Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

Resumen y traduccin

Anlisis schenkeriano del Jazz Moderno: Preguntas sobre el mtodo

Steve Larson
Music Theory Spectrum Vol. 20, No. 2 ( to!o "##$%
ese a que se ha dicho mucho sobre la historia del jazz poco se ha dicho sobre per!ormances individuales de jazz" Lo que tenemos escrito se reduce a la relaci#n entre acordes $ escalas el uso de !#rmulas mot%vico-mel#dicas $ el proceso de desarrollo mot%vico en las improvisaciones jazz%sticas& otros se centran en el rol de la polirritmia& $ se han aplicado la teor%a de la in!ormaci#n la set theor$ $ el anlisis por computadora" 'l (ran problema de los analistas es la ausencia de transcripciones en notaci#n musical tradicional $ la di!icultad para realizar tales transcripciones de las per!ormances" ado el suceso del anlisis schenkeriano en el anlisis de la m*sica tonal no sorprende que tambi+n se ha$a aplicado con al(o de suceso en el anlisis del jazz" Cuando se lo ha utilizado el schenkerianismo ha servido para describir las pro(re siones lineales $ los niveles estructurales" Aunque se lo ha utilizado en una amplia (ama de los estilos del jazz el estudio del bebop parece predominar" ,o obstante e-iste cierta descon!ianza en estos anlisis por lo que sur(en tres pre(untas sobre la aplicabilidad del anlisis schenkeriano en m*sica improvisada. 01esulta apropiado aplicar a m*sica improvisada un m+todo de anlisis desarrollado para el estudio de m*sica compuesta2 0)ueden las caracter%sticas arm#nicas del jazz 3novenas d+cimas $ trecenas4 que no aparecen en la m*sica analizada por 5chenker ser tomadas en cuenta por un anlisis schenkeriano2 Los m*sicos que improvisan 0tienen realmente la intenci#n de crear las estructuras complejas que muestra un anlisis schenkeriano 2 n este art%culo respondo que s% a las tres pre(untas" Adems ar(umentar+ que las pre(untas en s% mismas implican suposiciones err#neas sobre el contenido $ el ori(en de las teor%as schenkerianas sobre el rol del anlisis sobre la !unci#n de la disonancia en la prctica com*n de la armon%a $ el jazz sobre la naturaleza de la improvisaci#n versus la composici#n $ sobre el rol de la simplicidad $ la complejidad en la m*sica popular $ en la acad+mica"

'

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

(1) Resulta apropiado aplicar a msica improvisada un mtodo de anlisis desarrollado para el estudio de msica compuesta?

sta pre(unta implica un concepci#n err#nea sobre el contenido $ el ori(en de las teor%as de 5chenker" 5chenker valoraba la habilidad de la improvisaci#n denominndola 6la habilidad donde toda creatividad comienza7 $ con !recuencia alababa el carcter improvisatorio de las obras que analizaba" /e hecho ser%a desa!ortunado su(erir que 5chenker no estudiara la improvisaci#n" 'n realidad cualquier composici#n musical puede considerarse como un re(istro de una mu$ buena improvisaci#n" n su ensa$o 6'l Arte de la Improvisaci#n7 5chenker su(iere que el estudio de la m*sica improvisada era importante para el desarrollo de su teor%a" All% plantea su mirada sobre un cap%tulo de Essay on the true Art of layin! "ey#oard $nstruments de C" )" '" 8ach" 8ach muestra el re(istro de una improvisaci#n de una !antas%a $ un plan o marco para desarrollar su improvisaci#n" 5chenker muestra c#mo el plan de 8ach recuerda sus propias concepciones sobre la estructura musical" uestra primera pre(unta tambi+n muestra al(unas pre-nociones sobre el anlisis en (eneral" Implica que un anlisis se justi!ica por sus prop#sitos pero no por sus resultados" Andr+ 9odeir escribe que 6tratar de encontrar en el jazz el ri(or !ormal de la m*sica acad+mica occidental demanda much%simo o%do7 1" )ero como demostrar+ en este trabajo es que si se escuchara al jazz sin dicha demanda al o%do se podr%an perder al(unos puntos important%simos de las improvisaciones jazz%sticas" a pre(unta implica adems que la m*sica improvisada di!iere de la m*sica compuesta presumiblemente porque la m*sica compuesta posee una estructura que ha sido 6trabajada7" 'n la actualidad contamos con numerosos re(istros de las 6tomas alternativas7 de interpretaciones de jazz que muestran a los m*sicos trabajando sus solos en tomas sucesivas" La di!erencia entre composici#n e improvisaci#n no siempre es lo su!icientemente clara como para sustentarnos en pre-conceptos" a analo(%a corriente entre el len(uaje $ la m*sica pone en relieve las razones por las que no debemos sobrestimar las di!erencias entre improvisaci#n $ composici#n" :uchas veces se ha se;alado la analo(%a entre las teor%as de 5chenker $ el modo en que Chomsk$ describe la estructura del len(uaje hablado" Ambos te#ricos distin(uen entre la superficie de la m*sica o el len(uaje $ una estructura su#yacente ms abstracta" < ambos te#ricos muestran c#mo la super!icie debe pensarse como una derivaci#n de la estructura sub$acente por un proceso de trans!ormaci#n" 5er%a di!%cil ne(ar que la estructura de las oraciones del len(uaje hablado por el solo hecho de ser improvisadas carezcan de la estructura sub$acente que encontramos en el len(uaje escrito" Lo mismo sucede con la m*sica improvisada. en +sta tambi+n encontramos una estructura sub$acente" ncluso si uno mantiene la sospecha de que e-isten numerosas di!erencias entre la m*sica improvisada $ la m*sica compuesta no ha$ nin(una re(la que impida realizar un anlisis schenkeriano sobre la primera" )or el contrario tales di!erencias son las que nos obli(an realizar un anlisis estructural $ re!ormular la pre(unta. 0c#mo podr%an identi!icarse $ comprenderse esas di!erencias2
1 Andr+ 9odeir %a&&' $ts Evolution and Essence 3,e= <ork. >rove )ress 1?@A4"

' '

,
L L

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

ueden las caracter(sticas arm)nicas del *a&& (novenas+ dcimas y trecenas) ,ue no aparecen en la msica anali&ada por -chen.er ser tomadas en cuenta por un anlisis schen .eriano?

a pre(unta presupone ciertos aspectos sobre la !unci#n de la 6disonancia7 tanto en la m*sica clsica como en el jazz" 'n cualquier caso las !unciones de las notas superiores de un acorde -la s+ptima la novena la oncena $ la trecena- se e-plican mejor en t+rminos de las relaciones mel#dicas con notas ms estables en niveles estructurales ms bsicos" n la m*sica acad+mica occidental aparecen notas cu$a !unci#n es di!%cil de e-plicar en t+rminos convencionales. pueden embellecerse antes de que resuelvan& pueden permanecer sin resoluci#n antes o despu+s de un cambio de armon%a& pue den resolver en otro re(istro& pueden aparecer de manera simultnea con la nota en la cual resuelven& pueden resolver en notas disonantes"

L '

jerrquica.

ld=ell $ 5chachter o!recen ejemplos de estos casos" 5u e-plicaci#n se basa en los principios schenkerianos sobre la conducci#n de voces $ la estructura
Como estas notas aparecen en el re(istro superior los te#ricos se re!ieren a las Btas $ Atas como 611nas7 $ 61Cnas7" 'sta denominaci#n parte de la idea equivocada de que tienen un ori(en vertical es decir que se ori(inan en la superposici#n de terceras a la tr%ada" Aunque en al(una m*sica del si(lo DD esto es as% en la m*sica pasada los acordes disonantes se ori(inan en el movimiento mel#dico" ,o ha$ nin(una raz#n para considerar a las 611nas7 $ 61Cnas7 como al(o di!erente a las Btas $ Atas que resuelven en una Cra $ en una @ta" Al(unos pasajes de la m*sica de !ines del si(lo DID quizs !ormen una cate(or%a intermedia2"

tro !en#meno en la m*sica clsica que pareciera o!recer ma$ores di!icultades para su e-plicaci#n son los pasajes de movimiento paralelo de intervalos disonantes" )roblemas similares sur(en de piezas que parecieran comenzar $ terminar en tonalidades di!erentes o que !inalizan en sonoridades disonantes o !uera de la t#nica 3por ejemplo la /a&ur.a en La menor op" 1E no" B $ el reludio en Fa ma$or op" 2G no" 2C ambos de Chopin4" 'l anlisis schenkeriano podr%a servir para iluminar estos !en#menos poco comunes a*n si s#lo sirven para mostrar c#mo parten de !en#menos ms estndares" as notas que desa!%an las e-plicaciones convencionales son ms comunes en la m*sica jazz" )or supuesto los t+rminos 6jazz7 $ a*n 6jazz moderno7 abarcan una amplia variedad de estilos $ apro-imaciones en el tratamiento de la disonancia" Aunque las disonancias reciban un !uerte +n!asis $ pueden ser tratadas con ma$or libertad en el jazz moderno que en la m*sica clsica su si(ni!icado bsico si(ue siendo el mismo. una disonancia deriva su si(ni!icado de una nota ms estable en un nivel es2 'd=ard Ald=ell $ Carl 5chachter 0armony and 1oice 2eadin! 3,e= <ork. 9arcourt 8race Iohanovich 1?G?4 p" B@1"

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

tructural ms pro!undo" teve 5trunk e-plica la !unci#n de las disonancias en el jazz invocando los principios de la conducci#n de voces $ la estructura resonando la e-plicaci#n de Ald=ell $ 5chachter para los mismos !en#menos en la m*sica clsica.
Los t+rminos 6e-tensi#n ac#rdica7 $ 6superposici#n7 se han utilizado junto con desi(naciones num+ricas para aquellas notas que se e-plican como superposiciones de terceras sobre el acorde en estado !undamental" 'sta e-plicaci#n no es la mejor $a que esas notas se comportan (eneralmente como eventos mel#dicos $ no como eventos arm#nicos" :e re!iero a ellas como tensiones entendidas de la si(uiente manera. en una disposici#n tonal diat#nica una tensi#n es una clase de altura relacionada por (rado conjunto a otra clase de altura de manera estructural 3que !orma parte (eneralmente del acorde4 de modo tal que la tensi#n representa $ substitu$e a la clase de altura estructural denominada su resoluci#n en el re(istro en el cual ocurre" La ma$or%a de las tensiones se ubican a una distancia de un (rado superior de su resoluci#n" 'l concepto de tensi#n es ms amplio que la suspensi#n apo$atura nota de paso o bordadura en tanto no ha$ nin(una re(la para su preparaci#n resoluci#n o posici#n r%tmicaC"

ara comprender las !unciones de tales tensiones es necesario comprender c#mo resuelven" 6La resoluci#n de una tensi#n a veces ocurre inmediatamente en la super!icie de la composici#n antes de que cambie el acorde que soporta la tensi#n7B 3ver ejemplo 14" /ebe quedar claro que la e-plicaci#n de las disonancias se e-plican mejor en t+rminos schenkerianos como embellecimientos de estructuras ms b-

Ejemplo 1. 1esoluciones inmediatas de KnovenasK KoncenasK $ KtrecenasK

Ejemplo 2. K,ovenasK KoncenasK $ KtrecenasK demoradas por embellecimientos"

C 5teven 5trunk 68ebop melodic Lines. Jonal charasteristics7 Annual Revie3 of %a&& -tudies C 31?G@4 pp" ?E-?G" B Ibid" p" 110"

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

sicas antes que en t+rminos arm#nicos es decir como estructuras ac#rdicas" trunk habla adems de resoluciones que se demoran. 6un poco ms elaboradas que las resoluciones inmediatas son las resoluciones demoradas por un ornamento mel#dico pero no tan demoradas como para permitir que el acorde cambie antes de la resoluci#n7@ 3ver ejemplo 24" stos ejemplos sirven para se;alar que el tratamiento de las disonancias en la m*sica clsica $ en el jazz son bastante similares" 5in embra(o e-isten di!erencias si(ni!icativas quedando al(unas caracter%sticas del jazz moderno sin posibilidad de e-plicaci#n" )or caso movimientos paralelos de quintas $ octavas movimientos paralelos de intervalos disonantes disonancias a;adidas a la t#nica !inal disonancias que no resuelven hasta o despu+s del cambio de acorde disonancias resueltas por disonancias el uso de disonancias o poliacordes de manera que no !uncionan como meros a;adidos de color que e-panden el contenido de la conducci#n de voces etc"

'

uede recordarse la manera en que 5teven >ilbert e-plicaba su uso del anlisis schenkeriano para la m*sica de >ersh=in.
'n la medida en que >ersh=in escrib%a bsicamente m*sica tonal resulta razonable adoptar una apro-imaci#n schenkeriana al(o modi!icada" 'l punto central es que la tonalidad est parcialmente emancipada -por usar un t+rmino de 5choenber(-" La tr%ada es necesaria para el cierre" )ero las novenas $ trecenas no requieren resoluci#nA"

o obstante ha$ que ser cuidadosos con el uso del t+rmino 6emancipada7. ha$ muchos int+rpretes de jazz moderno que resuelven con maestr%a la conducci#n de voces"
2os msicos ,ue improvisan+ tienen realmente la intenci)n de crear las estructuras comple*as ,ue muestra un anlisis schen.eriano ?

,
'

sta pre(unta se sustenta demasiado en la distinci#n arti!icial entre composici#n e interpretaci#nE" >re(or$ 5mith ar(umenta que 8ill 'vans no es capaz de concebir $ desarrollar las relaciones que un anlisis schenkeriano muestra en el acto de la improvisaci#n" 'n su lu(ar dice que 'vans se basa en una serie de !#rmulas ele(idas rpidamente porque la mano puede realizarlas !cilmenteG" or supuesto las improvisaciones del jazz contienen !#rmulas" )ero tambi+n las poseen otros idiomas musicales $ de hecho las composiciones escritas" Lo que es si(ni!icativo para el o$ente son las estructuras creadas por esas !#rmulas" :ientras 5mith pretende limitar la noci#n de !#rmula a los a(rupamientos de alturas conti@ Ibid" A 5teven >ilbert 6>ersh=in Art o! Counterpoint7 4he /usical 5uarterly E0LB 31?GB4 p" B2C" E Jambi+n es un ejemplo de la 6!alacia intencional7. el error de con!undir la propia e-periencia de una obra de arte con el conocimiento de las intenciones de su creador" G >re(or$ 'u(ene 5mith K9omer >re(or$ and 8ill 'vans2 Jhe Jheor$ o! Formulaic Composition in the Conte-t o! Iazz )iano ImprovisationK 3)h"/" diss" 9arvard Mniversit$ 1?GC4"

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

(uos en la super!icie resulta claro que en las improvisaciones del jazz contiene 6!#rmulas7 en un nivel estructural ms pro!undo" l si(uiente dilo(o entre la pianista de jazz :arian :c)artland 3::4 $ 8ill 'vans 38'4? su(iere que 5mith realiza al(unas suposiciones inapropiadas sobre las limitaciones de 8ill 'vans"
8'. 'n cualquier cosa que toco siempre ten(o una estructura absolutamente bsica en mente" Ahora bien puedo trabajar alrededor de ella de manera di!erente o entre los puntos estructuralmente !uertes de manera distinta pero encuentro la estructura ms !undamental $ lue(o trabajo desde all%" ::. Cuando habls de la estructura quer+s decir un acorde en cierto estilo otro""" 8'. ,o" 9ablo de la cosa abstracta arquitect#nica como una cosa te#rica" )or ejemplo en esta melod%a N6Jhe Jouch o! $our lips7O la estructura en que pienso es""" mu$ bien en la tonalidad de /o ma$or Nejemplo A anacrusaO" Ahora deber%as pensar en un /o Nej" A c" 1O que se mueve a la dominante o el 5ol E con""" por ahora s#lo 5olE Nej" A c" 2O que vuelve al /o Nej" A cc" C-BO" Jodo el tiempo tambi+n pens+ en todo esto sobre un punto de pedal Nej" A c" BO porque quiero colocarlo en un lu(ar in!erior sobre el que se desarrolla el resto de la melod%a como planeando" Ahora bien si tocamos las !undamentales Nej" EO ves que di!erente suena de esto Nej" GO" ::. 5%" 5e nota una suerte de misterio en esto" 8'. 'so es todo lo que tenemos sobre la estructura bsica& que en realidad se trata de un /o $ un 5ol Nej" ?O" Ahora podemos movernos alrededor de esto por ejemplo Nej 10 cc" 1-BO& $ de esta manera Nej" 10 c" @O" Ahora nos alejamos de la cosa Nej" 10 c" AO te das cuenta porque nos movemos a trav+s de un nuevo ciclo Nej" 10 cc" E-GO esto es lo que pienso Nej" 10 c" ?O $ ahora de nuevo Nej" 10 cc" 10-11O" Ahora modulamos a :i ma$or pasando por su dominante Nej" 10 cc" 12-1@O" < ahora retornamos a /o pasando por su dominante Nej" 10 cc" 1A-C2O" 8'. 'n el !ake book Nej" 11O tendrs al(o as% Nej" 12O""" Jendrs esto Nej" 1CO" ::. ,o es tan bueno" 8'. 9acia el !inal tendrs al(o as% Nej" 1B c" 2@-2AO creo" ,o s+ que te dan aqu% Nej" 1B cc" 2E-2GO""" ::. Jal vez un 5ol en el bajo10" 8'. P $ un 1eE Nej" 1B c" 2?O $ un 5olE Nej" 1B c" C0O" )ero podemos tener un movimiento !uera de eso" Ahora pues bien pienso en la estructura bsica cuando improviso Nej" 1@O" ,o puedo hacerlo mu$ bien pero escuchar lo que puedes hacer cobra sentido si pienso en la estructura bsica"
? 'l dilo(o $ los ejemplos musicales se encuentran en el aula virtual" 10 'l comentario de :c)artland describe un aspecto importante de la canci#n 3'ste 5ol aunque no aparece en la partitura del ej" 11 s% lo hace en la versi#n publicada4" 9e colocado el 5ol entre par+ntesis en la transcripci#n de lo que toca 'vans en el ej" 1B cc" 2E-2G" 'n su improvisaci#n 3ej" 1@4 'vans toca un 5ol en el bajo al comienzo del c" 2E"

'

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

as suposiciones de 5mith parecen incorrectas sobre las limitaciones de 8ill 'vans" 'vans no s#lo que es capaz de desarrollar $ sostener el tipo de relaciones que un anlisis schenkeriano muestra sino que tambi+n es capaz de articularlas" Iusti!icar+ este punto con!irmando qu+ quiere decir 'vans con 6estructura !undamental7& o!reciendo ejemplos de las reducciones anal%ticas& $ en!atizando la importancia de los modelos de conducci#n de voces para crear e-perimentar $ e-plicar la m*sica" el mismo modo que el plan de C" )" '" 8ach sirve como un anlisis de sus improvisaciones las e-plicaciones de 8ill 'vans sirven como un analisis de sus improvisaciones11" )or caso al considerar sus e-plicaciones sobre los cc" 1-B de 6Jhe Jouch o! $our Lips7 podemos e-traer lo que aparece en el ejemplo 1A" /el mismo modo que un anlisis schenkeriano pretende demostrar la in!ormaci#n est en la relaci#n que se establece entre di!erentes niveles" os comentarios de 'vans 3ej" 1Aa-c4 describen los cc" 1-B como la alternancia entre t#nica $ dominante sobre un pedal de dominante" Cuando ms adelante 'vans se re!iere a 6nos alejamos de la cosa7 debemos tomar a 6la cosa7
11 'sto puede llevarnos a re!ormular nuestra tercer pre(unta en los si(uientes t+rminos. las e-plicaciones de 8ach son sobre improvisaciones de sus propias composiciones mientras que las de 'vans son sobre improvisaciones de composiciones de otros" )ero esta mirada nos conduce a equ%vocos sobre la valorizaci#n de la m*sica clsica $ de la m*sica de jazz" La historia de la m*sica nos demuestra que muchos m*sicos de jazz improvisan sobre sus propios temas al mismo tiempo que muchos m*sicos clsicos improvisan sobre obras de otros compositores& es ms a veces sobre temas mu$ populares"

/
L

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

"

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

como una unidad. la prolon(aci#n de la t#nica de apertura" La descripci#n del c" 2 como un 5olE es una simpli!icaci#n que debe tomarse como una reducci#n anal%tica. re!leja la !unci#n ornamental de la novena $ trecena que aparecen en la mano derecha" l ejemplo 1Ae reproduce el ejemplo G $ junta los cc" 1-B $ 1E-20 del ejemplo 10" Las alturas utilizadas en este nivel pueden describirse como s+ptimas novenas oncenas $ trecenas pero su !unci#n dentro de la prolon(aci#n de la t#nica es claramente ornamental $ horizontal" Jodas resuelven por uno o ms pasos descendentes en notas de los niveles in!eriores" 's ms el plan de 'vans no s#lo que ubica cada intervalo arm#nico complejo en un conte-to mel#dico ms simple sino que aparecen en una clara estructura m+trica cu$a simplicidad sub$ace" Cada nueva nota retarda la nota que prolon(a se(mentando el espacio de tiempo en blancas ne(ras $ corcheas" os ejemplos 1A! $ 1A( reproducen los cc" 1-B $ 1E-20 de la improvisaci#n de 'vans -transcrita en el ejemplo 1@-" Jenemos dos maneras en que 'vans se mueve de lo ms simple a lo ms complejo" 'n primer lu(ar su e-plicaci#n presenta una serie de niveles cada uno de ellos ms complejo que el anterior" 'n se(undo t+rmino su improvisaci#n presenta una serie de pasajes musicales cada uno de los cuales es ms complejo que el anterior"

'

medida que 'vans e-plica su plan mientras toca describe la estructura de los cc" 1-1A en cuatro !rases que en la entrevista las dice $ caracteriza" La

1$

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

ma$or%a de las piezas sobre las que los m*sicos de jazz improvisan tienen claros se( mentos hiperm+tricos de cuatro compases" La melod%a aqu% analizada presenta hipercompases de cuatro compases" ,o obstante lo que 'vans dice en su e-plicaci#n de los cc" 1-1A no se corresponden con el hipermetro sino con los eventos de la conducci#n de voces 3ver ej" 1E4" os ejemplos 1G-21 presentan anlisis schenkerianos de !ra(mentos de la interpretaci#n de 8ill 'vans con!irmando su e-plicaci#n sobre la estructura !undamental12" 7Jhe Jouch o! $our Lips7 es una canci#n de C2 compases dividido en dos mitades de 1A compases" La primera mitad !inaliza con una semi-cadencia $ la se(unda mitad !inaliza con una cadencia aut+ntica" 'l ejemplo 1Ga muestra esta estructura como una pro(resi#n interrumpida" 5u(iere adems que el movimiento a :i ma$or puede entenderse como un resultado de la l%nea de bajo que arpe(ia la tr%ada de t#nica" Qale notar que la melod%a se mueve al III en dos niveles di!erentes de la estructura. tonicaliza III en (ran escala 3cc" 12-1@4 $ el primer acorde despu+s de la prolon(aci#n de t#nica tambi+n es un III 3c" E4"
compases frase de Evans evento en la conduccin de voces

1-@ A-11 12-1@ 1A-

Ahora podemos movernos alrededor de esto prolon(aci#n de t#nica sobre pedal de dominante. pro(resi#n de cuarta Ahora nos alejamos """ a trav+s de un nue- prolon(aci#n de t#nica. pro(resi#n de cuarta vo ciclo sobre un c%rculo de quintas Ahora modulamos a :i ma$or pasando por tonicalizaci#n de III. pro(resi#n de tercera su dominante ahora retornamos a /o pasando por su dominante re(reso a la t#nica

Ejemplo 17. Comparaci#n de los comentarios de 'vans con los eventos de la conducci#n de voces en KJhe Jouch o! <our LipsK

a canci#n e-presa su cierre completando una pro(resi#n de tercera" La manera en que se rellena este espacio tonal da a la melod%a un sentido de direccionamiento" La primera nota est prolon(ada por un ascenso inicial" Al !inal el (esto inicial se repite justo antes de completar la 6rlinie" a improvisaci#n de 'vans e-plota las di!erentes propiedades de cada espacio tonal entre los miembros de la tr%ada de t#nica" 'n el ejemplo 1Gb la voz de soprano 3plicas hacia arriba4 desciende diat#nicamente :i-1e-/o" La voz de contralto 3plicas hacia abajo4 desciende cromticamente desde el /o hasta el 5ol es decir la !undamental de la dominante1C" /e manera conjunta proveen la estructura mel#dica sub$acente de la melod%a ori(inal de 6Jouch o! <our Lips7 $ de la improvisaci#n en la mano derecha de 8ill 'vans 3'n el ej" 1? se transcribe una porci#n de ella4" Jerceras
12 'l ej" 1Ga utiliza una notaci#n tradicional del anlisis schenkeriano" Los anlisis si(uientes si(uen los lineamientos que se encuentran en 5teve Larson 65trict use o! Anal$tic ,otation7 %ournal of /usic 4heory eda!o!y 10 31??A4. C1-E1" 1C 'sta pro(resi#n de cuarta es un balance al ascenso de los compases de inicio con un suave descenso que resalta el sonido sensual de los (rados descendidos de la escala sobre un c%rculo de quintas" 'n la canci#n ori(inal las notas /o 5i b Lab $ 5ol ocurren sobre las palabras 6cool7 6s=eet7 6tender7 $ 6so!t7 respectivamente"

L L

11

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

12

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

$ s+ptimas sobre la l%nea del bajo 3basadas en las l%neas 5ol-Fa-:i $ /o-5i-/o llenando as% los restantes espacios de la tr%ada de t#nica4 proveen la estructura sub$acente de las voces internas de la mano izquierda como se ve en el ejemplo 20" uando 'vans remarca 6puedo trabajar de manera di!erente o entre los puntos estructurales de manera di!erente pero busco a la estructura ms !undamental $ a continuaci#n trabajo desde all%7 nos trae a la mente la !uerte relaci#n entre las teor%as de 5chenker $ la prctica del tema $ variaci#n" 's ms un e-amen de la improvisaci#n de 'vans muestra que la naturaleza de su estructura concuerda con su e-plicaci#n $ que su !orma de moverse 6entre los puntos estructurales !uertes de manera di!e rente7 preserva los aspectos de la conducci#n de voces antes que acordes espec%!icos" )or ejemplo en la melod%a ori(inal los cc" 21-2B son id+nticos a los cc" @-G" 'n la interpretaci#n de 'vans 3ver ej" 10 $ 1@4 la sucesi#n de los acordes es di!erente pero la conducci#n de voces es la misma en ambos casos -que se alteran por su ritmo espec%!ico $ coordinaci#n-" chemos una mirada ms de cerca a la introducci#n de ocho compases donde establece el tempo $ la tonalidad tocando una variaci#n en los cc" 2@-C2 3marcados como 2@R-C2R en el ej" 1@4" 'se uso de los *ltimos ocho compases de una melod%a como introducci#n es com*n" La introducci#n tambi+n presenta la melod%a aunque desvindose en ciertos aspectos relevantes" Jales desv%os eliminan la cadencia aut+ntica per!ecta retardando la dominante como una nota pedal a lo lar(o de los compases C0R-C1R" La voz superior tambi+n evita el cierre& presenta la melod%a tal como aparece en los cc" 1-2 3quedndose en SC4 en vez de hacerlo como aparece en los cc" 2?-C2 3cerrando en S14" Los cc" C1R-C2R poseen una secuencia arm#nica que los m*sicos de jazz llaman 6turnaround7 o 6turnback7" Los turnaround reemplazan (eneralmente la t#nica !inal de una secci#n !ormal con un ciclo de acordes que conduce a la secci#n !ormal si(uiente" Aqu% el turnaround de 'vans une su introducci#n con el estribillo si(uiente tanto arm#nica como mel#dicamente"

'

13

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

14

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

15

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

rm#nicamente su turnaround une secciones a trav+s de un pedal de dominante e impidiendo que la voz superior descienda" :el#dicamente su introducci#n no solo anticipa la melod%a de los cc" 1-2 3cambiando la melod%a de los cc" 2?R-C2R por la de los cc" 1-24 sino tambi+n anticipando las dos melod%as importantes de la base media de los compases si(uientes" 'l turnaround de los cc" C1R-C2R se basa en la pro(resi#n cromtica de tercera 5ol-Fa #-Fa-:i en la mano izquierda" 'sta voz conecta la quinta con la tercera de la tr%ada de t#nica" o obstante +stas voces en el re(istro superior no carecen de si(ni!icado tonal ni mot%vico como puede verse en el ejemplo 21" La voz superior conecta la t#nica con la quinta 3dando inicio a la melod%a como una anacrusa4" La pro(resi#n de cuarta resultante es una repetici#n escondida de lo que encontramos en la base media en los cc" @-11. tanto los cc" C1R-C2R $ los cc" @-11 contienen la pro(resi#n descendente de cuarta /o-35i4-5ib-La-Lab-5ol" a conclusi#n del estribillo en su totalidad 3cc" 2?-C24 no s#lo retoma el cierre evitado $ el e!ecto de uni#n de los cc" 2?R-C2R sino que tambi+n con!irma la e-plicaci#n de la conducci#n de voces de estos compases" La pro(resi#n contin*a con su movimiento diri(ido hacia otro estribillo 3apelando nuevamente al ascenso inicial sin el descenso de cierre4" Los eventos de la conducci#n de voces 3la pro(resi#n de tercera 5ol-Fa#-Fa-:i la repetici#n escondida de la voz superior $ el descenso cromtico de las voces internas4 son los mismos pero los acordes son di!erentes" 5e repite la estructura de la conducci#n de voces pero sin preservar los acordes espec%!icos" uando 'vans se;ala en re!erencia a los cc" @-11 que 6nos alejamos de la cosa P $ nos movemos a trav+s de un nuevo ciclo7 re!leja el hecho de que se aleja de la prolon(aci#n de la t#nica 3$ el espacio tonal :i-/o ver ej" 1?4" 'n ese punto 'vans tambi+n se aparta de la melod%a ori(inal" < al i(ual que la melod%a ori(inal estos compases se or(anizan bajo un patr#n sub$acente sencillo. la pro(resi#n descendente de cuarta /o-35i4-5ib-La-Lab-5ol" sta pro(resi#n de cuarta puede no ser obvia de manera inmediata para el o$ente" Con todo una vez escuchada puede sentirse como el elemento que controla la improvisaci#n de 'vans" Tuizs se deba a que la base media se hace presente en la base de super!icie" )or caso cuando el La b lle(a en el tiempo !uerte del c" ? 3ver ej" 1? en todos los niveles4 lo hace a trav+s de un movimiento en la super!icie que es i(ual al e-tendido movimiento de la base media que lo inclu$e" Tue el mismo patr#n se presente en dos niveles de la estructura musical a$uda al o$ente a percibir el poder or(anizador de los niveles ms pro!undos dando vida a la e-periencia de la estructura $ el ornamento" 'ste e!ecto ocurre tanto en la m*sica clsica como en el jazz" /enomino al patr#n menor 3que !inaliza de manera simultnea con el patr#n ms e-tenso que lo contiene4 como una confirmaci)n" La con!irmaci#n se marca con un corchete 3ver ej" 1?c c" ?4" Mna con!irmaci#n similar que recuerda la anterior se da con el arribo al 5ol en el c" 11" i el o$ente es incapaz de asir estas 6!#rmulas7 profundas la super!icie sonar como una colecci#n de patrones carentes de si(ni!icado" 5in embar(o consecuentes t+cnicas de disminuci#n balancean la variedad del nivel de super!icie haciendo que los patrones sub$acentes se perciban !cilmente" 5alvo el c" 10 entre los cc" A-11

,
L
C

'

1!

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

'vans introduce una nueva nota de la base media" 'l 5ib del c" A anticipa la armon%a del c" E -como se aprecia en el ej" 1?d-& por eso en el nivel si(uiente el 5i b aparece en el tiempo !uerte -en 1?c-" La sucesi#n /o-:i b del c" A est respondida en la sucesi#n 1e-5ib del comps si(uiente" Las notas de paso cromticas $ las bordaduras dobles aparecen en un ritmo similar a lo lar(o de la improvisaci#n. tales notas au-iliares se diri(en a una nota estructural se(*n el ritmo !uerte-d+bil-!uerte " La trans!erencia ascendente de re(istro se asocia con el patr#n de doble bordadura mientras que la trans!erencia descendente de re(istro con el patr#n de bordadura superior de la bordadura superior" )or ejemplo. el Fa# $ el La del c" E resuenan en el :i $ el 5ol del c" ?& el /o-5ib del c" G resuenan en el 5i b-Lab del c" 10" 'ste uso consecuente de la t+cnica de disminuci#n ilumina los niveles pro!undos de la estructura relacionando arm#nicamente pares de compases $ asocia eventos de la base media si(uiendo el mismo tratamiento" os de estos patrones pueden denominarse 6!#rmulas7. 314 la doble bordadura cromtica que conduce a un arpe(io ascendente de un acorde de s+ptima& $ 324 la bordadura superior de la bordadura superior que se trans!iere una octava por debajo a trav+s de un arpe(io" )odr%a asumirse que estos patrones caen !cilmente en la mano de 'vans porque las toca !recuentemente en sus improvisaciones" )odr%a ser verdad que las toca !recuentemente porque quedan en un posici#n !cil para su mano" )ero tambi+n podr%a ser verdad que caen !cilmente bajo su mano porque las toca !recuentemente& $ esto por razones puramente musicales" La bordadura de la bordadura se diri(e !uertemente hacia el (rave $ as% se asocia !cilmente con una trans!erencia descendente de re(istro" Cuando la doble bordadura cromtica !unciona como un cambio de direcci#n su asociaci#n con el arpe(io ascendente suena como natural" 'n consecuencia estas !#rmulas aparecen en la 6bolsa de trucos7 de 'vans por razones musi cales"

a parte de la mano derecha de la improvisaci#n de 'vans est pla(ada de s+ptimas novenas oncenas $ trecenas" 'l anlisis schenkeriano hace que las

1"

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

!unciones mel#dicas de estas tensiones se clari!iquen 3ver el ej" 1?4" Las !unciones de las tensiones en la mano izquierda aparecen ms di!%ciles de e-plicar pero tambi+n se e-plican mejor en t+rminos de relaciones mel#dicas con notas ms estables en los nive les sub$acentes" 'l ejemplo 20d reproduce la mano izquierda de 'vans en duraciones simpli!icadas con una 6bajo !undamental7 3en par+ntesis4" 'se bajo !undamental es reemplazado en ocasiones por un pedal de dominante" a l%nea del bajo de los cc" @-E es conceptualmente una voz interna que se mueve cromticamente desde la quinta hacia la t#nica de la tr%ada de t#nica" 'vans repite esta pro(resi#n cromtica de tercera descendente en otras alturas 3que aparecen entre corchetes en el ej" 20c4" 'ste motivo cohesiona el discurso& aparece sin cambios re(istrales $ su direccionalidad hace que la m*sica avance" as pro(resiones lineales cromticas descendentes de la mano izquierda en los cc" 1-B se basan en patrones diat#nicos ms simples" Los patrones diat#nicos del ejemplo 20b son el resultado anal%tico de la eliminaci#n de los cromatismos $ los retardos del ejemplo 20c" Los accidentes cromticos que se sacan se e-plican arm#nica $ mel#dicamente" Arm#nicamente el /o# en el c" C $ los Fa# de los cc" 2 $ B son in!le-iones de Cra sobre los acordes de La $ 1e respectivamente alterando sus !unciones como dominantes transitorias hacia los acordes si(uientes" :el#dicamente cada alteraci#n resuelve de manera descendente volviendo un descenso diat#nico en uno cromtico" Las Cras $ Emas !orman el patr#n lineal intervlico E-10" Las novenas $ trecenas 3ej" 20c clave de sol4 pueden e-plicarse de dos maneras. 314 como substituciones de notas que estn un (rado por debajo 3del tipo SCLQ E substitu$endo a S2LQE4& 324 como suspensiones cu$a resoluci#n les si(ue" Hbviamente las dos posibilidades se deri van entre s%. una substituci#n vertical como posibilidad de un retardo en lo horizontal" Las ?nas $ 1Cnas (eneran un patr#n intervlico lineal G-@ cu$as resoluciones estn como retardos" odr%a objetarse que esta demostraci#n s#lo !unciona para 8ill 'vans pero no para el jazz moderno en (eneral basado en dos ar(umentos. en primer lu(ar que 'vans posee un talento inusual como improvisador& en se(undo lu(ar que su !or ma de pensar es radicalmente di!erente a la de los restantes m*sicos de jazz" 'l primer ar(umento parece justi!icarse. de hecho es el ar(umento principal de este art%culo -$ que el anlisis schenkeriano contribu$e en esta demostraci#n-" 'l se(undo ar(umento tambi+n tiene al(o de cierto. :artin Uilliams ha dicho que 6'vans podr%a ser recordado como un cr%tico de jazz de los ms renombrados" 5i reuni+ramos todo lo que ha escrito $ dicho sobre la m*sica $ los int+rpretes ser%a recordado como un cr%tico7 1B" o obstante no pareciera ser tan cierto que su pensamiento musical sea mu$ di!erente a los de otros m*sicos de jazz" Tue no se mani!iesten en los mismos t+rminos que 8ill 'vans no quiere decir que su !orma de estructurar las improvisaciones sea di!erente" /e hecho pensemos en los m*sicos con los que toc# 8ill 'vans -tal vez los m*sicos ms in!lu$entes de estas d+cadas- $ nos daremos cuenta de la manera en que las ideas sobre la improvisaci#n se transmiten" Asimismo la coherencia de esos otros m*sicos pueden iluminarse bajo un anlisis schenkerianos"
1B :artin Uilliams 69oma(e to 8ill 'vans7 en el libro interno de 7ill Evans' 4he 8omplete Riversie Recordin!s 3Fantas$ 1iverside 1-01G4" Adems 'vans !ue estudiante en Jhe :annes Colle(e o! :usic por lo que no es disparatado encontrar resonancias schenkerianas en sus comentarios musicales"

L L

1#

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

emos visto que la tercer pre(unta mencionada ms arriba concerniente a la capacidad de los m*sicos de improvisar $ crear las estructuras complejas que muestra un anlisis schenkeriano incorpora pre-suposiciones erradas sobre la relaci#n entre composici#n e improvisaci#n" Htro error central que re!leja esa pre(unta es sobre el rol de la simplicidad $ la complejidad en m*sica" ,i la simplicidad ni la complejidad son una virtud por s% solas" 5chenker se;ala lo si(uiente sobre la simplicidad.
mis conceptos muestran que la m*sica es ms simple que lo que la ense;anza actual pretende demostrar" ,o obstante el hecho de que la simplicidad no aparezca en la super!icie la hace menos simple" Joda super!icie vista en s% misma es por necesidad con!usa $ siempre compleja1@"

ilhelm Furt=Vn(ler tambi+n acent*a la importancia de la simplicidad pero realiza una queja sobre el jazz.

9ace unos a;os un joven en 5uiza e-pres# su entusiasmo por el jazz proclamando que el jazz est ms actualizado que las sin!on%as de 8eethoven porque es por lejos ms re!inado $ complicado $ en consecuencia incomparablemente ms apropiado para la capacidad intelectual del hombre moderno" 'n el ritmo $ en las relaciones arm#nicas se producen unos encadenamientos tan intricados que hacen que las sin!on%as de 8eethoven parezcan ejercicios para ni;os" )or supuesto el joven !ue puesto en su lu(ar por varios ma$ores o!endidos de!ensores ortodo-os de la tradici#n& pero si uno considera cuidadosamente lo que dijo el joven no est completamente errado" /e hecho los planos mel#dicos arm#nicos $ r%tmicos son mucho ms simples en una sin!on%a de 8eethoven que en la m*sica de jazz" La di!erencia decisiva radica en una sola cuesti#n. en el jazz la escucha a (ran escala est ausente" Los enredos e-isten en el momento en que suenan" La totalidad corre como un camino a lo lar(o de una densa jun(la donde a derecha e izquierda se nos acercan colores nuevos ritmos (ritos crepitantes de todo tipo& de repente la jun(la termina $ salimos al claro nuevamente" 'n una sin!on%a de 8eethoven por el otro lado el primer comps se re!iere al quinto al octavo al vi(+simo al tri(+simo incluso a los compases de la cadencia !inal" 'l comps individual es simple pero la relaci#n entre los compases entre los temas entre las cientos de correspondencias $ variaciones intensi!icaciones $ disminuciones que son el resultado de la escucha a (ran escala ms in(eniosa produce una masa de complicaciones que comprendidas de la manera correcta sobrepasa todo lo que el jazz tiene para o!recer del mismo modo que un or(anismo vivo como producto de la naturaleza sobrepasa in!initamente a toda mquina hecha por el hombre en su complejidad interna1A"
1@ 1A 5chenker 9ree 8omposition --iii" Furt=Vn(ler 69einrich 5chenker7 B-@"

2$

Anlisis Compositivo I - 2012

Larson - Anlisis schenkeriano del jazz

l comentario de Furt=Vn(ler contradice las suposiciones implicadas en mi tercer pre(unta" )ero trae consi(o otra pre(unta 0el jazz anima a una 6escucha a (ran escala72 a a!irmaci#n de Furt=Vn(ler su(iere que en el jazz !altan las relaciones (lobales que dan cuenta de la escucha a (ran escala" )ara precisar un poco. si la escucha a (ran escala est ausente ser porque al(o !alta en la m*sica pero si est ausente lo estar en el o$ente antes que en la m*sica" :uchas improvisaciones carecen de las relaciones que dan cuenta de la escucha a (ran escala tratndose de !ra(mentos sin sentido $ desconectados" )ero el hecho de que muchos m*sicos de jazz dicen que 6una improvisaci#n de jazz deber%a contar una historia7 estn su(iriendo que los m*sicos de jazz estn comprometidos con la creaci#n $ e-periencia de relaciones (lobales" Tue no lo lo(ren no debe sorprendernos $a que la tarea es mu$ di!%cil" )ero como siempre ha$ e-cepciones" l anlisis schenkeriano 0solo es posible de aplicar en las e-cepciones2 ,o el anlisis schenkeriano debe aplicarse a cualquier per!ormance de jazz" La escucha a (ran escala realmente art%stica es una e-cepci#n tanto en la m*sica de jazz como en la m*sica clsica" 'l joven de la historia de Furt=Vn(ler con!und%a los niveles de comparaci#n" La ma$or%a de la m*sica clsica -como la ma$or parte del jazz- es mediocre $ a!ortunadamente olvidable" Las obras que analizaba 5chenker !ueron e-cepcionales& el (enio musical es e-cepcional& $ la historia del arte se concentra principalmente en las e-cepciones"

' L

'

!ederico sammartino ma$o 2012

21