MAESTRIA HISTORIA DEL ARTE

ARTE COLONIAL

PROFESOR: JAIME MARIAZZA FOY

ALUMNO: ALFREDO VILLAR LURQUIN

RESUMENES

CONSTRUYENDO LA MEMORIA: LA FIGURA DEL INCA Y EL REINO DEL PERU DE LA CONQUISTA A TUPAC AMARU II J.C. ESTENSSORO El texto del historiador Estenssoro pretende darnos una visin panormica de como han evolucionado las imgenes de los Incas en distintos momentos de la colonia. Las formas de pensar las imgenes coloniales segn Estenssoro han tenido dos fuentes, una que vendra del trabajo iconogrfico de temas y motivos indgenas (tal como elaboraron Mesa y Gisbert) y la otra que vendra de las ciencias sociales y de ciertos acercamientos histricos que privilegian las utopas y las propuestas endgenas. Aunque no lo menciona directamente Estenssoro est marcando distancia crtica con propuestas como las de Flores Galindo y Manuel Burga que han tenido una predominancia en la historiografa reciente. Pero esto no significa que Estenssoro quiera abandonar la dimensin poltica de las imgenes por el contrario intenta privilegiar esa dimensin poltica pero a partir de la reconstruccin de fuentes histricas tratando no slo de explicarlas si no de entender gracias a ellas algunas dinmicas claves de nuestra sociedad colonial Lo primero que realiza es la revisin de las imgenes desde la poca del descubrimiento y la conquista, para esto parte de las xilografas y los grabados y como se representan en ellos el nuevo mundo y sus pobladores, como los desnudos de Bry o las representaciones de los Tupinamba. Pero este nuevo mundo se hara ms compleja a medida que se va descubriendo no solo pequeas tribus de indios desnudos si no tambin civilizaciones con compleja organizacin estatal. A partir de ese momento se asume que la conquista implica apoderarse de un estado y no simplemente de los habitantes de un territorio. Para eso se elaboran las imgenes del requerimiento y guerra justa y la representacin del encuentro entre Valverde y Atahuallpa. De esta manera se empiezan a crear imgenes de poder como la mascapaycha que se convierte en el smbolo del poder del Inca y que tendr funciones equivalentes a la corona de un rey, de esta manera se fusiona en el poder colonial y se legitima el dominio metropolitano mediante esta sutil economa de las imgenes. Ya que toda imagen debe partir de una apariencia consensual para poder ser polticamente eficaz y ejercer una real presin ideolgica ms an para imponer una hegemona

Es as que encontramos que la economa de las imgenes es tambin una poltica y que se empez a construir durante la colonia imgenes donde se pudieran reconocer tanto los conquistadores como los vencidos. De esta manera se crearon representaciones pictricas de milagros donde se legitima el triunfo de la religin catlica y del poder de los conquistadores. Imgenes como las de Santiago Matamoros que aparece en la pintura colonial como un illapa mata indios o de la virgen apagando incendios durante el cerco del cuzco nos hablan de una legitimidad negociada entre los indios y el poder religioso. De esta manera la derrota se converta en un destino, en una providencia divina que de alguna manera legitimaba el nuevo orden y a la iglesia como su garante. A medida que se crean nuevas jerarquas en la colonia mucho de los signos pblicos de la identidad indgena van a coincidir con motivos incaicos apropiados tempranamente por los conquistadores, as como elementos de la herldica europea van a ser apropiados por los indgenas. As tambin los encomenderos y la iglesia comenzarn a apropiarse de rituales polticos y religiosos prehispnicos, de esta manera en el siglo XVII ciertos encomenderos asumen rol de incas en las fiestas religiosas vistindose como indios. Son los jesuitas los que ms trataron de encontrar en la cultura indgena formas culturales adaptables al cristianismo. Logrando el dilogo ms audaz en las celebraciones organizadas por la beatificacin de Ignacio de Loyola en el Cuzco en el ao de 1610. En estas fiestas se organizaron las parroquias indgenas y sus cofradas que tuvieron as la oportunidad de expandirse y exhibirse pblicamente con imgenes como la del nio Jess de Huanca Inca (donde se entremezclaban representaciones incaicas y catlicas) que indicaban la aparicin de una catolicismo militante autctono. (recordemos que esa imagen hbrida fue despus censurada por el obispo de Mollinedo que ordeno que le quiten la mascapaycha al nio y le coloquen la corona imperial) Podemos hablar de una etapa neo-inca en la colonia donde las representaciones del pasado prehispnico se vuelven prestigiosas. Esto implicaba ya desde la poca de los cronistas mestizos e indgenas una aceptacin del presente pero tambin una bsqueda por integrar los mitos del pasado prehispnico dentro de la historia universal de la salvacin donde hasta el periplo y el martirio de apstoles como Santo Toms se vuelven parte de la historia americana o como las distintas encarnaciones pictricas de incas como reyes magos, los cual no seala que se intentaba trascender la idea de un pasado prehispnico pagano con la de una religin natural consciente de un solo dios (que sera el mismo de los conquistadores) aunque ignorante de su nombre.

La llamada nacin ndica empieza a crear su propia legitimidad y espacio de poder dentro del mundo colonial, a partir de 1693 pueden postular a nobles y a cargos pblicos todos los indgenas que puedan demostrar una ascendencia incaica. La adopcin de soberanos incas en distintas representaciones en los cuales se unen a los virreyes catlicos hablan de una continuidad y de la relacin cada vez menos distante entre la repblica de indios y la de espaoles, lo cual tambin le da un sustento peruano al imperio. Esto provoca una nueva iconografa, como aquel cuadro de Marcos Zapata que fue hecho para la iglesia del triunfo donde ya no hay beligerancia si no un mundo integrado donde incas y santos rinden pleitesa por igual a la virgen. Todo esto empezar a cambiar con las rebeliones indgenas en Lima y Huarochir (1750) pero sobre despus con la rebelin de Jos Gabriel Condorcanqui, Tupac Amaru II habr una drstica represin de todos los smbolos incaicos. Tupac Amaru II se haba asumido como descendiente del ltimo inca rebelde (Tupac Amaru) cuya imagen se confundira con la de Atahuallpa. Tupac Amaru II sera decapitado y descuartizado provocando nuevas imgenes en las cuales se adverta el castigo al que haba tratado de subvertir un orden que muy pronto caera muerto por sus propias contradicciones.

LOS RETRATOS DE INCAS Y REYES PINTADOS EN ROMA EN 1597LEONARDO MATTOS

El breve artculo de Mattos parte de una noticia importante para la iconografa colonial: el descubrimiento de la existencia de una representacin de retratos de incas y reyes en un mapa polcromo. La descripcin de este mapa se encontraba en un manuscrito italiano cuyo autor era Contugo Conti. El autor describe este mapa donde se encuentran 12 incas y cuatro reyes espaoles, es hasta ahora la representacin ms antigua de esa iconografa (1597) aunque el mapa hasta el momento no ha sido ubicado. Esta representacin es interesante por su origen italiano y no espaol y porque es similar a las representaciones de 12 incas hechas por Guamn Poma y a los linajes de Toledo y Sarmiento de Balboa. La fuente es probable que sea de los retratos de incas enviados por el virrey Toledo en 1572 a Espaa o quizs provengan de una serie desconocida jesuita. Hasta el momento la historiografa del arte haba considerado que la primera integracin entre incas y reyes espaoles se haba dado gracias a Alonso Cueva en 1725. El autor considera que las fuentes para este mapa que describe Contugi deben ser de origen jesuita especulando como un probable autor al jesuita mestizo

Gonzalo Ruiz a quien considera tambin como uno de los dibujantes en las crnicas de Mura como de Guamn Poma. Matto tambin considera que las lonjas del vaticano de aquella poca constituan una galera de Cartas Geogrficas, con frescos atribuidos al cosmgrafo dominico Ignazio Danto. Mateo Prez de Alesio haba trabajado en el Vaticano y entre esas pinturas hay una vista de la ciudad de La Valetta iconogrficamente idntica a un grabado de Prez de Alesio. Y aunque el autor no traza ni comprueba relaciones directas, nos presenta estas noticias ms como el comienzo que como el resultado de una investigacin que merece profundizarse.

SOMBRAS DEL IMPERIO DAVID GARRETT El libro del historiador David Garrett intenta trazar el panorama histrico de la nobleza indgena cuzquea en los ltimos aos del imperio y la colonia (17501825) Garrett seala en la introduccin a su estudio un hecho clave: el 8 de junio de 1824 mientras en Lima se encontraba Bolvar con el ejrcito libertador, la nobleza incaica peda que se sacar el real estandarte y juraba lealtad a Fernando VII. Esta defensa del orden virreinal demostraba una cohesin de la nobleza incaica que tuvo que negociar constantemente con el orden colonial. Esta lite incaica tena sus orgenes en la nobleza anterior a la conquista, al dividirse la sociedad peruana en repblica de indios y repblica de espaoles, esta nobleza ocupara una posicin liminar, de intersticio y de contacto entre ambos mundos. Y aunque obtuvieran a lo largo de la colonia beneficios y reconocimientos siempre estuvieron dependiendo del orden poltico y jurdico as como del orden econmico impuesto por el Imperio espaol. Por esto la nobleza incaica fue el sector ms hispanizado de la sociedad peruana. La adopcin de elementos culturales de la metrpoli fue necesaria para su sobrevivencia. El rechazo frontal al sistema colonial dentro de esta lite fue escaso con la excepcin de Jos Gabriel Condorcanqui (llamado Tupac Amaru II en homenaje al inca rebelde Tupac Amaru I) quien se enfrentaba no slo al poder espaol sino a otras familias de la nobleza inca. Por lo general esta nobleza estableci una serie de alianzas que aseguraran su poder y permanencia. La hegemona hispana a medida que se fue resquebrajando comenz a ser un peligro para la supervivencia de esta lite indgena, quienes vean en ese orden que colapsaba su ocaso tambin. La lite incaica colonial recibi reconocimiento de sus privilegios pero no tena ningn papel oficial en el gobierno del Per por encima del nivel del pueblo. Pero

si a nivel poltico estaban limitados dentro de la administracin colonial no suceda lo mismo a nivel econmico. Las alianzas matrimoniales que se tejieron con otras familias crearon sociedades que dominaban grandes extensiones de territorio (y por lo tanto de mano de obra y capital) en la sierra. Pero esta conciencia de grupo se ir disolviendo con la rebelin de Tupac Amaru II. Despus de esto las familias nobles decidieron empezar a buscar alianzas con los espaoles. Tres responsabilidades tenan los caciques: el cobro del tributo, un mando cristiano y un buen gobierno. Lo que ms importaba era que el cacique cobrara el tributo de su comunidad dos veces al ao y lo entregara al corregidor (y en las zonas de minas que entregaba a los mitayos). Un complejo mercado ligado a las ciudades pero adems entraba en los pueblos de indios. Y es que los caciques tenan que convertir el trabajo o los productos de sus tributarios en dinero para el tributo, lo cual les permita dominar las economas locales y hacer de nexo entre la comunidad y el mercado colonial Los caciques gozaban del usufructo de las tierras comunales y usaban su riqueza personal para dominar en sus comunidades, para convertir los factores de produccin intensivos en capital. Las casas cacicales constituan as el segmento ms rico de esta sociedad ndica. Pero no todos acumulaban riquezas. La responsabilidad por las deudas coloniales haca del cacicazgo un puesto peligroso. Los caciques exitosos en cambio canalizaban las ganancias del cargo a la riqueza privada.

Es por esto que exista un conflicto estructural entre las comunidades y una lite de caciques comprometida con la propiedad familiar lo cual produjo estratificacin y conflictos de clase. La base de la riqueza cacical sigui siendo el control de la economa colonial. As ubicamos a los caciques del Cuzco ligados a la economa artesanal y mercantil y las familias de la cuenca del Titicaca que se estructuraron sobre comunidades y extensiones de territorio ms grandes. De esta manera los caciques ordenaban el espacio entre la republica de indios y la de los espaoles, entre el mercado y el pueblo. La crisis provocada en el orden colonial por las reformas borbnicas se reflejar en la serie de rebeliones internas en todo el Per cuyo momento ms lgido ser la de Tpac Amar II, este cacique luchar por intereses ms all de los personales o familiares. Despus de su derrota y la represin a todo signo de poder incasta la nobleza incaica comenzar a negociar su sobrevivencia con el orden colonial, pero ambos tendrn una lenta decadencia hasta que con la llegada de La Repblica y la eliminacin de ttulos nobiliarios de ambos imperios slo quedarn las sombras de un esplendor agotado

POLVOS Y COLORES EN LA PINTURA BARROCA ANDINA GABRIELA SIRACUSANO

El texto de Gabriela Siracusano pretende una nueva forma de ver la pintura barroca colonial. Ya no centrndose en el diseo sino en el color. Los colores son aventuras ideolgicas en la historia material y cultural de occidente cita la autora y ella propone una praxis del color para entender la pintura colonial sudamericana. Una praxis que implica conocimientos qumicos identificando pigmentos que se usaban localmente, abordando de esta manera el modo de hacer, la cocina pictrica del arte colonial. Es este proceso se investig las mezclas y las delicadas tcnicas para lograr tonos y efectos lumnicos logrando descubrir audacia y experimentacin inusitada en la praxis del arte colonial andino. As se descubre una nueva metodologa y acercamiento ya que el tema de la originalidad verncula estaba centrada en el disegno y no en el color. Las iconografas han sido importantes para entender que en Amrica se innov y se fue ms all de la copia, pero estas prcticas han estado ligadas tambin a lo manual y a lo mecnico, al arte de hacer colores. El anlisis de obras provenientes de capillas de Argentina, el altiplano y obras del taller de Prez Holgun como de las pinturas de Mateo Pisarro, nos permiten ver que se aprovech materiales originales locales y que estos artistas experimentaron a la hora de moler y mezclar colores. Una labor de ingenio para obtener pigmentos costosos que solo se podan obtener en la metrpoli al igual que los tratados o manuales pictricos. De esta manera se da el salto del estudio qumico histrico al anlisis simblico de estas prcticas. Es el rastreo de un universo de saberes que ligan lo material con fuentes escritas y visuales muchas veces autogeneradas. Una trama que enlaza arte y ciencia y donde fue la manipulacin de la materia y la experiencia cotidiana la que generaba un mayor conocimiento de sus cualidades y sus poderes. Esto es lo que permite la aparicin de fuentes escritas como el arte de los metales de Alvaro Alonso Barba escrito en 1640. Barba a pesar de dedicarse al sacerdocio en Potos era un heterodoxo que buscaba acercar en su texto fuentes aparentemente lejanas como la alquimia y las artes plsticas, la experimentacin protoqumica y la metalrgica de raigambre hermtica. Considerando la riqueza en metales del cerro de Potos tenemos que tanto artistas como tericos tuvieron un acercamiento mutuo en el conocimiento como en la prctica pictrica con materiales locales. Aunque la vinculacin no es expresa ni directa si podemos

entender que los pintores manipularon pigmentos y probaron todas las tecnologas posibles para lograr los colores anhelados. Los colores teian la vida andina, funcionaban como categora vital para la construccin de un mundo donde lo sagrado no slo era el objeto representado sino el objeto mismo. Todo esto nos permite evaluar nuevamente la pintura colonial y descubrir en sus complejas praxis originalidades que an quedan por descubrir e investigar.

EL RETRATO EN LA PINTURA COLONIAL PERUANA. EL PINTOR Y EL MODELO JAIME MARIAZZA El artculo de Mariazza propone centrarse en las relaciones del pintor con el modelo y el contexto en que ambos se encuentran. El primer rasgo peculiar de esta relacin es que era muy poco frecuente que el pintor conociera directamente al modelo y en muchos casos la pintura se realiza despus de la muerte del modelo (como el caso de Pedro Peralta Y Barnuevo pintado por Cristbal de Aguilar 8 aos despus de su muerte). Es por eso, y a diferencia de la produccin pictrica europea, que no existan estudios al natural y el retrato bsicamente era una captacin de formas con poca atencin a detalles en la textura de piel o cabellos. El autor propone tener una visin crtica sobre esta produccin tratando de ver objetivamente sus virtudes y defectos. El trabajo se concentra principalmente en el siglo XVIII poca de mayor eclecticismo en la pintura limea y la produccin de retratos. Eclecticismo que inclua anacronismos provenientes de modelos flamencos y medievales como influencias del arte europeo ms reciente en un mismo lapso de tiempo. Esto en buena parte se debe a la demanda de clientes que haca alternar a los pintores entre el arcasmo y la vanguardia. En el caso del retrato al no haber relacin directa entre el pintor y el modelo este tena que recurrir a fuentes orales y distintas fuentes grficas (como grabados) para desarrollar su labor lejanos a todo estudio al natural. En la pintura peruana no existe el paisaje como gnero autnomo ni dibujos que revelen procesos creativos lo cual crea ciertos esquematismos en el trabajo de rostros y cuerpos aunque algunos pintores escapan a estas limitaciones. La predominancia de modelos y prototipos que se repiten se vuelve una constante en esta pintura como sucede con las poses de los retratados. En lo que si podemos observar un mayor trabajo es en los objetos que rodean al retratado ya que estos deban indicar simblicamente su labor, desempeo social y posicin de clase.

El autor sostiene que los retratos eran encargados por la nobleza y el sector instruido de la clase dominante. Este sector tena conciencia de las limitaciones de los pintores a los que socialmente se les consideraba como maestros pintores un rango no mayor al de artesano. En muchos casos su inters en estos retratos era ms uno documental que plstico. En el aspecto temtico las representaciones de la antigedad clsica son escasas (lo que contrasta con una abundante literatura que trabaja estos temas). Entre las distintas modalidades de representacin tenemos el retrato nobiliario (entre los cuales se encuentra el retrato ecuestre), el retrato institucional, el retrato de devocin (con su variante de monjas coronadas), el retrato votivo y el reivindicativo en donde los sectores indgenas, bajo la forma de donantes, aparecen representados junto a imgenes religiosas de su devocin. Consideracin aparte merecen los retratos de incas y reyes espaoles agrupados segn el modelo de Alonso de la Cueva. O temas como la unin de la casa imperial del cuzco con los descendientes de los fundadores jesuitas. El autor le dedica bastante atencin a lo que considera uno de los conjuntos de retratos ms importantes de la colonia se trata de la serie de retrato de la catedrticos de la Universidad San Marcos. Estudiada inicialmente por Francisco Stastny sobre 11 cuadros y posteriormente por Estabridis quien trabaj sobre un corpus de 16 cuadros restaurados. El ms antiguo de la serie se le atribuye a Bernardo Bitti, los otros son de autora de pintores claves en la historia de la pintura colonial como Mateo Prez de Alesio, Antonio Mermejo, Cristbal Aguilar (A quien pertenece uno de los cuadros ms importantes de la serie, el de don Pedro Peralta Barnuevo), Cristbal Lozano y Pedro Daz a quien corresponde, segn el autor, el mejor de la serie: el retrato del virrey Abascal. Las virtudes del cuadro son tcnicas y de logro pictricos, nuevas tonalidades que logran efectos de volumen y cromticos inusuales a las pinturas de ese momento. Al final lo que hay que rescatar de estas pinturas es que a pesar de seguir modelos europeos se encuentran con relativa independencia de las reglas acadmicas y que poseen una acercamiento intuitivo a la realidad y la representacin. La educacin fuera de instituciones oficiales y a partir de talleres de maestros pintores es uno de los motivos de esa libertad.

SOBRE LA IMAGEN DE LA MUERTE: EL RETRATO DE SANTA ROSA DE LIMA POR ANGELINO MEDORO TEODORO HAMPE Lo primero que hace el autor es presentarnos el panorama socioeconmico del siglo XVII afectado por las reformas de Toledo en el siglo XVI lo que haba

provocado desde 1580 un perodo de esplendor econmico (influenciado por la minera). En este contexto de bonanza aparecen los primero maestros pintores italianos y entre ellos el pintor andariego Angelino Medoro. Medoro llegara al continente americano el ao de 1587, y pasar por Bogot, Tunja, Lima, La Paz, Chuquisaca, Santiago de Chile. En los aos de estada en Lima conocer a Santa Rosa de Lima y su esposa ser una de sus amigas. Hay dos cuadros ubicados y atribuidos a Angelino Medoro con el tema de Santa Rosa, uno que se llama cambio de nombre donde se narra el milagro del rostro del beb que un da amaneci convertido en rosa. El otro se titula La muerte y vemos a Santa Rosa de Lima en su lecho mortuorio rodeada de una serie de personajes de la poca. Medoro dar en 1618 su testimonio sobre Santa Rosa para la recopilacin de historias y milagros para su proceso de canonizacin. Tambin su esposa Doa Mara de Mesta quien sera cercana al crculo de Santa Rosa y que a diferencia de su marido si podr ver su cadver en Santo Domingo el da de su entierro. Su esposa como su ayudante Juan Rodriguez Samans sern testigos de milagros personales realizados por la santa. El pequeo retrato mortuorio de Santa Rosa que se ubica en su actual santuario fue realizado por Medoro fue realizado indirectamente, no de la observacin directa del cadver (ya que le fue imposible durante el tumulto del entierro). Lo ms probable es que Medoro haya tomado una fuente literaria como puede haber sido la biografa de la santa de fray Pedro de Loayza, as como fuentes orales, aunque la descripcin en la biografa del rostro de Santa Rosa con los ojos abiertos y quebrados y la boca entreabierta pudiera ser tambin la del cuadro. El cuadro es lo ms probable que se haya realizado en 1618 fecha de la declaracin testimonial de Medoro dos aos antes de su partida de Per hacia Sevilla. De esta manera Medoro contribuir con las representaciones que buscaba de la santa el protonacionalismo de los criollos quienes empezaban acceder a nuevas posiciones de poder. La afirmacin religiosa y la canonizacin de Santa Rosa contribuiran a darle un realce espiritual a esa nueva sociedad donde el arte, la iglesia y el estado empezaban a encontrarse y a relacionarse.

PINTURA EN ITALIA -1500 a 1600- FREEDBERG

El libro de Freedberg pretende darnos un amplio panorama de la pintura italiana del siglo XVI siendo lo ms importante para la historia del arte la divisin que hace

el autor entre los distintos tipos o etapas que atraviesa el manierismo en este pas. El trmino manierismo antes de Freedberg se haba aplicado indiscriminadamente a toda la pintura italiana del XVI. Ya en la dcada de los veinte del siglo pasado Friedlander diferencia en dos etapas el perodo manierista, una propiamente manierista y otra antimanierista. Freedberg parte de esta intuicin pero contina dividiendo y encontrando nuevos matices distintivos y etapas dentro de esta pintura. As el arte clsico de Miguel ngel y Rafael antes llegar a la segunda dcada del XVI ya haba sufrido una dinmica evolutiva que lo llevaba ms all de los estrictos cnones clasicistas. Esta evolucin traera una transformacin estilstica que se encargara de desequilibrar y cambiar el legado clsico. De esta forma la primera maniera correspondera a un anticlasicismo que surge de la experimentacin y deformacin de las reglas del estilo clsico. As los modelos clsicos fueron menos rgidos y se dio su abierta impugnacin. Pontormo y Rosso en Florencia son los representantes ms destacados de este nuevo estilo. La segunda etapa es la llamada Alta Maniera con la presencia de pintores como Bronzino, Salviati, Jacopino del Conte, Vasari y otros ms. En la alta maniera se radicaliza no slo los elementos formales sino tambin los iconogrficos que venan de la maniera, es un arte mucho ms enrevesado e intelectual y por lo tanto que requera de un observador ms cultivado. A este estilo le suceder el de la Contramaniera con los hermano Zuccaro, Daniel de La Volterra y otros pintores ligados al desarrollo del Concilio de Trento por lo cual propona una fusin entre la maniera y el clasicismo renovado del alto renacimiento. Tadeo Zuccaro tiende a un naturalismo descriptivo que ya parece augurar el estilo barroco, l y su hermano Federico desarrollaran este estilo que logra aunar la maniera a las demandas contrarreformistas. A fines del siglo XVI surge la contramaniera tarda o altamaniera mucho ms ligada al programa y a la propaganda contrareformista. La iglesia tena necesidad de satisfacer y educar el gusto popular por lo cual el naturalismo se vuelve una necesidad en este tipo de arte. El gusto por lo intelectual y abstracto de la maniera dar paso a un arte mucho ms directo al espectador comn y corriente, la obra de Scipione Pulzone ser paradigmtica de este estilo. Vale la pena anotar que Freedberg considera a esta ltima etapa la menos interesante del manierismo ya que lo considera un arte de propaganda, ms interesado en los temas religiosos que quiere ilustrar que en las formas o en los experimentos estilsticos.

EL MANIERISMO EN LA PINTURA COLONIAL LATINOAMERICANA STASTNY Lo primero que plantea Stastny en este pequeo libro es romper la idea que el arte colonial es manierista, para esto el autor retoma las ideas de Freedberg sobre los distintos manierismos y liga a los pintores de la primera generacin del arte colonial como ms cercanos a la contramaniera, es decir a un arte ms dirigido a un fin ilustrativo y religioso. A diferencia del virreinato de nueva Espaa en el del Per predomin la influencia italiana, aunque hay que ver esa influencia desde sus rasgos hbridos como en el caso de la obra de Bitti donde tambin se puede observar la intrusin de elementos flamencos. Y es que en Amrica la presencia de los modelos renacentistas no se pudo adaptar a un continente que estaba en camino a otras transiciones y formas sociales. La iglesia necesitaba producir imgenes para educar a grandes masas de poblacin nativa y las soluciones que se buscaron estuvieron ms ligadas a un espritu medieval que renacentista. As que mucho menos probable hubiera sido que se adoptara las formas de la maniera o la alta maniera pensadas para un pblico culto. Lo que si se adopt en Amrica con facilidad fueron las formas de la contramaniera y la anti maniera ya que ests si permitan la expresin sin ambigedades del sentimiento religioso. La influencia de pintores como Pulzone de Gaeta en Espaa o la presencia de Zuccaro en la decoracin de El Escorial nos hablan de la influencia de un estilo que tena el prestigio de ser una forma oficial y en consonancia con las bsquedas del Concilio de Trento. En las primeras dcadas posteriores a la conquista predomin en el virreinato peruano un arte ingenuo derivado de modelos hispano-flamencos y gotizantes pero esto cambiara con la llegada de tres artistas italianos: Bernardo Bitti, Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro. El estilo inicial del Bitti que llega a Amrica est cercano a las preocupaciones de la contramaniera con ciertos rasgos arcaizantes de la pintura flamenca; pero despus de 1592 su estilo cambiara al descubrir la novedad italiana de la antimaniera cuyo introductor en el Per fue Mateo Prez de Alesio. Alesio quien fue influenciado por Zuccaro como por Pulzone llega a Lima en 1688 y traer el nuevo estilo italiano. Su clebre Virgen de la leche toma entre sus fuentes una pintura de Pulzone y un grabado de Rafaek. En el caso de Medoro que llega despus vemos en su obra una plena presencia de la antimaniera aunque en algunos casos sus soluciones tcnicas ya anuncian ciertos rasgos naturalistas y barrocos. Es as que estos pintores influenciaron sobre el arte peruano aunque la evolucin de estilo que se dio posterior oscilara entre el

arcasmo y las nuevas formas barrocas que comenzaban aparecer. Es el caso de Gregorio Gamarra influenciado por Bitti. Tambin de Leonardo Jaramillo y Antonio Mermejo. Entrado el siglo XVII hay que ver la influencia de las estampas flamencas y los grabados de Rubens en la naciente escuela cuzquea cuyo caso paradigmtico sera el de Diego Quispe Tito. En el caso de Nueva Espaa se dieron dos tendencias, una volumtrica o plstica muy cercana a la antimaniera romana y otra de rasgos vaporosos y cromticos ms ligados a la contramaniera florentina. Los artistas optaron as por un canon extremadamente esbelto y estilizado con cierta hibridacin con el gtico tardo rechazando drsticamente la figura serpentinata, que es tan caracterstica de la maniera.

MATEO PERZ DE ALESIO Y LA PINTURA EL SIGLO XVI STASTNY En este artculo Stastny recupera la figura de Prez de Alesio como uno de los maestros fundadores de la pintura peruana. Llegado a Lima en 1588, Prez se convertir en un pintor retratista bastante respetado, a esto contribua el haber tenido una intervencin en el mismo Vaticano por lo cual empez poco a poco una labor pictrica que ha quedado muy bien registrada en las crnicas aunque la mayora de sus cuadros se hallen perdidos. En la poca que Stastny escribe el artculo se descubre una imagen que se le atribuye a Prez de Alesio y esta es la de la Virgen de la Leche que est ejecutada sobre una plancha de cobre. Esta imagen adquirir una enorme difusin y se convertir en uno de los cuadros ms reproducidos de la poca colonial. La imagen tiene un origen que se puede rastrear a un grabado de Rafael y a una pintura de Pulzone. Es un cuadro emblemtico de la contramaniera ya que la intencin emocional y de comunicacin con el espectador est plenamente dada. No hay nada oscuro e intelectual en esta pintura ya que pretende simplemente conmover con el tema religioso. Con esta imagen Prez de Alesio cera el prototipo de una advocacin que adquirir enorme difusin. Aunque el Concilio de Trento haba prohibido las reproducciones de la Virgen de la leche (por recato y tambin porque puede ser asociada a un origen pagano como el culto a Isis) en Amrica se trascendi fcilmente esta prohibicin. La realidad americana precisaba imgenes de este poder (as como aquellas de la trinidad representada por tres cristos tambin rechazada por el concilio) pero enormemente popular en nuestra pintura colonial.

En el caso de Bernardo Bitti, Stastny le encuentra diversas etapas en su pintura, desde su estada en Lima (1575-1583) pasando por Juli (1586-1592) cuzco (15961598) y su vuelta a lima(1599-1600) el primer estilo de Bitti contrasta con el de Juli y es precisamente despus de Juli que Bitti sufrir segn Stastny- una nueva influencia y esta ser nada menos que la de Prez de Alesio con el cual el autor supone un encuentro en Lima el ao de 1592. La virgen de la leche ser un modelo y Bitti har su propia versin, posteriormente a esto el estilo de Bitti cambiara acercndose ms a los postulados de la contramaniera.

Otro artista influenciado por Prez de Alesio es Fray Pedro Bedn, quien en su estada en Lima conoce la pintor y quien tambin hace su propia versin de la Virgen de la leche. Se encuentra una de estas copias en el museo Pedro de Osma en Lima. El autor deduce que la primera formacin de Bedn fue con Bitti pero con la llegada de Prez de Alesio este se convertir en su mayor influencia. De esta manera el autor seala cuales fueron los vasos comunicantes entre artistas diversos y el enorme peso de Prez de Alesio y su imagen de La virgen de la leche sobre la pintura de su poca.

JARAMILLO Y MERMEJO- CARAVAGISTASTAS LIMEOS- STASTNY El artculo de Stastny comienza hablando del mtodo del atribucionismo que consiste en el agrupamiento de obras segn series orgnicas a las cuales se les puede dar fecha y lugar de creacin. Esto le sirve al autor para encontrar filiaciones en la pintura limea sobre todo en el periodo que va de 1620 a 1670. El fin de la influencia de la contramaniera italiana se da entre 1620 y 1630, ya los pintores de la primera generacin (Bitti, Prez de Alesio , Medoro) o haban muerto o haban viajado de vuelta a Espaa. A falta de estos maestro Stastny propone dos influencias a la pintura peruana de la poca, una provendra del uso creciente de las estampa flamencas y otra del naturalismo caravaggista. La influencia de las estampas marcarn la pintura colonial que descubrir el barroco a travs de este formato y sobre todo a partir de los grabados de Peter Rubens. El primero de estos artista en transicin es Antonio Mermejo quien oscila entre el estilo finisecular y el barroco rubeniano. Adems de un sutil estudio al natural en un retrato que realiz para la serie de catedrticos de San Marcos. Segn el autor las distintas influencias en Mermejo se podran deber a indecisiones personales

como tambin a los gustos imperantes de una capital que era sumamente eclctica en influencias pictricas. El otro autor de transicin rescatado por Stastny es Leonardo Rodrguez Jaramillo, natural de Sevilla; poco se sabe de este pintor que primero estuvo en Trujillo y que en 1636 llega a Lima. Un cuadro suyo como La imposicin de la casulla a San Ildefonso es una muestra de todos los homenajes y citas que hace de los pintores italianos de la primera generacin, con elementos iconogrficos de Alesio y ciertos detalles estilsticos la Bitti. El xito de este cuadro le vale a Jaramillo en 1640 el encargo de uno de los muros con la vida de San Francisco en el convento del mismo nombre, una imagen como Vision de San Francisco en la Porcincula ya nos habla de otras influencias ms cercanas al arte del naturalismo y las exploraciones propias del estilo sevillano. El naturalismo espaol y americano tiene su origen, segn Stastny, en el movimiento migratorio de artistas italianos en 1570-80 hacia la pennsula ibrica ocasionndose dos lugares que se convertirn en propulsores del realismo tenebrista en Espaa: Valencia y Sevilla. Ah se dar la presencia de Ribalta y de su discpulo Ribera que determinaran el estilo tenebrista espaol. Pero no todo naturalismo fue caravaggista, Stastny tambin reconoce la influencia de los hermanos Bassano, recordemos que una importante serie de estos pintores se encuentra en la catedral de Lima y esta es la del horscopo o los doce meses del ao. Una pintura que probablemente tambin haya influenciado a Diego Quispe tuto y se fabuloso pero inconcluso horscopo.

Otros herederos de la primera generacin de italianos sern Luis Riao (quien hara una carrera en el cuzco) y Lzaro Pardo de Lagos. Pero este movimiento naturalista tendr solamente un lapso de tres dcadas entre 1626-30 y 1660-1665. Sus principos de estudio de la realidad, manipulacin de la luz para lograr volmenes, se contradecirn con el mundo social e ideolgico que se encontraba organizando en el virreinato. As del caravaggismo se pas a un retorno rearcaizado al plano y la lnea gotizante. La sensibilidad escolstica y medieval se encontrara con otra tipo de exploraciones visuales que superan este breve interludio caravaggista.