trabalho, redes e inovao, editora DP&A, Rio de Janeiro, 2003, p. 11; LAZZARATO, Maurizio, idem, p. 61, 62; JOLLIVET, Pascal, Capitalismo Cognitivo, trabalho, redes e inovao, editora DP&A, Rio de Janeiro, 2003, p. 95; COCCO, Giuseppe, SILVA, Gerardo, GALVO, Alexander Perez, Capitalismo Cognitivo, trabalho, redes e inovao, editora DP&A, Rio de Janeiro, 2003, p. 13;
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Francisco Edilberto de Oliveira Filho: Engenheiro, Pintor, Escultor, atua na rea multimidia, utilizando-se tambm de video instalaes, fotograa e computao grca, em linguagem contempornea, onde alia os conhecimentos de engenharia arte, tendo participado de exposies no Brasil e no exterior e atuado como curador de algumas outras. mestre em engenharia pelo RPI-USA, ps-graduado em Tcnicas de Representaes grcas pela EBA-UFRJ. atualmente mestrando no Centro de Artes da UFES. Tem se dedicado ultimamente rea de Gesto Cultural, com participao em cursos e seminrios, sendo Conselheiro da Secretaria de Estado da Cultura do Esprito Santo pelo segundo mandato consecutivo. Recm concluiu o curso de Facilitador de Projetos Culturais do Ministrio da Cultura, ministrado pela Fundao Getlio Vargas, integrando a rede nacional nessa rea.
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ARTE E TECNOLOGIA EM E-PUBS: POSSIBILIDADES CONTEMPORNEAS

Gabriela Silva Ribeiro
UFES/Bolsista CAPES
RESUMO: Este artigo busca analisar o advento dos e-pubs como uma possibilidade unicamente contempornea. Para alcanar tal objetivo ir mencionar claras inuncias que o suporte herdou da arte contempornea, que lida com os conitos do tempo atual e estabelece uma clara relao entre a arte e a vida. Palavras-chave: Contemporneo, Arte contempornea, Livro, e-pubs. ABSTRACT: This article tries to analyse the raise of epubs as a unique contemporary possibility. To reach this purpose it will be mentioned here clear inuences that this reading support inherited from contemporary art, which deals with conicts from real time and establishes a clear relation between life and arts. Key words: Contemporary; Contemporary Arts; Books, Electronic publication (e-pubs).
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Introduo
Os tempos contemporneos trouxeram novas formas de experienciar a vida. A disponibilidade de informaes e opes de escolha em uma velocidade nunca possvel criam um ambiente social no qual predomina a sensao do tudo ao mesmo tempo agora1. O mundo passou a ser uma coleo innita de possibilidades: um continer cheio at a boca com uma quantidade incontvel de oportunidades a serem exploradas ou j perdidas.2
O termo ps-modernidade no encontra consenso entre os questo preocupados com a compreenso do momento histrico contemporneo.3Ps-Modernismo o nome aplicado s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e nas sociedades desde 1960, quando o cotidiano invadido pela tecnologia eletrnica, visando saturaes de informaes, diverses e servios que produzem um mundo de simulao.4 Entretanto, a questo tecnolgica est longe de ser a nica grande inovao_ e consequentemente causadora de dilema _ do sculo XX, que testemunhou o advento de questes sociais e histricas e de conhecimentos que as grandes utopias e os parmetros anteriores no foram sucientes para investigar5. Em outras palavras, o advento e rpido desenvolvimento tecnolgico, no pode ser considerado a nica caractersitca essencial do perodo contemporneo. Defensor da denio da sociedade ps-moderna como a sociedade da liquidez, o socilogo Zygmunt Bauman acredita que vivemos uma continuao da modernidade, um tempo de individualizao, desapego e provisorieidade, caracterizado pela uidez, maleabilidade, inseguranas e incertezas e reduo dos limites entre tempo e espao. Em uma poca em que tudo marcado pela volatilidade _ as relaes humanas deixam de ser tangveis e a vida em conjunto, de famlias, grupos de amigos, anidades polticas, prossionais e pessoais perdem a consistncia e a estabilidade. Uma das acepes propostas pelo dicionrio Houaiss para o termo contemporneo o que do nosso tempo. Por ser demasiadamente abrangente, importante para este artigo analisar algumas conceitos que, de acordo com Baumam, so caractersticas do tempo atual6:
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Individualidade: a cultura do Eu sobrepe-se do Ns. Necessidade, prazeres e desejos so focados no pessoal e as relaes ganham ares mercantis7, fundamentadas no que uma pessoa possa dar e a outra receber. Liberdade: tornou-se uma exigncia do perodo contemporneo. Em vez do desejo de ordem e controle anterior, passa a ser uma demanda e uma condio do nosso tempo. Liberdade de se relacionar, de ser, e principalmente de consumir. Incerteza e insegurana: ocupam espaos cada vez maiores na sociedade contempornea. A segurana, uma das principais promessas da modernidade, resultou em uma frequente sensao de ansiedade profunda, que acompanha o indivduo o tempo todo. Volatilidade e uidez: sensao utuante do ser. Conceitos implcitos nas coisas (ser ter), mensagens subliminares com ns mercadolgicos, relaes uidas e volteis. Instituies como famlia, casamento e trabalho no mais tm a solidez anterior. Nova (des)ordem: a ordem da vida cada vez mais controlada pelo capital, que manifesta o seu poder de forma subliminar. O capitalismo leve obcecado por valores ( tenho carro, posso viajar; tenho uma casa do bairro paulistano do Morumbi, sou bem-sucedido nanceiramente; sigo um determinado padro esttico, tenho sucesso afetivo). Os valores materiais deixaram de ser slidos para serem diretamente associados a outros valores, que remetem a alguma tipo de status. A maioria das vidas humanas despendida_ ou consumida_ tentando possuir. A cultura de massa intenciona que mensagens comuns sejam absorvidas pelo senso comum, entretanto, agora o receptor individualizado. O advento de novos suportes (como o DVD, individual, em contraste com o cinema, coletivo, do tempo da Modernidade Slida) contribuiu para o alcance dessa nalidade. Relao entre o tempo e o espao: Bauman chama ateno para o fato que a partir da modernidade, a histria do tempo passa a ser contada. A partir dessa poca, a relao entre o tempo e o espao deveria ser processual, mutvel e dinmica, e no predeterminada e estagnada. Entretanto, foi com o incio da cultura digital que essa nova relao_ com caracters-
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ticas peculiares do perodo contemporneo_ foi estabelecida. De acorco com Fabio Malini (2007, pg.152) cultura digital nos remete, no mbito social, a um processo aparentemente contraditrio, porque, por um lado fomenta uma cultura da memria, por outro, o desejo incessante pela velocidade8. Ou seja, a cultura digital necessariamente, uma cultura da velocidade. O fnomeno histrico conhecido como cultural digital emergiu primeiro como resposta s exigncias do capitalismo moderno e, depois, para atender s demandas dos conitos do sculo XX, e evoluiu at se tornar parte fundamental do modo contemporneo de viver. O modelo binrio da computao surgiu na segunda Guerra Mundial e a internet comeou a funcionar como uma rede de troca de informao com nalidades militares. O advento de tal cultura modicou a forma de viver da sociedade (e inclusive as prticas artsticas, pelas quais so tambm profundamente inuenciadas, como veremos ao longo deste artigo). As novas tecnologias de comunicao e informao esto mudando as formas de entretenimento, lazer e todas as demais esferas da sociedade: trabalho (robtica e tecnologia para escritrios), gerenciamento poltico, atividades militares e policiais (a guerra eletrnica), consumismo (operaes comerciais online), comunicao e educao ( aprendizagem distncia, enm, esto mudando a cultura em geral9. Lucia Santaella, porm, categrica ao armar que as transformaes culturais no se devem apenas ao advento das novas signos, tecnologias e suportes, mas sim aos tipos de mensagens e processos de comunicao que neles circulam10. Do surgimento do computador ao advento da internet, das mquinas fotogrcas analgicas s digitais, muitas foram as inovaes que caracterizaram o que chamamos de cultura digital. Entretanto, este trabalho intenciona focar em uma, por sua importncia histrica, social e pelas inuncias diretas que sofreu das prticas contemporneas, em especial as artsticas: o livro digital.
Uma breve de histria do livro

Objeto, narrativa, histria; acima de tudo, um compartilhador de ideias. Ao contrrio da denio da ABNT, que simplica o conceito do o livro a qualquer publicao de mais de 48 pginas, alm da capa, o dicionrio Houaiss traz uma cencepo mais abrangente e condizente com suas as inmeras e essenciais funcionalidades: Obra de cunho literrio, artstico, cientco, tcnico, documentativo etc. que cons-
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titui um volume11. Ao acatar a acepo do livro como obra de cunho artstico, o Houaiss relega a concepo de produto a segundo plano e o aproxima da obra de arte. Ao longo de seus seis mil anos de histria, os livros foram responsveis por relatar s pessoas quem somos e o que fazemos. Narraram fatos objetivos, histrias inventadas, disseminaram o saber, as crenas, impuseram doutrinas, miticaram seres humanos. Principalmente e_ alm de tudo_ ensinaram. As pginas de especialistas, intelectuais, acadmicos, lsofos, e outros muitas vezes exerceram papel fundamental na histria da evoluo da humanidade. Os livros esto to arraigados ao nosso dia a dia que se torna impossvel dissociar a espcie humana deles. A fora desse tipo de obra capaz de se sobrepor at mesmo aos prprios suportes que utiliza. Forma e registro importante da comunicao, a escrita possibilitou que o homem documentasse sua prpria histria. Por essa razo, suas ideias e aes so vistas por meio dos artefactos da escrita. Nos primeiros tempos o suportes para esses registros eram pedras, peles, metais, anis de osso e placas de argila cozida.No entanto, por sua importncia histrica e devido aos documentos nele impressos, o suporte considerado o mais importante foi o papiro, que provavelmente comeou a ser utilizado para tal nalidade por volta do ano 3500 a.C. escassez do papiro, popularizou-se o pergaminho, ou seja, a pele curtida, mais ou menos no 2200 a.C. A vantagem desse suporte era o fato de possibilitar que fosse dobrado e costurado e, ao contrrio do papiro, permitisse a realizao de anotaes em ambos os lados. Considera-se o cdice _ grupo de folhas de pergaminhos unidas e manuscritas_ o antepassado do livro. Os livros modernos muito tm dos cdices. A principal diferena o tamanho_ reduzido_ da atualizao. Na Idade Mdia, criou-se a noo de pgina, modicando o hbito de numerar os livros apenas no anverso (embora fosse possvel escrever em ambos os lados). Aps a criao do cdice12_ tambm no m da Idade Mdia_ a histria passou a ser contada em pginas, em captulos, e a leitura ganhou um ritmo que no existia
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anteriormente. O livro tal como o conhecemos foi inventado tardiamente: no sculo IV da era Crist. Segundo Marshal McMurtrie13 os juristas do Baixo Imprio o consideraram melhor para a anotao de suas Leis e a Igreja o achou que esse suporte era mais conveniente para a apresentao de trabalhos cujos autores eram cristos. Daquele tempo para c, a estrutura fsica do padro do livro impresso escrito se modicou muito pouco. O processo de reprodutibilidade do livro tem incio ocial em 1450, quando Johann Gutemberg cria a prensa grca, que usava tipos mveis de metal14. Foram os impressores alemes que espalharam a prtica da impresso grca pela Europa. Por volta de 1500, existiam mais de 250 no continente, totalizando cerca de 27 mil unidades impressas at aquela data.15 A obra de Wilson Martins dene tipograa como a fabricao do livro16. Compreender a tipograa como o conjunto de procedimentos artsticos e tcnicos que abrangem as diversas etapas da produo grca possibilita armar que trs aperfeioamentos tcnicos foram fundamentais para o desenvolvimento da produo do livros: a inveno da mquina de papel, por Louis Roberto, em 1798; a inveno da prensa mecnica por Friedrich Konig, em 1812; e a inveno da prensa rotativa por Marinoni, por volta de 185017. As primeiras pesquisas histricas sobre a produo do livro foram realizadas pelo Instituto Internacional de Bibliograa, de Bruxelas e datam de 1895.18 Depois da inveno da prensa, a segunda grande reinveno do livro foi o sugimento do suporte digital ou do e-pub. Entretanto, esse suporte revolucionrio que vem revolucinando as formas de leitura, a relao com o receptor e tem progressivamente criado novas possibilidades estticas, no poderia ter sido desenvolvido em nenhum outro momento histrico alm do contemporneo.
A arte contepornea por ela mesma

A mudana de valores sociais da sociedade contempornea conduziu a novos desaos e abriu campos para discusses sociais. A arte contempornea props um novo modo de ver o mundo, associando linguagens artsticas a um tipo de realidade frag-
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mentada, hbrida, plural e multifacetada. As manifestaes artsticas deste perdo buscam manifestar sentimentos emotivos em uma sociedade acusada pelos artistas de ser fria, calculista, apressada e ambiciosa 19.Primeira a expressar os valores do ps-moderno, a Pop Art ironizava celebridades do consumismo_, a cultura de massa, a efemeridade das relaes sociais e derrubava os valores estticos como denidores de padres de qualidade artstica:
Finalmente, a Pop esgota os ismos e os cdigos estticos do modernismo, pondo m beleza como valor supremo da arte. 20( Leite & Peccinini, 2012,
p. 1)
Nos anos 1970, a arte conceitual assume uma crtica ainda mais pesada s instituies preestabelecidas. Alm disso, vai mais fundo na tendncia da Pop de desmaterializao do objeto artstico e foca os interesses no processo de criao artstica, na ideia artistas, ou seja, categorias tradicionais so colocadas em questo. O momento ps-moderno no apresenta propostas denidas, nem coerncias, tampouco linhas evolutivas. Deste modo, os diferentes estilos de arte contempornea convivem sem choques formando ecletismos e pluralismos culturais, uma vez que a prpria psmodernidade um campo de liquidez e no apresenta denies, coerncias nem linhas evolutiva. Alm disso, ele no se desfaz do passado que agregado ao psmoderno, apenas o tradicional foi eliminado21.Clima de incertezas e uma diculdade de sentir ou representar o mundo so as condies do contemporneo. Diante da sensao de irrealidade, da desordem e do vazio, a sociedade cada vez mais se individualiza e se torna aptica. Ela no encontra valores e sentido para a vida, somente se entrega ao prazer imediato e ao consumismo. Portanto, ela no desenvolve pensamentos profundos ou existenciais, mas apenas respostas rpidas e adequadas era do consumismo exarcebado. A arte busca aumentar a percepo do mundo em que se vive para revelar_ e criticar_ o que est por trs do sistema, alm de buscar a libertao individual e, como j foi citado, priorizar o papel do espectador. O espectador entra e faz intervenes na obra. Em uma manobra onde artista suprimido, o observador pode recompor a obra em qualquer ordem que faa sentido para si prprio.22 Alm disso, pela primeira vez na histria da arte ela propicia um hibridismo nas categorias artsticas tradicionais, ao ponto de no ser inadequado armar que h uma reinveno das mesmas. Utilizao de diversos materiais e in-
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meros suportes_ como, escultura, pintura, artes grcas, msica, desenho, vdeo, literatura_ so uma caracterstica comum da arte contempornea. A ordem passou a ser cada vez mais tirar a arte do pedestal, dessacralizando o objeto, aproximando-a do pblico, questionar o sistema por trs dela, misturar. Se a Modernidade Lquida o perodo da abundncia, a arte contempornea pode ser descrita como a arte do ecletismo. Multiplicidade, o ecletismo, e o pluralismo de formas, valorizao do processo de criao, a relao de proximidade com o receptor/espectador e principalmente, a ousadia esttica so os princpios que transpassam o processo de desenvolvimento dos e-pubs. Heranas claras da arte contempornea.
A revoluo do digital
Em 1929, Walter Benjamim profetizou que o livro, em sua forma tradicional, caminhava para o seu m23.Ele no foi o nico. Em 1972, Macluhan previu que era eletrnica levaria extino da palavra escrita. O homem imergiu na televiso, a web se torna cada vez mais popular e as tecnologias inovaram ao ponto de ser possvel realizar cada vez mais coisas sem deixar a frente do computador. O pesquisador Arlindo Machado cita o historiador Lucien Fabvre, que vislumbra um possvel desaparecimento desse importante suporte:
Depois de ter contribudo para a revoluo do mundo moderno, o livro encontra-se agora constrangido a justicar seu papel em uma sociedade governada pela velocidade em que as informaes circulam segundo a temporalidade prpria das ondas eletromagnticas e das redes de bras ticas. (Fabvre apud Machado,1994, p.201).
Outros tericos, por sua vez, acreditam na sobrevivncia do tradicional suporte. Umberto Eco e Jean-Claude carriere lanaram o ttulo No contem com o m do livro., no qual dissertam acerca da continuidade do suporte impresso. Em entrevista de lanamento, Eco armou: Eletrnicos duram dez anos; livro, cinco sculos24.O professor Robert Darnton, da Universidade de Harvard, chama a ateno para as especicidades do livro impresso. A armao so professor conrma a preferncia de uma gerao que viu os computadores nascerem. Contudo, as tecnologias de leitura em tela se desenvolvem cada vez mais rpido. O primeiro ebook surgiu em 1998 e, desde ento, quatro milhes de pessoas j leram livros digitais em todo o mundo. Embora os Estados Unidos sejam o principal consumidor e pas mais avanado nas
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pesquisas, a utilizao do suporte eletrnico para a leitura de obras cresce exponencialmente e paralelamente ao seu aperfeioamento do suporte. Os dados acima comprovam a incorporao do e-pub ao mercado editorial e universo da leitura. No entanto, o pesquisador Roger Chartier arma que importante desvincular o ebook da massa de textos eletrnicos encontrada na internet. Um livro digital em formato e-pub passa por um processo de concepo editorial no qual sero empregados recursos estticos para atender que a publicao atenda aos mais diversos objetivos _ desde autoral at editorial, passando pelos estticos. Embora os estudos sobre o e-pubs ainda sejam embrionrios, fato que ele agrega uma convergncia de novas mdias e que acaba resultando em algo diferente. Segundo Chartier, um mesmo texto apresentado em suportes diferentes, apresenta diferentes signicados ao leitor. Atualmente, existem dois formatos de livros digitais: os pdfs e os e-pubs. Os PDFs: so os arquivos fechados, prontos para serem impressos. Comumente comercializados como e-books, uma vez que o DRM (Digital Right Management) da Adobe comumente aceito pelos leitores. Podem ser lidos em qualquer computador comum, entretanto, no costumam apresenter nenhum diferencial do projeto grco ou editorial em relao aos desenvolvidos para o suporte impresso. Os e-pubs (Electronic Publications): so os livros desenvolvidos para plataformas digitais. Aceitos em qualquer dipositivo especco para leitura de livros digitais, so os nicos permitidos pela Apple e a Amazon, principais comerciantes de ebooks. Rediagramam-se de acordo com o tamanho da tela, permitem a mobilidade no texto, e tem uma linguagem visual especca. O formato ainda baseado em XML e CSS, o que em alguns casos, aproxima a linguagem visual do e-pub de um site de internet. incontestvel que os ebooks criam uma nova linguagem, a ponto de ser possvel armar que essa multiplicidade de signos trabalhados pelo suporte digital o torna uma experincia distinta daquela proporcionada pelo suporte impresso. O fato de propiciar uma experincia distinta, diferente da ocasionada pelo suporte tradicional _ livro impresso_ mais um ponto em comum entre o e-pub e a arte contempornea, da qual tanto herdou.
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O digital como campo hbrido

O livro um lugar, assim como o museu um lugar.(Boltanski apud Panek, 2012, p.139)
O conceito proposto por Panek apresenta o e-pub como um campo de experimentaes estticas totalmente inovador. Entretanto, embora possibilite uma nova experincia de leitura,o e-pub continua um livro. Um livro que passeia entre os formatos concebidos para o suporte impresso e os novos signos criados pelo advento da nova tecnologias digitais. Objeto ampliado, precisa dar conta de diversas nalidades: suporte de leitura, espao de novas possibilidades estticas e meio para o estabelecimento de relao texto/imagem. A esttica dos e-pubs representa cada vez mais as manifestaes artsticas ou obras de arte, acabando por transform-las em uma outra coisa. Vejamos alguns exemplos: Representaes de pinturas nos e-pubs: um dos grandes problemas da representao de pinturas em livros impressos sempre foi a dimensionamento. Por essa razo, alguns artifcios, como colocar as medidas da obra ou fotografar algum ao lado dela, eram utilizados. Alguns e-pubs procuram resolver essa questo, disponibilizando no apenas imagens em 3D, como possibilitando que o leitor passeie pelo local onde est a obra est exposta ou foi concebida, tendo assim, noo clara do tamanho da imagem e do contexto no qual ela se apresenta ou onde foi concebida. Representao de performances artsticas, happenings e manifestaes do gnero: no suporte impresso eram representados por meio de fotograas e/ ou ilustraes. Nos e-pubs podem aparecer de vrias formas: por exemplo, por meio de vdeos. Fotograas: veculo de representao de inmeras obras de arte e expresses artsticas no formato impresso, passaram a ser complementadas por outras possibilidades como os vdeos, os links para websites, e os giros 3D. Alm disso, agora podem ser ampliadas, reduzidas, adaptadas, graas ao recurso de zoom apresentados pelos livros digitais mais modernos. Ilustraes: anteriormente apenas digitalizadas, ganham novos recursos de cores, texturas, dimensionamentos e podem ser complementadas por outras
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formas de representao. Concepo esttica da obra: A esttica dos e-pubs repensa os limites da relao texto/imagem ou entre a chamada regio do verbal e regio do visual.Ricardo Basbaum coloca que tal relao um dos questionamentos mais instigantes para crticos, tericos e artistas. Conforme arma, a arte moderna comea inicia a noo do hibridismo na arte, que armada a partir da arte contempornea. A noo de campo ampliado, proposta por Rosalind Kraus, prxis no denida em relao a um meio de expresso, mas sim em relao a operaes lgicas dentro de um determinado conjunto de termos culturais para o qual vrios meios _ fotograa, livros, linhas em paredes, espelhos, por exemplo_ podem ser usados . Basbaum arma ainda que a prpria noo de arte moderna no se faz sem um agenciamento entre prticas visuais e discursivas: na ausncia de uma adequada e estratgica mobilizao de enunciados, ao lado de objetos plsticos e visuais, no haveria o que entendemos hoje por arte . O trabalho do cone contemporneo Helio Oiticica comprova isso. Toda a obra do artista est marcada pela presena da palavra e do texto inscritos na obra. Um exemplo interessante so os parangols, nos quais os enunciados compunham a contextualizao da obra. No entanto, o texto no precisa estar inserido no corpo da obra para que a relao texto/imagem se estabelea. O texto da crtica de arte, o texto de artista, o texto terico so outras formas de estabelecimento dessa relao. No entanto, o inegvel que o livro digital se trata de um campo de desenvolvimento de inmeras possibilidades estticas e interativas no campos do verbal/visual. De forma prtica, nos atuais e-pubs, pginas so redimensionadas, links abertos, um captulo de texto pode ser seguido por um captulo completo de imagens, texto complementado por vdeos e links para websites onde o prprio local representado pela imagem representado e assim sucessivamente. A noo de arte de processo ca bastante clara na concepo visual-verbal do e-pub. Este processo tem como objetivo estabelecer a melhor relao possvel entre texto (verbal) e imagem (visual). importante salientar que nenhuma das propostas acima seria possvel se a automao das tcnicas gurativas no estivesse no nvel em que se encontra. Edmond Couchot aponta outros dois momentos importantes desse processo: o incio do s-
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culo XV, quando os pintores criaram a perspectiva linear; e o sculo XIX, com o advento da fotograa. Entretanto, foram as imagens digitais que estabeleceram uma relao completamente diferente das mencionadas anteriormentes. Primeiramente, essas imagens so o resultado de clculos feitos por computador, ou seja, no h mais nenhuma relao direta com a realidade25. O processo de criao deixa de ser fsico e passa a ser virtual26. Alm disso, so interativas, o que quer dizer que podem criar uma forma de dilogo com aqueles que as veem (ou criam). a que a esttica digital retoma a noo de obra aberta, de Umberto Eco. A obra aberta aquela que necessita do receptor para acontecer, levando-o a abandonar o relao passiva que ele estabelecia anteriormente:
Obra aberta como proposta de um campo de possibilidades interpretativas, como congurao de estmulos dotados de uma substancial indeterminao, de maneira a induzir o fruidor a uma srie de leituras, sempre variveis: estrutura, enm, como constelao de elementos que se prestam a diversas relaes recprocas. (ECO, 1991, pp150).
Isto no signica que materialmente, ela deixe de poder ser visualizada caso o receptor no desempenhe o seu papel. Entretanto, a experincia da interatividade no se completa, h uma limitao. A esttica do e-pub totalmente concebida para ser interativa. Sendo ainda mais abrangente, adequado armar que a multiplicidade proposta por este suporte s funciona em virtude do princpio da interao. Este mais um princpio que embasa a armao de que a esttica adotada pelo e-pub, uma esttica que remete ao conceito de obra aberta, mais uma herana do campo das artes, especialmente da arte contempornea que tende a valorizar a importncia do receptor para que a experincia da obra se conclua.
Consideraes nais
A tecnologia no apenas penetra nos eventos, mas se tornou um evento que no deixa nada intocado. um ingrediente sem o qual a cultura contempornea na verdade, toda a gama de interesses sociais impensvel. (Aronowitz, 1995, p.22)
As tecnologias so desenvolvidas por seres humanos e modicam relaes sociais estabelecidas entre os prprios seres humanos. No h separao entre uma forma de cultura e o ser humano. Ns somos essas culturas.27
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Conforme colocado por Levy e De Kerckhove (apud SANTAELLA, 2003, p.30), principalmente as tecnologias digitais, moldam nossa sensibilidade e nossa mente. O e-pub_ livro concebido especicamente para o formato digital_ denitivamente uma inovao contempornea, e muito herdou da arte contempornea, que lida com os conglitos e dilemas do tempo atual. Embora ainda em fase de desenvolvimento, o que atualmente entendido como esttica do e-pub muito inuenciado pelas prticas adotadas pela arte contempornea, da qual herdou o hibridismo, a utilizao de diversas mdias, o ecletismo, a pluralidade, e formas de representar as tradicionais categorias artsticas tradicionais de forma a (re)categoriz-las. Um legado importante herdado por este novo suporte foi a importncia atribuda aos processos de criao. Uma outra inuncia da arte contempornea privilegiar a possibilidade de interao com o receptor (leitor). Se o leitor no participar interativamente ao longo do processo, a proposta do e-pub no se concretiza. Assim como a arte contempornea buscava aproximar a arte da vida _ e consequentemente do pblico_ o e-pub pretende alcanar leitores que o impresso no alcana, aproximando assim no apenas as experincias esttica e textuais dos leitores-receptores. Aproximando assim, a arte da vida. Desde os tempos do cdice, de fato, a primeira revoluo esttica pela qual o livro passa. Resta saber quais sero as contribuies da arte ps-contempornea ( entenda-se, que est por vir) para a esttica do e-pub, onde exatamente sero estabelecidos os limites entre uma e o outro). Ou, em outras palavras, como a arte ajudar a contar no apenas a prpria histria como tambm a a histria da humanidade. Dessa vez, tambm por meio das pginas de e-pubs.
1 Ttulo do disco lanado pela banca Tits, em 1991. 2 BAUMAN, 2001, p. 75. 3 Peccinini, Daysi, p.01,2007. 4 Se acatarmos a denio do Houaiss para simulao, pela qual ela a imitao do funcionamento do processo por meio do funcionamento de outro, a denio de Peccinini est, no mnimo,
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incompleta. possvel dizer que o que Pecinini chamaria de simulao, na verdade constitiu uma nova realidade, que d conta de suas peculiaridades. O termo ideal seria realidade virtual. Entretanto, discutir a diferena semntica entre os termos seria tema de um outro trabalho.(Martins, 2002, p.236) 5 Gatti, pg. 597, 2005. 6 Por tempo atual, entenda-se m do sculo XX, incio do sculo XXI. Bauman analisa a passagem da sociedade ps fordista, slida para a sociedade uida, lquida. No entanto, o foco deste artigo o contemporneo_ por ele chamado Modernidade Lquida, e no especicamente a passagem de uma perodo ao outro. Neste artigo adotamos o conceito de Modernidade Lquida_ proposto por Bauman_ para descrever o contemporneo. 7 LEITE E PECCININI, pg.1, 2007. 8 MALINI, Fabio, 2007,p.152 9 SANTAELLA, 2003, p.1 10 Ibidem, p. 2 11 Fonte: Dicionrio Houaiss online. 12 Lins, Gustavo, 2002, p. 48. 13 Apud Lins, 2002, p. 78. 14 Brigs e Burke, 2006, p. 26. Entretanto, na China e no Japo a impresso j era praticada h muito tempo_ provavelmente desde o sculo VIII, por meio do mtodo conhecido como impresso em bloco. Usava-se um bloco de madeira entalhada para imprimir uma nica pgina de um texto especco. Essa tcnica era adequada para culturas que empregavam milhares de ideogramas, e no um alfabeto de 20 ou 30 letras. provvel que essa seja a razo pela qual a inveno de tipos mveis, na China no sculo XI, teve pouca inuncia. 15 Entretanto, na China e no Japo a impresso j era praticada h muito tempo_ provavelmente desde o sculo VIII, por meio do mtodo conhecido como impresso em bloco. Usava-se um bloco de madeira entalhada para imprimir uma nica pgina de um texto especco. Essa tcnica era adequada para culturas que empregavam milhares de ideogramas, e no um alfabeto de 20 ou 30 letras. provvel que essa seja a razo pela qual a inveno de tipos mveis, na China no sculo XI, teve pouca inuncia. 16 Martins, 2001, p.236. 17 Idem. 18 No entanto o autor chama ateno para o fato de que vrias informaes nela contidas no
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passam de conjecturas. 19 Leite e Peccinini, 2012, p. 1 20 Leite e Peccinini, 2012, p.2 21 Idem, p.2 22 Leite e Peccinini, 2012, p. 2 23 Machado apud Benjamim, 1978,p.77-79. 24 Entrevista concedida ao jornal O Estado de So Paulo, em 13/03/2010. Endereo eletrnico: 25 Couchot, 2007, pp 397-399 26 Conforme colocao do prprio autor, importante salientar que os computadores tambm podem lidar com imagens no digitais, como por exemplo, por meio de scanner. 27 Santaella, 2003, p. 30.
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Gabriela Silva Ribeiro graduada em letras ingls pela Universidade Federal do Esprito Santo e mestranda em Artes pela mesma instituio. Atuou como editora de livros e parecerista credenciada ao Ministrio da Cultura (Minc) e Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro (Secult-RJ). Atualmente bolsista CAPES.
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AS DIFERENTES IDENTIDADES CULTURAIS NA PANELA DE BARRO

Geyza Dalmsio Muniz
UFES/Bolsista CAPES
RESUMO: Este artigo aborda a questo da diferenciao do fazer panela de barro das Paneleiras de Goiabeiras e dos Paneleiros de Guarapari, assim como das implicaes que esta diferenciao traz nas identidades destes artesos presentes no objeto panela de barro. Embora o objeto seja aparentemente semelhante, os distintos processos acabam gerando bens diferentes, bens estes que se constituem em smbolo da cultura capixaba. Palavras-chave: artesanato, panela de barro, paneleiras, patrimnio imaterial, identidade cultural ABSTRACT: This article addresses the issue of differentiationamong the work ofcrocks artisans from Goiabeiras and artisans from Guarapari, as well as the implications of this differentiationtothe identity of each groupand its consequences in the nal crock made by each one. Although the object is apparently similar, the different processes end up generating different goods, whichcan be considered an icon of capixaba culture. Key words: crafts, crock, artisans, immaterial patrimony, cultural identity.
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Dentre as diversas expresses do artesanato capixaba, o fazer panela de barro o mais tradicional deles. Em 2002, o Ofcio das Paneleiras de Goiabeiras foi tombado como Patrimnio Cultural do Brasil, inaugurando o Livro de Registro dos Saberes e tambm o instrumento legal de reconhecimento e preservao dos bens culturais de natureza imaterial, criado em agosto de 2000. De acordo com a Unesco, a partir da Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial aprovada em 2003, considera-se patrimnio cultural imaterial as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e aptides bem como os instrumentos, objetos, artefatos e espaos culturais que lhes esto associados que as comunidades, os grupos e, sendo o caso, os indivduos reconheam como fazendo parte integrante do seu patrimnio cultural.
Segundo denio do Sebrae, o artesanato [...] toda atividade produtiva que resulte em objetos e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilizao de meios tradicionais ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade (SEBRAE, 2010, p. 21). caracterizado pela produo em pequenas sries com regularidade; produtos semelhantes, porm diferenciados entre si; compromisso com o mercado; fruto da necessidade (SEBRAE, 2010).
No entanto, o artesanato que pode ser tido como patrimnio cultural o artesanato tradicional. Conforme a Instruo Normativa n2 do Artesanato Capixaba (2010), o artesanato tradicional o
conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um determinado povo e/ou regio, representativo de suas tradies e incorporados vida cotidiana, sendo parte integrante e indissocivel dos seus usos e costumes. A produo, geralmente de origem familiar ou comunitria, possibilita e favorece a transferncia de conhecimentos de tcnicas, processos e desenhos originais. Sua importncia e valor cultural decorrem do fato de preservar a memria cultural de uma comunidade, transmitida de gerao em gerao. (ESPRITO SANTO, 2010, p.15).
De acordo com o Dossi do Iphan (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional) 3 Ofcio das Paneleiras de Goiabeiras (2006), o processo de produo das panelas de Goiabeiras conserva todas as caractersticas essenciais que a identicam com a prtica dos grupos nativos das Amricas, antes da chegada de europeus e africanos. As panelas so da mesma maneira modeladas manualmente, com argila
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sempre da mesma procedncia e com o auxlio de ferramentas rudimentares. Aps secarem ao sol, so polidas, queimadas a cu aberto e impermeabilizadas com tintura de tanino, ainda quentes. A qualidade do acabamento, da simetria, e da ecincia como artefato devem-se s particularidades do barro utilizado e a habilidade e conhecimento tcnico das paneleiras, praticantes desse saber h vrias geraes. Estudos arqueolgicos reconhecem a tcnica cermica utilizada como legado cultural Tupi-guarani e Una, com maior semelhana desse ltimo. O saber foi apropriado dos ndios por colonos e descendentes de escravos africanos que vieram a ocupar a margem do manguezal, territrio historicamente identicado como um local onde se produziam panelas de barro. Deste modo, Goiabeiras denido como o lugar onde esse ofcio de fabricar panelas ocorre por tradio. Como ressalta Carla Dias (2006), a histria da tradio da panela de barro construda a partir da ocupao de determinados espaos geogrcos, de forma a demarcar territorialmente sua existncia social (DIAS, 2006, p.25). George Simmel acredita que a permanncia no solo o fator que apresenta ao esprito a ideia de continuidade dos seres sociais, atravs de uma disposio no tempo e no espao, manifestando progressivamente a passagem das geraes; deste modo, a unidade psquica constitui a unidade territorial, e esta serve de sustentao primeira (Simmel, 1976 apud Dias, 2006). Joo Pacheco Oliveira (1998 apud Dias 2006) declara que a base territorial xa um ponto-chave para apreender as mudanas sociais, pois afeta o funcionamento e a signicao de suas manifestaes culturais. De acordo com Carol de Abreu (2001), a crescente procura pelas panelas de barro estimulou sua imitao atravs de tcnicas que incluem o emprego de torno e forno, resguardando semelhanas de cor e forma, a preos mais competitivos, mas ao custo de menor resistncia, da perda na ecincia e do rompimento com a tradio artesanal do modelo original (ABREU, 2001, p. 127), o que acaba por rearmar o valor de referncia das autnticas panelas de Goiabeiras. Para identicar e distinguir a procedncia das panelas de barro de Goiabeiras criou-se um selo de autenticidade junto com a Prefeitura de Vitria, consequentemente, contribuindo para a formao da identidade do grupo e da tradio.
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Figura 1 Selo de Autenticidade das panelas produzidas em Goiabeiras
De acordo com Dias (2006), a princpio os oleiros de Guarapari tinham autorizao para extrair o barro do mesmo local que as paneleiras de Goiabeiras, o que foi conrmado em entrevista a alguns artesos de Guarapari. No entanto, como esses artesos possuam uma produo expressiva, pela utilizao do torno e do forno, consequentemente atuando com menores preos, houve um atrito ocasionado pela diminuio nas vendas das paneleiras, levando excluso dos oleiros do barreiro. Os Paneleiros (so em sua maioria homens) concorrentes das Paneleiras (em sua maioria mulheres) de Goiabeiras localizam-se ao longo da Rodovia do Sol, e em alguns bairros de Guarapari. O fazer dos paneleiros de Guarapari bem distinto das paneleiras de Goiabeiras. A maioria dos artesos vieram de Pernambuco, e suas famlias trabalhavam com artesanato na terra natal. As diferenas bsicas da produo das panelas de barro so o barro (o de Guarapari passa por processamento duas vezes e misturado, usando barro forte e fraco, e vem de dois barreiros diferentes), o tingimento, o uso do forno e do torno. As panelas de Goiabeiras so moldadas mo, com o auxlio da cuia de cuit. Com o auxlio de uma faca retiram as impurezas que vo aparecendo, como gravetos e pedrinhas. Depois colocam as panelas para secarem e voltam a alisar a panela com
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o seixo rolado (pedra de rio). Depois preparam a cama de madeira proveniente de sobras das construes civis, onde arrumam as panelas e pem fogo, assim se d a queima ao ar livre. Por m, elas tingem as panelas ainda quentes, recm sadas da fogueira e aoitam com o tanino, com o auxlio da vassourinha de muxinga. esse aoite de tanino que naliza a impermeabilizao e d a cor preta das panelas. As panelas de Guarapari so moldadas no torno pelos oleiros e cortadas com um o de nylon para a retirada da panela do torno. As alas so moldadas mo e adicionadas posteriormente. O pegador da tampa feito no torno, porm separado e adicionado depois. Tambm utilizam a pedra de rio para o acabamento, para dar brilho. Depois da secagem, colocam nos fornos feitos de tijolos temperatura de aproximadamente 700C onde cam por 12 horas. A cor preta das panelas conferida durante a prpria queima, no forno completamente fechado, sem ar, quando a madeira que se transforma em carvo e a fumaa tinge as panelas.
Figura 2 Panelas de Goiabeiras
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Figura 3 Panelas de Guarapari
Pelas imagens possvel detectar a diferena entre as duas tcnicas. As panelas de Goiabeiras so irregulares e com manchas vermelhas, j as panelas de Guarapari so uniformemente pretas e bem simtricas, com acabamento mais liso. O pegador da tampa tambm diferente, em uma em forma de ala, na outra um puxador redondo. As panelas de Guarapari esquentam mais rpido por ter as paredes mais nas do que as panelas de Goiabeiras, porm, consequentemente, conservam a temperatura da panela por menos tempo. Algumas fontes armam que a qualidade das panelas de Goiabeiras superior, por serem mais resistentes devido o processo de confeco manual, embora neguem os artesos de Guarapari. Em Goiabeiras h uma associao das paneleiras que defende seus interesses e conquistam melhorias nas condies de trabalho das artess, fortalecendo a identidade cultural do grupo; j em Guarapari h diversas fbricas independentes e espalhas pelo muncipio. Eles sentem necessidade de uma associao, mas no conseguem se organizar. Essas diferenas inuenciam no produto nal e na relao dos artesos com o objeto. Embora as panelas de Guarapari sejam mais uniformes e, por julgamento popular, mais bonitas por conta da cor e do acabamento, as de Goiabeiras so consideradas mais resistentes e possuem a aura da tradio, uma vez que so fruto de um saber fazer transmitido h centenas de geraes. Por essa implicao social e cultural
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que o trabalho dos oleiros de Guarapari no reconhecido como patrimnio cultural, embora tambm exista h algumas geraes e em alguns casos, trazem consigo o fazer arteso desde Pernambuco. O objetivo da produo das panelas de Guarapari para a venda, para o sustento da famlia, conforme revelado em entrevista a uma artes de Guarapari, j o das panelas de Goiabeiras tambm a formao da identidade cultural daquele grupo de pessoas e a valorizao de seu trabalho, como se vericou em bibliograa pesquisada. Para as Paneleiras de Goiabeiras o que tem valor o processo, enquanto que em Guarapari o produto que gera valor. Constata-se ento, que produtos aparentemente similares, porm com processos distintos, geram bens diferentes. Para as Paneleiras de Goiabeiras, o fazer d a elas o sentido de pertencimento a um coletivo, pois foi a partir deste trabalho que elas passaram a existir como categoria, ocupando um papel de produtoras do objeto reconhecido como smbolo da cultura capixaba. Conforme coloca Dias (2006), antes, era como se a panela existisse por si, as prprias mulheres no agregavam o que hoje reconhecem como tradio. E continua:
A criao da tradio se deu a partir do momento em que elas passaram a pertencer ao sistema do qual a panela smbolo, em que se reconheceram como integrantes desse smbolo. A tradio legitima o papel social por elas reivindicado e institucionaliza a categoria, transformando de tal maneira o signicado do trabalho que este passa de informal a tradicional. (DIAS, 2006, p. 125).
Deste modo, percebe-se que, embora seja um saber realmente transmitido h muitas geraes, as paneleiras de Goiabeiras buscaram a legitimao dessa tradio lutando pelo reconhecimento pblico de sua herana cultural. Muitos capixabas no conseguem diferenciar as panelas de barro e seus diferentes processos de fazer de Goiabeiras e Guarapari por falta de conhecimento. Em uma breve pesquisa na Internet percebem-se as inmeras informaes incorretas, o que acaba passando uma ideia de que todas as panelas produzidas no Estado so feitas da mesma maneira e possuem a mesma tradio. Ser que essa confuso no seria a prova de que a populao capixaba tambm con-
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sidera a produo das panelas de Guarapari como cones da identidade capixaba? Uma preocupao relevante refere-se ao consumo cultural sob inspirao da racionalidade mercadolgica ou em relao a ela. As demandas de consumo cultural esto mais diretamente associadas relao entre patrimnio e economia, entre cultura e turismo. Como colocado por Fernandes e Alfosin (2010, p. 85), a cidade se obriga a atualizar ou se adequar para ser e ter produtos na vitrine dos negcios, includas as representaes de seu patrimnio imaterial. Essa presso mercadolgica acaba impondo a potencializao econmica dos bens culturais, trazendo como consequncia sua precarizao, ou at mesmo sua elitizao, podendo envolver a transformao da tradio, dos saberes e fazeres, das manifestaes folclricas em espetculo para alimentar a agenda das arenas do mercado, o qual segue alheio essncia dos espaos (FERNANDES e ALFOSIN, 2010, p. 85). Segundo Jeudy (2005), a questo patrimonial se torna cada vez mais um problema de transmisso de sentido, cujo enquadramento simblico supe uma determinada gesto das representaes comuns de uma sociedade ou cultura. A transmisso de sentido se v representada como uma ordem de transmisso cada vez mais ligada ao processo de reexividade (que se desenvolve a partir de um certo exibicionismo cultural). Conforme citao de Jeudy (2005, p. 22), o patrimnio diz respeito, pois, tanto a uma histria longa, aquela que d sentido continuidade, quanto a uma histria imediata, relacionada experincia dos indivduos ameaados pela perda de sentido de sua prpria continuidade. Deste modo, a questo levantada por Jeudy (2005) se faz relevante: o que predispe seleo na conservao patrimonial? A deciso por registrar ou no um bem cultural depende da importncia que a sociedade d para esse determinado bem, embora Jeudy (2005) arme que o aspecto simblico da produo de lugares memorveis gervel. Para o autor, as memrias so colocadas em exposio para que o reconhecimento de sua singularidade seja igualmente assegurado. (JEUDY, 2005, p. 22). o que ocorre com as paneleiras de Goiabeiras que recorrem tradio para legitimar seu valor cultural. Para Jeudy (2005), um dos primeiros objetivos da ordem patrimonial o de expres-
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sar a identidade de uma regio, nao ou acontecimento histrico. Segundo o autor, essa referncia obrigatria identidade, transformada ela mesma na origem dos procedimentos de reconstituio do passado, ou de sua preservao museogrca, parece se opor ao fenmeno da globalizao, funcionando como uma defesa contra a perda das identidades culturais. Se a jazida do Vale do Mulemb, onde as paneleiras extraem o barro, se esgotar, o patrimnio acaba ou aceita as modicaes impostas pelo contexto? Se esse esgotamento se concretizasse, seria possvel manter a tcnica atual com outro barro ou as paneleiras passariam a utilizar outras tcnicas, como o torno e forno, por exemplo? Se no houvesse mais distino entre a tcnica centenria das Paneleiras de Goiabeiras e os Paneleiros de Guarapari as panelas de barro continuariam a ser o smbolo da identidade cultural capixaba? Se mudasse a tcnica das Paneleiras de Goiabeiras, essas perderiam a tradio de seu fazer, comeando uma tcnica do zero, e ento, os Paneleiros de Guarapari passariam a ser mais antigos na tcnica de torno. Isso os garantiria um registro como patrimnio imaterial tambm ou no? Dias (2006) arma que o selo, a etiqueta, um smbolo ligado s novas regras do mercado, legitima o objeto, testemunhando o valor da tradio em contraponto aos objetos falsicados que comearam a inundar o mercado. O selo passa a funcionar como uma assinatura coletiva para sinalizar a diferena para os que no as reconhecem, fazendo com que a autenticidade reforce a tradio recm-inventada, tornando-se o registro ocial e publicamente reconhecido da tradio e esta no pode mais ser questionada. Mas ser correto considerar a produo dos artesos de Guarapari como falsicada? Ser que esses artesos no possuem tambm uma tradio digna de ser preservada? Ao menos deveriam receber apoio do governo para encontrarem uma identidade prpria dentro da cultura capixaba, buscando mercados especcos, uma vez que de certa forma, contribuem para a rearmao da panela de barro como smbolo mais expressivo da cultura popular capixaba.
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REFERNCIAS
ABREU, Carol de. Panela, caldeiro e frigideira: o ofcio das Paneleiras de Goiabeiras. In: Revista Tempo Brasileiro, 147 - Patrimnio Imaterial. Rio De janeiro: Tempo Brasileiro, 2001. Dias, Carla. Panela de Barro Preta: A Tradio das Paneleiras de Goiabeiras, Vitria - ES. Rio de Janeiro: Mauad X: Facitec, 2006. ESPRITO SANTO. Secretaria de Estado do Trabalho, Assistncia e Desenvolvimento Social. Instruo Normativa n 2 do Artesanato Capixaba. Edio revisada. Vitria, 2010. FERNANDES, Edsio; ALFONSIN, Betnia (coordenadores). Revisitando o instituto do tombamento. Belo Horizonte: Frum, 2010. IPHAN. DOSSI IPHAN 3 - OFCIO DAS PANELEIRAS DE GOIABEIRAS. Braslia: Iphan, 2006. JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Traduo de Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: casa da Palavra, 2005. Geyza Dalmsio Muniz graduada em Desenho Industrial pela Universidade Federal do Esprito Santo, ps-graduada em Educao Prossional e Tecnolgica pelo Instituto Federal de Educao do Esprito Santo e mestranda do Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo.
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A AMPLIAO DE LIMITES COMO FATOR DE ACESSIBILIDADE DO ESPECTADOR NAS INTERVENES URBANAS DE CARLOS VERGARA
Iris Maria Negrini Ferreira
PPGA/UFES
RESUMO: Sabe-se que a questo campo ampliado ou expandido (Rosalind Krauss) converge para obras que problematizam denies. sob esse ngulo que nosso trabalho trata de algumas questes que margeiam tal conceito, dentre as quais a solicitao estratgica de colaborao do espectador na arte. Para reetir essas questes foram selecionadas duas intervenes urbanas de Carlos Vergara que aconteceram entre 1997 e 2002. Palavras-chave: Carlos Vergara. Acessibilidade. Participao do Espectador. Intervenes Urbanas. ABSTRACT: It is known that the question extended or expanded eld (Rosalind Krauss) converges to works that problematize denitions. It is in this light that our work addresses some issues that border this concept, among which the request strategic collaboration of the viewer in art. To reect these issues has been selected two interventions in urban space that happened between 1997 and 2002. Key words: . Accessibility. Participation from Spectator. Urban Interventions.
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O artista gacho Carlos Augusto Caminha Vergara (RS, 1941) radicou-se no Rio de Janeiro e participou ativamente do programa experimental da arte brasileira nos anos 1960, que desencadeou as transformaes dos meios e da concepo da pintura, do deslizamento da arte visual para o vivencial. Se no incio desta dcada, praticava principalmente o desenho e a pintura, a partir de 1966 comeou a experimentar novos meios de expresso como o happening e a instalao. No decorrer da dcada de 1970, trabalhou tambm com fotograa, vdeo, cenograa, painis arquitetnicos. Um dos aspectos notveis de seu trabalho aconteceu entre 1997 e 2002, quando participou do projeto ArteCidade realizando intervenes no espao urbano. O presente estudo trata, entre outras questes, de reetir sobre as circunstncias que o conceito de campo ampliado desenvolvido por Rosalind Krauss1 dialoga com trabalhos de Vergara que no se prendem a categorias artsticas xas tpicas da prxis modernista. Sabe-se que a questo campo ampliado ou expandido converge para obras que problematizam denies, rompem barreiras entre as linguagens, dicultando a insero das obras dentro de um campo denido, seja ele desenho, pintura, escultura, etc. sob esse ngulo que nosso estudo trata de algumas questes que margeiam tal conceito, dentre as quais a solicitao estratgica de colaborao do espectador na arte. Busca-se tambm investigar como o contexto poltico e social brasileiro pode interferir nas transformaes engendradas na obra, questionando como o artista na diversidade de procedimentos, dialoga com o espao expositivo e como diante de impasses sociais e polticos no espao da urbe estimula o espectador em sua interao com a obra. O crtico da arte Nicolas Bourriaud, repensando a forma emergente e contempornea da modernidade, arma que a formao de relaes de convvio uma constante histrica desde 19602, quando a ampliao dos limites da arte era um problema central para os artistas. E sobre esta problemtica infere que ser moderno, no sculo XX, correspondia a pensar de acordo com formas ocidentais; contudo, hoje, a nova modernidade produz-se segundo uma negociao planetria. Ou seja, testa-se a capacidade de resistncia das relaes de convvio dentro do campo social global, e para tanto, o artista promove situaes perturbadoras, que buscam mais que a contemplao do espectador. Essa constatao se faz importante, uma vez que, as intervenes urbanas produzidas por Vergara tinham esse intuito relacional com o pblico. A obra est fundida ao cotidiano, o que parece exigir uma percepo mais
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crtica por parte do espectador para que o mesmo entenda estar situado numa relao complexa que vai alm da sua realidade corriqueira.
O PROJETO ARTE/CIDADE
O Projeto Arte/Cidade3 (So Paulo) foi idealizado por Nelson Brissac desde 1994 e visou integrar diversas reas (teatro, msica, vdeo, artes plsticas, arquitetura, cinema, dana e design) em intervenes no espao pblico que promovessem a reexo sobre questes sociais e culturais que afetam diretamente o desenvolvimento da cidade. O projeto foi pensado em trs blocos. O primeiro, em 1994, ocorreu em duas etapas: Cidade sem janelas, em que houve a ocupao do antigo matadouro municipal da Vila Mariana, e A Cidade e seus uxos, que ocupou o topo de trs edifcios na regio Central da Cidade. O segundo bloco ocorreu em 1997, o Arte/Cidade 3: A cidade e suas histrias. Nesse bloco, cerca de 35 artistas e arquitetos tiveram dois anos de preparao e vivncia com os locais escolhidos para as instalaes, a saber, a Estao da Luz, as runas do Moinho Central e das antigas Indstrias Matarazzo. O trajeto era realizado de trem e iniciado na Estao, onde luzes se acendiam para indicar a partida inusitada do trem Arte/Cidade, na plataforma 1. Esse era o nico dos locais que ainda se mantinha vivo no cotidiano da cidade. O moinho e as indstrias Matarazzo estavam em runas, e assim foram mantidos. O nico trabalho feito foi a limpeza do ramal ferrovirio para viabilizao do acesso. O Moinho Central consistia de seis silos e um prdio rodeados por um terreno vazio. As indstrias Matarazzo eram a ltima parada. No passado, aquela rea foi o maior complexo fabril do pas no incio do sculo XX. Dela restava a construo central com suas caldeiras, tubulaes, rodeadas por trs grandes chamins. Separado pela linha frrea, existia outro galpo4.
O terceiro Bloco foi em 2002, o Arte/Cidade Zona Leste. As intervenes ocorreram numa rea de 10 km. A rea leste da cidade foi palco da imigrao e da primeira industrializao da cidade de So Paulo. A regio, num perodo mais recente, passou por uma fase de falta de investimentos. Aquele local, ento, passou pela implementao de grandes sistemas de transporte, como o metr, e pela cons-
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truo de condomnios modernizados. Nos espaos vazios, proliferaram-se favelas, comrcio de rua, etc. Grosso modo, os objetivos do projeto eram desenvolver repertrio terico, esttico e institucional para prticas artsticas e urbansticas no convencionais; discutir os processo de restruturao urbana e os dispositivos institucionais da produo cultural, bem como criar novas prticas urbanas e artsticas. Vergara participou dos dois ltimos blocos, o que evidencia sua concordncia com os objetivos estticos do projeto, assim como seu olhar crtico sobre os problemas sociais e polticos da cidade de So Paulo, mas que tambm so comuns em outros estados brasileiros. Sua participao transparece a criticidade do artista em relao ao seu meio social, assim como se apresentou nos anos de 1960, no entanto, agora, numa nova poca e com outros problemas.
FARMCIA BALDIA E FEIRA DE ADIVINHAES

Farmcia Baldia (Figuras 1, 2) foi uma interveno urbana idealizada por Vergara para o ArteCidade 3 A Cidade e suas Histrias. A interveno foi realizada nas Indstrias Matarazzo, porm no se resumiu a um nico local. Numa das fbricas foi montado um conjunto de varais metlicos semicirculares com extremidades presas ao cho (Arcos). Neles estavam penduradas plantas medicinais desidratadas recolhidas naquela regio. Antes disso, foram feitos os trabalhos de identicao e classicao das plantas com o auxlio de cientistas botnicos. Em uma das paredes, colocou uma legenda (Figura 3) que identicava por cores os sistemas envolvidos no funcionamento do corpo humano. Na rea do entorno, bandeiras (Figura 6) coloridas marcavam locais onde haviam sido encontradas plantas comumente utilizadas no tratamento de certas doenas em sistemas especcos. As cores das bandeiras correspondiam s da legenda.
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Figura 1 Carlos Vergara, Farmcia Baldia, 1997, Interveno urbana, dimenses diversas, Fbrica das Indstrias Matarazzo SP.
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Figura 2 Vista das placas com o desenho das plantas, dos rgos e patologias da instalao Farmcia Baldia.
Figura 3 Legenda (detalhe)
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Figura 4 Bandeiras (detalhe)
Nas demais paredes, o artista escreveu os nomes das plantas encontradas e desenhou, a partir de ilustraes de livros de medicina, pessoas apresentando patologias, rgos do corpo humano e pranchas com fragmentos das ervas com a identicao das mesmas. Vergara fez questo de deixar as pichaes antigas nas paredes que acabaram por dialogar com seus desenhos. A obra se constitui da parte material como tambm de todo o processo (coleta e pesquisa) realizado antes da montagem da interveno. No sentido generalizado do projeto ArteCidade 3, buscava-se resgatar signi-
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cados e intervir sem destruir a fora de suas runas, construir caminhos alternativos que guardavam a tenso com o atual abandono dos lugares e mapear novos usos, resgatando seu vnculo com a cidade5. Dentro dessa concepo, Vergara observou que as Indstrias Matarazzo haviam se tornado reduto de usurios de drogas e, com o tempo, o uso exacerbado de entorpecentes causava doenas nos viciados. Mas no s as pessoas adoeciam. A prpria imagem daquele complexo industrial adoecia e, dos tempos de glria, s restaram runas. a que para sua surpresa, em meio aos fragmentos de construes, o mato que crescia e tomava a rea era na verdade remdio. Uma farmcia a cu aberto disposio do homem. A cura para o homem estava ali. J a cura para aquele lugar estava na ressignicao de seu vnculo com a cidade de So Paulo. O acesso de trem possibilitava avistar, de longe, as bandeiras hasteadas por toda parte. No fazia muito sentido primeira vista, e quando se chegava ao local da fbrica, onde se situava o restante do trabalho, o espectador tinha de se empenhar em montar as peas do quebra-cabea. O espectador deveria buscar esses outros signicados. A amplitude da obra era a abrangncia de todas as peas que a constituam, sendo assim, desde a passagem pelas bandeiras, o fruidor j est inserido no meio da interveno. Feira de Adivinhaes (Figura 5) integrou o ArteCidadeZonaLeste (2002) que pretendia discutir os processos de reestruturao urbana e demais dispositivos da produo de arte que se opusessem apropriao institucional. O local escolhido para a execuo da interveno foi a praa sob a Estao Brs de metr. Em 1998, o local de 3.600 m foi evacuado para a construo de um cameldromo para abrigar 2 mil camels, no entanto no havia sido ocupado com essa nalidade at aquele momento, a no ser por mendigos e usurios de drogas. A proposta de Vergara era pertinente com esse abandono e a incerteza de qual futuro teria aquele lugar. Com o intuito de chamar a ateno para essa questo, pintou enormes pontos de interrogao nas bases de cimento onde deveriam estar barracas. A abertura da exposio ocorreu com uma feira mstica para consulta a cartomantes e outros tipos de atividades que previssem o futuro. Estruturas metlicas foram construdas sobre algumas interrogaes, deixando outras livres para ocupao. As lideranas comunitrias tambm foram convidadas para discutir uma soluo para a rea. Aquele lugar da cidade tem se modicado com projetos de redesenvolvimento urbano
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desde a dcada de 1970, quando casas foram desapropriadas e demolidas para a construo das linhas do metr. Para Vergara, o metr havia deixado uma cicatriz, e como se cauterizava essa cicatriz? Existiam perguntas, mas nenhuma resposta, como o prprio artista pontuou: Eu no vim para responder, vim para perguntar6. Se o objetivo era criar interrogaes, decerto que ele conseguiu mais interrogaes do que as pintadas no cho. O local escolhido contribuiu muito para isso, j que cerca de 80 mil pessoas embarcavam na estao por dia, e dicilmente aquela interveno passaria despercebida, no mnimo criaria um estranhamento. Ela incisiva porque foi plantada dentro do cotidiano das pessoas e no atinge apenas uma minoria interessada em arte, ela est ao alcance de todos. Quando a edio do ArteCidade terminou, o local foi todo pintado e retornou ao que era antes.
Figura 5 Carlos Vergara, Feira de Adivinhaes, 2002, interveno urbana, dimenses diversas, Estao Brs do Metr - SP.
Tanto em Farmcia Baldia quanto em Feira de Adivinhaes, o artista promove uma aproximao entre arte e vida. E, no segundo caso, a arte est mais dentro da vida ainda, uma vez que em seus arredores existia um grande uxo de pessoas. E era isso que Vergara queria. Ambas as intervenes foram pensadas para a participao do pblico e, no segundo caso (Feira de Adivinhaes), ele chegou a chamar o pblico
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de espectadores involuntrios. Mesmo os transeuntes no parando e analisando o que estavam vivenciando, o trabalho no podia ser ignorado totalmente, principalmente por sua localizao e forte presena (dimenso). Em geral, os trabalhos de interveno urbana so feitos com esse propsito. J Takahashi, que vai tratar do tema pelo termo arte pblica, defende que:
A arte pblica, como seu prprio nome indica, tem que ser pblica, os cidados tm que intervir nessas manifestaes, de modo que elas no podem ser tipo monumento fechado por grades. Seria realmente muito mais saudvel que as pessoas pudessem intervir, interagir. No se pode apresentar ao pblico um monumento contemplativo. Temos de intervir cada vez mais na cidade para podermos entender a cidade.7
Vergara quer entender essa cidade (So Paulo) e quer tornar visvel para os outros o que ele percebeu: O que foi feito l? Tornar visvel. Que a funo da arte, tornar visvel8. Est a novamente aquele Vergara dos anos 1960: crtico, preocupado com questes sociais, porm lanando mo de outros meios e cdigos. Os problemas eram outros, mas a inquietude era a mesma. O espao onde se insere o objeto artstico to importante que, a exemplo dos ready-mades de Marcel Duchamp ou as Latas de Sopa Campbells de Andy Warhol, so considerados arte justamente por estarem dentro de uma galeria ou museu. E no caso das intervenes, de que modo as pessoas vo entender aquela manifestao como artstica? Para quem conhecia o projeto, o prprio ArteCidade poderia servir de moldura aquilo que separaria o cotidiano da arte. Mas, para os transeuntes no habituados ao campo das artes, as mesmas intervenes seriam facilmente denidas como manifestaes artsticas? Para Brissac: A ideia (do ArteCidade) tirar a obra dos lugares considerados estabelecimentos culturais e lev-la a um dilogo mais amplo com a cidade9. Acrescento que no somente com a cidade, como tambm com todos aqueles que nela vivem, habituados ou no aos trabalhos de arte. Para reetir a questo da distino entre arte e no arte, quem nos ampara Rosalind Krauss atravs de suas reexes contidas no artigo A escultura no campo ampliado, em que a autora coloca que seria mais apropriado dizer que a escultura, desde o incio dos anos de 1960, estava na categoria de terra-de-ningum: era tudo
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aquilo que estava sobre ou em frente a um prdio que no era prdio, ou estava na paisagem que no era paisagem10. A escultura seria, ento, aquilo que est no espao, mas no paisagem nem arquitetura. As intervenes podem ser situadas nesse raciocnio. Se a pintura no cho da Feira no faz parte da concepo original de uma construo ou rea, nem um elemento natural da paisagem, possvel que eles destoem do resto pelo estranhamento. o estranhamento, inclusive, que talvez faa tornar visvel a atividade de algum artista em meio vida cotidiana. Tanto Farmcia Baldia quanto Feira de Adivinhaes foram feitas para a participao, mas provavelmente muitos transeuntes, sobretudo na segunda interveno, sequer perceberam a sua existncia. Isso pode se dever a um duplo movimento de incluso e excluso do espectador num espao em obra que ocorre em obras contemporneas, como defendido por Alberto Tassinari:
Numa obra contempornea, ou num espao em obra, trs pontos so importantes na relao entre o mundo da obra e o mundo em comum. Primeiro, o espao da obra e o espao do mundo em comum comunicam-se por meio dos sinais do fazer da obra, e numa tal comunicao, sob um aspecto o espao do mundo comum se altera, sob outro, permanece inalterado. Segundo, tambm o mundo da obra e o mundo em comum comunicam-se por sinais do fazer, e, do mesmo modo, o mundo em comum se altera e persiste. Terceiro, a relao do espectador com a obra ao mesmo tempo de incluso e de excluso no espao e no mundo da obra. O momento da excluso vem da impossibilidade de o espectador desconectar-se de todo espao em comum, visto que um espao em obra necessita ter a seus apoios. A obra solicita o espectador para o seu mundo, mas ela s se individua completada pelo mundo em comum que o espectador no abandona inteiramente, mesmo quando a obra o conecta intensamente a ela.11
Nas intervenes de Vergara, o artista adiciona sinais alheios (do fazer da obra) ao espao do mundo comum, que podem ou no serem perceptveis para os espectadores. Quando o espectador percebe os sinais do artista, pode-se chamar o local que engloba interveno e corpo do espectador em espao em obra, uma vez que h uma ao de um corpo humano que leva o espectador a participar da espacialidade da obra12. Essa participao pode ser de maneiras diversas. Em Farmcia Baldia, o artista deixa vrias pistas espalhadas pelas runas das indstrias Matarazzo, o que demandaria uma circulao e inteligncia para juntar cada parte e interpretar
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o trabalho como um todo. Em Feira de Adivinhaes, a tarefa pareceu ser mais rdua, j que estava no meio de uma rea muito movimentada e algumas modicaes na cidade, na maioria das vezes, passam despercebidas13. A fuso entre arte e vida to profunda que o espectador excludo do mundo da obra. Nesse caso, a interveno acaba se tornando qualquer coisa, menos arte. E nesse sentido que temos que concordar com a opinio de Vergara que, por sua vez, considera que mesmo a pintura, s existe debaixo do olhar. Sem o olhar ela s um pano pintado. Uma interveno para ser arte precisa tornar visvel algo que brota do mundo e que, de alguma maneira, sensibiliza o espectador em alguma rea do seu ser sutil14.
1 KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Revista do Programa de Ps-graduao em Artes

Visuais-EBA/UFRJ, ano XV, n17, 2008.
2 BOURRIAUD , Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009. p.43. 3 PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenes Urbanas: Arte/Cidade. Editora SENAC: So Paulo, 2002. 4 Informaes obtidas no site <http://www.pucsp.br/artecidade/indexp.htm>, acesso em 21/12/2011. 5 Memorial descritivo do projeto encontrado no arquivo do Ateli Carlos Vergara, consulta em 20/01/2011. 6 Depoimento de Vergara disponvel em: RAYMUNDI, Viviane. Artista alerta para abandono de rea no Brs.
Folha de So Paulo, So Paulo, 13 mar 2002.
7 TAKAHASHI, J. In: SESC (org.). Arte Pblica. So Paulo: SESC, 1998. p.315. 8 Entrevista do artista com a autora (anexada nesta dissertao). 9 BRISSAC, Nelson. In: SESC (org.). Arte Pblica. So Paulo: SESC, 1998. p. 120. 10 KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Revista Arte&Ensaios -Programa de Ps-graduao
em Artes Visuais-EBA/UFRJ, ano XV, n17, 2008. p.132.
11 TASSINARI, Alberto. O Espao Moderno. So Paulo: Cosacnaify, 2001. p.94. 12 Ibid., p.94. 13 Georg Simmel chama o estado de desateno do sujeito urbano de Atitude Blas. De acordo com o autor:
A atitude blas resulta em primeiro lugar dos estmulos contrastantes que, em rpidas mudanas e compresso concentrada, so impostos aos nervos [...] Da mesma forma, atravs da rapidez e contraditoriedade de suas mudanas, impresses menos ofensivas foram reaes to violentas, estirando os nervos to brutalmente em uma e outra direo, que suas ltimas reservas so gastas; e, se a pessoa permanece no mesmo meio, eles no dispem de tempo para recuperar a fora. Surge assim a incapacidade de reagir a novas sensaes com a energia apropriada (SIMMEL, Georg. Metrpole e a vida mental. In: VELHO, Otvio Guilherme (org.). O
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Fenmeno Urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 3ed.,1976. p. 15-16).
14 Entrevista do artista com a autora.
REFERNCIAS
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Iris Maria Negrini Ferreira discente do Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo desde 2010, onde desenvolve pesquisa sobre a obra de Carlos Vergara. Em 2007 e 2008, foi bolsista do Programa de Iniciao Cientca quando graduanda de Artes Plsticas pela mesma universidade em pesquisas na rea de Histria da Arte que abarcavam a trajetria do artista capixaba Dionsio Del Santo.
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O ARRANJO ENTRE O ESPAO URBANO, A ARTE CONTEMPORNEA E A DESCENTRALIZAO DO PAPEL DO MUSEU: REFLEXES A PARTIR DA AO BRASIL NEGRO SALVE, DO COLETIVO FRENTE 3 DE FEVEREIRO
Iulo Almeida Alves
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
RESUMO: Este artigo parte inicial de uma pesquisa de mestrado e prope reexes sobre a ao Brasil Negro Salve, do coletivo artstico Frente 3 de Fevereiro, que se serve do espao urbano para performance, dada a imbricao de seus assuntos com a cidade plural e as relaes sociais estabelecidas, corroborando com a constatao da descentralizao do papel do museu apontada por Douglas Crimp, dialogando aqui com outros pensadores. Palavras-chave: Brasil Negro Salve; cidade; arte urbana; papel do museu. ABSTRACT: This paper is the initial part of a masters degree research and offers reections on the action Brasil Negro Salve (Save Black Brazil), of Frente 3 de Fevereiro artistic group, which uses the urban space to perform, given the imbrication of its subjects with the plural city and the established social relations, collaborating the ndings of the museums decentralization role, as showed by Douglas Crimp, discussing in here with other thinkers. Key words: . Brasil Negro Salve (Save Black Brazil); city; Urban Art; roles of the museum.
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No dia 13 de abril de 2005, estavam em campo o So Paulo Futebol Clube e o Quilmes AC no Estdio do Morumbi, na capital paulista. Durante a partida, o jogador de futebol argentino Desbato ofendeu o brasileiro Grate com expresses de cunho racista: Negrito de mierda, ena la banana en el culo. Ao nal do jogo, Desbato foi preso pelo crime de injria qualicada com agravante de racismo. A partir deste fato, o coletivo de arte Frente 3 de Fevereiro inicia uma srie de aes em estdios de futebol no Pas com o intuito de questionar o racismo na sociedade brasileira. A primeira interveno artstica da srie teve lugar no dia 14 de julho daquele mesmo ano, tambm no Estdio do Morumbi, durante a partida nal da Copa Libertadores da Amrica: uma bandeira gigante, aberta com o apoio da torcida, em que se v a inscrio BRASIL NEGRO SALVE. O coletivo, que tem seu movimento ativista de questionamento pblico acerca da discriminao racial e da condio social dos negros no Brasil, ao deslocar, ou melhor, ao fazer com que a obra de arte acontea fora do museu - e, neste caso, na arquibancada de um estdio de futebol -, parece apontar para a descentralizao do papel do museu na arte contempornea, cujo desenvolvimento no se baseia na necessidade de um local especco e destinado a ela (a cidade , pois, seu site). O empreendimento deste artigo inferir alguns aspectos que surgem a partir da ao Brasil Negro Salve, no que toca ao espao urbano para performance, dada a imbricao dos assuntos do coletivo com a cidade plural e as relaes sociais estabelecidas, criando conexes com a noo de descentralizao do papel do museu. Neste artigo, no sero abordados todos os trabalhos desenvolvidos pelo grupo. O objetivo traado realizar reexes a partir de uma obra da Frente 3 de Fevereiro, e no todas as aes e obras. No entanto, o levantamento de alguns outros trabalhos do coletivo serve para compreender suas atividades, porm o grupo bastante produtivo e o conjunto de suas aes e reexes seria demasiadamente extenso. As perspectivas aqui tratadas sero utilizadas como parte constitutiva da pesquisa de mestrado do autor (currculo resumido no nal deste trabalho).
Sobre os dilogos contemporneos em arte

A partir dos anos 60 havia um sentimento geral de que os artistas deviam voltar-se para as realidades de seu tempo. A arte engajada dos anos 70 se consolidou como uma das ba-
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ses da arte contempornea ou do dito ps-modernismo artstico (WOOD et al., 2005) -, cuja produo rebate a ideia da pureza das disciplinas, propondo a inter/transdisciplinaridade como fruto, mtodo e meios de criao, avaliao e distribuio. Estabelecidos tais dados, faz-se necessrio entender o espao de pluralidade, fruto da contemporaneidade. Olivier Mongin (2009) traz a ideia de ps-cidade, em que as dimenses deste local vo alm do espao fsico, sendo hbrido entre os modelos de cidade clssica e cidade de urbanistas e arquitetos, habitada por corpos mltiplos. A cidade contempornea , nesta viso, um corpo plural. Na perspectiva tratada por Clia Maria Antonacci Ramos, a noo de cidade estabelece tambm contato com o pensamento em Mongin (2009). A pesquisadora enxerga a cidade em Novos Tempos segundo a concepo de Stuart Hall (2001), ao reetir sobre quais so os novos sujeitos e cdigos que cruzam a cidade tanto nos planejamentos de sua administrao, quanto na necessidade de sobrevivncia diria, de conquista de territrio para morar, trabalhar, estudar, se divertir e manifestar. Ramos (2009, p. 78) conceitua a cidade tal como experimentamos hoje como um espao geogrco que abriga [...] uma multido multicultural com ns de comrcio, servios e lazer. Entretanto, aponta que as cidades se diferem; no h nenhuma idntica outra, mas, ao mesmo tempo, so sucientemente parecidas. Devido a alguns fatores - obsolescncia do trabalho rural e o consequente empobrecimento das cidades pequenas pela modernizao da agricultura e dos servios, por exemplo -, a autora explica que
as cidades passaram, nos ltimos trinta anos, a receber uma grande aglomerao de pessoas e se transformaram no lugar da diversidade, do pluralismo cultural, do afrontamento [...] A cidade hoje esse conjunto de pessoas, necessidades, privilgios e heranas histricas. o lugar da imprevisibilidade. Novas situaes so impostas ao cotidiano rotineiro da cidade certitude (RAMOS, 2009, p. 80).
Trazendo a considerao do gegrafo Milton Santos, para quem a cidade um organismo vivo, Ramos reete: a histria se apresenta nas novas e pequenas coisas do cotidiano corriqueiro vivido pelas gentes comuns, verdadeiros autores da histria atual (ibidem, p. 79). A esse(s) grupo(s) que a autora categoriza como gentes comuns, parece oportuno relacionar com o conceito de Multido em Hardt e
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Negri (2005), que entendem como resultado dos uxos e intercmbios globais entre pessoas pelas fronteiras territoriais ou espaciais e virtuais que possivelmente construiro alternativas democrticas para enfrentar o Imprio outro conceito destes mesmos autores, que surge a partir das discusses e reexes acerca da globalizao e que envolve questes de conquista de territrio por corporaes transnacionais, naes ricas e instituies nanceiras sem necessariamente o envolvimento neste ato, mas pelo exerccio do biopoder e pela dedicao construo da paz, embora seja uma paz gerada com base em mortes e sangue de outros. Contraditoriamente, ento, a ideia de Multido estabelece relaes com a possibilidade das gentes comuns verem
[...] as redes, conexes e uxos das quais a globalizao se alimenta e pela qual alimentada como um espao para construir outros discursos de oposio ao Imprio, em que as pessoas deixam de ser dirigidas e passam a dirigir seus mundos e se lanam inovao de aes, discursos e sociabilidades. [...] um modo de criar uma sociedade alternativa no mundo do Imprio, baseada em solidariedade daqueles que desejam lutar contra a explorao globalmente, se apoiando nos meios tecno-informacionais contemporneos (MOITA LOPES, 2008, p. 321).
Utilizar os argumentos, as histrias que formam as gentes comuns signica observar a importncia da cultura popular que, nas palavras de Milton Santos (2000), pe em relevo o cotidiano dos pobres, das minorias, dos excludos, por meio da exaltao da vida de todos os dias. E reetir sobre a construo simblica-imagtica que evidencie tais fatores e demonstre indagaes, reaes, estimulando a discusso de temas sociais em suas diversas formas de proposio artstica , tambm, ampliar o alcance das discusses sobre o dito pensamento nas margens. A arte contempornea, de maneira geral, abriu-se a um mundo plural e polissmico, sem se deixar dominar ou estigmatizar, refutando normas do agir e do fazer, j bem distante das restries disciplinares modernas (CANONGIA, 2005, p. 11), ao contrrio do que propusera Clement Greenberg - que a arte visual se restringisse exclusivamente ao que dado na experincia visual. Canongia (2005) ainda traz a considerao de que a arte contempornea se vale de meios que no se restringem ao campo visual, avanando para experincias de natureza sensorial e, mesclando reas distintas da cultura, surge a noo de conexes e justaposies de discursos,
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que podem se estender do artstico ao cientco, do poltico ao religioso. Neste contexto plural, em que uxos, fronteiras e novos sujeitos surgem, importante tambm considerar as narrativas artsticas do negro no Brasil. Logo, faz-se necessria a discusso focada nesta corrente. Mais especicamente, Roberto Conduru (2007) percebe que alguns desses dilogos contemporneos mesclam obra e ao que ajudam a entender a amplitude das aproximaes com o universo cultural afro-brasileiro. Tal vertente artstica no tem sido caracterizada como aquela produzida unicamente por afro-descendentes. Sua linguagem to ampla quanto o espectro da mltipla cor preta (CONDURU, 2009). Aqui cabe a proposio de Salum (2000, p. 113) que versa que qualquer manifestao plstica e visual que retome, de um lado, a esttica e a religiosidade africanas tradicionais e, de outro, os cenrios socioculturais do negro no Brasil, a m de denir o que seria a arte afro-brasileira. Importante, ainda, expor a conceituao que norteia as discusses deste trabalho, no que tange ao entendimento daquela expresso, que
indica no um estilo ou um movimento artstico produzido apenas por afro-descendentes brasileiros, ou deles representativo, mas um campo plural, composto por objeto e prticas bastante diversicados, vinculado de maneiras diversas cultura afro-brasileira, a partir do qual tenses artsticas, culturais e sociais podem ser problematizadas esttica e artisticamente (CONDURU, 2007, p. 11).
possvel, ento, uir com tranquilidade e naturalidade neste artigo sem a preocupao conceitual que tem cabido a alguns tericos trazer tona. A discusso aqui trazida se volta para a ao de alguns artistas que contemporaneiamente tm se aberto a vivncias outras em suas prprias cidades, a partir de seus mundos, experimentando mltiplas fricas impregnadas no cotidiano das cidades brasileiras (idem, ibidem, p. 82). No entendimento do lingista Luiz Paulo Moita Lopes, uma das questes que tem atravessado o pensamento de vrios cientistas sociais no mundo atual se relaciona com a questo das histrias locais, que
reside na ideia de que as alternativas para a vida contempornea no esto nas histrias globais universais que fazem a globalizao, mas, ao contrrio, esto, de fato, nas narrativas daqueles que so excludos ou no seu conhecimento local, historicamente marginali-
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zado na tentativa do ideal modernista de universalizar [...] Como enfatizo em Moita Lopes (2006, p. 86), as alternativas sociais ... [esto] [n]as vozes daqueles colocados margem: os favelados, os negros, os indgenas, homens e mulheres homoerticos, mulheres e homens em situao de diculdades sociais e outros, ainda que eu os entenda como amlgamas identitrios e no de forma essencializada. So essas epistemes das margens que podem abrir nossos horizontes (MOITA LOPES, 2008, p. 322).
Para o lingista, bem como para soclogos, gegrafos e crticos culturais, a discusso deve estar voltada s narrativas que emergem das margens o que Walter Mignolo (2000) chama de pensamento nas margens numa verve de renovao, recriao e reconstruo dos designs globais, a m de exercitar identidades sociais alternativas para enfrentar o mundo como se apresenta. A heterogeneidade discursiva, conceito tambm de Moita Lopes (2008), propicia novos dilogos focados nas fronteiras, nas bordas das cidades e da sociedade. Pensando em arte com imbricao social, ao tratar do objetivo da arte ativista contra a Aids nos anos 80, que no era o de inferir na noo existente de arte em si, mas com objetivo de intervir em um espao mais amplo de representao: meios de comunicao de massa, discurso mdico, poltica social, organizao da comunidade, identidade sexual (CRIMP, 2005, p. 24), este autor diz que esse tipo de obra evita o museu, no porque ele jamais a exiba, mas porque ela acontece fora do permetro da instituio. Canongia (2005) ainda indica que as esculturas da Land Art dos anos 70, dotadas de monumentalidade, aspecto habitvel e de impossibilidade de remoo, tangendo o campo da arquitetura, ilustram um novo tipo de relao que a obra contempornea pode assumir quanto a seus sites. No exagerado dizer que podemos nos deparar com uma ao performtica em qualquer lugar da ps-cidade, j que sua efemeridade vibra na mesma frequncia que a vida urbana contempornea assume. Neste sentido, possvel inferir que o trabalho artstico contemporneo tem se direcionado cidade porque participa dela, se relaciona com o espao urbano e traz questionamentos relativos s relaes sociais estabelecidas naquele lugar. Na viso de Pallamin (2007, p. 7), a inveno artstica pode ser tambm um golpe no poltico, rearticulando, sua maneira, disposies reinantes que encolhem os campos do exerccio da igualdade no espao do comum.
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Utilizar o espao citadino para demonstrar arte denota uma preocupao social e poltica, tambm construda a partir das relaes interpessoais, excluso e segregao social e, como no caso especco dos trabalhos da Frente que acontecem em no-museus (no entendimento do no-lugar como o espao ideal para acontecimento da ao artstica), de racismo. O foco direcionado para o espao urbano ressignica elementos cotidianos atravs do desvio simblico (FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2006, p. 9).
Sobre a Frente 3 de Fevereiro e Brasil Negro Salve

A Frente 3 de Fevereiro um grupo de pesquisa e interveno artstica a respeito do racismo na sociedade brasileira, formado por artistas plsticos, cineasta, historiador, designer grco, msicos, sociloga, danarina, advogada, cengrafo e atores. O coletivo surgiu da mobilizao deste grupo com um evento: na cidade de So Paulo, o jovem negro Flvio SantAna, confundido com um ladro, foi assassinado pela Polcia Militar daquele Estado no dia 3 de fevereiro de 2004. Este dado de realidade se torna a denncia de uma contradio social. A partir deste evento, o grupo construiu o Monumento Horizontal no local exato da execuo de Flvio, dois meses aps sua morte, sendo esta a primeira obra do coletivo, tendo sido destruda pela Polcia Militar no dia seguinte a sua feitura.
Se existe a perpetuao de um iderio de democracia racial no Brasil um discurso que nos arma como um pas mestio e, por isso, automaticamente livre de racismo por outro lado, a morte de Flvio traz tona a cotidiana tipicao do jovem negro como suspeito, como ameaa (FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2006, p. 8).
A Frente tem decomposto um o histrico que naturalmente se atualiza em novas prticas sociais, buscando a compreenso da maneira com a qual essas prticas se estruturam, das fronteiras das heranas escravocratas entrelaadas na experincia humana cotidiana, da possibilidade do rompimento da lgica escravocrata ao inscrever outras formas de sociabilidade. As aes deste grupo colaboram com os nichos de resistncia e suas estratgias, na tentativa de converter a violncia social discriminatria em uma resistncia simblica em prol da coletividade, reinventando as maneiras de convivncia na prtica social.
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Frente 3 de Fevereiro, Monumento Horizontal, 2004, cimento sobre asfalto e tinta, dimenso desconhecida, So Paulo.
Nesta direo, a Frente tem aberto discusses mltiplas com a utilizao de diversos suportes (udio, vdeo, impresso, artes plsticas) a m de discutir a questo do negro e das implicaes sociais, polticas e econmicas decorrentes de representaes scio-culturais e padres morais que resultam em discriminao e desvalorizao social no Brasil e tambm no exterior. Seus trabalhos esto direcionados a uma perspectiva e reexes mais amplas do que o que suas faixas e aes do a ver. Parece
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interessante aqui remontar a noo de invisvel, trazida por Maurice Merleau-Ponty, interpretada por Pallamin (2007, p. 2) como
Este espao [que] no se reduz quele que, em regime de f perceptiva, apontamos com o dedo, nem quele cifrado, que imaginado em regime de abstrao, embora no os dispense enquanto integrantes dos seus possveis. Sendo de carter antropolgico, esta espacialidade abre-se a um horizonte de virtualidades, cujo estofo inclui as projees que fazemos, ao nosso redor, de nosso passado e nosso futuro, nossa situao fsica, ideolgica e moral.
Neste artigo, rero-me especicamente ao Brasil Negro Salve, uma bandeira de grandes dimenses (20m x 15m) que produzida em virtude da situao em que ofensas racistas foram dirigidas ao jogador Grate, do So Paulo Futebol Clube, pelo jogador de futebol argentino Leandro Desbato, do clube Quilmes. O argentino foi preso por acusao de racismo durante um jogo no Brasil. A partir da investigao para um projeto audiovisual, em que foram considerados arquivos televisivos, textos publicados na imprensa, mesas de debate, a multido e sua fora, as transmisses em cadeia nacional, manifestaes racistas e antirracistas (FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2006), o coletivo levou a bandeira com a inscrio BRASIL NEGRO SALVE ao Estdio Ccero Pompeu de Toledo, na cidade de So Paulo, em ocasio da partida nal da ento Copa Libertadores da Amrica no dia 14 de julho de 2005, a m de questionar o racismo na sociedade brasileira. Este ato se congura como o primeiro da ao posteriormente intitulada Futebol, cujas performances se deram em arquibancadas de estdios de futebol, durante jogos sediados no Brasil. A Frente introduziu-se em meio s torcidas e, com o auxlio dos prprios torcedores, estendeu as bandeiras acima das cabeas dos que ocupavam aqueles lugares como de costume em estdios e torcidas organizadas de clubes de futebol. Dessa maneira, as bandeiras ganharam visibilidade tambm nas transmisses televisivas que cobriam a partida para o Pas. Tal fato torna o episdio de discriminao racial em notcia de amplitude no mnimo nacional. Vera Pallamin (2007) relata que a inltrao no campo de futebol com as bandeiras elaboradas pelo coletivo foi permitida aps uma conversao com os dirigentes dos estdios, os agentes de segurana, dentre outros envolvidos na organizao dos campeonatos.
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1 Frente 3 de Fevereiro, Brasil Negro Salve, 14 jul. 2005, tinta sobre tecido, 20m x 15m, Estdio Morumbi, So Paulo. 2 Frente 3 de Fevereiro, Onde Esto os Negros?, 14 ago. 2005, tinta sobre tecido, 20m x 15m, Estdio Moiss Lucarelli, Campinas. 3 Frente 3 de Fevereiro, Zumbi Somos Ns, 20 nov. 2005, tinta sobre tecido, 20m x 15m, Estdio do Pacaembu, So Paulo.
Diversas questes emergem dos trabalhos realizados pela Frente, sempre em relao a seus questionamentos j mencionados, dando quilo que est visvel possibilidades de interpretao, dirigidas pelas inscries presentes em suas aes. Torna-se interessante trazer tona algumas das reexes que surgem desse brado artstico e
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poltico realizado pela Frente. Primeiro, ao convocar celebrao da cultura negra no pas, com quem o coletivo dialoga? Segundo, o futebol e seus espaos so dados como locais de democracia racial, por que ento saudar uma nica raa ou etnia neste espao de igualdade? Terceiro, possvel se falar em democracia racial no Brasil? Quarto, quem so, onde esto e quais cargos privados e pblicos ocupam os negros no Pas? Quinto, a qual resistncia ns somos chamados a participar? Apesar da urgncia das reexes sobre tais aspectos que possivelmente sero discutidos na minha pesquisa nal de mestrado, a ateno deste trabalho converge para a descentralizao do papel do museu na referida obra ao ocupar a arquibancada daquele estdio de futebol, um espao urbano previamente no construdo exclusivamente para aquela ao-manifesto.
Sobre as runas do museu

O ttulo do livro de Douglas Crimp (2005) aqui utilizado para nomear esse parte conclusria e esclarecer as razes e situaes que evidenciam a descentralizao do papel do museu, partindo do que aquele autor demonstra como a arqueologia de Foucault que pressupunha a substituio das unidades do pensamento historicista tais como tradio, inuncia, desenvolvimento, evoluo, fonte e origem por conceitos como descontinuidade, ruptura, limite e transformao (ibidem, p. 44). Na viso de Crimp, o museu fetichiza os produtos de histrias particulares ao expor em um continuum histrico reicado. O autor diz que o museu era uma instituio ultrapassada que no se relacionava tranquilamente com a arte inovadora contempornea. Tendo sido construdo para os objetos e no o contrrio, o museu passou a ter como misso remover ecazmente a arte de seu envolvimento direto com o processo social, criando para ela um domnio autnomo. O que Crimp (2005) evidencia a no-relao do museu com o social, com o mundo fora do enclausuramento e seu atrelamento com o formalismo que impe arte de maneira incontrolvel ao retir-la de qualquer contexto social. A exemplo de Richard Serra, nos anos 70, que no aderiu s prticas da Land Art, mas subverteu a lgica do museu ao fazer obras de grande escala que no coubessem naquele espao delimitado, mas concentrada no seio das metrpoles, com
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interferncia direta sobre o tecido urbano (CANONGIA, 2005). A lgica da arte contempornea tambm est voltada para o social, a um mundo de diversos sentidos e seres culturais que circulam entre uxos territoriais, simblicos, identitrios. Admite, ento, uma verve questionadora, reexiva sobre a realidade e seus meios, de onde surgem intersemioses acerca do urbano que serve de palco para a realizao de suas performances. No que entende Felshin (1995, p. 9), a arte realiza-se com um p no mundo da arte e outro no mundo do ativismo poltico e da organizao comunitria. Ao analisar a arte contempornea, Hal Foster (2005) faz uma releitura da funo de autor em Walter Benjamin, direcionando o comprometimento poltico do autor para um outro paradigma, que ele chama de o artista como etngrafo, justicado pela mudana do sujeito denido em relao ao fator econmico para o sujeito denido em termos culturais. Para o autor, a produo artstica contempornea tende em direo ao sociolgico e antropolgico. Conforme sugere Dossin (2009), esse novo direcionamento teria sido tomado com base em diversas inuncias, entre elas, os movimentos sociais, que colocam a arte tambm no campo da cultura. Cristina Costa (2002, p. 13) pensou a sociologia da arte como a referncia preocupao de entender o papel da arte na sociedade, a funo social do artista, o sentido [...] de uma imagem num determinado contexto social. Neste sentido, vlido notar que as aes da Frente 3 de Fevereiro transitam entre manifestos sociais e aes artsticas de temtica contra o racismo e apontam que o foco de seus trabalhos est direcionado para o espao urbano justamente por se relacionar com ele e question-lo, bem como s relaes ali estabelecidas. Nessa perspectiva, o arranjo do espao pblico, plural, polissmico, que cede lugar ou inltrado pelas diversas formas artsticas contemporneas, pode mesmo ressignicar elementos cotidianos atravs do desvio simblico.
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Iulo Almeida Alves possui Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Letras: Cultura, Educao e Linguagens da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (PPGCEL/UESB), bolsista de ps-graduao da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB) e jornalista graduado tambm pela UESB.
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A PONTE DE KIRCHNER: RELAES ENTRE A PAISAGEM URBANA E A PINTURA EXPRESSIVA DO INCIO DO SC. XX
Luiz Carlos F. G. Leite
PPGA/UFES - CAPES
RESUMO: O artigo remete as transformaes exercidas na representao da paisagem urbana do incio do sc. XX onde a cidade captada pelo olhar do artista que intencionalmente a modica e a transforma em suas verses pessoais. Assim, sero analisadas duas pinturas do grupo alemo die brcke (1905 - 1913), em relao s fotograas do perodo e local prximo em que as telas foram pintadas, na tentativa de compreender tais modicaes e o afastamento da pintura realista, em uma nova organizao simblica. Palavras-chave: expressionismo alemo; paisagem urbana; expressionismo abstrato; die brcke. ABSTRACT: The text approaches the transformations performed on the representation of the urban landscape of the early century xx where the city is captured by the eye of the artist who intentionally modies and transforms it into their personal versions. thus, two paintings by the german group die brcke (1905 - 1913), are analyzed in relation to photographs of the period and place near where the screens were painted in an attempt to understand these changes and the removal of realist painting in a new symbolic organization. Key words: german expressionism; urban landscape, abstract expressionism, die brcke..
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Introduo
A liberdade pictrica de modicar uma paisagem foi uma caracterstica marcante na pintura expressionista, sobretudo pelos integrantes do grupo Alemo Die Brcke, cores e formas so modicadas de acordo com a escolha do artista, intensicando, destacando e distorcendo elementos da paisagem que pudesse fazer parte da pintura e omitindo outros, em um processo introspectivo e seletivo de acordo com sua potica. O texto utiliza como recorte as pinturas expressionistas alems de Ernest Ludwig Kirchner (Rhein Bridge 1914), Karl Schmidt Rottluff (Dorf Weg 1910), onde a idia da representao estaria ligada ento a uma apropriao, referncia ntima que associa o artista ao lugar.
O Artista e O Lugar
O distanciamento da representao naturalista teria, na sociedade ocidental aps a antiguidade clssica, ocorrido por aspectos culturais, religiosos, manifestaes espontneas, ou derivada da inquietao de um artista utilizando a imaginao em um processo criativo. Tratando ento do ltimo caso, consideramos s transformaes ou deformaes exercidas na representao da paisagem pelos expressionistas alemes, onde este texto prope, analisar e identicar caractersticas pictricas, que seriam um elo entre a representao gurativa e a abstrao. A beleza da paisagem no uma beleza de obra de arte, embora a que se encontra na paisagem e em um quadro possam parecer idnticas, o que a transformaria em uma obra, seria a relao da paisagem com o homem, ter sido intencionalmente transformada, captada ou mesmo reproduzida mecanicamente atravs do olhar sensvel de um fotgrafo. Mas quando a imagem modicada, o que ocorre? Quais as motivaes destes artistas? Na tentativa de esclarecer estas questes nos remetemos s pinturas expressivas na Europa no incio do sc. XX, na Alemanha com o grupo Die Brucke que surgiu em torno de 1905, sendo o oposto do impressionismo (ARGAN, 1999, p.227). O uso do sensorial, na produo de uma pintura, poderia levar o artista a captar a paisagem, e se dispor apenas quanto seletividade, como a uma interferncia mais incisiva, ou
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seja, no caso de uma paisagem urbana, localizar e selecionar o que seria mais relevante na escolha da representao, podendo ele valorizar ou omitir elementos que esto em seu campo visual, Monet em seus estudos da ao da luz em diferentes horas do dia na Catedral de Rouen, colocou em nfase a edicao, como um quadro fechado na catedral, sua seletividade fez com que outros elementos prximos no fossem representados. No Expressionismo os processos de criao, os mtodos do fazer a pintura, variam de tal forma que seria talvez impossvel dissoci-los da personalidade do artista, constituindo assim a sua potica. Se compararmos dois discursos de pintores to prximos tanto local quanto temporalmente e tambm degenerados1 quanto foram Nolde e Kirchner:
My goal was always to express emotion and experience with large and simple forms and clear colors, and it is still my goal today.. Meu objetivo foi sempre expressar emoes e experincias, com amplas formas simples e cores puras, e ainda o meu objetivo hoje. (E. L. KIRCHNER, 1953 apud MIA, 2009)2
Nenhum dos quadros livres e imaginativos que pintei nesta poca teve qualquer espcie de modelo ou de idia claramente concebida. Era-me bastante fcil imaginar o trabalho at o mais ntimo pormenor, e na realidade a idia prvia era muito mais bela do que do quadro que dela resultava: tornava-me um copista da idia. (EMIL NOLDE apud DUBE, 1976, p.86).
Poderamos propor que a realidade que tratamos aqui no seria realmente sensorial, mas sim emocional, como no discurso de Nolde. Longe de querer compor utilizando forma e movimento em uma obra de montagem como prope Baumgart (1999, p.343), em um Gris ou Mondriam, acendendo a espiritualidade. Mas quando observamos o processo de elaborao de uma pintura de Kirchner se trata de uma viso da realidade manipulada, onde a sensao e emoo se juntam, o olhar do artista comea a transgredir, o superego parece permitir que este observador, saia da zona de conforto proporcionado pelo real, manipulando assim a imagem. Kirchner trabalha com dois momentos consecutivos o primeiro, seria o conhecimen-
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to da paisagem, o que chamaremos de apropriao, neste o artista tem sua viso individual, seus valores pessoais e sua seletividade, no segundo a ao, neste passo a potica entra em atuao, com objetivos claros ou no, diretamente deixando o ato de pintar direcionar o resultado da obra, como vimos em Nolde, ou mesmo o artista elaborar inmeros estudos de vrios ngulos buscando a essncia do resultado, ou a sua nalizao. Para alguns artistas que trabalharam a partir da apropriao, a paisagem pode se tornar quase uma obsesso, quando Merleau-Ponty, (2004, p. 123-135) escreve a Dvida de Czanne nos prope a total dependncia deste artista da viso da paisagem, ao observar seus estudos sobre Sainte-Vitoire, os inmeros esboos em diferentes ngulos possvel perceber a sua total dependncia da natureza, no somente em relao ao seu monte, mas o lugar em si, uma assimilao total do lugar. O resultado foram inmeras telas e esboos. O que gerou uma associao deste artista ao lugar Saint-Vitoire de Czanne, e de forma similar Caf Terrace de Van Gogh, ambos em uma esttica lrica, um lugar de prazer e encantamento, que teria cativado o olhar do artista.
O homem s levado ao desejo de conhecer, se fenmenos notveis lhe chamam a ateno. Para que este perdure, preciso haver um interesse mais profundo, que nos aproxime cada vez mais dos objetos, (GOETHE, 1993, P.43).
A idia de lirismo estaria ligada ento a uma apropriao, a algo que deixa de fazer sentido de paisagem como objeto, e passa a ter signicado na relao com o homem.
Anlise das imagens

Ao considerar as mudanas do m do sc. XIX e incio do sc. XX, e os novos movimentos de vanguarda europeus em um ambiente novo, de liberdade dariam autonomia ao artista para arbitrar o que seria colocado no quadro. Os primeiros expressionistas alemes utilizaram esta liberdade como coloca Pedrosa:
Os primeiros expressionistas do Die Brcke, esses Fauves da Alemanha tentaram tomar essas liberdades com a tela, ao ver-se de posse dessa mquina formidvel poder explosivo que era a cor pura. Eram como crianas de posse de uma arma carregada, (PEDROSA, 2000, p.155).
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As cores e formas ento libertas das observadas na paisagem foram exploradas e modicadas de acordo com a escolha do artista, ou seja, uma estrada ocre e empoeirada poderia assumir um vermelho intenso, ou mesmo sua forma ou direo na tela. Deixar que a [...] cor se expandisse conforme as leis da exploso criadora (RDLINGER apud PEDROSA, 2000, P.155), liberados de uma pintura naturalista. O autocontrole uma necessidade bsica, mas o que fazer diante da sexualidade ou mesmo de uma excitao maior, onde a liberdade traria uma sensao de prazer, de uma livre atividade, o que poderia aplacar a angustia de uma vida conturbada do incio do sc. XX. O que Pedrosa (1986, P.15) nos prope que o que o artista faz na verdade, no derivado da necessidade irreprimvel de manifestar o que se passa no seu ntimo, isto dene a sua personalidade, mas o que vem antes do processo de pintar, a vontade inerente a todos os seres vivos a comunicao, para o artista a obra tem um valor emocional que s ganha corpo com a elaborao, assim a paisagem em sua tela teria uma organizao simblica nova, perceptiva ou imaginria ou ambos, sua comunicao iria alm de caractersticas formais a priori, e da sensao causada ao expectador, o que nos remete ao campo da sensibilidade, um domnio sensorial, forma e expresso, [...] o que iria, alm disto, no Expressionismo, seriam atividades cerebrais sem interesse (PEDROSA, 1986, P.15).
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Ernest Ludwig Kirchner (Rhein Bridge)
Figura 1 Ponte Hohenzollern sobre o Reno e a Catedral de Colnia. 3
Figura 2 Kirchner, Ponte no Reno em Colnia.4
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Status semiolgico: Paisagem urbana. Iconograa: Ponte sobre o Rio Reno. Detalhes: Interior da ponte, pessoas caminhando, catedral ao fundo, locomotiva, rio. Datao: 1914. Tipologia da imagem: Pintura, leo sobre tela. Dimenses: 200 x 150 cm. Localizao: Staatliche Museen zu Berlin/ Nationalgalerie, Berlin SMB.
Ao analisar esta pintura, observamos que a ponte est representada em perspectiva, com um ponto de fuga central a uma altura superior s pessoas observadas na tela, convergindo para a parte posterior da Catedral que se encontra ao fundo, trata-se de uma perspectiva com o observador situado talvez a uns sete ou oito metros de altura, esta observao no seria possvel em uma representao naturalista ou real, artifcio tambm utilizado na sua verso da Alliance Platz in Berlin. Kirchner utilizou um olhar compositivo, ou seja, mudando o ponto de viso para a pintura obter expressividade. Os arcos da ponte foram aproximados gerando uma sensao de verticalidade, o que se repete tambm nas pessoas que transitam pela ponte. Uma locomotiva surge no momento ou instante temporal da cena, e se pode identicar o rio Reno na parte inferior direita, em cores iguais as do cu, compostos em azuis e brancos. A cena prope um dia de sol por volta de 1914, coincidindo com comeo da primeira guerra mundial. Em primeiro plano est uma mulher de rosa, sendo observada por dois homens direita, caminhando com uma sombrinha, envolvida pela estrutura curva da ponte que ocupa grande parte do espao pictrico. Nesta pintura, vrias cores foram utilizadas, em luminosidade acentuada. Esta luminosidade, como era usual no Expressionismo, era obtida com cores puras (PEDROSA, 2000, p. 155), em zonas cromticas denidas, ou seja, evitando uma mistura e
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um esfumado que diminuiria o impacto pictrico da cena. Na narrativa, inerente a uma pintura gurativa, Kirchner no prope uma cena de catstrofe estilo Turner, ou mesmo de tristeza, ou uma realidade dura de Courbet, personagens caminham pela ponte e esto integrados paisagem, onde ponte, pessoas, rio, trem e Catedral, produzem uma composio harmnica rica em elementos, e ao mesmo tempo despojada, com pinceladas longas e incisivas. A cidade vista ento pelo olhar de kirchner, sua motivao lrica e seletiva interagem, modicando e transformando, propondo assim sua verso do lugar, A ponte de Kirchner.
Karl Schmidt Rottluff (Dorf Weg)
Figura 3 Vila na Alemanha.5
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Figura 4 Rotluff, Dorf Weg/Caminho da Vila6
Status semiolgico: Paisagem urbana. Iconograa: Vila Alem do incio do sc. XX. Detalhes: Estrada ao lado de uma vila, casario, rvores e nuvens. Datao: 1910. Tipologia da imagem: Pintura, leo sobre tela. Dimenses: 87,5 x 95 cm. Localizao: Buchheim Museum der Phantasie, Bernried Niederbayern.
A tela nos mostra uma vila alem na paleta de Rottuff, uma pequena estrada com casarios, onde em primeiro plano esquerda, sugere parte de uma igreja. Esta pintura talvez seja entre as duas apresentadas, a que mais se aproxima de uma
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abstrao e onde as mudanas foram mais marcantes. Nuvens cor de rosa em um cu azul, ausncia de detalhes e campos de cor bem denidos, na esquerda em direo ao centro da tela prevalecem cores quentes, e direita cores frias, sugerindo uma vegetao que vai de encontro ao cu. A liberdade de arbitrar sobre as cores e formas, gerando maiores modicaes e afastamento do real, em uma tela, poderia representar a diferena entre abstrao lrica e informal. Tendo a primeira uma relao emotiva com o lugar. A segunda seria a desfragmentao ou deformao de um lugar a ponto de tornar quase impossvel reconhec-lo, neste processo o informal se revelaria. Na pintura de Rottluff, A vila se torna quase uma superfcie pictrica que revela sua planaridade, materialidade e registro da pincelada, talvez nos moldes do que seria defendido futuramente por uma anlise formal de Greenberg, se afastando em maior grau da descrio naturalista, como coloca Gooding (2002, p 9). Rottluff entre os expressionistas do Brcke, possivelmente tenha sido o que mais se aproximou de um Abstrato informal.
1 ExposioArte degenerada Entartete Kunst, Munich, Julho de 1937 em:

<http://www.ns-dokumentationszentrum-muenchen.de/spalten-bilder/entartete-kunst-ausstellung>
2 Kirchner, carta ao amigo Curt Valentin em: Minneapolis Institute of Arts <http://www.artsconnected.org/
resource/94260/a-letter-from-ernest-ludwig-kirchner-the-minneapolis-institute-of-arts-bulletin>
3 Postal do incio sc. XX em:

< http://cdn3.iofferphoto.com/img/item/200/227/542/d2uQ.jpg >
4 <http://www.nyu.edu/classes/reichert/sem/city/images/kirchner_bridge.jpg> 5 Postal do incio do sc. XX, ilustra uma vila similar: Postcard Cernay CPA 68 Elsa, Dorf. Em <http://www.
akpool.co.uk/postcards/169080-postcard-cernay-cpa-68-elsass-franzoesische-granaten-dorf>
6 <http://www.buchheimmuseum.de/aktuell/2010/kunstgenuss.php>.
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REFERNCIAS
ARGAN, G. C. Arte Moderna. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. BAUMGART, Fritz. Breve histria da arte. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1999. DUBE, Wolf Dieter. O Expressionismo. So Paulo: Verbo, 1976. GOETHE, Johann Wolfgang Von: 1749-1832. Zur Farbenlehre/Doutrina das cores. 1810. Traduo de Marco Giannotti. So Paulo: Nova Alexandria, 1993. GOODING, Mel. Arte abstrata. So Paulo: Cosac Naif, 2002 MERLEU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac Nayfy, 2004. PEDROSA, Mario. Modernidade c e l. So Paulo: Edusp, 2000. PEDROSA, Mario. Mundo homem arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1986. WORRINGER, Wilhelm. Abstraktion und einftjilung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munchen: R. PIPER & CO. VERLAG, 1921. KIRCHNER, carta ao amigo Curt Valentin em: Minneapolis Institute of Arts . Disponvel em:<http://www.artsconnected.org/resource/94260/a-letter-from-ernest-ludwig-kirchner-the-minneapolis-institute-of-arts-bulletin>. Acesso em: 8 set. 2012. KIRCHNER, pintura. Disponvel em: <http://www.nyu.edu/classes/reichert/sem/city/ images/kirchner_bridge.jpg>. Acesso em: 10 set. 2012. MUSEUM DER PHANTASIE. Disponvel em: <http://www.buchheimmuseum.de/ aktuell/2010/kunstgenuss.php>. Acesso em: 10 set. 2012. Postal do incio do sc. XX, ilustra uma vila Alem: Postcard Cernay CPA 68 Elsa, Dorf. Disponvel em: <http://www.akpool.co.uk/postcards/169080-postcard-cernay-cpa-68-elsass-franzoesische-granaten-dorf>. Acesso em: 2. set. 2012.
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Luiz Carlos Fernandes Gonalves Leite possui graduao em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo (2010). Especializao em Desenho pela Universidade Federal de Santa Catarina (1995). Mestrando em Artes na Universidade Federal do Esprito Santo - Bolsista: Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. http://lattes.cnpq.br/1723569445076199
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DEMOCRACIA CULTURAL: EM BUSCA DO RADICALISMO DEMOCRTICO

Marcelo de Souza Marques
Graduando em Cincias Sociais/UFES
RESUMO: O presente trabalho analisar as prticas culturais do Palcio Anchieta enquanto polticas pblicas do Estado, problematizando se as mesmas se consubstanciam como um incentivo democracia cultural, entendida aqui como prticas que objetivam o alargamento democrtico do espao pblico, ou se condizem com a concepo de democratizao cultural, o que remete apenas para o acesso cultura estabelecida. Palavras-chave: Democratizao Cultural; Democracia Cultural; Democracia Radical, Polticas Culturais Pblicas. ABSTRACT: In this paper we will analise the cultural practices of Anchieta Palace while public policies of the State, questioning whether they are embodied as a spur to cultural democracy, understood as practices that aim to extend the democratic public space, or if they meet only a cultural democratization, which refers only to access to the established culture. Key words: Cultural Democratization, Cultural Democracy, Radical Democracy, Public Cultural Policy.
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Introduo
Tombado como um bem imvel pelo Conselho Estadual de Cultura em 1983, como consta na resoluo n 02/83 [1], o Palcio Anchieta, sede do Governo Central desde 1759, primeiro da Capitania, depois do Governo Provincial e, por m, do Governo Estadual, hoje um bem imvel da cultura capixaba, parte do Patrimnio Histrico e Arttico do Estado do Esprito Santo [2]. A partir de 2009, o Palcio Anchieta, via aes do Governo do Estado e da Secretaria de Estado da Cultura, postou-se como um espao pblico cultural, um espao gratuito e aberto ao pblico em geral. Desde ento, passou a receber diferentes exposies artsticas. Em 2009, recebeu a exposio Por Dentro da Mente de Leonardo da Vinci, que levou cidade de Vitria quarenta obras artesanais baseadas nos desenhos originais do autor, alm de suas obras musicais, literrias e de engenharia. Em 2010, o espao foi destinado s obras do artista renascentista italiano Michelangelo e s obras sobre o fsico alemo Albert Einstein, mostrando a produo artstica de Michelangelo e as grandes descobertas do fsico alemo que mudaram a humanidade. Tambm em 2010, o Palcio Ancheita abriu suas portas exposio Transcedncias, que, reunindo obras de 15 artistas do Esprito Santo, atraiu mais de sete mil visitantes [3]. No ano posterior, exps, pela primeira vez no Brasil, Modigliani: Imagens de uma vida, com 180 obras e 12 telas originais de Amedeo Modigliani, alm de esculturas, pinturas e fotograas de outros artistas de sua poca. No mesmo ano, o Palcio Anchieta trouxe os Mestres Franceses, precursores da arte moderna, obras dos artistas Edouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Marc Chagoll e Fernand Leger. Em 2011, recebeu as obras dos Mestres Espanhis, como parte das comemoraes dos seus 460 anos, mostra indita no Brasil que rene obras originais dos artistas Pablo Picasso, Salvador Dal, Francisco Goya e Joan Mir. Alm dessas obras, o Palcio Anchieta oferece aos visitantes um conjunto de obras permamentes sobre sua histria, um patrimnio do povo capixaba. sobre essa dimenso do Palcio Anchieta, enquanto um espao que se pretende pblico-cultural e sobre suas prticas culturais, mais especicamente as exposies artsticas entre os anos de 2009 a 2011, concebidas como uma ao interventiva do Governo do Estado por meio da Secretaria de Estado da Cultura, que dedicarei especial ateno.
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Ser que as prticas culturais do Palco Anchieta se consubstanciam como um incentivo democracia cultural, como prticas que visam ao alargamento democrtico do espao pblico cultural, com a fomentao e reconhecimento de diferentes manifestaes culturais? Ou se caracterizam mais como uma poltica cultural baseada na democratizao cultural? O que remete apenas para o acesso s obras da dita cultura erudita, comumente estrangeiras e de artistas consagrados pelo campo cultural. Para isso, utilizaremos o conceito de Democracia Cultural, segundo Lopes (2007), que consiste na abertura do espao pblico s diferentes prticas culturais presentes nas sociedades multiculturais e estraticadas. Esta perspectiva pluralista de cultura, que defende o acesso s diferentes prticas culturais por parte dos diferentes pblicos, remete a uma ruptura com as concepes hierarquizadas de cultura, com a viso elitista do gosto cultural imposto pelo campo cultural e comumente rearmado pelo Estado. nesse sentido que o presente trabalho objetiva analisar se as prticas culturais do Palcio Anchieta se consubstanciam como um encentivo Democracia Cultural, necessria ao radicalismo democrtico. Tento em vista os objetivos propostos e a busca por uma anlise da cultura a partir de uma perspectiva das teorias democrticas radicais, em particular a desenvolvida por Ernesto Laclau e Chantal Mouffe, esta reexo perpassar as diferentes reas das Cincias Sociais, da temtica ampla das teorias democrticas contemporneas, da Sociologia da Cultura e da Antropologia losoa do conhecimento.
1- Multiformismo cultural no espao social: polticas culturais do Palcio Ancheita e crticas democratizao cultural
Sabe-se que essas diferentes reas listadas, em si mesmas, so um espao extremamente vasto e rico da construo do conhecimento das Cincias Humanas. Demasiadamente amplo para uma anlise pormenorizada, buscarei apenas as dimenses que perpassam o ponto de congruncia entre essas reas, as quais analisam as culturas no interior das tenses sociais inerentes s democracias contemporneas, como diferentes formas de signicar o mundo circundante e cujas concepes de produo cultural e de prticas culturais inscrevem-se nestas tenses prprias das sociedades de hoje, comuns do mundo da vida, como tem argumentado Lopes (2007), Costa,
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(1997), Fernandes (1999), dentre outros. Assim concebidas, as formas, as produes e as prticas culturais tornam-se, tambm, poder, isto , tornam-se objetos de anlises que as consideram em contato direto com a sociedade e com o espao poltico. Destarte, mais relevante para as Cincias Sociais do que o mergulho profundo na busca por conceitos e classicaes de cultura, tentarmos perceber o caldo mgico que multiplica as denies e, em simultneo, tentar agrup-las em tenses ou polos relacionais heuristicamente () (LOPES, 2007, p. 11). Embora a Sociologia da Cultura de hoje no desconsiderar, acertadamente, o carcter modelar das culturas sobre os indivduos a dimenso estruturalista da cultura , as culturas, aqui concebidas, no so apenas um elementro estruturado e estruturante, uma fora coercitiva e exterior aos indivduos, cuja funo prezar pela harmonizao das sociedades a partir da construo coletiva unitria e homognea. Como argumenta Fernandes (1999), cultura
() no , de facto, algo que se junte vida social como lhe sendo externo e supruo. Aparece, antes, como a condio da prpria existncia humana no que ela tem de mais caracterstico, pois pela cultura que aquela existncia adquire a sua verdadeira signicao e o sentido do seu prprio destino (FERNANDES, 199, p. 13).
Afastando-nos de concepes de base durkheimiana e aproximando-nos das teorias da ao que analisam as culturas, como em Bourdieu e em Giddens, deparamo-nos com o carcter dinmico destas, onde percebemos, a partir de uma dimensso interdependente, tanto a ao dos atores sociais sobre as culturas quanto destas sobre os atores sociais. Aqui, percebe-se novamente a ligao profunda entre cultura e poder, com o espao social cada vez mais complexo [4], marcado por novas clivagens, novas subjetividades polticas (cada vez mais objetivas!), novas demarcaes de espao, enm, por diferentes manifestaes e prticas culturais, comuns s complexas e estraticadas sociedades democrticas ocidentais contemporneas; sociedades multiculturais (FRASER, 1992). So sobretudo nas sociedadades de hoje, que percebemos esse processo cada vez mais profundo de complexicao social, poltica, lingustica, que, esgotadas as tradicionais fontes de signicao, o homem lana-se na busca de outros sentidos
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(FERNANDES, 1999, p. 20). Processo do qual surgem novos modelos de signicao e simplicao do mundo vivido. Ademais, alm do pluralismo cultural no interior das sociedades de hoje, h que se ressaltar, igualmente, os plurais modos de relao com a cultura instituda, isto , mesmo com a imposio cultural universal, os diferentes modos de experimentao do mundo vivido dos atores sociais, individual ou coletivamente, fornecem cdigos diversos de simplicao e reinterpretao da cultura. Nos modelos baseados no que podemos denominar de indeterminao coletiva em contraposio ao princpio de determinao, que, na diculdade da compreenso de si e de si em relao ao outro, onde a linguagem e a racionalidade lgica j no so sucientes para a ao comunicativa entre as diferentes culturas presentes no espao social, criam-se novas formas coletivas, minoritrias, de signicao e simplifao do mundo vivido. nesse sentido que Fernandes (1999) argumenta sobre uma nova racionalidade sociolgica, que exige a apreenso cuidadadosa tanto do que racional como do que irracional, sem perder de vista que a realidade social no , no entanto, apreensvel ao cientista na sua totalidade (p. 27). Trata-se, portanto, sempre de interpretaes sociolgicas, ideia j preconizada por clssicos da Sociologia como Weber e da Antropoliga como Clifford Geertz. Nas nossas complexas sociedades, democrticas ocidentais contemporneas, deve-se atentar para as diferentes expresses polticas, culturais, prprias das democracias ocidentais de hoje, ao contrrio da busca por supostos consensos no espao social, como defendido por teorias consensuais, sistemticas e normativas, que visam harmonizao da sociedade e a um modelo poltico automatizado, ciberntico e ansioso por suprimir os conitos inerentes e salutares s nossas democracias. O consenso pretendido (provavelmente inatingvel sem constrangimentos institucionais e do poder simblico) no representa a resoluo nal do conito, o que seria mesmo um risco s democracias constitudas, mas sim a sobreposio de uma viso de mundo, de prticas polticas e culturais, enm, de sobreposies hegemnicas no espao social (LACLAU; MOUFFE, 1987). Visando uma suposta integrao social por meio de um modelo cultural hierarquizado, que suprime a pluralidade e que, como denuncia Zizek (2006), busca uma hegemonia que despolitiza a poltica, o Estado, enquanto fora central do espao
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poltico, torna-se o principal produtor de fora simblica sobre a sociedade. ele, enquanto expresso das foras polticas dominantes, que dita as condutas culturais pretensamente consensuais. E ele tambm que pode atuar como interventor e regulador no espao social, juntamente com as foras sociais, em defesa do alargamento democrtico. Como argumenta Mouffe (2003), a nfase excessiva no consenso pode levar s tentativas reacionrias de fechamento do social, que, ao contrrio, nos regimes democrticos plurais, cujo objetivo o aprofundamento democrtico, deve ser um espao aberto, onde as tenses sociais dar-se-o permanentemente, num processo dinmico de criao e recriao. Cultura e poltica, noutras palavras, cultura e poder, este em suas diferentes manifestaes simblicas (BOURDIEU 1997, 2007, 2010), invisveis (FOUCAULT, 1993), ou diretas (NIETZSCHE, 2010) , entrecruzam-se no espao social, marcado por tenses prprias das democracias ocidentais contemporneas, como duas dimenses das relaes sociais (COSTA, 1997). Destarte, analisar as prticas culturais, tendo em vista a ligao direta entre cultura e poder, exige pensar no alargamento democrtico do espao social. Nesse sentido, as polticas culturais deixam de ser apenas recriao/armao de uma determinada cultura e sociedade e passam a signicar produes, resignicaes de diferentes expresses culturais, bem como de tensionamento entre relaes de poder dentro de um campo estruturado (campo cultural), o que leva a reexo das polticas culturais enquanto polticas pblicas. Assim, a poltica novamente politizada, no apenas na esfera poltica, centrada na gura do Estado, mas tambm no espao social, na sociedade civil, e a concepo de cultura, enquanto uma cultura universal de uma determinada sociedade, problematizada. Considerando o pluralismo cultural das sociedades de hoje e os plurais modos de relao dos atores sociais, individuais ou coletivos, com a cultura instituda, o que exclui uma concepo esttica de cultura, mesmo no segundo caso onde se nota uma dimenso estruturante e uma fora simblica sobre os atores, o simples acesso s obras culturais de uma determinada cultura, a cultura erudita, como ocorre no Palcio Anchieta, embora seja uma forma de abertura ao consumo artstico [5],
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no representa um aprofundamento democrtico, pois limita-se Democratizao Cultural. As nicas excees foram as exposies de 2010, especicamente sobre obras do fsico alemo Albert Einstein e a exposio Transcedncias, de artistas do Estado. Na primeira ocorreu uma readaptao, em parceria com a Secretaria de Estado da Educao (SEDU), para que a exposio ganhasse um carcter educativo, inclusive permitindo o manuseio de algumas peas. J a segunda tratou-se de uma abertura a 15 artstas do prprio Estado, mas o que no retira a problematizao da legitimao dos artistas e de suas obras, isto , quem legitima o que ou no arte, quem ou no reconhecido como artista. A Democratizao Cultural, como argumenta Lopes (2007), uma ao democrtica limitada, elitista na essncia. O Estado, por meio de polticas culturais pblicas, apenas oferece o acesso a uma cultura populao, que comumente no faz parte do seu mundo vivido, e no cria mecanismos educativos que contribuam com a criao de cdigos de recepo cultural, como, por exemplo, a prpria pluralidade cultural nas polticas pblicas, a fugir das polticas pblicas populistas, em que o Estado apenas reproduz um nico segmento cultural, desconsiderando a existncia de diferentes pblicos. Obviamente que os sentidos e signicados sofrero um processo de resignicao j esperado quando se parte de uma concepo aberta das obras culturais, como defendido por Humberto Eco (1991). Seguindo a descrio e interpretao de Lopes (2007, p. 80-81), a Democratizao Cultural apresenta seis dimenses fundamentais, quais sejam: 1) difuso cultural a partir de uma concepo descendente de transmisso cultural, formada por uma minoria de especialistas; 2) poltica cultural paternalista, cujo objetivo uma pretensa elevao do nvel cultural das massas uma concepo tanto passiva da cultura popular quanto elitista no plano geral ; 3) poltica cultural hierarquizada; se populista, fomenta uma determinada expresso cultural em benecio prprio espetacularizao da cultura , se paternalista, a sobrevalorizao da dita cultura erudita; 4) concepo arbitrria do que ou no cultura, subtraindo a sua delimitao congurao conitual que lhe est subjacente () negando, por conseguinte, qualquer abertura diversidade; 5) desconsidera a existncia de diferentes pblicos da cultura, parte de uma concepo essencialista de cultura nacional, ou
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cultura local; 6) e, por m, uma poltica cultural que fora o indivduo, mltiplo em si mesmo, a optar pela dissidncia em vez da convergncia cultural. Portanto, a produo de polticas culturais pblicas deve buscar a ruptura com concepes monoculturais, balizadas na Democratizao Cultural. Deve elaborar medidas de avaliao da ecincia, eccia e efetividade social, com base na Democracia Cultural e tendo como horizonte a radicalizao da democracia.
2- Ruptura com o modelo hierarquizado: defesa de polticas culturais pblicas por uma democracia cultural
O modelo hierarquizado de cultura possui suas bases ncadas no racionalismo iluminsita emergente no sculo XVIII, ainda hoje a principal fonte da produo do conhecimento cientco humano. Tal modelo estratica a cultura em trs nveis: a cultura erudita, a cultura mdia ou de massas e a cultura popular ou baixa cultura. A cada nvel cultural corresponde um pblico, uma forma de signicar o mundo vivido, um gosto prprio e uma forma de organizao social. Trata-se, portanto, de uma diviso arbitrria, elitista e de usos a-histricos de noes de cultura (LOPES, 2007). As bases desse modelo podem ser remetidas ao perodo de transio dos Antigos Regimes poca Contempornea, cujos marcos foram a Revoluo Industrial Inglesa de 1780 e a Revoluo Francesa de 1789, perodo no qual emergiu uma nova forma de compreenso da realidade social, dos homens, das mediaes simblicas, da poltica, em suma, da losoa do conhecimento. J nos Antigos Regimes, destaca Lopes (2007), havia a distino entre grande e pequena tradio, a primeira associada cultura cultivada pela nobreza e pela corte, a segunda associada aos costumes populares. Com o processo que culminou na passagem para a poca Contempornea, em nais do sculo XVIII, surgiram as ideias de uma razo universal, de um povo comum, com caractersitcas singulares. Neste perodo, o termo cultura, j utilizado pelos Gregos antigos como um modo de cultivar o esprito, foi modicado, alargando-se:
() vindo a integrar inclusivamente o patrimnio universal dos conhecimentos e valores formativos ao longo da histria da humanidade, e que, como tal, aberto a todos, consti-
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tuindo, enquanto depsito da memria colectiva, uma fonte constante de enriquecimento da experincia. neste perodo que se arma igualmente o conceito de civilidade ou civilizao, exprimindo o renamento cultural dos costumes, em oposio pretensa barbrie das origens ou a dos povos considerados no civilizados (CRESPI, 1997, p. 15).
Eis uma das heranas do racionalismo iluminista para a humanidade e ulterior produo do conhecimento. Uma razo universal, um processo de construo linear e evolutivo da histria e das culturas das diferentes sociedades, cujos resultados sabemos bem nas mais duras expresses dos colonialismos nos continentes americano e africano, e do nacionalismo, sobreduto dos sculos XIX e XX. Mesmo com o movimento romntico dos sculos XVIII e XIX, a noo de cultura se manteve apoiada numa base hierarquizada; da cultura popular foi retirada sua capacidade de criao e crtica, foi museologizada, tratada como tradicional, presa ao passado. Essas ideias foram aprofundadas e consolidadas com as revolues em Inglaterra (1780) e em Frana (1789). Estas duas naes, principais Estados europeus no sculo XVIII, saram dessas revolues com uma nova congurao social. As Antigas Ordens, baseadas nas relaes tradicionais de dependncia, entraram em declnio. Surgiram novos atores sociais, nomeadamente a burguesia. No decorrer do sculo XIX surgiu outro grupo social, a classe operria. Como argumenta Lopes (2007), os trs nveis de cultura correspondem s sociedades tripartidas que, aps a dupla revoluo (francesa e industrial), se encontravam divididas [basicamente] em trs grandes classes (Burguesia, Pequena Burguesia, Proletariados ou classes populares) (p. 21). Essa congurao societal contribuiu empiricamente para as anlises hierarquizadas de cultura, sendo mesmo confortvel, o que favoreceu o seu ulterior desenvolvimento que ainda hoje percebermos suas bases, mas que j encontra no horizonte novas construes tericas, novas losoas do conhecimento que buscam, de alguma forma e em alguns pontos, uma ruptura com a losoa iluminista e com o essencialismo racionalista. neste sentido que buscamos a superao do modelo hierarquizado em defesa de um radicalismo democrtico, que exige a reexo do racionalismo iluminista. consenso na literatura sociolgica e histrica contempornea, que as sociedades do ps-Segunda Guerra, nomeadamente as sociedades democrticas ocidentais europias [6], passaram por um novo processo de socializao, tendo como base as
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novas reivindicaes ps-materialistas (INGLEHART, 1977; 1997), expresso sobretudo nos novos movimentos sociais, o que no signica, absolutamente, que as questes e lutas de base material deixaram de ser uma questo-chave. Alm disso, dados empricos, como os estudos sobre a conduta eleitoral das Novas Clivagens, desenvolvidas a partir da dcada de 1970 na Europa e nos Estados Unidos, evidenciam a valorizao das dimenses simblicas como motivador da ao poltica mesmo que na maioria das vezes esssa ao se resuma ao exerccio do voto. Para uma anlise mais aprofundada da complexidade do mundo vivido, a Sociologia no pode perder de vista que as anlises que enfocam apenas uma ou outra dessas dimenses deixam escapar uma srie de questes sociolgicas de suma relevncia para a compreenso da complexicao e reestruturao do espao social das sociedades de hoje. Neste processo de complexicao, desestruturao e reestruturao, encontra-se a cultura, que deve ser analisada no apenas em relao ao poder poltico no espao social, mas tambm em relao aproximao e inter-relao com a esfera econmica, sobretudo com os efeitos da globalizao sobre as culturas e as economias, como demonstram Sahlins (1988; 1997), Hannerz (1997), Lopes (2007), dentre outros. Neste processo, a vida social ganhou novos traos, o transporte foi revolucionado novamente, a comunicao nunca foi to rpida e constante, nunca antes os indivduos puderam estar em contato, presencial ou virtualmente, com tantas culturas em to pouco tempo. O mundo vivido ganhou nova dinmica, o que no poderia ser diferente com as culturas. E a Sociologia, como evidencia Fernandes (1999), faz parte disso, ao apresentar novas racionalidades sociolgicas que permitiram ampliar o leque das interpretaes da complexa realidade social. Como argumenta Lopes (2007), existe um alto grau de transaes culturais entre as ditas culturas eruditas, mdias ou de massas e a popular ou baixa cultura, o que descaracteriza uma diviso estanque entre nveis culturais pretendidos pelo modelo hierarquizado de cultura. Essas transaes, cada vez mais frequentes, salientam a ideia de apropriaes e de modos de relao com as obras e produtos culturais, misturando a pureza das classicaes (ibid, p. 35). Podemos, portanto, falar em culturas no plural, em hibridizao e uxos culturais
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(HANNERZ, 1997), em vasos comunicantes, eliminando as fronteiras entre centro e periferia. No h um processo de supresso das diferenas culturais no trnsito entre as diferentes culturas, pois, como argumenta Sahlins (1997), a cultura no um objeto em vias de extino, as culturas possuem categorias internas que resignicam os elementos externos, bem como ocorre um processo constante de modicao de suas prprias categorias (internas). Assim, as polticas culturais pblicas devem sempre buscar a dinmica cultural, a pluralidade cultural inerente s sociedades plurais, ao espao social cada vez mais diverso, assim como os pblicos culturais. nesse sentido que Lopes (2007) elabora o modelo de Democracia Cultural, tendo por base os canais comunicantes entre as culturas, contribuindo com as perspectivas radicais de democracia. A Democracia Cultural defende maior envolvimento dos pblicos, mediante a autoconscincia, s possvel com a participao cultural, remetendo ao distanciamento de categorias como consumidor cultural ou visitante cultural. Para isso, exige do poder pblico uma poltica cultural pblica diversicada e no hierarquizada, que leve em considerao a existncia de diferentes pblicos, que incentive mesmo a criao de diferentes pblicos e um maior investimento numa educao plural, diversicando contextos de aprendizagem e articulando de outra forma a educao formal, informal e no formal (LOPES, 2007, p. 95). Em suma, uma poltica cultural pblica, baseada na Democracia Cultural, objetiva criar, fomentar, uma srie de cdigos culturais para os indivduos, para que estes faam suas prprias escolhas, para que possam transitar entre as diferentes culturas. J as polticas culturais pblicas baseadas na Democratizao Cultural, como vimos, limitam-se ao acesso do grande pblico s obras culturais do Grande Patrimnio (LOPES, 2007), quando muito, oferecem novos equipamentos culturais, como a abertura de museus, espaos culturais, galerias de artes, etc., mas esbarram-se na diculdade em aumentar as prticas culturais e, ao privilegiar e sobrevalorizar as obras da cultura erudita, no conseguem ampliar seu raio de alcance e seu impacto sobre o conjunto da populao.
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Consideraes nais
A partir desses princpios bsicos da Democracia Cultural e tendo como m poltico a radicalizao democrtica, podemos listar alguns pontos que distanciam as prticas culturais do Palcio Anchieta do objetivo em vista, qual seja: analisar se as prticas culturais do Palcio Anchieta se consubstanciam como um encentivo Democracia Cultural, necessria a um aprofundamento radical da democracia. Percebe-se que, 1) as prticas culturais do Palcio Anchieta tendem a privilegiar a cultura superior ou a dita cultura erudita, que pressupe um nvel cultural mais elaborado, privilegiando o contedo e a esttica reconhecidos pelas instncias de legitimao como rico e belo; 2) as exposies realizadas nos anos de 2009, 2010 e 2011, com exceo da exposio Transcendncia, so produes culturais estrangeiras, de renome e de reconhecimento do campo cultural nacional e internacional, no reconhecendo os artistas e obras locais, tampouco o pluralismo cultural to vivo no espao social local; 3) no h um papel interventivo e regulador do Estado no sentido de ampliar as ofertas culturais e de incentivar os diferentes pblicos, o que envolve tambm uma dimenso econmica, pois limita a divulgao dos trabalhos artsticos locais; 4) embora existam no Esprito Santo outros espaos culturais criados ou fomentados pelo Estado, onde encontramos maior diversidade cultural, como as produes culturais do grate, fomentadas sobretudo pela Prefeitura Municipal de Vitria, o artesanato local como o espao destinado s Paneleiras de Goiabeiras Velha , no so espaos plurais, so espaos pblicos especcos, isto , indicam lugares especcos para culturas especcas, quando, ao contrrio, o espao social indica a conuncia de diferentes manifestaes culturais. Isso indica os locais das culturas, quando a Democracia Cultural defende a participao cultural para alm dos espaos fechados de consagrao, impostos pelas instncias legitimadoras do campo cultural. Portanto, o Palcio Anchieta, via aes do Governo do Estado e da Secretaria de Estado da Cultura, enquanto um pretendido espao pblico cultural, falha ao no partir de uma perspectiva da Democracia Cultural. Pode-se armar que suas aes enquadram-se no que apresentamos como Democratizao Cultural, que, como tal, esbarra-se em vrios aspectos que limitam o aprofundamento democrtico. Analisado enquanto uma poltica pblica e tendo como horizonte a Democracia Cultural, o
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Palcio Anchieta apresenta baixo ndice de efetividade social, isto , seu impacto na vida do conjunto da populao demasiadamente limitado e restrito a um pblico especco.
1 ESPRITO SANTO, Conselho Estadual de Cultura. Resoluo n 2 de 11 de mar. de 1983. Disponvel em de mai. de 2012. 2 SECULT-ES, Lista de Bens Imveis Tombados: Palcio Anchieta. Disponvel em: <http://www. secult. es.gov.br/?id=%2Fpatrimonio_cultural%2Fbens_imoveis>. Acesso em: 10 de mai. de 2012. 3 Dados da Secretaria de Estado da Cultura (SECULT). Disponvel em <http://www.secult.es.gov. br/ ?id=/noticias/materia.php&cd_matia=2882>. Acessado em 28 de junho de 2012. 4 O que, segundo Crespi (1997), explica a diculdade em estabelecer um conceito preciso de cultura e, segundo Lopes (2007), diminui a importncia da busca deste, uma vez que a realidade sempre foge do alcance do pesquisador e das teorias. 5 No entanto, como argumenta Lopes (2007), a cultura no deve ser apenas um bem de consumo, mas tambm um espao para que os cidados possam formar a sua prpria cultura (p. 83), ou seja, no basta apenas consumir cultura, necessrio um esforo do poder pblico por participao cultural. 6 Hoje, tambm no Brasil e na Amrica do Sul, percebemos o avano das questes ps-materialistas como base reivindicativa de movimentos da sociedade civil. Entre os casos mais destacados nos ltimos anos, temos os movimentos ambientalistas, movimentos que lutam pela igualdade de gnero, os movimentos negros, etc. No Esprito Santo em particular, presenciamos a mobilizao de diferentes entidades sociais, seja na expresso dos movimentos estudantis, rurais, ambientais, sindicais ou aqueles que lutam pela descriminalizao do uso da maconha. < http://secult.es.gov.br/_midias/pdf/2085-4a29651183bfa.pdf.> Acesso em: 17
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Marcelo de Souza Marques est graduando em Cincias Sociais. Atualmente integra o Ncleo de Estudos e Pesquisas Indicirias (NEI-UFES), onde participa do Projeto de Extenso Cincia Arte & Cultura, do Grupo de Estudos em Pensamento Social Brasileiro e membro do Conselho Editorial da Revista Eletrnica Simbitica.
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ARTE E ESPAO: DA PAREDE REDE

Maria Aparecida Torrecillas Abreu
UFES - CAPES
RESUMO: Este artigo prope-se a lanar um olhar sobre algumas das modicaes de concepo e linguagem do espao expositivo das artes, do Iluminismo ao universo virtual, principalmente na relao da Net.art com o ciberespao, essa que vem sendo considerada uma importante interface da arte com o pblico, em suas implicaes conceituais e formais, levando em conta os meios, recursos e demandas de nossa poca. Palavras-chave: Ciberespao; Net.art; Interface; Arte ABSTRACT: This article proposes a view at some of the changes in idea and language arts exhibition space, from the Enlightenment to the virtual universe, mainly in relation between the net.art and the cyberspace, that has been considered an important interface of art in its conceptual and formals implications, considering the means, resources and demands of our time. Key words: Cyberspace; Net.art; Interface; Art
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Deslizando em passos silenciosos, ritualisticamente interrompidos para um breve olhar sobre cada obra, enquanto uma la, logo atrs, nos empurra em frente para uma nova experincia esttica; ou galgando degraus virtuais de realidades construdas por combinaes numricas; ou sentados de pijama frente ao notebook enquanto entramos simultaneamente no Louvre e no Guggenheim, nos sentimos propensos a armar que o espao que traz a arte a sua existncia no se limita em circund-la ou ser seu pano de fundo. Cada um dos cenrios descritos acima sugere uma rede complexa de os costurando espao e ao artstica, num intrincado jogo de relaes recprocas de construo e desconstruo. Hoje, um novo domnio espacial que se denominou ciberespao passa a ser, de forma cada vez mais signicativa, o espao onde habitam formas peculiares de arte, produzidas, exibidas e percebidas na imaterialidade da www: a Net.art1. Ser objeto deste artigo algumas das modicaes de concepo e linguagem do espao expositivo das artes no universo virtual, reetindo principalmente sobre a nova condio que o ciberespao assume como interface da chamada Net.art, observando-se os meios, recursos e demandas de nossa poca. necessrio, inicialmente, percorrer algumas das dimenses que caracterizam o espao fsico destinado exposio de obras de arte, explorando os paradigmas desse evento que faz parte do sistema de circulao da arte, com o m de confront-lo ao contexto espacial virtual, que vem, nos ltimos anos, tornando-se suporte e meio de prticas artsticas, assim como se propondo a divulgar, expandir, complementar ou mesmo substituir o espao expogrco tradicional de museus e galerias. Pela representatividade histrica da instituio museolgica, ser sobre esse espao de exibio da arte que esse artigo ir se debruar, deixando de lado galerias e outros locais de contato entre objeto artstico e pblico. Ao seguir esse caminho, ser traada uma breve trajetria, a m de se perceber a relao de mtua implicao que existe entre o desenvolvimento das linguagens artsticas e da concepo da obra de arte e o desenvolvimento dos modelos museolgicos (Basbaum, 2011, p.187). E nesse movimento reexivo entre passado e presente, perceber os caminhos homlogos que percorrem objeto artstico e seu espao de exposio, assim como os ns que se formaram, ou que se formam hoje, na negociao entre
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essas partes. Nesse sentido, Basbaum (2011) reete sobre a aura da instituio museolgica, segundo ele ainda vista como algo morto, distante da dinmica das obras vivas e ativas. Essa viso estaria na origem da criao desse espao: um lugar para proteo de objetos culturais, preservando-os da passagem do tempo em conjuntos de peas representativas de perodos histricos. Ou seja, na viso popular, um lugar onde se amontoam coisas velhas, desarticuladas do cotidiano e do contexto atual. Foi o preo pago por essa operao de salvaguarda: a descontextualizao e o congelamento desses objetos em ambientes climatizados, pasteurizados e neutros. Outro ponto levantado pelo autor quanto origem da instituio de que essa uma inveno iluminista:
(...) uma das vertentes que conduzem formao da ideia de museu exatamente o impulso em conceituar com clareza uma ordem das coisas e do mundo, em que uma forma de pensamento conduz verdade e a obra de arte uma das expresses desta procura e deste encontro, articulando de forma singular autonomia plstica e recortes de possibilidade discursiva. (Basbaum, 2011, p.185)
Esse um paradigma vigente at hoje e que gera um importante aspecto de construo do conceito de museu: essa instituio que determina o que ou no arte, ou seja, como diz Basbaum (2011, p.185) o museu como mquina de produo e atribuio de valor obra de arte. A prpria presena do objeto no espao museolgico j o ala posio de exemplaridade, de uma pea representativa que deve ser destacada das demais. com o Modernismo que, segundo ODoherty (2002), o recinto da galeria se transformou no cubo branco, assptico, atemporal e isolado do mundo exterior. Janelas lacradas, paredes brancas, luz articial, pisos de madeira polidos ou acarpetados, tornam, como o autor mesmo ironiza, at um cinzeiro de p quase um objeto sagrado. Nesse espao, o observador quase um intruso, um herege no den sacralizado e resguardado da realidade mundana das ruas, rudos e cheiros da cidade catica ao seu redor. A partir do nal da dcada de 1930, artistas como Marcel Duchamp comearam a colocar em prtica algumas experincias ousadas em que buscavam subverter
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as relaes entre obra, espao e observador adiantando-se a uma discusso que viria a se instaurar anos mais tarde no universo das artes e que continua a ser tema de reexes na contemporaneidade. Em experincias como a instalao Milhas de Barbantes2 de certa forma, j se colocava em questo o papel do espao expositivo diante das mudanas que o mundo experimentava. Basbaum (2011) considera que o mundo artstico vem passando, a partir de meados do sculo XX at os nossos dias, por um conjunto de transformaes no aparato museolgico seguindo em direta relao as demandas do chamado capitalismo tecnolgico, muito ligadas globalizao e espetacularizao. Comparadas por ele, em certo aspecto, a shopping centers, por seu vis de comrcio e entretenimento e pela construo de imagem similar a qualquer empresa, algumas instituies museolgicas atuais tm procurado se adaptar ao novo lugar no campo da cultura a que tendem a se alocar os museus. O autor ressalta que grandes somas de capital tm sido direcionadas para as atividades culturais, como forma de materializar simbolicamente as operaes nanceiras imateriais que se processam globalmente. Da constituio inicial do museu universalizante, atemporal e propositor de verdades estticas e nais do incio do sculo XIX, passando pela consolidao do chamado cubo branco, espao que pretendia atender s demandas de transformaco histrica da arte moderna, at chegar ao museu contemporneo, que se preocupa em articular-se com contextos culturais e econmicos diversos, respondendo aos vrios segmentos do circuito de arte, nalmente chega-se a um conjunto de transformaes voltadas para responder s mudanas relacionadas ao chamado capitalismo tecnolgico e suas demandas. Nesse momento, a estrutura museolgica e suas especicidades colocam-se frente ao prprio questionamento de seu papel primordial no circuito de arte, quando tornam-se mais uidas as fronteiras entre autor e receptor, transforma-se a posio desse ltimo de simples observador a participante ativo da constituio da obra, agora com mais autonomia na atribuio de valor obra de arte e se observa a crescente inuncia do universo virtual da internet em todas as instncias da vida. Segundo Grossmann (2011, p.217), a virada epistemolgica que transforma o museu em interface, ou seja, um dispositivo de mediao e encontro que permite, promove e regula a interao entre processos que ocorrem na relao entre o real
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e a virtualidade, centra-se na gura do sujeito e em sua capacidade de criar seus prprios espaos e atuar como protagonista na produo de redes de conhecimento. Na verdade, tal condio j era anunciada por Marcel Duchamp que, em seu ensaio The Creative Act, de 1957, arma que o espectador desempenha papel fundamental no ato criativo, ao decifrar e interpretar suas qualidades interiores. O contexto criado, segundo ele, parte da relao, em igual nvel, de artista, obra e observador, sem distino hierrquica. Cauquelin (2005) amplia essa noo da indistino de papis proposta por Duchamp, no s quanto relao artista e observador, mas envolvendo todos os agentes. Artistas, intermedirios e consumidores no se distinguem mais, perde-se a fronteira entre a ao de cada um desses componentes, confundindo-se, alternando-se e sobrepondo-se suas aes. Tanto a valorizao do pblico como parte atuante do ato criativo quanto a tendncia indistino de papis dos agentes do sistema de arte encontra um terreno frtil para se manifestar no grande fenmeno scio-econmico-cultural do nal do sculo XX e incio do XXI: a internet. Com a consequente emergncia de novos modos, prticas e costumes permeando a vida contempornea, natural que essa revoluo tenha invadido tambm as prticas artsticas, sob a forma de mudanas signicativas nas relaes de poder, no mbito da produo, circulao e exibio da arte no contexto espacial virtual, escapando lgica hierrquica dos modos tradicionais de relao entre artista, curadores, pblico e museus como esferas legitimadoras da arte, considerando-se a natureza hipermiditica e interativa do ciberespao. Como experincia deslocalizada, pois por sua prpria natureza foi criada para ser apreciada em qualquer lugar em que haja uma conexo de internet, a Net.art subverte a noo de que o lugar que transforma o objeto em arte. Em entrevista Giselle Beiguelman, a curadora de novas mdias do Museu Whitney, em Nova York, Christiane Paul, ressalta algumas das caractersticas seminais da obra realizada para ser fruda pela internet.
Trata-se de um tipo de arte criada para ser vista por qualquer um, a qualquer hora e em qualquer lugar, desde que se tenha acesso internet. Portanto, no necessita realmente de um museu para ser apresentada ao pblico. (Beiguelman, 2005, p.84)
A curadora lembra que muitos artistas, inclusive, escolhem trabalhar com a Net.art
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justamente para se contrapor ao contexto do museu como mecanismo de validao da arte. A internet pode ser vista, assim, como um campo livre dessa mediao controlada pelo museu e da estrutura hierarquizante que coloca o pblico como observador passivo da obra artstica. Christiane Paul ainda ressalta outra caracterstica da Net.art, que foi prenunciada pelos ready-mades de Duchamp: o artista se converte apenas em um mediador e facilitador da interao entre pblico e obra. A contribuio do pblico ao trabalho, portanto, torna-se essencial existncia da pea. A curadora ainda opina, fazendo referncia mais ampla a toda experincia artstica de natureza virtual, que sendo a base desse tipo de arte o constante uxo de informaes, desconectado do objeto fsico e tendo o pblico como participante da autoria da obra, ela em si j contraria a ideia do museu como um espao de contemplao de objetos sagrados (Beiguelman, 2005, p.84), exigindo uma recongurao para atender as novas demandas. De forma geral, a possibilidade quase instantnea de interagir com imagens, textos e sons aberta pela internet autoriza, segundo Couchot (1997), formas de participao mais elaboradas e ampliadas do pblico com a obra de arte. Machado (1997, p.45) completa, lembrando que a interatividade proporcionada pela informtica permite que o processo de leitura seja cumprido como um percurso, denido pelo leitor-operador, ao longo de um universo textual onde todos os elementos so dados de forma simultnea. No contexto do espao expositivo de obras de arte, esse percurso se diferencia do que denido pelas instituies tradicionais de exibio artstica, pois o internauta pode inici-lo a partir de pontos bem diferentes, seguir em innitas direes, sem nenhuma obedincia a um padro linear de construo de informao e de percepo. Assim, levando-se em conta que a construo hipertextual, base da organizao polidimensional da informao em rede, possibilita navegaes com innitas possibilidades de trajetria, determinadas nica e exclusivamente pela vontade, tempo e disposio do receptor, observa-se que esse novo contexto favorece um tipo de interatividade entre usurio e contedo artstico diferente da que acontece no ambiente dos museus e galerias tradicionais. De coadjuvante complacente, como
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caracteriza ODoherty (2002), o receptor torna-se gura ativa na apreciao da obra. Mesmo considerando-se a categoria de sites institucionais dos museus e galerias, cujo contedo se constri com base no acervo dessas organizaes e, portanto, obedece aos parmetros consagrados por elas do que ou no arte, a dessacralizao do ambiente de exposio artstica evidente, diante dessa nova forma de interao entre o pblico e a obra no ciberespao. At quem nunca pisou em um museu, intimidado pela elitizao desses ambientes, ca vontade para percorrer espaos virtuais de museus pelo mundo ou blogs de crticos de arte e artistas. Assim, objetos artsticos abandonam as salas frias de museus e galerias, isoladas do ambiente catico das cidades, para invadir o cotidiano de seus habitantes, se misturar a outras manifestaes culturais, se transformar em entretenimento, receber intervenes, ser usado no todo ou em partes em outras construes estticas, enm, aproximar-se da vida. Dessa forma, h que se observar que o advento da rede de interconexo mundial vem tornando cada vez mais uidas as fronteiras entre cultura popular e cultura erudita, entre informao e entretenimento. No caso de visitas virtuais a acervos de museus, a tecnologia digital tem permitido cada vez mais ao visitante uma experincia, em muitos aspectos, at mais rica que as proporcionadas pela presena fsica diante de uma obra. Basta lembrar que visitas a museus com acervos muito clebres costumam se transformar em grandes aventuras em meio a turistas ansiosos com suas cmeras e lmadoras. Aproximar-se de uma obra pode ser uma misso inglria, j que ser preciso enfrentar no s o tumulto de visitantes, mas tambm vidros e cordas de proteo. J por meio de recursos digitais como o Art Project do Google, que utiliza a mesma tecnologia do Google Street, possvel acessar imagens formadas por 7 bilhes de pixels de mais de 30 mil obras, de cerca de 151 museus pelo mundo3, com resoluo que permite a visualizao de detalhes muitas vezes impraticvel na visita fsica ao museu. preciso considerar, ainda, que a tecnologia digital torna as distncias geogrcas cada vez menos importantes, possibilitando se conhecer acervos de museus do mundo todo, sem sair de casa. Em pases como o Brasil, com uma quantidade de espaos dedicados arte irrisria frente aos seus nmeros demogrcos (de acordo com o Instituto Brasileiro de Museus, apenas 21% das cidades brasileiras possuem museus)4, o crescente oferecimento de recursos para a visitao virtual de institu-
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ies artsticas por todo o mundo torna mais democrtico o acesso arte.
1 1 Net arte so expresses artsticas criadas, produzidas e exibidas no ambiente da Internet, caracterizadas
por problematizar questes prprias desse meio e por ele legitimizado. Lcia Leo cita o artigo O que net art? de Andreas Brogger, onde esse termo aparece abarcando outros como webarte (relacionados aos protocolos da www) ou arte online (trabalhos cuja condio de existncia estar online). A origem da palavra curiosa e foi descrita pelo net.artista Alexei Shulgin. Segundo ele, o artista esloveno Vuk Cosic recebeu um e-mail annimo em 1995 e o texto apresentava um erro por incompatibilidade de software, sendo que apenas o termo net-art aparecia claramente num emaranhado de smbolos sem sentido. O artista viu a a denominao que procurava para o tipo de arte que estava desenvolvendo naquele momento. (LEO, Lcia. Uma cartograa das poticas do ciberespao. Disponvel em: http://www.ucs.br/etc/revistas/index. php/conexao/article/view/76/66, acesso em 17/09/2012.)
2 Instalao montada na retrospectiva surrealista realizada em 1942, em Nova Iorque. 3 http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1071082-google-art-project-libera-visita-virtual-a-pinacotecae-ao-mam.shtml, de 03/04/2012, acesso em 30/04/2012.
4 http://noticias.uol.com.br/cotidiano/2010/12/14/numero-de-museus-no-brasil-ainda-e-pequeno-nacomparacao-com-outros-paises-diz-presidente-do-ibram.jhtm, de 14/12/2010. Acesso em 02/08/2011.
REFERNCIAS
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Maria Aparecida Torrecillas Abreu e graduada em Artes Plsticas (UFES) e Publicidade e Propaganda (UFES). Mestranda em Artes (UFES), com dissertao em andamento sobre o tema Arte em mdias locativas. Professora de graduao da Universidade Vila Velha (ES).
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A EXPERIMENTALIDADE PLSTICA COMO POTICA

Michele Cristine Marques Rebello
UFES - CAPES
RESUMO: O presente estudo tem como objeto de investigao a experimentalidade plstica como potica no campo das artes plsticas com o objetivo de servir como elemento de inclinao para o advento de questionamentos dos artistas perante mudanas ocorridas em seus tempos, sejam elas sociais, econmicas ou polticas. As novas buscas e prticas artsticas, no sculo XX, tornaram possveis as existncias de outros olhares sobre o universo da pintura e da escultura em uma indita maneira de observar e sentir a arte. As mudanas e os avanos ocorridos no decorrer do sculo XX deram origem a algumas questes a serem discutidas, a exemplo da lacuna do objeto de arte na contemporaneidade. Para exemplicarmos tal lacuna discutiremos sobre obras do artista Maurcio Salgueiro. Palavras-chave: Arte contempornea, Experimentalidade, Lacuna do objeto, Maurcio Salgueiro. ABSTRACT: The present study aims to investigate the experimental poetic art poetic art aiming to serve as a tilting element to the advent of the artists questions face changes in their time, be they social, economical or political. The new searches and artistic practices in the twentieth century, made possible the stocks of other perspectives on the universe of painting and sculpture in a unique way to observe and feel the art. The changes and developments in the course of the twentieth century gave rise to several questions to be discussed, the example of the gap of the object of art in contemporary society. To exemplify this gap we will discuss on works of the artist. Key words: Contemporary Art, Experimental Art, gap of the object, Mauricio Salgueiro.
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No presente texto abordaremos a experimentalidade no campo das artes plsticas como manifestao de questionamentos do artista perante mudanas ocorridas em seu tempo, sejam elas sociais, econmicas ou polticas. As novas buscas e prticas artsticas, no sculo XX, tornaram possvel a existncia de outro olhar sobre o universo da pintura e da escultura em uma indita maneira de observar e sentir a arte. O ensino de arte costumava ser acadmico baseado na observao da natureza e na imitao da arte no passado. O aprendizado de um futuro pintor ou escultor era uma aquisio de habilidades posta sob connamentos culturais particulares. De acordo com De Duve, no modelo acadmico da arte
encontra-se a crena notalento(um dom de alguns artistas), nomtier(tcnica) e naimitao da arte do passado. O artista desenvolvia as suas habilidades, buscando odomnio das propriedades. Trabalhava-se o conhecimento tcnico e a destreza. Copiavam-se os mestres e a natureza.Porm, o que se esperava de um artista era que ele tivesse talento.O indivduo nascia, ou no, com ele. E,o talento determinava a excelncia. (DE DUVE, 2003, p. 93)
O campo das artes difundiu-se, reinventou-se e ampliou-se aps a segunda guerra mundial, mais especicamente, a partir da dcada de 1950, por exemplo, com a exploso corporal e plstica do artista americano Jackson Pollock, que ps em evidencia aos espectadores e crticos de arte um novo olhar sobre a potica artstica e a sua nova maneira de recri-la, trazendo tona a abstrao como ponto de partida para a sua criao artstica. Suas obras eram produzidas em telas de grande porte, com um conjunto de cores que eram contaminados por traos longos e impulsivos, e que com o envolvimento corporal performtico, exprimem uma nova maneira de pensar e ver a arte. No podemos deixar de citar os cubistas como referncia de estilo para Pollock que, no incio do sculo XX, iniciaram o processo de experimentalidade na criao de formas abstratas tanto em pinturas e como em colagens. A busca pelo amadurecimento do olhar artstico e do olhar do espectador continuava. O artista americano Andy Wahol, foi a gura central do movimento artstico americano e britnico Pop Art na dcada de 1950, cuja proposta foi evidenciar a crise da arte e a sua nova concepo plstica que assolava o sculo XX. Desse modo, Wahol almejou evidenciar em suas obras a massicao da cultura popular capitalista e de massa.
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A Minimal Art foi uma tendncia das artes visuais na mesma dcada e tambm inuenciou as mudanas ocorridas ao longo das dcadas futuras. Um dos maiores crticos da arte minimalista foi o crtico e historiador americano Michael Fried que acusa os artistas minimalistas, mencionados como literalistas, de destacarem a teatralidade de seus trabalhos, em detrimento da especicidade dos meios plsticos, uma vez que, ao se colocarem num campo movedio, entre pintura e escultura, exigiam do espectador a redenio constante de sua posio e de sua percepo. Teatralidade, por concluso, caracterizaria um efeito cnico, na qualidade de presena de palco, que no condizia com o que a Teoria Modernista dene como qualidade da obra de arte. Segundo o crtico, ressaltar a teatralidade seria produzir uma no-arte. Aparenta estar claro que as mudanas tanto de pensamento como de execuo e feitura dos objetos de arte estavam em processo de transformao, o que causou o incio de discusses e questionamentos a cerca da linguagem potica dos artistas e o papel do espectador no espao da obra. A importante gura artstica que possibilitou e inspirou tal avano no campo das artes a partir da metade do sculo XX foi o francs Marcel Duchamp. A originalidade e arrojo do artista ao expor em uma galeria ou em um museu um objeto comum, como por exemplo, um Mictrio (1917) - transformando um objeto corriqueiro comprado pronto em obra de arte, ready made -, levantou uma questo para a arte contempornea que estaria por vir ao longo das prximas dcadas: o que transforma um objeto ordinrio em obra de arte?; Qual o papel da obra de arte no sculo XX? No Brasil no foi diferente, os avanos tecnolgicos e as questes acerca do objeto tiveram incio no nal da dcada de 1950 e foram fatores fundamentais para a nova fora do processo criativo dos artistas nacionais. Uma questo importante a ser analisada naquele perodo foi especicamente acerca da presena do expectador no espao fsico onde obra de arte se encontra. A interatividade entre obra/objeto e expectador advm da necessidade de envolvimento e experimentao de algo inovador e, a partir de ento, a obra caminha em direo ao espao e ao tempo, no constituindo, somente, um objeto para ensimesmar-se. Um dos primeiros artistas a experimentar as vrias facetas do objeto foi o artista e terico Helio Oiticica, que saiu do quadro e partiu para o espao fsico no ano de
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1959. Tudo que antes era fundo, ou tambm suporte para o ato e a estrutura da pintura, transformou-se em elemento vivo1. Ao tratar da questo do objeto Oiticica cita em seus escritos o valor das pesquisas de artistas como Tatlin e Malvitch:
Como est tudo to claro agora: que a pintura teria de sair para o espao, ser completa, no em superfcie, em aparncia, mas na sua integridade profunda. Creio que s partindo desses elementos novos poder-se- levar adiante o que comearam os grandes construtores do comeo do sculo (Kandinsky, Malvitch, Tatlin, Mondrian etc.), construtores do m da gura e do quadro, e do comeo de algo novo, no por serem geomtricos, mas por que atingem com maior objetividade o problema da no-objetividade. (OITICICA, 1986, p. 27)
A compreenso de tempo na obra de Oiticica, que se torna um elemento presente na idia de durao, e sua comparao concepo da vanguarda russa analisada pelo prprio artista:
Sem dvida alguma o tempo a nova caracterstica da nossa poca em todos os campos da criao artstica. Pevsner e Gabo em seu manifesto do construtivismo j diziam que o espao e o tempo j eram os principais elementos de suas obras. Com isso chegou a escultura a uma noo surpreendente, chegando mesmo a ser muito diferente do que comumente se designava por escultura. Porm o tempo a que chamavam no era o tempo durao, que se basta por si mesmo, e sim o tempo abstrato, que se revela na estrutura no-objetiva. (OITICICA, 1986, p. 18)
Tais mudanas e avanos ocorridos no decorrer do sculo XX deram origem a algumas questes a serem discutidas, como por exemplo, a lacuna do objeto de arte na contemporaneidade: Em que perodo o objeto se encaixa?; H a necessidade de rotular uma obra? Quando inclumos a palavra lacuna, queremos dizer que um objeto de arte no possui apenas uma leitura ou uma problemtica. Questes sobre os objetos artsticos tornaram-se parte fundamental para a compreenso e anlise das obras. Exemplos disso so as obras do artista Maurcio Salgueiro que deu incio, na dcada de 1960, criao da srie Urbis, na qual buscava elucidar o comportamento do homem nas grandes metrpoles. Por terem em sua composio um motor eltrico, a obra plstica se transforma em uma obra viva, intercedendo entre vrios caminhos
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ao mesmo tempo: o ldico e o real. As obras possuem artifcios eletromecnicos que, ao serem ligados oferecem ao espectador sensaes de prazer e angustia. As obras se assemelham mquinas no funcionais no produzem qualquer espcie de produto ou bem de consumo como uma mquina funcional de indstria o faz por se movimentarem atravs de um artifcio eletromecnico, e tambm se assemelham esculturas de grande porte, unicamente. Quando dizemos que as obras da srie so mquinas no funcionais ainda queremos dizer que h nelas a existncia de uma dupla interpretao visual. As obras se caracterizam como mquinas no funcionais quando so acionadas por um interruptor xo obra que, no momento em que ativado, permite que a obra se movimente, seja por som, por movimento fsico ou pelo ligar e desligar da luz, permitindo que o observador adentre em um universo particular da obra que s pode ser visto quando ligada. Apesar de tais caractersticas que as obras de Salgueiro exercem, as mesmas podem ser denominadas to comente como esculturas abstratas, pois quando o interruptor das obras no acionado elas permanecem inertes e ainda assim, transmitem ideias sobre a cidade e sobre os habitantes que esto inseridos nela.
(Figura 1)
(Figura 2)
Figuras 1 e 2: Maurcio Salgueiro, As Vizinhas (1964). Madeira, metal, os, socorro eletro-mecnico, motor e som. Alt: No disponvel. Acervo pessoal do artista.
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A obra As Vizinhas, (guras 1 e 2), por exemplo, evidencia o gosto do artista por criaes de esculturas de grande porte. Observando as imagens acima podemos notar que num primeiro olhar do espectador a obra no carrega em si a necessidade ser ligada. O conjunto de objetos emaranhados e a estrutura da obra nos permitem compreender que ela o que se v: uma escultura abstrata repleta de mincias que podem ser encontradas em uma metrpole, como a madeira, o acrlico, o auto-falante e diversos os fundidos. Na obra Salgueiro faz uma pardia ao habito que algumas pessoas tm de falar espontaneamente da vida de outrem, no levando em conta as conseqncias que isso acarreta, e as expem ao constrangimento de serem vtimas de suas prprias palavras. Se focarmos, porm, o nosso olhar obra quando o interruptor presente nela for acionado, a mesma permitir uma interpretao um tanto quanto particular, pois quando a obra est em movimento outros sentidos so acionados alm da viso. A obra composta por dois conjuntos que quando expostos, cam a cem metros de distncia um do outro, unidos apenas por os eltricos. A primeira parte dela composta por pedaos de madeira arranjados sobre uma base retangular, unidos com pregos e parafusos, representando um conglomerado humano. Ela tambm possui um pequeno microfone que capta conversas das pessoas que passam ao seu redor, transmitindo o som para o segundo conjunto que, atravs de um alto-falante torna pblica a fala os observadores. Essa escultura faz aluso, segundo o artista aos habitantes do meio urbano. (SALGUEIRO, 2010). Ao falar da obra, o crtico Frederico Moraes a descreve como um conjunto
de madeira com os e isoladores de energia, os quais mesmo pintados de branco permanecem rudes e toscos, como aqueles que encontramos nos caminhos de terra de cidades interioranas ou nas favelas que sobem o morro ou as encostas da cidade grande. (FREDERICO MORAES, 1976)
Vista desta forma, a obra no unicamente uma escultura abstrata e torna-se uma escultura que permite a interatividade entre ela e o espectador, pois as sensaes que ela possibilita ao espectador se multiplicam e geram questionamentos sobre a sua funo potica. Acionando o interruptor o espectador exerce outro papel, o de observador participante. Outro exemplo a micro srie composta por obras intituladas Ordinrio Marche
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(Figura 3), tambm includa na srie Urbis. Esse grupo de esculturas faz uma crtica direta ao Regime Militar e ao modo como as pessoas eram obrigadas a se calarem diante do que lhes era imposto, impedidas de discutir, tendo sempre que consentir ordem, sob a pena de serem repreendidas. Ao ser acionada pelo espectador a partir de um interruptor, a obra se movimenta para cima e para baixo, gerando uma cadncia tanto no movimento quanto no som. As esculturas desse grupo tm forma de um prisma triangular, sua estrutura em metal revestida de placas de acrlico, forma uma caixa transparente, onde nela est inserido o motor.2 A obra de contedo simbolista - uma vez que remete a um perodo histrico de grande importncia para o Brasil - tambm pode ser vista como um objeto criado para ser apenas uma escultura abstrata estrutural recheada de elementos plsticos como engrenagens, roldanas, os fundidos e acrlico colorido. Do mesmo modo, sem o funcionamento do motor a obra s possibilita ao espectador a experincia doe apenas um sentido: o visual.
(Figura 3) Figura 3: Maurcio Salgueiro. Srie Ordinrio Marche, 1969. Metal, acrlico, socorro eletromecnico, motor e som. Alt: 0,94 m x 0,80m x 0,80m. Acervo pessoal do artista.
Percebemos a presena de dualidades de interpretaes nas obras citadas que nos fazem questionar a cerca da denio estilo de cada uma delas. Compreendemos
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o dualismo em seu sentido geral como a contraposio de duas tendncias irredutveis entre si. Pode-se entender suas manifestaes ao longo da histria da arte sob uma enorme variedade de formas: bem e mal, matria e esprito, alma e corpo, limitado e ilimitado, uno e mltiplo, e sujeito e objeto. Seriam as obras de Salgueiro hbridas e no-objetos3? Entendemos por hbrido a possibilidade de mescla entre dois ou mais elemento distintos e, por objeto, a coisa material tal como se d a ns naturalmente ligada s designaes e usos cotidianos: a borracha, a pra, o sapato, etc.4 O no-objeto seria nesse caso o no esgotamento nas referncias de uso5 de questionamentos e descrio, por abrangerem tais caractersticas a srie Urbis pode ser analisada cautelosamente como uma espcie de lacuna na da histria da arte brasileira. Evidenciamos a lacuna das obras de Salgueiro nas suas discries gerais, pois existem evidncias multifacetrias como as que j mencionamos e no apenas um rtulo que caracterize a obra. Os avanos tecnolgicos, econmicos e sociais ocorridos no sculo XX possibilitaram aos artistas a realizao de novas artes, pois um novo tempo estava sendo vivido e experimentado. A partir do avano da tcnica e da cincia o surgimento de questes a cerca os objetos de arte se fez presente e at os dias de hoje novas indagaes e sugestes so criadas, compartilhadas e discutidas. Salgueiro criou experimentos de trs dimenses com formas e materiais variados e utilizou da crtica e da ironia para caracterizar a srie, fazendo dela uma, dentre tantas, porta aberta para as discusses e problemticas existentes atualmente na ar
1 FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2006, p. 82.
2 LOPES, A. S. A Arte cintica e as mquinas pulsantes de Maurcio Salgueiro. In: Anais do XXV Colquio
do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Tiradentes - MG. XXV Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 2005. p. 22.
3 Termo utilizado pelo crtico de Arte Ferreira Gullar no ensaio Teoria do No-Objeto, escrito em 1959, de
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modo a especicar o sentido da obra ou da experincia neoconcreta.
4 GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto, 1959. p. 94. 5 Idem. p. 94.
REFERNCIAS
DUVE, De Thierry. Quando a forma se transformou em atitude e alm. Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA-UFRJ, 2003. FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto. 1959. LOPES, A. S. A Arte cintica e as mquinas pulsantes de Maurcio Salgueiro. In: Anais do XXV Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Tiradentes - MG. XXV Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 2005. p. 19-30. MORAES, Frederico. Maurcio Salgueiro. Luminosas, uivantes, ttil-olfativas, pulsantes: Eis as esculturas cinticas de Maurcio Salgueiro. O Globo. Rio de Janeiro, 9 setembro 1796. OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. 1963. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 50-63. SALGUEIRO, Maurcio. 2010. Entrevista concedida a Michele Cristine Marques Rebello, Via internet, 5 maio. 2010.
Michele Cristine Marques Rebello bacharel em Artes Plsticas pela UFES (2010), mestranda em Artes pelo Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo PPGA/UFES, bolsista CAPES com a orientao do Prof. Dr. Aparecido Jos Cirillo.
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GILBERTO MENDES EM BUSCA DO NO OBJETO: POSSVEIS DILOGOS

Mirna Azevedo Costa
Mestranda em Artes/UFES
RESUMO: O presente trabalho busca analisar a fase experimental da obra do compositor brasileiro Gilberto Mendes a partir de sua interao com outras formas de expresso artsticas. Para tal, o estudo procura dialogar com o conceito de no-objeto de Ferreira Gullar e o teatro pico de Brecht, principalmente no que diz respeito participao do pblico, para ento apontar possveis desdobramentos atuais da msica de G. Mendes. Palavras-chave: Gilberto Mendes, no-objeto, msica contempornea. ABSTRACT: This work aims to discuss the experimental phase of the Brazilian composer Gilberto Mendes form the point of view of its interation with other forms of artistic expression. To achieve this goal, we try to understand Ferreira Gullars no-objeto concept and the Epic Drama of Bertold Brecht, particularly in its respect of the audiences participation, aiming to point out possible developments in Mendes contemporary works. Key words: Gilberto Mendes, no-objeto, Contemporary Music.
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Gilberto Mundus, alegria da descoberta dos mundos musicais, sem programa mstico ou ideolgico. O puro prazer de estar em toda parte, ubiquamente e musicalmente Gilberto Mendes faz parte da cartograa musical terrquea. (PIGNATARI, apud MARIZ, 2000, p. 337) O texto de Ferreira Gullar publicado na dcada de 1960, intitulado Teoria do No-Objeto, embora seja orientado s artes visuais, tem muito a contribuir em relao msica brasileira contempornea e como esta se desenvolveu desde o contato com a Neue Musik 1. Este trabalho tem como objetivo analisar a proposta experimental de Gilberto Mendes a partir da tica do no-objeto de Ferreira Gullar, levantando as semelhanas entre os pensamentos condutores das duas vertentes (visuais e musicais), atravs da obra do citado compositor, onde se evidencia a busca por uma nova semntica musical que inuenciou diretamente as correntes composicionais contemporneas. Tal conexo entre o pensamento plstico e o musical na dcada de 1960 / 1970 torna-se possvel devido reconhecida inuncia que o Movimento Msica Nova 1963:
Atual etapa das artes: concretismo: 1) como posio generalizada frente ao idealismo; 2) como processo criativo partindo de dados concretos; 3) como superao da antiga oposio matria-forma; 4) como resultado de, pelo menos, 60 anos de trabalhos legados ao construtivismo (Klee, Kandinsky, Mondrian, Van Doesburg, suprematismo e construtivismo, Max Bill, Mallarm, Eisenstein, Joyce, Pound, Cummings) - colateralmente, ubicao de elementos extra-morfolgicos, sensveis: concreo no informal (MANIFESTO MSICA NOVA, apud MARIZ, 2000, p. 337).
2
absorve de outros meios de expresso artsticos, como
se pode observar j no segundo pargrafo do Manifesto Msica Nova, datado de
O compositor santista Gilberto Mendes gura entre os mais signicativos nomes da msica contempornea brasileira, sendo pioneiro no pas em msica aleatria, visual, concreta, microtonal, na nova notao musical e mixed media (MARIZ, 2000, p. 331). Alm da qualidade de sua obra, a importncia deste compositor no cenrio musical deve-se fundamentalmente atitude questionadora em relao ao academicismo / nacionalismo vigente na dcada de 60, reivindicando ento novos rumos para a arte no Brasil. A busca pelo interativo, o multidisciplinar e o sensorial na obra musical uma constante no trabalho deste compositor, anando-o com o esprito
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experimentalista vigente nas dcadas de 60 e 70, quer seja nas artes visuais (onde encontraremos Ferreira Gullar e seu no-objeto), ou no teatro (com Brecht). Nascido em 1922, Gilberto Mendes iniciou seus estudos de composio em 1954, praticamente autodidata, contando primeiramente com esparsas orientaes de Claudio Santoro e depois de Olivier Toni. Entre 1962 e 1968, frequentou como bolsista os cursos de frias de Darmstadt, na Alemanha, onde teve a oportunidade de estudar com Pierre Boulez, Henri Pousseur e Stockhausen. Este rico contato com a vanguarda da msica contempornea na Europa marcou signicativamente a sua orientao esttica, assim como sua estreita ligao com os poetas paulistas, entre eles Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. Juntamente com um grupo de compositores e instrumentistas, Mendes publica em 1963 o Manifesto Msica Nova, que j de incio prope compromisso total com o mundo contemporneo (MANIFESTO MSICA NOVA, apud MARIZ, 2000, p. 337), em um texto cheio de referncias s outros meios de expresso (no musicais) e vido por uma plena comunicao entre as artes. Como consequncia direta, tm incio os Festivais de Msica Nova, idealizados e organizados por Gilberto Mendes.
Quando o Festival Msica Nova comeou, em 1963, nossa ideia de que ele fosse um mostrurio da msica que estvamos fazendo [...].Mas estvamos abertos a outras inuncias s no valia msica acadmica e nacionalismo barato. Depois o festival virou um termmetro da msica contempornea, mostrando os caminhos que ela estava trilhando, com as reaes naturais a essa rigidez do serialismo, que foi hegemnico por mais de 30 anos (MENDES apud FARINACI, 2006, p. 1).
Como compositor, Gilberto Mendes recebeu diversos prmios nacionais e internacionais, especialmente pela semntica e carter experimental de sua obra, que se divide em trs fases composicionais: Fase de Formao (1945 a 1959), Fase de Experimentalismo (1960 a 1982) e Fase de Transformao (aps 1982). Este estudo procura focar a 2 fase, de experimentalismo, que se encontra em profunda concordncia e constante dilogo com as ideias artsticas predominantes nestas dcadas.
As inuncias extramusicais de Gilberto Mendes

O compositor santista sempre procurou uma estreita relao com as diversas formas de expresso artsticas, sejam elas musicais, visuais, literrias ou teatrais. Como
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arma Buckinx (apud SANTOS, 1997, p. 40), suas preocupaes composicionais se ligam mais s possibilidades de percepo do que construo ou inveno. De fato, em sua fase experimentalista, Gilberto Mendes mostra-se mais preocupado com as variedades possveis de recepo da obra do que com a prpria construo musical em si. Resultado desta aproximao com a literatura, mais especicamente com a poesia concreta, o Moteto em R menor Beba Coca-Cola, para coro a cappella: verdadeiro antijingle com texto de Dcio Pignatari, causou sensao em 1968 na sua estreia pelo Madrigal Ars Viva (MARIZ, 2000, p. 331). Nesta obra, o compositor utiliza um poema concretista, j inserindo uma ligeira ao teatral e uma dose de humor. Outros exemplos dessa interao entre msica e literatura so as obras: Nascemorre (com texto de Haroldo de Campos, para vozes, duas mquinas de escrever e ta magntica),Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour e The Sentimental Gentleman of Swing Reveisited. A inuncia do cinema sem dvida o vis mais marcante de seu trabalho e vai conduzir boa parte de seus procedimentos composicionais:
No fui marcado pelo folclore brasileiro. Meu folclore foi a msica de cinema. E pacincia... foi a msica de cinema americana. A msica de cinema americana que me formou (MENDES, 2012).
Esta particularidade leva-o a inserir trechos teatrais na obra musical, no como j o fazia a pera, mas como interveno dentro de uma composio instrumental ou mesmo como mote principal, deixando a msica apenas como elemento secundrio. o caso de O ltimo Tango em Vila Parisi, onde somente uma frase musical se repete continuamente e o maestro atua enquanto ator: ele comea a reger e em seguida abandona a orquestra, busca uma violinista que est tocando, dana com ela, abordado pelo spalla, danam os trs, o maestro duela com o spalla (batuta contra arco de violino) e toda a ao culmina com o assassinato do violinista.
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Fotograas 1 a 4 O ltimo Tango em Vila Parisi. Fonte: Documentrio A Odisseia Musical de Gilberto Mendes
Com a mesma vertente cnica, encontramos: pera Aberta (para soprano e halterolista), Kreutzer 70, Asthmatour e Santos Football Music.
Todas essas inuncias artsticas so decisivas na obra desse compositor, que procura um dilogo constante com outros meios expressivos no musicais para enriquecer seu trabalho. Como arma o prprio Gilberto Mendes: meu esprito integracionista. Fundir e fazer uma grande geleia de tudo (MENDES, apud SANTOS, 1997, p. 38).
Em busca do no objeto
A fase experimentalista de Gilberto Mendes, marcada pelas obras acima citadas, riqussima e contribui signicativamente para o desenvolvimento da msica de concerto no Brasil. A insero de elementos no musicais e uma constante interao com outros meios de expresso artsticos faz-me crer que sua busca vai alm de uma
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nova linguagem musical, aproximando-o da concepo transformadora que pautou o fazer artstico nas dcadas de 1960 e 1970. Ao analisar o texto de Ferreira Gullar, Teoria do No Objeto, possvel reconhecer alguns caminhos equivalentes aos trilhados por Gilberto Mendes em direo a uma nova semntica musical.
Como arma Gullar, o no-objeto surge da leitura das transformaes pictrico-espaciais do processo de Lygia Clark, sobretudo, de seus gestos de desintegrao do quadro convencional (SOLEDAR, 2011, p.123).
Enquanto alguns artistas buscavam a desintegrao do quadro convencional, caminhando para a eliminao da moldura (pintura) e base (escultura), Gilberto Mendes tambm sai em busca desse mesmo processo de libertao da obra artstica, almejando um novo espao para a msica. O silncio que precede e os aplausos que sucedem a performance tm a mesma funcionalidade que a moldura ou base, pois so os elementos que estabelecem, denem e delimitam o espao metafrico onde a obra se apresenta. Ao despir a apresentao musical do formalismo erudito e lev-la ao risvel, aproximando-a do cinema / teatro, o compositor quebra as expectativas do pblico em relao msica de concerto (especialmente a contempornea, normalmente densa, difcil e praticamente incompreensvel para um pblico leigo) colocando o fazer musical mais prximo da realidade, extrapolando assim os limites de seriedade e compenetrao exigidos a m de delimitar a obra de arte musical. Assim, o compositor provoca a plateia, tirando-a da posio de ouvinde de msica erudita contempornea e a transpe para uma outra esfera, mais prxima do que seria o pblico de cinema ou teatro, que se permite rir (o que seria inadimissvel em um conncerto de msica contempornea) sem a preocupao de analisar, entender ou mesmo criticar a obra. Gilberto Mendes transporta a audincia para um ambiente mais leve, mesclando a erudio e inovao da vanguarda com a simples fruio e divertimento. Como arma o prrpio compositor,
A msica contempornea cou muito estigmatizada por sua diculdade como falar japons para uma plateia que s entende portugus. [...] Antigamente a gente brincava, meu concerto s teve dez pessoas e competia para ver quem tinha menos gente. Hoje eu sinto que h um desejo de se ter mais pblico (MENDES apud FARINACI, 2006, p. 1).
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Com esta atitude, Gilberto Mendes quebra a dinmica convencional do concerto de msica erudita contempornea, transportando a msica para o espao tangvel, onde de alguma forma o pblico pode estabelecer um contato menos formal e possivelmente mais pessoal com a obra. Segundo Ferreira Gullar,
[...] as formas, as cores, o espao [assim como os sons] no pertencem a esta ou quela linguagem artstica, mas experincia indeterminada do homem. Lidar com esses elementos, fora dos quadros institucionais da arte, formul-los pela primeira vez (GULLAR, 1959, p.98).
A intenso de Gilberto Mendes parece ser justamente esta: retirar os sons, a msica, dos quadros institucionais da arte. Ele busca extrair a obra do formalismo e passividade que a envolvem durante um concerto, trazendo-a para perto do pblico, sem extrapolar o contexto erudito contemporneo, sem apelar para o banal ou o sentimental. Ou seja: ele retira o fazer artstico musical de sua aura formal sem cair no popular ou abandonar suas premissas de vanguarda. Em um primeiro momento, a composio experimentalista de Gilberto Mendes pretende aproximar-se do pblico maneira de Brecht, onde este contraposto ao (NUNES, 2010, p.53) e sutilmente levado a insurgir de sua passividade enquanto espectador.
Para Guinsburg (2007, p.104) a narrao cnica [no teatro de Brecht], em vez de levar os espectadores a participarem em uma ao, ou a identicar-se com personagens, liberta-os; acorda a sua atividade, obriga-os a tomar decises, comunica-lhes conhecimento atravs de argumentos. Obrigado a julgar, intimado a pronunciar-se, o espectador hesita. E assim que a ao se transfere para ele. Sem que claramente o saiba, torna-se conscincia viva das contradies do real. Para isto, Brecht utiliza-se do recurso de temas e ambientes inslitos, do emprego de letreiros, da incluso da msica (NUNES, 2010, p. 52).
Enquanto Brecht utiliza elementos acessrios para convidar a plateia a uma participao reexiva, como a incluso cnica de recursos musicais, literrios, caricatos, irnicos e a atuao do ator enquanto narrador, Mendes convoca elementos no musicais com a mesma nalidade, como a insero de texto, ao teatral, cartazes,
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humor, etc. Grosso modo, Brecht se vale da msica e Mendes se vale do teatro. Para Brecht, o teatro pico questiona o carter de diverso atribudo ao teatro (BENJAMIN, 1985, p. 86), enquanto Gilberto Mendes questiona o carter de seriedade atribudo msica. Alm dos elementos cnicos presentes na fase experimentalista de Mendes, o seu processo composicional privilegia a presena de determinados contedos que ajudam a aproximar o pblico, como a utilizao de temas musicais com carter de jingle, o humor e a teatralidade. A comunicao de massas tornou-se elemento importante no credo artstico de Gilberto Mendes (BHAGUE, apud MARIZ, 2000, p. 333). Tudo isso coloca a plateia em um espao diferente da audincia comum de msica contempornea, transportando-a para um ambiente mais familiar e descontrado, onde as pessoas podem rir, falar e participar sem gerar constrangimentos. Esta peculiaridade certamente foi responsvel pelo seu enorme sucesso tanto no Brasil quanto no exterior, pois alm de apresentar uma criao de vanguarda com altssimo nvel musical, o contedo teatral geralmente agrada ao pblico, que se v frente a uma nova possibilidade: algo inovador, que causa estranhamento, mas ao mesmo tempo agradvel e muitas vezes risvel. Obviamente o compositor enfretou a crtica especializada, sob acusaes de que seu trabalho no pertencia categoria de msica, como aconteceu na VIII Bienal de Arte de So Paulo, em 1965, onde o compositor conseguiu escandalizar o pblico burgus do Teatro Municipal de So Paulo. [Anal] nada mais agride do que a linguagem nova em msica, literatura, em todas as artes (MENDES, apud SANTOS, 1997, p.34). Como arma Gullar,
Pode dizer-se que toda obra de arte tende a ser um no-objeto e que esse nome s se aplica, com preciso, quelas obras que se realizam fora dos limites da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como a inteno fundamental de seu aparecimento (GULLAR, 1959, p. 94).
Exatamente assim a postura experimentalista de Gilberto Mendes, pois se prope claramente a romper o estabelecido (mesmo em relao prpria vanguarda), em busca de
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uma linguagem musical particular (e no simplesmente no sentido de seguir as pegadas das novas tendncias do Velho Mundo), procurando, dessa maneira, criar obras que pudessem ser o primeiro exemplo conhecido de um novo processo. Perseguindo tudo o que estivesse ao alcance e dando em troca dessa assimilao, o nosso produto, seja pela transcrio, pelo desenvolvimento da tradio, pela inovao ou ainda pela renovao da tradio (MENDES, apud SANTOS, 1997, p.34).
A sua preocupao com a plateia e sua busca para que esta participe mais ativamente do espetculo musical, conduz o compositor a extrapolar os recursos j utilizados com tal nalidade, como as inseres cnicas e literrias, chegando assim ao pice de sua cruzada pelo no-objeto com a pea Santos Football Music. Como aponta Ferreira Gular, a interao do espectador fundamental para o no-objeto: o especatdor solicitado a usar o no-objeto. [...] Diante do espectador, o no objeto apresenta-se inconcluso e lhe oferece os meios de ser concludo (GULLAR, 1959, p. 99). Portanto, possvel constatar que nesta obra, Santos Football Music, onde Gilberto Mendes chega mais longe em relao participao de plateia e a qua mais se aproxima da proposta de no-objeto de Ferreira Gullar. Composta em 1969, a pea
concentra todas as caractersticas da Neue Musik da segunda metade deste sculo [XX], como o som concreto, por meio de tas gravadas (de locues esportivas), participao constante do pblico durante aa apresentao, orquestra simulando um jogo de futebol por magma atonal de timbres e um novo grasmo para toda a trama escrita (SANTOS, 1997, p.34 e 35).
Com Santos Football Music, Mendes recebeu da crtica paulista o prmio de autor da melhor obra experimental, em 1970, estreando no ano seguinte em Varsvia, sob a regncia de Eleazar de Carvalho. Alm da constante participao da plateia durante toda a performance, a linguagem contempornea utilizada nos instrumentos da orquestra e tapes soma-se atuao teatral dos msicos: vemos o maestro tornar-se juiz de futebol, reger trechos orquestrais complexos, cabecear uma bola, etc. Neste trabalho, Gilberto Mendes alcana o clmax de sua empreitada experimentalista, rompendo completamente a barreira entre os msicos e o pblico, deixando este inteiramente vontade para manifestar-se e tomar parte na obra. Ainda
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que a princpio seja uma participao guiada pelo compositor, possvel observar claramente diversos momentos em que o pblico antecipa-se e atua efusivamente, como no momento do pnalti: a reao das pessoas a mesma frente a um jogo de futebol e neste momento no se faz necessrio nenhuma indicao de participao: a plateia se insere espontaneamente. Assim como em outras composies, a existncia musical extrapola os limites convencionais, chegando experincia sensorial do prprio pblico e mesclando-se metaforicamente ao ambiente cotidiano, para alm do espao erudito, artstico, ou mesmo musical.
Fotograas 5 e 6 Santos Football Music. Fonte: Documentrio A Odisseia Musical de Gilberto Mendes
Embora esta composio seja uma das mais signicativas na fase experimental de Gilberto Mendes, outros magncos trabalhos seguiram-se, como o caso de Blirium C-9, onde o compositor abdica completamente da escrita convencional, indicando apenas grupos de notas a serem tocadas, lanando mo da aleatoriedade como foco principal. O prprio compositor arma que no comps esta msica, mas sim uma mquina de fazer msicas (MENDES, apud SANTOS, 1997, p. 86). Todavia, apenas em Santos Football Music que Gilberto Mendes convoca explicitamente a plateia, solicitando gritos, protestos, cantos, etc. No restante, o pblico convidado a participar maneira de Brecht, sendo retirado de sua cmoda posio de ouvinte e gerando estranhamento e reexo. Indubitavelmente, possvel concluir que, no Brasil, Gilberto Mendes abriu as portas
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para que toda uma gerao de compositores pudesse beber da fonte experimentalista, contribuindo para a congurao atual da msica contempornea brasileira. Contudo, foi o seguimento de msica eletroacstica o que mais se aproximou do caminho inaugurado por Gilberto Mendes, alcanando nalmente o objetivo do no-objeto musical. A experincia do o Atari Sound Performance 3, por exemplo, essencialmente transparente, no sentido do no-objeto, que dispensa intermedirio, no remete ao nome ou coisa, pois ele apresenta e no representa nada, como o faz o objeto. Portanto, o no-objeto no deixa rastros j que no remete a nada (nome/coisa); ele apresenta-se ao mundo livre de aluses e pleno de interao com o espectador. O no-objeto parte da no-signicao: preciso interagir, manipular, para ento signica-lo. Da mesma forma, o Atari Sound Performance no remete a nada, no remete msica em seu conceito habitual, alm de estar livre dos espaos de tempo acessrios que delimitam o fazer musical, no tendo necessariamente um incio e um nal delimitados por silncio e aplauso respectivamente, no necessita do palco para separar msicos de ouvintes e, nalmente, parte do princpio de interao com o pblico para que se d a experincia musical, estando profundamente integradas com elementos visuais e sensoriais. Nesta modalidade de composio eletroacstica, indispensvel a participao do pblico para que a msica (que j no mais remete msica) acontea: os participantes jogam videogame (e a esto presentes elementos visuais, sonoros e tteis) enquanto os msicos interferem no som resultante, dando origem obra musical: uma experincia nica, que no pode ser repetida na ntegra, pois depende de elementos aleatrios vindos do prprio pblico. Como nos coloca Gullar acerca do no-objeto, sem ele [o espectador], a obra existe apenas em potncia, espera do gesto humano que a atualize (GULLAR, 1959, p. 100).
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Fotograas 7 e 8 Atari Sound Performance. Fonte: Arquivo pessoal (obtidas durante o 2 Festival de Msica Livre, Vitria / ES)
Portanto, o trajeto percorrido por Gilberto Mendes em busca do no-objeto, em constante dilogo com as diferentes esferas de expresso artstica, resultou em um rico projeto experimentalista entre as dcadas de 1960 e 1980, outorgando seu legado novas geraes. Ainda que o compositor no tenha alcanado mxima proximidade com a proposta do no-objeto de Gullar (como se consegue com o Atari Sound Performance), sua caminhada em prol de uma nova semntica musical manteve-se em plena sintonia com tais formulaes tericas e com os trabalhos dos artistas de seu tempo. Merecidamente, tal compositor gura entre os pilares da msica brasileira contempornea, tendo sido um dos maiores responsvel pela expanso das possibilidades e linguagens musicais em nosso pas. De forma muito jocosa, como lhe peculiar, ele se dene: Sou um compositor clssico-romntico que fez vanguarda nas horas vagas (MENDES, 2012).
1 Neue Musik: movimento da vanguarda europeia nas dcadas de 50 e 60, pautados pelas novas linguagens
musicais, como serialismo, dodecafonismo, msica eletroacstica, concreta, etc.
2 Movimento Msica Nova: encabeado por Gilberto Mendes e Willy Correia de Oliveira, ao lado de outros
msicos paulistas, foi formado no Brasil a partir da inuncia da Neue Musik, buscando uma nova semntica musical sem ater-se mera cpia do que se fazia na Europa.
3 Performance audiovisual compartilhada que se utiliza da sonoridade dos jogos de Atari 2600 e dois Atari
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punk consoles para criar um uxo sonoro contnuo. O pblico convidado a participar acionando e jogando um dos 64 jogos disparados de modo aleatrio. A imagem dos players processada e sobreposta ao jogo projetado na sala.
REFERNCIAS:
A ODISSEIA musical de Gilberto Mendes. Direo e produo: Carlos de Moura Ribeiro Mendes. Bero Esplndido Produes, 2006.1DVD. BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 78-107. FARINACI, Antnio. Sou transmoderno, diz Gilberto Mendes: lme sobre o msico abre o festival Msica Nova. UOL Msica, 9 ago. 2006. Disponvel em: < http:// musica.uol.com.br/ultnot/2006/08/09/ult89u6808.jhtm>. Acesso em: 5 dez. 2011. GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. So Paulo: Cosac Naif, 2007. MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. MENDES, Gilberto. GIilberto Mendes: 90 anos, 90 vezes Gilberto Mendes. Entrevista concedida a Carlos de Moura Ribeiro Mendes. Disponvel em: <http://www. youtube.com/watch?v=X2vvoMfqSA&feature=related>. Acesso em 12 fev. 2012. NUNES, Francisco Pereira. Platia ou Plateia? A progressiva perda do assento nos teatros de Brecht, Moreno e Boal. 2010. Dissertao (Mestrado em Artes) Programa de Ps-Graduao em Artes, Instituto de Artes da Universidade Federal de Braslia, Braslia. SANTOS, Antonio Eduardo. O Antropofagismo na Obra Pianstica de Gilberto Mendes. So Paulo: Annablume, 1997. SOLEDAR, Jorge. Apontamentos da Teoria do No-Objeto. Revista-Valise, Porto Alegre, ano 1, v.1, n. 1, p. 119-130, jul. 2011. Disponvel em: <http://seer.ufrgs.br/ RevistaValise/article/view/19823/12796>. Acesso em: 12 jan. 2012.
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Mirna Azevedo Costa natural de Governador Valadares / MG, Bacharel em Piano pela UFMG, Especialista em Pedagogia do Piano pelo CBM/CEU-RJ e Mestranda em Artes pelo Programa de Ps-Graduao em Artes da UFES. Atualmente professora substituta do Departamento de Teoria da Arte e Msica da UFES, onde ministra as disciplinas de Teclado e Piano para os cursos de Bacharelado e Licenciatura em Msica.
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UTILIZAO DA CERMICA EM PROJETO DE SINALIZAO EM REA DE PRESERVAO AMBIENTAL: CASO PENNSULA KELLER, ANTRTICA
Nicoli Ferraz, Graduao | Ufes, Brazil Cristina Engel Alvarez, Doutora | Ufes, Brazil Mauro Pinheiro, Doutor | Ufes, Brazil Maria Regina Rodrigues, Doutora | Ufes, Brazil
RESUMO: Esta pesquisa objetiva avaliar a possibilidade de utilizao da cermica como matria e suporte de componentes do projeto de sinalizao na regio onde est instalada a principal edicao brasileira na antrtica, a estao antrtica comandante ferraz. Palavras-chave: sinalizao; cermica; ecodesign, sustentabilidade ABSTRACT: The research goal is to measure the suitability of ceramics as the chosen material for the manufacturing of sign prototypes and support components of the signalization project in the surroundings of the brazilian main installment, the comandante ferraz brazilian antarctic station. Key words: Signage, ceramics, ecodesign, sustainability
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Introduo
A ocupao Brasileira na Pennsula Keller, Antrtica, desde o incio das atividades, foi acompanhada da grande responsabilidade de preservao do meio ambiente. Considerando-se a inospicidade do lugar, a promoo das atividades cientcas na regio depende, necessariamente, da implantao de uma estrutura bsica para a garantia da segurana e condies de trabalho de seus ocupantes. A Estao Antrtica Comandante Ferraz (EACF), principal instalao brasileira na regio, sofreu sucessivas ampliaes desde sua inaugurao em 1994, fruto do aumento na demanda das atividades cientcas. A ampliao do nmero de usurios tambm ocorreu fruto do aumento expressivo da atividade turstica (PROANTAR, 2012) o que ocasionou, tambm, o aumento no trfego na regio, gerando a necessidade de promover a educao e a ordenao dos percursos na Pennsula Keller, visando especialmente a preservao da fauna e da ora, o controle do resduo eventual e a segurana dos transeuntes. Esta pesquisa objetiva avaliar a possibilidade de utilizao da cermica como matria e suporte de componentes do projeto de sinalizao na Pennsula Keller, na regio onde est instalada a EACF (Fig. 1). Este local apresenta condies ambientais especcas, normas internacionais e nacionais tanto para a ocupao como para a utilizao e descarte de materiais que implicam em uma abordagem diferenciada na introduo de qualquer elemento na paisagem, sendo a cermica investigada como alternativa eciente e sustentvel para a produo dos elementos de sinalizao naquele lugar.
Figura 1. Estudo inicial de demarcao das trilhas na Pennsula Keller, Antrtica. (Imagem: ALVAREZ et al. 2005)
Acredita-se que essa uma oportunidade para investigar novas solues tecnolgicas de ocupao com gerao de menor impacto, especialmente nesse perodo de
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reestruturao da edicao principal da EACF, necessria em funo de um grande incndio ocorrido em 25 de fevereiro ltimo que dizimou grande parte das instalaes que a compunham (MARINHA, 2012). Coloca-se, deste modo, uma oportunidade concreta para o estudo da insero do material cermica, em projetos para a Antrtica, especialmente na rea de sinalizao.
Embasamento conceitual
Algumas denominaes so utilizadas para descrever projetos de sinalizao, com concepes distintas, entre elas se apresentam: Sealtica, waynding (sinalizao espacial) e Environmental Graphic Design (design grco-ambiental). Joan Costa (1992, apud VELHO, 2007) prope o uso do termo Sealtica para denominar a necessidade da informao ou orientao provocada e ampliada pelo fenmeno contemporneo da mobilidade. Miller e Lewis (2000) caracterizam o waynding como os mltiplos processos que auxiliam o usurio na tomada de deciso entre um ponto de partida e um destino nal. Calori (2007) dene Environmental Graphic Design como uma atividade que envolve o desenvolvimento sistemtico, coeso e visualmente unicado da comunicao grca da informao para um determinado local dentro de um ambiente construdo. Esta autora ainda comenta o termo sinalizao (signage), sendo que para ela o mesmo sugere placas prontas. Nesse artigo utilizaremos o termo sinalizao, no sentido que abrange a necessidade de um projeto com identidade unicada e tem como objetivo educar, restringir e auxiliar no trfego na Pennsula Keller. O projeto de sinalizao na Antrtica surge da necessidade de estabelecer solues que minimizem o impacto do trfego humano e que garanta maior segurana aos ocupantes e visitantes da EACF. O projeto se inicia com a elaborao de um prottipo modular em cermica, a ser instalado prximo a regio que se encontra a edicao principal da EACF. Para a construo do prottipo foi levado em considerao a grande velocidade dos ventos, as baixas temperaturas e a diculdade logstica de manuteno. O Continente Antrtico chamado de terra dos superlativos (ALVAREZ, 1995) por se tratar da regio mais remota, mais desrtica, mais ventosa, mais estril, de mais
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alta superfcie mdia e mais inabitvel do planeta. Visando a preservao ambiental da Baa do Almirantado, onde se localiza a Pennsula Keller, foi elaborado um plano de Gerenciamento, considerando ser o local denido na categoria de uma rea Antrtica Especialmente Gerenciada (AAEG). O plano foi criado com o intuito de evitar e minimizar os impactos ambientais, intensicar a assistncia e a cooperao entre os pases que operam na baa do Almirantado e proteger importantes caractersticas ambientais e histricas da regio. O propsito de uma AAEG assegurar o planejamento e coordenao das atividades em uma rea especca, reduzindo possveis interferncias e promovendo a cooperao entre as Partes Consultivas do Tratado da Antrtica, visando especialmente a minimizao do impacto ambiental (ALVAREZ, 2006). O plano de Gerenciamento, juntamente com o Tratado Antrtico principal instrumento jurdico que norteia as aes na regio (SCHUCH, 1994) e o Protocolo de Madri o apndice ambiental do Tratado Antrtico , evidenciam a preocupao na preservao do meio Antrtico, que deve ser no apenas uma tentativa, mas uma obrigao de qualquer projeto cujo resultado interra, de alguma forma, no ambiente natural. Em relao ao clima, a bibliograa consultada refere-se, invariavelmente, denio de somente duas estaes vero e inverno induzindo que no existam as situaes intermedirias comumente adotadas no Brasil e em diversos outros pases. De acordo com Setzer e Romo (2008) as massas de ar que atingem a EACF tm origens geogrcas diferentes, resultando em perodos com mais ou menos incidncia de vento, e mais quentes ou frios. Por exemplo, o nmero de eventos por ano com ventos acima de 110km/h variou de 50 casos em 2004 a 17 casos em 2007, e; a temperatura mdia anual variou de -0.8C a -3.5C, na transio de 2006, um dos anos recentes mais quentes, para 2007, um dos mais frios da srie da EACF, respectivamente (SETZER e ROMO, 2008). Atravs destes dados, possvel compreender quais propriedades um material deve ter para que suporte as caractersticas extremas do ambiente Antrtico. Dentre essas propriedades, destacam-se: resistncia corroso (em funo da maresia); no toxicidade (caso se desprenda do solo, no gere poluio ao ambiente), durabilidade e resistncia (exigncia de mnima manuteno), exibilidade para a moldagem (para sua utilizao em uma forma aerodinmica, adequada presso dos fortes
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ventos) e que resista s variaes de temperatura e s mnimas absolutas. A cermica foi escolhida como material para o prottipo de sinalizao por ter um alto grau de elasticidade (~45.500kgf/mm), o que permite mold-la com facilidade, sem a necessidade de recursos industriais. Alm disso, segundo Ljungberg (2005), possui caractersticas adequadas, como o fato de ser atxica, durvel, e resistente corroso. No entanto, pode ser quebradia, consome altos nveis de energia na sua produo e no possui grande resistncia a impactos (tenacidade).
Objetivo
A pesquisa teve como principal objetivo avaliar a adequabilidade de utilizao da cermica enquanto material bsico para o desenvolvimento de um projeto de sinalizao para as trilhas estabelecidas na Pennsula Keller, Antrtica.
Metodologia
A metodologia de teste e vericao da adequabilidade da matria cermica ao meio Antrtico foi dividida em quatro etapas, sendo que esse artigo contempla os resultados das Etapas I e II. Etapa I: identicao dos condicionantes relativos resistncia da matria, reviso bibliogrca das especicidades da regio Antrtica, e identicao dos condicionantes logsticos especcos relativos ao Programa Antrtico Brasileiro (PROANTAR); Etapa II: sistematizao das informaes (funcionalidade, impacto ambiental, manuteno e adequabilidade logstica), escolha da argila, lanamento projetual, desenvolvimento de modelos, queima da argila, obteno dos primeiros prottipos em cermica; Etapa III: detalhamento tcnico, confeco das peas, montagem (testes e ajustes), desmonte, adequabilidade tcnica e logstica de transporte, impacto na montagem, recursos humanos e tempo disponvel, resultado nal; Etapa IV avaliao nal dos resultados.
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Confeco dos prottipos 1.Material

Para confeco dos prottipos, foram utilizados trs tipos de argila (Fig. 2), sendo duas delas de produo manual regional, extradas do Vale do Mulemb localizado em Vitria (ES), denominadas de Argila Z e Argila S. Os nomes-cdigos foram assim denominados em funo de terem sido extradas e limpas por duas pessoas chamadas, respectivamente, Zezinho e Sidina. A terceira argila de terracota com chamote, da marca Pascoal, produzida em So Paulo (SP). As duas argilas regionais podem ser queimadas a at 1200C e tm maior elasticidade, facilitando a modelagem. A terracota se diferencia das argilas regionais por ser um material constitudo por argila cozida no forno, e quando adicionado o chamote, necessria uma menor quantidade de gua para torn-la plstica, visto que o chamote no absorve gua (PASCOAL, 2012). A retrao de secagem menor, bem como a retrao de queima, e o chamote aumenta a resistncia mecnica da pea queimada. A terracota com chamote pode ser queimada at no mximo 1240C e adquire colorao que vai do creme aos tons avermelhados, o que mostra a maior ou menor porcentagem de xido de ferro em sua composio (VITTEL, 1986). Possui uma boa estrutura para a produo de peas grandes, especialmente para esferas e placas.
Figura 2. Argila S, Argila Z e Argila terracota com chamote, respectivamente.
2. Preparao do prottipo de argila Os prottipos foram moldados utilizando duas tcnicas distintas, ou seja: 1. tcnica confeccionada com ajuda de moldes, para as argilas regionais; e 2. tcnica de fabri-
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cao com placas (FRICKE, 1981), para a argila de terracota com chamote. Foram escolhidas essas tcnicas por apresentarem, de forma prtica, a oportunidade de desenvolver os prottipos com formato aerodinmico, conforme a necessidade ditada pelas caractersticas do ambiente Antrtico. Destaca-se que a tcnica com moldes usualmente utilizada para a confeco de vrios produtos que precisam obedecer mesma forma (FRICKE, 1981), o que sugere o caso em estudo, considerando a necessidade de reproduo de peas bsicas para a sinalizao. Para o prottipo de terracota com chamote a moldagem foi feita atravs da tcnica com placas, na qual so utilizadas duas tbuas de mesma espessura no caso 18 mm , e com a ajuda de um rolo a argila pressionada de forma a gerar as placas que formaro a estrutura do prottipo. A quantidade de gua usada para a confeco foi baseada nos limites de Atterberg (GRECO, 2012), que o limite de consistncia, que se situa um pouco acima do limite de plasticidade. A Figura 3 ilustra o passo-a-passo da confeco da pea inicial.
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Figura 3. Passo-a-passo resumido da produo dos prottipos. De cima para baixo e da esquerda para a direita: 1. molde de gesso; 2. Insero da massa no molde; 3. Uniformizao de dimetro e acabamento; 4. Tbuas para confeco de placas de mesmo dimetro; 5. Confeco das Placas; 6. Acabamento e medida das placas; 7. Placas confeccionadas e uma poro adicional de massa cermica sendo umedecida para a confeco da tampa; 8. Juno das duas placas gerando uma pea ainda sem acabamento; 9. Placa cortada em forma de tampa.
3. Secagem do prottipo de argila Durante a secagem de slidos, tem-se o fenmeno de encolhimento, que altera a as dimenses do slido em funo da perda de lquido. Este fenmeno acontece simultaneamente ao transporte da umidade e, dependendo das condies de secagem, da estrutura do material e da geometria do produto, o fenmeno de encolhimento pode causar rachaduras, deformaes e at mesmo fraturas dentro dos slidos. Para
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evitar tais danos os prottipos foram cobertos com jornal e tiveram sua secagem de forma lenta, demorando respectivamente uma e duas semanas at a secagem nal, da argila caseira argila de terracota com chamote. No experimento, o prottipo foi pesado e as dimenses anotadas antes e depois da secagem, destacando-se que a pesagem foi feita em uma balana mecnica de preciso de 0,1g, marca Nwlab modelo Trplice 1610. Os resultados encontram-se sintetizados na tabela 1.
Tabela 1: Peso dos prottipos em gramas antes e depois da secagem.
Argila Z Peso antes da secagem Peso aps secagem
Argila S
Terracota com Chamote (tampa) 650 g 615 g
Terracota com Chamote (base) 1130 g 1080 g
480 g 440 g
710 g 680 g
importante entender como funciona a secagem em cada tipo de argila, visto tal informao ser de grande importncia para o planejamento do tamanho dos produtos nais.
4. Anlise trmica Os ensaios trmicos das amostras da argila foram realizados em um forno eltrico da marca Etil, a 1200C, com tempo de queima de 20 horas.
Impacto ambiental
1. gua A gua usada em grande quantidade em quase todas as etapas do processo de
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fabricao dos produtos cermicos, sendo que no preparo da massa e molde a gua utilizada baseada nos limites de Atterberg em consistncia acima do limite de plasticidade (GRECO, 2012) e no acabamento utilizada somente para homogeneizar a superfcie. Alm de seu uso como parte integrante do processo, observa-se que a gua utilizada nas operaes de limpeza de equipamentos e demais instalaes.
2.Energia Em funo da necessidade de queima, a produo da cermica consome muita energia, com uso principalmente centrado nos processos de secagem e queima. No processo de queima do prottipo foi utilizado o forno eltrico da marca Etil, que por possuir proteo de tijolo refratrio, mantm o calor, otimizando o uso de energia.
3. Matrias-primas txicas Visto que para a confeco dos prottipos foi utilizado apenas argila, sem a utilizao de esmaltes, as peas no possuem ingredientes txicos.
Adequabilidade Logstica
Considerando que tais projetos so, normalmente, relacionados a programas governamentais, sua construo depende dos recursos humanos e materiais existentes na prpria instituio ou oriundos de complicados processos licitatrios (ALVAREZ, 2003). Nesse contexto, importante a utilizao de massas de argila que ofeream descrio clara do produto, como a terracota com chamote, de forma a facilitar o processo de licitao e aquisio do material. Destaca-se tambm a preocupao de armazenamento das peas para transporte, considerando que para a Antrtica, acontece por meio de, pelo menos, quatro meios de transporte, sendo eles: transporte terrestre (caminho ou similar); navio ou avio (ou ambos); helicptero ou bote (ou ambos); e, por m, o homem. Nesse contexto,
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todas as peas devem ser embaladas e acomodadas em materiais que sejam resistentes a esses vrios meios e a provveis temperaturas durante o percurso. Deve-se ter a preocupao de no deixar sobra de espaos no interior das caixas, de forma a no ocorrerem impactos indesejveis e prejudiciais integridade do material.
Anlise dos resultados e consideraes nais

Foi constatado que com a utilizao da cermica possvel a fabricao de estrutura de sinalizao com a qualidade necessria para a resistncia no Ambiente Antrtico. Prev-se a instalao de um prottipo na Pennsula Keller em novembro de 2012 para permanncia por um ano, quando ento ser possvel estabelecer os resultados denitivos e/ou realizar eventuais aprimoramentos no projeto.
Bibliograa
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VITTEL, C. 1986. Cermica (pastas y vidriados). Quito: Madrid. FRICKE, J. 1981. A Cermica. Quito: Brazil. SETZER, A., ROMO, M. Ateno pesquisador: caiu a temperatura nos ltimos 11 anos em Ferraz. <http://antartica.cptec.inpe.br/~rantar/publicacoes/200809_SPA_ Setzer_Romao_tempcaiu.pdf> (last accessed 15/04/12) MARINHA, Centro de Comunicao Social da (Comp.). Nota Imprensa Incndio na Estao Antrtica Comandante Ferraz. <http://www.naval.com.br/ blog/2012/02/25/nota-a-imprensa-incendio-na-estacao-antartica-comandante-ferraz/#axzz1paMHyBrC> (last accessed 19/03/2012) PASCOAL. Matrias-Primas. <http://www.pascoalmassas.com.br/canais/mprimas/ index.asp> (last accessed 19/03/2012) PROANTAR. Atividades de Turismo e outras atividades no governamentais na Antrtica. <https://www.mar.mil.br/secirm/formulario.pdf> (last accessed 20/03/2012) SCHUCH, L. 1994. Operao Antrtica X: Uma experincia vivenciada. Quito: Santa Maria, Brazil. MILLER, C., LEWIS, D. 2000. Waynding in Complex Healthcare Environments. Information Design Journal 9. CALORI, C. 2007 Signage and Waynding Design A Complete Guide to Creating Environmental Graphic Design Systems. Quito: United States
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Nicoli Ferraz estudante de Graduao de Desenho Industrial na UFES e bolsista CNPq na rea de Identicao de materiais e tcnicas para a sinalizao das trilhas na Antrtica. nicoli.ferraz@gmail.com
Cristina Engel Alvarez graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1987), com mestrado (1996) e doutorado (2003) em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So Paulo, atualmente Professora Adjunta da Universidade Federal do Esprito Santo. cristinaengel@pq.cnpq.br
Mauro Pinheiro graduado em design pela Escola Superior de Desenho Industrial (1995), com mestrado (2000) e doutorado (2011) em Design pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). professor adjunto do Departamento de Desenho Industrial da Universidade Federal do Esprito Santo. mauro.pinheiro@ gmail.com
Maria Regina Rodrigues graduada em Decorao (1981) e Habilitao em artes plstica (1985) na Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Mestrado (1998) e Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2004) e professora Adjunta da Universidade Federal do Esprito Santo. mregina.r@uol.com.br
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ENTRE LINHAS DO CONTEMPORNEO

Renata Perim A. Lopes
PPGA/UFES, bolsista CAPES
RESUMO: Este trabalho analisa a obra de Jos Leonilson, buscando na sua produo, de 1990 a 1993, elementos para uma anlise contempornea da arte com base nas armaes do crtico Giorgio Agamben. O texto observa o uso da metfora do corpo na arte no momento em que o artista materializa questes relacionadas aids em sua obra. Palavras-chave: Leonison; arte; contemporneo; metfora; aids ABSTRACT: This paper analyzes the work of Jos Leonilson seeking in its production, from 1990 to 1993, elements for an analysis of contemporary art based on the claims of Giorgio Agamben critical. The text notes the use of the metaphor of the body in art when the artist materializes aidsrelated issues in his work. Key words: Leonison; art; contemporary; metaphor; AIDS
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Observar a produo artstica contempornea seria reetir sobre como o artista se expressa no tempo que lhe foi dado a viver. Seria entender a relao singular do olhar do artista que se distancia e, ao mesmo tempo, se insere no tempo vivido. Sobre esse distanciamento do olhar contemporneo, Giorgio Agamben arma que a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo (AGAMBEN, 2009, p. 59). O artista contemporneo seria aquele que, atento ao seu tempo, consegue ver no s o que est diante dele, mas tambm o que se quer alcanar, ou ainda, consegue ver o que est sua frente. Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcanar e no pode faz-lo, isso signica ser contemporneo (Agamben, Giorgio. 2009, p. 65). Analisar a obra de Jos Leonilson no perodo de 1989 a 1993, com o foco nos objetos de pano conhecidos tambm como bordados aos quais o artista se dedicou com mais intensidade nesse perodo, no deixa de ser um exerccio do olhar para a arte contempornea. Grande parte de sua potica consiste em materializar conceitos em suportes no tradicionais da arte muitas vezes relacionados sua condio homoertica e ao fato de, em 1991, ter-se descoberto como portador do vrus da aids. O contato com uma doena avassaladora nos anos 1980 fez com que o artista intensicasse a metfora do corpo em sua potica e se aproximasse do que Agamben entende como aquele que sabe ver na obscuridade. Pode-se dizer tambm que foi um ato de coragem do artista utilizar essa circunstncia para o exerccio de uma potica. Se arte nos anos 1980 foi marcada por questes da retomada do pictrico, a cena brasileira, tem caractersticas prprias, e no foge s tenses colocadas por uma situao de trnsito entre foras adversas. Evocava-se naquele momento uma arte que dialogasse com o perodo poltico de renovao e a arte reetia a euforia oriunda da possibilidade de mudana para uma democracia. Leonilson se aproximou dessa euforia e se apropriou das tendncias da poca a liberao do chassis, a pincelada livre, questionamentos com relao aos materiais, tcnica, cor, tradio. um momento em que o trabalho do artista traz as ressonncias de uma srie de inquietaes em relao ao comportamento das pessoas desse perodo. Entretanto, o que se observa que, mesmo inserido no contexto dessa gerao, encontram-se em sua obra signicados que vo alm. O percurso da produo de Leonilson legitimado por questes autobiogrcas. A recorrncia de alguns signos em sua obra reete a
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postura do artista diante da gerao em que se inseria. Leonilson se distingue de outros artistas emergentes nos anos 80 pela travessia sob o estigma do registro ntimo de sua subjetividade romntica, em busca do que seria uma voz interior (LAGNADO, 1995, p. 28). Importa notar que esse registro ntimo traduzido na palavra escrita pintada ou feita com linhas e se torna signo recorrente. Ela aparece no trabalho de Leonilson para expressar a ambiguidade na delicadeza das linhas e na intensidade do signicado da palavra escolhida. Algumas palavras detm forte teor potico e surgem isoladas no trabalho: frgil, isolado, oposto, urgente, confuso, handsome, selsh, o ilha, horas, os contras, o pnico, o resgate, iluses, entre outras. A palavra assume papel singular na potica do artista, empenhado que este est em fazer de sua obra um dirio ntimo. Contextualizar vida e arte um importante eixo da arte contempornea e, nesse sentido, nota-se que Leonilson, desde o incio de sua produo artstica, se dedicou a articular questes existenciais. A vida e a arte faz (sic) parte do salto no abismo que eu resolvi dar (Spray Jet, documentrio, 1984). Lisette Lagnado diz em depoimento sobre a vida do artista: (...) para Leo a pintura era um meio para chegar num lugar que no a discusso da pintura, mas que era se colocar como indivduo na sociedade (Leonilson: tantas verdades, documentrio, 2003). Fala-se de uma relao da arte como meio de fruio. Para Leonilson, a vida estaria em funo da arte e a arte, em funo da vida.
Registro ntimo
O artista trouxe um enorme campo de subjetividade para a arte. Ao materializar questes de sua vida na obra, conseguiu alcanar temas universais. Em seus primeiros trabalhos o artista j elegia sua imagem seu eu como tema, e no s ela, mas tudo que lhe pertencia seu lugar, seus objetos. Leonilson sempre falou a partir de sua experincia. Nos objetos de pano bordados anteriores descoberta da sua doena,1 o tema dessas questes existenciais era pontuado por palavras feitas com linhas nos tecidos que sintetizam a carga emocional do momento vivido. So trabalhos marcados por indagaes relacionadas a um isolamento do artista e a uma entrega ao outro. A palavra feita com linha muitas vezes nas extremidades do tecido tambm ser-
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via como ttulo de obra: Isolado fragil oposto urgente confuso; O Ilha; O que voc quiser, o que voc desejar estou aqui pronto para servi-lo; Where can I nd one bay to rest my head. So referncias de obras que carregam nos ttulos a exaltao de seus sentimentos pessoais. Entretanto, cabe observar que as palavras pertencem mais ao conceito que nomeia o trabalho. Os ttulos tambm carregam fora potica, mas parecem ser consequncia de uma narrativa pensada durante o fazer. A fora conceitual dos trabalhos se encontra na obra e, no caso dos objetos de pano, muitas vezes se desdobra em poesia. O discurso ntimo aparece em quase todos os trabalhos de tecido e linha. O suporte tem uma grande participao podem ser observadas reas inteiras de tecido aparente e dialoga com as palavras bordadas nas extremidades. A materialidade do tecido tambm tem seus argumentos: a cor, a textura, a leveza e a rigidez. possvel compreender que Leonilson trabalha com a visualidade dos tecidos escolhidos, determinando intuitivamente a aposio de sentimentos em forma de palavras nas reas demarcadas muitas vezes nas laterais. Como se demarcasse territrios de emoo, Leonilson se fragmenta e desenvolve sua potica quando opera com tecidos e linhas. Em um bordado sobre veludo intitulado Com as mos no bolso com as mos abanando (1991, bordado sobre veludo 92x53 cm), Leonilson borda em uma das extremidades do tecido as palavras: vido, iludido, ctico, solitrio, encantado, alerta, tmido, quieto, rpido, singelo. Nos cantos inferiores ele borda sua idade, 34, e a inicial de seu nome, L. Aparecem tambm o smbolo da cruz e a gura do corao, alm das frases: com as mos no bolso com as mos abanando e Para voc que sonha com nuvens. Nesse trabalho Leonilson insere tanto seu eu, que emoo e sentimento quando escreve palavras como tmido, quieto, rpido e singelo quanto seu eu conceitual, a sua presena, identicada pela idade e pela inicial de seu nome. O que se percebe na obra um registro ntimo que guarda aproximaes com um dirio. Dirio que no tem a formalidade de ser visto como pgina, mas como obra. Leonilson materializa suas emoes em um objeto artstico e o faz, mais uma vez, demarcando os lugares de seus sentimentos.
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Leonilson, Isolado fragil oposto urgente confuso, 1990, costura e bordado s/ voile, 21x63 cm, col. Fernanda Feitosa e Heitor Martins.
Leonilson, Com as mos no bolso com as mos abanando, 1991, bordado s/ veludo, 92x53, col. Rita e Marcelo Secaf.
Verde e amarelo, 1992, bordado e tinta acrlica s/ voile, 37x28 cm, col. Famlia Bezerra Dias.
Em Verde e amarelo (1992), pelas cores dos tecidos e pelo nome da obra, percebe-se que o artista fala de seu pas, no como nacionalismo, mas como territrio. Leonilson quebra a simetria dos espaos com linhas costuradas na vertical para inserir sua identicao. Aqui, como dito anteriormente, o artista insere o discurso do eu. Entende-se, portanto, que nas linhas costuradas no pequeno pedao de tecido branco, na parte de cima, est registrada a identidade do autor. O registro ntimo do artista, como na obra citada, no se expe. Poucas vezes podem-se ver, em seus trabalhos com o pano, imagens centralizadas. Pode-se pensar que o artista no se expe de imediato. Em algumas obras talvez seja preciso se aproximar para ler o que est escrito nas bordas lugar muitas vezes eleito pelo artista para expressar seus sentimentos mais ntimos.
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O que seria bordar, anal? Cabe notar, a ttulo de reexo, um sentido etimolgico da palavra: borda + ar: seguir junto borda de, orlar, margear, delimitar as margens. (Houaiss). E ainda no sentido gurado: ornamentar a borda de; guarnecer. Ou seja, muito provvel que, ao se pensar em algo bordado, comumente se imagine algo ornamentado na borda. Mas o que se verica nos trabalhos com panos e linhas de Leonilson a despreocupao com a forma. O artista no intenta a ornamentao, como entendido o bordado. Portanto, neste texto e em outros trabalhos da mesma autoria, pretende-se afastar a nomenclatura bordado para se referir aos objetos com tecidos e linhas do artista. A fora conceitual dos objetos de pano de Leonilson concentra-se na palavra, e compreende-se melhor seu valor esttico se forem lidos dessa forma.
Catarse
Em 1991 Leonilson descobre-se portador do vrus HIV e esse fato intensica as questes autobiogrcas. Nesse perodo o artista comea um trabalho cada vez mais voltado para a metfora da doena. importante analisar os trabalhos com panos e linhas nesse momento situando o foco mais na carga conceitual que nas limitaes que a doena imps. Sabe-se o quanto Leo empreendeu signicados em suportes como tecidos voile, lona, algodo, feltro e o quanto o dilogo com a materialidade foi relevante em sua obra. Portanto, empregar nos objetos de pano a potncia emotiva daquele perodo foi tarefa empreendida com xito. Falar da Sndrome da Imunodecincia Adquirida (AIDS) no nal dos anos 1980 e incio da dcada de 1990 parecia um ato coragem frente a uma doena entendida por muitos como uma calamidade da qual a prpria vtima culpada (SONTAG, 2007, p. 98). Susan Sontag, no ensaio Aids e suas metforas, observa: Uma doena infecciosa cuja principal forma de transmisso sexual necessariamente expe mais ao perigo aqueles que so sexualmente mais ativos e torna-se mais fcil encar-la como castigo dirigido quela atividade (SONTAG, idem). Partindo do princpio de que Leonilson encara seu trabalho como uma questo pessoal, o que se nota que interpretar a doena era algo inerente sua potica. Em entrevista concedida crtica de arte Lisette Lagnado, na fase nal de sua produo artstica, Leonilson observa:
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Acho que estou numa situao que no muito fcil (...) Fico muito cansado. O trabalho me ajuda. Nele coloco minha fora. Ele no me deixa esmaecer. Fico fazendo esses trabalhos como oraes, da mesma maneira que os hindus fazem bordados. como uma religio que fornece smbolos. Acreditando neles voc pode chegar em algum lugar. (LAGNADO, 1995, p. 120) Leonilson, ao promover uma verdadeira catarse da doena, explicita o valor conceitual de seus trabalhos armando que estes so mais importantes que os valores estticos, ou seja, o que importa na obra o dilogo de seus sentimentos com a materialidade. Na mesma entrevista o artista diz:
Eu no me preocupo com a forma, no me preocupo com a cor, no me preocupo com o lugar. Praticamente no tenho essas preocupaes estticas. Quando vou fazer um trabalho, estou diante do material e me preocupo com as partes que se juntam, por exemplo dois tons de feltro, ou uma camisa rasgada com um voile. Isso totalmente fetichista, sensual. (LAGNADO, 1995, p. 129)
Na potica do artista, imagens que representam seu corpo aparecem em muitos trabalhos sejam pintados, desenhados ou feitos com linhas. As imagens variam entre a gura do corao, rgos, corpo inteiro e a representao de dados do artista idade, altura, peso, iniciais. Agora, esse corpo aparece seccionado, representado pelo gestual das linhas de bordado e por cortes de tecidos unidos pelas linhas, para falar, em partes, de seus sentimentos. Na obra El Puerto (1992) todo o corpo do artista exposto e muitos crticos2 a reconhecem como autorretrato. Consiste de um pequeno espelho coberto por um pano listrado, em que aparecem dados do artista: nome, idade, peso e altura Leo, 35, 60, 175. O pano, ao ser levantado, mostra a imagem de cada espectador. Seria a abstrao da imagem do artista que se v no outro? Sobre essa obra, Leonilson diz: Eu falo do objeto de desejo, mas tambm co pensando nas pessoas que vo levantar a cortina e se ver. Elas podem car chocadas ou surpresas (LAGNADO, op. cit., p. 101). O ttulo da obra El puerto sugerido pela receptividade Leo com 35 anos, 60 quilos e 1,70 metro um porto que ca recebendo (LAGNADO, op. cit., p.99). Leonilson parecia desejar tambm uma aproximao com o espectador. Seria possvel imaginar um autorretrato coletivo? Ou, como sugere Lagnado, seria o autorretrato de uma poca? Se Leonilson, nesse trabalho, no entrega sua imagem, ele se abre para interpretaes mltiplas. Impor-
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ta notar a abstrao da imagem do artista nesse momento nal de sua produo.
El puerto, 1992, bordado s/ tecido s/ espelho, 23x18 cm, col. Famlia Bezerra Dias.
Tal metfora do corpo guarda aproximaes com o trabalho de Flix Gonzalez-Torres,3 que tambm tendo contrado AIDS, articular o tema da doena em uma srie de obras onde o corpo ausente tem a presena em formas variadas. o caso da obra Sem ttulo (Amantes), de 1991 ano em que o companheiro do artista morre de aids que consiste de 161 kg de balas estendidas no cho, que cada espectador poder pegar, na quantidade que julgar conveniente, e cujo peso corresponde soma do peso de Ross Laycock e Flix Gonzlez-Torres. O ttulo da obra e o peso das balas correspondem equivalncia de seus corpos. Segundo Nancy Spector, cada ato de consumo registra, metaforicamente, o momento de fuso dos corpos (SPECTOR, 1995, p. 154). Conclui-se que a balas esto ali para tornarem presente o corpo ausente, e Gonzalez-Torres descreve um sentido de autopunio ao falar da obra:
Eu estava perdendo a coisa mais importante da minha da vida Ross (...). Ento, porque no me punir? Para que de algum modo, a dor fosse menor? Foi assim que deixei o trabalho acontecer. Deixando isso desaparecer. As pessoas no tm ideia de como estranho quando voc faz um trabalho e coloca para ser visto e diz: me leva. Voc pode ver as pessoas pegando um pedao do trabalho pedaos de voc mesmo e saindo pela porta. E voc quer dizer d licena, mas isso me pertence. Traga de volta.
Ao deixar que o espectador consuma a bala, Gonzalez-Torres registra, metaforicamente, uma fuso momentnea de seu corpo e a de seu companheiro com o corpo
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do espectador. De algum modo, meu trabalho se torna parte do corpo de outras pessoas. Nessa ordem de ideias cabe notar as obras El puerto e (Amantes). Se possvel entender como autorretrato a obra de Leonilson, observa-se que o artista o fez levan-
Sem ttulo (Amantes), 1991, papel celofane azul e branco, balas, Glenstone Collection The Feliz Gonzalez-Torres Foundation.
do em considerao a abstrao de sua imagem, presente na obra por dados de seu corpo. A experincia do espectador no ato de levantar o pano e se ver no espelho faz do trabalho de Leo, como dito anteriormente, um autorretrato coletivo, ou seja, a obra tambm se conclui no tempo do outro. Nesse sentido, encontra-se o trabalho de Gonzalez-Torres, que identica seu corpo pela equivalncia de seu peso na acumulao das balas. El puerto e (Amantes) acontecem no tempo presente, determinado por quem se olha no espelho ou por quem consome uma bala. Um tempo particular, como na realidade o tempo.4 o tempo do espectador que agora se encarrega de gerar o tempo do objeto. E aqui se retorna ao ponto de partida, na armao de Agamben com relao ao tempo entendido no sujeito contemporneo, que se reproduz aqui, a ttulo de concluso:
[...] o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele
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apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est a altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com outros tempos, de nele ler de modo indito a histria e de cit-la segundo uma necessidade que no provm de maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele no pode responder.
1. Em 1991, Leonilson faz o teste HIV e descobre ser soropositivo. 2. Lagnado divide essa interpretao com o Leonilson em entrevista com o artista. (Lagnado, 1995, p. 100). 3 Gonzlez-Torres nasceu em 1957, dois anos antes de Revoluo Cubana, em Guaimaro, Cuba, pas do qual saiu aos 14 anos de idade, em 1971. Primeiro para a Espanha, onde s passou um breve (perodo), e depois, para Porto Rico, onde permaneceu at 1979, quando foi morar em Nova Iorque, cidade onde caria at sua morte, por aids, em 1996. 4 BUENAVENTURA, Julia. Projeto Gonzlez-Torres In: http://juliabuenaventura.blogspot.com.br/p/ projeto-gonzalez-torres.html. ltima consulta em: setembro, 2012.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo e outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesto. Chapec, SC: Argos, 2009. LAGNADO, Lisette. Leonilson: so tantas as verdades. So Paulo: Projeto Leonilson, SESI, 1995. SONTAG, Susan. Doena como Metfora, Aids e suas metforas. Trad. Rubens Figueiredo/Paulo Henriques Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. SPECTOR, Nancy. Livro para exposio Felix Gonzalez-Torres. Solomon R. Guggenheim Museum, 1995. Vrios autores. Leonilson Sob o peso dos meus amores. Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, 2012.
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Vdeos:
Spray Jet, direo Ana Maria Magalhes. Rio de Janeiro, 1984. Leonilson: tantas verdades. Documenta Vdeo Brasil, direo Cac Vicalvi, Tv Senac, 2003
Renata Perim formada em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo (1996). Tem experincia na rea de design e direo de arte. Atualmente aluna regular do Mestrado em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em artes grcas e design grco.
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A PRESENA DO VAZIO NAS PROPOSIES DE HLIO OITICICA

Rodrigo Hiplito
UFES, bolsista UFES de iniciao cientca
RESUMO: A presente comunicao trata da conuncia espectador-obra-autor na arte neoconcreta analisando as proposies de Hlio Oiticica. Sob a tica da losoa negativista de Merleau-Ponty e do no objeto de Ferreira Gullar evidencia-se a posio do sujeito fenomenal como gerador de conhecimento intuitivo na experincia com as proposies de Oiticica.
Palavras-chave: Neoconcretismo, Espectador, Oiticica, Sujeito Fenomenal ABSTRACT: This communication deals with the conuence viewer-art work-author in neoconcrete art, analyzing the Hlio Oiticicas propositions. Under the prism of the Merleau-Pontys negativistic philosophy and of the Ferreira Gullars no-objeto its evident the position of the phenomenal subject as a generator of intuitive knowledge on experience with the Oiticicas propositions. Key words: Neoconcretism, viewer, Oiticica, phenomenal subject.
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Esta investigao trata do modo como se d a relao obra/espectador/autor no processo de Hlio Oiticica, indicando possibilidades de destrinchamento das teorizaes do artista nos dilogos/referncias este estabelece. A temtica conui com um largo interesse do mundo da arte no estudo das atividades de Oiticica, iniciado aps a abertura de seus arquivos nos anos 1980, do trabalho de digitalizao e disponibilizao de seu acervo de escritos e projetos e agravado pela recente perda de parte deste acervo.
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Atravs da profcua produo terica de Oiticica percebe-se
que seus trabalhos extrapolavam a apresentao formal de obras como os Ncleos, Blides, Parangols, Penetrveis e Cosmococas, pois seus escritos nos aproximam do Neoconcretismo e da Tropiclia, num programa abrangente e complexo. Aps diversas exposies retrospectivas internacionais, realizadas com o empenho do Projeto HO, organizao fundada em 1981, a obra plstica e textual do artista passa a ter grande relevncia para a histria da arte mais recente. Figura-chave para os neoconcretos e para a Tropiclia, 2 Oiticica surge hoje como fonte profunda e rica de estudo das passagens para a arte atual. De Parangol a VIGLIA3 o artista problematiza as posies do espectador, autor e obra. A anlise das questes envolvidas nessa problematizao d-se aqui sob a extrapolao da posio contemplativa e na assimilao do sujeito como potencial criador atravs da atividade de vivncia de proposies. Pensadores inuentes no perodo, como o caso de Merleau-Ponty e sua Fenomenologia da Percepo e Heidegger, com sua fenomenologia hermenutica
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serviro ao intuito de melhor entender a relao entre a proposio
vivencial e o sujeito fenomenal como vivente da proposta. Essa investigao parte dos escritos dos artistas do perodo e passa por tericos direta e indiretamente relacionados ao neoconcreto. Ressalta-se a importncia das cartas de Oiticica e L. Clark (org. Figueiredo) e dos documentos primrios disponibilizados pelo Projeto Hlio Oiticica, contando com dirios, cartas, notas para publicaes e projetos de obras (manuscritos e datilografados). Indispensveis so tambm as formulaes do terico do neoconcreto, Ferreira Gullar, coma Teoria do No-Objeto e Manifesto Neoconcreto. A anlise dos materiais feita observando-se a coerncia entre as conceituaes indicadas pelos artistas em suas projees textuais, a experincia objetiva encontrada nas obras e as observaes crticas da poca e atuais. Destacam-se ainda estudos empreendidos sobre o campo do Neo-
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concretismo, destacando os trabalhos de P. Braga (2007) e C. Favaretto (2000).
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Talvez tenha havido um espanto com a abertura dos arquivos de Oiticica
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e isso
justique o crescente interesse, qualitativo e quantitativo, na produo de textos, livros, anlises e obras que vertem de seus trabalhos. fato que as atividades de Oiticica so recentes e muito ser feito at se compreender as mudanas efetivas ocorridas na arte decorrentes dos anos sessenta e setenta. Poderamos nos voltar para as obras neoconcretas e buscar o ponto no qual o espectador especicamente atingido. Tal inteno frustrar-se-ia facilmente. Ocorre que o momento neoconcreto no pode ser entendido como um fechamento, como fosse um objeto xo para a observao imparcial. Toda a formao deste momento pertence a uma conjuntura complexa. O Grupo Ruptura, clula mais forte do concretismo paulista, formado em 1952, comea a dissolver-se por volta de 1959, ano da publicao do Manifesto Neoconcreto e da primeira exposio do grupo de mesmo nome. Apesar de no assinar o dito manifesto, Oiticica vincula-se ao Neoconcreto j em sua gnese, participando mesmo da segunda exposio do Grupo Frente (1954). Na dcada de 1950 os artistas cariocas, entrincheirados na gura de Ivan Serpa, 6 debateram o abstracionismo concretista defendendo a realizao individual e a linguagem geomtrica como campo experimental, em oposio aos princpios de natureza universal, dedutvel arte, que fundamentavam 7 o Grupo Ruptura. Aps a 1 Exposio Nacional de Arte Concreta (1956-57), a dissonncia entre os grupos leva ao desquite e sob as palavras de Gullar funda-se o Movimento Neoconcreto. Com a primeira exposio no MAM/RJ e a publicao de seu manifesto no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (1959), os neoconcretos reticam a oposio ao racionalismo na arte e defendem as possibilidades expressiva e experimental. O grupo realizou mostras, textos e debates at 1961, quando se inicia sua dissoluo.8 No caso de Oiticica, suas criaes mudam o foco aps o contato com o samba e a favela,9 valorizando a corporeidade e uma condio marginal 10 que melhor serviam as suas intenes experimentais. Quando se tenta apreender as realizaes de artistas como Oiticica e Clark, aps
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o momento neoconcreto, percebe-se que ao libertarem a obra de arte para a condio espacial, pedem um posicionamento ativo do espectador e a quebra da dicotomia sujeito/objeto. Caminhando pelo experimental e com a condio da obra na experincia do indivduo, no h na arte neoconcreta e ps-neoconcreta uma xidez que permita excluir os processos individuais dos artistas. Temos nas dcadas de 1960-70 uma constante e incerta metamorfose e um sentido de transitividade no comportado num tratamento generalista. Essas complexidade e fugacidade podem ser notadas nas cartas (FIGUEIREDO, 1996) de Oiticica e Clark. Numa mistura de (i) teorizao sobre as prprias obras e as do outro, 11 (ii) descries de procedimentos experimentais que surgiam de ltima hora,
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(iii) crticas ao sistema de arte, a
cenrio poltico do pas, a recepo dos trabalhos e (iv) casos pessoais, desentendimentos com galeristas, desnimos e descobertas, as cartas demonstram o nvel de comprometimento destes artistas. Dentro desse arquivo as possibilidades de contradio e autorreviso so constantes. 13 As armaes feitas soam muitas vezes categricas, certeiras e impulsionadas por um idealismo difcil de ser quebrado, mas isso no anula a condio autocrtica. As opinies so pontos acumulados ou retirados de acordo com traado de construo do novo. Algumas conjecturas e autores so basais para se tratar de Oiticica e neoconcretismo. O no-objeto (GULLAR, 2007) foi referncia para as construes desses artistas e partiu mesmo de suas realizaes. 14 A construo diagramtica de Krauss 15 focando as transformaes no campo da escultura, embora escrita em 1979, diz respeito aos anos 1960, perodo de extrapolao da obra contemplativa, e ento, talvez, os trabalhos de Oiticica e Clark sejam exemplos diretos desse campo ampliado. E no seria possvel tratar destes artistas, movimentos, perodo, trajetrias, sem ter em vista continuamente a abertura da obra e a inevitvel reviso da ideia de espectador que essa abertura traz. 16 Vaguear pelas realizaes, manifestaes e estudos da rea abre uma gama vasta para a investigao, mas a extenso de tratamento que tais conceitos (no-objeto, campo ampliado, obra-aberta, proposio vivencial) carreiam, torna-se incmoda ao se lidar com especicidades e pessoalidades das prticas desses artistas. No sendo possvel um tratamento generalista e to pouco o fcil acesso a arquivos vastos e detalhados de todas as personagens do perodo, o nome de Oiticica forma uma
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base de trabalho segura, intensicada com a explorao dos documentos presentes no Programa HO.
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O nome de Oiticica funda-se como referncia por sua aguada
percepo e capacidade de dizer seu tempo. Ao colocar sua vontade de construo em direo ao novo dentro de uma ideia maior de Programa (BRAGA, 2010, p. 130), Oiticica deixa bem amarrado todo seu processo, mesmo aquilo que ainda estava por construir. Oiticica (1986, p. 55) arma o novo sentido de construtividade:
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construtivas seriam as elaboraes que no se pautam no deslocamento do obje-
to fsico para o campo da representao, mas sim na transgurao dos elementos plsticos num ato de construo, o qual convoca o espectador para o seu prprio espao/tempo. Segundo Oiticica
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os Blides foram obras-objetos componentes
da etapa estrutural que culmina nas capas de Parangol e nos projetos ambientais, como Tropiclia e den. Tem-se mesmo um salto da contemplao para a vivncia de proposies. A tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro (OITICICA, 1986, p. 86) atira a obra para o espao. O objeto no espao traz a conscincia de algo caro para a arte neoconcreta: o ambiente. Tal tomada de conscincia do ambiente creditada em larga escala as pesquisas minimalista. Mas, o passo seguinte est no neoconcretismo.
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O objeto-obra, retirado da posio aurtica
de pintura/escultura presentica-se para o espectador. Porm, ressaltar a importncia do participador em nada diminui a do propositor. A manuteno necessria do propositor coloca o objeto como indicao para a experincia, um script (SILVA, 2007, p. 87). O reposicionamento de artista/obra/pblico cambia a produo de Oiticica para a condio de proposio vivencial. Mas, passar a trajetria de Oiticica de modo to brusco algo arriscado, dada a complexidade do desenvolvimento de sua obra. importante pensar a questo vivencial para conect-la com a virada em direo experincia do presente em detrimento contemplao. No caminho do entendimento da experincia nas proposies do artista buscam-se recursos tericos nas pginas de A Fenomenologia da Percepo, Conversas e O Olho e o Esprito, tendo em vista a inuncia das conjecturas de Merleau-Ponty na formao de Oiticica. Nesta investigao o volume O visvel e o invisvel (MERLEAU-PONTY, 2007) mostra-se fundamental para compreender a losoa de Merleau-Ponty. Trata-se de uma publicao pstuma, uma reunio e edio de quantidade considervel de manuscritos para o projeto A Origem da Verdade, como apontam os editores no prefcio, o livro apresenta a situao da fenomenologia de Merleau-
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-Ponty at aquele momento e por essa razo permite entrever o estado das coisas nos anos sessenta (o lsofo morre em 1961). Aparece no livro o embate com a ontologia do ser, de Sartre, e tomado partido por uma losoa da negatividade. Na descrio de Merleau-Ponty, o invisvel est a sem ser objeto, a tal ponto que os visveis, no nal das contas, esto centrados nesse ncleo de ausncia (MOUTINHO, 2004, p. 16). Essa losoa desemboca na pergunta pela relao do no-ser com o ser (SILVA, 2005, p. 7), isto , na pergunta pelo outro que para mim de modo que o eu possa ser para o outro: como percebo enquanto sou percebido? Nossa relao com o mundo fsico depende do corpo para concretizar-se, mas nossos sentidos no so propriamente o corpo fsico, ou melhor, o corpo no propriamente nossos sentidos. A percepo depende do corpo para existir (acontecer), mas aps haver percepo o corpo apaga-se e permanece a relao criada entre o sentir e o pensar. Atinge-se, ento, a questo do campo fenomenal com vistas para o fato de que, o sujeito atenta para as coisas na dependncia do modo com que trava contato com elas: o como a questo. Por ser o fenmeno uma manifestao do em si, da coisa no mundo, para essa conscincia, que aparenta (mesmo que no seja) apartada da matria, que a fenomenologia uma fenomenologia, quer dizer, estuda a apario do ser para a conscincia, em lugar de supor a sua possibilidade previamente dada (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 96). Ante as conjecturas de Merleau-Ponty o espectador pode ser encarado como o sujeito fenomenal, mesmo que tais palavras no apaream nos textos de Oiticica aqui considerados. Falar em sujeito fenomenal dar importncia para o comportamento dentro das propostas, conceituais e materiais de Oiticica. Para explorar a arte focada no comportamento Oiticica forja crebehaviour (comportamento criativo) e tomando o tipo de experincia proporcionada por Tropiclia e den, trabalha os conceitos de Supra-sensorial e Crelazer. A proposio do Crelazer absorve as ideias do Supra-sensorial e do Probjeto,
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incorporando-as numa concepo de
vida-arte: atividade no-repressiva em que arte e mesmo antiarte nada signicam (...) importa viver o Crelazer (FAVARETTO, 2000, p. 185). Com o Supra-sensorial, Oiticica visa a abertura da percepo do indivduo como meio de revelao do potencial criativo interior. Para tanto, prope a criao de ambientes e situaes que possam estimular todos os sentidos do participante. No entanto, tal estmulo seria
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no incisivo, mas marcado como uma atividade de lazer/prazer, i., de desinteresse e espontaneidade capazes de liberar o poder criador. Encontra-se no quinho de lazer/prazer o conceito de crelazer. A Presena do Vazio como Mote das Proposies de Oiticica mostra-se no curso da tentativa de localizao deste sujeito fenomenal capaz da livre criao propiciada pelo Suprasensorial e realizada no Crelazer. Essa abertura para a experincia fenomenal consonante com as ideias de Merleau-Ponty sobre a percepo. Perceber-se-ia o outro atravs de uma constante negao do nada por parte do ser, posto na condio de no-ser. Tal formulao no praticvel por uma losoa reexiva, mas sim por uma losoa negativista que tome como base o que o autor chama de nega-intuio. 22 Mas (e o lsofo no ignora isso) difcil cogitar a existncia de um Eu e a concepo de um mundo meu excluindo o olhar externo (nada = negao da negao que se mantenha negativo = no-ideia, impraticvel pelo pensamento, mas no pela intuio, ou uma nega-intuio, uma intuio dentro da intuio). a dependncia de um ponto outro, mesmo que esse, em ltima anlise surja do ponto eu, que se tem a referncia para o existir, ser e no-ser habitam a mesma origem. Essa vivncia nega-intuitiva, modo pelo qual atingimos o ato de perceber, encontrada nas proposies de Oiticica. Uma indicao bastante simples da impossibilidade de dispor dos trabalhos de Oiticica atravs de uma losoa reexionante, i., de uma exterioridade primeira, encontra-se no limite do registro: mostrar fotos e vdeos pouco diz destes trabalhos. impraticvel administrar um saber a respeito de ambientes-situaes, que no seja na experincia temporal. Criar com o ato de perceber, livre de condicionamento, sem cair no solipsismo, a possibilidade aberta pelas proposies vivencias. Esse contato criador se d no ato da deciso. A resposta (ato) abre o campo de experienciao e assim cria a obra: no h como o trabalho aparecer sem a entrega do sujeito ativo que s atua na disponibilidade do trabalho; tudo isso se funda na realizao (tornar real) da linguagem. Essa retomada da verdade e do sujeito ativo posta na arte com a passagem da contemplao para a participao. E o espao de atuao do sujeito ativo mesmo o vazio deixado pelo quebra do sistema autor-obra-espectador. Trata-se de um vazio contrrio ideia niilista de ausncia concreta, o nada de Heidegger 23 e a direo da losoa negativista de Merleau-Ponty: o
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nada como plenitude de possibilidades. Em Experincia Whitechapel (1969), p.ex., v-se a proposio vivencial como obra, na qual o contato direto com o contedo objetivo dene uma abertura para a apreenso e criao por conta do agente da experincia. Nas ideias de Merleau-Ponty
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da intuio como conhecimento pareado
a reexo possvel uma aproximao do modo como se relacionam autor, espectador e obra nas proposies vivenciais de Oiticica. O propositor aquele que sintetiza questes formais e conceituais e as presentica para a experienciao intuitiva por parte do sujeito fenomenal. A ideia de coisa presenticada encontra-se j na Teoria do No Objeto de Gullar (2007). O no-objeto seria como uma presentao: coloca-se como representao de si mesmo e depende da percepo para revelar-se em seu sentido prprio. O no-objeto deixa as camadas de representao e contemplao, prprias do objeto-arte, indicadas por Gullar como opacidade, para demonstrar de maneira transparente a sua presena como signicado sensvel de si mesmo. Oiticica concorda com Gullar em Esquema Geral da Nova Objetividade (o que Gullar chama de morte da pintura, nas conversas de Oiticica e Clark aparece como crise do quadro). (...) No movimento neoconcreto d-se essa formulao (desintegrao do quadro) pela primeira vez (...) e tambm a proposio de poemas-objetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminaram na teoria do no-objeto (OITICICA apud SOLEDAR, 2008, pp. 4-5). Para a construo da proposio o autor conjuga os aspectos formais e conceituais numa projeo. Dispondo o no-objeto numa condio de convite para a atividade Gullar traz o espectador para a formao de um conhecimento sensorial, no reetido, i., intuitivo. O descondicionamento 25 necessrio para essa experincia conceituado por Oiticica atravs do Suprasensorial. J no interior da proposio o sujeito fenomenal, o indivduo descondicionado estaria imerso num ambiente de potencializao criativa, 26 compreendido no Crelazer. Esta estrutura, inevitavelmente processual, pode ser compreendida como o trabalho, ou a obra. Entende-se ento que a reexo no dispensada da proposio vivencial, pelo contrrio, convidada a congregar da experincia fenomenal. na atividade, no fazer-se ativo, que o sujeito fenomenal realiza sua posio de conscincia com livre
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criao. Ao aceitar o convite e vivenciar a obra o sujeito retica sua posio existencial, pois para a realidade humana ser agir e deixar de ser deixar de agir (SARTRE, 2002, 587). Tal reticao do sujeito livre e criativo se d sobre um fundo nadicado, a proposio. O trabalho de Oiticica s passa a ser aps a tomada de posio do participador e para esse sujeito ativo que a obra existe. A existncia da obra de arte em Oiticica tem seu horizonte no tempo vivencial do sujeito fenomenal. A proposio vivencial pode mesmo ser encarada como o prprio vazio no qual inserido o indivduo e sobre o qual pode surgir a livre criao. Oiticica constri o lugar do sujeito ativo quando prope a ideia parangol (1964), pois nesse caso a obra acontece na e atravs da ao do sujeito inserido na capa. Tropiclia (1967) a expanso desta abertura para a insero do sujeito, quando a obra toda atividade dentro do ambiente: pisar a areia, adentrar cada nicho, ver a passagem de luz entre os tecidos, a cor verde. J ao instalar os Ninhos no Loft4, SecondAvenue, Manhattan, o artista cria uma conjuno arte-vida que extrapola o sentido de instalao e ambiente.
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Nesses trabalhos, dos quais talvez a Experincia Whitechapel seja
o exemplo mais bem sucedido (posto que diversas propostas de Oiticica no foram realizadas), a obra acontece enquanto o sujeito encontra-se presente e nenhuma cmera poderia capta-la, que no fosse a prpria conscincia (corporal) do sujeito ativo. Finda a experincia, a obra pode viver na memria dos que a vivenciaram, mas jamais poder ser transmitida (foto e vdeo) ou mesmo completamente descrita. A obra a experincia do experimental. A aceitao da proposta engendrada pelo autor, por parte do espectador, pode colocar o sujeito no centro da obra, pois um espao de nulidade, de nadicao, no qual a existncia do sujeito encontra-se suspensa 28 numa abertura de possibilidades. Heidegger relaciona essa suspenso com a liberdade (HEIDEGGER, 1979, p. 41), pois no nada que se congura o completo aberto de possibilidades para o ente. o fato de se manter, previamente, suspenso dentro do nada que permite ao ser-a humano a possibilidade de transcender. (GOMES, 2010, p. 273). O indivduo suspenso no descondicionamento atravs do Suprasensorial e do Crelazer o sujeito aberto para o vazio nadicador, para o prprio aberto de possibilidades criativas. A essncia do ser humano acha-se suspensa na liberdade (SARTRE, 2002, p.68).
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1 Em 16 de Outubro de 2009 cerca de 90% das obras de Hlio Oiticica foram destrudas num incndio. 2 Foram as formulaes tericas dos neoconcretos, do Cinema Novo, da poesia concreta e do teatro
engajado, somadas s diretrizes colocadas no texto do Esquema Geral da Nova Objetividade e montagem de Tropiclia, essas duas ltimas realizadas por Hlio Oiticica, que culminaram no Tropicalismo. (JEZZINI, 2011,p. 22-23).
3 Em anotaes do dirio 2, de 1973, Oiticica discorre a respeito de um estado entre o sono e o estar
acordado, ao qual nomeia de viglia, proposio que intentava enviar a Silviano Santiago para ser feita no Rio de Janeiro. (cf. OITICICA, Helio. ntbk 2/73 pg. 105-108).
4 Cf. HEIDEGGER, M. Ontologia (Hermenutica da Facticidade). Petrpolis: Vozes, 2012. 5 Principalmente em relao variedade de modos dessa produo textual, como de incio aponta Frederico
Coelho (2010, p. 13).
6 No Rio de Janeiro o que fortaleceu realmente o grupo [Frente] foi o MAM, porque todo mundo comeou
a frequentar o museu. O Ivan Serpa era professor e comeou a criar turmas e mais turmas. Uma gerao toda de artistas passou pelo Ivan aqui no Rio de Janeiro. (PAPE apud VENNCIO FILHO, 1998)
7 Alinhando a pura visualidade com o compromisso de fundamentar historicamente a evoluo das categorias
visuais, a singularidade do concretismo brasileiro e, particularmente, de Cordeiro, deve ser imputada associao inusitada de Fiedler, Gramsci e teoria da Gestalt: arte como objeto, portanto conhecimento sensvel fundado na experincia direta e voltado pedagogia do olhar, entendidos a ao cul tural como fato poltico e o intelectual como agente persuasivo a produzir valores endereados transformao das concepes de mundo das massas. (MEDEIROS, 2007, p. 74-75).
8 Aps esta data os caminhos tomados pelos ex-integrantes do grupo so os mais variados, do desenvolvimento
da poesia de cordel e trabalhos com o Centro de Cultura Popular da Unio Nacional dos Estudantes (CPCUNE) por Ferreira Gullar, eleito presidente do CPC em 1962, ao desenvolvimento dos Objetos Relacionais cambiando para a arte-terapia, por Lygia Clark.
9 No texto Como cheguei a Mangueira, Oiticica descreve seu contato inicial com o samba e seu desejo de
participar do samba, do seu ritmo, do seu mito. Nesse relato, escrito em meados dos anos 1960, e no qual ainda se denomina jovem pintor, Oiticica revela que retribua as aulas de samba que recebia de seus amigos da Mangueira com aulas de pintura, e ressalta os aspectos arcaicos e mticos que encontrou no morro... (BRAGA, 2007, 159) O referido texto no possui datao, mas por suas referncias foi escrito aps a inveno do parangol e deste modo certamente posterior a 1964.
10 no se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal a fora, mas sim colocar no sentido social
bem claro a posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope,
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por uma posio permanentemente critica, a desmisticao dos mitos da classe dominante, das forcas de represso, que alem da represso natural, individual, inerente a psich de cada um, so a mais-represso e tudo o que envolve a necessidade da manuteno dessa mais-represso. (CLARK, 1996, p. 74-75).
11 Creio que aquele plstico seu, lembra-se, sem nada, para desenhar com a mo, ou o Respire Comigo
tinham esse sentido, que adoro e considero atualssimo. Mas no quero mesmo objeto, que contradio! (OITICICA, 1996, p. 52).
12 (...) s duas camadas de plstico, as pessoas entram entre as pernas dos que suportam a estrutura e
recebem choques que o movimento do plstico que eltrico... No sabia mas descobrimos no ato de habitla (CLARK, 1996, p. 153).
13 Acho que agora somos os propositores e, atravs da proposio, deve existir um pensamento, e quando
o espectador expressa essa proposio ele na realidade est juntando a caracterstica de uma obra de arte de todos os tempos: pensamento e expresso (...) Alis, penso que agora estou propondo o mesmo tipo de problema, que antes ainda era atravs do objeto: o vazio pleno, a forma e o seu prprio espao, a organicidade... (...) Cada vez mais a frase do Pedrosa funciona para o meu trabalho: O homem objeto de si mesmo (CLARK, 1996, p. 86),
14 Aps contar como cunhou o termo no-objeto no momento da apresentao de um contra-relevo de

Clark, Ferreira Gullar continua: O no-objeto nasce, portanto, do abandono do espao virtual (ou ctcio) e da ao pictrica (metafrica) para o artista agir diretamente sobre a tela (o quadro) como objeto material, como coisa. Esta ao do artista se transfere ao espectador que passa a manipular a obra nova o no-objeto em lugar de apenas contempl-la (GULLAR, 2007, p. 46).
15 No texto Escultura no Campo Ampliado, publicado originalmente em 1979, Rosalind Krauss constri um
sistema de pares opostos em diagrama para demonstrar o modo como as obras (esculturas) passam a construirse transpassando categorias. Krauss procura localizar o espao lgico ocupado pela escultura a partir das seguintes oposies: paisagem/arquitetura, no-paisagem/no-arquitetura, escultura/local-construo, locais demarcados/estruturas axiomticas. (BASBAUM, 2007, p. 143).
16 Umberto Eco, em A Obra Aberta, pensa a obra num sentido de vastido interpretativa, em que a
experincia do espectador que o guiaria para fruir desta ou daquela maneira. Baseando-se inicialmente em Stockhausen, Mallarm e Calder. Eco dir que ambiguidade e a auto-reexibilidade seriam caractersticas das obras de arte de maneira geral, de modo que toda a obra estaria sujeita, assim como possibilitaria um variado nmero de interpretaes, sendo que estas no destituiriam a obra de sua originalidade, pois no alterariam sua condio de irreprodutibilidade conceitual.
17 <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm> 18 Considero, pois construtivo os artistas que fundem novas relaes estruturais, na pintura (cor) e na
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escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo. So os construtores, construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os que acrescentam novas vises e modicam a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempornea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtividade da arte. (OITICICA, 1986, p. 55.)
19 OITICICA, Programa HO, n 101/77, 1977. 20 Se a arte minimalista busca ser apenas presena material abolindo tudo o que no possa ser observado
fsica e empiricamente, a arte neoconcreta, diferentemente, vai alm do objeto, metafsica e tira o foco da presena material ao utilizar o objeto como instrumento para despertar a criatividade do espectador. (SOLFA, 2005, p. 68).
21 Creio que j superei o dar algo para participar; estou alm da obra aberta (...) prero o conceito
de Rogrio Duarte, de probjeto, no qual o objeto no existe como alvo participativo, mas o processo, a possibilidade innita no processo, a proposio individual em cada possibilidade. (AYALA, 1970, p. 163).
22 No m, portanto, uma losoa rigorosa de nega-intuio explica os mundos privados sem fechar-nos
neles: no h propriamente intermundos, cada um habita apenas o seu, v unicamente segundo seu ponto de vista e entra no ser apenas por meio de sua situao; mas porque [ele] no nada[,] e sua relao com sua situao e seu corpo uma relao de ser, sua situao, seu corpo, seus pensamentos, no interpem uma tela entre ele e o mundo; so, ao contrrio, o veculo de uma relao com o ser, na qual terceiros podem intervir. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 68).
23 Em Introduo a Metafsica Heidegger parte da pergunta porque h simplesmente o ente e no antes o

nada? (HEIDEGGER, 1987, p. 33), mas em Que Metafsica? que o autor desenvolve a questo a respeito do nada. Encontrar-se no nada uma das caractersticas do modo de ser do ser humano, pois ao encontrarse no nada o ser humano pode contrapor-se ao ente em sua concepo mais ampla. Suspendendo-se dentro do nada o ser-a j sempre est alm do ente em sua totalidade. Este estar alm do ente designamos a transcendncia. (HEIDEGGER, 1979, p. 41).
24 ... e que o pensamento formal vive do pensamento intuitivo. Ela desvela os axiomas no-formulados
sobre os quais se diz que o raciocnio repousa, parece que ela lhe traz um acrscimo de rigor e que pe a nu os fundamentos de nossa certeza, mas na realidade o lugar em que a certeza se forma e em que uma verdade aparece sempre o pensamento intuitivo... (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 515).
25 Cf. OITICICA, Hlio. A Busca do Suprasensorial, 1967. Programa HO, 0192/67-8/9. 26

Cf. OITICICA, Hlio. A obra, seu carater objetal, o comportamento, 1986, p. 118-122.
27 O loft aqui est cando legal: constru seis Ninhos para viver; tambm um troo que tem dois nveis, e
por onde se entra para o de baixo, por cima; Mrio cou louco, pois quando queria falar ao telefone tinha que subir na tal plataforma; embaixo dela ca como um subterrneo, ou porozinho, e tem um lugar que se tem
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que rastejar para chegar, est tudo no comeo, mas quero criar um lugar to complicado-complexo que seja um mundo, sem mveis e essa coisa chata de apartamento, etc. (...) (OITICICA, 1996, p. 199-200).
28 Cf. CAMPOS, 2005.
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FILHO, Paulo Venncio. Dossi Lygia Pape. In: Arte e Ensaio. Rio de Janeiro, 1998, Ano V, n 5, p. 7-16.
Rodrigo Hiplito graduando em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo, onde desenvolve a pesquisa A presena do vazio como mote da arte neoconcreta, sob orientao da Prf. Dr. Angela Grando. Artista Plstico e Crtico atuante pelo Coletivo Monogrco no projeto nmos Corriqueiros Pormenores Possessivos, com apoio da Secretaria de Estado da Cultura do Esprito Santo. mediador cultural do Palcio Anchieta.
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O GRAFITE; OSGEMEOS E A CIDADE: APROXIMAES E DESACORDOS

Srgio Ronaldo Skrypnik Michalovzkey
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes - PPGA-UFES
RESUMO: Este artigo trata sobre a relao do grate com a arte e a cidade. Utiliza-se de conceitos como o campo ampliado da arte, a semitica, a histria da arte e teorias sobre a cidade e a arquitetura para demonstrar a complexa e dinmica relao entre esses sistemas. Palavras-chave: Grate - OsGemeos - Arte Contempornea ABSTRACT: This article discusses the relationship with grafti art and the city. It uses concepts such as expanded eld of art, semiotics, art history and theories of architecture and the city to demonstrate the complex and dynamic relationship between these systems. Key words: Grafti - OsGemeos - Contemporaneous Art
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O grate prtica artstica normalmente relacionada s artes visuais, com caractersticas essencialmente urbanas. Armao ou... questionamento? Segundo Celso Gitahy, torna-se impossvel separar o grate, como forma de expresso artstica e humana, do princpio de liberdade de expresso. O grate apropria-se da cidade como um todo, preenchendo postes, caladas, muros e viadutos com imagens muitas vezes repetidas exausto, caracterstica vista por muitos como uma herana da pop-art. (GITAHY, 1999). Assim mesmo, os padres estticos e valores do grate, esto distantes dos modelos que serviram como referncia s artes plsticas no passado. (VIANA, pg.13, 2007). O grate composto por sistemas complexos e dinmicos, cujas articulaes incorporam diferentes vozes (por vezes contrrias entre si, porm abertos a novas conexes). So estas caractersticas que podem constituir-se no elo entre o grate e a arte contempornea, graas ao conceito de campo ampliado exposto por Rosalind Krauss em 1979, que colaborou nas tentativas da arte em escapar aos rtulos, face sua institucionalizao. A investigao nestas reas nos mostra que a noo de rizoma, elaborada por Gilles Deleuze, como sendo um mapa com mltiplas entradas, pode se aproximar da noo de campo ampliado de Krauss. Em um rizoma, conexes mltiplas e heterogneas so realizadas e, alm disso, esto abertas para incorporar diferentes mdias; estmulos e contrastes e podem ser postas em relao com quaisquer outros. Como ressalta Fabola Zonno, trata-se no s da contaminao entre as disciplinas artsticas; d-se uma colagem de agentes entre o pblico, o stio, as ces, as narrativas. (ZONNO, pg. 01, 2008). Refora-se assim, uma vez mais a possibilidade de ligao entre a arte contempornea e o grate tendo a cidade como suporte. Considerando este contexto, especicamente cidade, torna-se pertinente a anlise de Cullen quando caracteriza trs maneiras pelas quais o meio ambiente urbano pode gerar respostas emocionais:
1) tica - Diz respeito a reaes a partir de novas experincias visuais e estticas dos percursos e espaos. Ressalta o conceito de viso serial, que como percebemos visualmente um ambiente considerando os deslocamentos. Observa-se que percursos sinuosos ou com rompimentos de direo em pequenas distncias se tornam mais interessantes aos
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usurios. So temticas que inuenciam na experincia visual: deexo (desvio angular da visada), incidente (atrai o olhar), estreitamentos (converge o olhar), antecipao (desperta curiosidade) e outros. 2) Lugar - Ao relacionar-se a si prprio com o que nos rodeia um hbito instintivo do corpo humano, no possvel ignorar esse sentido posicional. (Cullen, pg. 10, 1961). Sensaes de pertencer, de proteo, de territorialidade, de domnio. 3) Contedo - Percepo dos espaos atravs de elementos como cor, escala, textura, estilo, carter e unidade. Uma composio com variedades de mensagens provocam signicados e sugestes de comportamento que empolga o usurio. So temticas de anlise: intimidade, multiplicidade de usos, escala, confuso, complexidade e antropomora. (DEL RIO apud VIEIRA, pg. 03, 2010).
Colin Rowe e Fred Koetter desenvolveram uma das teorias urbanas norte-americanas de maior inuncia no ps-modernismo: teoria da Cidade Colagem, na qual ressaltam que o valor do espao urbano se modica de acordo com os princpios e costumes de uma sociedade. As praas, os espaos pblicos, os locais mal iluminados e abertos hoje ganham uma mediao de insegurana e perigo. (HTU, pg. 01, 2007).
Kevin Lynch (2006) destaca que uma imagem do meio ambiente possui trs componentes: identidade, estrutura e signicado. Portanto, primeiramente a imagem deve identicar um objeto, tornar possvel sua separao em relao a outros. Deve incluir e permitir uma relao estrutural e espacial do objeto com o observador e tambm com outros objetos e, ainda, possibilitar que o observador construa um signicado que pode ser prtico, mas tambm, pode ser emocional. A diculdade que esta diviso apenas didtica, pois na realidade, estas trs componentes aparecem juntas.
Esta situao reforada no pensamento de Lucrcia Ferrara, quando arma que no se pode pensar ruas, praas, avenidas, passeios, casas ou prdios como elementos autnomos, mas como fatores de um conjunto; a cidade resultado da atividade do conjunto que dinamiza suas estruturas e se denomina contexto urbano. (FERRARA, pg. 119, 1986). na cidade, segundo Ferrara, entendida como unidade de percepo, onde o espao apreendido como um complexo sistema de lingua-
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gem, que este contexto, (formado pelas ruas, avenidas, praas, monumentos, edicaes), se congura como uma realidade sgnica, que informa sobre seu prprio objeto. (FERRARA, 1986). Arma ainda que esta percepo - global e contnua acionada pelo usurio que estabelece selees e relaes. O uso uma leitura da cidade na relao humana das suas relaes contextuais. [...] O usurio processa a leitura do mutante espao contextual, ao mesmo tempo, que nele inscreve sua linguagem. (FERRARA, pg. 120, 1986).
Ivan Albuquerque (2008), por sua vez, salienta que as linguagens urbanas so mltiplas e no podem ser ignoradas. So elas as possibilitadoras das releituras espaciais urbanas, sob as perspectivas dos usurios, muitas vezes ignoradas pelos idealizadores dos espaos citadinos. Continua enfatizando a necessidade de se ler a cidade com olhar mais atento ocupao espacial, a seus usurios e s suas prticas o que permite a possibilidade de vivenci-la, tendo como referencial a escala humana. a proposta de uma leitura ao rs-do-cho, onde a cidade tem seus signicados. (ALBUQUERQUE, pg. 35, 2008).
Tambm extremamente bem vinda neste momento, a observao de Celia Maria Antonacci Ramos, para quem, toda cidade um sistema semitico de produo e consumo de cdigos (RAMOS, pg. 5, 1994), pois, possvel coadun-la com o seguinte raciocnio de Susanne Langer: a interpretao de signos a base da inteligncia animal. O pensamento simblico profundamente enraizado na natureza humana e o elemento central nas questes da vida e do conhecimento. (LANGER, pg.69, 1989).
A discusso sobre a forma, tambm recebe a ateno de Susanne Langer, como podemos observar em seu texto:
A compreenso da forma em si, atravs de suas exemplicaes em percepes formadas ou intuies, abstrao espontnea e natural; mas o reconhecimento de um valor metafrico de algumas intuies, que se origina da percepo de suas formas, interpretao espontnea e natural. Tanto a abstrao quanto a interpretao so intuitivas e podem lidar com formas no-discursivas. Elas se encontram na base de toda mentalidade humana e so as razes de ondem surgem quer a linguagem quer a arte. (LANGER, pg.392, 2006).
Percebe-se, portanto, que uma cidade moderna pode signicar uma arquitetura /
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urbanizao, que varia de acordo com o tempo e o espao, pois existem outros fatores como o signicado social de uma rea, sua histria, ou at, o seu nome: so eles que denem os saberes e deveres da cidade, o que ela representa ou ir representar. Ferrara tambm comenta a esse respeito: A cidade, enquanto texto no-verbal, uma fonte informacional rica em estmulos criados por uma forma industrial de vida e de percepo.(FERRARA, pg.17,1997). Essa discusso pode ser comparada a outras correlatas, tambm no campo da arte. Ao reetir-se sobre seus contedos, percebe-se que embora em outro contexto, partilham pontos em comum. o que acontece com o raciocnio de Dominique de Bardonnche, por exemplo:
Alguns saltos para trs poderiam nos tornar aptos a ver como, em cada perodo de sua histria, a representao inventa um espao a partir dos dados do mundo que lhe contemporneo, aqueles da cincia, da tcnica, da sociedade e do pensamento. Nesta perspectiva, a representao um dispositivo que recorre experincia e cultura de uma poca que permite construir uma realidade a partir de um mundo que escapa sempre. (BARDONNCHE, pg. 196, 1997).
O surgimento do hip-hop, um movimento cultural que emerge em Nova Iorque, EUA, ao nal da dcada de 60 nos subrbios de Bronx, Harlem, Brooklyn, redutos de negros e latinos, bairros de extrema pobreza, violncia, racismo, trco de drogas, decisivo para o grate. Segundo Wiliam Silva e Silva, gangues de rua se confrontavam armadas belicamente pelo domnio territorial. Num dado momento as gangues comeam a encontrar na arte uma forma de canalizar a violncia de seu mundo, passam, ento, a frequentar festas e danar Break (SILVA E SILVA, pg. 03, 2008); o que faz com que a cidade logo presencie a invaso de desenhos, caligraas, expresses culturais urbanas comuns s festas desta poca, que tinham como sustentao um trip formado pela msica, dana e o grate. Deste modo, o grate seguiu, pode-se dizer, no seu desenvolvimento e na sua transformao passando a ser uma expresso ideolgica e tambm uma expresso artstica, absorvida e ocializada. De acordo com Slvio Anaz,
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apesar de passar a fazer parte dos ambientes ociais das artes plsticas contemporneas, o grate ainda mantm-se como uma arte de rua e transgressora. E continua a ser uma das formas mais acessveis dos jovens expressarem-se artstica e politicamente e, principalmente, de marcarem sua presena na imensa e diversicada paisagem urbana. (ANAZ, pg. 01, 2010).
Conclui-se, portanto, que, antes de virar uma expresso artstica, o grate foi principalmente uma expresso poltica. Segundo Jlia Almeida, o grate vem se tornando uma linguagem cone da contemporaneidade urbana. Basta ver como os muros gratados e a prpria linguagem do grate vem sendo incorporadas s artes visuais (pintura, cinema, fotograa, design) e aos projetos pblicos de interveno urbana. (ALMEIDA, pg. 02, 2008). O grate apresenta-se ento como verdadeiro paradoxo, rico em contradies na sua essncia, como ressalta Maria Luiza Viana: por um lado velado, annimo e codicado, restrito a determinados grupos, por outro demasiadamente exposto. (VIANA, pg. 31, 2007). Alguns pesquisadores, como Flvio Hyplito, por exemplo, defendem entusiasticamente o grate como atitude de amor do grateiro para com a cidade, humanizando-a e deixando-a mais bela. Resume de maneira contundente a relao grate-cidade: O grafti s o que porque por trs dele tem sempre uma cidade proporcionando o pensamento criativo de um grateiro (HYPLITO, pg. 22, 2009). Segundo ele, sua ao interfere de maneira potica nos marcos da arquitetura, pois o grate aceita dialogar com a cidade (e com todas as suas caractersticas, vistas inicialmente) de forma interativa. Exemplo no Brasil so OsGemeos. A histria da dupla, segundo Ana Carolina Ralston, estrutura-se em dois pilares. O primeiro o olhar sonhador que possibilita a materializao de um mundo cheio de fantasias. J o segundo pilar construdo por suas crticas incisivas sobre as diculdades enfrentadas por tantos cidados espalhados pelo mundo, vtimas de um modelo socioeconmico que se encontra em grande transformao. (RALSTON, pg.01, 2006). Estes pilares comearam a ser construdos desde a infncia e foi na adolescncia,
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participando do hip-hop paulistano no nal dos anos 1980 que se interessaram pelo grate. Srgio Miguel Franco (2009), relata que OsGemeos galgaram posies no circuito artstico aps ocuparem a paisagem de So Paulo, sendo absorvidos pela Deitch Gallery (importante instituio de Nova Iorque que representa a obra de Jean Michel Basquiat). (FRANCO, pg. 49, 2009). Aps conquistarem grande visibilidade no exterior, OsGemeos zeram sua primeira exposio no Brasil, na Galeria Fortes Vilaa, em So Paulo, onde percebeu-se que suas obras continuavam com as mesmas referncias e temas; mas, como a dupla sempre ressaltava (e ainda ressalta, por exemplo, na exposio no Museu Vale, em Vitria, ES, 2011): L fora grate, aqui dentro arte contempornea!; pois para eles, no momento em que entram em uma galeria elas deixam de pertencer ao grate e passam a fazer parte do mundo que envolve a arte contempornea. Destacando as palavras de Rudolf Arnheim, alis, as palavras que concluem seu livro Arte e Percepo Visual Uma Psicologia da Viso Criadora, cuja primeira edio data de 1954:
No sabemos como ser a arte no futuro. Nenhum estilo particular o clmax nal da arte. Cada estilo no seno um modo vlido de ver o mundo, uma vista da montanha sagrada que oferece uma imagem diferente de cada lugar, mas que pode ser vista como a mesma de qualquer parte. (ARNHEIM, pg. 453, 1980).
Podemos considerar que nossa agoridade se faz futuro em relao a 1954 e, contextualizando-o, a montanha sagrada a cidade, que em suma, composta por vrios elementos dinmicos e interdependentes. Creio valer a pena reetirmos sobre o comentrio de Jorge Coli: Mrio de Andrade disse uma vez que a arte no um elemento vital, mas um elemento da vida. (COLI, pg.87, 1981).
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REFERNCIAS:
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Srgio Ronaldo Skrypnik Michalovzkey designer, Especialista em Gesto Am-
biental. Professor da Universidade Vila Velha UVV; Professor substituto da UFES (2002 a 2004; 2008 a 2010). Atuao como Designer: - Grupo Itapemirim / Puma Automveis / Centro de Design do Esprito Santo / Mveis Neumann.
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DEBATES
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AS RODAS DE CAXAMBU COMO POSSVEIS LUGARES DE MEMRIA

Clair da Cunha Moura Junior
Mestrando em Artes/UFES
Palavras-chave: Memrias Caxambu Patrimnio Imaterial

De acordo com o local em que praticado, o jongo adquire outros nomes como caxambu, batuque, tambu, tambor. Nas comunidades do sul do estado do Esprito Santo, regio de referncia para este estudo, o termo caxambu mais comumente utilizado pelos praticantes para designar essa expresso cultural. No entanto, optamos pelo termo jongo, pela identicao do tema com outras propostas de trabalho, inclusive com a do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Iphan, que utilizaram esta designao. A articulao entre grupos jongueiros e movimentos sociais, especialmente aqueles que congregam as comunidades negras, contribuiu para tornar signicativo o jongo como forma de expresso contempornea. Esse processo se iniciou na dcada de 90 do sculo XX em busca pelo resgate da manifestao em algumas comunidades quilombolas, o que trouxe consequncias importantes para os dias atuais. Tal mobilizao culminou na proclamao do jongo como patrimnio cultural imaterial brasileiro. O jongo do Sudeste foi proclamado patrimnio cultural imaterial brasileiro pelo Conselho Consultivo do Iphan e registrado no Livro das Formas de Expresso, em 2005; reconhecimento que refora a condio de pertencimento identidade negra enquanto prtica representativa da memria viva das origens culturais afro-brasileiras.
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Arrancado do lugar de origem e despossudo de qualquer bem ou artefato, o negro era apenas portador de seu corpo e de sua memria. Escravizado, totalmente desterritorializado, o negro tem no corpo seu nico espao de armao e de existncia. E foi por meio do corpo que a memria coletiva pde ser transmitida, ritualizada. Em muitos casos, devido s contingncias peculiares no perodo da escravido, os trabalhadores rurais negros, proibidos de qualquer forma de reunio, fora das horas de descanso permitidas, concentravam nas rodas e nos batuques sagrados e profanos toda a vivncia social que lhes era negada no dia a dia de trabalho escravo. At hoje o jongo traz em seus cantos memrias coletivamente cultivadas dos tempos do cativeiro e da abolio, que remontam chegada de africanos e de seus descendentes vindos de vrios lugares da frica e do Brasil nas lavouras cafeeiras, escravido e libertao (IPHAN, 2007, p. 25-30). Ao observar as rodas de jongo contemporneo busco compreender por meio dos conceitos lugares de memria, de Pierre Nora; e de memria coletiva, de Maurice Halbwachs, como se do os processos de rememorao, reatualizao e de revivicao das memrias que se manifestam por meio dessa expresso cultural. As rodas de jongo so lugares de referncia na memria dos indivduos praticantes dessa expresso cultural, porque donde se percebe que as mudanas empreendidas nesses lugares acarretam mudanas importantes na vida e na memria dos grupos. Embora demarcados simbolicamente, pois no necessitam de muros e de cercas para delimit-los, so lugares de memria e, de acordo com Nora (1993, p. 14), por serem vividos do seu interior, tm menos necessidade de suportes externos. Eles so espaos de atuao e de ao, ocupados por sujeitos vivos de histria que por meio de cantos e bailados preenchem suas vidas. Cabe ressaltar que as memrias individual e coletiva tm nos lugares uma referncia importante para a sua construo, ainda que no sejam condio para a sua preservao. Do contrrio, povos nmades no teriam memria. As memrias dos grupos se referenciam tambm nos espaos em que habitam e nas relaes que as pessoas e os grupos constroem com estes espaos. A partir disso, pode se considerar as rodas de jongo como meio de memria e lugares de memria, por seu valor imaterial e material, na medida em que so reves-
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tidos simultaneamente de trs aspectos considerados fundamentais, segundo Nora (1993), para se classicarem nessa categoria. So lugares de memria por conterem um carter funcional, devido a serem lcus de um ritual, alm de possibilitarem alicerar memrias coletivas. Seu valor material por estarem investidas de aura simblica, devido imaginao a elas atribuda que proporciona uma apreenso por meio dos sentidos. so simblicas pelo fato de que nesses espaos h um recorte temporal que serve periodicamente para um chamamento concentrado da lembrana, permitindo que a memria coletiva se expresse. A roda se faz como um espao no qual se fazem lembrar e esquecer determinados valores, prticas, rituais, dinmicas que em cada ocasio se transformam, revitalizam-se, fortalecem-se, mas que tambm se destroem, desaparecem como se realmente no houvesse mais a capacidade de guardar essa memria nesses lugares que aos poucos vo sendo levados ao sabor do vento, com srios riscos de desaparecer. Para que esse espao se torne um lugar de memria, precisa ser vivido pelos sujeitos que o perpassam. O jongo, nesse sentido, tende a manter uma tradio que se manifesta na sua estrutura ritualstica e na nfase que se d transmisso oral do conhecimento. Nas rodas de jongo h uma expresso vocal, chamada de ponto, que se trata de um longo colquio com exibies de argcia, de debates entre solistas, que se sucedem junto aos tambores e aos dilogos continuados entre solistas e coro. Numa roda que acaba de se formar, quem d inicio aos pontos geralmente ocupa uma posio de destaque no grupo, seja por sua idade e respeitabilidade, seja por sua capacidade de liderana. Em Halbwachs, a memria coletiva se apresenta como tradio porque ela se estrutura internamente como uma partitura musical, possibilitando sua apreenso tal qual um sistema estruturado, no qual os atores sociais ocupam determinadas posies e desempenham determinados papis. E o produto dessa rememorao, a sinfonia nal, resulta das mltiplas aes de cada agente em particular. Isso implica que a memria coletiva deve necessariamente estar vinculada a um grupo social determinado, pois o grupo que celebra sua revivicao. Por sua vez, o mecanismo de conservao do grupo est estreitamente associado preservao da memria. No caso do jongo,
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h momentos em que os solistas, ao lanarem ou rezarem os seus versos de maneira metafrica, abordam na roda temas contemporneos particulares ao cotidiano do grupo, como tambm assuntos externos considerados relevantes comunidade. Como arma Paulo Dias:
Suas canes tecem comentrios srios ou jocosos acerca de eventos presentes e passados das comunidades, bem como de seus personagens conhecidos de todos. Rearmam-se assim valores morais, ticos e religiosos, inserindo-se a crnica cantada nos mecanismos de controle social do grupo (DIAS, 2001, p. 880).
O jongo prioriza a palavra. Nesse sentido, o conceito de dilogo bakhtiniano possibilita compreender a polifonia inerente ao movimento de circulao social da palavra. Palavras que no so somente sinais, mas signos com os quais discorrem sobre fatos, pessoas, que so trazidos roda. Para Bakhtin a palavra est sempre carregada de um contedo ou de sentido ideolgico ou vivencial (Bakhtin, 1992, p. 95). Por isso, toda e qualquer palavra s pode ser lida, ouvida, compreendida a partir de um contexto histrico preciso. esse contexto particular que determina e que orienta toda a compreenso. Com relao aos eventos passados, as narrativas trazidas para a roda fazem referncia a perodos do tempo do cativeiro, da abolio e/ou prximos a essa ltima. Nesse momento, ao adotar a perspectiva de Halbwachs, na qual argumenta que o indivduo que lembra sempre um indivduo inserido e habitado por grupos de referncia; e a memria, que sempre construda em grupo, tambm, sempre, um trabalho do sujeito.
Das suas bocas, o que sair e for respondido pelo coro, est sendo legitimado e sacramentado pelos sculos dos sculos. Assim como o jongo a palavra antes do ritmo, o cantador o individuo, antes do coletivo. E, dessa forma, o centro da ateno ele, atravs de cuja vivencia foi criado um ponto que e ser sempre comungado por todos (TEOBALDO, 2003, p. 60).
Halbwachs aponta para o fato de que no h uma vivncia solitria e que sempre h testemunhos. A memria no somente individual, mas coletiva, pois, ao utilizar-se de fragmentos de lembranas que so fornecidos por indivduos diversos, faz desses fragmentos a formao/composio do discurso da memria.
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Nesse sentido, pode-se dizer que o que d consistncia s lembranas (que, por sua vez, formaro a memria) a existncia de uma comunidade afetiva, a existncia de um grupo de referncia e o fato de o indivduo permanecer apegado a esse grupo ou a essa comunidade. A memria esse trabalho de reconhecimento e de reconstruo que atualiza a imagem completa do quebra-cabea, ou seja, pega cada lembrana e as articula entre si construindo um quadro social completo. A memria coletiva pega as imagens do passado e os traz para o presente fazendo uma reconstruo dos acontecimentos, de modo que esses se aproximem ao mximo do real e possam transmitir ao indivduo a importncia que um determinado fato teve em sua vida. Essas lembranas individuais que sofrem uma articulao em nossa mente iro se constituir em memria, o que as manter gravadas ali com a capacidade de inuenciar os conceitos e as atitudes do indivduo. A memria coletiva tem assim uma importante funo de contribuir para o sentimento de pertena a um grupo de passado comum que compartilha memrias. Ela garante o sentimento de identidade do indivduo calcado numa memria compartilhada no s no campo histrico, do real, mas, sobretudo, no campo simblico. Sodr (2002), ao denir o conceito de territrio, recorre etimologia da palavra patrimnio como sendo uma metfora para o legado da memria coletiva, ou seja, de algo culturalmente comum a um grupo. E adjetivando o conceito de patrimnio cultural, inserimos o termo imaterial que trata da manifestao por meio dos saberes e modos de fazer, das celebraes, das formas de expresso e dos lugares de concentrao de prticas culturais coletivas, como constituintes de referncias para a memria e a identidade dos grupos formadores da sociedade brasileira e que possuem continuidade histrica. A partir do reconhecimento por parte do Estado da importncia dessa forma de expresso para a conformao da multifacetada identidade cultural brasileira, contribui-se para que, ao valorizar a memria de uma comunidade negra, o jongo se torne fator de integrao, de construo de identidades e de rearmao de valores comuns, pois, usando de estratgias em que a memria e a criatividade so fundamentais, ele fortalece os laos de identidade entre as suas vrias geraes.
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REFERNCIAS
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TEOBALDO, Dlcio. Cantos de f, de trabalho e de orgia: o jongo rural de Angra dos Reis. Rio de janeiro: e-papers, 2003. Artigos de jornal Comunidades negras festejam o 13 de maio em Cachoeiro. Gazeta on line. Vitria, 13/05/2009 Disponvel em: http://gazetaonline.globo.com/_ conteudo/2009/05/87125-comunidades+negras+festejam+o+13+de+maio+em+ca choeiro.html. Acesso em: 03 mar. 2011 Me frica, Ptria Amada Brasil. Gazeta on line. Vitria, 31/07/2009. Disponvel em: http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2009/07/117287-mae+frica+patria+amada+brasil.html. Acesso em: 03 mar. 2011 AMARAL, Rossini. O povo no ritmo dos tambores. A Gazeta, Vitria, 03 Ago. 1994. Caderno Dois. LACERDA, Anete. Religio e modernismo so ameaa ao caxambu. A Gazeta, Vitria, 05 Set 1999. Caderno Especial.
Clair da Cunha Moura Junior cursa o Mestrado em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, possui graduao em Relaes Internacionais pelo Centro Universitrio da Cidade. Tem experincia na rea de gesto cultural, com nfase em patrimnio cultural imaterial, atuando principalmente nos seguintes temas: educao, cultura e comunidade.
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PUBLICIDADE E SINALIZAES DE RUA NA OBRA DE WALKER EVANS

Cleriston Boechat de Oliveira
Mestrado em Artes, UFES, bolsista CAPES.
Palavras-chave: Walker Evans, fotograa, cultura de massa, estilo documental.
Placas publicitrias e sinalizaes de rua so recorrentes na obra do fotgrafo americano Walker Evans e podem ser associadas ao interesse do artista pelos seguintes temas: a literatura moderna e sua relao com o cotidiano; a publicidade e seu impacto na paisagem americana; o aspecto formal e cromtico das letras pintadas manualmente e a arte popular. Durante sua longa trajetria, de 1928 a 1974, Evans abordar letreiros, placas publicitrias, sinalizaes de trnsito, psteres e objetos similares como signos da cultura americana, como a prpria palavra que os denomina em ingls: signs. Desde 1928 Evans j detecta a presena do texto publicitrio na paisagem americana, como vemos em vrias de suas primeiras imagens, como Times Square/ Broadway Composition, Truck and Sign e Chicago. Em Outdoor Advertisements, de 1929, Evans trabalha com letreiros luminosos, os mesmos elementos que vemos na fotomontagem Times Square/Broadway Composition, mas sem truques de montagem de laboratrio. A composio feita a partir do recorte da cena, com os letreiros apagados. O resultado uma profuso de palavras, frases publicitrias fragmentadas. Evans faz uso da materialidade das palavras e de seu suporte. No vemos o efeito das luzes, vemos a estrutura do mecanismo, os ossos secos do fato, como dissera Kerstein sobre a obra de Evans. As placas invadem, preenchem todo o campo de viso. Pequenos homens parecem montar um poema dadasta de escala gigantesca.
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Essa subverso do texto publicitrio ser recorrente durante toda a carreira do artista. Podemos v-la em Signs in South Carolina, de 1936, na qual lemos Art School, escola de arte, e logo abaixo vemos frutas e uma placa publicitria pintada artesanalmente, que tambm reproduz frutas e vegetais. Evans repete procedimento semelhante com placas de outdoor e duas casas em Houses and Billboards in Atlanta, tambm de 1936. Aqui, Evans combina a repetio das casas e compe com os anncios, associando cada um deles a uma casa. No primeiro lemos Chatterbox, que signica tagarela em ingls; o segundo, Love Before Breakfast, amor antes do caf da manh, insinua uma relao direta entre o discurso publicitrio e o cotidiano. Evans tambm usar placas e frases publicitrias para produzir comentrios sociais e de costumes. Em New Orleans Vicitiny, de 1935, o artista comenta a realidade da comunidade negra ao fotografar homens negros, maltrapilhos, sentados frente de uma propaganda de Coca-Cola que anuncia a assepsia do produto: Toda garrafa esterilizada. O racismo outro tema tratado por Evans em Southeast, de 1935. Ao enquadrar um homem negro frente de um pster com um casal branco, sorridente e bem vestido, expe o contraste social do sul dos Estados Unidos na dcada de 1930. Em fotograa de 1947, feita em Santa Mnica, Califrnia, Evans atribui uma conotao sexual ao texto, ao combinar a fotograa de duas jovens mulheres em trajes de banho e a frase candy apples, termo em ingls para o que chamamos de mas do amor. A interferncia das placas na paisagem abordada por Evans em inmeras situaes, como j vimos em Chicago. Em Billboard Painters, Florida, o artista enquadra um outdoor sendo pintado e funde as rvores articiais e a casa do anncio em primeiro plano natureza do entorno, criando uma paisagem bidimensional, tirando proveito tanto da superfcie plana do outdoor quanto da bidimensionalidade do suporte fotogrco, que, por ser preto e branco, unica cromaticamente os elementos naturais e articiais na imagem. Assim como zera com os montadores dos letreiros da Broadway em 1929, Evans insere a gura humana dos pintores na imagem. Aqui, parece que so eles os responsveis por toda a produo da imagem. Em License Photo Studio, New York, de 1934, o artista trabalha com a repetio da palavra photos e com o desenho de mos indicando uma porta, que no suporte fotogrco torna-se um espao negro na composio. Assim com Strand fotogra-
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fa uma pedinte cega com a pequena placa pendurada no pescoo, em que se l blind, Evans usa o texto para falar da imagem e, num exerccio de metalinguagem, do prprio ato fotogrco, semelhantemente ao que zera em Penny Picture Display, Savannah. Segundo John Hill (2003) e Mia Fineman (2000), o interesse de Evans pelas placas o levar no apenas a fotograf-las, mas tambm a colecion-las. Em 1971, mesmo ano em que o MoMA far a ltima retrospectiva do artista com Evans ainda vivo, a galeria de arte da Universidade de Yale monta a exposio Walker Evans: Forty Years, na qual apresenta, alm das fotograas, as prprias placas colecionadas pelo artista ao longo dos anos. Em fotograa da casa de Evans feita em 1975 por John Hill possvel identicar a mesma placa da Coca-Cola da fotograa de 1972, feita por Evans em Accomac County, Virginia. Segundo Jerry Thompson, Evans desenvolver a prtica de fotografar as placas in loco, remov-las e fotograf-las novamente em sua casa, posicionando-as em lugares diversos, sujeitas a distintas iluminaes. Em The Last Years of Walker Evans, Thompson apresenta uma fotograa de 1972 com a seguinte legenda: Fotograa domstica comissionada, dirigida e assinada por Evans1 (THOMPSON, 1994, p. 45, traduo nossa). Em seus ltimos anos de vida, trabalhando com a Polaroid SX-70, Evans tambm utilizar muitos dos procedimentos citados acima. Em Brick Wall, Alabama, o cromatismo e as texturas chamam a ateno. A textura dos tijolos se contrape camada lisa, onde as letras, gastas, quase sem legibilidade, tornam-se manchas de cor. Em Light Pole, Evans brinca com a decorao de um anjo estilizado, preso a um poste de luz. Ao recort-lo sobre um cu azul com nuvens, o artista d vida ao mensageiro divino com sua trombeta metlica. Noutra imagem, Evans mostra uma placa de restaurante com um prato estilizado que pretende representar um bife, steak em ingls, com batatas fritas. Ao recortar a cena, cria a expresso opt steaks, algo como opte por bife. A esttica da sociedade de consumo americana atrai Evans. Nas fotograas de Evans o outdoor, as placas metlicas, os modelos e as maquetes falsas, o pster, tudo isso representa a cultura americana. A partir desses elementos, o artista transcende a funo do registro. Por vezes, apenas a materialidade das placas o bastante para merecer uma fotograa. Em outubro de 1973 Evans fotografa duas placas de propaganda de cigarros,
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a mesma propaganda j contida em sua coleo de placas, exposta em 1971 na galeria da Universidade de Yale. Tambm os textos que possibilitavam duplo sentido chamavam a ateno de Evans. Em fotograa de maio de 1974, ele enquadra um pequeno aviso na porta: ofce for rant. Um erro de graa na ltima palavra altera completamente o sentido da frase. Ao invs de rent, alugar, o aviso diz rant, o que resulta em escritrio para esbravejar. Como nos retratos e nos acidentes de cor arquitetnicos, a cmera polaroide de Evans tender a aproximar-se ainda mais das placas, como que seduzida pela cor e pelas texturas das superfcies, dos sinais e das letras. Por vezes, as letras sero recortadas a ponto de vermos apenas partes delas, como em Sign Detail. Noutros casos, o artista recorta fonemas ou cria novas palavras, como quando fotografa as letras IQ inscrio equivalente em portugus a Q.I., quociente de inteligncia a partir de uma placa com a palavra liquor (FINEMAN, 2000, p. 137), ou quando seleciona as letras RT, que, lidas em ingls, soam como art, arte em portugus. Com as letras, Evans iniciar um novo projeto: um livro-alfabeto composto por letras individuais coletadas de placas, sinais e sinalizaes de trnsito pintadas no asfalto. Apesar de ter fotografado diversas letras, incluindo verses de sua inicial W, Evans no completou seu alfabeto. Segundo Rosenheim (2000, p. 8), o artista inspirou-se em outro livro, The English Sunrise, de Brian Rice e Tony Evans,2 em que so apresentadas fotograas do nascer do sol como motivo no desenho de placas, cercas, mosaicos, caixas de fusveis, latas de tabaco e capachos encontrados na Inglaterra. As fotograas aparecem centralizadas individualmente nas pginas, sem ttulo. Ao nal da publicao, uma lista com legendas indica assunto e local por pgina. Em 2000, o Metropolitan Museum of Art publicou o livro Walker Evans: Polaroids. Com exceo do texto introdutrio de Jeff Rosenheim, a publicao segue a mesma diagramao que Evans usaria para o projeto incompleto de seu alfabeto polaroide.
As placas nas fotograas de Evans ora aparecem contextualizadas no ambiente, ora so reinterpretadas pelo artista, de modo que, ao fazer uso do recorte fotogrco, Evans por vezes impe novos signicados ao discurso visual das placas, das sinalizaes e dos textos escritos. Em outros momentos, o artista ressalta as caractersticas plsticas e a materialidade desses objetos. Hill e Mora (1993, p. 306) argumentam que o procedimento de apropriao de Evans pregura a Arte
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Pop e as prticas ps-modernas. Os autores entendem que o fotgrafo, ao recortar imagens publicitrias e sinalizaes urbanas, prope novos signicados e as liberta de suas funes originalmente utilitrias. Esse artigo aponta para uma pesquisa mais profunda e mais ampla am de investigar a relao da obra de Walker Evans e sua relao com a cultura de massa americana.
1 Home photograph comissioned, directed and signed by Evans. THOMPSON, Jerry. The Last Years of
Walker Evans. New York: Thames and Hudson, 1997. p. 45.
2 O sobrenome em comum mera coincidncia.
REFERNCIAS FINEMAN, Mia. The Eye Is an Inveterate Collector: the late work. In: HAMBOURG, M. et. al. Walker Evans. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
MORA, Giles; HILL, John. Walker Evans: the hungry eye. New York: Abrams, 1993. ROSENHEIM, Jeff L. Walker Evans: Polaroids. New York: Scalo/The Metropolitan Museum of Art, 2002. THOMPSON, Jerry. The Last Years of Walker Evans. New York: Thames and Hudson, 1997.
Cleriston Boechat de Oliveira fotgrafo, licenciado em Artes Visuais e mestrando no Programa de Ps-graduao da UFES. Atualmente pesquisa o estilo documental de Walker Evans na exposio American Photographs, de 1938, sob orientao do professor Dr. Alexandre Emerick Neves.
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HETEROTOPIAS
Diego Kern Lopes
PPGA/UFES /CAPES
Palavras-chave: heterotopia hegemonia dispositivo - instituio
O presente trabalho1 tem por objetivo reetir sobre o conceito de heterotopia e dispositivo de Michel Foucault. Essa reexo ter como apoio os conceitos, (e aqui postulados) da lsofa Chantal Mouffe, de que (1) a sociedade o resultado de uma srie de prticas cujo propsito estabelecer uma ordem em um contexto contingente e (2) que a ao crtica deve esforar-se em questionar e desarticular estas prticas e discursos hegemnicos (MOUFFE, 2008). No texto Outros espaos (FOUCAULT, 2009), Foucault apresenta uma breve histria sobre as mudanas ocorridas na noo de espao. Inicia descrevendo que na Idade Mdia o espao era percebido como hierarquizado em funo dos lugares. Estruturas dialgicas indicavam a situao espacial, o mundo dividia-se, por exemplo, em lugares sagrados e lugares profanos, lugares protegidos (fechados) e lugares desprotegidos (abertos), lugares urbanos e lugares rurais, lugares supracelestes e lugares celestes, lugares celestes e lugares terrestres, lugares onde as coisas haviam sido violentamente colocadas e lugares onde as coisas encontravam seu repouso natural. Segundo o autor, o espao medieval podia ser entendido como um espao fundamentado na localizao. A partir de Galileu e de sua teoria heliocntrica, ocorre uma mudana. Ao deslocar o centro do sistema e do universo (da Terra para o sol) o espao torna-se innito e innitamente aberto (a humanidade no era mais o centro da criao). O lugar da coisa tornava-se relativo e no xo. O espao pas-
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sava a ser percebido no mais em funo da localizao, mas sim, da extenso. A sada encontrada para codicar a percepo do espao em funo da extenso, foi comear a perceber o espao em funo do posicionamento. Para Foucault, estamos em uma poca em que o espao se oferece a ns sob a forma de relaes de posicionamentos (FOUCAULT, 2009, p.413). Apesar das mudanas de percepo do espao (localizao extenso posicionamento), na prtica, segundo Foucault, ainda podemos perceber que o espao no foi inteiramente dessacralizado. Certos jogos de oposio como espao privado e espao pblico, espao da famlia e espao social, espao da cultura e espao do til, espao de lazer e espao de trabalho, ainda so tidos como naturais (no criados). No fundo, o que estes jogos de (o)posio revelam so as relaes que denem os posicionamentos (nos quais vivemos), e o fato de que a anlise destas relaes poderia trazer tona os elementos que, ainda, sacralizam o espao e estruturam o mundo. Seria possvel, segundo o autor, empreendermos uma lista descritiva que fosse abarcando, um por um, os tipos de relao de posicionamento existentes. Entretanto, apesar desta possibilidade, Foucault se prope a analisar um tipo especial de relao de posicionamento (de espao), que tem a curiosa propriedade de estar em relao com todos os outros posicionamentos. Este espao pode ser divido em duas formas: utopias e heterotopias. Segundo, Foucault:
As utopias so posicionamentos sem lugar real. So posicionamentos que mantm com o espao real da sociedade uma relao geral de analogia direta ou inversa. a prpria sociedade mas, de qualquer forma, essas utopias so espaos que, fundamentalmente, so essencialmente irreais. (FOUCAULT, 2009, p.415)
Talvez pudssemos pensar que as utopias, e suas verses negativas, as distopias, encontram sua existncia nas projees e superlativaes dos ideais do discurso que constitui a sociedade. J as heterotopias, segundo Foucault, poderiam ser conceituadas da seguinte forma:
H, igualmente, e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer civilizao, lugares reais, lugares efetivos, lugares que so delineados na prpria instituio da sociedade, e que so espcies de contraposicionamentos, espcies de utopias efetivamente realizadas nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos reais que se po-
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dem encontrar no interior da cultura esto ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, espcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizveis. Esses lugares, por serem absolutamente diferentes de todos os posicionamentos que eles reetem e dos quais eles falam, eu os chamarei, em oposio s utopias, de heterotopias. (FOUCAULT, 2009, p.415)
O que podemos desdobrar destes conceitos (retomando Mouffe) o fato de que os espaos heterotpicos so espaos de materializao e sedimentao de prticas hegemnicas. Em outras palavras, relaes de posicionamento constituem uma hegemonia e a heterotopia o espao onde muitas destas (quase todas) relaes, que constituem a hegemonia, se encontram. Voltando a Foucault, o autor, aps expor a denio de heterotopia elenca seis princpios que estariam presentes em sua formao e existncia. Dentre estes princpios, gostaramos de destacar dois: um que relaciona a heterotopia heterocronia, e outro que revela as caractersticas de abertura e fechamento heterotpicos. Primeiro princpio: invariavelmente, as heterotopias esto relacionadas com recortes de tempo. Quando isto acontece, estes espaos tambm podem ser chamados de heterocronias. Segundo Foucault, as heterotopias s funcionam plenamente quando os homens que ali se encontram sentem-se desconectados de seu tempo tradicional (podemos elencar alguns espaos como o cemitrio, o cinema, a priso...). Essa mudana em relao ao tempo tradicional, tambm pode se dar de forma cumulativa. Em nossa sociedade, museus e bibliotecas so um bom exemplo de heterotopias. Nestes espaos, o objetivo que o tempo se acumule innitamente sobre si. Neste espao, se pretende acumular todos os tempos, todas pocas, todos os gostos, todas as formas. Pretende-se que a estejam todos os tempos num espao fora do tempo e inacessvel a sua agresso, o projeto de organizar assim uma espcie de acumulao perptua e innita do tempo em um lugar que no mudaria (FOUCAULT, 2009, p. 419). O segundo princpio, remete a caracterstica que as heterotopias apresentam na forma de um sistema de abertura e fechamento, que de maneira simultnea as isola e as torna penetrveis. Em outras palavras, as de Foucault, no se chega num posicionamento heterotpico como a um moinho (FOUCUALT, 2009, p. 420). Existem ritos, puricaes, obrigaes, processos que levam at s heterotopias. No se pode simplesmente chegar na caserna, na priso, no templo, na
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sauna, e, at mesmo, no museu. necessrio submeter-se aos processos e prticas que constituem o poder destas estruturas hegemnicas. Estreitando o foco da anlise, gostaramos agora, de nos aproximar mais do conjunto de heterotopias (museus, galerias, universidades,...) que constituem o mundo institucional da arte, a m de (1) vericar de que forma os conceitos e princpios at aqui trabalhados se manifestam e (2) exemplicar algumas estratgias e dispositivos utilizados por uma hegemonia. Neste sentido, antes de tudo, preciso introduzir aqui a denio de dispositivo na teoria de Foucault. Para o autor, dispositivos so os operadores materiais do poder, ou seja, as tcnicas, as estratgias e as formas de assujeitamento utilizadas pelo poder. Eles se apresentam de forma heterognea, so tanto discursos, prticas e instituies (REVEL, 2005). Nas palavras de Foucault, um dispositivo um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientcos, proposies loscas, lantrpicas (FOUCAULT, 2004, p. 244). Partindo deste ponto, podemos pensar em algumas situaes de clara percepo destes dispositivos. Em museus e galerias estes dispositivos, num tipo de hibridismo, se alternam entre nveis de disciplina e vigilncia. Enquanto dispositivo de disciplina, o indivduo ao entrar nestes espaos, invariavelmente, tem seu tempo e espao esquadrinhados, de tal modo que seus movimentos e atitudes cam submetidos a uma coero que tende a ser naturalizada pela educao. No raro, os museus apresentam itinerrios programados. Alguns centros culturais tentam, at mesmo, reproduzir uma estrutura de brete, onde o indivduo tem um nico caminho, elaborado pela instituio, a seguir. Cito como exemplo, a estrutura da Fundao Iber Camargo em Porto Alegre, Rio Grande do Sul. Sua estrutura espiralada de corredores, passarelas e salas (que se alternam num jogo de aberto e fechado), praticamente s oferece um trajeto a ser feito. Outro ponto, que muitas destas instituies compartilham so as marcaes no cho que delimitam exatamente o espao onde o indivduo deve car. Tais marcaes, disciplinares, so, invariavelmente, acompanhadas por um dispositivo de vigilncia, o segurana (tambm existem os monitores, termo que talvez condiga mais com a prpria ideia de disciplina/vigilncia). ele que age quando as marcar, os sinais, as
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instrues, no se mostram ecazes. Por vezes, esse agir, esse monitorar, vigilante e institucional, ultrapassa a naturalidade a que se pretende e demonstra-se exagerado e absurdo. Por exemplo, em maro de 2011, a antroploga Marina Baro2 amamentava seu lho Francisco, de um ms de idade, enquanto visitava uma exposio na Galeria do Ita Cultural, quando foi abordada por uma monitora que lhe informou que era proibido amamentar naquele local sendo a enfermaria o local adequado para o mesmo. To surpreendente quanto a ao da monitora, foi a explicao dada pelo diretor do Ita Cultural, Eduardo Saron, atravs de uma rede social. Saron, armou que, o que houve, foi um erro de comunicao. De acordo com suas palavras o erro foi na orientao dada monitora. Era proibido alimentar-se no local, mas no estava claro que bebs eram exceo. interessante destacar que em maio do mesmo ano, mais de cinquenta mes voltaram ao Ita Cultural, e, num dilogo aberto e com o aval da instituio, promoveram um mamao o que acabou fazendo com que as regras do espao fossem revistas. Casos como este, que tambm ocorreram nos EUA, acabam revelando a rede de discursos e prticas que, por meio de dispositivos, se manifesta nestes espaos. Parece claro que, o que est vindo tona, no o proibido alimentar-se ali. O que emerge destas relaes so questes que expressam posicionamentos morais geradores e mantenedores de posturas que remetem ao machismo, erotismo, sexismo e discriminao. Posies que acabam expondo os limites do discurso hegemnico, mas, que ao mesmo tempo, revelam as brechas onde discursos e prticas contra-hegemnicas podem se inserir. Neste sentido, relatamos e descrevemos, a partir de uma imagem encontrada na internet, uma ao, (cuja data e local ainda esto sendo pesquisadas) feita pelo artista Paulo Bruscky, que evidencia, de dentro pra fora, e que deixa sem reao os dispositivos de disciplina e vigilncia de museus e galerias. Nesta imagem, neste registro fotogrco, o artista aparece colando, em uma parede de vidro, uma srie de cartazes como o seguinte dizer: PROIBIDO COLAR CARTAZ. De forma simples e potente desfaz-se o esforo institucional de esconder o conjunto de regulaes que impera neste espao. A ao faz com que essa heterotopia, minuciosamente construda como algo de harmoniosa neutralidade, desvele-se como projeto ordenado, ativo, hegemnico e teleolgico. Em outras palavras, revela-se a inteno da instituio.
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1 Este faz parte da dissertao de mestrado em andamento. 2 http://veja.abril.com.br/noticia/brasil/maes-promovem-mamaco-em-espaco-cultural-de-sp
REFERNCIAS
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. So Paulo: Edies Graal, 2004. ________________. Ditos e Esccritos vol. III. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. So Paulo: Forense Universitria, 2009. MOUFFE, Chantal. Crtica como intervencin contrahegemnica. In: Transversal. Linz/Vienna: eipcp - European Institute for Progressive Cultural Policies, 2008. Disponvel em: http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/es. Arquivo consultado em setembro de 2012. REVEL, Judith. Michel Foucault: conceitos essenciais. So Carlos: Editora Claraluz, 2005. Diego Kern Lopes: Mestrando em Teoria e Histria da Arte PPGA / UFES | Especialista em Projetos Sociais e Culturais UFRGS | Graduado em Histria FAPA.
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ARTE COMO JOGO?

Edison Arcanjo
PPGA/UFES/CAPES
Palavras-chave: Arte, jogo, deriva
Eu estava professor de arte no ensino pblico em Cariacica, no Esprito Santo, no ano 2010. A felicidade ainda cabia ali. Mas havia o porvir. Entre as muitas propostas desenvolvidas, todas dirigidas a crianas entre 8 e 12 anos, uma me surpreendeu meramente. Trata-se de um pequeno gabarito, um dado de seis lados, diagrama em folha de papel. Seis imagens de arte reproduzidas. s crianas cabendo recortar, dobrar e montar o pequeno dado. Uma brincadeira com cores e nomes entre conversas. A atividade simples transcorria tomando em alguns casos outra aula. Surgia a novidade, todos j tendo seus dados. Do que falvamos? Era sobre imagens representadas. Qual a origem daquelas? Quem foi e o que pensou que fez seus autores? Dedicvamos seis aulas de 50 minutos a essa atividade que era discorrer sobre cada um dos lados daquele dadinho. Um tipo de jogo inventado. Estatsticas inusitadas sobre a preferncia dos alunos pelas imagens com as quais mais se identicavam. As brincadeiras, os lugares, as culturas, os nomes, as coisas estranhas, a arte da histria em estrias. Numa face Henri Matisse, noutra Marcel Duchamp, na outra, Hlio Oiticica, ao lado Lgia Clark, Dionsio Del Santo e, mais prximo, do lado esquerdo, Elpdio Malaquias. Del Santo e Malaquias nascidos no Esprito Santo. O enventor da Arte,
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Malaquias, nasceu ali mesmo, em Cariacica, onde a arte foi inventada por ele. O encanto, a surpresa, ele semianalfabeto, que no abria mo de escrever como desenho seu nome, Malaquias, O rei do pavozinho. O que parecia mesmo interessante s crianas, alm do desao de recortar, dobrar e construir o pequeno objeto as diclimas tarefas eram as cores e suas pequenas variaes de uma imagem outra. Algumas reprodues estavam marcadas por variaes de sada de impresso. Essas variaes eram consequncia do m de tinta em cartuchos, dos parcos recursos. Eis o motivo das disputas por imagens impressas. As mais disputadas eram as menos is ao original, as mais azuis, as mais magentas, as mais raras. Nem tantas imagens com variaes. Havia me esforado para manter o padro de delidade ao original e quase descartei as imagens defeituosas. Iniciava-se o troca-troca no receber de cada um o seu diagrama, dado aberto impresso. A tentativa era obter imagens nas cores mais identicveis, com eles com elas. Um mesmo modelo do diagrama dado, doado a todas as crianas. Nota-se a formao de um ambiente de jogo, em que o olhar infantil abre a possibilidade de um resgate ldico, produtivo a partir da imagem, invertendo a situao e enriquecendo a potica. Transformvamos imagem em intensidades. Deixvamos de falar sobre a arte para falar com arte: Um lance de dados jamais abolir o acaso (MALLARM, apud CAMPOS, 2010). Propostas fundadas na Modernidade, que passam por Mallarm, Allan Kaprow, Duchamp e Ricardo Basbaum, investem tambm numa prtica de arte que pode ser percebida como jogos entre palavras, imagens e objetos. Para Augusto de Campos, segundo Panek (2003), Mallarm inventa um processo de composio potica que exige uma tipograa funcional, como soluo de espelhamento das metamorfoses, dos uxos e reuxos do pensamento. Por isso, utiliza tipograas de formas e tamanhos variados, para destacar a importncia da emisso oral para o poema, sugerindo o grau de entonao para cada posio das linhas
[] O branco do papel o entorno das palavras, zona de silncio, pausa entre palavras
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ou frases, jogo entre o espao e o tempo que dita a durao da leitura e constri sua visualizao. A leitura em voz alta por parte do espectador/leitor , para Mallarm, uma participao [] (apud PANEK, 2003, p. 105).
O jogo proposto por Mallarm tem como objetivo, a incluso do leitor. Prope-lhe uma ao, um lugar no poema por fazer, transforma o ato da leitura num processo de criao. O jogo est tambm estruturalmente presente na obra de Marcel Duchamp, uma arte pensada como parte de um grande jogo, com o mercado, o pblico e os museus. Segundo Calvin Tomkins (2005, p. 181) [...] as prprias declaraes de Duchamp sobre readymades atravessam o nevoeiro que encobre os comentrios alheios. O readymade foi o antdoto proposto por ele para a arte retiniana. Percebe-se nas palavras de Duchamp, chame isso de um pequeno jogo entre o eu e o mim, a importncia do jogo com a linguagem em sua estratgia, ele diz:
Veja, trocadilhos sempre foram considerados formas menores do pensamento, mas no meu caso so uma fonte de estmulo, no s por causa do som bsico que tem, como tambm por causa dos sentidos inesperados que esto ligados s inter-relaes de palavras dspares. Para mim, isto um campo ilimitado de alegria e ele est a nossa disposio [...]. Eu estava realmente procurando inventar em vez de simplesmente expressar-me (TOMKINS, 2005. p. 276-278).
Para Duchamp (apud TOMKINS, 2005, p. 276), [...] as palavras, no so meramente um meio de comunicao ilustrao ou retrica; matria do trabalho, mostram a sua recusa em simplesmente expressar-se. Esto relacionadas com sua concepo de arte como criao que atravessa e atravessada por vrios atores participantes: artista, pblico, museus, galerias, colecionadores e demais agentes que constituem o campo mvel da arte. Nesse sentido, Duchamp (2005, p. 518-519) concebe o ato criativo como acompanhado por uma cadeia de reaes que apresenta uma lacuna, a diferena entre o que foi pretendido e o que no foi conseguido pelo artista, diferena chamada por ele de coeciente artstico. De acordo com Duchamp, o espectador quem determina o peso que uma obra tem na escala esttica, ao coloc-la em contato com o mundo externo, decifrando e interpretando seus atributos internos e, assim, contribuindo para o ato criativo.
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Tambm os situacionistas (JACQUES, 2003, p. 73) pensaram [...] a atividade cultural, sob o aspecto de totalidade, como mtodo de construo experimental da vida cotidiana, referenciados na concepo de jogo do lsofo Johan Huizinga, em Homo Ludens (1938, acesso em 7 set. 2012) segundo o qual, [...] o jogo realiza, na imperfeio do mundo e na confuso da vida, uma perfeio temporria e limitada (2003, p. 60), mas to necessria quanto o raciocnio e a fabricao de objetos. como uma prtica de deriva terica que este se faz, o termo deriva aqui apropriado ao modo situacionista, passional pela mudana rpida de ambincias e busca ao mesmo tempo que um meio de estudo, de uma prtica histrica do jogo na arte, a aplicao dessa vontade de criao ldica, em sua forma de relao humana e de contato com sentimentos como amizade e o amor (JACQUES, 2003, p. 56). A partir dessas consideraes, busca-se pensar o relato de uma experincia em sala de aula, tomando como referncia a proposio de Allan Kaprow de uma arte alternativa ao prprio contexto artstico, conforme ensaio intitulado The real experiment (1983), no qual defende que s deixando de ser artista, trocando o conceito de arte tradicional pelo de jogo (o play que tambm implica brincadeira) na relao com o espectador e com o mundo circundante, essa outra-arte poder ser til (KAPROW, apud PAIS, 2006). O an-artista, segundo Kaprow (apud BASBAUM, 2004, p. 167), no faz arte real, mas arte como-a-vida, uma arte que faz principalmente lembrar de nossas vidas. Podemos armar, ento, que uma imagem de Matisse ou Duchamp s ganha sentido se em tons diversos de azul, magenta ou amarelo, revisitados num cotidiano em sala aula, no como obras intocveis, mas poeticamente apropriadas pelos interesses e preferncias de quem as manuseiam? Arte como um jogo? A histria da arte que deixa de ser tema ou assunto distante do momento presente para se transformar em material de trabalho? Inverso do caminho de obra que gerou imagem para imagem que gera histria, tal como tinta/papel/tesoura?
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REFERNCIAS
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007. . Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? (+ NBP). 2008. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008. vol. 2. BRETT, Guy. Brasil experimental arte/vida: proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: contracapa Livraria, 2005. BRITO, Ronaldo. Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005. CAMPOS, Augusto de; Dcio PIGNATARI; Haroldo de CAMPOS. Mallarm. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2010. FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. FREITAS, Anglica; GARCIA, Marlia; DOMENECK, Ricardo. Marcel Broodthaers modo de usar. Disponvel em: <http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2011/01/ marcel-broodthaers-28-de-janeiro-de.html>. Acesso em 17 set. 2012. JACQUES, Paola Berenstein (Org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade / internacional situacionista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. KAPROW, Allan. A educao do an-artista II. Revista Concinnitas, ano 5, n. 6, p. 167-181, 2004. Disponvel em <http://www.concinnitas.uerj.br/resumos6/kaprow. htm> Acesso em 17 set. 2012. PAIS, Ana. A herana viva de Allan Kaprow. o melhor anjo, 2006. Disponvel em: <http://omelhoranjo.blogspot.com.br/2006/05/relembrar-allan-kaprow-1927-2006-i.html> Acesso em 17 set. 2012. PANEK, Bernardette. Mallarm, Magritte, Broodthaers: jogos entre palavra, imagem e objeto. ARS, So Paulo, vol. 4, n. 8, p. 103-111, 2006. Disponvel em: <http:// www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200010&script=sci_arttext> Acesso em 17 set. 2012. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biograa. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
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Edison do Carmo Arcanjo artista plstico formado pela Ufes (1996). Participou de cursos de curta durao com Carlos Fajardo, Karin Lambrecht, Lygia Pape, Ricardo Basbaum, Milton Machado, Arthur Lescher e Evandro Carlos Jardim.
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ARTE E SADE: MUITO ALM DA TERAPIA

Flvia de Macedo Cavallini
CAPS ad Laranjeiras, PMS
Palavras-chave: arte; transdisciplinaridade, sade, CAPS
1.Introduo
A partir da prpria vivncia institucional como artista plstica atuante num Centro de Ateno Psicossocial do municpio de Serra, Esprito Santo, pretendo tecer algumas consideraes acerca da possibilidade de um trabalho transdiciplinar, assim como reetir sobre do papel do artista ou do arte-educador enquanto sujeito facilitador de devires estticos em instituies de sade.
2.CAPS e transdisciplinaridade
Ingressei no cargo de artista plstico na Prefeitura da Serra mediante concurso pblico em 2006 e fui lotada, para minha surpresa, na Secretaria de Sade. No momento da minha posse quei sabendo que atuaria num Centro de Ateno Psicossocial (CAPS), voltado para cuidados relacionados ao uso abusivo de lcool e outras drogas. Vim a conhecer, ento, os prossionais, em sua grande maioria da rea especca da sade, que fariam parte da equipe multidisciplinar a compor o corpo tcnico do CAPS: psiclogos, assistentes sociais, mdicos, enfermeiros, farmacutico e tcnicos de enfermagem. Proveniente de rea diversa, havamos eu, uma arte-educadora, uma professora de msica e um educador fsico (os chamados ocineiros), alm dos auxiliares administrativos e de servios gerais. Nosso primeiro, grande e constante desao foi e vem sendo o de nos abrir constan-
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temente ao que nos traz o outro. A Transdisciplinaridade no procura a dominao de vrias disciplinas, mas a abertura de todas as disciplinas ao que as atravessa e as ultrapassa. (CONGRESSO MUNDIAL DE TRANSDISCIPLINARIDADE. Carta da Transdisciplinaridade. Portugal,1994, Art.3). Para mim isso signicaria compreender o sujeito e a realidade circundante de forma mais integral possvel, j que seria necessria uma nova organizao do pensamento a m de integrar e ao mesmo tempo ultrapassar todas as particularidades inerentes s ideologias daquele campo de atuao. As estranhezas, ideias preconcebidas e incompreenses relacionadas a reas to divergentes de conhecimento foram cedendo lugar para a curiosidade, a tolerncia e a incorporao de novas produes de pensamento, no sem conitos, no entanto, e percebendo que ainda o modelo biolgico e positivista o prevalente na sade. Mas o que vem a ser CAPS? Os Centros de Ateno Psicossociais surgiram na dcada de oitenta no Brasil, orientados pela Reforma Psiquitrica, estabelecendo-se como dispositivos estratgicos para a organizao da rede de ateno em sade mental,visando uma rede substitutiva ao Hospital Psiquitrico. Em 1989 o Projeto de Lei do deputado Paulo Delgado (PT/MG) prope a regulamentao dos direitos da pessoa com transtornos mentais e a extino progressiva dos manicmios no pas. A partir do ano de 1992, os movimentos sociais, inspirados por esse projeto de lei, conseguem aprovar as primeiras leis que determinam a substituio dos leitos psiquitricos por uma rede integrada de ateno sade mental. Essa rede, primeiramente voltada aos portadores de transtornos mentais e mais tarde s pessoas que sofrem em decorrncia do uso abusivo de substncias psicoativas, traduzem-se hoje a formas de tratamento que possuem como paradigmas o exerccio da cidadania, a incluso e a reinsero social, evitando ao mximo prticas consagradas de internao e isolamento.
3.As ocinas de artes no CAPS

O comeo do trabalho no CAPS, no entanto, foi difcil para grande parte da equipe; essa diculdade estava, de certa forma, vinculada ao receio em lidar com a clientela especca, cuja natureza, a de pessoas com grande vulnerabilidade social, jun-
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tamente com a questo da dependncia qumica, j caracteriza desconforto devido sua associao miditica com o problema da violncia, produzindo, em maior ou menor grau, fantasias e preconceitos que muitas vezes acabam norteando prticas excludentes. Somado a isso, ns, os chamados ocineiros, ainda tnhamos que conviver com a demora da entrega de materiais para nossas ocinas, levando-nos a constantes improvisaes, condies de trabalho diferenciadas dos outros prossionais (como por exemplo o no recebimento do adicional de insalubridade por um longo tempo) e a demanda dos nossos colegas que mantinham a expectativa de que nos adequssemos em categorias como arteterapia, musicoterapia e ans, at pelo fato de estarmos inseridos num ambiente voltado para cuidados de pessoas que procuravam alvio para o sofrimento psquico e que no buscavam, primeira vista, uma fruio esttica . A partir da senti a necessidade de me apropriar mais das minhas ferramentas de trabalho, por entender que as vivncias artsticas em qualquer ambiente, seja no ateli do artista, em instituies de sade ou de educao devam ser potencializadoras, carregadas de vida, estruturantes, criativas, questionadoras, para que no se transformem em mera atividade ocupacional ou ferramenta puramente teraputica. Esse lugar de encontro, essa produo constante de devires, foi acontecendo nas ofertas de atividades que fomos construindo junto necessidades, sempre mutveis, dos grupos de pessoas que usufruram do CAPS ocinas de pintura sobre telas e outros suportes, ocinas de mosaico, de fotograa, de poesia e ilustrao, de fotonovela, mas no s isso: a circulao pela cidade, ou melhor, pelas cidades que compem a Grande Vitria para absorver, integrar e transformar o que de esttico era oferecido. Assim, os usurios do servio passaram a circular pelos espaos do Palcio Anchieta, Museu de Arte Dionsio Del Santo (MAES), Teatro Carlos Gomes, Escola de teatro e dana FAFI, Museu da Vale, Galeria Virgnia Tamanini, Galeria Homero Massena, Centro de Artes, Galeria de Arte e Pesquisa , Galeria Espao Universitrio ( na UFES), Museu Histrico da Serra, Casa do Congo, Casa de Pedra ( na Serra), Museu Homero Massena, Convento da Penha e Centro Histrico da Prainha (em Vila Velha).
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Puderam apreciar e discutir as exposies de Camille Claudel e Rodin, Michelngelo, Regina Silveira, Hilal Sami Hilal, Mestres Espanhis, Mestres Franceses, Meditaes Extravagantes, entre muitas outras. Passaram tambm a incorporar elementos das artes moderna e contempornea em suas prprias experimentaes artsticas, criando composies que foram alm de suas questes de crivo pessoal e naturalizaes culturais. Em 2007 eu e a arte-educadora Waleska Brandio Metzker, com apoio de toda equipe do CAPS, organizamos a I Mostra Artstica na Biblioteca de Valparaso, contando com efetiva participao da comunidade de Laranjeiras e, desde ento, as produes dos usurios das nossas ocinas tm participado de vrios eventos, promovidos pelo CAPS ou por outras instituies. Esse ano haver nova mostra artstica na mesma biblioteca , onde sero expostas obras de pintura, colagem e objetos, inspirados livremente nos movimentos cubista, expressionista, na arte naif e em vrias outras linguagens.
4.Concluso
Evidentemente essas vivncias, extremamente novas e dinmicas para as pessoas que chegam ao CAPS ad Laranjeiras no se do por meio do ensino artstico formal e acadmico; misturam-se s suas prprias convices a respeito do que vem a ser arte, tecendo uma grande colcha de retalhos que encontra sentidos diversos, em alguns momentos incoerentes e algicos, mas que por sua vez ultrapassam os enrijecimentos e cristalizaes produzidas por cada um de ns no decorrer de nossa existncia. O rumor terico, ou melhor, esses elementos dxicos, que ao mesmo tempo generalizam as teorias existentes acerca da arte sob forma de opinies, mas que no ganham status de conhecimento, traduzem-se como instrumento importante para a permanncia da arte nas relaes e na vida cotidiana.
No , pois, tanto opinio termo que signica pejorativamente humores, caprichos e gostos individuais sem relao com o razovel, utuando segundo variaes da moda , mas, sim, muito ao contrrio, construo pacientemente elaborada nos atelis do imaginrio, sada de um terreno comum, o dos pensamentos que foram se formando no contato com as prticas e pouco a pouco adquiriram, ao se superpor por estratos, o porte de um
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palimpsesto, de uma estrutura geolgica estraticada, muitas vezes milenar, to slida quanto a rocha. Sobre a qual, como um templo, eleva-se, erige-se nossa inabalvel crena na arte. (CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. So Paulo: Martins, 2005, p.170)
Dessa forma constrem-se pensamentos, sensibilidades, imagens, relaes, devires que se somam, transformam-se e constituem-se enquanto processos de criao, muitas vezes distantes do discurso acadmico, porm carregados de sentidos e de identidades.
1 O Projeto de Lei do deputadoPaulo Delgado(PT/MG), de 1989, props a regulamentao dos direitos da pessoa com transtornos mentais e a extino progressiva dos manicmios no Brasil. Porm somente no ano de 2001, aps 12 anos de tramitao no Congresso Nacional, que a Lei Federal 10.216 sancionada.
REFERNCIAS
BRASIL. Projeto de Lei 3657, 1989. CONGRESSO MUNDIAL DE TRANSDISCIPLINARIDADE. Carta da Transdisciplinaridade. Primeiro Convento de Arrbida, Portugal, 1994. CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. So Paulo: Martins, 2005. Flvia de Macedo Cavallini artista plstica, graduada em Psicologia e em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Desde 2006 exerce o cargo de Artista Plstico no Centro de Ateno Psicossocial - lcool e outras drogas CAPS ad Laranjeiras, da Prefeitura da Serra. E-mail: aviademacedo@gmail.com Blogs: http://aviademacedo.blogspot.com / http://artedrogaseloucura.blogspot. com
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MONUMENTO E AUTORIA / POLTICA E ARTE

Heitor Riguette
Programa Institucional de Iniciao Cientca / UFES
Gisele Ribeiro
DAV / UFES
Palavras-chave: arte e poltica, autoria, interveno urbana.
O projeto que apresentamos aqui prope o estudo de aes polticas constantes e tradicionais que ocorrem vinculadas a monumentos, construes e obras pblicas (ligadas geralmente ao Estado), no que diz respeito autoria. Trata-se de monumentos, obras e construes que so atribudas, por meio de placas, a um ou vrios indivduos, visando sua promoo. A anlise parte de um mapeamento de lugares pblicos que abrigam tais obras e de como so vinculados a autores atravs de placa gravada com nomes, alm de por meio de discursos promulgados ou divulgados nos meios de telecomunicao. A pesquisa discute essa reivindicao atrelada noo de autoria, e seu privilgio na construo de sentido da obra, baseada tanto na discusso de Roland Barthes, em seu texto A Morte do Autor (1968)1, quanto nas consideraes de Michel Foucault em O que um autor? (1969)2. No texto citado, Barthes situa a noo de autoria dentre aes de cunho positivista que em decorrncia da ideologia capitalista concederia grande importncia ao indivduo, o autor.
O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida pela nossa sociedade, na medida em que, ao terminar a Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs
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e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestigio pessoal do indivduo, ou como se diz mais nobremente, da pessoa humana.3
O trabalho discute, portanto, a permanncia desses valores que se desdobram no campo da poltica pblica (em obras, construes, monumentos pblicos) como fator crucial na conduta de mandatos pblicos. Por mais que a construo seja fruto de um esforo coletivo, quando so formalmente apresentadas essas obras pblicas so creditadas a um pequeno nmero de pessoas (quando no a um nico indivduo), os polticos-autores. Quais o(s) motivo(s) e o(s) sentido(s) dessa reduo de autores em uma obra to coletiva? H um certo tipo de valor de culto sobre as obras pblicas que inuenciam na poltica? Segundo Foucault: [...] a funo-autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que contm, determina, articula o universo dos discursos4. Com o foco no autor-poltico, possvel construir a sua volta uma ideia de gnio (ou de sujeito aurtico)? Embora Foucault pretenda, em seu artigo, examinar especicamente a relao do autor com o texto, ou seja, investigar na literatura e na losoa como se d essa relao, suas consideraes so vlidas para as ampliaes de nosso estudo no campo discursivo da arte e da poltica:
[...] o nome do autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, o fato de haver um nome de autor, o fato de que se possa dizer isso foi escrito por tal pessoa, ou tal pessoa o autor disso, indica que esse discurso no uma palavra cotidiana, indiferente, uma palavra que se afasta, que utua e passa, uma palavra imediatamente consumvel, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que deve, em uma dada cultura, receber um certo status. [...] Consequentemente, poder-se-ia dizer que h, em uma civilizao como a nossa, um certo nmero de discursos que so providas da funo autor, enquanto outros so dela desprovidos. Uma carta particular pode ter um signatrio, ela no tem autor; um contrato pode ter um ador, ele no tem autor. Um texto annimo que se l na rua em uma parede ter um redator, no ter um autor. A funo-autor , portanto, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade.5
A hiptese do trabalho lida com a possibilidade de se estabelecer relaes entre o artista e o poltico, a obra de arte e a obra pblica, fazendo funcionar um aparato crtico que se dirija a ambos os contextos.
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De modo geral, a autoria no se fecha apenas na relao entre o autor-direto e sua obra, ela se estende podendo chegar a outros personagens, indivduos ou instituies, o que ca patente nas situaes de construo regidas por coletivos, ou grupos de trabalho e suas atribuies de funes especcas para realizao da obra. As construes e montagens em uma obra coletiva funcionam mais claramente de acordo com a articulao das mais diversas reas tecnoconceituais das quais dependem sua produo e apresentao. Em todo caso, desde (pelo menos) as consideraes de Marcel Duchamp sobre O ato criador (1957)6, o campo da arte tenciona o entendimento da autoria compartilhada, abrindo espao para uma equalizao dos diversos papis envolvidos na construo da obra artstica. Ao passo que na construo de uma obra pblica, apesar da vital importncia para a execuo do projeto, constantemente as guras dos trabalhadores e operrios comuns (cargos de remunerao mnima, detentores da fora bruta) bem como dos receptores/ usurios/pblico, ou mesmo, em alguns casos, dos arquitetos e engenheiros so claramente apagados e excludos da referida autoria. Partindo desses pressupostos, comeamos a realizar intervenes no ambiente urbano visando monumentos e equipamentos pblicos que favorecem uma parcela mnima de autores, para ativar reexes que tanjam os sistemas poltico e artstico na contemporaneidade. Enquadramos uma obra pblica especca: a Ponte da Passagem, em Vitria, Esprito Santo, por j ter sido alvo de outras intervenes que apontavam questes similares estas propostas por esse projeto. No local, na subida da passagem de pedestre, se apresentam duas placas, uma da Construtora que diz A Usiminas Mecnica orgulha-se da sua participao em mais uma importante obra de arte na cidade de Vitoria; e outra que contm os polticos-autores por ordem de cargo de poder, Governador, Vice-Governador, Secretrio de Transportes e Obras Pblicas, Diretor Geral do DER e Prefeito. Interessante notar que a prpria empresa aponta a ponte como uma obra de arte, o que torna perceptvel o interesse da instituio e do Estado na ampliao dos espaos em que a arte se apresenta, a m de legitimar seus projetos pblicos. Entretanto, a discusso parece ainda no ter sido levada adiante com relao s obras e autores polticos que a se encontram beneciados pelo status da arte. A Ponte da Passagem foi recentemente idealizada para se tornar um carto postal
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da cidade Vitria e do Estado do Esprito Santo, esse apontamento para os autores-politcos exclui totalmente os envolvidos na obra da ponte, desde todos os operrios, chefe de obras, serralheiros, pedreiros, ajudantes de pedreiros, arquitetos, engenheiros, at os transeuntes, motoristas e motorizados, sem falar nos contribuintes/nanciadores, etc. O direcionamento para esse(s) autor(es)-poltico(s) pode acarretar na criao de uma aura que distancie os outros autores da instncia poltica, junto a benefcios levados para o fortalecimento da imagem do autor-poltico. E se houvesse uma modicao na designao dessa autoria? Segundo Foucault:
Se eu me apercebo, por exemplo, de que Pierre Dupont no tem olhos azuis, ou no nasceu em Paris, ou no medico etc., no menos verdade que esse nome, Pierre Dupont, continuara sempre a se referir a mesma pessoa; a ligao de designao no ser modicada da mesma maneira. Em compensao, os problemas colocados pelo nome do autor so bem mais complexos: se descubro que Shakespeare no nasceu na casa que hoje se visita, eis uma modicao que, evidentemente, no vai alterar o funcionamento do nome do autor. E se casse provado que Shakespeare no escreveu os Sonnets que so tidos como dele, eis uma mudana de um outro tipo: ela no deixa de atingir o funcionamento do nome do autor. E se casse provado que Shakespeare escreveu o Organon de Bacon simplesmente porque o mesmo autor escreveu as obras de Bacon e as de Shakespeare, eis um terceiro tipo de mudana que modica inteiramente o funcionamento do nome do autor. O nome do autor no , pois, exatamente um nome prprio como os outros.
A partir dessa ideia de Foucault, o que seriam de determinados autores-polticos se suas obras fossem abertas e esclarecidas de uma forma leal, e se essa ampliao da autoria das polticas pblicas fossem colocadas em prtica? E se rebaixssemos a aura e apagssemos a genialidade do autor-poltico, que nada mais que uma extenso das ideias, concepes da sociedade? Assim como, a partir de Duchamp (e tambm Benjamin, entre tantos outros), pudemos pensar uma arte que pode ser praticada por qualquer um (questo melhor compreendida e exercida a partir da dcada de 1960), poderamos estender essa poltica da arte ao campo da poltica pblica, demonstrando a fundamental participao da multido. Claro que essa participao poltica no depende apenas de uma simples placa gravada, a questo tornar visvel a distncia mantida e reiterada pelo mbito poltico institucional, oferecendo como possibilidade real sua aproximao da multido. Esse projeto arts-
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tico pretende estreitar as relaes entre esses dois polos, alm de construir pontes entre os campos da poltica e da arte, j que a construo do autor-poltico faz parte de ambos.
A partir destas experincias aparecem tambm discusses e questes, que sero abordadas futuramente, relativas Crtica Institucional7, como a uidez da moldura institucional e a possibilidade de apropriao crtica que permita revelar aquilo que permanece oculto, ou do lado avesso8, na esfera pblica da arte, estabelecendo outras conexes entre os campos da arte e da poltica. Os trabalhos e escritos de artistas como Hans Haacke e Daniel Buren sero importantes na continuidade da pesquisa.
1 BARTHES, Roland. A morte do autor (1968). In: O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
Disponvel em www.artesplasticas.art.br/guignard/...1/A_morte_do_autor_barthes.pdf Arquivo consultado em agosto de 2011.
2 FOUCAULT, Michel. O que um Autor? (1969), In: Ditos e Escritos: Esttica literatura e pintura, msica
e cinema (vol. III). Rio de Janeiro : Forense Universitria, 2001. p. 264-298
3 BARTHES, Roland, op. cit., p. 1 4 FOUCAULT, op. cit., p. 272. 5 Id., ibid., p. 277-278 6 DUCHAMP, Marcel. O ato criador (1957). In: BATTOCK, Gregory (org.). A nova arte. So Paulo: Ed.
Perspectiva, col. Debates, 1975.
7 FOUCAULT, op. cit., p. 272-273.

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FRASER, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica(2005). In: Concinnitas
Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, Ano 9, Vol. 2, n 13, dezembro de 2008. 89 A histria da arte (das formas) a histria dos lados direitos. A histria dos Avessos (Realidade), []
ainda est por fazer. BUREN, Daniel. Limites crticos. In: BUREN, Daniel; DUARTE, Paulo Sergio (ed.), Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000), Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p. 73.
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REFERNCIAS
BARTHES, Roland. A morte do autor (1968). In: O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. Disponvel em www.artesplasticas.art.br/guignard/...1/A_morte_do_autor_barthes.pdf Arquivo consultado em agosto de 2011. BUREN, Daniel. Limites crticos. In: BUREN, Daniel; DUARTE, Paulo Sergio (ed.), Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000), Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001. DUCHAMP, Marcel. O ato criador (1957). In: BATTOCK, Gregory (org.). A nova arte. So Paulo: Ed. Perspectiva, col. Debates, 1975. FOUCAULT, Michel. O que um Autor? (1969), In: Ditos e Escritos: Esttica literatura e pintura, msica e cinema (vol. III). Rio de Janeiro : Forense Universitria, 2001. FRASER, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica(2005). In: Concinnitas Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, Ano 9, Vol. 2, n 13, dezembro de 2008. Heitor Riguette artista e aluno do curso de Bacharelado em Artes Plsticas na UFES, desde 2009. Em 2011, torna-se monitor bolsista da disciplina Multimeios. Trabalha com documentarios, principalmente sobre as identidades culturais do Esprito Santo, especialmente atravs da fotograa e do audiovisual. Em 2012 comea a fazer parte do grupo de pesquisa PLACE e entra no programa de iniciao cientca da UFES, com a orientao da prof. Gisele Ribeiro.
Gisele Ribeiro orientadora, artista, pesquisadora e professora do Departamento de Artes Visuais da UFES. Mestrado em Linguagens Visuais, UFRJ (2002), e doutorado pela Universidade de Castilla-La Mancha na Espanha (2010), com a tese PROJETO URUBU: opacidad y transparencia en el arte y en la esfera pblica. Professora colaboradora do Programa de Ps-graduao em Artes da UFES. Sua pesquisa tem como foco as implicaes
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A OBRA DE ARTE HABITADA POR HISTRIAS

Janayna Araujo Costa Pinheiro
PPGA-UFES
Palavras-chave: Cildo Meireles, Arte Contempornea, Tiradentes, histrias, anestesia.
Da obra Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico (1970), de Cildo Meireles1, recorro s histrias que se desdobram em comentrios, falas e escritos do artista, e se conectam com o objeto de arte, e que se constituem como materializao esttica do processo da obra. Para formular seu trabalho, o artista faz circular informaes e fatos cotidianos, que compem um arcabouo a dar corpo sua obra; aspecto ressaltado por Maia:
Por vezes, parecia desviar do assunto. Quando conta histrias, e gosta de cont-las, Cildo j est falando sobre sua obra, j est produzindo reexes importantes, que so ditas do modo mais casual possvel. Como na tradio oral, sua fala assemelha-se s fbulas. (Meireles, 2009, p. 13)
Na medida que eu lia e relia as bibliograas, observava que as histrias variavam desde acontecimentos polticos, como no caso de Tiradentes... (1970), narrativas religiosas, como em Sermo da Montanha: Fiat Lux (1979) e imaginrio popular, tal qual em Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola (1970), que se utiliza de mensagens em garrafas. Sobre o acontecimento em torno de Tiradentes, por exemplo, o que se sabe de sua vida e morte tambm registrado de forma oral. Nessa histria, a tradio contada devolve ao personagem um corpo, o qual pelo esquartejamento teria sido lanado na obscuridade poltica, e durante tal perodo, num certo anonimato. Apesar de
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distante o evento, algo do horror e/ou da surpresa permanece. Assim, as histrias fortalecem o imaginrio e nos instigam a rever conceitos supostamente consolidados. As histrias enquanto uma linguagem situam o sujeito em relao obra. O artista se vale da lngua para tratar da impossibilidade de reduo do objeto das artes plsticas:
Porque voc parte da coisa mais abstrata que a lngua que no chega a ser to abstrata quanto a matemtica , de uma ideia, repertrio ou gramtica, que depois se transforma numa coisa, no objeto esttico. As artes plsticas trafegam ao contrrio: partem da coisa mais bruta e tentam transformar isso em algo mais etreo, mais abstrato. (Meireles, 2009, p. 47, grifo meu)
Cildo Meireles recebe do neoconcretismo a superao da visualidade; em suas palavras: O que me atraiu no neoconcretismo foi a possibilidade de pensar sobre arte em termos que no se limitassem ao visual (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p. 13). Interessa o carter duplo desse objeto, uma abertura de linguagem, o que permite descobrir ou revelar (do objeto) sua capacidade de expresso de ideias ou sentimentos, utilizando-se de marcas, sinais ou qualquer sistema de smbolos. Tiradentes... consistiu-se em uma estaca de madeira de 2,5 m de altura sobre um espao demarcado por tecido branco. Agregado a esse conjunto, um termmetro clnico no topo da estaca e dez galinhas vivas amarradas ao poste, sobre as quais se derramou gasolina, ateando-se-lhes fogo. Essa obra foi realizada uma nica vez, e fez parte da exposio Do Corpo Terra,2 em Abril de 1970, em Belo Horizonte. Comemorava-se a Semana da Incondncia e inaugurava-se o Palcio das Artes. Sobre essa obra tem-se apenas registros fotogrcos de Luiz Alphonsus Guimares. Tiradentes... aconteceu na parte externa, nos fundos do pavilho de exposies. Em entrevista, o artista diz:
A gura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cnica. Ele representava a anttese do que defendiam os militares. [...] Claro, a hipocrisia dessas manobras simblicas era evidente, e eu decidi fazer um trabalho sobre isso. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p. 15)
Nos anos de 1970 Tiradentes estava sendo usado como heri nacional pelo Regime Militar. Vale lembrar que a obra faz referncia direta ao mrtir da Incondncia
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do Brasil, que foi enforcado, decapitado e esquartejado por ter assumido a responsabilidade de uma conspirao. Em entrevista o artista comenta:
Com Tiradentes... eu estava interessado na metfora e no deslocamento do tema. Queria usar o tema, vida e morte, como a matria-prima do trabalho. O deslocamento o que importa na histria da arte. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p. 15)
Apesar de o artista manter uma postura poltica em suas obras, tal engajamento no assume um discurso partidrio, ao contrrio, sua obra provoca discusso e, portanto, precede a escolha poltica. Ele diz: estava interessado numa potica no discursiva da linguagem, porque considerava uma condio essencial para que o objeto de arte funcionasse de modo comparvel linguagem (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p. 136). O espao dessa obra no se limita ao pano branco, ela se amplia ao que foi (ou ) tecido no limiar de um corpo, seja corpo da arte, do objeto ou mesmo social. O trabalho de Cildo Meireles [...] gera certa disposio estratgica para produzir uma fora de deslocao que pe o indivduo no centro poltico da obra. [...] So portanto fronteiras/foras que atravessam dois corpos: o corpo da obra e o corpo do autor. (Scovino, 2009, p. 13). H, no seu trabalho, um elemento de ao direta que permite a produo de discurso a partir da situao vivida entre espectador e obra. Contudo, cabe dizer que essa produo no se enquadra no discurso da verdade sobre a obra ou sobre o que pensa o artista. Antes disso, contra o privilgio do objeto de arte, por seu turno, considero importante calcar o trabalho sobre a oralidade. A oralidade o suporte ideal para o trabalho de arte: ela no s prescinde da posse do objeto como de fcil transmisso e expanso social. (Scovino, 2009, p. 13). A arte, para alcanar uma expresso capaz de atravessar toda essa barreira, utilizou-se de experimentaes capazes de conferir contorno ao conceito de arte efmera. De acordo com Frederico Morais (1970) a arte, naquele contexto, se armava como acontecimento, situao, experincia questionadora do prprio conceito de obra de arte, permitindo que gestos, intervenes no espao ou mesmo uma ideia signicassem modos de expresso artstica.
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O espao enquanto constituinte da obra para sustentar ou no a elaborao de uma ideia faz aparecer o aspecto duplo do objeto. Meireles aceita a contradio do objeto e faz uso disso, apontando para a abertura da linguagem sem se ocupar com a discusso prvia sobre ser esse um objeto de arte ou no. Tal ambiguidade aparece por meio da linguagem, ou seja, por meio das histrias contadas. Em Tiradentes..., o primeiro nome do ttulo da obra j traz em si um acontecimento histrico. A ao de Tiradentes... constituiu-se a partir da parca memria das camadas histricas. O heri do movimento anticolonialista de 1789 s reaparece na arte brasileira aps a queda do Imprio em 1889, depois da proclamao da Repblica, quando o artista Pedro Amrico pinta Tiradentes esquartejado (1893). Contudo, Meireles resgata uma cena do passado para pensar o presente: pegar as galinhas e mat-las equivalia, na verdade, a pegar um smbolo nacional e torn-lo smbolo do golpe militar. (Herkenhoff, 2001, p. 64). Tem-se nesse contexto uma espcie de silogismo, certa similaridade entre Tiradentes, galinhas e presos polticos. Entretanto, Tiradentes... no deixa de ser um trabalho construdo a partir do horror, pois explode a imagem heroica erguida pelos militares, mostrando tanto a fragilidade do preso poltico como da memria.
Dessa maneira, o pblico assistia, de dentro e atravs de uma grande parede de vidro, ao acontecimento que se desenrolava fora. [...] Com um ritual de explcita violncia totmica, Cildo devolve, sem dvida e com repulsa, toda a coao gratuita da poca, inclusive o cinismo implcito no prprio resgate patritico desta gura. (Meireles, 2009, p. 26)
Se colocamos o objeto de arte entre parnteses, outros elementos surgem para questionar a arte pura, como Thierry de Duve, em Kant depois de Duchamp, ao citar o prprio Duchamp em Apropos of readymades (1961), traz tona a desmontagem dessa pureza da arte: A escolha foi baseada em uma reao de indiferena visual, ao mesmo tempo uma total ausncia de bom ou mau gosto... na verdade, uma anestesia completa.3 De outro lado, Rosalind Kraus arma: o campo ampliado portanto gerado pela problematizao do conjunto de oposies, entre as quais est suspensa a categoria modernista de escultura. (1984, p. 135). Para tanto, lembro a fala do artista Cildo Meireles sobre a excessiva manipulao do olho:
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[...] A histria do olho foi to excessivamente manipulada, que no sei qual a possibilidade de execuo de um trabalho democrtico em arte, levando-se em conta s o olho. Eu acho que o olho importante, importantssimo, mas enquanto se estiver trabalhando tem-se que estar pensando em coisas alm do olho, simplesmente. (Scovino, 2009, p. 67).
Na avaliao do prprio artista, seu trabalho busca o sensrio como forma de conhecimento. E a partir de outros aspectos sensoriais, como olfato, tato, paladar e audio, alm das sensaes como de tempo e espao, de si e do mundo, que podemos retomar a palavra anestesia. De origem grega, signica sem sensao (a-, negativo + -aisthesis, capacidade de sentir). Se o que vemos j no sustenta apreciao, como lidar com as outras sensaes que parecem se defender a partir da produo desse olhar? Freud, em Luto e melancolia (1915), Rascunho E (1894?) e Rascunho G (1895?), busca diferenciar depresso e melancolia, sendo esta uma anestesia psquica, ou seja, a melancolia se congura como reao psquica dor ou indiferena ao horror. No sentido gurado, o nome (anestesia) se aproxima da apatia ou do desinteresse. No uso das locues, geral ou local, a suspenso da sensibilidade pode ocorrer com ou sem a preservao da conscincia, tudo dependendo de que parte do corpo, ou todo ele, tenha sido afetado. Sobre a execuo da obra, Cildo Meireles diz: Claro que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes... Ainda posso ouvir as pobres galinhas em minha memria psicolgica. Mas em 1970 senti que aquilo tinha de ser feito. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p. 13, grifo meu). Naquilo que as artes plsticas trafegam ao contrrio e considerando as oposies propostas por Rosalind Krauss ao ampliar a noo de objeto de arte, seria a anestesia uma reao multissensorialidade?
1 Cildo Campos Meirelles (Rio de Janeiro RJ 1948). Artista multimdia. 2 A Mostra organizada por Frederico Morais, na qual participaram artistas do Rio de Janeiro, So Paulo e
Minas Gerais.
3 The choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or
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bad taste ... in fact a complete anaesthesia. (Marcel Duchamp, 1961, grifo meu). Disponvel em: http://www. iaaa.nl/cursusAA&AI/duchamp.html. Acesso em: 30 de Agosto de 2012.
REFERNCIAS
De Duve, Thierry. Kant depois de Duchamp. In: Arte & Ensaios, Revista do Mestrado em Histria da Arte EBA, UFRJ, n. 5, 2 Semestre, 1998. (p. 125-152) Freud, Sigmund. Luto e Melancolia (1915). In: ______. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira com comentrios e notas de James Strachey e Alan Tyson. Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. 17 (p. 245-263). ______. Rascunho E (1894?). In: ______. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira com comentrios e notas de James Strachey e Alan Tyson. Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. 17 (p. 235-241). ______. Rascunho G (1895?). In: ______. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira com comentrios e notas de James Strachey e Alan Tyson. Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. 17 (p. 246-253). Herkenhoff, Paulo; Mosquera, Gerardo; Cameron, Dan. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. Herkenhff, Paulo (Org.). Cildo Meireles, geograa do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produo cultural, 2001. Krauss, Rosalind Epstein. A escultura no campo ampliado. In: Revista Gvea revista do curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, n 1. Rio de Janeiro: Pontifcia Universidade Catlica, 1984. ______. Cildo Meireles. Texto de Carmen Maia. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. Morais, Frederico. Contra a arte auente: o corpo o motor da obra. Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, Ano 64, Vol. LXIV, n. 1, p. 45-59, jan./ fev. 1970. Scovino, Felipe. (Org.). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. (Coleo Encontros)
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Janayna Araujo Costa Pinheiro mestranda no Programa de Ps-graduao Artes (UFES). Possui graduada em Psicologia (UFES, 1998) e Artes Plsticas (UFES, 2010) e mestre em Psicologia Institucional pela UFES (2009).
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MO DE OBRA: REFLEXES SOBRE O MATERIAL E O IMATERIAL NA ARTE

Jssica Magalhes Melo
Programa Institucional de Iniciao Cientca / UFES
Gisele Ribeiro
DAV / UFES
Palavras-chave: arte contempornea, trabalho material e imaterial.
O trabalho Mo de Obra, baseado na ao de carimbar a frase ttulo na mo dos espectadores/ouvintes aqui presentes, suscita questes tanto com relao ao contexto onde se apresenta quanto sobre seu contedo textual. Ao carimbar as suas mos com o termo mo de obra tocamos no papel do espectador na obra de arte, visto no mais, e no s, como aquele que a contempla, mas como parte fundamental do funcionamento do trabalho1, sem a inteno de organizar numa hierarquia a ideia, o conceito e a execuo, inclusive como procedimento manual. Mo de Obra tambm pode ser interpretada levando-se em conta a ao planejada j atenta para o uso histrico do carimbo2 e o lugar onde inserida (Colquio de Pesquisa em Artes e Centro de Artes da UFES). Desse modo, sob essa perspectiva contextual, l-se mo como obra de arte. Se considerarmos paralelamente o contedo da frase enunciada, que remete ao contexto das relaes trabalhistas, a ao aponta para o debate em torno do trabalho material e imaterial. A expresso mo de obra est tradicionalmente ligada ao trabalho manual de um empregado na produo industrial. Considerando-se, portanto, a premissa de que pensar a arte na contemporaneidade tornou-se pensar as inter-relaes dessa rea com outras reas do campo do conhecimento, o trabalho
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Mo de Obra traz aspectos politicosocioeconmicos relativos ao campo do trabalho para o terreno da arte, aproximando-os. O trabalho assume a lgica trabalhista, colocando o visitante servio do trabalho3, onde o gesto de carimbar se relaciona com a produo em srie, prpria do sistema de produo fordista, mas tambm conduz a relaes entre trabalho material e imaterial, caractersticas do momento ps-fordista contemporneo.
No ps-fordismo, aquele que produz mais-valia, comporta-se desde um ponto de vista estrutural, certamente como um pianista, bailarino, etc. e, portanto, como um homem poltico. Com referncia produo contempornea, resulta perspicaz a observao de Hannah Arendt sobre a atividade dos artistas executantes e dos homens polticos: para trabalhar necessitam de um espao de estrutura pblica. No ps-fordismo, o Trabalho requer um espao de estrutura pblica e se assemelha a uma execuo virtuosa (sem obra).4
Levamos em considerao tambm como este trabalho artstico oscila entre estes polos, supondo uma lgica onde a prtica artstica apresenta, ao mesmo tempo, um trabalho material e um trabalho imaterial. Tal oscilao torna-se explcita em diversos projetos e textos de artistas que, embora considerados perifricos, no deixam de se constituir como uma forma de materializao da ideia5, conduzindo a questionamentos acerca da noo de trabalho manual do artista, e sua relao com a autoria enquanto legitimadora da autenticidade da obra, em contraponto com noes de autoridade, inclusive em autorizar outro a realizar o trabalho. Coloca-se em discusso o papel e lugar da arte no momento contemporneo, onde o desenvolvimento de prticas de site-specic teria levado ainda a uma ampliao da noo de lugar, a m de compreender o site da arte como site discursivo6. Embora esta concepo permita, por um lado, a fuga dos espaos fsicos especializados das instituies musesticas, devemos considerar que no se pode escapar por completo da instituio-arte, compreendida aqui atravs das consideraes da Crtica Institucional, no apenas como espaos fsicos, mas como campo discursivo7. Segundo Miwon Kwon:
Dessa forma, o site da arte vai para longe de sua coincidncia com o espao literal da arte, e a condio fsica de uma localizao especca deixa de ser o elemento principal
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na concepo de um site. Quer articulado em termos polticos ou econmicos, como no caso de Haacke, ou em termos epistemolgicos, como em Asher, mais importantes so as tcnicas e os efeitos da instituio de arte uma vez que circunscrevem a denio, produo, apresentao e disseminao da arte que se tornou o local de intervenes crticas. Concomitante a esse movimento na direo da desmaterializao do site a progressiva desestetizao (por exemplo, recuo do prazer visual) e a desmaterializao do trabalho de arte. Indo contra o menor sentido dos hbitos e desejos institucionais, e continuando a resistir mercantilizao da arte no/para o Mercado de arte, a arte site-specic adota estratgias que so ou agressivamente antivisuais informativas, textuais, expositivas, didticas , ou imateriais como um todo gestos, eventos, performances limitadas pelo tempo8.
A reexo e debate que pretendemos levar adiante, portanto, aborda questes relativas s relaes trabalhistas, a partir de uma concepo da arte como um campo onde existe no s produo material/visual, como tambm uma produo imaterial/conceitual. Nos interessa assim ampliar as discusses sobre a ideia de autoridade em autorizar, em contraponto autoria manual do artista, enquanto legitimadora da autenticidade de um trabalho e investigarmos a adequao do enunciado ao meio e ao gesto, bem como a rearticulao de uma noo de site-especic para site-oriented, onde o site ganha discursividade. Como foi apontado, questes relativas desmaterializao do objeto de arte tambm so relevantes9, alm de trabalhos e textos ligados arte conceitual e crtica institucional.
1 Baseando-se no pressuposto duchampiano de que o ato criador no se realiza sem a presena do pblico.
Ver DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTOCK, Gregory (org.). A nova arte. So Paulo: Ed. Perspectiva, col. Debates, 1975.
2 Sua utilizao no mbito geral da cultura, como instrumento atrelado burocracia e ideia de atestado
documental, mas tambm no uso histrico desta ferramenta no mbito da arte. Ver Cildo Meirelles, Inseres em Circuitos Ideolgicos Projeto Cdula Quem Matou Herzog, 1970.
3 DUCHAMP, Marcel, op. cit. 4 VIRNO, Paolo. Gramtica da Multido:Para uma Anlise das Formas de Vida Contemporneas. Disponvel
emhttp://br.geocities.com/autoconvocad/gramatica_da_multidao.html. Arquivo consultado em 7 de maio de
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2012, p. 22.
5 Aqui o projeto toca em questes relativas arte conceitual e ao problema da desmaterializao do objeto
de arte. Ver LIPPARD, Lucy. Seis Aos: la desmaterializacion del objeto artstico. Madrid: Akal, 2004.
6 KWON, Miwon. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specicity. In: Arte&Ensaios, n. 17, 2008. 7 FRASER, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. In: Concinnitas Revista do Instituto
de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, Ano 9, Vol. 2, n 13, dezembro de 2008, pp. 178-187.
8 KWON, Miwon, op. cit. 9 LIPPARD, Lucy. op. cit.
REFERNCIAS
DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTOCK, Gregory (org.). A nova arte. So Paulo: Ed. Perspectiva, col. Debates, 1975. FRASER, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. In: Concinnitas Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, Ano 9, Vol. 2, n 13, dezembro de 2008. KWON, Miwon. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specicity. In: Arte&Ensaios, n. 17, 2008. LIPPARD, Lucy. Seis Aos: la desmaterializacion del objeto artstico. Madrid: Akal, 2004. VIRNO, Paolo. Gramtica da Multido:Para uma Anlise das Formas de Vida Contemporneas. Disponvel em http://br.geocities.com/autoconvocad/gramatica_da_ multidao.html. Arquivo consultado em 7 de maio de 2012. Jssica Magalhes Melo artista e aluna da UFES, inicia a graduao em Licenciatura em Artes Visuais em 2009. Migra, em 2012, para o curso de Bacharelado em Artes Plsticas, visando direcionar a pesquisa para a produo artstica. Este ano comea a fazer parte do grupo de pesquisa PLACE e entra no programa de iniciao cientca da UFES, com a orientao da prof. Gisele Ribeiro. Trabalha tambm como tatuadora em estdio de tatuagem em Vila Velha.
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Gisele Ribeiro orientadora, artista, pesquisadora e professora do Departamento de Artes Visuais da UFES. Mestrado em Linguagens Visuais, UFRJ (2002), e doutorado pela Universidade de Castilla-La Mancha na Espanha (2010), com a tese PROJETO URUBU: opacidad y transparencia en el arte y en la esfera pblica. Professora colaboradora do Programa de Ps-graduao em Artes da UFES. Sua pesquisa tem como foco as implicaes polticas da arte.
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PINTURA NA CONTEMPORANEIDADE: ALGUNS APONTAMENTOS PARA DISCUSSO

Jorge Luiz Mies
Mestrando em Artes PPGA/UFES/CAPES
Palavras-chave: pintura moderna, pintura contempornea, Regina Chulam
O presente trabalho traz para discusso alguns apontamentos a respeito da pintura, meio de expresso que se revitaliza no campo da arte brasileira. Tal fato pode ser percebido pela quantidade de livros e catlogos que so produzidos para explanar um manancial de possibilidades poticas, e revelar os importantes e possveis caminhos da pintura na contemporaneidade. Essa categoria tradicional das artes plsticas, que se encontra rme na gramtica bidimensional do plano, j ultrapassou seus anncios de morte e desaa sem medo uma parcela da crtica que se faz antagnica. Parcela esta composta por crticos, e at mesmo ex-pintores, que nesse tempo de liberdade esttica, ainda comungam da mesma ideia: o m da pintura. Aceitar o m da pintura, ou sua morte, questionar sua funo esttica e sua ao crtica, j que uma das premissas, ligadas a esse meio de expresso, que ela nos convida a olh-la para no ver nada alm dela mesma. Nesse campo aberto para a experimentao que constitui a arte contempornea, o trabalho artstico, ao contrrio da pintura, no convida s a contemplao, mas provoca o espectador, tirando-o de sua zona de conforto, de sua passividade. Diante disso, percebemos que a maioria das produes pictricas, todavia, no mostra a trama problemtica de sua organizao, no questiona o sistema que a engendra. Mesmo diante desse dilema, muitos artistas tm escolhido a superfcie da tela e/ou
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da madeira ao invs de tantas outras mdias, como a instalao, o vdeo, a performance e a fotograa, em favor da revalorizao do objeto pintura. Objeto que alm de oferecer, segundo a crtica que o acompanha, uma srie de processos poticos particulares constitudos no embate entre tintas e telas, expande-se tambm para outras dobras requerendo o espao tridimensional, fazendo-se, talvez, mais contemporneo. Com o surgimento da fotograa no sculo XIX a pintura sentiu-se ameaada. A mquina fotogrca reproduzia a realidade por meio de um processo mecnico, diferente da pintura, que a reproduzia por meio de um processo manual. Mesmo encarando a fotograa como uma espcie de esboo preliminar, inspirao ou registros de motivos a serem integrados a seus trabalhos, muitos pintores passaram com suas prticas pictricas a reivindicar e dar nfase aos aspectos que so peculiares pintura: toque, textura, gesto carter nico deste meio expressivo e de nenhuma outra arte. A pintura moderna assumia a tarefa de determinar, por suas prprias operaes e obras, os efeitos exclusivos para ela mesma, segundo Clement Greenberg (apud DANTO, 2006, p. 74) . Foi com a arte moderna que a pintura encontrou em Greenberg seu mais importante narrador, que substituiu a narrativa da representao pela narrativa de uma prtica pictrica pura. Greenberg identicou nas propriedades fsicas dessa prtica forma, pigmento, superfcie a essncia da pintura como arte (DANTO, 2006). Assim, o tema da pintura passava a ser a prpria pintura, criando uma iluso de espao diferente da renascentista, que convidava o espectador entrar e caminhar. A iluso criada pelo artista moderno permitia apenas o deslocamento do olhar. O perodo moderno na arte foi a poca em que a pintura passou a ser esquadrinhada, analisada e trabalhada na busca de sua essncia at o seu possvel esgotamento (HERKENHOFF, 1996). Cada pintor proclamou a morte da pintura para melhor abrir caminho s novas solues encontradas para os problemas tcnicos da linguagem pictrica. A histria da arte moderna, ento, se constituiu como uma histria de mortes sucessivas. Mas foi com a arte abstrata que a pintura alcanou sua mais pura essncia, tornando-se smbolo do modernismo e consequentemente a concluso do percurso da pintura, como aponta o crtico e historiador de arte Yve-Alain Bois (2009).
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Mas se a pintura apresentou na ps-modernidade todos os sinais de esgotamento interno ou impedimentos de avano bandeira levantada por muitos artistas e tericos por volta de 1960/70 perguntamos: como a pintura se sustenta depois das grandes realizaes do modernismo? O desejo de pintar precisa ser encarado pelo artista como desao, pois ser pintor hoje signica trabalhar tendo conscincia que a nitude de seu ofcio ser questionada a todo instante. Por isso, a pintura, assim como a obra de arte contempornea, exige problematizar a percepo do tempo e do espao. Ela no reclama somente uma reavaliao do moderno e da memria do passado, requer uma reexo histrica e uma viso crtica do presente antecipando seu futuro. Mesmo no recusando a tradio, pois no existe pintura sem nada, sem elo, o artista deve romper sempre consigo mesmo, se sabotar, problematizar seu trabalho, seu processo, como disse o pintor Carlos Zilio em entrevista (2006). As inuncias precisam ser transformadas em novas linguagens assumindo sempre uma posio crtica, o que no observamos na maior parte da produo pictrica atual. Trago um trabalho da pintora capixaba Regina Chulam para ilustrar nossa discusso. Trabalho relevante no seu processo criativo, por trazer uma abordagem essencialmente crtica, e sem se abstrair da bidimensionalidade do suporte. A srie, intitulada Jogo do Bicho (2006/7), comeou a ser pensada no ano de 2003, ano de constantes denuncias de corrupo e, consequentemente, de CPIs sendo instauradas. O trabalho, composto por 25 telas pequenas e por uma bandeira de grande dimenso, expe e discute questes polticas e morais contemporneas como, por exemplo, a corrupo alargada pelos problemas da fragilidade de critrios polticos, provocando no Brasil um ambiente de desordem social. Para executar o trabalho, a artista mergulhou nas origens histricas do jogo do bicho. No quadro Bandeira1, o lema dos bicheiros, vale o que est escrito, que serve para reforar a conana e seriedade nas apostas e no pagamento do prmio, vai de encontro indignao da artista com a poltica brasileira. O jogo, embora clandestino e criminalizado no pas, pode, pela metfora, representar um clima brasileiro, pois com a forte adeso popular e milhares de apostadores, tornou-se um ambiente favorvel corrupo de policiais, de membros do poder judicirio e polticos. Diante disso, na tela com o formato da bandeira nacional, smbolo de nossa
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identidade, Chulam altera a sentena Ordem e Progresso por Vale o que est escrito. A atitude irnica da artista nos leva a reetir sobre o que est escrito na bandeira e tambm nas prprias leis de nosso pas, que mesmo anotadas em papis parecem de nada valer, visto que esto constantemente sendo burladas. Mesmo se conectando com as tendncias da arte do sculo XX e validando no quadro sua prpria materialidade, a srie engendrada pela artista tambm traz uma reexo do que signica fazer pintura atualmente. Chulam, com suas experimentaes de colagens de papel sobre a tela, ao mesmo tempo em que investigou os meios expressivos dos materiais, nos apresentou uma nova possibilidade de dizer algo sobre sua experincia no mundo, trazendo a obra de arte para dentro de um contexto atual que vai exigir de seu observador no s uma contemplao esttica, mas principalmente uma opinio crtica. O pintor Marco Giannotti em seu pequeno livro Breve Histria da Pintura Contempornea relata:
A pintura contempornea lida com uma srie de contradies: o desenho e a cor, a gura e a abstrao, o futuro e o passado, o pessoal e o impessoal, a capacidade de se expressar plenamente, a liberdade, e os percalos inerentes a toda ao que pretende se superar a cada momento (2009, p. 93).
Giannotti entende que a pintura contempornea muito mais que uma questo de pincel, tinta e gesto. Na busca por engendrar o espao plstico posto em xeque a todo o momento no jogo da contemporaneidade, o artista defronta a pintura como um trabalho de garimpo para explorar imagens j existentes, seja as consagradas pela histria ou aquelas presentes na mdia, e manipul-las em novas relaes com os materiais. Expandindo os modernismos, apresentando funes e estilos diversos, e insistindo em seus ns imaginveis, muitos artistas acreditam que a tela ainda um campo de ao com possibilidades de execues signicativas. Compreendemos que para a pintura se exercer numa funo ativa na escrita da histria contempornea, ela se presentique questionando o prprio conceito de arte. Para isso, seria necessrio que o pintor investigasse o seu campo de atuao tornando-o uma nova modalidade de combate crtico. Sua tarefa seria a de trabalhar sobre as rupturas, esclarecen-
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do-as, no as idealizando, romp-las de fato. A pintura, assim como qualquer outro trabalho de arte, deveria apresentar seu conluio problemtico, um conito com o sistema que a engendra.2 Para concluir apresentamos tambm dois apontamentos possveis: 1 Aceitar que a pintura trabalhou na arte moderna sua prpria auto-realizao, ao atingir a sua meta de puricao, resultando no tudo j foi feito no plano pictrico, seria mais fcil para compreender que sozinha ela no d mais conta do campo da arte. Assim, a arte contempornea, ao invs de subestim-la, poderia perceb-la como apenas um meio na disjuno aberta aos meios e das prticas (DANTO, 2006, p. 150) que denem o universo da arte. E se difcil para os crticos que a defendem apenas aceit-la como a feitura de objetos belos, seria de bom grado incentiv-la, nesses tempos contemporneos, a aprender a conviver com outros modos de fazer arte: instalao, performance, vdeo e tantas outras opes que clamam o espao do mundo para habit-lo. A pintura, porm, passaria a assumir de fato outras dobras, outras formas proporcionadas pelo variado menu de escolhas artsticas, mesclando-os. 2 Aceitar que a arte contempornea, que ainda est por ser escrita, se constri na ruminao dos resqucios deixados pelas perguntas e pelas respostas desenvolvidas pelas vanguardas modernas, tanto para negar quanto para armar. Portanto, a arte atual deve permitir ao artista se expressar no suporte que for conveniente sua arte, e consequentemente, dar licena para a pintura dialogar com a tradio, fragment-la e se constituir como uma imagem anacrnica; pois o que nos importa hoje como o artista desenvolve seu processo potico, o sustenta e o coloca em reexo. E arte o que cada um de ns chamamos de arte, que tanto pode nos levar a um questionamento crtico quanto nos levar a um simples exerccio de prazer esttico. Na verdade, preciso descobrir criticamente o novo papel que a pintura ter nesse novo mundo (GIANNOTTI, 2009, p. 96) ao invs de discutirmos sua decadncia.
1 Bandeira vale o que est escrito (srie Jogo do Bicho), 2006. Tcnica mista sobre tela, 150 x 200
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cm. Coleo Mrcio Espndula, Vitria. 2 Aqui trago o pensamento do crtico Ronaldo Brito em seu texto O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo), jogando-o especicamente para o domnio da pintura. O texto tambm pode ser encontrado na publicao de Ligia Canongia, Anos 80: embates de uma gerao, entre as pginas 236 e 243.
REFERNCIAS
BOIS, Yve-Alain. A pintura como modelo. So Paulo: Martins Fontes, 2009. CANONGIA, Ligia. Anos 80: embates de uma gerao. So Paulo: Barlu, 2010. DANTO, Arthur. Aps o m da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus, 2006. GIANNOTTI, Marco. Breve histria da pintura contempornea. So Paulo: Claridade, 2009. HERKENHOFF, Paulo. O pincel e o conta-gotas. In: CHIARELLI, Tadeu. Leda Catunda. So Paulo; Cosac Naify, 1998. ZILIO, Carlos. Que histria essa?! Arte & Ensaios. Rio de Janeiro, n 13, 2006. Entrevista concedida a Arte & Ensaios.
Jorge Luiz Mies bolsista CAPES, discente do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (Mestrado em Artes). Licenciado em Artes Visuais pela mesma universidade em 2011. Entre os anos 2009 e 2011 foi bolsista do Programa de Iniciao Cientca, sob a orientao da Prof Dr Angela Grando, pesquisando a produo pictrica da artista capixaba Regina Chulam.
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COMO LIDAR COM PRESERVAO NA ATUALIDADE: INDAGAES SOBRE UMA CIDADE - VITRIA
Llian de Oliveira Locatelli
PPGA/UFES/ Pesquisa nanciada pelo FACITEC - CDV
Palavras-chave: Patrimnio Cultural; Vitria-ES; Agentes.

O objeto de minha investigao so os agentes atuais do patrimnio cultural da cidade de Vitria, capital do Esprito Santo. Os agentes referem-se s instituies pblicas e privadas que atuam no patrimnio como guardis do patrimnio cultural e histrico, envolvendo bens materiais e imateriais formadores da cultura capixaba em geral e em particular na cidade de Vitria. Capital do Esprito Santo, a cidade de Vitria concentra o maior nmero de monumentos no estado, possui inscrio de patrimnio imaterial, e onde est localizado o Conselho Estadual da Cultura do Esprito Santo (rgo consultivo vinculado a Secretria de Estado e Cultura - Secult), a superintendncia do IPHAN no Esprito Santo, a Arquidiocese do Esprito Santo, entre outras instituies e organizaes. Apesar de haver interesse em abranger outros municpios do estado, foi necessrio delimitar a pesquisa, concentrando-a no municpio de Vitria, am de produzir um estudo satisfatrio sobre a temtica abordada dentro do perodo estabelecido. Atualmente existem diversos agentes atuando no patrimnio cultural. Esses agentes so os gestores da preservao do patrimnio cultural, e subentende-se que a preservao so atos de proteo ou cautela que tm por nalidade a perpetuao do bem, evitando descaracterizaes causadas por degradao natural ou infringida. Os agentes podem ser encontrados em diferentes instncias do mbito religioso, civil e poltico, sendo o ltimo normatizado por lei especca. Porm, o estado de
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conservao em que muitos bens encontram-se, bem diferente daquele idealizado e enfatizado nas normas legais. Mesmo durante o processo de tombamento, as edicaes selecionadas para preservao sofrem a degradao, que no ocorre somente pelo efeito das intempries, mas que tambm provocada pela marginalizao, o esquecimento e o abandono. No Brasil, o consumo de bens culturais pela populao mnimo, falta formao bsica de seus cidados, pois como arma Fonseca (2005), o patrimnio cultural, assim como as artes em geral, so permeados por signicaes, de forma que necessitam de interlocutores capazes de interpret-lo. No bastando somente o ato de proteger e selecionar os bens, mas:
[...] preciso que haja sujeitos dispostos e capazes de funcionarem como interlocutores dessa forma de comunicao social, seja para aceita-la tal como proposta, seja para contest-la, seja para transform-la... poucos se voltam para a anlise do modo e das condies de recepo desse universo simblico pelos diferentes setores da sociedade nacional[...]. (FONSECA, 2005, p.43).
Somado a essa funo dos agentes, como interlocutores do patrimnio para a populao apresentado por Fonseca (2005), tambm h falta de dilogo entre os diferentes agentes provocando longos atrasos no cuidado com os monumentos. Surge desses impasses a necessidade de investigao dos diferentes atores, suas concepes, assim como, as suas formas de atuao: do seu comprometimento com a realizao de suas aes, de investigar, mensurar a distncia entre o ideal e o real, de forma a fornecer insumos para mapear os problemas encontrados e buscar meios ecazes de resolv-los. Logo, a nalidade do trabalho a investigao desses agentes, em diferentes mbitos: nacional, regional, estadual, municipal e comunitria. No apenas na esfera pblica como tambm na esfera das organizaes pblico-privadas (Fundaes culturais de direito privado), organizaes independentes articuladas por movimentos e grupos sociais (ONGs) assim como das possibilidades de formao de Parcerias Pblico-Privadas (PPP) no municpio de Vitria, Esprito Santo. Busca-se identicar como esses agentes atuam no patrimnio, como interagem com o mesmo e como interagem entre si.
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Dentro deste contexto, a terceira edio do Colartes apresenta de forma criativa as Rodas de Debates, momento mpar, onde alunos, professores e interessados podem expor suas opinies e contribuir a este estudo. Aqui apresentado imagens e perguntas, os quais tero os depoimentos recolhidos am de adquirir uma nova perspectiva sobre a preservao patrimonial na atualidade. Logo, o artigo no possui uma concluso em si, e nem pretende, mas torna-se espao para reexo e oportunidade de opinar sobre a temtica aos participantes do evento, sendo este uma amostra da populao interessada em arte e cultura quer seja como produto ou como produtora de efeitos sobre a sociedade. Questes a serem expostas no evento: 1. Como lidar com a preservao na atualidade, seja para os patrimnios materiais quanto para os imateriais? 2. Quais instrumentos seriam mais ecazes na mobilizao da populao para incrementar a preservao? 3. Existe alguma questo no exposta aqui, mas que importante comentar sobre? As imagens selecionadas servem para ilustrar e incentivar a reexo sobre o assunto abordado:
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Imagem 1 - Escadaria Carlos Messina. Fonte: Herzog (2011).
Imagem 2 - Palcio Domingos Martins. Fonte: Pereira (2009).
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Imagem 3 - Esttua do ndio Araribia. Fonte: Frana (2012).
Imagem 4 - Esttua do ndio Araribia com camisa de time de futebol. Fonte: Borges (2011).
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Imagem 5 - Tradio na fabricao das panelas de barro pelas paneleiras de Goiabeiras. Fonte: Apolinrio (?).
REFERNCIAS
APOLINRIO, Snia. Paneleiras moldam quatro sculos de tradio no Esprito Santo. Rio de Janeiro: Viagem & Sabor, ?. Disponvel em: <http://www.viagemesabor.com.br/noticias/comidas/paneleiras_moldam_quatro_seculos >. Acesso em: 29 ago. 2012. BORGES, Clrio Jos. ndio Araribia, fundador de Niteri, RJ e Carapina, ES, com camisa do Flamengo. Vitria: Video Caseiro, jan 2011. Disponvel em: <http:// www.youtube.com/watch?v=2rkfQy0Refc>. Acesso em: 29 ago. 2012.
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Llian de Oliveira Locatelli arquiteta e urbanista formada pela Universidade Federal do Esprito Santo- UFES, onde iniciou carreira de pesquisadora cientca e ganhou meno honrosa na XIX Jornada de Iniciao Cientica da UFES (2009). Atualmente mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes da UFES dando continuidade a carreira de pesquisadora na linha de Patrimnio e Cultura. lilianoliveiral@yahoo.com.br
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O DESENHO DE LUIS TRIMANO NA SRIE O NEGRO: UMA TESTEMUNHA TERCIRIA DA ESCRAVIDO

Luciano Barreto Ramos
PPGA/UFES
Palavras-chave: desenho, testemunho, escravido, negro, espao pblico.
Este texto tem por nalidade debater o conceito de testemunho, apresentado especicamente na obra do artista Luis Trimano na srie O Negro (2005). A noo de testemunho na arte pode ser indcio de uma implicao tica por parte do artista? De que maneira uma obra, entendida como testemunho, pode evidenciar questes polticas, provocando um possvel processo de interveno naquilo que considerado espao pblico? Ao produzir os 21 desenhos desta srie, Trimano usou como referncia as fotograas de escravos urbanos tiradas pelo portugus Christiano Junior entre os anos de 1857 e 1866, no Rio de Janeiro, criando assim um dilogo entre a imagem historiogrca, evidncia de um tipo etnolgico comum, e sua reinsero simblica na atualidade. Para compreendermos uma possvel noo de testemunho na srie O Negro, preciso juntar as questes prticas que envolvem o desenho com a reexo crtica, ou seja, precisamos optar pela perspectiva poltica na produo artstica. Essa perspectiva redimensiona o comprometimento do artista ao abordar novamente problemas que, tendo a fotograa de Christiano Junior como disparador, encontravam-se em plena discusso no nal do sculo XIX, neste caso, na abolio da escravido. Dessa forma, os desenhos de Luis Trimano buscam dar visibilidade a um horizonte histrico provvel.
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O artista recupera a cmera discreta de Christiano Junior, com sua serena organizao dos corpos e ofcios dos escravos, para lan-los no centro da tragdia humana brasileira: a condio dos negros. O artista trabalha a falncia do discurso eurocntrico e do projeto colonial europeu, que determinou as diretrizes sociopolticas no Brasil colnia, como base remota. O que evidenciado em O Negro, concretamente, a atualidade do sistema de desigualdades no Brasil, a espessura da dominao histrica em pleno sculo XXI. Trimano converte a fotograa de Christiano Junior mesmo se nelas os escravos aparentavam no sofrer torturas, embora sua condio subalterna imposta esteja nitidamente presente numa espcie de diagrama da opacidade social do presente. Sendo assim, a srie O Negro se coloca como lugar daquilo que no deveria ser esquecido, porque impossvel esquecer. Segundo Rosalyn Deutsche (2009) os lsofos polticos mais atuais tm conectado o espao pblico apario. Para este conceito, Deutsche nos diz que:
ao enfatizar apario (ou espao da apario), Hannah Arendt conecta a esfera pblica viso e assim, sem saber, abre a possibilidade para que as artes visuais possam ter um papel no aprofundamento e expanso da democracia, um papel que alguns artistas contemporneos, felizmente, esto ansiosos para desempenhar.
Deutsche tambm, ao citar o lsofo poltico Jacques Rancire, que dene a prtica democrtica e a esttica radical como o rompimento do sistema de divises e fronteiras que determina quais grupos so visveis e quais so invisveis, podemos considerar a srie O Negro como uma tentativa de reaproximar as questes raciais hierarquicamente impostas do cenrio artstico contemporneo. Quando ampliada a discusso para todas as esferas institudas, podemos avaliar este movimento como uma tentativa de reivindicao do artista por democracia, consequncia do processo histrico brasileiro de incluso e visibilidade do negro aps a abolio. Existe em Trimano um esforo permanente, uma tenso que est na ideia de reconstruir criticamente agora a difcil coeso do espao social, decomposto pelo racismo ou pela imobilidade. Portanto, a funo da srie O Negro a da insero do debate sobre a condio do
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negro na esfera pblica, entendendo essa instncia como uma rede adequada para a comunicao de contedos, tomadas de posio e opinies. Complementando, Rosalyn Deutsche ainda nos diz:
artistas que querem aprofundar e estender a esfera pblica tem uma tarefa dupla: criar trabalhos que, um, ajudam aqueles que foram tornados invisveis a fazer sua apario e, dois, desenvolvem a capacidade do espectador para a vida pblica ao solicitar-lhe que responda a essa apario, mais do que contra ela.
Luis Trimano se apropria da fotograa de Christiano Junior como uma ao ttica. Essas imagens fotogrcas de negros do Rio de Janeiro e seus ofcios conguram-se, entre outras coisas, como um documento antropolgico sobre a escravido. Trimano exacerba o carter acusador dessas fotograas. Busca situ-las na resistncia contra os requcios daquele movimento que, no processo de substituio da mo de obra escrava pelo imigrante, projetou uma tica negativa de trabalho sobre o negro, reverberando ao longo dos sculos. Na fotograa de Christiano Junior, ocorre tambm, de modo subjacente, um registro esttico do modo de vestir, logo de atuar publicamente, e de alguns ofcios dos escravos urbanos. No entanto, suas imagens fotogrcas, sendo mais que apenas prazer esttico, nos questionam, agora via o desenho de Trimano, sobre a hiptese de sua espessura histrica incidida sobre o agora. No texto A arte de ser testemunha na esfera pblica dos tempos de guerra, Rosalyn Deutsche (2009) arma que:
testemunhar uma maneira de ver e escutar que requer aceitao da inadequao, a renncia ao desejo de domnio, pois, como a terica do trauma Cathy Caruth discute, ser testemunha de uma verdade do sofrimento por um evento traumtico testemunhar a incompreensibilidade desse evento.
Sendo assim, como Trimano, e respectivamente, sua srie O Negro, podem adotar um carter testemunhal de um perodo da histria do Brasil to dramtico para os negros, sendo que para o autor no houve qualquer experincia de subjugao e morte? Podemos compreender, a partir desta questo, que Luis Trimano uma testemunha afetiva, aquela que, por aproximao tica revela, atravs dos desenhos,
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sua leitura deste extermnio, evidenciando, assim, a base de sua subjetividade tico-poltica. Segundo Giorgio Agamben, a testemunha responde ao sofrimento do outro sem lhe tomar o lugar. Trimano uma testemunha sobrevivente, entretanto no podemos v-lo como um sobrevivente da prpria escravido, ou, como nos diz Primo Levi sobre os sobreviventes do holocausto nazista, uma testemunha secundria. Trimano uma testemunha terciria, testemunha por proximidade, uma testemunha para o outro, j que a testemunha completa, ou primria, no pode falar mais. Dando continuidade a esta ideia de testemunho, em Poesia versus barbrie Leminski recorda Auschwitz, Wilberth Salgueiro analisa sobre a possibilidade de uma poesia que tambm carrega essa funo testemunhal, dizendo que:
por elas, se desrecalca um passado violento e brbaro, que no se quer nunca mais. Mas passado que jamais se foi, e no ter ido embora faz desse fantasma pretrito um espanto constante e um perigo visvel no nosso cotidiano.
Isso pode signicar que, ao pensarmos o fantasma da escravido na atualidade dessa produo conceitual, Trimano evidencia uma discusso que jamais se encerrou. Presencia hoje, como testemunha terciria, a escravido que no testemunhou no passado, mas que dela colhe seus resqucios, reivindicando uma potncia no discurso que no est aprisionado nos acontecimentos histricos. De acordo com Paulo Herkenhoff, h um corpo por detrs da tragdia. E o corpo sempre o cenrio da tragdia recomposta no cenrio contemporneo. Finalmente, com a exposio O Negro, os espectadores so levados a compreender que o homem, como j disse Jean Luc Nancy, nada mais que a resistncia absoluta e inabalvel ao aniquilamento. Aquele por quem o aniquilamento vem ao mundo , sobretudo, armao absoluta do ser. A ideia de escravo, portanto, nestes desenhos, torna-se a prpria ideia de resistncia e no uma suposta independncia da criao artstica. Resistncia que inerente ao processo, como potncia armativa do homem que se pretende livre. Essa sentena ressalta muito mais a urgncia de um pensamento no harmonizante, mas impiedosamente crtico, um tipo de atuao nos espaos pblicos que no diz respeito somente a uma visibilidade ou cidadania, mas resgata o que existe de mais terrvel no real para apresent-lo como
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uma necessidade de interveno.
REFERNCIAS
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ARTE PBLICA, MURALISMO E QUESTES POLTICAS

Marcela Belo Gonalves
PPGA/UFES
Palavras-chave: Arte Pblica. Muralismo. Questes Polticas.
Arte Pblica
A Arte Pblica busca a insero da arte no cotidiano da cidade, em locais onde o pblico, transeuntes, possa ter contato diariamente, sem a mediao de instituies, como os museus ou galerias. Trata-se de uma arte acessvel, que modica o meio urbano de modo permanente ou temporrio. Trazendo estas obras de arte para as ruas podemos conferir sua fruio um carter social. Segundo Olvio Tavares Arajo, toda arte, em espao pblico ou no, e em qualquer momento da histria da cultura, foi sempre um fenmeno social. Basta pensarmos que ela um fenmeno das relaes entre seres humanos, e que o artista, assim como qualquer outra pessoa, faz parte de uma estrutura social. (ARAJO, 1985) J a pesquisada Vera Pallamin se refere Arte Pblica como Arte Urbana: vista como um trabalho social, um ramo da produo da cidade, expondo e materializando suas conitantes relaes sociais. (PALLAMIN, 2000, p.19) Nos anos 1960 a Arte Pblica caracterizou-se como um novo tipo de interveno artstica no mbito pblico, distinguindo-se dos tradicionais monumentos. Este foi um momento no qual os artistas buscavam romper com as concepes monumentais clssicas e aproximaram-se dos espaos no convencionais da arte, interagindo desta forma, diretamente, com o espao urbano. Tal aproximao, entre arte e rea-
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lidade, ocorreu no campo esttico, social, cultural e poltico. Neste contexto surgem questionamentos cerca do papel das instituies, museus e galerias, do mercado e do pblico. Assim, no nal da dcada de 1960 e incio da seguinte, surgem obras que se dirigem s especicidades do lugar, ou melhor, ao site-specic. As obras site-specic estabelecem uma relao com o espao no qual esto inseridas. Kwon (2004, apud RIBEIRO, 2011, p. 1799) identica os trs estgios da arte pblica, considerando as distintas relaes entre a arte e seu lugar no espao pblico: arte-em-lugares-pblicos, arte-como-espaos-pblicos e arte-de-interesse-pblico . Kwon considera que a primeira relao, arte-em-lugares-pblicos, ocorreu nas dcadas de 1960 e 1970 referindo-se s esculturas modernistas, que segundo ela no passavam de rplicas ampliadas de trabalhos encontrados em museus e galerias. Porm, devido ao seu tamanho ocuparam os espaos pblicos, como um novo espao de exibio e geralmente estas obras no envolvem o grande pblico, tornado-as inacessveis. A segunda relao observada pela autora, arte-como-espaos-pblicos, parte da crena da utilidade da arte pblica sob uma forma de funcionalismo, envolvendo trabalhos ligados a diversos campos artsticos, como por exemplo, a arte e a arquitetura, integrando estas formas de arte ao meio urbano. Neste contexto est inserida a questo da Sntese das Artes, que visava colaborao entre artistas e arquitetos na concepo de um novo espao. No Brasil, este projeto modernista foi impulsionado pelos princpios de Le Corbusier, introduzidos no Brasil por Lcio Costa, o qual defendia que as trs artes, pintura, arquitetura e escultura, deveriam estar ligadas entre si. A arte muralista pode ser vista como resultado desta integrao, em alguns casos, pois na grande maioria dos projetos os artistas eram subordinados aos arquitetos, atuando apenas como um decorador, como analisa a autora Aracy Amaral:
No Brasil, surgiram projetos murais ou painis na dcada de 50, embora totalmente desvinculados dos objetivos do muralismo, como da integrao proposta por Lger. Novamente o pintor passa a participar (como ainda hoje sucede com o escultor) como decora-
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dor de uma arquitetura, ou de um ambiente urbano de cujo projeto no participou, mas com o objetivo de conferir-lhe um status. a demanda tpica da sociedade de classes, com o artista a iluminar as iniciativas do regime dominante. (AMARAL,1983, p.285)
E por m, a ltima relao estabelecida entre a arte e o espao pblico analisada pela autora Miwon Kwon a arte-de-interesse-pblico. Nela a obra procura dar conta e incluir os espectadores e as suas aspiraes. As propostas artsticas tm de assegurar o envolvimento da comunidade, combinando teorias sociais, culturais, polticas, urbansticas, etc. So exploradas as fronteiras sociais e polticas do quotidiano. O clssico exemplo deste modelo a obra Tilted Arc, de Richard Serra. Instalada em 1981 na Federal Plaza, Manhatan, a obra suscita questes relativas ao espectador e sua relao com o espao social no qual est inserida. Sua retirada, em 1989, levantou uma srie de questionamentos a cerca do espao pblico e sua utilizao artstica. Portanto, a arte pblica deve ser considerada alm do ponto de vista espacial, de fato ela deve possuir uma relao com a o espao urbano e com a comunidade na qual est inserida.
Arte muralista e questes polticas

Torna-se necessrio, neste ponto, tomar o movimento muralista como estudo de caso de uma arte-como-espaos-pblicos, na viso de Miwon Kwon. Investigaremos o seu compromisso poltico, como no muralismo mexicano, e como este movimento chegou ao Brasil, tendo seu comprometimento poltico distorcido ao longo dos anos. Para entendermos as colocaes que se seguem, precisamos debruar-nos um instante sobre as caractersticas histricas deste movimento. O movimento muralista mexicano surgiu em 1922, numa conjuntura poltica favorvel, marcada pela Revoluo Mexicana (1910 1920). O pas clamava por uma nova poltica agrria e urbana, e neste contexto, os artistas viram no muralismo o melhor caminho para expor suas mensagens de cunho socialistas, retratando os anseios da populao. Os artistas David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera e Jos Clemente Oro-
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zco, expoentes do muralismo mexicano, defendiam que a arte deveria ter alcance social, ou seja, deveria ser acessvel ao povo. Da a opo pelos murais, que ocupam os lugares pblicos, rompendo com a pintura de telas e com os meios restritos de circulao das obras de arte, como galerias, museus e colees particulares. O muralismo mexicano foi caracterizado, sobretudo, pelo seu carter nacional e revolucionrio; as idias do movimento estavam diretamente relacionadas s idias polticas e sociais de seus representantes. Os artistas faziam parte do Partido Comunista e cada etapa de seu processo artstico era acompanhada de textos que deniam sua postura. Podemos dizer que o projeto modernista mexicano estava ligado a uma ideologia marxista. Assim, os artistas muralistas mobilizavam o grande pblico, atravs de dois objetivos: valorizar a gura do ndio ou do mestio no contexto dessa sociedade, em contraposio a uma classe social dominante de carter elitista e a insero do artista no processo poltico-social de seu entorno. A questo do mural no Brasil tem sido abordada sob diferentes perspectivas crticas, das quais destacaremos duas: sua relao com as pinturas murais realizadas no Mxico e sua relao com o projeto moderno de integrao das artes, como a arte e a arquitetura, com o intuito de difundir a arte moderna no espao pblico. No Brasil, os anos 1920 foram marcados pela forte experimentao esttica, mas a partir dos anos 1930 as preocupaes estavam mais voltadas para um projeto poltico-cultural, ocorrendo assim uma politizao das obras de alguns dos nossos artistas mais notveis. Estes artistas se utilizavam de uma linguagem gurativa, onde aparecia, com freqncia, a gura do homem comum, trabalhador. A utilizao de murais nas cidades, segundo a viso da historiadora Maria Ceclia Frana Loureno, permite que um pblico maior tenha acesso aos artistas modernos, promovendo a transformao do moderno em cultura urbana. A arte muralista gurativa seguiu como tendncia nos anos 1930 e 1940, associado ao acirramento de posies polticas numa conjuntura mundial. No Brasil, perodo em que Getlio Vargas esteve no poder, houve a busca desta insero do projeto moderno no cotidiano brasileiro. Muitos artistas inuenciados pelo momento po-
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ltico defenderam uma arte de carter social. Estavam interessados em retratar o drama das classes trabalhadoras ou ento a valorizao de sua histria. Mas esta tendncia artstica no chegou diretamente aos murais, pois os artistas dependiam de encomendas para a execuo de afrescos, painis em azulejo ou mosaico. Uma vez que se tratava de uma arte de alto custo, que dependia de investimentos do setor pblico ou privado. Se nas dcadas de 1920 e 1930, no Brasil, os murais enalteciam a gura do trabalhador rural a partir da dcada de 1950, estes painis passaro a representar o trabalhador das fbricas, das indstrias. No Mxico, o principal investidor foi o governo revolucionrio, que desejava se armar politicamente, defendendo a necessidade de uma funo social para a obra de arte, expondo em murais a opresso do colonizador espanhol, da ditadura porrista e da explorao capitalista norte-americana no Mxico. Esta foi a forma encontrada pelos muralistas para chamar a ateno do povo para esses problemas sociais.
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Marcela Belo Gonalves bacharel em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo - UFES, atualmente mestranda no Programa de Ps-Graduao Mestrado em Artes por esta instituio.
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QUINQUILHA: PINTURA DE ADAPTAO

Reinaldo Freitas Resende
UFES
Carlos Eduardo Dias Borges

UFES
Palavras-chave: Processo, Adaptao, Pintura e Investigao processual.
Resumo
Esta pesquisa teve inicio no nal de 2010 e vem se consolidando desde 2011. Neste percurso foram confrontadas diversas questes j histricas da pintura ao longo do ltimo sculo, a partir das possibilidades que emergiram a cada etapa do processo prtico, apresentadas em minha monograa de concluso do curso de Artes Plsticas. Trata da investigao processual, transformada em mtodo para a realizao da srie de pinturas, denominada Quinquilha, exposta na Galeria Homero Massena entre Maro/Abril de 2012. Explora as dobras do suporte e outras relaes entre forma e fundo decorrentes do processo, assim como examina os pontos de convergncia com as pinturas de Rauschemberg (Factum I e II). Discute questes entre gesto e no gesto, ligadas ao esgotamento da originalidade, espontaneidade e casualidade gestual, examinadas a partir do tratamento distinto dado ao Expressionismo Abstrato nos anos 1950/1960, tanto pelo prprio Rauschemberg quanto por Jasper Johns (Painting with Two Balls) e da reverberao destas questes na produo da arte atual. Desse modo apresenta questes ligadas s relaes duais entre gurao e abstrao, entre controle e acaso, implcitas nas diferentes posturas e utilizaes da gravidade durante a realizao da srie, ligadas ao manejo e registro do tempo; e ainda questes processuais implcitas na desconstruo de partes, nas quais, restos
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de colagens permanecem para rearmar a planaridade do suporte e reforar os jogos de paradoxos entre o espao planar e o espao projetivo.
1. Introduo
A srie Quinquilha1 compreende uma srie de dez pinturas. Expressa transguraes iconogrcas e plsticas das feies da Mo, num erte com o Abstracionismo Informal e Expressionismo Abstrato tendo como norte a dialtica processual, da gurao abstrao, questo esta que, a meu ver, tambm est presente na pintura de Willem de Kooning, tomado como ponto de partida. Trata-se de um conjunto de dez telas, expostas na Galeria Homero Massena, de 27 de maro a 27 de abril de 2012, cuja materialidade se desenvolve entre a dualidade das tintas base de leo e ltex (PVA) base dgua, que teve inicio em 2011 e foi concluda nos primeiros meses de 2012. Cada tela com uma dimenso padro de 140 cm x 110 cm. Na processualidade cartesiana desta srie de pinturas de adaptao, a mediao faz-se atravs do embate entre dois eixos perpendiculares de Aes Aditivas e Subtrativas. O objeto de pesquisa a explorao das possibilidades visuais resultantes da dualidade de materiais opostos como tintas base de leo e gua e seu desenvolvimento na produo da srie.
Para Hlio Oiticica, o m do quadro, longe de ser a morte da pintura, a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuao do quadro como tal, e como suporte da pintura [...]. A pintura teria que sair para o espao. (OITICICA, Hlio) Texto do catlogo da exposio Grupo Frente Metaesquemas. So Paulo: Galeria So Paulo, 1989). o que faz o Relevo espacial, que o prprio Hlio j qualicava de estrutura-cor. (BASBAUM, Ricardo. Arte Contempornea Brasileira. Parte I Hlio Oiticica e o supermoderno por Antonio Ccero).
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2. Justicativa
Na busca por melhores condies para desenvolver a produo apresentada com materiais de baixa e mdia qualidade, foi possvel produzir algumas pinturas a custos baixos, em formatos diversos e com materiais nanceiramente acessveis. Consegui a participao em algumas exposies individuais e coletivas e at a comercializao de alguns trabalhos, o que atesta a boa aceitao do resultado pelo pblico, incluindo crticos e artistas. Considero ainda que este projeto se insere numa tendncia nacional que vem ganhando corpo e enfoque ocial, atravs de um crescente movimento de retomada da pintura que acontece em parte do Brasil. H uma nova gerao de artistas se destacando ao retomar a tradio da pintura. Nesse sentido, considero que entre os mais promissores esto Marina Rheingantz, Rodrigo Bivar, Bruno Dunley e Regina Parra, todos ex-integrantes do 2000e8, grupo de artistas de So Paulo. No Esprito Santo, mesmo sem grandes incentivos nanceiros, sempre existiu quem produzisse2 pinturas. Entretanto, atualmente comum que artistas iniciantes optem mais comumente por instalaes, performances, vdeo-istalao, objetos e fotograa. Creio que, principalmente, pela facilidade e acessibilidade de alguns destes meios, alm de contarem com uma histria prpria mais recente e, portanto, com mais possibilidades inexploradas. Mas h quem se enverede pelo campo da pintura, seja num formato mais convencional e/ou num campo ampliado, como por exemplo, o artista Gabriel Borem, que no ms de Abril de 2012 estar expondo seus trabalhos no MAES, graas contemplao no Edital 11 Bolsa Ateli, promovido pela Secretaria de Cultura do Governo do Esprito Santo, no ano de 2011. Esta srie um esforo no sentido de, desenvolver o meu prprio pensamento crtico, ampliar a visibilidade da pintura e vencer as diculdades e fronteiras territoriais.
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3. Metodologia
O desenvolvimento metodolgico da srie se apresenta como o veio mais importante da pesquisa. Seu a priori, foram questes situadas na mediao da gurao abstrao, em forma de transgurao iconogrca plstica, marcadas pelas feies da palma da minha mo direita. A partir de cinco impresses monotpicas e da projeo e sobreposio de camadas com monotipias distintas - uma em desenho, outra em serigraa, na segunda parte da srie, que vai da tela SEIS a DEZ. Nessas ltimas telas senti necessidade de acrescentar mais uma camada pictrica, j que a meu ver, no ato de sobrepor camadas de desenho a caneta acrlica, as mesmas no teriam cada qual sua distino e formariam uma camada nica. Com a sobreposio de desenho a caneta aps a camada serigrca, esta distino pode acrescentar informaes visuais no resultado do processo aps tambm a utilizao da lixa de parede para relacionar as camadas grcas no universo pictrico compreendido por cada uma das dez telas que compem a srie Quinquilha.
4. Concluso
Aps o decorrer do processo que resultou em uma primeira exposio individual, com foco em pintura, considero prematuro tirar uma concluso denitiva. Questes levantadas pela proposta cunhada Quinquilha, desde o inicio, em meio ao desconhecido do caminhar e desdobrar desta srie, se desdobraram em novas questes e possibilidades ao arrefecer de cada etapa do processo, e continuaram emergindo sem parar. A partir do marco inicial, das questes pertinentes aos trabalhos em pintura tomados da observao dos trabalhos de De Kooning, com o desenvolvimento da srie, foram surgindo diversas outras possibilidades. Como as implcitas nas dobras do suporte no previstas inicialmente, mas que passaram a saltar aos olhos; as ligadas as relaes diversas entre forma e fundo, os pontos de convergncia e sintonia percebidas com as pinturas de Rauschemberg (principalmente as ligadas s pinturas Factum I e II). Questes entre gesto e no gesto, ligadas ao esgotamento da originalidade, espontaneidade e casualidade gestual. Questes que passaram a ter suas possibilidades comparadas ao tratamento distinto dado ao Expressionismo Abstrato dado nos anos 1950 e 1960, tanto pelo prprio Rauschemberg quanto Jasper Johns (principalmente com Painting with Two Balls, pintura encustica e colagem sobre tela com objetos).
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Quinquilha transcorreu por 1 (um) ano. Sendo que a primeira metade do tempo, tomada por uma pesquisa mais pratica, envolvendo materiais, suportes e meios. At fechar o formato vertical de dimenso 140 x 110 cm e sua concretizao em uma srie padronizada em 10 telas. Sendo que a partir do resultado inicial da srie, a tela UM, procurei gerar uma repetio do mesmo formato e processo, em outras 9 telas, buscando a comprovao e armao do processo. Indo de sua origem casual a transformao em mtodo de pesquisa, implicando na sistematizao do procedimento, estabelecimento de uma formatao e posteriormente, no desenvolvimento de um referencial terico mais preciso. Para, num segundo momento, com o desenvolvimento de uma nova srie, iniciar uma nova etapa da pesquisa. Porm, desta vez, com maior acervo imagtico, melhor referencial terico, aporte tcnico, instrumental e material, para buscar a efetivao deste mtodo de pintura de adaptao, que julgo ter iniciado.
1 (quin-qui-lha) s.m. Abreviao vocabular do substantivo feminino Quinquilharia, remete a objetos em desuso e tudo, ou
quase tudo, que j no tem mais serventia.
2 De artistas renomados, tais como Homero Massena, Atlio Colnago, Joyce Brando, Romilda Patez, Rosindo
Torres, Julio Tigre, Lando, Norton Dantas, Lincoln Guimares Dias, entre outros
REFERNCIAS
BASBAUM, Ricardo. in BASBAUM (org.). Arte Contempornea brasileira: texturas, dices, ces, estratgias. Rio de Janeiro: Ed. Rios Ambiciosos, 2001.
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Reinaldo Freitas Resende Graduando em Bacharelado em Artes Plsticas pela UFES. Aluno especial na disciplina de Teoria da Arte II no Programa de Ps-graduao em Artes UFES. Pintor, desenhista e gravador. Da processualidade/pesquisa na desconstruo de aes em que para cumprir a sua funo de rearmar e reforar as relaes de paradoxos entre o espao planar/suporte e espao projetivo.
Carlos Eduardo Dias Borges Prof. Assistente do Centro de Artes/UFES. Bacharel em Pintura UFRJ/1995. Mestre em Linguagens Visuais UFRJ/1999. Prof. substituto de Plstica I, Desenho Artstico I e II UFRJ 2008/2009. Pintura 2002/03, Histria da arte, Ocina de Criao e Conteudista de Esttica e Arte Contempornea online UNESA 2006/10. Subsecretrio de Cultura e Diretor do Espao Cultural Sylvio Monteiro em Nova Iguau entre 2006/7
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O RETORNO DE ARARIBIA: DISPUTAS E MIGRAES NA PAISAGEM

Silfarlem Junior de Oliveira
PPGA/UFES (Bolsista CAPES)
Palavras-chave: interveno, monumento, ndio, repetio, reconquista.
Para debatermos o tema arte, cultura, distraes, antagonismos, proposto pelo 3 COLARTES, apresentaremos um relato sobre a interveno O retorno de Araribia 1 realizada pelo Coletivo Maruipe para o 8 Salo Bienal do Mar. Nossa abordagem sobre esta interveno tem como ponto de partida o Monumento ao ndio (Araribia), monumento este que d origem interveno do Coletivo Marupe. Analisar, ao mesmo tempo, o monumento e a interveno, desde nossa perspectiva, implica perceber nossas heranas coloniais. Nesse sentido, nosso enfoque se desenvolvera tendo em conta as teorias descoloniais, abordagem de cunho revisionista, estipuladas pelo grupo Modernidad/Colonialidad.2 Para Walter Mignolo, um dos integrantes do grupo M/C, se o colonialismo constitutivo do projeto da modernidade, -sem colonialismo no h modernidade-, logo, - hoje na suposta era ps-colonial-, a expresso comum modernidades globais implica colonialismos globais, ou seja, segundo esta tica, todavia vivemos os efeitos da matriz colonial, agora camuada de globalizao cultural-poltica-econmica. Assim sendo, discorreremos tanto sobre o Monumento ao ndio (Araribia) quanto sobre a interveno O retorno de Araribia levando em conta estas questes revisionistas e contra-hegemnicas, o que signica negar certos lugares historicamente institudos na representao do ndio. Na dcada de 60 do sculo passado, qui, fazendo eco do anseio de consolidao dos smbolos e da histria local ergueu-se o Monumento ao ndio que foi bati-
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zado posteriormente de Araribia.3 A escultura em bronze foi encomendada pela prefeitura de Vitria ao escultor Carlo Crepaz (1911-1992) e se encontra atualmente instalada na Praa do ndio (Av. Beira Mar) guardando a entrada da Baa de Vitria. Entretanto, segundo Willis de Faria em Catlogo dos Monumentos Histricos e Culturais da Capital, consta que antes de ser instalada em sua atual localizao ela esteve alojada em outras localidades da cidade:
A histria deste monumento bem folclrica. Inicialmente este ndio apontava sua echa para a entrada da baa de Vitria, entre o Morro do Penedo e o Morro do Forte de So Joo, com a inaugurao da Avenida Beira Mar, no Governo de Carlos Lindenberg, a esttua foi retirada e guardada no depsito da PMV. Nesta poca simbolizava apenas o NDIO, primeiro ocupante de nossas terras, mas depois o povo o batizou com o nome do guerreiro capixaba Araribia (FARIA, 1992, p. 27).
A propsito das migraes pela cidade do monumento em busca de um lugar que pudesse abrigar a imagem de Araribia, - uma vez que a Avenida Beira Mar (processo de urbanizao de Vitria) no era mais uma paisagem adequada para a memria do ndio, devido chegada do progresso-, o antroplogo Sandro Jos da Silva (2000) sustenta que esta situao refora algumas representaes sociais e ideias sobre as populaes indgenas no Esprito Santo:
[...] Araribia est no limite entre o centro da cidade e os bairros, desaando quem olhe para ele. Ele est onde a cidade de Victria acabava e onde comeava os sertes e a terra inculta. Como em nossas imagens silvcolas mais caras, ele est caando - gente ou bicho? e revela uma intimidade com a natureza que se confunde com ele prprio Bota o ndio no lugar gritava-se nos bailes de carnaval daquele ano de 1963. [...] a esttua cou nos pores da prefeitura de Vitria at ressuscitar mediante decreto. [...] sempre em direo natureza e as terras incultas. [...] Do centro ela foi retirada para a Praia do Canto [esbarra outra vez com o progresso]. [...] Anal, o que fazia uma esttua com aquele tema num lugar que o smbolo do progresso e das coisas inovadoras em nosso estado? Todos sabem que o novo arrabalde foi uma inveno espetacular que remodelou a paisagem costeira de Vitria, consumiu suas belas praias e devorou os mangues adjacentes. Por que abrigar o sinnimo da vida selvagem se o bairro a prpria encarnao do triunfo da modernidade de nossas elites? [...] O lugar tornou-se moderno demais para a esttua de um ndio e ela teve que voltar para o centro da cidade, mais acostumado com velharias [...] (SILVA, 2000).
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Estas mudanas de localizao (as migraes de Araribia) correspondem desse modo a uma falta de acoplamento entre o monumento e a paisagem. Na Grcia antiga, - diferentemente do que acontece com a escultura de Araribia-, a relao entre o monumento sagrado e a paisagem era de total integrao ao ponto que uma mudana de localizao de um templo seria a prpria extino daquela deidade, j que a prpria paisagem em si dava sentido ao monumento erguido. Vicente Scully Jr explica que as arquiteturas sagradas da Grcia Antiga expe o carter de um deus em um lugar especico e esse lugar em si j sagrado antes mesmo de construir o templo. Com apario do templo se duplica o simbolismo do lugar (SCULLY, 1962, p. 3). Nesse sentido a paisagem do mesmo modo que o monumento est carregada de signicados, uma construo cultural e no natural. Como diz Roland Barthes (1967, p. 62) tudo o que dado ao homem agora humano, at a oresta e o rio que atravessamos quando viajamos. Portanto, considerando que com a mudana de paisagem o monumento simbolicamente destrudo, podemos supor que com a mudana de paisagem a escultura, no caso Araribia, muda de atitude. Como vimos a paisagem em si, antes mesmo da apario do monumento, contem particularidades que somadas ao construdo formam parte do que poderia chamar-se arquitetura de um lugar determinado. Logo, juntos, monumento e paisagem, corporicam o que eles simultaneamente representam. Assim sendo, com cada migrao na paisagem da escultura de Araribia, temos um novo monumento, uma nova signicao, migraes simblicas no espao. Entretanto, saindo do mbito do sagrado, o antroplogo Sandro Jos da Silva sublinha que curiosamente a esttua [do ndio] parece no ter um lugar, nesse sentido, estas migraes do monumento, para ele, exemplica a prpria condio do ndio em nossa sociedade contempornea, sua falta de pertencimento ao ambiente natural-cultural-social:
A empresa colonial parece que sobrevive na memria capixaba como um conjunto de picos, constantemente reforados pelos que escrevem nossa histria. [...] Finalmente Araribia est devolvido ao status que gozam as populaes indgenas no estado. Seu passado de glrias e alianas com os portugueses penetra os dias de hoje como uma espcie de eco histrico. As populaes indgenas contemporneas so refns destas representaes indianistas - cocar e echa - que as mantm nos sculos passados e negam-lhes os motivos
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do presente. A dinmica histrica recria seus mitos, se esquece das realizaes concretas e dos dramas contemporneos dos povos sobre os quais versa. A mitologia histrica capixaba talvez seja maior que o cotidiano dos que hoje lhe serve de suporte discursivo tornando-se meramente uma imagem, distorcida e distante (SILVA, 2000).
Nesse sentido, investindo na problemtica da perda de lugar do ndio na sociedade contempornea o Coletivo Marupe (grupo de artistas plsticos) em 2008-2009 realizou dentro do evento Bienal do Mar uma interveno a partir da escultura de Araribia. A proposta do coletivo, titulada O Retorno de Araribia, foi produzir uma rplica da escultura do ndio para faz-la circular pela cidade retomando a histria de deambulaes e incertezas do monumento. Assim sendo, foi produzida uma escultura em resina usando como molde a prpria escultura de Araribia e a partir desta nova imagem do ndio realizou-se uma itinerncia por pontos demarcados na cidade de Vitria. Segundo o Coletivo Marupe (2009, p. 25) com est mobilidade da escultura pela cidade Cria-se uma reterritorializao [simblica] do espao urbano por meio do retorno de Araribia, que aparece e desaparece, [muda de lugar], provocando uma viso temporria e deslocada tanto da escultura quanto dos pontos onde se instalar sua rplica. Assim sendo, nesse processo, no s a escultura resignicada a cada mudana como tambm a prpria paisagem onde ela temporariamente inserida. Consequentemente, fazer a rplica da escultura de Araribia circular, alm de contar a prpria saga do monumento e dos ndios, provoca duas transformaes: uma diz respeito lgica xa e imutvel do monumento, a outra, diz respeito apropriao da imagem do ndio guerreiro Araribia que neste caso utilizado para resignicar a paisagem. como se o ndio, com sua imagem repetida e deslocada, ocupa-se o espao pblico (simblico e material) que lhe foi e negado.
Existe um quadro montado na paisagem. O ndio Araribia o guerreiro que aponta sua echa para o Penedo e est a para proteger a ilha dos invasores. [Contra o] quadro do monumento xo e imutvel, [...] a mobilidade da escultura. Tambm muito comum dentro da lgica do monumento uma escultura ser colocada como ornamento ou proteo de um edifcio ou uma entrada. Colocamos a escultura [inversamente] apontando para a arquitetura procurando criar uma linha de dilogo ou desacordo, dependendo das variantes que existem entre o signo que aponta e o objeto apontado (arquitetura e entorno).
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Nesse sentido, o olhar no de contemplao do mito herico, mas do ndio em ao de reconquista (COLETIVO MARUPE, 2009, p. 27).
Deste modo, retorna o mito do ndio guerreiro, no entanto, no mais para ajudar a libertar a ilha dos holandeses como no sculo XVI e nem mais como smbolo da identidade capixaba que queriam forjar no sculo XX. O ndio retorna para reconquistar a cidade (sai do ostracismo) com suas echadas sem echas (a escultura atualmente no possui arco e echa). Recoloca-se assim uma vez mais as disputas pelo simblico (partilha do sensvel) que perpassam a prpria condio cultural-etnogrca do ndio na atualidade. O ndio, como outras comunidades e culturas minoritrias, alvo de uma manobra onde sua identidade congelada no tempo por meio de um olhar distorcido, quando no de todo equivocado. Portanto, O retorno de Araribia esse intento, como diria Hal Foster (2005, p.148) em O artista como etngrafo, de enquadrar a quem enquadra colocando prova os sistemas de representao simblica. Da que a rplica da escultura, em deslocamento pela cidade, aponta sua echa invisvel para os espaos representativos da esfera pblica (Palcio Anchieta, Casa Porto, Igreja, Bancos). Sem perder a relao que a escultura do ndio guarda historicamente com a Ilha de Vitria buscasse assim relacionar os monumentos histricos culturais e econmicos com a delimitao e simbolizao da paisagem. Neste aspecto, o que enquadrado pelo Retorno de Araribia a ocupao do espao pblico (o lugar das disputas) reforando o questionamento artstico-simblico-poltico das intervenes arquitetnicas e dos monumentos no espao urbano. Por ltimo, retomando nosso ponto de partida, as teorias descoloniais, o que nos interessa perceber como certas propostas artsticas, culturais e polticas recolocam a problemtica representao das minorias, atualizando, deste modo, o debate em torno da expropriao tanto simblica quanto material do espao pblico. Relembrando, recentemente se h visto em vrias partes da America Latina os diversos embates e, em alguns casos, certas reconquistas indgenas: no esprito santo a luta dos ndios pelo direito a terra contra a empresa Aracruz Celulose; em Roraima as conquistas recentes dos ndios do territrio Raposa-Serra do Sol; na Bolvia a poltica governamental de rearmao tnica dos povos indgenas; na Venezuela a polmica retirada do monumento ao conquistador Cristvo Colombo para colocar
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em seu lugar uma escultura de um ndio. De um modo ou de outro todos estes acontecimentos esto lidando com nossas heranas coloniais tentando enxergar como tais questes podem ter chegado at os nossos dias como projeto da modernidade.
1 Araribia lutou ao lado dos portugueses ajudando a expulsar os franceses do Rio de Janeiro, lutou contra os
holandeses no Esprito Santo e supostamente fundou a aldeia de So Joo (Carapina) no Municpio da Serra. Recebeu por seus atos de grandeza, no Rio de Janeiro, da coroa portuguesa, ttulo e pedao de terra onde hoje atualmente Niteri. Foi batizado com o nome catlico de Martim Afonso de Souza.
2 Grupo multidisciplinar composto por tericos latino-americanos. 3 Em 1963 a retirada do monumento de seu lugar de origem para a abertura da Avenida Beira Mar inspirou uma
marchinha popular de carnaval, -Bota o ndio no Lugar de Jlio Alvarenga-, onde se cantava: Bota o ndio no lugar/ele quer tomar banho de mar /Bota o ndio no lugar/ ele da Avenida Beira Mar/Era Araribia/ ele quer voltar pr l/ Doutor, por favor,/ Bota o ndio no lugar. Tudo indica que a partir desta marchinha, revindicando a volta do ndio, que o monumento passa ser chamado de Araribia por populares. (Faria, 1992, p.27).
REFERNCIAS
BARTHES Roland, A atividade estruturalista. In: ESCOBAR, Carlos Henrique (org.). O mtodo estruturalista. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1967. COLETIVO MARUPE. O Retorno de Araribia. In: Priscila Runoni; Samira Margotto. 8 Salo do Mar: ondas, pontes e intervenes navegveis. Vitria: Casa Porto das Artes Plsticas, 2009. FARIA, Willis de. Catlogo dos Monumentos Histricos e Culturais da Capital. Vitria: Lei Rubem Braga, 1992. FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. In: FERREIRA, G.; VENNCIO, P. Filho. (Eds.), Arte & Ensaios, n.12. Mestrado em Histria da Arte/Escola de Belas Artes, UFRJ, Rio de Janeiro, 2005. MIGNOLO, Walter. La colonialidad: la cara oculta de la modernidad. In: BREITWIESER, Sabine. Modernologas: artistas contemporneos investigan la moderni-
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dad y el modernismo. Barcelona: Museu dArt Contemporani de Barcelona, 2009. SCULLY JR, Vicente. El paisaje y los santurios. [S.I.: s.n., 1962?]. SILVA, Sandro Jos da. O ndio que sumiu da praa: o poder e o smbolo. In: Cadernos de Histria, Vitria, 2000. Disponvel em: http://antropologias.blogspot. com.br/2006/01/o-ndio-que-sumiu-da-praa-o-poder-e-o.html. Acesso em 25 de agosto de 2012.
Silfarlem J. de Oliveira: artista-pesquisador. Apresenta o MESMO como trabalho artstico. Possui graduao em Licenciatura em Artes Visuais pela UFES (2006) e Diploma de Estudios Avanzados (2009) pela UCLM/Espanha. Atualmente aluno do Mestrado em Artes do PPGA da UFES e participa do grupo de pesquisa PLACE.
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A DEFINIO DE MEMRIA NO INDIVDUO CONTEMPORNEO E SUA RELAO COM A CIDADE PS-MODERNA

Vinicius Martins Gonzalez
PPGA/ LEENA (UFES)
Palavras-chave: Memria I Arte I Paisagem Urbana
Antes de entrarmos em uma anlise mais efetiva do texto de Bergson e a sua denio de memria, se faz necessrio um posicionamento fundamental para o entendimento do que chamamos de cidade ps-moderna e suas consequentes implicaes no sujeito que a habita. As transformaes provocadas principalmente pelo processo de globalizao a partir da segunda metade do sculo XX produziram o sujeito ps-moderno, conceitualizado como sem identidade xa, essencial ou permanente. Este sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unicadas ao redor de um eu coerente 1. Com uma fora autodestrutiva, os grandes centros urbanos, na promessa do novo, revelam-se insensveis destruio das engrenagens que movimentam sua memria. A noo do tempo torna-se fragmentada pelo trabalho excessivo e a homogeneizao dos espaos. O mais moderno convive com a decadncia, o futuro com o passado. Ainda segundo Hall, a rapidez com que as coisas so descartadas e trocadas por outras mais novas gera um apagamento das referncias coletivas, o que nos afasta de uma relao mais contemplativa com os lugares2. O passado se torna sinnimo de ultrapassado. Olhar para trs causa estranheza em uma sociedade acostumada a admirar as realizaes implantadas pelos modernos meios tecnolgicos. No h
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mais referncias nas quais nos apoiar, visto que estamos sempre mudando e nos recongurando. No possumos uma identidade e identicao nica, nem conosco nem com os lugares. O passado mais recente perde-se na efemeridade dos acontecimentos, o mesmo ocorre com os vnculos mais estreitos que construmos ao longo da vida. A acelerao informa o ritmo dos passantes, uma avalanche miditica nos alimenta incessantemente com excessiva carga de informao, alternncia cadenciada entre construo e destruio da cidade. Assim perguntamos: possvel atravs da memria confrontar os excessos vivenciados na ps-modernidade? Ao mesmo tempo em que a sociedade reconstri sua forma de viver, e mesmo que a velocidade das informaes e vivncias nos insira em outra realidade, se compararmos as geraes anteriores; no podemos ignorar a potencialidade humana de adaptao. Bergson, apesar de armar que a memria no uma faculdade de classicar recordaes, no caso recordaes classicveis por tema, sensao, momento ou importncia; conrma que a acumulao do passado sobre o passado prossegue sem trgua:
O mecanismo cerebral feito precisamente para recalcar a quase totalidade do passado no inconsciente e s introduzir na conscincia o que for de natureza que esclarea a situao presente, que ajude a ao em preparao, que fornea, enm, um trabalho til3.
Em consonncia com Bergson, trouxemos um autor que refora esse carter potencializador e aponta para fatores e caractersticas que justiquem essa capacidade adaptativa. No livro Criatividade e processos de criao, Fayga Ostrower destaca a memria como parte de um conjunto de fatores responsveis pelo processo de criao do homem. Segundo ela, ao homem, torna-se possvel interligar o ontem ao amanh. Atravs da memria, desdobra o tempo pelos mltiplos passados-presentes-futuros, que se mobilizam em cada uma de nossas vivncias4. Grosso modo, podemos armar que no presente que atualizamos o passado, e no presente projetamos o futuro. A autora arma:
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Surgindo por ordenaes, a memria se amplia, o que no exclui especicidade maior. Alm de renovar um contedo anterior, cada instante relembrado constitui uma situao em si nova e especca. Haveria de incorporar-se ao contedo geral da memria e, ao despert-lo, cada vez o modicaria, se modicaria em repercusses, redelineando-lhe novos contornos com nova carga vivencial 5.
Portanto, para os dois autores, mesmo diante do bombardeio informativo em que estamos inseridos, possvel converter lembranas e ampliar nossa conscincia para as formas de inteligncia associativa. Circunstncias novas podem reavivar um contedo anterior, desde que existam fatores anlogos ao da situao original. Em Bergson nosso passado manifesta-se integralmente por mpeto e de forma tendenciosa, embora apenas uma parte dele se torne representao, o que nos d a entender que apesar de sermos e querermos ser integralmente o passado que nos constitui, o ativamos de forma parcial, ou como Bergson nos diz, pensamos apenas com uma pequena parte de nosso passado6. Seria essa frao de memria a matria constituinte na (re)construo imagtica da paisagem urbana atravs da arte? Da torna-se importante para o nosso entendimento relao da memria individual com a coletiva. Acreditamos que uma est direta ou indiretamente conectada com a outra. Segundo Maurice Halbwachs, em seu livro A Memria Coletiva7, a memria pessoal est, invariavelmente atrelada ao grupo, s tradies e ao universo coletivo. um contexto mais amplo que envolve a famlia, a comunidade, a cidade e todos os grupos sociais que pertencem a quem recorda. Halbwachs vai mais alm quando arma que o passado se faz presente atravs dos objetos; o que nos aproxima as geraes anteriores e, assim, aos contedos coletivos. Mas como se identicar em uma sociedade cada vez mais supercial? Como se sentir parte de uma paisagem cada vez mais fraturada? A cidade converteu-se em um arquiplago de enclaves modernizados com suas torres corporativas, shoppings centers e condomnios fechados cercados por vastas reas abandonadas, terrenos vagos ocupados por populaes itinerantes8. um mundo cada vez mais sem passado, uma nova geograa econmica que obriga os indivduos que nele habitam a novas relaes de interao. Forma-se uma instabilidade espacial em reas onde o fazer e desfazer contnuo.
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Criam-se espaos crticos, paisagens quebradas bem no meio da cidade, deslocando continuamente nossa percepo9. O aparecimento dessas novas estruturas espalhadas pelas cidades so detritos de um passado violentado. Resduos do progresso, depsitos em que se acumulam vestgios arqueolgicos; fraturas aparentemente desprovida de rosto e histria. Robert Smithson realizou, no nal dos anos de 1960, diversas expedies de reconhecimento da paisagem atravs de regies industriais nos arredores de Nova York10. Resultado: uma srie de seis fotograas e um foto/mapa intitulados The Monuments of Passic. Atravs de uma narrativa documental, fez um tour por essa paisagem para retrat-la devastada pela industrializao e pelo crescimento urbano. Nenhum desses monumentos mapeados por Smithson so lugares aos quais seus habitantes atriburam qualquer signicado. Ele no faz referncia histria ou antiga congurao urbana da regio, mas evidencia e aponta desde ento o problema da transformao urbana e a relao de memria dos seus habitantes. O que nos interessa neste ponto, quando consideramos os resqucios lugares de memria da ps-modernidade, a aproximao ao modo como Smithson retratou Passic. Apesar de se tratar de uma regio em expanso industrial, de todo aparato tecnolgico empregado, e da promissora transformao proposta pelo processo de modernizao que o lugar passava, Smithson j enxergava a futura decadncia que ali poderia emergir.
Passic parece cheia de buracos, comparada coma cidade de Nova Iorque, que parece compacta e slida, e esses buracos em certo sentido so os vazios monumentais que denem, sem tentar, os traos de memria de uma srie de futuros abandonados11.
A previso de um suposto passado esquecido vem de encontro ao pensamento de Bergson, quando arma que no temos o que fazer com a lembrana das coisas enquanto temos as prprias coisas12. As coisas ento se tornam lembranas medida que outras coisas tomam seu lugar, empurrando o j vivido para o passado enquanto o presente se atualiza na direo do porvir. Parece-nos que ca claro uma faculdade que temos de ainda no processo vivencial das coisas, de pr-selecionarmos o que no futuro pode ser til para a dissoluo de algum entrave ou simplesmente cabvel de recordao.
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Vale ressaltar, que o termo Lugares, como explica Marc Auge, tratado aqui por uma noo antropolgica, includa a possibilidade dos percursos que neles se efetuam, dos discursos que neles se pronunciam e das linguagens que os caracterizam13. Lugares que podem resgatar simbologias, provocar o invisvel e criar lendas e histrias urbanas, separando-os do comum dentro do banal cenrio metropolitano. Porm, imaginar no lembrar.
Uma lembrana, medida que se atualiza, sem dvida tende a viver numa imagem; mas a recproca no verdadeira, e a imagem pura e simples no me remeter ao passado ao menos que tenha sido de fato no passado que eu tenha ido buscar, seguindo assim o progresso contnuo que a levou da obscuridade para a luz14.
O que pensar ento de uma fotograa antiga, por exemplo, como aquelas que passam de gerao em gerao e que guardamos em nossos arquivos pessoais de relquias afetivas. Ser que a sua simples existncia capaz de nos levar ao passado? Ou estaria Bergson falando de uma imagem metafrica, aquela que habita um imaginrio coletivo e genrico? Como seria ento essa relao da lembrana com a imagem quando se tratar de uma obra de arte, partindo do pressuposto que toda obra em si uma imagem15? O pensamento de Javier Maderuelo contribui para o entendimento do que por diversas vezes chamamos de imagem. Mas preciso retomar a questo da paisagem urbana, fundamental na construo da pesquisa. Segundo Maderuelo, o termo paisagem tem vrios signicados: qualica tanto um entorno real, um meio fsico, quanto a representao desse entorno: a sua imagem16. Dessa forma, paisagem e imagem abraam esses termos como representao da cidade, tanto em nvel formal quanto de signicado, reelaborando a maneira de ver o urbano e perceber a arte como possibilidade de transformao do entorno, capaz de ativar espaos pblicos novos e antigos. No podemos negar que a cidade se tornou no grande suporte da arte contempornea, meio de construo e reconstruo de realidades e representaes, que servem de contedos como memria, desejo, conito e crtica, ativando e recongurando novas paisagens a cada trabalho construdo, por m, produzindo uma outra realidade visual urbana.
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Quando fala de uma possvel diferena entre percepo e lembrana, Bergson fala da iluso que temos em diferenci-las por intensidade, desmentindo a tese que dene a percepo como um estado forte e a lembrana como um estado fraco, com um simples exemplo:
Tome uma sensao intensa e faa-se decrescer progressivamente at zero. Se entre a lembrana da sensao e a prpria sensao houver apenas uma diferena de grau, a sensao ir se tornar lembrana antes de se extinguir17.
Nesse sentido ele nos aponta para outra direo, onde a lembrana se torna outra coisa, se torna na verdade um ndice, que aponta para a percepo, que sugere atravs de uma marca do que no existe mais, mas continua no sendo a percepo, conforme arma mais a frente, ainda na mesma pgina: a lembrana de uma sensao coisa capaz de sugerir essa sensao, ou seja, de faz-la renascer, fraca primeiro, mais forte em seguida, cada vez mais forte medida que a ateno se xa nela18. Apesar da abordagem sobre a questo da memria no indivduo ps-moderno soar um pouco nostlgica, vale ressaltar que se trata de um entendimento pautado nas relaes de interao com a cidade, uma forma de sentir e se sentir parte dela. Esse pensamento ajuda-nos a construir novas imagens da cidade, que agora tambm so partes da prpria paisagem urbana. atravs dessas paisagens, que redescobrimos a cidade19. Mais alm, talvez seja atravs dessas paisagens que interagimos com a cidade, indo e vindo, construindo um mecanismo de pertencimento recongurado diariamente. Quando denimos essa diferena entre percepo e lembrana proposta por Bergson, logo pensamos em uma obra de arte produzida na, e atravs da cidade, cujo principio ativo busca na relao com o transeunte/espectador gerar uma conscincia histrica, ou quem sabe ao menos sugerir, ativar. Consequentemente, pensa-se nos diferentes nveis que essa relao capaz de construir. Trata-se, portanto, de obras geradoras de mltiplas possibilidades de (re)construo de uma ponte de ligao entre o passado e o presente, mas que sem a pr-existncia de uma lembrana, ou seja, sem o o condutor capaz de resgatar o passado, a percepo que se tem da obra caria incompleta. O autor fala em duas disposies mentais diversas, dois graus distintos de tenso
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da memria. Tenso seria a princpio a elasticidade que a lembrana/passado tem em relao ao presente. Seria a principio uma capacidade de se atualizar conforme uma necessidade momentnea e/ou experincia vivida20. Ao invs de se tornar um elemento de congelamento histrico, a obra de arte produzida na cidade passa ento a funcionar como um signo (ndice), um referente invisvel, no necessariamente relacionado ao seu papel iconogrco, mas a um instrumento de (re)construo de uma nova paisagem urbana. A cidade por sua vez, com a sua dinmica se converte num reexo do mundo e o artista, atento a isto, utiliza-a como meio de reexo das relaes entre o sujeito e a realidade. A arte pblica interage de tal modo com a realidade da cidade e os seus uxos que no percebida como tal. A desmaterializao da arte fruto das reexes contemporneas sobre o seu papel e lugar. A cidade como lugar da vida cotidiana, do coletivo, do uxo de aes, dos acontecimentos e temporalidades e da acumulao histrica, oferece reexo esttica ao converter-se em parte das obras-manifestaes de arte pblica. Piatan Lube, em seu trabalho Caminho das guas, apresentado no 8 Salo Bienal do Mar, busca, mesmo que provisoriamente, provocar/resgatar uma pequena memria coletiva ao traar com uma linha azul as antigas formas geogrcas do arquiplago de Vitria, sobrepondo-se forma contempornea da cidade21. A linha azul provoca no transeunte/espectador uma projeo visual de uma cidade que no existe mais, que agora jaze sob nossos ps e que dorme no esquecimento de um passado que a maioria dos habitantes dessa nova cidade ignoramou simplesmente desconhece. Quem hoje sabe disso? Pergunta o artista22. E por que no partir em movimento contrrio? Por mais que exista uma grande possibilidade do no reconhecimento do passado, por mais que para a grande maioria dos transeuntes a linha azul seja de fato apenas uma linha azul manchando sua rotina; para aqueles que a obra consegue atingir, Bergson fala em lembranas-imagens23, onde as lembranas pessoais (onde poderamos categorizar como uma memria ocial, j que sua existncia cabe ao seu pertencido) essencialmente fugazes, s se materializam por acaso, seja porque uma determinao acidental de nossa postura as atraia, seja porque a indeterminao dessa postura deixa o campo livre para o capricho de sua manifestao. Ora, se considerarmos que o acaso aqui pode, e a
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obra de arte, esta por sua vez, ao invadir o cotidiano de quem inconscientemente circula pela cidade, consegue provocar a manifestao do passado atravs da gerao de uma imagem-passado. Quando Bergson aponta a memria em direo imagem, usa como exemplo uma conversa para demonstrar que existem fatores externos neste caso incitado pelo interlocutor, capazes de conduzir nosso pensamento/trabalho intelectual por caminhos capazes de acessar contedos outrora adormecidos.
O esquema motor, ao sublinhar as entonaes de nosso interlocutor, ao acompanhar, de desvio em desvio, a curva de seu pensamente, indica o caminho para o nosso pensamento. Ele o recepiente vazio que determina, por sua forma, a forma para o qual tende a massa uida que nele se precipita24.
Atravs desse pensamento podemos ento considerar a obra de arte como um interlocutor bergsoniano. O que nos gera mais alguns questionamentos. Seria ela (a obra) capaz de conduzir nossas lembranas por caminhos de uma memria at mesmo inexistente? Ou quem sabe estamos falando de uma memria coletiva; que no vivenciamos, mas que desenvolvemos uma percepo atravs de uma histria ocial dos lugares e dos povos? Dando continuidade ao pensamento, Bergson busca conceituar o que ele chama de imagem-lembrana primeiramente como ideia, e depois como sensao, armando ser quase impossvel determinar onde uma ou outra comea e termina. Fala em constante mudana, confuso de percepo. Porm preciso, como ele mesmo arma, atravs de um pensamento cientco, analisar essa srie ininterrupta de mudanas, cedendo a uma irresistvel necessidade de gurao simblica25. Cria para consolidar o entendimento entidades independentes, trs termos: percepo bruta, imagem auditiva e ideia26, que nos permite considerar aqui como percepo, visualizao e conceito. Com essa distino, se formos busca de uma experincia pura, era da ideia que se devia partir todo o processo, sendo o som bruto (sem signicao a priori) completado pela lembrana, o que no signica que o inverso estaria errado, podendo armar que vamos da percepo s lembranas e das lembranas ideia. Ou seja, de fora para dentro, das experincias vivencias a percepo mental. Seria aqui a ideia como um ente primrio, independente de uma
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vontade, anterior at mesmo ao subconsciente. Para nalizarmos o pensamento discorrido ao longo desta pesquisa e diante do exposto, ca a questo: Por que ento as lembranas se tornam imagem? Bergson arma: De modo geral, de direito, o passado s retorna conscincia na medida em que se possa ajudar a compreender o presente e a prever o porvir: um batedor da ao27. Em outras palavras, podemos armar que o passado tem uma funo de signicao do presente, podendo ser ativado tanto por uma a revelia, de forma instantnea, quanto propositalmente, tendo como perspectiva a construo de um futuro diferente. Quando tensionamos este pensamento para a relao do transeunte/espectador e a obra de arte produzida no cenrio urbano, percebemos que essa faculdade da memria abre um campo quase inesgotvel de possibilidades ao artista. Nesse sentido, a arte pblica, como explica Maderuelo28, no se esgota em um tipo de forma, modelo, imagem ou material. No um estilo que se reconhece por alguma caracterstica formal ou material de algum tipo de formas, modelos, imagens ou material, mas que tem muitas facetas e interpretaes. Por isso esse tipo de arte vem se diferenciando pelos aspectos de durabilidade ou pela efemeridade, que podem ou no, sugerir a ideia de resgate de uma memria urbana. A verdade que, se falamos em arte, independente de que natureza seja; falamos em percepo, e se uma percepo evoca uma lembrana, segundo Bergson, para que as circunstncias que precederam e acompanharam a situao passada e seguiram-se a ela lancem alguma luz sobre a situao atual e mostre como sair dela29. Talvez no sair dela como se sai de uma enrascada, mas como um caminho de acesso ao contedo proposto, ou como neste caso, evocado. Seguindo o raciocnio, porm estreitando a leitura, podemos apontar a percepo aqui trabalhada como experincia esttica. Pensar desta forma pode colaborar no entendimento da arte como possibilidade de signicao pessoal para o espectador. A relao do espectador/transeunte com a arte estabelecida ao vivenciar uma obra no cenrio urbano capaz de ativar/resgatar/buscar um contedo inconsciente facilitador para uma aproximao afetiva independente de um senso esttico de gosto ou admirao (belo e feio, bom e
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ruim). Mais ainda, atravs dessa relao possvel trabalhar contedos desconhecidos e at naquele momento inexistentes. O autor naliza falando em sugesto, em associao por semelhana, resumindo, embora a totalidade de nossas lembranas exera a todo instante uma presso do fundo do inconsciente em direo ao agora, a conscincia atenta vida s deixa passar, legalmente, aquelas que podem concorrer para a ao prese
1HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes
Louro. Rio de Janeiro, RJ: DP&A, 1998. p. 13.
2 HALL, Stuart, op. cit., p.13. 3 BERGSON, Henri. Memria e Vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze. 2 ed. So Paulo: WMF Martins
Fontes, 2011. p. 47.
4 OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. 3 ed, Petrpolis: Vozes, 1983. 5 OSTROWER, Fayga. op. cit., p.19 6 BERGSON, Henri, op. cit., p.48. 7 HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Vrtice/Editora Revista dos Tribunais, 1990. 8 PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. 3 ed. So Paulo: Senac, 2004 9 PEIXOTO, Nelson. op. cit., p. 393 10 PEIXOTO, Nelson. op. cit., p. 398 11 SMITHISON, Robert. Um passeio pelos monumentos de Passic. N Gordio. Ano 1, nmero 1. Dezembro
2001. p. 46
12 BERGSON, Henri, op. cit., p.50. 13 AUG, Marc. No-lugares: Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade. Campinas: Papirus,
1994. p. 76
14 BERGSON, Henri, op. cit., p.49. 15 Trata-se de ces, no no sentido de falsas ou no factuais, mas de algo construdo, modelado,
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experimentos de pensamento. 16 MADERUELO, Javier. Paisaje y arte. Madrid: Abada Editores, 2007. p. 12. 17 BERGSON, Henri, op. cit., p.51. 18 BERGSON, Henri, op. cit., p.51. 19 PEIXOTO, Nelson. op.cit., p.15. 20 BERGSON, Henri, op. cit., p.56. 21 8 Salao Bienal do Mar: ondas, pontes e intervenes navegveis: 20 de dezembro de 2008 a 5 de
fevereiro de 2009 / org. Priscila R. Runoni, Samira Margotto; [trad. Karin Philippov]. Vitria: Secretaria Municipal de Cultura, Casa Porto das Artes Plsticas, 2009. p. 31.
22 8 Salao Bienal do Mar: ondas, pontes e intervenes navegveis, op. cit., p.21. 23 BERGSON, Henri, op. cit., p.59. 24 BERGSON, Henri, op. cit., p.60. 25 BERGSON, Henri, op. cit., p.61. 26 BERGSON, Henri, op. cit., p.61 27 BERGSON, Henri, op. cit., p.61 28 MADERUELO, Javier. Poticas del Lugar: arte pblico em Espaa. Madrid: Fundacion Csar Manrique.
p. 31.
29 BERGSON, Henri, op. cit., p.62negar certos lugares historicamente institudos na representao do ndio.
REFERNCIAS
AUG, Marc. No-lugares: Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994. BERGSON, Henri. Memria e Vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze. 2 ed. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Vrtice/Editora Revista dos Tribunais, 1990. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro, RJ: DP&A, 1998. MADERUELO, Javier. Paisaje y arte. Madrid: Abada Editores, 2007 ____________Poticas del Lugar: arte pblico em Espaa. Madrid: Fundacion C379
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sar Manrique. OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. 3 ed, Petrpolis: Vozes, 1983. PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. 3 ed. So Paulo: Senac, 2004 SMITHISON, Robert. Um passeio pelos monumentos de Passic. N Gordio. Ano 1, nmero 1. Dezembro 2001. 8 Salao Bienal do Mar: ondas, pontes e intervenes navegveis: 20 de dezembro de 2008 a 5 de fevereiro de 2009 / org. Priscila R. Runoni, Samira Margotto; [trad. Karin Philippov]. Vitria: Secretaria Municipal de Cultura, Casa Porto das Artes Plsticas, 2009
Vinicius Gonzalez possui graduao em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo. Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Artes pela mesma Universidade. Integrante do grupo LEENA/UFES de pesquisa. Atua como artista plstico desde 2005. analista cultural da Prefeitura Municipal de Vitria desde 2011.
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