A dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-la, com o auxlio de nossa viso cs-tereptica e binocular.

Mas cm nenhuma das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonai, atravs do claro-escuro, a dramtica enfatizao de luz c sombra. A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras c mtodos bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo aparecem aos nossos olhos depende, cm primeiro lugar (como se v na figura 3.39), de que se estabelea o nivel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do ponto de vista de uma minhoca, c o inferior, do ponto de vista do olho de um pssaro. Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um cubo com tres faces mostra. Esses dois exemplos sao demonstraes extremamente simples de como funciona a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade enorme de explicaes. O artista por certo no usa cegamente a perspectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais, os aspectos tcnicos da perspectiva esto presentes cm sua mente graas a um estudo cuidadoso. e podem ver usados com grande liberdade. A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha com o olho algumas das propriedades deste, e simular a dimenso e uma de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenas cruciais. O olho tem uma ampla viso perifrica (fig. 3.41), algo que a cmcra incapaz de reproduzir. A amplitude de campo da camera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar determinado pelo alcance focal de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela v se aproxima muito da perspectiva do olho. A teleobjetiva (fig. 3.42) pode registrar informaes visuais de uma forma inacessvel ao olho, contraindo o espao como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campo. mas tambm no de modo algum capaz de cobrir a rea dos olhos (fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmcra tem sua perspectiva especifica e diferente da do olho humano, uma coisa ceria: a cmera pode reproduzir o ambiente com uma preciso extraordinria e uma grande riqueza de detalhes. A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura c na arquitetura, c cm qualquer material visual cm que se lida com o volume total c real. Esse um problema dc enorme complexidade, c requer capacidade de prvisualizar c planejar cm tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume cm duas dimenses e a construo de um objeto real cm trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45, onde se v uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita. esquerda) dc uma escultura. As cinco vistas representam apenas alguns dos milhares dc silhuetas que essa escultura pode apresentar. O corte

dessa escultura em pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas. essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de um problema, a concepo e o planejamento dc um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais se possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em perspectiva. Pode haver um nmero infinito dc esboos, flexveis, inquiridores e descompromissados. Depois vem os desenhos dc produo, rgidos e mecnicos. Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos custos que acarreta, a elaborao de uma maquetc (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas dc pouca sensibilidadc para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva. Apesar dc nossa experincia humana total estabclcccr-sc cm um mundo dimensional, tendemos a conceber a visualizao cm termos dc uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da questo visual que nos so colocados pela dimenso. Movimento Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais freqentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das foras visuais mais dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mobiles dc Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada c criada tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria ou das vitrinas. As tcnicas, porem, podem enganar o olho; a iluso de textura ou dimenso parecem reais graas ao uso dc uma intensa manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da perspectiva c luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso. A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas c mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita cm tudo aquilo que vemos, c deriva de nossa experincia completa dc movimento na vida. Em parte, essa ao implcita se projeta, tanto psicolgica quanto cincstcsicamcntc, na informao visual esttica. Afinal, a exemplo do universo tonai do cinema acromtico que to prontamente accitamos, as formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e congelado e o melhor que fomos capazes dc criar ate o advento da pelcula cinematogrfica c seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no sc encontra no meio de comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da 44persistncia da viso". A pelcula cinematogrfica na verdade uma srie de imagens imveis com ligeiras modificaes, as quais, quando vistas pelo homem a intervalos dc tempo apropriados, fundem-se mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movimento parece real. Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na verdade, o que est sendo visto c fixo c imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa dc um tecido podem ser estticos, mas a quantidade dc repouso que compositivamente projetam pode implicar movimento, cm resposta nfase c

inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da viso no prdigo cm repouso. O olho explora continuamente o meio ambiente, cm busca de seus inmeros mtodos dc absoro das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqncia organizada (fig. 3.48). Enquanto mtodo dc viso, o esquadrinhamento parece ser desestruturado. mas. por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas c medies demonstram que os padres dc esquadrinhamento humano so to individuais e nicos quanto as impresses digitais. possvel fazer essa mcdio projctando-sc uma luz no olho c registrando-sc, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo inconsciente de mcdio e equilbrio atravs do "eixo sentido" e das preferncias csqucrda-dircita c alto-baixo (fig. 3.50). Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ao no apenas no que se vc, mas tambm no processo da viso.

O milagre do movimento como componente visual c dinmico. O homem tem usado a criao de imagens c dc formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes c a objetivao dc si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equipararse pelcula cinematogrfica enquanto espelho completo e eficaz do homem. Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom. a cor. a textura, a escala, a dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento c da comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes dc forma fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universalmente reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao instantnea da televiso transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero dc idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais. A compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base dc uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem barreiras. Exerccios 1. Num quadrado dc dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes elementos visuais especficos: ponto, linha, textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos exemplos do elemento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, c organizada dc modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse elemento. 2. Num quadrado dc dez centmetros, num crculo dc dez centmetros dc dimetro ou num tringulo dc dez centmetros de base, componha uma colagem com os objetos ou as aes que mais comumente se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem

ser buscados numa revista, ou em qualquer outro material impresso ou desenhado. A composio deve enfatizar a natureza da forma escolhida. 3. Pegue uma folha dc papel colorido e faa um desenho ou uma colagem que expresse o(s) significado(s) que essa cor tem para vocc. Tente encontrar um significado universal para essa cor. 4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, dc pequeno tamanho, mas que torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa tornar manifesto o sentido fortemente predeterminado que todos temos da escala. 5. Escolha uma foto ou pintura dc qualquer tema, c relacione os elementos bsicos que voc nela identificar. ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL Expressamos e recebemos mensagens visuais em trs nveis: o re-prcsentacional aquilo que vemos c identificamos com base no meio ambiente c na experincia; o abstrato - a qualidade cinestsica de um fato visual reduzido a seus componentes visuais bsicos e elementares, enfatizando os meios mais diretos, emocionais e mesmo primitivos da criao dc mensagens, c o simblico - o vasto universo dc sistemas dc smbolos codificados que o homem criou arbitrariamente c ao qual atribuiu significados. Todos esses nveis de resgate dc informaes so interligados e se sobrepem, mas possvel estabelecer distines suficientes entre eles, dc tal modo que possam ser analisados tanto cm termos dc seu valor como ttica potencial para a criao dc mensagens quanto em termos de sua qualidade no processo da viso. A viso define o ato de ver cm todas as suas ramificaes. Vemos com preciso de detalhes, e aprendemos c identificamos todo material visual dementar de nossas vidas para mantermos uma relao mais competente com o mundo. Esse o mundo no qual compartilhamos cu c mar. rvores, rclva, areia, terra, noite e dia; esse o mundo da natureza. Vemos o mundo que criamos, um mundo dc cidades, avies, casas e mquinas; o mundo da manufatura e da complexidade da tecnologia moderna. Aprendemos instintivamente a compreender c a atuar psicofisiologicamente no meio ambiente c. intelectualmente, a conviver c a operar com esses objetos mecnicos que so necessrios a nossa sobrevivncia. Tanto instintiva quanto intelectualmente, grande parte do processo dc aprendizagem visual. A viso o nico elemento necessrio compreenso visual. Para falar ou entender uma lngua, no preciso ser alfabetizado; no precisamos ser visualmente alfabetizados para fazer ou compreender mensagens. Essas faculdades so intrnsecas ao homem, e, at certo ponto, acabam por manifestarse com ou sem o auxlio da aprendizagem e de modelos. Assim como se desenvolvem na histria, tambm o fazem na criana. O nput visual de profunda importncia para a compreenso e a sobrevivncia. No entanto, toda a rea da visto tem sido compartimentada e vem sofrendo um processo de perda de importncia enquanto meio fundamental de comunicao. Uma explicao para essa abordagem bastante negativa que o talento c a competncia visuais no eram vistos como acessveis a todos, ao contrrio do que ocorria com a aquisio e o domnio da linguagem verbal. Isso no mais verdadeiro, se que alguma vez o foi. Parte do presente e a maior parte do futuro vo estar nas mos de uma gerao condicionada pela fotografia, pelo cinema e pela

televiso, e que ter na cmera e no computador visual um importante complemento intelectual. Um meio de comunicao no nega o outro. Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual, deve-se compreender que no existe uma competio entre ambos, mas que preciso simplesmente avaliar suas respectivas possibilidades em termos de eficcia e viabilidade. O alfabetismo visual tem sido e sempre ser uma extenso da capacidade exclusiva que o homem tem de criar mensagens. A reproduo da informao visual natural deve ser acessvel a todos. Deve ser ensinada c pode ser aprendida, mas preciso observar que nela no h um sistema estrutural arbitrrio e externo, semelhante ao da linguagem. A informao complexa que existe diz respeito ao mbito da importncia sinttica do funcionamento das percepes do organismo humano. Vemos, c compreendemos aquilo que vemos. A soluo de problemas est estreitamente ligada ao modo visual. Podemos ate mesmo reproduzir a informao visual que nos cerca, atravs da cmera, e, mais ainda, preserv-la e expandi-la com a mesma simplicidade de que somos capazes atravs da escrita e da leitura, e, o que mais importante, atravs da impresso e da produo cm srie da linguagem. O difcil como faz-lo. De que maneira a comunicao visual pode ser entendida, aprendida e expressa? At a inveno da cmera, esse campo pertencia exclusivamente ao artista, excetuando-se as crianas e os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir essa competncia. Por exemplo, todos somos capazes de ver e reconhcccr um pssaro. Podemos ampliar esse conhecimento at a generalizao de toda uma espcie e seus atributos. Para alguns observadores, a informao visual no vai alem do nvel primrio de informao. Para Leonardo da Vinci, um pssaro significava voar, e seu estudo desse fato levou-o a tentar a inveno de mquinas voadoras. Vemos um pssaro, talvez um tipo especifico de pssaro, digamos uma pomba, e Isso tem um significado ampliado de paz ou amor. O visionrio no se detm diante do bvio; atravs da superfcie dos fatos vi-suais, v mais alm, e chega a esferas muito mais amplas de significado. Representao A realidade a experincia visual bsica e predominante. A categoria geral total do pssaro definida em termos visuais elementares. Um pssaro pode ser identificado atravs de uma forma geral, c de caractersticas lineares c detalhadas. Todos os pssaros compartilham referentes visuais comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos predominantemente reprcsentacionais, porm, os pssaros se inserem cm classificaes individuais, e o conhecimento de detalhes mais sutis de cor, proporo, tamanho, movimento c sinais especificos necessrio para que possamos distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou um pombo de um gaio. Existe ainda um outro nvel na identificao individual de pssaros. Um determinado tipo de canrio pode ter traos individuais especficos que o excluam de toda a categoria dos canrios. A idia geral de um pssaro com caractersticas comuns avana at o pssaro especfico atravs de fatores de identificao cada vez mais detalhados. Toda essa informao visual facilmente obtida atravs dos diversos nveis da experincia direta do ato de ver. Todos ns somos a cimera original; todos podemos armazenar e recordar, para nossa utilizao e com grande eficincia visual, toda essa gama de informaes visuais. As diferenas entre a cmera e o crebro humano remetem fidelidade da observao e capacidade de reproduzir a informao visual. No h dvida de que, em ambas as reas, o artista e a cmera so detentores de uma destreza especial.

Alm de um modelo tridimensional realista, a coisa mais prxima da viso concreta de um pssaro, na experincia direta, seria uma foto cuidadosamente exposta e focada do mesmo, cm suas cores plenas e naturais. A foto sc equipara habilidade do olho c do cerebro, reproduzindo o pssaro real cm seu meio ambiente real. Costumamos dizer que se trata dc um efeito realista. preciso notar, porm, que na experincia direta, ou cm qualquer nivel da escala de expresso visual, da foto ao esboo impressionista, toda experincia visual est fortemente sujeita interpretao individual. Da resposta "Vejo um pssaro" a "Vejo o vo" e aos mltiplos nveis e graus dc significado e inteno que as medeiam c ultrapassam, a mensagem est sempre aberta modificao subjetiva. Somos todos nicos. Qualquer inibio no estudo (e at mesmo na estruturao) do potencial visual humano que provenha do medo de que tal avano possa levar destruio do esprito criativo, ou conformidade, absolutamente injustificvel. Na verdade, a mstica que passou a envolver os visualizadores, dc pintores a arquitetos, deixa implcito o fato de que fazem uma abordagem no-cerebral dc seu trabalho. O desenvolvimento de material visual no deve ser mais dominado pela inspirao e ameaado pelo mtodo do que o seu contrrio. Fazer um filme, produzir um livro c pintar um quadro constituem sempre uma aventura complexa, que deve recorrer tanto inspirao quanto ao mtodo. As regras no ameaam o pensamento criativo cm matemtica; a gramtica e a ortografia no representam um obstculo escrita criativa. A coerncia no antiesttica, c uma concepo visual bem expressa deve ter a mesma elegncia c beleza que encontramos num teorema matemtico ou num soneto bem elaborado. A fotografia o meio dc representao da realidade visual que mais depende da tcnica. A inveno da "cmara escura", no Renascimento, como um brinquedo para ver o ambiente reproduzido na parede ou no assoalho foi s a primeira etapa de uma rvore muito frondosa, que nos permitiu chegar, atravs do cinema e da fotografia, ao enorme e poderoso efeito que a magia da lente veio instaurar cm nossa sociedade. Da cmara escura aos meios de comunicao dc massa, como o cinema e a fotografia impressa, tem-se verificado uma lenta, mas firme progresso dc meios tcnicos mais aperfeioados dc fixar e conservar a imagem, c dc mostr-la a milhes dc pessoas cm todo o mundo. A fotografia j um fato consumado h mais dc cem anos. Os inmeros passos que separam o "daguerretipo" nico, no rcproduzvel inclusive, da calotipia negativa c dc impresso mltipla, da pelcula Kodak flexvel, da pelcula cinematogrfica de 35mm, dos mtodos lentamente aperfeioados dc reproduo da fotografia dc tom contnuo atravs de chapas fotogrficas dc meio-tom para impresso cm srie, e dos papis especiais para uma impresso mais sofisticada, levaram, todos, onipresena da fotografia, tanto fixa quanto em movimento, na sociedade moderna. Atravs da fotografia, um registro visual e quase incomparavelmente real dc um acontecimento na imprensa diria, semanal ou mensal, a sociedade fica ombro a ombro com a histria. Essa capacidade nica dc registrar os fatos atinge seu ponto culminante no cinema, que reproduz a realidade com uma preciso ainda maior, e no milagre eletrnico da televiso, que permitiu ao mundo inteiro acompanhar o primeiro passo dado pelo homem na Lua, simultaneamente ao acontecimento. O conceito dc tempo foi modificado pela imprensa; o conceito dc espao foi para sempre modificado pela capacidade da cmera dc produzir imagens. Atravs da fotografia possvel, ento, fixar um pssaro no tempo c no espao (fig. 4.1). Uma pintura ou um desenho de forte realismo podem produzir um efeito semelhante, um tipo de forma que no pode prescindir do artista. Os desenhos de

Audubon, por exemplo, destinavam-se a ser usados como referencia tcnica, c por esse motivo so bastante realistas. Audubon estudou e registrou as inmeras variedades de pssaros dc seu pas com esmero e pormenores surpreendentes (fig. 4.2). Com relao a seus desenhos, podemos dizer que refletem a prpria realidade. Com isso queremos dizer que o artista tinha por objetivo fazer com que o pssaro (ou qualquer outra coisa que estivesse sendo visualmente registrada) se assemelhasse ao mximo a seu modelo natural. Audubon no estava apenas criando uma imagem, mas tambm registrando c oferecendo, aos alunos, dados que pudessem ser identificados com segurana, ou seja, ele colocava no papel informaes visuais que pudessem ter o valor dc referncias. De certo modo, a fotografia poderia ser considerada mais semelhante ao modelo natural, mas argumenta-se tambm que o trabalho do artista mais limpo c claro, uma vez que ele pode control-lo e manipul-lo. o comeo de um processo dc abstrao, que vai deixar de lado os detalhes irrelevantes e enfatizar os traos distintivos. O processo de abstrao tambm um processo de dcstilao, ou seja, dc rcduo dos fatores visuais mltiplos aos traos mais essenciais c caractersticos daquilo que est sendo representado. Porm, se o que se pretende enfatizar o movimento de um pssaro, os detalhes estticos c o acabamento mais rigoroso so ignorados, como se v no esboo da figura 4.3. Em ambos os casos de licena visual, a forma final segue as necessidades da comunicao. Em ambos os casos, na informao visual esto presentes detalhes do aspecto natural do pssaro suficientes para que a pessoa capaz dc reconhecer um pssaro possa identific-lo nos esboos. A diminao ulterior dos detalhes, at se atingir a abstrao total, pode seguir dois caminhos: a abstrao voltada para o simbolismo, s vezes com um significado identificvel, outras vezes com um significado arbitrariamente atribudo, e a abstrao pura, ou reduo da manifestao visual aos elementos bsicos, que no conservam rclao alguma com qualquer representao reprcsentacio-nal extrada da experincia do meio ambiente. Simbolismo A abstrao voltada para o simbolismo requer uma simplificao radical, ou seja, a reduo do detalhe visual a seu mnimo irredutvel. Para ser eficaz, um smbolo no deve apenas ser visto c reconhecido; deve tambm ser lembrado, e mesmo reproduzido. No pode, por definio, conter grande quantidade de informao pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de um pssaro, como se ve na figura 4.4. Na figura 4.5, a mesma informao visual bsica da forma do pssaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira, transformou-sc no smbolo facilmente identificvel da paz. Nesse caso, alguma educao por parte do pblico se faz necessria para que a mensagem seja clara. Porm, quanto mais abstrato for o smbolo, mais intensa dever ser sua penetrao na mente do pblico para educ-la quanto ao seu significado. Como gesto simblico da Segunda Guerra Mundial, a figura 4.6 foi outrora o signo da vitria to intensamente desejada sobre os alemes. O gesto era muito usado por Winston Churchill, c dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lder. O gesto no era desconhecido nos Estados Unidos, c era comum v-lo em fotos de soldado* norte-americanos, que o utilizavam para externar sua esperana dc vitria nos navios que transportavam as tropas, no campo dc batalha e cm leitos dc hospitais. extremamente irnico que tal gesto tenha sido adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento dc oposio guerra do Vietn. Para esse movimento, o gesto se transformou num smbolo de paz. Outro smbolo pacifista foi pela primeira vez concebido c utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear, na Inglaterra (fig.

4.7). Sua derivao visual foi explicada como a combinao, em uma nica figura, dos smbolos semafricos do N c do D. Enquanto meio dc comunicao visual impregnado dc informao de significado universal, o smbolo no existe apenas na linguagem. Seu uso c muito mais abrangente. O smbolo deve ser simples (fig. 4.8) e referir-se a um grupo, idia, atividade comercial, instituio ou partido poltico. s vezes extrado da natureza. Para a transmisso de informaes, ser ainda mais eficiente quando for uma figura totalmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em um cdigo que serve como auxiliar da linguagem escrita. O sistema codificado dos nmeros nos d exemplos de figuras que tambm so conceitos abstratos: