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ABYA.YALA FUNDACION PAUL RIVET 1995

Anres 'ncalrllrcns'

popuLanes del

Eanlox

Alexandra Kennedy Troyao editora

Fundacin Paul Rivet

Memorias

del I

Simposio de Historia del Arte Ecuatoriano:

Encuenrxos

esenatsnrnos enrxe Las

axres acaltorcas

populaRes en eL Ecua&rr

Quito, 16-19 de noviembre de 1993

Congreso Ecuatoriano de Historia Universidad Andina Simn Bolvar, Subsede Quito

li{j+ oyl

Esta publicacin fue posible gracias a: Lewis Universidad de Cuenca, Cuenca-Ecuador.

& clark college, portland-oregon, uSA;

y populares del Ecuador. Alexandra Kennedy Troya ed. Coedicin: Ediciones Abya-Yala. Av. 12 de Octubre f4-30 y Wilson. Casilla 17-12-7Ig. Telf.: (02) 562633. Quito-Ecuador; Fundacin Prul Rivet, Luis Cordero 9-32. Casilla 0f.01.0749 / Telefax (07) 835655. Cuenca-Ecuador
f995. Fundacin Paul Rivet. Cuenca-Ecuador ISBN: 9978-82-71+5
Derechos O Diseo gfico: Sebastin Naranjo Cuvi Levantamiento de textos: Jessy Pazos.

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Por: Iuan lllartnez Borrero

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Por: Alexandra Kennedy Troya

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P0ilrilil0:

Cultura popular y cultura acadnica: un problena nal planteado

Fernando Tinajero

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Situacin de los talleres; grenios y ertesenos. Quito siglo XYIII

Gloria Mara Garzn M.

t0i,|ttllflfll: Magdalena Gallesos de Donoso

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t0ll|tl{lflflI: Los artesanos agremiados de la ciudad y tos ouos?

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Nexandra Kennedy Troya

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f,l arte popular en cl siglo XIX. Una aproximacin Juan Castro y Velzquez
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P0flil[i0:

Arquitectura popular y arquitectura acadnica en Quito.

lines del siglo XIX y nediados delXX. Evelia Peralta

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Moreira

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l0[|ttllflfll: Alfonso

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P0t|ilflil:
Persistencia y canbio en la arquitectura de Guayaquil. Apuntes sobre la arquitcctura urbana a lies del siglo XIX Y XX

Pablo Lce Tsui

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L. Guerra u.

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P0llilil0:
Artesana y arte popular, scctor cn misis

Juan Martnez Borrero

t0l,|fl{Iflfl1[: Dieso Jaramiuo l0[|tl{Tflfl|0: Marcelo

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Naranjo

P0ilsllri0: La apropiacin rle lo indgena popular en el arte eeuatoriano del priner cuarto de siglo: Canilo Egas (1915-1923)

Trinidad Prez
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t0ll|ll{Iflfl|: carlos Rojas Reyes

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Ceca Surez Moreno

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PRESENIRIIIN
Por: Jun I|larte Borrero
tector 0unilecin Paul Rivet

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-[-rl pre.errte volumen recoge las ponencias y los trabajos generados con motivo del I Simposio Ecuatoriano de Historia del Arte, que bajo el tema general de Encuentros y desencuentros entre las artes acadmicas y populares en el
Ecuador, organizara la Fundacin Paul Rivet en Quito en noviembre de 1993. Las reflexiones que se plantean a lo largo del volumen deben permitirnos entender, de forma ms certera, un fenmeno gue hoy es considerado erucial para comprender el mundo del prximo milenio, nos referimos al tema de las identidades. de las realidades locales. de la conformacin diferenciada de la realidad. Cuando la humanidad se enfrenta a mltiples pretextos para demostrar intolerancias raciales, a resurgimientos de odios xenfobos, a distanciamientos cada vez mayores entre religiones monoteistas de origen afin, conviene que a travs del arte reflexionemos sobre las bases que sustentan la coexistencia de formas diversas de mirar el mundo, de entender la realidad. Y lo hacemos a travs de comprender, precisamente, distancias y separaciones en el mbito local entre'oartes cultas'o y'oartes populares", que es lo mismo que decir entre formas de expresin de grupos diversos que coexisten en un mismo mbito

nacional, que hoy, a finales de este milenio, parece haber cobrado existencia real por vez primera. La organizacin del Simposio marc un hito en el desarrollo de la historia del arte ecuatoriano y permiti la discusin de temas que sealan vas de investigcin que deben ser abordadaE y profundizadas en el futuro. La necesidad de plantearse nuevaE categoras para la comprensin de los fenmenos que hemos llamado "populares" y "acadmicoso'marca con claridad las limitaciones de estos conceptos. Durante mucho tiempo hemos estado
satiefechos con la aplicacin de esquemas externos a nuestra realidad, hoy ya no
es esto posible y algunos de los trabajos gue presentamos muestran las vas que

podran seguirse para superar nuestras limitaciones de anlisis. La publicacin de los resultados del simposio ha sido posible gracias a la generosa contribucin de la Universidad de Cuenca y de lewis & Clark College de Portland, Estados Unidos que mantiene programas de formacin acadmica

en la ciudad de cuenca. El apoyo de la editorial Abya Yala ha permitido materializar este proyecto en un volumen que debera ser consultado por especialistas y aficionados por igual. Es nuestra intencin lograr gue este libro, Artes'oacadmicas" y populares del Ecuador, constituya una fuente de rellexin sobre los temas tratados y que podamos desarrollar prximamente un Segundo Simposio que permita continuar las lneas de discusin establecidas en el Primero. Queda todava mucho por decirse, y ms an, mucho por hacerse en este campo casi
desconocido.

La Fundacin Paul Riyet, en esta forma, pretende que Bus ecciones incidan sobre las condiciones reales de da de nuegtra poblacin, mostrando
en este caso, la importancia de reconocernos en nuestra multipcidad, que en

cuanto

nnifl{,

es tambin nuestra riqueza.

I|\IROIUIII N
Por: Alexndr
Presidenta

Kennedv Trova

Sinposio de Histoiia del'Arte

T I 'a Historia

del Arte en el Ecuador ha sido --<uando

sqssi{- n

apndice incmodo de algo ms. La asignatura, como tal, ha constituido parte secundria en el pensum general de algunas Facultades de Filosofia y Ietras,

Historia o Arquitectura del pas. Las ctedras, en muchos casos, han sido improvisadas en medio de una carencia de profesionales en la rama. No existe en el pas ni una sola universidad que forme historiadores del arte y quienes se han destacado han sido autodidctas o, en los ltimos aos, profesionales formados en el exterior. En conseeuencia, la investigacin misma ha provenido
de esfuerzos aislados que han trascendido muy poco. La gran mayora de exposiciones realizadas en nuestro meo han carecido de curadores o conservadores de arte formados, delegando tan importante papel a guardianes de reserva o guas de museo. Lo propio ha sucedido en la eleccin

de piezas que deban conformar importantes cuerpos de exhibicin a nivel internacional. Los textos tampoco han recuperado sistemticamente Io que hasta el momento se conoce sobre nuestro arte, repitiendo hasta el cansancio postulados clichs cuyos contenidos fueron hace tiempo refutados. Algunas publicaciones, etadas en los lmos aos ---costosas y bien

XI

ilustradas- dejan mucho que desear en cuento

a informacin se refiere y han aadido, poco o nada, a la discusin en torno a un anlisis serio y cuestionador que avance paralelamente a las otras ciencias sociales como la historia o la antropologa. Sin embargo, desde la segunda mitad de los aos 700 en el marco de la conservacin y restauracin de bienes muebles e inmuebles comenz a surgir la

necesidad de documentar el legado recuperado. Muchos especialistaso historiadores, antroplogos, arquelogos y unos pocos historiadores del arte
avanzaron a recoger y sistematizar readades parciales, sobre todo en el campo de la arquitectura. Lo paradjico, sin embargo, ha sido constatar que la gran mayora de trabajos duermen el sueo de los justos por falta de una poltica de difusin. Pocos casos, en forma resumida, han llegado a letra impresa, usualmente revistas internacionales de escasa difusin en nuestro pas. En los ltimos aos los temas de planificacin urbana y la arqueologa histrica han requerido de especialistas en historia del arte y a travs de los mismos se ha logrado recobrar material muy valioso. Sin embargo, por razones, de carcter poltico y econmico, este tipo de estudios y su adecuada difusin, han sido espordicos y errticos provocando desafortunadamente la prdida de muchos profeeionales gue han debido dedicarse a tareas menos ingratas y que permiten mejores fuentes de ingreso. Bajo estas circunstancias, es obvio preguntarse por qu entonces un simposio de Historia del Arte Ecuatoriano y la respuesta no es la de que "alguna vez hay que empezar" porque ya lo hemos hecho. Existen los ms variados trabajos, de los ms diversos niveles y enfoqueso existen voces dispersas que han estado haciendo historia del arte en los ltimos 25 aos. Ha existido ademe, que duda cabeo la generosa participacin de investigadores, quienes desde otras disciplinas, han colaborado con importante informacin y reflexin en torno al quehacer artstico y es precisamente la interdiscipnareidad la que nos ayudar no solo a llenar vacos sino a comprender ms integralmente esta realidad. Y sin embargo, desde la misma disciplina de la historia del arte ha primado un

inaudito silencio auspiciado quizs por falta de espacios adecuados en donde se confronten posturas, y se discuta el material que se va incorporando. En consecuencia, este simposio desea fervientemente ser un espacio inicial que recupere lo que con tanto esfuerzo se ha logrado llevar a cabo en los ltimos aos. Aqu se desea reconocer pblica y abiertamente el trabajo de muchas instituciones y personas que han actuado bajo un clima de adversidad y escasa
motivacin. Mas no debemos quedarnos cortos en la recuperacin de un pasado

NI

sino propender a alimentar el deseo de jvenes que vuelven a su patria formados

en la disciplina de la historia del arte y que debern actuar en circunstancias

ns propicias.
del Encuentro de Historia, no ha sido fcil y solo la sensdad de tantas personas e institueiones ha permitido que nos reunamos. Permtanme hacer un recuento

Por las razones antedichas, montar este simposio, en el marco

suscinto de su participacin y agradecer muy especialmente a quienes lo hicieron posible. El Ilustre Municipio de Quito, a travs de la Direccin de Cultura, particip de la idea y colabor efrcaz y decididamente desde el inicio. Debo a Alfonso Or2, Director de los Museos Municipales su apoyo y sobre todo a Nancy Morn de Guerra, sin ella, sin su dinmica y entusiasta labor, la tarea de coordinacin en Quito e lbarra, hubiera sido prcticamente imposible. A la joven Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Cuenca, a la cual me honro en pertenecer, debo su apoyo sobre todo en la gestin al respaldo por parte del CONUEP y la colaboracin de algunos profesores y alumnos aqu presentes. A Teodoro Coello, Rector de la Universidad de Cuenca y Presidente del CONUEP, y al director de la Eecuela Guido Alvarez, muchas gracias.
Al Museo Nahim Isaas por la coordinacin y difusin del evento efectuado en Guayaquil. A Andrs Borreroo Gerente General de DHL, y a la empresa que l representa, un clido reconocimiento por creer a ojos cerrados en que este encuentro bien vala la pena a sabiendas que su imagen institucional recira poco de aquello que los expertos en marketing consideran de importancia. De la misma forma menciono a Roberto Dunn, presidente de SAN-SAETA, quien solo se pronunci para cuantificar el apoyo que necesitbamos y desear que la vivencia de estos as fuera exitosa. Quizs lo ms complicado de esta aventura en la que nos embarcamos era definir la temtica precisa. Un tema lo suficientemente amplio que permitiese una participacin variada y que coincidiera adems en poner en la mesa de scusiones una problemtica actual que nos ayudase de redefinir ciertos aspectos medulares de la Historia del Arte Ecuatoriano. De hecho, uno de los puntos que sigue .i"rrdo objeto de interminables discusiones y polmica en Amrica Latina es el de las artes "populares" en su encuentro o desencuentro con las artes otacadmicas" o t'cultas". En Ecuador, el tema ha sido tratado muy superficialmente a pesar de la importancia que reviste en un rea donde las dos por separado han estado presentes ininterrumpidamente. Muy a nuestro pesar el arte "acadmico" o de la burguesa ha sido privilegiado en detrimento de su contraparte, un arte popular

NII

ejecutado en sectores marginales indgenas, mestizo-urbanos, campesinos u otros. Por mucho tiempo se le vio a ste ltimo como una mera prolongacin empobrecida de aquel, tomando como base de partida una metodologa de ansis puramente estilstica y negando sistemticamente cualidades del arte popular que rebasan lo meramente artstico y se revisten de contenidos referentee en medio de un to o una ceremonia. Si somos capaces de ir reflexionando, tal como propusiera Ticio Escobar, en torno a la otredad y la necesidad de instituir un dilogo franco y abierto con aquello que se define y se autovalora en el mbito marginal, pero que se reconoce como tal y es capaz de modilicarse y de tener voz propia, e6taremo6 en capacidad de dar un vuelco sustancial en la comprensin de les idenddes culturales. Deemitficr los movimientos unicadoree triunfalietas de los aos 80 y caminar hacia una dimensin ms particular, ms ntima. Es importante incorporar a nuestro anlisis los intereees de grupos an no incorporados en los ecquema' de anlisis, ealdr cuentas con la verdadera heterogeneidad de nuestras sociedades sin reconocer un eje unificador de clase, etnia, gnero, historia o ideologa. se trta quizs de abordar y asumir realidades yuxtapuestae y transculturaciones agudizadas sobre todo en los ilrimqs 30 ao por Ia com 'nicacin de maeas. No se trata de confrontar o contraponer el arte.,culto" al..popular". Se trata de diferenciar claramente los objetivos de uno y del otro, reconociendo
gue en mucho pueden interactuar.

El arte "culto" en principio trabaja bajo los supuesto. de un individuo creador, de un objeto creado, muchas veces museificable; un arte popular funciona bajo el Eupuesto de una comunidad, de objetos creados en ntima relacin con manifgstaciones ms amplias en donde el rito y/o la esta son la expresin envolvente e indisoluble. El primero es siempre hegemnico, el
sincretismo y creatividad, las que debern aflorar como actos alternativos receptados sin la irona de aquello que asumido "amablementen' se torna folklrico, etnogrfico y pasivo y se destina el Bector turstico erradicando toda posibdad de voz activa y recreadora. Entonces, quizs sea hora de acostumbrar una tarea historiogrfica del arte ligada no solo a la mera deseripcin y documentacin de un monumento o un artista, sino aquellas en donde el componente cultural conerte al corpus investigado, analizado y reledoo en un importante material para la
segundo es siempre marginal. Es entonces este carcter de marginalidad con eetas historias de degradacin, mimetismo, violencia pero tambin rebelda,

transformacin de una colectividad que vive ms que nunca neutralizada y

perpleja en medio de un sector "cultoo'sin identidad y un sector popular incapaz an de constituir una voz alterna, Quizs v&gue por nuestras conciencias el chulla Romero y Flores, neutralizado en medio de tanta paradoja. Quizs la historia del arte, conjuntamente con otras disciplinas apunten este milenio que nace, a redefinir nuestras posturas y a provocar una comprensin plurasta, dinmica y abierta de la soeiedad que vivimos. En fin, agradezco, de antemanoo a mis colegas ponentes, comentaristas' relatora y moderadores que nos acompaan en este proceso de apertura y
discusin. A ellos, a ustedes aqu presentes no me queda ms que desear que esta primera experiencia sea para todos enriquecedora y que sea una de muchas
ms.

He dejado para el ltimo mi gratitud para quienes trabajan en la FT NDACION PAUL RIVET, coordinadora general del evento. Un equipo constituido por voluntades que desde diversas perspectivas y experiencias
apuntan hacia una comprensin cada vez ms integral de nuestra realidad cultural. Gracias a Margarita Gonzlez, ya que en ella recay la ardua tarea de

coornar el evento y organizarnos a todos.

MUCHAS GRACIAS.
San Fernando. noembre de 1993

XV

LISIR

ilI

ILlJSIflRIIONES

l. 2. 3. 4. 5.

Jos Miguel Ylez, 26 em.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Lt mztcrlr dc Stn f, s. XIX, madera policromada, 66 x 2l x aprox., Museo del Banco Central del Ecuador, Quito, # inv. I-18-71. Escuel guitea, No Iac fu pic, 2e ll2 s. xuII - lell2 e. XIX, madera policromeda'/p. de plata, 37 x 76 x 30 cm., Col. Joaqun Gandarills, Santiago de Chile (AKT). El ttlrr' de Su Iog, s. XVI[, leo y estofado sobre hojalata, 34 x 27 crn., Museo del Banco Central del Ecuador, Quito, # inv. l/9-12-69. Bernrdo Legarda, l Inmrca/.d. Cuclpcifu o Ynga fu Qain (det.) 2s l/2 s. XVIII, madera policromada, dorada y accesorios de plata, 49 x 78 x 54 cm. (imagen), Col. Iglesia de San Francisco. Museo de Arte Religioso. Popayn (AKT). Juan Agustn Guerrero, India de Ia capfcl.2o l/3 s. XIX, acuarela sobre papel, Col. Fundscin Hallo, Quito, tomsdo de: Wilson Hallo, Imgenes del Ecuador del sigfo XIX, Juan Agustn Guerrero, Quito/I{adrid, Ediciones del SoVEspasa Calpe, 1981, p. 48. Annimo, /r,o dG ottb.Io, fin del s. XfX - principios s. XX, leo sobre enzo, 16
x 20.5 cm., Col. Castro y Yelzqtl'ez, Guayaquil. Escultor Reinaldo Jacho en su casa taller en Pujil mostrando mscaras de Bolvar

y otro personaje, c. 1980 (JC). Agustn Bernal (Gualaceo), Pouo,c,herz,l95l, cermica vidriada, 32 cm. dim. x l7 cm. alto, Col. Fundacin Paul Rivet, Cuenca (HA). Grabado de 1871, tomado de P. Joaeph Kolberg, Nach Equador. Casa parroquial que se puede encontrar en los barrios suburbanos de Quito, (AO). La persistencia de la plaza colonial para la ritualidad "popular" (Plaza de Gupulo) y el contraste de sus hmites con los de la nueva avenida Gonzlez Surez
en Quito, Archivo Trama, Quito (RM). A. Thomas Reed y Francisco Schmidt (diseadores), El Observatorio Astronmico, L872-L887, Parque de El Ejido, Quito (AKT). Casa de la Sra. Eva Caldern en el Barrio Las Peas, Guayaquil, fotografia c.

1920. Csas urbanas de Guayaquil dentro de la tipologa de soportales, actualmente derrocadas. Casa edificada en maderao Guayaquil, corresponde a la tipologa de soportales y

buhardillas, hoy derrocada.

XUI

l. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Casas de la manzana Pedro Carbo # 709-7L7, Guayaquil. Los elementos repetibles

de las tipologas de ventanas permiten "reinterpretar" la

composicin arquitectnica como un catlogo de formas. Famia caareja con sus atuendos habituales, Caar, p992] (JM). Don Abel Rodas tejiendo con telar de cintura, Chordeleg, [1992] (JM). Don Salvador Lpez pintando una pieza cermica, Chordeleg, [1992] (JM). Don Antonio Suplahuachi, imaginero, Gualaceo, I1992] (JM). Camilo Egas, Ila flostto, 1916, leo sobre lienzo, l5l x 238 cm., Museo del Banco Central del Ecuador, QuitdCH). Camilo Egas, SeaJuanr'ro, 1917, leo sobre lienzo, 152 cm. x 25? cm., Col. Diners

23. Mdelo 24.

Club, QuitdCH).

indfgcun, c. 1920, fotografia, prop. Trinidad Prez, Quito (ampliacin

CH). Camilo Egas, .Bara Quito (CH).

indi.,

L926, leo sobre lienzo,

8l cm. x 65 cm., Col. privada,

Siglas de los fotgrafos

HA

: Hugo Angisaca IC : Ivn Cruz CH : Chriatoff Hirtz

Kennedy Troya

AKT: Alexndra

JM : Jun Mrtnez RM : Rolando Moya AO : Alfonao Ortiz

Borrero

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Fernndo Tinajero

Hace veinte aos, cuando Amrica empez a vivir sin darse cuenta lo que ya era la resaca de las fiebres revolueionarias de los aos sesenta' el tema de la cultura popular se convirti en uno de los ms poderosos polos de atraccin para el quehacer de los intelectuales: teatro popular, medicina popular, msica popular, regiosidad popular, arte popular... Bajo el membrete rojo de la sociologa y la antropologa de la poca, pero tambin de la esttica y hasta de la teologa, mltiples horizontes de investigacin (revestidos siempre de esa espe-

cial dignidad que, como un halo mgico, les confera el adjetivo "popular") se fueron agregando a los ya conocidos del Estado, la sociedad civil, las migraciones, la estructura agraria o el poder. Una forma de conciencia menos democrtica que populista se fue extendiendo como sucedneo de la conciencia "revolucionaria", y a medida que desaparecan las esperanzas en la revolucin, el pueblo pas a ser objeto de estudio por no haber podido constituirse en sujeto de la accin histrica.
En esas circunstaneiaso el sesgo ideolgico de tales Preocupaciones era inocultable y conduca a un rigorismo excluyente. Un fervoroso militante de iz-

quierda, al enterarse de mi devocin por Bach, me llev a su casa para hacerme or zampoas bolivianas durante toda una noche, a fin de convencerrne de que

eso s era msica, y no los "decadentes ruidos de iglesiao' que yo contaba entre

mis tesoros. Una seora refinada, sbitamente 'oconcientizada", elimin un buen da de la decoracin de su casa algunas telas rmadas por salas que haba
heredado de su madre, y puso en su lugar tapices salasacas y coloridos tiestos de Pujil. Un grupo teatral que tuvo un grave revs en una pieza de'ocreacin colectiva", rehus airadamente la propuesta de montar Hamlet con el contundente argumento de que no poda gastar tiempo ni energa en esas "ridiculeces". y

Brunner, Antonio Augusto Arantes, carlos cataln, Luis peirano, Lourdes Arizpe, Jorge Garciarena, Celso Furtado, Mario Margulis, Alberto Ciria, Oscar Landi, Renato ortiz, Emilio de lpola, son slo algunos de los intelectuales que han desarrollado investigaciones de diverso alcance acerca de la cultura en
nuestro continente o en alguno de sus pases; pero entre ellos sobresale el tan co-

los ejemplos podran multipcarse. Una como agresividad sublimada haba reemplazado a la combatidad de los sesenta y provocaba una visin maniquea de la sociedad. Frustrada y vergonzante, la clase media intelectual se vala de ese truco para hacerse la ilusin de mantener vivo el t'espritu revolucionario", y se ocupaba de alimentarlo semanalmente con las canciones de Vctor Jara repetidas a coro en las "peas populares". cuando llegamos a los ochenta, descubrimos que lo "popular'o se nos haba ido quedando en girones en cada pgina del calendario ya intil. No todo fue perdido, sin embargo. Aparte del redescubrimiento de Gramsci, no causado exclusivamente por los intereses 'opopulareso', en Amrica Lana se produjo un nutrido trabajo que sin duda ha aportado a la comprensin de la cultura en su conjunto, y de las culturas populares en particular. Sergio Miceli, Jorge Ecer Ruiz, G"illermo Bonl Batalla, Alfredo Tarre Muzi, Jos Joaqun

nocido Nstor Garca Canclini, cuya abundante bliografia ha sido fuente de consulta para todos los estudiosos de la cultura. En el Ecuador, no obstante, la reflexin sobre este tema ha sido ms bien modesta, y apenas podemos contar como saldo de aquellos aos unas cuantas investigaciones factuales e inventarios.l No hay que olvidar, desde luego, las pocas instituciones que se crearon con grandes entusiasmos para "fomentar el desarrollo de la cultura popular", y que' acaso con alguna excepcino han terminado vegetando en medio de nutridas burocracias sin imaginacin que se alimentan con presupuestos anmicos. Pero cualquiera que sea la herencia que nos han dejado las dos ltimas dcadas en materia de pesquisas y reflexiones sobre la cultura popular, el cataclismo poltico e ideolgico producido en el mundo en el momento mismo en que nos disponamos a iniciar la transicin hacia el siglo XXI, ha determinado gue toda

la temtica que gira en torno a lo popular, al ser planteada en 1993, se nos presente como privada de toda contextualacin. Carece, en efecto, de contexto histrico, porque nuestros tiempos neolerales han obrado el milagro de disolver al pueblo mismo, del cual apenas quedan, una vez realizada la operacin, algunos vapores malolientes que, sin embargo, por momentos pareeen condensarse en efimeras formaciones slidas que se desvanecen nuevamente. Carece adems de contexto terico, porque la mayor parte de las elaboraciones de ese gnero tuvo su origen en el seno del pensamiento de Marx, hoy convertido en antigualla inservible cuando no en aberracin intelectual. Es necesario, por lo tanto, comenzar por definir un contexto adecuado para la discusino y tal es el propsito de estos papeles, cuyo riesgo mayor consiste en recaer en lo mismo que
se supone superado.

Cultur: nnidd y multipcidad Para algunos, la cultura es un privilegio de las clases superiores; para otros, una peculiar forma del saber que se encuentra orientada hacia la da moral; para otros, la sea de identidad de un grupo tnico; para otros, en n, un conjunto de bienes que trascienden su propia materialidad. Para m, la eultura puede ser algo slo en la medida en que est siendo ----e.s decir, la suya no es propiamente la readad del ser, sino la del acontecer. "Acontecer", sin embargo, suena aqu como una palabra inadecuada. En el lenguaje cotidiano solemos reservarla para hablar de los fenmenos naturales o de las desgracias, y an antes de saber lo que es la cultura podemos intuir que ella no se encuentra entre los unos ni entre las otras. Ms gue acontecer, la cultura es una suerte de ejecucin de ines que constantemente se est cumpliendo incluso cuando no hay conciencia de ellos. Sin embargo, la sola alusin a los fines hace que la cultura deba ser entendida como una actividad intencional, por lo cual puede ser asimilada al trabajo con la sola condicin de no confundirla con l: es (para decirlo brevemente) la produccin de respuestas no insntivas a los requerimientos de Ia naturaleza con el propsito de construir en ella un "mundo" como hogar, en el cual pueda eI hombre reconocerse a s mismo y a los otros. Esta actividad que se propone la ejecucin de fines tiene por supuesto un sujeto que es el individuo, pero al mismo tiempo se encuentra ms all de 1. Es el individuo quien trabaja y produce cultura, pero siempre lo hace en el seno de una colectividad (pueblo, clase, nacin...) que le envuelve y le da su razn de

ser. Es una actividad, por lo tanto, compleja y contradictoria que al mismo tiempo individualiza al hombre y le socializa, y alcanza en la tensin dialctica que se produce entre esos polos el equilibrio del mundo como "ser de conftanza", segn la famosa expresin de Heidegger. Acaso haya sido algo muy prximo a sto lo que pensaba Scheler cuando escribi que "cultura es humanizacin, es el proceso que nos hace hombres".2 Pero ms que especular eobre dudosae semejanzas, lo que me interesa es sealar que el trabajo y la cultura 6on capaees de hacer de la naturaleza un "mundo" (un "eer de confianza") porque en el acto mismo de producirlo el hombre imprime en l un signicado y un sentido de carcter unitario (esto es, un complejo de notaciones intelectuales y de valores), que por lo tanto son vlidos para todos los miembros de la colectividad y capaces de prevalecer por sobre las contingencias del tiempo, aunque a la vez tienen la aptitud de modificarse por su efecto. Eete conjunto de significado y eentido constituye las estructuras simb6eas de la sociedad (lengua y creencias en primer lugar), pero al mismo tiempo remite a frn estructura de orden (representada por las normas y garantizada por el poder) cuyar causas ltimas radican en una estructura de produccin (que se traduce en un rgimen de propiedad y un sistema de trabajo). A este complejo unitario de eigrrificado y sentido se debe la realidad como totadad a priori, y sin 1, en vez de "mundo" habra una infinita multipcidad de singularidades vacas y mudas: ni siquiera sera posible el conocimiento, puesto que toda relacin del hombre con la naturaleza se reducira, como en el animal, a una serie discontinua de percepciones. Pero el hombre realiza la unidad de sus percepciones y las remite a una unidad de significacin y sentido, y es esta unidad la que le permite encontrarse a s mismo en el "mundoo': tal es la razn de que slo en la cultura sea posible el reconocimiento del hombre con los hombres como parte de una totalidad concreta. Pero si el sentido es un producto de la conciencia y aqu se trata de un sentido unitario, es obvio que ninguna conciencia individual puede producirlo: es preciso, por consiguiente, hablar de una conciencia social, entendida como la capacidad de una eociedad (o de un segmento de ella) para pensarse a s misma como totalidad diferenciada y para expre*arse er 6us obras. La'cultura es entonces el producto de esa concieneia qe se piensa y se objetiva en un u'mundo". "Pen6arse" ea reconocerse en la totalidad: es tamhin recordarse. De ah que la primera mensin de la eonciencia sea eso que llamamos Memoria,y m6s precisamenteo Memoria colectiva. Recordndose como totalidad que trasciende a los individuos pero slo existe a travs de ellos, los hombres se reconocen a s

mismos y reconocen su propis colectividad: reconocen su "mundo". Pero como esa totalidad no es solamente de lo que los hombres han hecho, sino tambin de lo que han dejado de hacer y de lo que no han heeho todava, Ia conciencia es
adems Deseo, y tal es su segunda dimensin.

Pero Memoria y Deseo son dimensiones de la conciencia que miran hacia las opuestas caras del tiempo: su conjunto crea por ello la unidad del pasado y eI futuro como coagulndose en el presente. Lo que fue y lo que sero lo que se conserva y lo que se aspirao lo que se mantiene y lo que debe cambiar: todo referido al hombre que vive aqu y ahora y que es capaz de proyectar el futuro porque tiene Memoria, pero la tiene porque la necesita para desear. Sin Memoria, el Deseo se convierte en sueo; pero sin Deseo, la Memoria se reduce a cementerio. La unidad de sentido de la totalidad no puede prescindir de ninguna de las dimensiones de la conciencia, que convierten a la cultura en el oxgeno que hace posible la vida colectiva, las instituciones, el amor y el trabajo, la esperanza, la frustracin y el placer, el conocimiento, la innumerable prctica de los
hombres sobre la Tierra. Pero no debemos olvidar que la cultura est siempre referida al tiempo, no slo porgue ella misma es la ejecucin de fines que deea al comenzar, sino adems porque es un producto de la conciencia, cuya definicin slo es posible frente a un horizonte temporal. Y no debemos olvidarlo porque esto signica que la cultura es un eco histrico, puesto que el tiempo de los hombres no es el puro tiempo csmico que miden los relojes, sino aquel otro que se hace con el propio obrar humano, y acaso tambin con su no-obrar, con sus vacilaciones y sus dudas, con sus retrocesos y errores. Ese tiempo propiirmente humano es la historia, que antes de ser conocimiento es aconteceri ms an, que puede llegar a ser conocimiento porque antes ha sido racalmente acontecer. De ah que hablar de Ia cultura no deja de ser una arbitraria abstraccin, ya que, en rigor, lo que existe es una pluralidad de culturas. Aristteles ense que "el ser se dice de muchas maneras", y Heidegger acu una traduccin memorable de esa sentencia: "el ser tiene muchas maneras de llegar al brillo del aparecer". Para entender cabalmente el sentido de estas palabras, hay que recordar que el nombre dado por los griegos a la verdad es alethia, que originalmente significa "patencia" .<s deciro evidencia de lo que aparece. Lo que la traduccin heideggeriana quiere decir, por lo tanto, es que'oel ser tiene muchas maneras de llegar al brillo de Ia verdado', y lo he recordado a propsito de las culturas porque su pluralidad me descubre en ellas los modos de ser del "mundo", o sea, los modos que tiene el "mundo" para llegar al brillo de su propia ver-

dad. Dicho de otro modo, el "mundo" en que vivo es la cultura de la que me alimento.

Lo que acabo de escribir tiene como consecuencia que la cultura slo puede ser entendida como historia; pero tambin que la historia de la cultura es la historia de las formas que asume la conciencia social, toda vez que son ellas las que dan cuerpo y realidad al "mundo". scultura populsr' 'Culnr burgrma" y Pero todo lo expuesto no pasa de ser un esquema ideal cuyo destino parece no tener grandes perspectivae, porque me hablan ahora de una

"cultura aca-

dmica" y de una 'ocultura popular", y con slo or mentarlas siento que se desvanece aquel sentido unitario del que he venido hablando y que es, segn he
es posible el reconocimiento de todos los hombres pertenecientes a una cultura. En materia de ideas, deca Ortega, la lnea recta no es el camino ms corto de un punto a otro. La aparente contradiccin entre ese sentido unitario y la dualidad de formas culturales no es un problema que se pueda resolver fcilmente, ni la sensatez aconseja buscar una respuesta inmediata. Es preciso que, como los hebreos guiados por Jav para tomar la ciudad de Jeric, me ponga ahora a dar vueltas alrededor del problema como si fuese una plaza sitiada, tratando de apretar cada vez ms el cerco, que es como si tocara las trompetas, a fin de lograr que al final caigan los muros y se me haga posible el ingreso. La primera vuelta que me parece necesaria gira alrededor de los nombres. "cultura acadmica" y "cultura popularo'son nombres que se nos presentan como opuestos, pero cualquier estuante de lgica elemental sabe que slo po-

dicho, la condicin por la cual

dan serlo si tuvieran un referente comn respecto al cual apuntaran en diferente direccin. En otras palabras, los conceptos que estos nombres enuncian seran opuestos si hubiera verdadera oposicin entre lo acadmico y lo popular.
Pero ocurre que "acadmico" alude a un sistema institucional especfico llamado "academia", mientras "popular" es una categora propia de la estraticacin social. A lo acadmico se oponb lo desordenado o lo incorrecto, puesto que acadmico es Io escolar, lo correcto, lo sujeto a normas, lo ordenado, lo clsico, lo eq 'ilih{6. Y a lo popular 6e opone lo aristocrtico, lo noble o lo burgua, puesto que lo popular es lo propio del pueblo. Entre 'oacadmico" y "popular"o por lo tanto, no parece posle ningn tipo de oposicin, dado que

se

trata de conceptos que apuntan a referentes de distinto gnero.

nalla", a la cual no poan acordrsele otrs cuadades que la torpeza intelectual y la vrlgaridad de las costumbres. slo en esta perspectiva es posle entender la oposicin entre la "cultura acadmica" y la otcultura popular", que 6e revelen ahora no como conceptos sociolgicos o antropolgicos, sino como nociones ideolgicas: como tales, son nociones que esconden ms de lo que expesan, puesto que debajo de una aparente alusin al sistema de transmisin y reproduccin del saber y de la prctica artstica (que se presupone ausente del pueblo), esconden lo verdaderamente importante, que es la divisin de la sociedad en clases y la apropiacin, por parte de la clase dominante, de los mecanismos institucionales de la cultura. por lo tanto, lo que propiamente se quiere decir ahora cuando se habla de o'cultura acadmica" es, ni ms ni menos, cultura burguesa, sta s opuesta de manera inequvoca a la cultura popular. - No quiero demorar esta exposicin con ninguna consideracin abstracta de los caracteres propios de la cultura burguesa y la popular, ni de las vicisitudes gue una y otra estn atravesando en el contexto de la actual crisis general de la cultura. La segunda vuelta que me conesponde en el asedio intelectual que he iniciado, me lleva a considerar que lo dicho hasta ahora no es ni remotamente lo que nos interesa de manera directa a los ecuatorianos, puesto gue nuestra sociedad est sometida a otro tipo de contradicciones. ocurre, en efecto, que las sociedades americanas, y entre ellas la nuestra, se encuentran atravesadas por un desgarramiento ineqrvoco del que es imposible decir que sea una simple patologa transitoria, porque en l consiste precisa-

No todo en la historia es problema de lgica, sin embargo, y la cuestin que ahora tenemos entre manos es precisamente un problema histrico. Si no entiendo mal, los conceptos de oocultura acadmica" y ttcultura popular" son versiones nuevas de ciertas ideas cuya raz se encuentra en la Ilustracin movi-aquel miento intelectual cuya hostilidad a la tradicin popular slo es comparable con el entusiasmo que tuvo para exaltar la razn. como buena ideologa burguesa, pero de una burguesa que entonces se consideraba a s misma como pueblo o "estado llanoo', la [ustracin fue soberbia y no slo permiti que sus portadores se sintieran con derecho de tomar el poder (puesto que eran los dueos de la industria, el comercio y los bancos) sino adems que Ee sintieran dueos de la razn, cuya sede estaba en las academias de ciencias y artes. La suya era, por lo mismo, una cultura "acadmica"r ! r&D las academias las encargadas de la reproduccin del saber y la belleza. Lo dems era co6a de la "chusmao'. de "la ca-

mente la verdad ms profunda de nuestro ser histrico. Ese desgarramiento (ya todos lo sabemos) es efecto y conEecuencia del hecho fundamental de nuestra historia, y ese hecho se llama colonizacin. Debido a ese desgarramiento, lo que en otras sociedades se presnta como antagonismo de culturas provocado por el antagonismo de clases, entre nototros es algo peor todava: es divorcio de "mundos" vivido por una parte como nega-

cin pura y simple de toda alteridad, y por otra como aspiracin suicida de extraamiento y enajenacin. "Enajenacin" me parece que es la palabra (no inventada por Marx, sino por Hegel) para designar ese fenmeno de dificil comprensin por el cual el Ser t'Enase hace ajeno a s mismo, exteriorizado y vuelto hacia s como un "otro". jenacin" es tambin la palabra que suele designar a la locura --ese indescifrable misterio en el cual los hombres dejan de ser dueos de su propia conciencia. Y la esquizofrenia (opinan los que saben) parece ser la locura por excelencia: disociacin del yo, ruptura de los vnculos con el mundo, exo radical de la conciencia. Pues si todo eso es cierto, reeulta que el nuestro es un pas esquizo: pas enajenado, partido en su propio meollo, disociado de s por la violencia histrica. Si el loco se piensa a s mismo bajo la forma de Napolen porque esconde su verdadero yo en las abruptas nieblas de una conciencia en fuga, el Ecuador se piensa a e mismo bajo la forma de Occidente porque dej sepultada la mitad de su yo en el subsuelo de una historia que olvida. La oposicin entre la cultura ttacadmicao'y la "popular", no es ms que la mscara para ocultar esta enajenacin. La vivencia de esta mscara es lo que yo llamo la Cultura del Simulacro.

La Cultur del Sinula*o

Qu es la Cultura del Simulacro? El dominio del gerundio en lugar de todos los dems tiempos verbales; el dominio del gesto en lugar de la accin. [,o primero es el resultado de la degradacin de la eultura indgena por obra de la

dominacin; lo segundo es el producto de la conversin de la cultura hispnica en forma vaca de contenido. He tratado ya de estos temas en otros lugares;3 ahora slo quiero insistir en el aspecto esencial de ambos. La historia de lo que Espaa ha llamado "el encuentro de dos mundoso'es en realidad la historia de un doble desencuentro. En primer lugar, fue el desencuentro entre el espaol y el indgena; en segundo lugar, fue el desencuentro de
cada uno de ellos respecto a su propia cultura.

El eepaol, en efecto, nunca pudo entender al indgena porque nunca lleotro.4 La suya fue una comprensin a su manera, es decir, incomprenein: reduccin de lo deeconocido a 6u6 catetoras lgicas yr por tanto, reduccin al absurdo, porgue estba lejos de poder admitir que la suya no era una razn universal y que otros mundos exigan otras formas de racionalidad. Peor todava, el desconeierto snte un mundo que se haba sometido a 6u fuerza pero no poda someter a $u inteligencia, le arrastr a la crueldad: impuso a la fuerza lo nico que conoca, pero lo que impueo no fue propiamente su cultura, eino las formas de esa cultura 6uya que haba quedado paraltica por el trasplante imposible. De ah que la cultura hispnica en Amrica tiene como carcter eeencial el formalismo, del eual noEotros somos herederoo en todo el espectro de nuestra vida pbca y privada. Pero el evatar de la cultura vencida no aventaja al de la que 6e crey vencedor. Enmudecida a la fuerza y reducida a la clandestinidad, esa cultura hubo de adulterarse y marchitarse por la adopcin forzad de formas ajenas. El indgena descubri muy pronto que la nica manera de ser reconocido por el
g a verlo como el amo era adoptar como si fuesen propios los caracteres del modelo que le prcsentaban. En otros trminos, descubri que ser hombre era ser lo que era, pero que ser reconocido como hombre era renunciar a 8er hombre para convertirse en un remedo. Su aceptacin de lo ajeno, por lo tanto, no fue propiamente una acep-

tacin: fue una estrategia de sobrevivencia. Lo aceptado no fue la cultura del amo, sino las mismas formas gue el amo le impona. El Cristo reconocido no fue el de las bienaventuranizas, eino el de la cruz, imagen de su propia erucifixin; el castellano aprendido no fue el de Lope ni el de Fray Luis, sino el de Jacinto de Evia: la conciencia de la culpa no fue la prdida de la gracia, sino la derrota y la sumiein. Forma, pue6, Iro forma fracturada; simulacro de cultura que se reduca a formalismo y que no poda dejar de provocar un vaco de la conciencia que haba de buscar desesperadamente su propio ocultamiento en la frondosidad del verbo y en la profusin de la imagen. No es casual que el siglo XVII, siglo del "apogeo cultural" de la Colonia, Eea por excelencia el siglo del barroco: si Espaa no lo hubiera trado, Amrica hubiera tenido que inventarlo. Ostentacin retorcida que era en s misma ocultamiento, y ocultamiento que resultaba ser revelacin clndestina de lo gue se quea ocultar, el barroco es considerdo como la prueba irrefutable del eupuesto mestizaje cultural americano, pero lo que yo veo en l es otra cosa: la vida de una conciencia vaciada que ee busca a s misma y llega a hacer de la apariencia su propio contenido. Esta forma de eimulacin, sin embargo, elo poda tener una vertiente pa-

ra prolongarre, y ells es la que ms tarde habra de llamarse "cultura acadmica", bien Bea que se exprese con el lenguaje de la forma, el color, el volumen, o la palra, e incluso si se expresa en el horizonte impalpable de los valores' Por el otro costado, eunque presente en varias manifestaciones cuyo real origen es muy difcil indagar, tena que terminar en el agotsmiento de s misma. En su lugar, la quietud y la espera hubieron de constituirse en fonnas de resignacin y
de rechazo al mismo tiempo: esas formas eon las que se expresan en el Seruno

-tiempo perar y el contemplar. "Aqu pasandoo'--+s

del durar y del demorar, tiempo del estar y no del ser, tiempo del eslo que Eolemos decir cuando alguien nos pregunta cmo e6tamos. No estamos bien ni mal, ni alegres ni indignados: estamos aqu, pasando, mirando pasar a los otros y dejando pasar a la da sobre nosotros, simulando existir. Del apogeo de la forma que fue propio del siglo XVII, hemos llegado en el siglo XX a la ruina del Deseo, que no podemos siquiera disimular con el vrtigo de la modernizacin que ahora nos exhiben por delante como una meta absoluta. Entre el barroquismo de la retrica oficial y la impavidez de la inaccin colectiva, la "cultura acadmica'o y la "cultura popular" se dan finalmente la mano en un juego de espejismos en el que la ceremonia y el ritual forman nuestro escudo para defendernos de la realidad, la palabra sirve para ocultar y no para comunicar, la ley para imponer un orden imagina-

rio sobre un desorden real. La realidad cotidiana, con

6us grandezas y miserias,

sigue produciendo mezcolanzas clandestinas que sin embargo no somos capaces de admitir; pero al mismo tiempo la Forma cultural, el vacoo la representacin, la mscarao siguen pesando en nuestra conciencia y nos dicen que' con cualquier disfraz que no6 pongan, e incluso con el disfraz de la modernidad, somos todava un pueblo que no acierta a encontrar su destino. El problemar pes, no consiste en encontrar las relaciones reales o hipotticas entre la cultura "acadmica" y la cultura "popularo', sino en producir, con ellas incluidas, pero ms all de ellas, las condiciones para apropiarnos de nues-

tro futuro.

t0

OLOs

n registro ms completo de las investigaciones sobre la cultura que se ha hecho en el Ecuador, probablemente sea el que aparece comprendido en la bibliografia antropolgica elaborada por Segundo Moreno Ynez en su ,{rtropologa ecuatoriara - Psado y presente (Quito,
J. Gmez de la serua y Favre, Buenos Airts: Espasa-Calpe, 19,14, p. 23. Cf. mis ensayos "para una teora del simulacro" (en Varios, Signos de futuro. La cultura
Coleccin Primicias de la Cultura de Quito, 1992). cf. Max scheler, El saber y la cultura, trad. cast. de

2 3

80 (Quito: Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, 1991) y "El sustento socio+ultural de las relciones ertre Per y Ecuador" (en Varios, Ecuador y Per, vecixos distantes, Quito: CORDES/PNLD, 1993).
ecuatoriana en los

Cf. Tzvetan Todorov, La conguirta de Amrica. El problema del otro, trad. de trlora Botton Burl, Mxico: Siglo XXI Erores, 3. ed., 1991.

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Quito, la Auenci en criis

Quito, ciudad ubicada en la sierra cntro norte de la Real Audiencia y capital de la -isma, fue centro de asentamiento de las distintas rdenes religiosas:
franciseanos, mercedarios, agustinos, dominicos, jesuitas entre otros. Cada una de estas rdenes edific Eu convento e iglesia. En consecuencia, los siglos XVI y XVII se caracterizaron por ser pocas de grandes construcciones arquitectnicas.

La econorna de la Audiencia basada en los excedentes de la produccin textil, durante el siglo XVII, entra al siglo XVIII en crisis o'...sumergiendo a Quito en una situacin de desestabilizacin general que se prolong a lo largo de la centuria''.2 La situacin acus una falta de cireulante que se manifest ms patentemente alrededor de los aos de 1720; en esta poca se comenz a usar plata sin acuar.3 Todo sto sumado a las catstrofes ocurridas durante este siglo, terremotos y epidemiaso caus la agudizacin de la pauperizacin del pueblo. Diversos investigadores sobre el tema han dado cuenta de esta crisis. carlos Contreras seala tres puntos como incadores de la crisis econmica: la desindustrializacin regional, relacionada con el desmantelamiento de los obrajes;

t3

la desmonetizacin,lo que obliga a los indgenas a proponer que la tasa tributaria se cancele en especies; y la desurbanizacin regional.a Un documento de 1726 denuncia ante las autoridades del Cabildo la situacin que se vive en Quito. En el mismo se analiza que la produccin de paos y su venta en Lima se ha reducido en extremo, trayendo como consecuencia una falta de dinero lo cual perjudica en gran medida a

... todos los estados, eclesietico como secular y Ia total ruina del comercio, aquilando las haciendas y casas que se venden, y rematan a bajsimos precios...5
Sin embargo, la crisis econmica <omenta Andrs Roig- "...no impeda que los templos se cubrieran con el oro de las rdenes religiosas..." 6 En el ao de 1722, por citar un ejemplo, la orden franciscana contrata al conocido maestro platero Joseph Murillo para realizar el altar de San Antonio de Padua en la iglesia de Quito, entregndole la cantidad de 80 marcos de plata.? El mismo ao Murillo firma un contrato con los jesuitas para la realizacin de un retablo para las misiones de Mainas; al igual que en el anterior contrato se le entregan 80 marcos de plata con el fin de iniciar la obra. Este y otros datos parecen indicar que e6tas rdenes no se sienten afectadas por la situacin econmica que atravesaba la Audiencia. La riqueza de la aristocracia y rdenes religiosas, contrasta con la "extrema pobreza" en la que se encuentra la Audiencia y la ciudad de Quito para el siglo XVIII. (Foto l) La intucin grenid en Qito En este marco econmico-social, la institucin gremial toma caractersticas nicas para Quito, como lo hizo para cada regin, pues a pesar de ser una institucin espaola trasplantada a Amrica, se manifest de distintas maneras en las diferentes ciudades donde se la implant. El gremio, institucin que agrupaba a artesanos de un mismo oficio, se rega por ordenanzas expedidas por la Corona, las cuales daban las pautas que deban regir la congregacin en lo que se refiere al conocimiento terico prctico, jerarqua, comportamiento, etc. Al decir de Carlos Lazo Garca y Javier Tora Nicolini, el gremio se rega por un reglamento en el que se contemplaban seis

puntos especficos: a. El nombramiento de alcaldes o veedores que deban verificar que en los

l4

talleres

se

cumpliera con lo estipulado.

b. Los alcaldes veedores deban examinar a los futuros maestros.

c. Un reglamento determinaba las caractersticas de la produccin. d. El control de abasteeimiento de materias primas para evitar los monopoos. e. El reglamento que protega al artesano agremiado de aquel que no participaba del mismo. f. Era poltica de los gremios artesanales el mantener frecuentes contactos con hacendados y comerciantes locales.S La institucin gremial se caracteriz, adems, por mantener un patrn de comportamiento jerrquico muy riguroso comprendido por aprendices, oficiales, maestros, maestros mayores, putados, mayordomos, y veedor.9 Esta ponencia se refiere a lo que en la Colonia se denominaban los "oficios mecnicos" y se basa en fuentes primarias. Las hiptesis planteadas sobre los gremios en el siglo XVIII, tratan exclusivamente sobre casos de los gremios de plateros, escultores y pintores en Quito. En la Real Audiencia de Quito, la categora de "oficios mecnicos" comprenda a aquellos artesanos que realizaban ocios en los cuales se requea de mano de obra asalariada y/o especiazada. Todos estos oficios mecnicos se encontraban agremiados y por lo tanto deban cumplir ante el cabildo con las especificaciones de elegir maestro mayor, ejercitarse en tienda pblica y cumpr con las ordenanzas. Dentro de esta categorizacin se nombraba a los gremios de "... carpinteros, zapateroso herreros, pintores, plateros, escultores, sastres...ttlo En Quito, segn las Actas de Cabildo del ao 1746, los gremios con representacin de un maestro mavor fueron:
-Herreros, cerrajeros y arrneros -Carpinteros y enaambladores -Pintores y encarnadores -Escultores y doradores -Plateros -Batihojas -Silleros -Tejeros de ldrios -Paileros -Alfareros -Herradores -Latoneros -Botoneros
-Coheteros

-Sombrereroe -Ebanistas

-Tintoreros
-Bordadores -Floreros

-Calzateros

-Curtidores
-Rengueros y tejedores -Damasqueros -Espaderos

-Tiradores
-Calaneros

-Guitarreros
-Arreros y rabaleros -Peluqueros

-Torneros
-Cafeteros y lanterneros

"

-Cer"aoa

-Barberosll

l5

A diferencia de Quito, en Mxico en cambio ,Felipe Castro Gutirrez define como "oficios mecnicos" aquellos que comprendan a los artesanos que realizaban mniobras simples que no requeran de grandes habilidades tcnicas y que reglamentar su actividad pareca innecesaria.l2 En el trabajo anterior su autor menciona que existen tres categoras de ocios: oficios mecnicos, los gremios y los artsticos. Entre los "oficios mecnicos" Ee encuentran los soleteros, costureras, guitarreros y flauteros, alfeiqueroso horneros, perleros, fabricantes de artculos de carey, jicareros, asogueros, neveros, colchoneros, rosarieros, calzoneras, cinceladoras, empedradores y canteros.

Entre los oficios artesanales agremiados, cuenta a los siguientes, abridores de cuello, agujeros, agujeteros, albailes, algodonqros, aprensadores, batihojas, bordadores, calceteros, caldereros y hojalateros, candeleros, carderos, carpinteros, carroceros, cerrajeros, chapineros, clavadores de cintas, coheteros, conteros, cordoneros, curtidoreso doradores, entalladores, ensambladoreEr espadores, guerreros y botoneros, guanteroE, gamuceros, guarnicioneros, herreros, hiladores de seda, juveteros, loceros, oilredos, orilleros y pasamaneros' pasteleros, plateros, 6a6tres y roperos, sayaleros, sorrbrereros, tintoreros, tiradores de oro y plata, tejedores de telas de oro, tejedores de seda, toneleros' torneros, tundidores, veleros, oleros y organistas, zapateros y zurradores.l3 En esta lista no se menciona los gremios de pintura y escultura ya que estos corresponden a la categora de gremios artsticos y que toca a una visin ms academicista, visin que en Quito prcticamente no se dio. Justino Fernndez, otro investigador mexicano, nos da cuenta de los puntos en comn que deban presentar los oficios de pintura, escultura y talla en
madera.

los artistas tenan que saber los principios clsicos de las formas arquitectncas ,saber dar forma proporcionada a los cuerpo; desnudos y vesdos; saber representar toda suerte de formas natura' les y las decorativas, como "eI romanoo', que eran aquellos finos y complicados frisos o fajas renacenstas; saber dar gracia a las figuras humanas y hermosura, saber.todas las tcnicas necesarias y por Imo guardar los principios de decencia y decoro sobre todo en el arte regioso".t1

...

I6

Y aunque en la Audiencia de Quito todos los gremios eran catalogados como oficios mecnicoso sus contemporneos no dudaron en caracterizar como sobresalientes a los artesanos de pintura y escultura.(Foto 2)

Por lo tocante a estas artes y manufactura se experimenta un taIento particular en estas gentes en que no ceden a laa ms hbiles de Europa, como Io acreditan los artistas de pintura, escultura y tejido
de algodn

y lana. Faltos enteramente

de educacin

reglas ejecutan

por genio y pura imitacin pinturas y esculturas de tanto primor que admiran a los integentes y los de buen gusto... son estimadas y procuradas sus obras en ma, en Nueva Espaa y en todal partes de
.nrica".15 Lor grenior de plateroe-batojar, pintorer+ncarnsdores y cscultorer-garpinterog

En este trabajo nos basaremos exclusivamente en tres gremios: platerosbatihojas, pintores-encarnadores y escultores-carpinteros. El gremio de plate6e encontraba regido por las Reales ordenanzas de Cazalla y luego las de Guatemala reformadas en 1776.16 Los plateros fueron muy celosos en el fiel cumplimiento de las ordenanzas en lo que 6e refiere a su estructura interna y jerrquica, no as en lo concerniente a la materia prima, Las ordenanzas eonformadas por 12 puntos trataban sobre dos temas distintos; deberes y derechos que deban cumplir los estratos jerrquicos del gremio y las normas que deban guardar con respecto al tratamiento de la materia

ros-batihojas

prima.
Para el ao de 1731, los batihojas presentaron un documento denominado o'concordia entre los maestros batojaso', en el que se especificaba la labor que conesponda a su oficio y que se refera a lo siguiente: - observancia total sobre los pasos que deba cumplir un oficial que aspirara a tener tienda y a obtener el ttulo de maestro. Estos se encontraban en las ordenanzas de plateros. - colocar las marcas a los moldes de oro; realizar libros de oro y plata de buena calidad. Estos puntos especficos no estuvieron estipulados en las ordenanzas.
-

vigilar que las obras estuvieren a cargo de los maestros titulados y no de

l7

2.

llscuela ruitea, Nio Jess de pie, 2! l/2

s,

XUll - l'll/2
de plata,

s. XIX, madera policromada/t.

3i x i6 x

30 cm., 0ol. Joaqun

Gandarillas, Santiago dt Chile (AKT.

los oficiales, con el n de evitar la aparicin de talleres clandestinos.l? En realidad para asuntos de orden externo mantenan la misma denominacin concluyendo as que el gremio se denominaba de'oplateros y batojrc" y las Ordenanzas de Guatemala eran las que regan, lo cual se puede comprobar en la nbtificacin gue realiza Jos Glvez al gremio en el ao de l7?9.ts Su divisin era ms bien interna. No obstanteo vale la pena resaltar que el Cabildo de Quito elega anualmente maestro mayor de plateros y de batojas. caso aparte constituyen los gremios de Pintores-Encarnadores y Esculto-

res-Carpinteros. Por un lado tenemos al gremio de Pintores-encarnadores llamado oficialmente de esta forma por el Cabildo en los aos de 1745,1746,1747.re Entre los aos de 1700 a 1745 no hubo nominacin de maestros mayores y por tanto se le omiti de las actas. Por otra parte, el gremio de Escultores-carpinteros fue llamado as durante la primera mitad del siglo XVIII, excepto en el ao de 1746 en que recibi la denominacin de Escultores-doradores.2o Esta identificaein de oficios, a pesar de ser realizada por el Cabildo de Quito, no se respeta a lo largo del siglo XVII, pues encontramos una variedad de denominaciones. El mismo cabildo para el ao 1746 denomina a Francisco Menacho como maestro mayor del gremio de carpinteros y Ensambladores2r y en l?50 llama al gremio de "carpinteros" ae simplemente, nombrando como maestro mayor al maestro Julin de los Reyes22. (Foto 3) sin embargoo se diferencian de los oficios sin una organizacin gremial: encarnadoreso ensambladores, doradores, lapidarioso talladores, oficios que dependiendo de la obra, son complementarios al trabajo de talleres de los maestros que lo sociten.
. .. para dar eumpmiento a cada interesado de dichas obras -deca Joseph Riofro- me es precso valerme de oficiales de cada ma-

nufaetura y para tenerlos seguros a stos les socono en dinero.23 Para el siglo XVI[, como dijimos, no existen documentos que reveren la existencia de las ordenanzas para estos gremios por lo que se hace necesario estudiar con ms detenimiento el siglo xI para as observar en qu momento es-

tos gremios van tomando caractersticas especcas con respeeto al sistema gremial. Al momento no podemos sino proponer ciertas hiptesis acerca de su desestructuracin ya que esta pudo haberse dado debido a la demanda de obras de arte que oblig a que artesanos de diferentes ocios realizaran las obras pa-

l9

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l, rlt'o y rstofarlo

vrbrr hojalata. 34 r 2i rm., Musto rlel llanco (i'ntral rfr'l l'i'uarl,r. Quito, # inv. l19-12-6r.

ra el mercado de arte y su comercializacin a gran escala. De h que no nos sorprenda denominaciones como la dada en 1700 el maestro Francisco Gallardo dorador y pintor 2a o al maestro pintor Francieco Goribar, a quien e le contrata para tasar obras de pinturas, marcos y joyaezs o
la recibida por el maestro Pedro de Loza, dorador y encarnador en el ao 177520 y ms tarde en 1782, de dorador+scultor,2? o denominaciones simples como el de tallador dada a Gregorio fpez28 y la de dorador a Gernimo Rodrguez.2e Sin embargo, adems de esta participacin aceptada por el gremio y no cuestionada, los artesanos que ejercen estos oficios debido a la demanda de obras de arte, se conerten en competidores de los artesanos agremiados y comienzan a aceptar contratos de obras directamente con el cliente. Por ahora observamos claramente que los arte6ano6 de los distintos ocios participan indietintamente en cada contrato de obra y que esta combinacin de ocios pasa a ser la caracterstica de los artesanos quiteos en este perodo. El caso de la Iglesia de la Merced que contrata al maestro lapidario3o Joseph Maa Ypez, para terminar el dorado de los retablos y culminar otras e6culturas, no es que salga del contexto o guiera desconocer la existencia del "gremio" de escultura sino que responde simplemente a la necesidad de cuLninr un trabajo contratando al artesano que lo pueda realizar. El trabajo realizado es expuesto de esta forma:

.. eI tabernculo de la pureima se le dio de agua cola y blanque y se Ie dio de vol todo en un precio de 14 pesos. Por dorar eI ahar se concert en dos reales Ia hechura de bros de oro, Ios cuales se tastaron 272, cuenta este trabajo 33 pesos. El trabajo del altar de San Miguel const de dos manoE de blanqueamiento de yeso, sobre la primer blanqueada daada, que fue pa.

de yeso

ra principiar a dorar, lo cual importa 70 pesos a

mas de otros trabajos suehos como el dorado a un par de molduras del sagrario del ahar mayor y otral cosas.Sl

Sin em.bargo, a principios del aiglo XIX, el gremio de pintores arn se mantiene, en el ao de 1802; el presidente Carondelet se dirige al gremio para per se elijan diputados para hacer los altaree del Corpus.32 Esta socitud hecha por el Presidente evidencia la exietencia de una organizacin que funciona quizs eventualmente, para participar en estas religiosas. Entre tanto el gremio de Eecultores se mantiene hasta nes del siglo XVIII

2l

y principios del XIX debido a la demanda y comercio de obras. Pero ya entrada la dcada de 1820, espeeficamente en el Censo de Artesanos realizado en este ao, no se registra la presencia de taller de escultura alguno, pues solo se mencionan cuatro talleres de carpintea, los gue suponemos abeorbieron los oficios de escultura, talladura, ensamblaje, y adems de stos, cinco talleres de eillea y seis de pintura.3:! Al presentarse de esta manera la situacin gremial de Escultores-Carpinteros y de Pintores-Encarnadores, se da el eurgimiento de figuras inviduales, tales como Bernardo Legarda, Manuel de Samaniego, Bernardo Rodguez, Jos Cortez y otros. Manuel Samaniego Jaramillo en un contrato con la Catedral de Quito fechado en 1802 resume las caracteeticas de un nuevo tipo de trabajo cuya concepcin es ms acadmica. En el reco incluye, adems de los costos de materiales y los pagos a ociales, lo que represent su trabajo:

... eI que va desde aeoe, deneaciones para basdores, direccin de carpiatera, el ms fagoso pintura de mis manos, dorados y armar Ia perspecva...u
En Quito, debido a la gran demanda de arte, algunos de eetos arteranos montan grandes talleres de varias ocialas. Bernardo Legarda, Juan Manuel Iegarda, Joseph Riofro, Marco R'iz, mencionados anteriormente, contaban con talleres bien organizados. (Foto 4).

N0[05
Este trabajo fue publicado deapue del Simpoeio en: Revist Nacionl de Cuhur (Quito,2 de mayo, 1994):41-50. Eete artculo ha ido etado para le preeente publicacin Roeemarie Tern Najas, *Factorcs dinmicog cn el deearrollo urbano de Quito Colonial", en: Enfogues y estudios. Quito a travs de la Eietoria, Quito: Direccin dc Planicacin I. Mu-

nicipio de Quito, 192. "Cebildo dc esta ciudad quc ee comcrcie en plat sin acuar", Archivo NacionI de Eitori,, Quiro (ANE/Q), Gobierno, Caja #9, doc. 20-Y-172, fol. 14. Crlos Contreras, "La crisis de la sierra central norte del Ecudor en la segunda mitad del eiglo XVII", en: Revit Ecutorina de Eistori Econmica l,pp. f740, pp. l&19. *Cabildo de eeta ciudad que se conercie en plata sin acuar", doc.cit. ,fol. l.

aa

,,

Arturo Andrs Roig, Humanismo en h eegunda mitad del eiglo XVIII, parte l, Boteca Bsic de Pensamiento Ecuatorieno, p. 36. A.A.Q., [Autoe civilce obre un fotl dc pbtr contre cl plrtero Joeeph Murillo], Quiro, 2VII-U29,Obispo de Quito Jurn Gmez Friaa. Juicios Civliee. Carloe Lazo Gerc, Jvier Tord Nicolii. *Una rese ctica de l denomicin en el Peni Virreynal", en" Eietrice, I (Jdio f98a). Iae aprendices eran adolegcentes que s la edad promedio de 12 os eran ingrceadoe por eue padrea o tutores a u taller para aprender el oficio, prco el consentimiento del maeetro del taller guien se asegurabe conjutlmcntc cou los padres, por medio de un documcnto, de las obligacioncs adquiridae. El naeetro no solo dcb inicirle en el oficio, ino dems vcetirlo y alimentarlo y como contrapartida el aprcndiz tena que acetar las ensanzae y horarios o de lo contrrio poda eufrir caatigos.

oficiala era oto rqueriniento obligrtorio.

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oficil cono pemona nrpnmble

de

y conoctdon del te.ner

oficio, una ver eegum de su conocirnientos

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en

l frcultrd

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al Cabildo el

ene psr

tienda propia y obtener el ttulo de nestm; el veedor del grenio eomunicaba al naertro mayor quien, junto con do naestro, proctdr a u cdficcin. El ttulo de nae*ro, como hbamor nohdo teriornente, le facultaba a tener una tiend, oficialeo y prcndices y a realirar

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clo de contrloo. Con

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ttulo

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aceeder a

mfu altr jerarqua.

El nombrmiento de maestru nyor se nlib euualncnle en loo prineroc du dd ao, ou tarcr

co[siota en vigilar que
ne6,

$ cunplieoer todu h ordenana, cobrr firnras y rcalinr tnbrjor

de tasaciG

El nombramieto de veedor del grenio implicrln much ns autoridad pues deba hcer cunplir ls

ordenn del grenio

y castigar a quienes oobrc

infrin$enn h ley.
en el Curco durante la Colonia", enl

Rnn Gutirrc2, "Nolu

rica,

h organizacion rrteonal

Hist
opuer

I (Julio

1979):pp. l-15.
de Joecph Cartagena,

'Expdiente

oficial plolem, en que pretende rbrir tienda pblica y

se

ha

to el mestro Javer Ruir, enoayador, nrcador myor y contra$e real de et ciudad", ANHTQ, Gobierno, Caja #25, doc. IGXII-1781.

l0

ll 12 13 14 15 16

que contiene l orden del seor Preaidcnte y Comandante General pr quc sc propongtr los nedios de rcinar eata provincia, etr cuya confornidad el Real Dean y Cabildo Eclosistico, eI Iluetre Ayuntmiento y los putados de los ranos de agricultura, minera y comercio han expueeto, los que be parecido eccsrioe ,A.N.H e, Gobierno, caja #2g, doc. 7-X-1791, fols. 31.36. Achivo Municipal de Quito (A.M./e), Actae de Cabildo, 1246. Felipe Caetro Gutirrez, La extensin de la artesaa gremial, , Mxico: Universidd Ncional Automa de Mxico, 198, p. 32.

*Erpcdicnte

Justino Fernndez, *El retblo de los rcyes", en: Eettica del arte mexicano, Mdco: Universidad Automa de Mxico, l9?2, p.l9l. "Expediente en que consta la Real Cdula dirigida a esta Real Audiencia, pra que informe lo que se le ofreciere y pareciere eobre loe medios de eocorrer, y fomentar este reino y sus vasallos", Quito, 1793, A.NE Q, Gobierno, Caja #26, doc. 22-yll-l?99. "Expediente de Joseph Cartagena, ocial platero, cn que pretende abrir ticnda pblica y se

lbid, p. 33.

23

ha opuesto el maestro Xavier Ruiz, eneayador, mercador

l7 18 19 20 2l 22 23 24 25 26

neyor y contraote rcll de este ciudad", ANH/Q, Gobierno, Ceja #25, doc. lGXtr-l?8l. *Concordi cntrc loe Eieatros batihojes", ANE/Q, Notr lr, Juiclo, Cajr #16, l?33.U36, doc. 2&IIl-l?33, fol. 5. "Erpecnte sobre l recoleccin dc l moncd cortd y extinguir el bueo de servirse de alhajes y vajias de pleta sin quintar", AllE/Q, Prcsidcncia Rcal Audiencia, l??9, Vol. 14, ItP
141,

doc.4l-38, fol. 122.

ItP

Entre loc aoe de 17fl) e 1745 no c menciona atc gremio. AWQ, Actee dcl Cebildo,

ffi12?,

Aol?tl&l?54.
A.ll/Q, Actas del Cabildo, Nr 00126, Ao l?4. AM!Q, Actec dcl Cbildo, I\P 00127, o1749. lbid, ao l7f), fol. 4. [Joreph Riofro mctro en pintura, crpnterr y tdhdur, sobre ocoroe artesanos], ANE Q, Not l', Ceja #89, doc. l2-VlI-1785, fol.2. ANE Q, Notaa 3', Juicio, Aog1699-l?01, doc. &I-17fi). ANE Q, Notaa 4r, Juicioe, Cajaf24, Aoe 17,10-1741, doc.2l-IV-1741. *Intrumentos que prercnt don Antonio Romcro Tejeda como lbrcce tcstamcntrio y tenodor de bicne de los quc qucdrron por mucrtc de do Bcrrdo dc Lcgerda, pare la juetificci dc hs partidee de quc oe deecarga en l cucta que prcscnt! de dicb testrmettris consceueute a la denorninacin que tiencn hccha dc ella y la paaa e ecgundo lugar".,A.A.Q, Civiles, l?73, fol. 14. [Invcntario y tuacin de los bicna gue dej leabcl Poncc], ANE Q, Not l', Caja fr15,
doc. 2il-IV-1782.

27 28 29 30 3l 32 33 U

lbid.
[Autoade invcntrrio delos bienea quequeden porfrny mucrtc de Diego de Oroeco, inopintorl, AIYE Q, Indgcnas, Caja #14, Ao1681-16{lll, doc. 12-IV-1681.

El que ticnc por ocio labrar picdrae precioaae. [Reclamo del ocil lapidario Joe Ma Ypcz por cl pago dc une gerie de trsbrjos relado e h lgleaie dc l Merccd, A.A.Q., Quito l8lX}.l8l0 (Merccderioa f?3G1799), fola' l-lv. [Documento que pracnta el Prceidente de l Audienci d Gremio dc pintorca], Al[t Q' P"o eidencia Rel Audiencia, Ao 1802, Vol. 7, Itl" 393, doc. 15, fol. 38. "Ceneo de arteaanoe", ANE Q, Presidenci Rcl Audiccia de Quito, Ao 1820, Vol. 10, lP
590, doc. 12735.

[Doc '-ento rccibo dc l obra cintrcgeda en l Ctcdrl dc Quito por lhauel Semeuicgo y Jaramillol, ANE Q, Prccidcci Rcal Audienci, Ao 1802' Vol. 7' ltP 393, 24IV-1802.

24

t0|||rllf 0ti0:
Magdalena Callegos de Donoro.
Directora ilIuseos del Banco Central del Ecuador, Quito.

Para el caso colonial ecuatoriano, los estudios histrico-artsticos y las colecciones de museos se han centrado en la produccin elitista, culta, urbana, de-

jando a un lado la produccin popular, marginal, rural, campesina. Nuestro desconocimiento sobre el arte popular se debe a la falta de investigacin mas no a una inexistencia de lo popular durante el perodo colonial. Ahora bien, dentro de la produccin "culta"o en la colonia no exista una diferenciacin de arte o artesana, pues toda produccin manual era considerada "oficio mecnico"
como bien lo ha sealado la Lcda. Garzn; oficios juzgados indignos para el peninsular segn lo testimonia un comentario escrito en 1575 sobre la actividad de

Fray Jodoco Ricke:

... y previniendo a los tiempos advenedizos, I 7ue havian de ser menester los oficios mecnicos en Ia erra y que los Espaoles no haan de cluener usar los oficios que supiesen; ense a los Indios todos
Ios gneros de ofcios los que depreneron mui bien, ... hasta mui perfectos pintores y escritores, y apuntadores de bros: clue pone gran admiracin Ia habilidad que tienen y perfeccin en las obras que de sus manos hacen...I

La ponencia aclara adems la especificidad que se da en Mxico, diferenciando "oficios mecnicos", "oficios agremiados" y t'oficios artsticos", siendo los primeros aquellos realizados por artesanos que ejecutaban maniobras simples que no requean habdades tcnicaso segn concluye el investigador FeIipe castro Gutirrez y que coincide en forma general con lo que hemos llamado "artegana". Dentro de los "oficios agremiados" se lista rrn sinnmero de artfices cuyo nico denominador comn era el sistema asociativo gue rega su actividad, pero excluye a pinores y escultores que conforman la categora de "oficios
artsticos'0. si en la Real Audiencia de Quito, se o o no la divisin gue seala el investigador mexicano, eE tema que requiere mayor investigacin documental his-

25

li'rnrdo

l,r'garrla, l,a Inmaculada Concqrcin

o Virgcn rle Quito

{dtt,) 2" l/2 s. XV| |l, ma,lua

xrlir:romarla, rlorarla y at:ttsorios dt rlata, 49 r ill r ir4 r'm. (imagcn|, (iol. lgk'sia dt San

l'rncisco.
t

lVlrsco

rl' Artt

l'ligioso. l)orayn

\K'l'r.

trica, pero aunque el trmino "oficios mecnicos" haya sido el comnmente utilizado, s es edente que existi una especial consideracin y reconocimiento a la actiridad artstica, como bien lo puntualiz la Lcda. Garzn al citar un documento primario:

Por lo tocailte a estas artes y manufactura se experimenta un taIento particular en estas gentes en que no ceden a las ms hbiles de Europa, como Io acreditan los artistas de pintura, escu[tura...2
Este comentario confirma nuestra aseveracin anterior en el sentido de
que el poseedor de talento es y fue considerado como artista. No est por dems armar que la diferenciacin entre estas dos modalidades de produccin artstica no radica en juicios de valor: lo acadmico no es mejor o peor que lo popular, simplemente es diferente. En la etapa colonial latinoamericana y en la sociedad urbana culta, el ofi-

cio artstico reconocido por sus contemporneos como tal, requera no slo de un riguroso sistema de aprendizaje por etapas (aprendiz, oficialo maestro), actividad que se cumpla dentro del taller, sino una prctica llamemos "acadmica" que exiga conocimientos de ndole filosfica, iconolgica, de teora artsticao etc.; recordemos el comentario de Justino Fernndez que fuera ya citado por la Lcda. Garzn:

... los arstas tenan que saber los principios clscos de las formas arquitectnicas, saber dar forma proporcionada a los cuerpos desnudos, y vesdos; saber representar toda suerte de formas naturales y las decorativas..-; saber dar gracia a las figuras humanas y
Ios

hermosura, saber todas las tcncas necesarias y por himo guardar principios de decencia y decoro sobre todo en el arte reeioso.J

En los aos de aprendizaje, el conocimiento terico era fundamental. entre los textos de permanente consulta mencionaremos algunos: "El Pintor cristiano eruditoo' ,Juan de Interin de Ayala, l?g2. "Noticia General para la estimacin de las artes", Gaspar Gutierres, 1600. "Diseurso de la comparacin de la antigua y moderna pintura", pablo de
Cspedes, 1604.

"El arte de la Pintura", Francisco Pacheco. 1622. "Carpintea de lo Blanco"o Diego Lpez de Arenas.

27

"Mdulos, Msculos y Huesos Humanos" y "El Museo Pictrico y Escala Optica", Antonio Palomino de Castro y Velasco. 'oDe Varia Conmesuracin para la Escultura y Arquitectura", Juan de Arfe y Villafae, 1585.

'oArte de hacer estucooo. Ramn Pascual Diez.a

Y adenrs todos los textos de earcter religioeo, vidas de santos, libros de doctrina y catecismos, sermones y disposiciones eclesisticas, etc. que permitan
acceder al conocimiento iconogrfico convencional, indispensable para la correcta ejecucin del arte religioso imperante. Los artistas 'oculto6" o ooacadmicos" (aungue este segundo trmino es ms adecuado para el siglo XIX), lo eran por su actitud "mental" mas no por su procedencia tnica, baste el ejemplo de Manuel Chili, indio de raza y escultor'oacadmico" por la naturaleza de su produccin. Las obras ejecutadas por este tipo de artistas siguen los cnones estilsticos oficialeso europeos; son de extraordinaria calidad tcnica y esttica.
Desde mediados del siglo

XVII

se va

perciendo un proceso de desestruc-

turacin gremial que la Lcda. Garzn ha detectado a travs de las inconsistencias en las denominaciones y por la ejecucin de tareas especficas de un gremio por parte de otros agremiados o de ejecutores independientes. Al respecto es muy ilustrativo el comentario de la Dra. Kennedy:

... aparte de los gremios, alrededor de l74I hay evidencia de una definida elevacin de la empresa bre notahle por Ia apertura de talleres que ofrecan servicios profeeionales... esto preaagi Ia deelittaci6n de los gremios y en 1787 los escuhores y constructores fueron Iegalmente autorizados para trabajar independientemente de aqueIIos. En 1793 eI sistema gremial se disolvi para siempre... La disolucin del sistema gremial dej al artilta bre en su bsqueda por un mercado, que inclua todava a la Iglesia pero desde entonces tambin al "criollo" parcular.S
Sin embargo, no solo a partir de la disolucin gremial, sino desde los albores de la vida colonial, se puede intuir que paralelamente a lo que hemos llamado "acadmico", existe otra produccin, insisto no superior o inferior, sino nicamente diferente, que es la que podramos definir como "arte popular'', que no significa tan slo aquella que involucra lo popular o lo cotidiano en el tema

2B

de su produccin, sino que es trabajada por un individuo perteneciente a un grpo social marginal, no inserto en la corriente ideolgica dominante o en el sistema gremial tradicional y que ademE carece del componente "acadmico" de
enseanza formal, posiblemente ee la obra producida en la periferia, en donde la influencia citadina y metropotana es menor o meno6 controlada. El gremio,
si existi, debi ser ms laxo y evidentemente los textos acadmicos eran desconocidos o no podan ser asimilados y repetan temas religiosos y se apegaban con

bastante fidelidad a la iconografia convencional fue tan slo por asimilacin,

imitacin o conveniencia. Dentro de las colecciones conservadas en los museos, existen obras cuya factura no responde a los principios estticos y formales del arte "culto" o "acadmico"; si bien carezco de documentos probatorios, me atrevera a plantear la hiptesis de que se trata de "obras populares" que intentan un acercamiento a la produccin de aceptacin social reconocida. El "artista popularo'es ms espontneo, ms libre, no egt presionado por el cnon estilstico ni el principio doctrinal; es tambin poseedor del talento creativo aunque ste no fue cultivado.

con esta aproxinacin conceptual podemos llegar a una apreciacin ms objetiva de lo que en el arte colonial podemos denominar "artes acadmicas" y "artes populares", cuyo "encuentro" es la motivacin, la temtica, la modalidad plstica ut:lizada y euyo "desencuentro" lo conforma la prctica gremial, el sistema de enseanza-aprendizaje y el conocimiento terico involucrado.

N0t05
"Eapejo de verdadcs", menuecrito redactado en lS?s en la IsIa Espaola y conservado en el Archivo de Ins de scville, citado por: Jos Gabriel Navarro, f,a Escultura en el Ecudor durante lo eiglos XYI, xvII y XYItr, Mdrid: Real academia de Bellae Arres de s Fernando, 1929, p. 21. "Expeente en que consta la Rel cdula dirigida este Real Audiencia para que informe lo que ee le ofrecieee y parecieee sobre loe meo de rocorrer y fomentar este reino y su8 vasalloe"' AliE/Q, Gobierno, caiaffi6,doc. 22-vrtr-l?89, citado en: Gloria Garzn Monreregro, Situcin de loe tallerea, gremios y artesattog. Quito siglo XVm, I Sirnposio de Eistoria del Arte Ecuatoriano. Nov. 1993. Justis p.rr6rdez, *El retablo de loe rcyes", en Esttica del arte necano, univereidad Autnoma dc Mrico, 1972.p. l9l. citado en: Garzn, doc. cit.

29

Martha Fajardo de Rucda, "Art i the Viceroyalty ofNew Granada" en: Barroco de l Nueva Grnde Colonial Art from Colombia and Ecuador, New York: Americas Society, 1992' p. 47; Jos6 Gabriel Naverro, La Escultur en el Ecudor durnte los siglos XVI, XVII y XVIII, Mrdrid: Rcl Academia de Beae Arte de San Fernndo, 1929, pp. 3545.
*Baroque Art in the Audiencia dc Alexandra Kennedy, Quito", en: Barroco de la Nuev Granad: Colonil Art from Colombia and Ecuador, New Yorh: Americas Society, 1992, p' 6.

30

t0|I|Blllf,f i0:
Alexandra Kennedy Troy
flistoadora dcl arte
Fandacin Paul Rivet. Escuela de Artes Visuales. Universidad de Cuenca
a

Lo rlcsnor rrenirdol dc

l cidd

Y lor otrol?

El tema de la organizacin gremial colonial es un tpico que, siendo de extrema importancia para la comprensin de la produccin artstico-artesanal, casi no ha sido abordado en Ecuador. Una de las excepciones es la del historiador del arte espaol, Jess Paniagua, quien bsicamente ha extrado noticias sueltas de gremioe en Guayaquil y Cuenca y en menor grado en Quito. Las circunstancias y caracterizaciones de esta corporacin aplicadas a la Audiencia, requiere an de estudios monogrficos, como los que se han iniciado con el trabajo de Gloria Garzn. Es importante sealar que la organizacin gremial fue especialmente adaptada a loe centros urbanos de importancia demogrfica y por ende a lugares que soportan y requean de un control en la producein, calidad, comercializacin y gravamen de impuestos, que como la media annata, amentaban los ingresos de los cabildos o ayuntamientos a los cuales eetaban legalmente adscritos. El Dr. Juan chacn, investigador en cuenca, sostiene, por ejemplor r[ue esta ciudad no fue gremial, y es que el mundo hispanoamericano, unas ciudades, Mjico, Oaxaca, Antigua, Nueva Guatemalao Quito o Lima, fueron centros urbanos gremiales. En otras, esta institucin ni siquiera fue conocida. Tambin conviene aclarar que el fenmeno de los no agremiados, trabajando ilegalmente en las diversas ciudades, fue u fenmeno generalizado en las colonias americanas, un fenmeno que se present desde el inicio de la vida de estas corporaciones en el siglo XVI. Existe abundante documentacin al respecto. En consecuencia, este punto abordado por Gloria Garzn como un factor indicador de la crisis de la institucin deber ser revisada. El gremio como tal, de arteeanos, mercaderes, trabajadores u otros gue ejercieran oficios similares, fue extremadamente cambiante y se adapt a circunstancias especiales. En unos aos se advierte la unin de oficios aparentemente distintos como por ejemplo el de cereros de la cera- y la

-trabajadores

3l

de confrteros o dulceros durante el XVII en la ciudad de Guatemala; con anterioridad cada uno de estos oficios tena su propio gremio quizs porque durante estos aos exista un nmero menor de partcipes en estos oficios y el cabildo obg a su unin en benecio de un mejor control. Esta versatilidad tampoco determinara crisis, como menciona Gloria, sino ms bien, creo yo, una modalidad muy propia de la corporacin. "La falta de una identificacin eetable de oficios para estos gremios (pintores, encarnadores y escultores, ...), nos ce Garzn, demuestra no solo que se vive una crisis en la estructura interna sino que ademe existe un desconoci-

miento total de lag ordenanzas". Este punto Itimo sobre el desconocimiento de ls ordenanzas quizs sea debatible debido a que, y cito al investigador guatemalteco Hctor Humberto Samayoa, tampoco en una ciudad altamente agremiada como la de Guatemala se han encontrado dichas ordenanzas ya que segn l ran en extremo vulnerables al cambio y solan deshacerse {s lss mismas una vez s '-plidas su peodo de vida. En otro6 caEos, dichas ordenanzas eran incorporadas y subordinadas al estamento legal que rega la vida de los cabildos o municipios y poda ser que para Quito debamos realizar una bsqueda ms sistemtica de los archivos del cabildo.

El gremio, r'na institucin tpicamente urbana, se relaciona o a veces se suborrlina al cabildo y en algunas ocasiones puede incluso tener representacin en el mismo. Al inicio de su vida, durante los siglos XVI y XVII, estas congregaeionea eran privativas de espaoles, eriollos, posteriormente de mestizos y ya durante el siglo XVIII se permiti la incorporacin de indgenaso mulatoe y negros que haban ejercido choe oficios por generaciones y loe haban practicado por libre. Las reformas borbnicas en el siglo XVIII utilizaron todo tipo de mecnismo6 para reglamentar y controlar la produccin de sectores informales con el objeto de que las contribuciones fuesen ms altas y se coadyuvase de esta manera a mejorar los ingresos del sco. La crisis econmica del XVIII que ms que afectar a la lgleeia, afectara al Estado, tuvo repercusiones de carcter social permitiendo la participacin de sectores marginales en corporaciones tan sumamente elitistas como la de los gremios. Como vimos por la ponencia de Gloria y por lo conocido que es el tema, el gremio fue tambin una instancia de exami-acin y por ende estaba fuertemente vinculada a la capacitacin que cada apren.Ii" y ocial quienee eran recibidos bajo la tutela de los maestros mayores. Si el gremio era un fenmeno urbano y privativo de ciertas ciudades y cabildos econmicamente ms pudientes, el arte-

32

sano agremiado produca objetos bajo ciertas caractersticas previamente establecids y gue correrponden en fondo y forma a lo que el mercado hegemnico requea y ... exiga. De hecho, la lglesia eetaba extremadamente vinculada al gremio mediante la ligura de la cofreda. Lae cofradas eran fundadas por los gremios alrededor de su santo patrn para la realizacin de determinados fines sligrosos y de beneficencia mutua y a travs de stas, la iglesia reciba importantes sumas de dinero. Cabildo e Iglesia necesitban de los gremios y cofredag, a su vez estes inetituciones y eus miembros, se aseguraban una cierta representatividad y poder. Pero en denitiva era un circuito de ida y vuelta que corregponda a perpetur la vbin del mundo de los sectores hegemnisss rrnqe el objeto, ,n escultura de la Virgen de Chiquinquir, por citar un ejemplo, fues elaborada por manoe indgenas. La reproduccin del eietema de valores culturales. desde los sectores de poder: Iglesia, Estado o lites criollas, se pudo materializar en

parte a trave de los gremios artesanales y su contraparte religiosao la cofrada. Fue precieamente a trave del gremio con Bu personera jurdica colectiva, y sujeto e deterrninadaa ordenanzas, que ee pudo lograr benecios comunes a una clase, la artesnl urbana, al servicio de otra, la clee criolla. Debido a ello, '. estudio ms profundo de estas doe instancias podr revelar me adelante interesantsim iformacin sobre el denominado actualmente arte "acadmico" o "culto" y ms propiamente burgus y que en la colonia quitee corresponder me bien a la de'.ocios mecnicos". La ponencia de Gloria Garzn y eobre todo el trabajo del cual parte esta ponencir realizd para el Banco Central y que contiene valiossimos datos para la historia del arte, me ha permitido reflexionar eobre aquello que dicho fue insuficiente y que callado reeultara converger con el silencio extendido al no reconociniento u omiein del arte popular ecuatoriano y que como ella misma seala tocara eer abordado por los mismos historiadores del arte. sin caer en readades de extremos opuestos y considerando la continua interaccin entre unos Bectoreg y otro8, el arte popular, ein embargo, producido por sectores informalee urbanos, para situaciones de carcter marginal en contextos como las festividades regiosas, por ejemplo, o en Eeetores rurales indgenas o campesinos para propsitos similar.ee, fue seguramente reazado sin control alguno. su comercio tambin debi haber sido marginal y se debi ha66 tilizado el eistema generoli'ado del trueque, rn gfilla de barro por un tanto de porotos. El tema de la cermica es til par el punto que tratamos. permtanme, en_

33

tonces, una aclaracin antes de continuar. Es sorprendente constatar que en las historias del arte ecuatoriano ofrciales, de Jos Gabriel Navarro, del padre Jos Mara Vargas, la de Salvat o la de Mario Monteforte, el tema es igrrorado o co-

mo en el caso de Salvat, distorsionado completamente. Un pequeo captulo denominado "El advenimienSo de un arte popular (siglos XVII XUII)" y que en sue prrafos inicialee dice lo eiguiente: 'oNo tiene Quito el privilegio de Lima de dar a los prncipes incas el derecho de ser rttrstados en sus atuendoe autctonos..." y por ello prcticamente no existi arte popular hasts mediados del siglo XYII, ilustr naravillosamente el trato que rc le ha dado, hasta ahora al arte marginal. Las expresiones usadas y un enfoque dado ms bien por la temtica indgena o mestiza- una escultura de un lavandera en un

-parentemente

nacimiento; a su calidad e8ttica, desviada de cnones clsicos pero joya por eu de Gupulo en el Museo del Banco Central- que "olingenuidad "i"g"t -una dndose de reglas acadmicas, crea un arte religioso ingenuo y autntico..."; o el simple hecho de eer utilitaria- una bandeja propia de una clase media energente, sealan hasta qu punto hemoa confundido les peras con el olno. En este popurr de ejemplos apanecen el trono de plata de la Virgen del Rosario, una mueica rococ tall del XVIII en el Mueeo Jacinto Jijn y Caamao, un armario taraceado en el Museo de Arte Colonial. Todos estos objetos corresPonden ms bien a las artes decorativas, suntuarias o utilitarias, tradicionalmente conocidas como artes menones. f)e popular, nadaEntonces, dnde estn me rn ustedes, las artes populares y cmo eetuerls. Existen ya tmidos intentos por trabajar en aguelloe objetos producidos por diversoe cectores popularee. El t-ema es de veras complejo debido a lo poco que ha guedado en pie y al hecho de que la marginalidad usualmente no tiene texto escrito y se mueve dentro de la orlidad cambiante y dinmica de boca a boca, de gneracin en teneracin. Vuelvo, entonces, a la cermiea. El arquelogo Jozef Buys ha podo determinar en su trabajo de arqueologa histrica en el Convento de Santo Domin-

go de Quito, ua enorme variedad de cermica producida Por

sectores

marginales para ur sistema de vida distinto al de la oficiadad, ha sabido detectar inicialnente continuidades de un mundo prehispnico, tcnica y formalmente hablando, incorporaciones posterios, asimilaciones parciales en un mundo
de contacto nuevos.

una vasija que en ru forma recuerda el arbalo inca e incorpora a manera de mascarones adheridos pequeas cabecitas de querubines' descubierta en el austro ecuatoriano en un contexto rural, poda dar paso a lecturas ms realee
de las corrientes del arte soterrads o subterrneas.

34

Creo de suma importancia el abordar estas manifestaciones artsticas a travs de las fiestas populares religiosas y civiles. Tangencialmente, la documentacin oficial presta en ocasiones atencin a leyes transgredidas y llega a men-

cionar ciertos comportamientos y "escenarios" donde se desarrollan formas alternativas de vida y donde por supuesto se producen otro tipo de objetos que tienden ms bien a incorporar el arte a todo un complejo ritual. Debemos observar con detenimiento los ingentes esfuerzos que se llevaron a cabo en los pueblos ms pequeos de la Audienciao por transformar una plaza a travs del ms delicioso arte efimeroo las ceremonias de difuntos y toda la produccin material alrededor de eas, coronas de papel, personajes ficticios alados para fantasear en torno a la Semana Santa y as sucesivamente. Finalmente, doy la palabra a Jorge Juan y Antonio de Ulloa, los marinos espaoles que acompaaron en el XVIII a la Misin Geodsica Francesa. Ellos tenan muy claro que atrso a la colita de toda fiesta se mova "algo ms". En las fiestas regiosas, relatan, tras el cortejo de oficiales civiles vestidos de togas romanas, el arzobispo en toda su regala eclesistica, los miembros de los gremios que incluan a los artistas mestizos a caballo enjaezado, vena al pueblo "llano": indgenas con tamboriles, flautas, en donde al bailar Juan y Ulloa- ha-segn can "especies de enlaces de poca industria y ningn agrado a la sta", vestan-

se de ttngeles", extraas transformaciones de hombres en mujer luciendo

jubones femeninos, medias, botincillos picados, cascabeles, mscaras con cintas de colores que cubran su ro6tro...

35

tL RRII PfflltflR

tll tt

51il0

XIX

L|[lR RPRO)(Il\/lRIIOt\l

Juan Catro y Velrquer

Eistoriailor del arte
Centro de Invatigaciones f,istics de Guayaquil

Un definicin de arte popuhr

Considerado por fray Jos Mara Vargas O.P.l como la poca de oro del arte ecuatoriano, el siglo XIX es, en el consenso histrico, ms que nada un nostlgico recuerdo en el que ha pesado ms lo afectivo que lo documental. Si esto ha ocurrido tan claramente en las manifestaciones cultas de las artes plsticas, la literatura, la msica, la danza y el teatro, es tanto ms pobre para el anlisis de las manifestaciones populares del siglo XIX. Visiones generalee como la de Arnold Hauser al analizar el 'Arte campesino' del Neoltico, forman parte del bagaje terico de la escuela europea de la historia del arte. Hauser afirma:

Arte Popular tiene solamente eendo en contraposicin aI 'Arte Seorial'; eI arte de una masa popu)ar que al contrario an no se ha dividido en clases doriinante y de servidumbre, de gran pretencin o de baja poeici6n, no puede ser llamada Arte Popular, ya que fuera de eIIa no se da otra. 2
En Europa, especialmente entre los estudiosos de la Volkskunde (un trmino ms amplio acadmicamente que el de folclor) se est de acuerdo en ver al Ar-

37

5.

Juan foustn Guerrero, India de la capital,20 l/3

s. XlX, aeuarela sobm papel, Col. Fundacin

Hallo, Quito, tomado de: Yilson Hallo, lrnfoenes

del f,cudor del siglo XIX, Juan Agustn Cuerrero, Quito/Madrid, Edicionrs del
SoUEspasa Calre, 1981, p. 48.

te Popular de los pueblos europeos como 'oEl saber en las obras realizadas de las capas sociales inferioresoo.3

Todos los autores estn de acuerdo, as mismo, de la multitud de aspeetoso de lo ambiguo para un concepto definitivo, mantenindose ms como un 'trmino' aplicable, de acuerdo al estudio puntual, que a un concepto o definicin, incluso en el ms ntimo reducto regional. Esta situacin es determinada claramente por Hansen, quien afirma:

De acuerdo con el estudio de Duchartre, esto queda demostrado por el hecho de que las historias universales del arte, no hacen mencin alguna del Arte Popular; una significava excepcin Ia constituye Ia obra L'Art et l'Homme, de Ren Huyge, pubcada en 1947. La historia del arte tiene un importante componente popular, al que si Ios historiadores de arte han prestado hasta ahora poca atencin, ha sido, posiblemente, por Ia costunbre de dejarlo en manos de los etn6Iogos.
a

El Arte Popular del Ecuador en general ha sido abordado con rigor acadmico principalmente bajo la lupa de los estudios del folclore y de la antropologa, ambos con mtodos histricos, pero con claras metas, tales como la determinacin de tradiciones y la inferencia cultural del hombre en la sociedad. Ha faltado en forma notable el aporte netamente puntual del anlisis del arte a travs del tam fino, no siempre apcable, de la historia del arte. varios autores han abordado el tema del Arte Popular en las ltimas dos dcadas, sin embargo, no se ha enunciado se podr- una definicin con-ni clusiva del trmino. (Foto 5) claudio Malo Gonzlez ha sido quien, desde un punto de vista antropolgico, ha rflexionado ms sobre la problemtica general del arte popular para nuestro mbito geogrfico respaldado en varios artculos determinantes; l dice:

EI trmino 'Arte PopuJar' ha cobrado carta de naturazacin en

nuestra patria hace relativamente pocos aos y los estudios realizados sobre este tpico son escasos y superciales.

Prosigue, al analizar el siglo

grupsculos refinados.

xIX

donde el buen gusto se dictaba por ros

39

Dentro de esta concepcin dictatorial de Io bello, habra resultado un contrasentido hablar de Arte Popular, ya que eI trmino 'po-

pular', era la anttesis de la belleza

Y agrega:
Podemos decir en conclusin que, durante los primeros ciento cincuenta aos de vda repubcana, nuestra cultura popular ha sido intensamente practicada, pero sistemticamente igtorada por los conductores de Ia cultura oficial lo que ha dado como resultado su aislamiento y silencio. 5

As de complejo y multiforme, el Arte Popular tiene siempre la particularidad de cada localidad; por ello estamos inundados por trminos y formulaciones para el arte cada vez ms acadmicos, tcnicos y abstractos. El arte y la cultura de cada esquina del mundo son de esta manera registrados y almacenados en un 'museo imaginario'. Tomemos, a modo de casos de estudio, algunos de los numerosos aspectos

y gneros presentes en el Ecuador que necesitamos para dar una idea, a lo menos aproximada, del arte popular de una poca que solamente conocemos por documentacin y tradicin oral.

L Pintura popdar religiora

Todo el siglo XIX es en gran parte una continuidad de las formas de las artes plsticas de la Colonia. Si bien poco a poco se integran otros gneros frente al arte religioso, la produccin misma seguir marcada tanto en el arte seorial como en el popular por las devociones. El retrato, que juega un papel secundario en la colonia entra en un plano destacado en los primeros aos de independencia en los que se realizan obras importantes, como el programa pictrico de los 'Generales de la Independencia' ejecutado por Antonio Salas y su taller en 1829 para el General Juan Jos Flores.6 En cambio, el retrato popular durante el siglo XIX es solamente discernible de manera aislada en la pintura de caba-

llete. La pintura arquitectnicao posiblemente pobre y ornamental, parte de cnones establecidos en la Colonia, tiene su ejemplo ms importante en aquellos murales conservados en el monasterio del Carmen de la Asuncin de Cuenca y

40

que corresponden a los primeros aos del siglo XIX los queo vistos en el gran consenso del arte ecuatoriano, habra necesariamente que clasifiearlo como seorial, pese a que Juan Martnez Borrero, su principal estudioso, de ellos dice:

Las pinturas populares del refectorio y anterrefectorio del monasterio del Carmen son Ia manifestacin local de estos movimientos cul-

turales originados en la conciencia de identificacin local. Nos referimos a ellas eomo pinturaa populares porque son una respuesta a condiciones generales del arte ecuatoriano, en el que son un hito por eI descubrimiento del hombre y eI paisaje, claro prelud.io de los movimientos romnticoe que surgirn aos despus y que darn origett, en eI arte, a Ia pintura costumbrista decimonnica. T
Entre la pintura popular religiosa ecuatoriana es dable relievar la importancia de las representaciones ---ntre otras- de la 'virgen del salto', de 'Martn de Porres', y especialmente de 'San Jacinto', este ltimo conocido ampamente en Ecuadorn especialmente en la costa central y sierra aur, como 'San Jacinto de Yaguachi', ] t[e constituye la produccin ms uniforme, notable, curiosa, y altamente popular de la pintura popular del siglo XIX. Ninguna produccin religiosa de esa poca llega a ser tan autnticamente popular en todas sus manifestaciones como estos retablos que muestran al santo dominico de Cracoa con suE exactog atributos iconogrficos pero, al contrario del paisaje helado del o en Kiev, donde ante una invasin de trtaros salv san Jacinto al santsimo sacramento y una imagen de la virgen, aparece en medio del paisaje tropical de loe meandros de los ros costeos, con las balsas tpicas de costa. La devocin a San Jacinto, muy extendida hacia la sierra sur por el paso del ejo camino de oja (hoy Naranjal) a cuenca es de una riqueza poco comn. En la misma iglesia de Yaguachi, hoy uno de los cuatro lugares de peregrinacin tradicional de la antigua provincia de Guayaquil, se encuentra un programa pictrico de los 'milagrs6' ex votog en la terminologa acadmi-6 ca- de San Jacinto que, si bien son de entrado el siglo XX, corresponden en su corte y tradicin al siglo XIX.
Dor aporter: paitajfuno y coltunbrirno

El paisaje y el costumbrismo

n d {

XIX, glo XIX.

glo

se integran recin al llegar a la mitad del siambos son, sin duda de lo ms importante de la pintura popular del si-

4l

Annimo, Indio le 0taalr, fin del s.

XIX

principios s. XX, leo sobre lienzo, l6 x 20.5 crn., Col. Castro y Velzquez, Guayaquil.

Los paisajes populares estuvieron destinados para la decoracin de hacien-

das y quintas. Eminentemente ingenuos en composicin, el paisaje popular enfoca un motivo en medio de una especie de escenario. Son quizs los grandes nevados el principal tema, pero as mismo, son frecuentes los toros y venadesraa vez leones y panteras- tradicin venida obviamente de Europa en el siglo XIX, y que curiosamente se ha mantenido hasta hoy en los tapices y cobijas en las ventas marginales. Las veduti de Quito conoce nicamente una de Riobamba- ejecuta-se das en las primeras dcadas del siglo XIX se encontraban todas fuera del Ecuador, una de ellas en las colecciones de la firma inglesa Anthony Gibb & Sons de Londres. Es posible que sean del pincel de aquel artista, casi con seguridad quiteo, que se embarcara con Lord Cochrane en Guayaquil rumbo a Europa, del que hace mencin William Bennet Stevenson, secretario del Conde Ruiz de Castilla, y que muestran un artista naif ms que popular.s Existen otros cuatro cuadros con vistas de la Plaza de la Independencia adquiridos en Pars por el Banco central y que hoy cuelgan en el Palacio Presidencial, los que parecen ser de otro autor. Estas obras, con todo, no han sido estudiadas en su original fsieo.

La pintura costumbrista es, por otra parte, aquella que ha sido estudiada de manera acadmica con mayor detenimiento. Pese a que una obra de nuestra autora an busca su adecuado editor, los conceptos han sido reforzados a travs del tiempo, mantenindose clara la definicin de costumbrismo planteada

por primera vez en 1967.

EI trmino costumbsmo, de carcter histrico-terario, se ha apcado por extensin a un determinado tipo de pintura de gnero, para ferenciarlo de Ia peinture de genre, derivada de la tradicin Iamenco-holandesa, por una parte, y para acercarla a un nuevo po de teratura realista y descripva, gIue empieza a manifestarse en Espaa a principio del siglo XIX... EI trmino Costumbrismo en la pintura muestra una interna relacin con aquella tendencia teraria del Romanticismo y por su temca misma puede verse aI Costumbrismo en el sentido ms estrcto dentro de Ia pintura ms como una tendencia que un gnero pictrico.e

Importante en e6te punto es destacar que existe en la pintura ecuatoriana prcticamente una corriente acadmica y otra popular del costumbrismo. Joa-

43

[scultor Reinaldo Jacho en su casa taller

penonaje, e.
1980

en

Pujil mo*rando mcara de Bolvar y otro

(lC).

qun Pinto (1842-1906) es, en sus cuidadas acuarelas y dibujos de los "tipos" de Quito, la produccin 'acadmica'. otros ejemplos conocidos aunque de pintores menos hbiles que Pinto, son la coleccin de acuarelas de Juan Agustn Guemero (1818-1880) de la Fundacin Hallo, las acuarelas de Ramn Salas y Ernest charton (1816-despus de 1863), posiblemente su introductor. Estas obras se sumaran al grsto seorial de los compradores, casi todos ellos viajeros extranjeros y unos pocos vecinos de Quito. Al contrario, los leos primitivos y con graves errores gramaticales que muestra un annimo, de origen ms humilde en relacin a los anteriores, de la Coleccin Castro yYelzquez, conespondera a lo 'populao.to (Foto 6) con todo la pintura costumbrista nunca tuvo una demanda popular de importancia, sino que estaba desnada ante todo para cubrir los pedidos de los viajeros que de tanto en tanto llegaban a Quito, en una poca en que la fotografia estaba en sus inicios y el transporte de todos los aparejos fotogrficos solamente podan acompaar a quienes venan en expediciones especiales. En cuanto a la actual idea del 'souvenirt pensemos tan solo en la hoy centenaria tarjeta postal de lo ms refinado en Ecuador a fines del siglo pasado, y que hoy persiste en el plstico popular de las tarjetas de felicitacin con afecto y cortesa que se venden por doquier. La pintura de utilerao que se ha conservado hasta el momento en su ms puro aspecto popular, ha sido el de las carniceras, abaceras y otros expendios, con gruesas representaciones muy distantemente emparentadas con las viejas mesas revueltas de la pintura espaola de los siglos XVI y XVII. Ecultura

cGrnics

Pocos rastros podemos encontrar de una escultura popular en el Ecuador del siglo xIX. La imaginera es en realidad en parte de carcter popular durante todo el siglo en que desaparecen los grandes nombres de la escuela quitea en Quito, y aparecen, con el nombre de Gaspar de Sangurima ros talladores cuencanosr euya produccin ha llegado hasta bien entrado el siglo XX. (Foto ?) Representaciones gruesas podran ser las allegadas a la imaginera y esculturas populares, que conservaron elnonimato durante todo el siglo XIX. Evidentemente las ms interesantes representaciones sean las .guaguas de pan' que persisten hoy como mercanca turetica y que por su material no se han conservado.

Muchos trabajos debieron eer realizados en madera y el tiempo ha dado

45

,{gustn llernal {Cualaceo), l\rnchcra,

ct'rmica virlriarla, 32 cm. lim.

1951,

li

em. alto,

(lol. l'unrlacirn l)aul Rivct, (luenca (llA),

cuenta de ellos. Mascarones de proa, seran categorizadas como arte seorial desde un punto de vista socio-cultural para el Ecuador decimonnico. En Europa, en cambio stas ee contaran entre las expresiones tpicas de la cultura po-

pular.
La cermica ha sido parte determinante del ajuar del hogar en las diversas culturas. Si bien las menifeetaciones del arte popular no son tan claras en otros gneros, en la cermica 6on ms evidentes. La denominada cermica de Carloe III es definitivmente gruesa, de escaso valor esttico. Mas, siendo lo nico que
de este gnero produca la Audiencia, tendramos que sumarla a la demanda seorial. La cermica de Chordelego en cambio, por sus caractersticas rurales la

mueotran en una forma definida de lo popular en el austro ecuatoano (Foto 8). Rubn de la Borbolla escribe: dice que hace algunas generaciones un artesano, de nombre Fepe Palomeque, haca ollas en torno y con vidriado, nuy semejantes
Se

a las que se elaboran hoy. La introduccin del torno y del vidriado nos indica que se efectu una transformacin en Ia tradicin alfarera angua de Chordeleg. tt
Otra te claves para

conprenrin dcl arte popular

Intentar hallar los vestigios de la cotidianidad durante el siglo XIX, resulta clave para la comprensin del Arte Popular. La destacada participacin de la Iglesia en Ecuador, nos remite a los convertos, especialmente a aquellos de monjas de clausura papal, donde no6 encontraremos con piezas para estudiarlas en su original fisico.
De especial inters son los juguetes, entre los que Ee destacan varias cajas

de traqueteo en el Museo del Monasterio de las Conceptas de Cuenca, de claro origen alemn, as como varios muebles. Son tambin de inters los adornos de las urnas religiosas, mezcla de lo cursi y lo devoto ---como ya los veran los ms refinados personajes de la poca-altarcillos multicolores de papel brillante y oropel. Al referirse a la juguetera en el ajuar europeo, Juliane Metzger, su gran conocedora y coleccionista, determina que:

Para nosotros hoy es importante encontrar cmo y dnde fue confeccionado eI juguete, que en las manos de Ia pequea china, del muchacho negro, del indiecito, o de loa nios montaeses del Tirol, de

47

Noruega o de Suiza. Siempre estaremos con Io nuevo encantado por su ingenuidad en conjunto con Ia fuerza, Io tpico de su modelo expresado en tatt elcasas posibidades, del que eI observante queda impresionado y pensatvo frente a 1. tz Los tejidos locales,que incluye el telar indgena en la sierra, salen del concepto utzado; en cambio los de la costa en la tradicin pueble-conservados i- como la confeccin de alforjas, entraran en nuestro esquema analtico, por tanto deberan conocer una prolija investigacin ms all de las descripciones etnogrficas. Pero en general muy poco se conserva de este material del siglo XIX, en que solamente parecen haber soportado el tiempo los trajes y aparejos de gala europeos.
Fuentes inportantee para futuras inveetigrcioner

El recuerdo_ y las rnicas de viaje son las ms conocidas fuentes que recogen la vida diaria del siglo XIX. Es la poca en que la sociedad seorial se vio por primera vez expuesta a la moda, tiempo en que se realizaron muchas de las
visitas de cientficos y viajeros al Ecuador. Algunos eomo Friedrick Hassaurek se atribuyen paternidades sobre determinados gneros artsticos. Hassaurek afirma que fue a su insinuacin que Salas pint paisajes y costumbres. Otros como la vienesa lda Pfeiffer solamente vio Ias vestimentas. Y en casi todos los que visitaron Quito existen observaciones, de variado contenido sobre las manifestaciones artsticas que vean. Con todo, sus descripciones son por lo general romnticas, y por tanto pasajeras. Naturalmente no escapan la meticulosidad de personajes quien como Edward Whymper, reahz prolijos inventarios de toda esa increble coleccin que tiene el Museo Britnico y de la que solamente hemos visto un par de cajones cuidadosamente conservados. Otro tipo de fuentes son los mismos cuadros y grabados unidos a una forma de vida que en mucho perdura hasta hoy. Sobre el mercado netamente pe' pular del siglo XIX, las ferias urbanas y rurales de hoy nos dan una visin casi igual a la del gran cuadro de Luis Cadena en el Museo de la Casa de la Cultura de Quito es la ms grandiosa escena'del quehacer decimonnico en medio de la monumentadad quitea. En la costa, y especialmente en Guayaquil, como puerto que atraa gente de todos lados y que grrstaba de adquirir algo en sus lugares de trnsito, se aprecia un mercadeo tambin informal , de marinos y tripulantes.

48

Anodo

de

reflein final

Resumiendo, haba siempre una demanda de todo producto realizado con destreza y cuidado, ms an cuando su precio no fuese oneroso y por lo tanto estuvieee al alcance de los bolsillos pobres, aunque estos sencillos objetos tambin circulasen por la sociedad refinada. Son sus mejores ejemplos las pinturas ornamentalee de las casas decimonnicas, realizadas en gran parte por simples artes&nos que llegaban a ser diestros en el manejo de los patrones y cuyo gusto estaba obviamente determinado por las demandas de los comisionistas y de los contratistas. En general podemos decir que el pueblo que ante6 f1s imilfle, g tanto imitador como eonsumista, trocndose d" grryra las intenciones claras del siglo XIX. 'at

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ABYT.YTL u
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Fr. Jos Mara Yergas, o.P., El Atr Dcuterino, Biblioreca Futorin Mnima. puebla:
Ed.Cejica,l90.

\":'-'.'

Arnold Hauaer, sozial-Geschichte der Kungr und Lireratur, Mnchen:verlag c.H. Bct,
1967, pp.22-23.

4
J

Lother Pretzell et als.,Yokskunet aue Deutechland, sterreich und der schweiz, Ausatcllung in der KunsthIle ,Kdln 9 November 1968 bi .Jauar 1969, p. f4. tans Jrgen Eaneen, Arte popular curopeo, Barcelona: Edici,onee Aura, I9?0, p. 15. Claudio Malo Gonzlez, "Lr artee popularee en ciento cincuenta ao de vida republicana", en: Lro dcl sesquicentenario II Arte y cultura Ecuador: 1830-19g0, euiro: corporacin Editora Nacional, 1980, pp.3rt0; 433-434. Jun cstro y velzquez, Gran Brete: vvnculos Hhstricos con el Ecuador, euito: Embajada Britnica, 1991, pp. 85-8. Juan Martez Borrero, La Pintura Popular del crmen. Identidd y cultura del eiglo XVI[, cuenca: centro Interamericano de Artesanas y artes populares (crDAp), 1983, p. 3. Juan Castro y Velizguez, L Coleccin Caetro y Velzquez -alisis histrico etnogrico de ua ecrie de pintura cotumbrista ecutoriane del siglo X.D(., MS. Bonn, 19?6. Juan Ceetro y Velzqtez, *Un importante momento en la pintura ecutoriana: el Coetumbrirmo", en: Libro del sesguicentenario II arte y cultura Ecuador: l8i0-19g0, euito: corporacin Editora Nacional, 1980, pp. 419470.
Todag eete eoleccioes
eae

l0

formae, por

tto

hn sido exhibide dentro y fuera del Ecuador y publicadas en diveren varioe crculos amplianente conocidas.

49

ll

Daniel F. Rubn de ls Borbolla, *La alfarera de Chordeleg", en: Arte Populer Ecuerorieno, Cermice de Chordeleg, Cuenca: Cntro Intremericano dc Arteens y Artes Populares

(crDAP),

1977.

*Spielzeug", en: Vokkunet us Deutschland, Gtcrrcich und der Schweiz, Juliane Illetzger, Ausstellung in der Kunsthalle Kln 9. Novembcr l98 bis 6. Jnuer l99' pp. 4S46.

50

t0lllEtlt0ti0
Ximena Carceln
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, Quito

Ateccdentes

El siglo XIX es considerado como el "siglo de Oro" de las artes en el Ecuador, no precisamente por la presencia de afamados artistaso sino mas bien, por la riqueza y variedad de su produccin, fruto del enpeo de muchos hombreso quienes incursionaron en temticas diferentes como el paisaje, el costumbrismo, el retrato y el trabajo en miniatura.
Los motivos que les impulsaron a desarrollar esta nueva forma
de

expresin fueron numerosos, y merecen ser tratados con mayor profundidad, "..'pues ha faltado el aporte netamente puntual del anlisis del arte a travs del tamiz fino...", como lo ha manifestado textualmente el Dr. Juan Castro.

En el siglo XIX el arte experimenta un cambio sustancial

como

quien se haba propuesto publicar una Historia Natural de la Amrica

consecuencia de los acontecimientos polticos y sociales del momento. La Revolucin Francesa y la Independencia de los Estados Unidos de Norte Amrica, adems de la crisis econmica que viva la sociedad colonial, influyeron y transformaron el pensamiento de la gente que reclamaba un cambio y modernizacin de vida. La presencia de cientficos, diplomticos y curiosos viajeros, fueron otras de las causas que motivaron la aparicin de estas nuevas manifestaciones artsticas. Una de ellas es sin duda, la expedicin del sabio Jos Celestino Mutis,

Meridional Espaola. obtuvo la venia del rey Carlos III, que al admitir bajo su proteccin esta empresa, le concedi el ttulo de Primer Botnico y Astrnomo de Ia Expedicin y le di dos mil doblones para iniciar la misma. Esto sucedi el I de noviembre de 1783.
La Flora de Bogot y el Barnir de Pato

constituda la expedicin, se estableci Mutis en Mariquita, Nueva Granada y solicit a travs del obispo de euito, el envo de un grupo de artistas

5l

de esa ciudad, quienes se encargaran de dibujar la iconografia de la Flora de Bogot. Doce fueron los pintores quiteos que colaboran en la expedicin de Mutis y su obra fue magnfica como se puede apreciar en la publicacin denominada Flora de Ia Real Expecin Botnica de la Nueva Granada, en la cual nuestros arsts pusieron de maniliesto

fidedad en

su exquisita delicadeza en eI tratamiento de las plantas, el retrato de ellas, gracia en Ia presentacin de los modelos, eeguridad en el bujo, opulencia en el modelo y suavidad

en el colorido jugoso

como lo manifeet el Dr. Jos Gabriel Navarro cuando estudi la obra pictrica de Mutis. Sin duda alguna, la representacin cientfica de la Nora de bogot influy notablemente en nueEtros artiEtas, quienes se valieron de esta nueva temtica y la plasmarotr en el arte popular. Cuando revisamos los objetos trabajados con la tcnica denominada Barniz de Pasto, como bargueos, cofres, azafates, bandejas, encontramos muchas veces que los motivos usados para 6u decoracin, son precisamente flores, aves y animales de la regin, tratados de una manera ms natural y no con la proligidad y exactitud que requeran los cientficos.
Desde hace algunos aos diferentes estudiosos como Octavio Paz Granda, la Dra. Nina S. de Friedeman y el Dr. Luis Eduardo Mora Osejo, de Colombia, entre otro6, se han dedicado a investi5'ar sobre los orgenes y desarollo de esta

tcnica. Esta resina comunmente conocida como Mopa llIopa y clasificada por el botnico colombiano Mora Osejo como Elae$a Pasteonsis Mora, ha sido
utilizada desde la poca precolombina. En un reciente Seminario de Restauracin orga.i'ado por la Fundacin Paul Rivet, pudimos confirmar lo planteado por Paz Granda, en el sentido de que los queros incas encontrados en la Provincia del Caar y que fueron sometidos a un anlisis de laboratorio por parte de miembros del Instituto

Nacional de Patrimonio Cultural, fueron trabajados con Mopa Mopa, u'llizndola como pasta y con la tcnica de incisin. La iconografa de los mismos nos refleja a personajes de la cultura Inca, aves, especiabnente loros, figuras geomtricas y la contnua presencia de la "flor de cantu" smbolo de la cultura Inca: Con la colonizacin y la dominacin de la cultura euroPea esta tcnica

52

desapareci, pero aos ms tarde, en la segunda mitad del siglo XVII la eneontramoE utilizada de forma diferente, I manera de lmina, en combinacin con la hojuela de plata, el pan de oro, las tierrs naturales, la cochinilla, etc., y utizada en los marcos de una serie de pinturas flamencas en la iglesia bogotana de Egipto y pare la decoracin de muebles y otroE artefactos, constituyendo un ejemplo evidente del encuentro entre las artes eientficas y las artee populares. La representacin de la fauna y flora de nuestro territorio fue usada tambin en el trabajo textil, pruebla de ello es la preciosa Casulla de los I'oroe que Ee encuentra en el Museo del Convento Mercedario, en donde nuestro habiles artesanos han bordado con delicadeza, matizada con hilos de colores flores y loros, y en la que aparece tambin representado un indgen con el torso

descubierto, reverenciando a la Eucarista, interpretada a manera de sol. Cuando se haga un estudio detallada de la Pasamanera en el Ecuador, ser mayor la evidencia de la presencia de "aretes, clavelesoo y muchas flores que encontramos a diario en nuestros jardines y que han sido motivos de
ornamentacin... Vale la pena refrescar tambin nuestra memoria y recordar que en los primeros tiempos de colonizaein, aves, flores y frutos americanos fueron utilizados como motivos decorativos. En la pintura mural del Convento de Santo Domingo encontramos est&s manifestaciones, as como tmbin en la iglesia de San Francisco y con mayor detalle en las vietas de los libros eorales del Museo de la Catedral Metropolitana, fechadas en 1606. El Co*unbrino

Al abordar el tema del Costumbrismo, sin duda alguna como lo anota

Dr. Juan Castro, esta pintura de gnero ha sido estudiada

el

de manera acadmica

y con detenimiento. El es precisamente quien mayores aportes ha hecho al respecto, su trabajo Pintura Costumbrista Ecuatoriana del sglo XIX
(Cuadernos de Cultura Popularl6, CIDAP), se refiere de manera especfica a una coleccin de pintura costumbrista perteneciente a la familia Castro y Velsquez, reali'ada por un pintor annimo del siglo XIX. Pablo de Carvalho Neto, snota que el primer dujante del folclore ecutoriano, es el italiano Gaetano Osculati, guien public en Miln en 1850 un libro que lo titul Exploraziones delle Region ecuatoria lungo il Napo ed fiume delle Amazzo, cuya segunda edicin editada enl854, se encuentra enriquecida con lminas relacionadas a la forma de da de nuestra gente y cuyos temaE Eon:

53

el transporte en llama, el transporte a caballo, danzantes, el sacharuna, el

cucurucho, el transporte en hombros y los ngeles. De esa misma fecha son las

pinturas costumbristas de Ramn Salas tituladas: Una mesa de Indios,

Mscaras de Quito, Baile de Reyes, Procesin de la Corona y Puente natural o socavn. de Guaranda. Ramn Salas es sin duda alguna, el iniciador del costumbrismo en nuestro pas. Anota tambien Carvalho Neto que en 1852 el diplomtieo brasilero Manuel Mara Lisboa, que en 1866 pbc su libro Relato de un viaje a Venezuela,

Nueva Granada

y Ecuador,

preocupado por los tipos populares

buj al

Sereno de Quito, al Guasicama, al Diablo del Da de Reyes, al Farricoco, al Angel y al Alma Santa. Otros viajeros como James Orton, Edward Vhymper, para perpeturar el recuerdo de su sita, dujaron a nuestros habitantes, su ropaje, su entorno y sus costumbres. Sin duda alguna, la curiosidad de estos visitantes motiv a nuestros

artistas

despert su inters por representar

al hombre ecuatoriano,

sus

costumbres, sus ftestas, sus atuendos y paisajes. La pintura sssrrmhrist fl) Joaqt'. Pinto es de las ms interesantes, sin dejar de mencionar a Juan Agustn Guerreroo quien de manera satrica y jocosa supo representar a loa personajes ms caractersticos de la ciudad. Este gnero de pintura fue representado simultneamente en otros lugares del mundoo lo encontramos en Mxico y Per, en Espaa e Italia, con la caractersca y parcularidad de cada regin, siendo adecuada la apreciacin de Juan Castro cuando manifiesta que 'oEl arte y la cultura de cada esguina del mundo eon de e6ta manera regiatrados y elmcenadoE en un mureo i-aglnario". El costumbrismo fue desapareciendo con el morir del siglo, quiz uno de sue ltimoe reprerentantes fue Nicols Jara, cuya obra ee encuentra fechada alrededor de 1898. Lo c-voto o retblor poplror Otro tema interesante que ha mencionado Juan Castro ee la representacin de loe ex-votos o retablos populares. En el Ecuador el fervor de la gente se ha

mantenido a travs de los siglos. La presencia de santuarios dedicados a reverenciar a un santo en particular, hicieron su aparicin en loe iicios de la colenizsif. Q"i" el primero de ellos fue el de Oyocachi en la serra.a ecuatoriana; a ellos recurren hasta la actualidad la gente piadosa de los alrededores para pedir sus favores.

54

Esta forma de expresin ha sido estudiada en el caso de nuestro pas y de una forma acadmica nicamente en el caso de los milagros de la Virgen de Gupulo pintados por Miguel de Santiago. En ese mismo santuario encontramos

otros cuadros que nos narran tambin los favores de la Virgen, pero interpretados por pintores menos diestros, por el pintor popular. Estas
pinturas anecdticas son ofrecidas como el smbolo de gratitud por los milagros o favores recibidos. En ellas 6e representan los sucesos acaecidos por accin de un accidente, enfermedad o situacin adversa. La historia se sita en el lugar
de los hechos, en el que aparece representada de manera simblica la persona o las personas afectadas, la imgen de la Virgen o santo a quien se le atribuye el milagro y un texto en el que se pone de manifieeto el agradecimiento por el favor

recibido.

En cuanto a las personas, detrs de cada una de ellas hay una historia y una geografia de la piedad popular, como dice la estudiosa de este tema Rosa Mara Snchezlara. En ellos ee plasma la poca, las costumbres y a menudo su condicin social u oficio delatado por la indumentaria y los textos que reflejan

el

lenguaje popular. Cuando recorremos los santuarios de nuestro pas, encontramos muchas pinturas gue las podemos clasificar dentro de este gnero de rte popular, como las de Gupulo, el Q 'inshs, Pomasqui, en los alrededores de Quito y que merecen ser objeto de estuo ms profundo. Al presentar nuestro amigo Juan Castro esta ponencia no ha pasado por alto ningn aspecto del arte popular, comentar cada uno de ellos sera motivo de nuevas sesioneso es por esto que yo me he limitado especficamente a estos temas.

55

t0|Ilr||tf,f i0:
Ivn Cru Cevllo
Director del Centro Cultural Artes, Quito.

Una profunda dinmica caracteriza a la segunda mitad del siglo XVIII en de Quito. Por una parte las corrientes ilustradas generan un PenAudiencia la samiento independentista y una creciente curiosidad por el estudio de temas de carcter local. Por otra, la plebe busca un espacio concreto dentro de la estructura social, donde realizar sus aspiraciones: econmicas y culturales. Jacinto Jijn al analizar el fenmeno seala que:
EI mestizo de baia clase buscaba imgenes para su pobre easa o el altar de Ia eofrada de su devocin, pero I tampoco poda contratar Ios servicios de los pintores y escultores de renombre, sino de artfices mediocres que suplan su defciencia con superabundancia de do-

rados, florecillas polcromas

otras triviadades. Y as nace el arte

en estas ocasiones invade los grandee templos y contrata a su servicio a los mayores pintores, que en sus talleres hacen que sus dscpulos ejecuten por docenas cuadros populares, en los que elhos trazan tal o cual figura.t popular,
que

En el siglo XIX encontramos ya la presencia de la plebe como clase perfectamente constituida e imbricada en el desarrollo de la naciente repblica. Heredera de influencias de origen nativo, igual que emulaciones seoriales' Duea de un gran imaginario colectivo que ser la materia prima de donde el arte popular extraer sus smbolos. El momento ms alto de esta expresin es la fiesta popular, donde ao tras ao, la plebe ir recreando su compleja estructura interior y reformulando las alianzas con que se une a la totalidad del tejido social. La fiesta ser un momento epifnico conformado por la yuxtaposicin de diversas expresiones de smbolos y sigrros populares. En esta fiesta tendrn cabida los coheteros con expresiones auditivas y visuales; los fabricantes de mscaras brindando una 8erie de posibilidades de transmutaein de la identidad; las tejedoras' costureras y bordadora6 con una cromtica ofensiva al gusto dominante; los fabricantes de cirios de diseos floraleso los pintores y escultores remozando la imagen del san-

56

to patrono de la liesta; los fabricantes de dulces y las cocineras recreando ancestrales alimentos rituales. Todo este universo cargado de simbolismos eminente-

mente populares graficado

por pintores costumbristas, son el indicador

diagnstico del arte culto del siglo en cuestin. Una segunda lectura de las acuarelas de Juan Agustn Guerrero o de Joaqun Pinto, vietas ms como documento etnogrfico gue como obra de arte, nos acercara al fenmeno de la produccin artstico-popular, tomemos un par de ejemplos: En "El hojalatero" (Pinto); el personaje est visto de tres cuartos, pata al

suelo, lleva bajo su brazo derecho un bajante de agua-lluvia y del izquierdo cuelgan dos bldes de hojalata. Los recolectores de aguas lluvias, en ciudades de alta pluviosidad, se tornan en elementos sobresalientes de la arquitectura decorativa. Los aleroe de los frontis de las casas, generalmente pintados, estarn rematados por canalones y botaguas de hojalata en caprichosas formas de dragones. En el patio interior, en cambio, los canalones remataban en grandes poncheras, frecuentemente decoradas con arabescos de encajes de hojalata. El artesano viste pantaln, camisa y chaqueta, va cubierto con sombrero de fieltro, est en su labor maanera. La ciudad ae despierta con fuertes soles y las voces de las ofertas de servieios: "Hay que soldar!... Soldadorrrr", En las tardes regularmente lluviosas, se refugia en su taller, a confeccionar artefactos tales como canleso candeleros decorados con motivos fitomrcos, marcos para cuadros y espejos y flores en hojalata pocromada que adornarn pequeos altares familiares. A ms de recipientes de uso domstico encergado a los oficiales como: baldes,layacaras, jofainas y bacinicas. El "Areque vendedor ambulante"2 de Pinto exhibe una carabina nacional y junto a un telescopio europeo de madera y bronce muestra una vihuela ecua-

toriana. La fabricacin de instrumentos de cuerda es interesante en el siglo XIX, como muestran los ejemplos conservados en distintas colecciones, guitarras, arpas o mandolinas construidas con esmero, utilizndo tcnicas decorativas de incrustaciones en diferentes maderas y materiales y destinadas a acompaar los "cantares del pueblo ecuatoriano".3 Don Araque viste de leva celesteo pantaln habano, zapatos de charol negros, coronado por un par de sombreros uno de fieltro y otro de paja toquilla, esa artesana manabita que tanta fana diera, en el mundo, a Panam. Las acuarelas nos invitan a reconer en lae costumbres de la plebe, descubriendo eus virtuosismos en el ueo de stintos materiales con la impronta de su seo. La platea, por ejemplo, juega un rol importante en la vida ritual del
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I I'os Sahumeriantes de Corpus, caminan orgullosos portando un rico incensario en meo de aromticas volutas; el Alcalde Pendonero ataado con sug mejores galas exhibe el estandarte ricamente bordado y sujeto por una asta de plata repujada; el Cucuruc.lo mendicante en una fuente de generosas dimensiones; el Demandero de Riobamba cumple eu oficio con un interesante artilugio; la Priosta de Ia Corona porta en imponente fuente de plata las tres potencias sagradas, en gracioso dilogo con su6 llamativos zarcillos; y si a zarcillos nos referimos debemos mirar los que lleva la Cajonera, o los de la Bolsicona cocinera. Al tratar el tema de la plata no podemos dejar de mencionar la de uso domstico, importantes colecciones de jarros de elegantes proporciones en plata martillada y cincelada con diseos zoo y fitomrficos nos remiten a costumbres suntuarias ancestrales. Mencin especial merece la investigacin de Olaf Holm sobre las cucharas de plata, de uso personal y fundidas con seos estrictamente regionales. Otros materiales requieren de diferentes tcnicas que aprovecha la sensibidad popular para indicarnos pautae de comprensin, es el caso de los matee burilados con escenas de la vida cotidiana, el nombre del propietario, y la ocasin con la fecha en que fueron elorados. Me he permitido sealar algunos indicativos del grrsto intnseco de una sociedd reida con la scresin, con marcada preferencia por los fuertes colores gue define a una cromtica desafiante a la luminosidad ecuatorial, y sin pretender aproximarse, de ningrrna forma, a las medias tintas earactersticas del arte eeorial. Es en estos trminos donde radican mis discrepancias con el ponente, mi convencimiento de la clase popular en el eiglo XIX ocupa un lugar preponderante en el mosaico social, gestora de sus propios sueos y frustraciones con propuestas de ricos contenidos y soluciones originales. Creo que la produccin de arte popular del eiglo XIX por sus propios valores merece un espacio en la historia del arte de esta geografia, no eomo un referente storsionado de las exPregrupo:
siones del gusto de la clase doninante.

NOLOs

I
2 3

Jacinto Jijn y Caarnao, Bibliotec Ecutorin Mniaa, Puebl: Etoril Cajica' 196O. Slvat Editores, Ecudor Pintoresco, Slvet Editoree Ecutoriana S.A., Quito' 1976.

Ibid.

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Arquitecta Fundacin Cuhural TRAIIA. Facu]tad de Arquitectura y Dise0,

Pontifieia Universidad CatIica del Ecuador, Quito

El concepto de cultura
Entenderemos a la cultura, en su eentido ms general, como la produccin de fenmenos que contribuyen a comprender, reproducir o transformar el sistema social; en consecuencia, cultura engloba lae prccas e instituciones de-

cadas a su administracin, renovacin y reestructuracin. La cultura est inserta en lo social y condicionada por ello.2 Como "Ia cuhura no es sIo Io creado, Io formado y lo transformado; es tambin el acto de esta transformacin, eI proceso de la actidad humana que se objetiva en los bienes"3 al hablar de cultura nos referiremos a procesos y productos.

Por otro lado, dese enfoques parciales se seleccionan determinados fragmentos de la cultura como una manifestacin nica. Naranjo lo seala diciendo que hay un segmento de la sociedad que estalece el modelo de cubura, cuyos contenidos tendrn que ser reconocidos y aceptados por todos, desconocindoee... la posibidad de Ia existencia de cualquier otro po de manifestaciones culturales ferentea de las que Ee trata de imponer" 4 En otro enfoque se tomsn fragmentos identificndolos como cultura popular, por ejemplo, ciertos elemen-

tos de la cultura material, especialmente los productos artesanales o rurales, ex-

cluyendo otros. Es decir que rna parte de la sociedad selecciona un segmento de la cultura al que consid era civzado" y en aras al progreso" y a modernidad" procura la eujecin del conjunto social a esta sin en pro de la civilacin" y en contra dela barbarie"S y ss manifestaciones. Por otro lado, se produce una asimilacin del trmino cultura a los de civilizs6.. civis, vida urbana en una valoracin excluyente de lo rural que en Ecuador por su desarroo y composicin pluritnica y cultural cobra mayor importancia. Concionniento de la uquitectur como producto cultural

la sociedad que la produce y con la cual interacta. Como pioducto cultural, la arquitectura est sometida La arquitectura
es el soporte fsico-espacial de

a condicionamientos de orden general del sistema social: eocio-econmico, socio

cultural, frlosfico e ideolgico, de orden poltico y jurdico que conjuntamente con las particularidades del medio sico-geogrfico, le otorgan posibilidades y
restricciones que marcan rasgos generales. Estos son vlidos para otros productos culturales, ya que definen los grupos sociales que intervienen como productores y usuarios, sus condiciones socioeconmicas, formas de da, concepciones del mundo y de la sociedad, ubicacin en una estructura poltica y jurdica determinada y en el marco fisico en el que se insertan. Otros condicionamientos que son especficos, arnque no exclusivos de la arquitectura, tienen que ver con sus particularidades de produccin, es decir, aspectos tcnico-constructivos, funcionales, infraestructurales, de uso, expresiYos ]r nalmente, de relacin con 6u entorno fisico.
Conceptuahacin de lo popular y lo acadnico

En nuestra historia, cualquiera sean los mrgenes entre lo popular y lo acadmico, estas expresiones culturales han coexistido y se han producido entre ellas puntos de contacto diversos que quizs podran llamarse como bien lo seala el ttulo de este simposio: puntos de encuentro y desencuentros. Si partimos de la validez de los condicionamientos de orden general que operan sobre la cultura podamos definir como dice Garca Canclini a cuhura popular como resuhado de una apropiaci6n desigual del capital cu)tural, Ia ela-

60

boracin propia de sus condiciones de vida y la interaccin conflietiva con los sectores hegemnicos; Esto implicara que, en trminos generales, desde el punto de vista social se puede hacer una primera calificacin al considerar la ubica-

cin socioeconmica del productor y el usuario de la produccin cultural. Y que, en consecuencia, lo popular estara caracterizado por una apropiacin menor del capital culturalo la necesidad de ser su propio materializador, es decir ser productor y usuario alavez, y gue, en ambos procesos, se plantea una interaccin de carcter couflictivo con los sectores hegemnicos en el marco de las
caractersticas de su proceso de sobrevivencia. Cabra aqu preguntarnos si la cultura acadmica es, por oposicin, producto de una mayor apropiacin del capital culturalo una elaboracin especializada que supone la diferenciacin entre productor y usuario y la pertenencia de estos productos culturales y de sus usuarios a los sectores hegemnicos de la sociedad. Una y otra afirmacin que a primera vista parecen vlidas, asumen -al enfrentarnos con la realidad- un carcter relativo. como veremos ms adelante. Arquitectura y cdtura popdres. Apreciaciones conceptualeg Cuando se habla de cultura popular se tiende a hacerlo desde algn enfoque especfico producto de visiones unilaterales y sesgadas por ideologas e inte-

reses particulares. As,

la cultura popular es visualizada como creacin

espontnea del pueblo, como su memoria convertida en mercanca"o bien como el espectculo extico de un atraso que la industria va reduciendo a curiosidad para turistas" La primera presupone al pueblo aislado del sistema social y econmico y: por tanto, bre de sus condicionamientos; la segunda aisla al producto de quienes lo realizan, al reducirlo a simple mercanca y la tercera visualiza al producto cultural como un souvenir" o un espectculo" a El considerar a la cultura como proceEo y producto de la sociedad conlleva a buscar una interpretacin integral e integradora y a la vez tratar de explicar el por qu se producen estos enfoques unilaterales y en qu medida constituyen factores de encuentro o desencuentros entre lo popular y lo acad-

mico. En su enfoque teco y metodolgico Garca Canclini plantea dos tesis respecto de la absorcin y reestructuracin de lo tnico y lo popular, referidas a la apropiacin por parte del capitalismo dependiente de las culturas tradicionales, por un lado, yr por otro, a la reorganizacin de la produccin simblica en un sistema unificado.e Estas permitiran comprender el fenmeno de asimilacin parcial de productos culturales populares, su cambio de uso y de significacin.

6l

En diversas interpretaciones subyace la idea de que la cultura material poes un producto manual, artesanal y para uso del propio productor; esto ha llevado a definir a la arquitectura popular como arq,uitectura sin arquitecfos"pero no podramos aceptar como tal il907o de la arquitectura que segn la

pular

Unin Internacional de Arquitectos se realiza sin la participacin profesional. El trmino manufactura podra asimilarse a autoconstruccin" entendida como el hacer por parte de usuarios que no son especialistas, ya que por otro lado, gran parte de la arquitectura se materializa por procesos manufacturados. Aunque, tambin es cierto que la autoconstruccin no supone necesariamente la ausencia de soporte profesional, por ejemplo, en la actualidad algunos proyectos para ser materializados por sectores populares han sido realizados Por arquitectos.
Sera acaso arquitectura popular aquella en la que adems de autoconstruccin exista el autodiseo? En caso contrario, noE encontraramos ante otro

encuentro posible entre arquitectura acadmica y arquitectura popular, el del diseo profesional para la autoconstruccin. Cabe mencionar la separacin de la concepcin del proyecto respecto de la materializacin de la obra, es deciro del diseo y la construccin, hecho propio de la sociedad especializada urbana e industrial. Y aunque el diseo sea realizado por el sector popular su contenido ideolgico podra serle ajeno. Desde un punto de vista histrico nos enfrentamos a un proceso de transformaciones sociales y culturales y a la decantacin de lo que es Permanente o persistente, lo que Chueca Goyta dira "nvariantes castizos" l0 As lo popular' por las condiciones de su materializacin, estara aparentemente caracterizado por ser "menos contaminado" por influencias externas, mientras que estas influencias seran, por el contrario, las nutrientes permanentes de la arquitectura acadmica. Pero lo popular est inserto en la sociedad y, por lo tanto, condicionado por ella y, a juzgar por sus productos, impulsado por aspiraciones de asimilacin a otros estratos sociales y una nocin de rentabidad, modifica sus patrones tradicionales en materia de requerimientos, materiales, emplazamiento, simbologas y uso. Mientras que la arquitectura acadmica sigue su proceso propio de evolucin y transformacin. Arquitectura espontnea, folklrica, verncula' popular rural, popular urbana, arquitectura de masas, etc., no significan lo mismo. Por ejemplo, la denominada arquitectura verncula que ha dado lugar a una corriente en el saber profesional (uno de los encuentros posibles) surgi del descubrimiento de "a soIidez y eI buen sentido" que tericos y arquitectos ingleses hicieron respecto de

62

las eonstrucciones corrientes de aldeas y ciudades de su pas a las que otorgaron, entonces, el valor de huen diseo y sana tradcin nacional tt (Foto 9)
Desde el saber profesional se ha denominado a sta de dilerentes maneras: arquitectura sin arquitectos (Bernard Rudofsky, 1965), culturas inconscientes de s mismas con capacidad autorganizadora o estructura homeosttica (Christopher Alexander, 1966), *radicin inconaciente de

s misma"(Charles Jencks). Muchas de estas definiciones parten de reconocer ala conciencia" como producto de un proceso racional, posicin discutida con la existencia de otro tipo de conciencia no lgica-racionalo a la que George Bairdlz le reconoce la capacidad de ordenamiento. Cuando Jencks habla de "a tracin inconsciente de s mis-

ma se refiere a aquella cuyos productos obedecen ms que a una reflexin intelectual y a una previa y explicitada planificacin, a un proceso emprico, vivencial, intuitivo, histrico, convirtindose en el entorno annimo de las obras individualizables, configurando lo que algunos han denominado como cultura de masas producida por las maoaE" 13 Una caracterstica bsica de esta arquitectura es la autorganizacin, la espontaneidad y la creatividad invidual. Estos valores tienen impactos diferentes cuando el producto ee ubica en el medio rural o urbano, pues en este ltimo
los desajustes posles entre elementoe tienen mayor incidencia por las estrechas y complejas relaciones de lo industrial y urbano. Es por ello que Io popar se acerca ms o menos alo tradciona,l en tanto se conservan en mayor medida los modos de vida, as en el medio rural hay una

mayor persistencia de tipos, de materiales y sistemas constructivos que en las ciudades. Sin embargo, esto es tambin parte de rn proceso de cambio y depende de circunstancias de origen, localizacin y crecimiento y de la incidencia de los medios de comunicacin y los eistemas de comercializacin de insumos para la construccin, lo cual implica na incidencia del saber profesional, nada desdeable. Nos interesa idenficar guin produce Ia arquitectura popular (orgenes, ubicacin social y econmica), cmo la produce (procesos productivos y materiales), para quin la produce (para s o para otros), qu es (significacin intrnseca y extrnseca del objeto). Por un lado, podemos analizar el objeto cultural como hecho en s, como producto, en su carcter de significante (valor funcional' constructivo, de relacin con su entorno, espacial) y de sigrrificado (valor simblico, mensaje) y.por otro, el proceso de produccin del objeto (las relaciones del productor con las instuciones y personas que interenen en el proceso

para hacerlo posible).

63

Grbdo de l8? l, tomado de P. Joseph Kolberg,

Nach &uador.

En su sentido ms estricto, la arquitectura popular sera expresin del ser popular, caracterado como hecho vivo, dinmico y adaptado a las circunstancias histricas y particulares de su medio fisico y social, en tanto se conforme como un hacer consciente de s mismo y de su ser eocial y cultural aunque ste no

haya sido explicitado previemente.

Arqdtectrra cadnic y rarquitectura dc arquitectort

Deberamos diferenciar a la arquitectura de la academia de la arquitectura de arquitectos. La primera es producto "instituido" a travs de cnones especficos de diseo de ndole formal. El reemplazo de la Aeademia de Bellas Artes, primero por las Escuelae potcnicas, luego por las Facultades de arquitectura, cambi el enfoque de enseanza y el producto, es decir, el arquitecto y, en conaecuencia tambin su producto nal, la arquitectura. La academia fue propulsora del neoclsico y posteriormente del eclecticismo. Las escuelas politcnicas abrieron paso a la actidad de los ingenieros y al desarrollo y uso de nuevos materiales y tecnologae, y consecuentemente al desarrollo de conceptos estructurales impactando en las formas arquitectnicas que deban sustentar.
Escuelas y facultades de arquitectura difundieron los criterios y normas funcio-

nalistas.

da a Ia participacin y decisin individual del usuario y, en consecuencia, aI sis-

sarrollo consciente de teors sobre las que 6e fundamentan diferentes corrientes. Estas pueden ser sumidas en forma consciente o inconsciente por los usuarios o los arquitector en general. Marina waisman llama saer p rofesional a ese conocimiento que en cada circunstancia histrica y lugar es delimitado por los propios grupo' profesionalee, lae autoridades civiles, los usos sociales y los tericos de la arquitectura,r4 estableciendo el qu, el cmo, el para qu y para quin, especificando campos de accin y regulando la competencia profesional. EI grado de coneentracin de las decisiones dar lugar a la movilidad de sus fronteras y a la capacidad de respuesta a los requerimientos sociales. El saber profesional se caracteriza por una actividad con un proceso y modo de produccin, una ideologa y escala de varores que le ,oo p.opio, y que se diferencian de las del saber popular o comercial.ls una de las vinc'laciones entre el saber profesional y el popular radica justamente en la importancia que se

La arquitectura producida por arquitectoe i-plica un conjunto de conocimientos que se imparten en instituciones y fJue adems pueden propugnar el de-

65

10.

Casa

parruluial rut st putde eneonlrr en

los

barrios suburllanos rle Quikr, Archivo Trama,

Quito (RM).

tema de control de los resultados. De all que la posicin de los arquitectos a lo largo de la historia ha sido ms o menos rgida o paternasta, en el sentido de imponer tipos o modelos o de "investigar requerimientos y condicionamientos", respeetivamente. La arguitectur popular en Qdto

fines

del dglo XIX y principios del XX

EI lugar de habitacin y el espacio pblico, son dos mbitos por los que nos aproximaremos a la arquitectura popular. Desde su fundacin y. por un largo

perodo los habitantes de la ciudad colonial, eepaoles e indios, vivieron rn proceso de complementariedad funeional y cultural que Ee traduca en espacios y viviendas con muchas semejanzas (Foto l0), hasta que la hegemona espaola se hizo sentir en forma definiva, reafirmando la expresin de los colo.i'adores respecto que estaban all "de asiento y no de paso". Aunque los esfuerzos ms grandiosos se realizaron ms gue en las casas particulares o en las casas reales en los monum"oor eligrosoe, aquellas no dejaron de expresar, con el tiempo, las diferencias. una importante manifestacin de confluencia fue el uso de los espacios pbcos que tenan para cada uno de ellos diversa significacin, el caso ms relevante fue el de la plaza de San Francisco, eepacio en el cual se superpusieron la plaza colonial de los espaoles y eI tianguez indgena, conservando la tradicin del intercambio preincsico.r Este hecho refleja un modo histrico autctono de realizar la actividad comercial en espacios abiertos, que constituye una importante persistencia cultural. El comercio se prolongaba hacia las calles por las que circulaban ofreciendo sus productoso arrieros e indios.l7 Plazas y calles fueron tambin espacios de manifestaciones regiosas y culturales. La plaza fue y es hoy, sitio de convergencias mltiples.(Foto 1l) Para 1841, Quito era un asentamiento de slo 19.6?8 habitantes en sus panoquias urbanas,ls en la que convivan conflicva y desigualmente el "mundo seorial" (el67,60vo eran blancos) que aspiraba al progreso y a la modernidad, con las comunidades o pueblos indios y mestizos, en un "espacio extendido y heterogneo" gue albergaba a 52.565 habitantes en sus parroquias rurales (el 64,19 7o eran indgenas). Los asentamientos de indios y los de los sectores populares, localizados en los arrabales,lg eran de un solo piso, cubierta de paja, muros de tapial y entrepaos de madera conformando un solo ambiente multifuncional, la nica espe-

cializacin parece haber sido

la

cocina que ocupaba un apndice de la

67

ll,

La persistencia de la plaza colonial para la

ritualidad "popular" (Plaza de Cupulo) y
el

contraste de sus lmites eon los de la nueva avcnida Conzlez Surez en Quito, Archivo Trama' Quito

rRM}.

habitacin bajo un cobertizo o caramachn y se guisa en el suelo sobre las tres tradicionales piedras, semejantes a las primitivas casas de los conquistadores, popularmente se denominan mediagua. Su imagen de conjunto llamaba la atencin a los viajeros por su sencillez y por el uso del color ya que... en los arrabaIes no son raral las fachadas embadurnadas de arriba abajo de colores
chillones.20 La casa, cobijaba a la familia patriarcal de varias generaciones y a su servidumbre, adems de recibir a un contingente de artesanos y trabajadores manuales. A la vez podan abrirse talleres, comercios y, eventualmente, lugares de prestacin de servicios y vivienda. En el ltimo tercio del siglo XIX se evidenci con ms fuerza la diferenciacin social y espacial, cuando en los bajos de las casas se destinaron hbitaciones no slo a alquiler de bodegas y comercios sino en arendo para gente pobre,2l con ello la casa tradicional se convirti en objeto de renta para sus propietarios, quienes abandonaron el centro para construir villas, palacetes y residencias acordes a la modernidad a la que aspiraban. Las poblaciones de indios con el crecimiento y expansin fsica de la ciudad fueron reiteradamente desplazadas y, progresivamente incorporadas al rea urbana igual que muchas de las parroquias rurales. La provisin de servicios y el aseo y ornato pblico fueron preocupacin municipal a fines del siglo XIX e inicios del XX plantendose ordenanzas dirigidas a modernizar el espacio urbano
Pblico.22 En este proceso se produce lo que Kingman y Goestchel denominan las ex-

tirpaciones culturales que se reazan en pos de las ideas de orden y progre*o. Con ellas se pretende modificar el uso de los espacios pblicos (reemplazo de pilas por grifos domiciliarios, rediseo de plazas como parques-paseos, eliminacin o alejamiento de espacios de recreacin popular o picanteras, -chicherae cantinas, etc.-) liberndolos de expresiones rurales no apropiadas para una capital y eue, por aadidura, afeaban la imagen urbana a los ojos de los peatones de sus calles principales.23

La arquitectur popdsr, orgenel y trrneformacionee polgicas Hasta la dcada del 30, los sectores populares encontraron su espacio para habitar en tres varintes bsicas, una, las viviendas de construccin simple a manera de chozas o tomediaguas" que con el tiempo podan conformar casas de patio; otra, la adaptacin de la casa colonial; y por ltimo, la vienda en alquiler que por su carcter uttario no inclua patio. Aunque no se concretaron an-

69

tes de la dcada del 30, aparecieron las primeras disposiciones e intentos de planificacin de urbanizaciones, a travs de propuestas de los denominados barrios

obreros.

En muchos casos, la vivienda fue una recreacin de la vivienda rural, abierta a la calle, con cubierta de media o dos aguas con teja, sobre estructura de madera y muros de adobe o tapial. La organizacin de habitaciones alrededor de un patioo no perteneca a la experiencia de vida de los pobladores autctonoso los que obligados a usarla la adaptaron segn sus necesidades y vivencias. Posteriormente, el costo del suelo urbano llev a la densificacin. disminucin dimensional de los espacios y a una tendencia a la eliminacin del patio reduciendo los espacios colectivos a la circulacin (pasillo, eorredor). Cuando los habitantes propietarios del Centro trasladaron su residencia a otros sectores de la ciudad (ciudadela Larrea, sector del Ejido, La Mariscal, avenidas Coln, 12 de octubre, Patria), el arriendo de cuartos por los sectores populares migrantes se intensic de tal manera que las viviendas del Centro acusaron un proceso de transformacin y deterioro por su adaptacin a la doble funcin de depsitos de mercancas y de vivienda colectiva mediante la ocupacin de patios y la improvisacin de servicios colectivos higinicos y de lavanderas. Transformadas de viviendas unifamiliares a multifamiares, las subdivisiones, ampliaciones y modificaciones introducidas, fueron desdibujando el tipo original. Los espacios libres, especialmente los huertos fueron cada vez ms escasos. La organizacin funcional popular, investigada hoy en las viviendas del Centro Histrico, evidenci usos asociados (cocina y dormitorios) que el saber profesional funcionalista calificara de antitcnicos.2a Paralelamente empezaron a formarse nuevos bamios (Aguarico, La Colmena, Chimbacalle) algunos catalogados como obreros. En 1933, Jacinto Jijn y Caamao, Presidente del Concejo Municipal de Quito, enunci su poltica de defensa del hogar del pobre, del trabajador, del obreroo ... fomentando Ia pequea propiedad, Ia casa propia, amahle e higinica... mediante la construccin de barrios obreros. EI primero, en pegueos lotes en la Villa Encantada de la Loma Grande, se bas en cinco pos de casas baratas, de una sola planta, de ladrillo enlucido con cal, sobrecimientos de piedra, techo de teja y escasa
ornamentacin.25 La concepcin tcnica de otro tipo de espacio para habitar destinado a los sectores populares se debi a la creacin en 1928 de la Caja de Pensiones que fue la primera institucin viendista que empez a operar en lo que en su poca eran zonas perifricas de menores costos del suelo urbano con viendas con-

70

tinuas sobre lnea de fbrica en lotes pequeos, como las del Barrio Bolvar2 en el sector La Mariscal y novedosas casas compactas tipo chalet, aisladas en el terreno para la pequea burguesa. Pero salvo excepciones, las endas populares, restringidas a escasos recursos econmicos y tcnicos y apoyada en easi ilimitados recursos humanos por la institucin de la minga, fueron producidas en la mayora de los casos, por sus propios usuarios en procesos de autodiseo y autoconstruccin, bajo la influencia de la creciente difusin y popularizacin de las nuevas concepciones, tecno-

lgicas y materiales que llevaron a sustituir lo menudo, a combinar lo nuevo con lo viejo.

ejo por lo nuevo fr mu/

Crnbios do uror, formar, ntcrilc y tcnicu constructivs En los asentamientos urbanos populares, el espacio de habitaein era bsicamente plurifuncional en oposicin al creciente proceso de especializacin e inclusin de infraeetructurag impulsado por las nuevas condiciones y desde la

arquitectura acadmica. En espaeios previamente diseados, Ia inclusin de nuevos elementos raticaba la necesidad de individualizarse y expresar 6u sentido de pertenencia al lugar. Por la influencia del mercado de la construccin,
increment el uso de materiales y tecnologas modernas contribuyendo al deterioro de edificaciones de valor histrico.
se

Ln erquitectura cadnics de Quito de fine del dglo

xIX y principio del xx

El proceso de diseo eet caracterizado por la presencia de productos de rna formacin especfica, de una escuela, de un saber profesional, de una teoa y de una prctica institucionalada. Ese mismo saber acadmico influye en el proceso de materializacin cuyas caractersticas fundamentales se denen en
aquel. Es producida por arquitectos, ingenieros o profesionales cuya formacin para tal fin adquiri en su momento un valor institucional. A travs de la historia el saber profesional ha sido influido por teora y prcticas profesionales generadas en los pases desarrollados. Es importante reiterar que el profesional no es un modiicador de los fenmenos econmicos ni actor principal de sus transformaciones; no es un agente de cambio sociar y es a travs de Ia arquitectura que influye en aquellos {n$i6s lrttmanoa con los que se interrelaciona... 2? puede ser anazada en s misma por sus valores intrnsecos y en relacin al contexto social, con independencia de la ideologa e intenciones de sus proponentes.

7l

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0bstrvatorio Astronrmico,

1ffi2-18fi, Parrut rle lil lljirftr, Quito tAKTt,

Hasta mediados del siglo XIX, la ciudad de Quito y su arquitectura conservaron Eus caractersticas fundamentales. La prdida del monopolio espaol y la insercin del Ecuador en el mercado mundial no supuso inmediatamente cambios urbanos y arquitectnicos, hubo un pr(rceso de transicin postcolonial en el que la maduracin del cambio poltico-econmico pudo concretarse en evidencias fluicas concretas.2S

El perodo que se inicia en la segunda mitad del siglo XIX, al que denominamos'odependiente" se caracteriza por un cambio en la forma de seleccin de los modelos urbanos y arquitectnicos. En la colonia los modelos fueron impuestos por la propia prctica de los colonizadores y legitimados por la legislacin in-

diana. La eleccin dependiente estuvo fuertemente condicionada por las

instituciones y los estratos de la sociedad vinculados e identificados con las tendencias urbanas y arquitectnicas originadas en los pases desarrollados, fundamentalmente europeos.

El peodo dependiente: ls idea de progreso y nodernidad La adopcin de las ideas universales de progreso motivaron la realizacin
de importantes eventos conmemorativos y obras pblicas destinados a

realirmar

la repbca naciente: exposiciones internacionales y nacionales en los centenarios y aniversarios de 1909, l9l0 y 1920. Tuvo un papel relevante la incorporacin de las infraestructuras: sanitarias, agua potable, luz elctrica, telfonos y los aportes al sistema nacional de transporte nacional y urbano. Los repertorios europeos historicistas, especialmente neoclsico y eclctico, fueron las respuestas principales desde el saber profesional; en menor grado "Art Nouveau", art Dec" y otros revals.. La calidad de las obras denota el conocimiento y el dominio profesional de los principios y normas de estos .oestilos" y la capacidad organizativa y uso de productos industrializados internacionales que por los sistemas de intercambio a los que el pas se incorpor y el
sistema vial y femoviario, pudieron ser importados y trasladados al

interior del

pas. Nuevos materiales y tecnologas se tili6: cemento, hieno en estructuras, mdulos metlicos para cielorasos y otros fines, pinturas para exterior e interior, instalaciones sanitarias, elctricas, luevos tratamientos para materiales de pisos, vidrios de mayores dimensiones, etc. Mejoramiento en los procesos productivos y tecnologas impactaron la produccin de componentes de madera, de mobiliario domstico y la fabricacin de elementos decorativos en mrmol.

73

piedra y en cemento.2e La capacitacin de mano de obra y la produccin interna se desarrollaron a raz de los altos costos de importacin y los tiempos y otros avatare6 del traslado, sobre la slida base de la tradicin artesanal artstica lo' cal. Los arquitectos respondan a Eu formacin europea, heredera del proceso social iniciado en el siglo XVIII a nivel ideolgico poltico con la Revolucin Francesa, a nivel cientco-tcnico con la revolucin industrial y que a nivel profesional gener nuevos programas, estilos historicistas y las manifestaciones precursoras del movimiento moderno. Estado e iniciativa privada aceptaron e impulsaron la modernidad que los tcnicos europeos y nacionales y la arquitec-

tura acadmica representban.

El perodo rlepenente: ide de progreso y obras pblicu garcianaa
Este perodo se caraeteriza por la utilizacin de cgos formalee del repertorio europeo en obras pbcas que consolidaron el poder centralizado y el papel de Quito como capital del pas y sede del gobierno. Garca Moreno realiz

obras dirigidas a la educacin, desarrollo tcnico y al control y represin pblicas, durante su segunda presidencia (1869-1875). Este primer impulso de "progreso" fue suficientemente importante para adquirir presencia arquitectnica y urbana y fue el primer intento significativo de introducir avances tcnieos y cientficos del viejo continente y de generar estructuras acadmicas de formacin tcnica, apoyado por la creacin de la Es-

cuela del Protectorado Catlico y la invitacin a profesores euroPeos para la Escuela Politcnica, (segn el modelo de la de Pars) alemanes, italianos y portugueses, entre ellos Thomas Reed, Arturo Roger, Francisco Merril, Jacobo Elbert, Francisco Schmidt y ecuatorianos como Mariano Aulestia' Gualberto Prez,Diego Benalczar, Juan Pablo Sanz30 y los jesuitas Joseph Kolbergn Juan B. Menten, Luis Dressel, Teodoro Wolf y Luis Sodiro.3l Tres obras resaltaron en las afueras de la ciudad: el Observatorio Astro,1872-1887. diseo atribuido a Thomas Reed y Francisco Schmidt,s2 nmco jesuitas Menten33 y Dressel'3a similar al del Observatorio de construido por los Bonn3s en Alemania), el Panptico (hoy Penal Garca Moreno, similar a la prisin de La Sanct en Francia, atruido a Reed y Schmidt) y el Protectorado CatIico (sucursal del Catholic Protectory de New York, fundado en 1869, seo eclctico atribuido a Francisco Schmidt, Escuela de Artes Y oficios36 en 1897). (Foto 12)

74

Adems de las tres obras que podan apreciarse como verdaderos hitos urbanos, se reli'sm otras de adecuacin, mantenimiento e infraestructura. Las viendas fueron clara demostracin de la convivencia de clases sociales y usos diversos (habitacin, comercio, talleres), si bien stos se estratifrcaron por niveles. La de Garca Moreno, diseo de Thomas Reed, evidenci la continuidd bsica de la casa colonial de patios y huerta.

El perodo dcpenentc: la nodernidd y el liberrliono

Durante el gobierno de Eloy Alfaro y los sucesivos gobiernos liberales, se consolid el proceso de transicin al capitaliamo, de incorporacin al mercado mundial y de integracin del mercado interno, se fortalecieron las relaciones interregionales incrementndose los procesos de migracin y crecimiento urbano. Este firme trneito a la modernidad fue apoyado por otro6 profesionales que ingresaron al pas, los italianos Lorenzo Durini Vasallio Francisco y Pedro Durini Cceres, Antonino y Pablo Russo, Gicomo Radiconcini, el portugus Ral Mara Pereira, los alemanes Padre Pedro Brning y Augusto Ridder y los ecuatorianos Luis Fepe Donoso Barba, Pedro y Luis Aulestian Francisco Espinosa,
Jorge Jarrn Crdova.37 Arquitectos y artistas lograron soluciones completas en funcin de los nuevos smbolos y estilos (neoclasicismo, eclecticismo) que se representaban en di-

versificados programas arquitectnicos y urbanos (mercados, institutos educativos, fbricas, palacios administrativos y servicios pblicos, teatros y
centros de recreacin, hoteles, hospitales, pasajes comerciales y paseos, parques y monumentos pblicos), en el uso de materiales y tecnologas expresivas a la vez de solidez y transparencia (estructuras de hierro y drio), es decir, moderni-

dad, y, fundamentalmente, en la creacin de un escenario urbano a travs de pargues, avenidas, plazas y esencialmente de fachadas. El liberalismo encontr en el revival clsico una expresin para su ideologa laica. Los gobiernos nacional o municipal no solamente actuaron a travs de obras, infraestructuras y sercios pblicos sino de legislacin del ornato y control pblico, proeurando una imagen urbana moderna.3s Entre los edilicios significativos que fueron desarrollados en las ltimas dcadas del siglo XIX y primeras del XX citaremos al Teatro Nacional Sucre (1880-87, reseado en 1892 por Francisco Schmidt, similar a los teatros europeos, reemplaz eon la plaza a las antiguas carniceras y escenario de corridas de toros), al Palacio de la Exposicin (1909, estilos neoclsico y art-nouveau), a

nf

los Pasajes Baca y Royal, los Baneos de Pichincha y Cooperativa de Crdito y el pabelln de Estados Unidos (hoy sede de la Orquesta Sinfnica Nacional). Los pasajes comerciales y mercados, herederos de las exposiciones interna-

cionales, fueron un programa urbano totalmente novedoso, como los Pasajes Baca de Gicomo Radiconccini (19f3), Royal de Francisco Durini (1912), Tobar de Luis Felipe Donoso Barba, todos con arco monumental de acceso y potencia escultrica y ornamental, los dos ltimos con estructura de hierro y cubierta de vidrio. Se convoc a concurso municipal en 1896, para dos mercadoso uno al sur en la plazoleta de Santa Clara (diseado por Francisco Schmidt y Gualberto Prez, liviana estructura metlica, similar a la del mercado de I.es Halles de Pars, importada de Hamburgo en 1899), y otro al norte, diseado por Durini e hijos. La actividad comercial en espacio cerrado fue una modadad ajena a la prctica urbana del eomercio en espacios libres y abiertos, calles y plazaso que era tradicional en Quito. A partir de aqu se inicia una polmica que tiene hoy actualidad acerca de estas dos formas de resolver la actividad y que suponen, de alguna manera, un enfoque "culto" y "moderno" frente a uno "popular" y "tra-

dicional". El antiguo Crculo Militar (1917-36, diseo de Francisco Durini), el Banco de Pichincha (1917-24, diseo F. Durini, escala monumental, desde 1927 Banco Central, estructura de hierro y hormign armado). La Iglesia del Voto Nacional (1892, neogtica an inconclusa, arquitecto francs Emio Tailler) y varias iglesias parroquiales son concomitantes con el crecimiento y consolidacin de los barrios (Santa Clara de San Milln, San Roque, Chimbacalle, San Marcos y finalmente, Santa Teresita). Las obras fueron transformando a la ciudad, se multiplicaron los espacios pblicos cerrados y abiertos. La ciudad de las tres plazas principales tena, a inicios de siglo, otros espacios abiertos: el parque elnvez de la plaza y la avenida en lugar de la calle, como el Paseo de la Alameda, la avenida 24 de Mayo, el Parque Centenario (de F. Durini, hoy Ejido) y no era slo del peatn sino tambin del automvil y el tranva. Elementos del modelo europeo decimonnico, la vegetacin, el trazado simtrico lineal y en "asterisco" y los monumentos resaltaron los valores patriticos de la "nacin en ciernes" (Bolvar en La Alameda, los hroes del I0 de Agosto en Plaza de le Independencia, los Hroes Ignotos en la avenida 24 de Mayo). Otro hecho significativo fue la delimitacin fisica del espacio pblico con verjas de hierro forjado y galvanizado y puertas ornamentadas. El intento fallido reiteradamente fue el de convertir a la plaza de San Francisco en parque Bo-

76

lvar (1904, Lorenzo Durini, 1909 Ral Mara Pereira, l9l2 Franeisco Durini, l9l3 Gualberto Prez).3e Se resaltaba el valor de lo urbano sobre lo rural y de la ciudad como capital de la Repbca. Ntese la diferencia conceptual entre plaza tradicional y parque conmemorativo. Cuatro edicios completaran esta etapa, los de Correos (1922-1927, .li"eo de Augusto Ridder, neoclico elido y au6tero, hierro y materiales prefabricados),4o el Sanatorio (1917-1929, antiguo Hospital Mtar), el Hospital Civil (1917, Augusto Ridder, eclecticismo y neoclasicismo, hoy Eugenio Espejo, reemplazfrt al hospital colonial San Juan de Dios) y el Colegio Meja (1922, auuido al arguitecto alemn Vilhen Spahr, estilo neoclsico monumental (1928, modificaciones de Pedro Aulestia). Dejamos sin mencionar obras particulares
(hoteles y cases neoclsicae y eclcticas) y de oficinas municipales y nacionalee. En las dcadas del 30 y del,t0 influyeron otras expresiones formales, el artnouveau, el art dec, las primeras manifestaciones de arquitectura sin ornamen-

tos del "movimiento moderno" y una revalorizacin del arte y la arquitectura colonialee que se expresa en el uso de elementos formales y constructivos: Pasaje Comercial Maldonado (f930), Casa de la Cultura Ecuatoriana (19M, ingeniero Alfonso Caldern), casa de don Benjamn Carrin y el cine Pichincha (1940). Estrueturas de hierro y hormign y lenguajes historicistas y eclcticos, se usaror en los edificios: de Moviliuacin del Ejrcito (1930), cine Bolvar (193f), Teatro Capitol (1933), Contraloa (1936, hoy Comercial Malo) y Banco de Pichincha (1936, Francisco Durini). De la confluencia historicista se conservan en la ciudadela Mariscal Sucre: el castillo neogtico Larrea (1940), la neoclsica Villa Luciano, la lglesia neogtica de Santa Teresita, la casa neoclsica Chiriboga. Reealta el sobresaliente trabajo artesanal neomorisco de la casa de Villagmez (frente a la Alameda). Arquitectura sin ornamentacin se realiz en el hotel y oficinas de la Petrolera Schell (1930-5, hoy La Previsora y ex Hotel Humboldt, diseo norteamericano construido por el ingeniero Alberto Mena Caamao, hormign armado) y en el teatro Cumand (1933-9, arquitecto Augusto Ridder).

Conclnsione

La arquitectura popular y la arquitectura acadmica y profesional son manifestaciones culturales de una misma sociedad; se diferencian por las caracterseas que arumen en el proceeo de produccin: los recursos (intelectuales,

1tl

tl

tcnicoso humanos, econmicos, financieros, etc.) y la relacin productor y usuarios, en un proceso de apropiacin cultural desigual.
Los cdigos de

la arquitectura

acadmica en

"Ia arqaitectura popular"

La arquitectura popular responde con "sentido comn" y "de sobrevivencia" a sus requerimientos pero en la medida de la consolidacin del proceso de urbanizacin se produce una apropiacin creeiente de caractersticas "acadmicas" en desmedro de la recreacin de experiencias tradicionales. Las influencias se logran por el impacto visual, emocional y didctico de la localizacin, escala y funcin de las obras. Usuarios y agentes del diseo y la construccin son reproductores, adaptadores, simplificadores y recreadores de estos cdigos. La reformulacin de programas y cdigos est en funcin de recursos y aspiraciones o simplemente de un cierto pragmatismo o "buen sentido" que procura un valor de cambio (rentabilidad) y la posilidad de crecimiento. Se prioriza el aspecto constructivo y el uso de materiales "modernos" que en oposicin a los tradicionales son portadores de mayor "prestigio" y valor en el mercado.
Ar quite ctur a pr of esion al
para
s

ctl r e s p opul

ares

La arquitectura "popular" desde la perspectiva acadmicao ha sido cuantitativamente importante en obras estatales de vivienda y equipamiento, pero en eu mayora adolece de prdida de calidad formal, espacial y constructiva agravada por la repeticin de tipos, descnocimiento de caractesticas fsicas, climticas, sociales, culturales y del sitio. Esto concita el rechazo de los usuarios en una bsqueda de pertenencia e individualizacin mediante transformaciones que tampoco coadyuvan a la esttica general. Desde la actividad privada se buscaron menores costos mediante la disminucin dimensional o de calidad de maacabados y la simplificacin de la casa tradicional u otros estilos. Recientes intentos de recuperar sistemas y materiales constructivos tradicionales han dado otras perspectivas al aporte acadmico aunque no siempre los sectores populares estn dispuestos a reasumirlos.

teriales

Arquitectura para actividades cllectivas y sectores nedios

ahos

La arquitectura acadmica se desarrolla bajo la inlluencia de teoas y prcticas externas, en "reflujos tardos" sin que se produzcan las condiciones

7B

que le dieron origen, a travs del bagaje terico-prctico de tcnicos formados en el exterior trados por rdenes regiosas, el gobierno civil o la iniciativa pri-

vada, segn la circunstancia histrica. La arquitectura acadmica que sigue las reglas de estilo, y la de arquitectos que se gua por el saber profesional, se ha plasmado, bsicamente, en edificios pblicos, aunque con diversa calidad esttica, funcional y tcnica. Aunque, no dejan de ser importantes las viendas para sectores de altos recursos econmicos connotativas de aspiraciones (de prestigio, de rentabilidad, etc.). se perfilan tendencias: una caracterizada por la fidelidad con las corrientes externas; una segunda que las adapta a las condiciones locales; y una tercera, empeada en la bsqueda de una identidad propia a travs de la relacin con el pasado (histrica) o como respuesta a la interactuacin de historia (pasado), aspiraciones (futuro) y posibilidades (presente). La adopcin de estas corrientes raravez fue completa y eoherente, ya que se adoptaron ms rpidamente rasgos externos perdindose aspectos esenciales y producindose superposiciones por la persistencia de elementos anteriores. Con la aplicacin de sistemas y materiales tradicionales en casas para usuarios de alto nivel socioecon-icoo se produce el fenmeno de transformacin de lo popular o tradicional en tpico ya
mencionado.
Arquitectura con cdigos "ilel saher popular" se ha desarrollado una tendencia de recuperacin del saber popular y del saber tradicionalo a travs de aspectos formales ya internalizados en la memoria colectiva. Ms perdurable por su ubicuidad y congruencia respecto de los recursos disponibles ha sido la "recuperacin" de tcnicas tradicionales. Paradjicamente, mientras los sectores populares buscan construcciones ms modernas y rentableso los sectores medios y altos, adoptan expresiones formales y constructivas del saber popular y tradicional.

Perrpecvas

La disyuntiva: arquitectwa universal vs. arquitectura local Las rupturas ms evidentes entre lo acadmico y popular se produjeron con la conquista y colonizacin hispnica, con los intentos de modernizacin

79

garcianos, alfaristas y liberales y tercero, con la modernidad contempornea' por la aaimilacin de sectores hegemnicos e instituciones de tendencias internacionales. Esta reflerin no6 retrotrae a la eyuntiva arquitectura universal (tambin pensamiento, filosofia, cienciao etc.) frente a nuestra historia ha consistido en la prevalencia de lo internacional, aunque reducida para el conjunto de la poblacin al campo de las aspiraciones ms que al de las realidades.
La bsqueda de races y Ia generacin de una arquiteetwa apropiada Como una necesidad de ser, individuos e instituciones se plantean forjar una identidad, buscando sus races. En encuentros profesionales latinoamericanos se acuaron trminos que involueran concePtos y actitudes de bsqueda de

una arqitectura apropiada e implican una "modernidad apropiada y apropiable", no renunciar a lo que somos ni a nuestro pasado Pero tampoco a lo que podemos ser, considerando el costo social que el desarrollo universal ha exigido siempre a nuestroE pases y la legitimidad de rna continua superacin.
Eneuentrosposiles entre|,0 "acadmico" y Io "popular"

Un encuentro ms significativo ser aquel que establezca una vinculacin

en sentido proyectivo, hacia el futuro no hacia el pasado, y funda sin prejuicios las dos vertientes (ninguna es mejor per se) en una respuesta diversa e idnea respecto de las necesidades cuantitatvas (dimensionales, funcionales y de recursos econmicos y tcnicos) como cualitativas (de orden esttico, valores psicol-

gicos de lo funcional, formal y espacial).

Con una actitud integradora, mltiples encuentros pueden concretarse entre lo acadmico y lo popular, pero es probable que haya que clarificar la incidencia de lo pluritnico y pluricultural del Ecuador a la luz de los dolorosos conflictos internacionales sobre este tema. Ello nos lleva a apoyar procesos incluyentes, diversos pero no antagnicos, no confrontativos, s enriquecedores de ttnacin en ciernes'o y las diversas formas de hacer y de los productos que una de tal complejidad cultural exige y a proponer que la formacin universitaria se

incluva en eos.

BO

N0t0s
I
.

El prcscDtc Gs cxtrcto y sntcsis de la poncncia preeentrda en este Simposio hbudosc rccortado el trstmiento corrcsponente a la rcgunda mitd del silo XX, ealvo en algunea referenci y conclueiones.
Nestor Gerce Caaclini, Lee culturae populerer en el cepitalismo, Cuba: Ed. Casa de les Am-

2 3 4 5 6 ? 8 9

ricas. 19&.
Jo Mr, Fcrretcr More, Dicrionario de Filosofr, Mxico: Editoril Adaare , 1941. Mareelo Naranjo, La cultura populer en Eemeraldae, Cuenc: Ccntro Interamericano de Artesanas y Artes Populares (CIDAP), p. 12. Est cruzda fue emprenda por pricticamente todos los pro hombres de la higtori de nuestroe paeer formadoa en la ideologe liberal y cuyo eeccnario fue la configuracin de nuestrao

repbcas latinoamericnas.

Jun Mrtncz 8., en: La cultura popular en eI f,cuador, Azuay, Tomo I, Cuenca : CIDdP,
1984.

f0 ll

12 13 L4 15 Ibid.' 16 Galo Ramn

vs de 1992.

Gsrca Canclini, op. cit. Garca Canclini, op. cit. L prinera sostien que "el cepiteliemo depenente con fuertes races indgenas, no avanza eliminando las culturas tracionales, aino apropindoee de ellas, reestructurndolas, reorganizsndo el signicado y la funcin de eus objetos, creencias y prcticas". La eegunda pro*a n de integrar a las clascs popularec en el desarrollo capitalista, laa claees Pone que dominantes desestructuran las culturas tnices, de claee y nacionales, y las reorganizan en un istema unificdo de produccin eimblica, rcgido por una lgiea mercntil ... reduciendo lo tnico a lo tpico" cn: Gac Canclini, op. eit. Chueca Goyta, *Invrianteo cestiros de la Arguitectura espaola". Marin Visman, La egtructura histric del entorno. Buenos Aires: Ediciones Nueva Yiei6n,1977. En: La dimenein amoureuse in Architecture citado por Vaisman, op. cit. Charles Jencke, Arquitcctura 2(X)0, Brcelon: Ed. Blume, 1978. Waisman, op. cit. Valarezo,*Quito eborigenr un blnce de sus interpretaciones", en: Quito a trala historia, Tomo 6, Scrie Quito, Quito: I. Municipio de Quito-Junta de Andalucs,

17 l8 19 20 2l

Eduardo Kingman Garca, *Quito, vida social y modificaciones urbanas", en: Ilbid. Luis Burbano, PMCEQ, 1991, segrr fuentc del Archivo l{ietrico Municipal, Censo y estadeticas 1841, en: Proceso Urbano, Serie PDM, Quito: I. Municipio de Quito. Ver grabado de Kolberg, 187I, en Nch Ecuador. Eliecer Enguez , Quito a travBde los siglos, Quito: Imprenta Municipal, 1938, p. 33S. Se van modificndo a lo largo del siglo XD(, de modo gue loe bajos, que conservaban los nismos patioe, ceballerizas, cuartos de criados, tenn tmbin habitaciones "para gente pobre que no poda pagar altos alquileree", en F, Easeaurek, *Un diplomtico yanqui en el Ecuador (1861-1865)",1%7, p. 35, citado en ProcesoUrbno, op. cit., p. 34; y *En las cru mejores, la planta alta contiene ls hebitacione de los scoree. La planta baja estaba ocupada por loe criedoe o arreudd a gentc pobre quc no pod peger altos alquileres. Lae tiendas de

BI

las fachadas no tienen puertas para atrs y no se comunican con las casas a las que pertenecen", en llumberto Toscano, El Ecuador visto por los extranjeros, citado en Proceso Urbano, p. 48 y... para 1870, en la medida que las rentas se incrementaban, y en la medida en que
se desarrollaban las actividades mercantiles y los oficios, los propietarios destiaban los bajos de las casas a "tiendas, negocios, caramancheles y talleres", as como para habitaciones de arriendo destinadas a "cholos y mestizos", en Kingrnan,op. cit., 1992, p 139. Kingrnan, op. cit. Eduardo Kingnan y Ana Maria Goetschel, "Las ideas de orden y progxeso y las nuevas extirpaciones culturales" en: Quito a travs de la historia, serie Quito, Nn 6, Quito: I. Municipio

22 23 24 2:r 26 27 28 29

de Quito-Junta de Andaluca, 1992.

Paul Aguilar, "Estructura funcional de la vivienda en la casa de patio", Trama, Revista de Arquitectura 53 (Quito, Febrero l99l) :2&30. Lucia Simonelli, "Jijn y Caamao y el Barrio Obrero", Trama 55 ( Quito, Septiembre, r99r). Rubn Moreira, "La Mariscal Sucre. Anlisis histrico de la vivienda" en Trama 7{ ( Quito, r978). Rolando Moya.Tasquer y Evelia Peralta, Arquitectura Contempornea. 20 Arquitectos del Ecuador, Quito: Ed. Trama, 1990, p. l. Esta periodizacin fue enunciada por Rolando Moya Tasquer y Evelia Peralta en: "Hiptesis grfico-literaria del desarrollo de la vivienda" en Trama ?/8 ( Quito, f97B). "A los constructores: Alfonso Mena C. comunica al pblico en general y a 106 constructores en particular, que ha adquirido una moderna y completa istalacin para la manufactura de objetos ornamentales de cemento como 6on: columnas, pilares, moriscos, bases, maceteros, jarrones, cruces para tumbas, medallones, frisos, molduras, capitelee, escaleras, bolas para conclusin de pilastras, tubos para caeras y dems objetos para construcciones modernas". (El Comercio, 28 de mayo de 1914, citado en :Proceso Urbano, p. 55). ALfonso Cevallos y Pedro R. Durini, R., El Ecuador Universal. Visin desconocida de una etapa de la arguitectura ecuatoriana, Quito, 1990. Carlos Maldonado, "Arquitectura Republicana de Quito", indito. Evelia Peralta,Quito. Gua Arguitectnica, Serie Quito 4, Quito: I. Municipio de Quito-Junta de Andaluca. 1992. Carlos Maldonado. op. cit. Proceso Urbano, PDM, DP, IMQ, p.64. Maldonado, op. cit.; tambin Julio Tobar Donoso, Garca Moreno y la instruccin pblica, Quito, 1940, p. lll, citado en Proceso Urbano, Serie PDM, Dieccin de Planicacin, IMQ,

30 3l 32 33 34 35 36 37 38

p. 64.
Ins del Pino, "Escuela de Arteg y Ocios. Pionera de la educacin tcnica", en Trama,
<10

(Quito, marzo/abril, 1986) :74 Cevalloe R. y Durini R., op. cit., p.

ll.

En lSBl se expide un extenso reglamento que anota entre las atruciones de esta institucin (policial) dependiente del Municipio, "el omato y la solidez de los edificios; el reparo y la conservacin de las fuentes, jardines, caminos, puentes y calzadas"... La ordenanza de "Ornato Pbco" emitida eu 1890 edencia, entre otras coeas, la necesidad de mantener ls g6tinidad urbana ("...en una manzDa ocupada por otro6 edificios, el plano de la obra, tanto respecto de la altura como a l obra volada y fachadas, se ajustar en lo posible a los edficios colaterales"... "las esqui:las sern redondeadas y ochavadas, salvo gran inconveniente"...

B2

"los edificios no podrn pintarse de colores hiientes a la vista y extraos al buen gusto") y a regular los cdigos arquitectnicos ("... las fachadas debern guardar la simeta perceptuada por el orden arriuitectnico que haya elegido el interesado"), en Proceso Urbano, op. cit.

p. 53.
39
4.0

Cevallos

y Durini,

op. cit.
de Quito (1921-1927)*, en

Ins Del

Pino, "El edificio de Correos

Trama 39 (Quito, Enero-

ffebrero, 1986):76.
41

Cevaos y Durini, op. cit.

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. L/r

"ill i' ,.i 1t ./

\,....._"--{*

B3

t0|nt|.|tf,t'i0:
Rubn }{oreira
Eistoriador de Ia arquitectura
Facuhad.de Arquitectura

y Dise0, Pontificia Univercidad Catlica del Ecuadot, Quito.

La ponencia presentada por la arquitecta Evelia Peralta comienza ubicando un conjunto de antecedentes relacionados con importantes aspectos sobre la conceptualizacin ms general de lo que es Cultura, las diferenttes formas en que se ha manifestado y sigue manifestndose, segn cual haya sido la coyuntura social, poltica y econmica de un determinado eontexto y, en particular, de nues-

tra realidad. El discernimiento sobre lo que

entiende como cultura popular y cultura acadmica, se basa en reflexiones conceptuales e ideolgicas, apoyadas eon importante bibliografia, que nos permite comprender adecuadamente el marco general en el que se inscribir luego el tema especfico. Pero, ms all de un marco referencial, esta primera parte de la ponencia nos introduce y motiva Para rese

pensar la forma cmo se ha venido definiendo, a veces equivocadamente, como cultura popular y cultura acadmica y, consecuentemente' partiendo de la base de que arquitectura es parte de la cultura, lo que se entiende como arquitectura popular y arquitectura acadmicaEn este sentido, la autora critica ciertos concePtos provenientes de determinados sectores ideolgicos, que han querido peyorizar el arte popular. Concomo oocreacin espontnea del pueblo", "objetos exticos",

ceptos tales "souvenirs tursticos", que ciertamente han disminuido los verdaderos valores creativos del pueblo y {ue, como bien dice la autora, en lo relacionado a la 'oespontaneidad" del arte popular, caen por su propio peso, al Presuponer errneamente que "el pueblo se encuentra aislado del sistema social y econmico Y, Por tanto, libre de sus condicionamientos" (del texto de la autora).
De otro lado, la autora de la ponencia analiza lo que se ha venido conside-

rando como arte y arquitectura acadmicos e igualmente nos inta a reflexionar sobre algunos conceptos relativos a este teme. Para ello se vale del proceso y evolucin que ha tenido a travs de la historia, la propia enseanza de la arquitectura y ms especficamente durante el perodo que nos ocupa' que ciertamente. estuvo fuertemente influenciado por la academia, especialmente la de

B4

Bellas Artes de Pas, cuyor contenidos y metodologa se expaneron por todo el mundo. Pero, a mi parecer, en erte punto el asunto es ms comprensible, ya

que el desarrollo cientco y tecnolgico, producido por la revolucin industrial, adems de la otra revolucin que, a su interior, experimentaron las artes plsticas en los albores del presente siglo, se encargaron de clarificar y decantar los conceptoe del seo y de la construccin y, por supuesto, de superar el peso academicista.

La ponencia diferencia la Arguitectura de la Academia de la Arquitectura de los Arquitectos, ferenciacin que se justifica a los efectos de separar los resultados academicistas o "instituidos" de la produccin, propia de la creatidad de los arquitectos; pero tambin aqu se plantea un espacio para la discusin y el debate, ya que de hecho, si la Arquitectura de los Arquitectos proviene de un proceso de enseanza acadmica, no6 encontramos ante un producto arquitectnico de la Academia; no, por supuesto, de aquella que se prolong hasta comienzos de este siglo, sino de otra, renovada, transformada, flexible; pero, al fin de cuentas, Academia. De no ser as, no tendra sentido el tema general del presente Simposio.

Debo resaltar el concepto del "saber profesional" de los arquitectos, que la autora de la ponencia desarrolla, a partir de las reflexiones que al respecto hace Marina'Waisman y que permiten ubicar con mayor peso y claridad la arquitectura realizada por los arquitectos, concepto que considera la actidad del Arquitecto como parte de un proceso cultural y de un modo de produccin, incluso de una ideologa. A lo largo de su ponencia la autora va identificando los puntos de "encuen-

tro" y "desencuentro" entre arquitectura popular y arquitectura

acadmica.

Probablemente no podamos estar de acuerdo en todos estos "puntos", pero la relacin dialctica que imprime a las similitudes, contradicciones y paradojas entre los productos de la arquitectura popular y los generados por la cultura arquitectnicao le dan un permanente inters a la ponencia y coherencia con el tema general. Por ejemplo, un p nto de desencuentro entre arquitectura popular y arquitectura acadmica es, sin duda, lo relativo al diseo, entendido ste como un proceso mental que sintetiza un conjunto de variables para llegar a satiefacer una necesidad, al mismo tiempo, funcional y esttica. De hecho el diseo es un paso ineludible previo a la produccin de una obra en el caso de la arquitectura acadtnica, instancia sta que no existe en la arquitectura popular. Un punto de encuentro, en cambio, es aquel que se produce cuando la arquitectura ttculta" o acadmica busca nutrirse formalmente en ciertas referen-

85

cias de la esttica popular y, por el contrario, el hombre del pueblo, urbano o rural, al buscar asimilar su forma de vida a la de los estratos econmicos altos, aspira a tener una arquitectura, supuestamente superior y de connotaciones urbanas. Superando lo conceptual, la autora de la ponencia dedica un buen espacio de la misma para ubicar histricamente el desarrollo de la arquitectura, tanto popular como acadmica, en el perodo que nos ocupa. En el primer caso, es interesante el ansis histrico que se hace sobre la morfologa que tenan los llamados "pueblos de indios", que fueron las matrices sobre las cuales fundaron las ciudades los espaoles y cmo la tipologa espacial y funcional, tanto urbana como arquitectnica, fue lentamente cambiando en la medida en que fueron variando las relaciones estructurales entre colonizadores y colonizados. Como es lgico, los nuevos modelos culturales trados por los espaoles, impusieron nuevas formas de organizacin del espacio urbano y, consecuentemente, de la arquitectura. De hecho se produjo una fuerte marginacin hacia las zonas fisicas menos favorecidas y la restriccin en el uso de los espacios pblicos para los indgenas. Similar fenmeno se observar en la etapa republicana, cuando, a pesar de los enunciados independentistas, se mantendrn las distancias entre los estratos de la pirmide socio-econmica yr por ende, entre las manifestaciones formales ---en este caso, arquitectnicas y urbanas- de los mismos. La diferencia estaba en la nueva imagen que produjeron, en todos los aspectos, los vientos de la modernidad que soplaron desde Europa, a fines del siglo pasado, la misma que, en trminos arquitectnicos, se representar por las leyes y rdenes estticos de la Academia. La arquitectura popular seguir siendo desplazada por su precariedad y pobreza y calificada como de mal gusto y entorpecedora para el embellecimiento de las ciudades. Sin embargo, la ponencia deja en evidencia el valor intrnseco que mantuvo la vivienda popular, que pese a haber sufrido cambios en su tipologa original, especialmente en lo relativo al tamao de los espacios interiores, patios y huertos y a los cambios de uso todo por la presin comercial-, pudo

soportar, parcialmente, la influencia de la nueva "arquitectura cultao', a tal punto que uno de los ms sobresalientes atributos que mantiene la arquitectura civil quitea, en su Centro Histrico, es que todava se puede leer en ella algunos elementos referentes de la tipologa de la vivienda popular del siglo pasadoo basada en el modelo de la casa colonial impuesta por los colonizadores. Me refiero concretamente a la forma de organizaein del espacio interno y a la persis-

-sefs

B6

tencia del patio, elementos stos que resistieron a la influencia de la nueva forma de vida de la sociedad republicana liberal, o sta se adapt a esas condicionantes espaciales. He aqu otro posible punto de encuentro entre arquitectura

-como inclusive, con ms fuerza, en otros pases amerisq5- ls fisonoma de nuestras ciudades otorgndole esa atmsfera de modernidad que caracteriz a las primeras dcadas del presente siglo. Era, sin duda, la influencia de la Academia y de la cultura europea, que en el plano de la arquitectura se manifest a travs del estilo Neoclsico y de sus derivaciones eclcticas. Pero complementar que, a pesar de toda esta influencia de la cultura europea y de esta arquitectura del orden y de la simetra, subyaca, proveniente de la intelectualidad nacionasta, una preocupacin por la bsqueda de una
identidad culturalo que, contradictoriamente, se tradujo en una arquitectura que rescatar las formas de las construcciones del pasado colonial. Semejante
postura antistrica, que luego se llamar Neocolonial, volver a aparecer -y adquirir un carcter cclico- como reaccin ante la insurgencia del morrimiento racionalista, que basado en los principios funcionastas y de simplicidad tecnolgicao aparece tardamente en nuestro medio. a fines de la ddesde entonces

popular y arquitectura "culta". En el desarrollo de la sntesis histrica se resaltan nombres y obras de arquitectos extranjeros, especialmente europeos, que cambiaron ocurri

cada del 40.

ponencia nos abre el camino, ya que ciertamente no debe haber oposicin ni contradiccin en una posicin gue si bien se esmere en reconocer nuestros propios valores' reconozca a la vez las corrientes internacionales adaptando las mismas a las propias condiciones de nuestra regin. No en vano se viene insistiendo, de un tiempo a esta parte, en el mbito de la cultura arquitectnica latinoamericana, en la necesidad de buscar una modernidad apropiada para nuestra arguitectura, enunciado, en todo caso, menos excluyente y "chauvinista" que quienes reclaman una Arquitectura Regional. Para terminar y concordando con ra autora de la ponenciao resurta paradjico, a simple vista, la metamorfosis que viene sufriendo, hoy ms fJue nunca, la arquitectura popular y rural, cuyos usuarios estn asirnilds rpidamente

La ponencia termina proyectando al plano de ras perspectivas algunas reflexiones y conclusiones de inters a la hora de buscar encuentros y desencuentros entre la arquitectura, nacida de patrones universales con la arquitectura regional o local. En otras palabras, son totalmente opuestas estas dos posturas? se trata de una disyuntiva dificil de obtener respuestas. sin embargo, la propia

B7

loe patrones de la arquitectura acadmica o urbana (cada vez ms se observa en

el campo la introduccin de tcnicas y materialeE modernos como el hormign armado y el metal) I, por el contrario, el rescate de ciertos comPonentes de la arquitectura popular y rural que estn llevando a cabo algunos rePnesentantes de la cultura arquitectnica contemPornea que busca la Puesta en vigencia de las tcnicas y materiales tradicionales (el uso de la madera, la tierra, la cermica) para dar a sus obras, al amparo de una Bupuesta economa de recursos, una imagen ms buclica y apropiada a nuestro contexto.

de nuestros valores Estamos entonces ante una flagrante contradiccin culturales o es que estamos asistiendo al comienzo de un acelerado proceso de "urbanizacin" de nuestra cultura, al punto en el cual los lmites entre lo urbano y rural empiezan a desaparecer, para dar cabida a un espacio donde resulta dificil identificar y diferenciar los variados matices que caracterizan a nuestra cultura?
Esta ponencia nos ha hecho ver lo dificil que resulta encontrar puntos de encuentro y desencuentro entre arquitectura popular y arquitectura acadmica; pero, al mismo tiempo, nos ha obligado a reflexionar sobre la necesidad de comprender el proceso histrico de nuestra cultura, de sus aportes propios y de sus inetables y a su vez necesarias influencias universales y, lo que es ms importante, nos deja comprometidos para seguir construyendo el camino que nos conduzca a la integracin entre las manifestaciones culturales de nuestro pueblo con la produccin intelectual de nuestros artistas.

B8

t0lTlrll[0[i0:
Alfono 0rtiz Crespo
lulunicipalidad del Distrito trlletropolitano de Quito

En una bien estructurada, documentada y sugestiva ponenciao como acostumbra la arquitecta Evelia Peralta, desarrolla el tema de la arquitectura popua fines del siglo XIX y el siglo XX, partiendo de algunas precisiones conceptuales que considera indispensables antes de entrar en materia, abordando los trminos claves del tema que debe tratar: cultura, identidad cultural, popular y acadmico. A-l conceptualizar lo popular y lo acadmico, plantea que a Io largo del desarrollo de la ponencia ir esclareciendo su propuesta de que .olo popular estaes

lar y acadmica en Quito

ra caracterizado por una apropiacin menor del capital cultural, la necesidad

de ser su propio materiazador cultural por su capacidad socioeconmica,

decir ser productor y usuario a la vez..." y que "la cultura acadmica es, por
oposicin' un producto de una mayor apropiacin del capital cultural, una elaboracin especiazada que supone la diferenciacin entre productor y usuario y la pertenencia de estos productos culturales y de sus usuarios a los sectores hegemnicos de la sociedad".

ductor", sera pertinente la definicin de la arquitectura popular

Afirma, que de aceptarse como vlidas las caractersticas de que .ola cultura material popular es un producto manual, artesanal y para uso del propio procomo

"arquitectura sin arquitectos", y su manufactura como.,autoconstruccin,r, pero aderte de la necesidad de separar "la concepcin del proyecto respecto de la materializacin de la obra, es decir, del diseo arquitectnico y de la construccin, hecho propio de la sociedad especializada urbana e industrial. y aunque el diseo sea realizado desde el sector popular su contenido ideolgico puede
serle ajeno'0.

concluye estas apreciaciones conceptuales sobre la arquitectura y la cultura popular diciendo: "...en su sentido ms estricto, la arquitectura popular sera la expresin del ser popular, caracterizado como hecho vivo, dinmico y adaptado a las circunstancias histricas y particulares del medio fisico y socialo

cultural aunque ste no haya sido explicitado previamente".

en tanto se conforme como un hacer consciente de s mismo y de su ser social y

B9

Tal vez convenda, para completar esta apreciacin, mencionar lo que dice Ramn Gutirrez a propsito de la arquitectura popular americana: "Quizs donde con mayor nitidez puede apreciarse el fenmeno de sntesis cultural americana es justamente en la arquitectura popular, aquella que los propios usuarios realizan pragmticamente aprovechando las potencialidades que les brinda el medio y sus propias capacidades tecnolgicas y creativas". "El conquistador espaol traslad su propia experiencia urbana o rural, asimil las propuestas y las realizaciones indgenas y ala vez tuvo que crear alternativas en reas vacas con condiciones diferentes de las de su pas de origen". (Gutirce2, Arquitectura y urbanismo en lberoamrica, p. 351). La ponente, al formular las apreciaciones conceptuales sobre arquitectura acadmica y "arquitectura de arquitectos", realiza la lgica distincin que se hace dentro de la historia de la arquitectura, y que al parecer no fue tomada al momento de plantear el tema de la ponencia por parte de la organizacin, pues para quien trabaja Eobre e6tos temas est claro que arquitectura acadmica no es sinnimo de "arquitectura de arquitectos", pues la primera proviene claramente de las formulaciones conceptuales y estilsticas formuladas a partir de la "cole de Beaux Arts" de Pas y que tanto se difundieron en Amrica Latina desde mediados del siglo XIX, en especial en Mxico y el Cono Sur. Aqu tambin conviene comentar que al plantear el tema de la ponencia, los organizadores deban haber circunscrito ms lo temporal, sin llevar el anlisis hasta nueEtros das. Considero que con ir desde 1869, inicio de la segunda presidencia de Garca Moreno, hasta 1922, Centenario de la Batalla de Pichincha, haba suficiente material de anlisis y discusin para tratar los encuentros y desencuentros de la arquitectura popular y "acadmica", entre comillas. Como bien anota Evelia Peralta, lo que comesponde es hablar de arquitectura hecha por arquitectos y para lo cual cita a Marina Waisman quien se refiere al 'o6aber profesional, (que) se caracteriza por una actividad con un proceso y modo de produccin, una ideologa y una escala de valores que le son propios y que se diferencian de las del saber popular o comercial". Despus de analizar la arquitectura popular, en especial la vivienda y la transformacin de las tipologas, en particular de la vivienda tradicional, hacia nueyas tipologas y cambios de usos, formas, materiales y tcnicas constructivas,
concluye asegurando que Ias viviendas populares se caracterizan por respuestas al reto de habitar, limitadas por los escaaos recurso1 econmicos dsponibles, li-

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mitados recursos tcnicos y casi ilimitados recursos humanos pues cuentan con una institucin: Ia minga que opera con la fama ampliada y en muchos calos eon los habitantes del barrio, sto si es producida eomo en Ia mayora de los casos, por su6 propios usuarios et procesos de autoseo y autoconstruccin.

Al tratar la arquitectura acadmica, inicia su exposicin mencionando

siglo

los arquitectos extranjeros y nacionales que trabajan desde la segunda mitad del

XIX, las ideas de progreso y modernidad, especialmente con Garca Moreno y el liberalismo. En un recuento rpido, pero bastante completo, menciona las principales obras realizadas por los arquitectos, ingenieros o simplemente constructoreso ms importantes de Quito durante casi un siglo. Su acertado comentario respecto al aparecimiento del primer mercado cenado y cubierto de Quito, traduce elaramente una situacin polmica que se extiende hasta nuestros das en relacin a las actividades comerciales. Identifica por una parte la solucin 'oculta" y "moderna" que incorpora el edificio construido a finales del siglo XIX por Schmidt y Prez para el mercado de Santa Clara, y por otro lado, menciona el enfoque "popularo'y "tradicional" con el uso de la plaza, en e6te caso la de San Francisco, y por extensin sus calles aledaas, como mercado. Al concluir la ponencia da respuesta a los planteamientos inicialea, afirmando:

La arqutectura popular y Ia arquitectura acadmica y profesiona] son manfestaciones culturales de una misma sociedad, se

diferen-

cian por las caractersticas que asumen en el proceso de produccin de los recursos (intelectuales, tcnicos, humanos, econmicos, financieros, etc.) y Ia relacin produccin usuarios, en un procelo de apropiacin desigual.

Ms adelante analiza el "impacto de los cdigos funcionales, formales y constructivos de la arquitectura acadmica en la arquitectura popular" y "la arquitectura para los sectores populares con cdigos del saber profesional y la produccin arquitectnica de los organismos tcnicos del Estado", afirmando de manera categrica sobre este ltimo punto que la falta de entendimiento sobre las condicionantes, ha llevado a "prdidas cualitativas en la prctica del saber profesional y a una pauperizacin del entorno urbano y arquitectnico", sin embargo reconoce que "recientes intentos de recuperar los sistemas y materiales

9l

eonstructivos tradicionales han dado otras perspectivas al aporte acadmico aunque no siempre los sectores populares... estn dispuestos a reasumirlos". Asegura que "a travs de la historia urbana de Quito se observa, en el desarrollo de la arquitectura acadmica, la influencia de teoras y prcticas originadas en pases desarrollados, en especies de "reflujos tardos" con rerpecto a su produccin en los pases de origen y sin que se produzcan las condiciones que le dieron origen" y que existen "tendencias que reflejan diferentes posiciones: una caracterizada por la fidelidad con las corrientes externas, (otra) ...que las adapta concientemente a las condiciones locales; y una tercera, empeada en la bsqueda de una identidad propia en base a una relacin con el pasado (histrica) o como respuesta a la interactuacin de historia (pasado), aspiraciones (futuro) y posibilidades (presente)". Por ltimo, en cuanto a los encuentros y desencuentros entre lo acadmico y popular, plantea que "el problema quizs haya consisdo en gue ambas al-

ternativas... hayan sido aplicadas en trminos excluyentes" y que

es

indispensable involucrar "conceptos y actitudes de bsqueda de una arquitectura apropiada y una modernidad apropiada y apropiable, es decir una actitud de no renunciar a lo que somos ni a nuestro pasado, pero tampoco a lo que podemos ser..." y contina "un encuentro ms significativo ser aquel que ms all de lo tradicional, establezca rna vinculacin en un sentido proyectivo, hacia el futuro, no hacia el pasado, y funda sin perjuicios las dos vertientes (ninguna es mejor per se) en una respuesta diversa e idnea respecto de las necesidades cuantitativas (dimensionales, funcionales y de recursos econmicos y tcnicos) como cualitativas (de orden esttico, valores psicolgicos de lo funcional, formal y espacial)".

92

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Pablo lee Tsui

Eistoriador de Ia arquitectura Facultad ile Arquitectura y urbanisno, [lniversidad catlica de Guayaquil

Introduccin

ciudad de Guayaquil. considero que el nivel de la investigacin desarrollada hasta la presente sobre Ia arquitectura de la ciudad, tanto por los no siempre coherentes testimonios fisicos existentes como por la escasa documentacin bibliogrfica o historiogrfica procesada o disponler poren lmites al atrevimiento e las ideas. La ponencia, ms que un todo coherente sobre una misma idea, son varias ideas sobre la misma temtica, trabajadas a partir de la reflexin sobre el objeto de mi trabajo concreto y cotidiano con un equipo de investigadores de la uni_ versidad catlica, con los que se pretende configurar urr. espe"ie de ..collage,, que permitia dar una visin de algunas caracteeticas de la historia de la ar-

oportuno sealar algunas diferencias y similitudes entre la arquitectura hecha por arquitectos titulados y la hecha por arquitectos anni_ mos. En ninguno de los casos se puede asegurar que la una es y la otra no, "rrit. porque ambas forman parte indiscutible en Ia cultura de la arquitectura de la

Invitado a participar en el simposio de Arte Ecuatoriano, con el ma ..Arquitectura Acadmica y Popular en Guayaquil. Fines de siglo xlx-xx., he con-

siderado

93

quitectura, de los arguitectoso la construccin y de los elementos que conforman la ciudad.

La arguitecturs nnin y acrdnica

La Arquitectura es la ms cautiva de las artes. Es, a diferencia de la pintura, la msica, eecultura y de otras expresiones o construcciones artsticas que disuelven sus fronteras, un hecho en donde las dificultadeE para convertirla en objeto til, permite desarrollar la hiptesis de que el componente esttico puede llegar a ser irrelevante pare su existencia, porque es imposible desligar el proceso de creacin con el elevado costo de su materializacin. La diferencia estriba en que las otras artes consideradas menores se concretan sobre todo a travs del trabajo esttico. La arquitectura no puede materializarse por un simple impulso o Por una simple voluntad de crear. Cautiva como es, y separando la arquitectura pensadao dibujada, soada, de la arquitectura construidao hecha por arquitectos espeeialistas o arquitectos profanos. La dimensin popular, que involucra la participacin en la concepcin, construccin y el goce de una arquitectura que supere la idea de la caa primitiva es casi un fin cada da ms dificil de alcanzar. Mientras que la arquitectura que se materializa por los medios formales de la sociedad es cada da ms limitada a la disponibilidad de ingentes recursos y para el disfrute de una poblacin porcentualmente cada vez menorLa otra arquitectura (informal, preacadmica, an en el caso, popular) se conce y se construye por sobre todo a travs de la expeencia, a la utilizacin del sentido comn en el sentido gramsciano: hombre-masa activo opera prcticamente, pero no ene una clara conciencia terica de su obrar que, sin embargo, eE un conocer el mundo en cuanto que Io transforma. su concencia terica Puede, por eI contrario, estar histricamente en contraste con stt obrar, ca-

EI

si se puede decir que tiene dos conciencias tericas (o una conciencia contradictoria): una implcita n su obrar y que les une realmente a todos sus colaboradores en Ia transformacin prctca de Ia readad, y una iluperficiahnente explcita o verhal, que ha herededo del pasado y ha acogido sin crca.

(Gramsci,

A., Introduccin

Ia Filosofa

de

Ia Praxis, Barcelona:

Ed. Pennsula, 1972).

94

El obrar en ausencia de una hiptesis (abstracto-racional) hace que sus procesos sean lentos, tienden a permanecer, a persistir los elementos de cambio en su obra, pasan por el progreso de prueba-error cuya experiencia se acumula histricamente y que se transmite y van incorporando aportaciones de sus nuevas relaciones con su entorno. Es producto de resultados de una experiencia colectiva sin mediar guas o manualsticas en su concepcin y realizacin. Mientras tanto, la arquitectura acadmica, naci con la Academia entre mediados del siglo XVIII y principios del XIX como un organismo o ente reconocido por los gobiernos o instituciones gremiales o profesionales.para regir y reproducir los oficios y profesiones en el concebir y haeer arquitectura. A diferencia de la experiencia informalr presenta una hiptesis prea, una manualstica rigurosa, a partir de los Tratados de Arquitectura, y por lo general se desvincula de lo emprico por Ia abetraccin racionalizable. Por las dificultades de comunicacin entre los centros culturales inadiadores hacia las coloniae , y por la imposibdad de ejercer un isi6.o control sobre las obras, tiempo y espacio se mezclan y confluyen con el entorno humano y natural, por lo que 6u producto es eclctico. Sus procesos son dependientes y "aluvionales", en donde la secuencia estistica europea, el tiempo y la pausa 6e mezclan para presentar caracterscas inditas. (Uslar pietri). si la difusin de las normas es lenta entre metrpoli y periferia, es rpida en el medio urbano en donde la comunicacin se acorta. Las obras paradigmticas, monumentales, con el mecenazgo y apoyo oficial, son inevitablemente adaptadas con versas leeturas y niveles de ejecucin: desde obras de envergadura hasta las edificaciones humildes.

Entre lo popular y lo acadmico en arquitectura se establece inetablemente una compleja relacin. La medida en gue la una influye sobre la otra y viceversa estar determinada por las caractersticas particulares de cada situacin histrica de cada regin o ciudad.
Guryaguil a fie del dglo XIX y principio del XX

Durante el siglo XIX, es posible identificar tres momentos en la arquitectura de Guayaquil: la independencia; el incendio y la reconstruccin. Tres hechos de naturaleza muy diversa. Es conocido que la primera marca un giro para iniciar la bsqueda de un referente ideolgico para la imagen de la ciudad y su arquitectura articulados a un nuevo tipo de dependencia, que neg la forma de la arquitectura colonial articulando el primer proyecto de modernizacin que

95

13,

Casa de

la Sra. f,va Calderon en el Barrio.

c.
1920.

Las

Peae, Cuayaquil, fotograla

busc superar el atraso medieval de la ciudad. El segundo acontecimiento se caracteriza por el gran incendio que borra en 1896 casi ntegramente lo edificado en la colonia y lo realizado en aproximadamente 70 aos de referentes arquitectnicos. El tercer momento se define por la oportunidad de empezar de nuevo; volver a trazar parte de la ciudad, recons-

truir su arquitectura, / obrar bajo el influjo ideolgico en el campo de la ca y de la cultura, marcado por la concepcin liberal de la sociedad.

polti-

Es realmente a principios del siglo XX o en las postrimeras del XIX cuando la ciudad, al igual que la mayora de las ciudades latinoamericanas, se incorpor de lleno al siglo XrX por el que atraves la humanidado fue la era de la segunda modernizacin cuando a la ciudad se inclin por los avances de la tecnologa urbana como la luz elctrica (1873), alcantarillado (lBBl), etc. Se dieron cambios en la morfologa de la ciudad como la transformacin de las plazas coloniales por plazas de la independencia; por ejemplo en el centro de la Plaza Mayor se erige el monumento a Bolvar y se cierra al pblco (entre lBBg y 1893); y

luego la formulacin de los proyectos decimonnicos para la ciudad entre ellos: el ensanche del malecn hasta fundar una "Nueya Guayaquil". (cfr. Guayaquil:

Lectura Histrica de la Ciudad). (Foto 13) La nonas pra el oficio del ar$dtGcto
Espaa mantuvo la prctica de la arquitectura en las colonias, mediante el ejercicio tracional de un sistema ms o menos liberal de gremios de artesanos, maestros constructores, e inclusive de arquitectos que obraron con normas muy flexibles, ya que la academia como talo entendida como un organismo rector y oficial de la prctica profesional, estableci su territorioo lmites, bases legales y cnones de enseanza en Espaa recin a partir de l75l con la creacin de la Academia de Bellas Artes San Fernando, y en lBlB se establecen las normativas para la actuacin de los arquitectos acadmicos, arquitectos, maestros de obra y aparejadores en ese orden de jerarqua. (Antonio Fernndez Alba, en EI Arquitecto. Historia de una profesin,1984), aunque tambin se seala que la primera Academia espaola fue creada en Madrid en 1742, y la primera americana en Mxico en l?81, aunque sta no tuvo mayor influencia en amrica. (Ramn Gutirrez, Arquitectura y urbanismo en lberoamrica, 1983). son pocas las noticias sobre arguitectos que hayan participado en la edificacin de la ciudad de Guayaquil. Se conoce de Jos Joaqrt. Olmedo que consta como arquitecto eomieionado en la obra del Hospicio de Corazn de Jees

97

(fBB9-f892) en el Memorandum de Gratitud del Hospicio, o de Ral Mara Pereira contratado en l9l4 para la edificacin de la antigua Biblioteca Municipal (Revista Municipal 6, l92B). Al contrario, abundan los nombres de carpinteros y artesanos. Las ordenanzas del cabildo de lB99 mencionaban que los carpinteros necesitaban de permiso para inicar la fbrica de casas (Art. 15, Gaceta Municipal). Recin en la ordenanza de l9l5 en su artculo 4l es que se menciona al Arquitecto como tal y dice textualmente:

podrn ser reazados por ingenieros o arquitectoso quienes deben garantizar Ia estabidad del edificio.
Ios planos o construcciones slo

No se tiene mayor noticia de las caractersticas de estos arquitectos. De lo edificado, especialmente en el perodo colonial, se tienen escasas noticias y ningn testimonio edificado, pero se puede asegurar que nunca fue ostentosa, ni siquiera la arquitectura religiosa. Las casas eran sencillas con techado de paja, otros caserones de madera con un rudimentario tallado y cubiertas de teja. Las razones: lo perecible del material de construecin como fue la madera y porque Guayaquil siempre fue una ciudad momentnea, a pesar de su importancia. Result poco cuidada por la Corona, debido a que la azotaron incendios, invasiones de piratas y por la propia pobreza del asentamiento. Uno de los mejores astilleros del mar del Sur no tena fortificaciones de importancia, solo empalizadas de maderos o muros de cal y canto que por lo general estaban en mal estado. La continuidad de esta arquitectura, hasta despus de la independeneia, fue asegurada por un "ejrcito" de constructores navales, artesanos de madera, hojalateros, etc., quienes transmitieron su oficio de generacin en generacin. Mezclando las tradiciones navales y las experiencias constructivas hispanas construyeron las casas siguiendo un patrn sobre las cuales las innovaciones eran ms bien ornamentales. Los cdigos formales-constructivos adaptados a las necesidades del clima y de enlace de las actividades urbanas, fueron definiendo las caractersticas, no solo de las edificaciones sino de la ciudad misma. Formas similares se repitieron para viviendas, casas de cabildo, hotles, etc., donde el sentido de-conservacin de las experiencias constructivas superaron las expectativas formales de la poca. Este orden formal, estructural y constructivo se repite inelusive en las eficaciones fuera de la ciudad: en casas de haciendas y en casas que subsisten en los poblados de la costa, de fundacin antigua.

9B

junto con la utilizacin de materiales complementarios a la construccin como yesera, quincha, caa, etc., fabricaron una escenografia de elementos arquitectnicos con molduras, columnas de todo tipo, pinjanteso pilares, capiteles, a los que luego se sola pintar con yeteados para asemejarlos al mrmol. Esta arquitectura fue la usual desde fines del siglo XIX hasta las primeras dcadas del siglo XX. Constructivamente, aunque no precisamente en cuanto a formulacin formal que fue ms apegada a la monumentalstica clsica, la obra ms importante de este gnero fue sin lugar a dudas la antigua Biblioteca y Museo Municipales
mentos estructurales, que
(rerGrese).
Si hay que establecer rn lif6""ncia tipolgica de la vivienda de entonces, sea entre la edificacin de la clase dominante que se caracterizaba por tamao, ornamentacin y poeibilidades funcionales, de la simple construccin del indigente que se acercaba ms bien a Ia imagen de la "cabaa primitiva".

En base de esa tipologa, se lleg a un buen nivel de complejidad y sofisticacin en el calado y tallado para ornamentos y forros de madera para los ele-

A esta arquitectura, a la cual ee la denomina '.tradicional", ms all de lo maniquesta del trmino -{ue expresa o nostalgia colonial o de la poca de esplendor de la burguerf ss66- lo cierto es que se ha consolidado como elemento de identjficacin de la ciudad (Encuesta, investigacin, pRoHA, l99l).
Elementos uguitcctnicos pomittcntcs

la identidad de la ciudad. (Foto 14)

La persistencia de elementos de la arquitectura en la ciudad, tienen 6uB 6.,portes en un proceso tipolgico, en donde confluyen factores como la propiedad del suelo (forma y organizacin de lotes), la tradicin formal y constructiva y las normativae urbanas. La persietencia es vista por algunos como factores de inmolidad, por otros como la permanencia de factores socio-econmicos a travs del tiempo, mientras que algunos sealan su validez en cuanto a elementos que por su valor (artstico) iustamente han logrado desvincular el nivel superestructural de los factores de la economa y de la poltica para trascender. En ese sentido, sera interesante conocer, aunque en forma muy breve, algunas caractersticas de elementos de la arquitectura de Guayaquil que como el soportal, el pao y los ornamentos, que en su respectiva escala han conligurado
De nuestra investigacin sobre los testimonios edificados de casas de made-

ra (PROHA, l99l), el patio se presentaba como un elemento persistente, a pe-

99

14.

Casas urlanas

de Cuayaquil denlro dc

la

ripologa de soportalm, actualmentt derrocarla'

$ar de la estrechez del lote urbano. Esta idea es tan fuerte que determina la volumetrao organacin y sistema constructivo y estructural de las casas. Seis de cada l0 casas posean algn tipo de patio;3 de cada r0 tena un patio central; y 4 de cada l0 tena algn tipo de galea (hacia la faehada, alrededor del patio, en uno de los lados del patio, etc.). El patio se repiti en casas muy sencillas hasta muy grandes y de mayor presencia urbana e incluso en zonas de cmas diversos Por su versatidad en el control de la temperatura, hasta que la racionalidad de los aos treinta y cuarenta, los cambios en las ordenanzas y la adopcin de tipologas de edilicaciones en altura, convirti a los patios en tralaluces y a las galeras en oscuros corredores.

Miguel de Icaza Gmez, en uno de los poqusimos comentarios crticos publicados sobre Arquitectura de la ciudad, en su artculo: ..pasado y presente de la arquitectura de Guayaguil'o aparecido en la Revista Todo en el ao 1939. deca sobre el patio:

.-.vinieron las modiicaciones: supresin del acceso directo aI pao, Io primero; Iuego una cubierta de uidrio convir aI pao en aImacenes y bodegas; aI inal vino la transformacin de Ia vieja casona
en departamentoa independ.ientes, o en oficinas comerciales. se empez a economizar avaramente el teneno un rgimen arbitra-

rio y falso de avalos- pretenndose -bajo Eacar provecho del ltimo metro cuadrado de aqu los planos, si de tales se puede calificar, cada vez ms mezquinos y estrechos. se desat6, en las fachada' pretenciosas, una verdadera orga de eetilos diferentes y scordantes...

Y contina comentando: pbco est encantado, aI igual que eI cliente, y en ocasiones hasta eI mismo arquitecto, se complace en aberraciones arquitectces de Ia peor clase, barbarie que suele recibir incluso, en forma
eI

Pero

del

premio "Ornato", aplauso y Ia sancin de nuestra M.I. Municipa_

dad.

otro de los elementos espaciales importantes que identifica la tipologa de Ia edificacin en la ciudad es la presencia del soportal en las edificaciones o calle aporticada, que se extendi desde los alrededores de las plazas a casi toda la
ciudad. Ayudaron a ello el clima, las normas u ordenanzas urbanas y tras de

101

15.

Casa edificada
corresponde

en

nadera,

Guayaquil,
y

a la

tipologa de soportales

buhardillas, hoy derrocada.

ellas una manera de pensar la ciudad y su arquitectura. En el seetor cntrico y sus zonas vecinas es constante la presencia del soportal, excepto en ca6o6 atpicos de edificaciones aisladas o en el Barrio..Las pe-

jardn"

as"; mientras que en las zonas residenciales trazadas con la idea de la ,.ciudad (desde el antiguo Barrio del centenario, l9l9), o en los nuevos asenta-

mientos, no es eomn su presencia. se han considerado dos categoras de vnculo del soportal con la edificacin en relacin con la volumetra y la proporcin y altura del soportal con el

edicio. La primera categora corresponde a las edificaciones con soportal a doble o ms altura, es decir aguellas en las que la altura del soportal corresponde al total de la altura de la edicacin. La segunda categoa, que es la ms extendida, se reere a las edificaciones con soportal a una altura, es decir a aguellas en las que la altura del soportal correaponde al primer nivel. Aqu el soportal est conformado por los pilares que sostienen el piso de la planta alta. cabe destacar que en el caso de edifica_ ciones con soportal a doble altura la fachada del edifico queda a un segundo plano' ya gue las columnas que Iimitan el soportal 6e encuentran en primer plano por delante de la fachada, a diferencia de las edificaciones con soportal a una altura en que la fachada se encuentra en el mismo plano referencial de los pilares que delirnitan el soportal. Es significativo anotar que las dos categoras de soportales se puede observar igualmente en la edificacin elaborada hasta en esquemas muy simplificados en sectores perifricos al antiguo centro urbano, en edificios del siglo XIX, hasta en la arguitectura con sintaxis racionasta. En otra escala, la ornamentacin en madera con er calado en los tmpanos sobre las puertas y ventanas, los entramados sobre los soportales de doble altura para frltrar Ia luz del sol, los guardamalletas y otros elementos de ejecucin artesanal, en donde ha sido posle introducir smbolos famiares y relacionados con la ciudad. (Foto ls). Estos, junto con el patio y el soportal son tres elementos bsicos y a diferentes escalas en relacin a s mismos y con la ciudad. Estos se difundieron y fueron incorporados en el saber popular, como parte de una experiencia propia, que tuvo su pereistencia en las edificaciones de la peferia, muy entrados los aos cuarenta a pesar de la fuerza que ejerca la arquitectura racionasta. Por sobre todo, ajustada por las normativas urbanas, fue ,ra arquitectura estrechamente neulada con la ciudad, porque la sumatoria de las realiza_

103

16.

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Cuayaquil. l,os elemenkrs repetibles de las

tipologas venlanas permiten

"rtinlerpretar"
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la comrosiein arruitectnita como un

de formas.

ciones particulares logr conformar una ciudad con escala y unidad morfolgica que sea quebrada en aos posteriores. (Foto 16)
Dc

l ndr qdtectura cdnic

La reconstruccin de la ciudad, luego del Gran Incendio de 1896, fue favorecida por la disponibilidad de recursos que produca la exportacin cacaotera y el papel crucial que jugaba la ciudad como puerto gue permiti buscar a los modelos culturales, y en e6te caso no slo los referentes arquitectnicos europeos de moda, sino a los propios hacedores de dicha arquitectura. Es as, que la arquitectura en Guayaquil a principios de este eiglo se caracteriza por:
a)

b)
c)

La aparicin de la figura del Arquitecto y la institucionalizacin de la enseanza de la Arquitectura; La aparicin de nuevos temas de arquitectura tipolgicamente diferenciados

d)
e)

La influencia directa de arquitectos de paees europeos como ltalia, Francia y Alemania; La influencia del clasicismo y la monumentalstica de la arquitectura europea del siglo XVIU como hiptesis de "vanguardia"; El uso masivo del hormign en reemplazo de la madera como material y tecnologa de construccin.

Este ciclo se caracteriza por las realizaciones bajo la influencia de crrones establecidos de arquitectos formados en la academia, no slo que dejan su impronta en la ciudad, sino que difunden su quehacer y reproducen su existencia, pretenden y de hecho crean la academia local. De entre los arquitectos, uno de ellos de manera especial particip en todo este proceso, incluso en la conformacin de la Arquitectura Moderna de los aos cuarenta. Por lo tanto es ilustrativo seguir su itinerario, que ms all del inters biogrfico, est el inters por la tan estrecha relacin que mantuvo el arquitecto y su poca como es el caso de Simeone Francisco Macaferri Colli. Este arquitecto italiano, nacido en Cilavegna-Pavia en 1897, y formado co-

mo arquitecto en Miln y Bolonia, y titulado profesor de arquitectura, no en el ao 1924 de veinte aos de edad, para construir el edificio pblico ms importante de la ciudad. Arrib junto a un gran contingente de tcnicos, quienes a fi-

105

nes del siglo XIX y principios del XX, vinieron contratados por el Estado para hacer la arquitectura de la naciente nacin. Esta buscaba una identidad diferente a la hispnica que permitiese a Ecuador insertarse en la Modernidad. En Miln, la Italia del "novecento", acababa de proclamar la validez del clasicisrro en la Arquitectura, al mismo tiempo la conformaba el grupo 'oz" que intentaba hacer compatible las hiptesis de vanguardia del Movimiento Moderno con la poltica cultural del "Duce". A partir del Palacio Municipal, el nombre de Macaferri estara ligado a la ciudad y al diseo de los edificios ms importantes de la misma hasta la dcada de los cuarenta: desde iglesiaso mansiones hasta pequeos "chalets'oo desde la utilizacin de la sintaxis clsica hasta una temprana adhesin a la sintaxis del llamado Movimiento Moderno, fue tal vez uno de los primeros clsicos y uno de los primeros Modernos, y trabaj con ambas hiptesis a la vez. Luego fund la Escuela de Arquitectura en 1930 y form los primeros arquitectos en Guayaquil graduados a partir de 1938. Sin embargo, cay en desgracia por los efectos que tuvo el terremoto de 1942 sobre algunas de sus edificaciones. Se retir de la profesin en 1967 y falleci en 1973. La falta de memoria y de evaluacin crtica del conjunto de sus obras y su aporte y estrecha relacin con su poca, lo ha hecho pasar casi desapercibido para nuestras generaciones. El clasicismo eclctico de los aos veinte y treinta, al igual que en toda nuestra historia y muy especialmente la del siglo XX, vivi de sobresalto en sobresalto, ya que entre mediados de los treinta se inici la influencia de la Arquitectura denominada racionalista, sin ornamentos y de volumetras prismticas y cndricas, que se consolid definitivamente en los aos cuarenta y cincuenta. La Academia, el Estado, las nuevas relaciones econmicas y la creciente necesidad de incorporar a la arquitectura en la generacin de rentas y plusvalas avaliz este cambio que se irradi con mucha ms fuerza que el perodo precedente. Sus formas tuvieron un mayor impacto en la manera de edificar de la arquitectura annima.

Algunar ides fitrles

Si se intenta establecer una relacin entre arquitectura acadmica y popular, podemos identificar el siguiente proceso, propio de la arquitectura de la ciudad. Se da la apropiacin del modelo europeo mediante una bre transcripcin,

que se mezcla con las ideas preexistentes, experiencias constructivas, pero espe-

106

cialmente en su adaptacin a las necesidades funcionales, implantaein en la ciudad y en algunos casos a la geografa. cabe notar que la experiencia construc-

tiva perdura por sobre la existencia de las formas.

Si es necesario precisar a)

dira que:

b)

La influencia de la arquitectura acadmica rompi la unidad morfolgica de la ciudad; se propici el lucimiento del individualismo. El "Movimiento Moderno" convertido en Academia fue un referente que empobreci la fabricacin de la 'ootra" arquitectura, no slo por el abandono de la ornamentacin que constitua en el eremento de cambio (o de identidad) de las tipologas constructivas y espaciares que haban sido heredadas del pasado y que de alguna manera estaban presentes, sino que no

pudo darle un referente espacial de significacin esttica.

No cabe calificar a este proceso de bueno o malo, deseable o indeseable,

constituye una experiencia cambiante que se enriquece cada da con el descubrimiento de nuevas fuentes y por sobre todo der trabajo intelectual de interpretarlo y de colocar las piezas de este rompecabezas en su lugar. Es un proceso que

fue caracterstico del mestizaje cultural gue no ha dejado de actuar. Al igual que en el patrimonio de nuestras ciudades donde se valora y se rescata lo que existe o la idea de lo que existi y que permaneee en la memoria y no las idlicas imgenes de lo que ha querido ser o parecer, es hora de reconocer ra invalidez para poder interpretar y entender nuestras artes sin parmetros, conceptos y categoras a partir de la prcipia experiencia histrica, que es desde donde se podr establecer y conformar los elementos de una identidad para la arquitectura del maana en el contexto de una creciente globalizacin de la ciencia y la cultura.

107

t0|||r|l[0ti0:
Jo

[, Gnerr U,

Arquiteeto

... eI otro 6ector, de Ia Av. Olmedo aI Camal o a Ia Gerana, era diferente, pensbamos en aguas clarae y apacibles, rumorel cadenciosos y rtmicos de remos y palancas, Euavel lamentos de amarras y de goznee de las rampas de los muelles; las olas redondas y espaciadas transportaban sobre su lomo, sin ensuciarlo, aeerrn oloroso y cscara de arroz brillante aI sol, eI chirrdo suave de los cabrestantes movidos por fuerza humana, eI golpeteo de los remachadores, en fin, un conjunto armonioso de fbricas, muelles, astil)eros, viviendas y jardnes a su orilla; entre los grandes troncos de las balsas en que terminaban los muelles con las mano;, cogamos camarones, iabillas y corozo6; el ro fue nuestro gran iuguete. Tomado de ul Astillero. Recuerdos lejanos de un barrio noble. 1920-1940". Luis A. Quintero R'
Antes de iniciar los comentarios sobre el tipo de urbanismo que prevaleci en los albores de la ciudad de Guayaquil, esto es en los siglos XVI y XVII, era conveniente extraer un fragmento de una descripcin que realiza un cronista o ciudadano comn sobre cmo era la ciudad en uno de sus barrios tradicionales como lo fue "El Astillero". Al iniciar la temtica objeto de nuestro comentario, surge una pregunta: la arquicules son los aspectos ms relevantes en la persistencia y cambio en

tectura de Guayaquil? La tesis que se sostiene es que la arquitectura es el reflejo de una ciudad cuyo patrn de funcionamiento ha sido histricamente vinculado con el sector ms dinmico de la economa del pas como han sido la agricultura y el comercio. Esa funcin reproductiva que en no pocas ocasiones se olvida, tanto en los grupos detentadores del poder, como en los correspondientes administradores del crecimiento de la ciudad, es la que ha prevalecido para bien y para mal en la configuracin de la arquitectura y del egcenario fisico que es la ciudad.
Digo para bien, en el sentido que en la investigacin realada se descubren

l0B

algunas fechas y obras con los correspondientes autores que han permanecido
en el anonimato, tanto de los bigrafos y cronistas de los hechos arquitectnicos, como de los hechos culturales. El otro aspecto destacado es que no todo ha sido

producto del asentamiento de la barbarie y de la incivizacin arquitectnica, sino que han existido aportes y tendencias, los cuales han permitido situar hitos y modos arquitectnicos gue la organizacin en damero de la ciudad los asimilaba dependiendo de las demandas sociales prevalecientes en la poca. Este comentario intenta relievar las utopas de los arquitectos itaanos en la Ciudad Nueva Guayaquil, hecho que, al no exisr ni los mecenas ni los actores sociales respectivos, queda slo como eso, una intentona. Que todas estas experiencias fallidas en el mbito de la creacin son moneda corriente en el hacer de la arquitectura, no constituye una novedad para la profesin en s y tampoco creo yo para el propio desarrollo social y cultural de un pueblo que vive el espacio cotidiano sin mayores expectativas y que nalmente la nica realidad que conoce es la que le han legado los respectivos modelos de organizacin social y econmica, los cuales sumados a la poltica de urbanizacin y aprovechamiento del territorio, son los generadores del patrn de asen-

tamiento

quienes contribuyen de manera decisiva

a la

produccin

arquitectnica, tanto en las urbes como en el campo. La nostalgia por el urbanismo "belle epoque" europeo, creo que e6 una constante en la mente de los arquitectos y tal vez no sea una idea trasnochada el hacerlo como una suerte de panacea contra las duras condiciones en las que se habita en las grandes ciudades. A pesar de ello, y a los efectos de evitar eaer en un conjunto de frustraciones por las irrefrenables utopas a las que la propia naturaleza de la trea as obga, considero oportuno sin embargo, desiacar que el urbanismo "posle" tiene sus alcances y limitaciones que estn distantes en las viejas frmulas de los planes de desanollo urbano y de la ciudad ideal del renacimientoo por ms que sea tema de discusin en el cenculo acadmico y que sta se circunscriba hoy por hoy a cuidar lo poco que an queda de las formas originales de da relacionadas con la naturaleza y demandar corporativamente por la obtencin de las condiciones de higiene mnimas que eran las que la revolucin industrial en Inglatena y en toda Europa planteaban como el anuncio de la presencia del nuevo siglo. El sentido de la ponencia de Pablo Lee es indiscutlemente la vigencia de la ciudad como expresin histrica y, en ese escenario, la arquitectura emerge como jalones que configuran la identidad de un grupo humano; lo que subyace a este estudio es que existen algunas otras interrogantes que merecen discutirse:

109

a) Los intereses particulares y el provecho como ley son los que hacen que una ciudad se entregue a una direccin confusa sin planes ni imaginacin, ausente de significado social y contribuyente a la ruptura del hombre con sus semejantes. O en las palabras del guayaquileo Miguel de Icaza Gmez: 'ose empez a economizar avaramente el terreno pretendiendo sacar el provecho
hasta del ltimo metro cuadrado, de aqu los planos, si de tales se puede clasificar, cada vez ms mezquinos y estrechos, desatndose una verdadera orga de estilos diferentes y discordantes, pero el pblico est encantado y esta barbarie suele recibir incluso la forma de premio Ornato, el aplauso y la sancin de nues-

tra M.I. Municipalidad". b) En este mismo sentido, el valor perdurable de la arqtectura como
bien
es efimero, como son las cosas en una sociedad de economa mercantil y los esfuerzos realizados por detener el carcter aluonal de las modas y de la renovacin urbana, son casi estriles y sin aceptacin por parte de los grupos de pro-

pietarios o de usuarios que inmersos en la vorgine del deterioro de las

condiciones de vida, la nica salida que les queda es la obtencin de plusvala de su bien: la vienda. Los esfuerzos de o'rescate del pasado", vigeneia de las tradiciones del Guayaquil Antiguo, son slo declaratorias vacas de significacin para la mayora de la poblacin que no acaba de entender el comportamiento de los defensores de las cosas y casas viejas, que se renen en las fiestas de la fundacin de la ciudad para exaltar los viejos tiempos pero que, sin embargo, en la vida cotidiana, devastan y modifican el centro de la ciudad que contiene y an retiene algunos de los hitos construidos, pero que no resiste el ansis beneficio/costo de los inversionistas o de los respectivos agentes inmobiliarios y gestores del desarrollo urbano y, a la manera de los USA de los aos 20-30, el proceso de renovacin urbana hace su arribo y consolida su patrn de conducta como la estrategia de desarrollo adecuada para la ciudad. c) La revisin de algunos de los trabajos publicados por el PROHA permite tener una suerte de recorrido sual por los restos de las correspondientes modas y tendencias estilsticas que nos hacen caer en cuenta que no todo ha sido barbarie ni primado de las acciones inciviles o asiento de los movimientos populistas con sus estilos de gestin municipal caotizantes, sino que ha desempeado en no pocas ocasiones el rol de punta lanza de los cambios econmicos, sociales y polticos de trascendencia nacional y que han contruido a estructurar el espacio con el actual patrn de organizacin social y espacial cuyo centro de gravedad es la metrpoli. d) Es desde este punto de vista que el estilo de desarrollo econmico social

It0

sigue haeiendo mella con su forma peculiar de generar desequilibrios en las estructuras organizativas del territorio y que dificilmente sean reversibles, por el contrario, es esta dinmica la que generar alteraciones con mayores niveles de

injusticia y de deterioro de las condiciones materiales de vida para los habitantes de la urbe que, con el correr de los tiempos, dar inicio a una suerte de vuelta al medioevo. Para demostrar lo mencionado basta con recorrer los barrios residenciales de los estamentos altos de la ciudad y encontrar la proliferacin de los instrumentos de seguridad que se ofrecen en los pases desarrollados y no contentos
con esta sola medida precautelatoria, se cierran las calles de los lugares exclusivos y de los parques y reas de esparcimiento colectivo (creo que existe en tr-

mite una ordenanza producida por la actual administracin municipal que privatizara los parques), colocando un sistema de guardias privados que exigen la identificacin de quienes pretenden ingresar al predio, conformando con esformacin del uso del espacio pblico
ta modalidad de proteccin una sentida territorializacinque no es sino una de-

y la manifestacin neurtica de

los

luntariamente a Ia ciudad una simitud ms de o.guarida,'que de espacio de beneficio colectivo. El urbanismo que se practica en las ciudades ha tenido anexo a sus realizaciones, el coeficiente de poder respectivo por parte de los grupos hegemnicos lo que da viabilidad a las propuestas de planear o de reformar la ciudad en sus expresiones culturales, aqu caben algunas observaciones ya no como tcnico sino como ciudadano comn sobre lo que se ha constituido en una tesis o lugar comn de discusin entre los ciudadanos y los administradores de la ciudad, cual es el gigantismo y la presencia de los indicadores del apocalipsis urbano y la incapacidad administrativa de solucionar el estallido social. una segunda idea re_ currente' probablemente en los investigadores o en los mismos ciudadanos, es la imagen de "ciudad feao'que se tiene de la metrpoli, representacin mental que de tica se conrirti en esttica. Sobre la primera aparecen las inevitabres dudas acerca de la real posibili_ dad de que el ordenamiento urbano convencional pueda otorgar a los ciudadanos la calidad de da mnima, en razn de existir dficits crnicos de los recursos financieroso demandas sociales de grupos mayoritarios siempre crecientes, y ausencia de voluntad poltica para modificar el tema central del cre_ cimiento urbano cual es el negocio urbano. si a ello se aade la prdida de la

fantasmas de la inseguridad que, reales o no, prevalecen como justificativo en los habitantes de la ciudad para su defensa, otorgndole de esta manera invo-

lil

credibidad de las instituciones y del Estado como organizaciiln, tendremos un escenario ideal tanto para el mesianismo poltico como pare el autorismo (segn encuestas hechas a los ecuatorianos en reciente fechao lo dan como la alternativa oportuna ante la debacle de los esquemas tradicionales de organizacin democrtic.a en sus variadas acepciones). De ah se desprende la siguiente pregunta: cul es el tipo de urbanismo
susceptible de aceptacin en la sociedad formal, si esta misma se encarga de negar u otorgarlo, y cuando lo hace tiene que Pasar por la mediacin del lucro per6onal o empresarial? Ciertamente que una reorientacin del desarrollo de la ciudad requiere de la legitimacin del derecho de los ciudadanos dentro de los cuales los sectores ms desprotegidos de la sociedad deben de ser los primeros llamados a participar en la gestin del vir como tales. En este proceso de participacin del ciu-

dadano en contribuir a lograr una ciudad nueva para todos, la interconexin entre lo espontneo de las formas de asentamiento poblacional de los sectores mayoritarios de la eiudad con los sectores estables del centro y de los barrios residenciales, ser el medio idneo Para: disminuir la aguda territorializacin de la ciudad y su ineficacia como escenario para la vida, lograr un mejor equipamiento y cuidar la calidad del medio ambiente en franco proceso de deterioro. Finalmente la cultura de la informalidad debe de ser objeto de reflexin y anlisis que involucre no slo las interpretaciones moralistas de los grupos dirigentes o de los administradores de turnoo sino las aspiraciones y representaciones del ciudadano comn que quiere dejar de ser invitado de piedra en la organizacin del espacio del eual es el actor principal.

lu

t0|.|.|E||t0ti0:
Alfredo 0choa
Arquitecto

Hablar de la produccin arquitectnica y urbana de nuestra ciudad antees un hecho extremadamente complejo debido a que la falta de vestigios fisicos, obliga al historiador a disear modelos tericos, cuyas bases

rior al siglo XX,

son las fuentes documentales existentes. La bsqueda de esta documentacin se convierte entonces en el factor determinante en todo proceso, es el punto de partida de toda historia o crtica histrica. Sin embargo, ante las dificultades que esta bsqueda plantea, es muy comn que los escritos de historia y teora de la arquitectura carezcan de referen-

cias bibliogrficas, y por el contrario, las fuentes documentales utilizadas se apcan ms bien a otras realidades. Se pretende equivocadamente que por la similitud o cercana geogrfica y cultural del autor, de la fuente o de su objeto de estudio, se puede juzgar nuestro proceso y nuestra realidad histrica bajo parmetros ajenos.

El resultado, una cantidad de falsas verdades que poco a poco se integran al ya gran conjunto de fbulas, historietas y novelas. La Historia se acomoda al gusto del cliente o del autor y solo sirve para conrmar o satisfacer lo que la mayora, o grupos interesados, desea or, nunca para desentraar o replantear verdades histricas. La temtica del simposio, as como la ponencia del arquitecto Leeo me permite analizar algunos de estos aspectos utilizando como referentes a los dos eonceptos que a manera de coordenadas establecen los lmites de la reunin: la academia y lo popular. Trminos que al decir de la carta de presentacin del simposio constituyen el centro de la polmica actual, creo que la polmica es ms terica que prctica u objetual. Por qu? Ms que una relacin dialctica entre el concepto y su consecuencia prctica, lo que existe es un condicionamiento del concepto (o de su ideolgica interpretacin) hacia o sobre el objeto en s. Nos preocupa la arquitectura y el arquitecto a partir del concepto o modelo terico ideal, el cual procede no de nuestro desarrollo histrico, sino del desanollo histrico europeo. As por ejemplo, si buscamos el sigrrificante del trmino Academia
o

lo aca-

il3

dmico que se usa en este simposio, encontramos un resultado que nos deja poco menos que desubicados:Casa con jardn cerca de Atenas... junto a la estatua del hroe Academo donde ensearon Platn y otros filsofos...Dcese del lsofo que sigue a Platn..., dcese de las obras de arte que observan con rigor las normas clsicas y tambin del autor de esas obras. . ., estudio de una figura al na-

tural.
Es obvio y por dems evidente que en la Amrica de la conquista y la colo-

nia, cumplir con tal cmulo de exigencias profesionales y conceptuales fue imposible; en nuestro pas recin en el siglo XIX y en la Presidencia de Vicente Rocafuerte en donde se habla y se dan los primeros pasos para la formacin de nuestra versin de un instituto de formacin o Academia; sus nes y sus objetiyo6 son ms modestos: la formacin de artesanos que Ee haran cargo de las obras que requera la ciudad; los maestros, profesores o instructores eran los
artesanos calicados o expertos que ensearan su arte a aprendices e interesados. Entonces, cmo y quines ejecutaron las obras de las cuales tenemos referencia, de antes de la llegada de los espaoles y posterior a ella? se puede o se debe catalogar de Arquitectura o de Arte? Las respuestas a estas preguntas, son las que interesan a este simposio? o, la historia del arte y la arquitectura?, se puede juzgar nueotra produccin a con estos parmetros? La respuesta es simplemente no' y para ello tenemos que acometer esa bsqueda en la fuente que poseemos. En este punto el comentarista hace un extenso listado cronolgico -desde 158? hasta 1920_ de la actividad constructiva de Guayaquil, que incluye modificaciones y prdidas debido sobre todo al sinnmero de incendios que sufri la

ciudad. Por limitaciones de espacio esta enumeracin no pudo ser incluida. (N.del E.)

il4

RRIISNIINY RRII PffitlLRH I

5rrL0r t|| rrisi 5

Juan

I[rtnez Borrero

Fundacin Paul Rivet, Universidad de Cuenca, Universidad del Azuay

se relaciona directamente con los dems asumidos dentro del Simposio por especiastas que provienen de campos afines o dispares a los que yo represento. Hablar de ARTESANIA Y ARTE POPULAR, SECTOR EN CRISIS, po-

El tema propuesto para esta ponencia

varios elementos iniciales conflictivos. La demostracin innegable del propio concepto eE ya una tarea dificil y gue puede resultar en malentendidos que me colocaran entre la espada y la pared. Debo afirmar inicialmente gue soy un gran admirador del arte popular y que nadie puede reprocharme ni suponer que lo desprecio o que me es indiferenter pero al mismo tiempo sealar que es imposible una visin general sobre la artesana que atienda a sus mltiples elementos en el corto tiempo gue brinda esta intervencin. La artesana y el arte popular pueden entenderse desde su perspectiva econmica, simblica, conceptual, de comunicacino y cada uno de esto6 puntos de vista complementa a los dems y los enriquece. sin embargo, es necesao optar por una visin particular para enriquecer la discusin sobre el tema. La crisis a la que debo referirme es una crisis esttica y de creatidad y estos sern los elementos que utilizar; la artesana y el arte popular sobre los que discutir vendrn fundamentalmente del campo tradicional sin que esto equisee

il5

valga a negar el valor de la artesana contempornea y la necesidad urgente de conocerla y comprenderla mejor. Se ha sealado la contradiccin que existe entre la produccin y el consumo de los objetos en el mbito de la comunidad y esos mismos factores en su vinculacin'con la produccin industriall, este elemento debe mantenerse en la mente para comprender adecuadamente el tema que sigue. La crisis de la artesana y el arte popular est determinada por su poca adecuacin al mbito cambiante de lo contemporneo y encuentra su contradiccin mxima no solamente en que representa un sistema de produccin diferente, sino en su consumo en un mbito para el cual no est inicialmente concebida.

Trataremos de explicar esta idea. Si la artesana y el arte popular pueden entenderse desde la perspectiva de la comunicacin debemos recordar que la existencia de una cultura popular diferenciada de otras culturas plantea un nivel distinto de comunicacin. Con excesiva confianza trasladamos los procesos vlidos en la sociedad nacional urbana (mucho ms nacional que la rural) a todos los contextos comunicativos. Pero resulta dificil trasladar los procesos vlidos para un grupo a los procesos de utilidad para otro2. Sin embargo, esto tampoco equivale a afirmar que la cultura popular est completamente desvinculada de otros mbitos de la cultura, y en el caso de la provincia del Azuay, a cuya realidad me referir, la cultura popular, como cultura mestiza campesina o urbana plantea otros elementos conflictivos entre los que deben incluirse una activa relacin entre formas urbanas y rurales de cultura y una dependencia cada vez mayor de la poblacin rural con los centros metropolitanos. Los planteamientos que vinculan los conceptos de artesana y crisis son muy viejos, y surgen cadavez que se desarrolla una reflexin sobre las contradicciones existentes entre el sistema dominante de produccin y la artesana, que se interpreta como un rezago de la sociedad preindustazada en que la productidad, rendimiento y an diseo difieren notablemente de los conceptos
en uso. Eugenio Espejo plantea hacia finales del siglo XVIII, en pleno contexto de las reformas borbnicas y cuya influencia fue inmensa en los territorios de Quito, que: "...IoE efectos notables de esta iecadencia son eI abatimiento de los dueos de los obrajes y Ia misma pobreza del pbco".3 Se refiere a las consecuencias econmicas de las reformas sobre la pequea produccin, incluyendo en ella la produccin artesanal que no es vista como intnsecamente diferente de la produccin en las factoas.

It6

La crisis econmica de la artesana puede entonces enfrentarse y demostrarse sin vacilaciones recurriendo a fuentes diversas de informacin. La artesana de mayor significado econmico y ocupacional en el pas ha sido desde hace casi cien aos el tejido de sombreros de paja toquilla, que en los primeroe
veinte aos del siglo aparecen entre los principales productos de exportacin del junto a los escasos productos agropecuariog, que encontraban salida en los mercados internacionales.
pas

La exportacin del sombrero transform al ustro y permiti el enellecimiento de Cuenca con construcciones de nuevas tendencias que ocuparon el lugar de las antiguas casitas de una planta que haban sobrevivido al paso de los
aos.

El sombrero que se exporta no er por lo general el mismo que la gente local usa para enfrentars al sol andino. Su blancura, lo no del tejido, lo cuidadoso del acabado, ejecutado con frecuencia en lo pases de destino, lo colocaron como una prenda inalcanzable par rus productores, que se limitan a usar una versin ms pobre de la que efectivamente pueden tejer. A pesar de la disminucin de la demanda del sombrero a partir de los cambios en la moda despus de la eegunda Guerra Munal, la exportacin ha estado lejos de desaparecer; nuevor mercados ocuparon temporalmente el lugar de los antiguos, pero la calidad ha disminuido en tal forma que recientes programas de lae Naciones Unidas han eealado profundoe problemas en los procesos de terminado de las factoae locales que afectan la apaencia y duracin del sombrero. La crisis ha estado marcada ms bien por la baja del precio que el comisionista, acertadamente llamado "peno", ofrece a los tejedores. Dara la impre-

sin de que el tejedor de sombreros regala su trabajo, nanciando al

comprador, por la neceeidad de contr con ingresos en metco. El sombrero fino, sin embargo, jame ha encontrado a su mercado dentro de nuestras fronteras y su crisis se debe a variaciones externar en su demanda. La situacin de crisis de la artesana no puede entonces ser ejemplficada adecuadamente por la crisis del eombrero de paja toquilla, que resume su situacin econmica. Pienso que e6 ms adecuado referirnos a una crisis de identi-

dad dentro de la propia comunidad en donde es producida

(aspecto

caracterstico de la artesana rural) o a su crisis esttica cuando debe competir en meoe de los que no proviene.

lt7

l?.

Fanilia caareja con sus aluendos habituales,

Caar, [1992] (JM).

[a criie en boca de lo artesnos

Estoy convencido de que la crisis de la artesana y el arte popular puede comprenderse aproximndonos a las condiciones en las que la artesana se ha generado y a la visin que el propio artista popular posee sobre su trabajo. Un elemento crucial para entender el tema de la artesana y el arte popularo porque solamente entendindolos puede hablarse o no de una crisis en ellos, es su referencia "emic" es decir en el contexto en que son creados y utilizados.(Foto 17) Esta aproximacin se vincula necesariamente con la imposilidad de utilizar factores externos a una comunidad para la comprensin de su cultura. Alcina Franch seala que el arte es universal, pero al mismo tiempo es uno de los aspectos ms directamente relacionados con la visin parcular de cada grupo cultural4 por lo que es necesario remitirse a una visin interna de la sociedad. sin que deba renunciarse a una aproximacin esttica de validez general. La artesana, como lo sealamos arriba, se ha vinculado profundamente con la comunicacin, que en palabras de Montagu y Matson es

...un encuentro de smbolos y abarca una muhipcidad de signos. Pero es algo ms que medios y mensajes, informacin y persuasin; tambin responde a una necesidad ms profunda y sirve a un propsito ms elevado, ya 6ea clara o defectuosa, turbulenta o silenciosa. deliberada o fatalnente occidental, Ia comunicacin es el terreno del encuentro y Ia base de la comunidad- Es, en resumen, la forma del contacto hwnano esencial. 5
Debemos adems considerar que existe una relacin de comunicacin que

al "lenguaje del objeto" tal como lo entienden "...todo despliegue intencional y no intencional de cosas materiales (incluyendo) por ltimo... el cuerpo humano y cualquier cosa que lo vista o lo cubrao'; es en este mhis en que podemos situar a la artesana como sistema
apunta como objetivo final
Ruesch y Kees

de comunicacin. La palabra del propio artesano rara vez ha sido recuperada de manera sistemtica, pero poseemos una excepcional coleccin de testimonios de artesanos en un proyecto de recuperacin de historia oral que hace varios aos desarroll

Laura Miller en Gualaceoo provincia del Azuay, conjuntamente con los alumnos de uno de los colegios locales. De la extensa recopilacin de testimonios se public hace varios aoe una seleccin bajo el atractivo ttulo de "La caja Ronca"? y

n9

de esta pequea obra hemos extrado la voz de las tejedoras de paos de Guala-

o'oikat". Esta actividad artesanal se cuenta entre las ms complejas del pas y ha producido prendas de enorme belleza y
ceo con la tcnica del amarrado

complejidad que no solamente han servido como elemento fundamental en la indumentaria de la mujer mestiza del Azuay, la "chola cuencana", sino que se utilizan como parte de la indumentaria tradicional en otras regiones del pas y se han comerciado intensamente hacia Loja. Por otra parte el amarrado presenta especiales problemas tcnicos, estticos e incluso histricos y de difusin regional que pueden comprenderse con el estudio detallado de los conocimientos y testimonios de los artesanos. El aprendizaje del oficio, al que los artesanos gustan de llamar con la antigua acepcin de 'oarte", se ha producido casi siempre en un contexto familiar
o vecinal. Una mujer de avanzada edad que reside an en el anejo en el que se ha desanollado toda su da cuenta:

(Yo empec a trabajar)... aqu pues en Bullcay mismo en la casa de mi mam cuando yo era muchacha... EIla me ensei vuelta a ama' rrar los cuerpol ya... entonces yo ya saba, ya saba todo de amarrar Ios cuerpos, entonceE... Ia mejor amarradora era tlo puel, ya sacaba Iahores ya periladas mejor que mi mam. Y haca yo paos de bao,

eso eIIa no haca... Ya empec a amanar los cuerpos desde Ia edad de ocho aos... De Ia edad de doce aoe ya tena paos de bao. Las

manos eran pequeas para exprimir porque todava era nuchacha. De aII, de esa edad, he amarcado hasta Ia poca, he trabajado solo
en

pao..-8

Es extraordinaria la seguridad que se desprende de esta mujer al hablar del aprendizaje de su ocio, quiz hace setenta aos. Domina el amarrado, domina despus el teido con ail (a esto se refiere con el trmino "bao") y re-

cuerda cmo sus manos "...eran pequeas para exprimir..." lo que no se convierte en un obstculo para aprender la tcnica compleja en forma extraordinaria. El urdido del hilo y su amarrado es descrito as por otra anciana:
Se urde as en un banco, hay que ver un banco grande, as, y de all se urda... para hacer un pao de esol, se neceeita de pintarse las

u0

Iabores (ee requiere de cahuya)... para figurar las labores. Entonces

acabando de figurar las labores se e en

e6t tinta...g

El aprendizaje comunitario, q'iz{ porque la competencia por un mercado restringido an no apareca, parece haber sido l norma:
Nos llevbamos muy bien, sabamos entrr' nosotras ensearnos de

a otral, pera aprcnder bamos donde las vecinas. EIIas tambin vnieron a aprender donde yo tambin me iba a ver aprendien^i-.. do las labores que ellas hacan...rc
una6

La influencia eobre loe artesnos no provena solamente de su propia comunidad; existen tsstimqnies que no6 hablan del intercambio con artesanos de regiones distantes, particularmente con artesanoE del norte del Peru. Estos tesmonios fueron tan convincentes y ocupabn un lugar tan preponderante en la concepcin de la gente que la misma Miller desanoll un proyecto de investigacin entre los tejedores de San Miguel de Pallaquee, Hualgayoc, Cajamarca.ll
Estos tejidos en primera instancia dice que saben en Per... Entonces aqu tambin empezamos a hacer dicho amarrado peruano, las

bolaa peruanas. 'En Per hacen paos'decan antaamente... Entoncel as poco a poco fueron inspirando sabidura aqu en Ia gente.
t2

Esto posita un intercambio de informacin que desemboea en las complejas y extraornariae obras de la primera mitad del siglo en las que podemos encontrar una enonne variedad de motivos
Yo haca toda labor. Primerito haca Ia labor del coco, Ias Ioree, el sapo, Ios chuIis, costillas, bocadillo... racimoc, pajaritos, cuchisitos [cerdos], rosas, hacamos Iores, quindes... Yo haca y hago sapoe, chuflie, chaullacuros, equis virada, quinde con clavel, pjaro.

De todo se hace.

13

Cul era el contexto en el que estas prendas se uEaban y cul su signica-

do? Otra mujer dice:

t2r

Antiguamente puedo decir que los paos de algodn se llamaban 'tiolan", yo no me acuerdo de todo pero e puedo decir de algunos como Eon el pao'guadalupe', el'caracol'y el'loco viudo'. Esos eran de trama... Se ponan cuando moran las eeposas, se ponan eso por costumbre los viudos. El poncho 'loco viudo' era rojo con nego, pero no era de algod6n sino de trama extranjera, as era. Tenan ese nombre-.. Era rojo con negro, yo conoc en poder de mi abuela. El pao era con muchos canutillos, eran muy claros y eran con labores.14

La elegancia del vestido dependa de la calidad del pao y la pollera. Las

mejores prendas se lucan en los das de fiesta: Usaban el pao en cada fiesta, como ser Ia Navdad, ya en Ia Semana Santa, y en algunas fiestas me que usaban los paos, Si haba antes y ahora no hay por Ia carura... en e6e empo ae ponan Ia poIlera elegante y con un pao bien bordado o la bayela y luego eI pao. Encima del pao eI rebozo que hay de diferentes colores. Is Pero el "arte" no solamente comprenda elementos estticos o simblico-so-

ciales, el contenido tenico era motivo de preocupacin y entre los elementos ms importantes se contaba, como se seal arriba, el teido con ail o "tinacott.

Hablando del tnte de tinaco.

este no

volver. Ahora lmamente

ha llegado el polvo.. . pero no es eomo antel... (EI naco) vena en pedazos, ahora viene en polvo y no erve... Todava ae conaerva esos paos [) qu hermosura de tintes [!]... Eso se Ie tea aI fro, sin hacerle hervir... esa tinta que vena en pedazos se pona en una bolea y cada que 6e quera alimentar eI tinaco, haba que refregar la bol-

sa elta para amentarle... EI bao se compona con penco... para amentar el nte... S, s para que Eea firme. 16
Esta afirmacin segura contrasta eon la incapacidad de los artesanos ctuales de enfrentar el tema del teido en forma adecuada. Ms adelante nos re: feremos a este hechoLa tradcin acta como el principal elemento para el aprenzaje del ofi-

TN

cio, pero tambin juega un importante papel la necesidad de ingresos. Mis padrcs me ensearon... Ios antepasadoe saban de elio y nos enseaban a no'otro' tambin, porque no haba ms trabajo... Todos
aprendan lo mismo, Io mismo. [] como no haba otro ofiaqu no haba carpinteros, no haba zapateros... Ahora eE que [!], se puede escoger de todo... ri
io
los jvenes

Eele "-..escoger de todo..." es un factor fundamental a la hora de entender la crisis de la artesana rural. La artesana trabajaba bajo el pedido directo de la futura duea. El dioeo se scuta conjuntamente y la amrradora deba proponer los posles motivos para que la compradora escogiera la combinacin y la eeeuencia de su agrado. Este testimonio se refiere a la elaboracin del fleco, tan importante o ms que la manta:

ro

rabo... entonces sale bien pertectamente, de no entoncea eI un pjasale para abajo y el otro cale para encima, entoncel ya queda

(I'a duea del pao)... asaba como quera y nosotro' sabamos hacer... (amarrbamos) gana, pato, ganso, pajaritos, ramos, rola6, escudos, barquitoe... Tenemoe que contar bien los puntoa del pico al

feo...r8 Pero cul es la eituacin actual frente a estar prendas? -..Ahora ya no u6an eI pao por Ia car',tra, ahora prefieren Ie chalins qu es ms barata, a Io menos ee hicieron de vesdo, ya casi todas viven solo con chalina, poncho... tg El abandono de las prendas tradicionales es sto como un hecho que combina elementos de prestigio social con er costo de esta indumentaria. Al parecer el siguiente testimonio de un hombre toca estos puntos en forma recta:
(Antes) haba bastantes follones. pocas seoras haba de vesdo. Pero acaso hoy da s, toditae. y si no tenan pollera ee deca: ,y por_
gu eet hecha uated as?' 'porque no tenemos plata para comprar ros follones'... Todo antes era puro folln. No, y hoy en da todo y",

",

123

18.

Don Alel Rodas tejiendo eon telar de cintura,

Chordeler, I l9q2]
(J

M).

muieres uiejas, hechas unas freras, hechos ,rnal... de pantaln, de vestido, teido las uas, teido los ojos, parece que Ie ha pegado eI
marido, hecho verdes los ojos. No enen vergenza.20

El cambio de indumentaria es visto, entonces, como poco satisfactorio desde la perspectiva cultural. Al parecer son las mujeres, habitualmente sus preservadoras, las que renuncian a la indumentaria tradicional, y particularmente al pao y la pollera. sin embargo el resultado puede 6er una crisis familiar y el convencimiento de que todo ha sido un enor: (Yo dej Ia pollera) por una tontera, yo bien viva de folln, y mis hijas ya no queran andar conmigo, porque dciendo que soy de po_ llera, decan 'Mam hgase de veedo,. Mi mardo no quera que me
haga de vestido, y hasta ahora no me quiere mi marido porque diciendo que soy de vesdo. Ni s que da era un bulln porque me he he_ cho de vesdo- No me quiere. Y mis hijas ya hacindome de vestido ae ea'aron. Eso me da un sentimiento con mis hijas porque ellas me pusieron de vesdo y ni aiquiera duraron largo tiempo conmigo, yo siendo de vestido..- apenas me hicieron de vesdo ya 6e ca'aron, ya se fueron y a mi dejndome de vestido y ahora para que eI marido me aborrezca de vesdo, diciendo que soy de vestido.2r

Cno leer eto testimonios

La interpretacin de estas palabras poda conducirnos a comprender algunos de los elementos que se esconden profundamente detrs de Ia crisis de la artesana tradicional. (Foto l8)

y funcionadad se eomprenden plenamente en el contexto social en el que stas son creadas. Las condiciones para el desarrollo y la permanencia de la obra artesanal estn dadas.

El "arte" maneja elementos estticos y simbcos conjuntamente con aspectos tcnicos y de dispersin de los conocimientos. Ante la ausencia de un proceso explcito de diseo el contacto directo con el cliente determina la creacin de una obra satisfactoria. Los contactos a larga distancia actan como un elemento provocador y determinan la necesidad de crear obras tan buenas como las de otros artesanos o superiores e ellas. El diseo de las prendas, su colorido

125

19.

Don Salvarlur l,rrrz rintando una pirza

c('rmira, Chonlelq, [ 1})2]
(,1

M ),

La artesana eomo simblica social y que se vincula con elementos como el comportamiento esperado, las instituciones polticas, la organizacin econmica del grupo, constituyen la base de las acciones comunicativas que emplean la imagen visual como eje. El hecho artstico manejado a travs de elementos como el color, el movimiento, la participacin en la accin y la contemplacin activa, nos conduce precisamente a un proceso comunicativo social y no a un proceso informativo como objetivo. Por Eupuesto es necesario sealar que la informaein no est ausente en el proceso pero no constituye el objetivo final. El cambio en las costumbres y la nueva actitud de los jvenes y especialmente de las mujeres, determinar una corriente paulatina de transformacin de la indumentaria y una desvinculacin cada vez mayor de las formas tradicio_ nales. La te.iedura en ikat aparece como una acdad asociada con formae arcaicas de vestir. Lo que durante largo tiempo fue lujo y stincin, actu como smbolo de elevado status y se consider como un elemento esttico crucial, ee desvaloriza frente a la presencia de los valores urbanos y de los nuevos requerimientos de los ttrenacientes". cuando la prenda se ha utilizado en su propio contexto social se transforma en un objeto en el gue es posible ssliz una lectura mltiple, en el caso del pao tradicional esta lectura incluye el color, los motivoa en la manta y el fleco,

una particular relacin con el ambiente local y con la sociedad, arribndose a '.a relacin rect entre el productor y la sociedad, en el que la vineulaein ee da entre el artesano productor y la sociedad a travs del objeto.ez Al parecer no existan elementos intrnsecos en la artesana que pudiera conducirle a su desaparicin an actuando al margen de la produccin indus_ trial. son valores culturales, los mismos que llevan a los hijos de los alfareros a abandonar la tradicin famar por lo "Eucio,' del oficio y no por la falta de de_ manda del producto, los que conducen a ra crisis de la tejedura tradicional. No faltan ejemplos que nos muestran cmo la prenda tradicional puede florecer a finales del siglo XX si se convierte en smbolo tnico adecuadamente valorado.z3 El atribuir a factores nicamente de valoracin cultural la crisis de Ia artesana tradicional sera una visin simpsta. Factores externos como la disminucin en la oferta de determinados insumos artesanales juegan un importante papel, uuevamente el caso del "tinaco" aparece como un buen ejemplo. El ail vena de Amrica central, la accin de la guerrilla limit la explotacin de la indigofera tinctorea y por supuesto su exportacin. La intervencin de Bayer se produjo a tiempo paia introducir la ingotina gue prometa resultados eemejantes o supeores a los del ail natural. Este nuevo tinte jams ocup el lugar

r27

20.

Don Antonio Suplahuachi, imaginero, Gualaceo,

llq/21(JM).

del anterior y el teido en azul sobre algodn caracterstico de los ms bellos paos, fue paulatinamente abandonado. Por otra parte, la propia crisis interna de las comunidades campesinas, obgadas a buscar cada vez con mayor empeo ingresos en metlico que la escasa explotacin agrcola o el espejiemo del sombrero de paja toquilla no podan proveer, determina que la artesana se convierta en una alternativa adecuada a la bsqueda de moneda. Pero entonces se produce, con altibajos, un fenmeno

cuya caracterizacin es compleja. La produccin artesanal se dirige habitualmente en esta nueva versin haeia individuos con escaso poder adquisitivo que compran artesana no por su valor esttico sino por su bajo costo. Este elemento se suma a la creacin de obras, por ejemplo prendas de vestiro de psima factura, escaso valor cultural, corta duracin y que 6on adquiridas como souvenirs por un turismo interno ansioso de elementos para llevar de vuelta a casa, otro ejemplo claro es la joyera. En el norte del pas, prsperos comerciantes otavaleos pueden vender productos con "identidad tnica" a visitantes extranjeros, aprovechndose de los deetinos tufreticos promocionados oficialmente. Esto no sucede en el sur, en donde es el "turista de la costa" el sitante ms asiduo a los
centros artesanales locales. (Foto 19) Los paos de algodn desaparecen por su alto costo de produccin, por la dificultad de lograr un flujo estable de ail, porque no son susceptibles de adaptarse a las demandas urbanas, mientras tanto el pao de lana conoce un auge limitado, se incorpora a las prendas urbanas, se utiliza como un accesorio de moda y la oferta artesanal sube en proporcin superior a una demanda no muy bien definida y que se baea siempre en un look tnico cuya permanencia es imposle asegurar. El resultado es artesana pobre, casi siempre inadecuada, con frecuencia poco creativa, que sale de las mismas manos, y mentes, que fueron capaces de crear los paos de Gualaceo, Ha sucedido un fenmeno interesante, aquellos elementos que constituan la fuerza de la artesana tradicional ahora se confabulan para imposibilitar una comunicacin fluida entre el nuevo comprador y el artesano. Los artesanos que no han sido capaces de responder an en esta forma limitadao corren el riesgo de morir sin descendencia. Don Abel Rodas, el ltimo maestro tejedor de ponchos de Chordeleg, extraordinario tintorero y conocedor de los secretos ms profundos del telar, ha vieto como sus hijos se han marchado de la tierra sin aprender a golpear con la callua. Don Antonio Suplahuichi, santero en la ms tradicional aeepcin del trmino, trabaja las ltimas Cruces

129

de Mayo y los postreros iconos con el patrn Santiago, mientras viejas enfermedades le corroen el cuerpo. Nunca saldr de sus manos una imagen nueva. mien-

tras sus padres en venezuela multiplican su creatividad para responder a la demanda de las galeras. (Foto 20). Don Julio Bustos muri hace varios aos en
su taller situado en una vieja calle de Cuenca (irnicamente a la vuelta del Museo de Arte Moderno). Sus juguetes de hojalata, camioncitos, aviones, el expreso Cuenca-Azogues, se oxidan entre los restos de sus herramientas. Tampoco Ia

sociedad urbana del pas valora adecuadamente uir trabajo que en otros lugares del mundo sera materia para galeras de arte y museos. Por qu? Quiz localmente nunca hemos logrado superar el sigrrificado icnico de la artesana y el arte popular que nos remonta a una sociedad discriminada, despreciada y por ende infravalorada en sus posilidades estcas y tcnicas. La afirmacin inicial de que
el icono es un tipo de objeto tanto con significado inmanente como trascendente _llo.s sftsl eI problema de esta perspectiva ya que entonces el ieono- posee signifcados de tal po que l)evan Ia mente de l (el observador) que los comprende fuera del objeto en s mismo hacia eI conocimiento y Ia experiencia que est en algn otro lugar, en Ia costumbre y Ia sociedad, en la vida personal.2a

La artesana producida y eonsumida en su propio contexto cultural, en su contenido icnico, no remite al usuario a elementos que dificulten su apreciacin; cuando la artesana es apreciada desde fuera entonces su cualidad iconogrfica, de remisin a "otra" realidad surge con fuerza.
Una conclnsin

prelini"ar

Podemos valorar el Buda panzn, o la imagen helenstica plstica en una glorieta dorada por la que se deslizan cadenciosamente gotas de aceite, subproductos kitsch de sociedades saturadas, pero no aceptamos, sino en cuanto exotismo nacional, la creacin esttica popular. An en el mbito del diseo artesaial contemporneo, salvo honrosas excepcioneso la norma parecera ser una visin "universal" que es como se entiende lo internacional de influencia norteamericana pobre (para diferenciarla de la gran artesana norteamericana contempornea que en la mayora de los casos tambin igroramos).

r30

finido a lo popular.

creativa, sino en los ojos de los ecuatorianos que no miramos a lo popular sino como lo extico sin que seamos capaces de encontrar un significado esttico de_

ya explotacin puede convertirse en un buen negocio. La pobreza de la crisis parecera no estar solamente en la incapacidad de los artesanos para valorar las oportunidades de desarrollar su propia lnea

"Para muestra un botn", dice el refrn, la convocatoria, nica hasta ahora, del saln Nacional de Diseo Artesanal realizada por el cIDAp dio como resultado la presentacin de ms de cien obras (xito! se dira) siendo la mayor parte de calidad tan escasa que los triunfadores en varias categoras fueron estudiantes de diseo con sus ejercicios de clases. An el propio jurado parece haber sido sorprendido de tal manera gue opt por lo ms nuevo y audaz, sin trayectoria ni futuro. Por qu? El arte popular ecuatoriano, carece de un ansis esttico, morfolgico o tcnico profundo. No se han sistematizado normas que expliquen el significado de la creacin popular. Esta se ve, cuando alguien se digna hacerlo, como mera muestra folklrica carente de sistema (a los ojos de los nacionales), pero la acti_ tud de los ojos extranjeros revela insospechadas riquezas y particularidades cu_

ma definitiva gracias a la muerte.

Estos elementos debera conducirnos a una conclusin definitiva, pero sta es dificil de enunciar. La ignorancia del valor de lo esttico y del significado del arte popular local es tan profunda que ha impulsado a centenares de maestros artesanos (o arstas populares) a abandonar sus actividadesr a veces en for_

No creo que la mera apreciacin esttica pueda representar un camino cierto. La artesana ha compartido siempre junto a una belleza y un significado profundos, una finalidad prctica, de uso y ha representado desde hace
aos una fuente estable de ingresos en metrico para su productor. El lenguaje del objeto, que ha determinado su valor de uso, nunca ha sido completamente ajeno a su valor de cambio, afirmar otra cosa equivaldra a caer en un romanticismo absurdo y ciego. sin embargo, lo que ha posilitado el valor de cambio ha sido precisamente su lenguaje. cuando este se vuelve incomprensle o privilegia su contenido informativo, que es lo que sucede cuando se colsume fuera de su contexto habitual, el objetivo de la artesana y del arte popular se transfor_ ma radicalmente, de ah la incapacidad de arribar . oo.

varios

tisfactoria sobre el tema.

"oo"losin

nica y sa-

La artesana y el arte popular tradicionales enfrentan una profunda crisis que se deriva de la transformacin de la sociedad rural. A diferencia

de la fies-

t3l

ta popular que puede incorporar elementos externos a los esquemas tradicionales sin que Eu funcin social Ee transforme, la incorporacin de elementos externo6 a la artesana es vista como un proceso de empobrecimiento de su contenido. La razn est nuevamente en el lenguaje del objeto que es radicalmente distinto del lengulje de la fiesta a la que podemos referirnos como un "evento comunicativo complejo". Para franquear este aparente callejn sin salida debera considerarse a la artesana y el arte popular en el contexto general de la produccin y el consumo de objetos induetriales y artesanales por igual, pero esta es una tarea que est por enfrentarse de forma sistemtica. Es proble que el concepto
de "otras culturas" frente a.las "culturas populares'" haya rendido ya su fruto mximo (si es que rindi alguno) y deba 6er sustituido por un concepto ms comprensivo que pueda abordar creativamente el problema de la produccin, la dis-

industrial y lo artesanal en un mismo contexto. Esta respuesta exige una nueva mentadad en la que se superara nuestra linneana tendencia a la clasicacin y que nos permitia entender cmo el santero trabaja con "pintura de tarro" y el tejedor maneja el orln como la nueva fibra, sin que estos elementos fuesen ms "saerlego6" que el hecho de que esos mismos artribucin y el consumo
de lo

tesanos toman el bus para llegar de Gualaceo a Cuenca eludiendo el deslave de

la Josefina.

NOLds

4
J

6
a

Fernando Tinajero, "Una mudez que habla", Revista Chaski 20 (Quito: CIESPAL, octubrediciembre 198) :10-16. Juan Mrtnez Borrero, Detrs de la imagen, un estudio eobre la iconografa popular en el Azuay, Cuadernos de Difusin Cultural #5, Quito: Banco Central del Ecuador, 1992' Eepejo, Eugenio, Eetado presente de la Provincia, citado por Juan Mrtnez Borrero, La Pintura Popular dcl carmen, identidad y cultura del siglo XVIII, Cuenca: CIDAP, 1982, p. 14. Jos Alcina Franch,Ate y Antropologa, Msdrid: Alianza Forma, 1982. Montagu y Matson, El contacto humano, Barcelona: Paidos, 1983. Citados por Montagu y Matson, op. cit. Laura Mier, "La caja ronca, historia oral de los artesanos del cantn Gualaceo", Cuadernos de Cultura Popularl0, Cuenca: CIDAP, 1986.

8 9

t0

Ibid, p. 9. Ibid, pp. 9-10. Ibid, p. r0.

132

ll 12 l3 14 15 l 17 lB 19 20 2l 22 23 24

Laura Miller,'"Tradiciones de los paos de ikat en el norte del Per y el sur del Ecuador", en Artesanes de Amrica 28, (abril de 1989): 1541.

Miller, 1986, p. 24. lbid, p. ll. lbid, pp. r0-rl. lbid, p. 70. Ibid, p. 12. Ibid, pp. 12-13. lbid, p. l?. lbid, p. 70. lbid, p. ?0. lbid, p. 71. Juan Mrtnez Borrero, "El lenguaje dl vestido y de la fiesta", Revista Chaski 20, (Qulto:
CIESPAL, (octubrediciembre, 1986): 2631. Marcelo Naranjo, La cultura Popular en el Ecuador. Imbabura, T.
1989.

v,

cuenca: cIDAp,

Robert Redfield,*Art and Icon", in otten cd., Anthropology and art,. Readings in cross cultural Acothetics, American Museum Source Books, New York: The National History Museum Press, l9?1, p. ,13.

r33

t0||lrlltf,f i0:
Diego

Jarmillo

P.

Arqaitecto. Universidad del Azuay, Universidad de Cuenca

La ponencia se centra, entre los mltiples mbitos en que puede entenderse y analizarse la crisis de la artesana y el arte popular, en su crisis esttica y de creatividad. El autor resume as la situacin: l) Existe una crisis de identidad dentro de la propia comunidad en donde es producida; y 2) una crisis esttica cuando debe competir en medios de los que no proviene. Al situar la artesana en el mbito de la culturao es decir, en aquella dimensin comunicativa de la sociedad por cuyo intermedio los hombres se represen-

tan el mundo, lo interpretan y lo construyen haciendo as integible

Ia criss de Ia artesana y el arte popular puede entenderse aproximndose a las eondiciones en las que Ia artesana se ha generado y a Ia visin que eI propio artista popular posee sobre su trabajo... es decir en el contexto en que son creados y uizados.

su

experiencia para los dems, es totalmente valedero como lo afirma el autor, que

En esta perspectiva las citas a las palabras de los artesanos son totalmente es indiscutible: son (entre otros factores) valores culturales los que conducen a la crisis de la artesana. Cuando nos referimos al habitat cultural como un cdigo, claro est que si las conductas, las convenciones socialeso se mediatizan a travs de los objetos, el momento que stas cambian, los objetos (artesanales en este caso) pierden sentido, identidad. Se desata la crisis. Si establecemos comparacin con otro cdigo cultural, el lenguaje oral, diramos que si los conceptos se transformaran violentamente las palabras entraran en crisis, o con ms propiedad nuestra relacin con ellas. Ahora bien, partiendo del dato, que el autor se refiere, a la artesana tracional (como ejemplo al caso de los paos de Gualaceo) y del reconocimiento de que la cultura es sobre todo un proceso estructurador de sentidos y que por

ilustradoras de la situacin y la conclusin

134

Io tanto no es esttica sino que se modifica constantemente a partir de las condiciones del presente, surgen entonces algunas preguntas cuya respuesta o respuestas pueden enriquecer los propsitos de este evento. cules son los nuevos cdigos, valores, convenciones, relacionesr eue han surgido o estn surgiendo en el mundo o mundos populares y cules los objetos que los abilizan y les dan sentido? cmo est reconstruyndose el mbito popular y reconstituyndose la identidad de Ia comunidad? Es posible esta reconstitucin? Se necesita para ello de un proyecto global que incluya todos los aspectos de la vida social y las expectativas futurs de la comunidad? Cmo, cuando lo tradicional se extingue, plantearse nuevos rumbos para urgar en la cultura popular? Veamos la segunda afirmacin de la ponencia: la existencia de una crisis esttica cuando la artesana debe competir en medios de los que no proviene. EI autor plantea que la propia crisis interna de las comunidades campesinas determina que la artesana se convierta en una alternativa adecuada a Ia bsqueda de moneda. En esta nueva versin, nos dice, Ia produccin artesanal se dirige habitualmente hacia individuos con escaso poder adquisitivo que compran artesanas no por su valor esttico sino por su bajo costo. Este elemento se suma a Ia creacin de objetos (prendas de vestir, joyas, etc.) de psima factura, corta duracin y que son adquiridas como souvenirs por un turismo interno. El resultado, concluye el autor, es una artesana pobre, inadecuada, poco creati-

Los artesanos, afirma, no han podido responder a esta nueva situacin y tampoco la sociedad urbana del pas valora adecuadamente el trabajo artesanal, debido a que quiz localmente nunea hemos logrado superar eI significado icnico de Ia artesana y el arte popular que nos remonta a una sociedad diseriminada, despreciada y por ende fufravarorada e-n sus posibidades estticas

y tcnicas.

De otra parte, en el caso del diseo artesanal contemporneo, Ia norma parecera ser una visin universal que es como se entiende Io internacional de influencia norteamericana pobre.

El arte popular ecuatoriano, nos seala el autor.

135

carece de un ansis esttico, morfolgico o tcnico profundo. No se haa sistematizado normal que expquen el significado de Ia crea-

cin popular. Finahnente se afirma que

Ia crisis parecera no estar solamente en la incapacidad de los artesanos para valorar las oportunidades de desarrollar su propia lnea ereativa, sino en los ojos de ios ecuatorianos que no miramos a Io popular sino como lo extico.
Ahora bien, la carencia de un anlisis profundo de las artesanas en los
campos esttico, morfolgico y tcnico y la falta de creatividad de los artesanos' ataen (entre otras reas a las que no me referir) al diseo. La interrogante que me planteo es cmo el diseo puede contribuir a su-

perar la situacin mencionada?o atrevindome a plantear algunas reflexiones al

respecto: Es necesario congurar una utopa del habitat como conjunto construido (utopa no en el sentido de un elemento que no tiene lugar en la readad' sino de un elemento que genera impacto social y que por lo tanto puede permitir una transformacin, alterando las reglas del sistema), partiendo de la desmitificacin del modelo vigente como la nica posibilidad real y buscar alternativas de accin para comunicar sigrros y seales de un modelo alternativo sustentado en

principios de identidad.
En esta intencin. la vinculacin del diseo con las artesanas, entenndole a ste como un lenguaje, eomo prctica de transformacin y como un hecho contextualizado, puede plantearse as: AI entender al diseo como un lenguaje, es obvio que sus expresioneso sus significados, no pueden construirse a partir de la nada, sino de las imgenes que estn en la memoria individual o colectiva; es decir, en las imgenes que nos ofrece el contexto en el que estamos insertos. Planteamos as una posicin tica de recuperar de este contexto los significados que la cultura popular nos ofrece. La significacin en el diseo debe ehcararse entonces desde la perspectiva de la identidad. Las artesanas nos brindan un enorme camPo de significados que pueden y deben reelorarse bajo el concepto de transformacin. No se tra-

ta de reproducir significados del pasado, sino recrearlos, resignificarlos desde las necesidades funcionales y posdades tecnolgicas contemporneas.

136

Esto nos obliga a un replanteo del concepto de esttiea. Las orientaciones que hemos mencionado para el diseo, sern posibles en la medida que podamos construir una corriente de pensamiento enfocada a delinear una esttica sobre la base de prineipios ticos de identidad. De otra parte las artesanas nos ofrecen tambin un gran campo tecnolgico a ser investigado en la intencin de su desarrollo e incorporacin a la produccin del diseo. La tecnologa condiciona pero tambin potencia alternativas y puede responder a los requerimientos del diseo para ir construyendo nuestro

verdadero potencial.
Estos fundamentos que plantean la insercin cultural como orientacin del diseo, evidencian la necesidad del conocimiento de nuestro arte popular (llenando el vaco que menciona el autor de la ponencia). El conocimiento del arte popular deber orientarse tanto a los significados como a las funciones y tecnologas puestas en juego, es decir a los particulares modos que nuestras culturas han entendido y concretado las formas, tanto a travs de la historia como en sus

actuales respuestas.

El planteamiento de la relacin diseo-artesanas desde la perspectiva de la insercin cultural, encarando la signicacin del diseo a partir de principios de identidad, replanteando el concepto de esttica y el rol de la tecnologa, por cierto no corresponden a los parmetros del modelo cultural vigente. Por eso, la necesidad de configurar una utopa del habitat cultural en el que identificndonos en 1, lo hagamos nuestro y nos objetivemos-subjetivemos
como seres humanos. cierto es que esta posibilidad no depende solamente de la accin del diseo sino que involucra al conjunto de la vida social, pero puede ser el aporte que desde la especificidad del diseo se brinde a la construccin de un modelo social

alternativo.

137

t0tTlrflt0ti0:
}lreelo Naranjo
Antroplogo. Pontificia Universidad Catlica del Eeuador, Quito

El mismo ttulo del trabajo es "proyocativo" especialmente si se toma en cuenta de las incontables derivaciones que se pueden desprender de tal proposicin. Despus de todo las crisis, entre otras cosas, pueden presuponer una instancia previa a la desaparicin o a un cambio racal de rumbo. El autor del trabajo, con sobrada justificacin, toma como punto de partida la multivocalidad del concepto de artesana a la que le opone la visin particular que dicha actividad debe tener. O dicindolo mejor, la oposicin debera darse respecto de las mltiples particularidades que el fenmeno va manifestando.

En el trabajo se selecciona, y ese va a ser en cierto sentido el eje en torno al cual se hace la reflexin, el proceso de comunicacin como la instancia a travs de la cual 6e van a dar un sinnmero de contradicciones y, precisamenteo a travs de Ia cual se manifestar de una forma ms clara y ponderada la crisis, especialmente si tomamos en cuenta que en el trasfondo del problema hay un reconocido y reconocle distinto nivel de comunicacin intercultural. Con este antecedente se inicia el desglose del contenido de la crisis y se acentan las manifestaciones explcitas de ella, sealando que se trata de una crisis de estilo y de creatividad que no queda all, sino que se contextuaza al argumento en relacin directa con la artesana moderna, mbito en el cual se advierte una muy elemental adecuacin de la produccin artesanal al nivel cambiante de lo contemporneo, lo cual, precisamente, precipita la crisis. Bajo este esquema analtico se plantea una verdadera encrucijada en la cual se advierte la enorme dificultad de trasladar los procesos vlidos para rur Brupo, a los procesos de utidad para otro, procesos de vadez y utidad que corresponden a los mbitos de lo o'rural" y de lo "urbano" respectivamente. En este sentido y con sobradaraz6n el autor seala que la Cultura Popular no considera a las expresiones de esa "cultura urbana y aquella cultura rural" en el marco de las contradicciones, sino de las mutuas dependencias o complementariedades. Se insiste que al menos esa es la readad que se vive en el Azuay, pero yo aadia que bien puede ser extendida a todo el pas en donde ocurre
fenmeno similar.

r3B

Adentrndose en el ansis, se manifiesta que la consideracin de la crisis en el mbito de la artesana no es un problema nuevo, sino que l se inscribe en

la contradiccin que se plantea entre el sistema dominante de produccin y la artesana, rezago de la sociedad pre-industrializada. Siendo este planteamiento absolutamente correcto, sera deseabls sl nlizr las nuevas expresiones artesanales que por una multipcidad de razones han emergido y emergen da a da
al calor del sistema dominante de produccin y que, curiosamente tienen asiento en los espacios citadinos. Este nivel de reflexin podra, en condicional, cuestionar o al menos minimizar el contenido de la crisis para llevarnos al nivel de la refuncionalizacin de la actividad artesanal a la luz de las nuevas demandas
no solo estticas sino de mercado. En otro acpite del trabajo se aborda uno de los procesos ms importantes dentro de la temtica de la csis de la artesana y el arte popular, cual es el problema de la Identidad. Se manifiesta y se argumenta que la crisis del sector estudiado no es una crisis econmica, sino fundamentalmente, se trata de una crisis de identidad al interior de las comunidades que producen tal o cual expre-

sin artesanal. La elaboracin de tal argumento se la sustenta a travs de un

ejemplo muy indicador para la realidad de estas actividades en el Azuay: la produccin de los sombreros de paja toquilla. En torno a ellos se manifiesta que el sector tambin cae en crisis cuando se debe competir en medios de los que no proviene la artesana. No se alcanza a obtener una respuesta esttica adecuada y el proceso comunicador no fluye. No se dan las posibidades de readecuacin para cubrir con las nuevas exigencias que una demanda externa requiere y, el fenmeno de la identidad va a reflejar y acentuar la crisis. precisamenre. un cambio estilstico trascndental podra ser mirado y es mirado como una prdida de identidad que muchas de las comunidades artesanales o no quieren o no estn preparadas para realizar.

A travs de '. recurso metodolgico muy importante, en el trabajo se adopta una dimensin Emic de anlisis, a travs de la cual, en base al testimonio propio de los artesanos se trata no solo de puntualizar la crisis del sector, sino de llegar a 'ra esfera de expcaciones desde su punto de vista. Esta rica informacin la que no se le saca todo el provecho que bien se la pudo extrac-a tar- obtiene su justificacin como bien lo seala el autor por cuanto ..la palabra del artesano rara vez ha sido recogidao'. Esta informacin de viva voz, vertida por los artesanos es complementada con una visin eic a travs de la cual se pretende decodificar el contenido explcito e implcito de las palabras de los artesanos. En base a este ejercicio se puede apreciar que, a diferencia de

r39

nido y alcances de la crisis, por sus testimonios queda paladinamente claro que viven su crisis y que entienden el contenido de la misma, no teniendo, eso s, en muchos casos la6 posilidades concretas de resolverlas ya que todas ellas estn integradas dentro de una matriz de problemae estructurales. Encl trajo 6e retoma la dimensin comunicacional del anlisis y se insiste en que la artesana como simblica social constituye la base de las acciones comunicativas, las mismas que emplean la imagen sual como eje. En este sentido y con mucha razn se enfatiza en la enorme constelacin de mensajes que fluyen a travs del proceso de produccin artesanal que por 8u misma naturaleza trasciende del objeto per se, ampliando notablemente el horizonte de representaciones. A travs de esta lnea de anlisis se puede manifestar que el hecho artstico
nos conduce a un proceso comunicativo social y no a un Proceso informativo como objeto (al menos no como su ltimo objeto). Desafortunadamente, el autor solamente nos plantea este fundamental punto de reflexin por lo cual el argu-

mento pierde fuerza. A la luz del proceso social que por naturaleza es altamente dinmico se enfrenta el problema que dice relacin al cambio de costumbres, y, ms que nada, a la nueva actitud manifestada especialmente Por jvenes y mujeres que de acuerdo al autor determinar una corriente paulatina de transformacin de la indumentaria (en el caso de la artesana del ikat) y una desvinculacin mayor de las formas tradicionales. Con seguridad que la evidencia emprica as lo seala, pero, desde otra pergpectiva, no se estar enmarcando el argumento en una perspectiva demasiado sombra en la cual se le resta cualquier papel activo a este actor social que fatalmente va a abandonar tracionales maneras de manifestar su cultura? Como un real proceso de retalizacin cultural ya se lo advierte en varias regiones del pas no habra la posibilidad de plantear que en lugar de un abandono radical se podra tambin manifestar ur proceso de readaptacin
o modificacin de contenidos pero desde la perspectiva grupal? Desde otro punto esto no sera del todo fantasioso ya que ya se lo ha dado en otros lugares en el

mundo.
Siguiendo con el criterio de identidad que dice relacin a la existencia y permanencia misma de las comunidades, en el trabajo se destaca con toda razn que el atribuir la crisis de Ia artesana afactores nicamente de naturaleza cultural sera una yisin simplificada ya que, tanto elementos de naturaleza externa: disminucin de la oferta de determinados insurnos arteeanales; as como la propia crisis interna de las comrnidades campesinas obliga a buscar recursos
econmicos precipitando la crisis. En el contexto en el que nos venimos refiriendo se manifiesta lo que en cier-

r40

to sentido podra ser una salida a lo planteado o una posilidad de atenuar los efectos de una prdida de identidad. En relacin con el caso de los otavaleos se ejemplifrca como ellos han puesto en funcionamiento un sistema a travs del cual se ofrecen a la venta produetos con una identidad esttica. Desgraciadamente no
se

onda

eEta

psrticularidad que solo queda esbozada

pese a su gran

importan-

cia.
se

En el trabajo se hace una profunda elaboracin en torno a la paradoja que vive relativa a que los elementog que constituan la fuerza de la artesana tra-

dicional actualmente se confabulan para imposibilitar una comunicacin fluida entre el nuevo comprsdor y el artesano. Complicndose an ms el problema ante la eonatatcin de que en los mbitos urbanos del pas tampoco existe una valoracin adecuada al trabajo artesanal. Con sobrados argumentos se manifiesta que no se ha logrado superar eI signilicado icnico de Ia artesana y eI arte popular que nos remonta a una socedad discriminada despreciada e infravalorada en las posibdadee estticas y tcnicas. Precisamente, es en este contexto en el cual se puede observar claramente no solo la presencia de la crisis sino sus mltiples proyeccioneE, ya que, ella parecera no e6tar solamente en la incapacidad de los artesanos para valorar las oportunidades de desarrollo de su propia lnea creativa, sino en los ojos de los observadores, los ecuatorianosn en forma genrica que miran a lo popular como lo extico no como lo inferior- sin ser capaces de encontrar un signi-cuando ficado esttico definido a lo popular. El autor no manifiesta exclusivamente una apreciacin esteticista del problema, es ms, se cuida de que ello suceda, pasando a realizar algunas consideraciones respecto de la finalidad prctica de la artesana para sus artfices as como para su6 "consumidores", esbozndose el debate entre las conceptualizaciones de lo artesanal como bien de uso o como bien de cambio, tema fundamental que inexplicablemente en el trabajo no tiene el peso que su trascendencia

ameritara. Finalmente, se concluye la ponencia con rura decleracin muy importante que, en cierto sentido resume gran parte de lo manifertado a lo largo de la misma. Se manifiesta que una de las maneras de entender el fenmeno de la crisis de las artesanas es a travs de la comprensin de las transformaciones que presenta la sociedad rural y que en una gran dosis son las responsables del proceEo analizado.

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Introduccin

En 1916, camilo Egas irrumpe con una pintura totalmente nueya en el mbito artstico nacional, por su representacin idealada del indio ecuatoriano. obras como .Las floristas de 1916 y EI sanjuanito de l9l? marcan rura nrprura con el carcter documental y la distancia emocional del costumbrismo del siglo

XIX e incluso con el paisajismo realista y decorativo de contemporneos de Egas como Juan Lcn Mera Itunalde. La inusual valoracin del indio que Egas expresa en su primera obra, aquella realizada entre l9l5 y 1923, sugiere que debe haber habido algn estmulo ms all de la empata personal del pintor que lo llev a acercarse al indio de la manera como lo hizo. (Foto 2l) En esta ponencia se investiga la actitud de la poca hacia la cultura indgena y su relacin con la primera obra del pintor. Se pretende un acercamiento a las posibles fuentes de un inters muy marcado en el indio y de una representacin ideazada de 1. Por un lado, y en vista de la importancia que Egas di a los aspectos expresivo de la cultura indgena, se ha revisado una serie de fuentes que dan informacin acerca del movimiento y comercialacin de objetos de

arte, artesanas y piezas arqueolgicas que permiten evaluar el nivel de acepta-

143

21.

Camilo [gar, Las floristas, 1916, leo sobre lienzo,

238

l5l

cn.,

Museo del Banco Central del Ecuador, Quito(CH).

cin del arte indgena por parte de la sociedad de la poca. por otro lado, se analiza la relacin de estos aspectos al discurso acadmico sobre el indgena y su

mo): una Iectura distinta

ecuatoriano como el smbolo ms esencial de la nacionalidad ecuatoriana. I Egas es parte de una vanguardia que empieza a valorar al indgena y su arte en una sociedad en la que stos eran marginados. su obra sugiere que en el Ecuador se debe haber estado gestando un cambio en la concepcin del indio y en este sentido representa una ruptura con la corriente artstica anterior (el Costumbris-

arte: textos sobre arqueologa, y sobre el impacto de las investigaciones arqueolgicas en el arte, en contraposicin a la carencia de un discuso sobre arte popular, folklore y etnologa durante este perodo en el Ecuador. Finalmente, se estudia la preponderancia de las corrientes idealista y nacionalista en el discurso sobre el indio. Este anlisis revela que la importancia que camilo Egas di al indgena y su arte entre l9l5 y 1923 aparece ntimamente vinculada a su visin del indio

fundamental del proceso de desarrollo hacia el Indigenismo que se consodara ms tarde.

Herencia del paaado

y nueva de ra realidad que marcara la piedra

como resultado de la neeesidad de afianzar a Latinoamrica como un espacio y '.a cultura disntas a Espaao desde la poca previa a las gue*as independentistas, el pensamiento de nuestro continente ha estado marcado por una bsqueda de identidad nacional. Aunque este pensamiento ha tomado dife_ rentes caractesticas en las distintas pocas, en general se puede decir que ha encontrado en "lo local" su smbolo ms consistente. Una primera e influyente manifestacin de esta corriente es la historia del padre Juan de velasco, escrita a fines der siglo xvIII, en donde se magnilica la leyenda de los Schyris como fundadores de Ia nacin ecuatoriana en el tambin legendario Reino de Quito (velasco, lggl). En el siglo XIX, el desarrollo del paisaje y del costumbrismo son manifestaciones de ese descubrimiento de lo local a travs del ojo inquisitivo del cientfico o como respuesta a la curiosidad por lo pintoresco del viajero de aqueila poca.(castro, 1990: 12) En general, la pintura costumbrista del siglo XIX presenta al indio como un personaje ms de un ampo repertorio de tipos humanos e incluso, para muchos pintores ra rearizacin de estampas costumbristas tena simplemente un carcter documental v es de ndole menor en relacin aI resto de su obra.

145

Esccnrio de

poca

Cul fue el contexto cultural en el que se desenvolvi Egas y que le estimul a que, por primera vez en la historia del arte ecuatoriano, pintara con casi absoluta exclusividad al indio? Egas naci en Quito en 1889, en los albores de la Revolucin Liberal. Si bien sta iniciara el proceso hacia la modernizacin del Ecuador, el Quito del primer cuarto de siglo continuara siendo una ciudad muy influenciada por lo rural. Durante este perodo, los lmites de la misma se

extendieron desde el Ejido hacia el norte, hasta la actual Avenida Coln, en 1922 (G6mez, 1980: 58). San Isidro del Inca, hoy un barrio integrado a la ciudad, Nayn, Zmbna, Llano Chico, Llano Grande y Caldern eran pueblos indgenas con mucho contacto con la ciudad. La poblacin indgena era, entonces' una presencia viva en Quito. A pesar de elloo el indio era ignorado y hasta despreciado por la sociedad. Sin embargo, durante el primer cuarto de siglo el indio sera integrado al pensamiento nacionalista. Ya que la consolidacin del estado nacional continuaba siendo una meta, se podra decir que todas las corrientes de pensamiento del primer cuarto de siglo estaban impregnadas por un marcado nacionalismo que ahora sera interpretado como el paso primordial hacia el progreso. Por otro lado, este perodo tambin se vera marcado por el surgimiento del Pensamiento social y as se introducira la discusin de la integracin del indio y del obrero al estado nacional (Quevedo, l9f3 y l92l; Cueva, l9l5). Belisario Quevedo fue uno de los primeros en discutir la marginacin de estos gXuPos como un problema econmico, cuando la mayora de sus contemporneos lo vean como un problema de raza. La solucin al problema de la conformacin de un estado nacional homogeneo se encontraba, an para los ms progfesistas, en la integracin del indio y el obrero a la sociedad blanco-mestiza a travs de una educacin dirigida. (Espinosa Tamayo' 1979; Jii6n y Caamao, 1929; Cueva, 1915, entre

otros) Esta corriente tuvo varios matices, de los cuales aqu vamos a discutir slo aquellos que creemos alinentaron ms directamente la sin de Egas acerca
del indgena ecuatoriano. Inters por lo popular

La marginacin del indio en la sociedad 8e evidencia en los datos que nos proporcionan gras comerciales y culturales, catlogos de exposiciones nacionales y de colecciones de arte que demuestran que si bien hubo una promocin de

146

la artesana urbana, justamente a travs de las Escuelas de Artes y Ocios que

se haban fundado en las principales ciudades del pas a fines del siglo pasado,

la artesana indgena,2 no constitua un foco de inters. En 1909 se realiz en Quito la Exposicin Nacional del Centenario, una muestra que cont con participacin internacional y que incluy una diversidad de productos del pas: obras de arte plsticas, obras musicales, artesana, fotografa, tipografa, y hasta productos agropecuarios y tcnico-cientficos. Dentro de la seccin "Departamento Nacional de Agricultura, Industrias y Manufacturas" se present una muestra de artesanas. En ella se enfatiz la artesana urbana: muebles, plate-

ra, sombrerera, calzado, alfarea. Muy pocos productos parecen haber sido de procedencia indgena como "Iiencillos de doble ancho", "ponchoso'y "tejidos de lana"(Catlogo, 1910: 35-36). Es decir la artesana indgena fue practicamente ignorada. [,o mismo se constata en la Gua Comercial, Agrcola e Industrial de Ia Reptblica de 1909. En este gran inventario de la actividad econmica del pas, a la artesana como tal se le da muy poca importancia; se resea brevemente la ac-

tidad artesanal de carpinterios, encuadernadores, joyeros y plateros, peluqueros, sastres, sombrereros, tipgrafos

zapateros,(Compaa,1909:1257)

dando mayor importaneia a la produccin de sombreros de paja toquilla y suelas de zapatos que eran produetos de exportacin(Compaa,I909:907,933). Practieamente lo mismo sucede con publicaciones afines como el Nmanaque ilustrado ecuatoriano para l9l4 ola Monografa ilustrada de Ia Provincia de Piehineha de 1922.(Jouvn Arce, l9l4; Monografa,1922) Ms informacin acerca de lo indgena popular en la ciudad durante este perodo nos da el coleccionismo, Las colecciones arqueolgicas tienen preeminencia. Obviamente arquelogos como Jacinto Jijn y Caamao o Carlos Ma-

nuel Larrea conformaron colecciones a medida que realizaban

sus

investigaciones; pero durante este perodo tambin tenemos noticia de colecciones de aficionados y de museos. En la Exposicin Nacional de 1909, Manuel Freire Donoso y Carlos Morales recibieron medallas de oro por sus colecciones de "objetos de arqueologa e incsicos"(Catlogo, l9l0l. 23-24). Tambin se informa que el Museo de la Universidad de Quito tena numerosos objetos arqueolgicos as como de arte y etnologa(Compaa, 1909: 338).r Mucho del referido coleccionismo privado en el campo de la arqueologa fue realizado por aficionados. Tal es el caso de Csar Alfonso Pstor quien en 1918 don su coleccin al Museo de la Real Academia de la Historia de Madrid(Jijn, 1918 c: f85-f90). Un documento que nos permite slumbrar el carcter del coleccionismo

t47

durante el primer cuarto de siglo es el CatIogo General del Museo Arquelgico de Bellas artes de propiedad del Anticuario seor don Jess Alvarado. El catlogo, realizado por su propietario para participar en los eventos de inaugura-

cin del Canal de Panam, describe una coleccin de dos mil objetos de diversos tipos: obras de arte, mobario, antigedades, libros, monedas, "objetos y uti-

lera inciicos," adems de 'opaleontologa" y "vestuario y utilera de salvajes orientales"(catlogo, l9l5: l). El mayor nmero de piezas eran obras de arte. La seccin de "objetos y utilera incaicos" consista de alrededor de doscientas cincuenta piezas y la de "yestuario y utilera de salvajes orientales" de ajuares completos de hombre y mujer que incluan una tzantza la que es reproducida en el catlogo por Eer, para el autor la pieza ms interesante de la coleccin(Catlogo, 1915: l-2, 48-53,54.1 6o-o en este caso, la etnografia del oriente en general tiene como motivacin el estudio de lo que todava se considera "el buen salvaje". Los datos vertidos por este tipo de fuentes demuestran que las clases altas y medias del Ecuador del primer cuarto de siglo no tenan inters por el indgena contemporneo de la sierra y sus expresiones culturales.
Argueologa y ncionalismo

si no hubo un inters evidente por el indgena por parte de la sociedad de aquella poca, qu otros factores determinaron el inters de Egas por este aspecto? Desde fines del siglo pasado con Federico Gonzlez Surez se inicia el
desarrollo de la arqueologa en eI Ecuador como parte de la construccin de una

historia nacional. En 1909 se funda la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Histricos Americanos bajo la direccin vitacia de Gonzlez surez (Jijn, lglg a: 95) y en 1918, la publicacin del Boletn de Ia sociedad en donde se resume la actividad historiogrfica y arqueolgica del pas. Durante el perodo en cuestin, por lo menos la cuarta parte de los estudios estaban dedicados a la arqueologa.

Jacinto Jijn y caamao, quien tom a cargo la subdireccin de la sociedad luego de la muerte de Gonzlez surez, se convertira en el primero en practicar la arqueologa de manera cientIica. Adems, sera l uno de los primeros coleccionistas en interesarse por la obra de Egas: en lgl7 adquiri Las Sahumeriantes y en 1922 le encarg una gran serie de catorce cuadros para su Biblioteca Americanista. Este Iti-o, en su carcter de encargo, tiene que haber recido al menos cierta influencia de la concepcin histrica del arquelogo, sobretodo en lo que se refiere a las escenas precolombinas .

r4B

A la luz de este encargo, sera el vertiginoso desarrollo de la arqueologa durante el primer cuarto de siglo determinante en la representacin del indio contemporneo en el arte, como sucedi en Mxico por ejemplo? Tuvo alguna influencia en la manera de concebir al indio moderno? La revisin de textos acadmicos sobre arqueologa indican que, al menos en el discurso acadmico, haba muy poco inters por con(rcer l cultura del indio contemporneo de la sierra ecuatoriana. De hecho los estudios de nuestro notable personaje tienden a ser bastante tcnicos y demuestran escaso inters por la etnografia(Jijn, 19202).
Sin embargo, la arqueologa s trajo consigo consecuencias interesantes en relacin a la concepcin de una cultura nacional moderna. Pedro Pablo Traversari y Jos Gabriel Navarro, personajes influyentes dentro del mbito artstico de la pocao se interesaron por la arqueologa. Traversari fue director del Conservatorio de Msica, director de la Escuela de Bellas Artes y director Nacional de Bellas Artes (Oficio 13, 1913: 288-289). En el ltimo cargo organiz, entre otros eventos importantes, las exposiciones nacionales de bellas artes que se realizaron a lo largo de la dcada del diez y que esmularon el desarrollo del arte moderno en nuestro pas. Partiendo de estos entecedentes, es importante referirnos a un ensayo suyo de l9l5 que vincula a la arqueologa con la necesidad de denir una identidad naeional:

. . . los descubrimientos antropol$cos, etnolgicos y arqueolgico6. . . no slo deben serr . . . para hacer llenar los escaparates de ttn museo o sasfacer el orgullo de coleccionistas enseoreados, sino para aprovecharse de las obras pasadas, como documentos de verdadero estudo y, sobre todo, como fuentes de mejor inspiracin para Io presente y Io futuro. . . . Ante los sublimes descubrimientos de Ia arqueologa americana, ante Ia verdad de su historia, ante hechos evi-

dentes, ante las obrae

y publicaciones ilustradas sobre

Ia

intelectuadad de los aborgenes, quin no se descubre? quin no encuentra en las arte6 aztecas, incaicas o indgenas en general de Amrica, Ia expresin de un aenmiento regional superiorT Ah! qu maravillosos recurlos presenta nuestra arqueologa en Ia civizacin moderna! Quin pone en duda que nueltral industrias y artel pueden, si no tomar una forma n,reva, por lo menos revestirse de un gnero excepcionalaimo y propio? (Traversari, 1915: I).

t49

Estas frases permiten entender el pensamiento de Traversari dentro del pensamiento idealista, el ariesmo, iniciado por Rod a comienzos de siglo y que llev a muchos intelectuales a proponer a Latino Amrica como un espacio ideal,
en base a la reconstruccin de sus particularidades (Franco, l9B3: 6Z). Por su parte, Navarro fue miembro de la Sociedad de Estudios Histrioos

juicio occidental determin la apreciacin que Navarro tuvo del arte

precolombino. En primera instancia, para Navarro el estudio de la naturaleza era el paso primordial para la creacin artstica y por tanto resalta aquellas caractersticas naturalistas de la escultura precolombina (Navarro, 1925: 3). Pero, la cualidad que lleva a Navarro a considerar que las piezas precolombinas son "arte" es su originalidad, lo que, a su yez, le sirve para justicar su carcter nacional (Navarro, 1925: 15) y lo delatan como un ferviente nacionalista, pensamiento6 que tambin expresara en otro tipo de textos. Para Navarro el arte tena una funcin social y por lo tanto deba estar vinculado con su medio (Navarro, l9l4: 48). Esta idea es ampada en un artculo que escribi conjuntmente con Traversari y Sixto M. Durn en l9l5 en
donde defienden el nacionalismo en el arte. "La enseanza artstica debe restablecerse sobre bases nacionales y afirmarse segn inspiracin propia y mediante el espritu del medio y de la poca"(Traversari, Navarro, Durn, l9l5: 26). Los autores se quejan de la dependencia que ha sufrido el arte latinoamericano frente a Europa: "!He aqu . . . el arte americano condenado a perpetua esclavitud!- Es necesario reaccionar contra ella y proclamar de manera efectiva este axioma:- 'El arte en Amrica debe ser americano'."(Traversari, Navarro, Durn, l9l5: 27)En estas frases es evidente no solo una retrica nacionalista sino el ideal latinoamericano de Traversari. Los textos de Traversari v Navarro de-

Americanos y el primer historiador del arte ecuatoriano. Fue profesor de historia del arte y esttica de la Escuela de Bellas Artes y desde lgll su director (oficio 36' l9ll: s.p.).s Por lo tanto, tuvo una gran influencia en la concepcin del arte en nuestro pas. Aunque ha pasado a la historia por sus estudios sobre arte colonial, tambin public uno, en 1925, sobre arte precolombino. En l Navarro vierte ciertas ideas que manifiestan su vinculacin con el nacionalismo vigente en aquella poca. En coherencia con las ms difundidas corrientes de pensamiento de entonces, Navarro concibe el arte precolombino como parte de una sociedad primitiva. Esta idea de inferioridad cultural y artstica estaba alimentada por una concepcin ms amplia de arte que colocaba en una posicin de supremaca a la tradicin clsica occidental cuyos principales cnones de valor eran: originalidad, fidelidad a la naturalezay elprogreso del arte. Este pre-

150

muestran, entonces, que el desarrollo de la arqueologa sirvi, si no para fomentar, s para sustentar el pensamiento nacionalista que se desarroll en los aos diez y veinte. Polnic obrc los chvri La expresin de este pensamiento en el campo soeial tuvo en agustn cueva Tamariz y en Po Jaramillo Alvarado a sus ms importantes tericos. Cueva

promovi la eliminacin del concertaje y la implementacin de un programa educativo para indios. sin embargo, la influencia del positivismo en su pensamiento es evidente en el hecho de que para l la consodacin del estado nacional solo poda lograrse a travs de una educacin dirigida que permitiera la asimilacin total de los indios a la'ocultura nacional superior"(Cueva, l9l5: 58). Durante el primer cuarto de siglo, esta corriente de pensamiento llega a su clmax con la publicacin de El indio ecuatoriano de Po Jaramillo Alvarado en 1922. con esta obra culmina tambin el nacionalismo ideasta ejemplficado por Traversari a mediados de la dcada anterior. El texto gira alrededor de una polmica que se desat en l9l8 en torno a la exietencia histrica de los Schyris, mencionados por primera vez en la Historia del Reino de Quito en Ia amrica Meridional (f84f-44) de Juan de Velasco (Velasco, lg8f).? Un grupo de historiadores y arquelogosa pidi que este aspecto de la historia ecuatoriana 6ea re-

tirado de los textos escolares hasta que pueda ser cientficamente verificado.e Para los historiadores ste era un problema de carcter tcnico (Barrera, 1956: 78) y Jijn y Caamao refut convincentemente la veracidad de la historia de velasco (Jijn, l9l8: 33-63). sin embargo, para los defensores, como lo demuestra el ensayo de Jaramillo Alvarado, este captulo no poa ser eliminado
porque
se

haba convertido en un smbolo glorioso de la nacionalidad ecuatoria-

tanto' era necesario defenderla, ". . como leyenda o fbula, pero, en todo caso, como la gnesis de la nacionalidad ecuatoriana y su elemento bsico: el indio" (Jaramillo, 1925: 224). La vinculacin de esta visin con el pensamiento idealista es patente en la intencin de Jaramillo Alvarado de adecuarlo al problema social del indio, y dice: *. . . El ideal de amrica se sinteriza ad: la abolicin de todas las esclavitudes"(Jaramillo, l92S 221\.

na. segn Jaramillo Nvarado, la prehistoria era la ". . . fuente de investigacin para rastrear los ogenes de la nacionalidad. . .'o(Jaramio, l92s: XI) y, por lo

t5l

22.

Camilo l4as, Sn Juaoito,

152 cm. x 25?

l9l?, leo sobre limro,

cn.,

Col. Diners Club,

Quit(Ctl)'

Cnilo

Egae: lo indgena popular como vanguardia

Fueron entonces, el nacionalismo y el pensamiento idealista del primer cuarto de siglo los que, en gran medida, deben haber alimentado la visin exaltada del indio que Egas representa en sus pinturas de I9l5 a 1923. En sta, su primera obra,lo Egas realiza una inicial aproximacin al indio de la sierra ecuatoriana y su6 costumbres: su msica y danzaso sus ritualeso su indumentaria, sus vasijas, su paisaje. Se dir que estos motivos aparecen en la pintura costumbrista del siglo pasado; sin embargo, la innovacin de Egas radica, por un lado, en el hecho de que hasta entonces ningn artista se haba dedicado a la representacin del indio de manera practicamente exclusiva y, ms significativamente, en el tratamiento dado a la representacin. A diferencia del costumbrismo, su pintura carece.de la distancia emocional de aquel; su intenein no es documentar o describir costumbres curiosas, sino dignificar la figura del indio para valorarla.
Esa "dignificacin"(El criollismo,

l9l7), citando a un crtico

de la poca,

se da a travs de la asimilacin del estilo emotivo del modernismo espaol.ll La figura es marcadamente estilizada; las expresiones faciales a menudo artificia-

les; los gestos y poses amanerados; los fondos paisajsticos dramticos; y las composiciones horizontales y apegadas al primer plano, contribuyen a dar a las obras un carcter escenogrfico y teatral de manera similar a las obras de artistas como Anglada Camaraza, Sorolla y, especialmenteo Zuluaga. Como Egas en relacin al arte indgena, ellos coleccionaban y pintaban objetos y prendas tpicas de su pas. Este tipo de arte localista fue muy influyente en toda Latinoamrica durante los primeros veinte aos de este siglo por el tratamiento dado a los temas nacionales (de hecho, ms que las emergentes vanguardias como el Cubismo o el Futurismo). En Ecuador, Camilo Egas lo absorbera de una manera bastante original en su obra de este perodo. Lo vemos no slo en el estilo sino incluso en la manera como las diferentes prendas indgenas (rebozos, ponchos, fajas, collares) son concedidos individualidad expresiva: en algunos casos aparecen integrados a los marcos o como divisiones de trpticos (El Sanjuanito, l9l7) (Foto 22) o tienen el carcter de naturaleza muerta (Gregorio y Carmela, 1916). Tambin se manifiesta en su representacin de otro aspecto de la cultura popular indgena: las danzas, rituales y sencillas costumbres cotidianas. AI contrario de lo que podra pensarse, el efecto de este tipo de representacin no es la negacin del indio; es su valoracin a travs de la estilizacin. Y, as se lo reconoci en su poca. En los aos 1916, l9l7 y IglB la obra de Egas

153

fue premiada en varios concursos. Las obras premiadas fueron adquiridas por importantes personajes de la poca como Jijn y Caamao y Carlos Tobar y Borgoo, entonces Canciller de la Repblica quien adquiri Las floristas (1916) y EI Sanjuanito (f9f7).(Las floristas, 1916: s.p.)tz Pero ms importante que estos gestos de reconocimiento son aquellos comentarios de periodistas y crticos de la poea en los que se evidencia claramente que la obra de Camilo Egas no slo era distintivamente novedosa y original, sino que marcaba un rompimiento con las corrientes artsticas anteriores y con

el arte oficial de la poca.l3 Las cualidades que son identificadas recurrentemente en su obra son el carcter nacional del asunto, la manera.pintoresca de tratarlo y, sobretodo, la identificacin de su representacin del indio con el
oideal'; caractersticas que nos remiten al nacionalismo e idealismo dominantes en el pensamiento ecuatoriano de aquella poca. El carcter nacional de su pintura es el elemento ms evidente. con ocasir de la Exposicin Anual de Bellas Artes de 1916, en la que se expu6o' y gan el primer premio con, Las floristas se observa en primer lugar que Egas ". . aparece como un artista entusiasta por los temas nacionales, autctonos. ."(La exposicin, 1916: s.p.) ya que, de cerca de veinte cuadros expuestos' todos excepto uno, representaban a indios. Yo cuando enl9l7 se convoca a un concurso para elegir profesor de pintura para la Escuela de Bellas Artes y Egas es seleccionado como profesor interino con El sanjuanito, uno de los puntos que resalta el jurado es su enfoque en lo nacional'

. . . eI cuadro del se'or Egas es muy recomendable por Ia origi nadad del asunto, por el entusiasmo y audacia con que ha sido pintado y, en su conjunto se Io debe considear como una nota artsca nacional que imprime nuevo y positivo rumbo al arte ecuatoriano' ' .(Concurso, 1917: 1)u
Entre los miembros del jurado se encontraban Traversari y Navarro, entonces director general de Bellas Artes y director de la Escuela de Bellas Artes, respectivamente, y, como hemos visto. entusiastas nacionalistas. Por otro lado, estaba Paul A. Bar, profesor de composicin decorativa de la Escuela y segn algunos crticos el introductor del arte moderno a nuestro pas a travs de su implementacin de la pintura al aire libre y su teora del color(Diez,1938: f0). Finalmente, otro de los seis jurados fue Luigi Cassadio' profesor de escultura, quien aparentemente era un gran entusiasta del indio (Andrade, 1986).

I54

Si bien en la eleccin del tema se reconoce un carcter nacionasta, en la manera de representarlo muchos encontraron un carcter novedoso y pintoresco. Pero no todos los comentaristas identificaron la esrilizacin de la figura y el uso estridente del color como algo merameRte pintoresco. Crticos ms profundos supieron identicar esas earactescas como la envoltura fls rn pensamiento idealista. Como Egas, Mideros present al certamen de l9l? una escena de coetumbres indgenas; pero mientras la obra de Mideros aparece al ojo del ctico y jurado como carente de verismo, la de Egas es elogiada jugtmente porque embeece, idealiza una relidad "hosca"(El criosmo, lglz). En relacin a El sanjuanito, la obra presentada por Egas, un crtico de la poca observaba: Egas, mozo an, de alma sensiva y ardiente, movida por un anhelo de perfeccin, procura dotar a su arte de ese encanto misterioso de Io moderno que la nueva y mejor comprensin de la vida va pro_ duciendo el naturasmo verista cJue nos hace ver en todos los objetos Ia ideadad circundante, Ia expresin emova en Ia hosca readad de Ias cosas; eI don de subjevidad ante la naturaleza en Ia que no ve el paisaje desnudo, sino eI alma, eI sentido que corre por todo I co_ mo una brisa anmica, viviente; y, ante eI hombre -sus indios- eI residuo de una rata; Ies siente coa lae armonas y eI encanto del pasado, de lo que se extingue, con todos sus lasmeros aenres. sus indios . . . Eon un smbolo, ,rna encarnacin de Ia sensibdad y modulaciones del alma de eea raza que vemo' en sus enzos gnificados, enartecidos, con toda la grandeza y sentimiento que egoistamente nos empeamos por desconoeerlos. (EI eriosmo, IglZrs

artculo, quien califica a la obra de Egas como .ocriollista',, eleva las expresiones populares del indio al espacio ideal del pasado precolombino de alguna manera como Traversari y Jaramillo Alvarado sugeran en sus ensayos y como algunos ecritores modernistas lo hicieron.ro En El sanjuanito , as como en Las floristas, El mayoralo El indio Antonio (obras presentadas en El autor de
este

la Exposiein de 1916),
ese eendo profundo que da a los elemen_ constumbristas, de representacin de Ia esrper / tan sugerente que del movo reasta de su euadro (Esa") evoca remotas revelaciones coreogrficas y revela tradieiones de danzas de Ia aristo-

. . . hemos encontrado

tos indgenas

r55

23.

Modelo indgena,

c.

1920, fotografa' prop.

Trinidad Prez, Quito (ampliacin CII'

Ior broncneas . ros hace imaginar eI San Juan lleno de donaire y gallarda que en las fiestas de sus drioses gozaban danzando su libertad . . . (EI criollismo, lgl7)
Estas observaciones se enmarcan dentro der pensamiento idealista predominante en gran parte de los ensayos de la poca que implican, como lo expres csar Alfonso Pstorl; al referirse al certamen de l9l?, una concepcin del arte como la capacidad oo. . .de transformar ra realidad circundante en una maravillosa proyeccin de idealidad"(pstor, lglT: s.p.). Es evidente, entonces, que el pensamiento idealista de la poca y la bsgueda de una identidad nacional se vieron plasmados en la obra que Egas realiz entre l9l5 y 1923. EI nacionalismo est expresado en el inters de Egas por el indgena en una poca en que no se lo valoraba, y hasta se ro despreciaba: no slo lo represent reiterativa e idealizadamente, sino que incluso coleccion obje_ tos indgenas: joyas, textiles de distintos tipos, sombreros e instrumentos

cracia incsica, ese altanero y genl movimiento de las pientas de co-

musicales; como se constata en una exposicin que realiz en pars en 1924 en la que adems de sus dujos y pinturas present su coreccin etnogrfica (varela, l9l8:7; La Maison,1924). Adems, segn el escultor Jaime Andrade. fue Egas y cassadio quienes contrataron a mediados de la dcada del diez a una pareja de inos de Llano chico y Llano Grande como modelos de la Escuela de Bellas Artes;(Andrade, 1986) de uno de los cuales el pintor conserv una fotografia. (Foto 23) Es indiscutible que, en este sentido y al menos en el campo de la pintura, Egas fue un pionero.

a travs de la est:lizacin. En su intencin de valorar al indio, la primera obra

ne una clara relacin con la pintura del modernismo espaol y, justamente por su manera elocuente de apropiarse de lo indgena y replantearlo para el pblico culto a travs del lenguaje moderno, su obra fue vista como una ob". d" a""rr_ zada. Es decir, la idealizacin que Egas reaza del indgena es perfectamente coherente con el pensamiento de la poca y con r representan ,rru ,rrr""u manera de acercarse al indio, de valorarlo. como los modernistas espaoleso Egas idealiza al indio Para presentarlo como el smbolo ms esencial de ilo nacional,,. La obra anazada representa er primer acercamiento de Egas al ingena

las composiciones escenogrficas. Estos elementos estisticos, como dijimos, tie-

Por otro lado, el contenido idealista de su obra se ve expresado en el leng'aje exaltado con que represent al indio. Lo dignifica a travs de la estiza_ cin de la figura, de la activacin del paisaje, del colorido de tonos elevados, de

r57

de Egaso es precursora del indigenismo pictrico de fines de los treinta y cuaren-

ta y por lo tanto marca un punto en el proceso de transicin entre el Costumbrismo romntico de nes del siglo XIX y el Indigenismo (P6rez,1987: 102-103)' proceso que se cumple en su totalidad en la miema obra de Egas. . Un segundo perodo est determinado por pinturas producidas en Pars y Quito entre 1923 y 1927 en donde deja de lado el naturalismo retrico de la primera poca para dar paso a un lenguaje formalmente ms austero, simple y di-

recto en el que la lnea, el plano y el color adquieren verdadera capacidad

expresiva. (Foto 24) Esta obra est vinculada con su descubrimiento de Picasso, Modigliani y otros artistas de la Escuela de Pas y expresa un contenido distinto: ya no la valoracin a travs de la idealizacin sino el cuestionamiento a travs de la deformacin figurativa y de un colorido menos intenso y ms plano. Con esta obra Egas empieza a recorrer el camino de la crtica y el rechazo de las instituciones culturales oficiales que suscitara ms tarde el Indigenismo en un momento de cambio histrico. Finalmenteo su viaje a Nueva York en 1927 y su encuentro all con el emergente movimiento social realista lo lleva a que ya en l93l produzca una obra de denuncia, una obra verdaderamente indigenista, aos antes que Eduardo Kingman y Digenes Paredes lo hicieran.ls A pesar de ello, esta ltima obra ya no tendra el impacto en el ambiente artstico nacional que tuvo su obra anterior por el hecho de haber eido realizada lejos del pas. El Indigenismo (como un movimiento de denuncia) se desarrollara en el Ecuador sin su primer cultor.

NOLOs

I
2

Aspcto que he analizado en :Prez, 199I. La artesna indgena no estaba integrada a la concepcin de arteeana, la rnisma que consista ms bien de zapatera, Bastrera, joyera, tipograa, etc. Para fines de la dcada del veinte existe una gran difuein acerca de las coleccionee arqueolgicas y etnogrcas del Museo de Guayaquil. Como en caai todas las colecciones de aguella poca, los objetos etnogrficos procedan casi exclusivamente de la amazona; muy pocas piezas pertenecan a la sierra,(Modesto Chvez Franco, "Visitae al Museo de Guayaquil; etno-

loga ecuatoriana, el tupu. ." Revista Municipal (Guayaquil) serie nueva 4 (3I) (marzo 1929\:45-46\. En vrios artculos dedicados a la descripcin del Museo mencionado, Modes-. to Chvez Franco analiza diversos aspectos acerca de al arqueologa y etnogra del Ecuador (Reviata Municipal (Guayaquil) 2(4)4 (U, (febrerol927-jrnielt!t).

r58

cracia incsica, ele altanero y genl movimiento de las pientas de coIor broncneas . . rros hace inaginar eI San fuan lleno de donaire y

gallarda que en las iestas de sus tad . . . (EI criollismo, 1917)

dioses gozaban danzando

su ber-

Estas observaciones se enmarcan dentro del pensamiento idealista predominante en gran parte de los ensayos de la poca que implican, como lo expres Csar Alfonso Pstorl? al referirse al certamen de l9l7, una concepcin del arte como la capacidad ". . .de transformar la realidad circundante en una maravillosa proyeccin de idealidad"(Pstor, lgl7: s.p.). Es evidente, entonces, que el pensamiento idealista de la poca y la bsgueda de una identidad nacional se vieron plasmados en la obra que Egas realia entre l9l5 y 1923. El nacionalismo est expresado en el inters de Egas por el indgena en una poca en que no se lo valorabao y hasta se lo despreciaba: no slo lo represent reiterativa e idealizadamente, sino que incluso coleccion objetos indgenas: joyas, textiles de distintos tipos, sombreros e instrumentos musicales; como se constata en ura exposicin que realiz en pars en 1924 en la que adems de sus dibujos y pinturas present su coleccin etnogrfica (va-

rela, l9l8:7; La Maison,lg?4). Adems, segn el escultor Jaime Andrade. fue Egas y cassadio quienes contrataron a mediados de la dcada del diez a una pareja de inos de Llano chico y Llano Grande como modelos de la Escuela de Bellas Artes;(Andrade, 1986) de uno de los cuales el pintor conserv una fotografia. (Foto 23) Es indiscutible que, en este sentido y al menos en el campo de la pintura, Egas fue un pionero. Por otro lado, el contenido idealista de su obra se ve expresado en el lenguaje exaltado con que represent al indio. Lo dignifica a travs de la estizacin de la figura, de la activacin del paisaje, del colorido de tonos elevados, de
las composiciones escenogrficas. Estos elementos estilsticos, como dijimos, tiene una clara relacin con la pintura del modernismo espaol y, justamente por su manera elocuente de apropiarse de lo indgena y replantearlo para el pblies perfectamente coherente con el pensamiento de la poca y con l representan una nueva manera de acercarse al indio, de valorarlo. como los modernistas espaoles, Egas idealiza al indio para presentarlo como el smbolo ms esencial de ..lo nacional,,. co culto a travs del lenguaje moderno, su obra fue vista como una obra de avan-

zada. Es decir, la idealizacin que Egas realiza del indgena

La obra analizada repre'enta el primer acercamiento de Egas al ingena a travs de la esrilizacin. En su intencin de valorar al indio, la primera obra

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de Egas, es precursora del indigenismo pictrico de fines de los treinta y cuaren-

ta y por lo tanto marca un punto en el proceso de transicin entre el Costumbrismo romntico de fines del siglo XIX y el Indigenismo (Prez, 1987: 102-103)' proceso que se cumple en su totalidad en la misma obra de Egas. . un segundo perodo est determinado por pinturas producidas en Pars y de la priQuito entre 1923 y 1927 endonde deja de lado el naturalismo retrico mera poca para dar paso a un lenguaje formalmente ms austero, simple y directo en el que la lnea, el plano y el color adquieren verdadera capacidad expresiva. (Foto 24) Esta obra est nculada con su descubrimiento de Picasso, Modigliani y otros artistas de la Escuela de Pas y expresa un contenido distinto: ya no la valoracin a travs de la idealizacin sino el cuestionamiento a travs de la deformacin figrrativa y de un colorido menos intenso y ms plano. Con esta obra Egas empieza a recorrer el camino de la crtica y el rechazo de las instituciones culturales ociales que suscitara ms tarde el Indigenismo en un
momento de cambio histrico. Finalmente, su viaje a Nueva York en 1927 y su encuentro all con el emergente movimiento social realista lo lleva a que ya en I93l produzca una obra de denuncia, una obra verdaderamente indigenista, aos antes que Eduardo Kingman y Digenes Paredes lo hicieran.rs A Pesar de ello, esta ltima obra ya no tendra el impacto en el ambiente artstico nacional que tuvo su obra anterior por el hecho de haber sido realizada lejos del pas. El Indigenismo (como un movimiento de denuncia) se desarrollara en el Ecuador sin su primer cultor.

N0[05
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2

Aspecto que he analado en :Prez, 1991. La artesans indgena no estaba integrada a la concepcin de artesana, la rnisma que consista ms bien de zapatera, sastrea, joyera, tipogralia, etc. Para fines de la dcada del veinte existe una gran difusin acerca de las colecciones arqueol6gicas y etnogrcas del Museo de Guayaquil. Como en casi todas las colecciones de aquella poca, los objetos etnogrcos procedan casi exclusivamente de la amazona; muy pocas piezas pertenecan a la sierra.(Modesto Chvez Franco, "Visitas l Museo de Guayaguil; etnologa ecuatoriana, el tupu. ." Revista Municipal (Guayaguil) serie nueva 4 (31) (marzo Lg29\:4546\. En vaos arrculos dedicados a la descripcin del Museo mencionado, Modesto Chvez Franco analiza diversos aspectos acerca de al arqueologa y etnograa del Ecuador (Revista Municipal (Guayaquil) 2(4)4 (34) (febreroI927-junio1929).

l58

Jijn y ceamao tembin coform una extensa coleccin etnogriea del oriente, que hoy sc encuentrr en el Museo Jijn y caamao; adems ten fotoe de indios de la mazona. En el
mencionado mueeo eiste uno peguea coleccin dc vestuario indgena de la ierr (ponchos, macanae) pero desgraciadamente no hemos podido determinr cundo fue conformda. Otro tem quc interce mucho Nvarro fuera de eu eepociadd fue cl de le ..rtes dccor-

ctulc (Nevrrro, 1985: 207).

tivae" y en l9[5 en su dicusin obre ell cn Arte pleticae cuetorien8 dedica un pirrafo a la deocripcin de l pcrvivencir dc t orfebrer prccolombina cn lac joyae indgenas

adems, este necionemo es evidente en el veredicto del jurado que escogi a Egee como profeeor interino dc l Eecuel de Blle Artes cn r9r? y del cuel Navrro fue miembro. un de lae culiddcs gue reaelta el iformc del juredo es el crcter nacional de la obra de Ese.
(Concureo,19l?:

l).

8 9

l0

ll
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Corrcepondiente al Art Nouveeu cn Blgica y al Judeldatil cn Alemei. La primera fue conprada en 1916 luego de haber ganado el premio necionl en pintura en la Expoeicin Anual de Bellae Artee(r,e exposicin, 1916: s.p.); la eegunda, luego de que con ella el pintor fuera eecogido como profeeor interio dc pinture dc l Eecuela de Bclae Artes. En ese entonccs Tobar y Borgoo er Ministro de Relacione Exteriorcs y lo adguiri por $s)
(sucree). De algune mnera en cet obra traza un puent entre cl arte acdmico que aprendi en la Escuela dc Bolls Artes y el arte moderno. A difcrenci del rte acadmico de ia poca (pa! eajee impreeionistae de ie. Jun Len Mer lturralde) camilo Egae propone pinrar al indio y sus costunbre. Justamente en su enfoque en lo indgena popular, t"." -"igirr"do en todos Ios aerectoe de'l aociedad ecuatoriana, la oba de camilo Egae represento una ruptura. Los otro concurslnte8 ern Vctor Mideros y Joe Abraham Moscoso. Las cursive ou ma. Gonzalo Zaldumbide en eu Egloga Trgice (f9f0-f9ff) o el peruano Jos Santoe Chocano. Citado ya como arquelogo cionado y coleccionieta. En la expoeicin individual gue realiz en Nueva York en l93l (New School for Socil Research) present obra de este tipo: Entierro,(ahora cn el Newrh Museum ofAn, New Jeraey), Opreraion , cntrc otos,

Eecrit fines del riglo XVIII (r?so's) pero pubcrda por prirnera yez n au totelidad a medidoe dcl aiglo XIX .(Velasco, f98f , p. XVtr). Jijn y Caemao, Homcro Viteri Lafrontc, Jirnnez dc la Eepada. La lcycnda de toe Schyris alcnz gran difuein cundo el Resumen de l Eietoria del Ecuador dcde u origcn haeta 1845 (18?0) de pedro Fermn ceboe, baado en la hitoria de velasco, fuc convertido texto eocolar.(Inetituto, lggl) Sabeuoe que al mcnoe desde l9), cundo todv cr estudirnte en la Escuela de Bellas Artes, camilo Egae ye c intereeb por represcntrr l idio en eu obra. En la Exposicin Nacional de aguel ao, preccnt y gan una medll de plate con un! litografia .. tres tintas,, titulada Ilio idino. Particip ademe con otree litografiae y dibujoa (catilogo, l9l0: 19)

l3

l4

l5 16 17 l8

159

24.

Camilo f,gas, Raza lienzo,

rCH).

india,

1926' leo sobre

8l

cm. x 65 cm,, Col. privada, Quito

t0|'flr||ldri0:
Ienin 0a
Crtico del arte. Presidente de Ia Asociaain lnternacional de Crticos del Arte

La autora de la ponencia que comentamos, Trinidad Prez,

es una de las

mejor'es conocedoras de la obra y la trayectoria de Camilo Egas, gracias a la investigacin acadmica que ha realizado, previa a su maestra. En tal virtud hay que entender que este trabajo que solo trata sobre el perodo temprano del ar-

tista, cuenta con el aval del otro, de suyo mucho ms amplio y completo.
Las tesis planteadas se rerumen a trave de los siguientes asertos:

l. "Egas es parte de la vanguardia gue empieza a valorar el arte popular indgena en una sociedad en la que ste era marginado". 2. "La innovacin de Egas radica, por un lado, en el hecho de gue hasta entonces ningn artista se haba decado a la representacin del indio de manera exclusiva y, rns significativamente, en el tratamiento dado a la represenA diferencia del costumbrismo, su pintura carece de la distancia emocional de aquella (la pintura costumbrista del siglo XIX); su intencin no es documentar o descrir cosas curiosas, sino dignificar la figura del indio para

tacin.

valorarla".
3. La representacin del indio que practica Egas no implica la negacin de ste, sino que constituye'osu revalorizacin a travs de la idealizacin". 4. "El pensamiento idealista de la poca y la bsqueda de una identidad nacional se vieron plasmados en la obra que Egas realiz entre lgls y 192J". 5. 'oEl contenido idealista de su obra se ve expresado en el lenguaje exaltado con que represent al ino". 6. ttSu obra es vista como una obra de avanzada, justamenter por s rr8nera elocuente de apropiarse de lo popular y replantearlo al pblico culto a travs del lenguaje moderno. Es decir, la idealizacin que Egas realiza del indgena es perfectamente coherente con el pensamiento de la poca y con l representan una manera de acercarse al ino, de valorarlo. Como los modernistas espaoles, Egas idealiza al indio para presentarlo como el smbolo ms esencial de 'lo nacional"o.

l6l

7. "En su intencin de valorar al indio, la primera obra de Egas, es precursora del ingenismo pictrico de fines de los treinta y cuarenta y por lo tanto marca un punto en el proceso de transicin entre el Costumbrismo romntico de fines del siglo XIX y el Indigenismo". 8. "Su viaje a Nueva York en L927 y su encuentro all con el emergente movimiento social realista lo lleva a que ya en I93l produzca una obra de denuncia, una obra verdaderamente indigenista, aos antes que Eduardo Kingman y Digenes Paredes lo hicieran". La solidez de la argumentacin y la amplia documentacin que amparan estos criterios son suficientes para aceptar los planteamientos centrales de la ponencia. El artculo de Hernn Rodrguez Castelo publicado en el ltimo nmero de la resta Diners -+l 137, de octubre de 1993- aparecido por casualidad en los mismos das en que TrinidadP&ez conclua su ponencia, puede tomarse como colofn de las tesis de ella. Afirma Rodrguez Castelo que '6En Egas se da algo que no hubo nunca en Kingman, Digenes Paredes, Tejada o Guayasamn: el trnsito de Indianismo a Indigenismoo'. Y para ilustrar su aseveracin aclara que "Mera (Juan Len Mera) y Mideros (Vctor) son indianistas; Icaza (Jorge) y
Digenes Paredes son indigenistaso'. Matices mso matices menos, existe coincidencia en situar a Egas en un punto de transicin entre el Costumbrismo romntico (como lo ve Trinidad Prez), Inanismo (como lo ve Rodguez Castelo) y el Indigenismo. En suma, el arsta sea un precursor inmediato y hasta el iniciador, de acuerdo a la autora de la ponencia, del Indigenismo. Sin reparos bsicos que hacer a estos planteamientos quedan, sin embargo, por enfocarse algunos asuntos concernientes a las fuentes que alentaron y orientaron la obra del pintor. Son cuestiones que no desvirtan la esencia de la tesis, sino que, por el contrario, permiten cimentarla con mayor hondura y vastedad. Hay que concordar en que Egas expresa pictricamente el idealismo nacionalista de la poca, que toma al indio como gura emblemtica de la nacin que el estado liberal trataba de afianzar a travs de las reformas que impuls desde el poder arazde la revolucin de 1895. No deja la ponente de hacer referencia a que el perodo tratado "se vera marcado por el surgimiento del pensamiento social y as se introducira la discusin d9 la integracin del indio y del obrero al estado nacional"o como lo sostiene siguiendo el pensamiento de Besario Quevedo y de Agustn Cueva Tamariz. Sin entrar en el campo imponderable de la especulacin de cunto y cmo pudo comprender Egas los alcances ideolgicos y sociolgicos de estos y otros pensadores de la poca, puesto que resulta eviden-

t62

te que particip del impulso reindicador del indio, cabe inquirir sobre la significacin y trascendencia que tuvieron los hechos y pronunciamientos de los jefes y pensadores de la revolucin liberal re'pecto al problema indgena.

Al respecto vale la pena mencionar que ya en uno de sus primeros decretos' en calidad de jefe 6upremo, el mismo ao de l89s, Eloy Alfaro prescribi que "La raza india queda exonerada de la contribuein territorial y del trabajo subsidiario". Por su parte, Jos Peralta, el ms destacado idelogo del liberalis_ mo' en la convencin del 1897, afirmaba: "Estoy persuadido que uno de los medios ms eficaces de regenerar la Repbca es la emancipacin de la raza india. ( ) Es tiempo ya de poner trmino a la esclavitud de los indios. ( si no debira) mos obrar as para qu la revolucin, para qu tanta sangre derramada por el pueblo ecuatoriano, para qu tantor sacrificios en aras de la libertad? ( Hemos ) pedido proteccin para la clase india, porque le debemos una indemnizacin a esta raza' a la que despojaron nuestros antepasadosr j continuamos despojando nosotros mismos".l otro poltico e idelogo leral, Abelardo Moncayo Andrade, pubc reunidos, en 1912, sus artculos que datan de lg95 bajo el ttulo de El concertaje de indios, desgarrada y documentada descripcin de la situacin de los peones conciertos. Juan Benigno vela, en la convencin mencionada propone: ..Dictemos una ley aboendo las deudas de los indgenas, que los tienen sumidos en la mayor miseria y esclavitud, y habremos hecho algo por su rehabilitacin".2 Luis Alfredo Martnez, paisajista, autor de la novela A la costa ---que abri los cauces de la autntica narrativa siel-, ministro de Instruccin pblica, en una conferencia dictada el mismo ao en que restableci la Escuela de Bellas Artes

je.

-1904-

se

pronuncia a favor de los indios y por la abolicin del coneerta-

los indios, para la valoracin econmica, social y nacional de su trabajo y de su propia existencia, para su exaltacin como elemento fundamental de la nacin. A partir de la alfarada, traicionada y todo, regada con la sangre del viejo Lu-

Es cierto que la Revolucin Liberal no logr la emancipacin del indio. la supresin de la prisin por deudas (r9lg) no abo el concertaje. Ni siQue quiera la ley de reforma agraria promulgada enr964por la dictadura mirar de turno subsan la postracin del campesinado indgena. pero, lo que interesa para los fines de la ponencia y de este comentario, es que la ideologa y la revolucin liberales crearon el clima propicio para el reconociniento de la situacin de

talvo y gue mucho antes simn Rodrguez, el maestro de Bovr. haba

chador, fue posible volver los ojos a una realidad que ya haba lamentado Mon-

163

sealado admonitoriamente: "En Anrica es ms importante comprender a un indio que a Odio".3 A partir de esta gran premisa histrica, la ms trascendental de nueetra historia republicana despus de la Independencia, el cambio espiritual e intelectual de la sociedad urbana y aldeana del Ecuador, que propici el liberalismo al implantai el laicismoo la libertad de cultos, de conciencia, de imprenta, de aso-

ciacin poltica, el matrimonio civil y el divorcio, se comenz a evaluar la situacin ingena al separar el estado de la iglesia, a difundir l eetimacin no solo del pasado pre-hispnico sino el arte y las dems contribuciones de los indios a la da del pas, a ratificar la postura de la integracin de estos a la "civilizacin" y a la nacin mestiza, como remedio para su estado de marginamiento econmico y social. Vino el indigenismo en la literatura y la plstica con sus visiones exteriores al indio, y desde luego que hicieron "llorar al mundoo'. Ms que a esesto lo sentimos y sabemos solo desto a lo que los pueblos indios aspiran -pero de hace poco tiempo- es a reivindicar su cultura y a lograr su autonoma poltica, no fuera del estado ecuatoriano ---como interesadamente se malinterpreta a menudo- sino dentro de 1. En este contexto histrico se ubica la labor pionera de Camilo Egas. Sirvan estas digresiones y documentos para complementar la calficada ponencia de

Trinidad Prez.

N0[n5
I 2 3
Citdo por Ivn Fernndez Eapinosa en: El eetado beral en el pensrminto de Jos Perlta, Quito: Fundacin Friedrich Naumann, pp. 40l, 4{M' Id. p.405. Citado por Claudio Malo Gonzlez en el eetudio introductorio Peneamiento indigenista ecuatoriano, Quito: Banco Central del Ecuador/Corporacin Editor Nacional, 1988' p. 37.

164

t0|.|.|r||lf,f i0:
Carlos Rojat Reyes Ctico del arte. Fundacin Paul Rivet.
Cuenca

Trinidad Prez sostiene que el eje de la poca en cuestin gira en torno a la bsqueda de una identidad nacional; uno de los caminos para lograr sta, es el arte, y en el caso de Camilo Egas, lo indgena popular. A travs de la ponencia se realiza una identificacin entre lo ingena y lo popular; de hecho se habla de: lo indgena popular. En el contexto de un indigenismo romntico el de Po Jaramillo-eomo Camilo Egas se aproxima a los temas indgenas, a su cultura, a Eus costumbres; y segn se dice, tratando de "dignificar la figura del indio"; esto es, una revalorizacin del indio a travs de su idealizacin. La conclusin al parecer obvia seala que: "el indigenismo (como un movimiento de denuncia) se desarrollaa en el Ecuador sin su primer cultor". A partir de estas consideraciones, quisiera plantear algunos interrogantes:

l. Hasta qu punto se puede realizar una identificacin sin ms entre lo indgena y lo popular? Se agota lo popular en lo indgena o por el contrario lo indgena se contiene completamente en lo popular? Se podra sugerir, por el contrario, que quizs sea ms til una diferenciacin clara entre lo popular y lo indgena, aunque sin dejar de reconocer los evidentes puntos de contacto entre las dos categoras y las dos realidades. 2. En el marco de la bsqueda de una identidad nacional, tpica de la ideologa modernizante de la poca, 6e recurre al indio como base de sustento de una posible nacionalidad ecuatoriana. Ahora bien, a qu se debe esta sorprendente recurrencia que no llega jams a 6er una base efectiva, slida, que retome de manera radical la cuestin indgena? La cuestin planteada en aquella poca sigue gente: la nacionalidad ecuatoriana est en bsqueda de una identidad; pero, es esto efectivamente posible o, ms bien, es un movimiento destinado permanentemente al fracaso, 3. Lukacs seala que el arte tiene como tarea fundamental la mmesis, que representa, con sus propios medios y formas, la realidad que est frente a s,
rompiendo cualquier inmeatismo naturalista.

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Esta representacin del indio en las obras de Camilo Egas, qu contenido efectivo tiene, qu relacin establece con la situacin del indgena como tal, con sus luchas y reivindicaciones? La ponencia nos indica el camino a seguir: Camilo Egas ser el precursor del Indigenismo que vendra un poco ms tarde. Quisiera preguntar en este momento, si ese vnculo entre la propuesta de Camilo Egas y el Indigenismo realrnente existe; quiero decir, podra ser incuestionable la influencia de Egas sobre el Indigenismo, proi la propuesta de Egas, que tuyo ese tipo de lectura indigenista, acaso no conesponde a otra orientacin plstica diferente? Si uno mira los euadros de Camilo Egas, por ejemplo Gregorio y Carmela, el ambiente resulta, a ms de extraamente conmovedor, sumamente distante de

la pintura indigenista tpica. Poda intentaree una hiptesis, a Eer estudiada a profundad, de mostrar que a pesar de las apariencias, ms que una continuidad entre la obra de Egas y la de los indigenistas, hay una ruptura, un cambio de poca, de sentido, de direccionalidad, de significaciones. De hecho, al menos me parece que hay una clara indicacin para pensar en esto; la evolucin de Carnilo Egas transcurre por senderos bastante diferentes del Indigenismo; me parece que en esas obras, cuyos temas son indgenas, est ya anunciado su posterior evolucin, a meno6 que se sostenga que la obra posterior marca una ruptura significativa, aunque es preciso reconocer los cambios que evidentemente se producen en la produccin artstica de un pintor. Para concluir quisiera indicar esto en un solo movimiento envolvente: En el caso de Camilo Egas me parece que hay un inicio, una aproximacin a rura comprensin realmente sinertica del indgena, que permita fundamentar una identidad, tan buscada. Pero, no se pervierte esta bsgueda con el Indigenismo, construyendo una imagen del indio a la medida del meetizo, y en el marco de los estrictos intereses de ciertas capas sociales, que difcilmente puede decirse que hayan comprendido la cultura de los indgenas de la sierra ecuatoriana?

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Acaloradas polmicas, inconclusas an, han comprometido a la intelectualidad latinoamericana, desde hace varias dcadas, cuando se ha tratado de definir la existencia, las aproximaciones y las distancias de lo culto y lo popular. Inscrito en este referente, provocador y sugestivo, el tema de este simposio busca concretar e6a discuein en los terrenos del arte: las
aproximaciones y Btancias entre el rte culto y las artes populares. como cualquier problema terico, el tema central de este simposio ha sido analizado desde distintos enfoques, a la luz de versas concepciones de la hietoria general y de la historia del arte en particular. De este modo, cada momento de la historia y en l cada enfoque asigna un contenido especfico a estas categoas, porque la histoa del arte no es un rer, cuanto u. devenir que se est haciendo y rehaciendo siempre, desde perspectivas distintas. En el contexto de una sociedad con culturas en crisis, en la poca de la planetarizacin del capital y de la universazacin de la cultura de masas, nos hemos preguntado por el carcter y los contenidos de lo culto y lo popular. Es ms, luego de la disolucin de los llamados eocialismo reales, tenemos que averiguar por los nuevos perfiles que tiene la categoras pueblo, y, luego con la resuneccin de los nacionaliemo, qu eignificado asume la categoa..nacin".

167

El cataclismo ideolgico que adviene con estas crisis exige un acercamiento nueyo a los objetos de estudio, y las categoras de culto y popular hoy deben ser resignifieadas. En actitud terica y crtica, Fernando Tinajero en 8u Ponencia: "Reflexin terica sobre la coexistencia de cultura popular y cultura acadmica en el Ecuador", realiza una arqueologa de estos conceptoE' y' al hacerlo, precisa histricamente 6us contenidos. Construir un referente terico para la discusin
del tema es la tarea de Tinajero. La cultura es definida como la gran totalidad en que inscribe el arte y donde es posible, tambin, entenderlo con mayores sigrrificaciones. Histrica y social, la cultura no e6 un Ber, cuanto un acontecer que se realiza en un complejo y contradictorio contexto. La cultura es, tambin, identidad, significado y

sentido de las estructuras simblicas de una sociedad. Resultado de una conciencia que se piensa y se objetiva en el mundo, la cultura es -en rigor- las
culturas.

Culturas acadmicas y culturas populares aparecen opuestas, so6tiene Tinajero pero, en verdad, no hay entre ellas una certera antinomia, porque al provenir de referentes distintos es imposible compararlas. Por ende su aparente
oposicin es, en readad, construccin ideolgica de las burguesas ilustradas. En el Ecuador, el desgarramiento social que se inicia en la Colonia ha producido un pas esquizo, dice Tinajero, que dej enterrado en el pasado su otra mitad. Finalmente, la oposicin entre lo culto y lo popular se resuelve bajo el disfraz de la modernidad, donde an no somos un pueblo con identidad. Combinando reflexiones tericas e histricas sobre el tema central de este

evento est

el trabajo de Evelia Peralta: "La arquitectura popular y la arquitectura acadmica en Quito desde fines del siglo XIX". Dentro de lo
objetivos tericos, Evelia Peralta realiza precisiones conceptuales sobre algunas categoras fundamentales como: la eultura, lo popular y lo acadmico; as como tambin reflexiona sobre la arqtectura en tanto produccin cultural. En la arquitectura, encuentra Evelia Peralta la posilidad de diferenciar expresiones populares, acadmicas e incluso una arquitectura sin arquitectos. Evea Peralta busca explicar histricamente la arquitectura quitea desde fines del siglo XIX, lo que convierte a su trabajo en un intento terico e histrico por aproximarse al tema central del evento. Del mismo modo, nutrida de las conceptualizaciones de Gramsci y de Nstor Garca Canclini, Evelia Peralta analiza los enfoques idealistas, mercantiles y folcloristas que existen en las ciencias sociales para analizar los procesos y los productos de la cultura

popular.

r68

Inscrita de modo explcito en los terrenos de la historia de la arquitectura, Evelia Peralta construye tipologas funcionales y espaciales y estudia los cambios de uso, formas materiales y tcnicas constructivas de la arquiteetura quitea. Y remata su anlisis con una propuesta de periodizacin de la arquitectura acadmica quitea, tomando como eje metodolgico el proceso de
modernizacin.

ms importante de este trabajo, a nuestro criterio, sea demostrar que lo popular, lo acadmico y lo profesional en la arquitectura expresan la diversidad cultural de una sociedad, donde los sujetos sociales estn de modo distinto en el mundo de la cultura. As, pues, lo popular, lo acadmico y lo profesional en la arquitectura se diferencian por las caractersticas que asumen sus objetos en el proceso productivo. Falsa disyuntiva, aquella de lo popular y lo culto, porque en realidad se trata de desatar la tarea de recuperar los valores estticos de ambos espacios, para construir una coherencia integral. Al comentar el trabajo de Evelia Peralta, Rubn Moreira precisa que la autora ha puesto en evidencia el valor intrnseco de lo popular, especialmente en la arquitectura, donde se evidencia su rica utilizacin de los espacios interiores. Moreira concuerda con Peralta en la paradjica metamorfosis de la arquitectura popular urbana y rural que, asimilando patrones acadmicos,

El aporte

evidencia el acelerado proceso de urbanizacin de nuestras culturas.

Los comentarios de Alfonso Ortiz al mismo trabajo de Peralta, recomiendan una delimitacin temporal del objeto estudiado: la arquitectura quitea desde fines del siglo XIX, sealando que el perodo 1869-1922, sera
absolutamente ejemplar para comprobar la hiptesis propuesta. Las precisiones metodolgicas de Ortiz no impiden la concordancia con Peralta en cuanto a otra hiptesis: la existencia de expresiones arquitectnicas populares, acadmicas y profesionales que expresan, en efecto, la diversidad de nuestra sociedad, donde lo popular y lo acadmico hablan de lo que somos y lo que podemos llegar a ser. Aceptando la existencia de la oposicin entre lo popular y lo acadmico,

Juan Castro y Yelzquez en su trabajo "El arte popular en el siglo XIX" , analiza este peodo de la historia de nuestro arte y distingue el antagonismo que se habra construido entre lo popular y lo seorial. En efecto, el autor deslinda estos conceptos en el arte ecuatoriano decimonnico, donde cree posible identificar una doble vertiente en el costumbrismo pictrico: una acadmica y otra popular. Comentado a Castro y Yelzquez, Ivn Cruz, afirma la existencia de una

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plebe como clase perfectamente constituida en el siglo XVIII quiteo, cuya expresin cultural ms acabada es la fiesta. Una tipologa artesanal es construida en el minucioso relato de Cruz quien, screpa con Castro en el valor diferente que, uno y otro, asignan al arte popular. Cruz sostiene, por ejemplo, que la cr.omtica popular desafi las medias tintas del arte seorial yr por tanto, el arte popular conquist su identidad y valor per se , ms no como la expresin
del gusto distorsionado de la clase alta. Comentando tambin la ponencia de Castro, Ximena Carceln, explica el surgimiento del costumbrismo ecuatoriano como expresin de los afanes

cientficos y el deseo de descubrir nuestra realidad local. Carceln nos proporciona referencias temticas y bibliogrficas sobre el costumbrismo y
demanda una mayor investigacin sobre el tema.

De Pablo Lee Tsui: "Persistencia y cambio en la arquitectura de

Guayaquil. Apuntes sobre la arquitectura del siglo XIX y siglo XX" es un trajo que se inicia con un desnde conceptual entre la arquitectura pensada o soada por los arquitectos y la arquitectura construida y posible. El autor de este trabajo propone una periodizacin de la arquitectura republicana guayaquilea y construye tipologas de la evolucin del espacio urbano. La contribucin ms importante de Pablo [,ee podra ser el destacar la gencia de la arquitectura guayaquilea, en un escenario -Guayaquil- que se niega a aceptarla, perdiendo sus perfiles de identidad o sometindola a una constante
metamorfosis.

Comentando a Iee, Pablo Ochoa, confirma la hiptesis central de ese trabajo y sugiere algunas posibles lneas de ansis como 6on: el estudio de las diferencias sociales y su expresin en la arquitectura, as como el curioso fenmeno de que la presencia del arquitecto profesional no cambia en nada la fisonoma de Guayaquil.
Jos Guerra, comentando tambin a Lee, averigua por los elementos ms relevantes de la arquitectura guayaquilea y precisa que el urbanismo posle est lejos de los arquetipos acadmicos. Guerra asigna a un determinado modelo del desarrollo social la responsabilidad de las deformaciones de la ciudad y sus espacios pblicos, donde el gigantismo y la fealdad se han convertido en esttica.

Creemos posle advertir en este.Simposio, otro enfoque de anlisis, distinto al anterior, en la medida que estudia temas y perodos ms concretos, prescindiendo de las reflexiones tericas sobre el asunto central de este evento. En esta lnea podramos ubicar las ponencias de Gloria Garzn: 'osituacin de los talleres, gremios y artesanos en el siglo XVIII; y de Trinidad Prez: "La

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apropiacin de lo indgena en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo". Tambin poda ubicarse en este terreno, aunque con preocupaciones temticas distintas, la ponencia de Juan Martnez Borrero: ',Artesana y arte popular". Gloria Garziln aborda Eu tema a partir del examen de fuentes primarias que Ie permiten formular una hiptesis sobre la crisis de la sociedad colonial, y

a esa sociedad le resultaba extraa la oposicin entre arte6 acadmicas y artes populares, pues, lo que ahora nombramos como popular, entonces eran llamados ttoficios mecnicos", Garzn define a esos sujetos como
seala que "mano de obra asalariada que labora(ba) con instrumentos de trabajo y se organiza(ba) en una infinidad de gremios". La autora analiza especialmente a los plateros batojas, los pintores encarnadores y los escultores carpinteros del siglo XVIII quiteo. Garzn busca probar su hiptesis sobre la crisis interna que conduce a los gremios a su desestructuracin, por las presionee del mercado que les obliga a rendirse a sus
imposiciones.

comentando esta ponencia, Alexandra Kennedy no comparte Ia hiptesis

central de su autora. Kennedy considera que no existi crisis en los gremios coloniales sino ms bien un proceso de adaptacin a las nuevas circunstancias histricas, al punto que la crisis econmica abri los gremios, tracionalmente elitistas, a la participacin de sectoreE marginales. Kennedy establece un vnculo
entre los gremios, la Iglesia y los Cabildos, destacando Ia imposicin de su visin hegemnica sobre el arte y la sociedad. La propuesta metodolgica de Kennedy apunta a demostrar que las artes populares son expresiones vitales distintas de las oficiales, y son expresiones que

han do soterradas por las visiones hegemnicas. cree, tambin, que lo popular se debe analizar en el eepacio privilegiado de las fiestas regiosas y civiles, escenario expresivo de otras formas alternativas de la vida social. Trinidad Prez, en su ponencia: "La apropiacin de lo indgena en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo", anala el caso de la pintura de Camilo Egas, conectndola ms con el modernismo espaol que con la esttica de las vanguardias. Prez trata de encontrar las causas del afecto profundo que la pinturi de Egas siente por lo indgena y Io popular. La autora analiza t"-bir, la situacin de las artesanas y lae piezas arqueolgicas, su comercializacin especialmente, en la poca en que Egas desarrolla su pintura. Estuando el peso de las corrientes idealista y nacionasta sobre la cuestin indgena en el Ecuador,Ptez busca demostrar que el vanguardismo de Egas consisti en valorar lo indgena popular en una sociedad que secularmente
lo margin.

l7l

Al comentar esta ponencia, Lenin Oa, coincide en el sentido que Prez asipa el trmino vanguardista para la obra de Egas, porque en ella se gnilic la gura indgena, en un lenguaje plstico moderno, produciendo una ruptura
en la plstica nacional. Por ello, Egaa sea un precursor del indigenismo. Oa plantea que es preciso averiguar tambin por las fuentes estticas que nutren las obras dd Egas y rastrea algunas de ellas. Finalmente, Carlos Rojas, comentando tambin la ponencia de Prez, propone aclarar las conexiones entre lo popular y lo indgena, y busca inquirir por la existencia de la nacin ecuatoriana, que ms bien estaa en un proceso
de bsqueda de identidad.

Por otro lado, Rojas sostiene la necesidad de buscar la relacin de mmesis

que Egas establece con la realidad indgena. Y discrepa con Prez en la calicacin de Egas como precursor del Indigenismo plstico ecuatoriano, porque entre uno y otro hay ms bien una ruptura' Alimentada por preocupaciones del mbito antropolgico, la ponencia de Juan Martnez Borrero: " Artesana y arte popular", centrada en el mbito azuayo, destaca la crisis esttica y de creatividad que afecta a este sector de la cultura popular campesina y urbana. La crisis tiene sus orgenes, segn el autor,
en el marco de la crisis de las propias comunidades y de la visin que los artistas populares tienen de su propio trabajo.

La ponencia de Martnez se proPone demostrar su hiptesis central, sealando los contextos distintos de las artes populares del pasado y del presente, la modificacin de sus usos y significados' y sus procedimientos tcnicos y de aprendizaje. Martnez finaliza su propuesta reclamando un
anlisis esttico, morfolgico y tcnico de las artes populares que hoy existen en circunstancias y condiciones nuevas. Comentando esta ponencia, Diego Jaramillo, concuerda en el sealamiento de la crisis esttica y de identidad de las artes populares y las artesanas. Jaramillo se pregunta por los nuevos cdigos, valores y relaciones que estn emergiendo en los mundos populares. Las nuevas identidades que surgen en las

comunidades reclaman otros conceptos para entenderlas, y Jaramillo plantea pensar en los aportes que el lenguaje del diseo podra ofrecer a la superacin de la crisis de las artesanas. Jaramillo propone, finalmente, la bsqueda de una nueva esttica, sustentada en la identidad y en la perspectiva de un modelo cultural radicalmente distinto del actual, sostenido en la utopa de un hbitat. Marcelo Naranjo concuerda con la tesis central de Martnez sobre la crisis de las artes populares, aunque sostiere que no es exclusiva de la zona austral del

r72

pas, Eino generazable a las artes populares ecuatorianas. Naranjo propone pensar en la revitalizacin y readaptacin de las artesanas para proyectarlas
ms all del presente.

Reflexione finles
1.- No deja de ser curioso que todos los trabajos presentados en este evento

arranquen de la poca colonial y estudien ciertos momentos de la vida

republicana. Los historiadores del arte ecuatoriano, o los organizadores de este evento, renunciaron a las interrogantes sugestivas que desata el anlisis del arte precolombino.
Las respuestas a esas preguntas podra

contruir

profundizar en el tema

de nuestra identidad nacional y las vertientes que concurren a su conformacin. De esto se podra deducir la neceeidad de que futuros eventos se planteen el

estudio de ese perodo histrico, incluso para desmitificarlo, si es del caso.

La historia del arte ecuatoriano necesita, en cualquier caso, analizar

cabalmente aquel momento de nuestra historia.

2.- El analisis del perodo colonial creemos que ameritaba mayor profundad y amplitud, por ser un momento clave de nuestra constitucin como pueblo. El arte colooial ecuatoriano debe ser valorado en su justa proporcin y contrastado con las expresiones artsticas de las otras colonias
hispanoamericanas. 3.- La actual investigacin y la reflexin en la historia del arte ecuatoriano podran concentrar sus esfuerzos tambin en las siguientes lneas: - el cuestionamiento de la periodizacin tradicional del arte ecuatoriano, y la consiguiente formulacin de nuevas propuestas. - Evaluar los mtodos, escuelas y enfoques o eorrientes presentes en la historia del arte ecuatoriano, desde la fundacin de la Academia Nacional de Historia (en la primera dcada del presente siglo), hasta los das actuales. - Realizacin de inventarios analticos de colecciones pblicas y privadas, de conjuntos monumentales y urbanos, dado que el estado de desarrollo de la historia del arte ecuatoriano reclama trabajos de tocimentacin" inicial, a partir de los cuales se puede desatar futuros procesos de reflexin.

4.- Recomendamos tambin involucrar el anlisis de la situacin de otras

zonas del pas, rompiendo con el anlisis centrado en las ciudades ms grandes

t73

o en ciertas zonas del pas. No se ha dicho mucho, por ejemplo, sobre el arte de la zona oriental del pas, y se habla muy poco de la zona austral.

5.- La profesionalacin de los historiadores del arte es ambicin por

dems sentida y depende de la creacin de espacios acadmicos que contribuyan a formar.los, poniendo especial nfasis en la investigacin.

6.- Recomendamos la gestin de convenios interinstitucionales con organismos gubernamentales y no gubernamentales, nacionales y extranjeros, para impulsar la tarea de escribir una nueva historia del arte ecuatoriano con consistentes equipos de trabajo, sustentados en la interdisciplinariedad. El estado actual de los trabajos en esta rea de la historia, as como en muchos otros campos de las ciencias sociales, muestran la existencia de compartimentos estancos que reclaman la fecundacin de la interdisciplinariedad para lograr comprensiones ms ricas de la realidad social. 7.- Encargar a la Comisin Ecutoriano de Historia del Arte
la
aglutinacin de Ios historiadores, y que se desarrollen y distribuyan lneas de trabajo prioritario, justificadas por su inters para el avance de esta discipna en la comprensin del arte de nuestro pas.

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TITT]IOS INDEPENDIENTES
MONASTERIO DE LAS CONCEPTAS DE CUENCA
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Fundaein Paul Rivet, 1993, un

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