UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

HUMOR NEGRO Y MODERNIDAD:

UN ACERCAMIENTO DESDE LA FENOMENOLOGA

AL ARTE EN LA MODERNIDAD.

TESIS
PARA OBTENER EL GRADO DE: LICENCIADO EN SOCIOLOGA

PRESENTA: ADRIN RODRIGO MARTNEZ LEVY

ASESORA: TERESA ORDORIKA SACRISTN

MXICO D.F.

MARZO 2010

A mi pap.

Hace poco me dijiste: Siempre te sueo de nio, cabrn. El sentimiento es mutuo p: Yo siempre te ver ms grande que la chimenea.

INTRODUCCIN

Captulo I Fenomenologa
I. Realidad Realidad y Fenomenologa: hacia una interpretacin comprehensiva de la Modernidad, el Arte y DADA. Antecedentes de la Fenomenologa: Husserl, Dilthey y Max Weber.

II. Realidad y Mundo de la Vida Cotidiana. La Realidad como construccin social de conocimiento y ms conocimiento La paradoja de la construccin social de la realidad Individuo e intersubjetividad: la dimensin constructora de la realidad social. El sentido comn: la estructura de tipificacin semntica fundamental del Mundo de la Vida Cotidiana. Lo aproblemtico del Mundo de la Vida Cotidiana. Objetivacin, institucionalizacin y lenguaje: elementos de concrecin del mundo de la vida. La estratificacin del mundo de la vida: las realidades mltiples. III. Mltiples Realidades y Provincias finitas de significado. Desprendimientos. De los subuniversos de realidad a las Provincias Finitas de Significado. Cognitividad y expresividades. Shock1 de la conciencia: de una realidad a otra. La ansiedad fundamental y la epoj especfica: catalizadores e inhibidores de las realidades mltiples Ansiedad fundamental La epoj especfica. La relevancia del lenguaje simblico para las provincias finitas de significado Modernidad y DADA; sentido comn y humor negro.

IV. Conclusin
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The outrages initiated by Dada were deribelately extreme they were primary ment to shock

Capitulo II Arte y Modernidad.

I. Primera Modernidad Del Renacimiento a una Primera Modernidad: una nueva cosmovisin del mundo. De la Primera a la Segunda Modernidad: Una sensibilidad alterna.

II. Segunda Modernidad De los movimientos de Bohemia a las Vanguardias. Zutistes, Hydropanthes e Hirustes: vestigios de humor negro en las vanguardias decimonnicas.

III. Rupturas Baudelaire, Mallarm y Rimbaud: haca una primera desestructuracin del lenguaje. Charles Baudelaire: Hacia una nueva moral moderna y la reinvencin de la pgina potica. Hacia una nueva moral: el individualismo creativo y el principio de contradiccin. La reinvencin de la pgina potica: hacia una primer ruptura. Stephne Mallarme: del nuevo sentido a las palabras de la Tribu. Arthur Rimbaud: el color de las vocales.

Captulo III. DADA

I. DADA DADA DADA DADA? Antecedentes e inicios.

II. Fenomenologa y DADA. Ruptura: la ruptura como punto de partida. Cinismo y Humor negro: por qu el segundo.

III. Humor negro y DADA. Humor negro y Modernidad: reflexividad y contingencia. Tristn Tzara: el punto culminante de la ruptura reflejado en la Nada.

IV. Expresiones DADA Los Poemas Simultneos: la dimensin interactiva de la poesa. El Caf Voltaire: el primer montaje escnico de la locura. De lo lingstico a lo visual: el Collage. Tres Collages: tres formas de expresin grfica. La ruptura total del objeto artstico: los ready-made de Duchamp. L.H.O.O.Q.: La Mona Lisa bigotona con un trasero ardiente. Elsoire DADA: la concrecin del contexto subjetivo de sentido cargado de humor negro en DADA.

V. La CarcajaDADA La carcajaDADA: hacia una caracterizacin ma del humor negro en DADA. CONCLUSIN La carcajaDADA (trastorno de la nocin de relacin): la recomposicin de un nuevo hombre moderno a travs del humor negro.

INTRODUCCIN

He reflexionado ltimamente, habiendo ya concluido la presente investigacin, que en retrospectiva, lo que realmente la inspir fue un cuestionamiento que me ha inquietado desde hace largo tiempo, incluso desde antes de iniciar mi carrera en sociologa: ser que la gente se da cuenta realmente del enorme trasfondo2 que hay detrs de sus actos y productos sociales? Esta pregunta, as como sus innumerables e impredecibles secuelas, se han convertido para m a travs del tiempo, no slo en una permanente fuente de inspiracin cognitiva sino en un verdadero empeo personal por expandir mi espacio conceptual3 y ser capaz de compartir conocimientos con los dems.

De esta manera, podra resumir que el objetivo central del presente trabajo de tesis ha sido, en un caso especfico a dicho cuestionamiento mencionado arriba, el de volver inteligible, en la medida de lo posible y bajo sus evidentes limitaciones, un gran trasfondo de sentido: el del humor negro. El cual, se encuentra interpretado por m, desde las estructuras de significacin y comunicacin detrs de un movimiento artstico de inicios del siglo XX llamado Dad4. Este movimiento, es conocido al da de hoy como uno de los movimientos ms revolucionarios e irreverentes en la historia no slo en lo que concierne especficamente al mbito del arte moderno occidental sino, incluso, en lo concerniente a la sociedad contempornea en su ms vasta expresin. Esto ltimo, se refiere al extraordinario impacto provocado por aquel movimiento, particularmente, de acuerdo a la forma de concebir y reproducir el ser moderno.

En orden de establecer los vnculos entre mis intereses cognitivos particulares, el

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Ahora s que ese trasfondo puede traducirse en un trasfondo de significaciones. El cual, antes de pasar por la carrera era simplemente un meollo indeterminado y abstruso que yo mismo no asimilaba pero an as me llamaba mucho la atencin y en muchos sentidos me orill a realizarme en la presente disciplina. 3 Esta frase se la debo a mi entraable maestro Jorge A. Gonzlez con quien he crecido conceptualmente una enormidad estos ltimos aos. 4 Este movimiento tambin fue conocido como el Dadasmo, sin embargo, contra los principios ms bsicos del movimiento aquello representaba una etiqueta, lo cual era inadmisible para la mayora de ellos. Aparte, la palabra Dad representaba en s, un estandarte internacional, dado que el movimiento surgi paralelamente en muchas partes de Europa e incluso en Japn. De esta manera, a lo largo del todo el texto se hablar de Dad y no del Dadasmo.

conocimiento sociolgico que he aprendido estos ltimos cinco aos (los cuatro de la carrera y el ao que llevo trabajando como asistente de investigacin) y el cuerpo emprico de fenmenos que he decidido investigar, fue necesario disear una estrategia para abordar los mltiples y muy variados obstculos que todo lo anterior represent. Este diseo metodolgico, hay que decirlo, slo es posible de entender de manera retroactiva y no como fue desarrollndose cronolgicamente. Es decir, una vez terminado el proceso de investigacin, fue posible voltear a verlo bajo una perspectiva integral. Y es que dicho proceso es casi tan importante como la tesis en s, puesto que devela el porqu de sus argumentaciones y a la vez permite comprender de manera ms completa, y por ende criticable, la congruencia de sus conclusiones. Por esto ltimo he decidido armar, para la presente introduccin, una pequea crnica que ponga al descubierto los diferentes pasos que tom as como los mltiples obstculos a los que me enfrent a lo largo de estos aos de construccin de mi investigacin.

A lo primero que me enfrent fue a la conformacin y delimitacin de un objeto de estudio por investigar. Vindolo desde ahora (ya que he terminado la tesis), me doy cuenta de que en realidad mis inquietudes plasmadas en esta investigacin ya estaban ah desde haca mucho tiempo. Recuerdo vvidamente el momento que vino por primera vez a mi mente el tema que me acompaara hasta ahora en toda esta travesa:
Claro!... Pens despus de haber redo como loco la misma noche que tuve mi primera clase de Taller de Investigacin I. Misma en que se nos pidi de tarea llegar a la siguiente semana con un tema provisional para realizar nuestra tesis en sociologa).: ... voy hacer mi tesis sobre el sentido del humor!

Ah empez todo realmente. En un principio, divagu incansablemente entre ideas generales como: el sentido del humor es una inigualable fuente de liberacin del espritu o el sentido del humor es una de las manifestaciones ms complejas del ser humano. Despus, llegaron las primeras preguntas especulativas como: por qu el humor, de entre tantas formas de expresividad humana, es denominado como sentido? O qu relacin habr entre las experiencias humorsticas y las experiencias estticas? E incluso, llegu a coquetear con verdaderas imagineras que, ahora reconozco, llegaron a ser verdaderos disparates, como: podra ser, que el

primersimo fenmeno de interaccin entre dos homo sapiens-sapiens fue humorstico, o en otras palabras, ser que entre el paso del ser primitivo al ser social, como lo conocemos ahora, el sentido del humor fue el catalizador fundamental?5.

Al pasar el tiempo, aquellas cuestiones se fueron convirtiendo en preguntas cada vez ms elaboradas apuntando ya hacia una metodologa, es decir, ms orientadas hacia una estrategia para abordar el objeto de estudio que tanto me llamaba la atencin. Tales preguntas fueron ms o menos as: cmo estudiar el sentido del humor?, cmo darle un carcter sociolgico al sentido del humor? y cmo objetivar el sentido del humor en un referente emprico? Sin embargo, todo ello segua siendo muy vago, as que me dediqu a realizar el recorte de un objeto de estudio ms plausible. Es decir, a la delimitacin del sentido del humor en algo ms especfico y, a la vez, ubicarlo espacio-temporalmente con el propsito de ser capaz de encontrar all afuera un conjunto de fenmenos empricos en los que descansara mi anlisis. Esta vez, las ideas no me cayeron de la nada (mientras rea o algo por el estilo), sino que ahora s tuve que ponerme a pensar un poco. Quera que mi tema central de investigacin tuviera un verdadero vnculo conmigo, algo con lo que me pueda identificar ms all de lo evidente. Esto, con la finalidad de sentirme verdaderamente realizado con el producto y tambin para que ste no se convirtiera en una carga ms de trabajo y esfuerzo extra. As, tras poco tiempo, cay en mis manos 6, gracias a mi pap, un libro de Andr Breton llamado Antologa del humor negro. En este libro, quien es considerado como el padre del Surrealismo, hace un recorrido histrico en el que se refiere a una serie de personajes irreverentes y sarcsticos 7. Detrs de su vida y obra, se pueden encontrar rasgos de lo que el autor denomina como lhumour noir. As fue, como pas del sentido del humor al sentido del humor negro. A continuacin, el pasaje que me inspir fundamentalmente8:
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Como ya he apuntado, recuerdo que yo mismo llegaba a pensar que muchas de esas cuestiones eran completamente descabelladas, incluso ingenuas. Sin embargo, ahora que veo mis conclusiones, creo que en el fondo s logr fundamentar, de una u otra manera, la naturaleza liberadora del sentido del humor. As como su enorme implicacin respecto del espritu y la psique del ser social. 6 De hecho, durante el tiempo que llevo haciendo la tesis me regalaron ese mismo libro dos veces y en incontables ocasiones me lo recomendaron. 7 Desde Jonathan Swift hasta Jean-Pierre Duprey, pasando por el Marqus de Sade, Edgar Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Nietszche, Lautreamont, Alfred Jarry, Franis Picabia, Marcel Duchamp, etctera. 8 Este extracto forma parte del pequeo artculo de Breton con que introduce su antologa, el cual es denominado Pararrayos (al. Lichtenberg).

Cada vez es menos cierto, teniendo en cuenta las exigencias especficas de la sensibilidad moderna, que las obras poticas, artsticas, cientficas, los sistemas filosficos y sociales, desprovistos de sta especie de humor (lhumour noir), no dejen bastante que desear, no estn condenados, con mayor o menor rapidez, a perecer. Se trata de un valor que se revela, no slo ascendente entre los dems, sino incluso capaz de someter a los restantes hasta conseguir que buen nmero de ellos cesen universalmente de ser apreciados. Nos estamos adentrando en un terreno candente, avanzamos por tierra de volcanes, tenemos alternativamente todo el viento de la pasin a favor y en contra desde el momento en que decidimos hacernos a la vela de este humor, del que, sin embargo, conseguimos aislar en literatura, en el arte, en la vida, con incomparable satisfaccin, sus productos manifiestos (Andr Breton, 2005: 8)

Pese a que este paso haya sido, ya de por s, una enorme delimitacin concreta para mi investigacin, aquel trabajo de Breton me sirvi para delimitar un poco ms mi investigacin. En particular, decid que buscara en el arte un referente emprico para contrastar mis especulaciones sociolgicas. Y bien, considerando la enorme lista de personajes y movimientos que utiliz Breton en que, por cierto, abarc al rededor de cuatro siglos, me vi en la necesidad de concentrarme nicamente en algunos de ellos. Ello, a efectos de que mi definicin de humor negro opere de manera an ms delimitada, y por consiguiente, mi anlisis sea an ms concreto. Para resolver esto, me lo ms fcil era considerar a miembros de un movimiento particular que compartieran principios bsicos. As fue como en un principio decid optar, sin pensarlo mucho y por obvias razones, por el Surrealismo.

Escoger al Surrealismo como referente emprico de mis argumentaciones desat una incansable bsqueda bibliogrfica. sta, no slo de productos derivados del movimiento en s, sino tambin de estudios sobre el movimiento realizados durante y despus de su aparicin en la escena pblica. No obstante, tiempo despus, cuando ms me familiarizaba con los principios, sucesos y crnicas del Surrealismo francs, me fui percatando de que existi otro movimiento, en aquella poca tambin, que manifestaba rasgos an ms orientados hacia lo que yo entenda por humor negro. As fue como encontr a Dad, el precursor directo del Surrealismo, y as decid optar por este movimiento en mi anlisis. Aqu algunas razones que acompaaron esta decisin:

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Primero, el movimiento parta de un objetivo fundamental: desmitificar el arte tradicional9. Todos los dadastas coincidan en que dicho mbito social haba sido pervertido por los ideales utilitaristas y pragmatistas de una sociedad heredera del positivismo10: la sociedad burguesa. De esta manera, los dadastas se propusieron perturbar de vuelta y/o trastornar los fundamentos mismos en los que descansaba esta tradicin. Ello, no slo de lo que era considerado como artstico sino, en mayor medida, de lo que era considerado como civilizado. Y que mejor manera de hacerlo que a travs de la burla y el escarnio. De ah, precisamente, el carcter plenamente humorista y a la vez ofensivo, oscuro y retorcido (humor negro!), con que los dadastas se manifestaban, expresaban y realizaban sus extravagantes productos artsticos.

La segunda razn va ms encaminada a mis propios intereses intelectuales, ya explicitados al inicio de sta introduccin, relativos a la inteligibilidad de los trasfondos de sentido detrs de nuestras acciones como sujetos sociales. Fue muy sorprendente darme cuenta que este movimiento se manifest en casi todas las reas del mbito artstico11. Esto mismo me permiti manejar una rica gama de expresividades desde luego, todas ellas cargadas con el trasfondo de sentido del humor negro.

En tercer y ltimo lugar, muy vinculado al punto anterior, fue importantsimo considerar que Dad haya sido un movimiento internacional. Esto pone de relieve un aspecto sociolgico inmejorable, ya que habla de una sociedad global y no solo un pequeo grupo de personas desvinculadas de un mundo ms all de sus fronteras. Desde Zrich, pasando por Colonia, Berln, Paris, Barcelona, Nueva York y llegando hasta el Japn, se abre un panorama inmejorable para situar este movimiento a una verdadera escala macroscpica de variacin en las estructuras de significacin reltativas a lo que era concebido como arte. Asimismo, dado que todos compartan los mismos principios, pero se expresaban con diferentes soportes artsticos, e incluso lingsticos, resultaba interesante apreciar cmo se produjeron estas interfaces culturales.
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Despus se dar una definicin clara de lo que entiendo por Arte tradicional. Por ahora, es suficiente con decir, que ste representa la tradicin legada desde la poca clsica y el Renacimiento a la modernidad. 10 Hay que tomar en cuenta que el siglo XIX es conocido en la historia como el siglo de la razn, el Siglo de las luces. Y muchas de las fracciones de la sociedad se hayaban plenamente enajenadas con estas ideas de progreso y manipulacin pragmtica del mundo. Dejando de lado por completo las dimensiones sensible y esttica de la vida. 11 Literatura, poesa, pintura, escultura, fotografa, cinematografa de los cuales, por su gigantesco dominio de especialidades artsticas, me fue incluso imposible abarcarlas todas.

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Conforme a lo anterior, es posible afirmar que Dad se convirti en una inmanente manifestacin de su poca. Lo cual implica, que dicho movimiento, se pueda entender, no slo por sus fundamentos intrnsecos, sino, en mayor medida, como un contra discurso de algo ms grande. Pero a que se enfrentaba realmente Dad?

Lo establecido en el prrafo anterior me llev a toda otra etapa en mi investigacin. Indagar cules fueron las races ms profundas de las que se desprende Dad y, a la par, a identificar a qu se enfrentaban tanto esas influencias como Dad en s. De esta manera, como ya he insinuado previamente, me fui percatando que este movimiento se inserta en toda una tradicin que negaba a la razn-positiva como mximo desarrollo de ser social. EN este sentido, la base del contra discurso en Dad, tiene sus races ms profundas en la tradicin instaurada por el romanticismo alemn, como reaccin directa al empirismo racionalista derivado de la Ilustracin. Ello, en tanto que el movimiento vanguardista promulgaba un retorno hacia las dimensiones sensibles del espritu con la nica finalidad de menguar los efectos perversos de la razn. Es muy importante considerar que Dad emerge como uno de los movimientos ms radicales y subversivos dentro de todas las vanguardias histricas en el contexto de la Gran Guerra. Misma que representaba, para estos artistas de inicios del siglo veinte, la ms trgica, pero irremediable, consecuencia de haber descansado por tanto tiempo (desde el s. XVII) en la racionalidad como nica gua de organizacin social (vase Anexo 1).

Tras muchas deliberaciones y plticas con Teresa Ordorika, mi muy estimada asesora de tesis12, decid tomar a la modernidad13 como el contraste fundamental en Dad. No obstante reconozco que dicho contraste puede llegar a ser muy abrumador a primera vista, estoy convencido que, concebida como una totalidad, la modernidad se presenta como un implacable universo de fenmenos en los que se hallan tanto los principios que defendan los dadastas as como aquellos a los que se enfrentaron directa y efusivamente. Principios que, en el fondo, eran realmente opuestos14, lo cual refleja una de las definiciones fundamentales para entender dicha poca histrica frente a otras: su
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A la cual, por cierto, agradezco infinitamente, todo el esfuerzo y dedicacin que le dio a mi tesis. De hecho, en la cita previa a Breton, se encuentra ya la insinuacin de una sensibilidad moderna. La cual coincide completamente con mi planteamiento. 14 Por una lado, la burguesa decimonnica defenda a la razn-positiva como nico referente frente a la realidad, mientras que los dadastas promulgaban con el absurdo otro referente directo del uso e implementacin del sentido del humor negro.

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pleno carcter contradictorio.

Finalmente, dicho carcter contradictorio, me llev en ltima instancia, al encuentro con mi marco terico de interpretacin sociolgica. Dado que sta es una poca en la que se enfrentan visiones del mundo o como Weber denomina la Weltanchauungopuestas o contradictorias, y dado que el nfasis en mi anlisis era sobre los trasfondos de sentido, me vi forzado a recurrir a una teora hermenutico-interpretativa.

No muy avanzado mi proceso de investigacin, incluso antes de decidirme por estudiar a Dad, mi asesora me prest un libro llamado Redeeming Laughther (Redimiendo la risa) de Peter L. Berger. En este libro, Berger hace referencia a un artculo de Alfred Schtz llamado On Multiple Realities (Sobre las realidades mltiples), mismo que utiliza para situar metodolgicamente, desde una perspectiva de anlisis semntico, al sentido del humor. Al irme directo a la fuente, me percat que el planteamiento de Schtz establece la oposicin de diferentes formas de hacer sentido en sociedad a lo que Schtz denomina el anlisis de las provincias finitas de significado. Lo cual, por cierto, se emparentaba directamente con mi intencin de contrastar los ataques de los dadastas a las ideas de la burguesa ilustrada. Y no slo eso, si no que el autor tambin plantea que dichas formas de hacer sentido se encuentran en permanente pugna, siendo una la ms eminente entre todas las dems: la estructura del sentido comn esto se encuentra en el anlisis de las estructuras del mundo de la vida cotidiana. En fin, no poda haber una mejor teora para interpretar mi objeto de estudio y sus contrapuntos. Ahora bien, quisiera compartir una breve ancdota conforme a este ltimo punto. Y es que algo muy curioso ocurri la semana en que por primera vez tuve un borrador completo de la presente investigacin. Lo que pas fue que, al ser adjunto de la materia de Metodologa I, me vi en la situacin de tener que preparar una clase. As pues, decid prepararla en torno a lo que, en cierta medida, ha sido mi especializacin a lo largo de mi desarrollo acadmico en sociologa. Dicha especializacin, gracias a esta tesis, es en la Fenomenologa sociolgica de Alfred Schtz. De esta manera, me puse a pensar sobre qu poda exponerle a los alumnos de la clase que pudiera ser comprensible y asimilable, ya que son de primer ingreso y todava no han desarrollado un conocimiento relativamente necesario para entrar propiamente a una lectura terica. Y bien,

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recordando una clase que yo tuve, mas o menos a la mitad de la carrera, en la que un maestro15 nos dej a leer un artculo de Schtz llamado: El Quijote y el problema de la realidad, para efectos de poder introducir el tema de la teora fenomenolgica en su clase. Entonces decid hacer lo mismo. Lo interesante fue que al leer el escrito para mi clase, me di cuenta que en realidad no lo haba ledo antes y fueron slo las reacciones de la lectura en clase, lo que me hacan recordarlo. Y mayor an fue mi sorpresa, al percatarme que Schtz realiz, en ese mismo texto, un procedimiento muy similar al que yo realic en mi tesis ello, en trminos tericos e incluso metodolgicos. En otras palabras, los planteamientos conceptuales con que Schtz interpreta el escrito de Cervantes16, no eran slo analgicos a los que yo utilic para interpretar a Dad 17 sino que la forma de enfrentarse metodolgicamente a su objeto de estudio18 (El Quijote) fue tambin muy similar a la ma.

Tanto Schtz como yo, volteamos hacia productos artsticos del pasado para inferir la construccin de significaciones y la forma en que stas se reproducen en la realidad social19. Ello, para responder a la pregunta: cmo es que esa misma realidad regresa a sus productores a manera de engaos y desengaos. Para Schtz, los Sanchos Panza son todos aquellos individuos que viven bajo una actitud en la que todo est resuelto por el sentido comn. Es decir, una actitud irreflexiva, autmata, pragmtica, utilitaria, etctera. En mi caso, este tipo de persona son los burgueses; los Sanchos Panza de la modernidad que viven irreflexivamente en su mundo. En contraparte, Schtz interpreta la forma en que el Quijote reproduce su mundo, a travs de las estructuras semnticas de un sentido caballeresco. Esto es, una interpretacin fantasiosa de esa misma realidad que comparte con Sancho Panza; una actitud intrpida, creativa, estrepitosa, jovial, etctera. Para m eso mismo es Dad, entendido bajo las estructuras del sentido del humor negro que ellos mismos crearon como una representacin anloga de aquella
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Arturo Chavz, otro maestro muy apreciado por mi. Con quin, en efecto, inici el presente proyecto de investigacin. 16 Estos planteamientos se pueden sintetizar en qu Schutz parte utilizando la conceptualizacin derivada de William James sobre los subuniveros de realidad para contrast ar analticamente lo que el Quijote deca experimentar de su realidad y lo que todos alrededor de l constataban que eran meras fantasas. 17 De manera analgica, quiero creer, que utilic la conceptualizacin del las Provincias Finitas de Significado derivadas del propio Schutz, para contrastar analticamente lo que Dad expres y manifest con sus productos artsticos y acciones pblicas y lo que la gente alrededor constataba que eran meras irreverencias. 18 El anlisis semntico de la dimensin fantasiosa del Quijote, objetivada en los ideales Caballerescos, frente a la realidad cotidiana. 19 Si el lector se anima a revisar las dos obras, es muy posible que encuentre enorme similitudes. Y lo ms interesante, es que yo me top con esta obra justo al final de mi recorrido.

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dimensin fantasiosa y/o ldica del Quijote. Misma que se vuelca ante la realidad cotidiana de los burgueses (o Sanchos Panza modernos) para hacerlos reflexionar sobre sus condiciones de existencia tan prfidas y desencantadas. En su desenlace, Schtz da cuenta de lo que Hegel llama la desgracia del Quijote: quien muere cuerdo convencido por los Sanchos Panza de que no haba Dulcineas ni caballeros ni gigantes asesinos; sino hijas de campesinos, caminantes perdidos y molinos de viento. No obstante, el Quijote les ha enseado una nueva forma de experiencia del mundo a todos sus interlocutores, sobre todo al mismo Sancho Panza quien lo acompaa durante todas sus travesas fingiendo percibir las mismas fantasas. Paralelamente, en mi desenlace, planteo cmo fue que Dad termin extinguindose a los pocos aos de su estrambtica emergencia. Pero al igual que el Quijote, Dad lega al individuo moderno una nueva forma de experimentar y reproducir su ser social y su mundo, a travs de lo que yo llamo la carcajaDad (vase Anexo 2).

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Captulo I

Fenomenologa sociolgica

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I. La construccin de la realidad segn la fenomenologa sociolgica

Realidad y fenomenologa: hacia una interpretacin comprehensiva de la modernidad, el arte y Dad

En este primer captulo se buscar introducir ciertos elementos conceptuales, procedentes de la teora fenomenolgica20 as como de la sociologa del conocimiento21. Esto, con el objetivo metodolgico de constituir un marco interpretativo que me permita analizar el uso del humor negro en Dad, entendido como su fuente principal de significaciones y, por consiguiente, la forma expresiva y manifiesta detrs del lenguaje artstico y las prcticas con que dicho movimiento irrumpi a inicios del siglo XX.

Lo anterior servir para argumentar cmo es que Dad, bajo su despliegue de humor negro, contribuy de manera coyuntural a la apertura de los dominios estticos del arte tradicional ello a travs de radicales denuncias burlonas y escarnios contra los cimientos que sustentaban a esta institucin desde el Renacimiento. Y ms an, cmo fue que su cruzada trascendi a lo ms profundo del mundo social, insertndose como arquetipo de irreverencia y subversin frente a los estatutos oficiales y hegemnicos de la sociedad moderna. A la postre, este movimiento fue una de las manifestaciones artsticas que influenci el desarrollo del arte (como, por ejemplo, la concepcin del arte conceptual). Y, de igual forma, coadyuv a la recomposicin del individuo y la sociedad contempornea en agentes e instituciones cada vez ms conscientes y reflexivas de su papel histrico:
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Bajo el aporte de Alfred Schutz. En Thomas Luckmann y Peter L. Berger

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Destruamos, insultbamos, desprecibamos y nos reamos. Nos reamos de todo. Nos reamos de nosotros mismos tanto como nos reamos del Emperador, Rey y el Pas, barrigas gordas e infantiles-pacifistas. Tombamos nuestra risa seriamente; rer era nuestra nica garanta de la seriedad con que, en nuestro viaje de autoconocimiento practicbamos el anti-arte22. (Richter, 1985: 65.).

En otras palabras, lo que intento plantear es que Dad se incorpor, junto con su humor negro, como un eslabn al desarrollo crtico y reflexivo de la modernidad. Dad propici una transformacin que se mostr al interior de la institucin artstica de finales del s. XIX e inicios del XX, la cual concluy en una radical reinvencin del quehacer artstico para nuestros das. La actividad artstica dej de restringirse a lo que tradicionalmente era considerado esttico, experimentando una apertura en que la tcnica y el estilo23 se subyugaron a la reflexin y la crtica por medio de ideas y conceptos depositados en los mismos productos artsticos.

Asimismo, propongo contemplar a Dad como un ejemplo y/o arquetipo moderno de expresividad subversiva, no fsicamente violenta sino deontolgica24 pues todas sus provocaciones humorsticas se mantenan en el terreno simblico. De tal manera, este movimiento logr introyectarse en la vida social contempornea como una verdadera trinchera crtica de la sociedad moderna sobre s misma.

El presente captulo constar de dos partes. La primera se concentra en el tratamiento de lo que los autores previamente mencionados denominan el anlisis de las estructuras del mundo de la vida y el sentido comn. Desde este marco, podr concebirse a la modernidad como un soporte simblico de donde emanan y se fundamentan las nociones ms generales sobre lo que se considera como real. Mismo soporte que, desde
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We destroyed, we insulted, we despised and we laughed. We laughed at everything. We laughed at ourselves just as we laughed at the Emperor, King and Country, fat bellies and baby-pacifiers. We took our laugh seriously; laughter was the only guarantee of the seriousness with which, on our voyage of self-discovery, we practice anti-art (traducido por m) 23 En este sentido se entiende por tcnica y estilo, a las determinaciones impuestas institucionalmente por el arte tradicional. La primera se ocupaba principalmente por perfeccionar la destreza y habilidad en las mltiples disciplinas como la pintura, la escultura.., y en general las artes plsticas-. Y la segunda en consolidar un sin numero de formas propias en la realizacin de cada disciplina como la tradicin renacentista, la barroca, la realista, etctera-. Todo esto, dejando de lado el problema de la critica y la reflexividad del quehacer artstico sobre sus condiciones sociales. 24 Trmino para referirse a los valores y la moral.

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hace ms de cuatrocientos aos, rige la vida social moderna. En otras palabras, se buscar introducir a la modernidad como la matriz fundamental de concepciones oficiales y vigentes sobre el mundo, as como del sinnmero de prcticas y comportamientos sociales ms recurridos por la sociedad perteneciente a este contexto.

En la segunda parte entrar de lleno al tratado sobre las provincias finitas de significado. stas son una conceptualizacin que se refiere al desdoblamiento de mltiples realidades que alternan, parcialmente desacopladas a los fundamentos generales y oficiales de las nociones derivadas del sentido comn. Esto me permitir abordar el mbito del arte, y en especfico al movimiento artstico Dad, como subsecuentes divisiones analticas dentro de la modernidad. Pondr nfasis precisamente en sus respectivas construcciones de significacin, unas de ellas alineadas y otras divergentes a las producidas por el sentido comn moderno:

El arte es la nica cosa, hasta ahora, realizada en s, de la cual ya no se puede decir nada, tanta riqueza, vitalidad, sentido, sabidura: comprender, ver Muchos artistas no buscan ya las soluciones en el objeto ni en las relaciones con el exterior, son csmicos o primarios, decididos, simples sabios serios 25 (T. Tzara. Nota 18 sobre arte. Dada I, julio de 1917)

Finalmente, sostendr que la realidad moderna contiene ciertas estructuras fundamentales en lo que se denomina sentido comn mismo que, en el segundo captulo, se ver expresado por la racionalidad, coherencia, lgica, pertinencia, etctera. En paralelo, sostendr que el arte tradicional estaba fundamentado, a su vez, por el sentido esttico heredado desde los cnones clsicos y, por consiguiente, mantena todava muchas vinculaciones con las estructuras del sentido comn moderno. Finalmente, como propuesta original de la presente investigacin, propondr que en Dad aquellas estructuras hegemnicas de significaciones y tipificaciones se encontraban diametralmente confrontadas mediante el sentido del humor negro tan caracterstico de este movimiento.

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L'art est prsent la seule chose construite, accomplie en soi, dont on ne peut plus rien dire, tellement richesse vitalit sens sagesse: comprendre, voir Nombre d'artistes ne cherchent plus les solutions dans l'objet et dans les relations de l'extrieur, ils sont cosmiques ou primaires dcids simples sages srieux Dada Zrich-Paris, p. 167. (Traduccin electrnica)

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Antecedentes de la Fenomenologa: Husserl, Dilthey y Max Weber Alfred Schtz muere antes de poder culminar su Teora fenomenolgica26 uno de los trabajos que hoy en da es pilar para la sociologa. Heredero de la tradicin fenomenolgico-hermenutica, proveniente de algunos filsofos alemanes del siglo diecinueve como Dilthey y Husserl, se concentr en adaptar al estudio de las ciencias sociales el modelo de la Filosofa de la actitud natural que aperendi de su mentor Edmund Husserl. Lo que ms le interesaba era abordar el problema de la experiencia como fundamento para la comprensin de la realidad, dentro de cuyos lmites se desenvuelve nuestra existencia cotidiana.

Para entender el contexto intelectual en que se desarrolla el trabajo de Schtz es preciso tomar como punto de partida el Historicismo hermenutico de Wilheim Dilthey27. Este introduce el problema de la comprensin y/o interpretacin de los asuntos humanos de ndole social e histrica rompiendo as con la tradicin vivencial o endoptica de la comprensin. En este sentido, conviene sealar que, basndose en lo anterior, es posible interpretar y comprender un movimiento artstico como Dad, independientemente de que ste pertenezca al pasado algo que era todava muy debatido en aquella poca. Por ltimo, Schtz retoma la Sociologa comprehensiva de Max Weber28, quien por primera vez plantea un modelo comprensivo de la accin social29 como fuente de
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En sus ltimas semanas de vida, Schutz hizo planes para recopilar y publicar en ingls, en forma de libro, muchos artculos pertenecientes a su periodo americano. El material deba ser distribuido en tres volmenes: El problema de la realidad social, Estudios sobre teora social, y otro de Estudios sobre filosofa fenomenolgica. (Introduccin de Arvid Brodesen en: Alfred Schutz Estudios sobre teora social. Amorrutu editores. Buenos Aires, 1974) 27 Dilthey particip en la gran controversia decimonnica que intent dilucidar si las Ciencias Naturales (Naturwissenschaften) y las Ciencias del Espritu o Sociales ( Geisteswissenschaften) diferan, en trminos metodolgicos, en su tratamiento a objetos de estudio. Lo que hace sealar a Schutz que: el conocimiento del humano y las culturas histricas supone la comprensin de ciertas significaciones a la vida, y que tal comprensin difiere radicalmente de la explicacin causal practicada por las ciencias de la naturaleza. (Schutz, 2003: p.7). O en palabras de sus discpulos: El tema dominante aqu fue un sentido abrumador de la relatividad de todas las perspectivas del acontecer humano, vale decir, de la historicidad inevitable del pensamiento humano. La insistencia historicista en cuanto a que ninguna situacin histrica poda entenderse salvo en sus propios trminos (Berger y Luckmann, 2006: p.18) 28 Weber propuso descifrar los fenmenos sociales a la luz de criterios derivados de un modelo llamado tipos ideales, o de esencias en cierto modo puras y activamente creadas por el espritu humano (Alfred Shutz: Pp. 7), en trminos de que para la sociologa actual (del s. XX), como para la historia, el objeto de conocimiento es el complejo de significado subjetivo de la accin (Berger y Luckmann: 33). 29 Se comprende por accin aquella conducta humana que su propio agente o agentes entienden como subjetivamente significativa, y en la medida en que lo es. Tal conducta puede ser interna o externa y

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conocimiento para la naciente sociologa. Por un lado se puede considerar a Weber y Shutz como miembros de una misma corriente30, dada su mutua preocupacin por la interpretacin del acontecer social. Sobre todo por su mutua adopcin de las preocupaciones en torno a la accin social como marco de referencia principal para la sociologa. Sin embargo, pese a sus grandes puntos en comn, existe una enorme diferencia entre ambos autores, la cual radica en que Schtz critica la concepcin weberiana que determina que los fines significativos de la accin presuponen un conjunto de valores histricamente relevantes31 que deber ser utilizados como nica herramienta epistemolgica32 para el anlisis sociolgico. Siendo sta herramienta los tipos ideales de accin en que se reduce toda accin social la tradicional, la afectiva y la accin racional orientada a valores o a fines. De sta manera es que Weber, no slo puede interpretar la accin sino, en mayor medida, explicarla causalmente lo cual se encuentra totalmente fundamentado por el espritu cientificista de su poca, en que la causalidad representaba un estatuto formal para que una disciplina se considerara cientfica o no. Opuestamente, para Schtz esa visin de tipos ideales de accin provoca que Weber no se preocupe por el aspecto realmente subjetivo de la accin y s por el curso externo del acto; puesto que no considera la experiencia consciente del actor
puede consistir en que el agente haga algo, se abstenga de hacerlo o permita que se lo hagan. Por accin social se entiende aquella conducta en la que el significado que a ella atribuye el agente o agentes entraa una relacin con respecto a la conducta de otra u otras personas y en las que tal relacin determina el modo en que procede dicha relacin (Giner, Salvador. Teora sociolgica clsica Madrid, 2001. Pp. 283). 30 La historicista-interpretativa. Una corriente que inicia con Kant, se reelabora con Dilthey y llega finalmente a Weber gracias a Windelband y Ricket. 31 Los cuales representan a su vez la crtica que Weber le hace a la tradicin kantiana, contraponindose en que existan valores universales (el a priori kantiano) y aceptando que stos responden nicamente a su poca. Lo cual sita a Weber, propiamente en la corriente historicista, sin concordar en su totalidad con Dilthey puesto que pensaba que aqul era un romntico, y dando pie de entrada fuerte a uno de los conceptos fundamentales para la sociologa: la Weltanchaung. 32 Entendiendo dicha herramienta epistemolgica como un cuerpo slido y hermtico de conceptualizaciones, del cual no puede desprenderse otro conocimiento que no parta de esos mismos fundamentos. Es decir, que dada una serie de fundamentos y pre-nociones, diseadas para la interpretacin y el anlisis sobre ciertos aspectos especficos, es que se puede entender algo como en este caso la accin social- y no de otra manera. En otras palabras, no con otra herramienta epistemolgica como bien seran las regras del mtodo sociolgico en Durkheim. Existe cierta explicacin del por qu, no slo con Max Weber en Alemania sino tambin con Emile Durkheim en Francia quienes a finales del s. XIX representaron las dos primeras fundaciones de la sociologa, como conocimiento especializado y disciplinario-, encontramos marcos epistemolgicos tan cerrados que no dejan cabida a otra interpretacin del mundo social ms que con sus respectivos cuerpos interpretativos. Y es que sin haberse instituido propiamente la sociologa como disciplina acadmica, era totalmente necesario radicalizar los fundamentos que la componen. A efectos de que a corto plazo se le considerara como tal, como una disciplina acadmica propiamente instituida. Cabe decir que todo esto se dio en el contexto de ms auge del positivismo racionalista, donde toda disciplina que no fuera plenamente cientificista era considerada como mera filosofa especulativa o humanista, siendo precisamente eso lo que forz tanto a Weber como a Durkheim a delimitar tanto sus diferentes teoras sociolgicas.

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(Zares, 1980: p. 1190-1191). Es decir, segn Schtz, Weber slo se preocupaba por la mera causalidad y no por su verdadera intencionalidad subjetiva. En referencia a esto, Schtz intenta dar un giro proponiendo ahora una descripcin ontolgica de ciertas caractersticas invariables de la conciencia como la gua de comprensin interpretativa de la accin (Zares, 1980).

Es precisamente por ello que Schtz es un fenomenlogo y no propiamente un hermeneuta, ya que retoma primordialmente el planteamiento filosfico de Husserl sobre la experiencia como fuente irrevocable de comprensin en su caso especfico, de la accin social. El problema del cmo producimos sentido socialmente relevante, o mejor dicho, cmo producimos realidad, es definido como: la modificacin de la atencin hacia la experiencia vivida (Zares, 1980). Dicha experiencia slo puede ser concebida y descrita por la conciencia de quien atribuye sentido a elementos de la realidad que se le presentan durante el despliegue de sus actividades cotidianas. Lo fundamental aqu es entender la forma en que las personas interpretan su mundo objetivamente, en medio de la torrencial multiplicidad de fenmenos que se les presentan diariamente.

En trminos metodolgicos, para la presente investigacin, la perspectiva de Schtz en torno al estudio de la accin social, me permite entender cmo es que los cientficos sociales debemos desentraar dicho enmaraamiento de interpretaciones. Para finalmente llegar a explicar la manera en que se constituye la realidad social, tanto objetiva como subjetivamente.

Ahora bien, el nico problema con el planteamiento de Schtz, es que l prioriza en exceso la dimensin ontolgico-existencial. Por esta razn me parece pertinente incluir el enfoque de sus discpulos, Berger y Luckmann, de la sociologa del conocimiento. Si bien ellos tambin parten de la idea que la experiencia subjetiva del actor es efectivamente la fuente principal de cognicin relativa a las actividades humanas, aparte sostienen que la forma en aquella se manifiesta en el mundo social es a travs de procesos de objetivacin e institucionalizacin, volviendo el planteamiento algo ms sociolgico. Esto me permite afirmar, con mayor rigurosidad, que la diferencia entre el conocimiento del sentido comn moderno y las estructuras subjetivas del humor negro en Dad, no slo es un problema subjetivo de significaciones sino algo plenamente
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objetivo e incluso material dada la institucin social que generaron a partir de sus actividades y desenvolvimiento social en el marco de las vanguardias artsticas.

A manera de sntesis, la razn por la cual he elegido a la fenomenologa sociolgica de Schtz, en comunin con los desarrollos en la sociologa del conocimiento de Berger y Luckman, es debido a que las considero herramientas idneas para entender los procesos de produccin de sentido y conocimiento tanto en la modernidad como en Dad. Desde este punto de vista interpretativo, se encuentran implicados la creacin, el desarrollo y la contingencia de las instituciones sociales de la modernidad33. Con la ayuda terico-metodolgica de este marco conceptual, creo poder contestar: cmo es que Dad, un movimiento de artistas o mejor dicho anti-artistas-, creo sus propios significados y tipificaron su mundo34. Ello, sobre la base de sus propias experiencias subjetivas y produciendo as una estructura de sentido igualmente objetiva que la del sentido comn moderno. Y mediante la cual, logr a final de cuentas propiciar un cambio sobre la realidad moderna o dicho de otro modo, en las estructuras sociales oficiales e institucionales de la modernidad.

II. Realidad y mundo de la vida cotidiana

La realidad como construccin social de conocimiento (y ms conocimiento)

La realidad se construye socialmente (Berger y Luckmann, 2006: 11)

Tanto la fenomenologa como la sociologa del conocimiento parten de una condicin fundamental: la realidad no se encuentra ms all o desprendida del ser y el quehacer humano sino que es un producto social derivado de la experiencia y la accin humana. Por realidad se entiende la inconmensurable suma de objetos, ideas, circunstancias, fenmenos, etctera, con los que interactuamos y dotamos de
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Valdr decir que todas estas concepciones analticas se insertan dentro de una perspectiva donde el individuo no se encuentra plenamente determinado por las estructuras sociales y la historia que lo precede sino que l mismo logra reinsertarse dentro del desarrollo social en que se ve involucrado, siendo parcialmente determinado pero al mismo tiempo determinante de la realidad social. 34 Bajo uno de los contextos histrico-sociales ms turbios de la historia: la primera guerra mundial o la Gran Guerra. Lo cual pasar a ser un determinante pilar en la explicacin histrico-contextual para el segundo y, sobre todo, el tercer captulo.

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significacin en el mundo. Todo ello est contenido en conjuntos de sistemas y/o esquemas tipificados (dimensiones organizativas y funcionales), de reconocimiento del significado atribuido a cada cosa considerada como real35. Es precisamente esta comunin de procesos y objetivaciones, lo que opera en los individuos durante su interaccin con el entorno y sus semejantes. Una especie de matriz de coordenadas de accin, vigentes e incuestionables.

La realidad es, pues, una sintona entre la interaccin humana con el entorno y sus semejantes, lo cual produce significaciones compartidas y tipificaciones sistematizadas. Mismas que nos orientan competentemente en el mundo, como seres en mutua referencia, permitindonos vivir en l as como modificarlo invariablemente a lo largo del tiempo y a travs del espacio. En este sentido, lo real representa el conocimiento que la humanidad ha ido construyendo a manera de mundo(s) preinterpretado(s), desde que se inici la cultura hasta sus desarrollos ms superiores y actuales. El conocimiento es, por consiguiente, un conjunto de elementos reconocidos intersubjetivamente al interior un grupo de individuos o una sociedad completa. Siendo una de sus caractersticas esenciales, su estado constante de cambio, pues tras largos y tendidos procesos comienza a desenvolverse en ms y ms conocimiento(s) sobre elementos de la realidad cada vez menos evidentes y ms tiles o trascendentales36.
La significatividad [ingl. relevance] no es inherente a la naturaleza como tal, sino que constituye el resultado de la actividad selectiva e interpretativa que el hombre realiza dentro de la naturaleza o en la observacin de esta. (Schtz, 2003: 37).

Esto ltimo quiere decir que lo que en algn momento llega a constituirse como conocimiento vigente es decir, enraizado en el tejido social de una poca-, puede ser negado y reelaborado para dar lugar a nuevas significaciones y, por consiguiente, nuevo(s) conocimiento(s).

En otras palabras, a la par de las determinaciones que elaboramos sobre nuestro entorno constituido en pre-asignaciones y/o pre-interpretaciones de sentido y conocimiento consagrado en sistemas tipificantes-, nos encontramos permanentemente re35 36

Como por ejemplo, cualquier tipo de lenguaje o sistema comunicativo. Como la construccin de lenguajes sobre otros lenguajes es decir metalenguajes-, tales como la religin, la ciencia, y, siendo el que ms interesa a esta tesis, el arte.

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determinando sus contenidos simblicos, as como re-acoplando los sistemas con los que nos comunicamos. Todo bajo un irrefrenable fluir social, en el que se desenvuelve nuestra existencia. Como bien lo indica Maurice Natanson en la introduccin del libro de Schtz (2003): no solo actuamos en el mundo sino sobre el y nuestro propsito no es tanto interpretarlo o comprenderlo sino efectuar cambios sobre el (Schtz: 16).

As pues, en definitiva, se puede afirmar que el conocimiento que producimos es un producto de las capacidades cognitivas y comunicativas del ser humano, pero tambin un producto meramente histrico que a lo largo de las pocas cambia y se re-adapta a las inconmensurables variabilidades y contingencias del desarrollo social.

La paradoja de la construccin social de la realidad

Conforme al devenir cotidiano de nuestra existencia todo pareciera que es de cierta manera y as seguir siendo. Esto implica que no siempre nos damos cuenta de nuestra capacidad creadora y determinante de ms o diferente conocimiento, sealada en el inciso anterior. Y es que el torrente de fenmenos, sucedidos durante nuestra existencia ordinaria, van progresivamente introyectndose, categorizndose y acomodndose donde su funcionalidad y vigencia lo permite. Ello, sin ser propiamente cuestionado por quienes poseen y reproducen esos conocimientos. En ltimas consecuencias, esto produce que percibamos el mundo, y nuestra capacidad creadora de ms y ms conocimiento, como algo ajeno a nosotros mismos y a las actividades que realizamos diariamente.

Ahora bien, como vimos anteriormente, la construccin de la realidad no es completamente ajena externa al individuo, sino un producto de ste. Una consecuencia de su necesidad por determinar su existencia en favor de su implicacin con el mundo y sus similares. No obstante, eso no quiere decir que los individuos sean absolutamente conscientes de ello. Con el paso del tiempo se van consagrando como reales ciertos aspectos del mundo, mismos que prolongadamente se despojan de todo el rastro de sus orgenes y se van volviendo cada vez ms incuestionables. Lo que queda de su gnesis son meros vestigios de su relevancia pragmtica.

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A pesar de la objetividad que caracteriza al mundo social en la experiencia humana, no por eso adquiere un status ontolgico separado de la actividad humana que la produjo () paradoja de que el ser humano es capaz de producir un mundo que luego ha de experimentar como algo distinto de un producto humano () el producto acta sobre el productor. (Berger y Luckmann, 2006: 81.)

Lo sealado arriba ser fundamental para mi planteamiento, ya que har referencia a dicha paradoja al momento de hablar sobre la caracterstica fundamental de la modernidad, esto es, nuestra capacidad reflexiva de producir y negar el conocimiento que nos determina37. Lo paradjico es que el conocimiento nunca deja de ser concebido ajeno a nuestra intervencin. Todo esto produce una especie de dialctica social en que los individuos, a lo largo de la historia, se encadenan y se liberan de las ataduras que ellos mismos producen y destruyen. En otras palabras, el individuo moderno, bien puede llegar a convertirse en un agente social38 plenamente consciente de su capacidad creadora de realidad social. Aunque tambin, puede permanecer toda su vida como un actor lego plenamente controlado y determinado por las estructuras sociales que lo circundan y constrien.

Individuo e intersubjetividad: la dimensin constructora de la realidad social

Hasta aqu se ha dejado claro que lo real, dentro del marco social, es un producto de los individuos y que al mismo tiempo que es concebido por ellos como algo externo. Y no obstante que esto puede entenderse como una paradoja, tambin se nos presenta como una dialctica en la que flucta el devenir histrico y emergen los movimientos sociales como bien fue Dad. Y bien, para entender todo esto es necesario reparar detalladamente en los mecanismos mediante los cuales se echan a andar los sistemas comunicativos que tipifican el sentido comn.

Para lograr lo anterior habr que considerar al individuo como una entidad

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Es decir, que la modernidad, como manifestacin social ubicada en occidente desde el s.XVII, puede entenderse como un principio de realidad mismo, como algo dentro del horizonte social que produjo conscientemente su propia realidad. 38 En tanto a su capacidad de agencia, es decir, de incidencia sobre su condicin y la de su sociedad.

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hperfenmica39, no slo gracias su capacidad reflexiva de su propia subjetividad, sino tambin, como alguien capaz de reconocer otras subjetividades. En otras palabras, como individuos intrincados entre otros individuos, somos capaces de reconocer la experiencia subjetiva de los otros, evidentemente, con menos alcance y sobre determinadas condiciones. Justo aqu se plantea un problema fundamental para la Fenomenologa: la intersubjetividad. La forma en que dos o ms subjetividades, aparentemente intransferibles, se ven irremediablemente forzadas a depender unas con otras y a reconocerse mutuamente. A partir de esto es que se genera una organizacin, sobre la base de significaciones compartidas, moduladas por los esquemas comunicativos tipificantes. Slo en la medida que logramos adecuarnos e insinuarnos recprocamente, en una suerte de convivencia, es que podemos emprender juntos la produccin de estructuras semnticas y sistemas tipificantes que nos sirven como orientacin normativa a nuestras actividades entremezcladas y co-dependientes.

(El mundo social) Es intersubjetivo porque vivimos en l como hombres entre otros hombres, con quienes nos vinculan influencias y labores comunes, comprendiendo a los dems y siendo comprendido por ellos (Alfred Schtz, 2003: 41.)

En s, para efectos del anlisis que pretendo realizar, el problema de la intersubjetividad es igualmente fundamental que el de la paradoja de la construccin social de la realidad. Dado que para comprender los procesos de construccin de significaciones y/o mundos simblicos tanto del sentido comn de la modernidad como del humor negro en Dad40-, es necesario entender la forma en que intersubjetivamente se van alzando y constituyendo sus diferentes formas estructuradas de sentido.
Todos los objetos culturales herramientas, smbolos, sistemas de lenguaje, obras de arte, instituciones sociales, etc.- sealan en su mismo origen y significado las actividades de sujetos humanos. Por esta razn somos siempre conscientes de la historicidad de la cultura que encontramos en las tradiciones y las costumbres. Esta historicidad es posible de ser examinada en su referencia a actividades humanas cuyo sedimento constituye. Por la misma razn, puedo comprender un objeto cultural sin referirlo a la actividad cultural en la cual se origina. (Schtz, 2003: 41)

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Que a diferencia de todo otro fenmeno en el mundo, como cualquier elemento o incluso ser de la naturaleza, se caracteriza fundamentalmente por auto-comprenderse. 40 Lo que en ltima instancia se convierte en mi propuesta argumentativa fundamental, en las estructuras de sentido del humor negro como denominador comn y fundamental de Dad.

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En este sentido, cada

ser

moderno, y en especfico, cada uno de los dadastas,

representa para el presente trabajo una subjetividad plena con pensamientos, ideas, deseos, motivaciones, etctera. Quienes slo tras procesos de intersubjetivacin41, es que pueden ir construyendo estructuras de significacin y acoplando los esquemas tipificantes con que interpretan y reproducen su mundo social. En pocas palabras, la interpretacin de individuo que emplear a continuacin infiere una doble cara: por un lado, la de una subjetividad casi intransferible en que se generan nuevos conocimientos, y por otro, la de una objetividad con que asiente su mundo y la realidad.

El sentido comn: la estructura de tipificacin semntica fundamental del mundo de la vida cotidiana

El concepto de mundo de la vida cotidiana formulado por Schtz y retomado por Berger y Luckmann alude a la dimensin social ms eminente, la cual se expresa a travs de algo llamado el sentido comn. ste es precisamente el flujo por donde circulan las estructuras de significacin y los sistemas de tipificacin, y frente al cual se diferencia un sin fin de otros flujos que generan otras realidades finitas, no tan eminentes aunque igualmente reales.

Construcciones de sentido comn acerca de la realidad cotidiana, esos objetos de pensamiento, determinan su conducta, definen el objetivo de su accin, los medios disponibles para alcanzarlo; en resumen, los ayudan a orientarse dentro de su medio natural y sociocultural y a relacionarse con l. (Alfred Shutz, 2003: 38)

El concepto de sentido comn proviene de lo que el filsofo Husserl entenda como la actitud natural. Basado en la naturalidad que produce el hecho de que el mundo exista desde mucho antes de que llegramos, el sentido comn es todo aquello que no cuestionamos ni problematizamos para resolver las actividades cotidianas.

En la actitud natural de la vida cotidiana nos interesan nicamente determinados objetos, que se destacan contra el campo cuestionado de otros experimentados previamente, y el resultado de la actividad selectiva de nuestra mente es determinar
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Es decir, de procesos en que lo semnticamente intransferible en cada uno se vuelve cada vez mas compartido por la objetivacin mutua entre mltiples subjetividades.

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cules de las caractersticas particulares de tal objeto son individuales y cules son tpicas (Alfred Shutz, 2003: 40)

Vale decir que el mundo de la vida cotidiana y su carga de sentido comn, son el eje de gravedad donde finalmente todo recae y se mide. La inmensa gama de aspectos y contrastes que dan textura al mundo; las mltiples condiciones en las que los individuos coinciden en depositar un sentido relevante detrs de las cosas; los contextos y los comportamientos que consecuentemente se convierte en comunes denominadores compartidos por quienes se encuentran vinculados en cierta actividad. Ambas nociones representan los diferentes procesos en que se constituye el mbito de realidad ms generalizado: la realidad eminente.

A todo esto, Schtz le llama el origen social del conocimiento, que incluye modos de vida, mtodos para abordar el ambiente, recetas eficaces para el uso de medios tpicos tendientes a lograr fines tpicos en situaciones tpicas, etctera. Algo, que como he reiterado, responde a una poca y slo cambian en la medida en que las propias estructuras del mundo de la vida cambien.

Lo a-problemtico del mundo de la vida cotidiana

La consagracin de un entorno a-problemtico es la tarea fundamental del sentido comn. Para resolver cualquier problema cotidiano, el individuo activa una serie de funciones reflexivas que van desde la memoria individual que contiene todo lo que nos han enseado y hemos aprehendido durante nuestra vida-, hasta la memoria social que contiene todo lo que damos por sentado, es decir, un sin nmero de frmulas y soluciones para enfrentarse a la vida. En otras palabras, el sentido comn es un acervo de conocimiento s42 que comprehende un sinfn respuestas del cmo resolver situaciones comunes bajo circunstancias comunes. Este acervo es social, pero cada sujeto recurre a l individualmente y a su manera.

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Como esta, son muchas las definiciones prescindibles a mi proyecto, tales como situacin biogrfica, coordenadas de matriz social, etc. Vase la introduccin al libro de Schtz por parte de Maurice Natason ya que explica de manera muy organizada y sinttica estos elementos conceptuales que son utilizados durante el desarrollo terico de la obra. (Alfred Schtz, 2003: 15-32)

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He aqu otro aspecto de la crtica que Schtz le hace a Weber, ya que el segundo dice que en realidad existen ciertos actos durante nuestra vida cotidiana en que nos conducimos de manera automtica y no reflexionamos realmente sobre lo que hacemos. El ejemplo que utiliza Schtz, para esclarecer todo esto, es el mismo que utiliza Weber al hablar sobre un hombre que se acerca una lmpara para poder ver mejor en sus actividades. Ah donde para Weber ello representa un acto meramente automtico del no poder ver y causalmente acercarse la lmpara, para Schtz hay tambin un proceso reflexivo e intencional de acercarse la lmpara. Lo cual, radicaliza an ms la paradoja del conocimiento sobre el mundo, puesto que no hay nada en lo que respecta a la accin social que no sea un acto de reflexividad.

La conceptualizacin fenomenolgica del mundo de la vida cotidiana representa un campo a-problemtico de actividad, puesto que no es necesario idear una y otra vez los procedimientos cognitivos que se llevaron acabo al resolver por primera vez ese mismo problema. En otras palabras, uno descansa en hombros de gigantes para resolver los problemas de la vida diaria; no es necesario volver a inventar la rueda o descubrir el secreto del fuego. En cambio, dada la eventualidad de encontrarse con una problemtica que todava no esta contemplada por el sentido comn, es necesario recurrir a nuevos procedimientos para resolverla en el mejor de los casos se incorporan previas soluciones similares, integrando una forma totalmente nueva de resolver la problemtica establecida. Por consiguiente, toda nueva forma de resolver situaciones problemticas, ser adjuntada como una nueva solucin al sentido comn y en consecuencia a la estructura del mundo de la vida cotidiana vigente a ese momento. Y as ad infinitum.

El anlisis filosfico o psicolgico de la constitucin de nuestras experiencias puede luego, retrospectivamente, describir cmo los elementos de este mundo afectan a nuestros sentidos, cmo los distinguimos pasivamente de una manera indistinta y confusa, cmo mediante la apercepcin activa nuestra mente destaca ciertos caracteres del campo perceptual, concibindolos como cosas bien delineadas que se destacan dentro de un fondo u horizonte ms o menos

inarticulado. La actitud natural no conoce estos problemas. Para ella, el mundo es, desde el comienzo, no un mundo del individuo aislado, sino un mundo intersubjetivo, comn a todos nosotros, en el cual tenemos un interes, no terico, sino eminentemente prctico. (Schtz, 2003: 198)

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La modernidad, entendida como mundo de la vida cotidiana, carga en su interior una estructura especfica de sentido comn una muy diferente de la que exista en la Edad Media o en la Antigedad. Describir, en trminos generales, esta enorme estructura cognitiva integrada por frmulas especficas del cmo enfrentarse al mundo moderno cotidiano, es precisamente uno de los objetivos de este trabajo. Para ello, el segundo captulo dedicar su atencin al desarrollo histrico de marcos cognitivos que delimitan la estructura de lo que hasta ahora se ha referido como el sentido comn moderno.

En retrospectiva, se puede decir que el sentido comn representa el grado ms sofisticado de intersubjetividad al que cualquier sociedad puede llegar. Ello, debido a que representa la estructura simblica ms amplia, cuyo interior contiene los esquemas tipificantes ms recurridos por la sociedad de un momento dado en la historia.

La jerga de la vida cotidiana es principalmente un lenguaje de las cosas y sucesos nombrados, cualquier nombre incluye la tipificacin y generalizacin que se refiere al sistema de significatividades predominante en el endogrupo lingstico que atribuy a la cosa nombrada importancia suficiente para establecer un trmino especfico para ella (Schtz, 2003: 44)

Como ya se ha mencionado, para el presente anlisis, la modernidad es la forma manifiesta del concepto mundo de la vida cotidiana en que desde hace ms de cuatrocientos aos se ha ido constituyendo el mundo occidental43. Esto implica toda una carga de condicionantes simblicas que resultan en actividades cotidianas desde las cuales se reproduce intermitentemente la vida moderna. Es decir, la modernidad habr de ser entendida en correspondencia a su desenvolvimiento socio-histrico tanto hacia sus confines espacio-temporales, como en su relacin con otras pocas y otras culturas. Ah donde ciertas actividades cotidianas se transfieren, tal y como eran, de otras pocas44, otras se reformulan45 y finalmente se incorporan nuevas46. Tan slo en la medida en que se puedan determinar una serie de diferencias realmente significativas, ontolgicas si se prefiere, podemos hablar de diferentes mundos de la vida cotidiana
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Evidentemente que con sus internas fluctuaciones, pero en general con los elementos generales necesarios para poder englobarla en un solo mundo de la vida cotidiana. 44 Como por ejemplo, el no hacer dao a los dems. Que en una poca se encontraba en el cdigo moral de los diez mandamientos y ahora en el cdigo jurdico de nuestras constituciones modernas. 45 Como la forma en que se organizan los estados. Donde a diferencia de la Edad Media, donde el estado estaba regido totalmente por la iglesia, hoy en da hay una divisin de poderes en las tres famosas esferas. 46 Como la implementacin de todo el aparato meditico y propagandstico.

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dentro de la historia de la humanidad.

Por ejemplo, a diferencia de la Edad Media, para el Renacimiento el concepto que el hombre tena sobre s mismo, dej de girar en torno al determinismo teolgico 47 de la omnipotencia de Dios. Ah donde el individuo pas a ser el centro del universo, a diferencia de la idealizacin de Dios, como entidad creadora48. Lo que podra sonar muy simple hoy en da, pero visto a la luz del desarrollo histrico es tal vez una de las convulsiones ms catrticas que ha experimentado la humanidad. Fue precisamente este cambio en la concepcin ontolgica del ser humano, sobre s mismo, algo que modific sustancialmente la manera de entender y recrear su actividad cotidiana y, a final de cuentas, de producir realidad.

Un sinfn de otros ejemplos nos podran servir para entender cmo es que la modernidad se circunscribe y genera sus propias pautas de realidad. Y ms todava, para entender cmo es que dentro de esta circunscripcin de realidad eminente y sentido comn moderno se abre todo otro universo de ramificaciones, anlogas al desprendimiento de los mltiples mundos de la vida cotidiana, comprendidas en la gnesis de las provincias finitas de significado que a continuacin sern detalladas.

Lo importante por ahora, es reiterar que las concepciones del ser ms arraigadas, que logran efectivamente intersubjetivarse al interior de un endogrupo, hacen gravitar una serie de actividades y rutinas en torno a la vida cotidiana de sus integrantes. Horarios biolgicos y sociales, responsabilidades y garantas de convivencia, lgicas de intercambio y valor, son algunas de las condicionantes que giran atradas hacia la realidad eminente y se transmiten a travs del sentido comn y sus sistemas tipificantes en un mundo de la vida cotidiana bien constituido.

En efecto, la modernidad deber entenderse como contraste general desde el cual pretendo derivar el anlisis del arte y Dad como provincias finitas de significado que circunscriben al sentido comn moderno. Pero, primero explicare cmo es que se constituye propiamente institucional y objetivamente el mundo de la vida cotidiana.

47 48

Vigente desde San Agustn en el siglo I d.C. En: Lus Villoro. El pensamiento moderno. Filosofa del renacimiento. Mxico: FCE / El Colegio Nacional, 1992.

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Objetivacin, institucionalizacin y lenguaje: concrecin del mundo de la vida

Si el sentido comn es el flujo que carga y transmite todas las significaciones manifiestas en los esquemas de tipificacin, una pregunta pertinente sera: cmo es precisamente que se constituyen dichas estructuras y/o conocimientos de ndole sociohistrica? Para contestar esta pregunta es preciso dar cuenta de un proceso que Berger y Luckmann (2006) llaman la objetivacin de la expresividad humana.

La objetividad humana es capaz de expresarse, o sea, se manifiesta en productos de la actividad humana, que estn al alcance tanto de sus productores como de otros hombres, por ser elementos de un mundo comn. Dichas objetivaciones sirven como ndices ms o menos duraderos de los procesos subjetivos de quienes los producen. (Berger y Luckmann, 2006: 50)

No obstante que mi subjetividad me sea accesible de una manera que jams podra serlo para alguien ms, existe tambin un nivel de ndices o parmetros que son codificados en signos descifrables por quienes los producen y, potencialmente, por quienes se ven implicados a su exposicin. Estos ndices, integrados por los sistemas tipificantes, pertenecen a una serie de lenguajes o sistemas de expresin como lo son: el lenguaje corporal, el gesticular y el lingstico. Estos sistemas se encargan, fundamentalmente, de recordar objetivamente las intenciones originarias de emisor bajo un marco comprensible para el interlocutor. Cmo yo objetivo por medio del lenguaje mi propio ser, ste se hace accesible masiva y continuamente para m, a la vez que para el otro () hace mas real mi subjetividad (Berger y Luckmann: 54-55).

Subsecuentemente, uno se preguntara: cmo es que se arraigan y prevalecen estos esquemas comunicativos en el tejido social? En la medida que una prctica comunicativa logra volverse habitual o integrarse en una rutina prolongada, se olvidarn los clculos y las consideraciones que inicialmente la gestaron. A esto se le denomina la habitualizacin de las prcticas. Y, si adems de eso, se logran transcribir claramente dichos procedimientos en un sistema esencialmente objetivo como el lingstico-, es justamente donde se produce la institucionalizacin de las prcticas y en mayor medida los elementos que llegarn a ser incuestionables y reconocidos como reales.

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Cuando ms institucionalizadas o estandarizadas se hallan las pautas de conducta, es decir, cuanto ms tipificada esta una manera socialmente aprobada por leyes, reglas, regulaciones, costumbres, hbitos, etc., tanto mayor probabilidad de que mi propia conducta auto-tipificadora produzca el estado de cosas al que apunta (Alfred Schtz, 2003: 55)

De igual manera, para la institucionalizacin existe un nivel modulante de innovacin. Dado que toda institucin aparece cada vez que se da una tipificacin recproca de acciones reconocidas por la generalidad de los actores, puede que en un momento dado esa tipificacin recproca cambie conforme al brote de nuevas condiciones o el desarrollo tcnico de nuevas habilidades que modifiquen, particular o completamente, las actividades ya institucionalizadas. Esta dinmica instituyente, se produce histricamente a manera de bucle ininterrumpido.

Con todo, ya es posible advertir la relacin fundamental de estos tres momentos dialcticos de la realidad social. Cada uno de ellos corresponde a una caracterizacin esencial del mundo social. La sociedad es un producto humano. La sociedad es una realidad objetiva. El hombre es un producto social (Alfred Schtz, 2003: 55)

Hasta ahora, dara la impresin de que el planteamiento de la Fenomenologa fuese correspondiente a una naturalidad incuestionable sobre el mundo social. Sin embargo, todava no se ha relativizado y/o complejizado, de manera profunda y detallada, lo que Schtz seala como El problema de la realidad social ttulo del nico libro que public en vida. Ello, en el sentido de que lo visto hasta ahora representa, conceptualmente, la textura ms superficial y exterior de lo que percibimos como realidad cotidiana. Sin embargo, todo esto no es ms que la puerta de entrada al verdadero anlisis que a lo largo del presente escrito pretendo problematizar en tanto a las relaciones y estructuras simblicas y comunicativas detrs de la modernidad, el arte y Dad.

La estratificacin del mundo de la vida: las realidades mltiples

Bajo el supuesto de que la realidad es un producto social derivado de la

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construccin intersubjetiva de conocimiento

(y ms conocimiento ), es preciso

establecer que existen diferentes niveles y alcances en que aquel conocimiento coacciona a los individuos que comprenden dicha realidad. Al hablar de niveles y alcances me refiero a que alrededor de la realidad eminente existen mltiples dimensiones que comprenden el mundo de manera distinta. Por consiguiente, los efectos que estas dimensiones cognitivas cobran, tanto a nivel subjetivo (o consciente) como a nivel intersubjetivo (o social), tienen implicaciones en una enorme gama de actividades y concepciones que no propiamente corresponden con los fundamentos que sustentan y respaldan al sentido comn del mundo de la vida cotidiana.

Para entender esto, Schtz formula el anlisis de las estratificaciones del mundo y las realidades mltiples. Aqu, enfatiza la organizacin de diversas dimensiones simblicas que alternan entre s. Estas dimensiones contienen mbitos como son la ciencia, la religin, la poltica y, evidentemente, o bien, el arte y Dad!49. A partir de esto, se infiere que la realidad tiene infinitas formas de (re-) significarse, as como diferentes niveles de alcance en los que estas significaciones son introyectadas en las personas. Para entender la forma en que esto se organiza y adquiere diferentes niveles y alcances, la teora fenomenolgica nos provee de una serie de condiciones unas filosficas y otras no tanto-, desde la cuales se define en dnde se ubica una realidad finita y qu relaciones simblicas se producen entre sta y otras a su alrededor. A continuacin, presentar de manera detallada, los elementos y condiciones en que todo este complejo de mltiples realidades se convierte en el anlisis de las provincias finitas de significado .

III. Realidades mltiples y provincias finitas de significado

Desprendimientos

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Otra caracterstica distintiva de este movimiento reside en su vehemencia prodigiosa, en la verdadera bulimia del absurdo que domina a sus protagonistas y les provoca una rabia blasfema e iconoclasta, al parecer jams vista. Pues hasta entonces, los movimientos de Vanguardia, fuera cual fuese la violencia de so oposicin a los sistemas preestablecidos, permanecan en una lnea de pensamiento accesibles los ataques de sus adversarios; mientras que Dad arremete contra los fundamentos mismos del pensamiento, poniendo en duda el lenguaje, la coherencia, el principio de identidad, as como los soportes y los canales del arte tal y como podan concebirse antes de su irrupcin en la escena pblica (Waldberg: 16)

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La conceptualizacin de las provincias finitas de significado permite entender el desprendimiento de las ataduras que ejerce la estructura del sentido comn. En este sentido, a partir de dichos desprendimientos se produce una infinidad de conocimientos alternos que circundan alrededor de dicha estructura simblica, permitiendo al sujeto escapar momentneamente de la rigidez que lo sujeta a la cotidianidad. Por consiguiente, reitero, el sujeto se desprende y logra as desenvolverse bajo diferentes complejos de sentido50 y, en ltima instancia, de realidad; pasa de ser lego para convertirse en agente.

Las provincias finitas de significado se constituyen internamente y estn parcialmente vinculadas a otras provincias, e incluso a la misma realidad eminente de la cual se desprenden. De esta manera, las provincias finitas de significado logran diferenciarse simblicamente las unas de las otras, dentro de una misma plataforma real o contexto social generalizado en el que estas realidades se desenvuelven intrincadamente. Esto ltimo se refiere a que, pese a la aparente incompatibilidad que diferencia a cada provincia finita de significado, stas nunca terminan por desacoplarse por completo entre ellas mismas y respecto de la realidad eminente.

Las provincias finitas de significado operan como fijaciones momentneas que interceden, unas con otras, rigiendo intermitentemente nuestras conciencias y actividades a lo largo de nuestro desenvolvimiento diario. Todo ello se produce bajo la forma en la que dichos universos de significado limtrofes adoptan y reproduce su mundo. Ello, de acuerdo al implcito establecimiento de normas, parmetros, funciones, mediaciones, etctera. Como resultado, se genera un complejo sistema de significaciones y sistemas tipificanes, entre los cuales alterna nuestra experiencia subjetiva y nos conduce por diferentes formas de concebir, enfrentar y reproducir nuestras actividades cotidianas.

De los sub-universos de realidad a las provincias finitas de significado

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Como bien pueden ser los abstractos de sentido pertenecientes a la ciencia, la religin o cualquier otro tipo de expresin semntica del mundo de la vida que no sea propiamente la del sentido comn de la cotidianidad.

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Con el fin de establecer los elementos conceptuales bsicos para este apartado, me basar, casi por completo, en el ensayo de Schtz llamado Sobre las Realidades Mltiples. Esto, para denominar claramente las condiciones y la ubicacin de los planteamientos centrales dentro del marco terico conceptual que dispongo para el anlisis del arte en el contexto de la modernidad.

Schtz comienza el artculo retomando dos principios de psicologa, obtenidos de William James, para elaborar su formulacin de las provincias finitas de significado . El primero es que todo lo que exalta y estimula nuestro inters es real51 (Alfred Schtz, 2003: 197.). Y el segundo es, que dentro de esa marco real, existen varios rdenes o sub-universos los cuales tienen un propio estilo especial y se diferencian los unos de los otros de manera cuasi-ontolgica (Alfred Schtz y Tomas Luckman, 2006: 41.) Mientras se atiende l, cada mundo es real a su manera; solo que su realidad desaparece al dejar de prestarle atencin (cita a James en Schtz, 2003: 197) Para la Fenomenologa dichos sub-universos, no se constituyen mediante la estructura antolgica de su objeto sino mediante el sentido de nuestra experiencia (Alfred Schtz y Tomas Luckman: 43.). Esto quiere decir que no se forman en base a convenciones maniqueas (bueno o malo), sobre aquello que ha despertado nuestro inters. Asimismo, se constituyen bajo el reconocimiento de la experiencia subjetiva, que individuos, en mutua referencia, derivan de su entorno. Schtz no define, por su parte, aquellas dimensiones como sub-universos de realidad" sino como provincias finitas de significado. Esta re-conceptualizacin le da un giro al planteamiento de James, ya que aquellos sub-universos no desaparecen al dejar de ponerles atencin, sino que generan un estilo particular de vivencia y cognitividad (sic) durante el tiempo que atendemos a ellos. En otras palabras, las provincias finitas de significado siempre estn ah, potencialmente listas para cobrar relevancia en nuestras conciencias. Es decir, no es como si dejaran de existir cuando se deja de atenderlas sino que todo el tiempo se encuentran interactuando con nuestra actitud natural, modificando nuestra forma de conocer y enfrentarnos al mundo.

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Lo que refuerza la nocin de experiencia subjetiva como fuente ontolgica de establecimiento de la realidad social.

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Cognitividad y expresividad

Schtz defiende como estilos particulares de vivencia y cognitividad a la forma en que se determinan conscientemente las condiciones internas de las provincias finitas de significado. De esta manera, cada una de stas modifica y/o distorsiona el sentido de nuestras experiencias a merced de las disposiciones cognitivas y las variadas formas de expresividades con que cada una se auto-determina. De esta manera se constituyen nuevos parmetros de respuestas, as como de interrogantes, que finalmente encausan un flujo propio que organizan y echa andar un mundo real restringido.

Desde la perspectiva del Mundo de la Vida cotidiana, en verdad, los mbitos de sentido pueden aparecer solo como cuasi-realidades, pero al mismo tiempo, desde la actitud cientfica, o desde la experiencia religiosa (o esttica), el mundo de la vida puede ser visto como una cuasi-realidad. (Schtz y Luckmann, 2003: 44.)

Esto ltimo, es profundamente relevante para el presente trabajo. Ya que con ello pretendo mostrar cmo es que el movimiento Dad puede ser caracterizado como detentor de un estilo cognoscitivo particular? Mismo que se basa en la burla de mal gusto, en el absurdo y la irona. En resumen, dicho estilo se constituye a partir de todo lo que en ltima instancia se define como humor negro. Lejos de ser desvaros sin propsito, las expresiones sin aparente sentido de estos artistas representan una dialctica que pretenda develar el carcter contradictorio de una sociedad que se haca ver como avanzada y civilizada, pero que en efecto se encontraba destruyndose a s misma.

Fueron ultimadamente los dadastas, quienes emergieron a la mitad de una Guerra brutal, a los que les toc reflejar con precisin el creciente sentido de absurdidad de la naturaleza fragmentada de la de la realidad y la derrota no slo del modo de pensar de la razn y la tradicin sino de la fe en la existencia dominada por el orden y expresada con exactitud por un lenguaje sistemtico y preciso52 (Godfrey, 2001: 35)

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It was finally left to the Dadaists, who emerged in the middle of a brutal war, to reflect accurately a growing sense of absurdity of the fragmented nature of reality and the total overthrow not only of reason and tradition modes of thought but of faith in an existence dominated by order and accurately expressed by a precise and systematic language(traducido por mi)

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Shock de la conciencia: de una realidad a otra

Los escndalos iniciados por Dad fueron deliberadamente extremos su intencin primordial era la de generar shock (Godfrey, 2001: 40)

Hasta ahora, se ha reiterado de manera clara y concisa que la realidad se encuentra relativamente diferenciada al interior por una abstracta y muy compleja estructura que comprende un sinfn de niveles o segmentos finitos de realidade(s), en que el conocimiento53 se produce y reproduce socialmente. Pero cmo es que stas emergen? y bajo qu circunstancia se sitan en nuestra conciencia, al grado en que el individuo experimenta el mundo de tal o cual manera dependiendo de la realidad en que se sita?

Segn Schtz, es slo a travs de una especie conmocin semntica, denominada shock de la conciencia54, que se nos olvidan todas las reglas, lineamientos y significaciones del sentido comn. En otras palabras, este shock (o conmocin) representa una

perturbacin que rompe bruscamente los lmites de aquello de lo que se nos presenta en la vida cotidiana como real, forzndonos as a trasladar el sentido de nuestras experiencias a un nuevo universo de significaciones y actividades. En efecto, existen muchas condiciones en las que se produce un shock en la conciencia. Por ejemplo, el cambiar fsicamente de un lugar a otro, cambiar de una conversacin a otra o simplemente fantasear y soar55.

Me parece completamente pertinente a este planteamiento la forma tan especial con que Dad efectuaba sus irrupciones en la escena pblica56. Estos espectculos demuestran lo bien que los dadastas entendan la necesidad de romper efusiva y catrticamente con los esquemas simblicos que dominaban la conciencia cotidiana. As pues, generaban
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De ah que Berger y Luckmann hayan decidido cambiarle el nombre a la Fenomenologa en Sociologa del Conocimiento. 54 Nocin obtenida de la del salto en Kirkegaard. 55 Es de notar que los tres autores coinciden en que el shock ms fuerte que diariamente experimentamos es el despertar mientras soamos. Algo que posteriormente fue atrado por el Surrealismo movimiento que tomo la estafeta de la irrupcin Dad- como fundamento angular de su propia historia. Es decir, a diferencia de Dad que se fundament en el sentido del humor negro, por su parte, el Surrealismo se fundament en el sentido onrico. 56 Lo que posteriormente se conocer como los soires Dad el sello ms distintivo de dicho movimiento.

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una perturbacin cognitiva y simblica durante sus soires (he aqu una pequea crnica de lo que era asistir a estos eventos):
Para acceder al Dada Austellung, Dada Wrfrhling 57, el pblico estaba obligado a pasar por un mingitorio. En la entrada una nia vestida de primera comunin recitaba poemas obscenos. En medio del patio se levantaba un objeto de Max Ernst, una suerte de talla de madera dura a la que se encontraba amarrada, mediante una cadena, un hacha. El pblico era invitado a destruir progresivamente el objeto a hachazos. En un rincn se descubr a el fludoskeptrik de Baagreld, un acuario lleno de agua teida de rojo, simulando sangre en el fondo del cual yaca un despertador junto a un brazo femenino, mientras que el superficie flotaba una cabellera de mujer. En los muros estaban colgados unos collages y los papeles desgarrados de Arp, Ernst y Baader y algunos otros, todos ellos de caractersticas indefinibles debido a su provocacin y blasfemia. En mltiples ocasiones el local fue saqueado por el pblico que se senta ultrajado y, al cabo de unos das, la exposicin fue prohibida (Waldber, 2004: 36.).

Posteriormente desarrollar con mayor detalle, estos eventos de Dad. No slo con el fin de relatar y rer de las ancdotas de este movimiento, sino por sobre todo con el objetivo de indagar qu era aquello que los motivaba y qu mltiples intenciones haba detrs del declamar/hacer todo esto?

La ansiedad fundamental y la epoj especfica: catalizadores e inhibidores de las realidades mltiples

En la seccin anterior se hicieron explcitas las conceptualizaciones bsicas, que definen, diferencian y dan lugar a las provincias finitas de significado en contraste con la realidad eminente del mundo de la vida cotidiana. En este apartado quisiera introducir otras condicionantes que operan posterior al establecimiento y proliferacin de cada una. Primero har mencin de un par de mecanismos que operan como especies de inhibidores y catalizadores, en el paso de un complejo de sentido a otro. Es decir, del paso entre el sentido comn a una provincia finita de significado o de una provincia finita de significado a otra.

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Exposicin que tuvo lugar en Colonia, Alemania en 1920.

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La ansiedad fundamental Henry Bergson58, en su tratado sobre la Attention la vie, sostiene que la caracterstica principal de lo que l denomina mundo natural para nosotros mundo de la vida cotidiana- es una muy elevada y pragmtica atencin hacia el mundo. Los eventos, objetos, semejantes, etctera, se nos presentan bajo una enorme tensin que hostiga nuestras conciencias a atenderlos todo el tiempo. Por su parte, Schtz establece bajo esa misma lnea, que la actividad en la cotidianidad, efectivamente se encuentra dominada por motivos e intereses orientados a resolver las situaciones que se le presentan a los sujetos. Este autor, al igual que Bergson, reconoce la enorme tensin pragmtica que sufrimos cognitivamente al estar despiertos y a la expectativa de que cualquier cosa que pueda ocurrir.

La cuestin fundamental aqu, no es propiamente el carcter azaroso del mundo cotidiano, sino que detrs de ello existe una condicin psicolgica que constantemente nos constrie y mantiene bajo tensin o estrs. Por ejemplo, sabemos que moriremos algn da y eso nos provoca una gran ansiedad59, una ansiedad fundamental, que nos acosa da a da. Los seres humanos tememos a todo lo que pudiese ocurrir que amenace nuestra existencia, sobre todo en un entorno por dems contingente y peligroso que es el mundo de la vida moderna60 de las grandes urbes.

Es la anticipacin primordial que origina todas las dems. De la ansiedad fundamental surgen los muchos sistemas interrelacionados de esperanzas y temores, de necesidades y satisfacciones, de oportunidades y riesgos que incitan al hombre de la actitud natural a tratar de dominar el mundo, superar sus obstculos, esbozar proyectos y llevarlos acabo. (Alfred Schtz, 2003: 30)

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Este filsofo francs al igual que Kirkegaard mencionado tambin con anterioridad- representan influencias muy importantes para el desarrollo de la Fenomenologa sociolgica, pero por cuestiones de sntesis he decidido solo mencionar slo unas referencias para no volver muy denso el planteamiento. 59 Un concepto muy similar al que utilizan Gofman, Garfinkel e incluso, en cierta medida, Giddens. Cada uno por su lado, refirindose a la seguridad ontolgica. En que los indi viduos reconocen un orden metafsico de normalidad en que descansa su tranquilidad y serenidad al referirse al mundo cotidiano. En ultima instancia, tanto la ansiedad fundamental como la seguridad ontolgica, representan dos caras de una misma moneda en que se refuerza lo natural, a-problemtico y normal de cmo percibimos nuestro entorno ordinario da a da. 60 Es preciso mencionar en este sentido las aportaciones en Anthony Giddens y Ulich Beck sobre la modernidad en trminos de una sociedad del riesgo, que se caracteriza por producir entornos cada ves ms inseguros y peligrosos.

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A pesar de lo amenazante y angustioso con que dicha forma de ansiedad nos constrie, Schtz menciona que se han diseado socialmente sistemas de defensa psquica que nos ayudan a soslayar nuestros temores. Estos operan como desentendimiento e indiferencia hacia la vida inmediata y cotidiana, en la que todo nos puede pasar en cualquier momento. La ansiedad fundamental, propia de la realidad eminente ,es algo que nos impulsa inconscientemente a entrar dentro de los confines de las provincias finitas de significado, dado que por definicin, estas provincias implican un relajamiento de la tensin sobre el mundo cotidiano en el que en todo momento puede ocurrir una desgracia. Al rer viendo una escena cotidiana chusca en la oficina, al fantasear con el romper de las olas mientras vamos en el trfico, al idear formas de implementar un algoritmo antes de dormir, al rezar profundamente despus de un accidente, al dibujar un bosquejo en clase de geografa, al componer una meloda en la baera, etctera; nos olvidamos de lo impredecible que puede ser un accidente o de la pertinencia y beneplcito que debemos guardar durante nuestras acciones formales en sociedad.

Ahora bien, lo que quiero sostener con todo esto, es que Dad fungi sociohistricamente como uno de sistemas de defensa frente a la brutal barbarie de su poca. Se podra decir que todas las intenciones, productos y manifestaciones con que se pronunciaron e irrumpieron en la escena pblica los dadastas, respondieron a una especie de catarsis inminente de la cultura occidental a inicios del siglo XX.

La fuerza blanca de Dad era muy saludable. Dad era tan til como purgativa. Creo que yo (Duchamp) me encontraba en plena conciencia de todo esto en aquella poca as como de querer purgarme a mi mismo.61 (Godfrey, 2001: 50)

En este sentido, la ansiedad fundamental como inhibidor de la provincia finita de significado-Dad, se expresa en tanto que: si no hubiese habido un contexto de tal hostilidad como el que propici la Grand Guerre- tal vez el movimiento tampoco hubiese sido tan efusivo o catrtico en su irrupcin. En contraparte, debido a la
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The blank force of Dada was very salutary. Dada was very serviceable as a purgative. And I think I was thoroughly of this at the time of a desire to effect a purgation in my-self (traducido por mi)

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necesidad de generar socialmente un respiro frente a ese mismo contexto, la ansiedad fundamental se presta aqu como un mecanismo catalizador del presente movimiento en anlisis.

La epoj especfica El segundo mecanismo que propicia o e inhibe el paso de un acento de realidad a otro y/o de una provincia a otra62, es definido como epoj. Esta nocin, que tambin se deriva del trabajo de Husserl, se refiere a una suspensin en la creencia sobre los fundamentos que edifican el mundo (Schtz, 2006: 29). Esto, tal como otros muchos conceptos filosficos mencionados arriba, es nuevamente reformulado por Schtz para efectos de volver ms sociolgicas sus implicaciones. Este autor construye el concepto de epoj especfica, donde no se suspenden propiamente las creencias sobre los fundamentos que edifican el mundo sino que se duda sobre la existencia misma del mundo (Ibd.). Lo que el Schtz coloca entre parntesis es la duda especfica de que el mundo y sus objetos pueden ser diferentes del cmo se nos presentan. Siendo esto precisamente lo que hace posibles diferentes contextos subjetivos de sentido, ya que conduce hacia un despojo de la rigidez tan caracterstica de realidad eminente, pero sin olvidar que esta nunca desaparece por completo y en cualquier momento puede reimponerse.

Schtz habla, particularmente, de la epoj especfica como un mecanismo fundamental de las provincias finitas de significad, ya que todas nacen de la duda sobre si las cosas son exactamente como se encuentran fuera de la conciencia. Si es que estamos determinados por la inmediatez y rigurosidad del mundo o podemos efectivamente ensayarnos en nuevas interpretaciones y desenvolvernos bajo diferentes maneras. Ms adelante se ver cmo estos dos conceptos son pilares fundamentales de esta tesis, ya que devendrn especficamente como dos caractersticas fundamentales para entender tanto el carcter del humor negro como la reflexividad crtica en Dad63. Para
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En este caso entre la modernidad y el arte as como entre el arte y Dad. Un ejemplo para adelantar estos posteriores anlisis son los enigmticos ready-mades de Duchamp, quien propuso emplear objetos de la vida cotidiana y convertirlos en obras artsticas. El urinario que expuso en Nueva York es tal vez el mejor ejemplo que posteriormente desarrollar, ya que plante por

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corroborar esto, conviene introducir un extracto de una entrevista a Marcel Duchamp, el ms importante expositor del Dad-Nueva York:

Dad era una protesta extrema en contra de la parte fsica de la pintura. Era una actitud metafsica. Se encontraba ntima y conscientemente en conexin con la literatura. Era una forma de nihilismo de la cual todava me encuentro (Duchamp) en gran simpata. Era una forma de escapar a un estado mental para evitar ser influenciado por el ambiente que a uno lo rodea, o por el pasado: para escapar de los clichs64. (Godfrey, 2001: 49).

Un ejemplo para adelantar estos posteriores anlisis son los enigmticos ready-mades de Duchamp. l propuso emplear objetos de la vida cotidiana y convertirlos en obras artsticas. Una vez, como incgnito, expuso un urinario en Nueva York. Con esta obra Duchamp plante por primera vez el concepto ready-made y a la vez se burl profundamente de manera sarcstica y cnica de la institucin artstica tradicional que lo invit a exponer, al grado que sacaron la obra poco despus de ser expuesta (vase anexo 3).

La relevancia del lenguaje simblico para las provincias finitas de significado

Para ir conciliando y cerrando el presente captulo, quisiera detenerme un poco en lo que concierne a un problema de suma importancia para el anlisis que pretendo: el problema del lenguaje del simblico, que se emplea para expresarse tanto en la actitud natural, de manera ms o menos ordinaria como en las infinitas formas de expresarse con cada provincias finitas de significado. Lo primero que hay que decir es que para Schtz existe una dificultad que presentan todos los intentos por describir a las provincias finitas de significado (Schtz, 2006: 218.).. Lo que refuerza la tesis sobre una especie de lenguaje ordinario, establecida al inicio de este captulo.

primera vez el concepto ready-made y a la vez se burl profundamente de manera sarcstica y cnica de la institucin artstica tradicional que lo invit a exponer, al grado que sacaron la obra poco despus de ser expuesta. 64 Dad was an extreme protest against the physical side of painting. It was a metaphysical attitude. It was intimately and conscious connected with literature. It was a sort of nihilism to which I am still very sympathetic. It was a way to get out of a state of mind to avoid being influence by ones immediate environment, or by the past: to get away of clichs to get free.

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Dicha dificultad consiste en el hecho de que el lenguaje, cualquier lenguaje, pertenece como comunicacin ( ) al mundo del ejecutar intersubjetivo,

y por tanto, se resiste obstinadamente a servir como vehculo de significados que trascienden sus propias presuposiciones. Este hecho conduce a las mltiples formas de comunicacin indirecta. (Schtz, 2003: 218.)

A diferencia de lo establecido arriba, Berger y Luckmann no ven precisamente al lenguaje como un obstculo. Para ellos, el lenguaje es capaz de trascender por completo la realidad de la vida cotidiana. En tanto que representa un medio inmejorable, a travs del cual uno puede referirse a experiencias que corresponden a la mera subjetividad. Abarcando as, mltiples mbitos aislados de la realidad vale decir, provincias finitas de significado.
Puedo interpretar el significado de un sueo integrndolo lingsticamente dentro del orden de la vida cotidiana. Dicha integracin traspone la realidad aislada que corresponde al sueo en la de la vida cotidiana, enclavndose dentro de esta ltima () Los productos de estas transportaciones pertenecen en cierto sentido a ambas esferas de realidad: estn ubicados en una realidad, pero se refieren a otra. (Berger y Luckmann, 2006: 56.)

Esto que Schtz no contempl, sus discpulos lo explican como el lenguaje simblico referente a zonas de intimidad, es decir, la circunscripcin y delimitacin de campos semnticos y significados lingsticos que posibilitan la objetivacin, retencin y acumulacin de experiencia subjetiva restringida (Ibd.). As pues, tanto el lenguaje simblico como el ordinario, pueden ser entendidos como especies de cdigos65, ensamblados sobre la base de objetivaciones orientadas a la comprensin de aspectos tanto cotidianos como subjetivos. No son por ello, sin embargo, menos comprensibles, pero s restringibles a la aprehensin, manejo y disponibilidad del cdigo por quienes se ven involucrados en su uso. Es decir, que si bien la vida cotidiana se basa en un lenguaje que se encarga de incorporar progresivamente un sin nmero de formulas para resolver y hacer cada vez ms normalizado y a-problemtico al mundo. Por otro, ese mismo recurso, el del lenguaje,

Siendo est mbito el ms subjetivo de todos, como se ha sealado previamente. Sistema unitario, ordenado y sistematizado de smbolos, signos y significados que pueden ser entendidos tanto por su emisor como por el receptor
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representa anlogamente una excelente medio para lograr exteriorizar nuestra subjetividad, a travs de la objetivacin de nuestras experiencias, por ms extraas que stas parezcan como por ejemplo, un sueo alucinante con elefantitos prpura volando.

Para efectos de poder analizar a las provincias finitas de significado, las cuales se nos presentan como zonas de intimidad, es preciso tener en cuenta la constitucin intrnseca, funcional y operativa del lenguaje simblico como un cdigo especfico en que fluyen mis objetivaciones subjetivas y las de mis semejantes. Slo tras la asimilacin y/o manipulacin de aqul, es que uno puede desenvolverse libremente al interior de estas zonas. Es decir, que el desciframiento del cdigo es directamente consecuente con los lmites y efectos que ste ejerce en los individuos que lo comprenden.

Al adentrarse en los confines semnticos de una provincia finita de significado especfica, su lenguaje simblico o cdigo interno e intransferible-, es lo que opera como orientacin sistemtica. En el momento en que no logra asimilarse el lenguaje, todo lo que se dice o se hace dentro de la provincia finita de significado resulta incomprensible o meramente absurdo. Por ejemplo, si respondemos con el relato de nuestros ms espeluznantes sueos a una pregunta de matemticas, muy probablemente la interaccin colapsara y sera muy difcil restituirla nuevamente66. Tan slo, a partir de re-negociaciones lingsticas, por cierto- se procura retomar, por aquellos involucrados, los elementos de un solo mbito (a la clase de matemticas), es que se podra restablecer la interaccin. El lenguaje simblico, es pues, la llave maestra para acceder a las provincias finitas de significado, y no un obstculo como deca Schtz. En lo que respecta a mi anlisis, la afirmacin permite adentrarse en diferentes provincias finitas de significado. Siendo que estas, se encuentran esencialmente configuradas desde una plataforma semntica y sintctica. Ya que precisa las objetivaciones inherentes al sentido atribuido, detrs de
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Dentro de otras perspectivas y autores, ste mismo punto ha suscitado enorme inters para la sociologa. De esta manera, me vienen a la mente las tan famosos experimentos de ruptura (breaching experiments) de Garfinkel, quien peda a sus alumnos que se dedicaran por un da a romper con los parmetros de normalidad o deber ser de la actitud natural. De esa manera, los alumnos podran testificar los mecanismos que como sociedad se han ido constituyendo para restituir toda actividad cotidiana de manera que los factores "subjetivos" se convierten en accesibles para los actores en virtud de una combinacin de conocimiento contextual y su comprehensin tcita de la estructura metdica de sus propias actividades (Garfinkel,1984)

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sus limtrofes alcances, con que los individuos que la comprenden acuerdan en asimilar mutuamente.

En otras palabras, en la medida en que una Provincia Finita de Significado logre desentenderse, aunque sea momentneamente, de los criterios derivados del sentido comn, es decir, del lenguaje ordinario del mundo de la vida cotidiana, es como, precisamente se comienza a contemplar un mundo de manera diferente y, sobre todo, autoreferente. Es precisamente, en esa medida, en que se espera que comiencen a brotar las propias definiciones semnticas, del cmo conoce lo que conoce cada una. En fin, el lenguaje simblico es lo que permite que una provincia pueda producirse hacia s misma y posteriormente, en la medida de sus posibilidades, perpetrarse invariablemente a travs del tiempo y espacio social: la dificultad era semntica ms que real, la cuestin radica en el lenguaje, y como el lenguaje es la herramienta del pensamiento, la cuestin radica ultimadamente en la manera en que pesamos (Richter, 1985: 60.)

Hans Ritchter permite entender fenomenolgicamente a Dad. Como miembro activo del movimiento, y posterior crtico del mismo67, Ritchter da cuenta de un valor fundamental al interior de Dad: el lenguaje como herramienta del pensamiento. Por mi parte, como se ver con mayor detalle en el tercer captulo y sobre todo en mis conclusiones, propondr entender el recurso del lenguaje como una meta68-herramienta, exclusivamente humana, que nos permite deambular libremente entre los mltiples mbitos de realidad que construimos socialmente. Es decir, que entre nuestro entorno fsico compartido y nuestras experiencias subjetivas individuales, aquello que nos permite coordinar nuestras actividades es la manera en que nos referimos mutuamente a ellas. Siendo las diferentes formas de expresin lingsticas, las herramientas fundamentales para ello (vase anexo 4).

A lo que apunta todo esto, es hacerse de una idea, mas o menos vaga, del gigantesco

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Al rededor de los 60s Ritchter realizo un libro en que adems de relatar innumerables ancdotas propone su propia forma de entender a Dad: a travs de su tesis de la Chance es decir, de las posibilidades abiertas. Algo que posteriormente, en el tercer captulo, en particular, har mucho eco conforme al planteamiento de la contingencia 68 Puesto que es una herramienta que permite construir nuevas herramientas. Es decir, que utilizamos el lenguaje para entender mas lenguaje como en el caso especfico, de sta, mi investigacin.

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complejo intrincado, en cierto sentido fractlico, de las innumerables provincias finitas de significado en que interceden diariamente nuestras conciencias individuales. En otras palabras, la abrumadora estructura de mltiples trasfondos de sentido en que nos desenvolvemos diariamente, utilizando el lenguaje como medio fundamental para permanecer fluyendo.

Da a da transitamos a travs de esta complejsima estructura fractal. Incluso, modificando sus trasfondos semnticos. Siendo precisamente el lenguaje, lo que nos permite esa movilidad e incidencia sobre todas ellas. No obstante, esto es por lo general inadvertido.
En adicin a las restricciones del arte, el lenguaje ordinario es la peor de las convenciones puesto que impone, a travs de la utilizacin de formulas y asociaciones verbales que no nos pertenecen, lo que encarna junto a la nada nuestras verdadera naturaleza; los propios significados de las palabras estn arreglados y son incambiables solo por el abuso del poder de la colectividad (Andr Bretn en Bigsby: 26)
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A partir de esta cita, vuelvo a insistir en la antes mencionada paradoja de la construccin social de la realidad. Pero ahora con la variable del lenguaje como el principal sistema de objetivacin de la experiencia subjetiva. En este sentido, lo referido arriba se traduce en la afirmacin de que durante la mayora del tiempo no nos damos cuenta de nuestra capacidad transformadora. Ello, por la naturalidad misma con que se nos presentan y, en este caso, comunican tanto el mundo de la vida cotidiana como las provincias finitas de significado. Y sin embargo, lo que vuelve paradjico todo esto, es que querindolo, o no, se van entretejiendo en nosotros diversos bagajes cognitivos, semnticos, lingsticos, comunicativos, etctera. Estos bagajes, en agregado, constituyen la gigantesca estructura fractal, polimorfa y maleable, en la que flucta nuestra existencia diaria. En este sentido, aquella paradoja se traslada directamente al cmo percibimos el lenguaje, tanto individualmente como en colectividades. Si es que lo damos por hecho y
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In addition to the constrains of art, ordinary language in the worst of conventions because it imposes upon us the use of formulas and verbal associations which do not belong to us, which embody next to nothing of our true natures; the very meanings of words are fixed and unchangeable only because of an abuse of our power by the collectivity (traducido por mi).

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por ende no implementamos sus usos potenciales. O si hayamos en ste una herramienta del pensamiento que nos permite transitar libre y orientadamente por las diferentes dimensiones de la realidad a las que nos enfrentamos.

Son precisamente, estos puntos de encuentro y desencuentro, en correlacin con mi primer inters que fue, desde un principio, el estudio del humor negro70-, lo que inspir mi pregunta de investigacin inicial71, a saber, ser que nos damos cuenta del enorme trasfondo de sentido que tienen nuestras acciones?

Modernidad y Dad: sentido comn vs. humor negro

El problema del lenguaje es por dems fundamental para mi propuesta analtica. Este representa dos momentos de un mismo proceso los cuales tratar en los siguientes dos captulos. El primero, a propsito de lo que Breton refiere en su caracterizacin del lenguaje ordinario, vinculado inherentemente al sentido comn, en tanto que dicha forma de lenguaje nos vuelve totalmente autmatas e irreflexivos sobre nuestro mundo cotidiano72. Lo cual, como se ha visto hasta ahora, es un tanto ms sutil para un anlisis propiamente fenomenolgico, en tanto que esa forma especfica de lenguaje ordinario, no nos vuelve completamente autmatas sino que infiere ciertas actividades ms inmediatas no obstante a ello, nunca dejan de ser totalmente actos reflexivos.

En el momento que aparece un momento subsiguiente, en el que dicho lenguaje ordinario es procesado por mentalidades conscientes, ste adquiere una capacidad transformadora. En el caso de Dad, la burla se incorpora, entonces, como el punto de inflexin fundamental.
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Que, por su parte, representa un complejo semntico que sirve como contrapunto a las estructuras de conocimiento propias del sentido comn y se define, en mayor o menor medida, por aquellos fundamentos que sustentan la emergencia o brote de las Provincias Finitas de Significado. 71 Y la razn por la cual, el primer captulo de sta, plantea y desarrolla estas cuestiones, desde el cuerpo terico-metodolgico de la Fenomenologa. 72 En relacin a esto, me parece muy ad hoc una analoga, que realiza Jorge A. Gonzlez en su artculo Cultura de conocimiento, entre la Doxa o sentido comn para este trabajo- y la realidad. Gonzles seala que la Doxa es aquello que asentimos cotidianamente como una realidad pre-interpretada. De esta manera, el conocimiento Doxico cobra un efecto muy parecido al de la cornea, en tanto que no la vemos por que a travs de ellas vemos (a travs de las estructuras cognitivas de la Doxa y/o sentido comn) y el efecto de todo este proceso es que no nos damos cuenta de que no nos damos cuenta (Gonzlez, 2007: 41). Siendo precisamente, de lo irreflexivos y autmatas, que nos volvemos, al vivir bajo los efectos de Doxa, de lo que no nos damos cuenta.

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En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estis en pie. En pie como para la Marsellesa, en pie como para el himno ruso, en pie como para el God save the King, en pie como ante la bandera, en pie, en fin, ante Dad que representa la vida y que os acusa de amar todo de forma snob por la nica razn de que cuesta caro. Os sentis de nuevo? Tanto mejor, as me podris escuchar con ms atencin. Qu hacis aqu, arracimados cual ostras serias porque no cabe duda de que sois serios? Serios, serios, serios hasta la muerte. La muerte es una cosa seria, eh? Se muere como hroe o como idiota, lo cual es exactamente lo mismo. La nica palabra que no es efmera es la palabra muerte. Os gusta la muerte de los dems. A muerte, a muerte, a muerte! Es el Dios, aqul que se respeta, el personaje serio dinero respeta a las familias. Honor, honor del dinero; el hombre que tiene dinero es un ser honorable. El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida como las patatas fritas y, todos vosotros que sois serios, os sentiris peor que la mierda de vaca.

Dad no siente nada, no es nada, nada, nada Es como vuestras esperanzas: nada como vuestros parasos: nada como vuestros dolos: nada como vuestros polticos: nada como vuestros hroes: nada como vuestros artistas: nada como vuestras religiones: nada.

Silbad, gritad, rompedme la cara y despus qu? Os dir adems que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos. Francis Picabia, en Dadaphone , marzo de 1920

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Como se puede apreciar en este manifiesto, el mundo ordinario, oficial y vigente representaba la fuente de toda burla y ridiculizacin en Dad. Escondidos tras el aturdimiento del sinsentido y la absurdidad que evocaban estas formas de humor negro, los dadastas profesaron una de las crticas ms lcidas, frreas y redentoras desde y para la modernidad. Tanto as, que hasta nuestros das este movimiento artstico representa uno de los ejemplos ms vehementes en la historia que exhorta a la toma de conciencia y al ejercicio de la autodeterminacin.

IV. Conclusin

Hasta ahora se han establecido una serie de elementos, por dems generales, que nos sugieren e indican, tanto tericamente como metodolgicamente, hacia dnde se encuentran orientadas las ambiciones del presente trabajo. He aqu, una pequea sntesis: La realidad, como pretexto ontolgico, del anlisis histricamente determinado- de la experiencia humana. La sociedad como fuente de origen y medida de los elementos cognitivos que construyen dicha realidad. El mundo en que da a da vivimos, es decir el mundo de la vida cotidiana, como soporte objetivo, espacio-temporal, en que se desenvuelven los individuos, los objetos materiales, las instituciones sociales, etctera que constituyen dicha sociedad. El sentido, como expresin de los acuerdos especficos de valor y reconocimiento sobre ese entorno social o mundo de la vida cotidiana. La intersubjetividad, como representacin abstracta del reconocimiento mutuo detrs el sentido atribuido en cosas y las prcticas habituales de humanos entre otros humanos dentro de un entorno social compartido. El lenguaje, como medio fundamental, canalizado en diferentes vas desde lo corporal, visual, auditivo, lingstico-, por donde se conduce y encausa aquellas disposiciones compartidas. Y finalmente, el carcter fenomenolgico, como la impredecible emergencia de fenmenos, que alrededor de todas estas condiciones mencionadas, se presentan en insospechables eventos, algunos afortunados otros desafortunados, que nosotros como socilogos debemos de relatar y volver, en la medada de lo posible, inteligibles.

En otras palabras: la realidad se construye socialmente por las personas, quienes gracias
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a procesos de intersubjetividad construyen estructuras de sentido sobre lo que cada cosa e idea representa en nuestro mundo compartido. Estructuras que son conducidas por medio de esquemas tipificadores (lenguaje), que les permiten coordinar prcticas, siendo humanos que viven intrincados los unos entre los otros.

Todo lo anterior, bajo una animacin irrefrenable que en el mejor de los casos opera sin contratiempos. Cuando esto ltimo ocurre, quiere decir que se ha logrado constituir socialmente, una realidad eminente. Esta se consolida en un mundo de la vida cotidiana, cargada de estructuras cognitivas de sentido comn donde se dictamina todo lo que oficialmente tiende a funcionar y reproducirse de manera ms o menos predecible. Sin embargo, esto, no siempre ocurre as. Las expectativas predecibles, de funciones y operacin, entre lo que creemos que es real y reconocemos mutuamente a travs del lenguaje comn, gracias a un sentido comn, suele dislocarse por mltiples razones mientras interactuamos. Es por ello que unos reconocen ciertos valores y propiedades detrs de algo en particular y otros no. En este sentido, el mundo social, es tambin un entorno de impredecibles y emergentes fenmenos atpicos. Es precisamente, bajo este ltimo escenario social, donde se presenta el problema de la realidad social. Es ah, donde diferentes tipos de realidad(es) van siendo intermitentemente relevantes a la conciencia de los individuos durante sus interacciones. Por consiguiente, sus prcticas y actividades dejan de ser ordinarias. Slo en la medida que a travs de procesos an ms complejos de intersubjetividad-, aqullos logren reasignar/reconocer/acoplar un nuevo sentido detrs de las cosas, es que pueden reorientar sus acciones. No obstante, esto es muchas veces difcil, incluso imposible, de lograrse. Es por ello, que socialmente, se han ido diseado, tras inconmensurables procesos, estrategias para enfrentarse a estas dificultades. As, a lo largo de la historia de la humanidad, han brotado sin la necesaria intencin de los sujetos-, un sin fin de flujos de sentido. Estos flujos nombran y evalan las cosas del mundo, conforme a diferentes entendimientos y las comunican a travs de diferentes tipos de esquemas de comunicacin lingsticos, gesticulares, visuales, auditivos, etcteraque le son

adecuados y funcionales slo hacia s mismos. De ah surgen las provincias finitas de significado.

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De lo anterior, me gustara resaltar un par de cuestiones. Primero, que mientras ms vivimos en el mundo social tanto individuos como sociedades-, ms capacidad

semntica, de abstraer y determinar nuestro entorno, poseemos y desarrollamos. Es decir, existen ms connotaciones que podemos derivar y atribuir al mundo. Por ende podemos depositar ms significados en objetos, ideas, conceptos, nociones, prcticas, etctera incluso mltiples significados en uno(a) mismo(a). Por ello se vuelve ms ensanchado y rebuscado nuestro presupuesto y/o capital lingstico. Esto ocurre debido a los mltiples acentos de realidad con que nos conducimos, individual y socialmente, donde cada uno requiere de un cdigo especfico de comunicacin.

Dad es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del beb alemn; Dad es la vida sin pantuflas ni paralelos; que est en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirn en cojines blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.

Dad permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante queremos zurrarnos en diversos colores para ornar el jardn zoolgico del arte de todas las banderas de los consulados.

Nosotros somos directores de circo y chiflamos por entre los vientos de las ferias, por entre los conventos, prostituciones, teatros, realidades, sentimientos, restaurantes, uy, jojo, bang, bang.

Nosotros declaramos que el coche es un sentimiento que nos ha unido ms de lo suficiente en las lentitudes de sus abstracciones, como los trasatlnticos, los ruidos y las ideas. Sin embargo, nosotros exteriorizamos la facilidad, buscamos la esencia central y nos sentimos contentos si podemos ocultarla; no queremos contar las ventanas de la lite maravillosa, pues Dad no existe para nadie y queremos que todo el mundo entienda eso. Es ah, os lo aseguro, donde est el balcn de Dad. Desde donde uno puede or marchas militares y descender cortando el aire como un serafn en un bao popular, para mear y comprender la parbola.

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Dad no es locura ni sabidura, ni irnica, mrame, gentil burgus. El arte era un juego color de avellana, los nios armaban las palabras que tienen repique al final, luego lloraban y gritaban la estrofa, y le ponan las botitas de las muecas, y la estrofa se volvi reina para morir un poco y la reina se convirti en ballena y los nios corran y se quedaron sin cena.

Y luego vinieron los grandes embajadores del sentimiento, quienes exclamaron histricamente a coro:

Psicologa Psicologa jiji Ciencia Ciencia Ciencia Viva Francia No somos naf Somos sucesivos Somos exclusivos No somos simples y sabemos bien discutir de la inteligencia.

Pero nosotros, Dad, no compartimos su opinin, pues el arte no es cosa seria, os lo aseguro, y si mostramos el crimen para doctamente decir ventilador, es para halagarles, queridos oyentes, os amo tanto, os lo aseguro y os adoro. (Siete Manifiestos Dad, Ed. Tus Quest. Coleccin Fbula, traduccin de Huberto Halttler )

En la medida en que nuestra capacidad por determinar nuestro entorno va ganando terreno, convirtindose en algo plenamente consciente, se da una mayor capacidad de socializacin. En otras palabras, al circular por diferentes mbitos de sentido durante el da debemos adoptar ms y ms formas de comportamiento, en cada uno de ellos, y a consecuencia de ello, aumenta nuestra capacidad de acoplamiento con otras ideas y/o actividades, que no necesariamente compartimos. Finalmente, se vuelve por dems definitiva y patente nuestra capacidad por determinar nuestro entorno a travs de una perseverante y abierta construccin de mundos posibles detrs de significados posibles.

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Capitulo II

Arte y modernidad

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I. Primera modernidad

El objetivo del presente captulo es establecer ciertos aspectos histricos, sociales y culturales, enmarcados en el contexto la modernidad, relacionados con Dad. stos habrn de ser considerados como soportes elementales desde donde se fundamentar la produccin de sentido, respecto al anlisis fenomenolgico de la realidad social que me he planteado en el presente escrito. Ello, con el fin de establecer de manera conceptual e histrica73, los dos puntos de enfoque previamente establecidos en el primer captulo. Primero, el semblante detrs de las estructuras semnticas del sentido comn (oficial y vigente) de la modernidad, en tanto mundo de la vida. Segundo, la incidencia del arte vanguardista de los siglos s. XIX y XX, como una especie de visin alternativa a la del conocimiento del sentido comn previamente establecido. Lo cual, se podr ver plasmado, ms adelante, en las estructuras de humor negro en Dad.

Del Renacimiento a una primera modernidad: hacia una nueva cosmovisin del mundo

En el texto Las consecuencias perversas de la modernidad, Anthony Giddens define la modernidad como la vida social organizada que emergi en Europa desde el s. XVII y fue desarrollndose hasta llegar a ser ms o menos global en su influencia (Giddens, 1996: 1). Esta etapa histrica inici en el marco de las dos grandes revoluciones ilustrado-burguesas la Revolucin Industrial (inglesa) y la Revolucin Francesa (poltico-humanista)-, que a su vez son consecuencias del Renacimiento. Por su parte, el Renacimiento esta demarcado desde los primeros fulgores del capitalismo mercantil en Gnova, entre los siglos XIV y XV74, hasta la toma de la bastilla en
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Conforme a los planteamientos histricos, es necesario mencionar que en el captulo se utilizan mltiples citas y referencias textuales, ya que a diferencia de una tesis en historia en donde el esfuerzo central, se encuentra en desarrollar un relato amplio y coherente entre diferentes eventos y coyunturas-, sta tesis pretende ser un anlisis sociolgico, desde la Fenomenologa. Por ello procurar simplemente situar al lector, bajo orientaciones derivadas de otros anlisis, ahora s histricos, a travs de transcripciones directas. Esto, en vez de realizar una redaccin profunda y compleja sobre el contexto histrico que he escogido. 74 De ah la consolidacin de la clase burguesa, y su invencin de la banca, que pronto coloniz todo el norte de Italia (Venecia, Pisa, Florencia) y lleg a extenderse rpidamente a otras latitudes como los

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Francia a finales del XVIII. Se caracteriza por se la poca en la que se dio la cada del Feudalismo, como forma de organizacin social hegemnica, el cual fue reemplazado por la naciente y revolucionaria burguesa. Finalmente, la extincin del milenario Reino de Dios75 fundamentado en ideas derivadas de la filosofa aristotlico-tomista y

la escolstica medieval-, tuvo como fatal estocada una tercera revolucin: la cientfica. Misma que fue iniciada por Galileo76 y culminada por Descartes y Newton con el desarrollo del mtodo cientfico y las implicaciones tericas del clculo infinitesimal. A manera de sntesis, se podra decir que esta transicin de la Edad Media a la modernidad se caracteriza por un rotundo triunfo cientificista de la razn sobre la fe y la tradicin.

La primera edicin de Principia Mathematica (de Newton) es de 1686. El siglo XVII ya est, por consiguiente, bien avanzado. Antes de esta fecha, Galileo, Descartes y Huygens fueron protagonistas fueron los protagonistas de un proceso que culmina en Newton (proceso sin el cual Newton mismo sera difcilmente comprensible) (...) la mecnica newtoniana es el sistema que va a sustituir al sistema Aristotlico en la descripcin e interpretacin de las leyes del movimiento; es, adems, el primer sistema que exhibir algunas de las propiedades fundamentales que llegarn a ser luego la marca de la cientificidad por excelencia (Piaget y Garca77, 2004: 174).

En retrospectiva, estas revoluciones vinieron acompaadas por un movimiento ideolgico conocido a la posteridad como la Ilustracin. Este movimiento marca el momento en que un nuevo mundo entrara en escena, un mundo iluminado por a racionalidad, estructurado sobre la base de la industria productiva capitalista, ensamblado socialmente desde un diseo poltico positivista y controlado por una
pases Bajos (Amberes, Brujas, msterdam) y Portugal (Lisboa) hasta llegar a ser un sistema plenamente impuesto en todo Europa siglos mas tarde. (Luis Villoro. El pensamiento moderno. FCE. Mxico, 2002. Pp. 20). 75 Idea milenaria de la cultura judeo-cristiana que domin como paradigma vigente durante toda la edad media. Proveniente del judasmo, cuando el Rey David realiz un supuesto pacto con Dios de gobernar la tierra por toda la eternidad. Fue retomado en el nuevo testamento Cristiano en donde se sustituye a Jess como el soberano del mundo. San Agustn escribe la Ciudad de Dios alrededor del siglo III, representado el tratado ms importante de la edad media hasta la llegada de Toms de Aquino. 76 Esta revolucin, llamada cientfica, se bas en la concepcin de las leyes de la naturaleza, en oposicin a la voluntad de Dios. Como lo es la ley del principio de inercia por ejemplo . 77 Piaget y Garca, creadores de la Epistemologa gentica, son referentes fundamentales, para entender globalmente. Es decir, como una totalidad la construccin del conocimiento en los seres humanos. En este sentido, los he retomado de manera indirecta, ya que me permiten situar bajo una perspectiva diferente, incluso ms cientfica, lo establecido por la Fenomenologa y la sociologa del conocimiento. Sin embargo incluir el planteamiento general de estos dos autores sera extrapolar mis alcances, por lo que slo har algunos llamados a lo largo del texto.

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precipitada intervencin cientfica. Los cambios que se dieron en este periodo fueron innumerables: el trabajo pas a ser asalariado; se dieron descubrimientos cientficotecnolgicos como la brjula, la plvora y la imprenta, los cuales repercutieron en viajes trasatlnticos, descubrimientos y conquistas territoriales as como la difusin de nuevos e insospechables conocimientos. Asimismo, a la par de los avances del conocimiento, se dio una gran secularizacin religiosa y la Declaracin de los Derechos Humanos. Finalmente, y como consecuencia a todas estos y muchos otros cambios, naci el Estado Nacin con la divisin de las esferas; poltico, legislativo y judiciales.

Bajo este contexto, se fueron modificando, desde el seno mismo de la configuracin social, no solo las actividades sociales instituidas y cotidianas sino tambin la propia concepcin del ser78 y el espritu de estos ilustrados individuos. Cuando la tradicin fue reemplazada por la razn, durante la Ilustracin, la razn se situ en vez del dogma- como el referente de orientacin cognitiva hacia el mundo. La modernidad se volvi absolutamente consciente de su propia capacidad de auto-determinacin, gracias al conocimiento que produce de s misma: la reflexividad moderna se refiere a la susceptibilidad de la mayora de los aspectos de la actividad social, y las relaciones materiales con la naturaleza, en su revisin crnica a la luz de nuevo conocimiento (Giddens, 2006: 20.)

Se podra decir que hasta en las ms insignificantes prcticas, pensamientos y conocimientos sobre la vida cotidiana moderna hay dos implcitos fundamentales. El primero, hace referencia a un registro reflexivo de la accin que permite al individuo ahondar discursivamente sobre las razones que motivan su accin. Y el segundo, trata sobre la capacidad de considerar y elegir sus actividades entre un sinfn de posibles rutas alternas de accin social. Ello, a diferencia de otras pocas, donde la accin era prcticamente unvoca, respecto a la disposicin social de a las tradiciones, los usos y las costumbres: el mundo moderno es un mundo desbocado, no solo en lo que respecta a la rapidez en que ocurren sus cambios sociales, sino tambin en el alcance y la profundidad en la que afecta practicas sociales y modos de comportamiento
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De ah la idea de la descentralizacin del concepto del individuo, donde el mismo Luis Villoro defiende que antes del Renacimiento la humanidad estaba regida por una idea donde dios y la tierra-, eran el centro del universo y esos individuos estaban a expensas de una voluntad externa que regia todos los acontecimientos del mundo. Despus del renacimiento, y detrs de todos estos cambios, el individuo pas a ser el centro del universo como voluntad de ser y actuar- y el mundo simplemente paso a formar pArte de una estructura csmica que se extenda hasta lo imperceptible. (Giddens, 2006: 43.)

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preexistentes (Giddens, 2006: 43). Hasta este momento, la caracterizacin atribuida como moderna, se encuentra en total dominacin por las determinaciones provenientes de la burguesa industrial. Es decir, que independientemente de las mltiples fracciones ideolgicas existentes, fue propiamente esta clase social, imbuida totalmente con los ideales de la Ilustracin, la que inici el levantamiento de la cultura, las instituciones sociales y el conocimiento vigente. De entre todos estos procesos, brotaron las estructuras semnticas de lo que se denominar como sentido comn de esta temprana y creciente modernidad.

Para el siglo XVIII, y sobre todo para el XIX, esta forma de sentido se convirti en un conocimiento determinista. Los nuevos racionalistas estaban convencidos de que efectivamente salan a encontrar, con sus lentes cientficos, una realidad por dems concreta e inequvoca. Y que gracias a procedimientos puramente cognitivos, eran capaces de manipularla en pos de sus intereses. Es por esto que, el mundo burgus de la primera o temprana modernidad, se caracteriza por sus enormes tendencias instrumentales y pragmticas. Las cuales, progresivamente, fueron introyectndose tanto en sus individuos como en su entorno de vida cotidiana. Lo anterior dio lugar a una desbocada e insaciable competencia que a la larga mostr sus irremediables consecuencias perversas como lo fue, en especfico, la primera guerra mundial y todas sus terribles secuelas. La incesante creacin de instituciones sociales las cuales sustentaban y reproducan ese sentido comn-, fue su mayor y ms ansiada gestin; desde la formalizacin de academias cientficas79, pasando por la configuracin y fortalecimiento del sistema econmico que transit de ser una economa de mercado a un sistema burstil-, hasta la conformacin de una enorme y compleja estructura burocrtica propia del Estado Nacional moderno.

En otras palabras, decir que el proyecto de sociedad diseado e implementado por la burguesa se entiende como aquel que contiene al sentido comn de la modernidad, significa que los aspectos bajo los cuales, aqulla dominante fraccin social, define el cmo conoce y el qu hace con lo que conoce durante su desenvolvimiento diario como aspectos que oficialmente se encuentran dados a seguir por quienes conforman dicha sociedad. La lgica positiva, el racionalismo cartesiano, el mtodo cientfico, la
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En Alemania (1652), Reino Unido (1660) y Francia (1666).

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democratizacin, los nacionalismos, la libre competencia de mercado, la secularizacin religiosa, en fin, las consignas de las revoluciones industriales y poltico-humanistas se convirtieron en los cimientos sobre los cuales se erigi dicho complejo de sentido comn vigente. Ah donde lo que tiene sentido para la mayora y la forma en que se encuentran instituidas las relaciones sociales cotidianas, se basan en los fundamentos de sta y no otra manera de concebir el mundo. Conviene sealar que el arte tradicional se caracteriza por una enorme sumisin ante las estructuras de conocimiento oficial, de esta primera modernidad. Ello, debido al pleno control que la burguesa ejerca sobre tal empresa social. Esto quiere decir que desde el Renacimiento hasta el siglo XIX e incios del XX, el arte se conceba como una expresin ms del sentido comn80. Estos rasgos, incluyen elementos tales como la enorme tendencia hacia el cientificismo donde la tarea principal consista en retratar elementos de la realidad, lo ms fielmente posible. Esto se lograba por medio de restricciones controladas institucionalmente en las escuelas de bellas artes, donde se enseaba nicamente el dominio de la tcnica y el estilo: cnones derivados de los renacentistas.

Lo establecido en el prrafo anterior culmin en la reduccin de la contemplacin esttica a formas de apreciacin impuestas oficialmente, sobre elementos y propiedades especficas en las obras las cuales no dependan de la capacidad ldica y subjetiva del artista y/o la obra, sino del adiestramiento y la sumisin a las reglas estticas derivadas de una tcnica y un estilo especficos de la tradicin artstica. Dicho valor esttico fue llevado prolongadamente a un mbito mercantilista dejando de lado lo contemplativo y lo sensible.

En resumen, a la par de todas las edificaciones modernas previamente descritas, el arte o mejor dicho, la institucin artstica- represent una ms de las construcciones sociales de esta primera modernidad. Por ende, esta actividad se encontraba plenamente vinculada a la configuracin semntica de las estructuras del conocimiento de sentido comn. No obstante, como veremos a continuacin, se suscitaron una serie de eventos y contraposiciones durante el siglo XIX que progresivamente fueron desarticulando el
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Un fenmeno que en mayor o menor medida fue atenundose paulatinamente, debido a las mltiples y variadas turbulencias que la institucin social del Arte sufri

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pensar y el quehacer artstico instituido formal y tradicionalmente. Dichas oposiciones a la institucionalizacin del arte, propiciaron, cada vez ms, grados de autonoma y lmites ms radicales81. Estas contradicciones culminaron en una escandalosa y controversial lucha82 entre los nuevos artistas y la burguesa.

II. Segunda modernidad De la primera a la segunda modernidad: hacia una sensibilidad alternativa

La modernidad posee un profundo significado, el cual es; carga en s misma desde un principio, una radical negacin. (Henry Lefebvre en Rudolf Kuenzli, 2006: 15)

Durante todo el siglo XIX, principalmente en Francia, Alemania e Inglaterra, se dieron una serie de cambios en la forma de pensar que se haba popularizado desde la cada de las monarquas feudales y el triunfo de la burguesa industrial. La Ilustracin de los siglos XVII y XVIII con todos sus ideales de igualdad, libertad, prosperidad y racionalidad-, pronto se vera amenazada por una nueva sensibilidad 83. El ya nada revolucionario burgus, absorto en su asenso como la nueva clase dominante, se
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Hago aqu referencia con el trmino provincial al planteamiento previo de las provincias finitas de significado, en donde a diferencia del arte tradicional en que sus lmites provinciales se hallaba ms diluidos en el conocimiento oficial, a partir del siglo XIX y sobre todo durante el XX la delimitacin se volvera cada vez ms ceida y autoreferente lo cual volvi ms independiente y diferenciado el conocimiento dentro del arte que los siglos anteriores. 82 La cual ser analizada, no slo en trminos de la apariencia detrs de los productos y declaraciones sino a propsito del juego semntico de contraposicin, entre las viejas ideas oficiales y las emergentes nociones alternativas, que se dio en el seno de subsecuentes conflictos sociales. To the degree that Modernity has a meaning, it is this; it carries with it self, from the begi nning, a radical negation. (Traducido por m). 83 En discordancia con Anthony Giddens, quien a su parecer considera la reflexividad a un nivel puramente cognitivo, enmarcado en la tradicin que va desde Kant y Marx hasta Habermas que determina lo universal por lo particular; para Scott Lash existe otra dimensin de la reflexividad meramente sensible. sta reproduce toda otra economa de signos en el espacio, una economa semitica en smbolos mimticos, no conceptuales como se sospecha por lo cognitivo. Estos smbolos mimticos son la imitacin de la naturaleza a nivel esttico y artstico ; a travs de imgenes, sonidos y narraciones que pretende acceder al mundo por medio de impresiones devenidas concretamente de lo que se deriva de la experiencia en el mundo, es decir, lo que se ve, cree y percibe a bote pronto. Lash plantea su disconformidad al planteamiento anterior de lo universal por lo particular-, en base a una crtica del sujeto desde el punto de vista del objeto, enmarcndose en una tradicin que va de Nietzsche a Adorno, por medio de un proceso de mediacin proximal, no abstracto-conceptual, de la vida cotidiana, que prepondera lo particular por sobre lo universal. Ah donde la mimesis propicia un acceso a la verdad superior al del pensamiento conceptual; ya que los conceptos tericos son poco ms que versiones dislocadas de metforas mimticas; ah donde la fijeza abstracta se vuelve estril y carecen de la flexibilidad que requiere la verdad. He aqu lo particular radicalmente contrapuesto al universal, pasando de la exclusiva consideracin de sujetos reflexivos a la de objetos reflexivos; estos ltimos como propiedades intelectuales intensamente simblicas que producen, por s mismos, las industrias culturales.

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convirti en el conservador tradicional de su propia poca y pronto gan sus propios adversarios. Los proyectos burgueses de cultura, civilizacin, Estado e incluso su nocin misma de realidad colapsaran:

La reevaluacin de la razn se encuentra en el centro de las filosofas de Kirkegaard y Nietzsche. La diferencia bsica entre estos modos de pensamiento y la filosofa tradicional racionalista incluyen una discusin sobre la naturaleza de la realidad, y el tipo de acercamiento que la filosofa debera de utilizar para discernir esta realidad. (Prampolini y Eder, 1983: 109).

He aqu, nuevamente, el principio de contradiccin/negacin de la modernidad mencionado en la primera cita del presente apartado, el cual explica su enorme heterogeneidad as como sus enormes conflictos internos. Al darse cuenta, tanto el individuo como la sociedad moderna, de su capacidad de autodeterminacin y al verse constreidos por las hermticas estructuras sociales creadas por ellos mismos y paradjicamente asimiladas como externas, ajenas y coercitivas84, se armaron de innumerables recursos tanto materiales como ideolgicos para enfrentarse a ese mundo (eminente, vigente y oficial) que no los satisfaca:
La filosofa predominante en el siglo XIX presupone una realidad universal independiente del pensador, una realidad que puede ser comprendida y expresada por el intelecto. Frente a esto, los filsofos existencialistas ponen en duda la presencia de una realidad fija e inmutable, y condenan ferozmente la suposicin de que el conocimiento racional, objetivo, es la nica fuente de discernimiento. En lugar de esto, sugieren la existencia de otras formas de comprehender la realidad; formas que se caracterizan por 'sentimientos' y 'estados de nimo' y que integran parte del conocimiento subjetivo. (Prampolini y Eder, 1983: 109)

Justamente, este principio de negacin como potencial de oposicin al determinismo estructural de las instituciones sociales oficiales- es aquello que conduce, de un mundo de la vida cotidiana industrial-ilustrado de la primera modernidad. Mismo que estaba cargado de un conocimiento racional, pragmtico e instrumental. En cambio, esta segunda modernidad85 busca crnicamente desprenderse y oponerse por completo al
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En el primer captulo se ha profundizado en estos procesos de construccin y coercin de las instituciones del mundo de la vida. 85 La cual no representara una transicin histrica como lo fue de la Edad Media a la modernidad misma, sino que simplemente se abriran nuevas posibilidades dentro de aqulla bajo el mencionado carcter de

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mencionado entorno de vida instaurado por la primera.

Es precisamente en este contexto de cambios y alternatividad donde se desarrollaron las manifestaciones artsticas que van desde las Vanguardias decimonnicas hasta Dad y el Surrealismo; las cuales iniciaron con pequeas expresiones de disconformidad y culminaron en cambios y/o re-direccionamientos por dems relevantes para esta poca histrica.

Hubo otros ataques contra el sistema de la burguesa despus de la mitad del siglo diecinueve. Marx sealo la deshumanizacin de un orden econmico en que el hombre es distanciado de s mismo, de la sociedad y del mundo, y es transformado en un mero objeto. Kirkegaard reto la necesidad lgica de la razn, en el sentido que le daba Hegel, la cual destruye la verdadera existencia del hombre, su habilidad de decidir, sus pasiones y su fe. Striner predicaba por el individuo absoluto. Dostoievski revel las demonacas fuerzas detrs de la racionalidad humana, Jacob Burckhardt profetiz la catstrofe de la cultura de masas. Y al inicio del siglo veinte los hombres creativos de las Artes, la poesa y la filosofa estaban por dems concientes del advenimiento del terremoto en la civilizacin occidental (Paul Tillich, 1945: 3)

Lo importante aqu es recalcar la contraposicin que se dio entre diferentes formas de pensamiento, que para el XIX se volcaron en pugna cada una con sus propias definiciones de individuo, cultura, civilizacin, Arte, etctera86-. Fue precisamente bajo estas condiciones de incertidumbre y/o crisis del pensamiento moderno, donde emergieron los antecedentes de Dad. No obstante, esto ltimo no quiere decir que antes no haya habido expresiones contraculturales87, sin embargo no que fue hasta ese
auto negacin y contrariedad-. There were other attacks on the bourgeois system as it developed after the middle of the nineteenth century. Marx challenged the dehumanization o of an economic order in which man is estranged from himself, from society and the World, and is transformed into commodity a thing a mere object. Kirkegaard challenged the logical necessity of reason, in Hegels sense, which destroys mans real existence, his ability to decide and his living in passion in faith. Striner preached the absolute individual. Dostoievski revealed the demonic forces underneath mans rationality; Jacob Burckhardt prophesied the catastrophe of mass culture. And at the beginning of the twentieth century the creative men in the arts, poetry and philosophy were aware of the approaching earthquake in Western civilization 86 En el libro de Luis Villoro El pensamiento moderno. Filosofa del renacimiento publicado por el F.C.E., se pueden encontrar precisadamente estas definiciones de Individuo, Cultura, Alma, Naturaleza, ciencia, etc., de aquella primera burguesa revolucionaria, lo cual se convertira en el espritu moderno ilustrado. 87 De lo que bien podra remitirme a Digenes el cnico en el contexto de la edad clsica, a Till Eulenspiegel y Franois Rabelais de la edad media o incluso al Marqus de Sade del propio

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momento en que stas se volvieron realmente relevantes y lograron un impacto considerable.

De los movimientos de Bohemia a las Vanguardias Como se ha mencionado, durante el llamado siglo de las luces se fue consolidando una nueva sensibilidad frente al mundo, la cual fue progresivamente encarnndose en personalidades que vean ahora al burgus como siglos atrs ste vea a los nobles y clrigos o sea, como l enemigo. Un sin nmero de individuos tanto por su cuenta como en agrupaciones- se manifestaron a favor de un nuevo espritu. Los escenarios y principales focos de conflictos contraculturales fueron las primeras urbes modernas ya bien constituidas llenas de bullicio, industrias, miseria, suciedad, decadencia, etctera.

El surgimiento de las expresiones vanguardistas internacionales, coincide con una revolucin en las ideas polticas y filosficas as como en desbocados cambios sociales, consecuentes a una rpida urbanizacin y desarrollos en ciencia y tecnologa. Los escritos de los Comunistas Carlos Marx y Federico Engles y los Anarquistas Mikhail Bakunin y Petr Kropotkin retaron la visin progresista que defenda el capitalismo industrial. Los trabajos radicales de autores como Oscar Wilde y Henry Ibsen, Leo Tolstoy y Fydor Dostoyevsky expusieron los dilemas morales y sociales asociados con el materialismo. Los poetas Simbolistas Franceses, incluyendo a Stphan Mallarm y Arthur Rimbaud, consagrados a la 'idea del Arte' expresada por el realismo, establecieron un patrn del cual los mundos de la imaginacin se convirtieron en un renacimiento espiritual (Prampolini y Eder, 1983: 111)

renacimiento entre muchsimas otras figuras con el semblante y los requerimientos necesarios para entenderse como verdaderas expresiones de influencia a un espritu contracultural, del cual est por dems empapado Dad. The upsurge of international avant-garde experimentation coincided with a revolution in political and philosophical ideas and social changes brought about by rapid urbanization and developments in science and technology. The writings of the Communists Karl Marx and Frederich Engels and the Anarchists Mikhail Bakunin and Petr Kropotkin challenged the view of progress fostered by industrial capitalism. The radical works of such writers and playwrights as Oscar Wilde and Henry Ibsen, Leo Tolstoy and Fydor Dostoyevsky exposed the social and moral dilemmas associated with materialism. The French Symbolist poets, including Stphane Mallarm and Arthur Rimbaud, concentrated on the 'idea of art' at the expense of realism, establish a pattern from which the worlds of the imagination became a source of spiritual renewal (traducido por m).

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Bajo este contexto, innumerables grupos y personalidades comenzaron a emerger desde mediados del siglo XIX, hasta llegar a las Vanguardias de inicios del siglo XX. Estas fueron, la culminacin, la cspide de la revuelta, que combati vehementemente por un, todava remoto, proyecto alternativo de cultura88.

Al hablar de movimientos de vanguardia se infieren acciones a menudo colectivas, que agrupan un nmero limitado de escritores y artistas, que se expresan a travs de manifiestos, programas y revistas. Estos formatos que se vinieron popularizando en paralelo, desde mediados del siglo XIX, como medios de difusin para la proliferacin de las ideas revolucionarias de aquella poca. Fueron excelentes medios de difusin por su carcter autogestivo de produccin y distribucin, logrando llegar a una relativa masa crtica de individuos adeptos al pensamiento que se intentaba proliferar. Entre estos textos, el ms famoso fue tal vez el Manifiesto del Partido Comunista publicado a nombre de Marx y Engels en 1848. De igual manera igual manera que los ya mencionados movimientos sociales, como el anarquismo y el socialismo, lo que distingui a estos movimientos de vanguardia fue un antagonismo radical frente al
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Este es un punto muy delicado el de s es que efectivamente las ltimas verdaderas vanguardias fueron aquellas del primer cuarto del siglo XX-, al cual no me gustara meterme en profundidad pues requerira prcticamente construir una tesis completa sobre ello, muy interesante por cierto. Sin embargo anotar un par de cuestiones: Muchos sostienen desde los filsofos y socilogos de la escuela crtica hasta los autodenominados posmodernos, entre muchos otros- que independientemente de las frreas luchas que se declararon en pos de un proyecto alternativo de cultura y de Estado en algunas ocasiones-, que la agenda de una metamrfica burguesa, adaptable a casi cualquier inclemencia que se le presentaba, finalmente venci. Con la cada del muro de Berln fue ms que evidente esta derrota. Ahora bien, esto no quiere decir abruptamente que despus de las vanguardias del siglo XIX e inicios del XX, no haya existido ningn otro movimiento contracultural de relevancia como bien podran ser los movimientos estudiantiles de los 60s o todava el Punk en Inglaterra a finales de los 70s y las manifestaciones globalifbicas contemporneas-, simplemente, lo que se infiere es que el contexto social en que se dieron aqullas vanguardias histricas, tena por lo menos una verdadera posibilidad de vencer a su enemigo puesto que ningn proyecto de sociedad se encontraba todava tan enraizado en el tejido social, como lo es desde mediados del siglo veinte- nuestra sociedad consumista basada en el capitalismo burstil y la social democracia. Forzadamente, se podra hablar de una pequesima esperanza durante el periodo de entre -guerras, con el Surrealismo al frente de batalla en el Arte (c ultura) y el Comunismo por un proyecto alternativo de Estado (institucin) de los que incluso se reconocan nexos internos entre ambos-. No obstante, todos conocemos la historia oficial, y sabemos que despus de la muerte de Lennin y al convertirse el Arte en una cuasi-empresa de reproductibilidad tcnica vase la tesis de Teodoro Adorno-, las esperanzas por instaurar una sociedad diferente estaban ya muy menguadas para mediados del segundo cuarto del siglo XX. Una de las mayores confusiones surge cuando se habla de neo-vanguardia, post-vanguardia. Se emplean stos y otros trminos, en contradiccin consigo mismos, por ese concepto de repeticin que deberan eliminar. Su uso, lamentablemente hchose corriente, se ha debido en general, a la necesidad de distinguir la fase histrica que a mi modo de ver empieza con el Futurismo (20 de febrero de 1909) y termina con la segunda guerra mundial (crisis del Surrealismo)- de los movimientos y agrupaciones sucesivas (Bertozzi, 1992: 6).

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orden establecido por su parte en el campo literario- que en la mayora de los casos, se trataba de una doble rebelin; ya sea que se limite a una empresa de pura destruccin, o persiga un ideal de reconstruccin (Bertozzi, 1992: 5).

Hay algo singularmente acertado en el trmino vanguardia, que se atribuyeron u otorgaron los artistas, escritores y filsofos ms alborotadores de mediados del siglo XIX. En una poca de cambios radicales, las vanguardias artsticas se vanagloriaban de apuntar su cultura en la direccin adecuada. De hecho, esta metfora evoca brigadas de pintores subversivos o poetas de accin marcial, era apropiada por que provena de la jerga militar. Recordaba la enrgica vanguardia de un ejrcito que se encaminaba hacia el frente, entre clamores de trompeta y banderas que ondean. (Peter Gay, 2007: 62)

Como se har evidente ms adelante, esta aparente dicotoma entre destruccin y reconstruccin fue paulatinamente convirtindose en una especie de dialctica crtica. En que ciertos aspectos de la configuracin y el desarrollo social tanto a nivel poltico y econmico como artstico y cultural- eran sealados como nocivos e inadecuados conforme a las perspectivas que aquellos individuos tenan de un porvenir. De esta manera, lo que se intentaba en un primer momento era destruir toda imposicin cultural burguesa en algunos casos parcial y conciliadoramente y en otros total y devastadoramente-, con el fin de llegar a un punto en que fuese necesario la reconstruccin de los aspectos o elementos desestructurados para imprimir en ellos el diseo de sociedad y/o cultura que se deseaba. En pocas palabras se buscaba inducir una catarsis, desde la cual se pueda comenzar un proyecto de cultura y sociedad nuevo.

Ahora bien, para ubicar a los movimientos de vanguardia establecer a continuacin dos diferentes momentos histricos. El primer momento se inserta a mediados del siglo XIX y es caracterizado por movilizaciones no del todo estructuradas en que las personalidades eran mucho ms relevantes que el movimiento en s. Durante este periodo los movimientos ms populares y representativos fueron la Bohemia89 y el Dandismo90. El segundo momento, al cual nos hemos referido anteriormente como
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Una forma de protesta que se popularizo entre 1830 y 1840 en Francia, la cual se fundamentaba en tres consignas fundamentales: Miseria, Sueo y Libertad. Todo aquel que se considerara a s mismo un bohemio tena que despojarse de todas sus pertenencias materiales, no indispensables, e iniciar un viaje interminable hacia el olvido. Baudelaire los llamaba: la tribu proftica de las pupilas ardientes. 90 "El dandi es un ser sin ambiciones, sin propsitos ni fines. Fijo en la quietud de un presente que pretende ser eterno, despilfarra lo que tiene y se gasta a s mismo como un perfume contenido en un

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vanguardias, va del ltimo cuarto del XIX a inicios del XX, caracterizado por agrupaciones ya muy bien constituidas, con identidades fuertes tanto coincidentes como divergentes. De entre estas vanguardias encontramos corrientes que se desarrollan en varios mbitos. En la pintura los ms importantes fueron el Impresionismo, el Expresionismo y el Cubismo. En la poesa encontramos un grupo mexicano llamado los Estridentistas. En la literatura se encuentra el Existencialismo. Y de entre un buen nmero de otros movimientos, llegamos hasta el Futurismo, Dad y finamente al Surrealismo91.

Zutistes, Hydropanthes e Hirustes: vestigios de humor negro en las vanguardias decimonnicas

Encaminndome, ya propiamente, al advenimiento de lo que se convertira en caractersticas particulares de Dad, me referir a una triada de movimientos vanguardistas decimonnicos los cuales nacen propiamente de la Bohemia francesa y encarnan vehementemente el semblante del Dandi baudelaireano. Con estos, se empieza a denotar ya un carcter mas o menos bien definido en lo se que refiere al planteamiento del humor negro como estructura subjetiva en Dad. Alrededor de 1870 surgi en Pars un grupo de poetas, filsofos e intelectuales92 que se hacan llamar los Zutistes del francs zut93 que expresa enojo, desprecio, rabia,
frasco destapado, cuya fragancia ha de deleitar" Su condicin responde a un profundo sentimiento que Baudelaire define como: spleen. El spleen flor del mal paraliza la voluntad, asfixia el alma, ahoga las ansias de elevacin y embota los sentidos. El aristcrata que trata de combatir su spleen recurriendo al viaje a pases exticos, afrontando los riesgos de la selva y el mar, experimentando las peripecias inaquietables de la pura accin que no busca sino perpetuar su juego Pues realmente la vida no posee mas que un encanto verdadero: el encanto del juego. Pero si nos resulta indiferente ganar o perder? (Baudelaire, EDIMAT: 34-35). En Inglaterra se dara un ejemplar un tanto diferente al francs, incluso opuesto, donde el Dandi era alguien literalmente elegante y refinado, muchas veces un burgus o aristcrata, sin embargo esta visin no nos compete para nuestras apreciaciones. De hecho, Oscar Wilde, escritor ingls, lleg a convertirse en un verdadero dandi baudelaireano. Que por cierto no les agradaba mucho el sufijo smo debido a su radical escepticismo nihilista e inconformidad con las denominaciones genricas. 91 No me detendr en este segundo momento sino hasta los tres ltimos mencionados, ya que no encuentro, en ninguno de los pasados, elementos relevantes que me lo impelan. Sin embargo, s me gustara rescatar otros tres pequeos movimientos del primer momento, dado que me parecen por dems importantes en el rastreo de influencias en Dad, debido al carcter de sus gestos y actos. 92 Entre ellos: Lon Valade, Ernest Cabaner, Raoul Ponchon, Charles de Sivry, Paul Bourget, Jean Richepin, Germain Nouveau, Antoine Cros, Henri Cros, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Charles Cros. 93 Se le atribuye a Rimbaud la sugerencia de la palabra Zut: era la poca en que Chose (como se le

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indiferencia, con toda una carga ldica, ya negativa y polmica (Bertozzi, 1992:1). Estos fueron los que por primera vez utilizaron recursos como el sarcasmo, las burlas y las parodias para continuar con las revueltas y los escndalos tan en boga durante aquellos momentos94. Subsecuentemente95, durante la dcada de 1880, dos grupos ms se dieron a conocer. Los Hydropanthes, un grupo literario que se reuna en el Chat Noir a beber alcohol y cuya divisa era el agua es mal para la salud e inmediatamente despus se hicieron presentes los Hirustes cuyo nombre quiere decir, literalmente, los despeinados-, eran reconocibles para la mayora por sus sombreros, sus corbatas, su forma de fumar pipa y beber ajenjo, as como por su lenguaje cotidiano, apropiado para insultar al ciudadano comn (Waldberg, 2004: 14).

Lamentablemente, no hay tiempo para hacer referencias mayores sobre estos movimientos. Lo importante aqu es recalcar el carcter con que estos se presentaban ante su mundo: la mofa, el descaro, el vicio, la locura inducida, etctera. Todos estos eran elementos utilizados por aquellos bohemios dandis y posteriormente fueron utilizados por los dadastas en sus expresiones, manifiestos96 y productos. A continuacin har una breve descripcin de las caractersticas propias de estos movimientos decimonnicos, imprescindibles para llegar a comprender

conceptualmente el contexto de ruptura con el sentido comn que promovieron los integrantes de Dad.

III. Rupturas

Baudelaire, Mallarm y Rimbaud: haca una primera des-estructuracin del lenguaje

conoca a Rimbaud) invent la palabra: Zut (G. Nouveau, 1970,: 422). 94 Ello parece acercarse en todo a Dad, a sus manifiestos y proclamas que anteponen, a la redundancia verbal y a la concepcin de lo nuovo bello (o nueva esttica) futuristas y a la recuperacin de los intelectualismos surrealistas, la expresin profanadora y vaciada de todo programa, tpica, por ejemplo de Tristn Tzara y Francis Picabria (Bertozzi. Pp . 2). 95 Como se podr ver ms delante, la sucesin del legado de un artista por otro o un movimiento artstico por otro retomando ciertos aspectos del pasado, desechando otros e incorporando nuevos-, se convertira para las vanguardias en un mtodo de supervivencia as como de continuacin, y permanencia, de sus actividades y los efectos que procuraban producir. 96 Lase los manifiestos Zutistes.

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Del inmenso universo de personalidades contraculturales de esta poca, me enfocar en los enigmticos potes maudits97 (poetas malditos), de entre los cuales destacar a Charles Baudelaire, Stphan Mallarm y Athur Rimbaud 98. Estos tres autores aportaron rasgos muy ilustrativos a propsito de Dad no slo en tanto al legado, sino sobre todo en relacin al anlisis fenomenolgico que aqu se busca introducir. Las propuestas de estos tres conos de la modernidad se pueden analizar conforme al proceso de resquebrajamiento con la tradicin artstica remontada al Renacimiento no slo en tanto a la inconformidad que se tena contra el gusto o la esttica clsica, sino propiamente con las formas alternativas de pensar y utilizar el lenguaje durante la modernidad. Sus ataques contra la razn, lgica, lenguaje como provincialismos burgueses se encuentran firmemente en la nueva tradicin establecida por Baudelaire, Mallarm, Rimbaud y Jarry (Bergsby: 20).

Para volver ms claras estas referencias, quisiera retomar el anlisis que realiza Gabriel Aldo Bertozzi sobre el proceso de des-estructuracin que sufri la configuracin lingstica y semntica de la poesa clsica. Ello, en lo que se refiere a una serie de rupturas que fueron dndose subsecuentemente desde niveles tan generales como el mismo soporte fsico99 hasta los alcances conceptuales100, en los que previamente descansaba el quehacer potico.

El primer advenimiento de este proceso, nos remite a Charles Baudelaire, en lo que respecta a la forma totalmente novedosa en que este francs subvirti todas las reglas de la poesa hasta ese momento vigentes. Fragment las viejas prosas en pedazos desparramados libremente dentro la pgina en que se escriba la poesa. Al decir pgina, en el fondo se hace referencia a lo ms fundamental que necesita un poeta, pues en ella es donde precisamente descansan a final de cuentas sus poemas, y dado que Baudelaire comienza hacer lo que a l le place en aquella pgina, se puede decir que el quehacer potico entra en una nueva etapa101.
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Popularizados por la obra, llamada de la misma manera, de Verlaine. Pues se podran mencionar a muchos ms, tal y como en las muchas introducciones que he ledo sobre Dad; como: Grard de Nerval, Paul Valrie, Lautramont, Flaubert, Alfred Jarry e incluso Edgar Poe. Its attack on reason, logia, language a burgeoise provintialism was firmly int he new tradition established by baudelaire Mallarm, Rimbaud and Jarry .(traducido por mi). 99 La utilizacin de un espacio fsico como la pgina de escritura y las tipografas. 100 La orientacin del pensamiento hacia lo que se consideraba como evocacin potica o simple lenguaje vulgar. 101 Es por estas razones que ms adelante se podr notar un repar con ms precisin en las menciones de

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No mucho despus Sthpan Mallarm se hizo presente al escudriar ms all de la pgina, al experimentar con la palabra; donde el formato tamao, composicin, posicin, etctera-, la convertan en s misma en el objeto de apreciacin y dinamismo esttico. Profundiz as en los alcances de la nueva poesa que inici Baudelaire. Por ltimo, como punto culminante de esta ola de influencias102, Arthur Rimbaud, L'enfant terrible de las calles y tugurios parisinos decimonnico, llev a un magnfico extremo este proceso deconstructivo de la poesa clsica. Pues llevo la ruptura al nivel de la letra misma, cuando se le ocurri otorgarle colores a las vocales103.

Charles Baudelaire: Hacia una nueva moral moderna y la reinvencin de la pgina potica

Junto con el revolucionario de la esttica, Baudelaire representaba una auto liberacin ldicamente agresiva del culto prescrito a los antepasados (Peter Gay, 2007: 55)

Antes de entrar propiamente en al anlisis de Baudelaire, derivado del trabajo de Bertozzi, es indispensable mencionar una serie de aspectos que caracterizaron, no solo a este extravagante personaje sino a toda la generacin de artistas que le sigui e incluso, algunos diran, al ser moderno contemporneo. Para ello hay que extender las caracterizaciones referidas especficamente de Baudelairea, a diferencia del resto de los poetas. Estas caracterizaciones, son en ltimas consecuencias la descripcin de una poca y por consiguiente sirven como puntos de referencia para entender tanto a Mallarm y Rimbaud como a toda la generacin de dadastas sin tener que reelaborar para cada uno de ellos un semblante particular. Evidentemente existen sus diferencias, pero en ltima instancia lo importante de estas menciones es el retrato general de una
Baudelaire, ya que es l quien lo inicia todo; y por lo mismo, tanto Mallarm como Rimbaud y todos los Dads, se ven reflejados en el semblante que se define detrs de ste icono fundamental de la modernidad. 102 En la propuesta formal de Bertozzi tambin estn referidos Guilliaume Apollinaire y Paul Verlaine, a lo que por cuestiones de tiempo he decidido omitir, ya que me parece suficientes las menciones descritas. 103 Es de notar, a estas alturas del escrito, que este proceso desestructuracin tiene como punto fundamental de vinculacin con mi investigacin la mencin particular de Tristan Tzara como punto de culminacin de aquellas rupturas; cuando a la reinvencin de las vocales en Rimbaud, Tzara las convierte en la nada. (vase la teora sobre el Inismo de G. A. Bertozzi).

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identidad cargada con una nueva moral que se incorpor a la historia de la modernidad como concrecin de toda una corriente alternativa que pronto se volc frreamente contra el status quo de la cultura oficial.

Hacia una nueva moral: el individualismo creativo y el principio de contradiccin

Para empezar, he decidido presentar una caracterizacin de Charles Baudelaire por Jean-Paul Sartre que, no obstante su abordaje psicoanaltico del personaje, me parece una muy buena descripcin del cmo esta ola de individuos, y aquellas que le subsiguieron se pensaban a s mismos:
Un hombre slo puede poseerse a s mismo si se crea a s mismo; pero si se crea a s mismo escapa de s mismo. Slo hay una 'cosa' que un hombre puede poseer; pero si l es una cosa en este mundo, pierde esa libertad creativa cual es el fundamento de apropiacin. Y bien, Baudelaire, quien posea un sentido de libertad y un olfato para ste, se asust cuando descendi al limbo de la consciencia. El vio que la libertad llevaba necesariamente hacia una soledad absoluta y a una total responsabilidad. El quera escapar de la angustia del individuo aislado quien sabe que debe aceptar esa responsabilidad total sin recurrir al mundo o a lo Bueno o Malo. Sin duda quera ser libre, pero libre en el marco de un universo preconstruido. Buscaba la conquista de una soledad consagrada con gente en ella, as que trat de ganarse una libertad la cual slo cargara un poco de esa responsabilidad. Sin duda que quera crearse a s mismo, pero quera crearse a s mismo bajo la imagen que los dems tenan sobre l. Quera ser algo cuya naturaleza fuese una contradiccin el quera ser una 'cosa' libre. Parti de la aterrorizante verdad de que la libertad slo se puede limitar por s misma e intent forzarla a un marco externo () Su ideal era ser su propia causa, lo cual habra de arremeter contra su orgullo, sin embargo, lo re-creaba a l mismo en conformidad con un plan divino, lo cual hubiese clamado por su angustia y justificado su existencia. (JeanPaul Sartre, 1950: 69.)

A man can only possess himself if he creates him self; but if he creates himself he escapes from himself. There is only one thing that a man can ever possess; bur if he is a thing in this world, he loses that creative freedom which is the foundation of appropriation. And then Baudelaire, who possessed a sense of freedom and a taste for it, became afraid when he descended into the limbo of consciousness. He saw that freedom led necessarily to absolute solitude and to a total responsibility. He wanted to run away from the anguish of the isolated individual who knows that he must accept total responsibility with out recourse to the world or to the Good or Evil. No doubt he did want to be free, but free within the framework of a readymade universe. Just as he planned the conquest of a solitude, which would have people in it and would be consecrated, so he tried to win a freedom, which only carried a limited responsibility. No doubt he did want to create himself, but he wanted to create himself in the image,

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Conforme a esta profundsima caracterizacin me gustara destacar dos elementos bsicos, que a la posteridad se convertiran en elementos nucleares de esta nueva moral. Primero, lo que denominaremos un individualismo creativo donde uno se crea as mismo y se vuelve una cosa libre. Y segundo, un principio de contradiccin como aquella especie de bucle dialctico, propio de la modernidad, que borra por completo los lmites entre el sentido y el sinsentido, entre la ms racional coherencia lgica y la ms delirante de las locuras. Del individuo creativo se podra decir que la modernidad les devuelve a sus individuos la libertad creativa que durante mucho tiempo prcticamente toda la Edad Media- se haba encontrado restringida al designio de la iglesia. Incluso durante el Renacimiento y llegando hasta el Barroco y el Rococ se podra decir que la creacin artstica se encontraba todava bajo ciertas restricciones, aunque ya se vislumbraba un proceso de auto-liberacin. Y no fue hasta movimientos como el Neoclacisimo y el Modernismo que se empezaron a menguar estas ataduras y desde el Romanticismo hasta el Art Nouveau, pasando por movimientos mencionados como el Impresionismo y el Simbolismo que es precisamente la corriente en que se insertan los tres poetas que he decidido mencionar-, que la libertad creativa llega a su mximo esplendor. Cuando Sartre habla sobre el crearse a s mismo, lo que intenta decir es que para la poca de Baudelaire ya se haba llegado a una nostalgia cultural y artstica tal que el individuo se converta a s mismo en su objeto artstico; en el nico punto de referencia para su obra. Esto perdurara hasta nuestros das como una condicin inescrutable del quehacer y el entender en el Arte vanguardista y contemporneo. Aparte, es increble la forma en que Sartre describe el pasaje psicolgico que todo artista, que decide crearse a s mismo y/o convertirse en su propio objeto artstico, debe pasar para conseguirlo. Un pasaje que, por cierto, sera caracterstico de toda la generacin de los poetas malditos, en el sentido de que el ser poeta implicaba transitar una tortuosa y amoral vida en sociedad. La angustia del individuo aislado, que representaba ese intento por
which other people had of him. He wanted to be a something whose very nature was a contradiction he wanted to be a freedom thing. He fled from the terrifying truth that freedom is only limited by itself and he tried to force it into a external framework () His ideal was to be his own cause, which would have shooted his pride, and nevertheless to have produce himself in conformity with a divine plan, which would have claim his anguish and justified his existence (Traducido por m)

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deshacerse y aislarse de todos los determinismos culturales civilizados, se convertira para todos estos individuos; por un lado, en el camino hacia una liberacin; pero por otro, en el trance hacia un terrible sufrimiento y al desgaste de su propia vida. Y bien, no obstante a todos estos rasgos de angustia y sufrimiento, algo que evidentemente no caracteriza propiamente al humor negro con que pretendo caracterizar a los dadastas, lo importante aqu circunda en lo siguiente: el crearse a uno mismo en orden de liberarse de las ataduras que ejerce la sociedad, el convertirse en una obra de arte!:
Lo cmico posee algo esttico, por que aparece en el preciso momento en que las personas y la sociedad, libres del cuidado de su conservacin comienzan a tratarse a s mismas como obras de arte Henry Bergson

En relacin al mbito literario de la poesa que, en particular, es a lo que se dedican estos tres individuos-, todo lo de arriba desemboca en la plena supremaca del sujeto sobre la lengua sobre su creacin, su producto; ah donde la forma de decir (lexis) se vuelve ms importante de lo que se dice (logos) (Bhar y Carassou, 1996,1996: 147.). Esto refleja una concepcin totalmente novedosa del quehacer potico, en donde ya no importa la estructura de la prosa sino el contenido de la declamacin. Lo fundamental en esta poesa es la plena y concienzuda auto-proclamacin del Yo como entidad creativa y foco de actividad frente a los dems.

Nuevamente, de acuerdo con el principio de contradiccin de la modernidad, lo descrito por Sarte me lleva a interpretar este principio, no como un elemento de negatividad sino como un potencial de negacin latente. Ah en donde lo que en un momento dado pueda presentarse como inalterable o intransigente sean nociones de verdad, valores morales, reglas estticas, etctera-, en efecto, puede cambiar. Al decir que quera ser algo cuya naturaleza fuese una contradiccin, se afirma la insaciable bsqueda por deshacerse de toda determinacin y conseguir una liberacin total. Aunque, tambin, reconoce que al abstraerse de la sociedad, queda a merced de sus propias vicisitudes de las cuales es muy fcil aprisionarse. Por lo cual, parti de la aterrorizante verdad de que la libertad solo se puede limitar por s misma e intent forzarla a un marco externo. Bajo este marco externo, la negacin se vuelve hacia s mismo y por ende la libertad infinita.

El artista que ha abandonado definitivamente la organizacin y la presin de la

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sociedad, y es absolutamente libre, no debe preocuparse de otra cosa que de explorar completamente las posibilidades de la inagotable experimentacin que se le ofrece ms all de las convenciones antiguas, sin mirar a ninguna solucin positiva, a ningn resultado constructivo, que le conducira fatalmente a una nueva organicidad, resuelta en presin, en condicionamiento de lo externo. El artista de vanguardia cumple la contradictoria condicin de quien no est fuera de la sociedad porque combate a fondo las estructuras, pero esta tan liberado que puede lanzar la bomba contra ellas, est limitado por su posicin de anrquico que protesta contra un determinado orden impuesto, no tiene confines en sus experimentos subversivos, en el uso de tcnicas, instrumentos, de formas,

habiendo salido de un sistema de normas y de comportamientos fijados tradicionalmente, ms all de las reglas de la sociedad, ya no sufre su presin pero le esta ligado con un inevitable doble, sin el cual no podra existir. Su naturaleza es la de estar dentro de la sociedad que trata de destruir, que niega, de quien da la imagen equivocada, la negativa horrible y deforme, atentando en todos los niveles de su orden, a sus leyes. (Bertozzi,1992: 45.)

Crearse a s mismo desde el plano de la contradiccin, se volvera, desde Charles Baudelaire con su dandismo- hasta nuestros das, en un fundamento ontolgico del ser moderno. Como consecuencia esto dio pie a toda una ola de cambios sin precedentes y a diferentes niveles, de los que a continuacin har referencia. Especficamente me referir a esta ruptura en el mbito potico-lingstico, en trminos del cmo se propago a diferentes niveles desde el material y visual, hasta el nivel semntico. Para llegar a Dad como expresin culminante de todo este proceso deconstructivo.

La reinvencin de la pgina potica: hacia una primera ruptura

Baudelaire naci en Paris (vase anexo 5), el 9 de abril de 1821 y muri en agosto de 1867 a la edad de cuarenta y siete aos, tras una larga agona a causa de la sfilis que contrajo en sus desvividos andares por burdeles parisinos propios a la adopcin de aqul semblante apenas caracterizado. A pesar de su vertiginosa vida, lo importante aqu es precisamente el pasaje de transicin que se propici tras su legado: el cambio de la estructura potica tradicional, pre-romntica, a la de vanguardia. Ello, a propsito de los elementos que constituyeron una innovadora estructura potica tanto a nivel prctico como simblico, es decir, en trminos de su uso material lingstico y

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disposicin semntica.

De acuerdo con Bertozzi, con el advenimiento de las vanguardias y toda esta ola de nuevas sensibilidades estticas, de concepcin del ser, etctera-, se dio lo que l denomina como una fase de concentracin de la poesa en que se replantearon, no solo las predisposiciones subjetivas del pensar poticamente sino, sobre todo, los mencionados soportes especficos en que descansaba el quehacer potico.
Con Baudelaire la palabra comienza a entrar en crisis y empieza una fase de concentracin de la poesa. Es una poca nueva para la literatura. El poeta ya no se dirige a las grandes reas del mito, de la historia o de los acontecimientos ordenados, ms o menos personales, para garantizar una base slida a su creacin. Sobre todo es la poesa que narra que entra en crisis (aquella discutiblemente definida: poesa antes de la poesa). La crisis, el pasaje, marcan la voluntad de la capacidad de sentir sobre la voluntad de la capacidad de decir. (De aqu el mito de la poesa denominada difcil porque la costumbre a la lgica o lgica de la costumbre solicitan todava la bsqueda de una historia) (Bertozzi, 1992: 9)

Esta cita sustenta lo mencionado con anterioridad con respecto al cambio paradigmtico, en que ya no slo se prioriza lo que se dice (lexis) por sobre el cmo se dice (logos) sino que se incorpora el propio sentir en aqul decir. En la nueva poesa ya no se procuran narrativa claras y concisas sobre viejos sentimientos sublimes como el amor, la pasin, el dolor, el odio, etctera (las grandes reas del mito) sino que se impele a decir lo que se siente en plena subjetividad sin la necesidad de pretender garantizar una base slida de la creacin. De ah lo mencionado en la cita previa sobre la poesa denominada difcil en que alegoras, metforas y mimesis se insinan con plena libertad subjetiva en relacin con lo mencionado en el inciso anterior con respecto al individualismo creativo y el principio de contradiccin-, frente a las mltiples incoherencias posibles, que

Aqu no se hace referencia a la palabra, de la cual me referir ms adelante con Mallarm, sino en s al lenguaje del sentido comn moderno. Aquella que ya no se inspira en lo evidente; en analogas directas, p recisas, coherentes, sobre la amada y sus virtudes; la poesa que el sentido comn ya no comprende. La poesa difcil despierta la subjetividad del poeta, la contrariedad de su individualidad; se inspira en las contradicciones de la moral y el espritu; escoge caminos inclementes, oscuros, desagradables, en vez de romanticismos sublimes; por lo cual se utilizan una serie de paralelismos que rayan en lo incoherente, en metforas disparatadas y sensibilidades abstractas.

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devengan del irreverente olvido a la coherencia y a la lgica. Ah donde vaciada de toda holgura, resulta que el poeta se concentra en la composicin (por otra, precisamente, capacidad de decir) y se entienda la esencialidad de la pgina, como valor indicativo absoluto (de: ad solvere) (Bertozzi, 1992: 9). Slo as es posible que se pase del poema, visto desde la concepcin previa a Baudelaire, al poemita donde el poeta arranca una pgina (y una sola) en la que deber escribir (Ibd.). En resumidas cuentas, esta transicin iniciada a un nivel ontolgico, del ser y el quehacer moderno- culmina con la reinvencin del propio soporte fsico que utiliza el poeta para hacer poesa: la pgina. En otras palabras, la nueva poesa se instaura, a la par de una liberacin existencial, con el uso igualmente deliberado del material bsico de trabajo para un poeta: la pgina. En este sentido, la modernidad se abre a toda una nueva dimensin artstica; tanto subjetiva del artista moderno/vanguardista- como objetiva de lo que aqul utiliza para realizarse como tal. A continuacin se establecern los procesos que fueron subsecuentes a esta primera ruptura, en orden volver inteligible el punto culminante en que se incorpora Dad para el presente anlisis.

Stephne Mallarme: del nuevo sentido a las palabras de la Tribu A diferencia de los dos otros poetas referidos en esta revisin de influencias en Dad, Mallarm (vase anexo 6) tuvo una vida ms larga y menos tormentosa. Naci igualmente en Pars en 1842 y muri el 9 de septiembre de 1898. A sus diecinueve aos tuvo su primer acercamiento con la obra de Baudelaire quien lo cautivo e inspir a volverse poeta. Con los poetas que vienen despus del autor de Les Fleurs du mal, como Verlaine, Mallarm, Rimbaud, la fase de concentracin se agudiza siempre ms. Ella podra ser representada grficamente como un cono invertido sobre cuya cavidad mayor hemos puesto, precisamente, a Baudelaire (Bertozzi, 1992: 9). Como se ha repetido reiteradamente, liberarse de las ataduras de la sociedad de su coherente lgica y su celosa moral-, pero sobre todo de la estructura lingstica con que se maneja, se convirti no slo en la meta, sino en el sentimiento ms enraizado en esta generacin de poetas: Y bien, ningn poeta de los modernos del siglo XIX era ms

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excntrico y ms difcil, intencionalmente, que Stphane Mallarm, quien pretenda segn su formulacin, dar un sentido ms profundo a las palabras de la tribu* (Peter Gay, 2007: 67.).

El deliberado uso de la pgina legado por Baudelaire, hall sus nuevas experimentaciones en la deformacin del formato de texto tamao, fuente, posicin, conexiones, etctera-, donde de manera catica, se volvan visuales los poemas de Mallarm104. De tal manera se propici toda otra nueva dimensin de sentido a la palabra, es decir, ya no slo desde el punto de vista lingstico sino ahora desde la perspectiva visual. Mallarm consideraba las palabras como sujetos de pura y compleja imaginacin o intelecto (Goedfrey: 21).

Lo importante de esta propuesta, es imaginar diferentes formas de representacin del pensamiento, o la conciencia si se prefiere, como unidades de sentido en sujetos y/u objetos artsticos en s mismos. La palabra se converta en un eje de gravedad independiente, sea en s misma o por su relacin con otras; posea una esttica y un significado propio, y al ser modificado de contexto espacial, dimensional, etcteratambin cambiaban sus propiedades semnticas y artsticas: Mallarm limita ms an el espacio: escudria la palabra (elemento individual), busca toda la magia (Bertozzi, 1992: 9).

La sintaxis, como mtodo de volver sistemticamente ms coherente el lenguaje escrito, era totalmente dislocada por Mallarm quien declaraba pblicamente que los poemas no se hacen con ideas sino con palabras y que su verdadera esencia se encuentra al escuchar la msica de stas y no al escudriar sus significados (Chiarie, 1970, 1970). En este sentido, el avance que hace Mallarm en torno a la reedificacin del complejo estructural de esta nueva poesa, se encuentra en la focalizacin que da del espacio de representacin (la pgina) a los objetos lingsticos que se emplean para expresarse. As podemos seguir la alegora del cono, de Bertozzi, donde primero se encuentra el quiebre con el soporte fsico, en que descansaba la realizacin potica; posteriormente se entra
*

Esto evoca a la cita de Baudelaire sobre la tribu de las pupilas ardientes. Es decir, a los poetas vanguardistas con quien se relacionaban. 104 Vase A Coup de ds, en que toda la pgina es utilizada como un campo a lo largo del cual el texto se dispersa, en diferentes tamaos y tipos de letra. Y posteriormente vase los innumerables collages dadastas.

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en la des-composicin organizacional, de aquello con que sta se comunica, la palabra; y finalmente, lo que viene a continuacin, en el punto culminante de este proceso: la reinvencin, ahora, de la letra (vase Anexo 7).

Arthur Rimbaud: el color de las vocales

Desde Grecia hasta los movimientos romnticos, medioevo, existen letrados, versificadores. Desde Ennius hasta Theroldus, desde Theroldus hasta Casimir Delavigne, todo es prosa rimada, juego, deformacin y gloria de innumerables generaciones idiotas Arthur Rimbaud: carta a Pal Demeny (Charleville, 15 de mayo de 1871)

Quizs el ms atormentado de los tres, Rimbaud (vase anexo 8) llev su propia existencia a limites desgarradores. Involucrado en una relacin sentimental con Verlaine, otro maldito, se convirti en un objeto contracultural en persona. Para Rimbaud el lenguaje significaba la fuente de la poesa y el smbolo la intoxicacin del poeta: intoxicacin de palabras, sonidos, ritmo, imgenes y sueos. De la misma manera que la alquimia105 en su mistificante y trascendental bsqueda por la transmutacin de metales bsicos en oro y la derivacin de la frmula del elixir ltimo de la vida. Rimbaud buscaba para la poesa clsica transmutar la palabra en oro y el logos en magia, lo cual slo puede conseguirse tras una intoxicante y tortuosa bsqueda de s mismo. En la carta a Paul Demeny, Rimbaud le escribi: el primer estudio que el hombre que quiere ser poeta debe realizar, es el conocimiento completo de s mismo106. Lo cual, a sus diecisiete aos describi: como una tortura indescriptible que necesita de toda su fe, toda su fuerza sobrehumana para convertirse en todos los hombres: el gran paciente, el gran criminal, el execrable y el erudito suprem (Rhodes Peschel. (1974)).
Rimbaud pasa a travs de la destruccin de la palabra como si para llegar al infinito ocurriera aferrar primero lo infinitesimal () Mira a un lenguaje universal, a una fase de la poesa an ms amplia de la que precede a Baudelaire. Y, sabemos, abre una puerta detrs de la cual estar todo o no estar nada. (Bertozzi, 1992: 10.)

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Prctica condenada por la iglesia como hereje de la misma forma en que el poeta sera condenado por la sociedad de su poca. 106 Como se vio con Baudelaire, implica esa permanente lucha interna por crearse a si mismo.

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Con Rimbaud, la ruptura de la mencionada estructura de la poesa clsica, se vuelve total, y el poeta se convierte en el amo y seor del lenguaje, como muestra el siguiente ejemplo extrado de Una temporada en el infierno:
Alquimia del Verbo: Ahora yo. La historia de una de mis locuras. Desde haca largo tiempo, me jactaba de poseer todos los paisajes posibles, y encontraba irrisorias las celebridades de la pintura y de la poesa moderna. Me gustaban las pinturas idiotas, dinteles historiados, decoraciones, telas de saltimbanquis, carteles, estampas populares; la literatura anticuada, latn de iglesia, libros erticos sin ortografa, novelas de nuestras abuelas, cuentos de hadas, libritos para nios, peras viejas, canciones bobas, ritmos ingenuos. Soaba con cruzadas, con viajes de descubrimientos de los que no hay relatos, con repblicas sin historia, guerras de religin sofocadas, revoluciones de costumbres, desplazamientos de razas y de continentes: crea en todos los encantamientos. Invent el color de las vocales! A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde-. Reglament la forma y el movimiento de cada consonante y me vanagloriaba de inventar, con ritmos instintivos, un verbo potico accesible, cualquier da, a todos los sentidos. Arthur Rimbaud107

Me parece por dems ilustrativa esta pequea trascripcin de Rimbaud, pues se despliega ah todo el espectro de argumentaciones que hemos planteado hasta ahora. Primero, el reconocimiento de la contradiccin interna en: la historia de una de mis locuras. Segundo, la enrgica contraposicin con la tradicin artstica como las pinturas idiotas, la literatura anticuada, las peras viejas, las canciones bobas, los ritmos ingenuos. Tercero, el advenimiento de irremediables cambios sociales

Alchimie du verbe: moi. L'histoire d'une de mes folies. Depuis longtemps je me vantais de possder tous les paysages possibles, et trouvais drisoire les clbrits de la peinture et de la posie moderne. J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littrature dmode, latin d'glise, livres rotiques sans orthographe, romans de nos aeules, contes de fes, petits livres de l'enfance, opras vieux, refrains niais, rythmes nafs. Je rvais croisades, voyages de dcouvertes dont on n'a pas de relations, rpubliques sans histoires, guerres de religion touffes, rvolutions de murs, dplacements de races et de continents : je croyais tous les enchantements. J'inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je rglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe potique accessible, un jour ou l'autre, tous les sens. 107 Delirios II: La alquimia del Verbo.

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como: las repblicas sin historia, guerras de religin sofocadas, revoluciones de costumbres, desplazamientos de razas y de continentes. Y finalmente, esa ltima estocada al lenguaje de la poesa clsica, al reglamentar la forma y el movimiento de las vocales. Al inventar el color de las vocales: A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde. Es decir, reorientar hacia inexploradas posibilidades una nueva poesa que en efecto la vuelve por dems difcil. Empiezan a ser idiotas, ingenuos, bobos los poemas romnticos que hablan de la amada junto al lago y lo mucho que sus ojos se parecen a piedras preciosas. Los objetos y los objetivos poticos se revelan bajo nuevas dimensiones que impelen a la subjetividad del individuo y su capacidad de manipular el medio fsico, visual y simblico, como soportes alternativos del quehacer potico.

El humor negro tiene demasiadas fronteras: la tontera, la irona escptica, la broma sin gravedad (la enumeracin sera larga), pero sobre todo, es el enemigo mortal del sentimentalismo con aire perpetuamente acorralado el eterno sentimentalismo sobre fondo azul- y de una cierta fantasa de corto vuelo, que se toma a menudo como poesa, persiste vanamente en querer someter al espritu a sus caducos artificios, y que no dispone ya de mucho tiempo para alzar sobre el sol, entre las dems semillas de adormidera, su cabeza de grulla coronada. (Breton, 2005: 13)

Con el paso de la pgina de Baudelaire a la palabra de Mallarm y terminando en la letra de Rimbaud podemos vislumbrar el camino hacia un liberacin moderna que pronto se expandira al terreno de la nada108. Pronto llegara la hora de una nueva alquimia, ahora sobre lo incoherente, lo raro, lo grotesco, lo cruento, lo fantstico, lo inslito, lo surreal; la bsqueda, ya no de nuevas dimensiones del lenguaje potico, que sustituya el anterior configuracin, sino de un hiper-gnero originado por la abolicin de todos los gneros (Bertozzi, 1992: 11.). Este hiper-gnero habr de proveer un punto de partida desde donde cualquier quehacer pudiera liberarse de las ataduras que tanto restringan el pensamiento.

108

Ah es precisamente donde entra Tzara cuando plantea que: Dad NO SIGNIFICA NADA. (Tzara, Manifiesto de 1918).

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Francis Picabia. Bretn and initiate at the cup of Rimbaud, 1924 ( 391 no.16)

En ltima instancia, este momento llegara a su mxima expresin con Dad en la revuelta total, no slo en conformidad con todos los mbitos del arte la pintura, la fotografa, la escultura, etctera- sino con las estructuras mismas de pensamiento "civilizado" que dominaba la poca. Dad conform un autntico metalenguaje artstico109 que leg, no solo al siglo veinte sino a la posteridad, como aquella apertura infinitesimal110, donde TODO pueda llegar a ser considerado como arte.

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A manera de conclusin este punto habr de realizarse con la interpretacin de Dad como primer gran vestigio, ntegramente consolidado a diferencia de los vestigios decimonnicos- de lo que se convirti durante el siglo veinte en una de las ms importantes vertientes del mbito del Arte: el Arte conceptual. Donde el proyecto de cultura alternativo tal vez ha ya fracasado, pero la apertura en el Arte permanecera e incluso potenciara al paso del siglo XX y la era contempornea. 110 Es decir, un infinito de infinitos dentro del infinito. Como sucede en lo nmeros, que entre el infinito de los nmeros enteros, se encuentran otro infinito entre el uno y el dos, el dos y el tres y as sucesivamente. Siendo, todo esto, una alegora sobre lo infinito que representaba el Arte, como prctica ajena a la cotidianidad. A lo que estos artistas tanto decimonnicos como los propios dadastas- se obsesionaron en encontrar nuevos infinitos dentro de aqul, que haba sido establecido por la institucin artstica clsica.

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Captulo III

Dad

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(Los signatarios de este manifiesto viven en Francia, Amrica, Espaa, Alemania, Italia, Suiza, Blgica, etctera, pero no tienen nacionalidad)111 DAD LO EXALTA TODO

Dad lo sabe todo. Dad escupe todo hacia afuera. PERO. . . . . . . . . ALGUNA VEZ DAD HA HABLADO CONTIGO: sobre Italia sobre acordeones sobre pantalones de mujer sobre la tierra del padre sobre sardinas sobre humo sobre Arte (estas exagerando mi amigo) sobre galantera sobre D'Annunzio que horror sobre herosmo sobre bigotes sobre obscenidad sobre dormir con Verlaine sobre lo ideal (que lindo!) sobre Massachussets sobre el pasado sobre los hedores sobre las ensaladas sobre genios, sobre genios, sobre genios sobre el da de ocho horas sobre las violetas Parma

NUNCA

NUNCA

NUNCA

Dad no habla. Dad no tiene una sola idea. Dad no atrapa moscas. EL MINISTERIO ES VOLVCADO. POR QUIN? POR DAD

El Futurismo ha muerto, De qu? De Dad

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Paris. January 12, 1921 E. Varse, Tr. Tzara, Ph. Soupault, Soubeyran, J. Rigaut, G. RibemontDessaignes, M. Ray, F. Picabia, B. Pret, C. Pausaers R.Hlsenbeeks, J. Evola, M. Ernst,: Eluard, Suz. Duchamp, M. Duchamp, Crotti, G. Cantarelli, Marg. Buffet, Gab. Buffet, A. Breton, Baargeld, H. Arp., W. C. Arensberg, L. Aragon (traducido por m del ingls: http://www.ralphmag.org/AR/dada.html) (anexo 9).

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Una jovencita comete un suicidio. Por qu razn? Dad Los espritus son telefoneados. quien invento eso? Dad Alguien camina en tus pies. Es Dad Si tienes ideas serias sobre la vida, Si haces descubrimientos artsticos Y de la nada tu cabeza comienza ha desatarse en carcajadas, Y si de repente hayas todas tus ideas intiles y ridculas, entiende que ES DAD QUE EMPIEZA A HABLARTE El Cubismo construye catedrales de una artstica goma de hgado QU HACE DAD? El Expresionismo envenena sardinas artsticas QU HACE DAD? EL Simultaneismo se encuentra todava en su primera comunin artstica QU HACE DAD? El Futurimo quiere montarse en un artstico elevador-lrico QU HACE DAD? El Unanismo acoge al Alismo y pesca con una caa artstica QU HACE DAD? El Neoclasicismo encuentra los aspectos benficos de arte artstico QU HACE DAD? El Paroxismo gana confianza de todos los quesos artsticos QU HACE DAD? El Ultrasmo recomienda la mezcla de estas siete cosas artsticas QU HACE DAD? El Creacionismo, el Vorticismo, el Imaginismo tambin proponen una serie de recetas artsticas QU HACE DAD? QU HACE DAD? 50 francos de recompensa a la persona que logre hallar la mejor forma de explicarnos Dad Dada lo pasa todo a travs de una nueva red. Dada es la amargura, que abre sus carcajadas en todo aquello que se ha vuelto consagradamente olvidado en nuestro lenguaje, en nuestro cerebro y en nuestros hbitos. Te habla a ti: Hay una Humanidad y una enorme cantidad de bonitas idioteces condescendientes que la han vuelto feliz a esta edad tan avanzada. DAD SE ENCUENTRA TODO EL TIEMPO EXALTADA LA VIRGEN MARA ERA YA UNA DadSTA Dad NUNCA ESTA EN LO CORRECTO Ciudadanos, camaradas, seoritas, caballeros Estn atentos de las falsificaciones! Imitadores de Dad quieren presentar a Dad de una forma artstica, la cual nunca ha tenido CIUDADNOS, Estn ustedes presentados de un forma pornogrfica, un vulgar y barroco espritu, lo cual no la PURA IDIOTEZ, reclamada por Dad.

MS QUE DOGMAITISMO E IMBECILIDAD PRETENCIOSA

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Posgraduados I. Dad Dad Dad

Dad?

Iniciar con este manifiesto Dad publicado en 1921, tiene el propsito de introducir una serie de aspectos que a lo largo presente captulo sern esclarecidos. En efecto, si uno se detiene a analizarlo a la luz del contexto histrico en que se gest 112, lejos de percibir aparentes desvaros y/o absurdos113 es posible apreciar elementos de una formidable reflexin crtica. Lo que me gustara enfatizar es la manera en cmo se refleja el carcter burln e irreverente (humor negro) que utilizaron estos dadastas para hablar sobre mundo en que vivan. Una poca que pronto se develara como uno de los momentos ms devastadores de la historia moderna occidental114. A continuacin, pretendo argumentar que Dad construye una forma especfica de experiencia115. Misma que, hasta nuestros das, incidira sobre el aparato simblico, cultural e incluso poltico del la modernidad: la arrogante estupidez del nacionalismo, la lamentable sublimacin de las iglesias a un mundo injusto e hipcrita, la capitulacin de las lites, todo lo alejaban de un arte que pudo servir de coartada a una sociedad que renunciaba a todos lo referente al espritu (Waldberg, 2004: 34.) Alertados ya por las innumerables sospechas de sus predecesores116, los dadastas se dieron cuenta rpidamente de que lo que se vanagloriaba como alta civilizacin no era ms que una delgada y frgil superficie. La cual, pronto sera destrozada completamente entre bombas y holocaustos. La Grande Guerre se convirti en el referente ms violento
112

El contexto pre- y post- primera guerra mundial, en que Dad emerge y sucumbe, del cual habrn constantes llamados a lo largo del texto. 113 Como por ejemplo: ()Los espritus son telefoneados . quien invento eso? Dad(). 114 Si uno se remite a la Europa de finales del siglo diecinueve, pensara que efectivamente el proyecto ilustrado de la burguesa industrial de los siglos XVII, XVIII y XIX-, por fin haba hallado la sintona perfecta de una civilizacin prspera. Sin embargo, pronto se detonaran una serie de catstrofes. Francia pasaba de sus elegantes y refinadas galas de la Belle poque a las atroces y sanguinarias trincheras de la Grande Guerre, en menos de una dcada; el Titanic, ltimo vestigio de la superioridad inglesa que a mediados del mismo siglo se vera sucedida directamente por los Estados Unidos de Norteamrica-, se hunda trgicamente en su primer travesa paradjicamente hacia Nueva York-; en la Rusia zarista se conflagraba la Revolucin Proletaria, por un nuevo y/o segundo orden mundial; Alemania y posteriormente Italia, en sus tardos emprendimientos colonialistas consecuencia de sus igualmente tardas unificaciones-, diseaban una nueva reparticin del mundo que pronto lo traera todo abajo primero la humillacin total de sus propios pueblos, despus la ola de fascismos y finalmente el holocausto ms dramtico y mediatizado de la historia occidental-. 115 Critico-reflexiva y humorstico-negra. 116 De Baudelaire a Nietzsche.

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y mordaz hasta ese momento. Evidenci que la forma en que se haba desarrollado la sociedad occidental no era propiamente como se pintaba. Muchos movimientos disidentes comenzaron a surgir desde ciertas fracciones del arte, e incluso desde la propia sociedad civil117. Ya no en pequeas voces de liberacin romntica o simbolista118, sino radicales movilizaciones que iban desde el escndalo hasta los levantamientos armados. En palabras de Tristn Tzara: la impaciencia por vivir era grande, el asco se aplicaba a todas las formas de civilizacin dicha moderna, a su mismo fundamento, a la lgica, al lenguaje, y la revuelta tomaba formas en las que lo grotesco y lo absurdo primaban sobre los valores estticos (tradicionales, por supuesto) (Bhar y Carassou, 1996, 1996: 11).

El desengao frente a innumerables promesas rotas de la modernidad, muy pronto se convirti en la necesidad de volcarlo todo; iniciar la ms radical de las revueltas, la revuelta total del espritu en contra de todo aquello que se haba alzado en nombre de la civilizacin. Todo se comenz a cuestionar: el pensamiento, las costumbres, la moralidad, la tica, en fin, todo aquello que conformaba el mundo de la vida moderna. Dad era una disparatada idea, la idea de liberacin total, retornar a la raz misma de lo que significaba existir y, de ah, empezar de nuevo: Dad rechaza los siglos a lo largo de los cuales el espritu humano ha avanzado hacia el sentido y, mediante una grandiosa regresin, intenta hacer tornar al hombre a las horas primitivas antes de que se hubiera encendido la chispa (Waldberg, 2004: 21).

Esto ltimo nos lleva a un punto nuevamente paradjico. Pues si la descripcin de lo que era este movimiento le fuera autnticamente fiel al mismo, tal vez con una hoja en blanco u otra atestada de incoherentes garabatos e imgenes inarticuladas sera suficiente para referirse a algo tan profundo como aqul acto de liberacin total.

Conforme a lo anterior es necesario considerar que detrs de los aparentemente descarriados y contradictorios actos y gestos de los dadastas, se encuentra una manifestacin ms sofisticadas del desarrollo cultural en la historia. Esto se refiere al punto de que, como humanidad, hemos ido refinando los proceso a travs de los que se
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Donde, en algunas ocasiones, coordinaban acciones conjuntas. A diferencia de los previamente sealados poetas malditos, tambin llamados simbolistas, en que sus esfuerzos se enfocaban simplemente en la ruptura de estructuras abstractas, como con la Pgina, la Palabra y la Letra de la potica clsica.

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nombra y organiza nuestro entorno social, produciendo as gigantescas estructuras complejas simblicas que normalizan nuestras ideas sobre ese mismo entorno y dirigen anlogamente nuestras actividades. Dad fue una expresin de esa misma estructura, que comprendi estos procesos y tras un doble procesamiento que, por cierto, primero da cuenta de estos mecanismos y despus los ataca con sus mismos elementos estructurales-, logr generar una crtica sin precedentes de la civilizacin occidental y la cultura moderna: Dad es la victoria csmica sobre el demiurgo. Dad es el cabaret del mundo tanto como el mundo es el cabaret de Dad. Dad es Dios, espritu, materia y asado de ternera (Baader en Bhar y Carassou, 1996: 160).

Dad se decidi a atacar vehementemente a la modernidad, un mundo erigido sobre la base de una eminente y por dems solidificada organizacin basada en la razn y el progreso, por medio del humor negro. La enorme complejidad de esto radica en que dicho movimiento utiliz los fundamentos propios de aquella organizacin simblica como armas para destruirla. Ello, sorprendentemente, sin que sus vctimas la socit de la alta cultura de quienes se burlaban- se dieran cuenta. Por el contrario, aquella sociedad descalific al movimiento como meros desvaros y locuras sinsentido, claro, sin entender realmente el propsito velado de sus ataques.

Frente a la obsesin de la burguesa industrial, interesada nicamente en volver inteligible y manipulable al mundo, Dad propici una actitud crtico-reflexiva de recapacitar sobre el cmo es que vemos lo que vemos y qu consecuencias hay detrs de ello en nuestra condicin de humanos entre otros humanos:

Asco Dadasta: Todo producto del asco susceptible en convertirse en una negacin de la familia, es Dad; protesta con todas las fuerzas del ser en accin destructiva: Dad; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la cortesa: Dad; abolicin de toda la lgica, danza de los impotentes de la creacin: Dad; de toda la jerarqua y educacin social instalada para los valores por nuestros lacayos: Dad; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de la lneas paralelas, son medios para el combate Dad; abolicin de la memoria: Dad; abolicin de la arqueologa: Dad; abolicin de los profetas: Dad; abolicin del futuro: Dad; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: Dad; salto elegante y sin prejuicio de una armona a la otra

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esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, tremendosa, tmida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelear su iglesia de todo accesorio intil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mirarlo -con la viva satisfaccin de que da igual- con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dotada de cuerpos arcngeles, de su alma. Libertad: Dad Dad Dad, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de lo grotesco, de las inconsecuencias: LA VIDA. (Tristan Tzara, Manifiesto de 1918119)

Antecedentes directos e inicios

Generalmente se piensa que Dad

es nicamente un resultado directo del

estallido de la primera guerra mundial120, no obstante, sus races se ubican en un contexto mucho ms amplio en el campo del arte y la filosofa occidentales. A continuacin, dar un breve panorama de las influencias directas que permiten ubicar contextualmente a Dad.

El antecedente inmediato de Dad aparece a inicios del siglo veinte en Italia, en la forma de un movimiento autoproclamado como Futurismo. Mismo que se propuso arremeter fuertemente contra la institucin artstica tradicional que, como bien se pudo apreciar desde el captulo anterior, ya se vena haciendo desde el siglo XIX. Con la consigna de destruirlo todo para iniciar de nuevo, intentaron reformular los fundamentos bsicos que sostenan todo aquello que se consideraba arte. El Futurismo se pregunt, de la misma manera que lo hicieron los poetas decimonnicos antes mencionados pero en un tono mucho ms sarcstico e irreverente: cmo poder expandir sus/las posibilidades para poder explorar el entender y el quehacer artstico. Marinetti, lder del Futurismo y autor de la teora de la Simultaneidad121 y del

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Publicado en Siete Manifiestos Dad, Ed. Tus Quets, Coleccin Fabula. Traduccin: Humberto Alter. 120 Es de notar que Zurich, primer gran foco de emergencia, perteneciese a la neutral Suiza, lo cual propici una atmsfera tanto de claustrofobia como de refugio y pacifismo. 121 Que consista en mezclar, aglomerar o yuxtaponer todo tipo de expresiones visuales, auditivas, literarias, etctera. Con el fin de presentar un nuevo producto que de la impresin de una simultaneidad no prevista en un primer momento.

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Brutismo122, fue una de las mayores influencias sobre Dad. l leg la confrontacin contra el estatuto del Arte tradicional. Dad surge de esta intencionalidad discordante, inclusive termin siendo un movimiento an ms radical y catrtico.

Todos podemos ser artistas y todo puede ser arte, fue la consigna por excelencia que circulaba en los manifiestos dadastas; en sus revistas, sesiones de performance, discusiones, etctera. Este movimiento no se dedic nicamente a atacar el mito de la creatividad123, que consideraba al artista como un genio inspirado. Tampoco se concentr nada ms en derribar los preceptos cannicos de la institucin artstica tradicional. Por encima de todo ello, Dad arremeti contra la sociedad la cual haba pervertido todo, llegando a un umbral de barbarie nunca antes visto.

Ahora bien, es casi imposible definir un inicio y un fin especficos en Dad. Se sabe que sus primeros vestigios se sitan entre 1912 y 1913, pero tambin se dice que la concepcin de la palabra Dad se di oficialmente en febrero de 1916 en Zurich. Su extincin degradada se da entre 1923 y 1924 en Francia, cuando el Surrealismo se impuso como su relevo autoproclamado y anunci la muerte de Dad con la misma arbitrariedad con que este ltimo lo hizo al anunciar la muerte del Futurismo. Francis Picabria, uno de los ms representativos exponentes Dad, escribi en 1921:El espritu Dad slo existi realmente tres o cuatro aos. Fue expresado por Marcel Duchamp y yo a finales de 1912; Huelsenbeck, Tzara y Ball encontraron el nombrepantalla en 1916. Con dicho trmino, el movimiento lleg a su punto culminante, pero continu su evolucin, aportndole cada uno de nosotros la mayor vida posible (Waldberg, 2004: 35). Aqu se vuelve muy interesante ver que lo que para unos represent el punto culminante (el principio de su fin), y para otros representaba el nacimiento del movimiento con la asignacin de una palabra: Dad. Esto ltimo supuso a su vez otra enorme polmica entre los primeros dadastas:
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El cual consista, por su parte, en regresar a los ms bajos y/o bsicos instintos. Representar nuestra parte salvaje, bruta, dando la impresin de no ser civilizados. Casi siempre, la Simultaneidad y el Bautismo formaban parte de un mismo programa de actividades o performances, donde el objetivo general era contravenir, a travs de estas impresiones de caos y salvajismo, a nociones de civilidad y orden de la Modernidad tradicional. 123 En tanto que nunca cuestion el estatuto fundamental de la creatividad como fuente especfica para la generacin artstica. Algo que provena de los Griegos y se retomo fuertemente por el Renacimiento, y consecuentemente por el Arte moderno tradicional, en contra del Arte Medieval el cual era Arte constrictivo y no permita en lo ms mnimo la creatividad del artista individual.

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No se sabe exactamente quin le dio el nombre al movimiento iniciado en Zurich en 1916. El 18 de abril de aquel ao, Hugo Ball apunta en su diario: Tzara nos da la lata para que publiquemos un peridico. Se acepta mi proposicin de llamarlo DAD. () Tzara escribe, con cierta indiferencia, en su Crnica de Zurich de 1919, sobre la publicacin del Caf Voltaire: Naci una palabra, no se sabe cmo: DAD. () Pero no tardara en declararse una polmica al mismo interior de DAD, por iniciativa de Richard Huelsenbeck, del Dad Berlin, que en 1920 escribi: Hugo Ball y yo descubrimos la palabra DAD por casualidad en un diccionario alemn-francs, cuando buscbamos un nombre para Mme Le Roy, la cantante del cabaret. Impresionaba por su brevedad y su poder sugestivo. () Con el humor que merece este tipo de querellas, Hans Arp, en su calidad de testigo de primera mano, le puso fin con este atestado: Declaro que Tristan Tzara pronunci por primera vez la palabra que desencaden en nosotros un entusiasmo legtimo. Eso suceda en el caf Terrassa en Zurich y yo llevaba un brioche en la ventana izquierda de la nariz. Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que las fechas slo le pueden interesar a los imbciles y a los profesores espaoles. (Bhar y Carassou, 1996: 16).

Esto ltimo aporta una perspectiva muy ad-hoc para entender la rica heterogeneidad dentro del mismo movimiento, una de las razones por las cuales es imposible caracterizarlo y/o encapsularlo en alguna disciplina o escuela124. Incluso, es difcil siquiera limitarlo al mbito artstico, ya que ste es rebasado por los dadastas gracias a las mltiples y diversas reflexiones que elaboraron. Dad propone abrir los lmites del arte, sacndolo de las galeras y declarando que TODO puede ser arte y TODOS pueden ser artistas. Desde un punto de vista fenomenolgico, Dad abre la posibilidad de la locura como un modo de representacin del mundo tan vlido como la coherencia y la razn.

A diferencia del arte tradicional, convertido en un verdadero mercado superfluo, el objetivo de Dad era hablar sobre un mundo que testificaban terror y destruccin. En este sentido, el comn denominador que atraa a todo aquel que se autodenominara dadasta, por inmensa que sea sus diferencias, era creer en la capacidad tanto individual como social de enfrentarse a lo que pareciera ser un mundo constrictivo e invariable; abriendo las posibilidades hacia nuevos conocimientos y nuevas formas de comprender
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Tal y como se hace con las vanguardias anteriores, como el Cubismo, el Existencialismo, el Estridentismo que se pueden tipificar en disciplinas artsticas como la pintura, la literatura, la poesa,

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y reproducir sus experiencias del mundo. En otras palabras, Dad promulgaba una nueva sensibilidad, una nueva esttica. Para ello, construy un lenguaje en el que el humor negro represent, por un lado, una vehemente crtica hacia su poca y, por otro, abri las puertas hacia la libertad de sujeto basada en el sinsentido y el absurdo.

II. Fenomenologa y Dad

La ruptura como punto de partida

En trminos de la teora fenomenolgica planteada en el primer captulo, es posible afirmar que Dad construy un contexto subjetivo de sentido fundamentado en el uso del humor negro. Y bien, el objetivo de este uso de humor negro era referirse a aspectos esenciales del sentido comn moderno y, a travs de la burla, dotarles de un nuevo significado; provocando as un efecto de ruptura. Aquellos que formaron parte de este grupo, entendieron a la perfeccin la enorme potencialidad redentora de la burla, mientras que todo aquel que no reconoci este potencial no pudo ver ms all que desvaros y locuras en todas las empresas dadastas.

En cada aliento Dad exhalaba su terrible humor mordaz. Entre provocaciones e intransigencias se dejaban entrever sus innumerables protestas y animadversiones que reverberaban en las audiencias e incitaban al escndalo lo cual, en repetidas ocasiones, termin en verdaderas trifulcas y pleitos durante las presentaciones.

Cinismo o humor negro?: por qu el segundo

En el libro Crtica de la razn cnica, Peter Sloterdijk propone entender a Dad como un cinismo semntico de la Modernidad. Ello, en el sentido de que sus golpes se dirigen contra todo lo que se toma en serio: sea el mbito de la cultura y de las artes, sea en el de la poltica y la vida burguesa. No ha habido otra cosa que haya golpeado en nuestro siglo tan airadamente el esprit srieux como el martilleo dadasta (Sloterdijk, 2006: 563). En la misma lnea que esta tesis, el autor intenta profundizar en un anlisis ms agudo que la mera recapitulacin de escenarios y productos artsticos Dad. Sin
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embargo, a diferencia del presente estudio que se enfoca en el humor negro, Sloterdijk utiliz el cinismo como referente analtico principal. Segn l, el cinismo constitua la moderna consciencia infeliz sobre la que la Ilustracin ha trabajado tanto con xito como en vano (Ibd.) y sita a Dad como un movimiento centrado en el desengao de dicha consciencia infeliz:

Dicho de otra manera: una tcnica de la perturbacin de sentido, un procedimiento del nonsens [sinsentido]. All donde aparecen slidos valores, significados superiores o sentidos ms profundos, el DAD intenta la perturbacin del sentido. El DAD suministra una tcnica explcita de desilusin de sentido y con ello se coloca en un espectro ms alto de cinismos semnticos con los que la desmitificacin del mundo y de la conciencia metafsica llega a un radical estadio final. (Sloterdijk, 2006: 570-571).

Ciertamente, Dad utiliz estratgicamente aquellas formas de enfrentamiento encubrindose tras el desconcierto del asombro y, a ttulo de esta investigacin, tras la conmocin de las risas mrbidas. No obstante, los procedimientos que utilizaban, sean cnicos o burlescos, nunca representaron una cruzada directa aunque muchas veces llegaban a ser brutos y agitados, siempre procuraban llegar a su objetivo de manera indirecta e insinuada. Esto es precisamente lo que convierte a Dad en una crtica muchsimo ms penetrante y aguda que los arremetimientos directos, como aquellos que organizaron los futuristas fuera de los museos. Irreverencia, subversin, insulto y carcajadas fueron varios de los modus operandi de Dad. Mismos que variaban tanto en sus expositores como en sus obras, bajo una suerte de espontaneidad y libertad de expresin. La intervencin por medio de los medios masivos y la publicidad, representaron fuertes eslabones complementarios a dicha estratgica campaa para escandalizar al burgus125. As como el multitudinario e inescrupuloso empleo de recursos materiales, gestuales, lricos y simblicos. Al decir Sloterdijk, que Dad no se revolva contra la institucin burguesa del arte como aparentemente se ha ido estableciendo, sino contra el arte en cuanto tcnica de dacin de sentido (Sloterdijk, 2006: 572), pretende ubicar a Dad, no solo como un
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Como por ejemplo, sus innumerables tirajes de revistas tales cmo Littrature, Der Dad, Dad Almanach, etctera-, el recurso al panfleto bajo el novedoso formato del Collage, incluso la intencionalidad del escndalo que los llevaba directamente a las ms alarmantes notas en los peridicos de cada ciudad en que se presentaron.

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movimiento artstico, sino tambin como una instancia de produccin de sentido126. Lo importante aqu, es enfatizar los procedimientos de dacin y/o atribucin de sentido, de acuerdo cmo Dad perciba de su realidad. Por ello es que es necesario entender desde dnde se hacen posibles estos procedimientos de orden semntico127.

Ahora bien, uno podra preguntarse porqu no utilic la tesis del cinismo como origen de tipificaciones y significaciones en Dad? El hecho es que, a diferencia de Sloterdijk, encuentro un carcter plenamente dialctico en la cruzada Dad. En el sentido de que estos agentes de cambio no slo se dedicaron a destruir y desengaar a la sociedad. En el fondo, aquella ruptura de la que hable ms arriba, tambin implica una reconstruccin, a manera de liberacin, como individuos y como sociedad. Considero, entonces, que la propuesta Dad es incompatible con la actitud cnica, que si bien puede ser humorstica, raya por lo general en la indiferencia y la apata.

Que grite cada hombre [y cada mujer]: hay un trabajo destructivo por hacer, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma despus del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglo [vase Anexo 10]. (Manifiesto al Seor Antipirina de 1918: Tristan Tzara)

III. Humor negro y Dad

Humor negro y modernidad: reflexividad y contingencia

Al hablar del sentido que subyace en el humor negro, en el marco de la modernidad, lo primero que hay que considerar es que ste no se reduce a chistes que aluden a cuestiones fatdicas, morbosas, insultantes, etctera. Ms bien, representa una actitud, presente y en movimiento, que se muestra en mltiples formas y aspectos a travs de un cierto tipo intencionalidad: el escarnio. Esto nos lleva a establecer que detrs de esta intencionalidad se encuentra la consciente y manifiesta conformacin de un contexto subjetivo de sentido. El humor negro en Dad se conforma a travs de la
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Que bajo el lxico del presente trabajo, bien podra definirse como una provincia finita de significado de la realidad social moderna. 127 De ah la utilizacin de una teora hermenutico-interpretativa, que como ncleo fundamental tiene la indagacin de la construccin social de la realidad.

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combinacin entre orden y contingencia, es decir, entre condiciones estructuralmente determinadas e inamovibles y aspectos dinmicos e inesperados.

He aqu una doble extensin que caracteriza a mi propuesta de utilizar el concepto de humor negro128, y no el del cinismo semntico de Sloterdijk, para entender fenomenolgicamente a Dad. En trminos del orden mencionado, los dadastas fueron muy meticulosos al ensamblar sus espectculos, en la preparacin de cada uno, cuidaban todos los detalles. Esto denota, en un primer momento, una actitud reflexiva entendida como la capacidad de proyectar anticipadamente los requerimientos necesarios para ubicar y dinamizar el(los) escenario(s) favorable(s) en los que se suscitara el efecto de ruptura. En otras palabras, esto denota la inteligencia de parte de los dadastas para evaluar las condiciones objetivo-estructurales de sus intervenciones, en lo que refiere a recursos y posibilidades de accin129. La segunda extensin, la de la contingencia, se entiende como la puesta en marcha del espectculo Dad. Es imprescindible saber que todo poda suceder sin que nadie pudiera controlarlo: Dad subraya las incoherencias del individuo, propone actos perfectamente contradictorios, que se convierten en coherentes tras una lcida aproximacin a la humanidad comulgando con el sentido del humor [humor negro, en trminos del presente anlisis] (Bhar y Carassou, 1996: 164).

Lo fundamental aqu no slo es recalcar el carcter inconsistente, en dicho elemento de

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Joseph Klatzmann, en su obra L'humour juif ("El humor judo"), lo define segn su necesidad: Rer para no llorar. Ms pesimista, se puede citar igualmente a Nietzsche: El hombre sufre tan profundamente que ha debido inventar la risa, concepcin que lo aproxima a la filosofa cnica y que establece que el humor es, en el fondo, un tipo de catarsis o contraveneno espiritual. El humor negro es un tipo de humor que se ejerce a propsito de cosas que suscitaran, contempladas desde otra perspectiva, piedad, terror, lstima o emociones parecidas. Cuestiona situaciones sociales que generalmente son serias mediante la stira. El asunto ms recurrente en el humor negro es la muerte y todo lo que est relacionado con ella. Atae los temas ms oscuros y dolorosos para el ser humano y que, por norma general, suelen resultar controvertidos y polmicos para la sociedad porque estn relacionados con la moral. Algunos ejemplos pueden ser: las grandes tragedias, las normas sociales, el sexo, los asesinatos, el suicidio, las enfermedades, la pobreza, la locura, el terrorismo, la drogadiccin, la violacin, las discapacidades, la guerra, la religin, la poltica, etc, pero representados en forma cmica. [Extrado de Wikipedia]. 129 Es decir, los objetos o herramientas al alcance que pudiesen facilitar la conformacin del contexto y las condiciones ambientales que permitan sostenerlo. Que como se ver, los dadastas eran increblemente ingeniosos en utilizar culaquier cosa que les vena en mente y mano.

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contingencia, sino ser muy enftico en torno a lo que implica esta desestabilidad para el espectador. En el sentido de que todos los marcos de referencia que les permita que existan como vnculos entre el espectador y los dadadstas, de repente colapsan al entrar en la Provincia Finita de Significado Dad- entre burlas y desasosiegos. Y de repente, no haba de dnde asirse para regresar a la normalidad. Es precisamente el humor negro, cargado de recursos satricos, desagradables, etctera, lo que provea la enorme potencialidad de ruptura. Misma que, a travs del insulto, poda convertir cualquier situacin en una verdadera tragedia.

Contingencia y reflexividad son pues, en Dad, dos elementos igualmente importantes y complementarios. Juntos, suponen se orientan hacia un bsqueda premeditada y reflexiva de lo inesperado, en que la incertidumbre y el aturdimiento de la carcajada provocaban la ruptura de los esquemas del sentido comn. Mostrarse frenticos ante pblicos ordinarios e ignotos, desvariar en ridiculizaciones propias y ajenas sin un programa preestablecido, seran los motores fundamentales del escndalo y la protesta.

Tristn Tzara: el punto culminante de la ruptura reflejado en la nada. Establecidas ya las bases que develan tanto el planteamiento conceptual de una ruptura a nivel semntico a partir del humor negro- as como los puntos de partida histricos desde donde se inspira Dad en su cruzada vanguardista, quisiera regresar rpidamente al anlisis de Gabriel-Aldo Bertozzi. Esto me servir para establecer un primer vnculo entre la modernidad, Dad y los poetas malditos. A manera de recordatorio, con el advenimiento del trabajo potico de Charles Baudelaire se estableci el inicio de una fase de concentracin de la poesa 130 en que la pgina, en la cual se escriba la poesa, tomaba un significado y un empleo totalmente sin precedentes. Despus, y tras subsecuentes experimentaciones, otro poeta francs llamado Stephan Mallarm, se las ingeni para darle un totalmente nuevo arreglo a la palabra del poema diseminndola y formatendola en diferentes tipos y tamaos a lo largo y ancho de aquella pgina revolucionada por Baudelaire. Finalmente, lleg la
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Concepto perteneciente al mismo Bertozzi, para referirse a un proceso de desacoplamiento de la estructura lingstica de la poesa en prosa la cual representaba el canon clsico en dicha disciplina artstica para el siglo XIX-.

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destruccin-y-reinvencin de la letra con Rimbaud131. Sin embargo, cuando se pensaba que era imposible descomponer an ms la estructura de la poesa, Tristn Tzara, y en s todo el legado Dad, se las ingeni para llevar todas estas provocativas rupturas a un nivel por dems radical. Al nivel de la nada:
La magia de una palabra Dad que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia. () Dad he aqu la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgus se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crislidas en sus sillas, busca las causas y los fines (segn el mtodo psicoanaltico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aqu nacen las desgracias de la vida conyugal.() Dad NO SIGNIFICA NADA Si alguien lo considera intil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada.El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriolgico,. Por los peridicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: Dad. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de Dad. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano Dad. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para nios, otros santones jesshablaalosnios, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y montono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. (Manifiesto de 1918 de Tristan Tzara).

En efecto, conforme al argumento que pretendo desarrollar, me parecen inmejorables las apreciaciones Bertozzi sobre Tristan Tzara en relacin con los poetas decimonnicos. Ello, por dos razones fundamentales. La primera, en tanto al vnculo directo entre la ola de poetas decimonnicos y Dad. Es decir, entre la pgina de Baudelaire, la palabra de Mallarm, la letra de Rimbaud y finalmente la nada de Tzara:
Con el Dadasmo nos damos cuenta que, antes de cualquier bsqueda, es necesario demoler todas las convicciones. Es la rebelin total. Se llega a la Nada. Mientras el Futurismo comenzaba a sealar el paso y se estaba preparando la
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Invent el color de las vocales! A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde-

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llamada al orden en un clima favorecido por las terribles condiciones producidas por la primera guerra mundial, este movimiento, de dimensin verdaderamente internacional (Zurich, Nueva York, Pars), considerado esencialmente destructivo, resultar, en cambio, la construccin ms slida, una obra maestra de ingeniera contra el ms pavoroso retroceso. (Bertozzi, 1992: 10-11).

La segunda es que la nada, como una permanente alusin en Dad, fue el recurso contradictorio y paradjico que opera tanto como crtica y como objeto de burla a la modernidad. Es cierto que Tzara no es el nico en referirse a la nada, pero en el fondo la filosofa de este personaje es la que en mayor medida defini esta nocin. Comparar el todo con la nada represent muchas veces el mejor punto de partida en los manifiestos y pronunciamientos dadastas, as como un inmejorable recurso irreverentemente humorstico debido al carcter contradictorio y muchas veces ridculo que dichas expresiones provocaban. Lo anterior trata de cmo la Dad permite el desarrollo de un carcter crtico y reflexivo sobre el arte. Sobre este punto, Bertozzi se refiere nicamente al la ruptura que se da al interior del mbito potico132 desde los poetas decimonnicos hasta el Surrealismo. Sin embrago yo considero que esta ruptura no solo trasciende al mbito potico sino tambin al artstico, cimbrando a la sociedad moderna en su conjunto una nueva sensibilidad. La trasgresin, por parte de los dadastas, no solo se convirti en una fuerte influencia para una gran cantidad de corrientes artsticas subsecuentes133, sino tambin para la reformulacin del carcter mismo del individuo moderno (vase anexo 11).

IV. Expresiones Dad Ya provisto el panorama general, tanto histrico como analtico en que se ha ubicado a Dad, es momento de incursionar en los diferentes mbitos o disciplinas artsticas en que los dadastas imprimieron el uso del humor negro. Esto, a la luz de las apreciaciones fenomenolgicas que me permiten, ahora si, establecer los vnculos metodolgicos entre los conceptos tericos ya establecidos y el anlisis emprico proyectado.

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En que se abren sin precedentes sus capacidades conceptuales y materiales. Como por ejemplo, toda la ola de arte conceptual as como diferentes expresiones aisladas como los happenings en los 70s.

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Los poemas simultneos: una nueva dimensin interactiva de la poesa Tzara se dedic al estudio y aplicacin de la poesa negra134, puesto que en ella encontraba precisamente la libertad frente a las ataduras del lenguaje, entre un hablar primitivo y un hablar culto evidentemente burgus.
Tzara nos sugiere que el lenguaje fuertemente formalizado del hablar culto supone la subordinacin a la sintaxis y a las definiciones lingsticas de las palabras hasta tal punto que casi son estos cdigos los que hablan, ms que el individuo que los emite nada, por tanto, est ms lejos de lo que, para Tzara, es la expresin inmediata y momentnea de la personalidad. Y, desde este punto de vista, ciertamente el lenguaje oral primitivo o popular, no culto an conserva la posibilidad de una expresin ms natural, ms inmediata, ms espontnea. (Lpez, 2002: 176).

Con el objetivo de acercarse a una expresin ms bsica y natural en la poesa, Tzara invent los tan emblemticos y alucinantes poemas simultneos (fr. pomes simultans). El poema simultaneo consista en reunir un grupo de personas que poda llegar hasta ms de veinte-, quienes en un mismo momento recitaran de manera asincrnica y des-coordinadamente mltiples sonidos, borborigmos y exclamaciones con el fin de producir un efecto catico de simultaneidad y desconcierto. Esta prctica pone de manifiesto cierto uso humorstico de mal gusto, debido a lo irreverente e irrespetuoso que esto representaba frente a la visin clsica del poeta declamador. El poeta Dad, no se coloca en posturas ventajosas o dignas de piedad () sino que revela su ms ntima personalidad, sin pretender ordenarla, tendiendo incluso a denigrarla (Bhar y Carassou, 1996: 149). Los poemas simultneos, herederos inmediatos de la poesa fontica135 del Futurismo, estaban basados en los valores fonticos de la voz, as como de la inmanencia espiritual del poder de exclamacin (Ibd.). Para construir estos poemas,
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Por `poesa negra Tristan Tzara entenda toda expresin lrica de las tribus africanas. El paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo ms absoluto fue dado por el advenimiento del poema fontico [Raoul Hausmann, Currier Dada.]

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se utilizaban recursos que iban desde los idiomas infantiles, las rimas cantadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitacin de los sonidos animales136 hasta la ridiculizacin y el insulto, con que los individuos involucrados se presentaban en excntricos desvaros (Ibd.) (Vase Anexo 12).

Durante recitales de poemas simultneos de lo ms incomprensibles, atacbamos al pblico del Boulevard, amantes del arte, con armas, papel de bao, barbas ficticias y poesas de Wolfgang Goethe y Rudolf Presber Bajo el lema de "El arte es una mierda!", los dadastas empezaron con su demolicin (de la cultura burguesa) (Mel Gordon: 114)

Pequeas congregaciones en donde se acostumbraba a leer a Rimbaud y Alfred Jarry, pronto se convertiran con Dad en extravagantes pandemonios que fungan como estrados para la difusin y enardecimiento de sus intenciones macabras con el objetivo de desmitificar el sentido en que descansaba el arte y la sociedad, propiciando una completamente nueva sensibilidad.

El Caf Voltaire: el primer montaje escnico de la locura Con lo desarrollado en el inciso anterior, se va haciendo evidente que en el fondo la poesa simplemente se convirti en un recurso de expresin, un puente entre el artista y su pblico, su sociedad. Hugo Ball, el fundador y propietario del Caf Voltaire, es para muchos el padre del Dad zuriqus. A continuacin se introduce un extracto de su emblemtico diario Flight Out of Time [Hugo Ball, 1927 (Trans, Ann Raimes1974) en donde relata la presentacin de uno de sus poemas sonoros o poemas-sin-palabras, el 23 de junio de 1916:
Mis piernas estaban dentro de unos brillosos cilindros de cartn azul, los cuales me llegaban hasta la cadera, hacindome ver como un obelisco () arriba de ellos usaba una gran capa en el cuello, escarlata por dentro y dorada por fuera () tambin usaba un alto sobrero de bruja con rayas azul y rojas () Fui cargado hacia el escenario a oscuras y comenc lenta y solemnemente: gadji beri bimba / glandridi laulli lonni cadori / gadjama bim beri galassasa / glandridi glasa tuffm I zimbrabim /blassa galassasa tuffm zimbrabim ()Pronto note que a
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http://www.merzmail.net/fonetica.htm.

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mi voz no le quedaba ms que tomar una lamentosa cadencia de antiguo sacerdote, aquel estilo de lamentos litrgicos que se escucha en todas las iglesias Catlicas de Este a Oeste () Por un momento pareca como si detrs de aquella mascara cubista, se encontrara la desconcertada y plida cara de un nio de ocho aos, mitad asustada y mitad curiosa, escuchando tembloroso las palabras de un sacerdote de los requiems y las altas masas en su parroquia casera [vase anexo 13]. (Hugo Ball, Flight out of Time, 1921)

Como se puede apreciar, el objetivo era muy claro: atacar al burgus. En palabras de Jean Arp:

El burgus vea al dadasta como un timador de vida fcil, un revolucionario villano, un asitico incivilizado, con designios en contra de sus timbres, depsitos bancarios y honores. El dadasta planeaba trucos para robarle al burgus su sueo. Enviaba informes falsos a los peridicos sobre duelos espeluznantes con el autor favorito de los burgueses, el "Rey de Bernina" (J.C. Heer). El dadasta le dio al burgus un poco de caos, la sensacin de un poderoso pero lejano terremoto, de tal manera que sus timbres comenzaron a sonar, sus depositos bancarios fruncieron su ceo, sobre su honor aparecieron manchas de moho. El 'Eggboard', un deporte y un pasatiempo de los diez mil ms importantes, en el cual los jugadores cubiertos de pies a cabeza con yema de huevo, abandonan el campo de juego; 'El Frasco Umbilical', un monstruoso objeto durable de consumo, que es una cruza entre una bicicleta, una ballena, un corpio y una cuchara de ajenjo; 'El Guante', diseado para ser utilizado en lugar de la tradicional cabeza: todos estos fueron diseados para acercar al burgus a la irrealidad de su mundo y el vaco de todas sus empresas, incluyendo su redituable nacionalismo. Esto obviamente, fue una empresa ingenua de parte nuestra, ya que el burgus constituido normalmente posee menos imaginacin que una lombriz, y en lugar del corazn tiene una mazorca gigantesca que solamente le causa molestias cuando hay un cambio en el clima -el clima de la bolsa de valores [Prampolini Eder, 1977: 111. (cit. Hans Ritcher)]. Por su parte Hans Arp describira ms tarde: Buscbamos un arte elemental para curar al hombre de la locura de la poca y un nuevo orden para restablecer el equilibrio entre el cielo y el infierno137.

Ya desde estas tempranas manifestaciones poda notarse la conformacin de una serie de elementos dispuestos tanto espacialmente con toda la parafernalia de atuendos y
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(visto por ltima vez en enero de 2010)

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escenografas- as como en abstractocon toda esa gama de cacofnicos borborigmos y litrgicos ademanes. Es, precisamente, esta conjuncin de elementos lo que yo llamo el contexto subjetivo de sentido cargado de humor negro, orientado a propiciar el tan anhelado desacoplamiento en que la razn se vuelve una aparente locura; la palabra un aullido; la letra una imagen; y los objetos cotidianos una obra de arte. Es ah, tras esta ruptura, que emerge el re-acoplamiento de los acuerdos y las determinaciones semnticas, en donde aquella aparente locura se converta en un reflejo complementario y no en un pretexto para la demolicin de la razn. La palabra reconoce sus diferentes umbrales de expresin, la letra y todo objeto encuentra infinitesimales reinvenciones; ah donde absolutamente todo puede ser arte, si es que intersubjetivamente se le reconoce como tal. Lo que haba iniciado con una palabra, Dad la cual, clamaba la trasmutacin del sentido ltimo de las cosas-, comenzaba a desenvolverse en un desbocado movimiento que se extendera por todo el mundo. Desde Alemania y Francia hasta Japn y Latinoamrica. Tzara escribi en su Crnica de Zurich de 1919, juramos amistad sobre la nueva transmutacin, que no significaba nada y fue la protesta ms formidable, la ms intensa afirmacin armada de salvacin, libertad, reniego, masa, combate, velocidad, oracin, tranquilidad, guerrilla privada, negacin y chocolate del desesperado. En todo caso, el movimiento se inspiraba en la liberacin del individuo, fuera de los dogmas, de las normas y de las leyes, su afirmacin en el plano espiritual y podramos decir que liberaba al individuo del espritu (burgus moderno) colocando al genio en el mismo nivel que el idiota (Bhar y Carassou, 1996: 157, 159). Esto ltimo, se vuelve central tanto para la travesa Dad, como para la argumentacin de mi trabajo, ya que el instalar al idiota en primer plano, para anular los perversos efectos de la inteligencia [convierte] la risa en una mquina de hacer vaco, de significar nada, que Dad reclama con todo poder y al mismo tiempo en una arma aniquiladora que sin herir el cuerpo ataca la mente devastadoramente y le restituye una posibilidad de recreacin de empezar de nuevo (Ibd.:159).

Muy pronto, Dad se convirti en un ejemplo fehaciente del cmo asumirse, individual y colectivamente, como entidades constructoras de realidad, como verdaderos agentes
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de cambio. Rechazando la determinacin impositiva de las prcticas oficiales derivadas del sentido comn y de las estructuras mentales vigentes valores, moral, ideologas, pensamiento, etctera-, logr desentenderse del efecto coactivo del mundo cotidiano. Estos artistas desmoronaron dichas imposiciones a merced de sus burlas, dando pie a la emergencia de nuevas posibilidades de realidad. En la que los viejos determinismos cedan paso a la deconstruccin y reinvencin de los trasfondos de conocimiento y los soportes simblicos desde los cuales se pudiera manifestar una nueva libertad en los individuos y las sociedades.

Miradme bien! Soy un idiota, soy un farsante, soy un tramposo! Miradme bien! Soy feo, mi rostro no es expresivo, soy bajito! Soy como vosotros! () Ustedes ven con su ombligo -por qu le esconden el espectculo ridculo que nosotros le brindamos? Y ms abajo, sexos de mujeres, con dientes, que lo tragan todo -la poesa de la eternidad, el amor, el amor puro, naturalmente- los beefsteaks sangrantes y la pintura al leo. Todos los que miran y que comprenden se colocan fcilmente entre la poesa y el amor, entre el beefsteak y la pintura. Sern digeridos, sern digeridos. (Tristan Tzara, 1924).

Dad lo exalta todo, Dad lo sabe todo, Dad escupe todo hacia fuera; encontrando siempre referentes crticos humorsticos, metafricos, alegricos, mimticos, simblicos, etctera. Y es que el aparente sinsentido que se insina, es en el fondo una propuesta reflexiva redentora. Dad procura desprenderse, a toda costa, de los fundamentos dogmticos implcitos de cada objeto o idea instaurada por la modernidad por ejemplo, las obras de arte o la racionalidad y la belleza. Regresa a dichos objetos o ideas, al mundo del cual han partido, pero ahora transformados en sus opuestos a partir del humor negro: la racionalidad se convierte en irracionalidad, la coherencia en absurdo, la belleza en horribilidad; recuperando as las dicciones y contradicciones internas de aquello que en un principio inspiro su reflexin.

Sus poemas son como la naturaleza: apestan, ren y riman igual que ella. La tontera, o al menos la que los hombres denominan as, le es tan preciosa como una retrica sublime, pues en la naturaleza una ramita rota vale en belleza e importancia tanto como las estrellas, y son los hombres quienes decretan la belleza o la fealdad. (Cita a Hans Arp en Waldberg, 2004: 23)

Lo que aparenta ser vaco o incluso estpido en Dad es, en ltimas consecuencias, el

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reflejo de la naturaleza misma de las cosas mediante el cual se reconoce su pleno carcter contradictorio. En otras palabras, Dad acepta en un primer momento el estatuto eminente de la razn y/o la belleza, pero nunca deja de afanarse en desbaratarlos, bajo esta actitud reflexivo-dialctica que termina revelando tanto sus beneficios y potencialidades como sus vicios y reticencias.

De lo lingstico a lo visual: el collage138

A continuacin har referencia al collage como punto complementario que se incorpora a estas tendencias de ruptura con la tradicin artstica, en este caso en la disciplina pictrica, o bien, a nivel visual. A diferencia de lo previamente establecido con la poesa, aqu es mucho ms importante la influencia de la palabra en Mallarm. Puesto que los collage son juegos visuales de aleatoriedad, en donde imgenes y palabras son dispuestas bajo un caos total. Con diferentes tonalidades, formatos, tamaos, etctera; produciendo, sin declamaciones o ideas escritas, una sensacin de confusin tal que culmina en la tan mencionada catarsis.

(...) el ejercicio caligrfico, la posicin del texto en la pgina (ambos se resolvern, tipogrficamente, en la eleccin de los caracteres y de la paginacin); el uso del collage entendido por extensin, es decir referido tambin a la palabra escrita, al dibujo, a cualquier trama, o sea entendida como soporte; el ejercicio de la reescritura y de la parodia () ; pero sobre todo, como he indicado, el espritu de revolucin total contra las convenciones y las convicciones, el nihilismo (Bertozzi, 1992: 3)

Este raro formato tambin fungi como campaa propagandstica a los eventos que realizaban estos personajes. El uso del cartel como propaganda, significaba un mtodo muy avanzado de convocatoria, pues para inicios del siglo XX este mtodo de convocatoria era poco utilizado y careca de su actual relevancia. En este campo, Dad fue nuevamente un movimiento precursor, pues entendi antes que muchos otros139- el
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Vase la obra de Raoul Hausmann, Johannes Baader y Hannah Hch en Berlin, la de Kurt Schwitters y Theo Van Doesburg en Hannover y Holanda, de Franis Picabia en Colonia e incluso de los japoneses Yanase Masau, Sumiya Iwane, Murayama Tomoyoshi y Toda Tatsuo. Evidentemente, entre muchos ms. 139 Existen innumerables investigaciones sobre el desarrollo de la propaganda, sobre todo en la poca fascista, como por ejemplo en el Tercer Reich y el famoso asesor de Hitler llamado Goebbles, en sus famosos Once principios de la propaganda. Por ejemplo, el trabajo de David Irving Goebbels. Master

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enorme impacto que representa el cartel como medio de comunicacin y de creacin de opinin. El tiempo nos ha comprobado que su intuicin en este campo era completamente acertada.

Tres collages: tres formas de expresin grfica

Para este apartado me basar en la crtica de un renombrado especialista llamado Edgard D. Powers, sobre tres collages dadastas. Pues encuentro en su anlisis grandes puntos de convergencia con mi planteamiento fenomenolgico del humor negro, que a continuacin detallar.

Powers se centra tanto en la composicin visual como en las sugerencias simblicas de tres cuadros en particular: uno de Franis Picabia (Loeil cacodylate140), otro de Hannah Hch (Schnitt mit dem Kchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands141) y el ltimo de Kurt Schwitter (Merz Picture 32A. Das Kirschabbildung142). De las tres obras, el crtico ingls rescata como comn denominador: el propsito de fragmentar el mundo real en vez de crear una ilusin convincente de realidad (Powers, 2006: 15). Plantea, por un lado, una ruptura con el mtodo de la pintura tradicional y, por otro, el posicionamiento frente a la nocin de realidad que tanto se ha venido reiterando durante el presente trabajo.

El cuadro de Picabia pretende ser una variacin de las famosas tarjetas de felicitacin en las que la gente escribe un mensajes o pensamiento a alguien. En este caso, la tarjeta es firmada por colegas de Picabria debido a que ste sera supuestamente tratado de un ojo bizco. De esta manera, segn Powers, Picabria retrata lo que representa el trabajo colectivo detrs de todo emprendimiento Dad: bajo una mezcla embriagante de contrariedad e ingeniosidades paradjicas () Cacodlico representa de igual forma, un trmino juguetn, si se prefiere oscuro, que el artista Dad incorpora usualmente a su obras de arte. En este sentido, la aplicacin se diferencia del arte del lenguaje, en la
Mind of the Third Reich. 140 El ojo cacodlico. 141 Corte con un cuchillo de cocina Dada a travs de la poca Pasada de la Cultura de Barriga-Cervecera de Weimar en Alemania (traducido del ingls: Cut with the kitchen knife Dada trough the Last Epoch of the Weimar Beer-Belly Culture in Germany). 142 Cuadro 32A de Merz. Cuadro de la cereza

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posibilidad del lenguaje como arte [Powers, 2006: 15].

El cido cacodlico es un compuesto qumico que se encuentra en muchos herbicidas, lo cual convierte en una especie de broma oscura, debido el hecho de que el pintor mismo va a ser tratado con tal qumico. Y, ms an, porque le pide a sus amigos que le remitan un pensamiento entre los que se encuentran frases como a cada quien su culto!, buena suerte gordito! y me encanta la ensalada!. En este ltimo punto, quisiera recalcar el carcter juguetn- sombro que reconoce el especialista en arte, que bien podra considerarse como un trasfondo semntico de humor negro (vase anexo 16).

En lo que respecta a la segunda obra escogida, Powers hace una primera alusin donde menciona que este cuadro puede ser interpretado como una concienzuda expresin simblica, en varias capas, de un mundo poblado por iconos y atributos culturales de la vida diaria, inextricablemente vinculados a la experiencia de Hch sobre la primera posguerra en Weimar, Alemania (Powers, 2006: 19). Yendo de la parte superior derecha, en la direccin de las manecillas del reloj, se encuentras las alusivas imgenes que Hrch intentaba plasmar. Primero, se encuentra el retrato de Guillermo II, el ltimo Kaiser o emperador Alemn, usando un ridculo sombrero y en vez de sus bigotes tan extravagantes la imagen de dos luchadores que bien hacen el truco ptico de remplazar a los originales, la frase que tiene en la frente enfatiza la visin anti-dada del Kaiser.

Mas abajo se encuentra la leyenda Die goe Welt dada (El grandioso mundo Dad) con imgenes como la de su colega Raoul Hausman vestido como un submarino para sumergirse en el mar profundo, y usando una especie de sombrero compuesto por una maquinaria extraa que a manera de pluma tiene la imagen de Carlos Marx (Powers, 2006: 20).

En la parte superior izquierda Powers resalta la imagen de un aburrido Albert Einsten usando una especie de corona que representa el pasaje de los carruajes empujados por caballos del siglo diecinueve a la locomotora del siglo veinte, insinuando al osado nuevo mundo inaugurado a partir de la publicacin de su teora de la relatividad en 1905 [dem.]. Todos estos elementos parecen indicar una enorme gama de contrastes

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que van desde lo poltico, lo ideolgico y lo social, de un mundo que Hch intentaba plasmar a manera de reflexin crtica y no de mera reproduccin esttica. Esto se convertira, no solo para otros dadastas sino para los artistas de todo el siglo veinte y nuestros das, en un irremediable compromiso como sujetos necesariamente crticos sobre su propia poca (vase anexo 17). Por ltimo, Power menciona que el cuadro de Schwitter tiene todo lo necesario para jugar en malabares con fragmentarias y flotantes imagineras () en una superficie tenuemente coloreada hecha de pedazos de papel y tela, cachos de madera y corcho uno que se muestra protuberante justo en el centro a la derecha (el cual amenaza en picarnos el ojo) mantenidos a flote por un fondo oscuro () en el centro, se vuelve imperceptible lo cerca de las cosas reales a lo lejos de las cosas pintadas (Powers, 2006: 20). Como se ver a continuacin, que la utilizacin de este tipo de materiales se convirti en un recurso muy caracterstico en Dad, donde objetos y materiales de lo ms ordinarios y convencionales se empleaban para ensamblar obras de Arte. Estos sustituyeron los viejos pinceles, lienzos y pigmentos como nicos materiales para la representacin pictrica, por cualquier objeto y componente, hasta lo mas obtuso e inadmisible, para ensamblar cuadros igualmente grandiosos.

En conclusin, tres son las ideas que quisiera rescatar en este apartado, ello, conforme a la ruptura propiciada en Dad contra la visin tradicional en la pintura. En primer lugar, hay que enfatizar el carcter juguetn y sombro del cuadro de Picabia la intervencin quirrgica en sus ojos. En ste se refleja claramente el trasfondo de tipificacin y significacin semntica cargado de humor negro. En segundo lugar, quiero recalcar la manera en como Hanna Hch se asume como un agente crtico de la era en que le ha tocado vivir. Hch asume una actitud reflexiva frente a su contexto y sociedad, para recapacitar sobre ello y emitir su propio juicio. En tercer lugar, que se vincula con el siguiente apartado, hay que enfatizar a la incorporacin de todo tipo de recursos materiales para la construccin de la obra. Es decir, el uso objetos de la vida cotidiana como telas, plsticos, maderas, corchos, etctera, que pasaron a forman parte fundamental de la apreciacin artstica. Por un lado, esto podra verse como una ingeniosa forma de ampliar los parmetros de la creacin. Por otro, una verdadera burla frente a quienes se vanagloriaban de manejar y/o apreciar nicamente los estilos tradicionales (vase anexo 18).
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La ruptura TOTAL del objeto artstico: los ready-made de Duchamp

Un dadasta que no puede pasar por alto es Marcel Duchamp, quien se incorpora a este desfile de rupturas con magistral destreza. Duchamp supone un caso especial ya que se mantuvo relativamente independiente del movimiento, siendo el principal expositor del Dad-Nueva York. Por esta razn incluir una breve biografa.

Formado como pintor en las bellas artes, durante sus primeros aos, Duchamp le fue fiel al caballete, al lienzo y al pincel143. Para inicios del siglo XX era ya una pequea figura en Francia, donde form parte de un grupo de cubistas autonombrado Les Puteaux144. Este grupo buscaba una forma de pintura, bautizada por Apollinare como orfista lo cual, proveniente del personaje mitolgico Orfeo-, en que se preponderaban los colores y la luz. Ello, a diferencia del cubismo en Picasso, a quin solo le importaba la tridimensionalidad y la estructura de las superficies.

Sin embargo, no pasara mucho tiempo para que Duchamp se arrepintiera dejarse llevar por el impulso dichas corrientes145, de las cuales termin refirindose como simple arte retinario aludiendo a que simplemente uno vea las viejas obras de arte sin que ocurriera nada ms. Se encamin, en sintona completa con los designios Dad, a otros confines donde la respuesta del artista a su mundo interior y exterior fuera ms importante que su fidelidad al modelo pintado (Peter Gay, 2007: 167). Como con la obra de otros dadastas, se vuelve a vislumbrar una crtica al lenguaje clsico, en este caso ya no slo de la pintura sino a las artes plsticas en general.

Los historiadores que en los ltimos tiempos han hablado de la muerte del arte

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Vase su cuadro:Nu Descendant un escalier N II de 1911, donde hace gala de sus grandes dotes al leo. 144 Del cual tambin formaban parte gente como Guillaume Apollinaire, Franis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Villon entre otros. 145 Segn este artista un evento en particular lo hizo recapacitar sobre papel como artista pictrico. En 1912 quiso presentar su cuadro: Nu Descendant un escalier N II, pero fue rechazado a ser expuesto en el Salon des Indpendants, debido a pugnas internas y desprestigios por parte de sus propios colegas. En una entrevista aos ms tarde coment que este episodio: Me ayudo a librarme completamente del pasado (Duchamp, 1971: 31).

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atribuyen normalmente a Duchamp tal asesinato, o al menos lo culpan a l. Con sus ready-mades, de su propia creacin, se mantiene como el principal sospechoso; estaba en la escena del crimen, bien armado y medio siglo antes de que sospechosos posteriores, como Andy Warhol, hubieran nacido. (Tony Godfrey, 2001)

Bajo esta intencin de desmitificar la esttica oficial: aquella esttica vista desde la tradicin kantiana, que defina los objetos artsticos como desinteresados, no-

utilitarios y autosuficientes, los cuales no requeran de contextos o explicaciones subsecuentes (Housefield, 2002: 488), Duchamp se obsesion por atribuirle al objeto artstico un trasfondo semntico, a travs de la atribucin de mltiples significados y usos. De esta manera, el significado del trabajo artstico depender del contexto de exhibicin en igual o mayor medida que el objeto en s mismo [Ibd.]. De ah, precisamente, la intencin de utilizar objetos de la vida cotidiana previamente hechos y dispuestos para otros fines, y exhibirlos en museos o galeras146: los ready-mades. La historia de los ready-mades como bien sealaba Picabia-, antecede por poco tiempo al nacimiento del movimiento Dad en Zurich. En 1913 Duchamp se construy por mera ociosidad en su estudio de Paris un banco con una rueda empotrada 147. sta lo diverta mucho al darle vueltas hasta que los radios desaparecieran por el incremento de velocidad y vuelvan aparecer al desacelerarse [Tomkins, Calvin. Anagrama]. Sin embargo, la idea de los ready-mades todava no estaba construida (vase anexo 19).

En 1914, iniciando la primera Guerra Mundial, Duchamp fue mandado llamar por el reclutamiento francs, sin embargo, tras un examen mdico, no fue posible reclutarlo por tener el pie plano. Fue por esta razn fue que sali de Francia para refugiarse de los ataques alemanes en Nueva York. All, justamente, se dio una peculiar ancdota: se dice que a su llegada a Nueva York en 1915148 cargaba en su maleta un objeto que pretenda regalar a su amigo Walter Arensber, el cual bautiz como Air de Paris (vase anexo
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Aqu encuentro un vnculo inmejorable en relacin con la Fenomenologa. En trminos de que para Duchamp es igual de eminente el mundo de la vida cotidiana y la forma de re/des/contextualizar su cotidianidad es mediante a una migracin hacia diferentes contextos de sentido -como en su caso, los museos-. 147 Vase la Roue de Bicyclette. Una rplica hecha por el mismo Duchamp en 1964 ya que la original de 1913 se extravi (nunca encontr una foto de la primera, por cierto, dijo el francs). 148 Cabe decir que esta referencia se contradice con otras versiones que indican el ao de su creacin en 1919, lo que conforme a los objetivos del presente trabajo se vuelve trivial e irrelevante.

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20). Lo interesante de esto, fue que por el simple hecho de firmar un objeto cualquiera149 independientemente que sea un pedazo de basura que se ha encontrado en la calle-, ste se converta en una obra de arte. Lo cual se convirti en la esencia fundamental de los ready-mades.

No fue hasta Abril de 1917, tras un inclemente escndalo en el que Duchamp se mof irreverentemente de la comunidad artstica neoyorquina, que por fin se concibi el tan mencionado nombre ready-made. Cabe recalcar aqu que poco se ha dicho hasta ahora del humor negro, en relacin a este personaje, por lo que se vuelve una coincidencia muy peculiar que al declarar por primera vez un objeto como ready-made, Duchamp lo haga de manera tan satrica, irnica e incluso agraviante lo cual ira acentundose conforme al devenir de sus posteriores obras. Este incidente se remonta a su cuadro Nu descendant un escalier N II150 (vase anexo 21) con el que, aos atrs, antes que Duchamp llegara Nueva York, haba ganado renombre en los Estados Unidos. En 1913, dicho cuadro fue ovacionado en la Exposicin Internacional de Arte Moderno, lo que le provey de cierto prestigio ante la comunidad artstica neoyorquina. Y bien, para la apertura de la exposicin de 1917 de la misma Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, de la que Duchamp era miembro del comit supervisor, hizo llegar annimamente un urinal151, firmado bajo el seudnimo de R. Mutt. La obra se titul Fontaine (vase anexo 22). Con ello, no slo se repeta el hecho de convertir un objeto ordinario en una obra artstica, sino que con ello el artista se burl de la institucin que auspiciaba dicha exposicin. La tremenda astucia por parte de Duchamp en idear la manera en que fuera inexorable la aceptacin de su urinario, al pagar los cinco dlares necesarios para inscribir una obra al evento, devel y critic abiertamente el carcter mercantilista del arte como institucin.

Este suceso fue seguido por una serie de reportajes periodsticos sobre lo ocurrido. El primero fue publicado bajo el nombre de Rongwrog, el segundo The Blind Man152
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Aqul objeto como tal, no era ms que una ampolleta de suero que compr en una farmacia parisina, la cual pidi al farmacista que la vaciara y volviera a sellar, encapsulando as verdadero aire de Pars para su amigo. 150 Cuadro con el que haba decidido terminar su carrera en la pintura tradicional (vase en el material anexo) 151 Duchamp lo haba comprado en una ferretera cerca de su casa. 152 Vase el documento completo en los anexos.

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escrito por Henri Pierre Roch y Beatrice Wood y una secuela de ese ltimo en la que Duchamp defenda la obra y por cierto, en el que acenta su intencin burlona, en que, habr que decir, se vuelve por dems evidente el uso del humor negro en este personaje.

Independientemente que Mr. Mutt haya o no realizado con sus propias manos la fountain. El la ESCOGI. Tom un objeto de la vida ordinaria, y lo dispuso de tal manera que su significado de uso desapareci gracias a un nuevo punto de vista creando un nuevo pensamiento sobre el objeto. (Mathew Gale, 1997: 103)

Retomando las palabras de Duchamp, me gustara recalcar ciertas coincidencias con los planteamientos de esta tesis. Primero, que Duchamp reconoce el mundo de la vida cotidiana, como el entorno desde el cual descontextualiza objetos ordinarios. El artista despoja intencionalmente a estos objetos de su previa carga de sentido comn. Es decir, que estos objetos son re-valorados, bajo una nueva dimensin semntica, en la que cobran toda una nueva realidad frente a su mundo en este caso, frente a la comunidad artstica tradicional. En segundo lugar, que dichas revaloraciones semnticas son orientadas por el mismo artista, de manera premeditada, bajo un talante de burlas irreverentes frente a una institucin a la cual buscaba criticar. De modo que se hace patente, por completo, el recurso humorstico-negro y a la vez crtico-reflexivo, como mtodo de confrontacin.

L.H.O.O.Q.

Un ejemplo ms de la actitud critico-reflexiva cargada de humor negro en Duchamp, se dio en 1919. Tras el extraordinario xito que los ready-mades estaban logrando, Duchamp pint unos finos bigotes y una barbita de chivo en una reproduccin, a tamao postal, de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. No contento con este ultraje en, quizs la ms emblemtica de todas las obras maestras del arte tradicional, Duchamp la titul: L.H.O.O.Q. En s, las siglas L.H.O.O.Q. no tienen ningn significado153, sino que a manera de
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Tal como lo tienen, por ejemplo: U.N.A.M. o I.E.R.D.A que respectivamente son: Universidad Nacional Autnoma de Mxico e Implicit Entity Relationship Diagram Association.

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juego de palabras al leerlas todas juntas (en francs) suena como si se estuviese diciendo: elle a chaud au cul, lo cual significa ella tiene un culo caliente. Con esto, el dadasta muestra nuevamente el afn burln de irreverencia con que este se enfrent al sentido comn de su poca.

Para m [Duchamp], las palabras no son meramente un medio de comunicacin. Sabes, los retrucanos [juegos de palabras] siempre han sido considerados como una forma elemental de burla, pero en lo personal los encuentro como una fuente de estimulacin, tanto por su sonido mismo como por sus inesperados significados adjuntos a inesperadas palabras disparatadas. Para mi, este es un terreno de infinito gozo -siempre a la mano. Hay veces que hasta cuatro o cinco niveles de significado aparecen. Si tu introduces una palabra ajena a una atmsfera, se obtiene algo muy parecido a la distorsin del pintar, algo nuevo y sorpresivo. (James Housefield, 2002: 491)

A manera de sntesis, sobre este inciso, me gustara reiterar una serie de elementos. Por un lado, el declarado rompimiento con el estilo y la tcnica cannicos del arte tradicional, como institucin social, con el que por cierto Duchamp comulgaba en un primer momento. Esto se da en trminos del mtodo de ruptura, por medio del cual se genera una reflexividad inusitada sobre lo que era considerado como artstico por aquella institucin tradicional. Y es que con todo esto, se logra la perdida de las fronteras semnticas entre los objetos ordinarios y los objetos artsticos en que a travs de un proceso de mltiples daciones de sentido se consigue generar una obra artstica en aquello que era aparentemente ordinario (vase anexo 23).

Por otra parte, me gustara insistir en la inmanente capacidad ldica, sealada y entendida en este trabajo como humor negro, de poder burlarse mordazmente y al mismo tiempo criticar a travs de una reflexin, los fundamentos mismos que sostenan al Arte para el siglo XX. Dad, leg a la sociedad moderna en su conjunto, un talante de reflexividad crtica que, por medio del mtodo humorstico, genera todo un nuevo mbito de significatividad mrbida y diatriba. Un mtodo, a travs del cual, las promesas de la Modernidad hallaron un fuerte contrapunto y, a la vez, una esperanza redentiva sin definicin cerrada o unvoca. Es decir, que al romper con el espritu serio154 , de manera tan ldica, se abri un infinitesimal parmetro de nuevas
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Previamente referido en Sloterdijk.

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posibilidades. Dad, como se ha venido sealando, no defenda ninguna agenda perdurable ni propona un programa especfico de cambios155, sino que se conformaba con la mera burla e irreverencia.

Como se ver a continuacin, aquello que todos los dadastas compartan era la desenfrenada risa que provocaba la desvergenza de ridiculizarlo todo. Iniciando con uno mismo, se emprende la objetivacin burlesca del mundo, en tanto se nos presente como real. Una persona, cosa, idea o circunstancia se convierte en el trasfondo de mltiples posibilidades irnicas, sarcsticas, contradictorias, etctera, en que la vida comienza a resignificarse incansablemente en pos de, ni ms ni menos que la carcajada.

El soire Dad: la concrecin del contexto subjetivo de sentido cargado de humor negro en Dad

Como ltimo punto a desarrollar, quisiera hacer referencia a los famosos Soires Dad precursores directos de los happenings y los perfomances en los aos sesenta y setenta. A estos eventos se convocaba a pblicos ignotos e ingenuos como a fervientes seguidores. Evidentemente, a los dadastas les interesaban ms aquellos espectadores que no tenan la ms mnima idea de lo que estaban a punto de ver. Era su mayor anhelo, que asistieran mentalidades burguesas, a quienes escandalizaran con extrovertidos montajes de las ms alucinantes y arrebatadas rarezas. En sus

espectculos, los anfitriones hacan gala de sus ms radicales extravagancias, provocando sentimientos encontrados entre el jbilo y el desasosiego.

Los lugares de encuentro para estas funciones, descritas por Claus Backmann como orgisticos pandemniums de aparentes sonidos y acciones sin sentido con el expreso e implcito propsito de provocar oposicin y revueltas (Krinstiansen: 462), eran bares, cabarets, teatros o cualquier otro establecimiento en que les fuese permitido realizarlas. Sin embargo, la explosiva fama que pronto cosecharon dificult cada vez ms que consiguieran locales para presentarse. Existen mltiples crnicas que dan cuenta de
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Lo cual represent, en ltimas consecuencias, su degradada extincin. Puesto que el contexto en que se sita, con las revoluciones socialistas que s defendan un programa especfico, fue menguando el impacto de sus intervenciones. Lo cual fue plenamente declarado por el Surrealismo que, en complicidad con las premisas comunistas, s propuso una agenda socio-poltica de cambios y recomposiciones.

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estos eventos. La primera que me gustara mencionar, es una de Hans Richter, miembro en persona del movimiento, quien se especializ en la produccin flmica156. Cuarenta aos despus, en 1964, Ritchter realiz un libro llamado Dada. Art and anti-Art en el que relata innumerables ancdotas de aquellos tiempos, as como su propia visin157 de lo que represent Dad y del cual he extrado el siguiente fragmento de lo ocurrido en Zurich en el Saal zur Kaufleuten el 9 de Abril de 1919:

Eggerlin apareci primero (el haba sido recibido en nuestro club como un miembro invitado) y dio un respetable discurso sobre la Gestaltung 158 elemental y el arte abstracto. Esto solo perturb a la audiencia en tanto que queran ser perturbados, pero hasta ese momento no lo haban sido. Despus siguieron los bailes de Susanne Perroptet bajo composiciones de Schnberg, Satie y otros. Ella uso una mascara negroide hecha por Janco, pero dejaron eso pasar sin ningn problema. Algunos poemas de Huelsenbeck y Kandinsky fueron recitados por Kthe Wulff, los cuales fueron alabados con risas y silbidos por algunos miembros de la audiencia. Los pome simultan de Tristan Tzara, efectuado por veinte personas quienes no siempre mantenan el mismo tiempo entre ellas. Esto era lo que la audiencia, especialmente sus miembros ms jvenes, estaban esperando. Gritos, chiflidos, cantos al unsono, risas todo entremezclado en una, ms o menos, anti-armoniocidad con el gritar de las veinte personas en la plataforma. Tzara haba arreglado estratgicamente que este poema simultneo acabara con la primera mitad del programa. De otra manera, muy seguramente se hubiera dado una revuelta a esta temprana etapa del evento y el globo se hubiera elevado muy rpidamente.

Un intervalo animado, en que la inflamada pasin de la audiencia haba ganado fuerza para una respuesta desafiante a cualquiera de nuestras provocaciones. Yo empec la segunda mitad con la consigna En Contra, Sin, Para Dad lo que Tzara llamo Maliciocidad, elegante, Dad, Dad Dad. En este llamado yo maldije a la audiencia con moderacin, y a nosotros de manera indirecta, y consigne a la audiencia al inframundo.

Todo sigui con msica de Hans Heusser, con tonos o anti-tonos que haban acompaado a Dad desde la inauguracin en el Cabaret Voltaire, Hubo poca
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Sus films incluyen Vormittagspuk, Dreams that Money Can Buy, Dadascope y 8 x 8, producidas en colaboracin con Arp, Calder Duchamp, Ernst, HHuelsenbeck, Man Ray y otros, 157 Su propuesta se puede resumir en lo que para l, detrs de toda intencin, producto, actitud, manifiesto y emergencia Dad, se encontraba algo que el llamaba la posibilidad de hacer y decir en lo que se dese en plena y absoluta libertad. Consultar: Hans Richter. Dada. Art and Anti Art. Ed. Thames & Hudson. New York, 1985: 77-80. 158 Organizacin social.

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oposicin. Un poco ms elogiado el Wolkenpump (Nube Bomba) de Arp, la cual fue interrumpida, de tiempo en tiempo, aunque no mucho, con risas y llantos de Basura. Mas bailes de Perrottet a la msica de Schnberg y despus el Dr. Walter Serner, vestido como para una boda en un inmaculado abrigo negro, pantalones rayados y un pauelo gris. Esta alta y elegante figura cargaba un maniqu decapitado de sastre en el escenario, despus se fue atrs en busca de un bouquete de flores artificiales para darle a oler al maniqu donde supuestamente se encontrara su cabeza y las dejo a sus pies. Finalmente trajo un silla y se sent a horcajadas, a mitad de la plataforma, dndole la espalda al publico. Despus de estas elaboradas preparaciones, empez a leer de su credo anarquista Letzte Lockerung (Disolucin final). Al fin!, esto era lo que la audiencia haba esperado.

La tensin en el saln se volvi insoportable. Al principio estaba tan callado que se hubiera escudado un alfiler caer. Entonces los silbidos empezaron, primero fueron de desprecio y despus furiosos. Rata, bastardo, insolente! hasta que el sonido casi ahogaba por completo la voz de Serner, la cual pudo ser escuchada, durante un periodo de calma, dicien do A fin de cuentas, Napolen era un gran zoquete!

Eso fue la gota que derramo el vaso. Qu tena que ver Napolen con todo esto, no lo se. El no era suizo. Pero los jvenes, la mayora de los que estaban en la audiencia, subieron al escenario, cuidando de no daar las piezas del barandal (el cual haba sobrevivido intacto unos cuantos cientos de aos), persiguieron a Serner por las alas del escenario hacia fuera del recinto, destrozaron el maniqu y la silla y pisaron violentamente el bouquete. Todo el lugar era un alboroto. Un reportero del Basler Nachrichen, a quien yo conoca, me tomo de la corbata y grito mas de diez veces sin respirar T eres un hombre sensible!. La locura haba transformado a seres humanos en una multitud despavorida. El performace se haba detenido, las luces se encendieron y se poda ver como los rostros de la gente, distorsionados por la rabia, pronto recobraban su estado normal. La gente se daba cuenta cmo no slo las provocaciones de Serner, sino la rabia de aquellos que haban sido provocados, tenan algo de inhumano siendo ese, en primera instancia, el propsito y la razn del performance de Serner. Gracias a la contribucin de Serner, la gente se volvi ms atenta. Esto fue provocado por la tercera parte del programa, la cual reinici despus de veinte minutos de relajacin. No fue de ninguna manera menos agresiva que la segunda parte, pero logr su cometido sin incidentes mayores. Lo siguiente sera incluso ms notable que el ballet Noir Kakadou, con salvajes mascaras de negros hechas por Janco, que escondan los preciosos rostros de nuestras chicas libanesas, y

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atavos abstractos que cubran sus delgados cuerpos, era algo realmente nuevo, inesperado y anti-convencional. Hasta a Serner se le permiti regresar al escenario y a sus poemas, no menos provocadores que los pasados, fueron recibidos sin protestas. As como los poemas de Tzara y su altamente provocadora proclamacin de 1919. La velada fue concluida por unas composiciones de Hans Heusser quien no dej un solo tono sin distorsionar. El pblico fue timado si es que en realidad fue transformado, es algo que solo puede ser respondido hoy, cuarenta aos despus. (Ritcher, 1985: 77-80)

Pronto, a la par del Dad-zuriqus, en muchas otras partes de Europa se daran estos eventos tan peculiares. Tan slo en Berlin, con Richard Huelsenbeck y George Groz a la cabeza, hubo entre 1918 y 1920 alrededor de treinta de ellos [Mel Gordon: 114]. Como se ver a continuacin estos eventos se tornaran cada vez ms efusivos e inescrupulosos:

Grosz, quien llevaba ya unos aos trabajando en el cabaret, empez a recitar su poesa, la cual muchas veces llegaba a ser poco ms que rtmicos y a rtmicos insultos Ustedes hijos de perra!, materialistas/come-pan, carnvorosherbvoros/Profesores, aprendices de carnicero, proxenetas/-Uds. vagos!? De la nada, Grosz se agarr la ingle y comenz a moverse violentamente de atrs hacia adelante justo antes de efectuarse en vivo una pintura Expresionista. Despus, mientras Walter Mehring recitaba Gemidos de pena sobre Uds.!, acompaado por un obsceno tap-dance por parte de George Grosz, quien bajo una especie de pantomima se meaba de frente a unos cuadros del profesor Louis Corinth. Grosz intent calmar al alebrestado pblico, declamando que la orina no era ms que un barniz mejor que cualquier otro () Huelsenbeck se volc ante ellos Qu esperan realmente? La siguiente cada de Alemania? No estn satisfechos con tantas vctimas? ()Al terminar el evento, el pblico termin por destruir por completo la galera159. (vase anexo 24). (Mel Gordon: 115)
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Grosz, who had already worked in the cabaret for a number of years, started to recite his poetry, which sometimes was little more than rhymed or unrhymed insults You sons-of-bitches, materialists/bread-eaters, flesh-eaters-vegetarians!/professors, butchers apprentices, pimps!/ -you bums!!. Suddenly Grosz clutched his groin and began to pace back and forth before a recently displayed Expressionist painting. Then, as Walter Mehring relates cries of: Shame on you! accompanied to the obscene tap-dance of George Grosz, who, pantomimically relieved himself before Professor Louis Corinths canvases. Grosz attempted to calm the raging audience with a plea that urine was only a superior varnish Huelsenbeck lashed out to them: What are you really waiting for? The next downfall of Germany? Arent you satisfied with enough victims?... The audienc e completely wrecked the gallery at the end of the soiree (Traducido por m).

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Las dos crnicas relatadas muestran los esfuerzos, realizados por los dadastas, por ensamblar y montar todo un ambiente en el que se pudieran desenvolver, a placer de sus macabros objetivos, las actividades programadas por estos alborotadores. Es de notar la transicin entre juegos que coqueteaban con provocaciones mnimas, suspendidas en referencias ajenas y lejanas a los espectadores como la mencin de Napolen por Serner-, a las tremendas y escandalosas funciones con irreverentes insultos directos a los presentes, que incluso llegaron a terminar en peleas cara a cara y problemas con la polica. Sin embargo, y a pesar de los innumerables arrestos y conflictos, esto no pareca desmotivan por completo a la gente, pues como Georges RibemontDessaignes160 afirmaba la gente viene a los insultos y escupitajos porque se ha puesto de moda () pero por lo menos a travs de esos sobresaltos quieren construir una belleza (Bhar y Carassou, 1996: 36). En relacin a esto, pretendo concluir mi trabajo, ya que encuentro en dicha construccin de una belleza el trasfondo ms relevante de crtica que se produce a merced del uso del humor negro.

V. La CarcajaDad

La carcajaDad: hacia una caracterizacin del humor negro en Dad Para Ribemont-Desaignes los dadastas se ren a costa del pblico, aunque esto no excluye la posibilidad de rerse de ellos mismos (Bhar y Carassou, 1996: 30). As pues, la risa implica un objetivo pedaggico en dos sentidos: el aprender a rerse del mundo as como el verse reflejado en lo que ha inspirado la burla sobre nosotros es decir, sobre nuestros defectos o perversiones. Esto es, en realidad, lo que vuelve tan interesante este movimiento artstico, puesto que al rerse de las desfachateces que realizan los dadastas, el pblico se re en realidad de sus propios valores: Dad, como todo el mundo, tiene sus placeres. El principal placer de Dad es verse reflejado en los dems. Dad provoca la risa, la curiosidad y la clera (Ibd).

Antes de descender entre vosotros para arrancaros vuestras muelas cariadas, vuestras orejas costrosas y vuestras lenguas chancrosas: antes de romper vuestros
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Tal vez el ms emblemtico, junto con Jaques Vach, del Dad parisino.

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huesos podridos () vamos a darnos un bao antisptico (cita a RibemontDesaignes en Bhar y Carassou, 1996: 30)

Es precisamente sobre esto que seala Georges Ribemont-Dessaignes que me he inspirado en mi construccin analtica del mencionado contexto subjetivo de sentido cargado de humor negro; como hilo conductor en Dad161, en trminos de su conceptualizacin como provincia finita de significado. Ello, en tanto que estas risas que provocaban la clera se sustentaban tras la conformacin de un complejo entorno, no slo fsico sino de significaciones y comunicacin. Un medio en el que fluctuaba el montaje reflexivo de sus puestas en escena, productos o actividades variadas as como la contingencia con que los dadastas lograban provocar la crtica y la carcajada.
Nuestras formas de ser eran a final de cuentas arrogantes. Pedazo de estircol, s, usted, el de la sombrilla, no es ms que un idiota Hey usted, el de la derecha, no se ria bruto Y si nos contestaban, de la mima manera en que lo hacan en el ejercito, les decamos: Cllese el hocico o lo patearemos en el trasero.(G. Grosz en "A Yes and a Big No", 1946).

As pues, una inslita forma de carcajada se presenta ante nosostros, en tanto que detrs de ella no slo se encuentra el simple objetivo de rerse sino que representa una catrtica y/o purgante intencin redentora. La carcajaDad, pues, entra aqu como una caracterizacin ma que juega tanto como los dadastas jugaban- con una asociacin de palabras que incita a la reflexin sobre la voluntad liberadora y el designio burlesco. Con los que un movimiento artstico a inicios del siglo XX emprendi, a mi parecer, uno de los ms maravillosos intentos por reconstituir el espritu humano, en una poca de catstrofes y muerte.

Retomando lo dicho previamente sobre la reflexividad y la contingencia, se vuelve por dems evidente la obstinada forma en que los dadastas procuraban constituir un entorno consecuente con el sentido detrs de sus obras y el propsito de sus actividades. Es, precisamente, este entrono o contexto en el que el humor negro y la carcajaDad se
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En otras palabras, el humor negro es presentado aqu el conducto a travs del cual se significa y comunica el mundo por Dad. Produciendo as, un flujo semntico que normaliza y mediatiza lo que comprende dicho movimiento por mundo exterior. Our manners were downright arrogant. We would say, "You heap of dung down there, yes, you, simple fool." Or "Hey, you on the right don't laugh, you ox." If they answered as, they naturally did, we would say as they do in the army: "Shut your trap or you'll get kicked in the butt . (Traducido por mi)

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incorporan como dimensiones semnticas que procesan el sentido detrs de lo ordinario y comn. Al entrar en contacto con la mentalidad moderna, dominada por los principios ilustrados, gener un impacto de reflexin, donde hasta lo ms disparatado y absurdo cobr una relevancia tan crtica como la misma racionalidad y coherencia.

Reflexividad, en trminos de la obstinada necedad por idear el montaje de los elementos, que mantienen los contrastes entre lo lgico y lo absurdo, ubicndolos y orientndolos para incorporase como refuerzos simblicos del mensaje que se quera dar: la inmanente contradiccin del espritu moderno. Y contingencia, como espectro de irrupcin latente, margen de desorientacin impredecible, que se incorpora como un espectro de organicidad, que vivifica el devenir de los eventos que se realizaban. Es decir, que al volverse impredecibles las consecuencias de los irreverentes actos y manifestaciones Dad, esto los convirti en algo emergente e irrepetible: como la vida misma.

Los dadastas estn locos; tanto que su humor es al mismo tiempo incidental y diablico, su arte accidental, el camino de la potencialmente disparatada realizacin del manitico () detrs de una mascara de irresponsabilidad y humor, se encuentra un serio y calculador monstruo; mas all del aparente aturdimiento se encuentra una inteligencia mortalmente seria con el objetivo ultimo de desprestigiar la civilizacin al destruir sus propsitos, arte, cultura, religin y militarismo (Sheldon Cheney, 1922: 23)

La carcajaDad, entonces, se convierte en un bucle de retroalimentacin que permite en un primer momento ganarse la empata del pblico e inmediatamente despus develarles sus ms prfidos vicios y vergenzas. Y es que en este acto se haya un principio de liberacin, del cual todo aquel que est dispuesto en reconocerlo puede ampliar su margen de comprensin del mundo. Al asimilar contrarios, como bien lo proponan los dadastas con sus ridiculeces, se abren posibilidades infinitesimales (recordando a Bertozzi, en su anlisis sobre Rimbaud) de entender y reproducir nuestro mundo.

La carcajaDad, es todo para Dad, representa el momento sublime en que la trivialidad del absurdo cobra un sentido supremo y redentor. La carcajaDad se convierte en la epifana que hace ir y venir al individuo de las horas primitivas antes de que se hubiera encendido la chispa a los estratos ms eminentes de desarrollo y

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sofisticacin semntica al que como humanidad hemos llegado, en nuestra implicacin con el mundo que vivimos y nuestra nocin de realidad. Esto nos lo seala Breton de una manera magistral:

El objeto exterior haba roto con su campo habitual, sus partes constituyentes se haban emancipado de l mismo, a fin de establecer relaciones totalmente nuevas con otros elementos, escapando del principio de realidad pero sin dejar de tener consecuencia en el plano real (trastorno de la nocin de relacin. (Andr Breton en Waldber, 2006: 34)

Conclusin La carcajaDad como trastorno de la nocin de relacin: la recomposicin de un nuevo hombre moderno a travs del humor negro En la ltima cita de Bretn162, del tercer captulo, se encierra el sustrato ms depurado y bien podra decir- exquisito, de toda la presente investigacin: el objeto exterior haba roto con su campo habitual, es decir, la modernidad, ilustrada y positivista, como campo habitual o marco vigente e incuestionable de lo real o existente-, atestiguaba como se colapsaba su forma de hacer sentido sobre sus objetos; (...) sus partes constituyentes se haban emancipado de l mismo, a fin de establecer relaciones totalmente nuevas con otros elementos, como si algo o alguien, dentro de aqul campo habitual (Dad!) se hubiera abstrado con el objetivo intencional de reformular el sentido de la realidad y existencia dotndole de mltiples trasfondos semnticos y comunicativos; () escapando del principio de realidad pero sin dejar de tener consecuencia en el plano real, o sea, escapando de aquella realidad y existencia regida por el sentido comn moderno, con actos y productos aparentemente derivados del absurdo ms descabellado, pero sin dejar de incidir crtica y reflexivamente sobre ese campo habitual163.
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Me llama mucho la atencin que sta cita se derivara de la opinin que tena Andr Breton sobre lo Collages de los dadastas, por las enormes potencialidades analticas que carga y a continuacin presentar. 163 Quisiera retomar analgicamente, el planteamiento del primer captulo, en tanto a los desprendimientos. Inciso con que se incia el planteamiento del anlisis de las Provincias Finitas de Significado. Estos despresndimientos son precisamente ese escapar del principio de realidad a fin de

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Tenemos derecho a cualquier diversin, sea en las palabras, en las formas, en los ruidos. Todo esto, sin embargo es una magnfica locura que nosotros conscientemente amamos y despachamos una enorme irona, como lo vida misma; la tcnica exacta del absurdo definitivamente admitido como sentido del mundo. (Raoul Hausmann, Der deutche Spiesser rgert sich en Sloterdijk, 2006: 563)

Todo lo anterior desemboca, para Breton y anlogamente para mis intenciones de dar una visin retrospectiva y concluyente en esta investigacin, en lo que el francs refiere como: el trastorno de la nocin de relacin164. En este sentido, el objetivo central en Dad, con su uso de humor negro, era precisamente trastornar la nocin de relacin impuesta por la tradicin ilustrado-positivista. Esto, con el objetivo primordial de generar, o inducir como mnimo, toda una nueva sensibilidad que en mayor o menor medida libere al espritu moderno, permitindole experimentar y vivir de otra forma su realidad que por cierto, se desmoronaba entre catstrofes. En otras palabras, lo que se buscaban los dadastas era perturbar, por medio de sus inicuas burlas, la manera en cmo nos relacionamos con el mundo o cmo es que establecemos relaciones con sus objetos, ideas, semejantes, etctera. Todo ello, en orden de devolverle a los sujetos su legtima capacidad de agencia, esto es, una versin alternativa de ser y existir capaz de dominar su entorno y que mejor, que entre risas y locuras.
Otra caracterstica distintiva de este movimiento reside en su vehemencia prodigiosa, en la verdadera bulimia del absurdo que domina a sus protagonistas y les provoca una rabia blasfema e iconoclasta, al parecer jams vista. Pues hasta entonces, los movimientos de Vanguardia, fuera cual fuese la violencia de su oposicin a los sistemas preestablecidos, permanecan en una lnea de pensamiento accesibles a los ataques de sus adversarios; mientras que Dad arremete contra los fundamentos mismos del pensamiento, poniendo en duda el lenguaje, la coherencia, el principio de identidad, as como los soportes y los canales del arte tal y como podan concebirse antes de su irrupcin en la escena pblica. (Waldber, 2003: 16]. establecer relaciones totalmente nuevas sin dejar de tener consecuencias en el plano real. O en otras palabras, recordando lo que yo mismo escrib: de dichos desprendimientos se produce una infinidad de conocimientos alternos que circundan alrededor de la realidad eminente, permitiendo al individuo escapar momentneamente de la rigidez que lo sujeta a la cotidianidad. 164 No existe como tal- una definicin o tratado, que yo haya encontrado en Breton, referente a dicha nocin de relacin. Sin embargo, como producto de mi anlisis personal, quisiera proponer mi interpretacin estableciendo otra liga al desarrollo metodolgico de mi anlisis. Desde un punto de vista metafsico, relacionado a los planteamientos de la Fenomenologa, encuentro que dicha nocin comprende los ejes de confluencia entre la experiencia subjetiva y el mundo fsico real. Cmo es que relacionamos una idea, un objeto, un sonido, una accin, etctera, con otras ideas, objetos, sonidos, acciones, etctera.

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Ahora bien, aqul trastorno o perturbacin fue posible por dos condiciones. Primero, la de asumirse plenamente como agentes de cambio, a travs de la dacin de mltiples trasfondos de sentido, utilizando el humor negro, para as generar mltiples formas de realidad. Y segundo, por el hecho de reconocer la enorme potencialidad del lenguaje165, como metaherramienta exclusivamente humana, que permite transitar libre y orientada a aquellos diversos planos de la realidad construidos socialmente. Vuelto esto evidente, en la tan variada forma de usos y manipulaciones lingsticas y la enorme gama de soportes lingsticos que empleaban los dadastas en sus expresiones y productos artsticos:
La risa de connivencia se afirma contra los dems. Ms prfidamente, procura engaar. De ah la sospecha de mixtificacin, asociada muy a menudo a las obras ms deliberadamente cmicas. El que se re se siente vctima y se pregunta si no es objeto de una retorcida maniobra: al final del trayecto se encuentra frente a su propia nada. No es eso lo que sugiere Marcel Duchamp cuando propone a Tristan Tzara utilizar los mtodos publicitarios para vender las cuatro letras del nombre Dad como amuletos, como un producto farmacutico? Dad, la panacea universal!. (Bhar y Carassou, 1996: 161)

La caracajaDad, finalmente, se convierte en el punto culminante de mi trabajo de tesis y, a la vez, en el punto de partida a infinitas consideraciones, crticas e incluso disconformidades que pueda albergar el lector. Y es que sta forma de carcajearse representa una concrecin, cargada con todos los planteamientos que desarroll, que da pie a una definicin especfica de humor negro en Dad. En otras palabras, la carcajaDad, expresada fenomenolgicamente, representa la clave que permite generar e interpretar sentido al interior de la provincia finita de significado-Dad. En tanto que representa el objeto primordial de aqul mencionado trastorno de la nocin de relacin. Una forma de relacin plenamente vinculada a la razn, propia del sentido comn moderno, que, a su vez, permite generar e interpretar sentido dentro de los confines del mundo de la vida cotidiana.

De lo mencionado en el prrafo anterior se entiende el porqu consider a la modernidad, como una totalidad es decir, como referente total de una poca-, y por
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Lenguaje en trminos de nuestra capacidad de construir una dimensin intangible, que establece relaciones de coordinacin.

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qu no slo analic el contexto de vanguardias, sino a occidente desde el siglo XVII hasta nuestros das. Esto, por el hecho de que, como totalidad, esta poca se define por el conocimiento con que se auto-produce, en algo tan indeterminado como el propio conocimiento que se est produciendo. En otras palabras, no es posible negar el impacto que Dad efectu sobre su poca. Se puede estar o no estar de acuerdo con sus principio, mtodos o acciones, pero de ninguna manera habr que menospreciar las enormes implicaciones frente a dicha totalidad llamada modernidad. Por ejemplo, retomando uno de los constantes llamados en los captulos anteriores, de manera concreta Dad fue el punto de partida de lo que hoy se conoce como el arte conceptual. Su tarea de desmitificar al arte tradicional, le abri las puertas a todo un nuevo paradigma del entender y del quehacer artstico hasta nuestros das. Donde el refinamiento de la tcnica y el estilo, fueron sustituidos por la elaboracin de ideas y conceptos, que inciten de igual manera a una experiencia esttica. As, el arte en general sufri una apertura infinitesimal, como ya vena insinuando Rimbaud cincuenta aos antes que los dadastas. Hoy, ya no es muy frecuente ver en los museos, cuadros preciosistas, hablando de tcnica y estilo, como la Mona Lisa (claro, a no ser de que tenga bigotes) sino que vemos aparentes rarezas que slo pueden ser entendidas si comprendemos la idea que las inspir. Recordando a Tzara cuando deca, en su Manifiesto de 1918, que la limpieza del individuo se afirma despus del estado de locura se vuelve evidente que Dad apuntaba a una liberacin del individuo, fuera de los dogmas, de las normas y de la leyes (Bhar y Carassou, 1996: 157). Una liberacin que pretenda colocar al genio en el mismo nivel que el idiota para anular los perversos efectos de la inteligencia (Ibd.). Ah donde la risa fungi como el medio fundamental para anular esa inteligencia, ya que representaba una mquina de hacer vaco, una arma aniquiladora, que sin herir el cuerpo ataca la mente devastadoramente y le restituye una posibilidad de recreacin, de empezar de nuevo (Ibd.). De esto ltimo destaco lo ms interesante y rescatable en Dad. El hecho de que nunca hirieron ningn cuerpo, que su cruzada liberadora fue, como ya dije en una ocasin, una cruzada que pretenda violentar no fsica sino deontolgicamente. A final de cuentas, fue aquella risa de connivencia; aquella bulimia del absurdo; aquella mgica

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locura; aquella mquina aniquiladora de hacer vaco; en fin, aquella carcajaDad, junto con las bombas, los genocidios y la insaciable brutalidad masiva a inicios del siglo XX, lo que en ltima instancia le abri las puertas a un nuevo hombre moderno166:

El nuevo hombre pronuncia el siguiente discurso ante sus discpulos y su pblico: Bsquense un centro/foco-en-sus-vidas y empiecen a creer nuevamente en las grandes cualidades de los paganos. Dnde esta su Plutarco, del cual puedan aprender que significa morir por cosas/razones intelectuales/morales. Por qu no estn conmovidos (a lgrimas), cuando leen de los mrtires, que se dejaron enrodar por su conviccin por qu no tienen una idea de la belleza y del valor de aquella Jeanne dArc, por qu no se ponen de rodillas en la plaza concurrida como Raskolnikow y gritan: Seor, Seor, mira abajo hacia mi, yo soy un hombre culpable. Ustedes no tienen ninguna relacin con las cosas, no hacen caso a las cosas pequeas ustedes estn buscando al Salvador en todo el mundo y no piensan en su corazn, que palpita en el pecho medroso hacia la salvacin. Por qu no piensan en la muerte en esa muerte todopoderosa, la muerte en la arena espaola, la muerte en los relieves antiguos, la muerte de la clera y la peste bubnica por qu no piensan en ella, que desgarra los miembros y que en afn asesino azuza los miembros de la familia unos contra otros. Por qu no piensan en nada, que hace el mundo grande y terrible. Cmo. Qu no son ustedes ms listos que el estudiante de medicina ms pequeo y el cientfico payaso, que hace de la vida de la madre de Dios un asunto fisiolgico. El hombre nuevo sabe temer a la muerte en aras de la vida eterna; porque quiere ponerle a su espiritualidad un monumento, l tiene honra en su cuerpo, l piensa ms noble que ustedes. l piensa: Malo libertatem quam otium servitium. l piensa: todo ha de vivir pero uno tiene que terminar el burgus/ciudadano, el panzudo, el comiln, el cerdo cebado de la espiritualidad, el osario de toda la miseria 167. (Richard Huelsenbeck, Der neue Mensch, en Neue Jugend Nr. 1, mayo, 1917).
166 167

Que ya vena dejndose ver desde el Dandi de Baudelaire y el Anticristo de Nietzsche.

Der neue Mensch ht folgende Rede an seiner Jnger und Zuhrer: Suchet euch einen Mittelpunkt fr euer Leben und beginnet wieder and die gro&szligen Eigenschaften der Heiden zu glauben. Wo is euer Plutarch, aus dem ihr lernen knnt, was es heit fr geistige Dinge zu sterben? Warum rhrt es euch nicht zu Trnen, wenn ihr von den Mrtyrern lest, die sich fr ihre berzeugung rdern lieen - warum habt ihr keinen Begriff von der Schnheit und dem Mut einer Jeanne d'Arc, warum fallt ihr nicht auf dem belebten Platz auf die Knie wie Easkolnikow und schreit: Herr, Herr, schaue auf mich herab, ich bin ein sndiger Mensch. Ihr habt kein Verhltnis zu den Dingen, ihr seht ber die kleinen Dinge hinweg zu groen fiktiven Bergen - ihr sucht den Heiland in aller Welt und denkt nicht an euererz, das in ngstlicher Brust der Erlsung entgegenschlgt. Warum denkt ihr nicht an den Tod - jenen groen allmchtigen Tod, den Tod der spanischen Stierarena, den Tod der antiken Relife, den Tod der Cholera und Beulenpest - warum denkt ihr nicht an ihn, der die Glieder auseinanderreit und die Familienmitglieder in Mordsucht aufeinanderhetzt? Warum denkt ihr an nichts, wasdie Welt gro und fruchtbar macht? Wie? Seid ihr nicht klger als der kleinste Medizinstudent und naturwissenschaftliche Figurant, der eine physiologische Angelegenheit aus dem Leben der heiligen Mutter macht? Der neue Mensch wei den Tod zu frchten um des ewigen Lebens willen; denn er will seiner Geistigkeit ein

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Quisiera retomar otra interpretacin del mismo escrito de Huelsenbeck, ya que muestra diferentes rasgos de la misma idea:

El nuevo hombre abre completamente las alas de su alma, l orienta su atencin hacia el porvenir, sus rodillas hayan un altar ante el cual hincarse. El carga pandemonium en s mismo, el pandemonium naturae, ignotae, contra el cual nadie puede hacer nada. Su cuello esta torcido y contrado; voltea hacia arriba, ansiando su redencin como un fakir o asceta; el mrtir maldito de todos los siglos, omnipotente y sagrado, ruega por ser despedazado, por ser quemado en el corazn ardiente, atormentado y consumido el nuevo hombre exaltado, falible, nacido del xtasis. Ahoy, ahoy, huzza, hosanna, azotes, guerras de todos los tiempos, pero todava humano, el nuevo hombre resurge de entre las cenizas, curado de todas las toxinas, y mundos fantsticos, saturado hasta la repugnancia con la experiencia de todos los inadaptados, deshumanizados seres Europeos, Africanos, Polinesios, todas las clases, rostros embarrados con ingredientes malignos: Ecce homo novus, aqu viene el Nuevo hombre168 (vase anexo 25). (Richard Huelsenbeck, Der nueue Mensh)

Toda sta travesa culmina con un nuevo hombre que re a carcajaDads. Y pregunto, recordando la primera cita a Breton en la introduccin: ser, en verdad, que la sensibilidad moderna no est condenada a perecer, con mayor o menor rapidez, sin esta especie de carcajadas. Dejo as, abierta la discusin.

Monument setzen, er hat Ehre im Leib, er denkt edeler als ihr. Er denkt: Malo libertatem quam otium servitium. Er denkt: Alles soll leben - aber einse mu aufhren - der Brger, der Dicksack, Der Frehans, das Mastschwein der Geistigkeit, der Trhter aller Jmmerlichkeiten. (Traducido por Katharina Vingert) 168 The new man stretches wide the wings of his soul, he orients his inner ear towards things to come, his knees find an altar before which to bend. He carries pandemonium within himself, the pandemonium naturae, ignotae, for against which no one can do any thing. His neck is twisted and stiff; he gazes upward, staggering toward redemption like some fakir or stylite; a wretched martyr of all centuries, anointed and sainted, he begs to crush, one day to be consumed in the burning heart, racked and consumed the new man exalted, erring, ecstatic, born of ecstasy. Ahoy, ahoy, huzza, hossana, whips, wars of eons, and yet human, the new man rises from all ashes, cured of all toxins, and fantastic worlds, saturated, stuffed full to the point of disgust with the experience of all outcasts, the dehumanized beings of Europe, the Africans, the Polynesian, all kinds, faces smeared with devilish ingredients, the sated of all genders: Ecce homo novus, here is the new man (traducido por mi).

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128

The Century Magazine: Why Dada? An inquiry into the Connection between the Wars Ruins, Peace-Time Insanity, and the Lattest Sensation in Art. By Sheldon Cheney. Pp. 23. Month ?, Year 1922. (oldmagazinearticles.com)

129

Anexos

Anexo 1

Dad, Socit pour l'exploration du vocabulaireParis, enero 1929 Anexo 2

Georges Groz, Gott mis uns, berlin, Der Malik Verlag, 1920. The Musem of Modern Art, New York.

130

Anexo 3

Alfred Stieglitz, Fountain de Marcel Duchamp, 1917. Succession Marcel Duchamp, Villers-sous-Grez.

Anexo 4

Annimo: Otro: Cllense, el lenguaje no es trascripcin de trascripciones169, ni lo que le hace falta a los perros.

169

Asociado a la estenotipia (steno-steno).

131

Anexo 5

Charles Baudelaire (foto extrada Internet) Anexo 6

Sthephane Mallarm (foto extrada Internet) Anexo 8

132

Foto: Ernest Pignot. (Stencil de Rimbaud en una calle de Paris)

Anexo 9

Dad SOLUVE TOUT (Original)

133

Anexo 10

The Dad/Costructivist Congress, Weimar, 1922

Anexo 11

Tristan Tzara. Dada ne signifique rien... Paris, enero 1920

134

Anexo 12

L'amiral cherche une maison louer, Zurich 1916. Bibliotque Doucet, Fonds Tristan Tzara, Paris

Anexo 13

Poema Karaeane (Original)

135

Anexo 14

Pster para la exposicin internacional en el Saln Dad. Galera Montaigne. Paris, 1921 Anexo 15

Erste Internationale Dad Messe (Primer Feria Internacional Dad). Berlin, 1920 El Arte ha muerto. Larga vida a la maquina de Arte TATLIN

136

Anexo 16

Fancis Picabria. L'oeil cacodylate, 1921.Oil and collage canvas 148.5 x 117.5 cm Collection, Muse National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

137

Anexo 17

Hanna Hch Schintt Mit dem Kchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutchlands, 1919 114 x 90 cm. Collection, Staaliche Mussen, Berlin.

138

Anexo 18

Kurt Schwitters. Merz Picture (The Cherry Picture), 1922. Cut and pasted colored and printed papers, cloth, wood, metal, cork, oil, and ink on borrad. 36 x 27 . Museum of Modern Art, NY.

139

Anexo 19

Marcel Duchamp. Roue de Bicyclette, 1964 (Replica de la original de 1913

Anexo 20

Marcel Duchamp, Paris Air, 1919

140

Anexo 21

Marcel Duchamp. Nu descendant un escalier N 2, 1912. Philadelphia Museum of Art Anexo 22

Marcel Duchamp. Fountain, 1917 (replica 1983)

141

Anexo 23

Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q 391, no. 12, marzo 1920

Anexo 24

G e o r g e

142

Groz (Annimo).

Anexo 25

Raoul Housman. Mechanical Head (Spirit of the Age, 192)

143