INTRODUCCI6N

El nueve de noviembre de 1989 cae el muro de Berln.

Seis meses antes, el dieciocho de mayo exactamente, se
inauguraba la exposicin Los Magos ele la TienYl, subtitulada
"primera exposicin mundial de arte contemporneo" por el
hecho de que reuna a plsticos de todos los continentes: un
artista conceptual estadounidense se codeaba con un sacerdote
vud haitiano y un pintor de carteles publicitarios de Kinshasa
expona con los grandes nombres del arte eutopeo.' En aquel
gran mixer que fue Los lvIagos ele la Tierra se puede fechar en
todo caso la entrada oficial del arte en este mundo globaliza-
do desprovisto de "grandes relatos" que desde entonces es el
nuestro. Aquella sbita irrupcin en la esfera contempornea
de individuos provenientes de pases entonces calificados de
"perifricos" corresponde al nacimiento de esta etapa del capi-
talismo integral que, veinte aos ms tarde, tomar el nombre
de globalizacin. Por otra parte, si aquella exposicin poda
alimentar cierta confusin entre las figuras del artista, del sa-
cerdote y del artesano, resulta evidente que las polmicas viru-
lentas que provoc tenan que ver con el desmoronamiento de
la alternariva simblica que representaba el mundo comunista.
I Concebida por Jean-Huberc Manin, en el Centre Pompidou y la Grande Halle
de la Villene, Pars, 1989.
9
Con ellin de la bipolaridad USA-URSS, haba llegado el de
lo Historia: por lo menos fue lo que ellilsofo estadounidense
Francis Fukuyama pretendi en un texto que, publicado poco
despus que Se levantara la cortina de hierro, tuvo una enonne
repercusin. "Vuelvan a dormirse, sbditos del I1lleVO orden
mundial..." De todas formas, se hizo evidente que la Historia
ya no era el valor supremo que permita ordenar y jerarquizar
los signos artsticos. Hasta entonces, la del arre del siglo XX se
presentaba como una serie de invenciones forn1ales sucesivas, un
deslile de aventuras individuales y colectivas que, una tras atta,
aporraban una visin nueva del arre, pero aquel tiempo haba
concluido, yel pensamienro pos moderno que haba aparecido
en la dcada precedente poda allin triunfar.
Eotd.barllos en la "post-historia": una era de conquistas para
la ecol1OIna capitalista de all en rns soberana y la inscauracin
de una cultura liberada del supuesto "terror" sembtado por las
vanguardias. El 1110dernis1110? Una vieja quimera humanista
y universalista, la mquina colonial de Occidente. El mundo
entero iba a hacerse "contemporneo": bastaba con esperar,
tal como lo estaba demostrando e! boom econmico asitico,
que los pases "atrasados" siguietan al pie de la letra las reco-
mendaciones del Fondo Monetario Internacional y conectaran
con la matriz capitalista sus "antiguas culturas complicadas".
El desarrollo de la cultura urbana facilitaba ralmovimiento: la
explosin mundial de las megalpolis, de Mxico a Shangai,
con [ribuy a la elnergencia de un vocabulario formal planetario,
hasta el pUntO que se podra calificar el arre de nuestro tiempo
como un arte de las JlIetdpolis, cuya paradoja reside sin embargo
en la propensin a rransforrn3r la extensin desnica o la selva
10
virgen en pilares de su imaginario ... El fin de la Historia iba
a tomar la forma hormigueante ele la ciudad estandarizada y
globalizada? Estamos de verdad tan lejos de las utopas, de la
radicalidad y de las vanguardias que marcaron el siglo XX? Si
"codo el mundo ha dicho que eIlin de! comunismo significa-
ba la muerte de la utopa y que entrbamos en e! mundo de
lo real y ele la economa" dice Slavoj Zizek con irona, todo
hace creer, por el conttario, que los aos noventa "han sido la
verdadera explosin de la utopa, una utopa capitalista liberal
que supuestamente iba a resolver todos los problemas. Desde el
11 ele septiembre, se sabe que las divisiones siguen existiendo,
y ms que nunca",2
Porque "post-historia" es un concepto vaco, al igual que el
de "posmodernidad", que slo tiene sentido circunstancial y
que desempea el pape! de un sofrware del post-modernismo.
El prelijo "post", cuya ambigedad podemos sabotear, termin
sirviendo slo para federar las mltiples versiones de ese "des-
pus de", desde un post-estructuralismo crtico hasta opciones
claramente nostlgicas
3
En cuanto a la famosa "hibridacin
cultural", nocin tpicamente pos moderna, fue en realidad una
mquina de disolver cualquier singularidael verdadera bajo la
m;lscara de llna ideologa "mulriculturalisGt; 111quina de borrar
el origen ele los e1ememos "tpicos" y "autnticos" que ella injerta
en el tronco de la tecnoesfera occidental. La supuesta diversidad
2 Sbvoj Ziek, "Le Nouveau philosophl.''', entrevista con AuJe LlI1ce!in, Le NOlluL'I
O/JJt'rlliltl.'lIr, 1111112004.
I VJSI.' I-b! Fosrcr, Le ro(}ur dll 1'/,-/, Ji!/l(!tiOJ1 /ctuc!!o' de /;ula/lr-g{//"de, cap. "La lcttre
\'oke", Bruselas, 2005; erad. case.: EL rdorllO de lo real. La lli7l1gwlrt!ia il fi!la!n di:
.lIi;/o, Madrid, Abl. 2001. captulo "La carta rob'llla".
II
cultural, preservada bajo la campana de vidrio de! "patrimonio
de la humanidad", termina siendo e! reflejo invertido de la es-
tandarizacin general de los imaginarios y de las r
tormas: cuantos
ms vocabularios plsticos heterogneos de tradiciones visuales
no-occidentales integran e! arre contemporneo,
mas claramente aparecen los rasgos distintivos de una cultura
nica y globalizada. El "dilogo de las culturas" de los discur-
sos oficiales no implica una visin de! mundo como cadena
de parques culturales preservados -incluso de ese humanismo
animal al que AJain Badiou define como un humanismo sin
proyecto salvo e! de p,reservar los ecosistemas existentes? "Hay
que vIvIr en nuestra aldea planetaria' -escribe-, dejar que la
naturaleza acte, afirmar por todas parres derechos naturales.
Porque las cosa: tienen una naturaleza que hay que respetar
(. .. ) La economla mercado, por ejemplo, es natural, hay que
el eqUIlIbro, entre algunos ricos desgraciadamente
mevltables y entre pobres desgraciadamente innumerables, lo
mIsmo que convIene respetar el equilibrio entre los erizos y los
caracole:"." Las culturales, momificadas en un jarabe
se veran aSI salvaguardadas en la aldea global, con
e! fin, duda, de enriquecer los parques temticos que harn
las de!lclas de! turismo cultural.
que lamentar. e! universalismo modernista? Tampoco.
Es Inurtl volver a conSIderar aqu al colonialismo (inconsciente
o no) que le es consustancial, su propensin a asimilar las di-
ferencia: a,nostalgias y a imponer por doquier sus normas, su
relato hIstOrIeO y sus conceptos corno si fueran "naturales" y,
4 Alain Badioll, Le Sieclt;, Pars, Seuil p. 249' uad cas[' El . l B A
Ediciones Manantial, 2005. ' " . ,.. Jlg 0
,
uenos lres,
12
por lo tanto, compartidos por todos. En e! modelo modernista,
explica Thomas McEvilley, la Historia no es sino una "lnea
nica que progresa en la pgina de! tiempo, con amplios blancos
ahistricos de la naturaleza y del mundo no desarrollado en
torno a ella".5 Las culturas no-occidentales? No-histricas, por
lo tanto nulas. Los fetiches Baoul? Sin autores, emanaciones
de una tribu imprecisa: lea menuda con la que alimentar la
caldera del Progreso. Desde los aos ochenta, numerosos cr-
ticos se han dedicado a desarmar esa forma de pensar. El tema
de la liberacin de las minoras alienadas vino a reemplazar la
retrica persuasiva del modernismo, pero nansformando cada
uno de los enunciados en el tema de una sospecha an mayor:
lo universal moderno slo habra sido la mscara que esconde la
voz del "macho blanco" dominante. La teora de la deconstruc-
cin, representada por Jacques Derrida, permite a sus adeptos
encontrar las huellas de lo "no-dicho" homfobo, racista, falo-
cntrico o sexista bajo la superficie de los textos que fundaron
el modernismo poltico, filosfico o esttico. Negacin doble,
sorderas repetidas: la escena pos moderna vuelve a representar
incesantemente el hiato entre el colono y el colonizado, entre
el amo y el esclavo, inmvil en esa frontera que constituye su
objeto de estudio y que preserva tal cual es: se dice que, entre
universalismo moderno o relativismo posmoderno, no tendra-
mos arra alternativa. La deconstruccin colonial contribuy
de esta forma a reemplazar un idioma por otro, limitndose
el uno a subtitular al otro, sin empezar nunca el proceso de
traducci.n que fundara un posible dilogo entre lo pasado y lo
5Thomas Me Evilley, Art fllld Discontent: Tbeory IU tbe lvIilleniwn, New York, Mcpherson
& Ca., 1991.
13
presente, lo universal y el mundo de las diferencias. Porque el
pensamienw poslnoderno se presenta CQIlIO Una InetodologJ.
de la descolonizacin en cuyo centro la deconstruccin (tal
como se practica en el marco de los W!tll1'f1! stlldies ms que
en el sentido en que Derrida lo entenda) sirve para debilitar
y quitarle legitimidad a la lengua del amo en beneficio de una
cacofona in1potente. Elnancipacin, resistencia, alienacin:
conceptos heredados de la lilosofa de las Luces que las luchas
anricoloniales, y a continuacin los poste%nia! j-tlldies, critican
al mismo tiempo que legitiman y que se volvieron trabas con-
cepruales con las que habra que terminar para volver a pensar
diferentemente la relacin de las obras contemporneas con el
poder y la poltica.
Los tiempos parecen propicios para la recomposicin de
lo lllDdemD en el presente, a la posibilidad de reconfigurarlo
en [uncin del contexto especfico en que ViVl110S. Porque
existe un en moderno, un soplo intelectual que atraviesa los
tiempos, una manera de pensar que adopta la forma que le dan
las circunstancias y que se forn1arca a partir de los contornos
puntuales de la adversidad que cada poca le opone. Hoy en
da este adversario tiene mil 1l0lnbres, como el del hUn1rlJzisrno
flnimal citado l11,s arriba, las nostalgias mltiples del antiguo
orden y, ante todo, la homogeneizacin del planeta so pretexm
de la globalizacin econmica. Aunque este soplo, este fluido
moderno, no se ha coagtdado alin en una forma identificable
y migin:d, podemos desde ya percibir, sin dificultad, contra
qu debe manifestarse hoy ... Por lo tamo, podemos afirmar
que, al iniciarse este siglo, es posible apropiarse de nuevo del
concepco de 1110dernidad sin experin1cntar ni por un instante
el sentimiento de volver al pasado, y sin ignorar tampoco las
crticas'saludables a las temaciones mtalitarias y a las pretensio-
nes colonialistas del modernismo del siglo anterior. Vanguardia,
universalismo, progreso, radicalidad: nociones vinculadas al
modernismo de ayer, al que no habra ninguna necesidad de
volver para reivindicar la modernidad -o sea, a decir verdad,
para salir de las lneas posl11odernas, esas [romeras producm de
un Yalta esttico que ya slo delimitan regiones donde reina lo
ms cham y convencional.
Este paso ya lo dieron numerosos artistas y aumres sin que
se le haya dado nombre mdava al espacio indim en el que
andan a tiemas. Pero ellos o ellas llevan en el ncleo de sus
prcticas los principios esenciales a partir de los que podra
volver a constituirse una modernidad. Principios que podramos
. enumerar:."1 prcsellI.e,I.a.expcrimemacin, lo relativo, lo fluido.
El presente, porque lo moderno ("que pertenece a su tiempo",
tal es su definicin histrica) es una pasin por lo actual, el hoy
como gcnnen y principio; contra las ideologas conservadoras
que quisieran en1balsamarla, contra los movirnienros reaccio-
narios cuyo ideal sera la restauracin de talo cual pasado, pero
tambin, lo que distinguira 71l1estr{/ modernidad de las anterio-
res, contra las prescripciones futuristas, las teleologas de todo
tipo y la radicalidad que las acompaa. La experimentacin,
porque ser moderno es arriesgarse a aprovechar la ocasin, el
Es aventurarse:, no conformarse con la tradicin, con
las fnnu!as y categoras existentes sino abrir nuevos caminos,
volverse piloto de pruebas. Para mantenerse a la altura de tal
riesgo, rambin ha)' que cuestionar la firmeza de las cosas,
generalizado, un comparatismo crtico
15
despiadado paracon las certezas que reciben ms adhesin;
p'eribirlas estru"cturas institucionales o ideolgicas que -nos
encuadran como circunstanciales, histricas y; por lo tanro,
reformables sin reparos. "Nohay hechos -escriba Nietzsche-,
hay interpretaciones." Por eso, el moderno es partidario
de! acontecimiento contrae! orden monumental, de 10 efmero
COntra de mrmol; una apologa
(f;;1:.;jluidez contra la omnipresencia de la coslJicadn.'
Si importa "volver a pensar lo moderno" al comenzar este
siglo (lo que significa superar e! perodo histrico definido por
lo posmoderno), hay que dedicarse a elIo-,,-partirde la globali-
_zacin, considerada bajo sus aspectos econmicos, polticos y
culturales. y ms an a partir de una evidencia irrefutable: si e!
modernismo de! siglo XX fue un fenmeno cultural meramen te
occidental, declinado en un segundo momento por artistas de!
mundo entero, queda hoy por encarar e! equivalente global,
o sea inventar modos de pensamiento y prcticas artsticas
novedosas que, esta vez, estaran directamente informadas por
frica, Amrica de! Sur o Asia, cuyos parmetros integraran los
modos de pensar y de hacer actuales en Nunavut, en Lagos o en
Bulgaria. La tradicin africana ya no ejercer su influencia sobre
nuevos dadastas en un Zurich futuro, la estampa japonesa ya
no inspirar a los Manet de maana. Los artistas, bajo cualquier
latitud, tienen hoy como tarea imaginar lo que podra ser la
primera cultura verdaderamente mundial. Pero una paradoja
viene ligada a esta misin histrica, que tendr que efectuarse
(, Para un relaro cranshiscrico de la modernidad, que obedece al imperativo
grico de ruvida _una forma de arte", vase N. Bourriaud, Formes de vie, Pars,
Denoel, -_.'
16
. .' , oltica llamada "globalizacin", y
contra esta umformlzaClon p 1 ltura emergente pueda
b
huellas Pata que ta cu
no so te sus . ... . l'd d en lugar de alinearse en
d 1 d
e Clas y smgu an a es,
nacer e as l,eren 'd 11 un imaginario
. , . te tendra que esatro ar
la estandarizaclOn vlgen , , . 1 ente distinta de la que
especfico y recurrir a una rota m
. 1 1 b l' acin capltallSta. .
preslde a g o a lZ 1 dernidad se cristallz en
El' lo XIX en Europa, a mo 1 XXI
n e Slg, ' . d strializacin; al principio de ,
. al fenomeno de la !!l-.lL .. --._.. ... d d .
tOIno , . nuestros mo os e ver y
1 d'al" acin econOffilca trasmrna 'b ."
a mun 1 lZ 'd d' '1 Ella es nuestra 'bat ane ,
h
na btutal! a Slml aro
de acer con u . h baba aquel tegistro de fuerzas
,. e! que Nlezsc e nom r .
termmo con om uso e! espaClo
h
- 'lCOS las antiguas fronteras y tec p
q
ue lZO an 1 '1' tion Rehort
"1 b d " 7 Segn e! temationa 10 'gra r
de los a ra ores. . U'd desde 1970
. ., d 1 NaClOnes m as,
2002 de la OrganlZaclon ehas
d
l' do Unas 175 millones
1
, d mlgtantes se a up lca . d
e numero e , t 1 cifra que no cesa e
de personas viven fuera su palS a , L intensificacin
. duda ha sldo subestimada. _a" ... _.,. ....
crecer y que sm . fi . la banalizacin de la
fl
. . tonos y nanCleros, .
delos uJos mlgta ;fi" '., de las re'des de transportes y la
. ., la dens! caClon
exparnaclOn,.. .. . . d'b' nuevas culturas tralls-
del turismo masas.; iclenrI;;:os,
nacionales, que desenca enan .VlO. e. el unos 6000
-_ .. . 1 Porque Sl exlSten en
tnicos <1..l1_
ac
:()fla_<:s. '1' d por e! 96% de la poblacin
'd' '1 e! 4% son ut! lza os ,
1 lOmas, so o . d d 6000 idiomas estn en Vlas
d
1 Adems la ml ta e esos
mun la. I
de extincin... .. 1 I d' en los aos ochenta,
Desde mis primeros vlaJesl a a n la., de los estndares
pude presenciat la espectacu at progreslOn
7 Fricdrich Nierz..sche, La gaya ciencia, Madrid, Altal, 200 l.
!7
Lo que el posmodernismo nombra hibridacin consiste en
injerrar en el tronco de una cultura popular ya uniformizada unas
"especif1cidades
lf
, las ms de las veces caricaturescas, as como se
perfuma con sabores sintticos golosinas industriales. Hoy tan
slo dos modelos culturales mutuamente contradictorios parecen
oponerse a esas facilidades: por un lado el repliegue identitario, la
crispacin a partir de unos valores estticos rradicionales y locales
y, por otro, lo que se llama la creolizacin, a parrir del modelo
caribeo de aclimatacin y cruce de influencias heterogneas.
"El mundo se vuelve crole-explica el escritor antillano douard
Glissant-,' es decir que las culturas del mundo puestas en con-
tacto unas con otras de manera fulminante y absolutamente
consciente en la actualidad van cambiando e intercambiando a
travs de choques irremisibles, guerras impiadosas, pero tambin
avances de conciencia y de esperanza".
En un mundo que se va uniformizando cada vez ms, slo
podremos defender la diversidad elevndola al nivel de un
valor, ms all de su arraccin extica inmediata y de los refle-
jos condicionados de conservacin, o sea transformndola en
categora de pensamiento. Si no, para qu la diversidad? Por
qu sera ms deseable que el esperanto cultural globalizado que
representa, despus de roda, la concrecin del viejo fantasma
de una cultura mundial? Los textos de Victor Segalen, deslum-
brante escritor-viajero francs muerto en 1919, conforman
una apreciable materia para pensar: su Ensayo sobre el exotismo,
a contrapelo de todos los anlisis modernistas, es un alegato
a favor de lo contra el achatamiento generalizado
Edouard JI/traduetion aune potique dlt diverI, Pars, Gallimard, 1996; crud.
case.: Introduccin Il l/na potica de lo diverso, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2002.
20
de las diferencias del que Segalen percibe las consecuencias
desastrosas en el siglo XX. En este libro, una nueva figura se
perfila, la del xota. Nos ...
de hoy,obses;o;:;;dopor

. 'tase ha la reaccin de defensa ms corriente consiste
en exaltar la diferencia entendida como sustancia: si soy ucra-
niano, egipcio o italiano, tendra que adaptarme, contra fuerzas
desarraigado ras -malos aires que soplan no se sabe de dnde-, a
tradiciones histricas nacionales que me permiten estructurar mi
presencia en el mundo segn un modo identitario. Resultante
de un contexro especfico, heme aqu impelido a perpetuar las
formas antiguas que me diferencian de los otros. Pero quines
son esos otros? Sorprende constatar que, en ltima instancia, la
cuestin identitaria se plantea de manera ms aguda para las
comunidades inmigradas en los pases ms "mundializados": las
antenas. parablicas en los guetos comunitarios, el encierro den-
rro de costumbres imposibles de rrasladar al pas de recepcin,
los injertos que no prosperan ... Son las races las que hacen sufrir
a los individuos: en nuestro mundo globalizado, persisten a la
manera de esos miembros fantasmas cuya amputacin provoca
un dolor imposible de combatir, ya que afecta a una sustancia
que ya no existe. En vez de oponer una raz a arra, un "origen"
mitificado a un "suelo" que integra y uniformiza, no resultara
ms ingenioso recurrir a arras categoras de pensamiento, que
por arra parte nos sugieren un imaginario mundial en plena
mutacin? 175 millones de individuos que viven en el planeta en
un exilio ms o menos voluntario, unos diez millones ms cada
ao, la banalizacin del nomadismo profesional, una circulacin
21
sin precedente de bienes y servicios, la constitucin de entidades
polticas rransnacionales: esta situacin indita no podra dar
lugar a una nueva manera de concebir lo que es una identidad
cultural? ,--
Hablemos de botnica. Al organizar las condiciones materia-
les delmovimiemo, el mundo contemporneo facilita nuestros
rransplantes. lvIacetas, viveros, invernaderos, pleno can1po ...
Fue una casualidad si el modernismo elogi, desde su inicio
haSta su fin, la raz? Fue mdical. Los manifiestos artsticos (o
poJ[ticos) llamaron, a lo largo del siglo XX, a volver al origen
del arte o de la sociedad, a su depuracin para hallar de nuevo
su esencia. Se trataba de conar las ramas intiles, de sustraer,
de eliminar, de reiniciar el mundo a partir de un principio
nico presentado corno la fLll1dacin de un nuevo lenguaje
liberador. Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se
inventar, precisalnentc, oponindose a cualquier radicalismo,
condenando por igual la mala solucin del re-arraigo idemirario
y la estandarizacin ele los imaginarios decretada por la globa-
lizacin econmica. Porque los creadores contemporneos ya
plantean las bases de un arte ",dict1llte -::trmino que designa
un organislllo que hace crecer sus races a ned.ida que avanza.
Ser radican te: poner en escena, poner en marcha las pr;;p'ias
raCes en contextos y forn1aros heterogneos, negarles la virtud
de del1nir completamente Iluestra identidad, traducir las ideas,
rranscoelificar los im,{genes, transplantar los comportamientos,
intercambiar en vez de imponer. Y si la cultura elel siglo XXI
se inventara con esas obras cuyo proyecm es borrar su origen
para favorecer una multiplicidad de arraigos simuldneos o
sucesivos? Tal proceso de obliteracin pertenece a lo condicin
22
figura central de nuestta era precaria, que emerge y
persiste en e! seno ele lo creacin contempornea. A esta figura
la acompaa un dominio de formas, el ele laforma-trayecto,
y un modo tico:_Iatraduccin, de la que este libro quisiera
enumerat las modalidades y demostrar e! pape! fundamemal
que desempea en la cultura conrempornc<l.
1. Precariedad esttica y formas errantes
Encre los fenmenos sociolgicos de este princi pio del siglo
la generalizacin de lo descanable es, lo que
mis in;dvertido pasa. Incluso se co"nsidera como un clich, una
especie de herencia de los primeros griras de alarma ecologistas
de los aos 60. Sin embargo, en los hechos, la vida til de los
objetos resulta cada vez ms cona, su roracin cOlnercial se
acelera incesancemence, su planifica cuidado-
samente. La vida social misma parece ms frgil que nunca y
los vnClllos que la componen, deleznables. Los contraras que
rigen el mercado laboral reflejan dicha precariedad general,
calcada sobre la de las mercancas cuyo vencimienra "'pido ha
impregnado nuestra percepcin del mundo. Originariamente,
el trmino "precario" calificaba un derecho de uso revocable
en cualquier momento. Forzoso es comprobar que radas per-
cibimos ya intuitivatnente la existencia como constituida de
encidades dlmcras, lejos de la impresin difusa de permanencia
que nuestros ancestros, con razn o sin ella, tenan de su en[QrI1O
vital. Pues bien, paradjicamente, nunca el orden poltico que
rige este caos ha aparecido n1s fuene: todo G1I11bia, sin parar,
pero dentro de un marco planecario inmutable e intocable, y
al que ningn proyecto alternativo parece capaz de oponerse
de manera creble. En un lnedio anbiente inrnediato reacrua-
1 izado)' refonnateado, donde lo momentneo saca vencaja al
largo plazo y el derecho de acceso saca venraja a la propiedad, la
estabilidad de las cosas, de los signos y de los estados se vuelve
una excepcin. Bienvenidos al mundo descartable: un mundo
de destinos cusromizados, regido por la mecnica inaccesible
90
de una economa que se desarrolla, como la ciencia, con rotal
autonoma respecto a la realidad que se vive.
I-Iasta los aos SO, una lnoda vestimentaria o musical tena
riempo de desarrollarse antes de cederle el lugar a otra, tan
distinta como la anterior. A la inversa,_.las tendmcia5 de hoy
una especie de movimiento concinuo
J
le poca
amplJt:ud, cuyos contenidos ya no corresponden a opciones
comporramentales o existenciales, tal como fue e! caso para las
grandes corrientes de la cultUra pop de los ltimos cincuenta
aos de! siglo XX. En la marea cultural contempornea, las
olas ya no se cubren unas a otras con fuerza, dibujando huecos
J' cresras; al revs, un sinfn de oli tas termina rompiendo en la
arena de una actualidad en que todas las tendencias coexisten
sin animosidad ni antagonismo: las posibilidades culturales,
optativas, son combinables y apilables. Nada re5I1ft,.1, porque no
estamos comprometidos con nada realmente. Recordemos la
fundamental nietzscheana, la del eterno retorno: esd_n
d.1S!)Uesros a volver a vivir eternamente los instantes que esd_ll
vlVlcndo' ll'asladada al mundo de! arre, esra cuestin implica
un con los valores, un espacio atravesado por
confllcros, apuestas que implican e! porvenir. Ahora bien, esta
pregunta ya no se plantea, Sin embargo inrroduca la tmgedia en
la cultura puesto que en aquel entonces las propuesras artsticas,
Igual que las intervenciones verbales que las acompaaban,
quedaban marcadas con el sello de lo irreversible, cargadas
de un peso, perentorias. !asado el tiempo del compromiso,
,:xpcnmentamos una dificultad pattica para reteneraluQ en U11
. 1 b
espacIO cu rural voltil -exceptLIando unos nombres propios
glle desempean cada vez ms el papel de marcas.
91
Numerosos autores han intentado delimitar ese universo
precario. El socilogo ZyglTl_untBauman define nuestro culto
a lo efmero como de una "l!lOc;lemiri,,<iliqllida"
en la que "la industria de trituracin de los objetos se apodera de
!as fiterzas de la economa".57 En esta sociedad de lo desechable
generalizado, "empujada por e! horror de! vencimiento", no
hay nada ms pavoroso que "la firmeza, e! carcter pegajoso, la
viscosidad de las cosas tanto inanimadas como animadas" ... y e!
motor de esta vida lquida es por supuesto ese consumismo glo-
balizado de! que los shopping mal/s representan la cara gloriosa, y
las villas miseria o los mercados de pulgas e! reverso miserable, en
un universo donde hace estragos una competicin generalizada
entre empleados desechables, alternativamente consumidores o
consumidos. El pensador alemn describa, ya en
1984, una "sociedad de! riesgo" en que e! individuo, bajo e! peso
de "posibilidades amenazantes", sean ecolgicas o econmicas,
se vuelve e! objeto de una "pauperizacin invisible" generada por
la precariedad vida privada no le va en zaga:
e! capitalismo mundial, afirma .Slavoj Zizek, "fovorece claramente
una subjetividad caracterizada por m'ltiples y cam-
biantes", y hace de las teoras queer, de la cultura myspace y de los
avatares de Secondlift los aliados objetivos de una sociedad llevada
por la novedad perpetua. 59 Miche! Maffesoli relativiza la irrupcin
de dicha versatilidad ela simple "perodo" poli-
17 Zygmunt Bauman, op. cit., p, 9.
5
u
Ulrich Beck, La Socit d/l risqlle-Sttr lillioied'mu Ilutre 111odemit, Pars, Champs-
F1ammarion, 2003; trad. cast.: La sociedad del riesgo: hada unil 1I11e/Ja modernidad,
Barcelona, Paids , 2002.
S9 Slavoj Ziek, Le spectre rde toujorm. Aetua/il dtl mallifiste du Parti communiste,
Pars, ditions AmS[erdam, 2002, p. 19.
92
1
, luralista que vendra a suceder muy
, ano ec ectlCO y p, . .
tCISta y pag, " . d Id d" a las totahZaclOnes
un Slgno e Vlra 1 a ,
lgicamente, como bl 'ica de! momento remite
del modernismo. "La figura em emat una identidad frgil,
-escribe- a una identidad en en la modernidad,
una identidad que ya no es, . e. e
d
.. d al y social.""
d de la exmenCla In IVI u
e! nico fun
d
an:
ento
"lquido" se volvi una realidad a principios
Este mo ermsmo , . h. ar a un segundo
d los aos 90, cuando la crisis economlca Izopas, h b'
e d la comumcaClon que a lan
Pdlano 10d
s
te 1
m
a jeffeKoons, Jenny Holzer, Cindy
omma o d s plsticos
. S b h los cuatro con me la
Sh Halm tem ac " .a1
etman o b. s duraderos e! J. uego SOCl
h b
' fi do so re soporre
diferentes, a lan P, I d ridades (Shetman), del
de! shopping mal! (Holzer) '! de!
valor de Intelcam la t P d de e! final de la dcada, las
marketing de! deseo (dKoonsd). entre la esttica glida que
b d C dyNolan ,ame la b d
o ras e a (.bl por sus perfectos aca a os,
al
'1 . tonces reconoCl e
prev eCla 1asta en . d I d de pulgas (que se vol-
k
fi ados) y la e merca o
sus pae agmgs so stlC e al sada ms corrientemente
, d pus la estructura orm u, _
vena poco es . ., perfecta con los anos
.) tituyeron una tranSlclon
por los artistas, cons . del arte de la dcada anterior
90; se opondran alas e! uso de las cosas contra su
al exaltat lo precano ca .. d I lengua publicitaria, e! merca-
. bio bajO o los auspICIoS e a I
Intercam 1:. l! lapelfimnance efmera y os
do de
P
ulgas contra e! s JOppl11g ma, , l. 61
. . d bl y a resma
materiales frgiles contra e! acero moxl,_ a e .
, . de oche 1997, p. 109; trad. casI.:
(,11M' I 1 Maffcsoli DuNomadisme,Pans,Llvre P '4
le le I .,. Mxico FCE. 200 ,
ElIIOJ1Ifldismo: Ilagabundeos .. a'cle! arte de los aos 1990-2000 vase
(,1 Acerca del mercado como forma
N. Bourriaud, PostproduccilI, op. Cit.
93
Al principio del siglo XXI, es evidente que las oposiciones
resultan 111cnos tajantes. Todas las formas coexisten pacficamente,
y la produccin artstica ya no parece siquiera estructurada por
ese movimiento pendular entre lo slido y lo precario, que era
entonces el eco de la alrernancia entre lo clsico y lo barroco,
"principio fundamenral de la historia de! arte" segn el historiador
Heinrich Wblfflin," puesro que tales "principios fundamentales"
slo pueden acruar plenamente en un mundo rrtdical, o que ten-
drlla memoria de esa radicalidad. En un universo pos moderno,
todo vale. Pero en un universo radicante, los principios se mezclan
y se multiplican por combinatorias: ya no hay sustraccin sino
multiplicaciones incesantes. Esa abundancia, esa ausencia de
jerarquas netas, se adaptan a esta precariedad que ya no se limita
al uso de mareriales fgiles o a duraciones breves, puesto que em-
papa de ah en adelante el conjumo de la produccin artstica con
sus tintes inciertos, constituye un sustram de pcnsaniento, juega
un papel de fondo ideolgico sobre el que desfilan las lormas.
En pocas palabras, la precariedad impregna ya la totalidad de la
csrcica cOl1tCnlpornea. Ser una paradoja? Oficialmente, si se nlC
permite la expresin, la precariedad es e! enemigo declarado de la
cultura. 'T'raigaITIOS tI nu,csua memoria ciertos 3...xiomas del pensa-
miemo occidemal, segn los cuales el objeto cultural se define en
trminos de duracin, o lTIUy scnciUatnente por su antin0l11ta con
el mundo del consumo. Los escritos de Hannal1 Arendt dan un
buen ejemplo de esa jerarquizacin de las cosas por su grado de
solidez: "La cultura se ve amenazada cuando a todos los obje[Qs y
,,2 Hcinrich \'V'ln-lin, Prillpcs fOlll1m/lt'lltllllX dc l'histoirc dt' tarr. Le probll"" &
/'l.'of/lfioll c/u sf',It'dlliH 1;11'1 /IIorlanc, Pars, Gerard Monfort, 1992 [1915]; trad. cast.:
COJ/ccpros .!ll11(,TJJIt'J{d.:s de la hisrori de! ilrfl', [vhdrid, Esnsa Cal pe, 1956.
-------
las cosas del mundo, producidos en el presente o en el pasado, se
los trata como meras funciones del proceso vital de la sociedad,
como si se encontraran ili slo para satisfacer alguna necesidad"."
En otroS trminos, el arre debe resistir absolutameme el proceso
del consumo, afirma ella: "Un objeto es cultutal segn la duta-
cin de su permanencia: su carcter duradero es exactameme lo
opuesto a su carcter funcional". Zygmunr Bauman sigue un
razonan1iento idntico) aunque apunta al enemigo con mayor
precisin: el mercado del consumo, como nuevo proveedor
de los criterios culturales, "propaga la circulacin rpida, una
distancia acortada emre el uso, el residuo y la trituracin de los
residuos, as como la sustitucin inmediata de los bienes que ya
no resultan tiles
1
' .64 Operaciones que, segn Bauman, se oponen
radicalmente a la "creacin cultural". Pero tal oposicin entre lo
duradero y lo funcional resultad an pertinente, es decir, til para
fundar una discriminacin entre lo que pertenece a la cultara y lo
que le es hostil o ajeno? La precariedad es mala en s? Se podr
encontrar de nuevo algo tajante en el universo precario?
Paradjicamente, la precariedad se inscribe en la cultura
mediante mltiples dispositivos que contribuyen a remediar-
la, sin dejar de confirmarla: vivimos en un universo Apple S,
una sociedad con copia de seguridad automtica en la que la
grabacin yel archivado de los hechos culturales son amplios
y SlstClTIticos. Si "entre las industrias del consllIno -escribe
BaUI11an- la que tritura los residuos es la 111S ilnponenre",li5
(,.1 Hannah Arcndr, Lit (re de /1/ (/lIt/m', Gallimard, 1968, p. 266-167; trad. case; Cr".ds
& 1,1 cuu)"J. Ejercicios de pemrlmimto pob'tico, lvl:ldrid, Editorial Trotra, 1972.
{" Z. Bauman, op. cit., p. 79.
l,;> Op. cit., p. 17.
95
lo mismo se podra decir de la que la refleja, la industria de
la conservacin: una red fina de revistas, de museos, de sitios
Internet y de carlogos hace de! mundo de! arte una especie
de disco duro que almacena las producciones ms precarias, las
recicla y las usa, En esto tambin la cultura de la precariedad,
en su omnimemoria, privilegia lo que se puede volver a usar
(que depende de un derecho de acceso) contra 10 duradero (que
se manifiesra por la posesin fsica de las cosas), Lo que est
en juego en e! museo de arre de hoyes menos e! almacenaje
de los objetos en un espacio fsico que una manipulacin de
la informacin, Una performance de Vito Acconci hecha en
1970, de la que slo subsistira una documentacin fotogr-
fica y testimonios, representa potencialmente e! mismo valor
que una escultura expuesta en las salas de un museo -en esre
caso, e! valor de una partirura que se puede volver a tocar, pero
tambin la de un acontecimiento artstico cuya onda expansiva
no se reduce para nada a su duracin fsica, Hoy, Tino Sehgal
exige que los dispositivos interacrivos que l da a interpretar
a actores contratados puntualmente no dejen ninguna huella,
ninguna marca a posteriori, Tal insistencia en e! "aqu y ahora"
de! acontecimiento artstico, y e! rechazo de su grabacin,
representan a la vez un desafo al mundo del arte (cuya ndole
institucional se confunde de ah en adelante con el archivado)
y la afirmacin de una precariedad positiva, incluso de una
esttica del despojo, del vaciamiento del disco duro,
Si se aplica a las obras de arte contemporneas los criterios es-
tablecidos por HannahAsendt para definir la cultura (su carcter
duradero, su posicin distanciada respecro a los procesos sociales,
el rechazo de lo funcional y de la comercializacin), forzoso es
96
, l'dad de las obras, y el sistema en que
comprobar que [a casI rota 1[1 d all en ms, ;Significar que
escapan a e os e , b
se encuentran, . 1;:' -O al contraro, que estaS o ras
P
arodIa de cu [Ura, , ' " ' 'd' ,
son mera ., onden a una situaclon lne Ita.
definen nuevos terntonos que resp d bserva la produccin
, e hoy cuan o se o '
Porque lo que aparec ,'d ontratos parecen darse entre
, ' e nuevos tipOS e c d
artIStlca, es qu [d' , fsica de una obra e
I
recariedad, entre a uraclOn, d
cu rura y p 'e' , lo que sacude la base e
d
., como lDtOrmaClQD,
arte y su uraClOn b b' damente e! pensamiento
'b e apoya a o Stlna
certIdum res en que s " el arre parece no slo
, h M' hIpteSIs es que
crtiCO hasta a ora. 1 .' este nuevo atubienre
d 1 d' s para reSIstir a
haber encontra o sacado una fuerza nueva de l-y
inestable sino ram len I rl'pos de escrirura formal,
D de eti tura, nuevos
que una nueva Grma e n un universo mental y
, d ,11 se penectamente e
podnan esano ar , d d Porque tal es e!
l' d f do es la precane a ,
material cuyo te I XXI con e! predominio en todos
caso en este pnnClplO slg o de la creacin de lo transitorio,
los campos del pensamIento y d ' mas
1
'd d la fragilidad, lo que instaura lo que po na ,
de la ve OCl a y , di" A fines de! XIX, se dIO
I recano e a estetlca.
llamar un o' la pincelada se hizo visible para mani-
un momento mo em , a nificar la mano humana,
fes tal' la autonoma de! m g " los ob'eros,
" a la industrializaclon de las Imagenes y , JI
en reaCClOn d 'd d en este inicio de slg o, se
'bl uestra mo eml a , ,
Es POSI e que n , b e de la larga duracin, en e! OJO
desarrolle a partir de este qUle ,r dio de la precariedad
' de la tormenta consumIsta y en me
mIsmo e '[' "de los territorios humanos
1 al en oposicin a la rragl Izaclon. ,
de la mquina econmica globa\zada,
97
Sill iml1fl fija (materia!es vagabundos)
Desde las sutiles composiciones con objetOS recuperados de
Kurt Schwitters, la historia del uso de materiales precarios en
arce necesitara varios volmenes: pero slo trataremos aqu de
las significaciones c0I1ren1porneas de este uso. Ciertamente,
los artistas del siglo XX urilizaron abundantemente residuos u
objetos llsuales, pero con fines esrticos muy variados. Las cajas
surrealizames de Joseph Cornell no tienen nada que ver con los
Combine pail1tings de Rauschenberg, que pretendan llenar "el
intervalo entre el arte y la vida" en una perspectiva muy ducham-
piana. Los desechos industriales acumulados, comprimidos o
embalados por los Nuevos realistas de 1960, apuntaban a crear
un expresivo de la nueva naturaleza industrial, mientras
que los materiales precarios naturales manipulados por los ar-
tistas italianos del Arte Povem, en la segunda mitad de aquella
dcada, respondan al optimismo consumista del PoI' art estado-
unidense. En cuanto a las composiciones precarias hechas por los
diferentes miembros del movimiento Fluxus, valorizaban la vida
cotidiana COl1cr;lSll captura por los medios del arte e introducan
una potica del casi-nada que encontrara su mayor expresin
en George Brecht o Robert Filliou. Y hoy en da'
He aqu un desorden gigantesco, sin principio ni fin ... Los
objews heterclims, usados o no, acumulados, aislados o
vinculados entre ellos [lar caos o por cables, en una esuuc-
rura donde no aparece ninguna silne[[a, ninguna fonna ele
conjunto, pero repleta de pequeas composiciones disimn-
lados, parcial o totalmente, bajo la masa de los materiales ...
La primera vez que vi una instalacin de Jasan Rhoades, en
98
L."
Colonia, en 1993, me qued bastante perplejo. Qu era eso?
Sin embargo, rena todos los elementos de esta esttica precaria
a la vista: e! abigarramiento, e incluso la saturacin; el recurso
a materiales pobres; la no discriminacin entre el desecho y el
objeto de consumo, o lo comestible y lo slido; el rechazo de
un principio de composicin fija en beneficio de instalaciones
de apariencia omdica e indeterminada. En aquella poca,
un contexto econmico difcil pareca justificar esas alusiones
a campamentos de indigentes: en aquel mismo ao, en Nue-
va York, Rirluit Tiravanija transformaba una galera en sopa
popular, __Lnvitaba a los transentes a alimentarse en vez de ver
exposicin. Perolo que sigue visible de las instalaciones ele
Tiravanija se puede relacionar con las de RJl0ades: ustensilios
ele cocina, mobiliario bsico, imgenes u objetos diversos, en
un desorden aparenre que ninguna "composicin" reconocible
viene a organizar. COIno si, en un Inundo saturado de obje-
tos, slo quedara la posibilidad de combinar por la ausencia:
RJlOades, un californiano muerto en 2006 a los 41 aos, y Ti-
ravanija, un tailands nacido en Argentina, son escultores que
hacen aparecer figuras por un trabajo de elisin, de raspado,
ele eliminacin. Para ellos no existe ninguna pgina en blanco,
o tela virgen, o material que trabajar: el caos preexiste y ellos
operan desde su centro.
En 1991, un disco del grupo M)' Blood)' Valentine, LOIJe/ess,
expresaba con sonidos esta nueva disposin esttica: en Inedia
de lUl caos sonoro uniforme de guitarras elctricas, la meloda
de cada tema pareca surgir por sustracciones progresivas, por
vaciamiento, COll10 recortado en el espesor de un maoma lJre-
. b
eX1Stente. Reflejos de una civilizacin de la sobreproduccin,
99
en que el abigarramiento espacial (e imaginario) es tal que el
menor hueco en su cadena ininterrumpida, trtese de un baldo
urbano, de una extensin virgen (jungla, desierto o mar) o de
un contexto miserable, adquiere inmediatamente una fltogenia,
incluso un poder de fascinacin? Lo poco es el cono ltimo,
incluso en la acumulacin; el no intervencionismo artstico de
--"--" _._" ""."-_.-",, -- .-. - _,-"., .. ,-
un Rhoades cobra aqu el valor de un acto moral.
Composiciones frgiles pues ... Pero esta no era la clave de
una esttica que no insiste en dicha fragilidad para valorizar el
poder de eternizacin del arte sino que, al contrario, ve en este
una exaltacin de la inestabilidad: nacidas del exceso general,
esas composiciones se adaptan a lo que ya es el paisaje urba-
no, un medio ambiente precario, atestado y movedizo. Del
mismo modo que gran parte del video contemporneo toma
conscientemente modelos en las prcticas de los amateurs y
privilegia el documento en bruto o la imagen temblotosa, con-
formndose con el editing ms rudimentario, las instalaciones
de Jasan Rhoades afirman que su naturaleza no difiere de la
vida sino pOJ:Jlxd.eye desplazamiento simblico: e'lJLn mundQ
que registra tan rpido como produce, ya 110
que repara, arregla, echa sobre sin
dutcs que Millones de
-y editan imgenes gracias a softwares que estn al alcance de
todos: peto fijan recuerdos mientras que el artista pone signos.
en mOVImIento.
Es el caso de las fotografas de Gabriel Orozco, que son meras
detenciones de imagen de la gran pelcula del mundo orecariiJ.
Encuadra esculturas efmeras, composiciones colectivas:'
mas e nfimas: una bolsa de plstico suspendida,
100
, ",,' ",:.';> ': r,;'
pelota pincl1ada, racimos de bicicletas en una vereda ... Orozco
toma como tema la pero
en el puntO r:'al de l,os na;
turales: la mano humana o las lntempenes -como dJStlngUlrlas.
En cuanto artista, se posiciona de esta manera en la continuidad
colector de lo "lacerado annimo" que
constitua el material de base de su trabajo de despegue de afiches,
o de. Bernd y}iilla BecheUlue establecan el anuario visual de
las industriales en desuso: Las activid:des 1".
producen, a veces indirectamente, sunles compoSlClonesque e !
artista se limita a en la duracin, ,
c()moese! caso por Thmas 1
1
, explica: "Quise mostrar que el monumento viene
""ZIEtib];':Jliegustan los altares annimos adonde la gente trae flores
)' velas". Uno de estos "modelos" es el altar improvisado
Di tras su muerte accidental en Pars, o sea esa reproducclon de
la llama de la estatua de la Libertad de Bartoli utilizada espont-
neamente por los admiradores, por estar oportunamente ubicada
arriba del tnel en que encontr la muerte la meditica princesa.
Por lo dems Hirschhorn construy una rplica de este a partir
de sus materiales predilectos (cartn, papel aluminio, cinta scotch
negra), antes de realizar instalaciones ms dedicadas a
autores como Gilles Deleuze, Georges BatalUe, Baruch Spmoza
o Michel Foucaulr. "Es una crtica al monumento clsico, por
la eleccin de la gente a quien est dedicado y por su forma. La
tradicin monumental celebra a los guerreros o a los hombres
de poder en las plazas centrales de las ciudades; yo les.
monumentos a pensadores, en lugares situados en la penfena,
donde vive la gente, monumentos precarios que no apuntan a
101
impresionar a nadie, que rechazan la eternidad del mmeria! noble,
1
' 1 1 b 'once "66 Al venir "de abaJ'o", la estnca precana
e lnarnlO o el.
se confunde con un acto de solidaridad. ..'
.-- En cuanto a Jennifer Aliara y Guillermo Calzadllla, lmpn-
mcn en la arena signos grabados en las suelas de los
(LaJldmark _ Footpri71ts), o incilan a los transentes a dlbupr
con tiza blanca en el asfalto de las ciudades (Cha/k project). Uno
de sus videos, AmphibiollS (Login-/ogout, 2005), muestta un des-
file de formas y acontecimientos a primera vista anodmos. que se
1 1 d
' 'bido por tormOas subIdas en
despliegan a o atgo e un no, perCl , b ,.
una embarcacin improvisada. InVItado por la Tate gallu JI: Madc
Oion contrat voluntarios para recoger en el lodo del Tamesls,
al pie de la institucin britnica: cualquier,artefacto que se en-
contrata atrapado all: pipas, objetos de plastlCO, vIeJos
b
. 1" ermmeron
o conchas de ostras ... Estos tra aJos arqueo OglCOS p
traer a la superficie la historia cultural e de Lo.ndres
(TI/te Thames dig, 1999). Si el horizonte del trabajO de es
el de la crisis ambiental global y de las relaciones soclo-polmcas
" 1 Indo a las que da formas en
entre los paises neos y e tercer ffil , L
instalaciones inspiradas en la museografa de la hJStonanarural
o la zooloaa, tambin representa a nuestro mundo baJO el as'
pecto de inmenso cmulo de residllos diversos que la obra
de arte se dedicara a recolectar, clasificar e mterpretar. En esta
misma perspectiva se pueden leer las ins.talaciones de
Adeaabo, constelaciones de pequeos objetos rescatados de un
abstracto, o tambin las extracciones que hace Jeremy
Oeller en la cultura folk de los Estados Unidos.
""Las palabras de 1homas Hirschhorn ,han f:cogid."s ,por Valrie de Sto Do, en
el sitio http://www.horscharnp.org/arude.php.J?I(Larnde=1300.
102
Si hoy algunos artistas pueden dar la impresin de permanecer
alejados de esta esttica precaria, a veces slo difieren de ella por
el grado de solidez material de sus obras. Consideremos al trio de
s/tpe13tars formado por JeffKoons, Maurizio Cattelan y Damien
Hirst. Cul ser su pUnto comn, ms all de la dimensin del
orden del acontecimiento que saben dar a sus exposiciones, sino
la ambicin comn de transformar en monumental una icono-
grafa resulrante de la precariedad contempornea? Vemos que Jdf
Koons carga juguetes con un peso enorme que contrasta con su
futilidad. Su tema es el peso: transforma los gadgets ms ligeros en
masas que no se pueden transportar, lo neumtico en plomo, la
pacotilla en joyera, como si la plusvala esttica se convirtiera en
su obra en una forma de gravedad. Con Koons, la densidad de la
materia viene a ser el cdigo por excelencia de la organizacin de
lo visible; una obsesin de la precariedad le ordena transformar a
esta en espectculo -es decir en capita! acumulado, en valor oro.
En cuanto a Oamien Hirst, los medios plsticos majestuosos que
emplea, el acabado impecable de sus inmensas cajas de vidrio o
los formatos lujosos de sus cuadros, no hacen ms que subrayar el
carcter mrbido o la fi'agilielad ele los temas que encierra o clava
en ellos. El formol eterniza: por 10 tanto lo emplea para preservar
el arte de la putrefaccin. Cazador de mariposas, conservador de
un museo de cad,veres, decorador genial del hospital del siglo XXI,
Hirst es el gran negador de la precariedad, designndola as como
nuestro propio l10rizonte. Las instalaciones rutilantes realizadas
por SubocU1 Gupta con los ustensilios de cocina ms triviales que
se pueden encontrar en el estado ind de Bihar, las combinaciones
conmovedoras que Nari \X!ard produce con materiales usados re-
cogidos en los barrios negros de Nueva York, las m,scaras africanas
103
cron:adas por Bertrand Lavier o los sutiles armados de objetos de
Davld Hammons, aunque pertenecen al campo de la escultura
contribuyen a la iconografa del mundo precario. '
En cuanto 'a tambin claramente en medio de la
precariedad: es e! estatUto inestable del artista, la fragilidad de su
P9s
ici
n e
l1
elmecanismo de la produccin del
lo esencIal de! material y los recursos de su irona chaplinesca -la
de! vagabundo que entra en el universo del poder. De esta forma,
la reproduccin a escala real de las letras de la palabra "Hollywood"
en las alruras de Los Angeles por encima de! basurero municipal
de Palermo (Hollywood, 2001) podra ser e! emblema de esta
atormentada por la precariededsociaj, que cruza
.teellujo y la miseria. La vanidad eS el emblema de este
entre dos mundos, y vuelve a estar de moda en este principio del
slglo XXI: le,]' /mllf,l]' god (2006) de Subodh Gupta representa
un crneo gigantesco a partir de una combinacin de utensilios
cromados; Piotr Uklanski hizo el "retrato" de un coleccionista
Fran,ois Pina.wt en este caso, bajo la forma de una imagen
rayos X; antenormente, haba presentado una fotografa en la que
cuerpos desnudos entrelazados formaban una calavera. Es en el
contexto del lujo donde la vanidad cobra sentido: en este nivel
de cinismo social, el artista llega a ser un filsofo presocrtico, el
nico que puede decirle al emperador "aprtate de mi sol".
La errancia urbana
Cuando los historiadores de maana se interesen en nuestra
poca, sin duda quedarn impresionados por el nmero de
104
obras que representan la vida cotidiana en las ciudades.
Inventariarn e! sinfn de imgenes de calles, negoCIos,
dos, baldos, muchedumbres, interiores, expuestas hoy en las
galeras. Deducirn de ello que a los artistas de principio.s del
siglo XXI les fascinaba la metamorfosis de su med:o ambIente
inmediato y el devenir-mundo de sus Urbes. Podran comparar
este perodo con el de la segunda mitad del siglo XIX, cuando
Edouard Manet, Claude Monet o Georges Seurat represen-
taron, ellos tambin a travs de escenas de la vida urbana o
de la periferia inmediata de las ciudades, el nacimiento de 1,"
civilizacin industrial: las vistas de los bulevares o de los cafes
parisinos pintados por los impresionistas se parecen a los paisajes
postindustriales de Andreas Gursky, de Thon:as Struth, de ,Beat
Streuli, de ]effWall. y ms all de la fa tograa contemporanea,
la casi totalidad de los artistas de hoy podran ser incluidos en b
consigna de Baudelaire: la eternidad de lo transitorio" i
En efecto, la omnipresencia de la precarieda(,len el arte con-
que este vuelva, forzosamente, alas orgenes
de la modernidad: el presente fugitivo, la muchedumbre en.
calle, lo efm.ero. En el texto ms programtico
que de la vida Baudelaire
intenta delinear el perfil de ese artIsta mutante: ):>ombre del
mundo entero, hombre que entiende el mundo y las razones
misteriosas y Iegtlrr;as de rodas sus usos", que
las aparentemente __ FLaneur, 'capaz
o sea "al nmero, lo ondu-.
lo fugitivo y lo infinito" ,67 dicho artIsta
(,7 Charles Baudelairc, Ecrits estbtiqlles, Pars, 10/18, 1997, p. 365-369.
105
se presenta como "un calidoscopio dotado de conciencia que,
en cada uno de sus movimientos, representa la vida mlple
d 1 1 d 1
'd" 68 D
y la gracia cambiante de [Q os os e ementos .e a VI a. .e
Gabriel Orozco a Thomas Hirschhorn, pasando por Francls
AJys o Jasan Rhoades, cuyos universos formales sin embargo
50;1 diferentes, rnuchos arristas contemporneos
podran firmar esta definicin de la modernidad baudeleriana,
ajustada a lo urbano, la errancia y la precariedad. y esta figura
del "calidoscopio dotado de conciencia" parece inventada para
describir al que mira una obra de Rhoades o de Tiravanija, apto
a desarmar o rearmar los movimientos que unifican los millares
de elementos de una instalacin que no sera, para unos ojos
estticos, sino mero desorden.
, J
sepan lo que es una erre. 111rCrroga acques
Lacan ... "Es algo como la inercia. La inercia de algo cuando
se deriene lo que la propulsa."" Cuando el motor modernista
se apag, al final de los aos 70, muchos decretaron el fin del
1110vilnien ro en s. Los posmodernos empezaron a dar vueltas
alrededor del vehculo, desarmaron su mednica, lo redujeron
l piezas de rCCll11bio, teorizaron la avera, antes de pasearse por
los alrededores y anunciar que cada uno poda caminar a su
modo hacia cualquier direccin. Los artistas de que hablamos
aqu quieren quedarse dentro del coche, seguir en la direccin
que fue la de la modernidad -pero hacer funcionar su vehculo
segn los accidentes del terreno con que se encuentran y con
01'. cit, p. 370.
(,') jJ.cques Lacan, Les non-dupes crrent, seminario de! 13 de noviembre de 1973.
Accesible en el sitio: W\V\v.g;ogo;,free.frlsemin;ires.hem.
otro combustible: la erre sera entonces lo que nos queda del
movimiento hacia adelante iniciado por el modernismo, el
campo abierto a nuestra propia modernidad, nuestra alter-
modernidad. De esta manera, la obra de Gabriel Orozco est
sembrada de alusiones al desplazamiento errtico de! peatn
urbano. Yieldil1g Stolle (1992) es una bola de plastilina que,
al rodar en e! asfalto de la ciudad, aglomera los pequeos re-
siduos que lo cubren. Constituida de una capa de materiales
nfimos, cscaras, polvos, Yielding Stone est programado para
alcanzar con los aos e! peso de su autor, lo que le da a esta
obra, que no es antropomrnca, la densidad de un retrato del
artista como fineur. En una serie magnfica de cuadros titu-
lada The Samumi tree, iniciada en 2005, Orozco pinta, con
papel de oro y tm pera, un crculo central a partir del que
cada composicin va desarrollndose segn el movimiento
del caballo del ajedrez, agregando Otros crculos de tamafio
variable hasta que estos toquen los lmites del marco. Cada
cuadro de esta serie dibuja suriles espirales o lneas sinuosas que
evocan a la vez las COl7Ste!aciones de Joan vlir y el Broadw,,}
Boogie- \floogie de Piet Mondrian. Urilizado aqu como prin-
cipio de composicin, el caballo de ajedrez demuestra ser una
figura recurrente del n'abajo de Orozco: la escultUra Knights
I'Ulllzillgmdlesss6' (1995) se presenra como un tablero de ajedrez
de 256 casillas, ocupadas todas por caballos. El movimienro
de esta pieza, aparentenlente aleatorio y fantasioso, aunque en
realidad ordenado rigurosamente, funciona calDO medrara de
la enancia, de la marcha sesgada entre la muchedumbre de las
grandes ciudades -de las que las obras de la serie The Samllmi
trCf constituyen conos.
Si las prcticas errantes cobran hoy importancia, hasta
el pUnto de ofrecer al arte un modelo de composicin, es en
respuesta a la evolucin de las relaciones entre e! individuo y
la colectividad en la ciudad contempornea. Walter Benja-
min, que defina el aura de la obra de arte como "la aparicin
nica de Una lejanfa",?o describe su desaparicin progresiva en
trminos espaciales: el espacio humano se metamorfosea, la
distancia entre las cosas y los seres se reduce; la ciudad moder-
na, cuyas masas constituyen el medio vital, ha introducido la
traumatizante"71 cama principio formal de! que
el cme fue el resultado esttico-tcnico. La inmensidad de la
muchedumbre, escribe Benjamin, borra e! vinculo entre el
individuo y la comunidad que no se vuelve a crear sino por Un
acto voluntario, incluso artificial. En este sentido, se podra
decir que la megalpolis contempornea, tal cama los artistas
de hoy la representan o la ponen en marcha, depende de una
en'e poltica, o sea lo que queda del movimiento de socializa-
cin cuando ya desapareci su propia energa, dejando en su
lugar un caos urbano. Adems, cada megal6polis concentra las
caractersticas de la economa-mundo: las verdaderas fronteras
san de ah en adelante internas y operan sutiles segregaciones
entre clases sociales y ernias dentro de la urbe misma.
Desde hace aos, John Miller fotografa escenas de la vida co-
tidiana durante la pausa del almuerzo, est donde est en el mun-
do: la serie lVIiddle ofthe day, que ya cuenta COn millares de vistas,
rene imgenes de ese intervalo de! da laboral, ese momento
711 W:ilrer Benjamin, op. cit.
7! W Benjamin, "Sur quelgues rhemes baudelairiens" en Essais, t. 2, p. 170; erad,
casr.: Sobre algunos temas en Baudelaire, Buenos Aires, Leviad.n, 1999.
108
intersticial en que el empleado, en libertad provisional, ocupa
e! espacio pblico comiendo en un banco o pasendose por la
ciudad. Ese tiempo suspendido de la produccin industrial era
e! tema del-cuadro de Georges Seurat, Tarde de domingo en la
isla de la Grande Jatte (1884-1886): representacin del da de
licencia semanal en el suburbio parisino, alegora puntillista
del nacimiento de la civilizacin del ocio, la obra del post-
impresionista francs fue realizada con medios pictricos que
evocaban en s la divisin de! trabajo. Con pinceladas puntifor-
mes, mecnicamente aplicadas en la superficie de la tela, Seurat
quiere reproducir en pintura el movimiento de la industria: su
sueo sera que se reprodujeran sus cuadros infinitamente, como
en una cadena de montaje, aplicando uno por uno los puntos
de color en la tela. En cierta forma, Seurat anticipa el pixel...
Cuando John Miller quiere figurar hoy el intervalo de ocio a
medioda, l tambin emplea medios exactamente homotticos
a su tema: una cmara amateur, encuadres a veces aproximativos;
y presenta estas vistas de los centros de las ciudades, por cente-
nas, con e! formato ms ordinario y enmarcadas con una simple
varilla de madera. Y de dnde salen esas imgenes de curiosos
apurados, con sndwiches, en shoppingmallr o deambulando por'
los parques? Si a veces un carte! nos da un indicio aptoximativo,
resulta difcil saber si esas fotos muestran Amsterdam o Mosc,
Hong Kong o Buenos Aires. John Miler representa el domingo
de Seurat extendido a las dimensiones de! planeta, y limitado
a las horas legales de
Desde 1991, Francis Al}'s hace de sus paseos por Mxico
el pUntO de partida de un trabajo entre pintura, dibujos, foto-
grafas, pelculas o acciones. uno de nuestros
109
luminoso, para conservar de un objeto, en condiciones atmos-
fricas precisas, nada ms que su color exacto. Ahora, la ciudad
contempornea se representa en movimiento, incluida su luz.
El errante choca rpidamente, como el insecto COntra un
vidrio, con esos territorios donde el espacio;pblico se reduce
cada da ms. En varias de sus obras de los aos. 90, el sudafricano
Kendell Geers muestra el revs de la Urbe epntempornea, a
travs de fotografas de sistemas de seguridad privada o de obras
obsesionadas por el peligro, como !V/ondo Kane(2002), un cubo
minimalista erizado de cascos de botellas; incluso literalmente
peligrosas, como cuando las constituyen hojas de afeitar o estn
atravesadas por corriente elctrica. El universo de Francis Al}'s
exhIbe tambin los dispositivos de control y uniformizacin de
la Urbe, pero recogiendo las imgenes de la precariedad: margi-
nales, indigentes, o perros sin dueos. Su diaporama, Sleepers //
(1997-2002), muestra a ochenta de estos, dormidos en veredas,
fotografiados a ras del suelo, rodeados de un asfalto difuminado
y que modifica nuestra perspectiva sobre la ciudad.
La "erre", lnea invisible que atraviesa e! centro de las ciuda-
des, rene a todos los que no tienen adnde ir -vagabundos,
nmadas, gitanos, marginales, clandestinos. De esta manera,
el errant se ve fcilmente asociado COn e! universo de la delin-
cuencia: Y si la jllinerie baude!eriana es un momento de pausa
para qUIen toma un momento de ocio, la errancia lleva rpida-
mente a quienes la practican fuera de la legalidad. Tanto es as
que e! artista precario define a menudo su trabajo en trminos
que pertenecen al vagabundeo criminal: pillaje, caza furtiva,
hurto, rechazo de! trabajo
"S=.uando trabajo con una imagen o no lo
112
concibo como sampling, con el significado que tiene un
ni siquiera como una desviacin como los SltllaClO-
nistas, sino simplemente
., H 11 d 1 CNN tOmar hteralmente, Ima-
lmager:es a , .o yw.oo. , a a _.1,-, -'- ,. ,_o ".,-".' - ,--" ".".
En cuanto a Bruno trabaJ"
. --;';'o un reportero grfico, con la dIferencIa sIguIente: como
no dispone de acreditaciones oficiales, se obltgado a ubIcar
cmara en las proximidades del aconteCImIento, marcando
su 1 . d'
, 'Isualmente la lnea que separa al artista de peno Ista cuyo
aSI vI' d d
rotocolo finge adoptar, o al profesional de! simp e Clll a ano.
hacia los mrgenes de la informacin, desempea el papel de
testigo,- como cuando retrata a indocumenrados.o a
":Serralongue fotografa esa lnea que sepa:a la mformaclOn, el
" . d" y la .periferia .. del .. aconteClmlento que le Sirve
comunlca o 1 ,," _,_o ",
de pretexto. Se ubia fuera de la ley.
L
". .,,, as'." g' rave nue comete el arte de hoyes contra (.
a UrUpClOl1 m _" ,-L" , ., - ".
-... .' 1 l'd d . 1 E efecto precarlza'
nuestra_ de a a , sopa,. n J .- _. - :
todo tal es sU fundamento ontolgico. Al tomar los
que componen nuestras vidas cotidianas de
una empresa, las imgenes de los medios de comumcaClon, las
seales urbanas, los protocolos administrativos ... ) para transfor-
marlos en los materiales con que van a componer sus obras, los
artistas, ellos o ellas, subrayan su dimensin arbitraria,
cional, ideolgica. Intetcambiamos objetos por dmero, VIVImos
de talo cual manera pero ... podramos hacerlo de otra forma ...
ustedes lo saban? Al hacer funcionar de maneras los
elementos de su mednica. ordinaria, el arte funCIona como un
74 Conversacin entre Kendeil Gcers, Daniel Buren y Nicolas Bourriaud en Kendell
Ceas, Galleria Continua, San Geminiano, 2004.
113
',\ banco de montaje alternativo de la realidad vivida.
75
Al formali-
,'-ia,'comportamientos, sociabilidades, espacios, funciones, e! arte
\ comemporneo le confiere a la realidad un carcter transitorio
i y precario. Contra el discurso ambiente, que se reSllme en la
,. famosa frmula de Thatcher -" TI,ere is no aemative"- e! arte
mantiene intacta una in1agen de la realidad como construccin
fdgil y e! principio de la idea de cambio, la hiptesis de un
plan B. Si e! arte contemporneo tiene un proyecto polrico
coherente, es precisamente este: llevar la precariedad,a,lncleo
mismo de! sistema de representa-ciones por el que el poder
los comportamientos, fragilizar cualquier sisrema, dar a las
, costumbres ms arraigadas claspecto de ritual extico.
-- Et'arte es pues una especie de banco de montaje salvaje, que
capta la realidad social por la forma. Ms generalmente, estas
obras producen laficcilI de un universo que dif'eren-
temente. Se podra decir que esta aporta, en la cinta continua
de la realidad social, la dimensin de lo infinito -igual que e!
lenguaje que nos permite recortar en pedazos menudos esa
rcalidad fsica que, para el animal, consti(t1ye un contiJ1l111tl1,
un espacio unidin1ensional. Porque nos hU111aniz el lenguaje,
saben10s que la materia en que nos movemos no es ni una ni
indivisible: la habitacin donde escribo estas lneas se descom-
pone en piso dc madera, mesa, cajn, picaporte, nervadura de
la lnadera, recuerdos ... y as, infinitamente. Dellnismo modo,
lo dimensin ficcional del arte viene a agujerear e! encadena-
la realidad, la remite a su ndole precaria, a la, mezcla
inestable de lo real, de lo imaginario y de lo simblico, que con-
i5Tesis que desarroll ms ampliamente en PostproduccilI, op, cit,
tiene: ficcin aumenta la realidad, nos permite mantenerla
en un movimiento perpetuo, introducir en ella la utopa y la
alternativa. Porque la ficcin no se limita a lo imaginario, y lo
ficcional no se reduce a lo ficticio: e! ready-made duchampiano,
por ejemplo, pertenece al orden de la ficcin sin diferir por ello y
por naturaleza de la realidad que presenta, sino por el relato por
e! cual Marce! Duchamp lo hace pasar a LlnrgimenficcionaC""
se opone a la realidad en que se inspira; lo ficciol1aL
el rgimen del relato, de la narracin- la subtitula o la
pero sin borrarla.
[<\.,'Crra,ncia representa pues una interrogacin poltica de la
ciudad. Es escritura en marcha, y crtica de lo urbano conside-
rado c01110-la de'los guiones en que nos n10vemos. Fun-
damenta una esttica de! despLazamiento, El trmino aparece por
cierto gastado, un siglo despus del m7cly-made de Duchamp,
que Fueel gesro de desplazamiento de un objeto usual hacia el
dispositivo de legitimacin que rpresenta el sistema de! arte.
Pero si Duchamp utiliz el museo como una herramienta ptica
que nos permite mirar diferentemente un portabotellas, forzoso
es comprobar que el museo ya no es un aparato predominante,
puesto que se encuentra ahogado en una masa de procesos de
capracin y legitimacin que no existan en su tiempo. Hemos
visto que \Valrer Benjamin vincula la prdida del aura con la
aparicin de dispositivos mecnicos de captacin de las im-
genes, o sea con el cinematgrafo como modelo de control.
Hoy, dice l con una sorprendente clarividencia de! sistema de
vigilancia urbana empleado en la mayor parte de las ciudades
contemporneas, cada uno puede ser filmado en la calle. Al
objeto de serie puesto ante el dispositivo de registro del museo
por lneas en filigrana. Estamos confrontados a las imgenes
de. un mundo florante, tales como esos Ukiyo-e que tanto ad-
miraba Hokusa!. .. Dentro de esas estticas de ah en adelante
,;ualquier punto de anclaje en un "gran relato
de legltlmaClOn (Lyotard), arrancadas, parcial o totalmente de
cualquier origen local o nacional, cada obra debe contribu'ir a
producir su contexro, a indicar sus coordenadas. Meridianos
movedizos ... Este principio de desterritorializacin remite, en
el orden esttico, a esa visin caleidoscpica que Baudelaire
evocaba como la esencia del mundo: las actitudes y los juicios
de valor se dan en contextos cambiantes, precarios, revocables.
Como para dar vrtigo a los sedentarios. Ahora bien, 'estos no
1 ' /
o estaran expenmentando ya, por poco que perciban algo de
esta mutacin?
Al principio de los aos 90, el mrketing masivo, apoyado
por Intern.e,t an en sus inicios, se lanz a una estrategia de indi-
vldua[zaclOn del producto, desmaterializando lo ms posible el
de compra .. As fue como, en los negocios de lujo, se redujo
e! numeto de objetos para ubicar artificialmente al consumidor
del mundo de la produccin masiva, encarnada por las
gondolas de La ltima astucia de! mrketing
consiste en negar la eXlstenCla de la cantidad, en crear la ilusin
de la rareza" jugar con la OScura nostalgia de la indigencia.
El de esos especialistas del marl"ting parece per-
fectamente la precariedad que afecta al paisaje cultu-
ral en su conjunto proviene sin lugar a dudas de ese proceso de
abzgarramzento que caracteriza a nuestra poca. Es una funcin
de la produccin masiva, y su anttesis, la impresin de solidez,
depende ms del aislamiento de un objeto que de la materia
120
que lo compone; un fsforo sobre una base parecer siempre
menos precario que un amom:onamiento de mrmoL
Precario: "que slo existe por una autorizacin revocable" ...
Lo que equivale a decir que las obras contemporneas no gozan
de ningn derecho absoluto en cuanto a la obrencin de un
estatuto. Es arte, o no lo es? La pregunta, que encanta a los
aduaneros de la cultura y excita infinitamente a los juristas, se
reduce por otra parte a un interrogatorio policial: cul es su
derecho de entrada al territorio artstico?; tiene documenta-
cin, autorizaciones oficiales? Sin embargo podra formularse
diferentemente: qu es lo que, al atravesar el espacio-tiempo
del arte, constituye una presencia real? Este objeto nuevo, intro-
ducido en la burbuja del arte, genera actividad, pensamiento,
o no? Tiene una influencia en dicho espacio-tiempo y, si tal es
el caso, qu tipo de productividad? Estas son las preguntas que
hay que hacerle a una obra y que me parecen pertin.entes:
Si este objeto existe, si se mantiene, si cuenta, 51 coordlna" 51
produce ... Pasa algo, algo ocurre? Rompamos con reflejOS
del polica y del legislador, y miremos el arre con el oJo del Vla-
jante curioso, o del husped que recibe en su casa a comensales
desconocidos.
El contexto de abigarramiento generalizado en que se ofrecen
hoy las obras de arte, y que determina sus modos de produc-
cin y cmo las recibimos, hace que las juzguemos de manera
distinra? Volveremos sobre esto en la tercera parte de este libro.
No obstante, romemos como ejemplo la exposicin de John
Armleder en el MAMCO de Ginebra, en 2006: al organizar
una retrospectiva de sus obras, el artista desarticula y vuelve a
componer la totalidad del corpus identificable bajo el nombre
121
de "obra de John Armleder"'. Apilndolas, yuxtaponindolas,
operando acercamienros o recortando, Armleder pone en escena
la intercmnbiabilidad de las posiciones de sus propias obras, y
subraya un principio fundamental: la obra de arte ya no es un
objeto "terminal" sino un simple momento en una cadena, el
PUJlto capiton que vincula) con rns o menos fuerza) los diferen-
tes episodios de una trayectoria. La relectuta que Armleder hizo
de su propio trabajo nos hace pensar que uno de los crirerios
de juicio ms seguro sera, pues, para cualquier obra de arte,
su capacidad para integtarse en diretenres relatos y traducir sus
ptopiedades; dicho de otrO modo, su potencial de desplazamien-
ro, que le petmite mantener dilogos fecundos con contextos
diversos. Dicho an de otrO modo, su radicrl71tidad.
122
2. Formas-trayecto
Hay una quimera que no puede sino agradar
a todos los que de la estructura dicen estar desengaados,
y es esta: que su vida no es ms que un viaje.
La vida, es la del tJituor. Los que, en este mundo,
se dice, csdn como en el extranjero.
Jaegues Lacan
Forma-trayecto (1): expediciones y desfiles
El9 de julio de 1975, el velero de Bas Jan Ader zarpa de la
costa esee de los Estados Unidos para un intento de travesa del
Atlntico que se inscribe en el marco de su proyecm 111 sCilreh
01 the miraelllolls. Pero el contacm por radio se inrerrumpe
rres semanas despus de la salida. y ellO de abril de 1976, los
equipos de rescate slo encuentran la embarcacin del artista,
sumergida a dos tercios. Aquella desaparicin dramtica de uno
de los artistas ms prometedores de su generacin hace eco al
accidente de helicptero en que otro gran precursor, Roben
Snlithsol1, baba 111Uerto tres aos antes. El punto comn en-
tre ambos era ese espritu viajero y aventurero) ese gusto por
los espacios abiertos, subrayado por las circunstancias mgicas
de su desaparicin. Sin embargo, aquellas dos obras mayores
encuentran un eco inesperado treinta alos ms tarde, en las
de todos los artistas para quienes el viaje viene a ser una forma
artstica en s, o que encuentran en las extensiones desrticas
o los l/O mm/s !fllld de la sociedad postindustrial superficies de
123
POST-POST, O LOS TIEMPOS ALTERMODERNOS
En una frmula tan lapidaria como esclarecedora, Peter
Sloterdijk define la era moderna como regida por el "culto de la
combustin rpida" -la poca de la superabundancia energtica,
del crecimiento permanente y de "la epopeya de los motores" .13
0
Hemos dejado realmente ese mundo? Moderno, pos moderno,
altermoderno ... Trminos que sirven antes que nada para esta-
blecer perodos -esto es, en ltima instancia, para tomar parrido
en la Historia, para enunciar nuestra pertenencia a talo cual
relato de la contemporaneidad. Sin embargo, segn Slorerdijk,
hoy en da seguimos siendo unos "fanricos de la explosin,
adoradores de esa liberacin rpida de una enorme canridad de
energa". Prosigue: "Creo que las pelculas de aventura actuales,
las action movies, se agrupan rodas en torno a esa segunda escena
primitiva de la modernidad: la explosin de un coche, de un
avin. O mejor an: el gran tanque de nafta que es el arquetipo
del movimiento divino de nuestra poca" .131 La primera de esas
"escenas primitivas" tiene lugar en 1859, en Pensilvania: el da en
que se levant el primer pozo de petrleo, cerca de Tirusville ...
!JU Pcter Slorerdijk, Le Pa!tl de CrisrttL /ll'intriellJ' du capittllisme p/antaire, Pars,
Hachette-Pluriels, 2008, p. 321.
IJI P. Slmcrdijk, op. cit., p. 321.
209
"Desde entonces, la imagen de la fuente de la que brota petr-
leo, que los especialistas llaman gusher, viene a ser uno de los
arquetipos no slo del sueo americano, sino lisa y llanamente
de! way of!ifi moderno al que las energas fcilmente accesibles
han abierro la puerra, " 132 Recordemos algunas ancdotas: en ese
mismo ao de 1859, Edouard Manet pinta su "Bebedor de ajen-
jo", Baude!aire escribe, acerca de Eugene Boudin, que percibe
en sus telas un universo en fusin: "Esas tinieblas caticas, esas
inmensidades verdes y rosas, suspendidas y agregadas las unas a
las arras, esos hornos abiertos de par en par, esos firmamenros
de un raso negro o violeta, arrugado, enrollado o rasgado, esos
horizontes en duelo o que chorrean metal fundido, ( .. ,) se me
subieron al cerebro como una bebida embriagadora o como la
elocuencia del opio" ,133 En esta misma resea del Saln en que
se opone reciamente al "horror industrial" como el peor enemigo
de! arte, vislumbra en los tranquilos paisajes impresionistas de
Boudin ese mundo "que chorrea metal fundido" que, explosivo
y pulverizado, ser e! de la modernidad productivista,
Tal forma explosiva se manifiesta de manera explcita a 10
largo del siglo XX: en e! elogio de la guerra por los pintores
futuristas, en la "visin cubista" que Fernand Lger haba en-
contrado en las trincheras de la primera guerra mundial, en las
formas despedazadas del Dadasmo .. , La pintura modernista
intentaba canalizar o materializar la energa: e! dripping de
]ackson Pollock representa una forma pura de esa iconografa
de la explosin, que tambin se encuentra en las imgenes de!
pop art para el cual, ms an que las alusiones literales de Roy
l.l2 P. Slorcrdijk, op. cit., p. 323.
1.1.1 Charles Baudelaire, "Le Salan de J 859",
210
w
, 1 mplificacin
' S ele historIeta, a a ,
Lichtenstein a las , resentan equivalentes plas-
(blolU up) y la elel Pop no es nicamente
, ele la eleRagraClon, Lo " o tambin ele la
neos d ccin masIva sin
una traeluccin ele la pro u los in atmica, la imagen ele
reaccin en caelena ele la exp er infinitamente por la fslon
el ue se pueele elescompon, 'lo se representa,
mun o q , ' oelernlsta no so ')
I
Pero la energetlca m V cia (los futut1Stas ,
nuc ear. h ue arrasar ene 1
bl
'e'n genera actos: ay q el " (Fluxus), eles atar e
tam , s e muslca 11
hacer peelazos los a consiste en explotar, esta
olor El programa moelermst en los hechos, Tamblen
c ,.. '1 1 formaso ,,,
elecomponer lo vislb , a de ran cantielael ele energla
ercibe una "liberaciOn raplel.. el
g
1 activistas vieneses, las
se P el 1 GutalO e os
en los happenings e grupo ean Tinguely, las performances
a
'quinas auto-elestructoras ele J
p
' 'as-filo euo I Peintllres-feu ele
m h B las mtl/.1 o
Catrticas ele Josep euys o 1 ' a" elir Anelr Breton o,
b 1
1 ? "Convu SIV , , I
Yves Klein, La e, eza" ", romarismo surrealista, 19ua a
eJ' or an, "exploslva-fi)" , el au bJ'etivo liberar las fuer- o
In . , ume como o . .
torre ele perforaciOn, as b 1 ele nuestra pSiqUIS,
una, elielas en el su sue o " 'L
zas inconSCIentes escon 1 aluci n que ven ella, ( a
('sparaarev "?
preparanelo los esp " poltica ele la explosiOn,
revolucin no es la tra elel moelernismo elel siglo XX,
Uno ele los rasgos ttica elel choque, Ouo,
. Slsna en su es .
n Walter Benjamm, con 1 d' alidad _pensamiento
seg 'f asin por a ra le o 1 bre
1
hemos VISto, ue su p 'Q "n era pues el 10m
o seco lile "b
que recorta, que corta en 1 ' l' (XX anhelante por' elern ar
1 b ' b ele slg o , , 1
moderno sino e ar aro '1 ultllra elel pasaelo, segun a
" arrojar a c 1 el r
las viejas barretas y " r la borela elel steamer ele a 010 e-
r' ula ele Maiakovski, po _ f 'ta ele arrasar VeneCIa,
lonn b' , 1 sueno Utllt1S
'el el"? Brbaro tam len e
nI a .
211
Brbaros los dadastas. Salvajes esos pintores que se satisfacen
con superficies monocromticas. Ahora bien, al brbaro lo de-
finen siempre desde adentro de las murallas, quienes defienden
e! casco de la Urbe. Designa a las hordas en movimienro que
asaltan la plaza fuerte esttica. El principio de! "choque" que
impregna la modernidad de! siglo XX es una consigna de des-
adhesin, una forma de poner de relieve una herramienta que
permite despegar de su base las certezas calcificadas, de arrancar
de su nicho los iconos tradicionales. Hacer arte a martillazos, tal
fue el programa de las vanguardias modernistas ... El dadasmo,
emblemtico a este respecto, deja tras l una iconografa del
estallido, de la explosin y de la explotacin espontnea del
material humano. "Todo lo que el artista escupe es arte", deca
Kurt Schwitters.
Stphane Mallarm, en el momento en que acomete su de-
signio de dinamitar el espacio potico, frecuentaba a militantes
anarquistas considerados como peligrosos, entre los que varios
an ponan bombas absolutamente reales en Par/s. Sera una
casualidad si Marcel Duchamp, quien encontr en e! autor de
Una ti",da de dadosjams abolir el azar su credo artstico, lea
asiduamente al gran pensador libertario e individualista de su
tiempo, IvIax Stirner, autor de El nico y su propiedad? 131 Bajo
la gida de la ",dicalidad, queda por hacer un paralelo entre el
anarquismo y el nacimiento de las vanguardias del siglo XIX,
pero desde ahora se pueden advertir sus convergencias sorpren-
dentes y establecer numerosas analogas -por ejemplo entre la
tipografa utilizada por Dada y el movimiento de la explosin
1)4 l'vhx Stirncr, L'Ullirut' el Sil proprirc:, Pars, Stock, 1972; trad. case.: El nico y SIl
propiedad, Madrid, V;ldcmar, 200
f
.
212
o, ms generalmente, entre el pensamiento de un Proudhon o
de un Bakunin y la individualizacin de los criterios artsticos
a 10 largo del siglo XX, era de las "mitologas individuales"
celebradas por el curador Harald Szeemann. El anarquismo
radical sigue siendo una especie de lo impensado en el anlisis
de las vanguardias modernistas, que habra que enfocar desde
una teora energtica de! arte.
Resul ta siempre imeresante localizar lo que, demro de un
movimiento general, avanza en diagonal. En e! medio justo
de! desenfreno mecnico y elctrico dedicado al "culto de la
combustin rpida", Maree! Duchamp privilegia las "Energas
tmidas", minerales frgiles que e! arre tiene el poder de extraer.
Imagina de este modo un "aparato para registrar/coleccionar y
transfornlar las pequeas rnanifestaciones exteriores de energa
(en exceso o perdidas) como por ejemplo: el exceso de presin
en un interruptor de luz, la exhalacin del humo de tabaco,
e! crecimiento del pelo y de las unas, la cada de la orina y
la mierda, los movimientos impulsivos de miedo, sorpresa,
etc ... ".135 Desde 1913, la obra de Duchamp dej la rbita
del productivismo occidental para anticipar el universo de
las energas renovables: su obra incita a despejar el espacio, a
reurilizar diferentemente los objetos, a desplazar las cosas en
vez de producir otras. ]ean-Fran<;ois Lyotard, que populariza
en 1979 el trmino "posmoderno", describe e! proceso artstico
como una transformacin de energa, un sistema ordenado de
reciclaje de la materia. En plena coherencia con su visin de!
arte, "pulveriza" e! tema de la filosofa clsica reemplazndolo
135 Marccl Duch;:tmp, op. cit.
213
por las nociones de fluios libidinales, de dispositivos p"!sionales,
de conexiones, de intercambiadores de energa. 13G El modernismo,
ligado al progreso y la superabundancia, se articula por lo tanto
en rorno a la imagen de una torre de perforacin plantada en lo
profundo del individuo y de la sociedad y de una deflagracin
,de lo visible. Si tuviramos que resumirla en una imagen, bien
podra ser la explosin en cmara lenta que cierra la pelcula de
Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point: tanto un movimiento
de descomposicin y de anlisis como una deronacin.
La aparicin de! trmino "posmoderno" es contempornea
del impacto petrolfero de 1973, momento a partir de! cual e!
mundo roma conciencia concretamente de los lmites de las
reservas de las energas fsiles. Dicho de otro modo, Con la
ruptura econmica y simblica de 1973, es e! futuro mismo lo
que se ve de repente hipotecado en e! imaginario occidental. Es
una coincidencia si la palabra "posmodernismo" se propaga en
la segunda mitad de los aos 70, como un momento de diges-
tin de! fin de la "superabundancia"? El modernismo de! siglo
XX fue aquel momento histrico en que la produccin de los
bienes y de los signos se bas en una confianza sin lmites en la
energa disponible, en una proyeccin infinita en e! porvenir. Es
esta ideologa la que e! choque petrolfero atena. La ideologa
posmoderna nace en la estela de la crisis energtica, tal como una
depresin melanclica constituye e! resultado de una prdida
abrupta -en este caso, la de la despreocupacin respecto a la
vitalidad intrnseca de! mundo, la muerte de! progreso (tcnico,
ur, ]ean-Franifois Lyorard, Des dpoJitifi pu/siol2llels [1973; nueva ed. UGE 19801,
conomie ibidinafe, Pars, d. de Minuit, 1974; trad. cast.: Economa Ibidina!,
FCE,1990.
214
. deo lgica. Peor an que una pr-
Poltico, culrural) como base I na extincin siruada en
. pone en escena ti
dida ya que anuncia y I'fi de 1973 representa
' . I impacto petto 1 ero 1
un futuro imprecIso, e d' Desde entonces, a
. ., " del posma ernIsmo. , d
la "escena pnmlt1va depender jamas e
economa mundial se esfue.rza de la produccin
., d 1 matenas pnmas. ,
la explotaClon e as '1 duccin. En los paises
mla de a postpro 1
industrial a una econo . l' e ha desconectado de os
d
. l' dos el capIta Ismo s
hiperin usma Iza, . d h ia la innovacin tecno-
1 se ha onenta o ac . . ,
recursos natura es y 1 J '_ la financianzaClon
. , e ha tomado e apon, d
lgica -opclOn qu I ., de los Estados Unidos- y, e un
-que fue enronces la e .ecdclon. d los servicios, La economa
, ral la 10 usma e d' do
modo mas gene, de de la eografa concreta, eJan
se desconecta cuanto pue. g los pases llamados
. , d 1 s matenas pnmas a .
la explotaclOn e a . de entonces como mmas a
" iderados a partIr
"emergentes , cons de obra barata.
cielo abierto o reservas de mlano n su primera poca, es
d
por o menos e
El posma ernIsmo, bir e! duelo, un largo
manera de canee . .
comparable con una 'd 1 I Ya que la HistorIa
I
Ta de la VI a cu tura .
episodio me anca IC. '1 d ba enfrontarse con un
d' 'so o que a
haba perdido su IreCClOn, I ' como reminiscencias,
. ., vil en el cua surglan, ,
espacio-tIempo lOmo d 1 d esas museums mim a traves
'1 dos e pasa o,
fragmentos mutI a . d fi ' el arte posmoderno en
de las cuales Douglas el primer p:rodo
1980.
137
Tal postura melanco . intensificaCin de
d . . se caractenza por una I
del posma ernlsmo. . fi bl de la historia del arte, y por e
las citas de formas identl ca e;. en sustituye a la realidad
tema del "simulacro" , en el que a lmag

d L . Lawler o" 7be ldllJeums ruim, MIT

agrafias e oUlse ,
137 Dougtas Crimp, con o
Press, 1993.
215
en la realidad misma: el tema del simulacro corresponde simb-
licamente a la des-realizacin progresiva de la economa, cada
vez menos vinculada a una realidad geolgica o geogrfica. Por
no poder determinar una direccin posible de la Hisroria, se
decreta su fin: al eterno retorno de las formas modernisras en
los aos 80, dcada del "neo" (neo-geo, neo-romanricismo,
neo-surrealismo, cte. .. ) suceder la relativizacin de la nocin
de historia misma, por medio del pensamienro poscolonial.
El segundo perodo del posmodernismo, en el cual el
multiculruralismo se impone a la melancola, nace con el fin
de la guerra fra: 1989, ao de la cada del muro de Berln, es
tambin el de la exposicin que, por muy conrroverrida que
fuera, inaugura simblicamenre la mundializacin artstica, a
saber "Los Magos de la Tierra". La Historia parece entonces
salir de la glaciacin generada por el enfremamienro silencio-
so de los dos grandes bloques polricos. Es cuando al "gran
relato" modernista le sucede el de la globalizacin: a rravs de
otras tradiciones arrsticas y otras culturas que las del mundo
occidenral, el posmodernismo poscolonial sigue la va abierta
por la economa mundial, permiriendo un anlisis planetario
de las visiones del espacio y del tiempo, lo que constiruir el
legado histrico del pos modernismo. El reloj hisrrico es desde
entonces sincrnico, es decir que ya no se basa nicamente en
el meridiano de Greenwich de! progreso sino que incluye los
mlciples husos horarios culrurales.
En el inicio de este siglo XXI, estamos por salir de una poca
definida por el prefijo "post", que una en el senrimiento de un
nico "despus" los campos del pensamiento ms diversos. Posmo-
derno, poscolonial, posfeminista, post-humano, posr-histrico ...
Simarse en el espacio de un "despus" eterno de las cosas, o sea
en una especie de suburbio de la historia, implica de entrada
un pensamiento en forma de notas a pie de pgina. Al fin y
al cabo, es ese prefijo, "post" el que finalmente habr consti-
tuido el gran mito de fines del siglo XX. Designa la nostalgia
de una edad de oro a la vez admirada y odiada. Remite a un
acontecimiento pasado al que sera imposible superar, del que
dependera el presente, y cuyos efectos hay que inrentar admi-
nistrar. En esre sentido, el posmodernismo es un pensamiento
esencialmenre rributario, si no preso, del origen. Para moverse
en e! espacio del "post", previamente haba que enunciar de
dnde se vena, situarse respecm a una situacin histrica an-
terior. Hay algo que caracterice mejor el perodo posmoderno
que la mitificacin del origen? El sentido de una obra, para
este segundo posmodernismo poscolonial, depende en ltima
instancia de su lugar de enunciacin: "de dnde vienes?" es su
pregunta primordial y e! esencialismo su paradigma crtico. Lo
pertenencia a un gnero) a una etnia, a una cOlnunidad sexual
o a una nacin determina por lo tanto en ltima instancia la
significacin de las obras, todos los signos se ven de este modo
marcados por una seal distintiva: el multiculturalisl11o, hecho
ya merodologa crtica, se parece a un sisrema de distribucin
del sentido que asigna a los individuos a sus reivindicaciones
sociales, reduce su identidad y retrae todo sentido hacia un
origen considerado como revelador poltico. Es este modelo
crrico el que hoy en da ha entrado en crisis, esta versin mul-
riculturalista de la diversidad cultural la que se ve cuesrionada,
no en beneficio de un "universalismo" de principio o de un
nuevo esperanto modernista) sino en el marco de un nuevo
momento moderno b d
fi ' asa o en la t d
arma de la errancia, una tica ra uccin generalizada la
heterocrnica de la 111' , de la precariedad y una ,.',
stona VlS10n
Desde finales del si 1 xX
transfo' g o , nuestro ima' ,
1 rmaclones espectaculares glnano espacial vivi
as comunicaciones y de las que se deben a la inmediatez de
del los desplazamientos, a la a la intensificacin
Cu turales: el espacio se achic Y: lzaClon de los bienes y signos
que la nada entre dos p , a no es, escribe SloterdiJ' " ,
S uestos de tr b' 1 (, mas
erres considera ha , a aJo e ectrnicos" 138 M' h 1
de b ye IIZtercambiado
r
'lC e
1 ' ase, que plantea la cuestin d 1 h la unidad espacial
Os 111tercambiadores ca' e o a ltable del mundo' "S'
el que, desde ahora en nstJtuyen las clulas de un es acio' 1
vivir allP Res adelante, estamos slo d P por
d
'b' , puesta: no somos ms h b' e paso, Cmo
1 uJar un}'a -d' d 1 a ltantes 'Se d
El
- 1 111 e a errancia)" "9 '1 pue e pensar
arre de h ' , '
, ay acepta este d f
espacIo-tiempo de la" d ,:sa 10, explorando ese
1 can UctlVld d" nuevo
y as superlicies han cedido ell a, en el que los soporres
seional/tas, a saber 1 ugar trayectos, Los arristas se
, lpertexto que ya no es el os :gnmensores de un mundo
d
ln6nita en el tiempo como espalcJO-plano clsico sino una red-
e fi ' en e espac'
que los agentes de ' JO, Y menos prodUctores
Su desplazamiento his:
u
,vatorzzacin, es decir del
matJzaclon de la traduccin Inca y geogr6co, La probl
e
-
con una esttica del despla e arre de hoy va de la man
topologa misma, que es zamlento y una tica del exilio LO
una geom ' d ' a
etna e tradu '
- CClones espa-
IJH P SI
. orcrdijk Le P. !. .
IJ'J M' 1 'fl au de CristaL .
le leJ Serrcs ltla p' ' op. Cit., p. 363.
M d 'd ' ' s, ilrlS, Cham PI
a n ,Catedra, 1995. ps ammarion, 1987, 6.
p. 1, trad, Casr.: Atfas,
218
ciales, representa en este marco de pensamiento un modo de
figuracin privilegiado -formas exiliadas de un espacio al otro,
El modo de la errancia, modelo visual y fuerz.a de supervisin
de dichos desplazamientos, derermina a fartiol'i una tica de
resistencia a la globalizacin vulgar: en un mundo estructurado
por el consumo, implica que se encuentre ante todo lo que no
se busca, acontecimiento cada ms ms raro en la poca del
marketing generalizado y de la calibracin de los consumidores
segn perfiles-tipos, Lo aleatorio se une aqu a la precariedad,
se considera como un principio de no-pertenencia: lo que se
desplaza sin cesar, lo que se desvanece o destruye los orgenes,
lo que se viatol'iza y procede por traducciones sucesivas no
depende del mundo continental sino de ese nuevo archipilago
altermoderno, ese "jardn de la ettancia",
El sueo universalista y progresista que gobern los tiempos
modernos est en pedazos, y de este destrozo nace hoy una
nueva configuracin del pensamiento que ya no procede por
grandes conjuntos tericos totalizantes, sino por la constitucin
de archipilagos, Agrupamiento voluntario de islas puestas en
red para constituir una entidad autnoma, el archipilago se
torna la figura dominante de la cultura contempornea, Como
pensamienro continental, el modernismo no se preocupaba
por insularidades mentales: como 10 implica la nocin de pro-
greso, se trataba de formar un continente, una internacional,
una vanguardia lanzada a la conquista de un territorio, En
trminos polricos, el movimiento de la altermundializacin
agrupa el conjunto de las oposiciones locales a la estandarizacin
econmica impuesta por la globalizacin:expresa la lucha por
lo diverso, aunque sin presentarse como una totalizacin, El
219
Ji:
alter moderno es a la cultura lo que la alrermundializacin es a
la geopoltica, es decir un archipilago de insurrecciones locales
contra las representaciones oficiales de! mundo.
El prefijo "alter", por e! cual podra designarse hoy e! fin de
la cultura "post" procede enronces a la vez de la nocin de alter-
nativa y de la de multiplicidad. Ms precisamente, designa otra
relacin con el tiempo: ya no la subsecuencia de un momento
histrico sino el despliegue infinito del juego de los bucles
temporales, al setvicio de una visin de la Historia como espiral,
que avanza volviendo sobre s misma. La altermodernidad, que
consiste en un cambio de posicin respecto al hecho moderno,
no considera a este como un acontecimiento cuya continuacin
reptesentara el despus, sino como un hecho entre otros, un
hecho que profundizar y enfocar desde un espacio por fin des-
jerarquizado, el de una cultura mundializada y preocupada por
sntesis nuevas. En su tiempo, Marce! Duchamp haba intuido
e! peligro del "progreso" en arte, por ejemplo al apasionarse
por la perspectiva en el momento justo en que esta quedaba
relegada por la pimura modernista entre las antiguallas. De
un modo an ms explcito, afirm que el arte era "un juego
entre todos los hombres de todas las pocas", ms que una
relacin directa y unvoca con el presente. Duchamp no fue
nunca radical: aquel nmada odiaba las races, igual que los
principios y las determinacio11Cs wlturales que las acompaan.
En una oposicin discreta con su tiempo, mientras exploraba
pistas estticas an desconocidas, encarna as una modernidad
no-lineal, que no corresponde en absoluto con la que el pos-
modernismo pretendi superar, pero que podra encontrar un
eco en la que viene.
220
El mito posmoderno podra por lo tanto contarse como el
de un pueblo liberado de una ilusin que lo subyugaba, la de
un modernismo progresista occidental, que se encuentra a ratos
galvanizado y desconcertado por su retroceso: la comparacin
con el mito de Babel, consttuccin universalisra y prometeica, se
impone. De la cada de la Torre de Babel nacieton los mltiples
lenguajes de la humanidad, inaugurando una era de confusin
que sucedi al sueo de un mundo unificado y lanzado al asalto
del futuro.
Luego, hubo una idea nueva, la traduccin.
Ms all de! mito pos moderno de Babel, el prenjo "alter"
remite a otro episodio bblico: el del xodo. Si nos detenemos en
aquel momento determinante de la historia del pueblo hebreo
que fue la salida de Egipto, aparece, en una especie de sntesis
sorprendente, la cuestin crucial que la cultUra se plantea a
s misma actualmenre. En efecto, con el xodo los hebreos se
ponen en marcha, dejando tras de s la mquina estaral egipcia,
sus pesados dioses estricramenre codificados, sus pirmides y su
obsesin por la inmortalidad. Peter Sloterdijkescribe que el xodo
represenra el momenro en que "se deben reevaluar las cosas desde
el punto de vista de su transportabilidad - corriendo el riesgo de
dejar tras de s todo lo que es demasiado pesado para portadores
humanos". Lo que est en juego enronces es "transcodificar a
Dios, hacerlo pasar de! medio de la piedra al del pergamino". "io
En una palabra, pasar de la sedenraridad cultUral a un universo
nmada, de una burocracia politesta de lo invisible a un dios
nico, del monumenro al documento. Lo que el pueblo hebreo
1,((1 Peca SJoccrdijk, Darlcla, Uf1 g)'''fit'll, Hus lvIaren Sell 7006 p 13' rf d . . D ."
. . El r' ,-, " ) 3.C.tsr.. c'n!aI7,
10l t'gljJCJO. problem de J. pinfmirlr!judll, ldadrid, Amofronu, 2007.
221
realiza entonces, en el campo teolgico, tiene su vinculacin COn
e! contenido latente del espritu moderno, cuyo rasgo funda-
mental consiste en oponerse a la territorializacin, a la fuerza de
atraccin de la tierra Como origen y fin en s, a la esclerosis del
espritu en la autoridad de! monumento. En ltima instancia,
lo moderno no es otra Cosa que un xodo, la reconstruccin
en movimiento de las estructuras de la comunidad, el acto de
su desplazamiento hacia otro espacio. Exisre una historia de
la Dispora de las formas: e! modernismo de! siglo XX podra
definirse en ella como e! momento hisrrico de! descubrimiento
de las rradiciones arrsricas del mundo entero, desde la esramaria
africana hasra las mscal"as de las Nuevas Hbridas (Repblica
de Vanuatu), y su reevaluacin en funcin de todo lo que se
juega en el presente. Hoy en da, la perspectiva queda inverrida,
y la cuesrin consistira ms bien en saber cmo el arre podra
por fin definir una cultura globalizada y vivir en ella, COntra la
esrandarizacin que presupone la globalizacin.
A nivel colecrivo, se trata en lrima insrancia de la invencin
de un mundo comn, de la realizacin prctica y rerica de un
espacio de intercambios planetarios. Ese mundo comparrido (en
el espacio de la traduccin) acrivara e! "relarivismo relarivista"
que Bruno Latour opone al relativismo posmoderno, es decir
un espacio de negociaciones horizontales y sin rbitro. Henos
aqu incitados a circular entre representaciones del mundo, a
pracricar la traduccin, a organizar los debates de donde saldr
una nueva inteligibilidad comn. Esro resulta tanto ms im-
poreante cuanto que hoy, en medio de la agitacin permanente
impuesta por la globalizacin econmica, la cosificacin, en
sus mltiples variedades, ejerce con ms fuerza que nunca su
222
la cultura y el arte,
f' representa para
. mperio. Frente al desa 10 que movimiento, crear un
1 1 oner las cosas en
importa pues va ver a P un nuevo xodo.
contra-movimiento, dlsponerse a
223
INDICE
ADVERTENCIA ................................................................... 5
INTRODUCCION ................................................................. 9
PRIlvlERA PARTE: ALTERMODERNIDAD ............................... 25
1. Races. Crtica de la razn posmoderna ................. 25
2. Radicales y radicantes ........................................... 48
3. Victor Segalen y lo eriole del siglo XXI .................. 67
SEGUNDA PARTE: r ~ I T E T I C RADlCANTE ............................ 89
1. Precariedad esttica y formas errantes .................... 90
Sin forma fija (materiales vagabundos) ............................. 98
La errancia urbana .................................................... " ... 1 04
Coda: estticas revocables ................... , ....................... , .. ] 19
2. Formas-trayecto .................................................. 123
Forma-trayecto (1): expediciones y desfiles .................... 123
Forma-trayecto (2): topologa ........................................ 131
Forma-trayecto (3): bifurcaciones temporales .... " ........... ]Ll
3. Transferencias ..................................................... 153
Traslaciones, transcodif1caciones, traducciones ............... 155
La "condicin postmedill" ............................................... 159
Formas traducidas ..................................................... , .... 162
TERCERA PARTE. TRATADO DE NAVEGACION ..................... 167
l. Bajo la lluvia Cultural (Louis Althusser,
Maree! Duehamp y el uso de las formas artsticas) ... 167
Apropiacin y neoliberalismo ............................................ 169
Ejemplo nO 1: Maree! Duehamp, Rueda de bicicleta
(1913) ......................................................................... 171
Ejemplo n 2: Maree! Duehamp, LHOOQ ................. 175
Ejemplo n' 3: Maree! Duehamp,
el "rel1t(y-nlade recproco" ............................................ 177
La interforma .................................................................... 179
2. El colectivismo arstico y la produccin
de recorridos ................................................................. 185
Arre global o arre del capitalismo ....................................... 189
Arre de apropiacin o comunismo formal ......................... 196
Esttica de la "rplica": la desferichizacin del arte ............. 202
POST-POST, O LOS TJEMPOS ALTERMODERNOS ............. 209
d'Nde a la Publication
Cet ouvrage, publi dans le cadre fr:mrais des Affaires
,
. 'fi' d SOlUlcn u 11. T II d.
Victoria Ocampo .. 1[:ne ele n , d'Acuan Culture e t:
. d 1 :ervic:e de Cooper:l.Uoll et
Etmngere5 el. t. .
I'Ambassade de Frailee en Argenon5'
da del Ministerio francs de Asuntos
Esta obra, beneficiad:! con la ayu ., Accin Cultural de la
!' .. de Cooperaclon y
Extranjeros y de e edita en el marco JeI programa
Embajada de Francia cnlaArgent,lna, s .
de ayuda a la publicacin Vlctona Ccampo,
!i7Ig71ii--iIIrlli?1ii22TI2TI1IIilI7j ______ .._ ._. __ _
"T277R