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XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Curitiba, PR 4 a 7 de setembro de 2009

Tecnologias da Imagem e Regimes de Visualidade: Fotografia, Cinema e a Virada Imagtica do Sculo XIX1 Daniel B. PORTUGAL2 Escola Superior de Propaganda e Marketing, So Paulo, SP

RESUMO Aps discusso inicial de cunho terico-metodolgico acerca da relao entre regimes de visualidade e tecnologias da imagem, o artigo, fugindo de um determinismo tecnolgico, procura analisar algumas transformaes histricas que afetaram profundamente os regimes de visualidade do sculo XIX e que podem ajudar a explicar porque, neste momento, tornou-se vivel, pensvel e desejvel o desenvolvimento da fotografia e, posteriormente, do cinema. PALAVRAS-CHAVE: Regimes de visualidade; tecnologias da imagem; sculo XIX; fotografia; cinema.

Figura 1 aula de modelo vivo egpcia Desenho de Alain. The New Yorker Magazine, 1955. Reproduzida em Gombrich (2007, p.02).

A problemtica abordada por este artigo situa-se na interface entre uma arqueologia da mdia e uma arqueologia do olhar ou, mais especificamente, uma arqueologia dos regimes de visualidade. Sentena inicial, essa, que j levanta, de
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Trabalho apresentado no NP Audiovisual, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
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Mestrando em Comunicao e Prticas de Consumo pela ESPM-SP. Bolsista FAPESP. E-mail: daniel@criatipo.com

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imediato, duas perguntas: o que se entende por regime de visualidade? Seria razovel falar em uma arqueologia de tais regimes? Aproveitando suas associaes imagticoimaginrias com a noo de arqueologia, desenvolveremos as respostas partindo da imagem reproduzida acima (figura 1). Tal imagem utilizada por Ernst Gombrich, na introduo de seu livro Arte e iluso (2007), para levantar algumas das questes que guiaro esta sua obra:
Por que diferentes idades e diferentes pases representaram o mundo visvel de maneira to distinta? As pinturas [e fotografias] que hoje consideramos fiis realidade parecero to pouco convincentes para futuras geraes como a pintura egpcia para ns? Ser inteiramente subjetivo tudo que diz respeito arte ou haver padres objetivos na matria? E se houver, se os mtodos ensinados hoje nas classes de modelo vivo resultam em imitaes mais fiis da natureza que as convenes adotadas pelos egpcios, por que os egpcios no as adotaram? Ser possvel, como sugere nosso cartunista, que eles percebessem a natureza de modo diverso? E essa variabilidade da viso artstica no nos ajudaria a explicar tambm as desnorteadoras imagens criadas pelos artistas contemporneos? (idem, p.03).

J tangenciamos algumas destas questes no trabalho a imagem da rosa (PORTUGAL, 2008) e, em conjunto com a Profa. Dra. Rose de Melo Rocha, no captulo de livro Trata-se de uma imgica? (ROCHA; PORTUGAL, 2008). Nesses textos, observarmos o carter criativo das imagens visuais, sejam mentais, sejam grficas. Argumentamos dialogando inclusive com o prprio Gombrich dentre uma srie de outros autores que para que transponhamos estmulos nervosos em imagens coerentes com forma, luz e sombra etc., necessitamos de um aprendizado sensorial (a viso nunca est totalmente separada dos outros sentidos) baseado na experincia emprica e em certas regras sociais que estruturem estas experincias. Tais imagens se imbricaro, ainda, com as circulaes de significados e com as dinmicas dos afetos, de modo que as relaes que se estabelecem entre homens e imagens so orientadas por uma infinidade de regras sociais. Chamamos os conjuntos destas regras de regimes de visualidade. Tais regimes esto ligados, portanto, relao que os grupos nos quais o observador se insere estabelecem com as imagens, ou seja, do papel que as imagens desempenham em sua realidade: com o que est relacionado o ato de olhar? Por que se olha? O que se espera ver, ou ainda, o que existe, nesta realidade para se ver? Como se deve agir frente ao que se v? Como construir as semelhanas ou agrupar

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visualmente as coisas? Quando se produz uma imagem grfica, o que se deve representar e como se deve representar? Seguindo esse raciocnio, podemos dizer que o uso da expresso regime de visualidade pressupe uma abordagem que poderamos chamar, genericamente, de socioconstrucionista. No uma abordagem inteiramente distinta da adotada por Gombrich na obra mencionada, ainda que haja algumas diferenas Gombrich d a entender, por exemplo, que os egpcios no produziam representaes realistas porque no dispunham de um amontoado de tcnicas/esquemas que permitissem a produo de tais representaes, de modo que o que fcil para ns no seria fcil para eles, isto , para eles que eram primitivos. Como argumentaremos em seguida, entretanto, mais do que a facilidade ou dificuldade (de todo modo relativas) de produzir tais representaes realistas, cabe perguntar onde e quando elas so desejveis, efetivamente produzidas e, acima de tudo, vistas como imagens realistas. Interessa-nos fugir da tica evolucionista implcita na obra de Gombrich e propor uma perspectiva mais explicitamente preocupada com as dinmicas do consumo de imagens e, assim, com o observador/espectador como sujeito inserido numa realidade social especfica e com os processos comunicacionais3. Voltando s perguntas feitas por Gombrich e procurando respond-las talvez fique mais fcil expor os pressupostos de nossa anlise. Vejamos: Sobre a primeira pergunta, diramos que as formas de representar o mundo visvel mudam de acordo com os regimes de visualidade de cada poca e de cada lugar. Obviamente, tal resposta no explica muita coisa, seu principal mrito o de indicar que, para estudar tais mudanas, no se deve procurar uma frmula geral, e sim particularidades scio-histricas tecnolgicas e epistemolgicas que possam esclarecer algumas mudanas especficas nestes regimes. Esse , grosso modo, o mtodo utilizado por Crary em seu estudo sobre as tcnicas do observador (1992) no sculo XIX, obra que ser uma das principais referncias em nossas reflexes neste artigo.

Ao falar em processos comunicacionais, vale explicitar que, seguindo a abordagem de Rocha (2009, p.05), entendemos que: Comunicao no se restringe ao estudo dos meios [...]. Nossas cidades e nosso dia-a-dia cada vez mais se estruturam em termos de processos comunicacionais. Imagens e imaginrios, estilos e modos de vida se espelham e se espalham atravs de veculos, formas e contedos miditicos. Rocha recorta claramente o inexorvel espraiamento da lgica miditica na cena contempornea, mas Valverde (2007, p.08) generaliza ainda mais a considerao dos processos comunicacionais como agentes estruturantes de uma cultura. Seriam eles que permitiriam, para o autor, a inscrio do sujeito no mbito operante de uma compreenso compartilhada. [...]. Tomando a comunicao em sua dimenso existencial, encarando-a no como um fato objetivo, mas como uma possibilidade desse modo de ser com o qual nos confundimos, damo-nos conta, portanto, de que ela uma forma de compreenso operante, que tem a percepo, o senso comum e o gosto como seus modos espontneos de realizao.

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Sobre a segunda pergunta, mais do que respond-la, seria interessante notar que, como o prprio Gombrich d a entender depois, h outra mais importante: as geraes futuras se relacionaro com as imagens com base na noo de fidelidade realidade? Para que digamos que uma imagem mais ou menos realista, necessrio encar-la como uma janela para o mundo; e este, obviamente, no o nico modo de olhar uma imagem, como se pode depreender de relaes s vezes estabelecidas com imagens to diversas quanto os desenhos egpcios, os semforos de pedestre nas avenidas, o bezerro de ouro dos hebreus, os quadros abstratos, os grficos e diagramas utilizados em artigos cientficos. A terceira pergunta , na verdade, uma pergunta filosfica e tudo o que poderamos dizer em relao a ela que, ao estudar as imagens, devemos nos ater ao mundo fenomenal e que no nos aventuraremos a tratar de uma possvel objetividade da coisa em si. Tal posio invalida a pergunta seguinte. Quanto quinta pergunta, j a respondemos afirmativamente. Vale ressaltar, entretanto, que dizer que os egpcios percebiam a natureza de modo diverso no o mesmo que dizer que eles desenhavam aquilo que percebiam da mesma forma que ns desenharamos se percebssemos o mesmo que eles; e muito menos que eles desenhavam o que percebiam com as mesmas tcnicas que utilizamos nas aulas de modelo vivo. De fato, como nota o pensador americano W. J. T. Mitchell (1994, p.44) ao comentar a mesma figura,
[...] the whole point of the cartoon is that the Egyptian art students are not shown as different at all, but behave just as modern, western art students do in a traditional life-class. []. They are shown drawing exactly what they see, not some stereotype or conceptual schema. What is funny about the cartoon, I take it, is not that ancient Egyptians are shown (as we might expect) to be exotic, alien, and different from us, but that they are shown (against all expectation) to be just like us.4

Assim, no devemos encarar este ver o mundo de forma diferente como uma soluo para o problema do realismo na representao visual, pois no h nenhum motivo para que, considerada esta diferente forma de ver, postulemos que as outras dimenses da relao que os egpcios estabeleciam com as imagens identifiquem-se com as nossas que postulemos, por exemplo, que eles representavam exatamente o que viam.

O ponto principal do cartum que os estudantes de arte egpcios no so mostrados como diferentes, mas se comportam exatamente como estudantes de arte ocidentais e modernos o fazem na tradicional aula de modelo vivo. [...]. Eles aparecem desenhando exatamente o que vem, no algum esteretipo ou esquema conceitual. O que engraado no cartum, parece-me, no que egpcios antigos apaream (como poderamos esperar) como seres exticos, estranhos, diferentes de ns, mas que apaream (contrariamente s expectativas) sendo exatamente como ns.

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Por fim, no que se refere ltima pergunta, acreditamos que a resposta sim, que um estudo sobre os regimes de visualidade pode jogar luz no apenas sobre as imagens da arte contempornea, mas tambm sobre outras imagens que dificilmente seriam caracterizadas como artsticas, mas com as quais interagimos cotidianamente. com base nessa convico que, neste artigo, propomo-nos a realizar um estudo desta natureza. Ao faz-lo, no teremos a pretenso de reconstruir toda uma histria dos regimes de visualidade, o que exigiria a envergadura de um Rgis Debray ou de um Foucault e seria ridculo, uma espcie de kitsch intelectual, ter tal pretenso em um artigo. Dado seu escopo necessariamente limitado, enfocaremos principalmente certas mudanas que teriam ocorrido no regime de visualidade no sculo XIX e que teriam sido cruciais na estruturao dos regimes de visualidade contemporneos. Poderamos dizer, para usar a expresso de Mitchell (1994), que ocorre a uma virada imagtica.5 Para desenvolver este estudo, tomaremos como guias principais dois autores: Jonathan Crary e Jacques Aumont. O primeiro, ao estudar a mencionada virada, anuncia que escreveu sua reflexo no meio de outra virada imagtica ainda maior:
This is a book about vision and its historical construction. Although it primarily addresses events and developments before 1850, it was written in the midst of a transformation in the nature of visuality probably more profound than the break that separates medieval imagery from renaissance perspective. The rapid development in little more than a decade of a vast array of computer graphics techniques is part of a sweeping reconfiguration of relations between an observing subject and modes of representation that effectively nullifies most of the culturally established meanings of the terms observer and representation (CRARY, 1992, p.01).6

Neste artigo, seguiremos o autor em sua deciso de apenas mencionar esta rpida transformao contempornea. Acreditamos que tal meno pode ser til como uma base de comparao que talvez colabore para esclarecer a natureza das mudanas que se

Inicialmente usando a expresso para se referir a uma virada essencialmente contempornea, que seguiria a virada lingstica proposta por Richard Rorty, Mitchell (1994, p.13, traduo nossa) diz que o que justifica a noo de uma virada imagtica (pictorial turn) que a imagem torna-se [...] um ponto de peculiar frico e desconforto junto a uma larga faixa de questionamentos intelectuais. Posteriormente, entretanto, o autor torna a noo mais abrangente, de modo a englobar os diversos momentos da histria em que a imagem assumiu papel central canalizando tenses sociais em bizncio, nos sculos VII e VIII, por exemplo, na famosa querela das imagens, e, como argumentamos aqui, tambm no sculo XIX. Esta seria a verso recorrente da virada imagtica (cf. MITCHELL apud PORTUGAL; ROCHA, 2009).
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Esse um livro sobre viso e sua construo histrica. Apesar de abordar principalmente eventos e ocorrncias de antes de 1850, ele foi escrito no meio de uma transformao na natureza da visualidade provavelmente mais profunda do que a que separa a iconografia medieval da perspectiva da renascena. O rpido desenvolvimento em pouco mais de uma dcada de uma gama de tcnicas de computao grfica parte de uma radical reconfigurao das relaes entre um sujeito observador e modos de representao que efetivamente anula a maioria dos significados culturalmente estabelecidos dos termos observador e representao.

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operaram no sculo XIX. Se, no trecho citado acima, Crary enfatiza o advento da imagem digital (um novo tipo de imagem tcnica), no sculo XIX, a prpria imagem tcnica que surge imagem produzida por aparelho 7, como a define Flusser (2002). Muito j se escreveu sobre os desdobramentos do advento da imagem tcnica, o estudo mais conhecido sendo, provavelmente, o de Benjamin, a obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (2000), na qual o pensador analisa um enfraquecimento da aura que seguiria a reproduo exacerbada das obras de arte. Os diversos estudos com enfoque semelhante ao de Benjamin, entretanto, no costumam analisar as transformaes nos regimes de visualidade que teriam permitido o advento da imagem tcnica. Talvez por isso, para alguns, tal imagem tenda a adquirir o status de uma creatio ex nihilo e seus desdobramentos acabem sendo vistos sob a tica de um determinismo tcnico. Narrativas paradigmticas desse olhar so os mitos de assombro com a nova imagem, que aparece como algo inteiramente diferente de qualquer coisa que j se tivesse visto. No caso do cinema, o mais famoso desses mitos conta o pavor e a fuga desvairada dos primeiros espectadores de A chegada de um trem estao, filme de Lumire. Mesmo se considerssemos que h base para a histria, entretanto, no caberia consider-la um indicador do carter totalmente extraordinrio da imagem. No que ela no impressione e no possa engendrar esses efeitos de realidade de que nos fala Aumont (2004, p.31):
[...] um [dos espectadores das primeiras projees de Lumire] v, por exemplo, as barras de ferro incandescerem (em Ferradores), outro v as cenas reproduzidas com as cores da vida; de todos os relatos [sobre essas projees] que li, no h um sequer que lamente [...] s ter visto uma imagem cinza.

Queremos apontar apenas que esses efeitos de realidade dependem tanto da materialidade da imagem e das caractersticas estruturais do aparelho biolgico da espcie humana quanto dos regimes de visualidade que permitem que o espectador veja tal materialidade como imagem e, acima de tudo, como imagem realista. Voltando questo da novidade da imagem cinematogrfica, veremos que o observador do fim do sculo XIX j estava mais do que acostumado a interagir com uma gigantesca gama de dispositivos pticos como o thaumatrpio, o estereoscpio, o estroboscpio, o zootrpio etc. falaremos deles adiante , e ainda com dispositivos
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Um aparelho que produz imagens seria, para Flusser (2002), algo que traduz pensamento conceitual em imagem. pensamento conceitual remetendo, aqui, s teorias cientficas que programam o aparelho, permitindo que ele produza imagens automaticamente.

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como o diorama8 e o panorama9 e com os shows de fantasmagoria10. Arlindo Machado (1997, p.23) mostra a estreita vinculao do cinema com alguns desses dispositivos:
Se encararmos o cinema como um sistema particular de recursos expressivos em que se tem, de um lado, a sintetizao do movimento e da durao pela rpida exibio de imagens fixas separadas e, de outro, a projeo dessas imagens numa tela branca instalada dentro de uma sala escura, com o respectivo acompanhamento sonoro, para uma grande audincia, naturalmente devemos incluir em tal categoria no apenas os arrepiantes espetculos de fantasmagoria do belga tienneGaspard Robert (apelidado Robertson; final do sculo XVIII), no apenas os extraordinrios desenhos animados de longa-metragem do teatro ptico do francs mile Reynaud (meados do sculo XIX), mas tambm a tradio inteira da lanterna mgica (desde o sculo XVII).

Assim, no devemos cometer o erro de tratar o cinema ou a fotografia ou, de resto, qualquer nova mdia como uma inveno sem precedentes que, aparecendo do nada, vem determinar (numa viso determinista) novos regimes sensoriais e simblicos. Como coloca Mitchell (2005, p.215), em certo aspecto, as novas mdias no remapeiam nossos sentidos tanto quanto analisam a operao dos sentidos j construdos pela natureza pelo hbito e pelas mdias anteriores e tentam assemelhar-se a elas. Por outro lado, no convm cometer o erro oposto e no considerar novidade nenhuma. As novas mdias no apenas possuem suas especificidades tcnicas como tambm ganharo um status especfico na prtica e no imaginrio social. Ao refletir sobre as primeiras projees de Lumire, Aumont (2004, p.34) comenta:
[] por esse transbordamento de realidade [relacionado proliferao quase infinita dos detalhes], a vista Lumire escapa, de sada, de uma parte de sua herana o brinquedo, o zootrpio, o fantascpio, o
Diorama um nome que se aplica a diversos dispositivos que visavam uma apresentao extremamente realista de imagens, normalmente grandes pinturas, utilizando, para tanto (alm, obviamente, das tcnicas pictricas), jogo de luzes, adaptao do espao de exposio (com telas curvas, por exemplo), materiais especficos como telas translcidas, vidros etc. O primeiro dispositivo a receber o nome Diorama, de acordo com R. Derek Wood (1993), foi inaugurado por Daguerre e seu parceiro Charles Bouton, em Paris, em 1822 na obra citada, o autor descreve cuidadosamente tal dispositivo.
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O panorama foi, segundo Aumont (2004), um dos espetculos mais apreciados no sculo XIX. Consistia em pinturas megalomaniacamente gigantescas expostas normalmente em locaes especialmente construdas a custos elevados. Poder-se-ia, simplificando, falar de um panorama europia, que consiste em uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma central, e de um panorama americana, constitudo por uma imagem plana que se desenrola diante do espectador (idem, p.55-56, nfases no original).

10 O show de fantasmagoria foi retratado de modo interessante no filme O ilusionista (E.U.A./Repblica tcheca, 2006, direo de Neil Burger). Para uma descrio textual, citemos Sarmiento (2002): um espetculo de Fantasmagorias utilizava-se de vrios fantascpios [projetores rudimentres, derivados das lanternas mgicas], cujas projees, ora atrs de telas, ora na superfcie vaporosa de gazes comburentes, cresciam e diminuam conforme a proximidade do projetor, recheado de fantasmas e criaturas malignas. Tudo movimentava-se, avolumando-se, sumindo-se no ambiente sombrio da sala.

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divertimento baudelairiano , e passa, de sada para o lado da arte, mesmo que ainda uma arte menor.

Algo semelhante ocorre com a fotografia. Sabe-se que a camera obscura h muito era utilizada pelos pintores como instrumento de trabalho (cf. HOCKNEY, 2002) e que estes muitas vezes tentaram desesperadamente reproduzir a imagem projetada. Ainda assim, inegvel que a possibilidade de fixao automtica da projeo luminosa muda muita coisa, a comear pela substituio das manchas de tinta pelas manchas qumicas. Cabe, portanto, perguntar o que mudou com o advento da fotografia, mas cabe tambm e, para este artigo, esta , das duas, a questo principal perguntar sob que circunstncias histricas tornou-se vivel, pensvel e desejvel a inveno da fotografia uma vez mais, no se deve partir do princpio que sempre se buscou inventar a fotografia, a suposta imagem realista por excelncia, e, portanto, que seu advento dependeria apenas de progressos tcnicos.
preciso [...] colocar de sada que a condio de possibilidade (no digo, portanto, claro, a causa) da inveno da fotografia , a princpio, que outros tipos de imagens diferentes daquelas saturadas de sentido e de escritura, do Egito fosse desejvel em uma sociedade, e, mais precisamente, l onde se produzem as imagens, ou seja: no incio do sculo XIX, na pintura. Assim, a determinao mais direta da inveno da fotografia deve ser lida em certas mudanas ideolgicas maiores que afetaram a pintura em torno de 1800 (AUMONT, 2004, p.48).

Essas mudanas ideolgicas remetem ao que Aumont chama de mobilizao do olhar e que Crary (1992 ) denomina desenraizamento da viso a raiz da qual se liberta sendo, aqui, o modelo inflexvel e supostamente objetivo da camera obscura.
If the camera obscura, as a concept, subsisted as an objective ground of visual truth, a variety of discourses and practices in philosophy, science, and in procedures of social normalization tend to abolish the foundations of that ground in the early nineteenth century. In a sense, what occurs is a new valuation of visual experience: it is given an unprecedented mobility and exchangeability, abstracted from any founding site or referent (CRARY, 1992, p.14).11

Para Aumont, mais focado na questo da representao imagtica, as mudanas em questo consistiam principalmente em uma liberao dos esquemas pictricos que definiam o que era representvel. Ele enfatiza, no fazer artstico, a passagem do

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Se a camera obscura, como um conceito, subsistiu como um terreno objetivo da verdade visual, uma variedade de discursos e prticas - na filosofia, cincia, e nos procedimentos de normatizao social - tendem a abolir as fundaes desse terreno no incio do sculo XIX. Em certo sentido, o que ocorre uma nova valorao da experincia visual: ela ganha uma mobilidade e uma maleabilidade sem precedentes, abstradas de qualquer raiz ou referente.

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esboo registro de uma realidade j modelada pelo projeto de um futuro quadro ao estudo registro da realidade tal como ela , por ela mesma (AUMONT, 2004, p.48).
Peter Galassi [...] nota a mobilidade ativa da pirmide visual que fundaria esse desenvolvimento do estudo: uma concepo do mundo como campo interrompido de quadros potenciais, esquadrinhados pelo olhar do artista que o percorre, o explora e repentinamente pra para recort-lo, enquadr-lo. S preciso dar um passo para ver nisso a tese de Galassi a chave do aparecimento de uma ideologia fotogrfica da representao: a mquina fotogrfica como encarnao dessa mobilidade enfim encontrada (idem, p.49).

Esta passagem do esboo ao estudo e a questo de uma ideologia fotogrfica serviro como base para duas reflexes. A primeira remete a outra dimenso da mesma transformao, que, acreditamos, pode ser representada pela passagem do pitoresco ao fotognico. Aumont, na obra citada, aborda-a de uma maneira bastante interessante h uma passagem, diz ele, da procura do ordinrio (esquemas pictricos) no extraordinrio (uma nova e maravilhosa vista, por exemplo) para uma procura do extraordinrio (o que, na fotografia e no cinema, aparece na noo de fotogenia) no ordinrio (mundo cotidiano). Estaria a, inclusive na consonncia com as transformaes que se operavam nos regimes de visualidade , tanto na anlise de Aumont como na que prope Morin (1997), a explicao do sucesso de Lumire e do fracasso de Edison.
O espantoso xito suscitado pelas tournes Lumire no se deve apenas, insiste Sadoul, descoberta do mundo desconhecido, ao pitoresco, mas tambm descoberta do cotidiano. Ao contrrio de Edison, cujos primeiros filmes mostravam cenas de music-hall ou combates de boxe, Lumire teve a intuio genial de filmar e projetar como espetculo o que no espetculo: a vida prosaica, os transeuntes no seu dia a dia (MORIN, 1997, p.32).

A segunda reflexo remete a uma possvel base comum entre a fotografia e o impressionismo como o prprio nome do movimento diz, aqui o que importa a realidade com ela aparece para o pintor/observador, a impresso que este tem da realidade e que tenta reproduzir na tela. Assim, veremos que a pintura impressionista tambm remete ao estudo de que nos fala Aumont se observamos que a realidade tal como ela e a realidade como ela aparece para um observador comeam a ser confundir por volta desta mesma poca. Como nota Crary (1992), a relao entre viso e realidade est mudando radicalmente no incio do sculo XIX h uma oposio entre um entendimento da viso como processo objetivo de captura da realidade e um novo entendimento da mesma como subjetiva, a imagem como produo do corpo e da mente a partir de estmulos. Podemos citar a teoria da viso de Goethe, fundada no
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estudo das afterimages (ps-imagens), como um marco deste novo paradigma. Posteriormente Schopenhauer utilizar a obra de Goethe como base para sua prpria teoria da viso, atacando impiedosamente a teoria da viso de Newton, esta ainda calcada no modelo camera obscura. Quanto s afterimages, Crary afirma que por volta de 1820, as pesquisas cientficas ligadas a elas proliferavam e que os experimentos relacionados a tais pesquisas acabaram dando origem aos mais diversos dispositivos pticos. Agrupando todos eles [os dispositivos] estava a noo de que a percepo no era instantnea e a noo de uma disjuno entre olho e objeto (CRARY, 1992, p.104, traduo nossa). Esses dispositivos pticos que mencionamos se difundiram rapidamente e se transformaram em populares formas de entretenimento fenmeno que evidencia a imbricao entre produo intelectual e prticas de olhar, as duas colaborando na estruturao do que estamos chamando de regimes de visualidade. Vejamos alguns deles: o thaumatrpio um disco com dois desenhos, um de cada lado, feitos de modo que se completem um passarinho de um lado e uma gaiola de outro, por exemplo. Ao se girar o disco rapidamente, tem-se a impresso de que os dois desenhos formam um s um passarinho dentro de uma gaiola, no exemplo citado. O zootrpio (figura 2) consiste em um cilindro com desenhos seqenciais na parte interna e perfuraes. Quando o cilindro girado ao redor de seu eixo, o observador enxerga rapidamente, atravs dos buracos, cada uma das imagens, tendo a sensao de ver uma imagem em movimento. O estereoscpio (figura 2) um dispositivo que direciona o olhar, fazendo com que cada olho veja uma imagem diferente. Cada imagem apenas ligeiramente diferente da outra, copiando as diferenas entre as vistas dos dois olhos, de modo que, diante das duas imagens, vistas separadamente, tem-se a sensao de ver apenas uma imagem tridimensional.

Figura 2 estereoscpio (esquerda) e zootrpio (direita)

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Os trs serviro como representantes de duas descobertas. Os dois primeiros dispositivos relacionam-se persistncia retiniana descobre-se que a percepo no instantnea e que continuamos a ver o que estvamos vendo alguns microssegundos atrs mesmo na ausncia do objeto visto. Pouco importa, para ns, que, posteriormente, outras teorias afirmem que a impresso de movimento no tenha nada que ver com persistncia retiniana. O estereoscpio, por sua vez, relaciona-se estereoscopia descobre-se que intumos a tridimensionalidade com base nas pequenas diferenas entre as imagens projetadas nas duas retinas. Duas descobertas, portanto, que revelam claramente o novo status da imagem perceptual como criao do observador i.e. de seu corpo e de sua mente e no mais como uma espcie de projeo da realidade nele (modelo da camera obscura). Dos trs dispositivos de que falamos, destaquemos, agora, o estereoscpio. Notemos, primeiro, que ele foi, provavelmente, o mais popular deles como argumenta Crary (1992), normalmente esquecemos o papel central do estereoscpio nas prticas de consumo de imagens fotogrficas do sculo XIX . Em segundo lugar, observemos que ele talvez seja, dentre os trs, o que melhor demonstra que o engano do olhar relacionado a estes dispositivos muito diferente do levado a cabo por um trompe loeil. O que Aumont (2004, p.49, nfases no original) v acontecer na pintura do sculo XIX a passagem de uma pintura que se dirige ao espectador de modo denegatrio, com a tentao permanente do trompe-loeil [...] a uma pintura que supe expressamente o olhar do espectador fica ainda mais explcito com o estereoscpio. O engano aqui no tanto dessa entidade abstrata olhar (e menos ainda do olhar monocular e imvel do modelo camera obscura) quanto do corpo/mente do observador o corpo, agora, considerado em suas particularidades: espacialmente, dois olhos separados por uma distncia mais ou menos homognea e, cognitivamente, uma forma mais ou menos comum de agrupar os estmulos dos dois olhos em uma nica imagem coerente. Com esta anlise do novo status do olhar, agora corporificado, voltamos s linhas mais gerais da virada que estamos analisando. Claramente, a corporificao do olhar est intimamente ligada possibilidade da desvinculao da sensao visual e da imagem j significada pela razo, problemtica esta que aparece tanto na proposta de mobilizao do olhar de Aumont quanto no desenraizamento da viso proposto por Crary. Os dois tratam de um descolamento da imagem visual, seja a imagem perceptual

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seja a imagem grfica, de sua funo representativa/significante. Em Aumont, isso bastante claro. At o final do sculo XVIII, diz o autor, h sempre, sob a representao da natureza, um texto, mais ou menos prximo, mais ou menos explcito, mas que explica sempre o quadro e lhe d seu verdadeiro valor (AUMONT, 2004, p.50); a partir do incio do sculo XIX esse texto se apaga e a janela (moldura) agora se abre para um mundo puramente esttico isto , de uma esttica independente e que se justifica por si mesma. Crary aponta descolamento semelhante quando nota que, at o incio do sculo XIX, no fazia sentido falar em uma imagem visual pura essa imagem vista por um suposto olho inocente que procuravam Czanne e os impressionistas e sobre a qual teorizava Ruskin pois a sensao no podia ser separada da atividade da razo. Seria s a partir do incio do sculo XIX, com as teorias subjetivistas da viso das quais falamos acima, que se poderia separar a sensao visual de sua elaborao e significao pela razo. No coincidncia, portanto, que Schopenhauer, em sua teoria da viso, pergunte-se o que veria um homem que, diante de uma paisagem, se visse repentinamente privado de todo o intelecto pergunta esta que, de acordo com a argumentao de Crary, no faria sentido at ento. Segundo o filsofo, restaria ao desprovido observador hipottico apenas a sensao de um estmulo muito variado de sua retina, semelhante a diversas manchas cromticas numa paleta de pintor, o que seria, por assim dizer, a matria bruta da qual seu intelecto criou h pouco tal viso (SCHOPENHAUER, 2005, p.32). Seguindo tal linha de raciocnio e vendo esse descolamento como um fenmeno generalizante que une as anlises de Crary e Aumont, impossvel no lembrar da descontinuidade epistmica que Foucault localiza tambm no incio do sculo XIX e que encerraria o que ele denomina pensamento clssico. O fim deste, escreve o filsofo, coincidir com o recuo da representao, ou, antes, com a liberao, relativamente representao, da linguagem, do ser vivo e da necessidade [e, acrescentaramos, da imagem] (FOUCAULT, 2007, p.289). Foucault no enfoca a imagem muito claramente, mas demonstra que o descolamento do qual falvamos no se opera apenas no campo da visualidade, e sim no da representao de modo geral. Assim, o termo imagem, na virada imagtica da qual tratamos, pode ser considerado tambm em seu sentido mais amplo de imagem de mundo, aproximando-se, deste modo, da noo de epistm que Foucault utiliza.

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Se a imagem-sensao ganha certa autonomia em relao ao entendimento que a transforma em imagem inteligvel, imagem de algo, Foucault afirma que a linguagem, analogamente, libera-se do conhecimento, do trabalho de significao que antes a encobria.
A partir do sculo XIX, a linguagem se dobra sobre si mesma, adquire sua espessura prpria, desenvolve uma histria, leis e uma objetividade que s a ela pertencem. [...]. Conhecer a linguagem no mais aproximar-se o mais perto possvel do prprio conhecimento (idem, p.409-410).

E tambm a questo da corporificaro do olhar (olhar que pertencer, a partir de ento, a um homem) da qual tratamos acima aparece na anlise foucaultiana em suas linhas mais gerais: na representao, os seres no manifestam mais sua identidade [como poder-se-ia supor que fariam no modelo clssico, da viso objetiva], mas a relao exterior que estabelecem com o ser humano (idem, p.431). Nessas ligaes que fizemos com a anlise foucaultiana pode-se perceber, ento, como j mencionamos, que as transformaes nos regimes de visualidade no sculo XIX so parte de uma reconfigurao mais ampla do mundo ocidental. Isso, acreditamos, ficar claro tambm, ainda que de maneira bastante diversa, quando abordarmos algumas transformaes mais prximas da esfera de uma sociologia do cotidiano transformaes estas que, acreditamos, so igualmente essenciais para se compreender a formao dos regimes de visualidade contemporneos. Tais mudanas remetem reconfigurao do espao urbano, passagem do comrcio para o espao pblico, que d origem a esse importante meio visual que chamamos de vitrine, nova cultura do espao pblico de que tratam Simmel e Sennet e suas relaes com a moda, ao surgimento das primeiras formas de propaganda, dissoluo de uma esfera autnoma da arte e aqui ser indispensvel voltarmos questo da imagem tcnica , s figuras do flneur, do voyer e do dndi. Nesta pequena descrio ficam claros, ao mesmo tempo, a proximidade e o afastamento desta que seria uma segunda parte da pesquisa retratada neste artigo em relao primeira parte esta que desenvolvemos at aqui. O reconhecimento da proximidade revela, uma vez mais, nossa convico da simbiose entre uma histria dos modos de ver, uma histria das idias ou do conhecimento, uma histria das tecnologias da comunicao (e, mais especificamente,

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da imagem), e uma histria das prticas cotidianas. Esperamos ter mostrado, ao longo do texto, alguns de seus entrelaamentos no sculo XIX. O afastamento, por sua vez, talvez ajude a justificar a impossibilidade de desenvolver a mencionada segunda parte no espao limitado do presente artigo. Assim, terminaremos por aqui e deixaremos o desenvolvimento de tal segunda parte apenas indicado e prometido para um artigo futuro.

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