Prof. Miguel Bellusci Ctedra de Composicin Univ. Nac.

de Cuyo 2008

El Timbre como factor musical estructurante

No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensin del timbre mismo. El timbre es, as, el gran territorio dentro del cual est enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre medido en una direccin. Y si es posible, con timbres diferenciados slo por la altura, formar imgenes sonoras que denominamos melodas, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efecto de tipo lgico, debe ser tambin posible, utilizando la otra dimensin del timbre, la que llamamos simplemente timbre, constituir sucesiones cuya cohesin acte con una especie de lgica enteramente equivalente a aquella lgica que nos satisface en la meloda constituda por alturas. Esto parece una fantasa de anticipacin y probablemente lo sea. Pero creo firmemente que se realizar. Y creo firmemente que contribuir de una manera extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y anmico que el arte ofrece. Creo firmemente tambin que esto nos acercar a lo que nuestros sueos nos reflejan; que ensanchar nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora est muerto para nosotros slo porque nuestros vnculos con ellos son mnimos. Melodas de timbres! Qu finos sern los sentidos que perciban aqu deferencias, que espritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles! Y quin se atreve aqu a aventurar teoras! Arnold Schnberg, Harmonielehre, 1911 (Tratado de Armona, ltimo prrafo) Las palabras citadas ms arriba nos ubican claramente en la situacin de los compositores a comienzos del S.XX. Muchos elementos hasta entonces secundarios o hasta accesorios de la msica comienzan a avanzar sobre las hasta entonces omnipresentes ideas de meloda y armona, que haban regido la msica desde mediados del S.XVIII. En ese momento, alrededor de 1910, se dar el cambio de paradigma, siendo el abandono del sistema tonal obviamente el aspecto ms importante de ese cambio, pero que a su vez traer consigo un proceso tendiente a equilibrar la importancia de los diversos aspectos de la msica dentro de la composicin, siendo el timbre uno de los ms relevantes en este sentido. Observaremos varios procesos relacionados con el timbre y su evolucin en cuanto al peso del mismo dentro de la composicin musical. Uno de ellos ser la ampliacin de los recursos de los instrumentos en cuanto a la produccin del sonido y a las modificaciones o matices tmbricos que se irn incorporando a las tcnicas de ejecucin, otro ser la nivelacin de la jerarqua de los instrumentos con respecto a su funcin (la cual ya no ser relativamente fija como anteriormente) y por lo tanto definir la capacidad de cualquier instrumento para sostener por s mismo el discurso musical, esto naturalmente consecuencia tambin de los cambios en el discurso musical en s. Por ltimo debemos mencionar la ampliacin de la paleta de fuentes sonoras disponibles, por la incorporacin de instrumentos musicales de otras culturas, la invencin de instrumentos nuevos, la creacin de msica por medios electrnicos y hasta el cuestionamiento, por parte de muchos
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compositores, de la categora misma de instrumento musical, la cual podr ser ocupada, en alguna medida, por cualquier objeto sonoro. La capacidad de las combinaciones tmbricas para dar estructura a una pieza es explorada por Schnberg en Farben, de acuerdo a lo que hemos ledo ms arriba. El planteo de esta pieza no tiene, sin embargo, consecuencias de peso en su trabajo posterior, quedando como una de las muchas ventanas abiertas al futuro que en la historia del arte, son recin redescubiertas ms tarde por otros creadores, como potenciales caminos a explorar. La postura de Webern en este sentido tuvo algo ms de organicidad al agrupar en sus obras los motivos, en el perodo atonal y las secciones de las series en el dodecafnico, por tipos de timbres (ya sea de un instrumento individual o un grupo de ellos). En en este sentido que un humilde pizz. (en uso desde el Barroco), deja de ser una tcnica de produccin sonora que acorta la resonancia del sonido de las cuerdas en relacin a la ejecucin con arco, para ser considerado como un color particular, manejado en aquel momento en forma intuitiva por aquellos compositores, pero que hoy sabemos que depende del tipo de onda envolvente producida por ese tipo especfico de ataque, diferente a la del sonido emitido por medio del arco. Las tcnicas de modificacin tmbrica, como los sonidos armnicos, la ejecucin sul tasto o sul pont. en las cuerdas, el frullato en los vientos, etc., son procedimientos que, ampliando la gama tmbrica de los instrumentos multiplican, por decirlo as, los instrumentos disponibles de acuerdo a los timbres que producen. La idea de Cage del piano preparado dotar a este instrumento, tal vez el de color ms parejo, dentro de lo posible, de acuerdo a su construccin, de una gran variedad de gradaciones tmbricas, al transformarlo en un ensemble de percusin. La aparicin de la msica electrnica, en la dcada del 50 ser una revolucin en este sentido, ya que aportar por una parte una variedad de sonidos nuevos, sintetizados electrnicamente, muchos de los cuales tendrn caractersticas completamente diferentes a los producidos por los instrumentos tradicionales. Al mismo tiempo, la situacin de los compositores de deber partir, por las limitaciones tcnicas de los primeros generadores de sonido, de los sonidos ms sencillos, las ondas sinusoides, hicieron que la investigacin sobre los componentes fsicos del sonido tuviera ecos no slo en la msica electrnica en s, sino tambin en el campo de la msica instrumental. Obras como De Natura Sonoris Nr.1 de Penderecki, de 1966 ejemplifican, ya desde su ttulo, esta tendencia de retroalimentacin entre ambos tipos de msica. La individualizacin de los componentes de la msica llevada adelante por el serialismo har que el timbre avance a la misma jerarqua de factor estructurante de las alturas, duraciones e intensidades. Circunscripto a los modos de ataque en el Estudio de Messiaen que desencadena esta lgica (Mode de valeurs et dintensits, de 1949-50), por tratarse de un obra para piano, el timbre ser un elemento central en las obras de ensemble o de orquesta de este perodo como Kreuzspiel de Stockhausen de 1951 o Pli selon Pli de Boulez de 1956, las cuales estn construdas de acuerdo a las caractersticas tmbricas de los instrumentos y a sus posibilidades de combinacin en ese aspecto. La instrumentacin ha dejado definitivamente de ser la vestidura de una idea generada por otro aspecto constructivo, para ser parte esencial de la obra y en muchos casos, su base de sustentacin. Deca Schnberg que el sonido se manifiesta por medio del timbre. Esta idea cobrar, luego de la revolucin conceptual producida por el serialismo integral, un valor muy relevante: en las obras de los compositores que rechazan o bien abandonan rpidamente esta concepcin (Xenakis, Ligeti, Penderecki, Berio, etc., cuyas obras de la dcada del 60 frecuentemente se denominan postserialistas en la bibliografa analtica), el timbre tendr un papel central como organizador de la idea musical.

El paso siguiente ser la bsqueda de la exploracin del sonido en s mismo, en sus caractersticas fsicas (acsticas) como generadoras de sentido, siendo las obras de Giacinto Scelsi a partir de la dcada del 60 una referencia ineludible para, por ejemplo, los compositores del grupo de los espectralistas franceses a partir de la dcada siguiente. En este sentido podemos pensar en la evolucin conceptual que ya hemos mencionado con respecto a Schnberg, quien propona a comienzos del S.XX, con el abandono del sistema tonal, la superacin de los opuestos consonanciadisonancia a favor del concepto de relacin intervlica simple o compleja, la cual estaba determinada por la cercana o lejana entre ambos sonidos en el espectro de armnicos correspondiente. Yendo ms all en esta misma direccin, podemos hablar de una escala de tipos de sonido en cuyos extremos se encuentran el ms simple (la onda sinusiode) y el de mayor complejidad (el ruido blanco) con gradaciones intermedias prcticamente infinitas, que van de la armonicidad a la inarmonicidad (ver nuestro apunte sobre Partiels de Grisey en Timbre II a este respecto). La evolucin en la instrumentacin que se observa desde mediados del S.XIX y durante todo el S.XX, con el avance por ejemplo de la percusin como fuente sonora de la misma jerarqua que las cuerdas o los vientos y la eliminacin de la dualidad sonido musical-ruido que ser reemplazada por la escala espectral recin mencionada tendr ya en la obra de compositores como Varse o Cage de las dcada del 30 y 40, ejemplos contundentes. Hoy en da podemos hablar del concepto de color del sonido, el cual engloba una serie de elementos componentes: lo que denominamos el timbre bsico (Clarinete, Violn, Onda cuadrada, Gong), el cual depende de la construccin del instrumento o de la composicin espectral en general, sumado al color armnico (proveniente de un tipo escalstico, de una relacin intervlica, etc.en el caso de simultaneidad de sonidos), el registro (cuestin fundamental, ya que un sonido cambia completamente ejecutado por el mismo instrumento segn en que zona del registro se encuentre), la intensidad (la cual tambin modifica sustancialmente la percepcin tmbrica) y hasta el modo de ataque (por el tipo de onda envolvente, tal como hemos mencionado ms arriba). Si pensamos en combinaciones tmbricas producto de la suma de varias fuentes sonoras (instrumentos, voces o sonidos electrnicos), las posibilidades de color se multiplican enormemente. Las caractersticas tmbricas del sonido, es decir su naturaleza intrnseca, sern as puestas en primer plano por los compositores ms diversos (Berio, Crumb, Nono, etc.) como elemento alusivo, al servicio de sus necesidades expresivas. Algunas de la Sequenzas de Berio estn organizadas segn tipos de sonidos (ver nuestros apuntes sobre ellas), mientras que para Nono el sonido electrnico, por ejemplo, est cargado de significado al actuar como referencia a la temtica que desea tratar y sobretodo a su expresin. Por otra parte podemos observar en la obra de compositores orientales como Takemitsu, Yun o Hosokawa un acercamiento a este fenmeno que se enraza con su tradicin cultural: el hecho sonoro en s, del cual el timbre no es un elemento sino su manifestacin, tal como leamos al comienzo, est tomado en muchos casos como esencial, por encima de la relacin entre los sonidos, sobre la cual se basa la tradicin musical occidental.