COMENTAR OBRAS DE DANZA

CARLOS PEREZ SOTO

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Segunda edicin: Octubre 2013 Edicin y diseo: Yovely Daz Cea

Editada de acuerdo a las convenciones de lectura fcil disponible en: www.lecturafacil.net

Comentar Obras de Danza

Carlos Prez Soto

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Agradecimientos
Este libro ha sido posible, en primer lugar, gracias a las mltiples conversaciones que he mantenido con Simn Prez Wilson, Jennifer Mc Coll, Mara Jos Cifuentes y Andrs Grumann, con quienes hemos compartido, en los ltimos aos, la trabajosa tarea de levantar un campo de discusin terica en torno a los diversos aspectos de la prctica artstica de la danza en Chile. Mis ideas en este campo muchas veces son indistinguibles de sus escritos y sugerencias. A ellos debo gran parte de los tpicos y muchas de las respuestas concretas que expongo en este texto. Los matices y contrapuntos que he agregado pueden ser considerados como plenamente integrados a la viva corriente de conceptos y teora que hemos generado en una tarea esencialmente colaborativa y fraterna. Ha sido posible, en segundo lugar, por la generosa confianza con que bailarinas y coregrafas han aceptado mis preguntas y comentarios, y a las conversaciones, siempre un poco apuradas, con creadoras e intrpretes al calor de sus obras, entre ellos Nelson Avils, Daniela Marini, Paulina Mellado, Paulina Vielma y Exequiel Gmez. Muy particularmente, sin embargo, agradezco la calidez humana y la disposicin de la gran creadora que es Carmen Beuchat, de la que provienen, de una u otra manera, todos los hilos que llegaron a formar el tejido actual de la nueva danza chilena. Manuela Bunster, Vernica Canales, Lorena Hurtado, como directores de escuela, en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y en la Universidad Arcis, me han permitido mantener los cursos de Historia de la Danza y Anlisis de Obras a partir de los cuales he podido ir desarrollando progresivamente los contenidos que expongo en este libro. Carla Jara y Paulina Mellado me han ofrecido un valioso espacio para Seminarios dictados en la Universidad Finis Terra y en PE. Mellado Danza, de los que provienen directamente la mayor parte de los textos concretos.

ndice
Agradecimientos Prlogo I. La danza entre las artes II. El estilo en danza III. Historia y danza IV. Corporalidades y gneros V. Arte poltico y poltica del arte VI. Apreciacin, crtica, comentario Bibliografa brevemente comentada Post Scriptum
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Prlogo 1
Frecuentemente converso con personas que se quejan de que no entienden la danza contempornea. La mayora de los coregrafos e intrpretes, ante esta inquietud, suelen responder que en danza no se trata tanto de entender sino ms bien de sentir. An as hay quienes argumentan sosteniendo que [con esta obra] no me pasa nada porque no entiendo nada. Deberamos entender las obras de danza? Deberamos limitarnos a sentirlas? Por supuesto no se trata de que una u otra actitud sea obligatoria, ni siquiera se trata de que sean excluyentes. El espectador es, y debe ser, soberano. Pero, tambin, es razonablemente esperable que la actitud del espectador sea congruente, aunque sea de manera general, con las intensiones del coregrafo, o los esfuerzos de los intrpretes. El hecho es que no hay un acuerdo general, en el propio ejercicio del arte de la danza, acerca de cul es el objetivo de las obras. Sus diferencias de criterio respecto de ste punto en particular tienen una profunda significacin esttica, y forman parte esencial de lo que puede ser llamado estilo en esta disciplina. No es difcil notar que un problema anlogo se da tambin en todas las otras artes. La disposicin del espectador no es la misma, quiralo o no, ante Gurnica de Picasso que ante Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, o la Gioconda de Leonardo. Ms all de la soberana del espectador, de su libertad de enfrentar sus experiencias de la manera que quiera, no es posible evitar la sensacin de que se perdera algo muy importante si enfrentara todas estas obras exactamente de la misma manera, en particular, si las juzgara todas segn los parmetros que ha elaborado slo para alguna de ellas.

El sentido que quiero dar a la tarea de comentar obras de danza es ofrecer criterios, fundamentalmente destinados a los espectadores, para hacer estas diferencias y considerarlas en el momento de apreciar las propuestas de coregrafos e intrpretes. Criterios que, desde luego, no deben considerarse como normativos ni, mucho menos an, como directivos respecto del acto de creacin mismo. El comentario tiene algo de meramente clasificatorio, slo puede proceder a posteriori, ante el hecho consumado de las obras, que debe ocurrir, desde luego, siempre en el mbito de la completa libertad del artista. No debe operar como direccin del gusto entre los espectadores ni, menos an, como tirano de la creacin entre los creadores. La idea general es ms bien contribuir a enriquecer la experiencia de asistir a una obra de arte y experimentar sus proposiciones. Hay muchas razones por las cuales esta tarea ha llegado a ser necesaria. La estructura de este libro est dedicada a tratar de abarcar, al menos de manera general, cada una de estas razones, y a mostrar su significacin para una esttica de la danza. En la medida en que la esttica de la danza es una de las menos desarrolladas en el campo de las diversas expresiones artsticas, este ejercicio, en principio orientado hacia los espectadores, puede resultar una contribucin til tambin para los tericos del arte, y para los creadores, en la medida en que busquen coordenadas tericas en las cuales inscribir sus trabajos. La verdad es que ver, de una manera apropiada, un espectculo de danza artstica suele ser bastante difcil. El movimiento del cuerpo humano puede decir muchas cosas complejas de manera directa e inmediata. La informacin visual puede complicarse enormemente si a la vez va acompaada de msica, y si el vestuario, la iluminacin, la puesta en escena, se usan tambin como elementos expresivos. El espectador tiene que procesar velozmente todos estos elementos en torno a un significado que puede ser sugerido de maneras alegricas, metafricas, o a travs de intrincadas series de pistas que slo se asocian entre s de forma metonmica. Frecuentemente el coregrafo no slo intenta decir o sealar algo, sino tambin producir una cierta atmsfera, comprometer al espectador de una forma no intelectual, apelando a sus emociones a travs del ritmo, del dramatismo expresivo, o del efecto de conjunto de elementos muy dispares entre s.

1Presento en esta Introduccin todos los temas que se tratan en este libro. Los Captulos desarrollan, en el mismo orden, los contenidos correspondientes.

El asunto se complica, sin embargo, cuando se consideran las diferencias estilsticas, bastantes profundas, que en danza, a diferencia de otras artes, se dan hoy con igual relevancia, todas a la vez. An siendo todas las dificultades anteriores ciertas, se aplican de maneras muy diversas al ballet, a la danza moderna y a la danza de vanguardia, existiendo incluso, al interior de cada una de ellas, importantes matices que requieren del espectador disposiciones muy distintas. Aunque a lo largo de este libro ofrecer muchos criterios generales, de aplicacin comn, en realidad no hay una manera nica de ver danza, ni de relacionarse con ella. Lo ms interesante de esta expresin artstica considerada como conjunto son justamente las diferencias, los enfoques, profundamente diversos, desde los cuales es concebida, es practicada y, consecuentemente, puede ser vista. La danza, como la pera, como el teatro, es un arte fuertemente interdisciplinario. La mayor parte de las veces recurre a la msica y se despliega en estrecha relacin con ella. Otras veces su conexin esencial es con los elementos pictricos que aportan el vestuario, la iluminacin, la escenografa. En muchas obras de vanguardia la relacin de tipo arquitectnica con el espacio, en niveles, pisos intervenidos, en ambientes no teatrales, es particularmente relevante. En el estilo moderno es frecuente la relacin con mensajes o textos literarios. Siendo estas relaciones muy propias y arraigadas en las obras, una primera cuestin que es necesario especificar entonces es qu de danza tiene una obra de danza, o tambin, al menos de manera meramente analtica, qu es lo propiamente dancstico de la danza. Sin embargo, es justamente ste elemento dancstico de la danza, y su relacin con las otras artes, el que cambia de manera fundamental cuando pasamos de unas obras a las que agrupamos como ballet o acadmicas a otras, que distinguimos como modernas o de vanguardia. Por esto, un segundo elemento que es necesario especificar es el estilo. Se trata, desde luego, de una categora largamente cuestionada, sobre todo por la mana clasificatoria con que se la ha usado habitualmente. Un vicio ilustrado que es poco til, en general, para experiencias complejas como las que se dan en el arte. La uso aqu, sin embargo, de manera pragmtica, como orientacin general

para el espectador acerca de diferencias, muy notorias, que se dan de hecho, y que producen una situacin muy prctica, muy cotidiana: antes de ver una obra de danza es bueno saber, aunque sea de una manera muy general, con que tipo de obra nos encontraremos. Lo que el coregrafo espera de su obra y de los espectadores suele ser muy diferente de un estilo a otro. Los valores internos de la obra, aquellos que la obra misma propone, suelen ser tambin muy diversos, e incluso, con cierta frecuencia, directamente antagnicos. La indicacin estilo, que siempre debe aplicarse de manera moderada y flexible, ofrece una primera gua, general, acerca de qu y cmo ver o experimentar una obra. La discusin posterior sobre el grado y los aspectos en que una obra se apart del estilo en que se inscriba, llevada por cierto de manera igualmente flexible, puede ser una manera de especificar, con ms elementos tcnicos, la experiencia que hemos tenido al verla. La danza es un arte que tiene una importante componente conservadora. Un rasgo que comparte con la msica sinfnica y con la pera. No es raro que haya coregrafos y crticos que consideren que estilos corporales y concepciones coreogrficas elaboradas hace dos siglos son la forma perfecta de su arte. Algunos extienden su historia, de manera ms o menos mtica, hasta el siglo XVII. Una actitud que contrasta fuertemente, por cierto, con el espritu de impugnacin permanente que las vanguardias trajeron al campo del arte hace ya ms de cien aos. Es muy poco frecuente, por ejemplo, que los crticos o los historiadores del arte consideren que el momento perfecto de la plstica moderna sean las esculturas de Miguel ngel o la pintura impresionista. La abrupta diferencia entre balletmanos y performers en danza, y la relativa dificultad para acceder a muchas obras2 crea la necesidad de orientar al espectador respecto de esta polmica y de su dimensin histrica. Cunto hay de conservador entre los que aparecen (frecuentemente con orgullo) como conservadores, y cunto hay realmente de innovacin en los que se presentan (frecuentemente con
2Hay que considerar que mientas podemos acceder a todas las artes visuales y musicales a travs de excelentes medios de reproduccin (el libro ilustrado, el CD, el DVD), es an muy raro para el pblico general asistir a una serie de obras de danza, o contar con una cantidad suficiente de registros, como para poder formarse una idea de la variedad estilstica contempornea, y mucho menos de cmo esa variedad fue cambiando histricamente.

ms orgullo an) como impugnadores, es una dimensin esencial, y nada trivial, en la apreciacin de una obra. Lo esencial es que los estilos (y las obras mismas) son realidades eminentemente histricas. Tienen una vigencia plena (clsica) en una poca y un entorno que se puede distinguir con cierta claridad. Son sometidos a recreaciones o a reformulaciones (a veces muy importantes) cuando cambian de poca y entorno. Especificar estos cambios contribuye a darle contenidos ms precisos a etiquetas generales como ballet o moderno. Pero, ms all, esas especificaciones pueden contribuir a dos reflexiones de fondo, que son relevantes en la esttica en general. Una en torno a la historicidad esencial del acto de creacin artstica y, como consecuencia, de las obras mismas. Otra en torno a la recurrente diferencia entre las obras como tales (un ncleo, en buenas cuentas, siempre difcil de determinar) y los discursos a travs de los cuales se las conceptualiza, y se las recrea. Mucho ms directamente que en el teatro, la danza es un mbito en que el cuerpo est centralmente implicado. Nuevamente aqu los modos y los contenidos de esta implicacin dependen fuertemente de los estilos, sus historias y sus discursos. El asunto esencial aqu es si el cuerpo es un medio de expresin o es, de manera directa e inmediata, la materia misma de la obra. O, en otros trminos, si el cuerpo re-presenta (a un sujeto), es una apariencia (de algo otro), o simplemente presenta algo, siendo l mismo ya todo el contenido. En ambos casos, y en cada estilo, hay diversas maneras de ejercer estas funciones, que implican exigencias de diverso tipo en trminos orgnicos, mecnicos y expresivos. En estrecha conexin con esta centralidad del cuerpo en danza se encuentran dos preocupaciones que la atraviesan completamente a lo largo de su historia y a travs de sus estilos: las diferencias de gnero y las de constitucin corporal. Quizs la danza es el nico arte en que la diferencia entre lo femenino y lo masculino resulta insoslayable en trminos estilsticos. Una parte muy importante del sentido de los mltiples recursos del ballet derivan de la feminizacin de este estilo llevada a cabo por coregrafos y maestros hombres (patriarcales y machistas) a lo largo del siglo XIX. De manera correspondiente, una buena parte de los rasgos del modernismo y de las vanguardias deriva de la impugnacin de

ese rgimen de feminizacin artificiosa, que se mantiene hasta el da de hoy en tantos lugares de enseanza y ejercicio de este arte. Un fenmeno que no tiene parangn ni en la plstica, ni en la msica, ni en la literatura. De la misma manera, el modelo de competencias y destrezas del ballet, con su rgimen de exigencias de nutricin, proporciones corporales, flexibilidad y fuerza, ha sido uno de los temas recurrentes del vanguardismo, y uno de los mbitos de reflexin e impugnacin bsicos del momento clsico del estilo moderno. Que haya existido un gran msico sordo es una excepcin y una maravilla en msica. Que exista un bailarn de primer orden sin piernas (como David Tool, de Candoco) es un hecho relevante en danza en trminos propiamente estticos. La fuerte institucionalizacin de la prctica artstica a lo largo del siglo XX, que est estrechamente relacionada con su mercantilizacin, ha acarreado la necesidad de una suerte de erudicin creciente en los espectadores. La situacin se complica por el hbito vanguardista de fundar la creatividad en la impugnacin, lo que hace que las obras (y la novedad que pretenden) adquieran sentido slo en una fuerte conexin con otras obras que las anteceden o rodean. Abunda la poesa que slo tiene sentido para otros poetas, o la pintura que slo entienden otros pintores. Desde luego el asunto se agrava con la existencia de las escuelas de arte, con regmenes de estudio anlogos a los que se dan en Ciencias Sociales o en Ciencias Naturales, escuelas que permiten obtener ttulo de artista, o de crtico, con relativa independencia de la contribucin real del afectado a la creacin artstica. Esto crea comunidades de personas que saben mucho de arte (o de su disciplina especfica), que resultan un pblico privilegiado para los artistas creativos, y con grandes ventajas respecto del pblico comn. As, muchas obras slo tienen un sentido real para los que han estudiado arte, mientras que aparecen como perfectos misterios o exotismos para los no iniciados. La situacin general nos habla de una cierta poltica del arte, que ha llegado a tener significacin esttica. Esto es, las relaciones entre el creador y su escuela, entre el creador y las instituciones que han aparecido en su disciplina, entre el creador y sus pares, se han convertido en un elemento importante en el acto de la creacin misma. Para el espectador comn muchos misterios en torno a las obras se aclararan con un saber al menos general sobre ese mundo (ese mundillo) desde

el que surgen, con sus querellas, sus cambios revolucionarios, sus relaciones de poder y de mercado. Sin esos elementos, aunque sean generales y mnimos, corre el riesgo de asistir al arte como mero espectculo, como un gesto que reporta un cierto estatus, desde una postura ms bien pasiva, impresionable y manipulable. Ni qu decir, por supuesto, que reducir al espectador a ese lugar suele ser una poltica relativamente frecuente de los que participan en el mundo del arte ms bien como promotores de un bien de mercado, o de ventajas polticas, que de experiencias propiamente estticas. El que esta poltica del arte haya llegado a tener una significacin esttica tiene su origen en la permanente relacin del arte con la poltica, sobre todo a lo largo del siglo XX. En toda la poca de las llamadas vanguardias histricas (1890-1925) la mayor parte de los movimientos artsticos (ismos) que se crearon quisieron hacer un arte que tuviese una significacin directamente poltica, una preocupacin que alcanz su apogeo al calor de la revolucin rusa (1917) a lo largo de los aos 20. El mecenazgo estatal (fascista, estalinista, keynesiano) y la mercantilizacin (sobre todo a partir de 1940) convirtieron a este arte poltico en algo muy distinto a su concepcin original. Dieron paso, ms bien, a un uso poltico del arte, una funcin, por lo dems, que se ha dado a lo largo de toda su historia. Estos tres trminos (poltica del arte, arte poltico, uso poltico del arte) se expresan de maneras muy notorias en las obras mismas. En danza, el carcter faranico de ciertos montajes contemporneos del ballet, las polticas de impugnacin muchas veces muy agresivas de ciertas obras de vanguardia, los contenidos ms existenciales o ms directamente polticos, de las obras modernistas, provienen de ellos. Para el lego, situar las obras tambin en estas coordenadas tiene que contribuir en buena medida a su captacin integral. Pero, precisamente, esta creciente institucionalizacin del mbito artstico ha creado a los intermediarios que, al menos tericamente, podran conectar al gran pblico con las obras: los crticos de arte. El drama de esa funcin crtica, sin embargo, es haber sucumbido a esa misma lgica de institucionalizacin y mercado. En el teatro, como en el cine, la msica y la danza, desde fines del siglo XIX, la crtica tuvo ese sentido originario de presentar las obras ante un eventual pblico futuro. Fue un oficio ms bien periodstico que de orden terico o esttico.

Y alcanz cultores notables3, la mayora de los cuales escribieron tambin obras sistemticas, de historia o esttica. Este gnero de crtica, que se mantiene plenamente vigente, cedi hace mucho tiempo ya, sin embargo, ante la profesionalizacin de la crtica promovida desde las escuelas de arte. Primero en literatura, luego en la plstica, se desarroll un estilo de crtica muchsimo ms erudito, fuertemente tcnico, no destinado ya a presentar obras sino a discutirlas y valorarlas entre especialistas. Primero en el mercado de la plstica, luego en el de la industria editorial, este nuevo tipo de crtico empez a cumplir una funcin de intermediario entre los grandes mecenas, o directamente los empresarios del arte, y los artistas. Haciendo las presentaciones y contactos necesarios, promoviendo a unos, valorizando o desvalorizando a otros. Con el tiempo este tipo de crtica adquiri un doble carcter, por un lado se convirti en un vasto campo de diletantismo acadmico, al son de las filosofas de moda (estructuralismo, post estructuralismo, deconstruccin), por otro se convirti lisa y llanamente en parte del negocio, en la calidad de evaluador experto de los eventuales valores de las obras con vistas a su transaccin en el mercado, o ante el mecenazgo estatal. Dos aspectos que no son contradictorios en lo ms mnimo y que, muy por el contrario, suelen reforzarse mutuamente, dando a toda la actividad un carcter ms bien especulativo, por cierto no en el sentido que tiene esta palabra en filosofa, sino directamente en el sentido que tiene en el mundo de los negocios. Contra el primer aspecto se pronunci Susan Sontag en el clsico texto Contra la Interpretacin4, dando lugar a una nueva avalancha de comentarios especulativos, entre especialistas. Contra el segundo aspecto nadie parece querer pronunciarse despus de todo la subsistencia misma de los artistas depende de ello. La funcin crtica, burocratizada por la academia y por el mercado, ha dado paso a la generalizacin de una figura que slo se daba en el mundo de la plstica, la del curador. Pensado en su origen como un conservador de arte, cuyo oficio era el
3En danza son ya clsicos los excelentes comentarios de Joan Acocella, Cyril Beaumont, Lynn Garafola, Jill Johnston, Deborah Jowitt, Marcia B. Siegel. Cada uno de estos autores ha escrito tambin importantes textos de historia, teora o esttica de la danza, los cito aqu slo en su funcin de crticos habituales en medios periodsticos. Un enorme e interesante volumen que contiene muchos artculos (ms de cien) escritos en este tenor es Reading Dance, editado e introducido por Robert Gottleib, publicado por Pantheon Books, New York, 2008. 4Susan Sontag, Contra la Interpretacin (1964), Seix Barral, Barcelona, 1969

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cuidado y la preservacin de las colecciones en los museos, el curador se convirti, desde principios del siglo XX, en el agente seleccionador de las obras, es decir, en el mediador entre el mecenas estatal o privado y el lugar de eventual consagracin de las obras. Con la apertura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, 1929), incluso el arte de las vanguardias lleg a ser integrado en la institucin que aborrecieron: el urinario de Marcel Duchamp lleg, ahora efectivamente y en serio, al museo, que en algn momento quiso desbancar con su provocacin. La actividad de curatora ha introducido tambin otro tipo de crtica, derivaba directamente de los discursos acadmicos sobre el arte. La accin del curador es respaldada casi siempre de textos que legitiman sus opciones a travs de una legitimacin de las obras que ha escogido. Con esto, a pesar de sus eventuales buenas intensiones, el curador est siempre al borde de convertirse en el director del gusto para cada disciplina y cada momento, con los consiguientes conflictos que genera toda inclusin exclusin, sobre todo en un mbito extremadamente propenso a la susceptibilidad. A esto se suma una creciente tendencia, que se dio primero en el mundo de la plstica, a convertir los textos curatoriales mismos en obras, que compiten, como las obras que suelen exponer, en su sofisticacin, en la erudicin de sus referencias tericas, en el barroquismo de su formato literario. Este barroquismo, y el hecho trivial y contundente de que la subsistencia misma de los artistas resulta condicionada por estos mediadores, ha levantado ya la preocupacin acerca de quin curar las curatoras, es decir, acerca de cmo garantizar que la funcin mediadora responda a criterios efectivamente estticos o, al menos deje contentas a todas las partes5. La degradacin de la crtica periodstica, vctima de la rapidez de una industria que no distingue el arte del espectculo comercial, y la elevacin de la crtica acadmica y curatorial a los alambicados discursos dictados por la moda y las necesidades de la legitimacin burocrtica, hace manifiesto el amplio hiato que existe entre el campo del arte institucionalizado y el espectador que, como lego, quiere tener una experiencia genuina, que vaya ms all de la lgica ocasional del espectculo, o de la vanidad del consumo cultural.
5Ver al respecto, slo como un sntoma, las discusiones expuestas en el proyecto espaol Plataforma Curatorial, que se puede encontrar en www.plataformacuratorial.es

Pero esa distancia hace necesario tambin especificar mejor las diferencias entre lo que es habitualmente la crtica de arte, propia de los especialistas, la apreciacin del arte, propia del relato periodstico o del lego, y lo que me gustara distinguir como comentario, simplemente a falta de un trmino mejor. La funcin del comentario, que propongo en este libro, en principio dirigida a quienes no tienen una gran familiaridad con una disciplina artstica, no tendra por qu ser ajena o intil para sus cultores, o incluso para los especialistas. Explicitar y extender el sentido de una obra, conectarla con su entorno intertextual, situarla en sus coordenadas histricas, puede contribuir a que sus autores o intrpretes la vean objetivada desde ms all de sus propias intensiones, y puede ser una contribucin tambin para la acumulacin de materiales sobre los que el terico, el historiador, el experto en esttica, pueden trabajar. Y esa ha sido, por lo dems, la tarea del comentario periodstico ms clsico, o el que se da en los medios especializados, como muestra de manera abundante la obra de los autores que he citado. De lo que se trata entonces no es de construir una gua para la apreciacin (que considerar como personal y subjetiva), ni una categorizacin para ser discutida por expertos (tarea que considero excesivamente marcada por la burocratizacin acadmica). Se trata de hacer algo mucho ms simple y razonable: comentar obras de danza. Este texto trata de los criterios ms generales que permitiran esa actividad. Santiago de Chile, Febrero de 2012.

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I. La Danza entre las artes 1. Lo propio de la Danza es el movimiento Cuando se trata de captar una obra de arte, tanto en su contenido como en su forma, lo primero es fijarse en cul es la cualidad sensible a la que est especficamente dirigida. Lo propio de la pintura es el color y la lnea, lo propio de la poesa es la palabra, lo propio de la escultura es la forma, en el teatro es la articulacin de la palabra y el gesto, en la msica es el sonido. Por supuesto estas cualidades no son ni exclusivas ni excluyentes. Se podran agregar algunas: en la pintura el juego de la luz y la sombra, en el teatro la articulacin entre el gesto y el movimiento corporal, en la escultura la articulacin entre la forma y el material. Tampoco son excluyentes en el sentido de ser nicas. Muchas obras de arte combinan diversas disciplinas, y cada una de ellas aporta lo que le es especfico. Nada impide que haya esculturas sonoras, o teatro sin palabras. Gneros como la pera, o disciplinas como el cine, son particularmente ricos en esta combinacin, y resultan, de manera correspondiente, particularmente complejas en el momento de su apreciacin. Desde el punto de vista del espectador, la idea de establecer la cualidad sensible que constituye a una disciplina artstica es poder organizar la percepcin global desde ella. En la danza el centro de atencin debera ser el movimiento y, en torno a l, las relaciones que establece con la msica, los elementos pictricos, los gestos o la palabra. En ltimo trmino, los intrpretes deben ser considerados por la manera en que se mueven, a pesar de la brillantez o la excelencia que puedan tener todos los otros elementos. Para decirlo de un modo ms conceptual, la relacin de los movimientos entre s es lo que puede llamarse la danzalidad de la danza. Lo que es propiamente suyo. Toda obra, sin embargo, con ms o menos relevancia segn los estilos, puede ser vista desde su musicalidad, su teatralidad, o su carcter ms o menos pictrico.

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Las Cualidades Sensibles en el Arte

Artes Pintura Literatura Escultura Msica Teatro Cine Danza Cualidades Colores, lneas Palabras Formas, Texturas Sonoridad Imgenes en movimiento Movimientos Soportes Pigmentos, Bases Sonidos, Tinta Materiales Sonidos Celuloide Cuerpos

en obras de danza, para volver luego a este asunto complejo, el de las metforas no cinticas que se suelen usar al referir las relaciones dancsticas internas, es decir, de unos movimientos respecto de otros. Cualidad Sensible Contenido Soporte Significante Significado Significante

Gestos, Movimientos, Palabras Cuerpo, Voz

Obra

En tanto percibidos, tanto las Cualidades como los Soportes son Significantes Es decir, portadores, en la actividad mental, de Significados

Compliquemos esto un poco ms para ver si avanzamos. Los elementos sensibles que presenta una obra son, en la prctica inseparables por dos tipos de razones. La primera es que en el acto de la percepcin que los capta no estn, de hecho, separados. La riqueza extraordinaria de la percepcin humana consiste justamente en que puede experimentar sensaciones o conceptos por varios medios a la vez, y producir una primera sntesis nica y global de manera espontnea, sin que tener que realizar ninguna tarea analtica. Es gracias a esta habilidad, por lo dems que, desde la poca paleoltica, hemos podido sobrevivir como especie. La segunda razn, bastante ms compleja an, es que podemos captar o atribuir a unas cualidades rasgos que son propios de otras. Es perfectamente posible hablar de una musicalidad del movimiento, directamente en la medida en que le atribuimos rasgos como el ritmo, o metafricamente, cuando usamos trminos propios de la msica para referirnos a sus variaciones. Puede haber un movimiento meldico, podemos juzgar otro como agudo o grave, o intenso o tenue. De la misma manera hay quienes podran referirse a ciertos movimientos como oscuros o claros, como coloridos u opacos. El uso de estas metforas que asocian diversas cualidades sensibles es extraordinariamente frecuente en el discurso de los coregrafos respecto de sus obras, y es razonable extenderlo como una posibilidad tambin para los espectadores. En lo que sigue establecer un catlogo mnimo de las relaciones entre las diversas disciplinas artsticas que se dan habitualmente

2. La danza y la msica Hay quienes sostienen que no puede haber danza sin msica. Es obvio, sin embargo, que es perfectamente posible una obra sin acompaamiento musical alguno. Mi opinin es que los que defienden tal postura en realidad se estn refiriendo metafricamente a las cualidades del sonido, atribuyndoselas a los movimientos. Que un movimiento sea rtmico y a la vez carente de todo sonido no significa que sea directamente musical. Lo que significa, en cambio, es que estamos usando categoras de la msica para captarlo o distinguirlo. Una de las referencias ms famosas a esta manera de aludir a los movimientos es la aspiracin de George Balanchine: hay que ver la msica y or la coreografa. Por supuesto, la proposicin profunda en este pronunciamiento es que la danzalidad y la musicalidad en una obra deberan ser inseparables. Los modos de esta inseparabilidad, sin embargo, pueden ser muy diversos. La opcin ms simple es que la danza slo siga a la msica, reproduciendo en clave cintica sus propiedades acsticas: el ritmo, la meloda, la intensidad, el timbre. Es una opcin comn. Algo ms complejo, sin embargo, es establecer relaciones indirectas. Los movimientos pueden aludir a la msica, sin seguirla directamente, o contravenirla, oponindose a ella o estableciendo relaciones en canon. Un ngulo distinto del mismo asunto es considerar en qu intervalo se da la relacin. La msica puede acompaar los movimientos asocindose a

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las poses, los gestos, los pasos, las frases, las secuencias de movimientos o, en fin, poniendo simplemente un fondo general para la obra, que establece un clima, pero que no se relaciona con ningn movimiento particular. De manera correspondiente, por lo tanto, es posible referirse a la musicalidad de los pasos, de las frases, o de toda la obra de manera diferencial, segn cada caso. Es perfectamente posible una obra llena de musicalidad en que ninguna de las frases de movimiento particulares sean, por s mismas, musicales. Hay que considerar tambin que la msica misma ha tenido una evolucin muy diversa, que debe ser considerada en su relacin con la danza. Lo dicho hasta aqu supone la msica sinfnica, que tiene sus races en el siglo XIX, y su desarrollo propio en el siglo XX. Pero todo en ella, sus valores meldicos, su aceptacin de la escala tonal, su carcter expresivo, su desarrollo dramtico, han sido impugnados tambin por las vanguardias musicales. Esto produjo msica que debe entenderse ms bien como trabajo en torno a las posibilidades de la sonoridad, en una poltica de problematizacin anloga a la que ha ocurrido en la plstica. Un quehacer de la msica que busca subvertir la lgica de la escala tonal, de los usos tradicionales de los instrumentos. Una gran tarea de bsqueda de los sonidos del mundo, de los objetos, de las situaciones cotidianas, combinados como tales, o trabajados a travs de las nuevas interfaces tecnolgicas, como el montaje en la grabadora o el sintetizador electrnico. En la medida en que es propio de las vanguardias un nimo de diluir los lmites entre las disciplinas artsticas, estas impugnaciones se expresaron directamente sobre los experimentos paralelos en la danza1. Para un espectador comn las obras construidas de esta manera puede ser fuente de un doble desconcierto y requiere, por lo tanto, de una erudicin original: estar advertido a la vez de los registros posibles de la danzalidad y la sonoridad en modos no representacionales, no expresivos.
1La colaboracin ms conocida en este registro es la que mantuvieron por casi cinco dcadas Merce Cunningham y John Cage. Desde Stravinsky a Pierre Boulez, hasta La Monte Young y Frank Zappa, hay una constante interaccin entre vanguardias dancsticas y musicales. El perodo ms activo de este intercambio, sin embargo, ocurre desde mediados de los aos 50 hasta fines de los 60.

Pero, si se trata de captar una obra en lo que tiene de danza, en suma, lo relevante, a pesar de todas las relaciones anteriores, cada una perfectamente posible, es fijarse en los movimientos y, slo desde ellos considerar primero, el aporte o el defecto de la msica que los acompaa y, de manera ms sutil, el aporte o defecto de su musicalidad intrnseca, independientemente de si hay o no de manera efectiva un acompaamiento musical. Esta segunda tarea, mucho ms difcil por cierto, se puede facilitar considerablemente si se tienen en cuenta las caractersticas propias del movimiento, que considerar ms adelante. 3. La danza y la plstica Hay tres formas en que la danza se relaciona directamente con la plstica: el vestuario, la iluminacin, y los elementos arquitectnicos de la puesta en escena. En la iluminacin lo que est en juego son cualidades directamente pictricas: el color, la luz y la sombra. En el vestuario est en juego lo pictrico (el color, la lnea), pero tambin, de manera sutil, rasgos de tipo escultrico, como la textura, el volumen, las formas, los materiales. La puesta en escena, considerada de manera amplia, incluye, por cierto, los elementos anteriores, pero me interesa, slo con fines analticos, entenderla de una manera ms restringida: tiene que ver con el tratamiento del espacio escnico (piso, profundidad, niveles, amplitud), y con los objetos que se incluyan (o no) en l. El vestuario ha sido usado casi siempre en danza como un acompaamiento. Se lo usa para completar el significado, para fortalecer la atmsfera general o, incluso, slo para mantener ciertas convenciones estilsticas. Su progresiva disminucin, hasta culminar en el desnudo, ha sido un poderoso significante de naturalidad y vitalidad en el estilo moderno. Su uso de acuerdo con el libreto, o simplemente con la tradicin (como es el caso del tut romntico y el tut clsico) es habitual en el ballet. En general, en estos casos, lo que se ha privilegiado es darle el mximo de movilidad

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al cuerpo, dejando por lo tanto al elemento de vestuario en una posicin funcional, subordinada, portadora de contenidos paralelos, relativamente independientes de los movimientos mismos. Lo verdaderamente sutil, sin embargo, es cuando el vestuario interacta con el movimiento, ms all de un simple rol de facilitador. El ejemplo por excelencia es el de las exticas formas ensayadas por Oskar Schlemmer, en el Ballet Tridico (1923). Lo que opera como vestuario all son verdaderas construcciones escultricas, muchas de las cuales contravienen intensamente la naturalidad corporal y sus posibilidades de movimiento, produciendo un contexto general de negacin de lo que podra ser visto como una de las principales reivindicaciones del estilo moderno: la recuperacin de la espontaneidad natural del cuerpo. Una interaccin poderosa y sugerente se da tambin en Loe Fuller, en torno al 1900, en cuyas obras, a travs de recursos lumnicos y de varas que actan como extensiones de los brazos, prcticamente todo el movimiento que est en juego reside en amplios vestidos, orquestados desde un sujeto que es parcialmente opacado, en beneficio de la pura ilusin cintica. Una propuesta que puede considerarse vanguardista, mucho antes de las vanguardias, justamente porque pone en cuestin la centralidad del cuerpo, que la mayora del gremio considera como distintiva de la danza. Comentar este lmite, propuesto por Loe Fuller, ms adelante. La intervencin del espacio escnico, siguiendo la lnea de la relativa simplicidad con que es tratado el vestuario, tambin resulta, en la mayora de las obras, meramente funcional. La mayora de los coregrafos prefieren un espacio simplemente despejado, amplio, profundo, donde las destrezas de los bailarines puedan desplegarse sin dificultad. La escenografa en el ballet suele ser meramente indicativa, en el fondo, a lo sumo distinguiendo dos planos de profundidad. A veces se usa para dar ms relevancia a los bailarines, que suelen quedar empequeecidos por las enormes alturas de los escenarios ms clsicos. El uso de objetos es tambin meramente funcional y, en ningn caso, llegan a intervenir el espacio como tal. El estilo moderno innov en el uso de objetos (tpicamente sillas, o elementos que se puedan

intercambiar de mano en mano), o en la diferenciacin de espacios escnicos (tpicamente marcos con ventanas, ocasionalmente niveles). Tal como he comentado en el caso del vestuario, sin embargo, estos elementos son usados casi siempre de manera relativamente paralela al movimiento, para reforzar sus contenidos a travs de significantes ocasionales. La academizacin del estilo moderno trajo, por lo dems, la vuelta a la escena completamente despejada, totalmente al servicio de la facilidad de desplazamientos. Nuevamente son ms bien las vanguardias dancsticas las que ensayaron la interaccin entre movimiento y espacio escnico. El uso de niveles, o de objetos que se interponen, que obliga a los bailarines a adecuar sus movimientos a un espacio complejo es la manera ms comn. Buenos ejemplos de esto son los trabajos de Cunningham con John Cage en el sonido y Robert Rauchemberg en la alteracin del espacio, a principios de los aos 60. Parte de la academizacin de la obra de Cunningham consiste justamente en haber renunciado a estos experimentos a partir de los aos 70. Otro ejemplo interesante es el permanente inters arquitectnico de Sasha Waltz, en cuyas obras se ensayan a cada paso posibilidades de intervencin en el piso, en las profundidades, en la diferenciacin fsica de espacios en el escenario. Un caso justamente famoso de interaccin directa del movimiento de los bailarines y el espacio es la intervencin del piso, ideada por Rolf Borzik para las obras de Pina Bausch: sillas, agua, tierra, claveles, planos inclinados, que obligan a los bailarines a moverse de maneras especiales, de acuerdo a cada textura. Mucho ms frecuente, en cambio, en parte por su impacto directo e inevitable, es la interaccin del movimiento con la iluminacin. La sola diferencia de luz y sombra, que aumenta o aplana los volmenes, que confunde las profundidades, ha sido usada desde que existe el espacio escnico de los teatros modernos (desde el siglo XVII) que, a diferencia de los teatros griegos, es un espacio interior, en principio oscuro, que debe ser iluminado por una necesidad inmediata: su carencia de ventanas. La apelacin al color, y a las atmsferas que puede producir, ha sido una constante desde la iluminacin elctrica, a lo largo del siglo XX.

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En este caso, sin embargo, es nuevamente til recordar la diferencia entre los diversos intervalos que se pueden dar en danza: la pose, el gesto, los pasos, las frases, las secuencias de frases. Considerada de esta manera, encontramos de nuevo que el uso de la iluminacin resulta, en la mayora de las obras, relativamente convencional. Se la usa para producir atmsferas generales, o para resaltar los roles protagnicos, pero rara vez para interactuar con el movimiento mismo, cuestin que slo se puede dar, de manera especfica, si la interaccin se establece en relacin con los pasos, los gestos o las frases. El mejor ejemplo de la riqueza que se puede establecer por esa va son las obras de Alwin Nikolais, en los aos 60 y 70, concebidas bajo la influencia de la obra de Schlemmer, y complejizadas por el ingenio y los recursos tcnicos posibles con el avance de la electrnica. La posibilidad de proyectar imgenes, que ya era posible de manera engorrosa con las proyectoras de cine, fue ensayada desde los aos 30. A partir de los aos 70 se ha facilitado enormemente con los focos y proyectoras porttiles. Esto ha creado una interface entre escenografa e iluminacin que ha sido usada abundantemente. La tentacin imperante, sin embargo, es usarla de manera simple, como elemento escenogrfico (como fondo, o como cortina). Es mucho menos frecuente, en cambio, la autntica interaccin entre proyeccin y movimiento. Un ejemplo extraordinariamente interesante, en este sentido, es el de la compaa japonesa Dumb Type, que desde 1987 ha experimentado con toda clase de medios tecnolgicos que posibiliten la fusin de luz y movimiento. En el mismo orden puede se pueden considerar los resultados de la experimentacin con programas computacionales que crean o asisten la creacin de coreografas. Merce Cunningham, en los aos 90, y Pablo Ventura2 , desde los aos 80, han experimentado intensamente con la interaccin entre imgenes coreogrficas generadas por computador y bailarines de cuerpo presente. En la prctica, la interface tecnologa danza ha creado toda una lnea de trabajo o, tambin, un gnero, dentro de la disciplina, cuyas implicancias tendr que comentar ms adelante.
2Se puede encontrar informacin, y breves extractos de obras, en los sitios de Pablo Ventura: www.ventura-dance.com, y de Dumb Type: www.dumbtype.com.

La Danza y la Plstica

Danza

Vestuario Iluminacin Puesta en Escena

Color, Forma, Textura Color, Luz, Sombra Espacios, Telones, Objetos, Proyecciones

La Danza es un arte fuertemente interdisciplinario La danzalidad de la Danza reside siempre en el movimiento

Lo que se puede decir, como recuento de estas consideraciones, es que la interaccin entre los elementos plsticos y danzalidad ha sido tratada de manera bastante convencional por la mayora de los coregrafos a lo largo del ltimo siglo y, sin embargo, es uno de los campos, aunque minoritario, de ms activa creacin y experimentacin. En el orden de sugerencias que quiero establecer en este texto, nuevamente, como lo har con frecuencia en lo que sigue, la advertencia general es la misma: lo verdaderamente relevante de los elementos plsticos que entran en juego en una obra de danza es la manera en que alteran o interactan con el movimiento. Es desde esa perspectiva que se puede evaluar como meramente funcional o, incluso, convencional, su uso. En este sentido primero, y mayoritario, la sugerencia general es, por decirlo de alguna manera provocativa, no dejarse impresionar por la vistosidad o la magnificencia de los elementos visuales (pictricos, escultricos, arquitectnicos), y atender en primer lugar a la manera en que los bailarines se mueven. En el caso de la experimentacin ms activa en torno la interaccin con esos elementos el asunto clave es, de nuevo, cmo logran alterar el rgimen de movimientos, cmo lo fuerzan, qu le agregan, de qu maneras lo enriquecen. En el marco de un espectculo visual complejo, puede ser difcil atender a la danzalidad como eje central, pero es justamente ese desafo el que no pone en contacto con lo mejor que el arte de la danza puede lograr desde s.

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4. La danza y la palabra Como he sostenido ms arriba, la articulacin entre el gesto y la palabra es lo propio del teatro, considerado en su expresin ms genuina, es decir, no como parte de la literatura sino, propiamente como un arte escnico. La teatralidad del teatro no reside en el texto mismo, sino en cmo es llevado a la escena. La danza es difcilmente separable de la teatralidad as entendida. El asunto no es si los intrpretes usan o no palabras en su dimensin sonora, es ms bien el hecho de que la mayor parte de las obras de danza dicen algo, poseen un contenido que, al menos en principio, podra relatarse con palabras. Por supuesto, y es famoso, est el pronunciamiento que tanto Martha Graham como Mary Wigman expresaron de una manera casi idntica: si pudiera decir lo que quiero decir con palabras no bailara. Es necesario considerar esta idea, sin embargo, ms como un sntoma de entusiasmo propio de grandes creadoras que como un dictamen que tenga la fuerza de una reflexin terica. El hecho contundente es que ellas mismas, prcticamente para cada una de sus obras, eran capaces de explayarse largamente acerca de los significados que esperaban fueran captados por el espectador. Es completamente intil discutir acerca de qu medio es ms expresivo que otro. La poesa, con palabras y cadencias, puede ser tanto o ms expresiva que la danza, y esta a su vez, con movimientos, puede serlo tanto o ms que la msica. La cuestin es ms bien de qu manera la danza recurre, o no, a la palabra, hablada o contenida como idea, en sus formas propias. Se pueden distinguir con facilidad dos aspectos del problema. El ms simple es si se recurre o no a la palabra hablada. Desde el punto de vista de la danzalidad el asunto es si ese recurso altera, contraviene o enriquece los movimientos mismos. Una interaccin como esta, por ejemplo a travs del valor cintico que pueda alcanzarse con un grito, una exhalacin, o la destreza relativa que pueda evidenciarse ejecutando movimientos mientras simultneamente se relata un texto slo puede encontrarse en ciertos experimentos vanguardistas. Quizs el ms conocido sea la combinacin

de relato y movimiento en las Acumulaciones creadas por Trisha Brown. Si no hay esta interaccin directa, en realidad el uso de la palabra no es muy relevante, al menos en trminos puramente dancsticos. Como veremos, s puede ser relevante, sobre todo en el estilo moderno, para la idea global bajo la cual es concebida una obra. Teatralidad del Teatro Teatralidad de la Danza Teatralidad del Mimo Articulacin del Gesto y la Palabra Uso de la Palabra Hablada Teatralidad de los Movimientos Teatralidad de los Gestos

La segunda forma del problema de la relacin entre danza y texto es mucho ms complejo: es el asunto de las formas en que los movimientos pueden aludir a textos, a situaciones que pueden ser tambin descritas, en cuanto a su contenido, con palabras. Dicho de otro modo, es el tema general de cmo la danza refiere a contenidos explicitables, ms all de las asociaciones con la msica, o de las asociaciones internas entre los movimientos mismos. En principio, nada impide que una obra de danza simplemente no aluda a nada explicitable, y refiera slo a la msica (es el caso ms comn), o a nada. Lo primero es lo que Balanchine llam danza pura, queriendo decir con esto sin libreto. Lo segundo, que es entre otras cosas justamente una respuesta a la idea de Balanchine, es la pretensin de Cunningham de una danza sin referente, concebida slo como combinacin de movimientos, con completa independencia de la msica, la teatralidad, o las interacciones escnicas. Si se considera detalladamente, no es difcil mostrar que los momentos ms balletsticos del ballet ms acadmico son aquellos, como los pas de deux, o los lucimientos individuales en que, justamente se interrumpe el relato, y se ejercen movimientos dictados por convenciones estilsticas previas, independientes del curso teatral de la obra.

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La referencialidad, sin embargo, el aludir de maneras ms o menos explcitas a contenidos, es comn, y muy visible, en la gran mayora de las obras de danza, sobre todo en el ballet y en el estilo moderno. Dos son los aspectos que se deben especificar en este mbito. Uno es el carcter, o la forma de esas referencias, el otro es el nivel en que se instalan, y desde el cual producen efectos de sentido. En cuanto a sus formas la referencias dancsticas van desde la mmesis (movimientos que imitan directamente contenidos reconocibles), la alusin (movimientos que no imitan, pero cuya relacin con lo que refieren es visible e inmediata), hacia las muchas formas de la metfora (movimientos que aparecen en lugar de los contenidos referidos, cuyo sentido debe ser de algn modo descifrado por el espectador), y hasta las an ms variadas formas de la metonimia (movimientos con vnculos muy dbiles con sus referentes, pero que pueden ser descifrados tras la reconstruccin de una cierta serie metonmica que les da sentido). Aunque en la teora literaria estas formas son claramente distinguibles, y aunque en los comentarios de obras concretas siempre valga la pena distinguirlas, me referir a todas ellas de manera coloquial como metforas, en el sentido muy general de maneras de aludir a algo sin decirlo directamente. En cuanto al nivel, es importante distinguir cuando estas formas se instalan en las poses, en los gestos, en los pasos, las frases, las secuencias de frases, o en la obra como conjunto. Una obra de danza es ms abstracta mientras ms amplio sea el espacio en que se instala la metfora. El grado mnimo es la mmesis que se ejerce al nivel de los gestos o los pasos, la mxima abstraccin se alcanza cuando el efecto de sentido se completa slo con el conjunto de la obra, sin que sus pasos o frases particulares hayan sido construidos de manera mimtica o a travs de referencias particulares. Tal como en el caso de la musicalidad, la abstraccin es mnima cuando los pasos, los gestos, las poses, siguen y reproducen ms o menos directamente el contenido referido, y es mxima cuando la relacin no slo no es directa sino que requiere de secuencias enteras para su desciframiento. Esto ltimo es lo que ocurre cuando el coregrafo elabora secuencias de movimiento que ms que decir algo concreto lo que hacen es formar una atmsfera general, cuyos efectos de sentido envuelven al espectador

independientemente de que vaya entendiendo lo que ocurre paso a paso. Este procedimiento es frecuente en el Butoh, o en ciertas obras cuyo contenido es slo una atmsfera, o una serie de estados de movimiento, como ocurre en el grupo brasileo Corpo3. Obras, o momentos, ejemplarmente concretos, se pueden encontrar en largas secuencias en las obras de ballet, o en las obras modernistas. Recursos de la Referencialidad Mmesis Alusin Metfora Metonimia Series Metonmicas Smbolos Convencionales Niveles de Abstraccin MENOR Niveles del Movimiento Poses Gestos Pasos Frases Secuencias de Frases Escenas

MAYOR

Hay, por lo tanto, una dimensin literaria en muchas obras de danza, as como la hay en el teatro. Es importante, respecto de ella, sin embargo, distinguir el modo de su referencialidad, que he tratado en los prrafos anteriores, de los modos de su narratividad. Un asunto es cmo una obra dice algo, otro es si eso que dice se articula como una narracin, o un relato, o no. Es perfectamente posible una obra referencial (alude a muchas cosas) pero no narrativa (no las organiza como una historia). Es obvio que no puede darse la situacin inversa: una obra narrativa es, de suyo, referencial. Es justamente el que esta situacin inversa no pueda darse (por razones meramente lgicas) lo que hace que ambas caractersticas frecuentemente se confundan. La narratividad lineal en danza, es decir, aquella que sigue de manera directa la secuencia temporal de lo relatado, y que se apega en trminos
3No es difcil encontrar clip de Butoh, o de Corpo en Internet. Ms adelante comentar algunas de sus caractersticas con ms detalle.

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generales a la convencin literaria de apertura desarrollo desenlace, slo es frecuente en el ballet. Una de las innovaciones importantes del estilo moderno es justamente el complejizar la lnea narrativa recurriendo a un orden de avances y retrocesos temporales, o a la composicin en un collage secuencial, que muestra escenas diversas, sin un orden lineal, y que slo como conjunto forman un hilo de sentido. Lo que es ms frecuente en la danza de vanguardia, en cambio, es que no haya narratividad, ni directa ni compleja, y que las obras se construyan collages directamente con las referencias, sin llegar a construir una historia (formando ms bien climas, o efectos de sentido globales), o tambin, que el juego de referencias no tenga contenido literario alguno, y se mantenga slo en el plano de las relaciones entre movimiento y msica, o movimiento y elementos plsticos.
Secuencia Narrativa Simple Collage Secuencia Narrativa Desarrollo Clmax Final Referencias Abstractas No lineal Efectos de Sentido Clmax Globales

Lineal

Narrativa
No Lineal

Nivel de Abstraccin Menor

REFERENCIALIDAD

Lineal

No Narrativa

Mayor

En algn momento, en los aos 60, se pretendi que podra haber obras de danza que simplemente no refirieran a nada. Examinado de cerca la sola formulacin del problema es un poco absurda. Hay que notar que el slo hecho de distinguir una serie de movimientos como danza (o como performance, o como pantomima, o como teatro fsico) ya los refiere a todo el otro universo de movimientos que, en ese momento y en ese espacio, no estn siendo distinguidos como tales. La afirmacin de esta posibilidad, sin embargo, con su enunciacin algo tremendista, suele entusiasmar de

tiempo en tiempo a autores y coregrafos, y alarmar, de manera correspondiente, a otros coregrafos y espectadores. Slo por eso merece un mnimo comentario. El asunto de no referir a nada se relativiza sustancialmente si se entiende que nada es una exageracin que debe ser remitida a una serie de algos bastante ms concretos. Como he indicado, es perfectamente posible que haya danza sin relato (no narrativa) y an as referencial, es decir, indicando algo, siguindolo o aludindolo de maneras ms o menos indirectas. En sentido preciso de lo que se trata es de si los movimientos mismos refieren a algo, y en qu dimensin o aspecto de una obra lo hacen. Desde luego la referencia ms comn es de los movimientos a la msica. Por esa sola relacin ya se podra decir que se trata de una obra referencial. Ms sutil es la referencia de los movimientos a la iluminacin, o a los elementos escnicos. Es necesario considerar tambin que, de hecho, toda obra se produce en un contexto de otras obras, ante las cuales de manera inevitable se posiciona. Esto es lo que se llama habitualmente intertextualidad. Y es, por supuesto, un tipo de referencia. Es necesario agregar, por ltimo, el que toda obra se encuentra en un contexto, respecto del cual est referida (relacionada) de hecho, incluso ms all de la voluntad de sus autores. La situacin se puede ordenar as: hay referencias textuales (internas, entre los elementos de una misma obra), contextuales (externas, respecto de la situacin general en que es producida), e intertextuales (externas, pero slo respecto de otras obras de arte entre las cuales se sita). Puestas las cosas de esa manera es obvio que no puede haber obras que no contengan referencias contextuales o intertextuales. Simple y llanamente: ninguna obra es producida en el vaco. Y el asunto se limita entonces a dos mbitos: uno es el de si las referencias contextuales son explcitas y buscadas, o deben ser atribuidas por el espectador; otro es el carcter de las referencias internas, en una misma obra.

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Movimientos
que refieren a

Significados reconocibles Imgenes explcitas Palabras habladas La Msica o el Sonido Los Elementos Escnicos A un Clima Escnico General Slo a otros Movimientos

Nivel de Abstraccin Menor

Mayor Dentro de la obra Hacia la obra En el entorno de la obra

Referencias

En el texto Intertextuales Contextuales

En el primer mbito es bueno considerar la existencia de dos tipos bsicos de autores, intrpretes o pblicos, uno al que se puede llamar en general neurticos, que buscarn en cada movimiento un cierto significado (qu me estn queriendo decir con eso?), y otros, que tendern a captar el movimiento de manera meramente metonmica, es decir, slo como juego de movimientos que producen efectos de significacin completamente libres, a los que, tambin en clave psicoanaltica, cabra llamar psicticos. Autores e intrpretes que buscarn una y otra vez decir algo, ser entendidos, o espectadores que se preguntarn una y otra vez qu quisieron decirles, o qu es lo que deban entender. Autores e intrpretes, por otro lado, que pondrn todo su nfasis en cmo ocurren los movimientos, no en por qu o para qu ocurren, o espectadores que pondrn toda su atencin en los movimientos mismos, con cierta independencia de si significaban algo o no. Desde luego para los neurticos, en general, toda obra significa o refiere a algo, o por s misma, o por el contexto en que est, o por la intertextualidad que la circunscribe. Si no alude a nada del contexto, buscarn entender su situacin intertextual. Si an as parece cada desde la Luna, buscarn las relaciones internas entre movimiento y msica o los diversos elementos de la puesta en escena. En este caso se puede decir que las expresiones danza no referencial, danza pura, danza abstracta aluden simplemente a que se trata de obras no narrativas, o a que se ha renunciado al vnculo entre

movimiento y msica. Tanto las obras de Cunningham, como algunas de las obras ms importantes de Balanchine caven en esas categoras, an miradas de manera neurtica. Pero si se pueden hacer esas consideraciones razonables con los espectadores neurticos, nada impide que valgan tambin para los que tienden a no reparar en las referencias, tienden a ver las obras de manera puramente interna y tambin puramente dancstica, y que, debido a esta despreocupacin (que no tiene nada de peyorativa ni de defectuosa) pueden ser llamados espectadores psicticos. En los trminos de estos ltimos la danza no refiere a nada si no refiere (o parece no referir) a nada que est fuera de ella misma, de su danzalidad misma. As, cuando se busca una danza pura se excluir no slo la narratividad, sino tambin las referencias internas a la obra respecto de la msica, el vestuario, el espacio escnico, etctera. En este sentido obras como Tro A (1965) de Yvonne Reiner (que en realidad es una secuencia de una obra mucho mayor), o Puntos en el Espacio (1986) de Merce Cunningham, pueden ser llamadas no referenciales, y en cambio, a pesar de sus pretensiones, una obra como Joyas (1967) de George Balanchine, ser considerada plenamente referencial (a la msica, a la historia del ballet, a los recursos del vestuario). 5. La danzalidad como texto La extensin de las categoras y los usos de la crtica literaria al conjunto de las artes a lo largo de los aos 60, hace que hoy en da parezca natural hablar de la danza como texto. Es comn referirse a movimientos relativamente continuos como frases, y se suele decir de un coregrafo que posee un vocabulario definido. Desde luego, se trata de una metfora. No hay nada de necesario en ella, y su utilidad reside en el amplio desarrollo de la teora literaria, y el sistema de correspondencias que se puede hacer desde ella. Si examinamos ms de cerca lo que tales metforas conllevan, nos encontramos con su gran debilidad, con su lmite: los movimientos son eminentemente continuos, no poseen por s mismos la discontinuidad que tienen los fonemas, las letras, o las palabras, en el lenguaje hablado o escrito. Todo

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}

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anlisis de la continuidad del movimiento en unidades que lo compondran, ya sea en el tiempo o en el desplazamiento, debe presentar por fuerza un cierto carcter artificial que no se da en la manera en que articulamos esos lenguajes. Es dentro de esos lmites, y considerando la artificialidad que representan, que se puede hablar de los pasos como si fuesen palabras de un vocabulario, y quizs, en la misma lgica, habra que referirse a las poses (los momentos quietos en un paso o una frase) y a los gestos (los aspectos teatrales, pero cinticos, de los pasos y las frases) como si fuesen signos de puntuacin, con funciones ilativas, o para marcar nfasis o matices significativos. Es en la misma lnea que se puede decir que las frases dancsticas (secuencias breves de movimiento que operan como unidades de sentido) son verdaderas frases, en el sentido de que combinan pasos, poses y gestos. Es esa textualidad del movimiento mismo lo que debe ser considerado como la danzalidad de una obra de danza. Este es el mbito interno desde el cual deberan ser apreciadas las relaciones con las otras dimensiones artsticas que he enumerado hasta aqu. Una primera diferencia que se debe tener en cuenta es la que hay entre el espacio de movimientos, que es el modo en que cada bailarn particular se mueve, y el espacio de desplazamientos, que es el modo en que se trasladan en el espacio escnico. En el primer caso se trata de la manera en que el cuerpo individual ejerce las diversas cualidades del movimiento. Si se trata de un solista es posible percibir directamente esas cualidades. Si se trata en cambio de un grupo (un coro) lo que percibiremos es un rgimen general de movimientos, algo as como un promedio ponderado de lo que ocurre, segn el grado de los lucimientos individuales. Y es esa percepcin global, que no separa en unidades discretas lo que los intrpretes de hecho realizan de manera individual, la que se constituir como experiencia de la obra. En ese caso el espacio de movimientos se percibe como un rgimen general, y el espacio de desplazamientos, en el que se relacionan unos bailarines con otros, ser el foco desde el cual se organiza el primero.

Solista
Espacio de Movimientos Espacio de Desplazamientos
Cualidades del Movimiento (Energa, Flujo, Peso) Cualidades del Desplazamiento (Rapidez, Amplitud, Canon)

Coro
Rgimen General de Cualidades (Percepcin Global) Rgimen General de Desplazamientos (Percepcin Global)

Rudolf Laban hizo por primera vez una categorizacin de las cualidades del movimiento, en su enseanza, desde los aos 20. Distingui como dimensiones: - la energa, que puede ser entendida tambin como la fuerza con que se ejerce, o la intensidad del esfuerzo; - el flujo, que es la medida de la relativa continuidad o discontinuidad con que se realiza; - el tiempo, en que debe considerarse la rapidez relativa, o el ritmo, en los flujos discontinuos; - y el espacio, que es la manera en que el cuerpo se extiende, se inclina, se apodera, de su entorno espacial inmediato4. A estas dimensiones, sin embargo, se podran agregar otras: - el equilibrio, considerado a lo largo del movimiento, que puede ir de estados estables, a los inestables, pasando por momentos lbiles (posicin media que se puede resolver tanto hacia el equilibrio como hacia el desequilibrio);
4Para el estudio y dominio de esta cualidad es que Laban propuso sistematizarla a travs de su famoso icosaedro, en cuyo interior, y respecto de cuyos mltiples vrtices enseaba a trazar posiciones y trayectorias de brazos y piernas, o extensiones y torsiones del tronco. Mi opinin es que la cualidad espacio debera reservarse para este estudio, en que no hay desplazamiento, y distinguirse, por lo tanto, de la cualidad amplitud, que tambin refiere al espacio, pero esta vez a la manera en que es ocupado a travs de desplazamientos.

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- la flexibilidad, tanto de las extensiones corporales como de los cambios en los movimientos que se lleven a cabo con ellas; - el peso, es decir la manera en que se trabaja la relacin entre el bailarn y sus movimientos y la fuerza de gravedad en que est inmerso; - la precisin, en que hay que considerar la claridad relativa, o la visibilidad de las lneas que los movimientos trazan. De la misma manera, y extendiendo esa lgica, se podran enumerar cualidades de los desplazamientos: - la rapidez, con que es ocupado el espacio; - la amplitud, es decir, la manera en que un bailarn ocupa el espacio que est ms all de su entorno inmediato y, en el caso de un coro, el modo en que se tratan las distancias entre los bailarines; - las simetras en la configuracin de ejes de movimiento individual, o en la disposicin del coro; - la relacin en canon y/o sincrona, es decir, las simetras establecidas en el tiempo; - en el caso de los movimientos en grupo, el rgimen de protagonismos. Por supuesto, no es lo mismo comentar una obra que analizar los movimientos como tales. El anlisis de movimiento es una tcnica especfica, muy til para la enseanza, o para fomentar la consciencia de la diversidad de los movimientos posibles en un bailaran, o incluso para disear movimientos adecuados en otros contextos que no sean los de la danza5. Slo los especialistas interesados en llevar una obra a algn sistema de notacin pueden interesarse en analizar una obra de esa manera, con ese detalle. Mientras se
5En trminos tcnicos, en el anlisis de movimiento originado en Laban se pueden distinguir la eukintica, que es el estudio de las cualidades del movimiento como tal (energa, flujo, tiempo, espacio), con independencia de los desplazamientos; la corutica, que extiende las cualidades del movimiento a la consideracin de las trayectorias (definidas en el famoso icosaedro) y los desplazamientos en general; e incluso el effort, que es el anlisis de acciones especficas (como correr, saltar, martillar), pensado para optimizar su eficacia respecto de un fin cualquiera.

asiste a una obra llevar a cabo semejante anlisis es literalmente imposible. Pero tambin, afortunadamente, es completamente innecesario. De lo que se trata, ms bien, es de establecer un rgimen general de movimientos y desplazamientos, contemplando estos diversos aspectos. El rgimen general de energa, las variaciones en el flujo, el trabajo con el peso, el modo de los desplazamientos, el tratamiento de las situaciones de equilibrio, etctera. Cuando se logra establecer este rgimen general, ms bien a travs de un acto de percepcin global, impresionista, que a travs de un anlisis detallado, se est en posicin de captar efectos de conjunto ms sutiles, que revelan el orden de la composicin, es decir, el del trabajo coreogrfico propiamente tal. Se puede captar el tipo de protagonismos, y los modos en que se usa. Captar si la composicin es, para decirlo con metforas musicales, mondica (sucesiva, lineal), polifnica (varios grupos y protagonistas a la vez, en relaciones de canon y simetra), o sinfnica, es decir, el uso de relaciones complejas, de armona o contrapunto, entre varios grupos y varios solistas a la vez, para lograr un clima general, pleno de operaciones y efectos de significados.

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Cualidades del Movimiento

Solistas y/o Coros (local) ---- (global) Energa Flujo Tiempo Espacio Peso Equilibrio Flexibilidad Precisin

Cualidades del Desplazamiento

Solistas y/o Coros (local) ---- (global)

Laban

Rapidez Amplitud Simetras Sincronas Protagonismos

Composicin
Mondica Polifnica Sinfnica Pero, an ms all, en rigor no se trata de hacer una consideracin objetiva de lo que ocurre realmente con el movimiento. Esto por dos razones: desde un punto de vista interno, porque estas cualidades permiten amplios efectos de ilusin de movimiento y, desde un punto de vista externo, porque nuestra percepcin de lo que ocurra con el movimiento como significante puede ser ampliamente influida por los significados en juego, y los modos en que se sugieren o son captados. Las posibilidades de establecer ilusiones de movimiento en danza son innumerables, y se dan de manera extraordinariamente frecuente. Tan frecuente que muchos coregrafos no llegan a captar que lo que estn construyendo son en realidad ilusiones, ms que movimientos puramente

objetivos. Desde luego est la ilusin de levedad, tan central en el ballet. Los trucos para producir la ilusin de que un bailarn ha logrado permanecer suspendido en el aire ms de lo que objetivamente estuvo. La ilusin de que los brazos o las piernas son ms flexibles de lo que los huesos permiten, o de que se han hecho desplazamientos ms rpidos o ms lentos de lo que resultaran medidos directamente con regla y reloj. Mucho del arte de la danza, salvo en las tendencias vanguardistas que expresamente rechazan tal posibilidad, reside en esta capacidad de producir efectos perceptuales en los espectadores, que van ms all de las destrezas y capacidades objetivas de los ejecutantes. Pero la ilusin tiene, siempre, dos trminos, el del objeto que la produce y el del espectador que la capta. Lo clave, en el carcter propiamente artstico de la danza, es que la ilusin generada desde el coregrafo es, si se quiere, ampliada por el espectador y, sobre todo, dotada de significacin. En la obra misma, los movimientos y sus efectos de significacin son simplemente inseparables. Toda evaluacin del rgimen de movimiento que preside una obra de danza es, debido a estos dos factores, fuertemente subjetiva. Al espectador los movimientos le parecieron de tal o cual manera, y en producir esas impresiones consiste el arte del autor. Asumir esas ilusiones como tales o, tambin, dejarse llevar por ellas, es justamente asistir al carcter artstico de una obra de arte. Pero, hasta aqu, he considerado slo el punto de vista del espectador. En rigor, la consideracin de las cualidades del movimiento se produce, y debe ser considerada, desde una triple perspectiva. La del coregrafo que las imagina, la del intrprete que las experimenta, y la del espectador que las capta. Como argumentar ms adelante, en realidad la obra se constituye desde estos tres mbitos, es creada desde los tres: una experiencia de imaginar, una experiencia de ejercer, una experiencia de recrear. La ilusin cintica y sus posibilidades se da en las tres, y en eso consiste que sean experiencias propiamente creativas. La gran excepcin a estas consideraciones sobre la ilusin en danza es, sin embargo, el hecho de que algunas vertientes de vanguardia, justamente,

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las han impugnado, defendiendo como eje de sus obras la deconstruccin de toda ilusin escnica, y reivindicando la validez de todos los movimientos convencionales y cotidianos. Lo que est en juego en esas tendencias es bastante profundo: se trata de construir un arte que ya no re-presenta lo real (no lo reproduce, no alude a algo fuera de l) sino que, simplemente presenta algo, es l mismo todo lo que habra que ver y entender. Obras que no muestran algo sino que hacen algo. En el caso de la danza, la accin misma de los bailarines como todo el contenido y toda la forma que habra que captar. Si remitimos esta lnea de trabajo a las categoras que todas las artes han adoptado desde la teora literaria, se puede decir que son obras en que no hay, o no se pretende que haya, un contenido metafrico, o tambin, de manera inversa, obras que deben ser ledas de manera puramente metonmica. Habiendo, como he comentado antes, tanto espectadores neurticos como psicticos, es evidente que el espectador debe estar al menos advertido de que ese es el plan de la obra a la que asiste. A partir de esa advertencia, desde luego, es libre para aceptarla o no, es decir, para atribuirle efectos de significacin a lo que capta, ms all de si el coregrafo ha querido producirlos o no. Y, al revs, el coregrafo debe estar advertido de esta libertad real del espectador, no slo para no sentirse defraudado porque no se ha entendido lo que quiso hacer, sino, mucho antes, para decidir si quiere producir las borrosidades que permiten una lectura u otra.

6. La danzalidad es el centro Todo en el arte es un juego de percepciones. Y, tambin, un juego de experiencias que se conjugan desde el autor, el ejecutante y el espectador. Como he sealado, y es bastante evidente, las artes escnicas, como el teatro, la pera y la danza, contienen un cruce mltiple y complejo de disciplinas artsticas, que apelan de maneras diversas a cada uno de los sentidos. No es banal entonces establecer que la experiencia del movimiento es el centro de la danza. Ms adelante argumentar que es esencial tambin que sea la experiencia de movimientos del cuerpo humano.

Pero, la percepcin del movimiento, como organizadora de la experiencia global en el caso de la danza, es muy diferente en el que lo imagina (el coregrafo), el que lo ejerce (el ejecutante) y el que lo capta (el pblico). Lo que parece ms simple es una doble constatacin: el ejecutante experimenta el movimiento, el espectador lo mira. La percepcin del propio movimiento es lo que se llama cinestesia. En el caso del espectador pareciera que se trata, en cambio, de una percepcin predominantemente visual. La percepcin cinestsica, que es parte de la propiocepcin o experiencia interna de tener un cuerpo es la que nos informa de nuestros estados de equilibrio, postura, movilidad, peso, flexibilidad y tambin de las dimensiones del propio cuerpo, y el alcance inmediato de sus miembros durante un movimiento. Aunque, en general, es relativamente independiente de los estmulos que afectan al olfato, el gusto, la sensacin de temperatura, o la audicin, se puede mostrar que es influida directamente por la sensacin de tacto y, en mucho mayor medida por la visin. El conocimiento, no slo prctico sino tambin terico, de estas posibilidades debera ser parte importante de la formacin y del autoconocimiento de un bailarn. Pero, justamente por ese carcter eminentemente interno, pareciera que el espectador no puede participar de ella de ningn modo. Y esto es algo que la mayora de los bailarines, e incluso coregrafos, esgrimen con cierto orgullo: la danza es algo que slo se puede captar ejecutndola directamente. Por supuesto que no es as y, si ese fuera el caso, la mayor parte del arte de la danza carecera de sentido o, como mnimo, el espectador quedara completamente fuera del acto de creacin de las obras, pudiendo evaluarlas slo en trminos visuales, relativamente externos. Afortunadamente la percepcin humana es mucho ms compleja que eso. No slo la percepcin visual influye en la percepcin cinestsica de quien se mueve, sino tambin de quien ve moverse a otro. Ms an, la percepcin cinestsica no slo es posible y se da en quienes se mueven, sino tambin en quienes, estando perfectamente inmviles miran, o incluso imaginan, movimientos corporales. Para entender esto hay que recordar que la percepcin, a diferencia de las simples sensaciones, no es slo un proceso que va desde fuera hacia dentro, -- digamos, del estmulo luminoso hacia la retina, luego hacia el proceso que el sistema nervioso haga de ello, y por fin hacia la experiencia que llegamos a tener--. Tambin ocurre, en una propor-

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cin y dimensin esencial desde dentro hacia fuera, es decir, es influida de manera decisiva por los procesos de ideacin, imaginacin y emotividad en que se encuentra inserta de manera indisoluble. Justamente esta doble direccin de la percepcin hace posible que la experiencia de ver danza, que podra parecer meramente pasiva, est en realidad llena de contenidos propiamente cinticos, con bastante independencia de si el espectador se deja llevar por ellos y los expresa a su vez como movimientos. El espectador inmvil puede sentir el movimiento que capta con toda intensidad, y en esa experiencia consiste que sea justamente un espectador de danza, y no simplemente de un espectculo visual, cuyos valores son slo los que la visualidad puede ofrecer. Y es tambin por eso que puede organizar la experiencia global en la que est inmerso desde la percepcin cinestsica, a pesar de que su participacin en los movimientos reales que elabora le llega a travs de la visin y, ahora podemos agregarlo para terminar de complejizar este punto, de sus sensaciones sonoras y, eventualmente, olfativas o tctiles. Y es por eso, por ltimo, que el propio coregrafo puede crear danza con bastante independencia de si l mismo se mueve o no. Tal como fue posible un gran msico sordo, es perfectamente posible un gran coregrafo completamente inmvil. La experiencia del movimiento es pues el centro tanto de la creacin, como de la ejecucin, como del constituirse como espectador de una obra de danza. Y es respecto de ella que todas las relaciones que he enumerado antes, deberan ser organizadas. El sentido de los recursos pictricos, teatrales, literarios, musicales, es alcanzado realmente slo cuando contribuyen a esta experiencia central. Nada obliga, sin embargo, a un creador a producir justamente una obra de danza. Podra ocurrir que el papel del movimiento corporal en una obra est subordinado a otros valores. Una obra teatral que recurre al movimiento, una obra musical que enfatiza lo sonoro apoyndolo en movimientos, una obra pictrica en que queremos que sean cuerpos humanos los portadores de los colores y las sombras. El asunto no es simplemente de clasificacin. No consiste en, simplemente, respetar el gnero en el cual queremos ser considerados. Mucho

ms all de esa cuestin trivial, se trata de algo propiamente esttico, es decir, de algo que tiene que ver con el orden de la representacin, y los modos especficos en que se hace una realidad tangible. Ya sea que las obras pretendan ser portadoras de belleza, o de contenidos intelectuales o emotivos, o que pretendan de manera ms inmediata poner en cuestin los elementos expresivos que una determinada tradicin ha considerado como propios6 , el asunto en el arte es siempre a travs de qu cualidades sensibles se llevan a cabo estas operaciones.

Experiencia de la Danza
Coregrafo
Experiencia Conceptual

Ejecutante
Experiencia Directa

Pblico
Experiencia Receptiva

CONCEPTO Idea Propone

EJERCICIO Movimiento Ejecuta

Percepcin

CON-MOCIN Propiocepcin Elabora

Percepcin Cinestsica Experiencia del Movimiento sin Desplazamiento

Pblico

Visual Auditiva Tctil

Escuchar el Movimiento; Ver la Msica

Considerando slo el punto de vista del espectador, se trata de la experiencia de movimiento que le permite su percepcin cinestsica, configurada a travs de estmulos visuales, auditivos y textuales. Por supuesto la posicin del espectador puede descansar, y quedarse, slo en la apreciacin, a partir
6He distinguido en otro texto estas tres posibilidades, respectivamente, como una esttica de lo bello, una esttica de la expresin y una esttica del sealamiento. Volver sobre esta diferencia en el captulo siguiente, dedicado a los estilos. Ver, Carlos Prez Soto, Proposiciones en torno a la historia de la danza, Lom, Santiago de Chile, 2008.

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de la cual va a establecer un juicio de gusto, una impresin ms bien sensitiva o emotiva de lo que ha presenciado. Esto es perfectamente vlido, a pesar del papel relativamente pasivo que conlleva. Es indudable que la gran mayora de los espectadores, adiestrados quizs por la institucionalizacin del arte, permanecern en esa actitud, no slo ante la danza, sino ante cualquier otra expresin artstica. Pero si trata de ir ms all, si trata de llevar su impresin inmediata a una cierta autoconciencia, que le permita un mnimo comentario, entonces la pregunta central es cmo los movimientos corporales organizaban los diversos aspectos de la obra, y lo que hace posible ese comentario es la empata fundamental que logre alcanzar respecto del rgimen de movimientos que se le ha planteado. Tal empata, bsicamente sensible, y slo en segundo trmino intelectiva (por eso uso el trmino empata), es en principio una experiencia inmediata, y slo en segundo trmino resulta alterada, influida, por el mundo de saber intertextual que posea el espectador, es decir, por el grado de familiaridad que posea respecto de otras obras de danza. Como las artes en la modernidad se han convertido en verdaderas tradiciones al interior de un mundo cultural definido, mientras mayor es esa familiaridad ms completa resulta la experiencia o, dicho de otro modo, mayores son las posibilidades de completar la experiencia inmediata a travs de una reflexin que la site en su intertextualidad. En ese amplio mundo intertextual la primera y ms abarcadora de las categoras que resulta til considerar es la de estilo. A ella voy a dedicar el captulo siguiente.

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II. El estilo en la Danza 1. El estilo como categora La idea de estilo ha sido tanto defendida como criticada extensa y efusivamente en la esttica del siglo XX. Inicialmente se introdujo en el contexto de la clasificacin de obras pictricas para los museos, luego se extendi a la clasificacin de los perodos en la historia del arte, por ltimo se elabor en trminos propiamente estticos, para sealar caractersticas distintivas de autores, grupos de obras o pocas. No es esa discusin, perfectamente vlida por s misma, la que aqu me interesa. Usar este trmino de manera eminentemente pragmtica, recogiendo lo que me parece til para establecer un cierto orden entre autores y obras, un orden flexible, abierto a la revisin, cuyo fin es slo establecer un lenguaje mnimo para establecer comparaciones y, desde ellas, comentarios ms o menos informados. Por otro lado, me interesa centrar completamente su uso, que ha sido ampliamente desarrollado en la plstica y en la teora literaria, especficamente en la danza, donde las consideraciones que se pueden encontrar al respecto son particularmente escasas y vagas. Para estos fines, acotados y pragmticos, entender el estilo como un conjunto de caractersticas que permiten establecer diferencias en las maneras en que son pensadas, ejecutadas y presenciadas las obras de danza. Caractersticas que deben ser especificadas en los mbitos del texto de las obras, considerado como el contenido expresado en la cualidad sensible en que se manifiestan y, a la vez, en sus relaciones intertextuales (con otras obras de la misma disciplina) y contextuales, es decir, en sus relaciones con el mundo ms all de la disciplina y del arte. Para quienes hayan seguido la turbulenta y compleja historia de la teora literaria en los ltimos cien aos, resultar claro que lo que pretendo es hacer distinciones que acumulen los modos de anlisis que, en esa tradicin, han buscado el sentido de las obras y su categorizacin a travs de consideraciones histricas y sociolgicas (es decir, apelando al contexto), o

apelando a su pura estructura de relaciones internas (es decir, considerndolas exclusivamente como textos), o a sus relaciones textuales con otras obras (desde su intertextualidad). O, para decirlo an de otra forma, lo que sostengo es que prolongar, ahora en danza, la discusin entre teoras del tipo de las sociologas del arte, respecto de las estructuralistas y luego las post estructuralistas, podra ser completamente intil, un ejercicio de mero burocratismo acadmico, y que lo ms aconsejables es, simplemente, aprovechar las eventuales virtudes de cada una de estas maneras de considerar el arte, que no tienen por qu ser excluyentes entre s, para ofrecer un cuadro ms completo y complejo. Como he sostenido en el captulo anterior, el centro y la preocupacin primera de la categorizacin de estilos debera ser la consideracin de la obra como texto y, en ella, las especificaciones que corresponden a la cualidad sensible que la establece como un arte particular. Es a partir de esto que se puede ampliar el horizonte hacia lo que esos rasgos han significado en la evolucin y, sobre todo, en las formas alternativas que se han dado en una disciplina, caracterizando ahora a las obras desde su contrapunto, desde la manera en que responden a esa evolucin y se constituyen como formas alternativas. Mi opinin es que slo entonces, desde estos mbitos ms internos, arraigados en la consideracin propiamente esttica, tiene sentido situar las obras en los contextos histricos y sociolgicos en que se dan y que, de manera indudable, las determinan profundamente. Entendido as, el estilo resulta a la vez una categora esttica e histrica. Debera permitir situar las obras tanto internamente, respecto de sus modos de representacin, o de los modos en que se pronuncian ante el problema de la representacin, como externamente, respecto de los modos en que expresan un mundo y, tambin, se pronuncian respecto del modo en que el arte se relaciona con el mundo. Pero tambin resulta una categora disciplinar, es decir, contribuye a situar las obras respecto del modo en que realizan lo que consideran propiamente su disciplina (danza, plstica, msica,

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etc.) y, tambin, de los modos en que se pronuncian respecto del hecho mismo de que haya disciplinas, como es lo que ocurre en gneros como la performance, las interfaces entre arte y tecnologa, o las propuestas vanguardistas de mix y remake. Por supuesto los estilos son agrupaciones fuertemente histricas. Tienen su momento clsico, y son luego reconstruidos, recreados, o aludidos de mltiples maneras en la historia posterior. La caracterizacin de un estilo debe apuntar a ese momento clsico como referencia porque es lo que ocurre de hecho, cuando luego es recreado o referido. No debe ser nada extrao, entonces, que a cada paso encontremos formas neo, o post (como en neo expresionismo, o postmoderno), y tampoco que encontremos formas ms o menos academizadas, de algn modo ritualizadas, de lo que en su minuto fue vital y diverso. Un fenmeno, este ltimo, particularmente frecuente en la danza del siglo XX. Pero puede ocurrir perfectamente que la vida y obra de un autor sea mucho ms larga que aquel momento clsico del estilo en que se form y al que contribuy. No debe ser sorprendente entonces que se puedan atribuir ms de un estilo a un mismo autor, o tambin, visto de otro modo: en realidad la categora de estilo debe aplicarse a las obras, no a los autores. O, si se prefiere, desde las obras hacia sus autores. No debera ser extrao tampoco encontrar autores como, ejemplarmente, Pablo Picasso, cuya versatilidad les permite transitar entre varios estilos contemporneos. Hay que considerar, por otro lado, que la historia del arte no es, ni mucho menos, una sucesin de momentos clsicos que estn justo a disposicin de los comentaristas para sus clasificaciones. Nadie debera extraarse que la atribucin de estilo a una obra sea la mayor parte de las veces problemtica, y pueda estar sometida a una cierta controversia. Con toda seguridad encontraremos a las obras mismas en su momento clsico, para luego ser recreadas de maneras diversas incluso por sus propios autores. Cuando eso ocurre seguramente podremos an obtener un cierto rendimiento al comentar qu aspectos de la obra han sido sometidos a recreacin, y cmo

esas modificaciones pueden ser situadas en un conjunto intertextual en que sus propias versiones anteriores resultan significativas1. En realidad todas estas consideraciones y advertencias deberan resultar extraas (e innecesarias) para cualquier persona razonable. No debera ser difcil atenerse a las categorizaciones de estilo como herramientas provisorias, variables, que se aplican de manera ms o menos exacta a muy pocas obras ejemplares, y que son ms bien puntos de partida para establecer diferencias en todas las otras obras, a las que se pueden aplicar de manera ms o menos parcial. Las hago aqu nicamente porque la mayora de los crticos de arte no son este tipo de personas razonables, capaces de manejarse con criterios flexibles, y se encuentran trabados y entrampados, por los vicios de la definicin precisa y la caracterizacin nica e invariable, obligados a ello por las presiones del burocratismo acadmico. Digamos an, sin embargo, una ltima cosa general: los estilos deben ser considerados como categoras descriptivas, nunca normativas. Se pueden usar para caracterizar las obras, no para evaluarlas. Nunca el haberse apartado del estilo puede ser una evaluacin, ni positiva ni negativa; siempre debe ser slo una constatacin. En la mayora de los casos apartarse del estilo seguido hasta un cierto punto es justamente lo que hace que un autor sea creativo. An as, el slo hecho de apartarse no puede ser considerado, por s mismo, como positivo. El asunto de fondo es si las obras de arte pueden ser evaluadas, es decir, si se puede decir de ellas que son malas o buenas, en tanto obras de arte. Al respecto lo que puedo decir, en general, es que s pueden serlo, pero que tales juicios deben remitirse a su lgica interna, tal como es pensada por un autor, ejecutada por unos intrpretes concretos, y vista por espectadores determinados. Una lgica que debe considerar, como he sostenido, aspectos textuales, intertextuales y contextuales. Por supuesto que para establecer esa evaluacin las distinciones que se hagan desde la formulacin de un juicio estilstico pueden ser muy tiles, e incluso centrales y decisivas. Sin
1La constante recreacin de las obras de arte, sobre todo en el campo de las artes escnicas, permite formular la idea de una historicidad radical, que desarrollar en el captulo siguiente.

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embargo la contabilidad, para decirlo de algn modo, debe mantenerse lo ms clara posible: que una obra se adece o no a un cierto estilo no puede ser considerado ni bueno ni malo. El estilo debe ser un elemento, pero los criterios de evaluacin lo exceden2. Justamente porque el estilo no es una categora normativa, las consideraciones de estilo slo pueden cumplir un papel muy secundario en las opciones que dirigen un acto creativo. Muy pocos autores se preguntan primero por un cierto estilo que quisieran respetar y luego por la creacin concreta que quieren desarrollar. Por supuesto el estilo est operando en ellos, sobre todo a travs de las convenciones estticas en que se han formado, y que ejercen sabindolo o no. Pero la conciencia de estilo, o la claridad explcita sobre esas convenciones slo es relevante en los casos ms academizados del ejercicio artstico. Una consecuencia de esto es que el conocimiento de los estilos puede ser til como una herramienta ms para autores e intrpretes, pero no debera resultar decisiva en su acto de creacin.
Caracterizar el Estilo de una manera que lo considera a la vez de manera:

que los define como espectadores, ms all del grado de intervencin que la propuesta les permita. Hay estilos, como el ballet, en que el espectador tendr que recrear la obra desde su asiento, hay otros, como el modernismo en que tendrn que poner muy activamente sus sentidos y emociones en juego, por mucho que permanezcan sentados, y hay, por fin, las propuestas vanguardistas en que sern emplazados a moverse ellos mismos, y a participar de la realizacin de las obras. A pesar de la evidente diferencia en el grado de participacin directa, la funcin de espectador se mantiene y, en ella, las consideraciones de estilo, en la medida en que se est ms o menos preparado, s resultan importantes en el momento en que el espectador decida reaccionar, o reaccione de hecho ante la situacin en la que ha sido puesto. 2. El estilo en danza, en general De acuerdo con las precedencias que he establecido en el apartado anterior, lo primero que se debe especificar en un estilo de danza es lo que atae al ncleo mismo, a su danzalidad o, tambin, a las obras como textos. Quizs lo ms importante sea el tipo y orden de los movimientos que se consideran adecuados o deseables, tanto por parte del coregrafo, como de los intrpretes y tambin, desde luego, del pblico. Las opciones predominantes (que no tiene porqu ser exclusivas) en cuanto al trabajo con el peso, con la verticalidad, con el equilibrio, la precisin, la expresividad. En segundo trmino el modo en que se relacionan, de manera predominante, la composicin en el espacio de movimientos, con la que ocurre en el espacio de desplazamientos. En este orden son relevantes las opciones en torno a las destrezas, corporales y cinticas, exigida a los bailarines individuales, a los protagonismos eventuales y su modo de relacionarse con el conjunto, el tipo de destrezas que se considera adecuado para los movimientos corales. En tercer lugar resultan significativas las opciones en cuanto a la relacin entre los movimientos y las caractersticas corporales que se consideran adecuadas o deseables. Esto conlleva, por supuesto, decisiones en torno al tipo de corporalidad que se considera adecuada para la ejecucin, sin embargo

Textual - Intertextual - Contextual - Histrica

El Estilo se expresa en cmo la obra se piensa, se ejecuta, se presencia El Estilo se aplica mejor a las Obras o a las pocas que a los Autores Hay momentos Clsicos de un Estilo, y otros Neo y Post Las categoras de Estilo deben ser Descriptivas, no Normativas Los espectadores, en cambio, estn en una situacin diferente. Su participacin en el acto de creacin depende muy directamente de la amplitud de la lectura que pueda hacer de las obras. En las artes escnicas los autores crean y proponen, los intrpretes recrean y proponen, en cambio los espectadores se encuentran con proposiciones y estn emplazados a recrear materiales que ya estn all, disponibles. Y esto es justamente lo
2Por lo dems, siempre lo exceden. Cuando se dice de una obra de arte que es buena o mala los criterios de evaluacin subyacentes rara vez son puramente estticos. Esto es algo sobre lo cual deber volver cuando trate el asunto del arte poltico.

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el punto es un poco ms sutil. El asunto propiamente interno, dancstico, es la relacin entre cuerpo y movimiento, es decir, no tanto las caractersticas fsica como las posibilidades respecto de las cuales se las escoge. Considerado de esta manera, forman parte de las opciones de un estilo los modos de la respiracin, las maneras en que se hace visible o no el esfuerzo, las maneras en que se hacen visibles, o se ocultan, los rasgos mecnicos del movimiento. Cuerpos que deben ofrecer una apariencia mecnica estilizada, como en el ballet, o producir la ilusin de una flexibilidad orgnica, como en el estilo moderno, o evidenciar y cuestionar su disciplinamiento cultural, urbano, como en las propuestas vanguardistas. En el mbito intertextual, forma parte del estilo en danza, no slo la actitud que los coregrafos e intrpretes tienen hacia las otras obras, o hacia la tradicin, sino tambin, de manera ms amplia, lo que consideran como propio o no de la danza como disciplina, los lmites que establecen respecto de las otras artes, o de las otras formas, no expresamente artsticas de la danza, como el baile social, el baile folclrico, o los bailes desarrollados en contextos comerciales, como el cine, la televisin, la industria del disco. En este posicionamiento intertextual es central tambin la preponderancia relativa que los tres actores presentes en la co-creacin de una obra se atribuyen entre s. Si la obra est centrada en el acto creativo del coregrafo, o en la capacidad de ejecucin del intrprete, o en el emplazamiento que representa para el pblico. En qu medida el coregrafo es directivo o no, en qu medida el intrprete puede variar sobre sus instrucciones, en qu medida el espectador est invitado a completar o simplemente ejercer el papel de creador. Estrechamente relacionado con esto, forman parte de las opciones estilsticas en danza las decisiones en torno al papel que se le atribuye a las otras disciplinas artsticas. Desde luego, y en primer trmino, la relacin con la msica. Pero tambin, y de maneras ms sutiles, como he sealado antes, la relacin con los elementos pictricos o arquitectnicos de la puesta en escena. Colaboracin entre disciplinas, uso funcional, aspiracin de cocreacin inter o transdisciplinar.

Pertenece tambin al mbito intertextual la funcin que los autores atribuyen a las tcnicas. Por supuesto, a las tcnicas especficamente corporales, que son las propias de la danza. Hay que tener presente al respecto la diferencia entre tcnicas de enseanza, tcnicas de composicin3, tcnicas de interpretacin, y tcnicas de anlisis de movimientos. Como veremos ms adelante, el que todos estos mbitos se confundan en la prctica, sobre todo en la formacin en escuelas, es un rasgo caracterstico del momento de academizacin de un estilo. Lo primero es la actitud misma hacia la tcnica, en cualquiera de sus formas. Lo segundo es la importancia relativa que se les atribuye, en cada uno de sus mbitos especficos. La tercera cuestin es la poltica de convergencia o de diferencia entre estos mbitos tcnicos que se practica. Por supuesto, ninguna tcnica en danza es cerrada, ni fija. Todas estn sometidas a la variacin de los propios estilos, y establecen con ellos una suerte de dilogo, de determinacin mutua. Un dilogo cuyas posiciones van cambiando sensiblemente cuando se pasa del momento clsico al momento ms acadmico, un movimiento que, como he sealado, es bastante frecuente. Pero los estilos deben ser caracterizados tambin de manera contextual. En este mbito, se pueden encontrar particularmente en danza, importantes diferencias respecto de lo que cada estilo considera propio e interno del arte. La danza se ha desarrollado de tal manera que la pregunta de qu es arte y qu no est rondando siempre en la relacin que unas lneas estilsticas mantienen con otras. El asunto incluye tambin la postura que se tiene respecto de la diferencia entre arte y artesana. Hay que notar que en castellano, y en la mayor parte de las lenguas europeas, existen dos palabras que parecen referirse a lo mismo: danza y baile. Nadie niega la legitimidad y validez propia de las prcticas sociales
3Hay que considerar tambin, slo para complejizar un poco ms este punto, que podran ser claramente distinguibles las tcnicas de composicin empleadas para el espacio de movimientos que las usadas para el espacio de desplazamientos. O, de manera ms simple, para componer solos y para componer movimientos corales.

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que se pueden llamar de manera general baile, las diferencias empiezan cuando aparece la pregunta en torno a cules de esas prcticas se pueden considerar propiamente artsticas, y qu relacin pueden llegar a tener stas con las que, de acuerdo a un criterio general, no lo seran.

El Estilo en Danza
El Estilo en el nivel Textual
- uso general de las cualidades del movimiento y el desplazamiento - uso general del espacio de movimientos y el espacio de desplazamientos - opciones en torno a la corporalidad y a su desempeo

en otras artes. Quizs esto se deba a que es un arte que depende fuertemente de condiciones materiales complicadas para su realizacin: mecenas, montajes, colaboracin con otras artes, trabajo en equipo, costos de todo tipo. Las opciones polticas incluyen, desde luego, la actitud que se tenga respecto de todos esos costos y compromisos posibles. Lo que ocurre es que en danza es bastante difcil no llegar a tener una actitud, la que sea, explcitamente. Su propio desarrollo como arte lo requiere. 3. Los estilos en danza No es difcil distinguir tres grandes orientaciones en la danza, que ya he mencionado varias veces: el ballet, o estilo acadmico, el estilo moderno, y la amplia variedad de prcticas que, de manera un tanto general, pueden llamarse vanguardias. La tarea del terico, sin embargo, junto con caracterizarlas de acuerdo con el encuadre que he venido construyendo hasta aqu, es especificar sus diferencias y, sobre todo, especificar en ellas mismas, las diferencias de matices y momentos en que han sido desarrolladas. En el estilo acadmico es necesario especificar qu es lo que sus cultores llaman clsico o neoclsico y tambin, de manera mucho ms sutil, a qu rasgos consideran como clsicos o romnticos. Es frecuente tambin, en la crtica especializada, que se hable de ballet moderno, o de ballet contemporneo, dando a entender que se han superado (y a la vez contenido) en l las caractersticas que se consideraban clsicas y romnticas. En los dos primeros casos se trata de diferencias que se dan a la vez, al comparar diversas obras, o actos de obras. En el tercero se trata ms bien de una estimacin de cmo el ballet ha cambiado bajo la influencia del estilo moderno. En el estilo moderno es necesario especificar la diferencia entre danza expresionista y danza expresiva, muy discutida en los aos treinta, particularmente en Alemania. Pero tambin la diferencia entre la danza expresionista que en cierto sentido puede calificarse de clsica (la de los aos 20 y 30) y su recuperacin en las diversas propuestas de danza teatro de los aos 60 y 70, sobre todo en Europa. Mi opinin es que es muy importante, de manera inversa a lo que ha ocurrido en el ballet, distinguir

El Estilo en el nivel Intertextual

- preponderancia relativa del coregrafo, los intrpretes y el pblico - opciones en el trabajo con otras disciplinas artsticas - uso de tcnicas de enseanza, de interpretacin, de composicin

El Estilo en el nivel Contextual

- la relacin arte / artesana - las ideas en torno a qu es el arte - la relacin arte / poltica

El otro gran asunto contextual en la caracterizacin del estilo es, desde luego, la manera en que la danza como arte se inserta en las prcticas sociales en general. Lo propio del estilo es, por un lado, la manera en que los autores mismos piensan o ejercen esa insercin, pero tambin, la manera en que de hecho resultan involucrados, ms all de su voluntad. Esta es la dimensin poltica de la danza. Cada obra contiene una determinada poltica y, a su vez, una determinada actitud hacia el hecho de que haya esa conexin poltica. Curiosamente, a pesar de lo que se podra pensar, prcticamente todos los coregrafos importantes han sido perfectamente conscientes de la poltica que conllevan sus obras. En esto hay en danza menos inocencia que

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las consecuencias sobre el estilo moderno de su academizacin, es decir, de la influencia de los parmetros acadmicos sobre un estilo que naci como impugnacin explcita justamente de esos parmetros. La palabra vanguardia, que proviene de la pintura (avant garde, un trmino militar, que se podra entender como escena avanzada), tiene un sentido muy distinto cuando se refiere a las vanguardias histricas (1890-1925) que cuando se usa para describir a la prolongacin de stas, las llamadas vanguardias contemporneas, posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Lo que tienen en comn es el nimo experimental con que se enfrenta la tarea creativa, la actitud de impugnacin intertextual permanente, la problematizacin de los medios expresivos que caracterizan tradicionalmente a cada disciplina, la superacin de la pretensin realista y de la lgica de la representacin, la crtica a las ideas tradicionales de belleza y de la obra como objeto bello, la composicin en collage o en perspectivas simultneas, la aspiracin a la autonoma y soberana del artista, la constitucin de grupos de artistas en movimientos que se articulan en torno a manifiestos y a veces a programas con diversos grados de explicitacin. Las diferencias, sin embargo, son casi tan importantes como estos numerosos puntos comunes. Diferencias que han aparecido, y otras que consisten en la reformulacin del sentido que tenan las caractersticas anteriores. La primera es el cambio fundamental de la posicin de hecho de los artistas respecto del mecenazgo estatal y el mercado. Desde una autonoma polmica, bastante radical en general, y apoyada en discursos fuertemente ideolgicos en la mayora de los casos, se ha pasado a una autonoma relativamente inofensiva, desideologizada (al menos en el discurso explcito), y de una dependencia notoria respecto del mercado y del mecenazgo estatal. Con este cambio, la radicalidad de los discursos, cuya grandilocuencia no slo se mantiene sino incluso ha aumentado, ha pasado visiblemente del mbito contextual (el de las referencias al entorno social) al intertextual (el de las referencias al entorno artstico, en sentido profesional). Esta diferencia central conlleva enormes consecuencias. Desde luego, de

la autonoma de los artistas que sin embargo se inscriben en movimientos sociales ms amplios, a una autonoma que no es sino la reivindicacin de sus intereses gremiales respecto, o incluso frente, al entorno social. Por otro lado, del paso de una estrategia de revolucin formal estrechamente relacionada con la revolucin social se pasa a una revolucin meramente formal, cuyo contexto es la crtica a otras propuestas, completamente al interior del propio mbito disciplinar. Esto hace que se pase de una estrategia de involucramiento directo del espectador, de su elevacin al carcter de co-creador, a estrategias en que el involucramiento es valorado por sus aspectos formales, con relativa independencia de sus connotaciones polticas. En el caso de la danza, otra diferencia relacionada resulta crucial: la relacin con la tcnica. Las vanguardias histricas impugnaron el tecnicismo que provena de la academia y la tradicin, experimentaron con nuevas tcnicas en una actitud bsicamente anti tecnolgica, cuestin que formaba parte tambin de la estrategia de acercamiento del arte a la vida, y de disolucin de la diferencia entre el artista y el pblico. Las vanguardias contemporneas, en cambio, convirtieron su relacin con las tcnicas en otro aspecto de sus ensayos formales, sobre la base, a penas discutida, de que el artista debe dominar las tcnicas y desarrollarlas para, desde ellas, ejercer su experimentacin. Por supuesto esta nueva actitud result a la vez consecuencia y motor de la escolarizacin de la formacin del artista, del auge de escuelas de arte que muy difcilmente logran escapar a la lgica acadmica contra la cual surgieron, justamente, las vanguardias histricas. La existencia de movimientos de artistas que pueden ser llamados de vanguardia es muy ntida en la pintura (desde 1870), y se hizo notoria rpidamente en literatura, escultura, y teatro (desde 1890). Movimientos, exposiciones, manifiestos, abundante produccin discursiva en torno a las obras, referencias cruzadas de unas vanguardias respecto de otras. En medio de una abundante creacin de ismos (expresionismo, futurismo, dadasmo, surrealismo, etc.), se us la expresin arte moderno para contraponer estos movimientos a la tradicin que haba encontrado su punto de crisis en el realismo del siglo XIX.

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Cuando se examina la situacin contempornea a esta (1890-1925) en la danza, se encuentra que no hay nada que pueda ser asimilado a esa lgica de manera consistente. Ni movimientos, ni manifiestos, ni ismos diferenciados y en discusin. No slo eso. Al examinar el momento siguiente (1925-1945), siempre en danza, lo que se encuentra son dos movimientos predominantes, uno en Alemania, el otro en Estados Unidos, lo que se llam danza moderna4, cuyas tareas estilsticas son ms bien una crtica del ballet clsico, es decir de un arte extremamente acadmico y formalista, que no alcanzan el grado de radicalidad que representaba en ese mismo contexto el arte de vanguardia. Casi se podra decir, en una comparacin que necesariamente debe aparecer algo forzada, que la danza moderna representa respecto del ballet una diferencia anloga a la que en pintura signific el impresionismo (Monet, Corot, Degas, Manet), an plenamente ligado a la lgica de la representacin, respecto del realismo pictrico tpico del estilo neoclsico (sobre todo Jacques-Louis David). Nada an de la crtica de lo bello, del espacio del museo (o del espacio escnico), de la crtica al naturalismo, o de la composicin en collages que rompen la inmediatez del sentido. Esto hace que en realidad slo se pueda hablar de vanguardia en danza por primera vez de manera integral respecto del movimiento iniciado por la Judson Church Dance Theater, desde 1960, es decir, una poca en que las vanguardias plsticas histricas ya han dado plenamente paso a las que son llamadas contemporneas.

Los Estilos en Danza

Acadmico - Clsico
- Romntico - Neoclsico - Contemporneo - Expresivo - Danza Teatro - Convergencia Acadmico Moderno - Vanguardismos - Judson Church - Butoh en Hijikata - Vanguardias Academizadas - Vanguardias en el Margen

Moderno - Expresionista

Vanguardias

Precedentes - Momento Clsico - Recreacin - Academizacin Esta estimacin, sin embargo, puede ser relativizada de dos formas, contrapuestas, simtricamente importantes. Por un lado, en varios momentos y autores, antes de 1960, se pueden distinguir rasgos muy claros de lo que llamar vanguardismo, es decir, una tendencia, una serie de rasgos, unos experimentos que, sin formar un movimiento, sin grandes manifiestos o sin todos los aspectos formales de las muchas vanguardias pictricas, se acercan visiblemente a la experiencia de las vanguardias. Claramente es el caso de las ltimas obras de Isadora Duncan (su etapa ms oscura, ms expresionista) y de manera ms amplia el de Loe Fuller. Es algo muy ntido en las primeras obras de Rudolf Laban5 y, sobre todo, en el Ballet Tridico (1922) de Oskar Schlemmer. Se podra extender esta categora de vanguardismo pre vanguardia tambin a Vaslav Nijinsky y sus tres obras,
5Sobre estas primeras obras hay slo testimonios escritos, unas cuantas fotografas y, de manera excepcional, una notable reconstruccin histrica, Los payasos verdes (Die Grnen Clowns, 1928) puesta en escena a partir de una rigurosa investigacin por Valerie PrestonDunlop, en 2008. Se encuentra en DVD, editada por IDM Limited, en colaboracin con el Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, Londres, 2008.

4Fue el crtico John Martin el que, en los aos 30, refirindose a las obras de Martha Graham, acu la expresin danza moderna para contraponerla a lo que caracteriz como clasicismo y romanticismo en el arte en general, y en el ballet en particular. Ver, John Martin, Introduction to the dance, W. W. Norton & Company, New York, 1939.

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cada una de las cuales signific una revolucin respecto de la danza de su poca y contexto6. Por otro lado es necesario distinguir, de manera bastante aproximada al sistema de diferencias que hay entre vanguardias histricas y contemporneas en la plstica, entre la vanguardia constituida en particular por el movimiento de la Judson Church, y sus secuelas (1960-1975), y las diversas expresiones de danza de vanguardia a partir de los aos 80. Una diferencia que es paralela en muchos sentidos a la que hay entre el Butoh desarrollado por Tatsumi Hijikata (entre 1959 y 1986) y la verdadera japonizacin del Butoh desde Kazuo Ohno y otros discpulos que operaron sobre todo en Europa y Estados Unidos, en los aos posteriores a la muerte de Hijikata. 4. El estilo acadmico y sus variantes a. El ballet clsico, o el momento clsico del ballet El estilo acadmico (al que se llama comnmente ballet) tiene una larga historia, mucho menos continua y consistente de lo que sus admiradores pretenden, pero fcil de caracterizar. A pesar de lo que se cree habitualmente, el origen de los rasgos actuales del ballet slo remonta a principios del siglo XIX, con el tratado de Gennaro Magri y, luego los de Carlo Blasis7. Desarrollado a lo largo del siglo XIX, sobre todo en Dinamarca y la Rusia imperial, su momento clsico hay que situarlo en Rusia, entre 1880 y 1910, sobre todo bajo la influencia de Marius Petipa.
6Las coreografas de Nijinsky son: La siesta de un fauno (1912), Juegos (1913) y La consagracin de la primavera (1913). La primera ha sido reconstruida y puesta en escena por el Ballet de la pera de Pars, en una coproduccin de La Sept y NVC Arts, de 1990 que, desgraciadamente slo se encuentra en VHS. La ltima ha sido puesta en escena por el Ballet Mariinsky (ex Kirov), tras una investigacin de Millisent Hodson y Kenneth Archer, y se puede encontrar en DVD, publicado por Bel Air Classiques y Mariinsky Theater, en 2009. 7Ver Rebecca Harris-Warrik y Bruce Alana Brown, ed.: The grotesque dancer on the eighteenth century stage, Gennaro Magri and his world, The University of Wisconsin Press, Wisconsin, USA, 2005. Los tratados se pueden encontrar publicados en ingls: Carlo Blasis: An elementary treatise upon the theory and practice of the art of dancing, (1820), Dover Publications, New York, 1968; Gennaro Magri, Theoretical practical treatise on dancing (1779), Dance Books, Londres, 1988.

De manera general, y puramente interna, el estilo acadmico se caracteriza por movimientos que despliegan las destrezas mecnicas del cuerpo: los saltos, los giros, movimientos muy rpidos de pies, o muy extendidos de brazos y piernas. Lo que se pretende es obtener un efecto esttico de destrezas corporales que estn fuertemente condicionadas por un vocabulario de pasos y poses creados y acumulados por una tradicin de maestros de ballet extraordinariamente influyentes8. Predomina, en todas sus variantes, una esttica de lo bello, en que lo que se privilegia como modelo cintico y corporal de belleza es el equilibrio, la precisin, la levedad, la armona de tipo geomtrico, el nfasis en la verticalidad (ligado a la levedad). Movimientos que se organizan bajo una convencin esttica para la cual lo bello est relacionada con lo elegante y, en algn sentido, lo autnticamente aristocrtico, aceptando para este trmino todas sus posibles connotaciones positivas. Movimientos, por lo tanto, en que lo cotidiano y, con mayor razn, lo vulgar, violento u ordinario, es excluido y, por consiguiente, de acuerdo a estas particulares convenciones, todo lo que recuerde las funciones orgnicas (por decir algo, las funciones digestivas, renales, circulatorias, reproductivas).Una poltica que lleva a procurar ocultar la respiracin, adiestrando a los bailarines en su uso meramente funcional, y la transpiracin, recurriendo a un vestuario especial, o a constantes salidas de escena para recuperar el maquillaje. La idea de lo bello en el estilo acadmico opera, pues, sobre una estetizacin de un cuerpo concebido de manera mecnica. La naturalidad del cuerpo slo se considera aceptable si est dominada tcnicamente o, tambin, culturalmente. Se trata de movimientos en que la razn predomina (y debe predominar) sobre la naturaleza. En que lo bello es un valor fuertemente cultural. Guiado por esta idea racionalista, intelectual, de la belleza, y por una tcnica de composicin que consiste en combinar poses y pasos previa8A los mencionados Gennaro Magri y Carlo Blasis habra que agregar, ms o menos en orden histrico, a Christian Johansson (en la poca de Petip), Enrico Cechetti (en la compaa de Diaghilev), Agripina Vagnova (en la poca sovitica), Asaf Meserer (en la segunda mitad del siglo XX).

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mente diseados y aceptados como propios del estilo, el movimiento de centra de manera muy firme en el tronco, desde donde los brazos y las piernas se extienden haciendo visible el carcter de bisagra mecnica de las articulaciones. Predominan los movimientos desde ese centro hacia afuera (movimientos perifricos), tratando de presentar siempre la superficie del cuerpo de manera abierta, expuesta, lo que es considerado como significante de claridad, de limpieza. Desde el tronco, relativamente recto y rgido, con poca oscilacin de la cabeza, el predominio est en las extensiones de brazos y piernas, y es valorada la habilidad de desarrollar estas extensiones de forma independiente, muchas veces como contrapunto entre brazo y pierna, hasta formar poses (momentos quietos muy breves) complicadas, desde las cuales se sale tambin de formas que pretenden ser a la vez claras y difciles. La valoracin central de la levedad y la verticalidad, que en el discurso de sus defensores es asociada a la elevacin del espritu humano, lleva a desarrollar toda clase de recursos destinados a producir la ilusin de que el cuerpo se ha liberado del peso, de la tirana de la gravedad. Para eso se enfatizan los pasos en puntas (sostenidos sobre la punta dura de zapatillas especiales), se organiza el acto de caminar a travs de pasos elaborados a partir del demi-pied (levantando los talones tras cada paso), se suele girar sobre la punta del pi, se acompaan los saltos de grandes extensiones de brazos o piernas, se salta tratando de producir la ilusin de quedar suspendido en medio del salto. La valoracin de la calidad o la belleza de una ejecucin en una obra de ballet dependen muy directamente de la destreza, precisin y claridad con que se lleven a cabo estos recursos. Ms all de que las obras pueden encantar por la msica, por el carcter fantstico del relato, por la grandiosidad de las puestas en escena (y, en realidad, todo contribuye), los momentos ms balletsticos del ballet son justamente aquellos en que el relato queda suspendido, en que el vestuario y la msica ocurren de manera meramente funcional, y los bailarines pueden desplegar, sin trabas y con mnimo acompaamiento, sus destrezas. Los solos y pas de deux (dos), en que se lucen los bailarines principales, los pas de trois (tros) o pas de catre (cuartetos), son los momentos apropiados para obtener la experiencia propiamente dancstica.

Es en ese orden (solistas, bailarines secundarios importantes y, por fin, el elenco de fondo) que adquieren sentido los coros (conjuntos de bailarines que hacen de fondo). Casi siempre tienen una funcin decorativa, respecto del lucimiento de los solistas. Pero tambin, en todas las obras, tienen reservado un momento protagnico. En el momento clsico del ballet (la poca de Petip), el protagonismo del coro est estrechamente relacionado con una convencin esttica central: la inclusin en cada obra de actos de ballet blanco. Las obras clsicas alternan casi siempre actos de tipo naturalista, coloridos, diurnos, en que se usan vestuarios y escenografas que aluden a espacios comunes (una aldea, los jardines de un palacio, un gran saln de baile, una casa), y otros ms blancos, en penumbras, fros, nocturnos, en que aparecen personajes abiertamente ficticios, que llevan la trama a situaciones fantsticas (slfides, espritus del bosque, hadas, copos de nieve), cuyo vestuario es casi siempre blanco y artificial (el tut romntico, suelto hasta ms debajo de la rodilla, o el tut clsico, tieso, horizontal desde las caderas). Por supuesto, un vestuario destinado a hacer visibles los brazos y piernas y las destrezas que se despliegan con ellos. Quizs, despus de los grandes pas de deux, los momentos en que el coro es protagnico en las escenas blancas sean los ms caractersticos del ballet. Es en ellos se muestra ejemplarmente el privilegio de la armona geomtrica, la destreza de las alineaciones, de los movimientos en canon o simultneos. Se muestra el mundo de orden y simetra, de tranquila levedad, y de accin de conjunto (en orden y acuerdo), que se considera expresin dancstica de la belleza. Comparados con ellos, los momentos corales en las escenas naturalistas son ms alegres (en general se trata de representaciones de fiestas), ms movidos, organizados con simetras menos visibles, y ms susceptibles de lucimientos por parte de figuras secundarias. En las obras de Petip, esos son los momentos en que se introducen las danzas nacionales, que en realidad son fuertes estilizaciones de temas que se considera convencionalmente, de una forma algo arbitraria, propios de una u otra cultura (tpicamente, danzas napolitanas, espaolas, chinas, rusas o hindes). Si ampliamos la mirada a la forma en que este mundo interno de danza se relaciona con las otras artes, en la puesta en escena, las dos primeras

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cosas que se advierten es que el ballet en su momento clsico fue un estilo marcadamente musical y narrativo. La referencia a la msica que acompaa los movimientos es directa, ya sea siguindola o como contrapunto. La precisin de esta referencia o, la musicalidad de los movimientos, es muy valorada como significante de su precisin y, en ltimo trmino, de su belleza. La msica misma, sin embargo, es en rigor secundaria. Lo valorable es la musicalidad de los movimientos. La consecuencia de esto es que, en sentido estricto, no hacen falta msicos de primera lnea para componer la msica de un ballet. Petip tuvo el privilegio de trabajar con Tchaikovsky pero, en realidad, su uso de la msica es funcional, y la mayor parte del tiempo slo oficia como acompaamiento. Por eso, el mismo Tchaikovsky siempre consider a su msica para ballet como obras creadas por encargo, de las que no poda sentirse particularmente orgulloso. O, si consideramos la situacin desde el punto de vista de la msica, la valoracin de la calidad de la msica para ballet depende crucialmente de si uno ha formado sus gustos musicales siendo espectador de ballet, o siendo un escucha devoto de lo que en la msica misma se ha considerado bello en momentos estilsticos anlogos al del ballet. La referencia textual en el ballet clsico est organizada siempre desde una historia narrada de manera simple y lineal. Sin embargo aqu, tambin esta narratividad general es secundaria, o meramente funcional, a la narratividad de los propios movimientos. En general las obras tienen momentos ms narrativos, en que la accin transcurre, avanza de un tpico a otro, y otros en que la narracin simplemente se detiene para dar paso al lucimiento o de los protagonistas o del coro. Tambin en esto hay que ser relativamente estricto, no es la teatralidad que se puede desplegar en esos momentos ms narrativos lo que es ms relevante en el ballet, es la otra, es a la teatralidad de los movimientos mismos, que se da justamente en las escenas menos narrativas a la que debe dirigirse toda la atencin. La teatralidad de los momentos no narrativos del ballet clsico es fuertemente abstracta, depende de convenciones que requieren una cierta familiaridad con el estilo. A pesar de que la accin del libreto general est detenida, esos momentos, a los que he llamado balletsticos, nunca dejan de aludir a la situacin en que se encuentran dentro de la trama. Y se en-

frentan entonces a una tarea bastante difcil: como aludir con movimientos, en general sin el recurso de la pantomima. Lo que ocurre casi siempre es que se establece la alusin respecto de estados de nimo, de atmsferas, de momentos emotivos. Se interrumpe el relato como tal, sus detalles, pero no se interrumpe el sentido. Los momentos de ballet puro, no mimtico, intentan reforzar el punto dramtico en que qued el relato cuando se dio paso a ese espacio de lucimiento. Las slfides tiene que mostrar de alguna manera su presencia peligrosa, los espritus que acompaan a Giselle deben exhibir su metdica pretensin de castigar, los copos de nieve deben evidenciar su levedad y su pureza. De la misma manera, los bailarines principales deben mostrar de algn modo que su do es un acto de amor, o de distanciamiento, o de abandono a su destino. Por supuesto, ni Petip, ni sus imitadores, fueron consistentes en esta construccin de teatralidad. En sus obras abundan los momentos simplemente decorativos (como el famoso pas de catre de El Lago de los Cisnes, casi un ejercicio de escuela) o aquellos cuya narratividad est insertada de manera graciosamente artificial (como las danzas nacionales, bajo el pretexto de embajadas, carnavales o exotismos). Este carcter decorativo abunda tambin en el vestuario, la escenografa, el carcter fantstico de las historias, en la facilidad rtmica de la msica. No hay que olvidar, para encontrar sentido a todo esto, que el ballet clsico mismo, como un todo, fue un gnero decorativo en el marco de las pretensiones artstico culturales de la corte imperial rusa. Y en realidad, nunca, a pesar de los grandes cambios de contexto poltico a travs de los cuales ha sobrevivido, ha perdido completamente ese carcter. Si consideramos al ballet clsico desde el punto de su contexto cultural e histrico, se trata, muy claramente, de un estilo sometido a las exigencias de ser un espectculo culto. Debe entretener (de manera elegante, sobria y bella), no debe complicar al pblico. Debe mostrar destreza, brillanteces, que admiren, asombren y, en cierto sentido, eduquen. La diferencia entre el coregrafo y los bailarines, y tambin entre el maestro de ballet que los forma y entrena, debe ser estrictamente vertical: una de las cosas en que el ballet quiere educar es en el espritu de cuerpo, disciplinado, obediente,

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capaz de arduos esfuerzos da a da, y de duros sacrificios en trminos de rgimen fsico (dieta, ejercicios, concentracin exclusiva). Y todo eso debe, de algn modo, evidenciarse en el escenario. Los seguidores del ballet lo saben, estn bsicamente de acuerdo en que esas duras reglas deben ser seguidas, y esperan verlas hechas realidad en la escena. Pero, precisamente por eso, la diferencia entre los ejecutantes y el pblico es, y debe ser, an ms acentuada. El ballet es un arte que debe ser contemplado de una manera relativamente pasiva: no vaya a subir al escenario por ningn motivo, por favor! Por supuesto se debe empatizar con lo que se ve. He indicado ms arriba que esto es posible porque, a pesar de que para el espectador tiene un carcter eminentemente visual, la percepcin cinestsica le permite recrear en l mismo los movimientos, aunque no se mueva. En el ballet se trata, particularmente, de que el espectador no se mueva. Toda su recreacin debe ser interior. Tal como sera sumamente perturbador y grosero tararear la meloda en voz alta en un concierto, sera considerado grosero llevar el ritmo de los bailarines de manera visible, con los brazos, los pies o la cabeza, en una obra de ballet. El asunto no es, desde luego, que el espectador sea completamente pasivo. Si eso ocurre simplemente no captara nada de la obra. Es ms bien que toda su atencin y elaboracin debe ser quieta y silenciosa, de tal manera que sea la obra lo ms importante. El centro absoluto de una obra de ballet es la obra misma. Y se considera parte de la belleza del espectculo como conjunto que los espectadores acaten y respeten esa convencin. Si tenemos en cuenta estas observaciones, encontraremos que, en principio, puede ser bastante difcil ver una obra de ballet o, para ser ms preciso, ver la obra misma, su danzalidad. Es habitual que los espectadores comunes, sin mayor familiaridad con el gnero, se detengan en los aspectos relativamente anexos. En primer trmino en el carcter gimnstico de las destrezas, luego en los vericuetos de la trama, o en la coordinacin entre la msica y los movimientos, o en la fastuosidad de las puestas en escena. No hay ms remedio para esto que ver mucho ballet, ver las obras una y otra vez, estar familiarizado con los mltiples se supone que las rodean, con las variaciones ms o menos audaces que cada coregrafo que las vuelve a montar ha introducido.

Si se quiere apreciarlo de manera autntica y rigurosa, el ballet resulta un arte, por lo tanto, relativamente erudito. Fuertemente intertextual. Saber lo que ha ocurrido desde una puesta en escena a otra suele ser importante. Y parte de su dificultad consiste en que es un arte intensamente dancstico, es decir, en que son los momentos balletsticos, ms abstractos, ms llenos de convenciones, los que son sobradamente los ms relevantes. Podra parecer curioso decir que un estilo en danza que es dancstico, que es lo que aparentemente todo estilo debera ser como mnimo. Pero el asunto no es para nada obvio. Como explicar ms adelante, en trminos comparativos, el estilo moderno puede ser sustancialmente ms teatral, incluso ms musical y, de manera correspondiente, ms simple de apreciar para un espectador comn, en la medida en que las convenciones del teatro (realista) y de la msica (meldica) nos resultan muchsimo ms familiares. b. La diferencia entre el ballet clsico y el ballet romntico Los trminos clsico y romntico no se usan en el ballet de la misma manera que en otras disciplinas artsticas. Por un lado sealan rasgos bastantes tcnicos, en cuanto a los matices en el rgimen general de movimientos. Por otro lado sealan diferencias histricas obtenidas de una visin fuertemente mtica de su propia historia. Desde un punto de vista histrico, hay dos momentos claramente distintos en lo que se suele llamar romanticismo en el arte. Uno es el romanticismo que se puede llamar revolucionario por su asociacin con la poca y el espritu de la Revolucin Francesa (Schiller, Holderlin, Beethoven), el otro es el que se puede llamar conservador justamente por su alejamiento de ese espritu, por su relacin con la nueva sensibilidad burguesa, generalizada a partir del auge de las capas medias tras las guerras napolenicas (Rossini, Chopin, Delacroix). Es a este ltimo al que se alude en danza con la expresin ballet romntico, comprendiendo en ello las obras creadas, ms o menos, entre 1820 y 1870. Las obras ms relevantes son Giselle (Jules Perrot, 1841) y Coppelia (Arthur Saint-Lon, 1870). Hay que tener presente, sin embargo, una doble mediacin, que impide que esta asociacin histrica sea estricta. Por un lado no se conserva ningu-

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na coreografa, tal como fueron creadas en esa poca, en su versin original. Todas las que se mantienen (que no son ms de tres o cuatro), se conocen slo a travs de las reconstrucciones hechas por Petip, a fines del siglo XIX, y luego, a su vez, las hechas por la Escuela Sovitica sobre los montajes de Petip, en los aos 40 y 50. Reconstrucciones para las que se cuenta con la msica, el libreto, el vestuario, la escenografa pero, en cambio, con muy pocas indicaciones propiamente coreogrficas. Que este pasaje era un solo, que aquel un tro, que esto se bailaba en puntas o aquello con los brazos alzados, indicaciones en que se pierden de manera dramtica, justamente los elementos dancsticos, los movimientos mismos, que las caracterizaban. De la misma manera, en trminos histricos, se habla de ballet clsico para referir a las obras de la poca de Petip (1880-1910), sin embargo, nuevamente, slo conocemos actualmente las reconstrucciones de esas obras hechas por los coregrafos soviticos treinta o cuarenta aos despus de que se cierra la gran poca del Ballet Imperial Ruso. Esto hace, entonces, que la diferencia entre lo clsico y lo romntico en el ballet no sea propiamente histrica (aunque sea presentada de esa manera por sus historiadores) sino, ms estrictamente, de tipo estilstico. Refiere a matices en el rgimen general de movimientos, que expresan a su vez diferencias en el planteamiento general (temtico, escnico, musical). En general el romanticismo es una reaccin frente al racionalismo moderno. Es la reivindicacin de la emocionalidad frente al intelecto, de la naturaleza frente a la cultura, de la espontaneidad frente al clculo. Como actitud crtica conlleva una discursividad de tipo revolucionario, que se presenta como rebelin, ms o menos genrica, ante el intelectualismo, los excesos de la industrializacin, la mezquindad de la vida ordinaria. Como propuesta conlleva una exaltacin del herosmo, del amor sentimental y desinteresado, de la grandeza, el genio, el espritu de aventura. Todo esto, sin embargo, est mediado en danza por su asociacin con el romanticismo conservador, en que se pasa de la exaltacin ms bien a la melancola, de la gran aventura al pequeo drama sentimental, de la asociacin con la grandeza dionisaca de los griegos al mundo ms fro,

cristiano y sentimental que se ubica, mticamente, en la baja edad media. Pero mediado tambin por el hecho de que el ballet en general es un estilo ms bien intelectual, racional, cultural, de tal manera que todo acercamiento a la naturaleza y la espontaneidad queda bajo el imperativo de atenerse al dominio tcnico del cuerpo. Debido a esto, el adjetivo romntico representa ms bien un matiz respecto del racionalismo general que un verdadero contrapunto9. En el ballet los matices que se pueden llamar romnticos se expresan en el nfasis en movimientos ms curvos, ms alargados, relativamente ms lentos y fraseados que sus correspondientes clsicos. El torso tiende a inclinarse hacia adelante, la cabeza a inclinarse hacia un lado. Hay menos trabajo de puntas y ms trabajo de la expresividad. Las destrezas procuran ser significantes de estados de nimo reflexivos, o melanclicos, o nostlgicos. Tambin en trminos relativos, hay menos elevaciones y giros ms pausados. Ms trabajo con el flujo, una ilusin general de mayor cuidado y detalle en cada parte de los pasos y las frases. Frente a esto lo clsico se expresa en una mayor importancia del virtuosismo, de la rapidez y la fuerza, de la estrecha relacin entre los valores rtmicos de la msica y los movimientos, ms cortados, correspondientes. El trabajo de puntas, las zapatillas duras, la agitacin de las piernas, el nfasis en los movimientos rectos y directos. En general una ilusin ms de tipo geomtrico, acompaada de una expresividad ms convencional. Movimientos que procuran ser significantes del orden, vigor, energa, coordinacin, equilibrio, precisin. Es decir, valores todos de tipo racionalista, derivados de una disciplina estricta. Es difcil, sobre todo para el que no est familiarizado, distinguir estos matices, muchas veces bastante sutiles. Pero es una verdadera satisfaccin
9En realidad, una danza verdaderamente enmarcada en los cnones del romanticismo (revolucionario), con su culto a la espontaneidad y la naturalidad, slo se puede encontrar en Isadora Duncan y resulta, efectivamente, un contrapunto, una postura contraria a las formalidades del ballet. En Isadora Duncan se puede encontrar tambin la referencia (mtica) al mundo griego, segn las formas en que el romanticismo alemn del siglo XVIII imagin lo griego.

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constatarlos una vez que se han aprendido sus claves y series. La gua general, externa, que se puede usar al principio es el tipo de actos o momentos en el libreto, y la manera en que se expresan en la escenografa y la msica. No es para nada extrao que los actos y escenas blancas estn construidos de manera romntica y las naturalistas de manera clsica. El caso ejemplar es el segundo y cuarto actos de El Lago de los Cisnes (blancos), comparados con los actos primero y tercero (naturalistas). Pero tambin hay obras en que el tenor general es de tipo romntico (como Giselle y Cascanueces), y otras de tipo clsico (como La Bella Durmiente o Don Quijote). Estimaciones, por cierto, que son vlidas para los montajes originales, pero que estn sometidas luego a las variaciones introducidas por cada coregrafo que vuelve a montarlas. De la misma manera, en general los montajes soviticos de los aos 40 y 50 enfatizaron los aspectos clsicos, sobre todo en el Bolshoi (Mosc) y el Kirov (Leningrado), en cambio se abrieron a montajes de tipo ms romntico en los aos 60 (sobre todo Yuri Grigorovich en el Bolshoi), y tambin en los ballet ms alejados de estos grandes centros, como los de Kiev, y las otras capitales de las diversas repblicas. c. La diferencia entre ballet clsico y ballet neoclsico Tras su gran momento clsico (1890 1910) el ballet vivi una poca de eclipse, precipitada en Rusia por la revolucin bolchevique, y acentu su decadencia en el resto de Europa (arrastrada desde 1850) a partir de la Primera Guerra mundial. Los Ballets Russes, la compaa de Serge Diaghilev, no slo fueron la nica gran excepcin, sino tambin el desarrollo de importantes variaciones respecto del modelo clsico. La sobrevivencia del ballet propiamente clsico se debe, casi exclusivamente, a su recuperacin en la poca sovitica, constituyendo un modelo de tal influencia que hoy en da es prcticamente todo lo que identificamos como ballet, o estilo acadmico. Coregrafos como Vassily Vainonen, Rotislav Zakharov y Leonid Lavrovsky, coregrafos en los teatros Marinski y Bolshoi entre 1935 y 1965, y maestros de ballet como Agripina Vaganova, repusieron las obras de Petip, agregaron las propias, en una poltica que podra ser considerada, aunque parezca una redundancia, una academizacin del estilo acadmico. Es de-

cir, convirtieron en disciplina estricta, relativamente rgida, las convenciones creadas en la poca rusa. Subordinaron muy estrictamente las tcnicas de interpretacin, e incluso los supuestos de la composicin, a las tcnicas de formacin de bailarines, enfatizaron el uso de un vocabulario de pasos definido, promovieron una conciencia de continuidad histrica sin interrupcin desde las enseanzas de Jean George Noverre (segunda mitad del siglo XVIII), pasando por Petip, hasta sus das10. En esta poltica de academicismo academizado, se enfatizaron los rasgos clsicos frente a los romnticos, es decir, aquellos que dependan ms estrechamente de la brillantez del lucimiento tcnico, y con ellos la mantencin de la tradicin por sobre la innovacin. Por supuesto esta actitud cre muy luego la contraria. Y esa reaccin, en realidad, ya se haba dado como contrapunto en la misma poca rusa. Debido a la fuerza con que se propag este conservadurismo (que en muchos lugares an se mantiene), prcticamente toda innovacin en el modelo clsico se ha llegado a llamar neoclsica11. En trminos histricos la proposicin de una alternativa sistemtica, y sin embargo completamente inscrita en la lgica esencial del ballet, proviene de Alexander Gorski, que muri en 1924, poco despus de la revolucin rusa, y se mantuvo a travs de Fiodor Lopukhov, cuya actividad de maestro y coregrafo se extiende hasta fines de los aos 60, a la sombra de los grandes ballets soviticos oficiales. Pero esta vertiente sovitica de lo neoclsico, originaria y profunda, ha sido tradicionalmente eclipsada por la historiografa comn de la danza, que suele atribuir tal programa ms bien a Michel Fokine (Mijail Mijailovich Fokin) y a George Balanchine (Giorgi Balanchivadze), discpulos en su juventud, respectivamente, de Gorski y Lopukhov.
10Una consciencia de continuidad que se ha convertido en un verdadero mito institucional, y que mantiene una relacin bastante variable con lo que ocurri efectivamente en esa historia. 11La principal fuerza que mantuvo la tradicin conservadora del ballet en la poca sovitica es la extraordinaria influencia que llegaron a tener dos maestros de Ballet: Agrippina Vaganova (1879-1951) y Nikolai Tarasov (1902-1975). Parte del enorme manual de Agrippina Vaganova, publicado originalmente en varias partes desde 1935, se puede encontrar en ingls en Agrippina Vaganova: Basic Principles of Classical Ballet, Dover Publications, Nueva York, 1969.

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Los cambios se notan, en primer lugar, en las puestas en escena. Obras ms breves (casi nunca ms de 50 minutos), sin grandes interrupciones para lucimientos individuales; coros ms protagnicos, funcionales, menos decorativos; personajes, vestuarios, movimientos, ms adecuados al libreto; colaboracin ms estrecha con msicos y artistas visuales de primera lnea (que result ser el gran talento de Serge Diaghilev); mejor desarrollo de la teatralidad y la expresividad de los movimientos; una relacin ms compleja con la musicalidad. En un espacio ms tcnico, ms interno, la principal diferencia es la libertad de variar sobre el vocabulario tradicional de pasos y poses, y de ir ms all, creando pasos que sean ms adecuados a cada momento de la trama. Una mayor variabilidad del rgimen de energa y flujo, que contempla ms modulaciones, ms contrapuntos y variaciones de un momento a otro. El pasar desde lo geomtrico a lo expresivo y viceversa, que trasciende la oposicin entre un planteo clsico y otro romntico. La variacin respecto de las reglas estrictas en cuanto al trabajo con el peso o con la verticalidad, en un predominio neto, sin embargo, de estos valores, esenciales al ballet. Y, por cierto, a pesar del menor protagonismo de los solistas, un considerable aumento de las exigencias tcnicas, y de la dificultad de las destrezas cinticas que se exige de los bailarines. Se deben enumerar tambin, ahora en un plano un poco ms exterior, el cambio en las temticas, en las ambientaciones, en los recursos escnicos. De los cuentos fantsticos e infantiles a cuentos ms inquietantes, o directamente a preocupaciones existenciales, la trama deja de ser meramente decorativa, y se convierte en un asunto relevante. De escenarios completamente despejados, con escenografa slo en el fondo, al uso ms frecuente de elementos escnicos (sillas, muebles, columnas), que pueden interactuar con los ejecutantes. De escenografas convencionales, ligadas al realismo pictrico simple, a propuestas ms ligadas a las vanguardias pictricas del momento. El uso de la composicin orquestal del siglo XX, sustancialmente ms compleja que el naturalismo de la msica de ballet del siglo XIX. Mientras el estilo acadmico ms clsico (incluso contemplando sus variantes clsica y romntica) aparece relativamente homogneo, y consistentemente conservador, el estilo acadmico neoclsico contiene

ms bien un espectro de obras y autores que van desde propuestas ms ligadas a la tradicin hasta otras que se pueden ubicar francamente en la frontera del estilo moderno. Curiosamente las obras de ballet acadmico neoclsico ms prximas al modernismo son justamente las primeras. En particular Petrouchka (1911) y El Pjaro de Fuego (1910), de Michel Fokine; ms ligada a la tradicin en cambio es Espartaco (1968) de Yuri Grigorovich. Una obra notable, en que se presentan de manera directa, en un contexto neoclsico, tanto las posibilidades del ballet romntico, como las del clsico y del neoclsico, es Joyas (1967) de George Balanchine, que est compuesta como un verdadero recuento de ciento cincuenta aos de ballet, lleno de citas y alusiones a sus momentos estelares, y con la propuesta del propio Balanchine como eje12. Como comentar ms adelante, la academizacin del estilo moderno hace difcil hoy en da establecer claramente sus diferencias con el ballet neoclsico. Autores como Maurice Bejart, Jiri Kylin o Hans van Manen, se mueven constantemente en esta frontera. La convergencia suele resumirse bajo la frmula, esencialmente ambigua, danza contempornea o, incluso, ballet contemporneo. No creo que sea bueno establecer una disputa al respecto. Con toda seguridad slo conducira a una discusin un tanto escolstica, tan ambigua como lo que se quiere resolver. El asunto prctico, ms bien, es describir ese punto de convergencia como una categora estilstica especfica, como un aspecto de la realidad actual de la danza. Es lo que har, considerndola en el contexto de la evolucin del estilo moderno.

12Se puede encontrar una reconstruccin histrica de Petrouchka, por el Ballet de la pera de Pars, en una coproduccin de La Sept y NVC Arts, que lleva el ttulo de Paris Dances Diaghilev, 1990 que, desgraciadamente slo se encuentra en VHS. El Pjaro de Fuego ha sido puesta en escena por el Ballet Mariinsky (ex Kirov), tras una investigacin de Millisent Hodson y Kenneth Archer, y se puede encontrar en DVD (junto con La Consagracin de la Primavera), publicado por Bel Air Classiques y Mariinsky Theater, en 2009. Una versin histrica de Joyas (Jewels), por el Ballet de la pera de Paris, se puede encontrar en DVD, editada por Opus Arte, en 2006. Es interesante ver tambin Le Train Bleu (1924), coreografa de Bronislava Nijinska y Le Tricorne (1919), coreografa de Leonide Massine, ambas con escenografa de Pablo Picasso, que se pueden encontrar en DVD, editados por Kultur, en 2005

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5. El estilo moderno a. El estilo moderno en general El estilo moderno en danza se construy explcitamente en contraposicin al estilo acadmico. En el discurso de todas sus fundadoras y precursoras son recurrentes los temas del naturalismo en contra del movimiento mecnico, de la libertad expresiva en contra de la sujecin a pasos o movimientos establecidos por la tradicin, de la libertad corporal en contra de la disciplina de las escuelas acadmicas, que se vea como rgida e impositiva. De algn modo se expresa en estos discursos una reaccin a la cultura industrial y urbana, y las rigideces que introduce en las pautas de movimiento cotidianas: la rutina, la tendencia a formas de movimiento repetitivas, poco expresivas, la restriccin sobre la expresividad y la libertad del cuerpo. Se podra decir que los recorre una intuicin generalizada en torno a la profunda conexin entre el racionalismo industrializador, la moral victoriana y la estetizacin de los movimientos mecnicos que exhiba, con orgullo, el ballet. En las creaciones dancsticas modernas impera una sensacin de liberacin, de expansin de las posibilidades expresivas que responde tambin a una reivindicacin de la soberana de la persona, de la primaca de la esfera emotiva por sobre el clculo racional, del derecho absoluto del individuo a expresar pblica y libremente sus estados emotivos internos. Reivindicaciones que responden a su vez a un momento de poderoso auge de las capas medias, de la sensibilidad burguesa, de un cierto hedonismo cultural que aspira ahora a gozar de la abundancia que se ha construido a travs de las penosas condiciones de vida durante las primeras etapas de la industrializacin. Como he sealado antes, en trminos estilsticos, este es el espritu general de los movimientos romnticos. El estilo moderno en danza, en pleno siglo XX, realiza la impronta romntica y crtica que tuvo el realismo naturalista en la pintura a mediados del siglo XIX (Coubert, Corot, Millet), o la novela social un poco ms tarde (Balzac, Flaubert, Zol). Un desfase, sin embargo, que hace que la asociacin se haga bastante compleja. Las

coregrafas modernas son contemporneas, y estn plenamente conscientes, de la revolucin esttica que representan las vanguardias pictricas y musicales, y esta consciencia se hace presente en sus obras. El estilo moderno se desarroll de una manera ms o menos paralela tanto en Estados Unidos como en Alemania. Su momento clsico en la formulacin alemana se puede situar entre 1920 y 1935, y las obras ms representativas son las que montaron en esa poca Mary Wigman y Kurt Jooss. En Estados Unidos entre 1925 y 1940, las obras ms caractersticas son las que compusieron en esa poca Martha Graham y Doris Humphrey13. Desde un punto de vista puramente interno, cintico, la diferencia ms importante respecto del estilo acadmico es que la composicin est organizada sobre la base de frases (ms que sobre poses y pasos), creadas especialmente, de acuerdo a los contenidos que se quiere expresar, sin un vocabulario previo (al menos en principio), establecido, de movimientos a los que el coregrafo tenga que atenerse. Dada esta libertad respecto de un catlogo de pasos previos, el estilo moderno signific una extraordinaria ampliacin de las posibilidades de movimiento. Ante la convencin acadmica de la levedad, explora todo el rango de levedad peso, a favor o en contra de la gravedad, con diversos grados de intensidad o fuerza14. De la misma manera, ante el nfasis acadmico en la vertical (tronco erguido, incluso en los saltos, alineacin vertical de la cabeza y el tronco), desarrolla todo el ngulo de las inclinaciones posibles, del cuerpo en general, de la cabeza, los brazos, el tronco. Y, como extensin de esa poltica, desarrolla todo un mbito de trabajo en el piso, con predominio directamente horizontal, al que, por supuesto, se
13El nfasis en esa poca tiene que ver con algo que he comentado ms arriba: los mismos autores pueden ir modificando, a veces muy profundamente su orientacin estilstica. Es preferible referir las distinciones de estilo a obras y no a autores, en sus momentos originales, ms que en los sucesivos montajes y reelaboraciones que sufren luego. 14Aunque esta caracterstica suele distinguirse como trabajo de peso, (o con el peso), es importante notar que en realidad se trata de todo el rango del peso, ms que un nfasis en el dejarse caer, o el recurso de moverse slo a favor del empuje gravitatorio. El uso de la ilusin de levedad es perfectamente compatible con el estilo moderno, y depende exclusivamente de si aporta o no a los contenidos que se quiere expresar.

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asocia una serie de procedimientos de cada y recuperacin, ausentes en las tcnicas acadmicas. Ante la rigidez muscular general que impera en los movimientos acadmicos, se desarrolla un rgimen de flexibilidad general o, ms bien, de modulacin entre flexibilidad y rigidez, de acuerdo a los contenidos. Ante el predominio del equilibrio explora todo el rango del equilibrio, desde a las posiciones inestables y de desequilibrio hasta la estabilidad y la recuperacin del equilibrio. Esto da origen a una serie de ilusiones, plenamente consonantes con el espritu general del estilo: la ilusin de que los movimientos son an ms flexibles o curvos de lo que la estructura sea permitira, la ilusin de que las articulaciones seas no actan de manera mecnica, como bisagras, son de una manera fluida, como si fuesen blandas. Ilusiones que configuran un rgimen de movimientos ms bien orgnico que mecnico, ms cercano a la naturaleza que a la disciplina y la cultura. Esta poltica de movimiento orgnico hace que se pueda organizar el movimiento desde ms de un centro (desde el hombro hacia los dedos, o desde la pelvis hacia los pies, o desde la cintura hacia los brazos y piernas), en relaciones ms complejas que las articulaciones acadmicas, en que el centro corporal exclusivo corresponde slo al centro de gravedad. Por lo mismo, el significado de lo areo cambia: la ilusin de suspender la gravedad, que se puede trabajar tal como en las tcnicas acadmicas, se complejiza porque, por un lado, se puede trabajar la ilusin contraria (ofrecer la ilusin de que se cae ms rpido de lo que efectivamente ocurre) y, por otro, porque no slo se puede trabajar la elevacin de todo el cuerpo, sino tambin la levedad o peso diferenciados de sus diversas partes. Tambin debido a esta poltica de naturalidad, ya no imperan las convenciones que exigen ocultar la respiracin, o la transpiracin, o la agitacin subjetiva. El interior, fsico y emotivo, puede (y debe) aflorar, y es plenamente legtimo como recurso expresivo. Esto significa integrar la respiracin al movimiento, usar el esfuerzo visible como recurso, aceptar la transpiracin o las exhalaciones involuntarias como parte de lo visible.

Sin embargo, al mirar una obra de danza moderna resulta de inmediato evidente que todas estas ampliaciones no son el tema mismo del estilo sino slo eso, recursos disponibles para un objetivo. Y el gran objetivo es la expresin. Mientras en el estilo acadmico es perfectamente posible la danza pura, en el sentido de que se d un completo protagonismo al movimiento, con independencia de cualquier relato, en el estilo moderno todo movimiento est siempre, directa o indirectamente al servicio de un contenido. Esto es porque impera lo que se puede llamar una esttica de la expresin: el arte tiene una funcin comunicativa esencial, inseparable. Es un medio para expresar la subjetividad humana. Por supuesto esto conlleva un cambio en la idea que se tiene de lo bello. Se opera desde una idea expresiva de la belleza, que ampla el relativo formalismo caracterstico del estilo acadmico hacia la validez de un arte festa, en que lo que para el gusto comn, o para los cnones acadmicos podra considerarse feo adquiere la cualidad y la fuerza suficiente para ser captado, de un modo trgico, como bello. En la pintura, es el caso muy notorio de obras como El Grito, de Eduard Munch, o Guernica, de Pablo Picasso. En la medida en que se considera al arte como accin expresiva, en las obras de danza moderna siempre existe la pretensin del coregrafo de ser entendido o, a la inversa, la idea de que una buena parte de la justificacin de una obra reside en aquello que expresa. Por supuesto el asunto propiamente esttico es el modo en que se dice algo, ms que aquello que se dice. En este caso, sin embargo, la aspiracin es que ambos aspectos establezcan una relacin profunda e inseparable. Este imperativo de decir, y de ser entendido, ligado al imperativo no menos intenso de innovar en el modo, hace que el estilo moderno haya ampliado considerablemente los modos de la metfora cintica, o de los recursos de tipo literario aplicados al movimiento. Las obras son, en general, referenciales pero, justamente, el punto es la manera en que lo son. Como he sealado ms arriba, el espectro de las referencias tiene dos ejes: uno es qu tan cerca o lejos estn de la mmesis, el otro es qu tan lejos o cerca estn de los pasos. En el primer eje, ms o menos en orden, se podran distinguir las referencias mimticas, las alusiones, las metforas, las alegoras, y las construcciones metonmicas. En el segundo eje, tambin ms o menos

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en orden, el asunto es si la figura (literaria) est instalada en los gestos, las poses, los pasos, las frases, las secuencias de frases o, de manera ms amplia, en todo un acto, o incluso en toda la obra. La grandeza, la complejidad, por ejemplo, de las obras de Martha Graham, consiste justamente en el uso de todo el espectro, de ambos ejes, creando cada vez pasos, frases, estados de movimiento, que recorren estas posibilidades expresivas. Un caso anlogo, estilsticamente del mismo tipo, se puede encontrar en literatura, en un gran poema como Alturas de Machu Picchu, de Pablo Neruda. Por supuesto, esta poltica de complejidad literaria, llevada a los movimientos, exige una enorme atencin de parte del espectador. Pero tambin, y valga la paradoja, crea la posibilidad y tentacin inversa de experimentar las obras de manera puramente impresionista, dejndose llevar slo por sus efectos meldicos o rtmicos, con independencia del mensaje eventual de que sean portadores. Es una forma de relacin que se puede tener con las sinfonas de Beethoven, con Guernica, de Pablo Picasso, o con los mltiples ingenios de Altazor, de Vicente Huidobro. Asumir una simpata bsica con las formas, poner entre parntesis lo que el autor haya querido decir, y experimentar los valores sonoros, pictricos o textuales puros, como tales. En la prctica, lo que suele ocurrir es que bajo la profunda impresin de una primera experiencia, digamos desprevenida, ocurre esta conexin ms impresionista (en el sentido coloquial de que el espectador ha sido impresionado por lo que se le presenta) y, luego, cuando se asiste una y otra vez a la misma obra, se van descubriendo sus secretos, se asiste al proceso de develar el sentido y los detalles de su complejidad. Debera considerarse ms autntico, o ms deseable en cualquier sentido, este segundo proceso de acercamiento? En la danza moderna, ms de alguien podra oponerse a tal consecuencia. Lo que se puede advertir al menos es que muchas veces, sobre todo en las obras ms representativas del estilo, una primera impresin no basta, y ese camino es necesario. Sin embargo, justamente por su pretensin de espontaneidad y naturalidad, muchos coregrafos e intrpretes se inclinan por aceptar ms bien esas primeras impresiones, y esas relaciones marcadas por una espontaneidad correspondiente. Pero este tipo de relacin contiene tambin un peligro que, de muchas

maneras, condujo a un progresivo agotamiento del estilo. La relacin inmediatista, espontanesta, se tradujo en una cierta tendencia a la arbitrariedad expresiva, a expensas de la paciencia de los espectadores, o a una estrategia de simplificacin impresionista, en que las obras fueron debilitando sus contenidos en beneficio de movimientos cuya aceptacin derivaba ms bien del ejercicio de explayarse libremente, individualista y autorreferente, por parte de los intrpretes, o de la simplificacin de los movimientos a valores rtmicos y valricos fciles de seguir por parte de los espectadores. Es una evolucin visible en las obras de la compaa de Alvin Ailey, o en la deriva de la compaa Jos Limn. Por supuesto este fenmeno de agotamiento se dio tambin en su momento en el estilo acadmico, por razones correspondientemente internas. El formalismo, la literalidad de las reposiciones, que se legitim como respeto a la disciplina y a la tradicin, son las que llevaron del academicismo sovitico a su apertura en las formas neoclsicas. En el caso del estilo moderno hubo tambin, y hay hasta hoy, un fenmeno anlogo. Una forma de academicismo propia, que consiste en la ritualizacin de sus propias innovaciones formales. Como se ve hasta aqu, es imposible considerar el sentido y contenido del estilo moderno sin ahondar desde el principio en sus relaciones contextuales e intertextuales. Desde luego, debido a su carcter de reaccin al estilo acadmico, y tambin por la manera en que expresa el auge de la sensibilidad hedonista e individualista de la cultura urbana del siglo XX. En Estados Unidos el estilo moderno est asociado al liberalismo de las capas medias de los blancos de la costa este, en pleno auge, siguiendo el impulso de la liberalidad alcanzada en los aos 20, que se va a transformar luego en una poderosa corriente de crtica social, ahora bajo el impacto de la crisis de 1929. Esto hace que el estilo, marcado por el hedonismo liberal en boga, adquiera una impronta fuertemente poltica en su momento clsico, lo que tuvo profundas consecuencias estticas en la esfera puramente interna de la danza.

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Desde luego, en primer trmino, en las temticas. Por fin, en danza, podemos hablar de cosas serias afirma Martha Graham, en una crtica directa al carcter fantstico de las tramas del ballet. La represin sobre el cuerpo propia del puritanismo tradicional de los blancos, los derechos civiles de los negros, los derechos de los trabajadores en general, la guerra civil espaola, la situacin de los blancos pobres producto de la crisis econmica, se convierten en los temas recurrentes. Un amplio movimiento de coregrafos, compaas y talleres de danza se extendi en las grandes ciudades, y creci hasta asociarse en la llamada Workers Dance League, cuya accin se extendi desde 1932 hasta 196015. La mayora de sus creadores haban sido alumnos de Martha Graham o Doris Humphrey, la historia oficial, sin embargo, slo ha destacado a estas dos grandes coregrafas, y a su crculo inmediato, escamoteando con eso no slo el carcter poltico del movimiento, estrechamente asociado a la izquierda marxista norteamericana, sino las innovaciones formales que esta conexin fue capaz de producir. La gran tarea de llevar la danza a los trabajadores, a los desposedos, a los discriminados, signific para estos creadores ampliar enormemente el campo de accin de su arte, que hasta entonces se pensaba apropiado slo para corporalidades determinadas, y cuerpos muy entrenados. No slo todas las razas (es el momento del gran auge de la danza negra, con Katherine Dunham, Pearl Primus, Tatley Betty, Donald McKayle, Daniel Negrin), sino a toda corporalidad (por primera vez se ensay hacer danza con ciegos y discapacitados), en una poltica que buscaba borrar la diferencia entre el ejecutante y el pblico, hacer de todos los espectadores bailarines eventuales. Esto hizo disminuir los niveles de destreza y, de manera correspondiente, ampliar los modos del fraseo, del trabajo con el peso o con la flexibilidad, del trabajo con bailarines no entrenados. Asumiendo, en virtud de los contenidos que se queran expresar, una actitud propia del vanguardismo, que slo se convirti en un estndar treinta aos despus, los coregrafos mo15Una plida imagen de lo que este movimiento haca en industrias, talleres, escuelas y plazas, a travs de reconstrucciones hechas por admiradores actuales, se puede encontrar en New Dance Group, Gala Historical Concert, Retrospective 1930-1970, un concierto realizado en 1993, publicado en DVD por Dancetimes Publications, en 2008. Se trata, sin embargo, de un documento extraordinario, reconstruido con la asesora de algunos de los autores originales, sin el cual todas estas obras simplemente se habran perdido.

dernos de esa poca apelaron a los bailes sociales, al folklore, a las formas habituales de moverse, ampliando con esto el rango de movimientos que se consideraron propios de arte de la danza, diluyendo la diferencia entre arte y artesana, entre profesionalizacin y arte cotidiano. En este momento clsico (1925-1940) el estilo moderno fue intensamente expresivo. Por un lado se trataba de organizar las obras completamente desde el contenido, desde el mensaje (textual, literario), por otro lado se organizaron todos los movimientos en funcin de este propsito expresivo, acentuando todo el rango que va desde la mmica y la alusin, hasta la alegora y la metfora. Esto llev a explorar los modos, ms o menos sofisticados, de producir construcciones y efectos metafricos con el movimiento mismo, ampliando la riqueza lrica de la danza en trminos puramente cinticos, lo que signific en la prctica, un gran desarrollo respecto de las metforas relativamente convencionales propias del ballet. Los autores queran ser entendidos, y se hizo un enorme esfuerzo para ir ms all de la literalidad mmica, y formar una audiencia capaz de experimentar sus sensaciones estticas de maneras propiamente dancsticas, y a la vez, de un modo inseparable con el valor de los contenidos comunicados. Como he sealado ms arriba, el estilo moderno en Estados Unidos deriv con el tiempo hacia su agotamiento. Esta fase (1945-1960) coincide, sin embargo, con su extensin a nivel internacional. En Mxico, Chile, Argentina y Brasil se practic, bajo la influencia de coregrafos norteamericanos y alemanes, desde los aos 40. En Europa sobrevivi, fuertemente eclipsado por el nazismo, sobre todo en Inglaterra y Francia. Tal como su esttica estuvo directamente determinada por sus impulsos polticos, por el entorno16 social en que quera insertarse, tambin su decadencia puede ser relacionada con ese entorno. Las dcadas de los 40 y
16Digamos, incidentalmente, que no es casual que la danza pura, comn al estilo acadmico neoclsico y al vanguardismo academizado (del tipo Cunningham), se preste particularmente para ser analizado de manera puramente textual, mientras que el estilo moderno se preste sobre todo para consideraciones contextuales, y las obras de vanguardia para consideraciones intertextuales. Cada modo de la crtica parece tener sus objetos ms apropiados. Una relacin, por supuesto, que no es ni exclusiva, ni excluyente.

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50 fueron una poca conservadora y reaccionaria. Marcadas por la Guerra Fra, por un lado, y el crecimiento econmico por otro. El modernismo en danza deriv hacia temas ms de tipo existencial que poltico, justamente en el sentido en que el adjetivo existencial designa una reaccin de regreso a la problemtica individual, interior, en desmedro de los contenidos sociales, comunes, que eran el centro de lo poltico. Pero tambin, en un efecto que veremos repetirse luego respecto de las vanguardias, deriv hacia la profesionalizacin, en un giro hacia el interior ahora del conjunto del gremio, que se tradujo en un aumento progresivo de la preocupacin por la destreza, por la formacin de los bailarines, por las tcnicas, primero de enseanza, luego de interpretacin y, como consecuencia, de composicin. Es decir, una evolucin en que progresivamente el imaginario coreogrfico fue siendo limitado por las posibilidades trazadas de manera previa en las tcnicas de enseanza. Es la poca en que surgen, an de manera embrionaria, las tcnicas Graham, desarrolladas por las alumnas de Martha Graham, y las tcnicas Limn y Horton, ambos discpulos de Doris Humphrey. El pblico de la danza moderna, que en su apogeo, en torno a 1940, lleg a ser extraordinariamente masivo, se redujo en forma considerable. Muchas compaas dejaron de funcionar y, con ellas, muchas revistas de discusin, talleres en escuelas e industrias, encuentros de creacin y reflexin. La vitalidad crtica y expresiva, deriv hacia una cierta arbitrariedad intimista, subjetivista, marcada por el individualismo y por la influencia terica de las diversas formas norteamericanas del psicoanlisis. Una poltica de primaca del arbitrio del creador paralela a lo que el mercado de la plstica promovi y ensalz como expresionismo abstracto, en que los coregrafos acentuaron la sutileza de sus metforas hasta el grado de hacerlas ilegibles por el espectador comn, cuestin que en s no tendra por qu ser vista como un defecto, pero que rompi un cierto pacto implcito entre coregrafos y audiencia en torno a la funcin comunicativa del arte. Si los espectadores que fueron educados para entender las obras simplemente dejaron de entenderlas, el espacio en el cual las nuevas obras podan prosperar se descompuso, y los creadores se volvieron hacia sus propios pares como pblico privilegiado. Volver a comentar estos efectos cuando aborde,

ms adelante, la misma situacin respecto de las vanguardias surgidas en los aos 60. b. La diferencia entre danza expresionista y danza expresiva En Alemania el gran auge del estilo moderno, y tambin la poca de oro de la danza alemana, va desde 1920 hasta 1935 o, de manera ms precisa, hasta 1933, ao crucial en que el auge del nazismo provoca su crisis y posterior colapso17. Nuestra impresin de que esa es una poca sobre todo modernista en danza se debe bsicamente a la forma en que ha sido contada la historia de la danza alemana hasta hace muy pocos aos. En realidad esos son aos en que se dio un enorme movimiento cultural en que, en todas las artes, hubo toda clase de experimentos vanguardistas. En ese contexto, la danza particip muy de cerca en el movimiento expresionista, con muchas obras y ejecutantes y, en menor medida, a travs de una serie de coregrafos individuales, en otros movimientos. Como ya he comentado, toda esta participacin est marcada, sin embargo, por el relativo retraso de la formacin de movimientos de vanguardia en danza, respecto de las otras disciplinas artsticas. Eso hace que el expresionismo que se dio en danza sea, en realidad, una forma que prolonga los grandes temas del romanticismo, sobre todo a travs de su actitud anti acadmica. Este romanticismo de la danza alemana es, como lo fue tambin el romanticismo ingls en el siglo XIX, una reaccin a la tendencia homogeneizadora y represiva de la cultura industrial. Contra la rutina, la extrema ritualizacin de los movimientos, la extrema disciplina corporal, exigidas por el trabajo industrial18 repetitivo, abstracto, enajenante, este expresionismo
17Inter Nationes, una editora asociada al Goethe Institut, ha publicado una extensa coleccin de documentales sobre los principales coregrafos alemanes del siglo XX. En ellos se pueden ver algunos de los escasos registros originales que se conservan, todos de gran valor histrico, y un cierto relato oficial, til en trminos contextuales, pero no muy riguroso en la historia ms interna de la danza. Todos estos documentales se pueden encontrar en las bibliotecas del Goethe Institut. 18Y en ese mismo carcter se proyecta sobre los creadores del Butoh, en Japn, que son todos discpulos de coregrafos y maestros de danza japoneses formados en Alemania, bajo

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reivindic el valor de la libertad corporal, del acercamiento a la naturaleza, de la esfera de las emociones frente al racionalismo. Netamente menos individualista que el modernismo norteamericano, el expresionismo de la danza alemana promovi fuertemente el sentimiento de comunidad, justamente en contraposicin al efecto disgregador de la cultura burguesa urbana y, con ello, desarroll formas de expresin en que los cuerpos estn estrechamente asociados, hasta constituir una masa corporal que se manifiesta como una subjetividad comn. Y, precisamente por lo mismo, promovi la subjetivizacin del arte, la primaca de la subjetividad, ante el efecto objetivante, despersonalizador, de una cultura de masas annimas, sin identidad. Esta primaca de la subjetividad, esta radical crtica a la despersonalizacin, gener un rgimen de movimientos dramtico, fuertemente teatral, en que la msica y el vestuario actuaron en general para reforzar la intensidad, para enfatizar la centralidad del sujeto. El desnudo, los pies descalzos, las manos abiertas, los brazos extendidos, se usaron como significantes de naturalidad. Se experiment de muchas formas con la improvisacin en escena, ms o menos estructurada, en una poltica que procuraba explicitar la creatividad del intrprete en tiempo real, en el curso mismo de una obra. Un rasgo que, es bueno decirlo, slo ha sido reconocido muchsimo despus considerndolo, errneamente, un descubrimiento propio de las vanguardias post modernas19. El expresionismo en la danza alemana se caracteriz, como he sealado,
la influencia de Mary Wigman y de Harald Kreutzberg. 19La improvisacin, que en la danza norteamericana deriva del jazz, puede ser usada como forma de apresto (para formar bailarines), o como forma de composicin (improvisar y luego fijar las frases). En estas dos maneras es propia del modernismo en general. Pero su uso en las obras mismas, en tiempo real, siempre fue resistido, considerndolo incluso una falta de profesionalismo, o una falta de seriedad. Slo el expresionismo alemn de los aos 20, y luego las vanguardias de los aos 60, la han considerado como una prctica vlida, sobre la base de contextos tericos muy distintos en ambos casos. En los aos 90, en Europa, coregrafos como Julyen Hamilton, Aline Lecler y Jules Beckman recurrieron a lo que llaman improvisacin en tiempo real como manera de resistir el convencionalismo academizado que se haba apoderado de las vanguardias.

por un extremo dramatismo. Debido a esto trabaj ampliamente la relacin contraccin relajacin, y junto a ella el eje cada recuperacin. Tanto en Alemania como en Estados Unidos se exploraron las bases musculares de los movimientos, complejizando la preferencia por centrar los ejes en las estructuras seas, propio del estilo acadmico. Esta educacin para desarrollar la conciencia orgnica, y no slo mecnica de los movimientos es lo que aparece luego, de manera recurrente, en las diversas tcnicas que se llaman a s mismas release20. Tal como el modernismo norteamericano, en Alemania predomin la idea de que la danza, como todas las artes, era un medio de expresin. De manera correspondiente, todas las innovaciones en el rgimen de movimientos se pusieron al servicio de ese querer decir caracterstica de los coregrafos de esta orientacin, al servicio del mensaje. Y se exploraron y desarrollaron en consonancia con ese propsito. Por supuesto, tal como en Estados Unidos, esto acentu la teatralidad de los movimientos, y puso en el tapete el problema de las tcnicas de actuacin. En el momento ms expresionista se apel a una teatralidad eminentemente subjetiva, que exiga un compromiso fuertemente afectivo del intrprete con los contenidos que estaba exponiendo. Por supuesto, esto condujo a una tendencia a la sobreactuacin. Es algo que se puede constatar si vemos el cine expresionista de la misma poca, y contrastamos las actuaciones con la naturalidad (trabajosamente construida) que impera en el cine actual. Un estilo de danza que quera acercarse a la experiencia cotidiana, expresarla lo ms fielmente posible, termin por esta va, alejndose muy visiblemente de ella. La tendencia a la sobreactuacin fue muy discutida desde fines de los aos 20. Algunos crticos la asimilaron al sentimentalismo burgus, de corte conservador, como haba ocurrido en el romanticismo conservador del siglo XIX. Otros fueron capaces de intuir la tendencia, entonces en pleno desarrollo, que llevaba de la acentuacin de la esfera emotiva a un clima
20El primer texto en que esta preocupacin se aborda es el de Mabel E. Todd: The Thinking Body (1937), Dance Horizons Book, 1968. Aparece como una sistematizacin, en un momento relativamente tardo, en que el tema ya ha sido ampliamente discutido por los coregrafos y tericos modernistas de la poca. Su influencia, sin embargo, solo se difunde a partir de los aos 60, con el renacimiento del modernismo, ahora academizado.

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de exaltacin que oper como facilitador del auge nacionalsocialista, una vertiente poltica que us la exaltacin de las masas guindola hacia el fanatismo y la obediencia. A travs de una deriva que ha sido muy estudiada posteriormente, la desesperacin general, arrastrada desde la derrota en la Primera Guerra Mundial y la gran crisis econmica, fue convertida progresivamente en una necesidad compulsiva de orden y mando, que Hitler encarn de manera muy eficaz. El paso de muchos de los artistas que formaron parte del expresionismo alemn a este nuevo orden de disciplina, verticalidad, obediencia, exaltacin nacionalista, que contradeca visiblemente sus propios ideales, originariamente libertarios, es uno de los fenmenos ms oscuros en el arte del siglo XX. En danza, muy notoriamente Mary Wigman y Rudolf Laban son los mejores ejemplos. Wigman nunca rompi explcitamente con el nazismo. Laban slo se distanci en plena guerra, despus de haber organizado los grandes actos de masas del nazismo (cuya culminacin se da en la inauguracin de las Olimpadas de Berln, en 1936), es decir, despus de haber creado la frmula coreogrfica que se considera hasta hoy como propia de los regmenes totalitarios. La discusin se dio en trminos estticos. Los pintores de la corriente llamada Nueva Objetividad (George Grosz, Max Beckmann, Otto Mller) criticaron, desde principios de los aos 20, el subjetivismo extremo del expresionismo. Propusieron obras en que enfatizaron lo simple, lo representativo, la claridad de las formas, en que se apartaron de las emociones acentuadas, de la mstica de tipo religioso, de los pigmentos recargados, del ambiente cercano al exceso o al xtasis. En danza estas posturas fueron defendidas por Kurt Jooss, explcitamente en contraposicin a las obras de Mary Wigman. Jooss tena ya una cierta trayectoria en el expresionismo de Laban cuando form su propia compaa, en colaboracin con Sigurd Leeder. Se esforz por marcar la diferencia llamando ausdrucktanz a su lnea de trabajo. Al castellano se puede traducir esto como danza expresiva, frmula que, dada la discusin anterior, adquiere una connotacin tcnica: se trata de una forma alternativa a la que se puede llamar expresionista.

La primera gran diferencia que plantean las obras de Jooss es que bajan considerablemente el clima emotivo en juego. Esto acarrea no slo una cierta disminucin de la teatralidad (la poltica de gestos y poses), sino su conversin ms activa a movimientos, es decir, un paso relativo de la mmica a las metforas establecidas con el conjunto del cuerpo. Pero, a la vez, acarrea una relativa estilizacin de los movimientos mismos. Se alargan los fraseos, se pone nfasis en las extensiones de brazos y piernas, aumentan las elevaciones, se hace relevante la exposicin ms clara y abierta del cuerpo. Siendo, siempre, un estilo marcado por la teatralidad, todo se hace ms leve, de algn modo ms elegante y, a pesar de los temas, ms armnico. Con Jooss vuelve la idea de expresar belleza, y de hacer de esta proyeccin de un actuar bello un medio para la eficacia del mensaje. Pero vuelve tambin, con ella, la preocupacin por la armona, por la claridad del mensaje, por la claridad de la puesta en escena. Jooss trata de facilitar las cosas al espectador, por razones polticas y estticas. Y la principal facilidad est en producir bsicamente un sentimiento de empata, de agrado bsico y consenso, muy lejano al compromiso revulsivo, emocional, cuestionador en el plano anmico y fsico, planteado por Mary Wigman. La consecuencia inmediata de estas opciones es el nfasis en la limpieza de los movimientos, una preocupacin propia del estilo acadmico. Aumenta sensiblemente el grado de destreza fsica que se exige a los intrpretes, y se inscribe en ella, y a partir de ella, la demanda sobre las destrezas expresivas. Esto hace que Jooss necesite formar fsicamente a sus bailarines, a diferencia de la formacin que ocurre en la compaa Wigman, que es ms una serie de emplazamientos de tipo psicolgico y emotivo destinados a desarrollar las motivaciones internas que una serie de ejercicios, fsicos en primer lugar, y conversados y motivados luego. Esa es la gran tarea de Sigurd Leeder, la elaboracin progresiva de un mtodo de enseanza que a la larga, y en contra de su propio propsito, mucho ms acotado, se lleg a conocer como tcnica Leeder. La danza expresiva llev la teatralidad a un espacio de emociones representadas (lo mejor posible) en lugar de las emociones directamente vividas en el curso de las obras, predicada por Mary Wigman. Pero llev tambin la danzalidad a un espacio netamente ms representacional. Los movimientos

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no son ya directamente el asunto, sino medios para un objetivo ms bien de tipo literario. Bajo su influencia, que se extendi con muy bajo perfil a lo largo de los aos 50 y 60, una nueva generacin de coregrafos, en los aos 70, quiso rescatar la danza alemana de las influencias soviticas y norteamericanas, creando un movimiento de danza teatro, creyendo as restaurar lo que el nazismo y la post guerra haban extinguido. La danza teatro de los aos 70, que ha sido llamada, de manera bastante confusa, neo expresionista, opera ya, sin embargo, en otro contexto, muy lejano al que hizo posible al expresionismo. Es paralelo al primer movimiento dancstico propiamente vanguardista, por lo que ha sido considerada, tambin de manera confusa, como una expresin de vanguardia. Hay dos razones, bastante notorias, para considerar que esta es una atribucin estilstica errnea. La primera es su carcter, y su programa explcito, de reconstruccin de la danza expresionista de los aos 20, cuestin que no logra en absoluto, y a la que renuncia muy pronto. La segunda es mucho ms interna, tcnica: su orientacin general marcada por el desarrollo de la destreza y la levedad fsica, que la aleja sensiblemente del programa revoltoso de la vanguardia dancstica norteamericana, de la misma poca. La danza teatro, para decirlo de una manera ms directa y concisa, nace y se desarrolla marcada por la academizacin del estilo moderno, defendida explcitamente por Jooss a partir de los aos 60. c. El estilo moderno academizado Kurt Jooss no fue el nico que defendi la convergencia entre el estilo acadmico y el estilo moderno. Independientemente de su influencia, result una frmula de mucho xito. Para los seguidores de la tradicin del ballet21 se trata de ballet contemporneo, mucho ms usada es la expresin danza contempornea. Un xito tal que merece ser especificada como una orientacin estilstica nueva. Por supuesto el adjetivo contemporneo es absolutamente ambiguo.
21Parte del enorme manual de Agrippina Vaganova, publicado originalmente en varias partes desde 1935, se puede encontrar en ingls en Agrippina Vaganova: Basic Principles of Classical Ballet, Dover Publications, Nueva York, 1969.

Tambin Isadora Duncan fue contempornea hace cien aos. Incluso los crticos, refirindose a las vanguardias pictricas actuales (siempre muy abundantes), han empezado a hablar de movimientos post contemporneos, lo que, como es evidente, no hace ms que prolongar la ambigedad. Falta una designacin que sea realmente general y til, y no la voy a proponer aqu, puesto que me interesa ms el cambio ocurrido que su categorizacin. Ms til es tratar de especificar en qu consiste, y cul es el origen, del fenmeno que llamo academizacin. Se trata de un fenmeno en el mbito de la institucionalidad del arte, pero que tiene profundos efectos en el plano esttico y estilstico. Academia, acadmico, academizado, son trminos que refieren, en primer lugar, a un arte desarrollado a partir de escuelas que no slo forman (inician) a los artistas, sino que imprimen en ellos modelos definidos que acotan su universo creativo a un conjunto de convenciones que se evalan como lo correcto, lo estticamente aceptable, y tambin, casi siempre, se asocian con connotaciones como seriedad, profesionalismo, alta calidad artstica. Escuelas que llegan a determinar las formas adecuadas, llegan a actuar como directores del gusto, e incluso a establecer condicionamientos sobre la aceptacin y circulacin de obras y autores en funcin de esos criterios. Se trata de una forma de organizar el mundo del arte que se origin en Francia, a mediados del siglo XVII, muy frecuente en los pases latinos y eslavos (Francia, Espaa, Italia, Rusia, Polonia), y relativamente raro en los pases anglosajones y germnicos (Inglaterra, Alemania, Estados Unidos), y que alcanz su culminacin a mediados del siglo XIX. Una organizacin dominada por el mecenazgo estatal, que opera como sustento de la existencia misma de los artistas, pero tambin de las escuelas que los forman y condicionan. En principio, considerada ms bien en abstracto, este fomento estatal del arte, y esta funcin formadora de las escuelas, podra ser vista como positiva o, al menos, no tendra por qu alcanzar alguna particular connotacin esttica. La prctica histrica, sin embargo, muestra una constante

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interferencia entre criterios escolares y burocrticos y la libertad creativa. Y, a partir de ella, una consistente tendencia a la decadencia de las formas academizadas. Sin que haya ninguna necesidad especial, quizs en virtud de una lgica muy profunda residente en toda forma de institucionalizacin, el arte acadmico tiende a la repeticin ms o menos mecnica, tiende al adorno de lo ya establecido, se hace progresivamente conservador, en las formas (incluso ms que en los contenidos), que es lo propiamente artstico. Privilegia la destreza sobre la creatividad, el oficio por sobre el ingenio, una cierta trivializacin por sobre el desafo y el experimento. En la medida en que gira en torno al arte por encargo, tiende a diluir el desafo y la interpelacin al espectador, y a promover una esttica de lo bonito, a travs de los cual se suaviza sustancialmente todo efecto dramtico. Tiende a la estilizacin, a la alusin ms o menos genrica, a la parbola ms bien moralizante. Privilegia, por supuesto, la habilidad tcnica al modo, y segn las formas, en que ha sido formada por la escuela, lo que, a su vez, separa al espectador del artista del mismo modo como se produce la distancia entre un especialista (ha estudiado para ser artista) y un lego (su nica formacin es asistir como pblico del arte). Esta distancia entre el que s sabe, y el que slo es espectador (y admirador), no slo produce un pblico relativamente pasivo, sino tambin una relacin distanciada con las obras mismas, que separa al arte, como espacio o evento especial, extraordinario (por su belleza, o por su elaboracin tcnica), frente a la vida comn, cotidiana. No es extrao que el arte acadmico sea por excelencia, el arte de los museos y los teatros. El rango extraordinario de la obra (y, por extensin, del artista), lo hace propicio al fomento de la idea de genio, de trascendencia e intemporalidad, y desde ellas, a una esttica en que lo bello es entendido de maneras ms o menos formales. En su origen, el arte acadmico fue un arte de Estado. Form parte de la necesidad de visibilidad del poder, un rasgo tpico del auge de las monarquas europeas a lo largo de toda la modernidad. El siglo XX acarre un cambio significativo, que lejos de ser contradictorio, ha operado como perfecto

complemento de esa tendencia: el arte de mercado. Puesto al servicio de la visibilidad del poder, y luego puesto al servicio del espectculo, que no es sino una forma bastante ms sutil de ejercer poder, el arte adquiere o una funcin pedaggica (a travs de mensajes genricos, no agresivos), o una funcin de adorno (a travs de una esttica de lo bonito), destinada ms a la simplicidad del gusto que a la complejidad de la experiencia artstica. No es extrao que las vanguardias histricas hayan reaccionado en forma tan radical contra este panorama. En el caso de la danza, como tambin en el concierto sinfnico, la pera, los grandes montajes de teatro, la relacin con el mecenazgo parece obligada. Aparentemente se trata de montajes costosos, de grandes necesidades de coordinacin y disciplina entre sus ejecutantes, de la necesidad de destrezas desarrolladas para realizar con xito tales coordinaciones. Lo que ocurre con estas racionalizaciones, sin embargo, es que padecen de un cierto crculo argumental: no es claro que lo costoso de los montajes sea el origen de la necesidad de grandes mecenas o, perfectamente a la inversa, que sean los grandes mecenas los que promueven la grandiosidad de los montajes en virtud de sus propias necesidades de lucimiento y legitimacin, externas al arte. Para decirlo de manera ms general, no necesariamente es la complejidad del arte la que lleva a su institucionalizacin, es ms probable que sea su institucionalizacin, promovida por necesidades exteriores al arte, la que precipita su complicacin, su nfasis en un cierto barroquismo confiable, leve, bien adiestrado, que se preste para esos propsitos externos. Para apoyar esta idea hay abundante material emprico. Desde luego la creacin de la Academia de Ballet, hacia 1660, por el monarca absoluto de Francia, tambin la funcin de adorno culto del poder que lleg a tener el ballet en la Rusia Imperial y luego, casi en la misma lgica, en la Rusia Sovitica. Agreguemos an la promocin explcita del ballet en Estados Unidos en los aos 50 y 60, y su uso como un elemento ms en la Guerra Fra, en la curiosa balletizacin de la danza alemana por parte de ambos bandos de ocupacin tras la Segunda Guerra Mundial.

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Pero tambin se pueden invocar situaciones y necesidades mucho menores, ms prosaicas. El recurso a la institucionalizacin de la danza es una forma, algo dramtica, a travs de la cual los grandes coregrafos pudieron, lisa y llanamente, sobrevivir. La danza moderna ha sido siempre, y an es, un arte relativamente marginal. Cuenta con un pblico estable infinitamente menor al de la literatura, la msica o el cine (que han alcanzado las dimensiones de arte industria), y tambin que el de la plstica que, con instalaciones mucho menos costosas, puede mantener una afluencia de pblico relativamente barata. Su posicin es claramente desventajosa incluso respecto del teatro, o la pera, que han logrado posicionarse con xito en el mercado del arte, a pesar de tener caractersticas similares. El fenmeno ha afectado tradicionalmente, desde principios del siglo XX, mucho ms directamente a los coregrafos modernos o de vanguardia que a los, ya academizados, del ballet. Inicialmente bailarn, luego esforzadamente coregrafo, los grandes creadores de la danza moderna encontraron enormes dificultades para mantener compaas relativamente estables. El recurso ms frecuente, muy usado hasta el da de hoy, fue establecer de manera paralela talleres de enseanza, que luego se convirtieron en pequeas escuelas o academias. El primer caso, de enorme importancia histrica, es la Escuela Denishawn, que mantuvieron Ruth Saint Denis y Edward Shawn entre 1915 y 1930 en Estados Unidos. Lo ms comn, hasta el da de hoy, es el pequeo taller que todo gran coregrafo ha mantenido como espacio de ensayos de sus compaas, por un lado, y de enseanza a un pblico ms amplio que el de sus propios bailarines por otro. Kurt Jooss y Sigurd Leeder ya haban formado una escuela antes de la poca nazi, la Folkwang Schule, en Essen, que dirigieron entre 1927 y 1933, en la que aplic su entusiasmo por la eukintica, como una tcnica capaz de fusionar el anlisis de movimiento, y la tendencia expresiva del estilo moderno, desarrollada sobre todo por Lisa Ullmann y Gertrud Snell, ambas discpulas de Laban. En la poca nazi trat de reproducir esa experiencia en Londres, entre 1934 y 1947, y luego de nuevo en Alemania, tras su vuelta a Essen en 1948. Es notable, sin embargo, que hasta en una poca tan tarda como 1962, durante su enseanza en Chile, Sigurd Leeder se resistiera a referirse a su enseanza, que hoy se conoce como tcnica Leeder como

una tcnica particular, susceptible de ser registrada en un manual al estilo, por ejemplo, del Manual de Agrippina Vaganova, que imperaba en el ballet . Su nfasis era, siempre, la primaca de la expresin, y de la creatividad del coregrafo, por sobre los recursos tcnicos o, para decirlo de otra manera, sus nfasis distinguan claramente las tcnicas usadas para la formacin de bailarines, de las eventuales tcnicas de composicin, que consideraba una esfera propia y exclusiva de cada creador. Una y otra vez, los coregrafos de la poca clsica del estilo moderno formaron escuelas, y una y otra vez, durante esa poca, marcaron un nfasis anlogo al formulado por Leeder, en torno a la libertad de la creacin y la expresin. Entre esas muchas escuelas resultaron muy significativas, por su proyeccin histrica, las que estaban asociadas a las compaas de Martha Graham y de Doris Humphrey y Charles Weidman (de la que egresaron Jos Limn y Lester Horton); la academia formada por la alemana Hanya Holm, en 1941, en Nueva York; el Laban Center, originado en la escuela formada por Rudolf Laban en Londres en los aos 50; y las escuelas de danza, asociadas a universidades estatales, fundadas en Chile, Mxico y Argentina, por discpulos de los anteriores. Sin embargo, no basta con que haya escuela (academia) para que haya academizacin. Este ltimo trmino debe ser entendido ms bien como un enftico: designa un grado extremo de las consecuencias que derivan de la institucionalizacin de la enseanza. Unas consecuencias que deben ser establecidas a partir de la lgica que tuvo un estilo inicialmente, de la que alcanz su pleno desarrollo en lo que he llamado momento clsico. La primera de estas consecuencias es el radical cambio en la relacin con las tcnicas. No slo aparecen tcnicas especficas de enseanza sino que, como ya he sealado, estas tcnicas tienden a extenderse, operando como modelos en la interpretacin y en la composicin. El paso siguiente es la convergencia de estos tres espacios que, al hacerse indistinguibles, se convierten en un conjunto de criterios para evaluar las obras. La evaluacin se hace objetiva, es decir, opera contrastando las obras con los modelos de formacin de destrezas, por sobre la evaluacin plenamente subjetiva,

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que era la tradicional, en que se privilegiaba plenamente la consideracin de la expresividad. Desde luego este nfasis en la formacin tcnica eleva sustancialmente el nivel de las destrezas fsicas exigidas a los bailarines, y puestas en juego en las obras, con las consiguientes exigencias respecto de la corporalidad adecuada para su ejecucin. Esto tiene el efecto inmediato de alejar al intrprete (que ahora es y debe ser un especialista) del pblico (que es reducido a una posicin relativamente pasiva) y, por lo mismo, entre el arte (que vuelve a la lgica de las bellas artes) y la artesana (que vuelve al lugar de la prctica comn que se distingue como baile). Pero este aumento de las destrezas cinticas va acompaado de un cambio en el rgimen general de los movimientos, con lo que las consecuencias de la institucionalizacin llegan al ncleo propiamente esttico de la danza. Las destrezas privilegiadas resultan ser, nuevamente, la elevacin, la levedad, la ilusin de agilidad. Junto a ello, aumentan de manera notoria el uso general de la fuerza, de la rapidez, de los flujos entrecortados, que requieren alta habilidad. Nuevamente los saltos, los giros complejos, las extensiones muy amplias de brazos y piernas, se convierten en tpicos centrales de la composicin. Por supuesto, digo nuevamente por el retorno que todas estas caractersticas significan a los criterios tradicionales del ballet. La consistencia de este relativo retorno se puede extender a la puesta en escena. La participacin de los elementos sonoros se simplifica, imperando una relacin ms directa, ms musical, que tiende al adorno. Como tambin se estilizan sistemticamente el vestuario, las escenografas, el uso de la luz, imperando la escena completamente despejada y una disminucin en el uso de objetos como elementos escnicos. De la misma manera cambia la relacin de la danza con la poltica, que fue uno de los temas centrales del modernismo en su momento clsico. Desde bailar con ellos se vuelve a un bailar para ellos, una posicin en que la danza vuelve al escenario convencional, enfatiza su condicin de espectculo culto, y se convierte, para su desgracia, en una suerte de ilustracin o, en el peor de los casos, adorno, del discurso poltico.

La academizacin del estilo moderno coincide tambin con una nueva profundizacin de un fenmeno muy caracterstico del siglo XX: la masificacin de la sensibilidad individualista y hedonista de las capas medias relativamente acomodadas. Despus de las dcadas reaccionarias, que fueron los aos 40 y 50, y recuperando el impulso cultural de los locos 20, los ahora locos 60 son un momento en que la prosperidad acumulada tras la Segunda Guerra Mundial emerge como una demanda masiva por un buen vivir, por la realizacin individual plena, por la liberacin corporal. Todo esto, tal como ocurri a fines de los aos 20, se convirti rpidamente en un amplio y variado movimiento de carcter poltico, en demanda de mayores libertades civiles, de la realizacin de derechos postergados. Un fenmeno que se extendi, desde fines de los 60 y a lo largo de los aos 70, a las capas medias de Amrica Latina y los pases ms desarrollados de frica y Asia. La danza moderna haba decado progresivamente desde 1945. Disminuyeron los pblicos, se disolvieron muchas compaas, las escuelas que se mantuvieron sobrevivieron en una relativa marginalidad. De pronto, desde 1960 en adelante en Estados Unidos, se asisti a un inesperado boom de las escuelas. Se produjo un aumento muy rpido y muy masivo de la demanda de estudiar danza. Las escuelas se llenaron y crecieron enormemente. Miles y miles de jvenes se acercaron a la prctica de la danza, sobre todo en su versin moderna, pero tambin en las escuelas de ballet, y en los nacientes grupos de vanguardia. La industria del disco, el nuevo cine musical que se haca cargo de la revolucin en la msica popular, contribuyeron y magnificaron este inters. De alguna manera West Side Story, la notable obra de Leonard Bernstein, coreografiada para Broadway por Jerome Robbins, puede ser considerada un punto crucial de este fenmeno22. Con igual rapidez, a lo largo de los 60, se refundaron las compaas, y aumentaron enormemente las audiencias de Martha Graham, Jos Limn y Alvin Ailey, y las academias correspondientes se convirtieron en instituciones financiadas por el Estado, y promovidas como parte de una nueva poltica cultural, menos conservadora que la de las dcadas anteriores.
22Estrenada en 1957, en el Winter Garden Theater de Nueva York, fue llevada al cine por el director Robert Wise, en 1961. Se puede encontrar fcilmente en DVD, bajo el ttulo que se le dio en castellano: Amor sin barreras.

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El fenmeno de boom de la danza se repiti en Europa, a lo largo de los aos 70, y luego en Amrica Latina, desde principios de los 80. El estilo moderno, bajo su nueva modalidad, se convirti en objeto favorito del creciente mecenazgo estatal, en el marco de polticas culturales activas, que usaron el arte como elemento no slo del aura del poder, sino como medio de formar y satisfacer clientelas polticas de nuevo tipo, que apuntan a capas medias que ha elevado sustancialmente sus niveles educacionales, y sus posibilidades de acceso a la cultura. Es importante notar, bajo estas mismas premisas, que tambin el ballet recibi en este contexto un poderoso impulso de parte de los mecenas estatales y privados, constituyndose en un segmento, social y culturalmente ms exclusivo, del mismo tipo de poltica cultural. El modernismo academizado en danza se convirti as en una expresin artstica y cultural privilegiada de estas nuevas capas medias. El enorme aumento de la cultura visual, hecho posible por los nuevos medios de comunicacin y la completa democratizacin del libro ilustrado, hizo que no fuera ya la plstica, como ocurri en los aos 20, el signo de este nuevo modo de acceso al arte, con todas sus connotaciones de estatus, y de consumo cultural, sino el asistir a espectculos diseados como artes escnicas. Junto a la danza (moderna y ballet), se produce tambin un auge del concierto sinfnico, de la pera y, de manera ms diversificada, del teatro. Se podra hablar hoy de una gran danza moderna, para hacer con ella un contrapunto respecto de su extensin en innumerables compaas menores, comparable a la gran pera o la gran orquesta sinfnica. Una forma de danza que se articula en grandes espectculos, en que impera la lgica de lo bonito, de lo relativamente leve, que ofrece en trminos cinticos un nuevo modelo de elegancia y levedad, que opera como adorno artstico de la cultura oficial, y cumple de esta manera con las mismas funciones sociales que tuvo y tiene el ballet acadmico. Pero este auge signific tambin un nuevo inters en la prctica misma de la danza. Se produjo un aumento enorme de las pequeas compaas, casi ocasionales, formadas por bailarines no profesionales, que han asistido a talleres. Y tambin una extensin de su prctica por simples aficionados, para los cuales su ejercicio no tiene ya connotaciones artsticas, sino

simplemente sociales o, en una notable deriva, una dcada ms tarde, una utilidad de tipo teraputico. Para el espectador, el estilo moderno academizado es distinguible del ballet en primer trmino por la ausencia de ciertos rasgos y tpicos muy notorios: los movimientos en puntas, los tuts clsicos o romnticos, los libretos infantiles e inocuos. De una manera ms tcnica, se advertir tambin la ausencia de los pasos tpicos del ballet, los pas de deux (dos) o pas de trois (tros), o de los movimientos ornamentales del coro. En general las obras modernas de este tipo, que son llamadas habitualmente contemporneas, son ms cortas, ms vistosas e iluminadas que las de ballet. Los libretos son mucho ms sofisticados, aunque se tiende a obras de danza pura, es decir, no narrativa, aunque con una firme y directa base en la msica. Las puestas en escena ms despejadas, de acuerdo a propuestas plsticas ms actuales en el orden pictrico y en los recursos de iluminacin. En un ambiente general en que impera, tal como en el ballet, la limpieza, la claridad, la exposicin corporal, el lucimiento de destrezas, muy por sobre la intensidad o el dramatismo del contenido. Quizs los autores ms caractersticos sean Alvin Ailey, Jiri Kylin, Hans van Manen23. Sin embargo, la mayor parte de los coregrafos que actan como directores artsticos de las compaas de ballet ms importantes incorporan obras de este tipo a sus repertorios, completando la convergencia con el ballet en un nivel programtico. El caso ms caracterstico es el del Ballet de la pera de Paris, cuya versatilidad y amplitud de repertorio se mantiene, sin embargo, en torno a estas dos orientaciones. Frente a un repertorio que se atiene a estos criterios generales, la verdad es que la diferencia estilstica eventual entre las obras se diluye completamente en el plano puramente interno, y se mantiene ms bien como un conjunto de convenciones y tradiciones conservadoras, puestas junto a innovaciones
23Se pueden ver claros ejemplos en Four by Kylin (1983), con coreografas de Jiri Kylin para el Nederlands Dans Theater, publicada por Kultur; la edicin Hans van Manen (2007) de Arthaus Musik, con coreografas de este autor para el Nederlands Dans Theater y el Het Nationale Ballet; y en Brel Barbara (2005), coreografa de Maurice Bejart, publicada por ditions Jacques Brel. Todos disponibles en DVD.

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ms bien exteriores, que mantienen, renovado y enriquecido, el espritu ms interno y propio del ballet. 6. Las Vanguardias en Danza a. El vanguardismo en general A pesar de la estrecha vinculacin con el clima poltico y el activismo social de su poca (1890-1925), desde un punto de vista puramente esttico, las vanguardias histricas significaron un viraje ms bien hacia el interior del propio campo artstico. Mientras lo que se podra llamar modernismo pictrico (el romanticismo revolucionario, el realismo de los socialistas utpicos) implicaba la propuesta de hacer poltica con el arte (el arte como instrumento poltico), la actitud de la vanguardia fue ms bien hacer poltica en el arte: la revolucin esttica como otra dimensin de la revolucin general. Esto llev a que la preocupacin primera, el gran tema de las obras, fuese la subversin operada sobre los propios medios expresivos. Las sonoridades, los coloridos, las formas, los materiales, los soportes, pasaron a ser centrales. Expandir esos medios, experimentar con ellos, alterarlos, sacarlos de las rutinas en que haban sido ordenados por el arte acadmico, mezclarlos, se convirtieron en propuestas que hacan eco en la propia actividad del arte de la subversin de la vida social en que se situaba. Se suele aludir a este proceso como fin de la lgica de la representacin: las obras ya no re-presentan algo definido de la realidad exterior a ellas. La ms mnima revisin de la plstica de la poca muestra, sin embargo, que esta frmula, como caracterizacin general, dista mucho de ser rigurosa. La mayor parte de las obras siguen siendo perfectamente referenciales, abundan incluso las que an se pueden considerar como figurativas. Lo que ha ocurrido ms bien es una sustancial complejizacin de lo representado: re-presentar, por ejemplo, lo inconsciente, o atmsferas con contenido, pero no figurativas. Ha ocurrido una complejizacin de los modos de representar: componiendo en collage, recurriendo a la alegora, o a la metonimia. Y ha ocurrido, desde luego, un distanciamiento general respecto

de la ilusin de la mmesis, de la idea tradicional de que se poda representar de manera realista. Es decir, la crisis de una poltica mimtica, pero no de la referencialidad en general. Y, en eso, la mayor parte de las vanguardias histricas mantienen una impronta modernista. Un modernismo que han ampliado y enriquecido. Pero hay una dimensin ms sutil en que esa lgica de la representacin s se ha alterado de una manera fundamental. Las obras ya no se limitan a situarse frente a lo que re-presentan (presentan de nuevo), sino que se adelantan a intervenir en, a trabajar con, aquello a lo que refieren. No se limitan a mostrar algo que permanece exterior, ms bien hacen algo con aquello a lo que aluden: lo intervienen directamente, lo interpelan o emplazan, buscan subvertirlo. El cuadro que, concebido en un contexto mercantil, debe adornar, o promover la contemplacin armoniosa y satisfacerla, irrumpe ahora, interrumpiendo la armona, subvirtiendo las rutinas del espacio que coloniza. Si el modernismo ampli la idea de lo bello hasta contemplar obras festas, que producen el sentimiento de lo bello desde lo dramtico o lo trgico, las vanguardias, ahora, van a proponer un arte directamente feo, que no pueda ser resignificado como belleza ni an a partir de la sensacin trgica. Recurren al mal gusto, a lo chocante, a lo grosero, con la esperanza mxima de remover la sensibilidad burguesa adormecida, o simplemente con la esperanza mnima de agregar una dosis de caos rupturista a una realidad que merece ser derrocada integralmente. Este hacer el caos, o la ruptura, es el que trasciende la lgica del mostrar (re-presentar). De una poltica pedaggica (mostrar) se ha pasado a una poltica de accin directa (subvertir). Y esta subversin ocurre en dos planos: el de la obra misma, donde los materiales expresivos son radicalmente alterados, y el del espacio en que la obra irrumpe, alterando el orden establecido. Como explicar luego, es la frgil conexin entre estos dos planos la que caracteriza a las vanguardias histricas, y las distingue visiblemente de las vanguardias contemporneas.

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El resultado de las consideraciones anteriores, en trminos puramente estilsticos, es que se deben considerar obras de vanguardia, o vanguardistas, a aquellas en que el eje de su composicin es la experimentacin y subversin del propio medio expresivo, y de su entorno inmediato. Pero esta consideracin interna no agota el significado del trmino vanguardia. Como he indicado antes, las distinciones de estilo requieren no slo de consideraciones textuales, o internas, sino tambin intertextuales y contextuales. En trminos intertextuales vanguardia significa movimientos, artistas que se agrupan en torno a convicciones comunes y los expresan en una intensa discusin esttica, la que se traduce a su vez, de manera caracterstica en manifiestos, en exposiciones que se consideran ejemplares, e incluso en revistas o en la formacin de una crtica especializada que opera como su fuente de legitimacin ante el pblico y los eventuales mecenas. Caractersticas todas que son muy visibles en las vanguardias histricas en la plstica, como el expresionismo, grupos como Die Blaue Reiter, o el movimiento surrealista. Y, como centro de toda esta orgnica, una intensa referencia de unas obras respecto de las que la rodean, un mundo de referencias polmicas o de complicidad, que establece un mundo del arte (y de cada disciplina), propio y diferenciado, como no haba existido en los siglos anteriores. Pero, tambin, en ese mundo, vanguardia significa una intensa polmica en torno a la profesionalizacin e institucionalizacin del arte. Una actitud polmica contra las escuelas, los museos, el arte por encargo, las tcnicas convencionales. Impugnaciones que apuntan todas a la completa soberana del artista respecto de modelos e instituciones ya establecidas. Vanguardia significa tambin, en trminos contextuales, la actitud de estos movimientos ante la posicin del arte en la sociedad. Frente al mercado, frente a la poltica, frente al sufrimiento, la explotacin o la guerra. Una actitud eminente y directamente poltica, que busca realizar en las militancias estticas el sentido y propsito de las militancias que atraviesan al mundo social. Un arte plenamente inserto en la poca revolucionaria en que se encontraba, compartiendo y desarrollando esa lgica general de agitacin y subversin.

b. Vanguardismos en danza Pero es respecto de estos aspectos intertextuales y contextuales, respecto de toda esa sociologa de hecho que se da en el campo artstico desde fines del siglo XIX, que la danza, como ya he indicado, se encuentra en una posicin de relativo retraso24. Todas las caractersticas que he enumerado en el apartado anterior slo se dan en danza a la vez, por primera vez, en el movimiento de la Judson Dance Theater, a partir de 1960. Esto nos obliga a hacer una diferencia, que tiene efectos sobre la manera en que podemos situar las obras de ciertos autores, que de otra manera quedaran como excepciones sin ms explicacin que su conexin puramente externa con el hecho de que en ellas se bailaba, o se aluda al hecho de bailar. Los casos importantes son fciles de sealar: Isadora Duncan (1910), veinte aos antes y a dos mil kilmetros, de lo que se pudo llamar luego danza moderna; Oskar Schlemmer (1923), haciendo su teatro de danza cubista completamente contrapuesto al modernismo dancstico de su poca; Loe Fuller (1900), trasgrediendo las diferencias disciplinares con sus obras a la vez cinticas y pictricas, sesenta aos antes que Alwin Nikolais; Nikolai Foregger (1924) y sus danzas mecnicas, apuntando en una direccin completamente contraria al naturalismo romntico del modernismo; Valeska Gert y su larga colaboracin con Bertold Brecht. Creo que, para resolver esto, en danza, se puede establecer una diferencia un poco forzada, pero necesaria y til: la que habra entre vanguardia, con todas sus connotaciones, y vanguardismos, previos o paralelos, en que se dan slo algunas de sus caractersticas. Es en este sentido que, adems de los autores mencionados, se podran considerar, pero ahora de una manera menos ntida, los gestos vanguardistas en las coreografas de
24Retraso es un trmino que hay que tomar, sin embargo, con toda clase de precauciones. Lo que quiero decir aqu no es que haya una forma nica y necesaria de devenir en la historia de las disciplinas artsticas, respecto de la cual haya un retraso objetivo, que sea de algn modo un defecto. Uso este trmino simplemente para sealar un hecho real y efectivo: en danza no hay movimientos de vanguardia, que cumplan con todos los aspectos que he enumerado, hasta los aos 60. Que este hecho tenga una lgica interna, propia, que lo haga plenamente comprensible no es el punto, al menos en esta parte de mis consideraciones. Y, por lo tanto, no lo uso en sentido peyorativo, sino meramente clasificatorio.

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Valsav Nijinsky, en Francia (1911-1913); en la Workers Dance League, en Estados Unidos (1930-1945), en el modernismo extremo de Maja Lex, en Alemania (1930-1935). Lo comn a todos estos autores es que, de modos ms o menos radicales, pusieron en duda las convenciones de la danza, tanto acadmica como moderna. Por un lado su actitud directamente anti acadmica, pero tambin, por otro lado, la manera en que exceden lo que el estilo moderno, tambin inicialmente anti acadmico, estaba proponiendo. Tiene en comn, para decirlo en los trminos ms reconocibles del arte pictrico, que no slo van ms all del academicismo al estilo del neoclasicismo o el realismo burgus, sino que tambin ms all de lo que en la evolucin esttica se convirti en su reemplazo, el romanticismo naturalista y el impresionismo, igualmente naturalista. Tambin se podra decir de este otro modo: tienen en comn ser autnticos contemporneos de las vanguardias artsticas que los rodeaban. Han recogido sus desafos, y han sabido expresarlos en trminos dancsticos. Por eso, respecto de ellos, el estilo moderno que, por lo dems, la mayora ejerce, resulta casi una camisa de fuerza, que estn desbordando constantemente. Es el desborde al que se asiste cuando Isadora Duncan o Vaslav Nijinsky subvierten completamente la rutina del ballet, y sus cdigos aristocrticos de elegancia mecnica. Es lo que hacen, an como discpulos del molde que imprime Martha Graham, los coregrafos de la Workers Dance League, llevando la danza a los no profesionales, sacndola del espacio teatral, diluyendo la diferencia entre arte y artesana. O Maja Lex, por muchas razones modernista, al diluir el espacio del arte frente a la vida, proponiendo sus obras no slo como maneras de expresarla, sino directamente como su modo de vivirla. Los vanguardismos en danza, previos a la danza de vanguardia propiamente tal, son entonces estas dos clases de fenmenos: experimentos bastante aislados, que slo dcadas despus llegan a ser reconocidos en su pleno valor y sentido, o expresiones extremas del modernismo, que trascienden en algunos aspectos sin lograr superarlo. Casos, cada uno de ellos, dignos de anlisis y de homenaje, que poco a poco se han ido incorporando al reconocimiento por la conciencia histrica del gremio, tremendamente proclive a consagrar a unos y lisa y llanamente olvidar a otros.

c. Danza de vanguardia Si consideramos ahora, primero en trminos estilsticos, qu significa danza de vanguardia, tenemos que hacer primero su caracterizacin en torno a sus rasgos internos, propiamente dancsticos y, desde all, extenderla hacia su intertextualidad, y hacia su contexto. Vanguardia, como he indicado, significa la subversin de los propios materiales expresivos de un arte. En danza esto es impugnar las convenciones que tanto el estilo acadmico como en el moderno suponen, cada uno a su modo, como propias de la danza. En primer lugar el imperativo de que haya destrezas fsicas, mecnicas u orgnicas, objetivas o subjetivas. La danza de vanguardia reivindic la validez de todo movimiento como danza y, como consecuencia, adopt movimientos cotidianos (tanto de los bailes sociales como de las acciones comunes, como caminar o escribir), por supuesto para luego criticar tambin su rutina, su ritualizacin, su carga de enajenacin corporizada. Esto hace, entonces, que el movimiento no sea tanto una herramienta para proyectar belleza (como en el estilo acadmico), o un contenido expresivo (como en el moderno) sino que sea propiamente el tema. Lo relevante aqu no es lo que se dice con el movimiento, sino lo que se hace con l. No lo que re-presenta sino, directamente, lo que presenta. Cuestionar la destreza fsica llev, por cierto, a cuestionar directamente las tcnicas. Las tcnicas de enseanza, las de composicin, los pies forzados convencionales en la interpretacin. Todos son capaces de hacer danza, lo que cualquier persona haga como danza debe ser reconocido legtimamente como tal. Pero tambin llev a cuestionar las destrezas expresivas, a problematizar el imperativo de que la obra diga algo que no est en ella misma. En un desarrollo mucho ms sofisticado, esto llev a algunos autores a proponer una despersonalizacin de las obras, para que los movimientos y el cuerpo no sean los portadores de algo que los excede (un sujeto, un alma,

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una idea de lo bello) sino directamente el objeto en cuestin. En esa direccin apuntan los experimentos de Merce Cunningham con el azar objetivo. Se disean frases abstractas, completamente independientes de todo relato o sonoridad, pero luego el orden en que se ejecutan se decide al azar, justo antes de ejecutarlas, lanzando dados, o palillos del I Ching. Se trata de que la subjetividad del intrprete, incluso del coregrafo, no intervenga en lo que ocurre, y el cuerpo se mueva slo como objeto. Cunningham recurri tambin, en sus aos heroicos, a la intervencin del espacio escnico (para lo cual cont con las instalaciones de Robert Rauchemberg) para que los bailarines se vieran obligados a cambiar las frases previamente diseadas, al encontrarse sorpresivamente con objetos sobre los que no estn advertidos25. Tambin en ese sentido apuntan los experimentos de Laura Dean con una musicalidad extremadamente repetitiva, que produce un embotamiento de la consciencia y un acercamiento a estados de xtasis como los que se encuentran en las danzas de los derviches otomanos. Quizs el extremo ms notable en esta tendencia es el momento final del Butoh desarrollado por Tatsumi Hijikata, que abandona completamente su cuerpo a la desintegracin, ejerciendo una radical anulacin del yo. l mismo, en ese estado, declara: quiero ser como un rbol cado que se pudre en medio del bosque26. Bastante lejos de estos extremos, y desarrollando los suyos, la vanguardia congregada en torno a la Judson Church practic una poltica muchsimo ms mundana, ms cerca de la valorizacin de lo cotidiano, bajo el lema general de acercar el arte a la vida. Se critic toda aura ilusionista en las
25Este azar objetivo debe distinguirse de lo que ocurre en el Contact Improvisation, desarrollado por Steve Paxton y Carmen Beuchat, donde los movimientos ocurren bajo un azar determinado por decisiones instantneas, momento a momento, de los bailarines: un azar subjetivo. 26Sobre Tatsumi Hijikata, ver el Vol. 44, N 1 de The Drama Review, Primavera, 2000, publicado por la Universidad de Nueva York. Un valioso y extraordinario registro de Summer Storm (1973), una obra perteneciente a este perodo, se puede encontrar en DVD, publicado por Microcinema International DVD en 2010.

obras, todo truco escnico que generara ilusiones perceptuales, o manipulaciones afectivas en el espectador. Para esto se abandon toda elaboracin en el vestuario (ropa comn, cotidiana, zapatillas), toda elaboracin escenogrfica, para lo cual se opt por actuar en espacio reales (gimnasios, plazas, calles), sin mayor intervencin. Se abandon la relacin elaborada con la msica, recurriendo al silencio, o a la msica comn, difundida por la industria discogrfica. Este despojamiento de la puesta en escena, y de los movimientos mismos, es lo que se llam, con posterioridad, minimalismo27. Pero en danza, a diferencia de su origen en pintura y arquitectura, sus caractersticas estn asociadas a una voluntad expresa de acercar la ejecucin a los espectadores, democratizando no slo las audiencias (como ya lo haba hecho el estilo moderno), o la interpretacin (cosa que estaba en boga con el boom de la danza a principios de los 60), sino incluso la creacin: diluyendo la frontera entre el creador, el intrprete y el pblico. Un intento, que est en perfecta resonancia con propuestas del mismo tipo en las vanguardias histricas, a principios del siglo XX. Una proposicin en que el espectador no slo participa reelaborando lo que se le ofrece, segn el modo en que se planteaban las obras modernas, sino que es emplazado a pronunciarse y participar directamente: todos pueden ser, todos son de hecho, artistas. Con esto se completa una diversidad llamativa: el estilo acadmico est centrado casi completamente en la voluntad del coregrafo, el estilo moderno est centrado en la destreza expresiva del intrprete, la vanguardia, ahora, centra sus propuestas en la capacidad de convocar la participacin directa del espectador. Pero se trata de una intervencin en el momento, imposible de calcular y fijar completamente, que conlleva un riesgo respecto del resultado final de la obra. Y, justamente, en plena consonancia, se privilegi el carcter
27Minimalismo es una categora propuesta por Richard Wolheim, en 1965, para incluir en ella una tendencia en pintura en que se reducen la elaboracin formal y material, recurriendo al uso literal de los materiales (tal cual se los encuentra), se abandona toda ornamentacin, se privilegia la abstraccin, la economa en medios y en lenguaje, la sencillez. En este sentido, porque comparte estas caractersticas, es aplicable al primer perodo de la Judson Church, 1960-1966.

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efmero de la danza, y de lo efmero en general. Privilegio de lo que ocurre en tiempo real, de lo que es parcialmente imprevisible, de lo que ocurrir slo una vez, o encontrar en cada repeticin variaciones de fondo, que lo recrean. Privilegio de la obra que se va creando en el momento mismo, y que se hace con esto irrepetible. Irrepetible, digmoslo, como la vida misma, que es justamente lo que se pretende: hacer converger el acto de arte con un acto ms de la vida. En una aventura hermosa, toda ella difcilmente repetible, los coregrafos ms importantes en la primera poca de la Judson Church Dance Theater (1960-1966), que son Yvonne Reiner, Trisha Brown, David Gordon, Steve Paxton, Lucinda Childs, Deborah Hay, se dedicaron a organizar una serie de encuentros de danza en que se presentaron decenas de obras nicas, en grupos que no constituan compaas, que no tenan repertorios, ni agentes, ni propagandas que ofrecieran sus productos, que operaban en escenarios extremadamente simples. Es interesante observar, adems, que el minimalismo general alcanz el propio rgimen de movimientos. Coreografas de baja energa, susceptibles de ser ejecutadas por intrpretes no profesionales, de baja fuerza, y casi nulo lucimiento, movimientos relativamente lentos, que requirieran un bajo nivel de destreza, sin desarrollo dramtico, sin mensajes que descifrar: slo movimientos, es decir, slo danzalidad. Es realmente notable que de toda la poca que va desde 1960 hasta 1966 prcticamente no se conserven registros. Cientos de obras de danza existieron, provocaron la sensacin momentnea de los que tuvieron la fortuna de asistir a ellas, y se perdieron para siempre. Medios tecnolgicos no faltaban en absoluto. Esta es la gran poca del cine experimental con cmaras de 8 mm. Los coregrafos mantenan estrechas relaciones con los artistas visuales (como Robert Whitman, casado con la bailarina chilena Sylvia Palacios) protagonistas de ese movimiento. Sin embargo, slo se conservan unas pocas fotografas, algunos registros en performances ms bien orientadas hacia el cine. Ningn registro flmico directo. El primer do-

cumental sobre el movimiento, Beyond the mainstream, dirigido por Merrill Brockway para Dance in America, fue grabado recin en 197928. De la misma manera, slo muy recientemente se han empezado a publicar algunos de los materiales escritos en esa poca, por parte de los coregrafos con ms pretensiones tericas (ejemplarmente, Yvonne Reiner), los que no logran dar cuenta del enorme intercambio de puntos de vista, de las largusimas conversaciones despus de cada encuentro, del abigarrado clima de creacin entre msicos, coregrafos, artistas visuales, por sobre las diferencias tradicionales entre sus respectivas disciplinas. Extraordinarias ausencias que slo pueden explicarse a partir de una voluntad muy profunda y muy general de contraposicin y aguda crtica a la tan consabida intemporalidad del arte, una crtica de hecho, que no puede ser ms radical, a la idea de trascendencia de la obra de arte. d. Academizacin de la vanguardia Un clima de aventura, sin embargo, muy difcil de mantener. Ya he comentado los mltiples factores que mueven a las vanguardias, en un proceso que tiene algo de dramtico, hacia su propia academizacin. Desde las necesidades de subsistencia de los coregrafos hasta el cambio en el clima poltico en que se insertaban. Desde la emergencia de su propia vanidad, que no puede conformarse con obras efmeras, que no dejan registros ni huellas, hasta la vanidad inducida por el halago y la cooptacin de los mecenas privados y estatales. Desde la diversificacin de los matices estilsticos alcanzados, hasta la revisin, por los propios autores, de su radicalidad original.
28Precisamente esta falta de documentacin, y la importancia que han adquirido en la perspectiva histrica los autores involucrados, ha generado una verdadera obsesin por encontrar y publicar pequeos extractos hasta ahora perdidos. Una bsqueda extraordinariamente valiosa en trminos historiogrficos. Lo ms importante se puede encontrar en la editora Artpix, distribuida por Microcinema International. En la coleccin Artpix Notebooks se encuentran Robert Whitman, Performances from the 1960s (2003); Trisha Brown, Early Works 1966-1979 (2004); Simone Forti, An evening of dance constructions (2009), cada uno con entrevistas actuales a los autores. Tambin la coleccin 9 evenings: theatre & engineering, que recoge una serie de eventos, ocurridos en 1966, en que se presentaron colaboraciones entre msicos, artistas visuales, coregrafos e ingenieros, en obras que hacan un uso intenso de nuevas tecnologas. Hasta ahora se han publicado Open Score, por Robert Rauchemberg (2007); Variations VII, por John Cage (2008) y Bandoneon!, por Anthony Tudor (2009).

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Quizs el profundo cambio en el clima poltico de Estados Unidos fue, entre tantos, un factor crucial. A mediados de los aos 70 empieza una poca oscura para la cultura y el arte, reaccionaria en el sentido explcito y directo de reaccin al revoltoso clima cultural de los aos 60. Pero se abre con ella a la vez, una poderosa corriente de mecenazgo estatal, un renovado inters de las autoridades polticas por financiar la cultura y el arte buscando de manera bastante manifiesta por un lado la formacin de clientelas culturales (de consumidores culturales) y, por otro lado, un efecto de aquietamiento de la radicalidad intelectual de las dcada precedente. Palo y zanahoria: financiamiento para los que se acojan a una poltica de amplia tolerancia de la innovacin formal inofensiva, alejamiento, cierre de puertas, incluso represin, de los dscolos que no entiendan el cambio en la direccin de los vientos. Es la poltica cultural de Reagan en Estado Unidos, de Francois Mitterrand en Francia, de Felipe Gonzlez en Espaa, de Salinas de Gortari en Mxico. Polticas en que las aparentes diferencias ideolgicas entre el conservador Reagan, los socialistas Mitterrand y Gonzlez, el corrupto Salinas de Gortari, se difuminan casi completamente para dar paso a un doble estndar muy notorio: las enormes inversiones en infraestructura para la cultura y el arte, y la igualmente enorme prdida de radicalidad poltica de quienes llegan a ocuparlas29. El cambio se expres, en primer lugar, en el establecimiento de compaas, elencos estables, programas, repertorios, incluso agentes y giras bien planificadas. Tambin en una vuelta a escenarios ms convencionales: de la calle y el gimnasio al museo, la galera de arte y el teatro. Pero todo esto signific de inmediato un nuevo cuidado en las puestas en escena. Una nueva seriedad, que se tradujo en el diseo del vestuario, ya no cotidiano, sino estilizado de acuerdo a las nuevas tendencias de la plstica (tambin academizadas). Se expres en el retorno de la musicalidad, de una nueva
29Un efecto que se puede constatar ac, en Chile, al comparar la radicalidad cultural y artstica desplegada en los aos 80, con todos los elementos en contra, con el carcter inofensivo de las propuestas de los aos ltimos veinte aos (1990-2010), en que aparentemente todo estara a favor de un mayor desarrollo. Ac, es lo que deberamos llamar efecto Lagos sobre la cultura y el arte.

relacin entre danza y msica, ms compleja que la del modernismo, pero referencial, es decir, lejos de la independencia creativa que la vanguardia haba proclamado desde Cunningham y John Cage. Pero el cambio ms interno, y quizs el ms decisivo, es el que ocurri en el mbito de la danzalidad. El nuevo cuidado, la profesionalizacin, trajo un notorio incremento en las destrezas tcnicas exigidas a los bailarines y, con ellas, el retorno de las frases estilizadas, ilusionistas, con grandes extensiones de brazos y piernas, acompaadas de un gran incremento de la energa y de las variaciones del flujo. El extremo de esta nueva actitud se consagr en la aparicin, digmoslo, en contra de todo pronstico, de tcnicas de formacin de bailarines. Hoy es comn hablar de tcnica Cunningham, tcnica Forsythe, incluso tcnica Brown. A estas se han agregado una infinidad de propuestas ms particulares en torno a distintos tipos de Contact30, Flying Low, Release, tcnicas areas con cuerdas o paos, etc. Por un lado una nueva generacin de coregrafos, en Estados Unidos y Europa, y por otro el cambio estilstico en la misma primera generacin, trajo una gran diversificacin de los modos y, sin embargo, la mantencin en el plano puramente interno de una poderosa lgica comn. Estilizacin, teatralidad, destreza, energa, musicalidad, sofisticacin en las puestas en escena, vuelta de la diferencia entre el intrprete y el pblico, entre el espacio de la obra y el espacio del espectador, vuelta de la idea de belleza y trascendencia del arte, vuelta de la obsesin por el repertorio, la seleccin de buenos bailarines, la estructuracin en compaas y escuelas estables. Jim Self, Bill T. Jones, Mark Morris, representan la vuelta a una teatralidad que era propia del estilo moderno, con obras plenamente referenciales, incluso narrativas31. William Forsythe, las obras de Merce Cunningham pos30Es interesante saber que originalmente el Contact Improvisation no era una tcnica sino, directamente, un tipo de obras. Su novedad consista en usar el contacto corporal como gua para el desarrollo de improvisaciones en escena, en tiempo real, siguiendo la idea, propuesta por Richard Bull, de improvisacin estructurada. Es notable que con el tiempo haya llegado a ser considerado una tcnica de formacin, luego de interpretacin, y que luego se le haya dado incluso un sentido teraputico Sobre la improvisacin estructurada y su significado prctico y terico, ver Susan Leigh Foster, Dances that Describe Themselves. The improvised choreography of Richard Bull, Wesleyen University Press, USA, 2002. 31Hasta hoy, sigue siendo uno de los ejemplos ms hermosos de esta tendencia la puesta

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teriores a 1970, representan una lnea de trabajos abstractos, con un muy alto nivel de destreza tcnica, sin musicalidad, ni teatralidad (a pesar de que Cunningham se esfuerza por trabajar con msicos y artistas visuales, manteniendo una completa independencia creativa)32. De manera inversa, un retorno a la musicalidad, pero con hilos referenciales muy sofisticados e indirectos, se encuentra en las obras, extraordinariamente influyentes, de la coregrafa Anne Teresa de Keersmaeker, que presentan una estrecha relacin con las del canadiense Edouard Lock, y un eco reconocible en el trabajo del grupo brasileo Corpo33. e. Nuevas vanguardias en danza Esta academizacin de la vanguardia dancstica caracteriz a la mayor parte de las propuestas innovadoras de los aos 80 y 90 del siglo pasado. Sin embargo, debe ser puesta en un contexto ms amplio. Por un lado la enorme extensin de la prctica de la danza, en todo el mundo, en todas sus formas. Por otro la enorme extensin del mecenazgo estatal y privado que prefiere ahora promover espectculos que conciten muchos participantes y abundante pblico, en una poltica cultural que procura satisfacer un consumo cultural masivo que considera, por arte y parte de burcratas y crticos de arte, como parte de sus deberes sociales.
en escena, por Mark Morris, de la pera de Henry Purcell (1689) Dido y Eneas (1989), publicada por Rhombus Media en 1995, disponible en DVD, una obra que podra pertenecer sin problemas a la poca clsica del estilo moderno, pero que es necesario considerar aqu no slo por el contexto, sino por el trabajo que hace con la diferencia de gnero. Una narrativa ms sofisticada se puede encontrar en La Cancin de Medea (2004), de Angelin Preljocaj, publicada en DVD por Opus Arte en 2007. 32El ejemplo quizs clsico de esta perspectiva es Points in Space (1986) de Merce Cunningham, que se ejecuta junto a Voiceless Essay de John Cage. Est publicado en DVD por Kultur, a partir de de su registro por el artista visual Elliot Caplan, junto a un documental sobre la obra. De William Forsythe se puede ver From a Classical Position (1992), publicado en DVD por Kultur y NVC Arts en 2007. 33Anne Teresa de Keermaeker ha realizado varios trabajos de video danza, sobre obras creadas para originalmente para la escena, con el artista visual Thierry de Mey. El ms conocido es Rosas danst Rosas (la obra es de 1983, el video de 1996), publicado en DVD por ditions a Voir Media en 2002. Muy influyente ha sido tambin el video de Amelia, creada por Edouard Lock para La La La Human Steps, publicada en DVD por Opus Arte en 2006.

No slo la prctica de la danza como arte se extiende sino tambin, en todo el mundo, el baile folklrico, bajo la frmula de ballet folklrico creada en los aos 40 por el sovitico Igor Moiseyev; se asiste a un enorme boom de los bailes sociales promovidos comercialmente primero por la industria del disco, y luego por la televisin; aumentan de manera notable los usos no artsticos de la danza, en contextos ms o menos gimnsticos con finalidad teraputica; proliferan notablemente, por fin, las compaas efmeras de aficionados, las grandes escuelas universitarias y las pequeas academias privadas, los mltiples encuentros centrados en la danza en las escuelas, y en la televisin. Este contexto es relevante para la prctica artstica porque crea un gran circuito de pequea creacin, completamente paralelo a los autores y tendencias relativamente conocidos o consagrados. Un extenso mundo de creatividad, que se da en las escuelas de danza, en las pequeas compaas que logran sobrevivir a la escasez de audiencia, en talleres formados por estudiantes con la participacin activa de otros artistas (msicos, artistas visuales), e incluso profesionales diversos, como programadores computacionales e ingenieros, que experimentan en la interface entre arte y tecnologa, o mdicos no tradicionales que experimentan en la interface entre arte y terapia. Hoy en da las frmulas experimentadas en lo que puede llamarse, ms autnticamente que en el mundo oficial, vanguardia dancstica, pueden provenir de muchos lugares tericos y profesionales distintos. Se trata de experiencias cercanas a la tradicin de la performance, que diluyen las diferencias entre disciplinas artsticas, que rehyen los lugares oficiales, mantenindose en una marginalidad programtica. Experiencias que recrean el sentido que tuvieron las vanguardias histricas, y reproducen sus prcticas de subversin de los medios y los soportes, de emplazamiento a los espectadores, de experimentacin con las cualidades sensibles, por fuera de lo que se ensea en las escuelas. Por supuesto, vanguardias difciles de encontrar y comparar. Obras que hay que buscar en eventos efmeros, en escuelas marginales, en circuitos

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de creacin obligados a un elitismo de hecho, no buscado, producido en parte por la sofisticacin intertextual de sus propuestas. Un ejemplo es la corriente que consiste en realizar puestas en escena pequeas, en espacios tan mnimos como departamentos o casas, a las que se puede asistir slo por invitacin. Otro ejemplo son las propuestas coreogrficas creadas para el video, por artistas visuales en colaboracin con msicos y, de manera auxiliar, estudiantes de danza. Lo que se llama vanguardia en danza hoy en da es, en realidad, debido a estas tendencias, un campo dividido. Por un lado una especie de gran vanguardia, consagrada, estilizada, promovida y elogiada de manera endogmica por una crtica extremadamente erudita, que la remite a las modas filosficas y literarias en boga34. Por otro una vanguardia en el margen, mucho ms difusa, difcil de rastrear, muy diversa, plena de creatividad, que responde mucho mejor, de una manera ms propia, a lo que el trmino vanguardia seal originalmente. El destino burocrtico de las primeras es la trascendencia e inmortalidad extremadamente precaria, y paradjicamente breve, de las modas promovidas por crticos y curadores. El destino melanclico de las segundas es la oscilacin, bastante impredecible, entre difuminarse en su carcter efmero o pasar a formar parte de las primeras. Es en el marco de estas vanguardias en el margen desde donde ha surgido, en los ltimos diez aos (2000-2010) una repolitizacin de la danza, que se ha abierto paso lentamente hacia las compaas, espacios y autores ms conocidos. Despus de dos dcadas de conservadurismo y evasin, la realidad social ha vuelto a presionar sobre el campo artstico, y a hacerse presente en sus temticas y en sus decisiones estilsticas. Una repolitizacin que sigue, adems, las lneas de la diversificacin de la poltica a nivel social, completamente paralela a la concentracin sobre s misma de la clase poltica tradicional, formada por representantes que ya no representan a sus supuestos representados, circunscrita a preocupaciones y
34Los autores por excelencia, por ahora, son Jerome Bel, Mara Ribot, Xavier Le Roy. El crtico por excelencia, ledo y reledo, citado y recitado ad nauseam, es Andr Lepecki. Nombres, por cierto, sometidos a la fragilidad propia de la novedad un tanto mercantil de las modas.

agendas que transcurren completamente a espaldas de los intereses reales de las grandes mayoras. Diversificacin que se expresa en la amplitud y variedad de las luchas contra la discriminacin de gnero, en el impacto creciente de las reivindicaciones de los inmigrantes y las minoras tnicas discriminadas, ya no slo en Europa, sino en todos los pases que presenten algn grado de atractivo para las poblaciones ms pobres del mundo. Diversificacin que alcanza a la lucha contra la discriminacin de discapacitados fsicos y mentales. Y alcanza, por fin, desde hace no ms de tres aos hasta la indignacin de las poblaciones sobre explotadas y empobrecidas para obligarlas a pagar las desastrosas consecuencias de las polticas financieras de los grandes bancos. La indignacin, la imagen de la protesta social, de la esperanza por un mundo mejor, vuelve a ser legtima en el arte, despus de aos en que todo el espritu de impugnacin se haba retrado slo a los aspectos formales, al mbito erudito de la intertextualidad. Y esto se expresa en la danza de discapacitados35, danza de minoras tnicas36, danza de gnero37, danza de indignados, ahora, en estos mismos momentos, en los innumerables actos de protesta contra las polticas de restriccin del gasto fiscal en Europa. Cuando se siguen estas lneas de trabajo se puede ver que tienen su origen heroico en los mismos aos 80, oscuros, exitistas, con sus obras elitistas, de alta energa y alta destreza. Y se desarrollaron penosamente, en el margen, hasta emerger, a fines de los aos 90, hacia esta nueva poca, en que encuentran la simpata y el inters de nuevas audiencias, menos interesadas en el lucimiento, y ms sensibles al sufrimiento humano como motor de la imaginacin artstica. Un paso de unas obras centradas en una poltica del arte a otras que quieren ejercer directamente un arte poltico. Desarrollar esta diferencia ms adelante.
35Ver las obras de la compaa inglesa Candoco, de la norteamericana Dancing Wheels, de Alito Alessi, cada uno con sitios en Internet. 36Ver Ananya Chatterjea, Butting Out, Reading Resistive Choreographies trough Works by Jawola Willa Jo Zollar and Chandralekha, Wesleyen University Press, USA, 2004. 37Ver, entre una extensa bibliografa al respecto, Judith Lynne Hanna, Dance, sex and gender, The University of Chicago Press, Chicago, 1988. Tambin las obras de DV8, dirigido por Llyod Newson.

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La tendencia burocrtica de la crtica establecida, y el sentido comn conservador formado en buena parte del gremio en las dcadas anteriores, suele asociar la politizacin del arte a una prdida de calidad. Una objecin que opera, desde luego, de manera perfectamente circular, a partir de lo que esa misma tendencia conservadora ha establecido como estndar de calidad. Afortunadamente se pueden invocar claros argumentos de que eso no tendra por qu producirse en dos planos. Por un lado hay coregrafos e intrpretes que cumplen con todos esos estndares sobradamente, y que han hecho un significativo giro en cambio hacia problemticas polticas. Un caso puntual es Monstruos Sagrados (2006), de Akram Khan, creado junto a Sylvie Guillem, otro es la extensa trayectoria de Urban Bush Woman, dirigida por Jawole Willa Jo Zollar38. Por otro, y de una manera mucho ms fundamental, el asunto es justamente el cuestionamiento de esa calidad academizada que reside en el ncleo de todas estas propuestas. El fenmeno de repolitizacin de la danza en ciertos mbitos de vanguardia en los ltimos aos alcanza una dimensin esttica porque vuelve a poner en discusin el rgimen de movimiento mismo, la danzalidad establecida como tal, y su compromiso implcito, y muchas veces bastante explcito, con el estado y los usos de la dominacin imperante. Porque retoma la discusin en torno a la relacin del arte y la vida, de la representacin y la presentacin, la discusin respecto de la diferencia entre disciplinas artsticas que colaboran y, lisa y llanamente, la disolucin de las diferencias disciplinares, en torno al espacio de la representacin y su diferencia respecto del espacio que el arte profesional le reserva al espectador.

esto que explorar con ms detalle, en los captulos siguientes, cuestiones bsicas de las relaciones entre danza e historia, danza y corporalidad, y danza y poltica, para volver luego sobre las diferencias entre los modos de comentar las obras.

Para entender mejor el sentido esttico, estilstico, de estas discusiones, es necesario ponerlas en un contexto terico un poco ms amplio. Es para
38Monstruos Sagrados est disponible en DVD, publicado por Axiom Films en 2008. Sobre Jawole Willa Jo Zollar, ver Nadine Georges-Graves, Urban Bush Woman, Twenty Years of African American Dance Theater, community, engagement, and working it out, The University of Wisconsin Press, Wisconsin, 2010.

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III. Historia y Danza 1. Historia En una poca en que el arte ha llegado a ser una actividad fuertemente intertextual, y con unos estilos que estn profundamente ligados a su entorno contextual, su historia resulta relevante para comprender sus aspectos ms internos, propiamente textuales. Las obras resultan histricas no slo en su origen y produccin, sino en el acto de percibirlas. El arte se vuelve de algn modo erudito, experimentarlo de manera autntica resulta un acto complejo, que depende de una cierta acumulacin de saberes y experiencias previas. Y esto resulta cada vez ms cierto en la medida en que los creadores mismos adquieren conciencia de la intertextualidad y estn constantemente refiriendo sus obras de manera explcita al universo de obras que las rodea. En principio, entonces, saber la historia de una disciplina artstica es necesario para abordar sus obras de manera genuina. Pero esto, que pareciera un deber simple, que no debiera representar una dificultad mayor a la de la simple acumulacin, es en realidad una tarea bastante compleja. Y la primera fuente de esa complejidad es la propia nocin de historia. No es lo mismo hacer historiografa, que hacer historia o, an, filosofa de la historia. Una buena parte de la mala fama del saber historia proviene de confundir estos niveles, epistemolgicamente muy distintos. La historiografa es la tarea emprica de recoleccin y registro de los datos. Su misin bsica es el recuento. Corresponden en ella los cuidados de la objetividad, en la medida en que puede alcanzarse en cualquier investigacin cientfica y, para ella, corresponde recurrir al instrumental de la ciencia. Su materia prima son los hechos, los nombres, las fechas, los contextos. Lo que debera llamarse propiamente historia, sin embargo, es ms bien una actividad de tipo terico, la tarea de establecer ordenamientos, pocas. Su misin bsica es la periodizacin. Sus herramientas son las categorizaciones, el formular criterios ordenadores, el buscar relaciones de orden causal, el caracterizar conjuntos de hechos de acuerdo a premisas, a estimaciones sobre la lgica de su devenir.

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Pero estos criterios ordenadores, e incluso, antes que ellos, los criterios en torno a qu es lo que debe considerarse como un hecho relevante, un evento digno de ser integrado a un recuento, pueden ser de muy diverso tipo. Discutir sobre la conveniencia y el carcter de los criterios con que se recolectan hechos y luego se los orden es lo que hace la filosofa de la historia. Esta no puede ser sino una tarea especulativa, en el buen sentido que tiene este trmino en filosofa. Una actividad que est guiada por la bsqueda de sentido del devenir histrico o, tambin, de una manera ms general, por un pronunciamiento acerca del sentido eventual que tengan los hechos, an en el caso de que la conclusin final sea que carecen completamente de l. La filosofa de la historia es el fondo de todos estos niveles, es la preocupacin profunda que se ha resumido en las preguntas inquietantes: de dnde venimos, qu somos, a dnde vamos?, que se pueden formular sobre todos los aspectos de las actividad humana, y que han preocupado particularmente a una cultura tan altamente dinmica como ha sido la modernidad. Tambin se puede decir, desde una perspectiva metodolgica, que la historiografa slo busca describir, mientras que la tarea de la historia es ms bien explicar. Pero es slo en la filosofa de la historia donde se puede discutir realmente el valor de esas descripciones y el valor de esas explicaciones. Y tambin, desde luego, si esas descripciones y explicaciones son realmente posibles o no. Es decir, la filosofa de la historia busca comprender, a partir de la discusin de los materiales entregados por cada una de las otras. Y, en el mismo sentido metodolgico, se puede decir que la historiografa descansa en enumerar hechos, la historia en organizarlos en una narrativa, y la filosofa de la historia en discutir los principios organizadores. Por supuesto estos niveles de la tarea de investigar la historia son perfectamente complementarios, y se requieren mutuamente. Ninguna historia debera carecer de cada uno de ellos, y es aconsejable siempre que, en la medida de lo posible, se trate de explicitar el paso entre uno y otro: qu cosas hemos consignado como hechos, en virtud de qu criterios; qu aspectos hemos considerado al formular una categora o un perodo; qu estimacin estamos haciendo del sentido general de los cambios que hemos registrado.

Cada uno de estos niveles epistemolgicos del hacer historia presenta tambin sus propias dificultades, y es necesario hacer una mnima especificacin de ellas, y formular criterios para abordarlas. La primera cuestin es qu clase de hechos son los que recoge la historiografa. Inevitablemente el asunto est ligado al propsito con que se escribe, un asunto de filosofa de la historia. Las historias ms antiguas, destinadas a ensalzar gobiernos y a legitimar poderes ganados, consistan en recuentos de nombres y fechas. Se escriban en torno a eventos (tpicamente batallas, coronaciones, conquistas, descubrimientos), y a personajes (tpicamente militares, gobernantes, sabios, genios). Las historias ms modernas, animadas de un espritu ms cientfico, se escriben, en cambio, ms bien en torno a pueblos o comunidades, y procesos o contextos. Las historias ms antiguas se escriban como inventarios de efectos, eran meramente descriptivas. Las ms sofisticadas, en cambio, buscan establecer cadenas causales, procuran comprender los cambios. De la misma manera, en las primeras se describan los eventos o los personajes como objetos, por s mismos, como realidades autosuficientes, en cambio en las posteriores, se los considera ms bien como funciones que operan en contextos que los determinan y a los cuales contribuyen, como expresiones de un contexto que los trasciende. Menos nombres y fechas, ms categoras y procesos. Una segunda cuestin es el tipo y orden de categoras que seran aceptables en la historia, considerada como la tarea de periodizar. Llevadas por las ingenuidades de la filosofa ilustrada, la historia tradicional busc formular perodos claramente definibles (definiciones sin ambigedad), estrictamente sucesivos (termina uno y empieza el otro), que definan una corriente de eventos nica o, al menos, sin grandes contradicciones. En las maneras ms modernas de escribir la historia ya nadie supone que se pueda definir una poca histrica (digamos, medieval, barroco, burguesa) sin establecer en ella contrapuntos, corrientes de hechos parcialmente contrapuestas y paralelas. Ni nadie espera que los perodos, que en buenas cuentas se reconocen como distinciones meramente tericas, sean estrictamente continuos y sucesivos. Perodos que se superponen, momentos de mayor nitidez y otros de transicin ms mezclados y complejos, tendencias en desarrollo que se contradicen entre s.

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Por supuesto, las grandes discusiones, que determinan a todas las anteriores, son las que ocurren en el mbito de la filosofa de la historia1. La discusin central es bastante profunda, y afecta a toda la postura filosfica que se asuma, en todos los mbitos. Aunque las personas comunes y razonables suelen creer que la historia humana tiene sentido (las cosas pasan por algo, de todas maneras se ha progresado en alguna medida), hace mucho tiempo que los filsofos ms sofisticados desconfan de esta perspectiva, que ahora consideran ingenua. No slo desconfan de la idea de que la humanidad progresa linealmente, y de que esta es la mejor poca de todos los tiempos (cosa que muy pocos creen actualmente), sino que desconfan incluso de que tenga algn sentido: los acontecimientos humanos podran seguirse unos a otros simplemente al azar, sin que haya ningn tipo de racionalidad en ello. En las ambientes ms crticos (o, al menos, ms post modernos) de la disciplina histrica se discute activamente hoy en da acerca de este sinsentido general. Los trminos de la discusin podran parecer curiosos a cualquier nefito. Por un lado se supone que los historiadores tradicionales han postulado una concepcin histrica regida sin ms por la idea de progreso, lineal, necesario, ascendente, luego a esa idea se contrapone la idea (aparentemente post moderna) de un transcurso histrico que se sucede llevado por el azar, por lo contingente, sin racionalidad interna. Por supuesto no estamos condenados a esta dicotoma que, sin embargo, parece suponerse como indudable en las modas acadmicas. Y esto es importante para los propsitos de este texto por la idea de un eventual progreso en la historia del arte.

Como no es este el lugar para resolver tal discusin, lo que har es algo ms prctico: establecer un supuesto razonable, que la suspenda, y que nos permita avanzar en nuestro propsito. Lo que sostengo es que los extremos de esta dicotoma no son ni necesarios, ni completamente contrarios. No es necesario suponer que la historia est plena de sentido, que todo ocurre necesariamente, que no haya alternativas, para suponer, en cambio, que s se puede discernir una cierta racionalidad, una lgica que permite describir la evolucin interna de un proceso. Digamos, por ejemplo, que es posible encontrar la lgica que lleva del impresionismo al expresionismo, sin suponer que esa transicin ocurri de manera universal, necesaria, sin alternativas. Pero, mucho ms prctica que esa, es la discusin, propia de la filosofa de la historia que se asume, aunque sea de manera implcita, en torno al sentido de la propia escritura histrica. Cuando se examinan las formas en que se ha escrito la historia en la modernidad se observa que ha sido frecuente concebir su propsito como moralizante: se escribe la historia para ensalzar un bando, a un pueblo, a una serie de hroes. Bajo este propsito la historia adquiere un sentido pedaggico: se escribe y se ensea para legitimar, y formar un sentimiento de comunidad en torno a esas legitimaciones. Y es perfectamente congruente una escritura en torno a personajes y eventos (como he sealado antes, tpicamente generales, gobernantes, batallas, conquistas), con una historia moralizante, que gira en torno a relatos que muestran situaciones ejemplares, que habra que admirar, imitar, o de las cuales habra que obtener lecciones que se presumen tiles para la vida de la comunidad. Todos los que hemos sufrido el relato patriotero de la historia estamos familiarizados con esa historia moralizante. Tambin la historia de la ciencia (genios, descubrimientos, teoras geniales, mrtires) se ha relatado tradicionalmente de esa manera.

1La obstinada tendencia que se puede llamar positivismo histrico niega que las discusiones en torno a la filosofa de la historia sean realmente importantes, y proclama la independencia de la historia, que tienden a identificar con la historiografa, como ciencia, respecto de la especulacin, que ven de manera eminentemente negativa, como filosofa. El punto se presta para una larga y engorrosa discusin. Pero al menos se puede adelantar lo siguiente: el precio de negar el papel de la filosofa de la historia suele ser el practicarla igual, de manera encubierta. Con la consiguiente dificultad para discutir sus criterios abiertamente.

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Historiografa
Emprica Hechos Describir Enumeracin

Historia
Terica Perodos Explicar Narrativa

Filosofa de la Historia
Especulativa Sentido Comprender Discusin de la Narrativa

Historia de

Historia de

- Eventos - Procesos - Personajes - Comunidades - Descriptiva - Comprensivas - Moralizante - Neutrales 2. Historias del arte Desde luego, tambin las historias del arte se han escrito tradicionalmente de manera interesada, pedaggica, moralizante, al servicio de intereses nacionales, o del inters del poder ya consolidado de incrementar su aura a travs de un revestimiento cultural y artstico. El arte fue usado, como prctica, para estos fines prosaicos y polticos, la historia del arte fue, tradicionalmente, un gnero al servicio de tales fines. Un gnero que de algn modo coronaba las pretensiones legitimadoras del poder, legitimando a travs de un discurso terico conveniente el aura de la que quera rodearse. As, no es raro que el eje del inters de los historiadores italianos sea el renacimiento italiano, el de los espaoles el barroco espaol, y as sucesivamente. Las historias del arte fueron, primero, historias de autores. El modelo, muy influyente para este modo, fue Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos, escrita por Giorgio Vasari, y publicada en Florencia en 1550, en la cual se

consagra el trmino Renacimiento. Luego, desde el siglo XVIII, fueron historias de obras, impulsadas por la moda aristocrtica de la arqueologa y el viaje turstico cultural (a Pompeya, a los templos clsicos griegos), y por las necesidades de catlogo de las nacientes colecciones de museos. No es raro que estas historias de autores y obras se hayan tenido las caractersticas de los relatos histricos menos desarrollados, que he descrito en el apartado anterior. Centradas en grandes personajes y grandes obras, contribuyeron a formar y a hacer popular la muy extendida mitologa del genio artstico, y otra, estrechamente relacionada: la de la trascendencia e intemporalidad de las grandes obras. Centradas tambin, desde luego, en una tarea educativa, al estilo de la filosofa de la ilustracin, con las consiguientes consecuencias en el orden moral, contribuyeron a formar la idea moderna de una alta cultura y, ejemplarmente en ella, la de bellas artes, contrapuesta casi con desdn a lo que se consider mera artesana o, con algo de ms simpata cultura popular. Una ampliacin muy importante del nivel terico, de los criterios historiogrficos, del desarrollo conceptual se da recin a fines del siglo XIX, con las historias de los estilos. Su modelo ahora, muy influyente, fue La cultura del Renacimiento en Italia, de Jacob Bruckhardt, publicada en 1860. En torno al concepto de estilo, la historia del arte pudo por fin ir ms all del ensalzamiento, de la mitologa interesada, de la actitud meramente pedaggica, hacia la discusin de categoras ms rigurosas, y hacia un abordaje ms fundado de los materiales historiogrficos. Poco a poco, como resultado de las proposiciones discutidas sobre todo en la historia de la pintura, se fueron estableciendo las categoras que ahora nos parecen familiares: renacimiento, romnico, gtico, barroco, manierismo, romanticismo, por mencionar slo algunas. Sobre el modelo de categorizacin establecido en esas discusiones, las propias vanguardias plsticas histricas formularon sus propias distinciones, a travs de las cuales queran distanciarse de las orientaciones estilsticas que los historiadores del arte ponan frente a ellos, haciendo posible claramente precisamente su impugnacin. Y ese modelo, de indudable xito respecto de la historia de la pintura, se extendi lentamente, por eso, a las otras disciplinas, hasta hacer comn expresiones como msica romntica, pera barroca, o danzas del renacimiento.

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La sencilla utilidad de las historias de estilos, su historicismo razonable, su nimo de investigacin terica y categorizacin, muy pragmtica, su capacidad de ligar eficazmente los mbitos textuales, intertextuales y contextuales y, a la vez, de establecer puentes y relaciones fundadas de manera histrica y estilstica entre las diversas disciplinas artsticas, son las virtudes que me han llevado a usarla una vez ms como modelo, tratando de establecer diferencias entre las diversas formas de la danza. Sin embargo, a pesar de todas estas virtudes, ha sido seriamente criticada, sobre todo desde los aos 40 del siglo pasado, y en primer lugar desde el mbito de los estudios literarios. La principal crtica se formul en torno a su nfasis en los elementos contextuales, que deriv hacia una tendencia a escribir historias sociales del arte o, incluso, a entenderla como sociologa del arte. Por supuesto el gran modelo, en este caso, es la famosa Historia Social de la Literatura y el Arte, publicada por Arnold Hauser, en 1951. Se criticaron los supuestos historicistas (en un declive hacia el estructuralismo), su supuesta mana por la categorizacin y la lgica de las definiciones estrictas. Se criticaron tambin sus bases empricas, a partir de investigaciones ms ajustadas de los eventos que relataban los modelos conceptuales que la hicieron famosa (como renacimiento o manierismo). Se critic su tendencia a mistificar los estilos como realidades objetivas que, de un modo paradjico, parecan trascender a los propios contextos histricos en los que se los circunscriba. Una tendencia que pareca mantener como supuesto una esttica de lo bello, y una idea de la belleza, que ahora las tendencias estticas de moda en el siglo XX coincidan en rechazar. El historicismo de las historias de estilos se convirti, a partir de esas crticas, en el primer momento de un largo ciclo de oscilaciones tericas que llega hasta hoy, y sigue dando que hablar, refundado una y otra vez en distintos ropajes conceptuales. Del historicismo al formalismo, y luego de vuelta. Del texto al contexto, y una vez ms, de modos ms sofisticados, de vuelta. De la idea formal de lo bello a la crtica de la idea de belleza como

mera ideologa, y nuevamente hacia la reposicin de lo bello. La teora de la historia del arte, densamente imbricada con las teoras estticas, las teoras del arte, las teoras de la crtica de arte, y dando tumbos de disciplina en disciplina, no ha dejado de producir novedades, a estas alturas bastante difciles de seguir, pero acaloradamente discutidas por pequeos crculos de especialistas. De todas esas novedades slo me interesan dos posibilidades de la historia del arte que abarcan efectivamente ngulos hasta ahora poco explorados, y una idea central, que formular sin acudir a los engorrosos precedentes tericos que tiene: la de historicidad radical de las obras. Un detalle interesante, producto de las nuevas tendencias de la historiografa contempornea, es la posibilidad de hacer la historia de los detalles. Hacer historiografa (investigacin emprica, recuento), y luego historia (distinciones tericas, periodizaciones), de aspectos tradicionalmente considerados mnimos, o marginales, respecto de la gran historia, econmico social, o cultural. La historia de los soportes (la tela de la pintura, los pigmentos, los instrumentos musicales como objetos), de los materiales (del uso del mrmol, del yeso, de las herramientas), de los elementos anexos (del vestuario teatral, de la decoracin), de los objetos (del espejo, el divn, el metrnomo), los recursos tcnicos (la notacin musical, la perspectiva, la asistencia de computadores). Se trata de innumerables pequeas historias que resultan casi siempre sorprendentes, que proyectan poderosos efectos de sentido sobre prcticas o elementos que parecan geniales, o repentinos, o marginales slo por el desconocimiento de su historia concreta. Y que contribuyen siempre, a pesar de la esperable queja que sus cultores presentaran ante tamao pragmatismo, a completar el sentido, diversificndolo, enriquecindolo. No es difcil pensar en historias de este tipo que seran interesantes para la danza: la historia de las zapatillas de punta, y sus sucesoras y competidoras; la historia de los diversos tipos de tuts; la de la notacin de danza; la de las academias de baile popular; la historia de los recursos de iluminacin; y un largo etctera.

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Otro punto interesante, que abre una perspectiva distinta, ni exclusiva ni excluyente, perfectamente complementaria de los enfoques antes enumerados (historia de autores, de obras, de estilos, de contextos, de mrgenes), es considerar la historia de los discursos artsticos. En un sentido inmediato, abordar las obras como discursos, empleando el instrumental que desarroll la lingstica para analizar discursos y series discursivas. Pero, en un sentido ms sutil, abordar los discursos sobre las obras como un aspecto sustantivo de su creacin y recreacin. Ya he comentado la posibilidad de considerar lo propio de un arte (la teatralidad, la musicalidad, la danzalidad) como un conjunto de textos y las analogas que eso permite formular respecto de los textos literarios. Que son, por lo dems, los nicos que, en sentido estricto, son realmente textos: todas las dems asociaciones son ms bien metafricas, y es bueno tener presente siempre ese carcter. Me interesa ms en este punto, por sus consecuencias, la idea de que los discursos construidos en torno a una obra de algn modo le pertenecen intrnsecamente. Si consideramos a esos excelentes retratistas flamencos que fueron Rembrandt o Vermeer en su contexto inmediato, lo que encontramos es que no eran sino eso, retratistas que fueron considerados como muy buenos artesanos, y que muy escasamente, o slo en el fuero interno de unas vanidades poco convenientes en trminos comerciales, se consideraron efectivamente como artistas. Hasta tal punto que sus obras pasaron rpidamente de moda, perdieron valor, o se perdieron en sentido absoluto a penas unos cuarenta aos despus de su apogeo (entre los aos 1600 y 1640). Es slo cuando los pintores impresionistas se interesan de un nuevo modo por las tcnicas y posibilidades de la iluminacin que empiezan a ser reconocidos, rescatados, y se puede decir tambin reinventados. El arte de Rembrandt, se podra decir, le debe mucho al siglo XIX. Un efecto que se debe a la construccin sistemtica, a partir de necesidades muy distintas a las que l mismo tena, de un discurso sobre su obra, un discurso para el cual la obra empieza a ser distinguida propiamente como arte, e incluso, bajo valoraciones que podran ser muy distintas a las que l mismo habra dado, como grandes obras. Bach, reconstruido en clave romntica por Flix

Mendelssohn, altisonante y grandiosa por Toscanini, de nuevo de manera frugal, luterana, por Nikolaus Harnoncourt, es otro ejemplo. Respecto de cada autor, de cada obra, y tambin de una unidad mayor como es un estilo, se puede hacer este ejercicio: hacer la historia de los discursos construidos en torno a ellos. Pero, al hacerlo, se pone de manifiesto algo que no es slo rigor historiogrfico. Emerge en las obras toda una dimensin que debera ser considerada como algo que forma parte propiamente de su ser. Algo que, por razones filosficas un poco oscuras, llamar historicidad radical. El acto de creacin no se agota en el creador, a lo sumo empieza con l e, incluso, mirado de manera retrospectiva, empieza antes de l, con los precedentes que cada recreacin le va atribuyendo. No slo las pinturas de Hieronymus Bosch emergen en todo su esplendor a la luz de los surrealistas, tambin los surrealistas son inventados ya desde Bosch. Se podra creer, en una epistemologa simple y realista, que existe por un lado la obra (digamos, por ejemplo, Los Cautivos, de Miguel ngel2) y por otro una serie de discursos sobre ella. Cuando consideramos la complejidad de la percepcin como acto humano y, desde ella, la complejidad del sentimiento esttico, las innumerables variables que operan sobre l, esa epistemologa ya no es sostenible: la obra se confunde completamente con la serie de discursos construidos en torno a ella. Para el espectador, la obra es indistinguible de esos discursos o, para decirlo todava de otra manera: simplemente no existe la obra en s, slo existe lo que es, en cada experiencia, para nosotros.

2Me interesan estas esculturas, que han recibido diversos nombres, como ejemplos entre otras cosas porque durante mucho tiempo, casi tres siglos, se las consider incompletas, casi proyectos fallidos, destinados a la Tumba de Julio II, que Miguel ngel nunca pudo terminar. Slo a la luz de la escultura de fines del siglo XIX, y a partir de investigaciones en los bocetos del propio autor, se las ha llegado a ver, en el estado en que estn, como obras completas y legtimas por s mismas. El hondo expresionismo de Miguel ngel final, que se muestra de manera impresionante en la Piet Rondanini, y que est prefigurado en estas obras veinte aos anteriores, no fue visto hasta que el expresionismo lo hizo aparecer ante nuestros ojos.

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Si esto se puede afirmar para obras, aparentemente fijas, como esculturas o pinturas, con mucha mayor razn debe sostenerse para obras que requieren su puesta en escena para completarse. La msica, el teatro, la danza, son gneros que requieren de una co-creacin mltiple. El autor imagina y propone, el director que lo lleva a escena interpreta y propone, los intrpretes intervienen, quiranlo o no en su propuesta, el pblico no puede evitar recrear en s cada uno de esos actos creativos. Pero, a su vez, y en un perfecto crculo, el autor corrige empujado por el pblico, el director se pronuncia respecto de las versiones que el autor ha ensayado, dejado a medias, respecto de sus indicaciones frecuentemente contradictorias, los intrpretes reaccionan ante la reaccin del pblico y alteran sobre la marcha todo lo que ha sido diseado. Las obras en escena viven, y su vida se gesta una y otra vez, y el ciclo de su agotamiento y renacimiento las enriquece. Se podra creer que todo esto no es sino un arranque potico, un ensalzamiento excesivo de la facultad de crear y el carcter activo del espectador. En realidad se trata de un asunto extremadamente prctico. Si queremos comentar Antgona, en principio una obra de Sfocles, basta con el texto?, debemos atenernos a su carcter original de ceremonia cuasi religiosa, o asumirla como fue presentada un siglo despus, como una obra de teatro?, nos guiaremos por los montajes modernos, que psicologizan sus personajes, o deberemos atenernos a la falta de profundidad psicolgica propia de una cultura que no haba desarrollado an el sentimiento moderno de individualidad? Incluso, de manera mucho ms simple an, qu Lago de los Cisnes es el que comentaremos, el del Ballet Kirov, el del Bolshoi, el de la primera funcin, el del elenco secundario, aquel en que la bailarina principal se cae, el otro, que qued registrado en video?3 Lo que sostengo es que toda obra de arte es en realidad un mosaico de innumerables recreaciones realizadas por sus autores (por los directores, por los intrpretes) y sus muchos pblicos. No hay la obra en s, ni tam3Graham McFee, en una de las pocas obras dedicadas especficamente a la esttica de la danza que existen, ha presentado este problema, abordndolo a travs de la diferencia Type/ Token, formulada en filosofa del lenguaje, y muy usada en antropologa y crtica literaria. La idea de historicidad radical de las obras que propongo aqu puede ser considerada como una alternativa crtica a sus consideraciones. Ver Graham McFee, Understanding Dance (1992), Routledge, Londres, 1994, Captulo 4, pg. 88-111.

poco el objeto o evento que la representa de manera ejemplar. La obra como tal es ms bien un abigarrado intertexto que un texto, y sus hilos intertextuales se extienden a travs de los innumerables espectadores, en cada experiencia que se hace de ella. Y esa experiencia misma es inseparable de esos mltiples hilos, que se acumulan y enredan en torno a un ncleo que ya no es posible determinar sin ellos. Esa experiencia se enriquece, y se hace progresivamente ms compleja, a medida que se acumulan en ella las experiencias pasadas. Una consecuencia de esto es que nunca se puede comentar una obra como tal. Siempre el comentario opera situado y situndola. Otra consecuencia es que cada historia de una disciplina artstica asume sus objetos en un estado de complejidad mayor que las anteriores. Cada generacin recrea todo el arte que es capaz de experimentar, y va legando a las generaciones siguientes su falta de inocencia. Pero las experiencias como tales son intransferibles. Lo que nos han legado son discursos en torno a una experiencia, y es bajo esa mediacin, la de ser discursos, que intervienen en nuestra propia falta de inocencia. Y tambin, una consecuencia de todo esto es que quien ve por primera vez una obra, sin haber tenido ninguna referencia previa de lo que ve, ve mucho menos que otros, sin que ese menos pueda ser considerado como una prdida o como una falta. No como una prdida, porque no se puede perder lo que no se ha tenido. Ni como una falta, porque justamente faltan los elementos respecto de los cuales podra ser experimentada como tal. Que la experiencia esttica sea intransferible hace que la falta no pueda ser notada por el que la padece, que es el nico para el cual el que haya una falta podra ser relevante, ni pueda ser notada desde los otros que, justamente, no pueden experimentarla por s mismos. Pero el menos resulta igualmente formulable. La falta de la mediacin discursiva hace que la obra sea, en realidad, por s misma, menos, puesto que est constituida, de manera intrnseca por ese universo.

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3. Historias de la danza El desfase entre el desarrollo de la danza y el de las otras disciplinas artsticas, que he comentado antes, afecta muy notoriamente a la escritura de su historia. Comparada con las historias de la plstica o de la literatura la pobreza de las historias de la danza es simplemente impresionante. Y esto ha tenido efecto a su vez sobre la esttica y sobre la crtica. Hasta hoy slo hay dos (!) textos realmente importantes en torno a la esttica de la danza4, y las obras que relacionan la danza con las otras artes, o con las diversas Ciencias Sociales resultan igualmente escasas. El reverso exacto de esta situacin de pobreza terica, que se extendi por siglos, es el verdadero boom de la escritura sobre danza que se ha producido en los ltimos veinte aos, quizs como efecto algo tardo del boom social de la prctica misma de la danza en todas sus formas que he comentado ms arriba. Cuando se considera la bibliografa especializada, hoy relativamente abundante, y prcticamente toda en ingls, se observa que las fechas de las primeras ediciones en su gran mayora no se remontan ms all de 1990. Pero la avalancha de la escritura ha creado tambin una avalancha de reediciones de todo el material anterior, lo que curiosamente crea el efecto de que hoy es ms fcil encontrar reeditado el libro de Thoinot Arbeau (su Orchesographie, de 1589), que el comentadsimo libro de Vidas de Pintores de Giorgio Vasari. A pesar de su pobreza heredada, hoy es quizs el mejor momento para escribir sobre danza. Escribir sobre los mil y un puntos de vista y perspectivas que las teoras sobre la literatura y la plstica han corrido y recorrido ya tantas veces, escribir sobre lo que ac falta, desde unas perspectivas irreemplazables, que esas disciplinas difcilmente podran ofrecer. Y entre lo que falta hay que considerar, precisamente, a las historias de la danza. He hecho todas las distinciones anteriores justamente para indicar que hasta hoy no logran pasar el nivel historiogrfico del mero recuento.
4El citado Understanding Dance, de McFee, y A measured pace. Toward a Philosophical Understanding of the Art of Dance, de Francis Spashott, University of Toronto Press, Toronto. El primero es de 1992, el segundo de 1995.

La gran mayora de las historias, es decir, de los textos que se proponen describir una perspectiva histrica, una poca, un conjunto de obras, no logran ser algo ms que historias de autores o, incluso antes que ellos, historias de intrpretes, algo as como tratar de entender la historia del cine relatando las hazaas de Marlon Brando, Viven Leigh o Humphrey Bogart. Hay buenos recuentos de obras, ms o menos informados. Sin embargo, muchsimo ms que en otras artes, la mayora estn centradas en un estilo, el ballet acadmico, y slo se detienen en los otros de manera derivada, o incluso marginal. Uno clsico, quizs modelo para muchos otros es Four Centuries of Ballet, Fifty Masterworks (1970), de Lincoln Kirstein5, en que agrupa como ballet no slo El Lago de los Cisnes y Cascanueces sino tambin Fancy Free, coreografiada en 1944 por Jerome Robbins para Broadway, y El Ballet Tridico (1923) de Oskar Schlemmer, una obra que est en las antpodas de todo lo que el ballet quiere representar. Sin abandonar la lgica del recuento, Susan Au, Jack Anderson y Joan Cass, renen bajo la frmula ballet y danza moderna historias centradas en el ballet, a cuya tradicin dedican ms de la mitad de sus respectivos textos, en las que los autores modernos, e incluso algunos (los ms elegantes) autores de vanguardia, aparecen como extensiones, o variaciones, sobre la tnica central del estilo acadmico6. La misma lgica se repite en las historias centradas en el estilo moderno, pero ahora el desbalance ocurre desde este estilo. Es el caso de Jacques Baril, Leonetta Bentivoglio, Claudia Fleischle-Braun, Isa Partsch-Bergsohn7 Mucho ms tiles, aunque sean apenas un poco mejores en trminos tericos, resultan las historias escritas para hacer el recuento de la danza del siglo XX. La ms importante es Not Fixed Points, de Reynolds y McCormick.
5Lincoln Kirstein, Four Centuries of Ballet. Fifty Master Works (1970), Dover Publications, Nueva York, 1984. 6 Susan Au, Ballet and Modern Dance (1988), Thames & Hudson, Londres 1988; Jack Anderson, Ballet & Modern Dance. A concise history (1986), Princeton Book Company, New Jersey, 1992; Joan Cass, Dancing through History (1993), Prentice hall, New Jersey, 1993. 7Claudia Fleischle-Braun: Der Moderne Tanz (2001), Afra Verlag, Stuttgart, 2001; Jacques Baril: La danza moderna (1977), Paids, Buenos Aires, 1987; Leonetta Bentivoglio: La Danza Moderna, Longanesi & C., Miln, 1977; Isa Partsch-Bergsohn: Modern Dance in Germany and the United States, Harwood Academic Publishers, Switzerland, 1994

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Se pueden encontrar las versiones francesa y alemana de la misma tarea, y resultan un complemento enriquecedor8. Por supuesto, se han escrito estudios histricos muchsimo mejores, sobre todo en los ltimos veinte aos, pero sobre movimientos, autores o polmicas particulares9. Lo que no hay, en cambio, es ese tipo de historias comprensivas, fuertes en su base historiogrfica pero a la vez de excelente nivel en sus estimaciones estilsticas, claras en sus fundamentos estticos, recorriendo a la vez los contextos, las obras, los estilos, que no es difcil encontrar en literatura o en pintura. 4. La danza y sus historias An as, todo lo que se lea sobre historia de la danza, contribuye al tejido intertextual que configura esencialmente a cada obra, y se agrega a la historia de los discursos que ocurre de hecho en la experiencia de cada espectador. Nadie espera que la experiencia esttica que se puede tener al escuchar la Novena Sinfona de Beethoven se complete y consume la primera vez, o en una nica vez. Por supuesto podemos escucharla tambin para completar la digestin, o como msica de fondo mientras estudiamos matemticas, o compramos en un supermercado. En buenas cuentas esa es la clase de interaccin que hemos llegado a tener con el cine, an cuando consideremos que hemos ido a ver una obra de cine arte. La vemos una vez, nos quedamos con el recuerdo, y casi nunca encontramos que sea necesario verla unas dos o tres veces hasta captar su complejidad de una manera ms completa, o profunda. Tambin nos contentamos con ver las pinturas de la Capilla Sixtina en un libro de arte, o incluso en directo, una vez, y ya podemos ponerla en el catlogo de obras vistas. En las artes escnicas esta tentacin de la mirada fugaz, que se siente satisfecha con una experiencia, es particularmente probable debido a su
8Nancy Reynolds y Malcolm McCormick: No fixed points, Dance in the twentieth century, Yale University Press, New Haven, 2003; Isabelle Ginot y Marcelle Michel: La danse au XXe sicle, Ed Larousse, Paris, 2002; Jochen Schmidt: Tanz Geschichte des 20. Jahrunderts, Henschel Verlag, Berlin, 2002 9Autoras ejemplares en este tipo de estudios especficos son Lynn Garafola, Sally Banes, Susan Manning, Janet Adshead-Lansdale, June Layson.

acercamiento general a la lgica del espectculo, ampliamente promovida por los mecenas estatales y privados. Una lgica que tiende a aplanar el sentimiento esttico en torno a las sensaciones del momento, que tiende a privilegiar el efectismo, la ilusin escnica, el giro ingenioso, el recurso a lo cmico, la solucin armoniosa. Para esta manera de acercarse al arte, como consumo cultural, como signo de estatus, ms para ser visto viendo que para ver, en realidad, la telaraa histrica es ms bien una dificultad. Se convierte en una mediacin que dificulta el agrado, que hace ms difcil el buen pasar que permite salir del espacio del arte sin grandes huellas y volver al espacio de la vida cotidiana sin impedimentos que entorpezcan sus relaciones habituales. Poner las obras de danza en el contexto de sus historias hace que asistir a ellas sea una experiencia artstica, es decir, de creacin. Aislarlas como momentos especiales, a los que se entra y de los que se sale, sin alguna conexin especial con la vida real, aplana justamente la dimensin artstica que tiene el asistir a ellas. Se podra pensar que esta diferencia tiene una cierta significacin moral, algo as como se debera hacer esto y no aquello pero, aunque la tenga, no es directamente lo que me importa sealar aqu. El asunto en juego es ms bien de tipo esttico, propiamente artstico. O, para decirlo an de otra forma, el asunto es que perfectamente podemos experimentar una obra de arte sin que la estemos experimentando como obra de arte. En danza ocurre la paradoja de que es un tipo de actividad extraordinariamente frecuente, de la que estamos rodeados, en ocasiones sociales, en los shows televisivos, en el zapping del TV cable y, sin embargo, algo relativamente raro de ver como expresin artstica10. Este doble registro hace que sea muy fcil extender el sentido del espacio ms frecuente al otro, que debido a su dificultad de acceso es relativamente ms raro. Una situacin que produce una cierta insensibilizacin respecto del contenido
10Algo que se da tambin respecto de la costumbre de poner obras pictricas clsicas como adorno en nuestros entornos cotidianos, o ver obras consagradas pero agradables en los pasillos de los bancos o las clnicas mdicas. O en la insensibilizacin progresiva respecto del teatro que ha producido la telenovela, el cine de esparcimiento, la banalizacin del drama.

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esttico de lo que vemos. Y esta transicin, que en su extremo conduce a una cierta banalizacin de la experiencia, resulta todava ms probable debido a la densidad del ver danza que he comentado en el primer captulo, a la enorme cantidad y variedad de estmulos, informativos y emocionales, que un buen coregrafo puede llegar a condensar en unos pocos minutos danzados. La nica manera de desbanalizar la Novena Sinfona es escucharla muchas veces. En momentos distintos, con disposiciones distintas, en versiones distintas. Y, por supuesto, tratar de escucharla realmente, de or la msica, tratando de no dispersarse en ideaciones mltiples y algo ajenas respecto de las cuales oficie como un mero acompaamiento. Algo que todo asistente no especializado a un concierto habr experimentado: esa sensacin de dejarse llevar por la msica hasta el grado de que mentalmente la pasamos a un segundo plano, aprovechamos su acompaamiento como refugio, y usamos la relativa pasividad que hemos logrado en nuestros asientos como un espacio en el cual realizar otras tareas subjetivas que el trfago cotidiano no nos ha dado la oportunidad de explorar. Ir a un concierto y realmente escuchar la msica, una experiencia quizs cada vez ms difcil. De la misma manera, la nica manera de desbanalizar las obras de danza es verlas ms de una vez, es estar advertido lo mejor posible de su texto dancstico, y de los mltiples discursos que lo configuran. Lo que habra que hacer es ver realmente la danza, en lo que tiene de danza, como he insistido antes, detenerse o, ms bien, con-moverse, con y en los movimientos mismos. Las formas, ms que los mensajes, las propiedades del movimiento, ms que lo llamativo de la msica o de los elementos pictricos, el espacio de movimientos en que operan las metforas (o su ausencia), el modo en que son tratados los desplazamientos, la energa, el equilibrio, el soporte que es el cuerpo. Y, cada uno de estos elementos, modulado a su vez por la lgica que el estilo le imprime. En el ballet los lucimientos, en la danza moderna la expresividad (de los movimientos mismos), en las propuestas de vanguardia la subversin que contienen, el emplazamiento que nos hacen. Es para esta modulacin que las historias de las obras son relevantes.

En otra direccin, un poco ms convencional, esta historicidad es la que se pone en juego cuando un montaje cita o alude a otro, de lo que, se supone, es una misma obra. Casos explcitos y polmicos de esto son los que se encuentran en los montajes de Cascanueces, bajo el nombre apenas disimulado de Hard Nut, por Mark Morris, y de Matthew Bourne, con el ttulo Nutcracker!, que refieren, y hacen mofa, una y otra vez a los giros y rasgos ya ritualizados de la obra original, y en particular a la versin consagrada y extremadamente popular de George Balanchine11. Se trata de una posibilidad ampliamente explorada en el teatro y la pera desde hace muchas dcadas, pero relativamente nueva en danza. Nueva, aunque no novedosa, sobre todo en cuanto a la consciencia de sus autores en torno a las posibilidades que abre la reposicin abiertamente interpretativa de las puestas en escena, o el montaje que abiertamente busca subvertir una cierta tradicin establecida en torno a una obra en particular. Una prctica que, por la novedad del estilo moderno, y por la ritualizacin del estilo acadmico, era relativamente excepcional, y que desde hace unos veinte aos se ha hecho habitual12. En el mismo sentido, tambin la apertura de los coregrafos hacia el poderoso movimiento de renovacin de la pera ocurrido en Europa en los aos 70 y 80 a travs del montaje de peras en que se hace central la dimensin danzada, en un hermoso giro en que la danza, que naci para acompaar peras se convierte en la duea de casa que invita a la pera para que sea su pretexto. Quizs el ejemplo ms accesible sea Dido y Eneas (1689), de Henry Purcell, montada por Mark Morris en 1986, y por Sasha Waltz en 2005, ambas disponibles en DVD.
11En orden temporal las obras son George Balanchine, The Nutcracker (1956), publicada y reeditada muchas veces en VHS y DVD, por Elektra Entertainment de Warner; Mark Morris, The Hard Nut (1992), publicada en VHS en 1992 y DVD en 2008 por NBC Arts; Matthew Bourne, Nutcracker! (2002), publicada en DVD por Screen Stage en 2003. 12Ejemplos notables son los montajes de Mat Ek, un coregrafo moderno, extraordinariamente productivo en obras completamente originales, que ha recreado, y trastocado, obras tradicionales como Giselle (1982), El Lago de los Cisnes (1987), Carmen (1992) y La Bella Durmiente (1996).

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Por supuesto, ante estas nuevas posibilidades, que ponen en evidencia la historicidad de las obras, nuestra mirada vuelve a ser reconfigurada, y empezamos a ver mucho ms explcitamente lo que siempre estaba ah, pero la percepcin habitual negaba. Que El Lago de los Cisnes de Petip en realidad es de Vainonen, que el modernismo de Fokine en realidad es de Gorski. O que el Cascanueces de Balanchine (1956) es la versin norteamericana (hecha por un georgiano) de la versin sovitica de Lopukhov (1929), que era a su vez una versin que se convirti en disidente de la versin sovitica de Vainonen (1934), que pretenda ser una versin ms fiel del montaje de Petip (1892), que en realidad fue coreografiado completamente por Lev Ivanov La consciencia de esta densa intertextualidad, de esta historicidad radical, ha permitido un giro interno, en la danza vanguardista, que agrega una dimensin de complejidad interesante. Hay coregrafos que han explorado la historicidad inmediata de las obras mismas, su proceso de construccin, y han convertido esa exploracin en el motivo y centro de lo que llega a considerarse, ahora de un modo sustancialmente ms difuso, la obra como tal. Una obra que expone su proceso de creacin nos pone ante el curioso problema de establecer cul era la obra y cul era el proceso de preparacin. No se trata ya de la improvisacin en tiempo real, en el espacio escnico directamente. Esta es, desde luego, una situacin en que la elaboracin (el proceso) y el resultado estn presentes a la vez. Se trata, en un desafo ms sutil, de que se construye una obra, en principio no improvisada, quizs con el objetivo de fijarla en algn momento, pero en que se opta por mostrar, o poner en evidencia, las incertidumbres propias del proceso de creacin. Un procedimiento que se suele designar con la expresin norteamericana working in progress. Se trata aqu de la historicidad interna de la propia obra, puesta como un elemento para enfatizar el carcter efmero de la danza como experiencia, como una forma de subvertir la idea de obra como tal, con sus conno-

taciones de trascendencia fijada, de intemporalidad, que aparecen ahora como ficticias, forzadas, meramente mticas.

Historias del Arte

Historia de - Autores - Obras - Estilos - Discursos - Mrgenes Historias de - Textos - Intertextualidades - Contextos

Historicidad Radical de las Obras de Arte

(en las Artes de la Representacin) - recreacin por el director - ejecuciones distintas - percepcin desde diversos pblicos - cambios progresivos en la intertextualidad - cambios en los contextos de la reposicin

Historicidad Interna de las Obras: Working in Progress

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IV. Corporalidades y Gnero 1. El cuerpo como descubrimiento del siglo XX La cultura moderna se construy sobre la base de una enorme represin de la espontaneidad y sensibilidad corporal. Cuando se observa su desarrollo en Europa, desde el siglo XIII, y luego las formas en que se expandi progresivamente a travs de todo el planeta, se asiste al penoso espectculo de la miseria industrial sufrida por las grandes masas que migran del campo a la ciudad, a la tragedia de millones y millones de seres humanos enajenados en trabajos opresivos, con niveles salariales a penas por sobre el nivel de la subsistencia, se contempla la enorme magnitud del sufrimiento acumulado sobre el cual se levant la relativa abundancia de la que, algunos pases, disfrutan hoy en da, pases cuyos orgullos slo pueden operar contra un fondo de psima memoria y mala consciencia. Las diversas formas del cristianismo cumplieron un poderoso y crucial papel en esta miseria, y en esta enorme acumulacin productiva. Fueron el sustento ideolgico de una cultura social represiva, que foment la resignacin de unos y el esfuerzo ahorrativo de otros. El puritanismo cristiano hizo posible y defendi por los medios ms crueles imaginables una cultura del sacrificio, del extremo esfuerzo fsico, de la obediencia y el miedo. Las guerras de religin, la sostenida costumbre de enviar a la hoguera a judos, gitanos, parteras, ancianas, homosexuales, bajo la acusacin genrica e incontrastable de hereja, la extrema intolerancia cultural, se extendieron por ms de quinientos aos (siglo XIII al siglo XVIII), bajo una poltica que la hipocresa europea quiere olvidar o poner entre parntesis llamando edad media a su propio pasado, o contando de manera abiertamente sesgada las maravillas del arte de que gozaron los ricos, o de las teoras cientficas que coexistieron mano a mano con toda clase de fanatismos religiosos. Todo este horror, sufrido por las grandes masas, se tradujo en una cultura de increbles restricciones corporales. A diferencia de las culturas agrcolas tradicionales, que en tiempos de bonanza permita a los campesinos una vida cotidiana relativamente saludable, la miseria urbana en la cultura industrial signific un grave retroceso en los niveles de salud pblica, con una

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aguda recurrencia del hacinamiento, de las enfermedades infecciosas, de la desnutricin y la mortalidad infantil. La poltica social con que se enfrent la crisis y decadencia capitalista en los pases del sur de Europa (Espaa, Portugal, Italia, Francia) no fue sino el oscurantismo religioso (recordar que los tribunales de la Inquisicin funcionaron en Espaa hasta 1868). La poltica social con que se disciplin la mano de obra en los pases capitalistas en auge (Holanda, Inglaterra, Estados Unidos) fue el ms extremo puritanismo. Por ambas vas el cuerpo se convirti en un verdadero enemigo de las costumbres, del orden establecido. Mientras los ricos inventaban las gracias placenteras y desordenadas de la Volta o la Gallarda, las enormes masas de pobres slo accedan a ellas en las catarsis toleradas en los escasos das de carnaval (en Espaa, Portugal, Italia), o simplemente no gozaban de carnaval alguno (en Holanda, Inglaterra, en los estados puritanos de Estados Unidos). El baile popular prcticamente desapareci de las ciudades (salvo en el carnaval), y subsisti slo en las aldeas campesinas, a las que la cultura industrial an no llegaba. Pero el saqueo sistemtico primero de Amrica Latina y luego de frica y Asia por un lado, y la sobre explotacin de sus propias poblaciones por otro, permiti, tras quinientos aos oscuros, la abundancia europea, que se extendi luego a la zona industrial de Estados Unidos. Una disponibilidad de bienes nunca vista en la historia, empujada por una permanente revolucin tecnolgica y productiva, gener sociedades complejas, y permiti la aparicin de enormes capas medias, formadas por sectores de trabajadores que lograron mejorar progresivamente sus estndares de vida. Primero los trabajos profesionales (mdicos, abogados, ingenieros, profesores universitarios, altos funcionarios pblicos), luego los trabajadores calificados, de los sectores productivos basados en tecnologas ms avanzadas. Desde mediados del siglo XIX crecieron en Europa y en Estados Unidos capas medias ms grandes y con mejores niveles de vida que en cualquier sociedad humana hasta entonces. A lo largo del siglo XX esta abundancia lleg, de manera variable, pero progresiva, a los trabajadores industriales, y se hizo visible en todas las grandes ciudades del mundo.

Pero entonces, para estas capas medias, el sombro horizonte cultural del puritanismo o el integrismo religioso, que hasta entonces haba cumplido una funcin productiva, apareci como mezquino y opresivo. Aparece un fenmeno singular, que histricamente slo se haba dado en los momentos ms altos de las grandes culturas agrcolas: personas comunes y corrientes quieren gozar de los beneficios de la relativa abundancia que han alcanzado. No slo los ricos, los aristcratas y nobles, los grandes burgueses y banqueros, sino las capas medias, formadas por un amplio espectro de niveles de ingreso y acceso a la educacin, reunidas ms bien por la sensacin misma de ser capas medias que por alguna clase solidaridad o de intereses comunes. Emerge, de manera masiva, el espritu burgus, no en los burgueses (propietarios capitalistas) como tales, sino en los sectores sociales que, sobre la base de sus salarios, tienen un horizonte cultural de tipo burgus. Balzac, Zol, Dickens, convirtieron en una gran literatura el testimonio de esta emergencia1. Surge un espritu individualista, atravesado de triunfalismo, vido de ascenso social y de lucimiento, mezquino en sus horizontes, pero vido de derrochar en todo aquello que le permita ser reconocido. Surge una cierta urgencia por tener voz propia, por expresarse y ser considerado vlido en todo aquello que sea expresin particular e individual. Y esto tiene efectos sobre la cultura predominante que superan todo lo que se haba dado en la sociedad humana hasta entonces. Surge la poltica moderna, impulsada por ciudadanos comunes y con una cierta eficacia sobre el poder del Estado. Surge el arte moderno, que generaliza entre los artistas la autonoma del creador que ya se haba reivindicado en el romanticismo. Surgen demandas sociales por el salario, por el acceso a la cultura, por la educacin y la salud, levantadas por las organizaciones nacientes de la clase de los trabajadores industriales.
1Actualmente existe todo un gnero en la disciplina histrica dedicado al acercamiento que hago aqu de manera extremadamente general: la llamada historia de la vida privada. Con ese mismo nombre se puede encontrar en castellano la coleccin Historia de la Vida Privada (1987), dirigida por Philip Aris, en Taurus, Madrid, 1987-1989, en cinco volmenes, y la coleccin Historia de las Mujeres (1990), dirigida por Michelle Perrot , en Taurus, Madrid, 1991-1993, en cinco volmenes. Entre nosotros se puede encontrar, dirigida por Rafael Sagredo y Cristin Gazmuri, la Historia de la Vida Privada en Chile, Taurus-Aguilar, Santiago, 2005, en 3 volmenes.

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La autonoma, la completa independencia creativa, defendida y exaltada por los artistas, invierte la relacin tradicional entre el gremio y sus mecenas. El mecenazgo se ampla hacia una clase de consumidores de alta cultura que ya no encargan las obras sino que van siguiendo la creacin efectiva y potencian o discriminan, a posteriori, lo que los artistas proponen. Por esa va surge la permanente tensin entre la Academia, que procura mantener la lgica de los encargos reglados por normas, y las vanguardias, ms o menos marginales, que luchan por imponer sus nuevos criterios estticos. Una lgica que es anloga a la tensin permanente entre el movimiento de trabajadores por un lado y el Estado y la burguesa como sus antagonistas. Una analoga que permitir la aparicin de un arte poltico subversivo que va ms all del uso poltico tradicional que haba tenido el arte por encargo. Un gran resultado de estos cambios revolucionarios, sobre el cual quiero centrar los comentarios de esta seccin, es el descubrimiento del cuerpo. La cultura burguesa ya no quiere verse restringida por el puritanismo que le fue impuesto durante los primeros cinco siglos de su historia. Parte de sus ansias de reconocimiento pasan por el abandono progresivo de los ndices de estatus que fueron caractersticos de la cultura aristocrtica. La democratizacin de las maneras de vestir, de las maneras de conducirse en pblico. La democratizacin de las emociones y las expresiones emocionales que se consideran vlidas y pueden ser ejercidas de manera soberana. Nunca ms ropajes fastuosos, tampoco las complicadas maneras de saludos y el barroquismo de los gestos de cortesa. Tampoco la contencin emocional y expresiva. Los nuevos pequeos burgueses ren a carcajadas en pblico, lloran de manera visible cuando asisten a los melodramas de moda, corren en las calles, circulan en los das festivos vestidos de manera informal, van a las recin inventadas vacaciones con ropajes estrafalarios, o simplemente con la menor cantidad de ropajes posible. Por supuesto el espanto conservador se expresa, de maneras casi tan viscerales como las que combaten. Se critica el mal gusto, la superficialidad, la flexibilidad moral rayana en el oportunismo, el individualismo galopante. Pero los revoltosos se imponen con su desenfado, con su actitud leve, con la facilidad democrtica de sus nuevas costumbres, accesibles a todos los

sectores sociales. Y esta lucha en el campo de las costumbres es sostenida por la nueva cultura burguesa de esa manera directa y desordenada, y es otro campo el que se manifiestan las mltiples revoluciones de los tiempos. La informalidad burguesa se extiende en Francia en las dcadas de 1860 y 1870, se propaga a Estados Unidos desde 1890, se generaliza en la Belle poque (1890-1914). El auge de la cultura revoltosa e informal alcanza su culminacin en los locos veinte y luego, por todo el mundo, en los locos sesenta. Pero, antes de abordar el efecto de esta nueva cultura sobre la percepcin del cuerpo, es necesario considerar otra serie de factores, ms sutiles, que a pesar de su notoria visibilidad han sido casi siempre ignorados, quizs porque hemos llegado a estar tan familiarizados con ellos que los consideramos obvios. A lo largo del siglo XIX ocurri la ms profunda revolucin en la produccin agrcola nada menos que desde la misma invencin de la agricultura. Los avances cientficos en qumica y en biologa permitieron un aumento espectacular en la productividad agrcola y, de manera consiguiente, en la produccin de alimentos. A esto hay que agregar el efecto del comercio mundial sobre la diversidad de alimentos disponibles. La papa, el caf, el arroz, la soya, la cebada, y una innumerable serie de otras variedades de plantas que alimentaron tradicionalmente de manera local, ahora viajaron y se arraigaron en los lugares ms alejados imaginables, cambiando de manera sustancial la dieta de todos los seres humanos. El efecto general es que los niveles nutricionales aumentaron de manera revolucionaria, en todo el mundo, durante ms de ciento cincuenta aos (1830-2000). Pero no slo eso. En la misma poca ocurri tambin la mayor revolucin mdica en la historia de la humanidad. La bacteriologa permiti las vacunas y los antibiticos. Se conocieron por primera vez los mecanismos profundos de la alimentacin, y se ensearon en todas las escuelas las normas bsicas de una dieta equilibrada. Se conocieron las causas de las enfermedades infecciosas y eso permiti un diseo racional de los sistemas de salud e higiene pblica. Los Estados se preocuparon activamente de desarrollar

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los sistemas agua potable, de salud primaria, de educacin para la salud. Es difcil dar cuenta del enorme y mltiple impacto que estas revoluciones han significado en la historia humana. Por mucho que enumeremos cifras y estadsticas, la diferencia de nuestra vida cotidiana con la que las personas comunes vivan hace tan slo cien aos es tan grande que simplemente ya no podemos imaginar sus condiciones de vida. Slo algunas cifras. La esperanza de vida de las personas comunes pas, en todos los pases del mundo, desde unos 35 aos en 1900 a unos 75 aos en el 2000. Vivimos en promedio ms del doble que nuestros bisabuelos! La mortalidad infantil baj desde un 20% en 1900, incluso en los pases ms avanzados, a menos del 1% en 2000, incluso en los pases ms atrasados. La estatura de las personas comunes es hoy, en promedio, ms de veinte centmetros mayor que hace slo cien aos. Por supuesto, tambin, por las mismas razones, hemos pasado de 1500 a 7000 millones de seres humanos en esos mismos cien aos. Antes de considerar cmo ha cambiado nuestra percepcin y experiencia del cuerpo es necesario tener presente que los mismos cuerpos humanos han cambiado de manera revolucionaria. Si hay un campo en que las nuevas ansias de vivir de manera confortable y placentera se expres, a lo largo del siglo XX, con particular fuerza, es el de experimentar al mximo esta nueva corporalidad, ms vigorosa y susceptible de experiencias que los avances productivos y tcnicos hicieron posible. La liberacin burguesa (pequeo burguesa) respecto del puritanismo de la cultura moderna tradicional se expres ante todo como una euforia hedonista. Desde fines del siglo XIX, primero en las capas medias acomodadas, surgi un creciente inters por gozar la vida. Se reinvent la antiqusima costumbre de los balnearios martimos, que haba desaparecido con el Imperio Romano (recordar Pompeya y Herculano). Tener casa en la playa, ir a la playa, se convirti en una necesidad y en una tensin, ms all de todos los dolores de cabeza que signific para los sectores medios ms empobrecidos. Pero tambin se recuper la antiqusima costumbre de los deportes fsicos, que por ms de mil quinientos aos haba estado restringida a las clases

dominantes y a la formacin militar. El ftbol, el rugby, el bsquetbol, el beisbol, se convirtieron en pasin de multitudes. La educacin fsica, con nfasis variables entre lo deportivo y lo militar, se convirti en una asignatura obligatoria en todos los niveles educacionales. Este nuevo inters por el despliegue fsico fue reforzado por las nacientes formas de propaganda de las empresas dedicadas a los rubros de consumo masivo. La propaganda de automviles, de accesorios del hogar, del vestuario, de los cigarrillos, y de las famossimas Coca Cola y Pepsi Cola, apelaron a la difusin de un estilo de vida (el famoso american way of life) en que se enfatizaban de manera directa y casi violenta la cultura del despliegue fsico y los atractivos del cuerpo sexualizado.

Revolucin en los Cuerpos

Dieta Higiene Revolucin Mdica Ejercitacin Esperanza de Vida Vigor Fsico Nuevas Medidas Corporales Desarrollo de la Motricidad Fina Cuerpos Intervenidos Prtesis Piercing

Revolucin de los Cuerpos

Hedonismo Juvenilizacin El Cuerpo como Estatus Diversidad Corporal Erotismo y Des-erotizacin Sexualizacin Nueva Sensibilidad Diversidad de Gneros

La posibilidad de una vida larga y saludable, cambi tambin de manera dramtica la idea tradicional, tan antigua como la historia misma, de cuestiones tan bsicas como qu es un joven, hasta qu edad se es nio, desde qu momento somos adultos o viejos. Cada uno de estos perodos no slo se extiende sino que, en sentido autntico, se constituye como sector

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social: por primera vez en la historia los nios, los jvenes, los viejos, se convierten en sujetos sociales significativos, con necesidades y capacidades de accin propia. Y la sociedad los reconoce como tales, en sus necesidades y capacidades. Sin embargo, la pasin burguesa, hedonista, que recorre el siglo XX, ha construido y perseguido de manera dramtica una convergencia de todos estos estratos de edad hacia la juventud. Los nios ansan llegar a jvenes, los viejos sufren porque ya no lo son, los adultos sufren pensando que poco a poco dejan de serlo. La virtudes atribuidas a la juventud (vigor, jovialidad, salud, optimismo, capacidad de innovacin, capacidad de gozar plenamente), fueron (y son) adoradas y exaltadas sin tregua por los medios de comunicacin. Actuaron como meta e ideal de cada hombre y mujer a lo largo de todo el siglo. En una sociedad democratizada en muchos aspectos, en que los indicios tradicionales de estatus y privilegio (como el vestuario, el acceso a la cultura o las buenas maneras) pueden ser fcilmente simulados, el acceso a una corporalidad cercana a estos mitos e ideales, propagados hasta el exceso por los medios de comunicacin, se convirti en un verdadero privilegio. Una nueva fuente de estatus que se expresa en la condicin universal que atormenta a los que buscan empleo: se requiere persona de buena presencia. Pero estas metas e ideales tuvieron y tienen una realidad efectiva tremendamente variable, y en la prctica llegaron a significar algo slo para un segmento de edad bastante breve, y slo fueron efectivas y plenas en los sectores sociales ms acomodados. En la vida social comn, cotidiana, efectiva, es este carcter de realidad mtica y nunca realizada la que ha sido de manera constitutiva y esencial para la cultura del siglo XX: no es la realidad de la juventud la relevante, sino ms bien, simplemente, su carcter ideal, y la ansiedad masiva que conlleva. Desear llegar a ser joven, desear permanecer joven, desear ser para siempre joven, ha marcado el imaginario corporal de los ltimos ciento cincuenta aos, incluso de manera creciente. Y esto a pesar de todas las limitaciones y sufrimientos efectivos que afectan a la juventud real.

Tambin la revolucin industrial permanente que vive la modernidad desde principios del siglo XIX ha significado enormes cambios en las pautas cotidianas de corporalidad y movimiento. El trabajo industrial por un lado ha reemplazado progresivamente el esfuerzo fsico directo, propio del trabajo campesino, por un esfuerzo que requiere ms de coordinaciones musculares y perceptuales finas que del despliegue de energa. Por otro lado, sin embargo, ha ritualizado fuertemente los movimientos en la esfera del trabajo, proyectando el modelo mecnico del movimiento de una mquina sobre el cuerpo humano, y extendindolo progresivamente, como hbito, ms all del tiempo de trabajo, a toda las expresiones de la vida cotidiana. El desarrollo industrial ha promovido el uso sistemtico y creciente de interfaces que prolongan y magnifican el esfuerzo humano. Los automviles permiten correr ms rpido que los pies. La sierra elctrica corta con ms energa, precisin y eficacia que el hacha. La mquina de escribir imprime la escritura con mayor precisin y claridad que la pluma de ganso. Hoy en da la mayor parte de los trabajadores que producen bienes reales slo completan los aspectos que las mquinas no han podido automatizar. Por un lado los cuerpos son fsicamente ms vigorosos, por otro el patrn de esfuerzos corporales predominante se ha desplazado desde la musculatura gruesa y el gasto de energa a la musculatura fina y el trabajo con las coordinaciones entre musculatura y percepcin. Pero el desarrollo industrial ha revolucionado tambin completamente la vida cotidiana, llenndola de artefactos cuya relacin con las destrezas corporales es completamente distinta a la relacin entre el cuerpo y los objetos en las culturas tradicionales. Equilibrarse en el Metro, caminar en calles repletas de personas, dominar los botones y palancas de los artefactos elctricos, y luego dominar las teclas de los artefactos electrnicos. Dominar el teclado del celular con una sola mano, al mismo tiempo que se conduce un automvil. El ejercicio corporal de la vida cotidiana, tal como el de la esfera del trabajo, ha evolucionado tambin desde el esfuerzo fsico al esfuerzo neuromuscular y perceptual. Y con ello los patrones tradicionales de cansancio han cambiado. El cuerpo vigorizado, lleno de energa, se enfrenta ahora a un cansancio predominantemente neuromuscular. A un cansancio que tiene

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una fuerte carga subjetiva que se somatiza en la musculatura gruesa. Se ha vuelto absolutamente cotidiano el buscar descanso haciendo ejercicio fsico, gastando energa cansndose. De la motricidad gruesa a la motricidad fina, y de esta a una motricidad subjetiva, plenamente condicionada e intervenida por la subjetividad. Es comn hoy en da que la danza, sobre todo en sus formas modernas, sea vista como un lugar de descanso relativo: expresin subjetiva y despliegue corporal ntimamente ligados por los hbitos y condiciones de la misma vida cotidiana. No es raro, en ese contexto, que la danza sea tan frecuentemente vista como un procedimiento teraputico. 2. La cultura corporal en la danza del siglo XX El cuerpo juvenilizado por el imaginario hedonista de las capas medias ha tenido un papel central en la danza del siglo XX, en todos los estilos. En el ballet primero, y la danza moderna luego, est el origen de los modelos de corporalidad que han sido considerados adecuados para el cine, la industria de la publicidad, e incluso para los argumentos medio estticos y medio mercantiles de la industria alimentaria y la medicina mercantilizada. Este cuerpo, imaginariamente pleno, ha sido la fuente de las innumerables ansiedades que atacan la confianza en s mismo, o la necesidad compulsiva de ser reconocido y aceptado, de los individuos a la deriva entre el consumo y la precariedad de la vida. Y ha sido tambin, para algunos, una fuente inesperada de estatus y privilegio. Estas ansiedades resultan perfectamente claras en el origen de la danza moderna, tanto en su versin alemana como en la norteamericana. Todas las valientes coregrafas blancas, de capas medias acomodadas, en Estados Unidos (Duncan, Saint Denis, Graham, Humphrey) que todas las historias reconocen como creadoras de la danza moderna, provienen de ambientes liberales que estn en plena polmica con el puritanismo tradicional. Todas reivindican la libertad corporal, la libertad de ejercer un cuerpo expresivo, abierto, libre de las restricciones impuestas por las costumbres victorianas. El puritanismo y la represin conservadora son temas frecuentes en sus obras. Cada una de ellas puede ser vista como una verdadera herona en la

larga lucha por la liberalizacin y humanizacin de las costumbres, que no va a culminar sino hasta los aos sesenta. El modernismo de la danza alemana encuentra sus races en los movimientos de gimnasia rtmica y vida natural que abundan en la regin desde mediados del siglo XIX. La escuela sueca de gimnasia, iniciada por Pehr Henrik Ling (1776-1839) y su hijo Henrik Ling (1820-1866), no competitiva sino orientada hacia el reforzamiento de la salud, con un matiz algo militar, encontr su alternativa en la escuela alemana, iniciada por Guts Muths (1759-1859) y Friedrich L. Jahn (1778-1852), orientada hacia la competitividad deportiva, pero con un idntico nfasis en la salud perfecta y la vida cercana a la naturaleza. Ambas fueron extraordinariamente populares, y practicadas en forma masiva en escuelas y lugares pblicos, sobre todo desde la dcada de 1870. Pero, a su vez, frente a ambas, tambin fue masiva y popular la tendencia hacia la gimnasia rtmica, desarrollada paralelamente tanto por Emile Jacques Dalcroze (1865-1950) como por Rudolf Bode (18811971). En estas escuelas el nimo competitivo y militar fue ampliamente abandonado, a favor de un nuevo nfasis en un concepto ms integral de salud, tanto fsica como espiritual, un concepto ms cercano a las ideas de cuerpo bello, de goce del vigor natural, y de simple esparcimiento libre y sano, sin grandes objetivos pragmticos, ms bien asociado a la idea de realizacin personal. Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Maja Lex, como la mayora de los fundadores del modernismo alemn, se formaron en estas escuelas de gimnasia rtmica, y las practicaron a lo largo de sus vidas de manera cotidiana, como parte de su apresto para la danza. Este origen gimnstico del modernismo, tan presente en la lucha de las blancas estadounidenses contra el puritanismo, se diluir parcialmente en su poca clsica, ms cercana al expresionismo, cuando la libertad expresiva se pone como valor central, y eso lleva espontneamente a la aceptacin de toda corporalidad como vlida, y a toda expresividad como legtima. Pero resurgir con fuerza en la poca, ms conservadora, de su academizacin. Esta deriva, que en realidad es ms compleja que la de una

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simple sucesin temporal, trae a todo el ejercicio de la danza a lo largo del siglo, una permanente tensin: la danza que ha sido creada y engrandecida en el contexto de un movimiento histrico democratizador, se aleja de manera cclica de ese contexto hacia la sobrevaloracin de determinadas configuraciones corporales privilegiadas. Este privilegio de ciertas corporalidades est apoyado en el ejercicio sistemtico de las ms diversas escuelas de gimnasia, y en el acceso a niveles nutricionales y de salud por sobre la normalidad efectiva, siempre atacada por la pobreza y la enfermedad. Pero est respaldado tambin por el intenso imaginario social en torno a las corporalidades que seran deseables o adecuadas. Los mitos de la salud permanente, de la vida sin riesgos, de la juventud permanente, y los estereotipos de belleza, de agilidad juvenil y deportiva caen una y otra vez, de manera inclemente, y creciente, sobre las personas comunes a lo largo de todo el siglo. Y se expresan en su relacin directa, como intrpretes posibles, o indirecta, como espectadores, con las diversas formas de la danza pero, sobre todo, con su prctica como forma artstica. Despus de generaciones y generaciones de nias defraudadas por las extremas exigencias del ballet, sometidas a esfuerzos y exigencias por madres ansiosas, sometidas al escarnio de la competitividad y la obligacin de mantener estndares de desempeos impuestos, se tiene la impresin de que es slo en ese mbito que las corporalidades privilegiadas y sus exigencias han representado un problema, humano y, a la larga, tambin esttico, para la danza. Mucho ms amplio, y sutil, y por tanto menos notorio (hasta el grado de invisible), es lo que ha significado la misma presin en la danza moderna, y en las vanguardias academizadas. Una y otra vez, modernistas y vanguardistas han proclamado la validez de toda corporalidad, una y otra vez esta validez general ha sido defraudada por la profesionalizacin y la academizacin. Sin embargo, en estos casos, este retroceso es ms sutil: todo es vlido, pero no todo es arte. La diferencia entre arte y artesana, entre prctica artstica y ejercicio comn, entre danza y baile, ha sido el modo en que las esperanzas expresivas de las capas medias han sido relegadas al mbito de aficionados, o al mbito derivado de prcticas de tipo teraputico (como el yoga, o el uso de la eutona, o el Feldenkrais). La

promesa de goce integral, de reconocimiento pleno, encuentra un lmite: la destreza de los especialistas. Y, de una manera algo dramtica, las orgullosas y democratistas capas medias acatan. Ms an, se sienten intimidadas, y combinan sus ansiedades entre la secreta ambicin de hacerlo tan bien como ellos y la resignada posicin de al menos admirar lo que hacen. Justamente estas tensiones se han constituido en un asunto central en la esttica de la danza. Tanto en el mbito real y directo de la creacin y sus horizontes, como en el de la teora que la sigue. El asunto es la oscilacin, que ha llegado a conocer mucho ms de una vuelta, entre la validez de toda corporalidad y su reverso en la exigencia de destrezas y competencias corporales especializadas. En la medida en que el cuerpo es el soporte central de la danza, esta oscilacin equivale a lo que ha sido en la plstica la larga y compleja polmica sobre los soportes, y sobre las destrezas tcnicas y profesionales. Tal como se ha discutido la validez del formato cuadro en pintura, hacia soportes ms complejos como las instalaciones, las intervenciones, los materiales no convencionales, se ha discutido tambin en danza sobre los cuerpos ms o menos adecuados. Una gran diferencia, sin embargo, es que mientras en la plstica estas discusiones han ocurrido de manera explcita, y a travs de debates en que se encuentran diversas opciones, en la danza la oscilacin ha ocurrido de manera soterrada, con algo de mala consciencia, ms bien como cambios de hecho en las prcticas concretas que a partir de opciones explicitables. Pero, justamente por eso, tambin el reverso de esta corriente persistente hacia las corporalidades privilegiadas, ha sido particularmente explcito, de una manera disruptiva, y se ha planteado cada vez como desafo abierto a las convenciones imperantes. La situacin de esos desafos representa una dramtica contradiccin para el espectador comn. Y es justamente por eso que he incluido esta seccin. Por un lado el imaginario corporal del siglo XX que he descrito tambin opera, y muy directamente, sobre los espectadores. Eso significa una cierta expectativa del espectador medio sobre el desempeo de los bailarines y coregrafos que se presentan como artistas.

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Por mucho que estas expectativas tambin se relajan considerablemente en las pocas ms liberales, actan como una presin permanente para el gremio. Por otro lado esas expectativas contienen, y en cierto modo disimulan, la propia impotencia del espectador ante ideales de corporalidad a los que, por mucho que tengan de mticos, slo logra asistir en calidad de testigo, algo externo. La admiracin de que son objeto frecuentemente los bailarines profesionales est envuelta de un dramtico reverso: una soterrada, muy oculta, animadversin que proviene de esa impotencia. La mayora de los bailarines la constatan, tambin de una manera dramtica, en sus vidas cotidianas. Las vanguardias, justamente en sus momentos vanguardistas, han acogido estas contradicciones en torno a la corporalidad como uno de sus temas centrales. Si el gran orgullo del modernismo es la reivindicacin de la libertad corporal expresiva en contra del puritanismo conservador, la subversin vanguardista ha consistido en mostrar como esa reivindicacin olvida, omite, sistemticamente aquellas realidades que se alejan de los nuevos modelos y ideales corporales dominantes. Slo en los pases, y en los sectores sociales, an catlicos (o sometidos a enclaves de protestantismo conservador), la libertad del cuerpo es un tema de vanguardia. La experiencia ms poltica del cuerpo, en las vanguardias, ya no tiene que ver con los ideales hedonistas de las capas medias, sino con un horizonte crtico en que toda forma de discriminacin debe ser impugnada. Para la sensibilidad modernista, siempre deudora de las claves bsicas del romanticismo, una reivindicacin importante es la crtica de la ritualizacin corporal producida por la cultura industrial, de la mano con el tpico del acercamiento a la naturaleza, vista como mbito de pureza, de espontaneidad y libertad. Para la perspectiva mucho ms urbana y poltica de las vanguardias, en sus momentos no academizados, no es tanto el acercamiento a la naturaleza y su pureza mtica el asunto, sino las situaciones de discriminacin y postergacin concretas, actuales, en la cultura predominante. Es por este naturalismo neo romntico que el desnudo, que histri-

camente ha resultado progresivo, ha sido significativo para el modernismo2. Para las vanguardias, en cambio, la ropa de calle es suficiente, incluso para exhibir destrezas, sin que la desnudez implique ninguna trasgresin particular. Desde un punto de vista ms poltico, es como si la desnudez omnipresente a la propaganda comercial fuese ya suficiente, haciendo que la protesta no gane nada particular con reproducirla, o aludirla, ni siquiera en sentido crtico. Es en este contexto que resultan extraordinariamente interesantes, en trminos polticos y estticos, los coregrafos que han trabajado directamente con discapacitados, o que han puesto en escena de manera agresiva y directa la realidad del SIDA, o de los estados terminales de salud. En sentido poltico se puede entender la impugnacin directa de los efectos de discriminacin que significa el olvido, la omisin, la invsibilizacin, de tales realidades. Desde un punto de vista esttico, aunque resulte algo violento decirlo, el asunto es el radical cuestionamiento de los soportes (cuerpos) que se han convertido en predominantes y privilegiados desde los ambientes profesionalizados y academizados. Este es un mbito en que claramente puede verse lo que describir luego como arte poltico: un arte en que la ruptura formal es congruente con la ruptura que se promueve a nivel social. Danza de discapacitados, danza de gordos, ciegos, Dawn, danza de esmirriados y torpes, danza en que coexisten de igual a igual con los que pueden presumir de normales: esa es una parte muy significativa de la nueva danza poltica o, al revs, de la repolitizacin de la danza tras dcadas de conservadurismo disciplinar. 3. La diversidad de gnero como descubrimiento del siglo XXI La libertad burguesa (pequeo burguesa) ganada a lo largo del siglo XX signific una extraordinaria expansin de las posibilidades de la subjetividad.
2Una situacin y perspectiva muy distinta a la del uso del desnudo en las vanguardias academizadas, o en los momentos academizados del ballet o el estilo moderno, en que lo que est en juego es ms bien limpiar el espacio corporal para poner en evidencia la complejidad y dificultad de las destrezas, que un nimo liberador, o de denotar espontaneidad.

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Una extraordinaria revolucin en el reconocimiento de los derechos de la expresin subjetiva, segn los dictados de la soberana individual. La diferenciacin de innumerables grados de noviazgo, prematrimoniales, en principio libres, entre los jvenes, simplemente no tiene paralelo alguno en ninguna sociedad humana anterior. De la misma manera, la extraordinaria frecuencia del divorcio, y su reconocimiento social, la frecuencia de los segundos o terceros matrimonios o, simplemente, de la convivencia extra matrimonial. El amplio reconocimiento social del derecho de cada individuo de ejercer libremente sus afectos. Considrese, como mnimo, que en casi todas las sociedades humanas la realidad de los afectos y la institucin de la familia estaban rgidamente reglamentadas, y regidas en cada familia por los mayores. La emergencia de la subjetividad afectiva libre e individual es una gran conquista de la modernidad, pero slo lleg a ser una realidad masiva y efectiva desde fines del siglo XIX. El siglo XX es el siglo de su consolidacin. Pero este mbito de expansin de la subjetividad no ha tenido slo un significado afectivo. Ha estado apoyada por un slido avance en los derechos de las mujeres, los jvenes y los nios. Paradjicamente, la sociedad moderna, que llev la milenaria dominacin patriarcal hasta sus ms violentos extremos (como la quema de brujas o la sistemtica cosificacin de la condicin femenina), es la primera en la historia en alcanzar grados tan altos de derechos para las mujeres y jvenes y, sobre todo, grados tan altos de aceptacin y legitimidad social de esos derechos. Y estas conquistas son una de las grandes hazaas del siglo XX. La masiva integracin de la mujer al trabajo industrial, inicialmente promovido slo por el inters burgus de pagar menores salarios, pronto fue seguida por la reivindicacin de la igualdad. Desde los primeros aos del siglo el feminismo igualitarista, omnipresente en el movimiento obrero, pero tambin autnomo y consciente de s entre las mujeres de capas medias, luch por los derechos polticos (el sufragismo), por el acceso a la educacin media y superior, por la igualdad salarial. Estas luchas tuvieron un poderoso efecto sobre la sensibilidad comn, sobre los patrones de comportamiento social. Bajo el impacto de las diversas formas del psicoanlisis, los aos

treinta marcaron el ascenso de la consideracin social de los nios, que se convirtieron en sujetos con una esfera subjetiva propia, para la cual se masificaron nuevas frmulas de crianza y educacin infantil. Ms tarde, los jvenes son los hroes de los locos sesenta, que los exalta hasta el grado del mito. Pero el igualitarismo result ser slo el punto de partida de las polticas identitarias. Desde las polticas de la igualdad en los aos sesenta se pas a las polticas de la diferencia. Si los que luchan desde las primeras encaran a sus opresores tradicionales afirmando algo como podemos hacer las mismas cosas que hacen ustedes, ahora las defensoras de la diferencia afirman podemos hacer cosas que ustedes no pueden hacer. Desde una lucha en que de alguna manera se persegua la asimilacin al modelo de subjetividad dominante (al hombre, padre, proveedor, ciudadano, racionalista, patriarcal), se pasa a la reivindicacin de rasgos especficos, propios, de la condicin femenina, que la constituiran como esencialmente diferente, e incluso preferible a una cierta condicin masculina, de algn modo antagnica. A lo largo de los aos setenta, sin embargo, la reivindicacin de la diferencia, que haba alcanzado un enorme nivel de legitimidad social, mostr su extraordinaria complejidad. La apariencia dicotmica, relativamente simple, distinguida como eje femenino-masculino, estall en dos direcciones, cada una llena de humanidad y creatividad. Por un lado la diversidad real y evidente, secularmente omitida y oprimida, es mucho ms amplia que la diferencia de gnero. Paralelamente emergen o, ms bien, se hace por fin visible, la tradicional lucha por los derechos civiles de las minoras raciales y los derechos de los postergados del tercer mundo. Por otro lado la dicotoma de gnero es cuestionada por los movimientos de gays y lesbianas, que operan desde diferencias no reductibles a una condicin femenina esencial. A pesar del amplio retroceso, del oscurantismo cultural y la represin fundamentalista que se levanta en todo el mundo en los ochenta, las largas luchas por la diversidad se desarrollan, se amplan, y vuelven a emerger desde mediados de los aos noventa. El siglo XXI amanece lleno de diversidad, pleno de luchas por el reconocimiento. La diferencia sexual se multiplica en

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un colorido mundo de especificidades. Las diferencias raciales se multiplican ahora como luchas por el reconocimiento de la diversidad cultural, por los derechos de los pueblos originarios, por los derechos de las minoras culturales que aparecen ahora en todo el mundo empujadas por grandes procesos migratorios: millones de turcos en Alemania, millones de negros africanos en Francia, millones de hindes y paquistanes en Inglaterra, millones de europeos del Este que inundan la Europa capitalista tradicional y, la mxima expresin de este multiculturalismo, la extraordinaria diversidad tnica y cultural en Estados Unidos. Los movimientos feministas han sido el modelo de todas estas luchas por la diferencia a lo largo del siglo XX. Desde el feminismo sufragista (desde 1880) hasta el feminismo de la diferencia (desde los aos 60), sus discusiones, sus mltiples aportes a la reflexin, han sido el terreno desde el cual toda filosofa de la diferencia se ha levantado. Productos de esa rica tradicin es que, a principios del siglo XXI, la diversidad de gneros ha trascendido, tanto terica como prcticamente, todos los espacios tradicionales de la discriminacin para poner su colorido en la vida cotidiana, en las discusiones de todos los sectores sociales. Pero tambin, por esa misma larga tradicin, sus formulaciones tericas ms radicales han alcanzado una sofisticacin que opera como una vanguardia que ya no es tan fcil de seguir por el sentido comn. Por un lado un cierto barroquismo de sus formulaciones acadmicas (marcadas por las filosofas post estructuralistas y de la deconstruccin), por otro la reivindicacin de avanzadas prcticas de libertad que an no son fcilmente aceptables de manera masiva. Lo que es indudable, sin embargo, es que tal como, entre muchas otras cosas, el siglo XX fue el siglo de los movimientos femeninos, el siglo XXI podra ser el de gays, lesbianas y travestis. Es importante al respecto indicar, aunque sea de manera muy general, la diferencia entre estos tres momentos en sus fundamentos tericos. La reivindicacin de las igualitaristas pudo ser criticada por las feministas que las siguieron por su aceptacin implcita del modelo patriarcal como una meta para sus reivindicaciones. Se podra decir as: no slo queremos ser iguales

a ellos, tambin tenemos derecho a reivindicar nuestro propio modelo de subjetividad. La diferencia entre gnero y sexo se us, en este contexto, como una verdadera bandera de lucha. Se afirm que mientras el sexo poda ser considerado como una categora natural el gnero, en cambio, era una realidad puramente cultural. Como afirm ms de alguna feminista: no se nace mujer, se llega a ser mujer. En los aos ochenta y noventa, sin embargo, al extender esta diferencia a la realidad de gays y lesbianas, las tericas ms importantes objetaron incluso esta diferencia. Por un lado criticaron la idea de que exista alguna esencia propia y pura que pueda ser considerada como condicin femenina (y, por cierto, su correspondiente esencia masculina) en el marco de una crtica filosfica a todo esencialismo, por otro criticaron la naturalizacin que implica reducir la sexualidad a una aparente objetividad mdica, que operara de manera binaria: slo hay hombres o mujeres. Tal como las luchadoras anteriores criticaron la naturalizacin del gnero, las nuevas autoras criticaron la naturalizacin del sexo3. Se podra decir, muy en general, que la nota dominante de este post feminismo, es la idea de que tanto el sexo como el gnero son ms bien posiciones de subjetividad, que no tienen un fundamento natural, ni una esencia estable de ningn tipo, y que se constituyen de manera completamente histrica, de acuerdo a la cultura dominante, y a las resistencias que origina.

3La bibliografa posible al respecto es enorme. Slo de manera indicativa, porque el objetivo de esta seccin es slo contextualizar los cambios en la danza, digamos que esas nuevas tericas, que suelen llamarse post feministas, son Judith Butler, Donna Haraway, Sheila Jeffreys, Luce Irigaray, Kate Millett. Sus escritos, innumerables, y el valioso y enorme caudal de textos que han generado, son hoy referencias obligadas para quien quiera estudiar el arte en el contexto de las preocupaciones ms sentidas de sus mejores representantes.

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POSTURAS FRENTE A LA DIFERENCIA SEXO GNERO

Post Feminismo

Asimila el sexo al gnero El sexo como construccin social e histrica Reivindica una diversidad sexual no binaria La diversidad sexual como condicin no esencialista, cambiante

Las muchas maneras de lo femenino, la emergencia del reconocimiento de masculinidades diversas, el reconocimiento social de la diversidad gay y lesbiana, forman hoy, ya en pleno siglo XXI, parte del haber de la muy larga lucha humanista que han levantado los sectores progresistas en la modernidad. Forman parte de lo que los ms amplios sectores sociales consideran ya como sus derechos bsicos, anteriores a toda tendencia fundamentalista, a toda discriminacin, o a toda legislacin restrictiva. El reconocimiento de la legitimidad de la diversidad de gnero puede ser visto como uno de los ms grandes avances en la lucha por la libertad de la sociedad humana. Todo esto, que no es sino cultura contempornea, es esencial para entender algunos aspectos cruciales en danza. No slo como espacio contextual sino internamente. La danza es, entre todas las artes, la que est ms directamente condicionada por la diferencia de gnero. Hasta sus criterios estticos ms internos han sido determinados por estas luchas. 4. Sexo y gnero en la danza como forma artstica Tradicionalmente, desde su constitucin como forma artstica en la Europa del siglo XVIII, la danza ha sido un arte feminizado desde una sensibilidad masculina. No slo masculina, tambin patriarcal, gruesamente machista. Esta feminizacin culmina, en muchos sentidos, en el siglo XIX, y es paralela a toda una oscura historia, que siempre ha sido omitida por los tericos del gremio. Curiosamente, en contra de lo que muestra la industria turstica y la banalidad cultural, en la mayor parte de las culturas humanas la danza ha sido un privilegio de los hombres. Los marinos, los pastores, los campesinos, los guerreros, los sacerdotes, siempre hombres, bailan en las culturas tradicionales para invocar los espritus que favorecen sus oficios. Las mujeres miran. Slo en las culturas agrcolas ms estratificadas, en los grandes imperios de la antigedad, se levanta el uso paralelo, an ms marcado por la opresin patriarcal, de la danza ertica realizada por mujeres. La danza seria, la que

Feminismo de la Igualdad Lgica Patriarcal

Feminismo de la Diferencia

Diferencia entre sexo y gnero Sexo natural, gnero como construccin social Reivindica la diferencia sexual binaria como diferencia de vida Diferencia sexual como esencia

Distingue entre sexo y gnero Roles sociales de la mujer como construccin social Reivindica derechos polticos y sociales Diferencia sexual como diferencia poltica

Asimila el gnero al sexo Roles femeninos naturales Acceso restringido de la mujer a los derechos polticos y sociales Diferencia sexual natural

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tiene objetivos rituales, o de legitimacin cultural y poltica, la ejercen los hombres. En la periferia, como otra dimensin ms de la opresin, las mujeres bailan para los hombres. Por supuesto, slo entre y para los poderosos. Hay que considerar, slo como ejemplos, que todos los oficios de la danza en la tragedia y la comedia griega clsica son realizados por hombres. Slo la comedia nueva, ya en pleno perodo helenstico, lleva a la mujer a la escena, en un contexto explcito de banalizacin y grosera que se experimenta como cmica en su dimensin ms trivial. Otro ejemplo, la tradicional danza polinsica del Tamur fue siempre danzada, con fines rituales, por hombres. Fueron los colonos europeos, tanto o ms machistas que los mismos tahitianos originarios, los que encontraron que se vera mucho mejor bailada por mujeres, por supuesto, en contextos completamente ajenos a su origen ritual. En la cultura europea este predominio de los hombres en la ejecucin artstica se mantuvo hasta principios del siglo XVIII. Los roles femenino en la pera y en el teatro, incluyendo sus episodios danzados, eran ejecutados por hombres en travesti. Era frecuente, y obligado, que en las peras del siglo XVII las cantantes entonaran sus arias entre bambalinas, y fuesen representadas ante el pblico por hombres en travesti que gesticulaban su canto. Pero paralelamente, y como ninguna cultura anterior, ya desde el siglo XIV, Europa conoci un grueso doble estndar: mientras en los espacios pblicos legtimos imperaba la representacin masculina, en las sombras de la transgresin privada la mujer fue espectculo y objeto del imaginario masculino, en unos contextos escnicos subterrneos, privilegio exclusivo de los que tenan a la mano algn grado de poder patriarcal. Esto genera una amplia historia oculta de las artes escnicas europeas, muy mal explorada hasta hace muy poco, y frecuentemente negada por la va de su simple y radical omisin en la historiografa convencional. La figura del prostbulo ms o menos elegante, al que pueden acceder los ms poderosos, se repite a lo largo de cinco siglos, hasta culminar en su impdica visibilidad en la segunda mitad del siglo XIX, en los teatros de variedades franceses, como el mtico Moulin Rouge. En estos lugares

hay, siempre, un espacio escnico en el que se desarrolla toda una cultura de exhibicin de lo aparentemente prohibido y generalmente tolerado. Homosexuales, travestis, mujeres que ejercen el comercio sexual, siempre en convivencia con msicos, maestros de danza en sus horas secretas, dramaturgos menores e improvisados, escengrafos al servicio del placer, generan innumerables espectculos, por los que circulan, en sus expresiones grotescas, todas las modas de la danza y la msica cortesana. Son los lugares a los que primero llegan las danzas exticas del mundo rabe (como la zarabanda), de las culturas precolombinas en proceso de colonizacin (como la chacona). Los lugares en los cuales la danza campesina se hace urbana (es el caso del vals). Los lugares en que se va creando, en la sombra, la libertad de la subjetividad moderna, por entonces formalmente oprimida por el conservadurismo catlico y protestante. Estos prostbulos, que en Chile fueron llamados legal y oficialmente casas de tolerancia, esconden una buena parte de la creatividad de la danza europea histrica. Las grandes bailarinas reconocidas del siglo XVIII y XIX circulan de la sala de teatro pblica a estos espacios privados constantemente. Es en ellos donde se desarrollan los embriones de la gran pera, que slo es posible representar, por su costo y envergadura, en teatro oficiales. Es en estos espacios en que se desarrollaron las destrezas corporales que condujeron tanto a la disciplina del ballet clsico como a su medio hermano paralelo y omitido, el baile de variedades. Sin embargo, cuando consideramos la situacin de este mbito de artesanas desde el punto de vista de las relaciones de gnero, lo que encontramos es el lado verdaderamente oscuro de su creatividad. La progresiva cosificacin patriarcal de la condicin femenina, que se va abriendo paso lentamente hacia la esfera de su explicitacin pblica. Como otra de sus infinitas manas racionalistas, la poca napolenica procur poner orden en este doble estndar. Por un lado se prohibieron los carnavales y las fiestas callejeras, que se fueron convirtiendo, desde la toma de la Bastilla, en lugares de subversin. Por otro lado, se democratiz el prostbulo elegante, creando el espacio escnico ambiguo, pleno de

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doble estndar, que es el teatro de variedades legalmente permitido y, sin embargo, con una amplia zona de actividades anexas toleradas mucho ms all de lo que la moralidad pblica victoriana, e incluso la misma legalidad, proclamaban de manera hipcrita y grandilocuente. Este cambio de estndar llev a una inversin revolucionaria y curiosa: en la representacin de la danza se impuso la figura fetichizada de la mujer hasta tal punto que, a mediados del siglo XIX, muchos papeles masculinos en el ballet eran ejecutados por mujeres en travesti. La danza se convirti en un arte femenino, empujada, por supuesto, por el imaginario de coregrafos, maestros de ballet, libretistas y empresarios plenos de poder y ansiedades patriarcales. El ballet se convirti en la primera gran escena de la exposicin patriarcal de la mujer como objeto, y es desde ese modelo que se proyect sobre el cine y luego sobre el mundo de la pasarela de modas. En el ballet clsico la cosificacin de la mujer y, ms estrechamente, la del cuerpo femenino, alcanza su momento de mxima sublimacin. El ideal patriarcal de mujer, sus obsesiones y sus contradicciones, se expresan con la mxima transparencia e ingenuidad. Un curioso machista que se llam Thephile Gautier lleg a definir una bailarina pagana frente a una bailarina cristiana, caracterizando y contraponiendo sus movimientos tpicos, sus formas y proporciones corporales, y asociando cada una de ellas, por supuesto, con cualidades morales y sociales. Muchos balletmanos comparten sus juicios hasta el da de hoy. O, lo que es ms importante, esta asociacin de cuerpos y movimientos femeninos de un tipo u otro, presiden hasta hoy el imaginario esttico del estilo acadmico, y de los momentos academizados de los otros estilos. Su prolongacin ms visible, y legitimada, se puede encontrar en la definicin de la corporalidad ideal de sus musas, reiterada una y otra vez, a todo el que se lo pregunt, por George Balanchine. Las creadoras del estilo moderno fueron plenamente conscientes de esta cosificacin estilizada y estetizada de la mujer en el estilo acadmico. La ms explcita, y en muchos sentidos la ms profunda, es Isadora Duncan. Refirindose a los ideales de la escuela de danza que siempre quiso

tener escribe: no quiero formar bailarinas mejores, quiero formar mujeres mejores. En sus escritos busca no slo la emancipacin de la danza, sino tambin la emancipacin de la mujer4. Sin embargo, el modernismo en general no fue ms all de Isadora Duncan en sus polticas de gnero. Aunque se puede decir que busc una poltica de la igualdad, e incluso desarroll de hecho elementos valiosos de una poltica de la diferencia, para el estilo moderno el problema del gnero qued subsumido en su preocupacin por la corporalidad. O, incluso, se podra decir que qued trabado en el carcter naturalista de su concepcin de cuerpo, lo que lo lleva a mantener la diferencia sexual como una diferencia natural, por mucho que reivindique la libertad expresiva de lo femenino, considerado como gnero. A la larga, vctimas por un lado de las trampas de la naturalizacin, y por otro de los patrones de la academizacin, el estilo moderno terminar por consagrar, en una nueva versin, ahora naturalista y libre, la cosificacin de lo femenino, enfatizando las diferencias corporales, proponiendo diferencias en los estilos de movimiento que tendran un significado esencial femenino o masculino de acuerdo con las concepciones naturalizadas de lo corporal que son frecuentes en lo que podra llamarse un machismo liberal, un patriarcado tolerante y colaborativo que, sin embargo, no llega a cuestionarse, y muchas veces ni siquiera a plantearse, la complejidad de la diversidad de gneros y sus problemas. Como consecuencia de esto, hoy en da pueden reconocerse con relativa claridad dos modos o grados de la feminizacin patriarcal de la danza. Una versin abiertamente conservadora, que mantiene los mitos del eterno femenino, de la belleza y los movimientos suaves, leves, estilizados, en el estilo acadmico, en todas sus formas, y una versin que podra llamarse liberal, en que la mitologa de lo femenino se mantiene en la diferencia sexual naturalizada, en las diferencias que establece un plano de igualdad pero sagradamente dentro de una explicitacin de la diferencia de roles y formas de movimiento que se consideran apropiadas y bellas. Por supues4Ver, al respecto, los mltiples pronunciamientos recogidos en sus escritos en Isadora Duncan, El Arte de la Danza y otros escritos, Akal, Madrid, 2003. Una seleccin traducida y editada por Jos Antonio Snchez

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to, la academizacin del estilo moderno se puede reconocer tambin en la convergencia de ambas polticas. El gnero como tal, su diversidad e historicidad real, slo llegaron a ser un problema para la danza de manera bastante tarda, a partir de las vanguardias de los aos 60. Todava para Merce Cunningham su propia homosexualidad es una especie de tab, en sus obras aparece completamente entre parntesis, y se evidencia slo a contrapelo, justamente desde ese parntesis. Ms de un crtico ha comentado al respecto que parte de la motivacin de Cunningham para despojar a sus obras de todo contenido subjetivo proviene de un intento por mantener su sexualidad en el clset en una poca particularmente reaccionaria y agresiva, como son los aos 50. Expresar sus contenidos subjetivos, a la manera de su propia maestra Martha Graham, habra significado un alto costo en el panorama cultural norteamericano, pleno del machismo militarista generado durante y luego de la Segunda Guerra Mundial. Pero los locos sesenta se despojaron lentamente de esa opresin. Es importante notar que fue un proceso mucho ms lento que el estallido general, un proceso que se har visible recin a lo largo de los aos 70. Sin embargo, hoy es visible que de las muchas corrientes libertarias originadas y exaltadas en los 60 esta, la de la diversidad sexual, result la ms poderosa y, en muchos sentidos, la ms profunda. Primero en el margen, despus con bastante visibilidad, hasta alcanzar un amplio y pleno reconocimiento, muchos coregrafos la convirtieron en motivo central de sus obras. Desde luego, en primer trmino, la notable pareja dispareja, artstica y amorosa, que formaron Arnie Zane y Bill T. Jones. Pero tambin Mark Morris, en Inglaterra Llyod Newson y la compaa DV8. Desde los aos 80 el nmero de bailarines, performers, coregrafos, que trabajan activamente el tema no ha dejado de aumentar5. Y esa revolucin forma parte hoy tambin de lo que he llamado re-politizacin de la danza de vanguardia. Nuevamente
5Un hermoso homenaje y reconocimiento a la larga historia de esta lucha, que fue bastante dura a lo largo de la mayor parte del siglo XX se puede encontrar en The Gay & Lesbian Theatrical Legacy, editado por Billy J. Harbin, Kim Marra y Robert A. Schnake, en The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2005.

aqu la protesta social y la innovacin formal se encuentran, ahora en otro frente, en lo que puede ser llamado realmente arte poltico. 5. Des-sublimacin y des-erotizacin en la danza feminizada Es bueno, aunque sea muy brevemente, examinar algunos contenidos de la opresin patriarcal en la danza del siglo XX porque, nuevamente, como cada uno de los elementos que hemos ido acumulando, nos pueden entregar claves para la enorme diversidad presente en la danza actual, y para algunas de las formas y lneas de trabajo ms desarrolladas en la danza de vanguardia. Como he sostenido ya, el apogeo de la feminizacin patriarcal de la danza empieza con el machismo simple, explcito, ingenuo pero no inofensivo, de mediados del siglo XIX. Coregrafos, libretistas, maestros de ballet, escengrafos y gestores culturales, se dan a la tarea, que les parece completamente natural y vlida, de crear los medios formales para expresar lo que, en su concepto, sera la esencia de lo femenino, y exponerlo como representacin teatral. Al hacerlo generan verdaderos arquetipos que contemplaran la diversidad de lo femenino, arquetipos, por supuesto, que tienen largas races en la cultura patriarcal de la modernidad, y que estn presentes ya de muchos modos en la literatura y la plstica. El primer momento de esta construccin de artificios es el romanticismo conservador de la poca posterior a las guerras napolenicas, que suele llamarse, con bastante sinceridad, poca de la Restauracin (1815-1848). La caricatura que Gautier llam cristiana, ejemplarmente la Giselle del ballet homnimo, y la corte inverosmil de las Willis, que se vengan de los novios que las han abandonado en el altar. La caricatura inversa de Carmen, en la pera homnima, y sus coqueteras y devaneos, que corresponden a la figura balletstica de la bailarina pagana. Y entre ellas, la madre, pura, sufriente y abnegada, la hermana, tambin pura, pero invariablemente vctima de alguien, la hija, destinada al altar a pesar de las dificultades, la prostituta buena, que ha cado en pecado por las miserias y los engaos de la vida, la prostituta mala, experta en mandar a los hombres a la perdicin.

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Toda una galera de mujeres construidas a partir de realidades dramticas, simplificadas y exaltadas por el lente de un patriarcado completamente seguro de s y, de manera simtrica, completa y dramticamente inseguro en torno a lo que la condicin femenina podra significar por s misma, ms all de sus propias obsesiones. Un patriarcado que no se molestar en absoluto en tratar de constatar con las propias mujeres la verosimilitud de sus inventos. Los modelos del romanticismo conservador, degradados una y otra vez, siguen presentes hasta el da de hoy en la telenovela, en el cine romanticn, en el sentido comn ms simple. Y el ballet es, hasta hoy, uno de sus conos en el espacio de la alta cultura. Sin embargo, el ballet clsico (1880-1910) y sus prolongaciones neoclsicas, elevaron de manera sustancial el grado de sofisticacin de este machismo romanticn y simple6. Sobre todo, los convirtieron en formas, en movimientos, en estilos y proporciones corporales que se pueden llamar tambin clsicas. La principal innovacin es la radical estilizacin de los temas sexuales, su sublimacin en patrones de movimiento que los sugieren a travs de la levedad, la suavidad, la elegancia, que se han decretado como femeninas. Hoy en da el tut romntico, e incluso el clsico, nos parecen perfectamente inofensivos. Hay que considerarlos, sin embargo, en el contexto de su propia poca, la ms dura de las costumbres y prohibiciones victorianas7. En sus momentos ms balletsticos, es decir, en los solos, dos y
6En este comentario me ha interesado resaltar sobre todo el lado de cosificacin patriarcal de la figura femenina en el ballet, porque es el que ha pasado ampliamente al imaginario pblico, y su ha proyectado sobre otras expresiones culturales, como el mundo de la moda, la telenovela y el cine. No es imposible, sin embargo, argumentar en sentido contrario, es decir, buscar los espacios de resistencia que se dieron, y se dan an, en ese mundo de opresin. Al respecto se puede consultar la notable seleccin de textos, plenos a la vez del mejor feminismo y la mejor historiografa de la danza, hecha por Lynn Garafola, en Rethinking the Silph, New perspectives on the romantic ballet, en Wesleyan University Press, USA, 1997. Siguiendo la direccin de las crticas que aqu formulo, en cambio, un texto clsico es el de Christy Adair, Women and dance, Sylph and Sirens, New York University Press, Neuva York, 1992. 7Es notable, por ejemplo, que cuando se represent por primera vez en Chile el ballet Giselle, en 1850, los censores de la poca criticaran severamente las gruesas medias que, por debajo del tut romntico, protegan las piernas de las bailarinas de las miradas indiscretas.

tros, las presentaciones en tut clsico en las obras de Petip mostraban un espectculo, para la poca, abiertamente sexual. La convencin estricta, obligatoria, sin embargo, era no reconocerlo como tal. Pesaba sobre el ballet una convencin esttica y cultural que mostraba un sexo desexualizado, es decir, un objeto, para los estndares de la poca explcitamente sexual, que deba contemplarse, sin embargo, de manera no sexual, una imposicin fuertemente protegida, por lo dems, por su carcter espectculo culto, por su aura de bellas artes (como disciplina) y de arte bella (es decir, sostenida en una esttica de lo bello). Desde un punto de vista formal, esta des-sexualizacin se hace viable a partir de una operacin mucho ms sutil: la completa des-erotizacin de los movimientos. En la medida en que el movimiento busca un ideal de belleza ms bien mecnico, en que la subjetividad esta impostada, meramente representada, pero a la vez fuertemente reprimida en el ejecutante mismo, la presencia de contenidos erticos que podra sugerir la relativa desnudez es completamente neutralizada por la exhibicin de una destreza ms bien gimnstica, y por la implementacin de un rgimen de movimientos convencionales, prefijados, que el espectador debe seguir atentamente para captar el contenido dancstico, tan atentamente que su atencin no debera reparar en que haya algo subversivo en escena. Aunque lo haya. Esta es, desde luego, la figura perfecta de lo que el psicoanlisis, justamente en esa misma poca, empez a llamar sublimacin. El extraordinario gestor cultural que fue Serge Diaghilev capt desde siempre este contenido ertico implcito y puesto entre parntesis en el ballet, y aprovech abundantemente su explicitacin, de manera esttica y comercial, en las obras que promovi a lo largo de toda su carrera. En los baPor un lado, escandalosamente, tales medias tenan un color parecido a la piel. Por otro, ms escandalosamente an, permitan ver claramente los movimientos de piernas, por lo dems, esenciales en la obra. La salomnica solucin que se dio a tal horror, que manifestaba el grado de tolerancia liberal a que se estaba dispuesto en el nuevo mundo, fue alargar el vestido hasta los tobillos, junto con la recomendacin de poner cintas y adornos que disimularan los movimientos de caderas. La obra se present en esas condiciones por una temporada, es decir, por algo ms de un mes. La prxima compaa de ballet que se present en Chile slo lleg en 1857. La siguiente slo en 1873.

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llets promovidos por Diaghilev la danza, todava acadmica, pero con fuertes inclinaciones modernistas, explot de manera bellsima el imaginario ertico que el ballet oficial intentaba negar. Cuando se considera el espectculo de la Danzas Polovetsianas de la pera El Prncipe Igor, de Alexander Borodin, coreografiado por Michel Fokine, y ambientado por Nicolai Roerich8, se encuentra todo el erotismo desplegado, como radical promesa de un mundo distinto a la rutina urbana e industrial, y se encuentra lo bello como tal, en su conexin visible con lo ertico, superando la impronta patriarcal desde la que es concebido9. Un efecto del mismo tipo, en la misma poca, se puede ver en la pintura de Gustav Klimt, o en muchas piezas de Claude Debussy o Maurice Ravel. La sublimacin aqu, en la medida en que se mantiene el nexo entre sexualidad y erotismo, conlleva toda su carga de promesa, de fantasa potencialmente liberadora. Y, en el sentido en que lo ha propuesto Herbert Marcuse, su carga poltica. La danza del siglo XX, sin embargo, muy rara vez ha vuelto a ese momento de erotismo altamente esttico, a esa sublimacin plena de posibilidad poltica. Por un lado la danza comercial recurri a la sexualizacin progresiva, y se convirti a lo largo del siglo en la precursora y modelo de la sexualizacin de la propaganda, y la liberalizacin de las costumbres. Casi de manera inversa a la pretensin des-sexualizadora del ballet acadmico. Por otro lado el modernismo, nuevamente por su conexin con el naturalismo de tipo liberal, nunca ha trabajado la diferencia entre erotismo y sexualidad, y mucho menos, como he indicado antes, la historicidad de la sexualidad. Lo que ha ocurrido, en cambio, en el mbito del estilo moderno, en todas sus formas, es una progresiva des-sublimacin de la sexualidad en escena. Un progresivo reconocimiento del contenido sexual de la representacin
8Se puede ver una extraordinaria reconstruccin histrica, dirigida por Isabelle Fokine (su hija) y Andris Liepa, en The Kirov celebrates Nikinsky, editado en DVD por Kultur, interpretada por el Ballet Kirov, en el Teatro La Chatelet, en Paris, en 2002. En el mismo DVD se encuentra Sherezade (Fokine), El espectro de la rosa (Nijinsky) y El pjaro de fuego (Fokine). 9Esta conexin entre erotismo y belleza es un punto esencial en la esttica de Herbert Marcuse, y se puede encontrar muy claramente formulada en dos de sus textos, Eros y Civilizacin (1955) y La Dimensin Esttica (1972).

del cuerpo natural, y un uso reivindicativo de este carcter, en el marco de unas polticas de liberacin hedonistas como las que he comentado en la seccin anterior. Pero, con eso, su trayectoria no hizo sino converger progresivamente con la liberalizacin general de las costumbres que, ya desde fines de los aos 60, perdi completamente su significado subversivo, y se convirti en un recurso ms de la administracin de la subjetividad en una sociedad altamente tecnolgica. Pero la des-erotizacin del cuerpo en danza ha sido parte tambin de las polticas de des-subjetivizacin promovidas por las vanguardias, desde los aos 60, y ha sido reforzada de manera manifiesta en sus formas academizadas. Llevadas por un nimo anti-expresionista, es decir, por su oposicin a lo que consideraban sobre actuacin, e impostacin teatral en la danza moderna al estilo de Martha Graham, los post modernos quisieron hacer una danza menos subjetivista, en que todo el nfasis residiera en la objetividad de los movimientos, ms que en la ilusin escnica, o en el desvelamiento de contenidos psicolgicos o ntimos. Esta tendencia, que es una de las principales claves en la obra de Cunningham, se desarroll luego en conexin con las tendencias filosficas de moda (post estructuralistas), en las que se criticaban el esencialismo y el naturalismo contenido en la nocin cartesiana de sujeto, y se someta a una profunda deconstruccin todo el mbito de la subjetividad que el modernismo crey natural. Pero esta des-subjetivizacin, que favoreci la vuelta a las destrezas, a los modelos puramente cinticos de movimiento en desmedro de la expresin, y que favoreci tambin, como he comentado antes, la profesionalizacin de la danza en torno a corporalidades ms energticas, ms duras, signific tambin un proceso de des-erotizacin. Quizs como reaccin a la sexualizacin mercantil del baile comercial, quizs tambin como eco de las crticas radicales al imaginario sentimental levantado por el patriarcado en torno a la sexualidad, la danza posterior a los aos 60 termin por coincidir completamente en la paradoja de la exposicin de un cuerpo sexual fuertemente des-sexualizado. Quizs el ejemplo ms directo de esa tendencia es el uso cada vez ms explcito del desnudo, en contextos en que la exhibicin del cuerpo se presenta como aparentemente ajena a toda emotividad, a todo intento de conexin

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intersubjetiva a travs del desnudo. Una exposicin extraamente mdica, objetiva en un sentido casi cientfico, pero que nunca escapa a la irona del deseo que omite, y que incluso, como es visible en muchos coregrafos, usufructa de los contenidos que presuntamente niega u omite, creando con y a travs de ellos una complicidad fcil con el pblico, que es en general mucho menos sofisticado que lo que las referencias post estructuralistas quisieran. La paradoja de ese desnudo, tan recurrido, omnipresente en las diversas formas de la danza actual, es que reproduce exactamente la situacin de exposicin del sexo des-sexualizado y des-erotizado inaugurada por el ballet ms clsico, contra el cual, en su retrica erudita de vanguardia, se pronuncia una y otra vez. Con esto, poco a poco el panorama de la danza moderna, en todas sus formas, seguida incluso por los guios modernistas del ballet acadmico, ha pasado a formar parte de la poltica general, liberal en el plano de la subjetividad individual, profundamente conservadora en sus aspiraciones histricas. Y, con ello, poco a poco su des-sublimacin de la sexualidad ha adquirido los contenidos represivos de la permisividad administrada: se puede liberar todo lo que se quiera en el plano individual o inter subjetivo, se limita, desplaza, o simplemente omite, en cambio, todo contenido que apunte hacia un mundo en que esa liberalizacin se convierta en un espacio de libertad social y poltica. La permisividad hedonista de la danza, como arte y como ejercicio social, pblico, se convierte en un elemento, de nuevo tipo, que contribuye a sostener y confirmar el sistema opresivo como conjunto, a cambio de la catarsis y el desahogo en el espacio particular de la intersubjetividad. Se convierte en un modelo de lo que se puede llamar tolerancia represiva: la que tolera en lo particular, slo al precio de confirmar la opresin general. Y esa es una buena parte de la significacin poltica de la danza como forma artstica en la actualidad. Para desafiar ese conservadurismo encubierto es necesario no slo preguntarse mucho ms radicalmente sobre la diversidad de gnero y la historicidad de la sexualidad y sus funciones sociales, como lo han hecho los movimientos ms de gays y lesbianas radicales, sino tambin indagar y distinguir mucho ms claramente en qu sentido

el arte puede ser poltico, y puede (o no) responder a ese desafo, como lo ha empezado a hacer, dada la crisis mundial en curso, el arte poltico que resurge en las vanguardias que optan por mantenerse en el margen. Una contribucin a esas distinciones, entre arte y poltica, es lo que abordar en el captulo siguiente.

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V. Arte poltico y la poltica del Arte 1. La poltica, lo poltico

En el sentido habitual, ms trivial, menos honroso, la poltica es lo que hacen los polticos. Los medios de comunicacin, los partidos y su partidocracia autorreferente, el desencanto de una democracia en que los representantes hace mucho tiempo dejaron de representar a sus representados, nos han acostumbrado a usar la palabra poltica casi en sentido peyorativo, como una actividad en que, en buenas cuentas, cada uno persigue slo su inters particular encubriendo su egosmo con retricas grandilocuentes. Para los propios polticos ha llegado a ser plenamente conveniente un doble estndar en que se declara una y otra vez que de lo que se trata es del inters y la participacin pblica y, al mismo tiempo, en realidad se consideran ellos mismos los nicos capacitados para ejercer las acciones adecuadas a ese presunto bien pblico, eternizndose en sus puestos representativos a travs del acto cada vez ms formal de emitir un voto. No es raro que las diversas instancias e instituciones que se catalogan por esta va de polticas aparezcan tan reiteradamente entre las menos populares, entre aquellas en que las personas comunes menos confan, en toda clase de encuestas. Los gobiernos, el parlamento, los tribunales, las diversas instituciones del Estado. Es obvio, y nadie lo niega, que la poltica es mucho ms que eso. Sin embargo, para poder entender mejor su funcin social y su carcter es necesario evitar tambin el concepto inverso, puramente positivo, que la presenta como un horizonte de ideales. Que la poltica sera la accin con vocacin pblica, que sera la formulacin de utopas o de consensos, o el espacio en que la sociedad puede dialogar libremente sobre las contrapo-

1Una primera versin de este captulo, que aqu he modificado y ampliado de manera considerable, fue presentado como ponencia al Coloquio Esttica de la Resistencia Crtica, en la 9 Bienal de Video y Artes Mediales, en Septiembre de 2009, en Santiago de Chile, y publicado bajo el ttulo Arte Poltico y Poltica del Arte, en el catlogo y sumario de la bienal, Resistencia, editado por Simn Prez Wilson y Enrique Rivera Gallardo, durante 2010.

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siciones que la animan. Que sera un espacio para desarrollar y ejercer destrezas comunicativas. Todo este mundo de conceptos, meramente ideales, meramente declarados, con algo de retrica almibarada e inocentona, no es sino un conjunto de mitos o de astucias. Es preferible, de manera realista, considerar a la poltica como el mbito en que se desarrollan, pugnan y se equilibran los poderes presentes en una sociedad. El asunto de la poltica es el poder. El que se ejerce, el que se sufre, aquel que se impone, el que se quiere resistir. He estado considerando a lo largo de todo este texto, y lo desarrollar aqu, a la poltica como los modos en que se gestionan las relaciones de poder. Y, de manera correspondiente, a lo poltico como el campo de acciones sociales en que esa gestin opera. Considerada histricamente, en todas las sociedades tradicionales la poltica no fue sino el campo de disputa en y entre las clases dominantes. Los oprimidos slo llegaron a ella como objetos de los deseos de sus seores o, muy espordicamente, empujados por situaciones extremas de miseria y opresin. Es slo en la modernidad, en la cultura europea, como resultado de la universalidad cristiana que, desde el siglo XII, los pobres, el pueblo, se convierte progresivamente en un actor poltico. Primero bajo la forma religiosa de las llamadas herejas de los siglos XII y XIII, que no eran sino sublevaciones campesinas con ideologa religiosa. Luego a travs de recurrentes sublevaciones de burgueses, por sus fueros, y de trabajadores, contra la miseria, en las ciudades. Una larga marcha, de ms de quinientos aos, que culmina en la formacin de un espacio pblico para la poltica, recin desde principios del siglo XIX. El espacio que actualmente reconocemos como el de los partidos y movimientos, como el de las iniciativas ciudadanas, el de los proyectos sociales contrapuestos, y tambin como el espacio de las relaciones entre el Estado, ms o menos democrtico, y la ciudadana. Es esta apertura del espacio pblico, es decir, el reconocimiento del derecho de los ciudadanos individuales de mantener, manifestar y perseguir modelos de sociedad e ideas polticas propias, lo que hace que la poltica moderna sea completamente distinta a la de cualquier otra poca en la

historia humana. Y esto se traduce directamente en la aparicin, tambin por primera vez en la historia, de la posibilidad de que los artistas desarrollen una postura poltica propia, en tanto artistas y en tanto ciudadanos. Es decir, abre la posibilidad por primera vez, de un arte poltico en sentido propio, como relacin autnoma y soberana de la tarea artstica con las relaciones de poder imperantes. 2. El uso poltico del arte La relacin histrica de arte y poltica fue, en todas las culturas anteriores, muy distinta de esta autonoma y soberana que se abre desde el siglo XIX. Desde la construccin de las pirmides hasta la decoracin de la Capilla Sixtina y las Cantatas Religiosas de Juan Sebastin Bach, siempre lo que reconocemos hoy como arte fue un elemento al servicio de la poltica, es decir, ms directamente, al servicio del poder. Para entender esto hay que tener presente que la viabilidad del poder, incluso del ms brutal, slo es posible a travs de la construccin de un entorno simblico que lo haga de algn modo aceptable. Que consiga ganar a sus adversarios a travs del convencimiento, que pueda disuadir de manera preventiva a los que no consienten, que pueda mantener la lealtad de los que lo apoyan. Esa es la funcin que han cumplido, en todas las culturas, los dioses y sus parafernalias religiosas. Promover una cohesin social de hecho que, aunque est sostenida por importantes grados de fuerza fsica, se prolongue y se mantenga en los tiempos de relativa paz, en que el dominio fsico ya ha sido consolidado. Pero para cumplir esa funcin los dioses invisibles deben hacerse visibles. Por eso se los invoca, recuerda y refuerza en ritos, en templos, en monumentos y representaciones de todo tipo. Y esa es la funcin que ha cumplido lo que, desde la modernidad, llamamos arte en todas las otras culturas: formar el espacio de la visibilidad del poder. Esa es la funcin social predominante de la actividad artstica, la mayor parte de las veces bajo formas y contenidos religiosos. Pero, tambin, sobre todo en las sociedades ms estratificadas, en que los poderes terrenales son mayores, bajo formas y contenidos relativamente terrenales, que manifiestan los poderes inmediatos y reales de

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seores perfectamente humanos. El poder, para ser viable, debe ser visible, debe expresarse en un espacio de representaciones, debe formar a su alrededor un universo simblico que lo vehiculice. En este sentido histrico el arte ha sido siempre usado por la poltica, por el poder. No es ese sentido, sin embargo, al que se alude en las muchas discusiones que se dieron en el siglo XX sobre el uso del arte. Se podra decir que ese uso tradicional era tan consustancial que no le extraaba a nadie. No haba, en realidad, de manera contempornea, un campo de autonoma posible respecto del cual afirmar que el arte era usado. En eso consista el arte, ese era todo el asunto. Es slo bajo el imperativo moderno de autonoma personal, de autonoma de la consciencia privada, de derechos polticos de los ciudadanos individuales, que tiene sentido preguntarse si un artista est ejerciendo en sus obras su voluntad, propia y soberana, o est al servicio, ms all de su voluntad, de algn poder que determina las formas o los contenidos que produce. Es bajo esta realidad de la autonoma personal, que se desarroll y generaliz muy lentamente desde los primeros siglos de la cultura moderna, que se puede reivindicar o exigir algn grado de autonoma real para la produccin artstica. Pero ese desarrollo, que est presente de manera embrionaria en todos los grandes creadores artsticos desde el siglo XV y, sobre todo, en el respeto de los poderes que les dan empleo hacia sus innovaciones formales, slo se convirti en una reivindicacin ms o menos general del gremio artstico a fines del siglo XVIII, de la mano del romanticismo revolucionario, es decir, del que est asociado a los ideales de la revolucin francesa. Son paradigmticas de esa transicin hacia la libertad artstica las relaciones entre Hydn y el joven Beethoven y, con mayor intensidad y contenido, entre el Beethoven maduro y el gran Goethe, vido de reconocimiento por parte de sus empleadores aristocrticos. Con Beethoven se hace visible la figura del artista que impone sus criterios a sus mecenas. Apenas veinte aos antes Mozart muri en la pobreza sin poder lograrlo. Desde Beethoven aparece tambin la figura del artista que prefiere simplemente la pobreza

y la marginacin antes que doblegar sus criterios artsticos. Y, ms all, incluso la figura del artista que simplemente no considera servicio a seor alguno, ni siquiera a su propia seguridad y sustento, como algo relevante de su tarea creativa, como lo fue Van Gogh, como la recurrente figura del poeta maldito que prefiere el alcoholismo y la miseria ante que renunciar a su independencia. La fuerza simblica de estos hroes de la soberana creativa individual, exaltados de manera grandilocuente por la retrica del romanticismo, fue tan grande que se convirti en un verdadero modelo e ideal de lo que se supona era ser realmente un artista. Y junto a la completa libertad creativa acarre tambin la pretensin y el mito, la obligacin paradjica de la originalidad, y tambin un extenso conjunto de supuestos y lugares comunes acerca de la vida bohemia, de la libertad sexual, de la falta de convencionalismo social, que caracterizara al verdadero artista. La poca que va desde 1890 a 1930, cargada de revoluciones de todo tipo, es el momento de culminacin de estos ideales. Y es, en realidad, la nica en que se acercan en algo a la prctica y la vida efectiva en cada uno de los gremios artsticos. Desde los aos 30, a lo largo de todo el siglo XX, hasta hoy, la realidad efectiva de esos ideales, de esos lugares comunes y supuestos, ha sido ms bien una vasta mitologa, un mundo de apariencias, que ejerce su fascinacin sobre los no iniciados, sobre los artistas jvenes, pero que slo se ha sostenido de manera real en los pocos momentos y espacios de las vanguardias ms radicales. A pesar de la mitologa que reviste al ser artista, el siglo XX se caracteriz ms bien por la cooptacin de los artistas por los poderes paralelos del Estado y del mercado, por la profesionalizacin creciente, y por la diferencia consiguiente en la vida del gremio entre su retrica de autonoma y su realidad de asalariados relativamente triviales. Y es respecto de esta dramtica deriva de los oficios artsticos hacia su refuncionalizacin por los poderes dominantes que debera inscribirse la discusin, ahora sobre el fondo de la autonoma posible, de los eventuales usos digamos, impropios del arte.

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Curiosamente, sin embargo, no es ese el contexto en que se dio y desde el que nutri su fuerza la discusin. Todas las polmicas acerca del uso poltico del arte se formaron en torno a un uso particular: el que ejercieron los diversos bandos revolucionarios a lo largo del siglo. Por supuesto, en primer lugar, los partidos y aparatos estatales que se llamaron a s mismos marxistas. En menor medida y, curiosamente, con menos nfasis polmico, se invoca tambin el uso por parte del nazismo y el fascismo. En una proporcin notoria y culpablemente menor, las polmicas han apuntado hacia el uso poltico de arte por parte de los Estados capitalistas. En buenas cuentas, en qu consisten la polmica y las acusaciones asociadas? La acusacin es que los artistas, voluntariamente o no, habran renunciado, o habran sido obligados a renunciar, a su libertad artstica, y que eso se habra traducido en un notorio empobrecimiento de las obras, en un empobrecimiento propiamente esttico. Por supuesto, en estas acusaciones, el uso mismo de la palabra poltica es ya un agravante. Se suele reducir en ellas la poltica a ese concepto peyorativo que he indicado al principio de este captulo. Por esa va, la situacin de un arte al servicio de la poltica, lo que ya implica un defecto, se vera agravada por la idea implcita de que no se tratara sino de un arte al servicio de los polticos, de sus ambiciones y avaricias particulares. Estas polmicas, ya presentes desde los aos 30 en contra del gris realismo socialista, curiosamente opacadas en los aos 50, a pesar del conservadurismo reinante, simplemente pasaron de moda en los revoltosos aos 60 y 70. Pero reaparecieron con singular fuerza, y desde entonces son significativas para nosotros, a la sombra del conservadurismo de los aos 80 y 90. A la sombra de un giro muy amplio y general de la intelectualidad desde el radicalismo sesentero hacia posturas ms conservadoras que atraves una etapa de verdadera catarsis anti radical (contra todo los anti), en que todos, cada cual ms o menos, procuraron separarse de sus races revoltosas ejerciendo los tipos ms variados de autocrticas, de pruebas de blancura, de actos de contricin, por los eventuales errores, culpabilidades e ingenuidades de las posturas que haban defendido hasta all.

La principal mala consciencia, encubierta en esas declaraciones universales de buena conducta, sin embargo, es que ese uso poltico, fomentado desde Estados totalitarios y por partidos polticos, fue casi universalmente iniciado desde los propios artistas. El uso poltico del arte, en estos trminos, no ha sido en general el producto de una imposicin, de actos de fuerza groseros o amenazantes. Ha partido casi siempre de los propios artistas, aun con plena conciencia de que sus resultados estticos podran ser bastante pobres. Por un lado es cierto que la censura totalitaria, que impeda o persegua determinados tipos de obras fue una realidad general y oprobiosa. Por otro es tanto o ms cierto que la simple colaboracin, o la complicidad, fue tambin una conducta demasiado frecuente. Es el caso de muchos expresionistas alemanes frente al nazismo, ejemplarmente Rudolf Laban y Mary Wigman. Es el caso de la deriva hacia la instrumentalizacin y el empobrecimiento de muchos artistas bolcheviques ante las tareas culturales impuestas por el estalinismo. Desde el punto de vista de sus contenidos, y a pesar de su mala consciencia conservadora, la crtica al uso poltico del arte puede ser, sin embargo, perfectamente razonable. Las caractersticas del arte producido bajo ese imperativo han sido sealadas innumerables veces, con bastante majadera. Se trata de obras que se limitan a ilustrar tesis exteriores, que aportan la sensacin de lo bonito a unas ideas y contenidos que no tienen su origen en los propios artistas. Contenidos que levantan una universalidad ilusoria a partir de deberes y situaciones que no son sino el reflejo de aspectos particulares, contingentes, de la tarea poltica imperante. Obras por encargo (aunque sean los mismos artistas los que se hacen ese encargo), que tienden a ser pedaggicas, frecuentemente grandilocuentes o monumentales, que refuerzan la ilusin escnica (como modo de reforzar la autoridad del mensaje), que son eficientes en el contenido y relativamente convencionales en la forma, que no hacen sino reciclar las mitologas de los estilos para ponerlas al servicio del contenido.

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Un arte que mantiene la diferencia entre arte y artesana, y entre arte y vida, pues de ella depende su efecto pedaggico, y el aura de su autoridad. Que descansa retricamente en una esttica de lo bello, pero que ha reducido lo bello de acuerdo al imperativo de su claridad pedaggica. Un arte, en fin, que no puede poner en conflicto la lgica de la representacin simple, porque requiere ser entendido, aun al precio de la banalizacin. No es difcil encontrar ejemplos de este arte en la monumentalidad y en los simplismos del realismo socialista y de la propaganda nazi. Y tampoco es difcil rastrear la buena voluntad, ansiosa de colaboracin, de muchos artistas de primera lnea, que aceptaron cada uno a su turno y en su frente, ser emisarios, buenos artesanos, compaeros de ruta, para obtener resultados que les parecan necesarios y polticamente correctos. 3. El arte poltico La mala voluntad poltica conservadora se esforz en confundir, de manera extremadamente simple, la posibilidad de un arte poltico con el mero uso poltico del arte. Hubo un momento en que cualquier tipo de relacin del arte con la poltica pareca evidencia de un uso que se consideraba ilegtimo y empobrecedor. Y era considerada de manera fuertemente negativa en cada una de las disciplinas artsticas. Hasta el da de hoy, muchos artistas que se formaron en los aos 80 insisten, con un cierto orgullo, que la poltica no es significativa en sus obras. Repitiendo con eso, de las maneras ms ingenuas posibles, notorios lugares comunes impuestos por la marea conservadora: el carcter peyorativo con que se ve la actividad poltica, la reivindicacin de la libertad creativa en la forma de una furiosa autonoma individual e individualista, perfectamente correlativa al individualismo general fomentado por la economa de mercado. A pesar de estas asimilaciones a la rpida y de estas muestras de espanto frente a este eventual aprovechamiento por parte de los polticos, es perfectamente posible formular (y recuperar) la idea de un arte poltico como tal. Un arte que se convierte l mismo en un acto poltico. Que se constituye, en tanto arte, en tesis y emplazamiento. Que participa de manera directa

en la lucha. Que no ilustra algo, lo hace. No muestra algo, participa en su realizacin. Desde luego un arte que se constituye como un conjunto de actos que se sienten participando de un movimiento general, del cambio de sociedad, de la impugnacin de un orden caduco. Su poltica es, directamente, la del movimiento social que integra. Y su tarea es hacer, en la esfera del arte, lo que el movimiento social como conjunto quiere hacer en la esfera social. Es por esto que no se limita a los estilos establecidos, sino que impugna las maneras convencionales y los medios habituales de su ejecucin. Es en esa perspectiva, que le importa romper el ilusionismo, la distancia entre el creador y el espectador, la distancia entre hacer arte y simplemente luchar. Por eso se esfuerza en criticar las instituciones del arte, la diferencia entre arte y artesana. Un arte que no puede consistir sino en el ejercicio de la ruptura estilstica, en la impugnacin del crtico y del experto. Un hacer que no teme la complejidad de las formas porque espera que el efecto poltico provenga justamente de esas formas politizadas, ms que de la claridad pedaggica del mensaje. Un arte, por lo tanto, ms especficamente artstico, en la medida en que su preocupacin es la forma, y ms especficamente poltico, en la medida en que su preocupacin es la participacin directa, y no simplemente la colaboracin. Pero, en esta voluntad de hacer poltica con las obras, y no simplemente a travs de ellas, es necesario todava distinguir a qu poltica nos estamos refiriendo. El arte poltico que, ahora, podramos llamar clsico, se sinti plenamente en la poltica, no frente a ella. Su referente inmediato era el movimiento social, era el horizonte de liberacin que el movimiento popular haba establecido, como tarea de toda la humanidad. Es decir, su referente no era especficamente el arte, aunque toda su lucha se diese en ese mbito. Por eso, aunque su creatividad gira en torno a las formas, no es indiferente en absoluto al mensaje, y su preocupacin central es involucrar al espectador no solo en esas formas sino, sobre todo, en los contenidos que conllevan. Por eso el arte poltico es tambin un crtico permanente de la funcin del crtico, o del curador. No son los expertos en la esfera del arte los que

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deben decidir la validez o la viabilidad de una propuesta esttica, sino los espectadores, justamente aquellos que son a la vez destinatarios y partcipes de la produccin de la obra. No es raro que, debido a esto, tienda al expresionismo. Y no es raro, por lo mismo, que fuera de contexto, parezca sobreactuado o grandilocuente. Por supuesto es un arte frente y contra el mercado, y su vocacin profunda lo lleva a desconfiar del mecenazgo estatal o partidario, y a formular polticas independientes. Es frecuente, por esto, que sea un arte pobre, justamente por esa vocacin de independencia. Pobre, de pobres y entre pobres. Por supuesto, ejercido por artistas que provienen de las capas medias. Es perfectamente consistente, entonces, su vinculacin histrica con las vanguardias polticas. Tiende l mismo a constituirse como vanguardia poltica. 4. La poltica del arte Muy distinto, en cambio, es el panorama de lo que se puede llamar poltica del arte. Se trata, en este caso de una poltica cuyo referente inmediato es ms bien el gremio artstico que el movimiento popular. Su poltica, en el plano reivindicativo, tiene que ver con los derechos y condiciones de vida de los artistas en particular. En el plano propiamente esttico, la poltica del arte tiene que ver con la ruptura formal frente a la institucionalidad del arte establecido. Se hace poltica en el arte, y desde el arte, para los artistas, y para su pblico privilegiado: el curador, el crtico. Sus discusiones giran en torno al discurso crtico. Sus luchas giran en torno a los derechos del arte frente al mundo. No es raro, entonces, que tienda al formalismo, y a la ruptura meramente formal, con bastante indiferencia por el contenido. No es raro, por consiguiente, que tienda a la abstraccin, o a referentes ms bien exticos, o cuya principal caracterstica es la sofisticacin y la novedad. Por supuesto un arte perfectamente compatible y funcional al mercado y al patrocinio estatal. Que depende de las polticas culturales. Que no se hace cargo de la funcin poltica de un arte cooptado por el poder. Una prctica que cultiva el mito de la autonoma del arte solo bajo la exigencia

burocrtica del financiamiento estatal. Un arte pues, de y para la abundancia. De y para las capas medias en ascenso, que quieren completar su arribo consumiendo cultura. No hay que extraarse en absoluto si de pronto las retricas de este arte cooptado son sorprendentemente polticas. Hay que fijarse ms bien en los poderes de turno, y sus lgicas de legitimacin cultural. Es el caso, entre nosotros perfectamente reconocible, del arte sobre la Dictadura, en que las referencias a la tortura, a los militares, al catolicismo, son apenas pretextos para experimentos formales perfectamente tolerables, incluso ya en la misma poca de la Dictadura. Pretextos, por cierto, que han rendido jugosos frutos en la poca de la democracia ficticia, y en un mercado mundial del arte proclive al exotismo, aun en claves populista y tercermundista. Nada impide que esta prctica que gira en torno a la poltica del arte sea un ejercicio de vanguardia. Pero, nuevamente, el asunto requiere especificar a qu vanguardia nos estamos refiriendo. El factor esencial, en esta distincin, es ahora el fenmeno de la profesionalizacin del arte. Un efecto que hay que correlacionar con la mercantilizacin y la cooptacin desde las polticas culturales del Estado. Es para esto que he propuesto antes la idea de vanguardia acadmica, y la idea consiguiente de academizacin de las vanguardias histricas. El arte poltico se constituy, como he sealado, en vanguardia poltica. Se configur a travs de movimientos y contra movimientos, en torno a manifiestos estticos que eran tambin directamente polticos. Y, por ello, se desarroll por fuera, y en contra, de las escuelas de arte. Impugn la experticia, se volc hacia obras de baja destreza, reivindic los materiales cotidianos y el recurso a la artesana. Se esforz por involucrar a legos, e incluso a quienes no parecan estar en condiciones de ejercer las disciplinas: danza de cojos o de ciegos, pintura de transentes comunes, alta cultura desde los pobres, teatro hecho por los espectadores mismos. Participar en la creacin era un derecho, y por s mismo una experiencia poltica liberadora. Participar directamente. Sin la mediacin de crticos, financiamientos, o enseanzas autorizadoras.

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La academizacin de las vanguardias histricas se produce, justamente al revs, cuando se hacen hegemnicas las escuelas, o cuando esas mismas vanguardias adquieren el carcter de escuelas. Se inaugura, lentamente, una prctica muy distinta. Una prctica que es favorecida de manera directa desde el mercado y desde las bondades del patrocinio estatal. Se reponen la tendencia a la profesionalizacin, la diferencia progresiva entre el experto y el lego, entre el arte y la artesana, entre el espacio (especial, ideal) del arte y el otro (comn, cotidiano) de la vida. Reaparece en ellas la tendencia al formalismo, y a la experimentacin indiferente a los contenidos. Aparece una tendencia al emplazamiento del pblico (en lugar de su involucramiento), y a una banalizacin de ese emplazamiento (que reemplaza la poltica referida a los contenidos). El desarrollo de las disciplinas, y de las obras, empieza a girar en torno al discurso crtico (ms que en torno al espectador), y la formacin terica aparece como un imperativo, junto al nfasis general en el desarrollo de habilidades y destrezas especficas para cada disciplina. Si las vanguardias polticas simplemente borraron la diferencia entre disciplinas artsticas, atendiendo muy poco a la clasificacin del producto, ahora, en cambio, a travs de la frmula del trabajo interdisciplinario el fuero y la autonoma de los especialistas se mantiene y defiende plenamente. No es lo mismo colaborar que aceptar fundir un gnero en otro. La vanguardia poltica lo es porque pone al centro de su hacer el cambio del mundo. La vanguardia acadmica es relativamente indiferente a la poltica, o la entiende solamente de manera reivindicativa y gremial. Por eso no tiene problemas en luchar por su autonoma a travs del financiamiento mercantil o estatal. Y, en la medida en que se constituye desde escuelas, en cierta medida est obligada a hacerlo. No es lo mismo un arte con vocacin marginal, porque est en contra de las instituciones prevalecientes, que un arte que quiere constituirse como institucin, y requiere ser mantenido como tal.

5. La re-politizacin en las vanguardias actuales Despus de tres dcadas de hegemona cultural conservadora, por fin se vuelve a hablar de arte poltico. La cada de los pases socialistas, la derrota de la guerrilla latinoamericana y de los gobiernos de izquierda, la represin bajo las dictaduras militares, dio paso a profundos procesos de autocrtica, la mayor parte de las veces simplemente autodestructivos. La ominosa hegemona neoliberal, como contrapartida, abri las puertas a la generalizacin de la mercantilizacin del arte, bajo la dictadura de una nueva clase de crticos, animados por las retricas ms sofisticadas del post estructuralismo. La apertura de las democracias neoliberales, por ltimo, solo signific la gruesa cooptacin del campo del arte por los financiamientos estatales, creando una lgica de clientelismo y arte correcto, amparado en la indiferencia por las formas, acompaada discretamente por la autocensura en los contenidos. Todo un panorama, desde luego, en que de lo ltimo que quera orse en los ambientes culturales era de poltica, imponindose una curiosa neutralidad, en que los gremios del arte usufructuaban del mercado y el mecenazgo estatal como si las desastrosas consecuencias sociales del neoliberalismo no fueran sino inventos de una retrica populista anticuada o, en todo caso, eventos de una periferia muy lejana y ajena, sobre la que no se puede intervenir, menos aun en nombre de perspectivas utpicas que se declararon de manera muy general como enajenantes y engaosas. La crisis financiera global y sus efectos, la apertura de perspectivas polticas de nuevo tipo (como las polticas ecolgicas, de gnero, tnicas, interculturales), la aparicin, quizs, de una nueva conciencia social, formulada an en la forma simple de la furia de los indignados y, tambin, hay que decirlo, el pndulo de las modas culturales, nos han trado un nuevo arte poltico y, como suele ocurrir con las modas, una avalancha de retrica y entusiasmos que no se vean desde hace demasiado tiempo. Pero, justamente estos entusiasmos, con sus alardes de novato, nos hacen correr el riesgo de confundir aquello que la palabra poltica sugiere,

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(preocupacin por lo social, por el cambio del mundo, por un horizonte de liberacin) con lo que, en el ro revuelto de las conversiones apresuradas, de las negaciones y las renegaciones, no es sino el simple oportunismo de quienes solo ven en lo poltico un nuevo segmento de mercado, una manera de complacer a las burocracias populistas que manejan los financiamientos estatales, o una nueva retrica, artificiosa y ambigua, para decir las mismas cosas de siempre. Y se trata de una confusin posible no solo en el mbito de la poltica efectiva, de los efectos sobre la sociedad, que esas polticas en el arte implican sino, tambin, en el propio mbito de las distinciones estilsticas, sobre todo en aquellas que refieren a las formas de vanguardia, y a las connotaciones, formales y semnticas, que dicho trmino podra contener. Es necesario, por todo esto, para que la nocin tenga un sentido propiamente esttico, establecer qu de arte puede tener un arte poltico. Para muchos, embargados aun en el grueso conservadurismo de las ltimas dcadas, esta es una cuestin esencial, porque se mantiene la impresin de que en esa frmula mixta en realidad lo nico que est en juego, y sale ganando es la poltica. Es necesario tambin, si de explicitar se trata, decir algo sobre qu clase de poltica es la que est en juego en esa frmula. Ambas aclaraciones contienen cuestiones relevantes para reforzar las diferencias que he establecido hasta aqu. Lo propio del arte es la forma, no el contenido. O, si se quiere, el contenido en el arte debe residir justamente en la forma. Pero la forma, a su vez, es la de un elemento sensible, real. Es decir, se trata del color, el sonido, la lnea, la luz, el movimiento, el espacio, el tiempo, la palabra. Por supuesto estos elementos sensibles solo pueden ser percibidos en un soporte, en cuerpos, en pigmentos, en materiales, en ambientes. Y estos soportes deben ser intervenidos a travs de herramientas, de tcnicas e instrumentos. Pero estos tres elementos, el elemento sensible, el soporte, las herramientas y tcnicas pueden y deben ser distinguidos. Si lo hacemos, se puede ver que la innovacin propiamente artstica es la que se hace sobre el elemento sensible. Por supuesto interviniendo sus soportes, por supuesto

usando para ello nuevas herramientas y tcnicas. Pero el efecto propiamente artstico es el que se traduzca en una modificacin de aquel elemento, que es el propio y definitorio de cada hacer artstico. En la danza se trata del movimiento, en la msica del sonido, en la pintura del color y la lnea, en el teatro de la articulacin del gesto y la palabra. Los equilibrios que se mantengan aqu son muy reveladores de la situacin del arte y la poltica en las obras. Es propio de las vanguardias academizadas el nfasis en el soporte, o en las tcnicas y herramientas. Es necesario que as sea: los artistas son concebidos como especialistas. Solo llegan a serlo si dominan determinadas tcnicas, y las destrezas y habilidades consiguientes. Si dominan tcnicamente el soporte. Aquello que cualquiera podra hacerlo es visto como mera artesana. Por supuesto este nfasis en los medios lleva a una tendencia hacia su ritualizacin, y a la contra corriente de des-ritualizarlos. Pero todo ese ejercicio no hace sino alejar al creador de la preocupacin por el elemento sensible en que su arte se expresa. Crea una tendencia a entender la innovacin formal como innovacin en las tcnicas y en los materiales, ms que en las formas mismas. Una tendencia que, por supuesto, es reforzada por el crtico y el curador que, a falta de imaginacin propiamente formal ha concentrado su educacin en los recursos y en los medios, ms que en lo que es propiamente el contenido. Se ha formado ms en el contexto (inmediato) del arte (los materiales y las tcnicas), que en el contenido propio (sensible). Es por esto que el crtico siempre llamar la atencin sobre las dificultades que han representado los desafos tcnicos, y las maneras exitosas o no en que han sido abordados. Esto es, desde luego, por que el crtico no es un artista. Pero no porque no domine esas tcnicas, sino simplemente porque ve el arte desde su exterior. O, tambin, para decirlo de manera directa: la academizacin del arte genera un mal arte. Independientemente de la poltica a la que quiera servir, gremial o social. Es por eso que el uso poltico del arte rara vez produce un gran arte: porque frecuentemente est ligado a su academizacin. Y es

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por eso que un arte poltico puede ser un gran arte: porque est atento al contenido mismo, al elemento sensible en que el creador se expresa. Pero esto significa tambin que el arte no es bueno o malo segn si es poltico o no, sino segn la forma en que interviene en la sensibilidad, de una manera ms conceptual o ms expresiva. El arte puede ser perfectamente tal sin estar (explcita o directamente) en la poltica. Desde luego siempre tiene un significado (y debe hacerse cargo de l), pero es necesario distinguir ese significado de su relacin militante (o no) con el movimiento poltico general. Pero, justamente, intervenir en la sensibilidad no es una poltica cualquiera. Sobre bases muy generales, que exceden, desde luego, los lmites y propsitos de este texto, creo que es posible afirmar que el despertar de la sensibilidad, su estmulo y ejercicio, tienen un significado directamente poltico. Apuntan al despliegue de lo que los seres humanos tienen ms profundamente de seres humanos. Porque no se trata de estimular simplemente los sentidos, como es propio del arte mercantil y de propaganda, que usan la estimulacin sensorial como recurso en sus polticas pedaggicas, sino de aquello que, a travs de los sentidos, nos hace reaccionar ante los automatismos, ante la enajenacin, ante la opresin cotidiana. La poltica especficamente artstica de un arte poltico consiste en esta apelacin al universo de la sensibilidad justamente a travs del elemento sensible que es propio del arte como tal. Es ese universo el que nos pone ante la realidad de la opresin, del trabajo repetitivo, de la vida trivial. Es ese universo el que nos abre ante la posibilidad de un mundo mejor. Y es por eso que todo gran arte tiene algo de arte poltico, ms all de las militancias especficas de sus autores. Se trata de un mundo, por cierto, muy lejano al pragmatismo del uso poltico del arte, muy ajeno al oportunismo gremial de las polticas del arte, muy lejano en fin de lo que est de moda por orden y capricho del discurso de crticos y curadores. Un mundo que puede ser imaginado desde la sensibilidad propiamente artstica, ms que desde escuelas o mecenas. Un mundo que puede ser imaginado desde la poltica efectiva, ms que desde los simulacros polticos que se limitan a administrar los poderes imperantes.

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VI. Apreciacin, crtica y comentario 1. La apreciacin y el comentario He descrito hasta aqu de manera sistemtica, siempre con menos detalle del que quisiera y del que es posible, los diversos aspectos que permitiran comentar obras de danza. Su especificidad como forma artstica, su relacin con las otras disciplinas artsticas, sus caractersticas textuales, intertextuales y contextuales. He descrito tambin los mbitos que me parece pueden situar de una manera ms completa a la danza del siglo XX. Sus relaciones con la corporalidad, con el gnero, con la poltica. Quizs una descripcin anloga de elementos en otras disciplinas artsticas requiera, de manera correspondiente, otros centros de inters que no he tocado hasta aqu. He procurado mantener, en todas estas consideraciones, siempre el centro en la danza. Y esa centralidad la he condensado cada vez con una frmula que la resume: en danza de lo que se trata es del movimiento. Ahora, sin embargo, puesta en el contexto de las reflexiones sobre corporalidad, gnero y poltica, tengo que agregar una segunda estimacin, sin la cual me ha llegado a parecer que la primera simplemente carecera de sentido: slo es posible convertir el movimiento de un cuerpo humano en arte porque lo que se juega en l es siempre un sujeto. Es la subjetividad, presente, prometida, sugerida, la que convierte las cualidades puramente fsicas del movimiento en algo que podemos llamar arte. Si consideramos como arte a la obra bella, lo que consideramos belleza en ella nunca es mera objetividad, siempre es algo que existe y se manifiesta como un sentimiento esttico, por muy formales que sean los rasgos que lo precipitan. Y si consideramos como arte a las obras expresivas, lo que consideramos expresado y expresivo es siempre una presencia subjetiva. Y an en el caso de que consideremos como arte a una obra meramente sealada como tal, es decir, si consideramos que el carcter de artstica de una obra es una mera convencin, social, histrica, aquello que es sealado en ella remite siempre a una subjetividad, productora, portadora, sensible. En toda forma artstica, y quizs de manera ms notoria en la danza, siempre lo que est en juego es la subjetividad. Y est en juego en el triple acto de creacin que las obras de danza estn constantemente reuniendo: el movimiento imaginado y proyectado por el coregrafo, el movimiento ejecutado y recreado por el bailarn, el movimiento reproducido y recreado en la percepcin cinestsica del espectador. Cada uno de ellos plenos de subjetividad. Para decirlo de un modo ms difcil (no sea cosa que est quedando demasiado claro), en toda creacin artstica lo que encontramos es la propia subjetividad humana en el elemento de su representacin. No ya, ni fundamentalmente, en aquello que la obra parece representar, sino ms bien, en aquello que la obra hace en el acto de su produccin, represente o no algo exterior a ella misma. Estas consideraciones previas son necesarias para entender que siempre que comentamos una obra de danza estamos hablando de algo que atae muy profundamente a lo que somos, como sujetos. Estamos hablando de nuestra capacidad de expresar la subjetividad a travs de movimientos corporales. Y estamos asumiendo una posicin respecto de cmo esa operacin se ha realizado ante nosotros, respecto de nosotros, en una obra. Esto tambin se puede decir sosteniendo que, siempre, de manera inevitable, antes de comentar una obra de danza, hemos hecho la tarea subjetiva, ms o menos explcita, de apreciarla. La mercantilizacin y la banalizacin del arte, sin embargo, como he descrito en captulos anteriores, han intervenido y distorsionado profundamente la posibilidad de experimentar en toda su dimensin aquello que las obras de arte tienen de propiamente artstico. Han usurpado, por decirlo de alguna manera, la posibilidad del sentimiento esttico, reducindolo a la facilidad del agrado, han reducido las destrezas y focos de la percepcin a los aspectos formales ms simples. Por cierto, como he sostenido tambin, esto se ve reforzado por la constitucin del arte como una serie de tradiciones fuertemente intertextuales, que van requiriendo cada vez ms de un cmulo de experiencias previas para dar pleno sentido a las nuevas.

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Ante este empobrecimiento, notorio y lamentable, los maestros de arte han forjado la ambicin bien intencionada de educar la apreciacin artstica. Y son frecuentes los manuales, en cada disciplina, que pretenden contribuir a ello. Es hora de especificar, aunque ya hayamos pasado casi todos los contenidos de este libro, que no ha sido esa mi intencin al escribirlo. No porque crea que es algo que no debe o no puede hacerse. Por supuesto este libro puede ser entendido y ledo de esa manera, y podra servir para ese propsito. Pero no es la manera en que yo lo he escrito, ni tratado de cumplir con ese propsito. Lo que he hecho es establecer y describir elementos para una tarea muy prxima y relacionada, pero claramente distinguible: para comentar obras de danza. La apreciacin es, y debe ser, siempre subjetiva, en el sentido estrecho de propia o personal. El comentario, aunque sea propio y personal, tiene una pretensin objetiva. O, ms bien, objetivante. La apreciacin tiene, y es justo que tenga, un sentido evaluativo. Una evaluacin que se constituye como un juicio de gusto: me agrada, no me agrada. Un juicio que puede o no ser explicitable, o dar razones acerca de su origen. Un juicio que puede estar fundado legtimamente en aspectos parciales, o incluso anexos a la obra. El comentario debera, en la medida de lo posible, suspender el juicio. Al menos, necesariamente, el juicio de gusto. E intentar ms bien establecer un juicio esttico, lo ms explcito posible. Es decir, una serie de pronunciamientos sobre el carcter propiamente artstico de la obra como tal, considerando la especificidad de la disciplina artstica y el estilo desde la que se propone. No tiene ningn sentido buscar, o pedir, una apreciacin rigurosa. S tiene sentido, en cambio, distinguir entre comentarios ms o menos ajustados, pertinentes, tiles, o estrictos. Por supuesto los comentarios de obras pueden tener una funcin y utilidad educativa. Pero no es ese ni su origen ni su sentido. Se comenta una obra para situarla, para explicitarla, para formar alguna tesis en torno a ella, para considerarla de una manera ms cercana a su contenido esttico. Por supuesto comentar una obra puede servir, para el propio comentarista, o para otros, para apreciarla de una manera distinta, ms o menos profunda. Pero el sentido del comentario no tiene porqu ser ni educativo ni persuasivo.

Un comentario establece una posicin subjetiva frente a una obra. Una entre otras posibles. Pero puede, y debe, ser discutido ms o menos racionalmente. El tipo de posicin subjetiva que establece la apreciacin no tiene como sentido ser discutida racionalmente, es plenamente vlida slo por s misma. La apreciacin de una obra puede ser ms o menos parcial, ms o menos profunda, pero nunca es, propiamente errnea. Los comentarios, en cambio, pueden ser errneos. Pueden ser criticados por su falta de adecuacin terica y emprica a aquello que comentan. Apreciar y conversar obras de arte es una tarea intersubjetiva, que apunta hacia la socialidad, hacia compartir y experimentar en comn, una tarea cargada de connotaciones afectivas. Comentar y discutir comentarios sobre obras de arte es una tarea terica, predominantemente intelectual. Nada en estas diferencias, por supuesto, impide que estas prcticas estn estrechamente conectadas. Que frecuentemente, en la prctica, se puedan confundir una y otra, o se puedan apoyar una en la otra. Las diferencias que enumero son tambin, como los comentarios, tericas, analticas. Slo buscan especificar dos mbitos que, en principio, pueden y deben ser distinguidos. 2. La crtica de arte1 La mercantilizacin y la academizacin prevalecientes en las disciplinas artsticas hacen necesario, sin embargo, sostener otra diferencia, un poco ms difcil: sostengo que se puede distinguir el comentario de obras de arte de su crtica. El crtico de arte es una figura social que proviene del curador. Es interesante constatar que, desde fines del siglo XIX, la crtica trat de distinguirse de los curatora, a la que se consider implcitamente un oficio menor, mientras que en cambio, a lo largo de la segunda parte del siglo XX, la tarea curatorial ha llegado a imponerse sobre la tarea crtica por la va de asimilarla casi completamente. Hoy en da, en casi todas las disciplinas artsticas,
1Un excelente recuento de la historia y problemtica de la crtica de arte se puede encontrar en la compilacin hecha por Anna Mara Guasch: La crtica de arte, historia, teora y prctica, en Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003.

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son los curadores los que ofician como maestros del gusto ejerciendo una tarea tan clave como prosaica: haciendo viable la visibilidad necesaria para la sobrevivencia de los artistas. Originalmente, ya desde principios del siglo XVIII, los grandes mecenas de las principales casas aristocrticas y reales contrataron personas que clasificaran y conservaran sus colecciones de pinturas y esculturas. Hacia finales de ese mismo siglo se abri paso lentamente la idea de abrir esas colecciones a pblicos cada vez mayores, constituyndose la institucin del museo moderno. A lo largo del siglo XIX los curadores y conservadores de museos permanecieron en un estatus relativamente administrativo, producido por la declinacin del mecenazgo por parte de la realeza, y su desplazamiento hacia el mecenazgo de tipo estatal, paralelo a la expansin del museo como institucin predominante de un nuevo tipo de poderes estatales, ms abiertos al espacio pblico. Este proceso, muy claro en la pintura y la escultura, tiene su correlato y su equivalencia perfecta en los encargados de los teatros aristocrticos (levantados a lo largo del siglo XVIII), que se convierten ahora en teatros estatales, pblicos, que contemplan, siguiendo el modelo del museo, conservatorios de msica, y academias de pera y ballet. Sus administradores, sus directores artsticos, cumplen exactamente el mismo tipo de tareas que los curadores en el mundo de la plstica. El crtico de arte surgi, a mediados del siglo XIX, esencialmente como un mediador. Por un lado apareci la crtica periodstica, en la medida en que el consumo de arte se convirti en un ndice de estatus para las nuevas capas medias en ascenso. El teatro, el museo, y en ellos el concierto, la pera, la exposicin de pintura y escultura, se convirtieron en lugares de visibilidad para las nuevas capas medias que, siguiendo las viejas tradiciones aristocrticas, asisten a ellos ms bien como espectculos, ms para ser vistos que para ver. La crtica periodstica, en el contexto de una muy reciente expansin de la prensa como medio de comunicacin, ofreci los elementos bsicos para que esa visibilidad pudiera revestirse del barniz de cultura que sus pretensiones de ascenso social requera. Oper como rectora del gusto,

como gua estilstica, como escuela de una diversidad estilstica hasta ese momento haba estado oculta por el mecenazgo aristocrtico. Fue la crtica periodstica la que, requerida por el carcter efmero de los nuevos medios de comunicacin impresos, gener la moda artstica. vida de novedad, de recambio, necesitada de hroes y villanos, inici la tradicin de elevar a unos y hundir a otros peridicamente de acuerdo a lo que se supona era la opinin y el sentir del pblico. Una opinin y unos sentires, por supuesto, que eran a su vez fuertemente determinados por la propia crtica. La crtica periodstica de arte elev a los grandes cantantes de pera y, tras ellos, a los compositores italianos de fines del siglo XIX, exaltando y contribuyendo a crear toda una forma artstica, que lleg a ser identificada con la pera como tal hasta muy avanzado el siglo XX. Fue esa misma crtica la que exalt al ballet como forma pura, y proyect la imagen del estilo moderno como subversin marginal, como exotismo individualista, que imper entre los aos 30 y 70, y que condiciona en muchos sentidos al mundo de la danza hasta hoy. Fue la crtica periodstica, de la mano del auge de la radio y de la industria discogrfica, la que elev el gran concierto y la gran sinfona, acompaadas por la figura algo mtica del director de orquesta, al carcter de centro del mundo musical culto, desplazando a una periferia extica y minoritaria a todas las formas musicales que procuraron excederlas. Pero tambin, ya desde la segunda mitad del siglo XIX, la crtica periodstica fue el origen de un estatus ms elevado, el de la crtica acadmica. Contribuy, particularmente en Francia, a desplazar al crtico de la Academia oficial de artes, ya largamente desprestigiado como censor, y reemplazarlo por la figura del crtico formado y operando desde el mundo universitario. Estos crticos acadmicos que ya no provienen de la Academia sino de la universidad aparecen primero en Alemania e Inglaterra, primero en la plstica y luego en la literatura. La gran escuela alemana que cre la historia de los estilos (Jacob Bruckhardt, Heinrich Wolfflin, Alois Riegl, el ingls John Ruskin) representa este paso de la crtica periodstica culta a la investigacin universitaria de la historia del arte y la esttica. Todos ellos

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mantuvieron un fluido dilogo a la vez con sus audiencias especializadas, con los mecenas y curadores, y con el gran pblico. Los ms conocidos herederos de este dilogo fecundo y mltiple, que se mantiene siempre en el mejor nivel de claridad y rigor son quizs Erwin Panofsky, Arnold Hauser y Ernst H. Gombrich. Paralelamente, sin embargo, se desarroll la tarea del crtico de arte como mediador entre las obras y los mecenas privados, y posteriormente estatales, dispuestos a invertir en arte. Estos mecenas privados formaron a lo largo del siglo XX importantsimas colecciones de arte, al ms puro estilo aristocrtico del siglo XVIII, y convirtieron una buena parte de ellas en nuevos museos. Considerando que las claves del poder bajo el dominio capitalista ya no estn tan crucialmente determinadas por su visibilidad, como en las culturas anteriores, sino simplemente por los argumentos mucho ms brutales de las armas y el dinero, hay que considerar que esta visibilidad cultural de los nuevos poderosos forma parte ms bien de una cultura de la ostentacin y el despilfarro, lo que ha determinado en buena medida sus caractersticas. Este es el origen de instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, promovido por la familia Rockefeller, o los Museos Gugguenheim, que han operado como modelos para incontables museos privados y luego, para polticas similares en los Estados de bienestar de la poca keynesiana. En este desarrollo en la crtica acadmica, primero en Estados Unidos, con Clement Greenberg, y luego en Europa, con los crticos literarios asociados al estructuralismo, se producen una serie de desplazamientos significativos, que dan cuenta de un cambio mayor en el estatus social del arte. Por un lado el interlocutor principal del crtico deja de ser el pblico, e incluso el artista, y ese lugar es ocupado fundamentalmente por los mecenas. El empresario dispuesto a invertir en arte, o los funcionarios privados que ha designado para tal efecto, el poltico que quiere usar el arte como marco de visibilidad, y los burcratas que ha designado para que lleven a cabo esa labor. Por otro lado el discurso crtico se pliega a las modas filosficas del

momento, primero un marxismo bastante intelectualizado, en Greemberg y su generacin, luego, en sucesin, el estructuralismo, el post estructuralismo, y los diversos momentos de las filosofas de la deconstruccin. Pero con este doble giro surge una situacin paradjica: el crtico genera un discurso extremadamente sofisticado en sus escritos y pronunciamientos pblicos y, en cambio, se convierte en pieza clave para una toma de decisiones extremadamente prosaica, que no es sino consagrar o relevar unas obras por sobre otras. Con esto la crtica acadmica se va convirtiendo poco a poco en crtica curatorial, es decir, en una tarea de autorizar y legitimar a unos artistas y unas obras frente, o incluso a expensas de otras. No es raro entonces que la tarea del curador, tradicionalmente subestimada, haya llegado a coincidir con la del crtico o, ms bien, haya sido usurpada por stos. En buenas cuentas, es en la eleccin y promocin de las obras donde se juega el poder real dentro de cada gremio artstico. Pero todo esto ha sido y es posible slo como efecto de la mercantilizacin del arte, y de su uso por parte de las administraciones estatales populistas. El crtico se ha convertido en el profesional que hace la mediacin entre los poderes relativos que se juegan en la operacin del arte como recurso de la poltica general y del mercado. La sofisticacin de su discurso y sus referentes tericos, reflejo de su academizacin, es funcional, como en toda funcin burocrtica a este papel. Protege su estatus de especialista, y lo protege tambin del escrutinio de formas de crtica ms racionales, o del simple sentido comn. Un lenguaje que protege a los crticos consagrados, unos respecto de otros, y respecto de sus interlocutores, de la misma manera en que los mdicos o los abogados, o cualquier gremio burocratizado se protege internamente. Y que genera, desde luego, la presin correspondiente de los nuevos crticos, que han cumplido los rituales de iniciacin acadmica en sus formaciones de pre y post grado, y sin embargo no tienen cabida (an) en el juego de los poderes que detentan los consagrados. Es decir, genera una poltica de la crtica, tal como la academizacin produce una poltica del arte en el oficio que sirve de pretexto a todos estos discursos2.
2He sugerido ya, en un captulo anterior, consultar al respecto las notables discusiones que se dan en el sitio web www.plataformacuratorial.es. La gran pregunta que recorre todas las

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Esta deriva histrica nos permite, entonces, distinguir claramente entre comentario y crtica de arte, considerando lo que es de hecho real en ambas posibilidades. Mi opinin es que es preferible inaugurar esta diferencia, lo que por supuesto es un gesto polmico, a tratar de recuperar un cierto deber ser que la crtica y la curatora tendran y podran cumplir an. Esto es lo que persiguen, por ejemplo, aquellos que son partidarios de unas prcticas curatoriales experimentales. Pero este discurso acerca de una crtica realmente crtica, es decir, que no sea una simple operacin de legitimacin y reproduccin academizada, recorre permanentemente justamente a la crtica curatorial academizada, con la misma frecuencia y en el mismo sentido con que todo poltico profesional jura y promete una y otra vez que su nico inters es servir al inters pblico. Por supuesto, tal como frente a los polticos es posible invocar la posibilidad de otra poltica, frente a los crticos es necesario invocar la posibilidad de otra crtica. El asunto crucial, sin embargo, es cmo distinguir estas nuevas formas de la retrica que los mismos polticos y crticos usan ya como elementos de su propia legitimacin. Lo que sostengo es que lo crucial de la diferencia no est en el nombre sino en los contenidos. Uso un nombre distinto, comentario, slo para distinguir unos contenidos distintos. 3. El comentario y la crtica Considerada en perspectiva histrica, propongo la nocin de comentario como una contraposicin explcita a la academizacin de la crtica, que la ha elevado a la pretensin y al poder curatorial. Mientras la crtica de arte actual tiene como destinatario real al mecenas privado o estatal, por mucho que su grandilocuencia se dirija al estrecho crculo de expertos que reside en las universidades, el comentario debera tratar de recuperar al destinatario clsico, es decir, a un cierto pblico culto desde el cual se habla, y en el cual se quiere permanecer, por sobre las pretensiones pedaggicas o normativas. Mientras la crtica actual es una
discusiones es quin curar a los curadores? Una pregunta que equivale a quin legitima a los legitimadores? Pero tambin equivalente a otra muchsimo ms prosaica quin le da poder a los poderosos?

tarea de expertos, para expertos, que ejerce un efecto de fascinacin y legitimacin entre los legos, el comentario debera ser una tarea en el seno del pblico y los cultores mismo del arte, sin la pretensin de que se podra distinguir entre expertos y legos. Mientras la crtica actual depende estrechamente de las modas filosficas y estticas, y su estilo discursivo tiende a la complicacin artificiosa, en detrimento de la argumentacin real, el comentario debera mantenerse en la sana claridad del buen sentido informado (del common sense), en un estilo que privilegie ms bien la argumentacin que la floritura, o la tentacin literaria. Los textos de la crtica curatorial actual no slo cumplen la funcin de legitimacin y autorizacin de obras y autores, en la prctica se han levantado como un verdadero gnero de obras junto a las obras, parasitando y usufructuando un estatus circular, que proviene del estatus que ellos mismos han construido. El comentario debera rehuir este juego de poderes para entregarse a otro poder, ms llano, menos ventajoso y con ms contenido experiencial, como es el juego de las argumentaciones que buscan compartir y extender el sentimiento esttico. A travs de la funcin legitimadora de la crtica curatorial los expertos, en este campo de la vida social como ya en muchos otros, han usurpado la funcin del creador y la del pblico que extiende la creacin a travs de su propia experiencia, para reemplazarla por juicios que provienen de la esfera de la mera teora, auto legitimada, puramente acadmica. Por primera vez en la historia los crticos literarios parecen saber ms de literatura que los narradores y poetas, los crticos de cine parecen capaces de hacer mejor que los propios directores las pelculas que ellos mismos nunca harn, los crticos de la pintura establecen la viabilidad y carcter artstico de las obras. El comentario, que debe ser una actividad comn y compartida entre los creadores y los pblicos debe, por esto mismo, recuperar la autoridad de los creadores mismos sobre el curso de su creacin, de los pblicos mismos sobre el carcter de sus experiencias. No puede haber, propiamente, expertos en sentimiento esttico. Ni debe haber directores del gusto que

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dictaminen sobre la sobrevivencia de los creadores mismos. Recuperar la funcin del comentario que, desde luego, no es sino la funcin que cumpli originariamente la crtica de arte, antes de su academizacin, es recuperar algo de la autonoma social del campo artstico, incluyendo en ella no slo la del creador sino tambin la soberana de los pblicos para establecer qu obras son las que lo expresan, en qu clase de obras encuentran su propia representacin. En realidad no debera haber nada de trascendente o de permanente en el comentario. La posibilidad de que sean errneos, o poco ajustados a las obras, no deriva de una relacin fija o fundamental con una verdad que pueda considerarse objetiva sin ms. La verdad de un comentario de arte es, y debe ser, tan mvil como el cambio en la creacin y co-creacin permanente de las obras. Mientras la crtica curatorial oscila entre la arbitrariedad de las modas que impone y la pretensin de verdad con que las defiende, el comentario es una actividad de suyo algo fugaz, que propone un mbito de objetividad dbil, expuesta por su propio carcter al escrutinio y al debate. Justamente por esto, mientras la crtica establecida busca y alcanza su mayor poder a travs de la escritura, el comentario debera recurrir a ella slo como soporte provisorio, y vivir ms bien en el espacio de la conversacin y la discusin hablada. Un espacio, desde luego, muy poco til para cualquier pretensin de poder. Y esa es una diferencia crucial. La crtica se mueve al ritmo de un juego de poderes, el comentario forma parte de la vida misma de las obras, por el lado o por debajo de los poderes que se jueguen en ellas. Pero esta relacin posible con la escritura se extiende tambin a sus relaciones con las obras consideradas como textos. La apreciacin, en general, se detiene poco en el texto mismo, y se deja llevar ms bien por el contexto, tanto el de la obra como el de la disciplina artstica central con las asociadas. En el caso de la danza, la apreciacin pasa muy rpidamente del movimiento mismo, y el valor esttico de sus cualidades, al contexto inmediato de la msica, el vestuario, la puesta en escena y, por cierto, salta desde all al contexto externo, la figuracin de los bailarines, la comparacin con otras obras, la relacin con el momento social que se vive, o en que

la obra se cre. El resumen de todo esto es que, en realidad, lo propio de la apreciacin en su relacin con las obras es su construccin contextual. Exactamente a la inversa, en cambio, la crtica, sobre todo en sus estados de academizacin, tiende a concentrarse slo en el texto, y en las relaciones intertextuales ms tcnicas, ms eruditas, desvalorizando fuertemente (al menos desde la moda estructuralista) los elementos que el contexto pueda aportar a la comprensin de la obra. Lo propio de la crtica acadmica son las relacione puramente internas, las estructuras textuales, y la intertextualidad ms inmediata, la que se extiende a la tradicin propia de cada disciplina. Justamente una de las ventajas que el comentario puede recuperar de los estilos ms clsicos de la crtica de arte es la libertad para moverse entre los mbitos textuales, intertextuales y contextuales sin desvalorizar ninguno, entendindolos como perfectamente compatibles, e incluso centrando sus esfuerzos en una reconstruccin terica que los muestre como consistentes. Es importante, por ltimo, sealar que las diferencias entre apreciacin, crtica y comentario son tambin consistentes con la esttica, o con la teora del arte, que nos parezca ms verosmil. Tanto la apreciacin, cuando se confunde a s misma con el juicio esttico, como la crtica legitimadora, son consistentes con la idea de que una obra slo se convierte en obra de arte a travs de un sealamiento, y slo difieren en el sujeto que seala. Para la mera apreciacin se tratara de la soberana y el arbitrio del espectador individual, para la crtica academizada se tratara del juicio experto del crtico. Tambin, dada el progresivo debilitamiento del sentimiento esttico y la correspondiente banalizacin de la experiencia artstica, tanto la apreciacin sobre valorada como la crtica curatorial coinciden en criticar la idea de que lo que constituye a una obra como artstica es la objetividad de lo bello. La primera porque ha reducido esa objetividad al arbitrio del gusto, la segunda porque la crtica de ciertos modelos imperantes de belleza la ha conducido a la torpeza de negar lo bello en general como mera apariencia y pura ideologa.

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Apreciacin - Crtica - Comentario

Gnero Autor Destinatario Conecta
La obra y la vida La obra y el pblico La obra y sus contextos La obra y el mercado La obra y el pblico crtico

Funciones
Comparte / Valora Informa / Educa Reflexiona / Interpreta / Sita Reproduce / Legitima Comparte / Sita Extiende

Estilo
I m p re si o nista Descriptivo Explicativo

Apreciacin Espectador Espectador Crtica Periodstica Crtica Acadmica Crtica Curatorial Comentario Periodista Terico Espectador Pblico

da, una universalidad que no es sino un horizonte de universalidad posible. La trascendencia de la obra de arte, en que un pueblo objetiva su esencia, no sera as sino la proyeccin inmanente a su historia, de sus posibilidades. En lo bello un pueblo pone sus esperanzas, la idealidad de la reconciliacin posible, el horizonte de las luchas que su vida tiene pendientes. Lo que comentamos, cuando compartimos una obra de arte, nunca es ajeno a esas esperanzas, a esas luchas.

Crtico

Mecenas / Pares

Erudito Comprensivo

Espectador Pblico / Crea/ Creador dores

Frente a tales dicotomas, me gustara pensar que la nocin de comentario de obras de arte es consistente con una esttica en que las tres estticas (de lo bello, de la expresin, del sealamiento) son plenamente compatibles y complementarias entre s. En la esttica que imagino la obra de arte se constituye en un acto de sealamiento que, como tal, no es absoluto, que est sometido a algn grado de arbitrio, en que el sujeto que seala es lo que hasta aqu he llamado pblico culto, pero que debera ser considerado ms bien, de un modo conceptual, como el pueblo. Aquello que es pueblo precisamente, y de manera simtrica, entre muchas otras cosas, por ese acto de sealamiento a travs del cual se pone a s mismo en el elemento de la representacin. Pero, a la vez, aquello que es sealado en la obra es precisamente lo bello que, dado el arbitrio que pesa sobre su determinacin, resultara una cualidad histrica, situada, relativa al menos al contexto social en que es distinguida. El sujeto de ese sealamiento de lo bello, el pueblo, reconoce como belleza su propio espritu, puesto en el elemento material de la obra. Lo bello, en este caso, sera una sustancia, real, objetiva, universal, pero a la vez, sera el producto de una realidad construida, una objetividad objetiva-

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Bibliografa Brevemente Comentada 1

Hasta hace unos veinte aos la bibliografa sobre historia de la danza era escasa, y los textos sobre esttica de la danza lo siguen siendo. La generalizacin del boom de la danza a todo un mundo globalizado, altamente conectado, altamente tecnolgico, que he comentado en este libro, ha producido tambin un boom correspondiente en el inters por escribir sobre ella, desde los ms diversos puntos de vista. Hasta hoy la principal fuente de produccin de textos significativos se encuentra en las universidades norteamericanas, en segundo lugar en Inglaterra, y mucho ms atrs en Francia y el resto de Europa. Es en estos pases donde la reflexin ha alcanzado un grado de extensin, pluralidad y profundidad realmente significativo. En el resto del mundo, donde se publica cada da ms sobre danza, se permanece todava en una etapa de reconstruccin de sus experiencias, de rescate de sus prcticas, de mera descripcin, con fines ms o menos legitimadores, en el contexto casi siempre de la formacin de la institucionalidad estatal y privada en torno al oficio. No es raro entonces que la mayor parte de la bibliografa significativa est en ingls. Tampoco es raro que los textos en francs y en alemn pasen con relativa rapidez al mundo de las publicaciones ingls y norteamericano. En ese mundo editorial slo en Estados Unidos e Inglaterra existen editoriales especializadas en danza. En Estados Unidos hay editoras universitarias muy activas en el tema, como la Wesleyan University Press, o la Duke University Press. En Inglaterra tiene su centro Dance Horizons Books y Dance Books. Todas las novedades se pueden encontrar en el sitio especializado www. dancebooks.co.uk.

1Una primera versin de esta Bibliografa Brevemente Comentada apareci en mi libro Proposiciones en torno a la Historia de la Danza, Lom, Santiago, 2008. Para este texto la he corregido, actualizado y ampliado considerablemente.

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En danza, sin embargo, la literatura temtica pierde gran parte de su valor si no es acompaada consistentemente del registro de las obras mismas. Hasta hoy se trata de una tarea trabajosa, que presenta fuertes sesgos. Por un lado la mayor parte de los registros en DVD disponibles en el mercado, mucho ms de la mitad, contienen obras de ballet. Slo en segundo trmino de danza moderna, y muy escasamente de las vanguardias, an de las consagradas. Falta por completo, por supuesto, el enorme mundo de creatividad de vanguardia, pasada y actual, sobre todo en sus expresiones ms radicales y marginales. Una posibilidad al respecto es consultar directamente los depsitos de registros visuales que se han creado de a poco en diversos pases. Los ms completos se encuentran en el Archivo de Danza de Colonia (Deutsches Tanzarchiv Kln, www.sk-kultur.de/tanz), en Alemania, y en la Lilly Library de la Universidad de Duke, www.library.duke.edu/lilly), asociada al American Dance Festival, en Estados Unidos. Desde hace unos pocos aos se ha desarrollado considerablemente la presencia de la danza en el sitio www.youtube.com. Actualmente (Febrero 2012) la sola bsqueda, en ese nico sitio, de videos relacionados con la palabra dance arroja ms de tres millones de enlaces. Es la gran va para acceder al enorme mundo de la creatividad en el margen, condicionada y limitada claro, paradjicamente, justamente por su enorme extensin. Es el gran depsito tambin de ejemplos de la danza ms oficial, tanto histrica como presente. Una presencia limitada, o ms bien acosada, sin embargo, de manera permanente por los guardianes de los derechos de autor. En lo que sigue he ordenado, por mera inercia de intelectual, primero los libros que me parecen tiles para que un lego pueda formar una visin slida del mundo de la danza, y luego los materiales visuales que, en realidad, deberan ser el punto de partida. Los he ordenado, muy en general, por temas, tratando de indicar, casi siempre, entre parntesis el ao de la publicacin original. Cada vez que he podido he preferido consignar las versiones en castellano, que son muy pocas y difciles de conseguir, junto a las versiones en ingls, siempre ms accesibles. He incluido tambin, al final de la seccin de libros, los publicados hasta ahora en Chile, con breves comentarios.

A. LIBROS
1. Obras de Referencia General La obra de referencia ms importante, sobre todo en lo concerniente al mundo del ballet acadmico y moderno, es la enorme International Encyclopedia of Dance: A Project of Dance Perspectives, editada por Selma Jeanne Cohen, (Oxford University Press, 1 ed. 1998, 2 ed. 2004), Cuenta con 3950 pginas, en seis volmenes. Fue encargada por la Dance Perspectives Foundation. Aunque su perspectiva es algo conservadora, y deja fuera o comenta slo superficialmente los movimientos de vanguardia, contiene una enorme y documentada cantidad de informacin, y valiosas y detalladas bibliografas. Anatole Chujoy, P.W. Manchester: The Dance Encyclopedia, (1949, 1967), Simon & Schuster, New York, 1967 Debra Craine, Judith Mackrell: The Oxford Dictionary of Dance, (2000), Oxford University Press, Oxford, 2000 2. Compilaciones de textos para pre grado (readers) La emergencia de los estudios tericos sobre danza en los aos 80 y 90 ha dado lugar a la publicacin de compilaciones de textos que ofrecen un panorama de posturas diversas y mbitos problemticos a desarrollar, rescatando y reuniendo fuentes clsicas y contemporneas importantes que, de otra manera, sera muy difcil ver juntas. Estas compilaciones, extraordinariamente tiles como guas de campo, son a veces generales y ya hay algunas en torno a temas especficos. Las siguientes son las ms interesantes: Alexandra Carter, ed.: The Routledge Dance Studies Reader (1998), Routledge, London, 1998 Roger Copeland, Marshall Cohen, eds.: What is dance? (1983), Oxford University Press, 1983 Alexandra Carter, ed.: Rethinking Dance History (2004), Routledge, London, 2004

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 Susan Leigh Foster, ed.: Choreographing History (1995), Indiana University Press, 1995 Ann Cooper Albrigth, David Gere, ed.: Taken by Surprise. A Dance Improvisation Reader, (2003) Wesleyan University Press, USA, 2003 Ann Dils, Ann Cooper Albright, eds.: Moving history/dancing cultures. A Dance History Reader (2001), Wesleyan University Press, Middleton, USA, 2001 Susan Leigh Foster: Reading Dancing, bodies and subjects in contemporary American dance (1986), University of California Press, 1992 Deborah Jowitt: Time and the dancing image, University of California Press, Berkeley, 1988 3. Esttica y Filosofa de la Danza Francis Sparshott: A measured pace, towards a philosophical understanding of the arts of dance, (1995), University of Toronto Press, 1995 Graham McFee: Understanding Dance (1992), Routledge, London, 1994 Judith B. Alter: Dance-based dance theory (1991), Peter Lang Publishing, USA, 1996 Susanne K. Langer: Feeling and form, a theory of art, (1953) Routledge & Kegan, London Sussane K. Langer: Los problemas del arte (1957), Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1966. S. K. Langer fue la filsofa del arte ms influyente en esttica de la danza antes de McFee y Sparshott. 4. Historia de la Danza 4.1 Libros y manuales histricos Antonio Cornazano: The book on the Art of Dancing (1465), Dance Books, Londres, 1981 Fabritio Caroso: Il Ballerino (1581), en ingls, Princeton Book Co., 1991 Thoinot Arbeau: Orchesographie (1588), en castellano, Ediciones Cen-

turin, Buenos Aires, 1946. En ingls, comentado por Julia Sutton, Dover Publications, New York, 1967 Fabritio Caroso: Nobilit di Dame (1600), traducida y comentada por Julia Sutton, en ingls, Dover Publications, New York, 1986 Pierre Rameau: El Maestro de Danza (1725), en castellano, Ediciones Centurin, Buenos Aires, 1946. En ingls, la traduccin de Cyril W. Beaumont (1931) se puede encontrar en Dance Book, Londres, 2003 Jean George Noverre: Cartas sobre la danza y sobre los ballets, (1760), en castellano, con una introduccin de Andr Levinson, Ediciones Centurin, Buenos Aires, 1946. En ingls, la traduccin de Cyril W. Beaumont (1930) se puede encontrar en Dance Book, 1968. En francs, con una valiosa introduccin de Maurice Bejart, ditions Ramsay, Paris, 1978. Selma Jean Cohen, Ed.: Dance as a theater art, source readings in dance history from 1581 to the present (2 ed., 1992), valiosa antologa de textos histricos brevemente comentados, en ingls, Dance Horizons Book, 1992 John Martin: The modern dance (1933), Dance Horizons Book, 1965 John Martin: Introduction to the dance (1939), Norton & Company, New York, 1939 John Martin: Historia de la danza, en castellano, Editora del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1965. No se indica el texto original desde el que fue traducido. Doris Humphrey: El arte de componer una danza (1959), La Habana, 1962, tambin publicado como: La composicin en la danza, UNAM, Mxico, 1981 Louis Horst: Formas preclsicas de la danza (1953), Eudeba, Buenos Aires, 1966 Lincoln Kirstein: The book of the dance (1938), Publishing Co., New York, 1942 4.2 La Danza en la Antigedad Sobre la danza en las primeras sociedades agrcolas se puede ver el hermo-

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so texto de Yosef Garfinkel: Dancing at the dawn of agriculture, University of Texas Press, Austin, 2003. Reproduce una gran cantidad de ilustraciones que contienen escenas de danza de las ms diversas culturas. Sobre la danza en la Grecia clsica se puede consultar: Steven H. Lonsdale: Dance and ritual play in Greek religion, The John Hopkins Univ. Press, 1993. Lillian B. Lawler: The dance in ancient Greece, (1964), Wesleyan Univ. Press, Connecticut, 1964. Todava es til, a pesar de sus deducciones altamente especulativas, y de que es bastante antiguo, el texto de Maurice Emmanuel: The Antique Greek Dance (1916), J.J. Little & Ives Company, Nueva York, 1927 4.3 Sobre los siglos XV - XIX Barbara Segal, ed.: Dancing Master or Hop Merchant?, The role of the Dance Teacher trough the ages, Proceeding of a Conference held at St Bride Institute, London, 23 February 2008, Early Dance Circle, London, 2008. Rebecca Harris-Warrik y Bruce Alana Brown, ed.: The grotesque dancer on the eighteenth century stage, Gennaro Magri and his world, The University of Wisconsin Press, Wisconsin, USA, 2005. Judith Chazin-Bennahum: Dance in the shadow of the guillotine, Suthern Illinois University Press, Illinois, 1988 Judith Chazin-Bennahum: The lure of perfections: Fashion and ballet, 17801830, en Routledge, Londres, 2004. Ambos con muchas ilustraciones de la poca. Lynn Garafola, ed.: Rethinking the Silph, New Perspectives on the Romantic Ballet, Wesleyan University Press, USA, 1997. Lynn Matluck Brooks, ed.: Womens Work, Making Dance in Europe before 1800 (2007), The University of Wisconsin Press, Wisconsin, 2007. John Waller: A time to dance, a time to die: the extraordinary story of the dance plague of 1518, Icon Books, Londres, 2008.

Richard Hudson: The allemande, the ballet and the tanz, Vol. I, The History (1986), Cambridge University Press, Cambridge 1996. 4.4 Historias de la Danza en el siglo XX Isabelle Ginot y Marcelle Michel: La danse au XXe sicle, Ed Larousse, Paris, 2002 Nancy Reynolds y Malcolm McCormick: No fixed points, Dance in the twentieth century, Yale University Press, New Haven, 2003 Jochen Schmidt: Tanz Geschichte des 20. Jahrunderts, Henschel Verlag, Berlin, 2002 Martha Bremser: Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, London, 1999 J. M. Brown, Naomi Mindlin, Ch. H. Woodford: The vision of modern dance, in the words of its creators, Princeton Book, New Jersey, 1998 5. Sobre Ballet Acadmico 5.1 Historias centradas en el estilo acadmico Cyril Beaumont: The complete book of ballets (1938), Garden City Ed., New York, 1941. Contiene los argumentos y todos los detalles de la primera puesta en escena de 200 (!) ballets, desde La Fille Mal Garde (1789) hasta los ballets soviticos de los aos 30. Como an faltaban algunos, Mr. Beaumont public tres Supplement to Complete Book of Ballets, en 1942, 1954 y 1955. Susan Au: Ballet and modern dance (1988), Thames & Hudson, Londres, 1988. Joan Cass: Dancing through history (1993), Prentice Hall, New Jersey, 1993. Jack Andreson: Ballet & modern dance (1992), Dance Horizons Book, 1992. Carol Lee: Ballet in western culture (2002), Routledge, New York, 2002. Lincoln Kirstein: Four Centuries of Ballet (1970), Dover Publications, New York, 1984 5.2 Libros clsicos sobre tcnica acadmica Gennaro Magri: Theoretical and practical treatise on dancing (1779) Dance

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Books, London, 1988. Traduccin al ingls del Trattato teorico prattico di ballo, de Magri, que es el verdadero origen del tecnicismo acadmico que se desarroll en el siglo XIX. Carlo Blasis: An elementary treatise upon the theory and practice of the art of dancing, (1820) edicin en ingls, Dover Publications, New York, 1968. Traduccin al ingls del tratado clsico del maestro de ballet ms importante del siglo XIX. Carlos Blasis: LUomo fisico intellettuale e morale (1868). Libreria Musicale Italiana, Roma, 2007. Contiene una edicin facsimilar de la segunda edicin (1868) de este texto fundamental de uno de los creadores claves del estilo acadmico. Editado por Ornella Di Tondo y Flavio Pappacena, que agregan dos extensos y documentados estudios. Cyril W. Beaumont, Stanislas Idzikowski: The Cecchetti Method, Theory and Technique, (1922, 1932), Dover Publications, New York, 2003. Agrippina Vaganova: Basic principles of classical ballet (1946), Dover Publications, New York, 1969. La edicin rusa original es de 1934. Asaf Messerer: Classes in Classical Ballet (1972), Dance Book, Londres, 1976. Suki Schorer: Balanchine Technique (1999), Alfred A. Knopf, New York, 2000 Nadezhda Bazarova y Varvara Mei: El abece de la danza clsica, Editado por Anabella Roldn, Editorial LOM, Santiago, 1998. Manual estndar en las escuelas soviticas, ampliamente basado en las enseanzas de Agripina Vaganova. 5.3 Sobre obras y autores en el estilo acadmico Don McDonagh: How to enjoy Ballet (1954), Doubleday, New York, 1978 Akim Volinsky: Ballets Magic Kingdom. Selected writings on Dance in Rusia, 1911-1925, Yale University Press, New Haven, 2008. Valiosa edicin de textos fundamentales del principal terico del ballet clsico, con excelente introduccin y notas de Stanley J. Rabinowitz.

Stephanie Jordan, ed.: Fedor Lopukhov, Writings on ballet and music (2002), The University of Winsconsin Press, Wisconsin, 2002. nica recopilacin de textos de Lopukhov que se puede encontrar en un idioma distinto del ruso. Joan Acocella, Lynn Garafola, ed.: Andr Levinson on Dance, Wesleyan University Press, Londres, 1991. Una antologa de textos de uno de los mximos defensores del estilo acadmico, con una excelente introduccin de las editoras. Vera Krasovskaya: Vaganova (1989), University Press of Florida, 2005. Biografa de Agrippina Vaganova escrita por una de las historiadoras rusas del Ballet ms importantes, con una excelente introduccin de Lynn Garafola. Gretchen Ward Warren: The art of Teaching Ballet (1996), University Press of Florida, Florida, 1996. Notable conjunto de biografas de diez de los principales maestros que propagaron la enseanza del ballet clsico en el siglo XX. Respecto de cada uno se seala una genealoga de sus maestros que permite una reconstruccin de la tradicin del ballet desde el siglo XVIII hasta hoy. Elizabeth Souritz: Soviet Choreographers in the 1920s (1979), Duke University Press, Durham, 1990. Introduccin de Sally Banes. Tim Scholl: Sleeping Beauty, a legend in progress, Yale University Press, New Haven, 2004. Jennifer Fisher: Nutcracker Nation, Yale University Press, New Haven, 2003 Don McDonagh: George Balanchine, Twayne Publishers, Boston, 1983 5.4 Polmicas en torno al Ballet Christy Adair: Women and Dance, Sylphs and Sirens, N. York University Press, New York, 1992. Sobre los extremos a los que se llega habitualmente en la formacin de las bailarinas de ballet, y sus consecuencias para la salud: L. M. Vincent: Pas de Death, Saint Martins Press, Nueva York, 1994. Este est basado en el texto anterior, del mismo autor, pionero en el tema, y que motiv muchas investigaciones y discusiones sobre las oscuridades de la formacin acadmica: Competing with the Sylph: Dancers and the pursuit of the ideal body

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form, Andrews & McMell Publishing Co., Kansas, 1979. Suzanne Gordon: Off Balance, the real world of ballet, Pantheon Books, Nueva York, 1983. Josef S. Huwyler: The dancers body, a medical perspective on dance and dance training, International Medical Publishing, Madison, 1999 6. Sobre el estilo moderno 6.1 Historias centradas en el estilo moderno Claudia Fleischle-Braun: Der Moderne Tanz (2001), Afra Verlag, Stuttgart, 2001. Jacques Baril: La danza moderna (1977), Paids, Buenos Aires, 1987. Leonetta Bentivoglio: La Danza Moderna, Longanesi & C., Miln, 1977. Isa Partsch-Bergsohn: Modern Dance in Germany and the United States, Harwood Academic Publishers, Switzerland, 1994. Lynn Garafola: Diaghilevs Ballets Russes (1989), Da Capo Press, New York, 1998. Jacqueline Robinson: Laventure de la danse moderne en France (19201970), Ed. Bouge, 1990. Naima Prevost: Dance for export, cultural diplomacy and the cold war (1998), Wesleyan University Press, USA, 2001. Julia L. Foulkies: Modern Bodies, dance and american modernism from Martha Graham to Alvin Ailey, The University of North Caroline Press, 2002. Stephanie Jordan: Striding Out, Aspects of contemporary and New Dance in Britain, Dance Book, Londres, 1992. Gay Morris: A game for dancers, performing modernism in the postwar years, Wesleyan University Press, Connecticut, 2006. 6.2 Sobre obras y autores modernos Richard Nelson Current, Marcia Ewing Current: Loie Fuller, godess of ligth, Nothwestern University Press, Boston, 1997.

Jochen Schmidt: Isadora Duncan, Javier Vergara Editor, Barcelona, 2001. Isadora Duncan, El Arte de la Danza y otros escritos, Akal, Madrid, 2003. Una seleccin de sus escritos, editados por Jos Antonio Snchez. Walter Terry: Miss Ruth, The more living life of Ruth Saint Denis, Dodd, Mead & Company, Nueva York, 1969. Suzanne Shelton: Divine Dancer, a biography of Ruth Saint Denis, Doubleday, Garden City, 1981. Susan A. Manning: Ecstasy and Demon, feminism and nationalism in the dances of Mary Wigman, University of California Press, Berkeley, 1993. Sally Banes: Dancing Woman, Routledge, Londres, 1998. Sobre el papel fundador de las mujeres en la danza moderna. Marian Horosko: Martha Graham, University Press of Florida, Florida, 1991. Agnes de Mille: Martha (1956), Random House, 1991. Lynn Garafola, ed.: Jos Limn, an unfinished memoirs, Wesleyan University Press, Londres, 1999. Doris Humphreys: An artist first, autobiography (1966), Dance Horizons Books, New Jersey, 1995. Una autobiografa editada y completada por Selma Jean Cohen. Helen Thomas: Dance, modernity & culture, Routledge, Londres, 1995. Notables ensayos sobre sociologa de la danza modernista en Estados Unidos. Mabel E. Todd: The Thinking Body (1937), Dance Horizons Book, 1968. Es el texto que inspir a Mary Fulkerson, una de las creadoras del release y a Steve Paxton, creador del contact improvisation. Eden Davies: Beyond Dance, Labans legacy of movement analysis, Brechin Books, Londres, 2001 John Hodgson: Mastering Movement, the life and work of Rudolf Laban, Routledge, Londres, 2001

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7. Sobre movimientos y autores de vanguardia 7.1 Textos sobre autores de vanguardia Laurence Louppe: Poetique de la danse contemporaine (1997), Ed. Contradanse, Bruxelles. Don McDonagh: The rise and fall of modern dance (1970), Outerbridges & Dienstfrey, NuevaYork, 1970. Roselle Goldberg: Performance Art (1988), Ediciones Destino, Barcelona, 1996. Mario De Michelis: Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983. Libby Worth and Helen Poynor: Anna Halprin, Routledge, Londres, 2004 Janice Ross: Anna Halprins Urban Rituals, en The Drama Review, Vol. 48, N 2, Verano 2004. Sid Sachs: Yvonne Rainer, Radical Juxtapositions 1961-2002, University of the Arts, USA, 2003. Varios Autores: Trisha Brown, Dance and art in dialogue, 1961-2001, Addison Gallery of American Art, USA, 2001. Germano Celant: Merce Cunningham, Fundaci Antoni Tapies, Barcelona, 1999. Jacqueline Lesschaeve: Merce Cunningham, the dancer and the dance, Boyars, New York, 1991. Deborah Hay: My body, the buddihst, Wesleyan University Press, Londres, 2000. Yvonne Rainer: Feelings are facts, a life, MIT Press, Londres, 2006. Autobiografa. Bill T. Jones y Peggy Gillespie: Last Nigth on Earth, Pantheon Books, New York, 1995 Yvonne Rainer: A woman who, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1999

7.2 Sobre la Judson Church Sally Banes: Terpsichore in sneakers, post-modern dance (1977, 2 ed. revisada 1987), Wesleyan University Press, USA, 1987. Sally Banes: Democracys Body, Judson Dance Theater 1962-1964, Duke University Press, Durham, 1993. Sally Banes, ed.: Reinventing Dance in the 1960s, University of Wisconsin Press, Madison, 2003 7.3 Sobre Butoh Sobre Tatsumi Hijikata ver el Vol. 44, N 1 de The Drama Review, Primavera, 2000, publicado por la Universidad de Nueva York. Este volumen incluye entrevistas, artculos sobre su desarrollo histrico, y algunos textos del propio Hijikata. Todos los textos estn disponibles en Internet. Kazuo Ohno y Yoshito Ohno: Kazuo Ohnos World from without & within (1999), Wesleyan University Press, Connecticut, 2004. Traduccin al ingls de textos de ambos, escritos para el Kazuo Ohno Dance Studio, en Japn. Kazuka Kuniyoshi: Contemporary Dance in Japan, en www.mcachicago. org/MCA/Performance Gustavo Collini Sartor: Kazuo Ohno, el ltimo emperador de la danza, Editorial Vinciguerra, Buenos Aires, 1995. Sondra Horton Fraleigh: Dancing Darkness, butoh, zen and Japan, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 1999. Sondra Fraleigh y Tamah Nakamura: Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo, Routledge, Londres, 2006 7.4 Sobre Contact Improvisation Ann Cooper Albrigth, David Gere, eds.: Taken by Surprise. A Dance Improvisation Reader, Wesleyan University Press, USA, 2003. Thomas Kaltenbrunner: Contact Improvisation, Meyer and Meyer, Oxford, 2004.

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 Cynthia J. Novack: Sharing the dance, Contact Improvisation and American Culture, The University of Wisconsin Press, Madison, 1990. Susan Leigh Foster: Dances that describe themselves, the improvised choreography of Richard Bull, Wesleyan University Press, Connecticut, 2002 8. Danza y gnero Fiona Buckland: Impossible Dance, Wesleyan University Press, Connecticut, 2002. Judith Lynne Hanna: Dance, sex and gender, The University of Chicago Press, Chicago, 1988. Jane C. Desmond, ed.: Dancing Desires, choreographings sexualities on & off the stage, The University of Wisconsin Press, Madison, USA, 2001. David Gere: How to make dances in an epidemic, tracking choreography in the age of AIDS, The University of Wisconsin Press, Madison, USA, 2004. Sharon E. Friedler, Susan B. Glazer, eds.: Dancing Female, lives and issues of women in contemporary dance, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997. Billy J. Harbin, Kim Marra y Robert A. Schnake, eds.: The Gay & Lesbian Theatrical Legacy, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2005. Bruce E. Fleming: Sex, Art and Audience. Dance Essays, Peter Lang, Nueva york, 2000. Jennifer Fisher, Anthony Shay, eds: When men dance. Choreographing masculinities across borders, Oxford University Press, Nueva York, 2009 9. Danza y discurso tnico Sobre la problemtica de la danza tnica se puede consultar el texto de Ananya Chatterjea: Butting Out, Wesleyan University Press, Middletown, 2004, en que compara las polticas implicadas en las coreografas de Jawola Willa Jo Zollar y Chandralekha, coregrafas negra e hind que trabajan en Estados Unidos.

Sobre la danza negra en Estados Unidos, y su papel central en la creacin de la danza moderna, se puede ver la interesantsima y novedosa discusin mantenida entre: Susan Manning: Modern Dance Negro Dance, University of Minesota Press, Minesota, 2004. John O. Perpener III: African-American Concert Dance, U. of Illinois Press, Chicago, 2001. Kariamu Weish Asante, ed.: African Dance, Africa World Press, Eritrea, USA, 1998. Thomas F. DeFrantz, ed.: Dancing many drums, The University of Wisconsin Press, Madison, 2002. Steve Watson: The Harlem Renaissance, Pantheon Books, New York, 1995. Anne-Marie Gaston: Bharata Natyam, from temple to theatre (1996), Manohar, New Delhi, 1996 10. Sobre danza y poltica Mark Franko: The Work of Dance, Wesleyan University Press, Connecticut, 2002. Ellen Graff: Stepping Left, Duke University Press, Durham, 1997. Bernice Rosen, ed.: The New Dance Group, movement for change, en Choreography and Dance, Vol. 5, Part 4, Harwood Academic Publishers, Switzerland, 2001. Lynn Garafola, ed.: Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the 1930s, en The Journal of the Society of Dance History Scholars, Vol. V, N 1, Spring 1994. Andrew Hewitt: Social Choreography, Ideology as performance in dance and everyday movement, (2005) Duke University Press, Durham, 2005. Ann Cooper Albright: Choreografing Difference, the body and identity in contemporary dance, Wesleyan University Press, Connecticut, 1997. Susan Leigh Foster, ed.: Corporealities. Dancing, knowledge and power (1996), Routledge, London, 1996.

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 Daniel Sibony: Le corps et la danse (1995), De Seuil, Paris, 1995. Mark Franko: Dancing modernism / performing politics (1995), Indiana University Press. Sally Banes: Writing dancing in the age of postmodernism (1994), Wesleyan University Press, USA, 1994. Sobre el papel poltico de los Ballets Folklricos durante la Guerra Fra, Anthony Shay: Choreographic Politics, State Folk Dance Companies, representation and power, Wesleyan University Press, Middletown, 2002. Randy Martin: Critical Moves. Dance studies in theory and politics, Duke University Press, Durham, 1998 11. Escritos sobre danza en Chile Mara Jos Cifuentes: Historia Social de la Danza en Chile: Visiones Escuelas y Contextos 1940-1990. LOM, 2007. Un texto que por su alcance y rigor historiogrfico debera considerarse precursor en Amrica Latina. Ningn otro pas latinoamericano cuenta con una historia de la danza que se eleve por sobre el simple recuento o el homenaje y la legitimacin. Constanza Cordovez, Mara Jos Cifuentes, Simn Prez Wilson, Andrs Grumann: La danza independiente en Chile, Reconstruccin de una escena 1990-2000. Editorial Cuarto Propio, 2009. Tal como el anterior, un texto que prcticamente inaugura en Amrica Latina la consideracin sociolgica y poltica de la danza, como he dicho, ms all del recuento simple y el testimonio. Jennifer Mc Coll: Carmen Beuchat. Modernismo y vanguardia. Editorial Cuarto Propio 2010. Gladys Alcaino, Lorena Hurtado: Retrato de la Danza independiente en Chile 1970-2000, Ocho Libro Ediciones, 2010. Carlos Prez Soto: Proposiciones en torno a la Historia de la Danza, LOM, 2008. Mara Elena Prez: Conceptos fundamentales para una apreciacin de la Danza Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2004.

Mara Elena Prez, Vladimir Guelbet: Diccionario del Ballet. Editorial Universitaria, 2006. Mara Elena Prez: Evolucin de la danza profesional clsica y contempornea en Chile, Monografa de la Revista Musical Chilena, Santiago, 2006. Carlos Prez Soto: Comentar obras de Danza, texto en preparacin. Contiene un valioso y completo recuento de materiales escritos y visuales sobre danza, entre los cuales se enumera a s mismo. Mara Jos Cifuentes, Rodrigo Fernndez, Raquel Nez: Eukintica. Profundizando las cualidades del movimiento. Edicin independiente, 2010. Hans Ehrmann: Cuatro dcadas de ballet en Chile. Hans Ehrmann. Escritos periodsticos 1960-1999. Ril Editores, 2009. Una excelente antologa, ejemplo de la mejor crtica periodstica. Gladys Alcano: Escritura del Cuerpo. Sobre Danza y Dramaturgia. Edicin independiente, 2009. Paulina Mellado: Por qu, cmo y para qu se hace lo que se hace, editado por Lara Hbner Gonzlez, Publicacin de Ca. Pe Mellado Danza, Santiago, 2008. Paola Aste, Alexis Figueroa, Ricardo Selveda, Fernando Teillier: Arte Danza entorno. Crnica historiogrfica de Calaucan 1984-2008, Edicin Independiente, Concepcin, 2009. Amlcar Borges de Barros: Dramaturgia Corporal (Acercamiento y distanciamiento hacia la accin y la escenificacin corporal), Editorial Cuarto Propio, 2011. Cada Libre / Brisa MP: Interferencias, Edicin independiente, 2009. Vicky Larran: Crnicas desde el cuerpo, Edicin Universidad Bolivariana, 2005. Una publicacin que fue muy importante, porque inici y promovi la preocupacin por la escritura sobre danza en Chile es la Revista Impulsos, en su primera poca, 13 nmeros, entre 2002 y 2004, impulsada por Nelson Avils, entonces a cargo del rea de Danza del Consejo nacional de la Cultura y las Artes, editada por Marietta Santi, con Constanza Cordovez a cargo de la edicin y produccin periodstica. Una excelente iniciativa,

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lamentablemente perdida en los recortes presupuestarios.

B. MATERIALES VISUALES
Nunca hay que olvidar que la danza como arte escnica es una experiencia completamente distinta de su registro a travs de algn medio visual (como la escritura, el video, el cine). Esta diferencia crucial produce una dificultad esencial cuando queremos ser testigos de su ejercicio histrico, e incluso de su estado actual. Cuestin completamente distinta de lo que ocurre, por ejemplo, con la pintura o la poesa, anloga, en cambio, a lo que ocurre con el teatro o la pera. An la msica, que cuenta con un sistema de registro establecido, y que se puede reproducir por medios electrnicos con mucha fidelidad, cambia de manera significativa experimentada en vivo. En el caso de los registros de danza en video, en formatos digitales o en cine, hay al menos tres diferencias que son decisivas. El ojo, a diferencia de la cmara, es perfectamente capaz de fijarse en algn detalle particular sin perder el plano general. La visin humana logra captar la tercera dimensin espacial, lo que falta completamente en el video o el cine. El director de cine tiene una amplia posibilidad de editar el material filmado, lo que, por mnima que sea su intervencin, nos pone ante un registro del ojo de otro, frente a lo que no tenemos alternativa. Agreguemos a esto la posibilidad, en muchos sentidos importante y valiosa, de combinar danza y video en una sola produccin artstica, la video danza, que es de por s un arte diferente, con valores estticos diferentes, y en muchos sentidos ms complejos, que los de la danza como tal. Esto hace que sea necesario distinguir entre el registro de danza y el video danza, sin que podamos, sin embargo, librarnos, ni an en el primero, de los lmites que he mencionado. Cuando agregamos a todo esto la perspectiva histrica el asunto se hace francamente insuperable. Antes del cine y el video simplemente no hay registro alguno a partir del cual se puedan hacer reconstrucciones medianamente confiables de lo que se bail. Los sistemas de notacin son dramticamente ineficientes. Lo que pasa por reconstruccin histrica, sobre

todo en los detalles de los movimientos mismos, est lleno de supuestos altamente especulativos, como lo declaran abierta y sinceramente todos los que han intentado dichas reconstrucciones con algo de seriedad. Para una investigacin profunda de materiales audiovisuales relacionados con la danza habra que visitar las grandes colecciones que he mencionado antes, el Archivo de Danza de Colonia y la Biblioteca Lilly en el East Campus de la Universidad de Duke en Durham, Carolina del Norte, USA, que son los archivos de danza ms importantes del mundo, o las colecciones audiovisuales de las grandes bibliotecas europeas o norteamericanas como la Biblioteca Pblica de Nueva York o el Centro George Pompidou en Pars. Sin haber tenido semejante privilegio, y bajo las condiciones que he mencionado antes, puedo consignar aqu las obras que he visto personalmente entre las que estn disponibles en el comercio on line2, en que los sitios ms completos son www.dancebooks.co.uk, y el portal britnico de Amazon, que en esto es significativamente distinto del portal principal, en www. amazon.co.uk.
[Nota: Mientras correga y editaba este libro he encontrado un texto que se hace cargo de manera plena y directa de esta falta de acceso a materiales visuales en danza, publicado en Agosto de 2012. En l los autores no slo ofrecen una completa gua de lo disponible en VHS y DVD en el comercio, sino que recurren ampliamente a YouTube y a los sitios de las mismas compaas que contienen materiales en Internet. Este texto me parece una gua hasta hoy inigualable e indispensable por la cantidad extraordinaria de materiales que refiere, que recorren todo el siglo XX, incluyendo la primera dcada del XXI. Se trata de Marc Raymond Straus y Myron Howard Nadel: Looking at Contemporary Dance, a guide for the Internet age, Dance Horizons Book, Princeton Book, 2012.]

1. Reconstrucciones Histricas DanceTime DVD! (3 vol.) y How to Dance Through Time (6 vol.), producidos por Dancetime Publications Video Productions, contienen reconstrucciones,
2En Chile es intil recurrir al comercio habitual de las casas discogrficas. An las ms especializadas, que no son ms de dos o tres, se nutren completamente del comercio a travs de Internet. Es til, en cambio, acudir a las bibliotecas de los institutos culturales ms grandes. Particularmente el Instituto Goethe y el Instituto Chileno Francs de Cultura.

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algo artificiosas, de los principales bailes sociales europeos de los ltimos quinientos aos. Quizs su principal defecto es la presentacin de los bailes completamente fuera de sus contextos originales, en un marco escnico abstracto o vaco. Como contraste se pueden ver las reconstrucciones de algunos bailes burgueses en el cine, en que aparecen plenos de contexto y sentido, como una Chacona en El Rey Pasmado (1991), de Imanol Uribe, una coreografa de Alberto Lorca, con la asesora histrica de Anselmo Alonso. O una Moresca, en la versin de Romeo y Julieta de Franco Zeffirelli (1968), una coreografa de Alberto Testa, con msica de Nino Rota. Una extraordinaria presentacin de la versin original de la comedia ballet El Burgus Gentilhombre (1670), con texto de Molire y msica de Jean Baptiste Lully, muy bien documentada, permite ver en directo qu fueron los ballet entre en el siglo XVII. La direccin es de Vincent Dumestre, la coreografa es de Cecile Russant, el registro y el documental estn dirigidos por Martin Fraudreau, el montaje se hizo en un escenario de la poca, el Thatre Le Trianon, en 2004, se puede encontrar en DVD en Alpha Productions, Paris, Francia. Siguiendo las misma lneas de la produccin anterior, Alpha productions ha publicado Cadmus & Hermione, de Jean Baptiste Lully, en Paris, 2008. Una valiosa reconstruccin del ballet Medea (1780) de Jean-George Noverre, hecha por Judith Chazin-Bennahum, acompaada de un documental con mucha informacin, se puede encontrar en Dance Horizons Video, 2000. El Ballet de la pera de Pars hizo una reconstruccin de La Slfide (1832) siguiendo el original de Filippo Taglioni. Dirigida por Pierre Lacotte, grabada en 2004 por TDK DVD Video. El Ballet de la pera de Pars ha hecho reconstrucciones de obras de la Compaa de Diaghilev en Paris Dances Diaghilev (1990), (Petrouchka, El Espectro de la Rosa, La Siesta de un Fauno, Noces). Est en Elektra Nonesuch Dance Collection, NVC Arts, 1990. Desgraciadamente, hasta hoy, slo se encuentra en VHS. Tambin el Ballet de la pera de Pars produjo Picasso and Dance (1994), donde se pueden encontrar las versiones originales de dos obras cuyas

escenografas fueron diseadas por Pablo Picasso, Le Train Blue (1924), de Jean Cocteau y Le Tricorne (1919) de Leonidas Massine. Una edicin Kultur, NVC Arts, 1994. Isabelle Fokine (hija de Michel Fokine) y Andris Liepa hicieron la reconstruccin de otras cuatro obras de la Compaa de Diaghilev (Sherezada, Danzas Polovetsianas, El Espectro de la Rosa, El Pjaro de Fuego, todas de Fokine), para el Ballet Kirov. La edicin, The Kirov celebrates Nijinsky, grabada en el Teatro de la Chatelet en Paris, en 2002, est en www.kultur.com. Sobre Ruth Saint Denis y Edward Shawn en el Denishawn hay dos documentales, que contienen reconstrucciones de sus obras, y algunos registros originales. Denishawn, The Birth of Modern Dance (1988), dirigido por Michelle Mathesius y Janet Rowthorn, en Kultur, 1988. Y Denishawn Dances On!, dirigido por Janet Rowthorn y Livia Vanaver, Kultur, 2002. Versiones, algo almibaradas, de obras de Isadora Duncan se pueden encontrar en Isadora Duncan Technique and Repertory Dance, dirigido y comentado por Andrea Mantell-Siedel, Dance Horizons Video, 1995. De Doris Humphrey se pueden encontrar versiones de With my red fires (1936) y New Dance (1935), interpretadas para el American Dance Festival en 1972, en Two Masterpieces of Modern Choreography by Doris Humprheys, Dance Horizons Video, 1978. Una extraordinario testimonio del expresionismo alemn ms clsico se puede encontrar en Die Grnen Clowns (Los payasos verdes), una obra creada por Rudolf Laban en 1928 puesta en escena a partir de una rigurosa investigacin por Valerie Preston-Dunlop, en 2008. Se encuentra en DVD, editada por IDM Limited, en colaboracin con el Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, Londres, 2008. Otro importantsimo acercamiento a las vanguardias histricas en danza es la reconstruccin de las Danzas Mecnicas de Nikolai Foregger, compuestas en 1923, en el marco de una investigacin general de las vanguardias escnicas entre 1909 y 1945, llevada a cabo por el Laboratorio de Creaciones Intermedia, de la Universidad Politcnica de Valencia, y puestas a disposicin de todos en www.youtube.com. El sitio del Laboratorio, desde el que se puede llegar a otra decena de montajes y reposiciones es www.upv.es/intermedia

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 El ballet Bolshoi ha puesto en escena recientemente una brillante reconstruccin histrica de Flames de Paris, coreografa compuesta por Vasily Vainonen en 1932, una obra representativa del ballet sovitico de la poca estalinista. Est publicada en DVD por Bel Air Media, en 2010. Contiene un breve documental que informa del proceso de investigacin histrica y reconstruccin. El Teatro y Ballet Marinsky (ex Kirov), han publicado una reconstruccin histrica de dos ballet con msica de Igor Stravinsky en Stravinsky and the Ballets Russes, una valiosa versin con el vestuario y la coreografa original de Vaslav Nijinsky de Le sacre de printemps (La consagracin de la primavera, 1913), y otra, tambin con la coreografa original, de Michel Fokine, de The Firebird (El pjaro de fuego, 1910). Contiene tambin un documental sobre el proceso de investigacin y reconstruccin. Grabado en el Teatro Marinsky de San Petersburgo en 2008, est publicado por Bel Air Classiques. 2. Registros Histricos Hay valiosos registros histricos de la poca modernista, con obras de algunos de los coregrafos ms importantes del siglo, casi siempre bailadas por ellos mismos. Obras clsicas, en sus versiones originales (interpretadas para cine) que es necesario ver como tales, independientemente de las nuevas versiones, que suelen tener un nivel tcnico y una concepcin escnica diferente. El documental Martha Graham The Dancer Revealed, dirigido por Catherine Tatge, contiene una larga entrevista y extractos de obras. Edicin Kultur, 1994. Martha Graham in Performance, contiene una entrevista (1957) y dos obras, Night Journey (grabada en 1961), Appalachian Spring (grabada en 1958) interpretadas por ella misma. Los registros fueron dirigidos por Nathan Kroll. Edicin Kultur. Jos Limn, three modern dance classics, contiene La Pavana del Moro (1949, grabada en 1955), El Traidor (1954, grabada en 1955) y El Emperador Jones (1956, grabada en 1957) interpretadas por l mismo. Video Artists Internacional, 200.

Escasos veinte minutos de entrevista a Anna Sokolow, grabados en 1980, se pueden encontrar en Anna Sokolow, Choreographer, Dance Horizons Video, 1991. + En ediciones Inter Nationes, asociadas al Goethe Institut, se pueden encontrar notables documentales sobre los principales clsicos de la danza alemana: Kurt Jooss, 1985, 42 min. La mesa verde, ballet de Kart Jooss, dirigido por Thomas Grima, 2000, 37 min. Dore Hoyer, cuatro obras, interpretadas por ella misma, grabadas en 1962, 32 min. El ballet tridico, tres cuadros de la obra de Oskar Schlemmer, de 1923, reconstruida y dirigida por Franz Schmbs, grabado en 1970, 30 min. Mary Wigman, mi vida es el baile, documental, 29 min. Persona y figura artstica: Oskar Schlemmer y el teatro de la Bauhaus, documental de Margarete Hasting, 1968, 30 min. Harald Kreutzberg, bailarn y poeta de la danza, documental de Ulrich Tegeder, 1993, 29 min. La aguerrida danza escnica de Johann Kresnik, documental de Ulrich Tegeder, 1993, 29 min. En esta misma coleccin, que se puede consultar en cualquier Goethe Institut, se pueden encontrar documentales sobre Sussane Linke, Rinhild Hoffmann, y otros autores contemporneos. + La estacin de televisin alemana WDR hizo un documental en 2001 a propsito del centenario de Kurt Jooss, dirigido por Anette von Wangenheim: Kurt Jooss, Tanz als Bekenntnis, 2001, 60 min. + Breves escenas de gran inters histrico pueden verse en los siguientes documentales: Plisetskaya Dances, 1964, Kultur, 70 min. Maya Plisetskaya, Diva of Dance, Euroarts Music International Gmbh, 2006, 71 min.

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 Ballets Russes, un notable documental sobre los bailarines que pasaron por la compaa Ballet Russe de Monte Carlo, del Coronel Vasily De Basil entre 1938 y 1962, bajo la direccin de Lonidas Massine, y que son el principal vehculo a travs del que se difundi la forma acadmica por todo el mundo, dirigido por Daniel Geller y Dyana Goldfine, Revolver Entertainment, 2006, 118 min. Balanchine, documental de Merrill Brockway, Kultur, 2004, 156 min. Serge Lifar Musagete, es una edicin de tres documentales breves de Dominique Delouche sobre y con Serge Lifar. Est publicada por Mezzo, Paris, 2005. Duracin: 130 min. Se puede encontrar en www.doriansfilms.com. 3. Ballet Acadmico El ballet es el estilo ms representado y accesible en el mercado de video y DVD. Hay muchas versiones de las obras clsicas, lo que permite comparar unas puestas en escena con otras, cuestin que prcticamente nunca es posible en el estilo moderno o en las obras contemporneas. Incluso es posible comparar con nuevas propuestas, con una esttica completamente distinta, de las obras que se consideran el canon del ballet, las obras de Petip e Ivanov transmitidas hasta hoy a travs del academicismo sovitico. De estas muchas versiones quizs habra que ver, como mnimo, las siguientes, aunque es probable que los balletmanos tengan opiniones especficas dispares sobre ellas: + Giselle, de Adolphe Adam, por el American Ballet Theatre, con Carla Fracci y Erik Bruhn, grabada en 1969, para cine, en video en Philips Classics, 1987. Giselle, de Adolph Adam, por el Ballet Bolshoi, grabada en 1974, con Natalia Bessmertnova y Mikhail Lavrovsky, en Kultur. Es necesario agregar que en el mercado hay por lo menos otras diez versiones distintas de esta misma obra. + El lago de los cisnes, de Petip e Ivanov, por el Ballet Kirov, grabada en 1972, con Galina Mezentseva y Konstantin Zaklinsky, en Kultur.

El lago de los cisnes, de Petip e Ivanov, en The Bolshoi Ballet Company in the Ultimate Swan Lake, grabada en 1984, dirigida por Yuri Grigorovich, con Natalia Bessmertnova y Alexander Bogatyrev, en Kultur. Es necesario agregar que en el mercado hay por lo menos otras veinte versiones distintas de esta misma obra, incluyendo desde una Barbie of Swan Lake hasta la notable versin de Matthew Bourne, con una interpretacin y una puesta en escena completamente contempornea, en Swan Lake, grabada en 1996 para NVC Arts. + Una amplia diversidad de versiones y montajes es accesible en el caso del ballet Cascanueces de Lev Ivanov. El registro ms vendido, con un record absoluto sobre cualquier otra obra de danza, corresponde a su vez a la versin que ms veces ha sido representada en la historia del ballet: The Nutcracker, en la versin de George Balanchine, que desde 1954 ha sido representada slo por el New York City Ballet ms de 3600 veces. Esta versin, grabada en 1993, siguiendo una adaptacin para video de Peter Martins, est en Warner Home Video. Quizs la versin ms ortodoxa, es decir, ms apegada a la reconstruccin del ballet de Ivanov hecha por Vasily Vainonen en 1934, que es la que se puede considerar clsica, es The Nutcrecker del Russian State Theater Academy of Ballet, grabada en 1996, en Kultur. Los balletmanos prefieren ampliamente, en cambio las versiones The Nutcracker del Ballet Kirov, con Larissa Lezhnina y Victor Baranov, dirigidos por Oleg Vinogradov, grabada en 1994, en Phillips Classics Productions; y The Nutcracker del Ballet Bolshoi, con Yekaterina Maksimova y Vladimir Vasilyev, dirigidos por Yuri Grigorovich, grabada en 1978, Kultur. Entre las versiones de Cascanueces las de Vainonen (1934) y sta, de Grigorovich (1966), son el marco para casi todos los mltiples montajes que se hacen actualmente para esta obra. En el mercado hay por lo menos treinta versiones distintas. Hay que incluir en ellas la infaltable Barbie in Nutcracker (2001), tres Nutcracker on Ice, y la interesante versin de una seleccin por los estudios Disney en el largometraje de animacin Fantasia (1940).

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 Particularmente interesantes son los dos montajes hechos bajo una esttica completamente distinta a la clsica por Morris y Bourne. The Hard Nut, es una coreografa de Mark Morris, que usa la msica de Tchaikovsky y la lnea general de las secciones clsicas, pero se atiene en el libreto ms directamente al cuento original de E.T.A. Hoffmann, El Cascanueces y el Rey Ratn (1816) en que se basa el libreto del ballet, doblemente azucarado por Alejandro Dumas (El Cascanueces en Nremberg, 1844) y por Lev Ivanov, que adapt el cuento de Dumas en 1891. The Hard Nut, de Morris, grabado en 1992, est en Elektra Nonesuch Dance Collections, NVC Arts. Por otro lado la esttica abiertamente kitsh de Nutcracker!, coreografa de Matthew Bourne, grabada en 2003, para Screen Stage. Comentarios, vivencias y muchos datos sobre esta obra se pueden encontrar en Jennifer Fisher: Nutcracker Nation, Yale University Press, New Haven, 2003 + Entre las muchas otras obras de ballet, en montajes clsicos o contemporneos, que estn disponibles en el mercado es interesante ver: Copplia, de Arthur Saint-Lon, dirigida y ampliamente interpretada, por Oleg Vinogradov, por el Ballet Kirov, con Irina Shapchits y Mikhail Zavialov, grabada en 1993, Kultur, NVC Arts, 91 min. Copplia, completamente reinterpretada respecto de la versin clsica por Maguy Marin, para el Ballet de la pera de Lyon, grabada en 1994, 62 min. Copplia, en su versin clsica, que no es sino la reconstruccin de Ivanov en 1891 a partir de la coreografa de Saint-Lon, por el Australian Ballet, dirigida por Peggy van Praagh, grabada en 1990, en Kultur, 107 min. Las obras de George Balanchine estn ampliamente disponibles en sus versiones estndar para video por el New York City Ballet, entre ellas Balanchine (con Tzigane, The four temperaments, una seleccin de Jewels y Stravinsky Violin Concerto), en video dirigido por Merrill Brookway, grabado en 1977, en Warner Music Vision. La versin completa de Jewels (1967) de George Balanchine, se puede

encontrar por el Ballet de la pera de Pars, con Aurlie Dupont, est grabada en 2006, en Opus Arte, y por el Mariinsky Ballet (el antiguo Ballet Kirov, del Teatro Mara de San Petersburgo), grabada en 2006, y publicada en 2011 por ORF. Espartaco (1968), coreografa de Yuri Grigorovich, sobre la msica de Aram Khachaturian, con Irek Mukhamedov y Natalia Bessmertnova, grabado en 1990, Ballet Bolshoi, NVC Arts. Carmen (1965), coreografa de Alberto Alonso, sobre la msica de George Bizet, en la interpretacin clsica de Maya Plisetskaya, grabada en 1969, Kultur. La Bella Durmiente (1996), en la versin de Mats Ek para el Cullberg Ballet, sobre la msica de Tchaikovsky, grabada en 1999, RM Associates. Una versin clsica de La Bella Durmiente es la del Ballet Kirov, con Innokenti Smoktunovski, Antonina Shuranova y Maya Plisetskaya, dirigidos por Oleg Vinogradov, grabada en 1972, Image Entertainment. 4. Obras caractersticas del modernismo actual Como he comentado en el captulo correspondiente, el estilo moderno ha llegado a converger, desde los aos 70, en muchos sentidos, con el estilo acadmico. Se puede hablar ms de modernismo en general, para distinguirlo de las puestas en escena que siguen las convenciones del ballet acadmico ms clsico, que del estilo moderno en su sentido histrico ms propio. Y en este modernismo hay que incluir tanto la nueva danza teatro alemana, desde los aos 70, como propuestas ms formalistas, como las de la nueva danza francesa de los aos 70 y 80. Por supuesto, los coregrafos consagrados son en este campo Pina Bausch, Teresa de Keersmaeker, Eduard Lock, Sasha Waltz, Angelin Preljocaj, William Forsythe, y toda una serie de creadores que se mantienen ms o menos segn las modas de los principales escenarios europeos. Sus oscilaciones entre coqueteos vanguardistas y una firme base formal muy prxima a lo acadmico han hecho necesaria la categora ambigua e inespecfica de contemporneos, que he criticado en los captulos anteriores.

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En la medida en que su consagracin pasa por una fuerte presencia en el mercado escnico culto, no debera ser difcil encontrar registros accesibles de algunas de sus obras. Curiosamente, la mayora de ellos se han resistido a esa proyeccin de sus obras hacia formatos virtuales, aceptndolos slo traducidas a video danza, como en el caso de la colaboracin de Cunningham con Eliot Caplan, o de Teresa de Keersmaeker con Thierry de Mey, o de las publicaciones de Llyod Newson y el DV8, (los que significa que las obras tienen dos versiones: una en vivo y otra para las cmaras), o a travs de compromisos con teatros o producciones que no son las de sus compaas originales, como es el caso de Pina Bausch y Maguy Marin. Son muy pocos los que, como Sasha Waltz, Angelin Preljocaj y Matthew Bourne, trabajan con plena consciencia e inters por lo que puede proyectar la difusin del registro de sus obras en vivo. Considerando estas variables, los registros contemporneos que son ms accesibles son: + De Merce Cunningham es representativo ver: Points in Space, la obra acompaada de documental de Elliot Caplan, con msica de John Cage, grabado en 1986, Kultur, 55 min. Split Sides, que contiene Split Sides 45 y Split Sides 46, que son respectivamente las presentaciones 45 y 46 de cuatro pertes de una obra cuya combinatoria permite 32 variaciones, compuestas en 2003. Los dos DVD duran algo ms de cuatro horas. Merce Cunningham Collection, Vol. I, que contiene reposiciones para ser grabadas por Elliot Caplan entre 1985 y 1993 de obras de los aos 70. Cage/Cunningham, documental de Elliot Caplan, grabado en 1995, Kultur, 95 min. Merce Cunningham, a lifetime of dance, documental de Charles Atlas, grabado en 2000, American Masters, 90 min. Estos trabajos y muchos otros se pueden comprar en el shop on line www.merce.org. + De la Compaa DV8, dirigida por Llyod Newson se pueden encontrar:

Dead Dreams of Monochrome Men (1989), grabada para video bajo la direccin de David Hinton, en RM Associates, 52 min. The cost of living (2004), grabacin para video dirigida por el mismo Llyod Newson, Digital Classics, 35 min. En la edicin DV8 Physical Theater se pueden encontrar tres obras, Dead Dreams of Monochrome Men (1989), Strange Fish (1992) y Enter Achilles (1995). Est publicada por Arthaus Musik, en 2010, sobre la base de una edicin RM Arts BBC de 1996. + De Pina Bausch, que siempre se neg a autorizar la circulacin de los registros de sus obras, se pueden encontrar actualmente: El documental, grabado en 1993, A la bsqueda de la danza: el otro teatro de Pina Bausch, contiene algunos fragmentos de Kontakthof y de La Consagracin de la Primavera. Slo en VHS, se puede consultar en las bibliotecas del Goethe Institut. De Caf Mller (1978), se encuentra hoy disponible un registro hecho en 1985, que durante mucho tiempo slo era accesible en las bibliotecas del Goethe Institut (ya no), remasterizado en DVD y acompaado por un buen folleto explicativo. Fue publicado por LArche, Paris, en 2010. De Kontakthof (1978), se puede encontrar una versin llamada Kontakthof Mit Damen und Herren ab 65 (Kontakthof - con Caballeros y Damas mayores de 65), un trabajo realizado por dos integrantes de su compaa, asesorado ocasionalmente por ella, durante 2000. Publicado tambin por LArche, en 2007, cuenta con un detallado documental y un folleto que describen el proceso. El xito de este experimento fue tal que se repiti en una versin para adolecentes, realizada en 2008, tambin por integrantes de su compaa bajo su supervisin espordica. El trabajo se puede apreciar muy parcialmente en el documental Dancing Dreams, realizado por Anne Linsel y Reiner Hoffman, y publicado en 2010. Barbe Bleue (1977), se puede encontrar completo en un registro bastante precario (probablemente ilegal), que no indica ni la fecha ni el autor, en www.youtube.com. En el mismo sitio se pueden ver tambin varios frag-

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mentos, captados por aficionados, de algunas otras obras. La pera Orfeo y Eurdice, de Christoph Gluk (1762), cuya coreografa original por Pina Bausch es de 1975, est grabada en una reposicin por el Ballet de la pera de Paris, bastante estilizada, en 2008, publicada por Bel Air Classiques. El gran xito de ventas, sin embargo, es el documental de Wim Wenders, Pina (2011), que registra una serie de testimonios de los bailarines de su compaa grabados poco despus de su muerte, en 2009, y que muestra de manera extremadamente fragmentaria y parcial algunos registros de sus obras principales. + De Sacha Waltz se pueden encontrar algunas de sus obras principales: Alee der Kosmonauten (1996), est publicada en su versin de video danza por Arte/ZDF. La triloga que contempla Krper (2000), S (2001) y Nobody (2002) ha sido publicada por Arthaus Musik, en tres DVD, en 2011. La pera de Dido y Eneas de Henry Purcell (1686), coreografiada por Sasha Waltz en 2005, se puede encontrar en Arthaus Musik, en un registro de su versin original. El registro de 4 elements / 4 seasons, un concierto barroco coreografiado por Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, co-creador de muchas de las obras de la compaa de Sasha Waltz, fue publicado por Harmonia Mundi, a partir de una presentacin en vivo en 2009, junto con un documental que explica el proceso de su creacin, tanto desde el punto de vista de los msicos que lo gestaron, como de Juan Kruz, que acta como coregrafo invitado. + De la colaboracin entre Anne Teresa de Keermaeker y el artista visual Tierry de Mey, han surgido varias obras de video danza que convierten a ese formato obras creadas para la escena, para su representacin en vivo. Las principales son: Rosas danst Rosas, cuya versin original es de 1983, grabada como

video danza en 1996. Es interesante saber que esta obra, que slo se present unas pocas veces despus de su estreno original, fue repuesta por la Compaa de Keersmaeker, Rosas, en 1992, tras lo cual ha sido representada ms de 250 veces, a lo largo de veinte aos, por todo el mundo. Producto de esas muchas representaciones, y del video, ha tenido una enorme influencia sobre muchos coregrafos contemporneos. Se encuentra en DVD, desde 2002, en ditions Voir. Fase, cuya versin original es de 1982, fue grabada para video danza en 2002, y tambin se encuentra en ditions Voir. En vivo y en video ha tenido un xito y una trayectoria muy parecida a la anterior. Achterland, coreografiada en 1990, fue vertida a video danza por la misma Keersmaeker en 1993. Est en DVD desde 2006, por la misma casa editora. + Un coregrafo que, silenciosamente, ha tenido una enorme influencia sobre la danza en Chile, es el ingls Christopher Bruce. Esa influencia se puede constatar en las siguientes publicaciones: En The Huston Ballet, en RM Associates, grabado en 1990 se pueden ver Ghost Dances (1981), con msica de Vctor Jara interpretada por Inti Illiminani, y Journey (1990). Probablemente Ghost Dances, cuya temtica es la experiencia del pueblo chileno durante la dictadura militar, sea la obra de danza relacionada con Chile ms representada en todo el mundo. Nunca ha sido presentada en nuestro pas. En Christopher Bruces Triple Bill, publicada en DVD por Arthaus Musik en 2006, se encuentran Rooster (1990, grabada en 1994), Silence is the end of our song (1981, grabada en 1983) y Swansong (1987, grabada en 1989). La segunda, con msica de Inti Illimani, tambin est referida a la dictadura chilena. + Otras obras relativamente accesibles en el formato DVD, cada una de ellas interesante, son: Le sacre de printemps (La consagracin de la primavera), coreografa de

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Uwe Scholtz, grabada en 2003, publicada por Euroarts Music International en 2008. Con un documental sobre Uwe Scholtz. Sacred Monsters, una obra dirigida por Akram Kahn, producto de su colaboracin con Sylvie Guillem y el coregafo taiwans Lin Hwai-min, grabada en 2008, publicada por Axiom Films. Del notable Akram Khan se puede encontrar tambin Zero Degrees, en colaboracin con Sidi Larbi Cherkaoui. Grabada en 2007, publicada en 2008 por Axiom Films. Dido y Eneas (1989), coreografa de Mark Morris, sobre la pera barroca de Henry Purcell (1689), grabado para video en 1995, en Image Entertianment. Trisha Brown coreografi, de una manera completamente modernista, con slo algunas alusiones a lo que es el estilo con que se la identifica, la pera de Claudio Monteverdi LOrfeo, para el famoso teatro La Monnaie, en Bruselas. Grabada en 1998, est publicada en DVD, con un extenso documental sobre la produccin de la obra, por Harmonia Mundi, en 2006. Amelia, coreografa de douard Lock, contiene la obra y un documental dirigido por el mismo Lock, grabada en 2002, con la Compaa La La La Human Steps, en Opus Arte. Evidentia, obras de video danza convocadas por Sylvie Guillem, algunas con su interpretacin. Se puede ver aqu el notable do Smoke, coreografa de Mats Ek, un solo ya clsico coreografiado e interpretado por William Forsythe y el solo Blue Yellow, interpretado por Guillem. Grabado en 1995, NVC Arts. Carmen (1994), coreografa de Mats Ek, con Ana Laguna y el Cullberg Ballet, grabada en 1994, RM Associates. An evening with the Alvin Ailey American Dance Theater, con coreografa de Ailey y otros integrantes de la Compaa, grabada en 1986, RM Associates. Entre varias ediciones de obras de Jir Kylin es representativo ver Four by Kylin, con el Netherlands Dance Theater, registros entre 1980 y 1984 de Sbadevka (su versin de Noces, de Bronislava Nijinska, 1923), Sinfonietta, Torso y La Cathdrale Engloutie, Kultur.

Concertante, Black Cake, coreografas de Hans van Manen, con el Bavarian State Ballet, grabadas en 1997, RM Associates. De Angelin Preljocaj, tres obras escenificadas por el Ballet de la pera de Pars. MC 14/22, ceci est mon corps y La songe de Mde, grabadas en 2004, publicadas por Opus Arte en 2007; y Siddharta, grabada en 2010, y publicada por Arthaus Musik en 2011. 5. Propuestas Vanguardistas El acceso a obras grabadas de los autores que han hecho propuestas vanguardistas desde los aos 60 hasta hoy es extremadamente irregular. Es bastante difcil, sobre todo desde la orilla del mundo, poder ver las obras de Maguy Marin, Vim Vandekeybus, Simone Forti o Thumb Type, por mencionar slo algunos en una lista que podra ser interminable si se considera la enorme creatividad que se despliega en danza hoy en da prcticamente en todo el mundo. + Dos documentales clsicos sobre la vanguardia post moderna y post post moderna en Estados Unidos son: Beyond the mainstream, documental de Merrill Brockway para Dance in America, grabado en 1979, 60 min. Retracing Steps, American dance since postmodernism, documental de Michael Blackwood, escrito y documentado por Sally Banes, grabado en 1988, Michael Blackwood Productions, 89 min. + Una coleccin extraordinariamente interesante dedicada a registros histricos de performances, fotografa y video experimental est an en proceso de publicacin. Se puede encontrar en www.artpix.org: Robert Witman, performances from the 1960s, Artpix Notebooks, 2003 Trisha Brown Early works 1966-1979, Artpix Notebooks, 2005 Robert Rauchemberg Open Score, 9 evenings: theatre & engineering, 2007 John Cage, Variations VII, 9 evenings: theatre & engineering, 2008

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 David Tudor, Bandonen!, 9 evenings: theatre & engineering, 2009 Simone Forti, An evening of dance constructions, Artpix Notebooks, 2009. Sobre toda esta produccin se puede ver www.microcinema.com. + Un ejemplo de los muchsimos trabajos de performance actual es el documental La Ribot Distinguida, dirigido por Luc Peter, con la presentacin de trece obras de Mara Ribot, grabadas en 2001, Intermezzo Films. + A pesar de las modas, y la proyeccin internacional de Pina Bausch, probablemente el coregrafo ms importante de la danza teatro alemana, y uno de sus creadores, desde los aos 60, ms prximos a la sensibilidad vanguardista, es Johann Kresnik. Desgraciadamente slo es posible encontrar dos documentales sobre sus obras, producidos por Inter Nationes, asociada a la organizacin del Goethe Institut. En La aguerrida danza escnica de Johann Kresnik, grabado en 1993, expone claramente sus posturas estticas y polticas, y es posible ver algunos fragmentos de sus obras. Sylvia Plath: teatro coreogrfico de Johann Kresnik, grabado en 1985, se concentra en el proceso y concepto de esa obra. Slo en VHS, en las bibliotecas del Goethe Institut. + Una notable recuperacin de una de las formas de vanguardia ms extremas, el butoh original, se encuentra en Summer Storm, coreografa de Tatsumi Hijikata, ejecutada por l mismo y su compaa, registrada en 1973, en la Universidad de Tokio, con una cmara de 8 mm, y publicada por Daguerro Press y Transflux Films en 2010. Se trata de una de los poqusimos registros que se conservan del mismo Hijikata en escena. Se puede encontrar en www.microcinema.com. 6. Danza en el Cine Las mltiples producciones de danza para el cine, y todo el gnero del Music Hall, que es su origen y fundamento, debera ser motivo de estudio seriamente por los historiadores de la danza, siempre demasiado influidos por la desagraciada diferencia entre arte como tal y cultura popular. Hay muchsimas cosas que habra que ver, que merecen toda una bibliografa aparte. Consigno aqu slo dos obras clsicas y una antologa que considero

un mnimo indispensable: Amor sin Barreras (West Side History), la notable obra de Jerome Robbins, con msica de Leonard Bernstein, estrenada en Broadway en 1957, y llevada al cine en 1961 por Robert Wise. MGM Home Enterteinment. Cantando bajo la lluvia (1952), dirigida y bailada por Gene Kelly, 100 min. Sobre Gene Kelly (1912-1996) se puede ver el documental Gene Kelly, Anatomy of a Dancer, de Robert Trachtenberg, en Warner Video, 2002. rase una vez Hollywood (Thats Entertainment), documental en tres partes que recorre la historia de los musicales producidos por Metro Goldwin Meyer desde sus inicios como compaa en los aos 20 hasta la dcada de los 60. Una coleccin repleta de excelentes ejemplos de comedia musical y de la gran presencia de la danza en ellas. Son particularmente interesantes las secuencias referidas a Fred Astaire y a Gene Kelly. En Warner Video, grabados en 1974, 1976 y 1994.

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Post Scriptum

Cuando el notable Carl Sagan titul su serie televisiva Cosmos, en que mostraba el extraordinario panorama de las revoluciones cientficas del siglo XX, agreg un subttulo que ahora me parece muy significativo: Un viaje personal. Este libro da cuenta tambin, como esa serie, de un panorama amplio, de una exposicin sistemtica que es, y debe ser considerada, sin embargo, estrictamente como eso: como un viaje personal. Dedico este Post Scriptum, consistentemente escondido al final del texto, a decir algunas cosas en torno a ese viaje. Fuera ya de toda pretensin terica. Slo como testimonio. Con algo de sentimientos encontrados y bastante de agradecimiento. En la misma medida en que su lectura resulta completamente innecesaria para completar la lgica del libro, resulta necesaria para m, muy en particular, para completar el sentido de su escritura. Hace ya diez aos que inici este trabajo de estudio y compenetracin en el mundo de la danza, un campo sobre el que previamente no tena experiencia alguna, ni siquiera en el plano ms simple y personal del baile. Como lo he dicho muchas veces en mis clases, no he bailado nunca en mi vida, ni siquiera en los contextos ms privados y particulares, como fiestas o salidas nocturnas. Ocasionalmente he seguido con mucho entusiasmo corporal el ritmo irresistible de Inti Illimani, o de Caetano Veloso, en los recitales a los que he tenido la fortuna de asistir. Mi propia experiencia corporal con la danza, hasta hoy, no pasa de ese entusiasmo temporal. Me acerqu al mundo de la danza inicialmente por una motivacin poltica. Quera entender ms de cerca los modos en que la dominacin altamente tecnolgica logra producir cohesin social a travs del agrado corporal. Una idea propuesta originalmente por Herbert Marcuse, que me parece de una lucidez e importancia realmente esencial. Una idea que, para la cultura marxista de la que provengo resulta, por supuesto, tan extica como sospechosa.

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Hacia 2002, cuando inici mis exploraciones, en Chile se viva an el auge del boom de la danza, que ocurri antes en Estados Unidos, en los aos 60, luego en Europa, durante los 70, y se extendi luego a todas las grandes capitales del mundo, desde los 90. Un fenmeno social en que no slo se ha generalizado la prctica del baile social y popular, promovido por la industria del espectculo, sino que, de manera ms concentrada, miles de personas quieren estudiar danza, y se integran con gran entusiasmo a talleres, compaas improvisadas, e incluso la escogen como su futuro profesional en escuelas universitarias. Un fenmeno no habitual, no esperado, en el oficio artstico que fue la danza a lo largo de la modernidad, siempre reservado a muy pocos cultores y con pblicos bastante menores comparados con los de la literatura o la plstica. Me pareci que este boom del estudiar danza estaba relacionado con otras tendencias masivas en el orden de la cultura corporal: el enorme auge de los gimnasios (que debe distinguirse de un aumento del inters por el deporte), el aumento extraordinario de la obsesin por las dietas, por la buena presencia, por el seguimiento de los modelos corporales impuestos desde el espectculo o desde el mundo de las pasarelas de modas. Se poda ver en todo esto, desde luego, lo que una mirada sociolgica rpida podra evaluar como tendencias hedonistas asociadas al consumismo imperante, y estas a su vez, a la ansiedad de las nuevas capas medias en ascenso por encontrar ndices de estatus que pudieran hacer visibles sus xitos. Me pareci, sin embargo, que para entender mejor haba que estudiar la cultura corporal con mucho ms detalle. No tanto a travs de la mirada que proyectan sobre ella las Ciencias Sociales, sino ms bien desde la ptica de sus propios actores. Me dediqu a tratar de conocer a esos actores que parecan tener la conviccin de que a travs de la danza se acceda a un mundo de liberacin (y de liberalidad) mientras que, de manera exactamente inversa, yo sospechaba en ellos ms grados de enajenacin que de autonoma real. Lo que hice fue, simple y directamente, tratar de conversar sobre la vida y oficio que los entusiasmaban con las personas mismas. Las coregra-

fas, las bailarinas, las estudiantes de danza, los profesores y maestros, los esforzados gestores de las pocas compaas independientes. Fui a clases (tericas), golpe innumerables puertas, ped hacer clases (tericas) yo mismo en las escuelas de danza. Hoy puedo decir, ya sin resquemor ni sentimiento adverso alguno, que se trat de una tarea casi siempre ingrata, llena de malos entendidos y desconfianzas, atravesada por oscuras tensiones que lentamente fui entendiendo como producto del machismo agresivo y la feminizacin enajenante que rodea y oprime al gremio histricamente. Como era completamente esperable, las mejores y ms provechosas conversaciones las mantuve con los ms viejos. Sobre todo con los entraables maestros que son Carmen Beuchat y Patricio Bunster. Las largas conversaciones con el maestro Bunster, su encantadora amabilidad, y la extraordinaria combinacin de enorme saber, sabidura y sencillez en Carmen, son los mejores recuerdos que tengo de una tarea que fue en general bastante difcil. Pero, como era quizs tambin esperable, me encontr con la abierta indigencia de los profesionales del gremio respecto de su propio oficio, respecto de cualquier aspecto (histrico, terico, conceptual) que trascendiera incluso mnimamente su hacer inmediato. Una pobreza visiblemente producto de la postracin general del campo cultural chileno, heredada de dcadas de abandono y postergacin. Encontr que no tena ms alternativa que recurrir a la literatura que se estaba produciendo en Estados Unidos y, desde ella, interrogar la realidad que tena enfrente. Encontr que era esencial ver muchas obras, y algunas muchas veces. Compr una cantidad que ahora me parece increble de libros y registros visuales. Me dediqu una cantidad de horas, de las que no me arrepiento en absoluto, pero que hoy me parecen francamente increbles, a ver obras, a leer en ingls y en francs lo que mis interlocutores inmediatos simplemente ignoraban. Recuerdo haber visto ocho veces una obra de Claudia Vicua y Alejandro Cceres (Contendor, 2003), tomando toda clase de apuntes cada vez. He visto detenidamente al menos seis versiones de El Lago de los Cisnes, algunas varias veces. He visto, muchas ms de una vez, todas las obras que consigno en el captulo de Materiales Visuales de la Bibliografa. Veo hasta hoy, sin cansarme, una y otra vez, casi como terapia, las obras

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de Vaslav Nijinsky en sus reconstrucciones histricas, La siesta de un fauno, por el Ballet de la pera de Pars, La consagracin de la primavera, por el Ballet Marinsky. Se puede ver, en la descripcin que hago, el resultado de mis esfuerzos: un enamoramiento general que, como todos los enamoramientos, ha resultado atravesado por toda clase de contradicciones, respecto de un oficio que est casi en las antpodas de lo que mi estructura mental de intelectual oscuramente racionalista podra esperar. Descubr tesoros que siento han enriquecido profundamente mi vida. Las obras de Martha Graham, la sensibilidad y el humor de Mark Morris, la belleza e inteligencia de Sylvie Guillem, el hermoso erotismo de las obras promovidas por Serge Diaghilev, la extraordinaria claridad poltica y esttica de Johann Kresnik, la extraordinaria valenta y profundidad poltica de Adam Benjamin y CandoCo, e incluso la levedad perfectamente enajenada, sobreactuada y encantadora de Fred Astaire y Gene Kelly. Entre los tericos, la claridad de Mark Franko, la calidad acadmica inmejorable de Sally Banes, Lynn Garafola, Susan Manning, Susan Leigh Foster. Entre los ms clsicos, la delicia de leer a los maestros de danza de los siglos XVII y XVIII, Fabritio Caroso, John Weaver, Pierre Rameau. Descubr en la experiencia directa con el gremio en Chile una enorme capacidad creativa, que excede muchas veces la consciencia que sus propios actores tienen de s. Sobre todo en la ltima generacin de coregrafas jvenes: Paulina Vielma, Tamara Gonzlez, Andrea Torres, Brbara Pinto, Alexandra Mabes. La creatividad y el talento directivo de Nelson Avils y La Vitrina. Y la aparicin de una generacin de jvenes profesionales interesados en desarrollar los aspectos tericos y conceptuales de un oficio que, en este pas, empujado por un naturalismo pobre e ingenuo, se resisti siempre a la teorizacin: Mara Jos Cifuentes, Jennifer McColl, Constanza Cordovez, Simn Prez Wilson, Andrs Grumann, Gladys Alcano, Brisa Prez, Adeline Maxwell. Y pude ser testigo tambin de las oscuridades, de los dramas del oficio, que expresan tan clara y directamente las oscuridades de la realidad social

que vivimos. El abandono del arte, o su mera instrumentalizacin por polticas culturales populistas. La tragedia de las polticas de identidad que buscan la visibilidad corporal como instrumento, con el nico resultado de ser defraudadas y cosificadas por la opresin patriarcal. El drama de la enajenacin corporal que permite el pequeo agrado confirmando a la vez la opresin general. La oscura deriva del oficio artstico hacia las prcticas teraputicas, y su funcin de resignacin y consolacin. El drama de un arte inofensivo, que se hace perfectamente funcional a la economa de mercado que se presenta con rostro humano. Muchas experiencias, muchos aprendizajes. Mucha incomprensin y encuentros parciales. Mucha alegra atravesada de drama, y mucho drama encubierto en falsas alegras. Es suficiente. Siento una sensacin de agobio aqu que no siento habitualmente en medio de mis indignaciones y alegatos ms directamente polticos. Una sensacin de humanidad doliente que debo asumir de otras formas, ms prximas a mis destrezas y capacidades habituales. Es suficiente. He vertido en dos libros los saberes adquiridos, y quedan ah, para que sean de alguna utilidad para los profesionales del gremio. He expresado en ellos con la mayor transparencia posible las luces y oscuridades que veo en su labor y en sus perspectivas. He difundido esos saberes en muchos cursos universitarios, en varias universidades, a lo largo de una dcada, y mantendr an al menos uno de ellos. He dicho lo que me pareci honrado decir en los muchos encuentros y mesas redondas a los que he sido invitado. He dejado de decir las apreciaciones tcnicas y estticas sobre las obras chilenas que he visto para no irrumpir con una voz algo ajena en un ambiente en que no hay tradicin alguna de crtica y discusin crtica racional medianamente fundada. Para alguien que se dedica a la filosofa, y que dedica habitualmente sus mayores esfuerzos a la teora poltica, me parece que es suficiente.

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Los que quieran seguir las reflexiones que hago, en otros campos, enriquecidas de manera profunda por las que he hecho en este, los remito a mis otros libros escritos y por escribir. En general escribo sobre marxismo, ese es el centro de todas mis reflexiones. Desde all he incursionado en la epistemologa y en la filosofa de la ciencia, en psicologa crtica y antipsiquiatra. Probablemente a partir de ahora escribir mucho ms sobre la filosofa hegeliana, a la que he dedicado largos aos de estudio. Salvo en las materias ms generales de la esttica y la historia del arte, este libro es para m el fin de un ciclo, y una despedida.

Santiago de Chile, febrero de 2012.

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Las imgenes contenidas en este libro son ilustraciones realizadas por el coregrafo Merce Cunningham (1919-2009) en los cuadernos de apuntes en que registraba sus ideas para cada una de sus obras.

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